Развитие танцевальности в процессе формирования пластической культуры хореографа

тельности, в ходе которой формируется цель, возникают намерения учащихся овладеть особыми, артистическими навыками, активизируется умственная работа, успешно формируются мотивы деятельности. Думается, что при такой организации обучения артистизм развивается более эффективно, чем в условиях традиционных занятий классическим танцем.

Итак, к педагогическим условиям развития артистизма учащихся на уроках классического танца мы относим условия, выделяемые на основе цели и особенностей воспитания средствами хореографии: личностноориентированный подход к обучаемым хореографии, применение вариативной программы воспитания артистизма танцоров на уроках классического танца и соблюдение этапности в воспитании навыков артистизма.

Литература

1. Ваганова, А.Я. Основы классического танца / А.Я. Ваганова. - Москва: Искусство, 1980. - 192 с.

2. Захаров, Р. В. Сочинение танца : страницы педагогического опыта / Р. В. Захаров. - Москва: Искусство, 1983. - 224 с.

3. Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства / Н.И. Тарасов. - Москва: Искусство, 1981. - 479 с.

В.В. Догудовский

Развитие танцевальности в процессе формирования пластической культуры хореографа

Танцевальность является основным сущностным признаком пластической культуры хореографа, особо подчеркивающим взаимосвязь танцевального и музыкального начала, и объединяющим в себе и формальные, и содержательные, и чувственные характеристики. В частности, В.В. Ванслов рассматривает танцевальность или дансантность как «совокупность формальных качеств музыки, делающих ее удобной для танца» [1: 536]. По его мнению, танцевальность способствует слиянию музыки и танца в художественное целое. Это характеризуется: ясностью метроритмической организации, подчеркнутой акцентировкой сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе, замедлением и убыстрением движений, соответствующим характеру танца, использованием пауз, изяществом ритма и связью его с танцевальным движением, квад-ратностью и симметрией композиционной структуры.

Подчеркивая содержательный и чувственный характер танцевальности, Г.В. Плеханов отмечает, что по ритмическому порядку движений не хватает способности «... замечать музыкальность ритма и наслаждаться ею» [2: 93]. Таким образом, пластика танца позволяет создать своеобраз-

110

ную атмосферу, ритм общения. Ее смысл заключается в том, что мысли, чувства, переживания человека передаются без помощи речи, выразительными средствами танца (движениями, позициями, положениями, мимикой, жестами и т.д.).

По мнению В.В. Ванслова, зачатки и отображения пластической выразительности мы можем встретить в обыденных движениях человека в его жестикуляции, действиях и пластических реакциях на действия других, в которых выражаются особенности его характера, строя чувств, своеобразие его личности. Такие «говорящие» характерно'-выразительные элементы, рожденные в реальной жизни, принято называть пластическими мотивами или пластическими интонациями. Рассматривая в единстве свойства движущегося человеческого тела, П.М. Карп характеризует мотив как «определенное по рисунку и ритму движение человеческого тела» [3: 14].

В хореографии пластический мотив (интонация) представляет собой минимальную дискретную единицу танцевального искусства. Характерно, что выразительные пластические мотивы, во-первых - отбираются из множества реальных жизненных движений, во-вторых - обобщаются и заостряются в своей характерности и выразительности, в третьих - организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого, в четвертых - в пластических мотивах коренятся истоки образной природы танцевально языка.

Развивая данный подход, Н. Аркина пишет, что «пластическая интонация - это танцевальный оборот (наименьшая часть танца), состоящая из одного, двух, трех движений, имеющих выразительное значение [4: 18]. Пластическая интонация - это строительный кирпичик и средство характеристики танцевального образа того или иного персонажа; изначальная категория всякого танца, обладающая великим могуществом и задающая тон в любом танце - классическом, народном, бальном и так далее. Пластические интонации могут быть сочинены не только автором первоначального хореографического текста, но и исполнителем, создавшим новую редакцию всем известного произведения. В данном контексте ярким примером является образ лебедя, созданный М.Плисецкой на музыку К. Сен-Санса.

Пластические интонации, сплетаясь и соединяясь, образуют пластические мотивы, темы, повторение которых является свойством хореографического образа. Отбор интонационно близких движений, их последовательность, гармонически строй создают пластическую мелодию танца. Эстетика называет танец и музыку интонационными видами искусств и, подобно музыкальным лейт-мотивам, в хореографическом тексте возникают лейт-движения ведущей пластической темы.

Итак, танцевальность является основным сущностным признаком пластической культуры танцовщика, подчеркивающим взаимосвязь танцевального и музыкального начала и объединяющим в себе и формаль-

ные, и содержательные, и чувственные характеристики. Однако искусствовед П.М. Карп относит танцевальность прежде всего к свойствам балетной драматургии, а лишь потом к хореографии. По его мнению, это понятие обозначает не количество, а «. качество. Это способность остановить мгновенье и вглядеться в него» [3: 109]. В его понимании, определение танца как ритмического порядка движений, окрашенного танце-вальностью, перекликается с трактовкой Ж.Ж. Новерра, утверждавшего, что: «танец, если ограничиваться прямым значением этого слова, есть не что иное, как искусство изящно, точно и легко выполнять всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой» [5: 42-43].

Впервые разделение танцевальных па на темпы осуществил в конце XVII века первый теоретик французского театрального танца Л.Бошан, ставший творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его. Нужно отметить, что в эпоху Ренессанса восприятие движения было аналитическое, поэтому танцевальная фраза рассматривалась как целое, которое дробится и украшается. У Бошана - барочное, синтетическое восприятие движения, то есть отдельные темпы сливаются в общий поток движения. Именно такой подход позволил исследователю создать систему записи танца, существующую до сих пор.

Таким образом, первоосновой любого танца является движение, состоящее из различных телоположений, их смен и переходов из одного в другое; рефлексия движения от простейших форм - темпа - до сложных танцевальных сочетаний является алгоритмом создания танца. Танец как смысловая универсалия включает в себя выразительные смыслы составляющих его движений, связанных между собой ритмически, протекающих в определенном временном отрезке и обладающих танцевальностью.

Однако смысл танцевальной образности заключается в реальном воплощении духовного содержания, вкладываемого танцовщиком в создаваемое им произведение искусства, обретающего свою плоть посредством определенной материализации первоначально идеальной формы представления (идеальной модели) в реальную материальную форму. Материальность идеального танцевального образа присутствует в предощущении его конкретной вещественно-пластической телесности, то есть, каждый образ подразумевает конкретную и единственную форму своего воплощения, в которой его разносторонне-целостное духовное содержание выражается наиболее подлинно и органично.

По этому поводу М. С. Каган писал, что характер используемого в танцевальном искусстве материала «пространственно-временной, пла-стико-динамический, следовательно, основой или базой танцевального искусства является движущее тело танцовщика [6: 406]. Развитие танцевальной техники постоянно совершенствует материал искусства танца, но не ограничивает задачи исполнителя. Если виртуозность не служит

определенным художественным задачам, то ее демонстрация на сцене есть простая демонстрация возможностей материала искусства, не имеющая художественного содержания.

Таким образом, смысл танцевальной образности заключается в реальном воплощении духовного содержания, вкладываемого исполнителем в создаваемое произведение, материальность идеального танцевального образа присутствует в предощущении его конкретной вещественнопластической телесности, т.е. каждый образ подразумевает конкретную и единственную форму своего воплощения, в которой его разностороннецелостное духовное содержание выражается наиболее полно и органично.

Смысловое значение и выразительность танцевальной пластики складывается из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела. Поэтому педагог В.В. Клименко считает, что «живое движение - необыкновенно сложное образование» [7: 100], для построения которого в конкретной обстановке необходимо:

1. постичь сложнейшую физику пространственных ситуаций;

2. согласовать ее с телесной биомеханикой;

3. включить в ткань «живого движения» познавательные, эмоциональные и оценочные компоненты, преобразуя их в содержание образа;

4. построить в уме «живое движение» так, чтобы добиться ожидаемого запланированного результата;

5. решить двигательную задачу с максимальным эффектом.

В.В. Клименко обозначает движение как психологический феномен, характеризуя его через совокупность ощущения, восприятия, представления, образа, идеи, информации и др. Он говорит об участии в «живом движении» сложнейшего опорно-двигательного аппарата с шестьюстами относительно самостоятельными двигателями мышц, со ста пятью степенями свободы взаимного смещения звеньев тела относительно друг друга и почти неисчерпаемого банка возможных форм траекторий движений.

Как следствие, В.В. Клименко формулирует семь свойств движений -семь процессов, регулирующих успешное выполнение двигательных задач. Это - четыре вида сил: гравитация, инерция, реактивная и активная мышечная сила, образующая в совокупности динамику движений; два вида пространства - пространство движений в «схеме тела» и пространстве тела; время движения, отражающееся в сознании исполнителя в виде временных ритмов, объединенных в целостность. Исследователь пишет, что «живое человеческое движение - главное средство решения двигательной задачи». По его мнению, ближайшим регулятором исполняемых движений является образ предмета, явления действительности, человека, его поступка и т.д.

Регуляторами движения могут быть не только образы, но мысли и даже чувства человека. Следовательно, кроме процесса усвоения двигательного действия «движение-образ» существует и другой путь -«мысль-движение». Под влиянием мыслей мы, против своей воли, производим мышечные движения.

Думается, что обозначенные нами подходы в определении феномена танцевальности формируют два взаимодополняющих педагогических подхода в процессе совершенствования пластической культуры хореографа, обусловливающие параллельное развитие технического мастерства и образности исполнительского мышления. В нашем понимании, пластическая культура танцовщика представляет собой совокупность сформированных навыков художественной выразительности движения, исполнительской образности и музыкальной сензитивности. Пластика в хореографическом искусстве охватывает такие понятия, как музыкальность, свобода движения в классических канонах, точность позиций рук, ног, тела, свободное выражение эмоций и чувств, которые помогают создать тот образ, который придуман балетмейстером и воплощен артистом балета на сцене.

Литература

1. Русский балет: энциклопедия. - Москва: Большая Российская энциклопедия; Согласие, 1997. - 632 с.

2. Плеханов, Г.В. Письма без адреса / Г.В. Плеханов. - Москва: Гослитиздат, 1956. - 246 с.

3.Карп, П.М. Балет и драма / П. М. Карп. - Ленинград: Искусство, Ле-нингр. отд., 1980. - 246 с.

4. Аркина, Н.Е. Языком танца / Н.Е. Аркина. - Москва: Знание, 1975. - 56 с.: ил. - (Новое в жизни, науке, технике. Искусство; вып. 8).

5. Новерр, Ж-Ж. Письма о танце и балетах / Ж.Ж.Новерр.- Ленин-град-Москва: Искусство,1965. - 375 с.

6. Каган, М.С. Морфология искусства / М. С. Каган. - Ленинград: Искусство, 1972. - 440 с.

7. Клименко, В. В. Психомоторные способности юного спортсмена / В.В. Клименко. - Киев: Здоровье, 1987. - 167 с.