Фольклорное направление в музыке уральских композиторов

ART STUDIES

ФОЛЬКЛОРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В МУЗЫКЕ УРАЛЬСКИХ

КОМПОЗИТОРОВ

Романова Л.В.

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского,

Екатеринбург кандидат педагогических наук, доцент

FOLK DIRECTION THE MUSIC OF THE URAL COMPOSERS

Romanova L.V., The Ural State M.P. Mussogsky Conservatory, Ekaterinburg, Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor at the Music History Department

АННОТАЦИЯ

В статье рассматриваются тенденции развития фольклорного направления в музыке уральских композиторов. Определяется значение концепта народности для времени создания уральской композиторской организации. В качестве предмета исследования избрана композиторская школа В.Н. Трамбицкого. Освещены его взгляды на фольклор и народность в музыке, их влияние на творчество его воспитанников. Характеризуются типы претворения фольклора в творчестве Н. М. Пузея, Г. Н. Топоркова, В. Д. Бибергана, М. А. Кесаревой.

ABSTRACT

The article discusses the development trends in folk music direction Ural composers. It defines the value of the concept of nationality for the age of the creation of the Ural composers' organization. As a subject of study chosen school of composers V. N. Trambitsky. Highlighted his views on folklore and nationality, their influence on the creativity his students. Characterized by the types translate of folklore to creativity of N. M. Puzey, G. N. Toporkov, V. D. Bibergan, M. A. Kesareva.

Ключевые слова: фольклор, народность, уральская композиторская школа, фольклоризм, неофольк-лоризм, Трамбицкий, Пузей, Топорков, Биберган, Кесарева.

Keywords: folklore, nationality (ethnicity), the Ural school of composers, folklorism, neofolklorism, Trambitsky, Puzey, Toporkov, Bibergan, Kesareva.

Изучение музыки уральских композиторов находится на второй стадии развития: изданы сборники статей и учебные пособия, некоторые монографии биографического и аналитического характера. Л. К. Шабалина верно обобщает изыскания уральских музыковедов следующими направлениями: региональный фольклор, композиторское творчество, общая панорама музыкальной культуры края [10, с. 119]. Уральскую музыкально-историческую сферу разрабатывают С. Е. Беляев, Л. А. Серебрякова, Л. К. Шабалина, ряд музыковедческих изданий о творчестве екатеринбургских композиторов, о музыкальной культуре Урала в целом и персонально о Е. П. Родыгине осуществила Ж. А. Сокольская, монографии о Н. М. Пузее и Л. И. Гу-ревиче создали Т. И. Калужникова и Б. Б. Бородин. Защищены диссертации, посвященные музыкальному методу и стилю В. А. Кобекина (Н. В. Раство-рова, Челябинск) и концепту уральского города в программных сочинениях уральских композиторов (А. С. Жарова, Пермь). О творчестве южноуральских композиторов пишет Т. М. Синецкая (Челябинск), в Санкт-Петербурге издана небольшая монография В. А. Гуревича о В.Д. Бибергане - композиторе уральско-ленинградской школы.

Изучение регионального фольклора как такового наиболее широко представлено трудами Т. И. Калужниковой - выдающегося ученого-этномузы-колога, исследователя фольклора Среднего Урала, чьи труды являются базовыми в этой сфере. Среди

композиторов, претворяющих уральский фольклор, Калужникова и ее воспитанники О. Б. Халецкая, О. В. Шуликова выделяют творчество М. А. Кесаревой. Есть отдельные статьи о фольклоре в творчестве уральских композиторов у других музыковедов (В. М. Мезриной, Л. К. Шабалиной), но целостного исследования этого направления пока не создано, да и время еще не пришло.

Цель данной статьи - характеристика развития фольклорного направления в творчестве уральских композиторов школы В. Н. Трамбиц-кого.

Профессиональные композиторские школы в России традиционно формировались вокруг консерваторий как учреждений, нацеленных на специальное музыкальное образование высшего уровня. После открытия Санкт-Петербургской (1862) и Московской (1866) консерваторий и приглашения в них молодых многообещающих композиторов (Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского соответственно), которым со временем были доверены классы свободного сочинения, стали складываться две ведущие по сей день российские школы - петербургская и московская. Их значение для воспитания композиторских кадров на территории Российской империи трудно переоценить. Благодаря выпускникам этих школ возникла и уральская школа, образовавшаяся уже в советскую эпоху: в 1930-х годах в Свердловске усилиями М. П. Фро-

лова, В. Н. Трамбицкого, В. А. Золотарева (все - петербургская школа) был создан Оргкомитет Союза Советских композиторов г. Свердловска (1932) и открыта консерватория (1934) с поначалу «гибридной» кафедрой композиции и музыкального воспитания (1935). В 1939 году одновременно состоялись выпуск первого уральского профессионального композитора - Б. Д. Гибалина (класс М. П. Фролова) и официальное учреждение Свердловского отделения Союза Советских композиторов.

С тех пор уральская композиторская школа дала крепкую поросль, которая представлена несколькими поколениями талантов, поэтапно входивших в творческую жизнь. На ранних этапах школа прирастала в большей степени извне, приезжими композиторами, на зрелых и поздних - в основном изнутри, своими воспитанниками. Мэтром подготовки композиторских кадров и стержнем уральской композиторской школы после безвременной смерти М. П. Фролова (1892-1944) почти на двадцать лет становится В. Н. Трамбицкий (18951970), лишь в 1962 г. вернувшийся в город юности - Петроград-Ленинград. Трамбицкий 14 лет заведовал кафедрой теории музыки и композиции, вел класс сочинения, инструментоведение, чтение партитур и музыкальное творчество народов СССР, руководил аспирантами. Поэтому его влияние, его творческие установки стали основополагающими для уральской композиторской школы, как и достижения его лучших питомцев: Н. М. Пузея (музыковедческая аспирантура), Е. П. Родыгина, Г. Н. Топоркова, М. А. Кесаревой, В. Д. Бибергана.

Развитие уральской школы началось в период утверждения в СССР доктрины соцреализма и системы госконтроля над творческими организациями - централизованными Союзами. Поэтому многое в творческих тенденциях было предопределено идеологическими установками, в которых, однако, не все оказалось однозначно негативно и не все препятствовало плодотворности индивидуальной самореализации. Наряду с одиозными идеологемами классовости и партийности в доктрине соцреализма закрепился концепт народности, имевший глубокие основания как в истории отечественной музыкальной культуры, так и в истории художественной культуры Европы. Известно, что народность утвердилась в качестве идеологемы романтической эстетики, взращенной эпохой Просвещения, с ее борьбой за права третьего сословия (tiers état), и сентиментализмом, с его культом естественного человека и народа как его общности.

В России проблема народности музыки была впервые глубоко поставлена и успешно решена в творчестве М. И. Глинки, хотя процесс освоения фольклора начался вместе со становлением русской композиторской школы в последней трети XVIII века. В глинкинское время, открывшее эпоху русской музыкальной классики, произошла разнообразная актуализация концепта народности: на официальном уровне - в триаде министра народного просвещения графа С. С. Уварова (1834), на

философско-эстетическом уровне - в зарождающемся во второй половине 1830-х г. славянофильстве (близком консервативному романтизму) и в эстетике реализма, основоположником которой был В. Г. Белинский. Последний констатировал: «Народность есть альфа и омега эстетики нашего времени», «Всякая поэзия только тогда истинна, когда она народна» [1, с. 118, 119]. Взгляды Белинского легли в основу эстетики «Новой русской музыкальной школы» (балакиревского кружка, «могучей кучки»), самый деятельный член которой - Н. А. Римский-Корсаков - явился создателем петербургской композиторской школы.

М. П. Фролов и В. Н. Трамбицкий, воспитанники учеников Римского-Корсакова, «внуки» бала-киревцев, всецело разделяли их «народнические» установки. В творчестве М. П. Фролова народность воплощалась прежде всего через фольклор, причем не только русский, но и фольклор народов Урала и Сибири - башкир и бурятов. Последний широко использован в первой бурятской опере «Энхе-булат -батор» (1940), созданной Фроловым и получившей высокую оценку на декаде бурятского искусства в Москве. К сожалению, творческий взлет Фролова был оборван его преждевременной кончиной.

Особый масштаб реализации идеологема народности приобрела в творчестве В. Н. Трамбиц-кого - как композиторском, так и музыковедческом. Как фольклорист-исследователь он систематически предпринимал личные экспедиции по отдаленным местам Урала и записал около 400 песен. Как музыковед Трамбицкий размышлял о проблеме народности в статьях, связывая ее с «конкретными средствами», с «национальной музыкальной лексикой», а потому изучал разные аспекты фольклора (полифонические, гармонические), которые были обобщены в посмертно изданной книге «Гармония русской песни» (М.: Сов. композитор, 1981). О ценности этого труда прозорливо высказался один из ведущих уральских композиторов Н. М. Пузей: «Читая работу Трамбицкого, начинаешь различать новый подход к теме, при котором жизненная наполненность как будто чисто теоретических категорий убеждает в правоте доказательств. "Гармония русской песни" - это одновременно и научный и поэтический взгляд в недра русской песни, русской музыки» [7, с. 265].

Сочинения Трамбицкого включали и непосредственное использование фольклора, и его свободное претворение. К первому типу относятся обработки русских народных песен для хора, русских и уральских - для фортепиано, Фантазия на уральскую народную тему для скрипки с оркестром (1942). Второй тип широко представлен в разнообразных жанрах его наследия, прежде всего в операх, связанных с образами народа («Орлёна», 1934) или с русской классикой («Гроза», по А. Н. Островскому, 1943, 2-я ред. - 1957). Так, по мнению Г. В. Свиридова, «Музыка "Грозы" овеяна чудесным дыханием русской песни» [2, с.222].

Характеризуя творчество Трамбицкого, его воспитанник, доктор искусствоведения профессор

В. П. Костарев подчеркивал: «Народная основа -характерная черта всего творчества Виктора Николаевича. Пожалуй, наиболее ярко она сказалась в лучших страницах его опер. Достаточно вспомнить хоровые эпизоды из оперы "Гроза", ариозо матери из оперы "Дни и ночи", песню-арию Анны "Полоса ты, полоса" из оперы "За жизнь", чтобы понять, насколько глубоко автор чувствует русский народный национальный стиль» [6, с. 258]. Принцип народности неизменно «работал» и при создании произведений инонационального генезиса - например, неоконченной оперы «Гнев пустыни» о жизни одного из арабских племен. По словам автора, «Тщательно собирались материалы, выискивались национальные песни, проводились целые исследования, чтобы "поставить" сочинение оперы на реальную основу» [6, с. 257]. Такая методология закрепилась со времен «кучкизма» и актуальна по сей день. В ряде статей Трамбицкий размышляет о соотношении народного и профессионального, о связанных с этой проблемой чертах новаторства в современной музыке.

Неудивительно, что наиболее талантливые выпускники класса Трамбицкого сказали свое слово в интерпретации концепта народности, причем совершенно различно. Но общим у некоторых были деревенские корни, детство в уральской глубинке, где был накоплен бесценный запас фольклорных впечатлений. Таковы Николай Пузей из Верхней Салды и Геральд Топорков из Ляпустино.

Старший из них - Заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор Н. М. Пузей (1915-2000) -композитор сложной образовательной судьбы. Он начинал обучение в Уральской консерватории еще до войны в классе М.П. Фролова, после войны (которую героически прошел от начала до конца) в тяжелом для советской музыки 1948 году не без осложнений завершил обучение у обвиненного в «формализме» О. К. Эйгеса и уже в 1956 г. окончил аспирантуру у В. Н. Трамбицкого.

Народность определяет его творчество в силу глубинно фольклорной основы: «Вся его музыка пропитана фольклором, хотя в ней почти нет цитат», - считает композитор М. А. Кесарева [5, с. 153]. Цитатность действительно ограничена небольшим рядом произведений: пьеса для скрипки и фортепиано «Соловьем залетным», Концертная фантазия на темы уральских народных песен для двух фортепиано (1949-1973), Пять обработок уральских народных песен для баяна (1972), Вариации на мелодию уральской народной песни «Матушка Тура», Четвертая симфония [5, с. 155]. При этом сквозным песенным символом для Пузея стала именно «Матушка Тура».

Принципиальное место этой песни в творчестве Пузея обосновано, во-первых, наличием трёх опусных версий: первая (1975) издана как Вариации для баяна на тему уральской народной песни «Матушка-Тура», вторая - переложение для трио баянов (1975), третья - переложение для оркестра народных инструментов; во-вторых, - использованием песни в Четвертой, последней симфонии композитора: «В симфонии представлен многогранный

образ Родины, музыкальным символом которого становится мелодия народной песни "Матушка Тура", величественно и сурово текущая в строгом плетении инструментальных подголосков. Фольклорные интонации несут в симфонии заряд жизненной силы, творческого духа народа» [4, с. 153].

Остановимся на баянных Вариациях, соотнося их нотный текст с записью оркестровой версии. Песня «Матушка Тура» принадлежит к старинным рекрутским, по форме - проголосным и опубликована Л. Л. Христиансеном - крупным ученым-фольклористом, в 1943-1959 годах работавшем в Свердловске и преподававшем в Уральской консерватории. Немногословный текст, с обилием слово-обрывов, проникнут тоской о родном крае, с которым предстоит долгая разлука. Многоголосие распето, как указано в сборнике, «творческой группой Уральского народного хора». Из него Пузей берёт только голоса двух запевал, несколько меняя инто-национность, структуру и ладовый колорит при сохранении исходной тональности (gis); в ладу замена фригийского тетрахорда на пентахорд натурального fis подчеркивает секундовый сдвиг опоры, звучит резче и суровее.

Композиция неспешно (Adagio) развертывающегося цикла опирается на трёхчастность: две «строгие» вариации, три «свободные», развивающие (Andante, a-moll - e-moll - a-moll) и 6-я - ре-призная (gis), тоже «свободная», переходящая в коду, где утверждается параллельный H-dur. В обеих версиях после коды есть эпилог - одноголосная реминисценция начала песни, которая в оркестровом варианте неожиданно поручена вокализу сопрано, более распетому и светлому, - лирическому лику-символу малой родины.

Драматургия цикла - истинно эпическая, уже в 1-й вариации (хоровая подголосочность, завещанная Глинкой) приобретающая модус народного сказа, не лишённого изобразительных приемов (фигурации верхнего голоса во второй вариации, ассоциирующиеся с бегом вод «матушки Туры»). Сказ направлен к трагической кульминационной зоне 4-й и 5-й вариаций. Они достаточно условны именно как вариации, но безусловны по смысловой значимости: мощная фактурно-регистровая вертикаль 4-й вариации поддерживается в оркестре ударами литавр, а в 5-й появляются плачево-воющие фигурации и бедственный колокольный набат. Аналогии с монументальными драматическими народными сценами русской классической оперы совершенно явственны и выводят Вариации за рамки локальной событийности. Репризная вариация, поначалу прозрачно-светлая, вместе с кодой (где возникают фигуры шага - символа Homo viator) и эпилогом создают композиционно-симметричное и катартическое завершение этого впечатляющего цикла-фрески [8].

Но народность основного корпус произведений Пузея опирается на более сложный - свободный, опосредованный тип претворения фольклора с использованием мелодико-ритмических интонем, гармонических и фактурных приемов, то есть через

воссоздание склада народного музыкального мышления. И это тоже воспринято как от Фролова, так и от Трамбицкого: «Я согласен с Виктором Николаевичем Трамбицким в том, что самое удивительное в русской песне - мудрое, спокойное развертывание музыкального строя в сочетании с трагическими словами. Это меня в особенности привлекает в народной песне. <...> Ну и, конечно, привлекают различные натурально-ладовые обороты, гармонический аспект, "натуральность" звучания» [4, с. 152].

Такой интересный, радовавший самобытностью и органикой композитор, как Г. Н. Топорков (1928-1977), развивал уральскую тему в разных музыкальных жанрах, опираясь на народнопесенный материал: в симфонических опусах - картине «На вечерке» (1953), поэме «Дума об Урале», в хоровых - кантате «Урал» (1954), в «Песни о могучем крае»

(1967) и др. Песенность стала стилевой чертой и инструментального творчества Топоркова, выросшего в признанного симфониста. Начиная с Первой симфонии (1955), тесно связанной с кантатой «Урал», композитор опирается на народную лирическую песню, былинный распев, частушку, наигрыш, редко прибегая к цитированию, зато умея синтезировать народную традицию с современной песенной лексикой. В одном из признанных достижений Топоркова - Четвертой симфонии

(1968) - по мнению московских коллег «тематизм .настолько почвенен, настолько естествен, настолько связан с народной песней, что это не может не покорить слушателей» [9, с. 201]. Из этого принципиального качества образуется лироэпиче-ский модус симфонизма композитора, за которым стоит одна из ветвей русской симфонической традиции.

Группа композиторов-шестидесятников в Уральской консерватории выдвинула таких незаурядных творческих личностей, как В. Д. Биберган (1937 г.р.) и М. А. Кесарева (1936 г.р.) - последних учеников В. Н. Трамбицкого до его переезда в Ленинград. Из-за этого обстоятельства В. Д. Биберган не смог закончить аспирантуру у Трамбицкого и доучился в аспирантуре Д. Д. Шостаковича. Бибер-ган и Кесарева принадлежат новому этапу в развитии фольклорного направления в музыке СССР, который назван «советским неофольклоризмом» или «советской новой фольклорной волной». Он возник в период «оттепели» в результате знакомства с ранее «закрытым» наследием Б. Бартока, И. Стравинского, К. Орфа, повлиявшим на всю генерацию молодых композиторов рубежа 1950-1960-х годов и на уже зрелых В.Н. Салманова и Г.В. Свиридова.

Вадим Биберган - композитор обаятельного дарования, тонкий стилист, виртуоз комического начала, большой мастер кино- и театральной музыки, постоянный соавтор кинорежиссера Г. А. Панфилова. Высоко оценивая своего наставника, В. Н. Трамбицкого, как музыканта и педагога, Бибер-ган отмечает: «Модные течения как бы огибали его стороной, и он каждый раз пробовал новоявленных пророков на свой уральский зубок». [2, с. 209]. С

течением времени начинающего композитора стало тяготить давление груза «местных традиций и вкусов, уходящих своими корнями в демидовские времена» [2, с. 217], и жажда обновления стала непреодолимой.

Манифестом неофольклоризма В. Д. Бибер-гана оказались феерические «Русские потешки» -сюита для солистов, женского вокального трио и ансамбля народных инструментов, выросшая из музыки к мультфильму А. Аляшева (1969). В шести небольших частях, обрамленных материалом первой части - «Песни», разворачивалось действо, рожденное синтезом лирических частушек, инструментальных наигрышей и импровизаций, лихих скоморошин. «Народная, фольклорная эстетика всегда была мне близка, поэтому и зародилась идея собрать в одном произведении разные русские народные музыкальные инструменты», - сообщает автор [3, с. 33]. Раскованное творческое мышление собрало в партитуре не только поэтические гусли и пасторальные брёлки и жалейки, но и совершенно экзотические бересту, пилу, стиральную доску, дополнив их колоритными ударными - ложками и трещоткой. Неудивительно, что часть академической профессуры Уральской консерватории демонстративно покинула зал; неудивительно и то, что «Потешки» вызвали восхищение Шостаковича, породили переложения для оркестра народных инструментов и завоевали большую популярность. Удивительно, что, по признанию автора, «непосредственным толчком при работе над сюитой "Русские потешки"» послужила «хоровая обработка народной песни "Из-за лесу, из-за гор"», сделанная Трамбицким [2, с. 221]. Видимо, не все в «местных традициях» из «демидовских времен» было «грузом».

В дальнейшем, уже живя в Ленинграде, В. Д. Биберган преподавал инструментовку для оркестра русских народных инструментов и увлекся колоритом этой народно-музыкальной стихии. Произведения для такого состава стали отдельной главой его творчества: «Кадриль» и «Посиделки», концерт «Веселый торжок» и другие опусы; при этом особенной магией отличились гусли звончатые: «Этот звук, этот тембр сразу, как ключ, открыл и для меня безмерную даль, эмоциональный пласт в моей душе, о котором я сам не подозревал.» [3, с. 37]. Концерт для гуслей звончатых с оркестром (1993), действительно, увлекает слушателя в древнерусский мир, с его сказовостью и сказочностью, языческой обрядностью. «Праздничные звоны» (2002) для ансамбля гусляров с оркестром поэтически воссоздают мир русской колокольности в многообразии его «красной» звонности, сопряженной с мерным хороводным ритмом.

Однако новизна стилистических перемен в творчестве Бибергана не утратила крепко освоенных фундаментальных качеств, ибо «бережное, профессионально-уважительное отношение к музыкально-речевому народному интонированию было привито всем без исключения ученикам Виктора Николаевича» [2, с. 221].

На этой прочной основе глубже всех в стихию уральского фольклора проникла М. А. Кесарева -признанный лидер неофольклоризма уральской школы, школы В. Н. Трамбицкого. Начав в студенческие годы участие в фольклорных экспедициях под руководством Л. Л. Христиансена, Кесарева оказалась заворожена и темой Урала, и самой культурой уральского фольклора в ее живом и многоликом бытовании. Как исследователь и как творец она проделала огромную эволюцию от неофолькло-ризма 1960-х, со своими яркими успехами (вокальный цикл «Горе мое», 1968, оратория «Светлое озеро», 1972), к непознанным и творчески неосвоенным пластам фольклора «потайного» - магическим заговорам-наговорам.

Каменный пояс, как называли Урал, богатый заповедными утесами-вершинами, связывающими мир небесный, мир земной и мир подземный, -неисчерпаемая тема и материал, поднятые отчасти Д. Н. Маминым-Сибиряком и в особенности П. П. Бажовым. Последний раскрыл народную мифологию Урала, полную поэзии и оригинальной фантастики, и именно этот пласт, подобно старателю, тщательно разрабатывала М. А. Кесарева.

В период творческой зрелости и расцвета она, общаясь в отдаленных уголках Урала с ворожеями и знахарками, наблюдая их магические действа, схватывала интонационно-ритмические формулы, речевые и причетовые обороты, тембровые оттенки, фактурные фигуры. Их претворение наполнило несколько десятилетий творчества (1980-2000 годы), запечатлевшись в хоровых поэмах «Чудьи курганы» и «Зелен чад», в фортепианных поэме и фреске «Булатов камень» и «Медведь-камень», в «Камлании» для виолончели и фортепиано, пьесе «В жанре заклинаний» для кларнета и фагота, в цикле «Уголок Буканушки» для флейты и фортепиано, в вокальных «Уральских бытовых наговорах» и «Уральских закличках» и во многом другом.

Здесь развернулся диалог, по словам автора, «высоты небес и магии земли», созидался звукопо-этический универсум уральского мифа. Итогом стал неомифологизм, являющийся логическим завершением интереснейшей ветви неофолькло-ризма.

Подводя итоги, можно сказать, что фольклорное направление в музыке уральских композиторов школы В. Н. Трамбицкого дало разнообразные и богатые результаты. Методологические установки ученого и педагога, образцы собственного творчества обеспечили его питомцам возможность гибкого, индивидуально органичного и креативно непредсказуемого в своей перспективе распоряжения фольклорным материалом. И более традиционные,

и инновационные подходы к фольклору оказались возможными только в опоре «на богатые культурные традиции, понимание проблем и опыт поколения, к которому принадлежал Виктор Николаевич» [2, с. 221]. Следующим этапом стала разработка фольклорного направления творческими «внуками» Трамбицкого - ученикам его учеников.

Литература

1. Белинский В. Г. Общий взгляд на народную поэзию и ее значение. Русская народная поэзия // Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т.II. Статьи и рецензии. 1841-1845. - М.: ОГИЗ, Гос. изд-во худ. лит-ры, 1948. - С. 118-123.

2. Биберган В. Д. Вспоминая Учителя // Виктор Николаевич Трамбицкий. Воспоминания. Статьи. Исследования / Урал. гос. конс. им. М. П. Мусоргского; Урал. отдел-е Союза комп. России. -Екатеринбург, 2002. - С. 204-226.

3. Гуревич В. А. Композитор Вадим Биберган: Творческий портрет. - СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2011. - 64 с.

4. Калужникова Т. И. Николай Михайлович Пузей // Композиторы Екатеринбурга / Автор проекта, составитель Ж. А. Сокольская / Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 1998. - С. 150-159.

5. Калужникова Т. И. «Жизнемузыка» Николая Пузея // Николай Михайлович Пузей. Статьи. Воспоминания (к 100-летию со дна рождения) / ред.-сост. Т. И. Калужникова. - Екатеринбург: ООО «Уральское издательство», 2015. - С. 144-182.

6. Костарев В. П. Творчество // Виктор Николаевич Трамбицкий. Воспоминания. Статьи. Исследования / Урал. гос. конс. им. М. П. Мусоргского; Урал. отдел-е Союза комп. России. - Екатеринбург, 2002. - С. 256-260.

7. Пузей Н. М. Теория и жизнь // Виктор Николаевич Трамбицкий. Воспоминания. Статьи. Исследования / Урал. гос. конс. им. М. П. Мусоргского; Урал. отдел-е Союза комп. России. - Екатеринбург, 2002. - С. 263-268.

8. Романова Л. В. Учитель: три взгляда во времени // Николай Михайлович Пузей. Статьи. Воспоминания (к 100-летию со дна рождения) / ред.-сост. Т. И. Калужникова. - Екатеринбург: ООО «Уральское издательство», 2015. - С. 228-250.

9. Сокольская Ж. А. Геральд Николаевич Топорков // Композиторы Екатеринбурга / Автор проекта, составитель Ж. А. Сокольская / Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 1998. - С. 193-202.

10. Шабалина Л. К. Региональная музыкальная культура как объект изучения в контексте вузовской науки и образования // Проблемы музыкальной науки. - 2008, №1. - С. 119-122.