Социальная функция классического античного театра: диалектика ритуального очищения и гражданского воспитания

THE "TAURUS OF JULIAN" AS A SYMBOL OF SECURITAS PUBLICA

Ye. S. Danilov

The article analyzes Julian the Apostate's coin symbols showing the polysemy of the Bull. It also states that the type of the bull in Julian coinage was connected with the worship of Jupiter, protector of the Roman state. The bull itself is a zoomorphic personification of securitas publica.

Key words: Roman empire, Julian II the Apostate, propaganda, securitas publica.

© 2011

Ю. В. Домина

СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО АНТИЧНОГО ТЕАТРА: ДИАЛЕКТИКА РИТУАЛЬНОГО ОЧИЩЕНИЯ И ГРАЖДАНСКОГО

ВОСПИТАНИЯ

Цель статьи — выявить содержание, условия и механизм реализации социальной функции театра в Афинах V в. до н.э. Для этого автор раскрывает природу мимесиса и катарсиса в контексте генетической связи древнегреческой трагедии с дионисийским культом и афинской полисной демократией.

Ключевые слова: античный театр, мимесис, катарсис.

Будучи важнейшим институтом полисной демократии, театр, особенно в классическую эпоху (в V в. до н.э.), содействовал формированию у граждан свободы воли как умения делать правильный выбор, разрешать противоречия социальной и частной жизни. Несмотря на интенсивное изучение «механизмов» воздействия древнегреческого театра на граждан в античной и в современной литературе, существует немало противоречий в их осмыслении. Одно из них — противопоставление мимесиса и катарсиса как средств достижения социогигиенического эффекта театра. Именно оно и станет предметом нашего анализа.

Хотя история научного исследования как мимесиса, так и катарсиса насчитывает уже не одно тысячелетие и копий на обоих полях представителями различных гуманитарных дисциплин сломано немало, противопоставлять эти понятия или сравнивать их значение и возможности в целом не принято. Заложенная Аристотелем традиция мыслить катарсис как те^о^ (цель) театрального действа при всех разночтениях самого термина «катарсис» существует и по сей день (по крайней мере, когда речь идёт об античном театре); мимесис в этом же контексте выступает как modus vivendi искусства (применительно к трагедии — mimesis praxeos, подражание действию) и является необходимым условием достижения эффекта

Домина Юлия Владимировна — аспирант кафедры социальной философии Южного федерального университета. E-mail: julia_domina@mail.ru

катарсиса, обеспечивая, с одной стороны, правдоподобность зрелища, а с другой стороны, его известное дистанцирование от зрителя. Тем не менее, британский антиковед Нейл Кроулли положил эти явно гетерогенные явления на разные чаши весов и обосновал дидактический характер древнегреческой трагедии, развенчав «авторитет» катарсиса.

Мы ставим своей целью преодолеть это противоречие, тем более что анализ концепций катарсиса и мимесиса позволит нам сформулировать собственное представление о социальной функции классического античного театра. С одной стороны, необходимо выявить специфику театра как общественно-нравственного феномена, способствующего интеграции афинского демократического полиса под знаком nomos — общих правовых и этических норм. С другой стороны, для возвращения катарсиса к прежней позиции мы прибегнем к концепции «культуры вины», породившей, по мнению Э. Доддса, катартический ритуал, который, в свою очередь, дал начало театру, сохранив в нём возможность освобождения личности от индивидуальных деструктивных эмоций.

Прежде всего рассмотрим теоретические основания и практические доказательства концепции Н. Кроулли, изложенные в его статье «Уроки трагедии». Аристотелевская, эстетическая, концепция мимесиса включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде.

Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета; трагедия же, подражая действию мифов и, следовательно, обращаясь к общезначимым темам, становится естественным инструментом нравственного воспитания человека, так как эмоции, пробуждаемые трагедией, способствуют пониманию моральных принципов, будь то заповеди Хирона или кодекс Домостроя. Платон, критикующий мимесис как источник истинного знания, в своём идеальном государстве запретил бы театр с его рационально-эмоциональным воздействием на граждан, то есть он ставит под вопрос благотворность такого воздействия, а не его возможность.

Следом за классиками Н. Кроулли, рассуждая о месте театра среди социальных институтов Аттики V в. до н.э., выводит политическую функцию трагедии именно из её дидактического потенциала: изображая Другого (богов и героев, чужеземцев, женщин, рабов) в Другое время и в Другом месте (действие практически всегда происходит в отдалённом прошлом и за пределами Афин), трагедия исследует актуальные политические и социальные проблемы (правосудия, последствий войны, взаимоотношений между полами и поколениями), воспитывает активных граждан, способных принимать решения, разрешать моральные конфликты и защищать свою позицию1. Таким образом, театр, продукт полисной

1 Croally 2005.

демократии, становится действенным идеологическим оружием, воспроизводя дискурс полиса в принципиально иных условиях — преобразуя гибкую и пластичную реальность мифа, и заставляет афинское общество исследовать самоё себя в кривом зеркале мимесиса.

Немногим ранее идею объективации мифа в древнегреческой трагедии для критической оценки status quo, рефлексии над обнаруженными противоречиями и дискуссии о путях их разрешения развивает в своей статье «Демократический хор» Деймон Янг, который использует введённые М. М. Бахтиным понятия полифонии и «карнавальности», чтобы объяснить, почему античный театр, родившийся из Дионисийского культа, даёт право слова хору, представленному, как правило, вышеперечисленными категориями Других, т. е. оказывается демократичнее агоры.

Далее, опираясь на труды Л. С. Выготского, Янг показывает, как в контексте полифонии драматического нарратива за счёт «инаковости» хора происходит органичное развитие личности в со- и противопоставлении себя и Другого, сознающей свою роль и место в иерархии общества, способной признавать правильность иной точки зрения и учиться у прочих, поддерживая, таким образом, «тесную взаимосвязь с обществом, историей, культурой, политикой и искусством»2. Будучи в целом согласными с теорией расширительного толкования воспитания Янга, осуществляемого античным театром, мы не находим в ней обоснования такой восприимчивости зрителей Дионисий. Для ответа на этот немаловажный вопрос необходимо глубже исследовать природу мимесиса.

Заметив, что мимесис имеет более активный, дискурсивный характер, чем это предполагает аристотелевская поэтика, обратимся к более поздним интерпретациям термина. Г. Колер, предпринявший исследование значений мимесиса в античности и их эволюции, пришёл к следующему выводу: «Древний смысл греческого слова mimesis появился в религиозной, точнее, — культовой сфере, еще точнее, — в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисийским оргиям и исполнялся mimos'oм или несколькими mimoi. Издревле mimeisthai означало как "представлять посредством танца", так и "выражать танцем"»3.

Эти выводы подтверждаются и исследованиями кембриджских ритуалистов. Джейн Гаррисон в работе «Античное искусство и ритуал» заявляет: «Мы переводим mimesis как "имитация, подражание", что совсем неверно. Слово mimesis означает действия, деятельность человека, называемого mime»4 . Важно, что актёр (actor), занявший место мима, когда пантомиму и примитивную драму сменил театр, в английском языке происходит от глагола act, который означает не «имитировать, подражать», а «действовать, поступать», а именно этот деятельностный аспект подчёркивается в древнегреческом dromenon («ритуал, то, что воспроизведено») и drama. Искусство и ритуал близки также в силу своего эмоционального начала: в обоих случаях явление действительности копируется не в качестве самоцели, а для воспроизведения эмоций, которыми это явление сопровождалось, и только когда затихают эмоции, копия становится простой имитацией.

2 Young 2003, 230.

3 Цит. по Вейдле 2002.

4 Harrison 1913, 47.

Фрэнсис Корнфорд приходит к тому же заключению в «Психологии и драме», где он отмечает ещё одно важное свойство мимесиса — сопричастность, слияние выражающего с выражаемым, за счёт чего и происходит катарсис, очищение от воспроизводимых эмоций5. Согласно В. Вейдле, миметическое превращение достигается в некоем действе. Мимесис — это процесс, а не состояние. Хотя он и проявляется через произведение, изначально он является свойством не собственно произведения, а процесса создания, деятельности, действа, которое его творит6. А на сцене древнегреческого театра посредством мимесиса актуализируется «своё-иное» афинского полиса, причём драматург, актёры, хор и зрители выступают как со-творцы, соучастники трагического конфликта, и именно их взаимодействие превращает театр в своего рода форму paideia, вместе с тем делая возможным катартический эффект.

Чтобы выяснить, в чём заключается этот эффект, попытаемся систематизировать существующие на сегодняшний день определения этого более чем неоднозначного термина. В «Поэтике» Аристотеля представлена классическая концепция трагического катарсиса, давшая начало многочисленным интерпретациям — в рационально-эмоциональном (как осознание собственных подавляемых деструктивных эмоций с последующим освобождением от них), эстетическом (осуществление такого осознания через организованное по специфическим законам подражания художественное произведение), «медицинском» (как метафора избавления организма от «нечистых» эмоций) и других аспектах: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством страдания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» (Arist. Poet. 1449b21). Следовательно, назначение катарсиса во всех этих контекстах видится в почти механическом «снятии» внутреннего противоречия в результате психологического воздействия произведения искусства. Несколько не вписывается в эту «терапевтическую» группу лишь религиозно-этическая концепция катарсиса, предполагающая также «наставление на путь истинный» через сопереживание, сострадание чьей-то более трагичной судьбе, что перекликается с некоторыми нашими выводами.

К нашему толкованию катарсиса и его функции в древнегреческом театре эпохи афинской демократии мы обратимся чуть позже, а прежде необходимо разобраться в содержании того специфического гражданского воспитания, которое можно было получить на сцене Дионисийского театра. Доступные нам тексты трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида свидетельствуют о том, что все моральные дилеммы, встающие перед протагонистами «Медеи», «Орестеи», «Троянок», «Царя Эдипа», подаются в контексте рефлексии о нравственной ответственности за преступление независимо от того, сознаётся ли она и несёт ли виновный наказание. Значит, за счёт того, что мораль, по выражению А.Ф. Лосева, «в трагедии дана в ужасающем виде, преступления, смерти, поругания и всяческие моральные бесчинства здесь на каждом шагу»7, театральное действо способствует осоз-

5 Cornford 1987.

6 Вейдле 2002.

7 Лосев 1980.

нанию этических норм, выработке представлений о справедливости и, особенно к концу эпохи, формированию свободы воли.

В то же время классическая древнегреческая трагедия, по мнению Э. Дод-дса, относится к периоду расцвета «культуры вины», следовательно, наследует от гомеровского эпоса архаическое мировоззрение, исходящее из того, что человек остаётся беспомощным перед высшими непостижимыми и зачастую иррациональными силами (богами, даймонами, Судьбой): его поступки и даже настроение зависят от неподвластных ему случайных внешних факторов, что, впрочем, не исключает необходимости нести наказание за преступления, причём долг искупления «автоматической» вины может распространяться и на потомков согрешившего. Отсюда имманентные архаическому мировоззрению «общераспространенный страх осквернения (миасма) и коррелирующее с ним универсальное желание ритуального очищения (катарсис)»8. Э. Доддс упоминает о подобных практиках, направленных на очищение от наследственного чувства вины и разрешение подавленных желаний, освобождение от «нечистых» эмоций в социально приемлемой форме (магическо-религиозный катарсис жертвоприношений, «козлов отпущения», корибантских ритуалов)9, причём облегчение достигается посредством экстатического «выхода из себя» в ниспосланном богами ритуальном неистовстве.

Но театр как институт социальной гигиены не требует непосредственного участия для очищения от нежелательных эмоций, которое теперь опосредовано социокультурной практикой. Поэтому «катарсис действия», характерный для ритуалов дионисийского культа, трансформируется в «катарсис соучастия в действии» классического античного театра, продолжая при этом реализовывать функцию «снятия» дисгармонизирующих аффектов. Механизм «катартического» воздействия на зрителя разворачивается следующим образом: трагедия воспроизводит страдания, к которым зритель ощущает себя сопричастным в силу всеобщего характера темы, так что роль «божественного неистовства» теперь играет mimesis praxeos. В то же время такой способ самовыражения предполагает дистанцию между собой и объектом сопереживания, таким образом делая возможным диалог с Другим, а именно на этой основе происходит становление древнегреческой трагедии как института гражданского воспитания. Интернализация этого диалога представляет собой одну из составляющих процесса формирования сознания. Следовательно, социальная функция античного театра заключается в создании условий для разрешения актуальных проблем как афинского демократического общества в целом, так и личности соучастника драматического действа в частности.

ЛИТЕРАТУРА

Вейдле В. 2002: Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.ec-dejavu.net/m-2/Mimesis.html

Доддс Э. Р. 2000: Греки и иррациональное. СПб.

Лосев А. Ф. 1980: История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.philosophy.ru/library/losef/iae4/txt14.htm

Croally N. 2005: Tragedy's Teaching // A Companion to Greek Tragedy / Justina Gregory (ed.). Blackwell Publishing, 55-70.

8 Доддс 2000, 60.

9 Там же, 100-117.

Cornford F. M. 1987: Psychology and the Drama // Selected Papers of F. M. C. / Alan C. Bowen ^d.). London; New York, 2-20.

Harrison J. A. 1913: Ancient Art and Ritual. London.

Young D. A. 2003: The Democratic Chorus: Culture, Dialogue and Polyphonic Paideia // Democracy & Nature. Vol. 9. 2, 221-235.

SOCIAL FUNCTION OF ANCIENT THEATRE: DIALECTICS OF RITUAL CATHARSIS AND SOCIAL UPBRINGING

Yu. V. Domina

The article deals with the meaning, framework and implementation of the social function of Athenian theatre in the 5th century BC. In order to present and prove her view on the subject the author reveals the nature of catharsis and mimesis within the context of genetic affinity of ancient Greek theatre with Dionysian cult on the one part and Athenian polis democracy on the other part.

Key words: ancient theatre, mimesis, catharsis.