Подтекст в художественном тексте, его семантика и лингвистические средства выражения

Н. В. Пушкарева

ПОДТЕКСТ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ, ЕГО СЕМАНТИКА И ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

Прозаические тексты, созданные в XX — начале XXI вв., все больше и больше привлекают внимание исследователей. Предметом исследования становится не столько сюжетное или идейное своеобразие произведения, сколько причудливость и разнообразие лингвистического выражения авторского замысла, наличие в тексте нескольких смысловых уровней, сосуществование в нем эксплицитного и имплицитного смыслов, формирующих общее впечатление от литературного произведения. Эта смысловая многоуровневость возникает уже в художественных текстах XIX в. и становится отличительным признаком современной русской прозы, в которой текст все чаще сопровождается подтекстом.

Понятие подтекста имеет в научной литературе широкое толкование, употребляется в литературоведении, драматургии, лингвистике. В литературоведении этим термином называют реминисценции из различных произведений, способствующие пониманию смысла текста, применяется он и в лингвистических работах. В толковых словарях русского языка представлено широкое понимание данного термина: «Подтекст — внутренний, скрытый смысл какого-либо текста, высказывания»1. Определение Словаря лингвистических терминов таково: «Подтекст — англ. covert (implied) sense, implication, внутренний,

и и 2

подразумеваемый, словесно не выраженный смысл высказывания, текста»2.

Вопрос о необходимости изучения семантико-синтаксических особенностей проявления подтекста в художественном произведении был впервые поставлен Г. Н. Акимовой. Описывая конструкции экспрессивного синтаксиса в современном русском языке, она отмечает, что «... часто при употреблении экспрессивных синтаксических конструкций в авторской речи мы встречаемся с различного рода подтекстом, типология которого, к сожалению, не разработана», а также определяет те направления, в которых следует двигаться при разработке типологии подтекста: во-первых, необходимо рассмотреть подтекстовую семантику, во-вторых, соотнести ее с конкретными конструкциями и моделями предложения3. Движение в указанных направлениях неизбежно приводит к решению третьей, методологической, задачи: необходимо определить предмет лингвистического исследования, а также установить его сходство или различия с тем явлением, которое понимается под термином «подтекст» в других областях гуманитарных знаний.

Вопрос о том, на каком уровне в тексте проявляется подтекст, решается по-разному. Так, И. В. Арнольд считает, что подтекст как «один из видов подразумевания .реализуется в макроконтексте целого произведения, на референтном масштабе не эпизода, а сюжета, темы или идеи произведения»4. Отсюда следует, что на уровне единичного высказывания подтекст выявить нельзя. Подтекст способствует возникновению у читателя эмоционального и оценочного отношения к излагаемому, а также углубляет сюжет, помогает более полному раскрытию главных тем произведения. Таким образом, при данном подходе основным критерием выявления подтекста оказывается объем текстового отрывка, а также

© Н. В. Пушкарева, 2009

наличие или отсутствие углубления сюжета, о каких-либо собственно лингвистических признаках подтекста речи не идет.

Оценка лингвистических предпосылок возникновения подтекста дана И. Р. Гальпериным, который выделяет три типа информации, содержащейся в тексте, при этом невербализованная информация названа им содержательно-подтекстовой. Содержательно -подтекстовая информация квалифицируется как факультативная и определяется как «скрытая информация, извлекаемая из содержательно-фактуальной информации». Присутствие содержательно-подтекстовой информации объясняется лингвистическими причинами: она возникает как благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и кон-нотативные значения, так и благодаря способности предложения внутри сверхфразового единства приращивать смысл5. Основная роль в формировании подтекста в концепции И. Р. Г альперина отводится лексическим компонентам, за скобками остается вопрос, имеется ли связь между синтаксическими единицами и возникновением подтекста. Подтекст разделяется на фактический, связанный с известными культурно-историческими явлениями, и актуальный, связанный с сюжетом. То, что названо фактическим подтекстом, практически совпадает с фоновыми знаниями, с экстралингвистической ситуацией, актуальный подтекст выявляется при обращении к уже прочитанным отрывкам произведения.

К. А. Долинин связывает понятие подтекста с коммуникативным актом, в рамках которого формируется имплицитный смысл или подтекст. Отмечается, что номинативное содержание высказывания никогда не исчерпывается произнесенными словами, в имплицитном содержании высказывания обнаруживаются номинативный, или референциальный, подтекст — какие-то дополнительные сведения о референтной ситуации, описываемой данным высказыванием, или о каких-то других, связанных с нею ситуациях, и коммуникативный подтекст — сведения о коммуникативной ситуации6. Такой подход значительно расширяет понятие подтекста, поскольку имплицитная информация о референтной ситуации, адресате и адресанте присутствует практически в каждом высказывании, а значит, практически любое высказывание можно счесть содержащим подтекст.

Несмотря на то, что при исследовании художественного текста подтекст традиционно относится к области литературоведения, в некоторых лингвистических работах последних лет появляется мысль о том, что скрытые, имплицированные смыслы являются полноправными компонентами содержательной структуры текста7. Лингвисты, занимающиеся вопросами, связанными со структурной организацией текста, не исключают возможности использования результатов исследований для уточнения смысловых уровней повествования. Так, например, в работе С. П. Степанова, посвященной исследованию организации повествования в повести А. П. Чехова «Дуэль», отмечается, что «кардинальные проблемы организации прозаического текста» связаны с проблемой «имплицитно выражаемых смыслов (чеховский подтекст и другие формы неявного воздействия на читательское сознание)»8. Таким образом, воздействие на читателя обозначается как главная функция подтекста.

Представляется, что для исследования проявления подтекста целесообразно ограничиться рамками письменного художественного текста, обратив особое внимание на те синтаксические конструкции и модели, которые служат для передачи экспрессии и оценки. При этом следует учитывать активные языковые процессы, которые отражаются в образцах современной русской прозы.

Как неоднократно отмечалось, ХХ в. знаменуется тем, что на место синтагматической прозе с ее ясностью изложения и четкостью конструкций приходит актуализирующая проза. В произведениях, являющихся образцами актуализирующей прозы, привычная

синтаксическая иерархия нарушается, уменьшается роль подчинительных связей, возникает большое количество вставных конструкций, безличных предложений, возрастает роль модальности9.

Любое изменение или нарушение традиционных синтаксических правил неизбежно приводит к возникновению экспрессии, оценочности, недоговоренности или избыточного смысла, выявление и интерпретация которых превращают чтение в занимательный процесс и расширяют наши представления о смысловой структуре и семантическом потенциале авторского текста. Таким образом, для полноценного понимания текста необходимо не только следовать за развитием сюжета, но и улавливать ту информацию, которая заключена между строк, т. е., необходимо учитывать подтекст, возникающий в прозе по ходу повествования.

Передача дополнительной информации лингвистическими средствами считается явлением, возникшим в ХХ в., но она имеет истоки в текстах классической русской литературы. Синтаксические модели, составляющие основу классической синтагматической прозы, способствуют успешному пониманию текста, не создают трудностей при чтении, а, наоборот, служат средствами демонстрации логики изложения. Однако в конце XIX в. в прозе некоторых авторов появляются примеры текстовых фрагментов, смысл которых не исчерпывается тем, что написано. Подобные явления наблюдаются в текстах тех писателей, которые представляют реалистическое направление в русской литературе, и это объяснимо: романтическая повесть, стихотворения символистов или футуристов обязательно включают в себя определенный набор языковых средств, типичных для данных литературных направлений и отвечающих требованиям к созданию художественных образов в рамках этих направлений; в реалистическом произведении языковой спектр более широк.

Единичные примеры создания дополнительного смысла с помощью синтаксиса встречаются уже в «Журнале Печорина» М. Ю. Лермонтова. В следующем отрывке представлен образец синтагматической прозы, в котором в составе традиционных сложных предложений встречаются лексические повторы: Правильный нос в России реже маленькой ножки. Моей певунье, казалось, не более 18 лет. Необыкновенная гибкость ее стана <...> и особенно правильный нос, — все это было для меня обворожительно. Хотя в ее косвенных взглядах я читал что-то дикое и подозрительное, хотя в ее улыбке было что-то неопределенное, но такова сила предубеждений; правильный нос свел меня с ума; я вообразил, что нашел гетеву Миньону, это причудливое создание его немецкого воображения... (Лермонтов, с. 69).

Первое, что бросается в глаза, — это повтор словосочетания правильный нос. Помещенное в сильную позицию — в начало предложения — оно становится своего рода темой абзаца. Двойной повтор словосочетания правильный нос придает текстовому отрывку ироническое звучание. Возникающая в подтексте ирония является в данном случае самоиронией, поскольку повествователю уже известно, куда его завело любование правильным носом девушки. Самоирония и досада персонажа-повествователя проявляются и при повторе уступительного союза хотя, с помощью которого дважды вводятся обстоятельства, которые явно должны были насторожить персонажа, но были им проигнорированы.

В следующем фрагменте встречается вопросительное предложение, не получающее ответа в дальнейшем тексте: Я навел на нее лорнет, и заметил, что она от его взгляда улыбнулась, и что мой дерзкий лорнет рассердил ее не на шутку. И как, в самом деле, смеет кавказский армеец наводить стеклышко на московскую княжну? (Лермонтов, с. 84).

Определить семантику, привносимую вопросительным предложением, не составляет труда: это ирония, адресованная княжне Мери. Читатель вправе раскодировать эту информацию или не заметить ее, но иронический подтекст углубляет данную сцену и позволяет более подробно представить характер отношений персонажей.

Примеры возникновения в тексте дополнительного смысла можно увидеть в рассказах и повестях А. П. Чехова 1890-х годов. В них порой встречаются предложения, иногда абзацы, для полного понимания смысла которых простого чтения уже не достаточно. Подобный пример встречается в рассказе «Душечка» (1899): ...Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года приезжала из Брянска, а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка (Чехов, т. 8, с. 352). В данном примере с помощью лексического повтора глагола любила передана добродушная ирония. За рассказом

о жизни героини возникает второй план, который читатель способен выявить, опираясь на синтаксическую конструкцию.

Интересная картина наблюдается в повести 1892 г. «Палата № 6». Текст повести разделяется на объемные абзацы, сформированные из сложных предложений, однако последние два абзаца IV части состоят каждый только из одного предложения, первый абзац V части тоже короткий и представлен всего одним предложением. Граница IV и V части выглядит следующим образом: Впрочем, недавно по больничному корпусу разнесся довольно странный слух (предпоследний абзац IV части). Распустили слух, что палату № 6 будто бы стал посещать доктор (последний абзац IV части). Первый абзац V части: Странный слух! (Чехов, т. 7, с. 131). Вместо подробного повествования только в одном этом месте повести представлены короткие абзацы с повторяющимся словом слух. Само по себе появление короткого абзаца на фоне длинных настораживает читателя и привлекает его внимание к изложению. Лексический повтор вносит в текст экспрессию, кроме выраженной вербально информации возникает и семантика тревоги, неуверенности, и эту дополнительную информацию читатель должен обнаружить сам. Синтаксическая конструкция является показателем того, что в данной точке смысл текста распадается на два уровня: изложенный с помощью языковых единиц и подразумеваемый, выводимый из семантики синтаксической организации предложений.

Наличие таких примеров свидетельствует о том, что выражение подтекста не является отличительным признаком современной русской прозы, но имело место уже в классической литературе. Совмещение вербальной и подтекстовой информации углубляет смысл текста и делает его многоплановым и многослойным. Ведущими средствами оказываются лексический повтор и вопросительные предложения, в дальнейшем не сопровождаемые ответами. С помощью этих языковых средств в тексте возникает под-текстовая семантика иронии и самоиронии (причем самоирония различается степенью, она может быть горькой).

С помощью синтаксиса передается негативная оценка персонажем других персонажей и смятение, переживаемое им. Одновременно с подтекстовой информацией состояние персонажа описывается и на вербальном уровне, таким образом повествование расслаивается на первый, вербализованный, план и второй, подтекстовый.

Та же тенденция к передаче дополнительного смысла синтаксическими средствами наблюдается и набирает силу в прозаических произведениях ХХ в. Так, рассказ М. А. Булгакова «Красная корона» (1922) начинается следующим образом: Больше всего на свете я

ненавижу солнце. Громкие человеческие голоса и стук. Частый, частый стук (Булгаков, с. 286). Парцеллированные конструкции, сопровождающиеся лексическим повтором слова стук, находятся в сильной позиции — в начале текста. Речь персонажа-рассказчика расслаивается: кроме вербализованного сообщения, в ней передается и душевное состояние говорящего. Приведенный отрывок, с одной стороны, передает негативное отношение персонажа к ряду явлений, т. е., оценку, с другой — содержит семантику раздражения, тревоги.

В парцеллированных конструкциях выявляется патетика, которая может иметь негативную окраску: Помогать вам повесить я послал Колю, вешали же вы. По словесному приказу без номера (Булгаков, с. 290). В подтексте высказывания содержатся укор и осуждение, запрограммированные в синтаксической организации фраз, экспрессивность данного высказывания очень высока.

Передача невербализованного смысла с помощью экспрессивных синтаксических конструкций и моделей предложений нарастает в прозе конца ХХ в. Этими конструкциями насыщены тексты С. Д. Довлатова. При снижении количества языковых средств, служащих для изложения историй, возрастает роль экспрессивных синтаксических конструкций, передающих ироническую, оценочную или патетическую семантику. Чаще всего употребляются лексический повтор и парцелляция, иногда они соседствуют в одном и том же отрывке: Если верить Хемингуэю, бедность — незаменимая школа для писателя. Бедность делает человека зорким. И так далее (Довлатов, с. 50). Абзац казался бы патетическим, если бы под конец не появлялась парцелляция, придающая высказыванию иронический смысл.

Совмещение иронии и оценочности передают парцеллированные конструкции, соединенные в одном небольшом абзаце: Теоретически все должно быть иначе. Домработнице следовало бы любить меня. Любить как социально близкого. Симпатизировать мне как разночинцу (Довлатов, с. 50). Парцеллированные конструкции способствуют передаче иронической семантики, для достижения той же цели служит и лексический повтор глагола любить. Ведущая роль в данном процессе принадлежит не лексике, а синтаксису.

В некоторых случаях парцелляция служит для передачи патетической оценки: Черкасов был народным артистом. И не только по званию (Довлатов, с. 18). Никакой иронии в данном отрывке не содержится, это искреннее чувство, не выраженное высокими словами, а скрытое в синтаксической конструкции. Многоплановость смысла, выраженного небольшим количеством слов, организованных в конструкциях экспрессивного синтаксиса—харак-терная черта языка произведений С. Д. Довлатова, который, кстати, одной из особенностей своих рассказов назвал «выпирающие ребра подтекста» (Довлатов, т. 2, с. 14).

Сопоставление текстов разных эпох и разных литературных школ, проведенное с целью выявления подтекстовой информации, дает возможность подвести некоторые итоги и свести воедино те данные о семантических оттенках подтекста, которые были обнаружены. Можно обнаружить разительное сходство семантических оттенков, присутствующих в текстах авторов разных эпох.

Так, в текстах М. Ю. Лермонтова выявлена ироническая подтекстовая семантика, ирония может сочетаться с негативной оценкой или возникать отдельно, присутствует в тексте самоирония, причем в некоторых случаях она может быть горькой, а может сопровождаться семантикой досады. В текстах А. П. Чехова подтекстовая семантика возникает лишь в некоторых случаях, семантически подтекст соотносится со следующими типами: ирония, которая у А. П. Чехова может быть горькой и добродушной, патетика, тревога и неуверенность.

У М. А. Булгакова примеры подтекста также встречаются крайне редко, семантика выявленных подтекстов сводится к следующему: негативная оценка, тревога, раздражение, страх, патетика (позитивная и негативная, своеобразный «патетический упрек»), досада, удивление.

Для текстов С. Д. Довлатова наиболее типичен иронический подтекст, встречается самоирония, горькая ирония. Можно говорить о том, что ирония становится ведущим под-текстовым значением практически во всех произведениях писателя. Также присутствует в подтексте патетика, позитивная и негативная оценка, семантика тревоги и неуверенности. Перечисленные оттенки могут сочетаться друг с другом, границы между значениями в этих сочетаниях становятся неявными, зыбкими. Особенно интересно ведет себя подтекстовая семантика на стыке коротких абзацев, из которых состоит большинство довлатовских текстов: подтекст одного абзаца составляет с подтекстом другого абзаца целостную картину, которая может оказаться включенной в иную подтекстовую «рамку».

В целом можно сделать следующие выводы: изучение текстов писателей XIX-XX вв. показало, что в русской прозе встречаются текстовые отрывки с повторяющейся подтекстовой семантикой. В подтексте выявляются досада, ирония и самоирония, недовольство, недоумение (удивление). Неуверенность, оценка, патетика, раздражение, сарказм, смятение, страх, тревога. Эти семантические оттенки передают эмоциональное состояние персонажей или рассказчика, создаются синтаксическими средствами и формируют второй план текста, придавая повествованию большую смысловую глубину.

К лингвистическим средствам выражения подтекста относятся прежде всего конструкции экспрессивного синтаксиса. Именно эти синтаксические средства создают подтек-стовое значение в примерах из текстов М. Ю. Лермонтова, А. П. Чехова и М. А. Булгакова. У М. Ю. Лермонтова подтекст скрыт в основном в лексических повторах, вопросительных предложениях, не получающих ответа в дальнейшем тексте. Парцелляция возникает в текстах М. А. Булгакова, писатель применяет это средство наряду с лексическим повтором.

К середине ХХ в. количество конструкций экспрессивного синтаксиса в прозаических текстах увеличивается. Это лингвистическое средство преимущественно употребляется в произведениях С. Д. Довлатова, его тексты насыщены парцелляцией, лексическими повторам, вопросительными предложениями, не получающими ответа. Все три синтаксических средства возникают в различных комбинациях. Кроме того, важную роль играет длина абзаца и возникновение в некоторых случаях смысловых «рамок» (имеющих подтекстовое значение), в которые оказывается заключенным отрывок текста, в свою очередь, содержащий подтекст.

Таким образом, отмечаемые в современной русской прозе синтаксические конструкции, передающие подтекстовую информацию, позволяют авторам создать не один, а несколько смысловых уровней, создать эмоциональный «второй план» текста. Выявление и описание лингвистических способов выражения подтекста в современной прозе представляется актуальной и интересной задачей для исследователя.

1 Словарь русского литературного языка: В 17 т. М.; Л., 1960. Т. 10. С. 651; Словарь русского языка: В 4 т. М., 1959. Т. 3. С. 308.

2Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов, М., 2005. С. 331.

3Акимова Г. Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М., 1990. С. 101.

4 Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. ст. СПб., 1999. С. 77-92.

5 Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 2004. С. 27.

6 Долинин К. А. Интерпретация текста. М., 2005. С. 7, 38.

7 См.: Масленникова А. А. Лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. СПб., 1999; Федо-сюкМ. Ю. Неявные способы передачи информации в тексте. М., 1988.

8 Степанов С. П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект). СПб., 2002. С. 21-22.

9Арутюнова Н. Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М., 1972. С.152.

Источники

1. Булгаков М. А. Красная корона // Булгаков М. А. Избранные произведения: В 2 т. Киев, 1989. Т. 1.

2. Довлатов С. Д. Чемодан. Л., 1991.

3. Довлатов С. Д. Ремесло // Довлатов С. Собр. соч.: В 3 т. СПб., 1993. Т. 2.

4. Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени. М., 1934.

5. Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 7, 8.