Русская сценография конца XIX -начала XX века

Д. И. Тарханова*

РУССКАЯ СЦЕНОГРАФИЯ КОНЦА XIX -НАЧАЛА XX ВЕКА

Развитие искусства сценографии в России в начале XX века определено изменением роли художника. Аналогичные тенденции возникли в работах европейских реформаторов сцены того же периода — А. Аппиа и Г. Крэга. В отечественной сценографии особое место заняла Частная опера Мамонтова, с которой связаны имена таких художников, как В. Васнецов, В. Поленов, К. Коровин, М. Врубель. В этот период также важное значение приобрела деятельность художественного объединения «Мир искусства», в концепции театральной живописи которого основополагающим принципом стал индивидуальный стиль художника. В это же время сценографы Московского Художественного театра внесли существенные изменения в сложившиеся принципы сценического оформления: К. Станиславский вместе с В. Симовым освободили пространство, разрушив традиционную кулисно-арочную систему построения декораций, разомкнув закрытую до тех пор коробку сцены. Суть их реформы — создание художником трехмерного пространства. Вкладом в дальнейшее развитие искусства сценографии стали сценические опыты В. Мейерхольда в период работы в Студии на Бородинской.

Ключевые слова: сценография, художник, сценическое пространство, стилизация, макет, эскиз, задник сцены, режиссер, условность.

D. Tarkhanova. RUSSIAN THEATRE SET DESIGN AND AT THE TURN OF THE XX CENTURY

The theatre set design in Russia at the beginning of XX century featured a new tendency — that is, the increase of the influence of the artist's personality on his works. The same trend appears in the creations of two European scene reformers — A. Appia and G. Kraig. Even before Russian art moved to the new level, where abstract locations were made a principle, it had attracted many first-class artists to the scene. A special place was reserved to the 'Private opera' of S. Mamontov, it was primarily associated with such famous masters as V. Vasnetsov, V. Polenov, K. Korovin and M. Vroubel. The 'World of Art' was another significant artists' unit. Style became the core feature in the theatre painting of this group. The set design in Moscow Art Theatre's performances brought about several serious changes to the stage appearance, one

* Тарханова Дарья Игоревна — младший научный сотрудник научно-методического отдела Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина. Тел.: 8-926-916-42-86.

of them being a break-through in the sense of a certain rupture with pre-existing traditions in the field. K. Stanislavkiy together with V. Simov introduced some major alterations to stage design as such. The main point of Simov's reform was the introduction of 3-dimensional space on stage instead of the plain backdrop. Apart from these one of the most significant contributions to theatre set design can be deemed the experiments of V. Meerhold at 'Studio on Borodinskaya street' theatre .

Key words: theatre set design, artist, stage space, stylisation, scale model, sketch, scene backdrop, stage director.

Небывалое разнообразие творческих группировок и объединений в пред- и послереволюционной России, необычайный взлет декорационного искусства сопровождаются кардинальным изменением роли художника. Это явление, безусловно, берет начало в многочисленных разработках А. Аппиа и Г. Крэга. Исследователями твердо высказывается мысль о том, что в русском драматическом театре первым воплощением идеи «обобщенного места действия» стал спектакль «Фамира Кифаред», поставленный А. Таировым в Камерном театре в 1916 году и оформленный художником А. Экстер. В этой постановке «сценические идеи Аппиа были осмыслены Таировым и Экстер в духе кубизма» [В. Березкин, 1997, с. 140]. В работе над спектаклем принимал участие приглашенный художник по свету А. Зальцман, что явилось значительным новшеством. Зальцман уже имел опыт работы с Аппиа, а для последнего освещение становилось одним из главных средств сценической выразительности в театре новой формации — построенном на иных, идеалистических принципах, побуждающих человека философски осмыслить вечные начала добра и зла, свое пребывание в мире, отношение к Року и Судьбе. Итак, «Фамира Кифаред» считается первой удавшейся кубистической интерпретацией «обобщенного места действия».

Что же досталось в наследство творцам сценической Вселенной Аппиа и Крэгу от предыдущих форм сценического оформления? Какие стили оказали влияние на метод этих художников, способствовали формированию их концептов и идей? Барокко — безусловно, первый стиль, в котором театр чувствует свою самоценность, независимость от литературы. «Режиссером» в театре

эпохи Возрождения можно считать автора, эпохи барокко — художника, эпохи классицизма — ненарушаемые каноны, эпохи романтизма — актера. «К концу XIX века романтическая испове-дальность теряет свою актуальность, и со второй половины XIX века театральное пространство претерпевает метаморфозы» [А. Бобылева, 2000, с. 75.]. Декорации, создаваемые по освященным традицией канонам, предлагающие иллюзорные абстрактные пейзажи, перестают устраивать театральных новаторов.

Последним стилем, за порогом которого стояла эпоха великих открытий и трансформаций в области декорационного искусства, стал романтизм, характеризуемый прежде всего непреложным диктатом личности. Это стиль, который давал творцу непререкаемое право на индивидуальное видение, в отличие от строгой системы правил и норм классицизма. Романтикам удалось превратить театральное зрелище в живой полнокровный организм, где художник, как и в эпоху барокко, совмещал в себе функции декоратора и знатока театральной машинерии. В театре эпохи романтизма на сцене вершились чудеса — извергались вулканические лавы, гремел гром, бушевали морские волны. Природа в разных своих состояниях — от грозных проявлений стихии до полного умиротворения — становилась главным объектом изображения. В свою очередь именно естественная среда отвоевывала все большую часть сценического пространства у Аппиа. Художник создавал в своих эскизах образы величественной праприроды, возникшей из первозданного хаоса. Но даже когда в проектах Аппиа появляются архитектурные построения, природные формы и связь с ними остаются определяющими. «Монументальные подиумы, площадки, площади, ступени для расположения фигур человека», — это первое, что бросается в глаза при взгляде на эскизы художника [В. Березкин, 1997, с. 151]. «Воспроизводя зодческие озарения первородного разума, образы аппиевской архитектуры и происходили как бы из самой природной среды, организуя ее по ее же образу и подобию. Холмистые рельефы, покатые склоны обуславливали пластику и форму пандусов, ступеней, площадок, их разнообразные конфигурации. Поверхность земли покрывали горизонтальные композиции каменных плит. На них вырастали состоящие также из простейших форм ступени, подиумы, кубы, плоскости стен. В основе этой праархитектуры находился единый модуль предельной ясности и

чистоты форм, их высочайшей гармоничности, гармоничной соразмерности» [там же, с. 151].

Итак, непреложным требованием романтиков к театру являлись декорационные перемены. Статике театра классицистского была противопоставлена динамика театра романтического. Еще одна важная черта театра эпохи романтизма — освоение сценического объема, то есть попытка перехода декорации с плоскости в само пространство. В этом близость романтического и барочного театра: персонажи вписываются в среду, составляют с ней единство. Облик же спектакля эпохи Возрождения или эпохи классицизма — это прежде всего воспринимаемые объемно, оторванные от декорационного фона фигуры исполнителей. На романтической сцене функционировали трехмерные сценографические объекты (скалы, горы, другие возвышенности), сооружения (мосты, арки, галереи). Но все же главным элементом, завершающим зрелище, оставался живописный задник, создающий иллюзорную перспективу. Заслуга романтиков в том, что они первыми осознали эмоциональное значение среды. Перед художниками романтического театра возникли огромные возможности. Диапазон изображаемых художниками-декораторами мест действия невероятно расширился. Средневековье, античность и Восток — романтику подвластно все, он существует вне жестких нормативов, требовать соблюдения каких-либо правил от творца невозможно. Именно с романтизма начинается разрушение «большого стиля». Допускаемое стилевое многообразие стало причиной смерти эпохи «догмы» в искусстве. «Утверждалась идея стилевой и жанровой множественности как следствие обретения искусством качества многосторонности» [там же, с. 85]. Вклад романтизма в последующую революцию системы сценического оформления — в определенном прорыве от двухмерности картинного задника к трехмерному освоению среды. Место действия, изображаемое романтиками, — конкретное, но в силу особенностей стиля оно становится уникальным и неповторимым.

В то время как творчество Аппиа знаменует начало возрождения в декорационном искусстве обобщенного места действия, оформительскому искусству, которое стремится к изображению конкретного места действия, предстоит пройти несколько этапов — историко-археологический, натуралистиче-

ский, бытовой, импрессионистический и неоромантический. В русском декорационном искусстве некоторая эволюция начинает происходить в 70-е годы XIX века. Театру больше не требуются профессиональные историки или археологи, исторически точные картины воссоздают сами художники-декораторы, такие, как М. Шишков или М. Бочаров.

В недрах эстетики романтизма возникло понятие театра как «музыки для глаз». Оно повлияет на понимание сценической живописи импрессионистами. На русской сцене, пожалуй, самым известным импрессионистом-декоратором стал К. Коровин. Спектакли в его оформлении триумфально шли на сцене Большого и Мариинского театров. Типичный для представителя данной живописной школы манифест и квинтэссенция творческого метода художника с грандиозным колористическим чутьем, работающего для театра: «Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красок... Краски могут быть праздником для глаз. Краски — аккорды цветов и форм. Вот эту задачу я поставил себе в декорационной живописи театра, балета, оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже эстетически наслаждался. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что даю им радость. Моей главной, единственно непрерывной преследуемой целью в искусстве живописи всегда служила красота, эстетическое воздействие на зрителя, очарование красками и формами. Никогда никому никакого поучения, никакой тенденции» [цит. по: Д. Коган, 1984, с. 115].

В созданном в 1898 году Московском Художественном театре пользуются иным сценографическим принципом — воссоздания исторического прошлого как жанрово-бытовой картины реальной жизни. МХТ по-своему преломляет импрессионистические достижения. Здесь тщательно разрабатывается партитура света, которая ведет к созданию особого настроения. «Импрессионистический этап завершал историческую эволюцию создаваемых декорационным искусством мест действия ко все большей, выраставшей от века к веку степени конкретности и правдоподобия» [В. Березкин, 1997, с. 210]. МХТ в этом смысле явился театром, который довел демонстрацию естественного течения человеческой жизни, освоил сиюминутную реальность до самого последнего предела. Театр научился передавать атмосферу и на-

строение сценической среды, корреспондирующей с тонкими нюансами развития психологии персонажей. В этом направлении был достигнут порог зрительского восприятия, дальнейшее движение оказалось невозможным.

Следует обратить особое внимание на последний для «конкретного места действия» этап в искусстве сценографии — неоромантический. Эстетика романтизма характеризуется прежде всего стремлением к безграничному расширению пространственного и временного диапазона изображаемых конкретных мест действия. «Неоромантизм» на сцене — это апелляция к искусству прошедших веков, к самым разным культурам, как близким, так и далеким европейскому сознанию. Именно неоромантизм повлек за собой необычайный взлет театрально-декорационного искусства. Можно сказать, что благодаря этому этапу начало XX века допустимо считать естественной кульминацией важнейшей вехи исторического развития декорационного искусства. Даже эпоха барокко со своей страстью к зрелищности и культом красоты не ведала такой власти изобразительного начала, которую демонстрирует театр нового века. «Никогда ранее не разворачивалась широкая и столь многообразная панорама конкретных мест действия, представляемых в виде исполненных на самом высоком художественном уровне стилизаций исторических форм материальной культуры и искусства. Художники продемонстрировали в театре всю богатейшую ретроспективу человеческой истории» [там же, с. 212].

В России начала XX века возвратились к жизни, заиграли своими неповторимыми красками Средневековье и античность, Древняя Русь и таинственный Восток. Все эти темы получили отражение в сценической живописи и графике.

Среди «русских» спектаклей следует выделить «Снегурочку» (1882), оформленную В. Васнецовым в Мамонтовском кружке, «Царскую невесту» (1899), оформленную М. Врубелем, «Сказку о царе Салтане» (1900), оформленную Н. Рерихом, и балет «Золотой петушок» (1909), художником которого стал И. Билибин. К античности обратились такие мастера, как В. Поленов, Л. Бакст, А. Головин. Поленов создал декорации к «живой картине» «Афродита» (1894) и «Орфею и Эвридике», Бакст оформил «Ипполита» в 1902 году и спектакль «Эдип в Колоне» в 1904-м. Головин стал худож-

ником «Антигоны» в 1906 году. Не обошли своим вниманием русские живописцы также и Восток. В 1890 году Врубель оформляет спектакль «Саул», в 1889-м В. Серов создает декорации к опере «Юдифь», Бакст в 1908 году оформляет манифестантную декадентскую пьесу «Саломея». Особняком стоит Китай — А. Бенуа делает декорации к опере «Соловей». «Смерть Тентажиля», оформленная Н. Сапуновым и С. Судейкиным, и «Сестра Беатриса» в декорациях одного Судейкина — эти постановки В. Мейерхольда существовали в традициях средневековой эстетики.

Лермонтовский «Маскарад» благодаря мощной режиссерской воле Мейерхольда явился блестящим итогом развития направления неоромантизма в искусстве оформления сцены. Задачей авторов было представить перед взором зрителя все разнообразие художественных направлений и исторических эпох. Головинские декорации аккумулировали черты знаковых для мировой культуры стилей: классицизма, барокко, романтизма. Также в постановке звучали восточные мотивы (китайские комнаты в доме Энгельгардта) и были очевидны признаки стиля модерн (орнамент и форма костюмов арлекинов).

Итак, «декорационное искусство как система оформления спектаклей в театре Нового времени в целом к концу 1910-х годов ХХ века завершило эволюцию принципов сценического воплощения конкретных мест действия, являвшихся доминирующей функцией этого искусства в театре. Пройдя через натурализм, импрессионизм и неоромантизм, оно овладело широчайшим диапазоном способов и средств изображения разных типов и видов конкретных мест действия» [там же, с. 203]. Декорационным искусством в России была освоена реальная действительность во всем ее многообразии. Причем освоена на самом высоком художественном уровне и художниками первого ряда. И все же это решение не могло стать универсальным. Конкретное место действия как декорационный прием прекрасно соответствует методу такого драматурга, как, например, А. Островский или А. Чехов. Но, разумеется, были авторы, для постижения которых однажды найденный и мастерски разработанный ход оказался недостаточным. Этот ход нивелировал, делал менее значительной заданную изначально высокую проблематику. Неудачей были признаны декорации В. Симова к «Борису Годунову» А. Пуш-

кина. Художник попытался представить на сцене натурально-бытовое решение драмы, которая, естественно, требовала философского осмысления. Полный крах, но с противоположной стороны потерпел Бенуа, создав для «Маленьких трагедий» поэтически эстетизированное пространство.

Не случайно для борцов за «обобщенное место действия», Аппиа и Крэга, своими авторами становятся Вагнер и Шекспир. Фигурам Вагнера, Шекспира или Пушкина, их масштабам философских обобщений не могла соответствовать конкретность места действия. Произведения титанов нуждались в ином сценографическом методе. Не будем забывать о том, что место действия, до того как в качестве системы оформления возникло декорационное искусство, и было обобщенным, обратимся ли мы к античной трагедии или шекспировскому театру эпохи Возрождения, средневековым или восточным мистериям. «На последней стадии исторического развития декорационного искусства ему предстояло уже самому, внутри себя, возродить принципы создания обобщенного места действия — на основе и в связи с современными задачами» [там же, с. 215]. Аппиа, оформляя оперы Вагнера, и Крэг, работая с пьесами Шекспира, под своей сверхзадачей понимали именно это. Очевидным явился факт влияния идей Аппиа и Крэга на декорационное искусство 20-х годов ХХ века в России и в особенности на постановки, осуществленные в Москве Камерным театром. Именно спектакли Камерного театра явились результатом поисков «обобщенного места действия».

Для каждой режиссерской системы искусство сценографии имеет особенное, отличное от других значение. Именно в связи с возникновением на рубеже ХIХ—XX веков профессии режиссера роль художника в театре изменилась. Режиссер вместе с художником до мельчайших деталей продумывают облик будущего спектакля, и это само по себе революционно. Решение сценического пространства теперь находится в безусловной зависимости от того или иного режиссерского метода.

Русское театрально-декорационное искусство рубежа Х1Х и ХХ веков и первой четверти XX века оставило после себя неподражаемые образцы, пережило невероятный период расцвета и стало питательной средой сценографии новейшего времени вообще. Примечателен тот факт, что до 80-х годов XIX века оно на-

ходилось в своеобразной фазе застоя. На сцене царили бытовая комедия или социально-психологическая драма. Натуралистическая направленность живописи также не способствовала развитию декорационного искусства.

Можно утверждать, что вернуть театру зрелищность, самоценность театральной декорации и утвердить это искусство как абсолютно самостоятельный вид деятельности оказалось по силам Мамонтовской опере. «Приучать глаз народа к красивому везде» — такова была, по мнению С. Мамонтова, основная задача участников его кружка [цит. по: М. Давыдова, 1974, с. 150]. Благодаря неуемной энергии Саввы Ивановича и абсолютной его вере в эстетические идеалы, на сцену вернулись настоящие художники. Ремесленники, которые расписывали задники, пользуясь надоевшими шаблонами, подверглись ожесточенной критике. Мамонтову удалось привлечь живописцев первого ряда.

Абрамцево стало центром вдохновения, обителью красоты и идеала. В. Васнецов признавался: «Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и эпохи Возрождения, но там, тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок» [цит. по: Н. Моргунова-Рудницкая, 1962, с. 214]. Другой знаменитый участник этого объединения, В. Поленов, в своих воспоминаниях о спектаклях для детей пишет: «Мы сошлись с Мамонтовым в стремлении сюжетами и обстановкой, взятыми из мира истории и сказки, поднять детей от обыденности жизни в область гармонии и красоты» [цит. по: Т. Юрьева, 1961, с. 131]. Интересны впечатления К. Станиславского, который мечется между чувством восхищения и раздражения после увиденного. «В результате двухнедельной работы получился своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны, чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны, на этом превосходном фоне показывались любители, не успевшие не только срепетировать, но даже выучить свои роли», — делился своими ощущениями будущий руководитель МХТ после того, как в 1878 году Поленов поставил

такие картины, как «Демон и Тамара», «Русалка», «Апофеоз искусства» [К. Станиславский, 1954, т. 1, с. 85].

В 80-е годы XIX столетия живописцы пытаются расширить пространство своей деятельности: «Ведущие художники Мамон-товского кружка стремятся обрести своеобразный артистизм манеры, художественный универсализм, помогающий им выйти за пределы одного лишь станкового искусства. Они обращаются к архитектуре и декоративному творчеству, скульптуре и театральной декорации, разрабатывая формы, характерные для нарождающегося нового стиля» [М. Давыдова, 1974, с. 130]. С Частной оперой Мамонтова будут связаны такие выдающиеся для истории изобразительного искусства имена, как Коровин, Врубель, Серов, Малютин и многие другие. Безусловно, эти мастера становятся предвестниками будущего расцвета сценографии. От однозначного реализма 70-х годов они делают шаги на пути к метафоре, стилизации, пытаются переосмыслить задачи, стоящие перед художником-декоратором.

Очевидной удачей и декларацией протеста против рутины старой сцены стала «Русалка» на музыку А. Даргомыжского, поставленная в Москве 9 января 1885 года. Это было первое открытое представление Частной оперы Мамонтова, которое оформили Васнецов, Левитан, Янов. Для русского декорационного искусства спектакль оказался эпохальным. Впервые на сцене режиссер-постановщик использовал не только сюжетную канву, а постарался представить музыкально-драматургический замысел произведения в единстве всех его составляющих: музыки, живописи, актерского мастерства.

В Частной опере Мамонтова 1880—1890-х годов возник новый тип театрального художника. В отличие от инертного, пассивного оформителя, сценограф новой формации претендовал на активное участие в создании театрального зрелища. Можно утверждать, что Мамонтовская частная опера стала уникальным явлением в художественной жизни России этого периода. Принципы, выработанные живописцами Мамонтова, разрабатывались и впоследствии. Именно они дали повод в будущем дискутировать о засилии изобразительного начала на сцене.

В декорационном искусстве Мамонтовской оперы традиционно выделяют два этапа стилистического развития. Первый

связан с деятельностью Васнецова и Поленова. Слишком смело было бы утверждать, что эти два художника стали глобальными реформаторами привычного сценического оформления. Противопоставить ремеслу казенных декораторов они могли только высокое живописное мастерство. И тем не менее «в пластической форме они уже искали не только непосредственное сходство с натурой, но и красоты, и эмоциональной выразительности. Васнецов и Поленов создали новый тип живописного оформления спектакля. В их сценических картинах ожили поэтические образы русской природы, декоративная красота старой архитектуры, увлекательная фантастика народной сказки» [там же, с. 148]. Их подход к созданию декораций был ориентирован на живописные принципы 80-х годов. Композиция должна быть тщательно продумана и выстроена, но при этом казаться свободной и естественной, важен необходимый эффект пленэра, вещественность, претворенная в художественную форму. И все же оба художника оставались прежде всего станковистами. При высоком качестве создаваемых ими живописных задников они не становились строителями и создателями сценического пространства. Их декорации оставались всего лишь высококлассными произведениями изобразительного искусства, обрамляющими сценическое действие.

В 1890-е годы русская частная опера переживает расцвет. Такие новаторские постановки в области оперной культуры, как «Садко», «Царская невеста», «Хованщина», «Борис Годунов», стали следующим этапом в развитии декорационного искусства. В театре начинают звучать имена К. Коровина, С. Малютина и М. Врубеля. Именно эти мастера будут формировать черты нового стиля, характерного для сценической живописи начала XX века.

Несмотря на лиризм, определенную метафоричность и образность их живописного языка, Васнецов и Поленов в своих сценических опытах стремились к вполне определенному отображению реалий окружающего мира. Вне зависимости от жанра, в котором они работали, будь то русская сказка или средневековая легенда, главным оставалось воспроизведение действительности. «Новое поколение театральных художников пошло дальше. Поэтически-образное видение спектакля они претворяли в новых декоративных формах живописи. Широта художественного диапазона, богатство исканий позволяют мастерам свободно переносить на

сцену образы декоративно-прикладного творчества» [там же, с. 154]. Вновь пришедшие оформители являлись продолжателями традиций Васнецова и Поленова. Пользуясь мотивами русского фольклора, они считали необходимым условием их сценическое преображение. На этом этапе можно говорить о тенденции к «поэтически-условному строю художественного образа» в искусстве оформления сцены.

Неизбежно проявляются качественные изменения в подходе к театральной живописи. Авторы декораций больше не стараются слепо следовать натуре, они стремятся к переосмыслению действительности в декоративной плоскости. В области постановки оперы-балета вышеописанная тенденция получила наибольшее развитие.

Если говорить о самых значительных фигурах этого направления в декорационном искусстве, то первым следует назвать Врубеля. Его оригинальные искания художественной формы, выразившиеся в росписях, скульптуре, прикладном творчестве, привели к неожиданным результатам. «Театр с его синтетической природой приводит к согласию декоративные открытия Врубеля. Его декорации уже не только зрительно сопутствовали действию, но всем своим живописно-пластическим строем выражали музыку, раскрывали ее темы и образы. Целостности живописного и мелодического начала ищет теперь художник» [там же].

Сценические идеалы Врубеля и собственная интерпретация образа театрального художника определились в постановке «Царской невесты» в Частной мамонтовской опере в 1899 году. Тогда Врубель не просто иллюстрировал сценическое действие, он находился в поисках верной живописной тональности, которая совпадала бы то с лирическим, то с грозно-драматическим тоном самой оперы.

Врубеля-живописца особенно занимали сказочные, фантастические сюжеты. В качестве театрального художника он также наиболее ярко продемонстрировал себя в излюбленном жанре сказки. «Сказка о царе Салтане» была поставлена Товариществом частной оперы в 1900 году. Талант Врубеля как стилиста и фантаста, художника, для которого чрезвычайно важна декоративная сторона изобразительного творчества, воплотился в декорациях к III действию под названием «Город Леденец». «Во всю ширину пор-

тала высилась белокаменная стена с ритмичными пятнами желто-голубых узоров. Распахнулись тяжелые ворота, и в пролете огромной арки под ликующие звуки музыки встал из-за моря сказочный Леденец. Затейливой чередой проходят его дворцы, терема, храмы. Декоративная фантастичность архитектуры, причудливое сочетание свободных орнаментов, мажорная гармония светлых чистых тонов создавали сказочный поэтический образ» [там же, с. 156].

Декорации Врубеля, в отличие от декораций Васнецова к той же «Снегурочке», не стремились к плоской иллюзорности. Для первого характерна условность формы, декоративность, стилизация, игра орнаментов. Костюм в сценическом творчестве художника также обретает незнакомое до сих пор звучание. Врубель освобождает его от этнографических подробностей, жанровости, которая казалась обязательной Васнецову. Костюм Врубеля условен, декоративен, призван раскрыть прежде всего характер каждого персонажа. Чрезвычайно важно желание Врубеля как театрального художника увидеть цельный образ спектакля. Все необходимые элементы зрелища — декорации, костюмы, занавесы — он пытается привести к гармоническому единству.

Эстетическое значение такого явления, как Мамонтовская опера, грандиозно. Однако привычные планировочные принципы остались старыми. Продолжала сохраняться кулисно-арочная система оформления. Главной составляющей сценического решения являлся задник, то есть живописная картина, на фоне которой происходило драматическое или оперное действие. С чисто же художественной точки зрения были достигнуты значительные результаты. «После "Снегурочки", "Садко", "Царя Грозного", "Орфея" и других всем эстетически чутким людям уже трудно стало переносить шаблонные чудеса бутафорского искусства»,— писала группа художников Мамонтову в 1900 году [цит. по: Е. Сахарова, 1964, с. 635].

В начале XX века театр отчетливо осознает свою синтетическую природу. Режиссер-постановщик (фигура, постепенно завоевывающая основные позиции) придает визуальному облику спектакля, эмоционально-пластической выразительности постановки все большее значение. Таким образом, изобразительный ряд обретает равноправие с другими составляющими театрального зрелища.

Особенную роль в создании спектакля как целостного произведения сыграл МХТ, который искал «такого единства всех частей спектакля, при котором актер, обстановка, свет, звук сливались в одно неразрывное целое» [П. Марков, Н. Чушкин, 1950, с. 81]. Однако не только на сцене МХТ искали необходимой синтетичности, для объединения «Мир искусства» это также являлось определяющим условием. Бутафория, костюмы, декорации — все было направлено на воплощение режиссерского замысла.

Открытия, сделанные художниками Мамонтовской оперы, получили более последовательное и глубокое развитие в постановках Художественного театра. Для его спектаклей характерно обязательное подчинение всех составляющих единой режиссерской воле. Сценическое же оформление было призвано создавать психологически верную атмосферу, характерную жизненную обстановку. МХТ воспитывает нужного себе сценографа. Главный на протяжении многих лет художник театра В. Симов добросовестно сидит на читках и репетициях, стараясь угадать образ будущего спектакля. Станиславский нашел в Симове художника, который готов был пожертвовать своими амбициями живописца в пользу режиссерской трактовки и актерского исполнения. «Умение направить изобразительный строй своих решений на раскрытие постановочного замысла и через декорации, обстановку выразить сверхзадачу и сквозное действие спектакля — вот черты нового художественного метода Симова» [М. Давыдова, 1974, с. 171]. Изучая подлинные археологические документы, Симов при создании декораций стремился к достижению исторической достоверности разворачивавшихся на сцене событий. Удачный пример решения поставленных перед художником задач — постановка пьесы А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в 1898 году.

Несомненно, что сценография спектаклей МХТ внесла существенные перемены в сложившиеся принципы сценического оформления. Станиславский вместе с Симовым освобождают пространство, разрушая традиционную кулисно-арочную систему построения декораций и размыкая закрытую до сих пор коробку сцены. Статика бездушных павильонов не удовлетворяет режиссера и художника. Суть симовской реформы в том, что художник разворачивает свои планировочные идеи в трехмерном пространстве и сам становится мастером этих планировок. Тра-

диционным павильонам с мертвой, симметричной расстановкой мебели нет места на сцене Художественного театра. Декорации Симова представляют собой жилые квартиры с реальными разрезами комнат и естественной расстановкой мебели. На авансцене художник выстраивает ряды деревьев, заменяя привычные кулисно-арочные ландшафты. Важным нововведением является и то, что с помощью различных помостов ломается однообразно плоский планшет сцены.

Симов создает в макете архитектуру всего здания, хотя на сцене мог быть показан отдельный интерьер. В поисках реального жизненного пространства он тем самым логически оправдывает место окон или дверей в своих декорациях. Уничтожается и крашеный павильон. Художник использует потолок и лепные карнизы, поворачивает к зрителю задней стороной мебель с целью создания четвертой стены. В русском театре он первым использует поворотный круг с установленными на нем декорациями. Главная оригинальная черта творческого метода Симова состоит в том, что художник в макете занимается тщательной проработкой облика всего здания. Этот облик не будет полностью явлен перед взором зрителя, но даст актеру возможность почувствовать себя внутри жизненного уклада героев пьесы. «Художник предоставил актеру преимущества свободной композиции игровой площадки. Он обладал умением ощущать сценическое пространство подвижным, находил смелые планировочные решения» [Е. Костина, 2002, с. 25]. Для Симова принципиально важна работа с макетом, потому что только в макете он может воссоздать трехмерную материальную среду.

Разумеется, нельзя сужать искания МХТ в области сценического оформления до деятельности одного лишь Симова. По прошествии времени театр начинает работу с художниками нового поколения — В. Егоровым, В. Денисовым, Н. Ульяновым. Бытовые, жизнеподобные декорации Симова уступают место условным. Ряд спектаклей свидетельствует об определенной неудовлетворенности театра и поисках новой выразительности. Так, например, черный бархат стал мощным образом и абсолютно непривычным приемом сценического оформления для актеров МХТ в «Синей птице» М. Метерлинка (1907) и «Жизни человека» Л. Андреева (1907). В последней постановке возникает черно-

белая графика «веревочных» декораций и резко гротескная подача персонажей как символов старости, судьбы и смерти. В русле поисков также существует «Росмерсхольм» Г. Ибсена (1908).

Но самым смелым и рискованным экспериментом стал «Гамлет», поставленный Станиславским в 1911 году, автором художественного оформления которого стал уже знаменитый к тому времени Г. Крэг. Трактовка «Гамлета» на русской сцене не имела аналогов и в мировом театральном пространстве. Это первая из попыток привить театральному искусству достижения такого живописного направления, как кубизм. «Обтянутые простой материей огромные ширмы, поднимающиеся до колосников с помощью окрашенного света, принимали любой цвет — золотой, лиловый, белый, кремовый» [там же, с. 28]. Этот спектакль также стал ярким выражением поиска «обобщенного места действия» — вместо конкретного замка в Эльсиноре на сцене возникало абстрактное космическое пространство, не имеющее связей с исторической действительностью.

Руководители МХТ, находясь на своеобразном «эстетическом перепутье», обратились с приглашением к сотрудничеству к идеологу «Мира искусства» Бенуа и некоторым другим художникам этого объединения. Бенуа стал режиссером и оформителем «Мнимого больного» Ж.-Б. Мольера в 1915 году и автором декораций к «Маленьким трагедиям» Пушкина. Он использовал проверенный прием стилизации и со свойственным себе самому размахом и чувством эпохи создал пышное и эффектное живописное зрелище. Но Станиславскому погоня за крайним эстетизмом, «музыкой для глаз» пришлась не по душе.

Опыт привлечения другого художника оказался гораздо более удачным. Первым спектаклем, который оформил М. До-бужинский в МХТ, стал «Месяц в деревне» И. Тургенева (1909). «Этот выбор открыл театру новые возможности в использовании эмоционального воздействия цвета и планировки декораций для выражения нюансов тончайших чувств и состояний человеческой души» [там же]. Но, несмотря на растерянность МХТ в канун 1917 года, выразившуюся в метаниях от одного художника к другому, этот театр в сценографе видел прежде всего союзника, способного донести до зрителя средствами своего искусства правду жизни и нюансы человеческих взаимоотношений.

Если суммировать достижения художников Мамонтовской оперы и МХТ, можно утверждать, что первые сумели противопоставить декораторам-ремесленникам произведения высокого живописного искусства, которые создавали эмоциональный фон для разворачивающегося на сцене действия. МХТ же видел своей задачей создание принципиально новой сценической среды для действия драматических актеров, среды, которая была бы очищена от штампов оперной сцены. «На наше счастье, в лице В. А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В. А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки» [К. Станиславский, 1954, т. 1, с. 191].

«Мирискусники» иначе представляли себе идеальное сценическое оформление. Для них ключевым понятием этого жанра была живопись «больших форм», та, что властвовала на сцене в классические периоды. Первые постановки, осуществленные Коровиным и Головиным, имели большой успех среди художников этой группы. Они надеялись, что эти спектакли — начало нового большого стиля в театре. «Требовать возрождения искусства Гон-заги и Бибиены, пожалуй, еще рано. Нужно для того пройти слишком долгий научно-художественный путь, одинаково далекий от академического "курса перспективы" и от "импрессионистической приблизительности"» [А. Бенуа, 1902, №2, с. 30]. В концепции театральной живописи «Мира искусства» основополагающим принципом является стиль. Именно стиль, по мнению идеолога движения Бенуа, есть идеальная мера и идеально выраженная условность. Работы «мирискусников» отличались невиданной до сих пор художественной цельностью. В спектаклях, сделанных мастерами этого направления, сосуществуют высокий классический идеал и мастерское владение художественной формой. Кроме того, для них были характерны гротеск и ирония.

Сценическое творчество «мирискусников» — это заключительный этап в искусстве уходящей эпохи. Декорационная система, за которую ратовали представители этого объединения,

не отменяла декоративную плоскостность сценического оформления, но давала возможность ярче и разнообразнее проявиться художественным индивидуальностям. Это происходило во многом благодаря приему стилизации, который предлагал переосмыслить имеющийся исторический и художественный материал. «Мирискусники» не станут строителями сценического пространства, не освоят его, попирая законы минувших эпох, принципиально по-новому, но предложат свою систему мироздания, во главе которой стоят гармония и красота. В 1928 году Бенуа пишет: «...самая идея Мира искусства — широкая, всеохватывающая, базировавшаяся на известной гуманитарной утопии, — идея эта, столь характерная для общественной психологии конца XIX века, оказалась теперь несвоевременной — и это, как в годы, предшествующие мировой бойне, так и во время нее, так и в годы нескончаемой ликвидации ее разрушительных последствий. Не примирение под знаком Красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба. В самих художественных учениях произошел такой излом, что, действительно, трудно мечтать о парнасийском, о гармонии контрастов, продолжать многообразие в едином. Война кончилась на полях Марса, но она продолжает бушевать на склонах Аполлонова холма, и конца ей не предвидится...» [А. Бенуа, 1928, с. 29].

Стремительный взлет театрально-декорационного искусства в России в 1905—1917 годах был связан с небывалой активизацией творческой жизни вообще, с борьбой эстетических концепций ведущих режиссеров. Именно калейдоскоп противоборствующих группировок, ярая борьба сторонников противоположных направлений привели к тому, что в начале XX века в театральной жизни возникли такие разные фигуры, как Гончарова и Бенуа, Головин и Татлин, Бакст и Сапунов, Билибин и Экстер.

Безусловное новаторство художника Симова в русле сценографических поисков МХТ не отменяет следующего факта. Знаменем эпохи русского символизма все же оставалась условность. Манифестом необходимости условной природы любого вида искусства может служить знаменитая статья Валерия Брюсова «Ненужная правда». «Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны, условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках, но можно испытывать чистое, эстетическое насла-

ждение и от гравюры. Везде, где искусство, там и "условность". Нет, конечно, надобности уничтожать обстановку совсем и возвращаться к тому времени, когда названия декораций писались на столбах, но должны быть выработаны типы обстановок, понятные всем, как понятен всем принятый язык, как понятны белые статуи, плоские картины, черные гравюры» [В. Брюсов, 1975, с. 116]. Брюсов, сам того не ведая, призывает сценографов и режиссеров двигаться в направлении к созданию обобщенного места действия. Приверженцы символизма, разумеется, создавали свою концепцию театра, освобожденную от реалий жизни, и строили новую, соответствующую их эстетическим представлениям систему сценического оформления.

Мейерхольд начал свои эксперименты со Студии на Поварской, где были поставлены «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана. В 1905 году Станиславский закрывает Студию, решив, что опыты смелого ученика зашли в тупик. Однако именно там Мейерхольд вместе с приглашенными художниками начинает поиски реконструкции сценической площадки и разрабатывает принципы условного театра. В МХТ, как и во всех театрах, начиная с эпохи Возрождения, обязательными элементами являлись рампа, суфлерская будка и существование предполагаемой четвертой стены, отделявшей зрителей от сцены. Мейерхольд стремится к объединению сцены и аудитории зрительного зала, осознавая, что для этого необходимы иные средства художественной выразительности. Для него принципиальным становится отказ от работы с макетом. «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра. Первый толчок окончательному разрыву с макетом дали художники Сапунов и Судейкин» [В. Мейерхольд, 1913, с. 25]. В своей работе «О театре» режиссер вспоминает, что художники наотрез отказались от клейки макетов, обещая предоставить эскизы. И, только показав эскизы, они согласились выклеить макеты с одной лишь целью — помочь техническим работникам сцены видеть планировочные места, по которым буду двигаться актеры, определить расположение живописных пятен, помостов, пола сцены и т.д. На стадии активного неприятия макетов родился прием им-

прессионистических планов. Мейерхольд не принимает роли художника-союзника вслед за руководителями МХТ. «Художник творит в тесном сотрудничестве со столяром, плотником, бутафором и лепщиком. В постановках на сцене исторических пьес натуралистический театр держится правила — превратить сцену в выставку настоящих музейных предметов эпохи, или по крайней мере скопированных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сделанным в музеях» [там же, с. 34].

В отношениях со зрительным залом заключается главное противоречие Мейерхольда и Станиславского. Условный театр под руководством Мейерхольда лишал сцену глубины и предоставлял актерам просцениум. Этот прием был позднее развит режиссером в Театре В. Комиссаржевской. Для системы Мейерхольда чрезвычайно важен и принцип стилизации, отвечающий эстетике символизма. Возможно, поэтому он поначалу видит своих единомышленников в лице Бенуа, Бакста, Сомова, то есть в представителях «Мира искусства». Впоследствии оказывается, что трактовки природы театрального действа режиссером и художниками существенно расходятся. Мейерхольду не нужна психологическая обрисовка характеров и жизнеподобные коллизии, пусть и разворачивающиеся на эстетизированном живописном фоне. На данном этапе режиссер стремится к сложно построенным мизансценам, в которых стилизованно-пластические группы актеров, ритм их движений сливались бы с живописным и музыкальным оформлением. Эстетическая платформа иной художественной группы, «Голубой розы», для которой форма самоценна, больше соответствовала устремлениям Мейерхольда. К «Голубой розе» принадлежали Сапунов, Судейкин, Анисфельд и другие.

Итак, Мейерхольд в самом начале XX века ориентирует своих постановщиков на решение сценического пространства в чисто живописном плане. Оформление спектакля представляют разнообразные живописные панно. «Мейерхольд с его абсолютным чутьем пластической формы утвердил на сцене живопись» [М. Давыдова, 1974, с. 145]. Режиссеры, ведущие свои поиски в направлении условного театра, оказались под определенным воздействием идей Мастера. Евреинов и Таиров, Комиссаржевский и Марджанов, будучи абсолютно различны по своей стилистике, испытали на себе его влияние. Однако впоследствии Мейерхольд

изменяет ранее страстно утверждаемым принципам (что весьма характерно для этой противоречивой фигуры). После своих экспериментов в области плоскостного оформления сцены, жесткого отказа от макета он приходит к осознанию трехмерности человеческого тела. «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкафы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи» [В. Мейерхольд, 1913, с. 37]. Этот вывод режиссера можно трактовать как подведение итогов исторического развития сценографии.

Мейерхольд представил ряд опытов условного решения пространства и пришел к принятию совершенно нового положения художника в драматическом театре. Отвергая декоративные живописные панно, режиссер вовсе не отказался от условных приемов в декорационном оформлении. По его мысли, условный театр предлагает такую упрощенную технику, при помощи которой возможно ставить Метерлинка, Андреева, Сологуба, Блока и Ремизова. Цель такого театра — освободить трехмерное тело актера от декораций, «давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность» [там же, с. 40]. Мейерхольд мечтает разрушить сложный театральный механизм и довести постановку до такой степени простоты, чтобы актер мог существовать на сцене, освободившись от зависимости декораций или какой-либо машинерии. Чаяния Мейерхольда о разрушении линии рампы, уничтожении декораций, подчинении игры актера ритму его дикции вели к возрождению основ театра античности (что естественно в контексте надежд и концепций символистов). «Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему театру. Здесь нет декорации, пространство — трех измерений, здесь нужна "статуарная пластичность"» [там же] — эти слова режиссер написал в 1907 году. Октябрьский переворот 1917 года и последующее развитие конструктивизма, функционализма, утверждение в искусстве сценографии единой установки, воплощающей обобщенное место действия, изменит идеалистический взгляд режиссера на театр эллинов.

В Студии на Бородинской Мейерхольд будет стараться освободить актера от живописного фона, дать ему возможность функ-

ционировать в трехмерном пространстве. Эти поиски нашли отражение в таких постановках, как «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока (1914). Именно в «Незнакомке» появляется деревянный мост — условная объемная конструкция. Сам режиссер считал впоследствии первый опыт слома ровной сценической площадки одной из значительных вех на пути к конструктивистским решениям. Режиссер уже не думает, что планшет сцены обязательно должен быть ровным. «Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор лепит глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно-собранный ряд плоскостей различных высот» [там же, с. 58]. Мейерхольд приходит к пониманию важности возникновения гармонии между плоскостью, на которой существуют актеры, и самими фигурами актеров, а также между фигурами и тем, что «написано на холстах».

Список литературы

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

Бенуа А. Новые театральные постановки // Мир искусства. 1902. №2.

Березкин В. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины ХХ века. М., 1997.

Бобылева А. Хозяин спектакля. М., 2000.

Брюсов В. Ненужная правда: По поводу Московского Художественного театра // Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т 6.

Давыдова М. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХVШ—XIX вв. М., 1974.

Коган Д. Константин Коровин. М., 1984.

Костина Е. Художники сцены русского театра ХХ в.: Очерки. М., 2002.

Марков П, Чушкин Н. Московский Художественный театр: 1898— 1948. М.; Л., 1950.

Мейерхольд В. О театре. СПб., 1913.

Моргунова-Рудницкая Н. Виктор Михайлович Васнецов: Жизнь и творчество. М., 1962.

Сахарова Е. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964.

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.1.

Юрьева Т. Василий Дмитриевич Поленов. М., 1961.