Мотивный комплекс тоски по родине в лирике М. И. Цветаевой «Берлинского» периода

МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС ТОСКИ ПО РОДИНЕ В ЛИРИКЕ М. И. ЦВЕТАЕВОЙ «БЕРЛИНСКОГО» ПЕРИОДА

С. А. СТАРОСТИНА

В статье содержится краткий анализ социокультурной ситуации, в которой оказались русские эмигранты, покинувшие пределы России в начале 1920-х гг., рассматриваются стихотворения М. И. Цветаевой «берлинского» периода ее творчества, выявляются приемы авторского раскрытия мотивного комплекса тоски по родине.

Ключевые слова: Цветаева, эмиграция, тоска по родине, русский Берлин.

Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917 г., когда Россию массово начали покидать беженцы. Центрами скопления русских эмигрантов стали такие города, как Берлин, Париж, Харбин, которые в то же время являлись очагами сохранения русской национальной культуры. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь. Но, тем не менее, положение вынужденных переселенцев первой волны эмиграции оставалось плачевным: с потерей семьи, родины, привычного уклада жизни они вынуждены были буквально выживать. Несмотря на то, что многие не утрачивали надежду на скорое возвращение, к середине 1920-х гг. стало очевидно, что путь на родину закрыт. Общее чувство ностальгии объединяло всю эмигрантскую «братию», которая испытывала постоянные неудобства, недостаток материальных средств, от чего многим приходилось заниматься тяжелым физическим трудом (работа на фабриках и заводах).

Россию покинул отдельный социальный класс - интеллигенция, который в значительной степени являлся носителем русской национальной культуры и традиций. Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или стали эмигрантами. За пределами родины оказались религиозные философы Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, Л. Шестов, Л. Карсавин; известные актеры М. Чехов и И. Мозжухин; звезды балета А. Павлова, В. Нижинский; композиторы С. Рахманинов и И. Стравинский и др. Из числа известных писателей эмигрировали: И. Бунин, И. Шмелев, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Б. Зайцев, А. Куприн, А. Ремизов, И. Северянин, А. Толстой, Н. Тэффи, И. Шмелев,

С. Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич.

Русские литературные деятели не могли не откликнутся на трагические события революций и гражданской войны, что в той или иной степени нашло воплощение в их произведениях. Став в эмиграции одним из духовных оплотов нации, они своим творчеством увековечили жизненный уклад дореволюционной России.

Несмотря на то, что правительства некоторых европейских стран предложили беженцам довольно-таки сносные условия существования, писатели и поэты испытывали трудности не только в бытовом плане, но и на творческом поприще: отсутствие массового читателя, творческая «бесприютность», трудности с публикациями своих произведений. Однако, несмотря на все сложности, с конца 1920-х гг. начинается подъем русской зарубежной литературы, который в некоторой степени был обусловлен свободой творческого самовыражения. В тяжелых жизненных условиях эмигранты смогли сохранить внутреннюю свободу, способность словом и мыслью противостоять горьким реалиям эмигрантского существования.

В процессе становления русской зарубежной литературы выделилось несколько направлений: писатели старшего поколения, позиционировавшие себя как хранителей прежних жизненных и культурных устоев (И. Бунин, И. Шмелев, Ремизов, Куприн, З. Гиппиус, Д.Мережковский, М. Осоргин и др.) и писатели младшего поколения, которые признавали самоценность трагического опыта переселенцев (В. Набоков, Г. Газда-нов, М. Алданов, М. Агеев, Б. Поплавский, Н. Берберова, А. Штейгер, Д. Кнут, И. Кнорринг, Л. Червинская, В. Смоленский, И. Одоевцева,

Н. Оцуп, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, Ю. Терапиано). Однако существовал пласт писателей и поэтов, которые занимали промежуточное положение между «старшими» и «младшими», успели уверенно заявить о себе еще в России (В. Ходасевич, В. Иванов, Г. Адамович). Именно в эту художественную прослойку входила и М. Цветаева, написавшая в эмиграции множество лирических произведений.

Основными центрами рассеяния русской эмиграции явились Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин.

В начале 1920-х гг. литературной столицей русской эмиграции стал Берлин. С 1918 по 1928 г. в Берлине было зарегистрировано 188 русских издательств, большими тиражами печаталась русская классика - Пушкин, Толстой, произведения современных авторов - Бунина, Ремизова, Берберовой, был восстановлен Дом искусств (по подобию петроградского), образовалось содружество писателей, музыкантов, художников «Веретено», работала «Академия прозы». Одной из особенностей «русского» Берлина была непрерывающаяся полемика двух ветвей русской культуры: оставшейся в России и уехавшей за рубеж. В Германию выезжают многие советские писатели: М. Горький, В. Маяковский, Ю. Тынянов, К. Федин. Именно в такую культурную среду окунулась М. Цветаева. В начале 1920-х гг. под гнетом сложившихся обстоятельств, обусловленных вынужденным бегством из России, в душе и сердце Цветаевой зарождается тоска по родине, которая казалась потерянной навсегда. Это чувство будет со временем расти и достигнет своего пика к концу эмиграционного периода. Вместе с ним будет преображаться и лирика, с каждым этапом включая новые компоненты в смысловую организацию произведений.

С точки зрения анализа мотивного комплекса тоски по родине целесообразно рассмотреть стихотворения поэта на предмет развития этого чувства в разные этапы эмиграции, условно разделив их на берлинский, чешский и парижский период, исходя из городов, в которых жила Цветаева.

«Берлинский» период в жизни М. И. Цветаевой начался 15 мая 1922 г., когда она вместе с дочерью приехала в Берлин. Позади была Россия с кровавыми отсветами революций, голодом и нуждой, много пришлось перенести поэту в эти неспокойные годы, что и оставило горечь и тоску по времени, которое уже невозможно вернуть. Впереди - неизвестность, чужая страна со своим бытом, культурой и традицией. Однако по приезду в Германию Цветаева нашла надежную друже-

скую поддержку в лице семьи Эренбургов. Они не только помогли поэту обустроить свой быт, но и ввели в культурную жизнь столицы русской эмиграции. «Встреч же у нее в Берлине было на удивление много; можно сказать, что одиннадцать ее берлинских недель сплошь состояли из встреч и общений. Этим Марина Ивановна была обязана Эренбургу», подтверждает вышесказанное известный цветаевовед, ее биограф А. Саа-кянц [1]. Приезд Цветаевой и первые отклики на ее «Ремесло», которое она стремилась опубликовать в берлинских изданиях, вызвали широкий резонанс в литературных кругах. В своей статье А. Белый в русской берлинской газете «Голос России» от 21 мая 1922 года написал: «...Если Блок есть ритмист, если пластик по существу Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева - композиторша и певица... мелодии... Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы... Мелодию предпочитаю я живописи и инструменту; и потому-то хотелось бы слушать пение Марины Цветаевой лично... и тем более, что мы можем приветствовать ее здесь в Берлине» Газета «Накануне», тоже от 21 мая, сообщала: «Марина Цветаева приехала в Берлин». Там же был помещен хвалебный отзыв о ней: «Марина Цветаева кровью и духом связана с нашими днями. Она жила на студеном чердаке с маленькой дочерью, топила печь книгами, воистину, как в песне, «сухою корочкой питалась» и с высоты чердака следила страшный и тяжкий путь Революции. Она осталась мужественна и сурова до конца, не обольстилась и не разочаровалась, она лишь прошла за эти годы - сто мудрых лет... Марина Цветаева -поэт нашей эпохи... Она - честна, беспощадна к себе, сурова к словам...» [1, с. 215]. В это время поэт знакомится с М. Л. Слонимом, литератором, сотрудником пражского журнала «Воля России», который на протяжении многих лет будет одним из самых верных и постоянных друзей Цветаевой. Помимо этого, она знакомится с Р. Гулем, А. Г. Вишняком и многими другими. Это подтверждает тот факт, что во время пребывания в Берлине Цветаева не испытывала недостатка внимания со стороны литераторов. Да и сама Германия имела для Цветаевой особое значение. Чувство духовной общности с ней с каждым годом становилось все сильнее, она была связана с германским народом по крови: ее дед по матери А. Д. Мейн был из остзейских немцев, и по воспитанию «Весь дух воспитания - германский. Упоение музыкой, громадный талант (такой игры на рояле и на гитаре я уже не услышу!), способность к языкам, блестящая память, великолеп-

ный слог, стихи на русском и немецком языках, занятия живописью... Гордость, часто принимаемая за сухость, стыдливость, сдержанность, неласковость (внешняя), безумие в музыке, тоска» [2]. Однако это не помешало остаться ей «глубоко русским поэтом» с огромной душой, в которой помещался целый мир. В своей работе В. Швейцер пишет: «В Цветаевой жили несколько душ, древняя Эллада соседствовала с древнегреческим эпосом, Орфей, Сивилла и амазонка с Зигфридом и Брунгильдой; тем не менее русская была первой - врожденной. Германская - вторая, впитанная с душой матери» [3]. Для Цветаевой русский и немецкий народ были братьями, она не раз размышляла о соотношении земного и небосного в двух нациях: «Ни один немец не живет в этой жизни, но тело его исполнительно. Исполнительность немецких тел вы принимаете за рабство германских Душ! Нет души свободней, души мятежней, души высокомерней! Они русским братья, но они мудрее (старше?) нас. Борьба с рыночной площади быта перенесена всецело на высоты духа. Им здесь ничего не нужно. Отсюда покорность. Ограничение себя здесь для безмерного владычества там....» [2]. Все вышеизложенные факты подтверждают цветаевскую любовь к этой стране, к ее культуре, менталитету. И тем сильнее были впоследствии переживания, которые она испытала от новости о нападении Германии на европейские государства.

Однако в начале июня 1922 г. Цветаева впервые после долгой разлуки встретилась с любимым супругом, после чего жизнь, казалось бы, стала налаживаться. Но, несмотря на достаточно спокойный и благополучный период, внутренний мир поэта не покидало чувство тоски, которое с самого рождения стало ее неотъемлемой частью. Тоска в разные моменты жизни проходила в душе поэта качественные преобразования, приобретая тот или иной доминирующий оттенок. Чувство тоски по родине, выраженное поэтом в стихотворениях «германского» периода, имеет определенную смысловую наполненность и эмоциональную окрашенность. Несколько берлинских недель стали для Цветаевой весьма плодотворными в творческом плане, о чем свидетельствуют многочисленные стихотворения. Поэт пишет «Есть час на те слова.», датированное 11 июня 1922 г. Это произведение выражает авторское видение общности, сплоченности вынужденных переселенцев. Однако стоит сказать, что идея единства вынужденных переселенцев прослеживается в лирике, написанной еще в России, показательным примером этому служит стихотворение «Простоволосая

Агарь - сижу .» из цикла «Отрок», посвященного Геликону (А. Вишняку). Следует сказать несколько слов об истории этого произведения. «Отрок» был написан еще в августе 1921 г., до встречи Цветаевой с Вишняком, и посвящался первоначально молодому советскому писателю, поэту Э. Л. Миндлину (1900-1981), который позднее в своей мемуарной книге «Необыкновенные собеседники» написал очерк о М. И. Цветаевой, в котором он касается непосредственно этого цикла: «Так, сидя на исчерканном поленьями дров полу, Цветаева читала свои стихи - Але и мне. А иногда все трое в безмолвии слушали трубный, грудной, оранжевый гул огня. Марина Ивановна подшучивала надо мной, называла «огнепоклонником». Однажды посвятила огнепоклонству моему стихотворение - оно вошло потом в цикл стихов под общим названием «Отрок», которым она одарила меня. (На восемь лет старше была, а меня отроком называла - это в двадцать один-то!). Четыре стихотворения (первые!) написаны за четыре дня августа 1921 г.

Но цикл начался не с «Огнепоклонника», а с восьмистишия, что первым открыло весь этот цикл. Из всего цикла только это восьмистишие и осталось не перепосвященным за границей другому. И родилось это восьмистишие из его последней строки, вспыхнувшей в ее устах на Воздвиженке, когда мы возвращались с ней от Волконских» [2]. Факт перепосвящения подтверждает и сама Цветаева в письме к Пастернаку: «Возьмите у Геликона (Вишняка) стихи, присланные в «Эпопею», это и есть моя жизнь [В № 2 журнала «Эпопея» за 1922 г. напечатан цикл «Отрок» из четырех стихотворений, посвященный «Геликону»]» [2]. Цветаева видела в юноше библейского отрока, а восьмилетняя разница создавала возрастную пропасть между ними. Она пропиталась к «невысокому, темноволосому и черноглазому юноше, рассеянному и беспомощному до нелепости» [1, с. 189] теми же, почти материнскими чувствами, которые впоследствии в ней вызовет

А. Бахрах.

Но, возвращаясь к идеи эмигрантского единства как составной части мотива тоски по родине, следует остановиться на стихотворении «Простоволосая Агарь - сижу.» из цикла «Отрок». Художественный замысел автор воплощает через аллюзию на сюжет из Ветхого Завета, в котором рабыня Авраама, родившая ему сына, была изгнана с ребенком в Аравийскую пустыню. Олицетворяя себя с изгнанницей Агарью, Цветаева предрекает будущее выселение из России. Она осознает тот факт, что ей не избежать участи Агари: воины,

революции, смена государственного строя, отъезд мужа за границу не оставляют поэту выбора. В стихотворении эмигранты представлены автором с помощью метафоры «грустноглазый твой, чужой народ», причем в состав метафоры входит выразительный эпитет - авторский неологизм «грустноглазый», которым поэт стремится показать внутренние состояние «брошенных» людей.

Эмигранты в произведении представлены как единый народ, что свидетельствует о внутреннем стремлении поэта объединить вынужденных переселенцев, так как существительное «народ» несет в своей семантической составляющей элемент собирательности. Возможно, именно в этом стихотворении берет свое начало авторское стремление сплотить всех эмигрантов не только в масштабах отдельной страны, но и всего мира, что наглядно прослеживается в лирике «берлинского» периода.

В продолжение темы эмигрантского единства вернемся к вышеупомянутому стихотворению «Есть час на те слова.». Исследователь творчества Цветаевой А. Саакянц напишет об этом стихотворении: «Высокое, идеальное, мечтанное

бытие любви сменяется ее бытом: редко - сладостным, чаще соленым, слезным, пригибающим душу...», подтверждая тем самым мысль о том, что как и другим вынужденным «странникам» Цветаевой нелегко было внутренне противостоять угнетающим душу жизненным условиям [1].

Особенно показательно в этом плане последняя строфа стихотворения, в которой анафорич-ным рефреном представлен временной отрезок, отмеряющий существование эмигрантов. К образу времени Цветаева неоднократно прибегала в процессе создания своих произведений. Однако в каждом из них этот образ наполнен определенным смыслом и выполняет разные художественные функции. В стихотворении «Минута», например, эквивалентом человеческих отношений выступает одноименный промежуток времени. Непродолжительность своего романа с юным поклонником автор подчеркивает мимолетностью. В этом произведении время обладает некой динамикой, художественный замысел Цветаевой наделяет его одушевленностью: автор вступает с ним в диалог.

В произведении «Надгробие» время замирает, становится статичным, что является показательным с точки зрения изображения авторских чувств и эмоций, которые вызвал безвременный уход близкого человека. В рассматриваемом стихотворении автор с помощью определенного промежутка времени - часа - измеряет момент

возникновения и бытования культурного сообщества эмигрантов. Здесь время представлено не как процесс движения или как качественная составляющая какого-то явления. В данном случае этот временной отрезок служит констатацией, о чем свидетельствует уже упомянутый анафоричный рефрен: троекратное повторение существительного, употребленного в именительном падеже, стоящего в самом начале строки, после поставленной точки в конце предыдущей строки. Кроме того, существительное «час» акцентировано поэтом постановкой интонационного ударения, а во второй строке слово «час», выступая неотделимой смысловой частью предшествующей фразы, перенесено в начало последующей строки авторской цезурой. Эти факты свидетельствуют о важности образа времени в стихотворении.

Чувство тоски по родине автор в стихотворении выразил через ряд художественных приемов. Цветаева, объединяя всех эмигрантов в единое целое, олицетворяет его с «безземельным братством», «мировым сиротством». Все люди, скитающиеся по чужбине, вынуждены терпеть «жаркие самоуправства». Цветаевский неологизм «си-ротств» - постановка существительного «сиротство» во множественное число - выражает авторское отношение к миру. Она таким образом дает понять, что все беженцы равны, едины в своем горе, у каждого из них есть своя земля, которую они вынуждены были оставить, а чувство тоски по родине не имеет национальности и цвета кожи:

Жарких самоуправств Час - и тишайших просьб.

Час безземельных братств.

Час мировых сиротств [2].

Стихотворение написано классическим ямбом, который в совокупности с утвердительной интонацией создает эффект высказывания, не терпящего отрицания: автор, чувствуя всеобщую поддержку, стремиться высказать общественное мнение, показать эмоциональный настрой «безземельных» собратьев.

Таким образом, тоска по родине в этом произведении представлена как объединяющий, межнациональный компонент, выступающий

важным связующим звеном между эмигрантами всего мира.

Спустя пару недель, в своей тетради Цветаева записывает стихотворение «Балкон», которое вошло в цикл «Земные приметы». Именно этот балкон в номере одной из берлинских гостинец, куда Цветаева с дочерью перебрались после отъезда Эренбургов на море, так впечатлил Ариадну:

«Эренбурги вскоре уехали в курортное местечко Бинг-ам-Рюген, оба - писать: он - свои «Тринадцать трубок», она - свои этюды, мы же перебрались в маленькую гостиничку на Траутенауштрас-се, где вместо прежнего большого номера заняли два крохотных - зато с балконом. На «новоселье» Сережа подарил мне горшочек с розовыми бегониями, которые я по утрам щедро поливала, стараясь не орошать прохожих: с немцами шутки плохи!

Из данного кусочка жизни в «Траутенау-хауз» ярче всего запомнился пустяк - этот вот ежеутренний взгляд вниз и потом вокруг, на чистенькую и безликую солнечную улицу с ранними неторопливыми прохожими, и это вот ощущение приостановившейся мимолетности, транзитно-сти окружающего и той неподвластности ему, которая и позволяла рассматривать его отвлеченно и независимо, без боли любования или отрицания» [2]. На Цветаеву же это «крохотное помещение за окном» наводило тоску, перерастающую, по словам В. Швейцер, в мысли о самоубийстве. Несмотря на благоприятное отношение к себе со стороны собратьев по ремеслу, она чувствовала одиночество и недолюбленность:

Ах, с откровенного отвеса -Вниз - чтобы в прах и в смоль!

Земной любови недовесок Слезой солить - доколь? [2].

Создается впечатление, что чувство тоски, оторванности от родных мест, которые эмоционально и духовно подпитывали поэта, усугубили душевный надрыв, связанный с недостатком любви, что в конечном итоге вылилось в художественное, емкое «Ах», которое по русской традиции расценивается как побуждение к действию - «Ах, была, не была». Именно такой авторской мыслью наполнены первые строки стихотворения.

Художественное пространство произведения представлено через балкон, который выражает собой условную границу между комнатой и улицей. Цветаева использует это пространство как ворота в другой мир. В первых строках стихотворения именно балкон является тем «откровенным отвесом», который отделяет ее от «праха и смоли».

Возникший в произведении образ слез наделяется автором динамикой, которая прослеживается во времени, если рассматривать его в совокупности с последующим вопросом «доколь», который выражен через устаревшую форму вопроса «сколько». При возникновении такого вопроса, который подразумевает триединство временной составляющей: прошлое - настоящее - будущее, можно говорить о том, что недостаток внимания,

любви, выраженный показательной метафорой «недовесок любови», сопутствует поэту на протяжении всей жизни. Архаичная форма «доколь» автором использована неслучайно, так как несет более выраженную эмоциональность, экспрессивность, нежели нейтральный в этом плане ее общепринятый эквивалент «сколько».

Интересен тот факт, что образ слез приобретает здесь качественное выражение через введение вкусового ощущения. Слезы, как известно, соленые на вкус, именно это свойство художественно обыграно Цветаевой, когда слеза не просто орошает любовный «недовесок», а солит его как краюху хлеба. Эта мысль возникает и в работе

В. Швейцер, когда она пишет об этом стихотворении: «Недовесок» отбрасывает читателя от балкона с бегониями в голодную Москву, вызывает в памяти «грубые руки, хватающиеся за хлеб и за соль.». «Земной любови недовесок», политый солью собственных слез, - простой и грубый образ - ступень в душевном росте Цветаевой». Она впервые осознает, что никакая земная любовь не утолит ее «любовного голода». Это - суррогат, тот «недовесок» голодных лет, который не дает умереть с голода, но которого недостаточно, чтобы жить» [3, с. 259].

В продолжении воплощения образа слез автор метафорично представляет его в следующей строфе через «соляные ливни». При изображении образа слез в своем творчестве автор неоднократно прибегает к динамике льющейся воды, которая нашла яркое воплощение, например, в стихотворении «Магдалина», где, воплощая свой художественный замысел, Цветаева использовала различные поэтические приемы. В произведениях поэта слезы наделены экспрессией, живостью, мощью ливневых потоков:

Балкон. Сквозь соляные ливни Смоль поцелуев злых.

И ненависти неизбывной Вздох: выдышаться в стих! [2].

В последних строках стихотворения Цветаева снова прибегает к теме смерти, которая служит избавлением от тяжелой жизни и всего, что ей сопутствует: боль утрат, душевная тоска, все отступит под натиском небытия:

Дабы с гранитного надбровья Взмыв - выдышаться в смерть [2].

Эмоциональный настрой произведения создается особой авторской интонацией и ритмикой: общее ощущение монотонности стихотворения

разрушается появлением в некоторых строках восклицаний и вопросов, что придает определенную живость. В то же время употребляемый автором прием инверсии расставляет смысловые акценты в стихотворении, позволяющие более глубоко проникнуть в авторский замысел.

Спустя месяц поэт пишет стихотворение «Берлину», которое посвящает своему новому «дому». Боль утраты домашнего тепла, неприятие нового «казарменного» существования Цветаева выплескивает на страницы произведения. Поэт всегда своим настоящим домом считал родные просторы русской природы, где вольно дышалось и пелось, попав же в новые, стесненные условия существования, она восприняла их как нечто чуждое ей. Вполне достойные условия существования, которые европейские государства предоставили русской эмиграции, воспринимаются автором, тем не менее, как казарменное положение. Теперь внешнее открытое пространство сузилось до масштабов закрытой казармы, что дает возможность говорить о том, что в подтекст произведения автор вложил смысловую оппозицию, выраженную в ощущении пространства: отвергнувшая от эмигрантов Россия - смилостивившийся над ними Берлин, открытость - замкнутость, которая олицетворяет еще и внутреннее стеснение, невозможность «уходить» тоску, так как именно ходьбой Цветаева восполнялась духовно: «К путешествию у меня отношение сложное и думаю, что я пешеход, а не путешественник. Я люблю ходьбу, дорогу под ногами - а не из окна того или иного движущегося. Еще люблю жить, а не посещать, - случайно увидеть, а не осматривать» [2]. Показательны в плане выражения внутренней авторской тоски по родине последние строки стихотворения, которые прописаны поэтом с восклицательной интонацией. Поэт в стихотворении прорисовывает контраст, построенный на «сказочности» осиротевшего, бездомного народа, который представляется светлым, «злато-зарным» пятном на фоне дождливого, серого Берлина, где «дождь убаюкивает боль», всеобщую тоску эмигрировавшего народа.

Как и в предыдущем стихотворении возникает образ сиротства как олицетворение одиночества, потерянности всего эмигрантского братства, прописанный поэтом с помощью эпитета «сказочный», являющегося выразителем того, что прежняя Россия стала теперь чем-то нереальным,

сказочным. Восклицательная интонация, а также использование инверсии при построении заключительной фразы, обращение в конце высказывания придают стихотворению дополнительный эмоциональный окрас.

Дождь убаюкивает боль. .Поздравствовалось - и слилось.

В остовленности златозарной Над сказочными из сиротств Вы смилостивились, казармы! [2].

Таким образом, с точки зрения рассмотрения мотива тоски по родине в произведениях Цветаевой «берлинского» периода эмиграции показательны несколько моментов. Исходя из того, что это первое «пристанище» на чужой земле, тоска по родине присутствует в некотором зачаточном состоянии, художественный замысел автора создает некую общность эмигрантов, которые неразрывно связаны не только между собой, но и с «переселенцами по неволе» всего мира, а сам поэт является неотъемлемой частью этого «братства». Они испытывают общие чувства неустроенности, сиротства, тоски по родине, их объединяет общее «казарменное» положение. А Россия теперь предстает неким сказочным государством.

Литература

1. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1999.

2. Цветаева М. И. Энциклопедическое собрание сочинений. [Электронный ресурс]. 2-е изд., доп. М.,

2006. 1 электрон. Опт. Диск (СБ-КОМ).

3. Швейцер В. А. Марина Цветаева. 2-е изд. М.,

2007.

* * *

MOTIVIC COMPLEX OF HOME-SICKNESS IN THE LYRIC POETRY OF M. I. TSVETAEVA OF THE «BERLIN» PERIOD

S. A. Starostina

The article provides a brief analysis of socio-cultural situation that concerned Russian emigrants who have left Russia in the early 1920-s. It regards the poems of M.I. Tsvetaeva during the «Berlin» period of her work and identifies techniques of the author’s disclosure of motivic complex of home-sickness.

Key words: Tsvetaeva, emigration, home-sickness, Russian Berlin.