Михаил Чехов: театрально-педагогические искания

Раздел 3 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Ведущие эксперты раздела:

ЛИДИЯ ПАВЛОВНА ГЕКМАН - доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусства

ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА - кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ

УДК 130:792.1.072

В.А. Андрейчук, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@altgaki.org МИХАИЛ ЧЕХОВ: ТЕАТРАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ

В работе с теоретических и педагогических позиций исследуются способы репетирования великого русского актёра Михаила Чехова. Всесторонне анализируя каждый способ, автор обосновывает целесообразность их использования в работе над ролью, предлагает конкретные варианты расширения путей творческого поиска и педагогического воспитания актёра.

Ключевые слова: процесс создания роли, психологический процесс, технологический процесс, способы репетирования, репетиция в воображении, процесс концентрации внимания, поиск атмосферы, борьба атмосфер, психологическая окраска действия, психологический жест, воплощение образа и характерность.

Одним из аспектов культурологического знания является театр как форма культуры. Классическая школа воспитания актёра в театральной культуре основана на системе К.С. Станиславского. Между тем существует система воспитания актера нашего соотечественника М.Чехова, которая рассматривает проблемы актёрской психотехники с позиций переосмысления законов театрального творчества, открытых создателем московского художественного театра. Поиски и открытия М. Чехова в области техники актера до последнего времени мало изучены даже теми, кто имеет непосредственное отношение к театральной педагогике. Несмотря на то, что многие наблюдения и практические советы М. Чехова «не вписываются» в методику Станиславского, они заслуживают внимания, поскольку подсказывают новые и весьма продуктивные пути раскрытия индивидуальности актера. Вот почему обращение к наследию М. Чехова представляется своевременным и полезным, особенно в той его части, которая касается именно практических советов актерам и педагогам.

Творческая судьба М.А. Чехова сложилась трагично. В

1928 году в возрасте 37 лет он покинул Россию. К тому времени его популярность и слава достигли высочайших пределов. Его искусство, искусство необычайной чуткости, в котором тончайший психологизм выявляется через точный и острый пластический рисунок, вызывало восхищение даже таких непревзойдённых знатоков технологии актёрского творчества, как Станиславский, Вахтангов и Мейерхольд. Его имя не сходит со страниц периодической печати 20-х годов. С

1929 года великого актёра Михаила Чехова не стало. Это тем более страшно, что умер он лишь в 1955 году. Вне русского искусства, вне русского языка сценическое творчество самобытнейшего художника оказалось невозможным. Он не создал за границей ни одной роли, которая бы могла идти в сравнение с его прежними работами. В первый год после его отъезда в советской периодической печати ещё появляются невнятные сведения о его творческой деятельности; потом о Чехове забывают совсем - вплоть до 1957 года, когда вышла книга А. Дикого «Повесть о театральной юности».

За последние годы имя Чехова всё чаще встречается в мемуарной и театроведческой литературе. Гениальный актёр Михаил Чехов снова занял подобающее ему место в истории отечественного театра. Гораздо хуже обстоит дело с той

стороной театральной деятельности Чехова, которой он сам придавал значение не только не меньшее, а даже большее, чем собственной игре.

В течение всей творческой жизни М. Чехов пытался понять, осмыслить природу происходящего в нём творческого процесса, постичь её законы, зафиксировать его технологию и научить этому других. Всю жизнь он создаёт разнообразные студии, всю жизнь он теми или иными способами расправляется с актёрским дилетантизмом. И эта его деятельность не прерывалась и не прекращалась до самой смерти. Ясно, что какой бы сложной, противоречивой, запутанной она ни была, на каких бы философских основах (пусть чуждых нам) не базировалась, - если за осмысление психологического и технологического процесса создания роли и за пропаганду своей методики берётся большой художник, это само собой заслуживает пристального изучения и, по возможности, творческого использования. Между тем, эта сторона деятельности М. Чехова почти совсем не изучена и даже не описана. «Почти», потому что в 1967 году вышла книга М. Кнебель «Вся жизнь», где большое место отводится М. Чехову, и где с большой любовью описаны не только его роли, но и его уроки, а также проанализированы некоторые положения его книги «Актёру (техника актёра)». Наконец, в 1986 году вышло литературное наследие М. Чехова в 2-х томах. Второй том этого издания полностью посвящён искусству актёра. Наша задача осмыслить всё, что сделано, сказано, написано Чеховым в области методики актёрского искусства - с тем, чтобы наиболее ценное из его опыта попытаться использовать в нашей театральной педагогике.

В пределах данной статьи мы лишены возможности рассмотреть последовательно этапы театрально-педагогической деятельности Чехова (Чеховская студия, МХТ 2-ой, парижские спектакли, режиссёрская студия, английская школа в Даргтингтон-холл, американский театр «Чехов-плейерс», студия в Голливуде). Мы остановимся лишь на том, что представляется наиболее ценным - на некоторых принципах той «новой актёрской техники», которую Чехов считал основным делом своей жизни. Итог многолетних исканий в этой области он изложил в книге «Актёру», впервые вышедшей в Голливуде в 1945 году и в последствии переиздававшейся в несколько переработанном виде.

Собирая свои многолетние наблюдения актёра, режи-

ссёра, педагога, записывая «подгляд» творческого процесса, Чехов преследовал цели чисто практические. Он создал интереснейшее пособие по домашней работе актёра над ролью. Пособие в своём роде единственное и тем более ценное, что Чехову удалось избежать «нехудожественных» приёмов подхода к созданию художественного произведения. Все предлагаемые им приёмы призваны разбудить художественную природу актёра-творца, и все они поэтичны сами по себе. Ни тени сухого академизма, голого технизма, ни малейшего налёта скуки мы тут не увидим, хотя некоторые творческие положения порой и представляются весьма спорными.

Первый способ репетирования: ВООБРАЖЕНИЕ И ВНИМАНИЕ. Первый предлагаемый Чеховым способ репетирования опирается на воображение и внимание. Изложению этого способа предпослано несколько эпиграфов (из Штейнера и других) и тезис самого Чехова, «своими словами» повторяющего суть этих эпиграфов: «образ и фантазия живут самостоятельной жизнью». (Напомним, что мысль об объективности творческого процесса была сформулирована Чеховым ещё в России в середине 20-х годов). Сам по себе этот тезис не вызывает возражений. Рождённый творческой фантазией характер начинает жить по своим собственным законам, исходя из своей собственной, этого характера логики и часто даже вопреки намерениям самого творца. Бен Джонсон вспоминал, что Шекспиру пришлось принять срочные меры против Меркуцио; он говорил: «Если бы я не убил его в третьем акте, Меркуцио убил бы меня в пятом».

Всем известно пушкинское: «Представьте, моя Татьяна вышла замуж; никак от неё этого не ожидал». Горький жаловался, что персонажи будущей пьесы («На дне») обступили его, и всё время что-то говорят и говорят. Михаил Чехов тоже приводит примеры, свидетельствующие о том, что образы, созданные фантазией художника, живут своей независимой жизнью. Диккенс, например, писал: «Всё утро сижу в своём кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он всё не приходит». Гёте говорил: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь...». Микеланджело восклицал в отчаянии: «Образы преследуют меня и

понуждают взять их образы из скал». Подобные примеры можно приводить без конца.

Казалось бы, Чехов прав, спорить не о чем. Но вот, что мы читаем дальше: «Если бы современный актёр захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование образов, они ответили бы ему: «Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно на самого себя.. Твой материалистический век привёл тебя даже к мысли, что твоё творчество есть продукт мозговой деятельности. Её ты называешь «вдохновением». Куда ведёт оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе, ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникали в сферы для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали». Этот сочинённый Чеховым воображаемый ответ старых мастеров не может не вызвать серьёзных возражений. Чехов настаивает на абсолютной объективности образов фантазии; по Чехову, они существуют как бы совершенно отдельно от творца, более того: творить «из себя» - значит, считает Чехов, творить как-то второсортно. Между тем, в действительности, художник не может творить иначе, как «из себя». Творческий акт неизбежно есть акт перевоплощения творца в создаваемый им образ, что нисколько не исключает относительной самостоятельности художественного образа. Материалом любого большого художника является не только окружающая его действительность, но, не в меньшей степени, он сам. Художественный образ также субъективен, сколь и объективен.

Известно, например, что один из объективнейших художников, пережил акт перевоплощения в свою героиню настолько сильно, что испытывал симптомы той же болезни, какой болела его Эмма Бовари. Известно, что Бальзак заболел,

написав смерть отца Горио. Пушкин, гений точности и объективности, описал творческий процесс так:

И забываю мир - и в сладкой тишине Я сладко усыплён моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем.

И тут ко мне идёт незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы лёгкие навстречу ей бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут.

Как не противоестественен сухой анализ лирического стихотворения, в данном случае он необходим. Как видим, здесь так: поэзия во мне (а не вне меня); моё лирическое волнение ищет проявления; давние знакомцы, незримый рой гостей, то есть образы - это плоды мечты моей. На этом мы остановимся, ибо вопрос о соотношении субъективного и объективного в художественном творчестве - предмет большого специального исследования. Однако и приведённых примеров достаточно для вывода: Чехов не прав, отделяя творческую природу от творца. Как видим, это неправомерно даже для литературы - искусства, где материал художественного произведения и созданный образ отторгнуты от творца. Тем более, невозможно это в театре, где материалом художника (актёра) является он сам. Однако если мы признаем относительную самостоятельность, относительную объективность художественных образов, стоит внимательней присмотреться к чеховским поискам.

Чехов предлагает репетировать в воображении. Он сознательно начинает не с внимания, а с воображения, потому что адресуется к актёру, а цель актёра - создание образа. Чехов советует задавать образу вопросы, но не головные и рациональные, а такие, которые помогли бы увидеть. Сначала, по Чехову, увидеть тело роли, потом, через внешние проявления образа, увидеть его внутреннюю жизнь. Если спокойно ждать, не насиловать фантазию, не подгонять её -ответ придёт. Воображаемый образ сыграет ответ на вопрос, а через некоторое время актёру захочется что-то повторить, от вопросов перейти к игре. Чтобы образы не разбежались, чтобы их удержать, необходимо внимание. Способность концентрировать внимание, сила этой способности для Чехова прямо пропорциональна степени профессиональной пригодности. Внимание - это процесс, который слагается из четырёх действий: держать объект, притягивать его к себе, устремляться к нему, проникать в него. Чехов предлагает упражнения, причём предостерегает от излишнего напряжения органов внимания. Актёр не должен доводить себя до утомления, это, по Чехову, весьма вредно.

Упражнения в основном те же, что и во всех наших театральных школах, кроме одного, очень важного: сосредоточив внимание на объекте, выполнить одновременно простые действия, не имеющие к объекту прямого отношения. Например, вызвать в воображении образ какого-то человека, держать его, выполняя все четыре действия, составляющие процесс внимания, и одновременно производить простые физические действия, например, убирать комнату. «Постарайтесь уяснить себе при этом, - пишет Чехов, - что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно совершаемыми». Мы знаем, что Станиславский тоже буквально замучивал актёров вопросами об образе, идя от «я в предлагаемых обстоятельствах». Станиславский спрашивал: «А откуда вы пришли?», «А зачем вы вошли?» и т.д. подобные бесконечные вопросы Чехов адресовал не к актёру-образу, а к образу, возникшему в воображении. (Это один из аспектов основного расхождения Чехова со Станиславским -их многолетнего спора о путях создания сценического образа: идти от себя, от «я в предлагаемых обстоятельствах» - по Станиславскому, имитировать возниктттий в воображении образ - по Чехову. Исследование этого спора выходит за рамки настоящей статьи).

Обратим внимание на прекрасные упражнения, призванные развить гибкость воображения. Возьмите образ -советует Чехов - рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое, ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний в осенний и снова в зимний и т.д., то же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в ведьму-красавицу; волк - в царевича, лягушка - в принцессу и т. п. продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир, пламя лесного пожара, возбуждённая толпа, фабрика, бал, железнодорожная станция и т. п. Какие бы то ни было комментарии к этим упражнениям излишни; их нужно просто делать, и чем больше, тем лучше.

Второй способ репетирования: АТМОСФЕРА.

Следующий способ домашней работы над ролью Чехов связывает с поисками атмосферы. Практические наблюдения и советы, характеризующие этот метод, можно принять почти безоговорочно, теоретическое же обоснование довольно путано и непоследовательно. Чехов везде говорит о полной, абсолютной объективности атмосферы, о вроде бы полной независимости её от воли актёра-творца. Между тем, большинство упражнений имеет своей целью какое-то воздействие на атмосферу, какой-то её слом. Определение же самого понятия в книгах Чехова не даётся, описания же поэтичны и в большинстве случаев весьма убедительны.

Основные соображения Чехова по поводу сценической атмосферы сводятся к следующему. Повседневная жизнь насыщена, а порой перенасыщена атмосферой, которая неизбежно влияет на поведение любого человека. В институте же педагоги и студенты склонны пренебрегать ею, в результате чего на учебной площадке возникает психологически пустое пространство; или же, поскольку какая-то атмосфера во время спектакля или отрывка всё равно существует, результаты игры могут получиться самые неожиданные и весьма нежелательные; атмосфера окрасит собой любое действие, и если на сцене царит, например, лёгкое веселье, принесённое из-за кулис, то трагическая сцена может, вопреки её содержанию, обернуться юмористической.

Атмосфера самым активным образом влияет на игру актёра, и, если удалось найти её верно, можно смело отдаться ей, и игра актёра будет импровизационной и точной одновременно. Ведь атмосфера - мощный источник вдохновения. Две атмосферы не могут существовать одновременно, одна из них непременно победит. Чехов приводит такой пример: «Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит, невидимо, былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, весёлую, легко-мысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает её, либо исчезает сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно - они не могут» [1, с. 191]. Подобных примеров можно привести сколько угодно, и подобные задания - придумывание, а затем и проигрывание этюдов на борьбу атмосфер - были бы весьма полезны на учебных занятиях, особенно на режиссёрском факультете.

«Борьбу атмосфер, - пишет Чехов, - и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене». Но если две противоположные атмосферы не могут существовать одновременно, то индивидуальные, субъективные чувства челове-ка могут уживаться с противоположной атмосферой, более того: такое сосуществование «создаёт обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создаёт напряжение сценического действия,

направляя внимание зрителя. Если борьба раз-решается победой атмосферы над индивдуальным чувством или наоборот, - победившая сторона возрастает в силе, и публика получает новое художественное удовлетворение, как бы от разрешившегося аккорда».

Далее Чехов останавливает внимание на двуединстве ак-тёра-творца и актёра-образа во взаимодействии с атмосферой: в то время, когда индивидуальные чувства актёра-образа находятся в конфликте с общей атмосферой, актёр-творец в полной мере сознаёт и переживает эту атмосферу. «Постепенное зарождение атмосферы или её внезапное появление, её развитие, борьба, победа или поражение, вариация её оттенков, её взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц и прочее - всё это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актёр, ни режиссёр. И даже в тех случаях, когда атмосфера не дана в пьесе или только слабо намечена, режиссёр и актёры должны сделать всё, чтобы или создать её, или развить намек, данный автором». (Опять-таки, какой ценнейший материал для учебных упражнений, особенно режиссёрских!).

Атмосфера всегда динамична; это процесс, действие. Чехов утверждает, что в радостной атмосфере живёт жест раскрытия, в подавленной - жест сжатия, закрытия. Этот жест есть воля атмосферы. Продолжим вслед за Чеховым: этот основной жест неизбежно влияет на пластику человека в жизни и актёра на сцене - отсюда путь к новым ценным и результативным сценическим упражнениям. Предлагается несколько упражнений, служащих как бы разминкой к домашней или сценической репетиции: представь себе

пространство, наполненное атмосферой (например, уют, тревога и т.д.). Сделать какое-то движение в гармонии с атмосферой (но не играть движением атмосферу!). Сказать какое-то слово в гармонии с атмосферой. Менять атмосферы (экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т.д.). Выполнить простое бытовое действие в атмосфере. Менять атмосферы, сохраняя действие. Погрузившись в какую-то атмосферу, вызвать в памяти соответствующие этой атмосфере образы из жизни. (Атмосфера душевного холода -официальное учреждение и т.д.). Читать пьесу или другое литературное произведение, мысленно переходя к импровизации по роли.

Коллективные упражнения могут быть двоякого рода:

а) все участники, охваченные какой-то атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере;

б) один из участников живёт чувствами, противоположными общей атмосфере.

В результате подобных упражнений «взаимоотношения» актёра с атмосферой станут настолько тесными, что она может явиться весьма плодотворным способом репетиций, как домашних, так и сценических. Она подобна мудрому и талантливому режиссёру. И Чехов обещает, что эгоистическое, мешающее творческой работе волнение уйдёт, что много ненужных усилий отпадёт само собой, если довериться этому невидимому режиссёру. «Вы можете организовать целый ряд репетиций, - советует Чехов, - где, как с музыкальной партитурой в руках, вы пройдёте по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой. При составлении такой партитуры нет надобности считаться с делением пьесы на сцены или акты - одна и та же атмосфера может охватить много сцен или меняться несколько раз на одной и той же сцене. Организованная таким образом работа приведёт вас к тому, что ни вам, ни вашим партнёрам не нужно будет ждать случайно пришедшего настроения. Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы» [1, с. 199].

Предощущение атмосферы для Чехова порой равнозначно предощущению целого. Этим он заканчивает главу: «Вы много теряете, если, недооценивая эту первую творческую стадию - жизнь в общей атмосфере, - сосредоточиваете своё внимание исключительно на работе над деталями вашей роли. Как зерно невидимо заключает в себе всё будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе всё будущее вашего произведения. Но, как и зерно, оно не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного

пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги» [1, с. 199].

Глава об атмосфере представляет большую ценность, тем более значительную, что у Станиславского теоретическое обоснование этой проблемы и даже постановки её мы не найдём. (Другое дело практика МХАТ, в результате которой и возникло понятие «сценическая атмосфера»). Специальным изучением этого вопроса много позднее занимался А.Д. Попов, что и нашло отражение в соответствующей главе его книги «Художественная целостность спектакля». Для Попова, так же как и для Чехова, атмосфера - одно из средств, способствующих «созданию целостного образа спектакля», некий естественный результат усилий многих художников. Однако Чехов рассматривает сценическую атмосферу спектакля также и с чисто технологической точки зрения: он видит в ней сильный манок, возбудитель творческого самочувствия. И поэтому так увлекательны упражнения, которые предлагает Чехов. На основании его рассуждений их можно придумать ещё больше - в любом количестве и во всевозможных комбинациях. Эти упражнения представляются нам тем более существенными, что сплошь и рядом одно из основных открытий Станиславского - учение о действии как главном возбудителе чувства - толкуется догматически. Сплошь и рядом педагоги и режиссёры забывают о том, что, во-первых, действие это ещё не искусство, а лишь путь к искусству, и, во-вторых, что раз есть главный предшественник и возбудитель чувства, то должны быть и не главные. И не исключено, что эти «не главные» сработают в каких-то конкретных условиях точнее главного. Книги Чехова содержат разработку именно этих, так сказать, остальных, но вовсе не второстепенных возбудителей - к ним он и относит фантазию, атмосферу и многое другое.

Разумеется, сценическая атмосфера и тем более творческая фантазия не сводимы лишь к одной, утилитарной цели - быть возбудителем чувств. Чеховские упражнения призваны помочь формированию творческой природы актёра в целом, они помогают сделать эту природу как можно более гибкой и разнообразной. Кроме того, к советам Чехова стоило бы прислушаться режиссёрам: предлагаемые им «манки» могут помочь зарождению замысла спектакля и поискам разнообразия выразительных средств. Но поскольку Чехов отлично сознавал, что театр - это актёр, главным содержанием всех его советов остаётся подсказ возбудителей творчества актёра, другими словами - поиски и подсказ возбудителей чувств. Причём Чехов убеждён, что чем их будет больше, тем лучше; с этим трудно не согласиться.

Ученица Михаила Чехова М.О. Кнебель в своей книге «Вся жизнь» вспоминает: «Мы делаем множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое атмосфера.

- Представьте, говорил Чехов, что вы входите в Третьяковскую галерею. Сначала идёте по большой мраморной лестнице, пожалуй, по ней побежишь бегом. теперь походите мысленно по залам. Если вы будете чутки, то почувствуете, что в зале, где висит Суриков, одна атмосфера, а там, где Левитан, - другая. Место действия одно -Третьяковская галерея. Воздействует на вас один вид искусства - живопись. Но мы в этом общем воздействии, тем не менее, различаем индивидуальные особенности и поддаёмся им.

Чехов заставлял нас представлять себя в Большом театре («вот сейчас откроется занавес, и вы услышите Шаляпина - он поёт дона Базилио...»), то в зимнем лесу ночью, то в том же лесу летом, то в госпитале, то на деревенском кладбище.

Сначала мы делали эти упражнения мысленно, потом перешли к действиям. Мы приходили сначала по одиночке, потом группами - на свадьбу, к зубному врачу, в цирк. Но и это были только подготовительные упражнения, - для того, чтобы могли понять, как по-разному человек чувствует себя в разных обстоятельствах. Он входит в «атмосферу» и подчиняется ей.

Уметь ощутить и подчиниться - таков был первый этап, которому Чехов хотел научить нас. Главное, что занимало его, - была борьба двух «атмосфер», борьба, которая должна обязательно завершиться победой одной из них.

Помню один из этюдов, задаваемых нам на «борьбу атмосфер»:

<...> Умер наш учитель, которого мы все любили и уважали. Атмосфера траура была для всех общей. Мне же было дано особое задание. Я влюблена и только что узнала, что тот, кого я люблю, с минуты на минуту придёт сюда. Мы не виделись целый месяц. «Принимай цветы, которые приносят, - сказал мне Чехов, - складывай их вокруг стола и вместе с тем жди его. Занимайся тем, что связано с твоим долгом по отношению к умершему учителю, но помни только, что в душе у тебя живёт и ожидание того человека, которого ты любишь. Ожидание вызовет в тебе соответствующую атмосферу. Она будет развиваться и нарастать».

Человека, которого я люблю, играл Кудрявцев. Он должен был войти в комнату по знаку Чехова. «В данном этюде вы оба свободны, сказал Чехов Кудрявцеву и мне, - я не диктую вам какая из двух атмосфер должна победить. В будущем в ваших ролях такие действия будут продиктованы автором. А сейчас не связывайте себя предварительным решением этого вопроса. Доверьтесь вашему непосредственному чувству, только будьте искренни и серьёзны. Прислушайтесь к окружающим и себе».

Чехов долго не выпускал Кудрявцева. Я окунулась в общую «атмосферу». Это был один из удачных этюдов. Помню семью воображаемого покойника - его дочь, мать, брата. Все остальные приходили постепенно - по одиночке, парами, группами. Разное отношение к покойнику вызвало разную индивидуальную атмосферу. Которую каждый приносил с собой. Общая атмосфера удавалась. Помню у меня не было ни одной свободной секунды. Так как я вместе с другими студийцами принимала венки. Устраивала их около стола, на котором лежал воображаемый покойник. Разворачивала цветы и уносила бумагу в другую комнату, приносила воды для дочери, которая горько плакала. Всё это не мешало мне активно ждать. Единственное, про что я забыла, было заданное мне Чеховым чувство радостного ожидания. Наоборот, чувство ожидания стало беспокойным, мне представлялось, что с Кудрявцевым что-то случилось, и я еле сдерживала своё волнение. На секунду мне стало стыдно, когда брат покойного подошёл ко мне и благодарно пожал мне руку.

Я поняла, что он благодарит меня за отношение к покойному. Я постаралась переключить внимание на то, что происходит вокруг меня. Подошла к семье покойного и стала внимательного слушать рассказ о том, как он умирал. Но рассказ этот я уже знала, так как его уже несколько раз повторяли приходящим. В этот момент вошёл Кудрявцев. Он сразу нашёл меня глазами и немного дольше, чем надо, смотрел на меня. После этого в течение всего этюда мы ни разу не взглянули друг на друга. Несмотря на это, я всё время ощущала его присутствие. Внешне я продолжала вести себя по-прежнему, но атмосфера радости, покоя и счастья всё нарастала. Помню, какие усилия я прилагала, чтобы не встретиться ни с кем глазами, так как боялась, что выдам своё состояние.

Когда этот этюд кончился, Чехов похвалил всех, а, обращаясь к Кудрявцеву и ко мне, сказал, смеясь: «Но вы оба были незабываемы на фоне покойника. И как только не стыдно было разводить такую телячью радость!» Он смеялся, но мы видели, что он доволен. «Вам надо помнить, - говорил он, - если актёр отдаётся той или иной атмосфере, это обязательно вызовет в нём стремление к активному действию. Именно атмосфера будит воображение, волю и чувства. Запомните - атмосфера - сердце всякого художественного произведения» [2, с. 73].

Можно сделать вывод, что, несмотря на ряд общих положений, которые Чехов, естественно, вынес от длительного общения со Станиславским и Немировичем-Данченко, он рассматривал «атмосферу» не только как одну из самых важных творческих проблем, но как едва ли не самый важный сильный стимул актёрского творчества. Он говорил, что пока не добьётся в роли абсолютно реального ощущения «атмосферы», он считает, что до сущности роли он не добрался.

Подводя итог этой проблеме, добавим, что сценическая

атмосфера зависит от характера событий, развёртывающихся перед нами, от места и времени действия. В произведении театрального искусства атмосфера возникает через выявление взаимодействия человека с окружающими людьми и обстановкой. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, психофизическое самочувствие - все эти факторы способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живёт.

Атмосфера не только порождается основными событиями - она является одновременно и причиной и следствием этих событий. Вспомним картину Сурикова «Меньшиков в Березове». Атмосфера здесь исчерпывающе выражена во взгляде Меньшикова, обращённом внутрь себя, в его позе, в окружающих его детях, разделивших с ним изгнание, в тесной, низкой избе, где холодно, где замёрзли окна. Наконец, в общем суровом колорите картины и в замкнутой кольцевой композиции всех фигур. Так художник создал необходимую ему атмосферу. Это крушение Меньшикова. Это ссылка.

В спектакле создать атмосферу труднее, нежели в произведении живописи. И если режиссёр не найдёт живой и верной атмосферы событий, целостность образа спектакля будет нарушена. В пьесе атмосфера подвижна, она меняется, новое событие вызывает к жизни новую атмосферу. И всё же

Библиографический список

из ряда различных атмосфер в отдельных картинах или актах суммируется и общая атмосфера всего спектакля. Актёру и режиссёру необходимо учиться видеть и ощущать атмосферу окружающей его жизни. Она выражается очень конкретно в ритме действий людей, в тональности их разговора, в «мизансценах», в которые они группируются произвольно, свободно, без всякого режиссёра. Когда мы научимся всё это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет создавать в последствии атмосферу на сцене. Вглядывайтесь в жизнь, наблюдайте её. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная с этим делом, с этим местом и с этим временем. Своя атмосфера в больнице, своя атмосфера на вокзале. В доме, полном гостей, - своя атмосфера, а в опустевшем - другая. Она меняется в зависимости от событий. Разное время суток - утро, жаркий день, глубокая ночь -имеют свои краски, свой воздух, свою атмосферу.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой существует актёрский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи и т.д., но больше всего атмосфера зависит от эмоционального зерна. Вот отталкиваясь от чего, можно найти меру и почувствовать вкус к деталям, вещам, пейзажу.

1. Чехов, М. А. Литературное наследие: в 2-х тт. Об искусстве актера / М. А. Чехов - М.: Искусство, 1986. - Т. 2.

2. Кнебель, М.О. Вся жизнь / М.О. Кнебель - М.: ВТО, 1967.

Статья поступила в редакцию 01.09.09

УДК 130:006.9

С. В. Кулямзина, аспирант ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, г. Омск, E-mail: onir@altgaki.org МУЗЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ КАК ФОРМА КУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ С ПОСЕТИТЕЛЕМ

В статье рассматривается музейный спектакль как форма культурного взаимодействия с посетителем, которая требует адаптации в современной ситуации, ориентированной на популяризацию данной формы культурно-образовательной деятельности в музеях.

Ключевые слова: предметно-пространственная среда, культурное взаимодействие, музейные экспонаты, музейный спектакль, музейное пространство, театрализация.

Сегодня все настойчивее проявляется тенденция, заключающаяся в новом взгляде на функционирование музея. Он становится не только хранилищем мемориальных предметов, уникальных произведений искусства, лабораторией для источников разных отраслей знания и подспорьем в работе школьных учителей, но и культурно-досуговым учреждением. С расширением функций музея внедряются новые программы, увеличивающие области социального охвата. Это и игровые занятия для школьников, и многоуровневые музейно-педагогические программы, и работа клубов, студий и мастерских для различных возрастных групп, разработки для особых категорий посетителей. В этом случае мы можем говорить о многообразии форм культурно-образовательной деятельности. Одной из современных форм культурно-образовательной деятельности является музейный спектакль.

Как в истории, так и повседневной жизни музея все большее внимание исследователей привлекают способ подачи экспозиционных материалов, изучение проблем проектирования музейной экспозиции. В последнее время музееведами предприняты попытки рассмотрения музея как единого социокультурного феномена, укорененного в системе культуры и обладающего специфичным «подлинно-предметно-знаковым» языком [1, с. 3], отличным от других языков культуры.

Сегодня музей освобожден от идеологических догм советского времени и излишней погруженности в просветительские задачи. Однако при этом он вынужден искать пути привлечения посетителей в условиях нового экономического уклада жизни страны. Поэтому все чаще музеи делают ставку не только на познавательную, но и на развлекательную функцию, органично присущую им, но в то же время вызы-

вающую опасения многих музейных работников. Ситуация характерна и для музеев других стран, недавно лишившихся дотаций государства. Пытаясь привлечь посетителей (претендуя на их время и деньги), музей вступает в прямую конкуренцию с другими способами проводить свободное время. Это, конечно, достаточно увлекательный процесс, но тем самым ставиться под угрозу более традиционная просветительская роль музеев [2].

Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что исследование такого явления современной культуры, как музейно-театральный спектакль, то есть спектакль, поставленный на специфической музейной «сценической площадке» (в пространстве экспозиции или в особо отведенном месте в стенах музея, или на территории музейного комплекса) является актуальным.

Современный музей в своей экспозиционной практике все дальше уходит от «музея-коллекции» и все явственнее приближается к «музею-со-бытию» и «музею-со-бытию». Может быть, это назначение музея и имел в виду философ и гуманист, великий мыслитель Николай Федоров, когда писал, что память неотделима от действия: «Музей есть выражение памяти, общей для всех людей как собора всех живущих, памяти, неотделимой от разума, воли и действия, памяти не о потере вещей, а об утрате лиц. Деятельность музея выражается в собирании и восстановлении, а не в хранении только <...>. Для музея нет ничего безнадежного, <...> «отпетого», то есть такого, что оживить и воскресить невозможно» [3, с. 599, 578]. Особую возможность воскресить или «оживить» дает музейно-театральный спектакль.

Все ярче проявляющая себя тенденция «театрализации» имеет среди работников музеев как горячих защитников, так и