Кульминация как эмоционально-смысловая доминанта эмотивного пространства художественного текста

УДК 802.0

Ю.А. Разоренова, канд. филол. наук, доц.,

КУЛЬМИНАЦИЯ КАК ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА ЭМОТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Кульминация рассматривается как композицонно-строевой компонент и как эмоционально-смысловая доминанта эмотивного пространства художественного текста.

Ключевые слова: кульминация, эмотивное пространство, композиция, эмоциональная доминанта.

В последнее время новые подходы к интерпретации художественного текста в связи со сменой научных парадигм выдвинули на первый план человеческий фактор. Человеческий фактор в языке - это совокупность лингвистических и паралингвистических средств, прагматико-речевое действие, тесно связанное с категориями познания и мышления, то есть можно с уверенностью утверждать, что каждый языковой элемент художественного текста обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями. Художественный текст - воплощение психологии автора, результат его речетворческой деятельности, стремящийся не только выразить читателю субъективное миропонимание писателя, но и определенным образом воздействовать на него.

Совершенно определенно, что эффект, производимый на читателя, во многом определяется желанием автора произвести именно этот эффект, а не какой другой, заставить восприятие читателя работать так, а не иначе. Исходя из творческого замысла автор подбирает адекватные лингвистические средства и ту модель организации эмотивных смыслов, которая в наиболее полной мере отразит это намерение. Совокупность эмоциональных тонов, образующих эмотивное пространство художественного текста, не производит впечатления случайного, хаотичного набора. В связи с этим важно проанализировать авторскую роль в композиционной аранжировке художественного произведения, устанавливающей иерархию эмотивных смыслов и определяющей доминанту в их «многоголосии», тем самым задавая общую эмоциональную тональность текста.

В лингвистической литературе чаще всего указывается, что экспрессивность текста создается за счет эмотивности. Следует четко различать понятия эмоциональность, эмотивность и эмоциогенность. Эмоциональность - психологическая характеристика личности, состояния, качеств и уровня ее эмоциональной сферы. Эмотивность -

лингвистическая характеристика текста как совокупности языковых средств, способных произвести эмоциональный эффект, то есть вызвать у реципиента соответствующие эмоции. Эмоциогенность - возникает независимо от специфики языковых средств, которыми передается содержание. Всякое содержание текста является потенциально эмоциогенным, так как всегда найдется реципиент, для которого это содержание окажется личностно значимым. Другими словами, эмотивность предназначена для усиления эмоциогенности содержания. Эмотивные языковые средства не обеспечивают автоматически возникновения адекватного эмоциогенного эффекта, так как даже насыщенный эмотивными средствами текст может вызвать противоположные планируемым эмоции или же оставить реципиента равнодушным, но они неизмеримо увеличивают вероятность эмоционального воздействия текста, обеспечивают большую адекватность эмоциональной реакции реципиента намерениям автора.

В процессе восприятия художественного текста читатель переживает гамму чувств, его эмоциональное состояние меняется, моменты напряжения сменяются спадами. Очевидно, художественный текст выполняет не только информативную, но и эстетическую функцию, вызывая в читателе разнообразные эмоции. Следовательно, художественный текст эмотивен, хотя эта сфера скрыта от непосредственного наблюдения. Но при всей сложности эмотивного содержания текста обычно в нем ощущается ориентация на актуализацию определенного эмоционального компонента, который становится доминирующим и воспринимается как олицетворение эмоциональной тональности всего текста в целом. Таким композиционно-строевым компонентом, на наш взгляд, является кульминация (лат. culmen -вершина), которая рассматривается, с одной стороны, как точка наивысшего подъема, вершина, пик напряжения, а с другой стороны, как высшая точка столкновения характеров, наиболее острое переживание в некотором событийном ряду, момент наиболее острого проявления конфликта. Более того, возникая в результате изображаемого в тексте конфликта, кульминация является содержательной категорией художественного текста, обусловленной прагматической установкой автора и психологией читательского восприятия.

Каждое художественное произведение - уникально. Каждое обладает собственной структурой, многозвучием эмоциональных тонов и уникальным набором эмотивных языковых средств, которые помогают читателю увидеть текст не как набор кодирующих единиц, а как эмоциогенное смысловое единство, представляющее интерес для читателя. Текст в цепи «автор - текст - читатель» становится промежуточным звеном между создателем текста и его интерпретатором, а кульминация - ключом к расшифровке авторской концепции, так как

именно она отражает смысловую доминанту структуры текста, фиксирующую наивысший уровень употребления эмотивной лексики в позиции «пика сюжетной напряженности». Любой художественный текст

- «игра в ощущения», правила которой устанавливает писатель, а читатель принимает их. Суть игры состоит в том, что читатель, испытывающий потребность в ощущениях, не знает, какие эмоции ему предстоит испытать в пределах данного текста. Принимая заданные художественным текстом условия, читатель начинает "играть в текст", а значит, "примеривает" предложенную текстом повествовательную маску и исполняет предписанную "идеальному адресату" повествовательную роль [1, с. 193].

Лингвопрагматический аспект игровой структуры художественного текста может рассматриваться по двум направлениям. Первое связывается с игрой автора всей текстовой информацией, заполняющей текстовое пространство художественного произведения (заданность и взаимодействие определенных ракурсов видения, расстановка акцентов видения). Это направление основывается на том, что в понятийном пространстве языка "соседствуют места, излучающие интенсивный свет — силовые центры", "средоточия значимости" (частные кульминации), по образному выражению Э. Кассирера, и места, "окутанные тьмой" [4, с. 3738]. Именно в этих "средоточиях" заключена наиболее контекстуально-значимая информация, позволяющая идентифицировать обобщенное значение текста. Второе направление связывается с "игрой адресатом" — прогнозируемой автором коммуникативной игрой (общая кульминация) с предполагаемым читателем. Читая художественное произведение, читатель не может точно знать, когда автор заставит его испытать наивысшее волнение. "Играя текстом" автор манипулирует восприятием предполагаемого читателя, распределяя напряженность в тексте так, чтобы читатель не утратил своего интереса до последнего момента. «Напряжение

- это такая особенность художественного текста, которая вытекает из его организации, в результате которой читатель ставит перед собой вопросы и ищет ответа на них в тексте» [5, с. 102]. Именно поэтому автор часто располагает разрешение загадки именно в конце текста. На уровне восприятия сюжета это проявляется в закономерном расположении элементов текста: экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки. Будучи организующим центром художественного текста, кульминация предстает его эмоционально-смысловой доминантой, информационным фокусом, помогающим адекватно воспринять и понять эмоциональное содержание всего текста. Таким образом, роль кульминации в процессе восприятия состоит в описании ключевого события или объяснении наиболее значимого момента текста, который помогает читателю понять идею произведения, отражает авторскую позицию и несет в себе максимальную смысловую нагрузку.

Однако, в «игре «автор - текст - читатель» позиция кульминации непредсказуема. Автор располагает элементы композиции так, что всегда остается что-то недосказанное, а все сказанное сказано так, что в сознании читателя возникает вопрос, почему автор изложил это именно в такой последовательности. Проблема анализа полного спектра ощущений, возникающих у реципиента в процессе восприятия текста, не может быть однозначно решена в силу субъективности этого фактора, но при детальном рассмотрении прослеживается зависимость позиционного расположения кульминации и модели изменения динамики эмоций. Как правило, самый низкий уровень эмоционального напряжения наблюдается в экспозиции, постепенно реакция реципиента усиливается в развитии и достигает наивысшей точки в кульминации и ослабевает на решающем этапе произведения (в развязке).

Парадоксальность «игры в текст» состоит в том, что читатель может узнать разгадку, когда загадка еще не загадана. Располагая кульминационный момент в зачине, автор меняет композиционно-структурные правила, вовлекая читателя в «игру» с помощью яркого, запоминающегося начала. Разрушая образную когезию текста, автор стремится показать жизнь в ее различных проявлениях, где «незапрограммированность, случайность и беспорядочность - ее неотъемлемые черты» [3, с. 83]. С другой стороны, писатель может сознательно отступить от правил. Это происходит в случае полного отсутствия кульминации. Автор обманывает ожидания читателя, не создавая момент истины или интуитивно ожидаемой катастрофы. Предвосхищая чувство неудовлетворенности читателя, «... автор пытается донести до читателя мысль, что ответ на любой вопрос неким фантастическим образом заключен в самом вопросе и, чтобы получить ответ нужно вывернуть вопрос наизнанку.» [1, с. 198]. Писатель маскирует конфликт при помощи прозрачных ситуаций, достигая при этом не меньшей напряженности. В результате создается двойной эффект -эффект обманутого ожидания и одновременно эффект ожидания, разыгранный нестандартным образом.

В заключение следует отметить, что создание композиции художественного произведения, выбор композиционно-стилистического вида субъективации повествования, а также «распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переливов и сочетания словесных красок" [2, с. 155] - все это игра автора с сознанием читателя. В то же время понимание - это тоже игра, игра, в которой читатель интерпретирует и принимает как должное тот спектр ощущений, которые возникли у него в процессе восприятия текста. Эта интерпретация зависит не только от текста, но и от психологических особенностей читателя, максимально приближенных к психологическим структурам сознания автора. Глубинные эмоции автора благодаря специфическому

композиционному структурированию текста получают эксплицитное (внешнее) выражение в кульминации, в которой гармонично переплетаются диктально-эмотивные смыслы (уровень персонажа) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмотивного содержания художественного текста.

Список литературы

1. Барт Р. От произведения к тексту: Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., Наука, 1994.

2. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

3. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: КомКнига, 2006.

4. Кассирер Э. Сила метафоры: Теория метафоры. М., 1990.

5. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного текста. Воронеж, 1984.

J.A.Razoryonova

CLIMAX AS THE EMOTIONAL DOMINANT OF EMOTIVE FICTIONAL SPACE.

Climax as the final point of cumulating of tension in progression of the narrative and as the emotional focus of emotive textual space is under analysis.

Получено 19.10.2011 г.

УДК 821.161.1

Т.Б. Рудомазина, канд. филол. наук, доц.,

ПОВЕСТВОВАНИЕ О ФЕВРУАРИИ ИЗ ВРЕМЕННИКА ГЕОРГИЯ МОНАХА КАК ЭЛЕМЕНТ «ТРИЛОГИИ О ЗАВИСТИ»

Посвящена Повествованию о Февруарии из Временника Георгия Монаха как заключительному элементу «трилогии о зависти». Исследуются жанрово-композиционная и тематическая близость указанного текста к повествованиям о убиении Авеля и Рема.

Ключевые слова: временник, мотив, трилогия, жанр, композиция.

Повествования о братоубийствах, с ключевым мотивом зависти, составляют один из тематических блоков Первой книги Временника Георгия Монаха. Этот блок образуют три текста: повествование о Каине и Авеле, повествование о Ромуле и Реме и читающаяся вслед за ним история убийства «боярина» Февруария, очень небольшая по объему и символически связанная с повествованиям о братоубийстве. Истории об Авеле и Реме были предметом нашего исследования в других статьях [1], [2]. Цель данной работы: 1) обосновать жанрово-стилистическую и тематическую близость