Образ героя в искусстве эпохи викингов

Образ героя в искусстве эпохи викингов

Скандинавское искусство эпохи викингов дало огромное количество выдающихся произведений искусства звериного стиля, демонстрирующих высокое мастерство, владение различными техниками обработки материала и оригинальное образное мышление. Если перейти к рассмотрению изображения человека в этом искусстве, то можно поразиться архаичной манере исполнения и типизации, что удивительно, поскольку герои скандинавского эпоса всегда отличались ярко выраженной индивидуальностью.

История развития искусства эпохи викингов невелика и занимает всего лишь семь веков. Одной из характерных черт этого периода является появление в довольно краткий срок разнообразных звериных стилей. Но если при этом сравнивать их с произведениями, изображающие людей, то в глаза бросается не только архаичность, но и фактически полное отсутствие развития и какой-либо повествовательности. Тем не менее, можно выделить несколько сюжетов, характерных для языческого скандинавского искусства. Это изображения богов, встречающихся в основном на древнейших произведениях, процессия конных воинов, корабль с гребцами, солярные знаки, женщина с рогом, убийство Фафнира, смерть Гуннара. Изображение может являться не только статичным фрагментом какого-либо действа, но и представлять попытку описания картины мира в целом или каких-то важных циклов. Например, на стеле из Валлстенарум (Швеция, приблизительно V в.) изображены фигуры двух охотников с копьями и мечами и две фигуры фантастических копытных животных1. Вся композиция ограничена орнаментальными полями. Центральную часть занимает огромный солярный знак, состоящий из кругов и концентрических спиралей (Илл. 1). На памятнике из Санды (Готланд, 500е гг.) представлено трехчастное деление мира2. Верхние регистры отведены солярным изображениям, два из которых представлены раздвоенным изображением змея. Верхний и нижний миры разделены тонкой чертой, на которой помещено небольшое дерево (мировое древо?) (Илл. 2). Сразу под ним идет

1. Anker P. The art of Scandinavia. London, 1970. P. 81.

2. Ibid.

Cxi

незаконченное изображение мифического чудовища, еще ниже — фигуры гребцов на большой лодке с натянутым тентом.

Выразительная лаконичность этих произведений поражает. Подобные картины, демонстрируемые древними художниками, представляются максимально обобщенными, особенно по сравнению со сложными зооморфными орнаментами других произведений. Фигуры людей, показанные выразительными силуэтами, напоминают изображения на греческих вазах геометрического стиля. Изображение людей и животных несоизмеримо малы по сравнению с размером солярных знаков, занимающих центральное место в композиции стел. Создается впечатление, что древний художник стремился намеренно умалить роли людей и подчеркнуть значение провидения в жизни человека.

Универсализм и лаконичность ранних памятников рано или поздно исчезают и на смену им появляются другие произведения с более многочастными композициями. Таким примером может являться стела из Лёрбро (Готланд, 700-е гг.)3 (Илл. 3). Изображение поделено на шесть регистров: верхний регистр занимает изображение сидящей женщины и двух стоящих перед ней мужчин с поднятыми вверх мечами (сцена насилия?). Далее следует изображение привязанной лошади, воткнутых мечей и людей, вовлеченных

3. Anker P. The art of Scandinavia ... P. 92.

в некое действо, возможно, разговор. Ниже помещена сцена жертвоприношения перед походом, еще ниже — высадка вооруженных воинов на берег и начало сражения. Следующий регистр является продолжением развития событий: показана сцена битвы с изображением поверженного всадника и парящей над ним птицы. Завершает композицию стелы большой корабль под парусом и с гребцами на борту.

Стела из Тъянквиде (Швеция) (Илл. 4) изображает не только события, которым был посвящен этот памятник. На ней также высечена руническая надпись о том, что: «.. .монумент был поставлен Юролву, который был убит во время путешествия вследствие его дурного поступка в отношении родствен-ника»4.

Композиция камня разделена на две части. В нижней части помещено изображение корабля, на котором совершалось фатальное путешествие. Выше показана сцена смерти Юролва и его дорога в Вальгаллу. Умерший, подобно Одину, едет на восьминогом коне в сопровождении своей собаки. Навстречу ему уже вышла валькирия с рогом меда в руке.

Другой всадник едет по тому же пути на стеле из Клинте Хюннинге (Готланд, 700 гг.)5 (Илл. 5). За спиной всадника изображен человек, держащий венец победителя над его головой — мотив, позаимствованный из Античности. Еще продолжается сражение, но поверженного героя уже встречает валькирия. Вероятно, на стеле изображена история вражды двух родов, где не обошлось без колдовства. Слева изображен скорчившейся мужчина в яме со змеями и женщина, проходящая через ограду, чтобы помочь ему. Вероятно, эта же женщина изображена со змеей чуть ниже за скалой. В правом нижнем углу показано огороженное пространство фермы с коровой, постройками и живущими там людьми, выступающие против человека со змеей в руке, стоящего около скалы. За его спиной показан силуэт большой птицы с расправленными крыльями — мотив, широко распространенный на мемориальных стелах, символизирующий пир стервятников6.

Все изображения посвящены конкретным людям и событиям, развивавшимся очень динамично. Но возможность взглянуть на жизнь древнескандинавского человека, предоставляемая нам этими памятниками, является несколько односторонней, так как в основном раскрывает только ту часть жизни, которая была связана с войной и походами. Но сцены, изображаемые на стелах, описывали реальную историю, в которых участвовали определенные люди. Тем не менее, нет ни малейшего намека на какую-либо индивидуализацию героев. Событие, в которое вплетаются мифологические сюжеты, при-

4. Anker P. The art of Scandinavia ... P. 92.

5. Ibid. P. 94.

6. Ibid. P. 191.

7. Гуревич. А. Я. Индивид и социум на средневековом западе. СПб., 2009. C. 78. обретает надмирное звучание. Герои обезличиваются, но становятся при этом частью эпоса. Изображение человека, как правило, помещалось на могильных стелах, таким образом, картина представленного мироздания и роль человека в ней сводились к одному важному этапу земной жизни — смерти воина и перехода в иной мир. Скандинавское мировоззрение отличается очень развитой эсхатологической системой представлений. Существование мира не является бесконечным, боги, как и люди, не бессмертны и рано или поздно падут в последней битве Рагнарёк. Идея обреченности этого мира лейтмотивом проходит через всю эддическую поэзию, делящую время на золотой век богов и закат мира. Граница этого деления обозначается трагической смертью одного из асов — Бальдра, сына Одина, бога весны и света. Эсхатологизм скандинавского мировоззрения не ограничивается только хорошо развитыми представлениями о конце мира. Правильно принятая смерть позволяла воину войти в чертог Одина и стать одним из эйнхериев, чтобы в день последней битвы выступить против армии чудовищ. Поэтому центральным событием, изображенным на каменных стелах, является путь воина в Асгард. Желание увековечить имя человека сочетается с максимальной обезли-ченностью и обобщенностью образа, к которому прибегает художник. Само событие, изображаемое на камне, имеет эпическую окраску: личность героев стирается, но благодаря этому они получают необходимые, но обобщенные черты, которые позволяют им стать частью эпоса. Эта особенность характерна для изобразительного искусства, в то время как скандинавская литературная традиция наоборот способствует крайней индивидуализации каждого героя повествования. Наряду с изображением военных событий одним из распространенных сюжетов был миф о Сигурде. Здесь следует сделать небольшое отступление и дополнительно сказать о характерных чертах скандинавской мифологии. Судьба героя всегда предопределена роком и, как правило, хорошо ему известна, но он никогда не пытается ее обмануть и уйти от того, что ему предначертано. События усугубляются и нагнетаются (по выражению А. Я. Гуревича «взращиваются»)7. Так, по желанию Брюнхильд был убит любимый ею Сигурд, а Гуннар в ответ на приказ рассказать о месте, где хранится золото Нифлунгов, просит принести ему сердце брата. Несмотря на то, что скандинавская мифология рисует портреты ярких индивидуальностей, в изобразительном искусстве для них не остается спе-

Илл. 6. Рельеф из Рамсё. Швеция, 1000-е гг. Илл. 7. Рельеф из Дрёфле. Швеция, 1000-е гг. Источник:: Martin B. Sigurds saga i middelalderens billedkunst. Oslo, 1972-1973.

циально выделенного места, хотя и в Средние века, и в более позднее время встречаются изображения мифологических сюжетов: убийство Фафнира, гибель Гуннара или путешествие воина в Вальгаллу. Но все эти изображения показывают лишь отдельный сюжет мифа.

Единой космологической картиной предстает изображение на руническом камне из Рамсё (Швеция, 1000-е гг)8 (Илл. 6). Из узла петли, образованной змеем Ермунгардом, который согласно мифу опоясывает мировое пространство, произрастает мировой ясень Иггдрасиль. На верхушке древа изображены три фигуры, одна из которых является Сигурдом, пронзающего мечом Ермунгарда-Фафнира. О значении двух крайних фигур помогает догадаться рунический камень из Дрёфле (Швеция, 1000-е гг.)9 (Илл. 7), обладающий аналогичной композицией. Вероятно, фигура с кольцом изображает хранителя сокровищ ассов, карлика Андвари, а женщина с рогом является валькирией Брюнхильд.

На рельефе из Рамсунда (Швеция, 1000-е гг.)10, в кольце, символизирующем мирового змея, заключены три из четырех основных сцены мифа: изготовление меча Грана, убийство Регина и момент, когда Сигурд слышит разговор двух птиц на дереве (Илл. 8). Внимание сосредоточено именно на сцене получения дара понимания звериной речи, последующее за этим убийство

8. Martin B. Sigurds saga i middelalderens billedkunst. Oslo, 1972. P. 27.

9. Ibid.

10. Ibid.

Cxix

11. Martin B. Sigurds saga ...

P. 27.

Илл. 8. Рельеф из Рамсунда. Швеция, 1000-е гг.

Источник:: Martin B. Sigurds saga i middelalderens billedkunst. Oslo, 1972-1973.

отнесено на край изобразительного поля. Таким образом, художник централизует композицию, сосредотачивая внимание зрителя именно на моменте передачи знаний. Сцена убийства Фафнира вынесена за скобки: главный герой, находясь за пределами повествования, поражает мирового змея Фафнира мечом. Эти две сцены, получение знаний и убийство змея, можно понимать и с языческой, и с христианской точки зрения. Аналогичным примером является рельеф из Гьёка (Швеция, 1000—1100)11 (Илл. 9), где люди события причудливыми знаками рассыпаны по изобразительному полю, также заключенному в кольцо мирового змея. Равноконечный крест усиливает христианский смысл и дает возможность двойного прочтения данных изображений.

Визуальная трактовка мифа, представленная на этих памятниках, свидетельствует о стремлении запечатлеть картину мира целиком. Но в целом все эти памятники (и это относится не только к изображению мифа о Сигурде) не отличаются стилистической однородностью и довольно архаичны в своем исполнении. Как правило, изображения имеют гротескный характер, подчиняющийся тому или иному изобразительному стилю, что лишает нас возможности судить о внешности людей того времени. Вероятно, это не имело большого значения, так как изображаемые события были либо хорошо известны, либо имели подпись. Кроме того, большинство из них содержит сцены, носившие эпический характер, фактически не обусловленный контактом с реальным миром. В данном случае обезличивание индивидуума позволяло приравнять его эддическим героям.

Илл. 9. Рельеф из Гьёка. Швеция, 1000 — 1100-е гг.

Источник: Martin B. Sigurds saga i middelalderens billedkunst. Oslo, 1972-1973.

Миф о Сигурде для скандинава — это модель идеальной жизни воина. Учитывая особенности мировоззрения людей того времени, а также тесную связь с языческой культурой, легко предположить, что роль этого образа не только не ослабла после принятия христианства, а скорее могла получить новое идейное наполнение. Поэтому, появление саги в резьбе деревянных порталов норвежских церквей не должно вызывать удивление. На порталах с мифологическим содержанием запечатлены ключевые сцены саги о Сигурде, одного из самых известных произведений средневековой мифологии, отдельные сюжеты которого неоднократно находили отражение в произведениях искусства Северной Европы.

Первое, что приходит в голову при упоминании скандинавского искусства — это разнообразное количество зооморфных образов, которыми изобилуют художественные произведения Северной Европы. Выдающиеся художественные качества этих произведений уже давно сыскали себе мировую славу и неоднократно обращали на себя внимание художников и ученых. Произведений, изображающих человека, в скандинавском искусстве ничуть не меньше, однако они сохраняют архаичность форм на протяжении всего

периода искусства эпохи викингов и часто уступают в художественном плане произведениям звериных стилей. Возникает вполне закономерный вопрос о механизмах и сложения североевропейского искусства и о причинах его уклонения от изображения человека. Причина этого явления, характерного для варварского искусства северных стран, уходит в глубину веков, к эпохе переселения народов — периоду сложения мифологической системы и формирования североевропейских народов. Влияние античного мира, пронизавшего варварскую Европу сверху до низу, не смогли изменить кардинальным образом эту систему мировоззрения и остались легко узнаваемы на ее поверхности. Преднамеренный уход скандинавского искусства от изображения человека в искусстве выражается не в исчезновении его как такового, но в максимальном обезличивании, абстракции и архаизации форм. Это было обусловлено своеобразной системой мировоззрения, сильно отличающейся от античной, понять которую можно ознакомившись с мифологией и памятниками литературы. В то же время скандинавское искусство эпохи викингов представляет удивительный синтез изображения и текста, показывая, таким образом, свою дуалистичность: безличность изображения и индивидуальность текста.

Надежда Точилова Санкт-Петербургский государственный университет

arhivolt@yandex.ru

vk.com/id197414

литература:

i. Anker P. The art of scandinavia. London, 1970. 81; 92; 94; 190; 191 p.

ii. Гуревич. А. Я. Индивид и социум на средневековом западе. СПб., 2009.

iii. Martin B. Sigurds saga i middelalderens billedkunst. Oslo, 1972—73.