К истории формирования киноязыка: кинематограф между символической и романтической фазой в становлении Духа

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008:1-027.21, 008

Н. А. Хренов

К истории формирования киноязыка: кинематограф между символической и романтической фазой в становлении Духа

Статья представляет собой четвертую часть культур-философского исследования утопического комплекса русского искусства первой половины ХХ в. Раскрывается значимость символической стадии в становлении Духа для экспериментов кинематографического авангарда. Обосновывается кинематограф как одновременное функционирование последовательно возникающих в истории культуры форм.

Ключевые слова: утопический комплекс, русское искусство, первая половина ХХ века, авангард, кинематограф, символическая фаза, романтическая фаза, классическая фаза.

CULTURAL SCIENCE

N. A. Khrenov

On the history of creating the cinematic language: cinematograph between symbolic and romantic

phases in the evolution of the Spirit

The article is the fourth part of a cultural-philosophic research. The author studies the utopian complex of the Russian art in the first half of the XX century. Symbolic stage is significant in the evolution of the Spirit for cinematographic avant-garde experiments. Cinematograph is considered as simultaneously functioning forms appearing consistently in the history of culture.

Key words: utopian complex, Russian art, the first half of the XX century, avant-garde, cinematograph, symbolic phase, romantic phase, classical phase.

В начале ХХ в. весьма бурно развертывались дискуссии по поводу необходимости создания нового языка. Чтобы соответствовать развертывающимся глобализационным процессам, такой язык должен был быть универсальным. Проблематика обсуждалась безотносительно к кинематографу. Однако некоторым участникам дискуссий этого рода осуществление такого языка, способного объединению народов и культур, представлялось в кинематографе [7]. В самом деле, кинематограф уже существовал, уже ставились и смотрелись фильмы, но что это за новый вид искусства и искусства ли, и на каком языке происходит коммуникация первых кинематографи-

стов с публикой первых «синематографов», как тогда называли кинотеатры (которые тоже еще не успели появиться), - все это еще не стало предметом рефлексии. Первыми исследователями, попытавшимися прояснить этот вопрос, были, пожалуй, филологи (что важно отметить, имея в виду данное издание). Так, в 1927 г. под редакцией представителя так называемой русской «формальной» школы Б. М. Эйхенбаума выходит позднее переизданный сборник «Поэтика кино», в котором публикуются статьи самого Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Шкловского и других авторов [5]. Однако проблема того, что это за язык, на котором «говорит» кино, в еще

© Хренов Н. А., 2016

большей степени интересовала классика советского кино С. Эйзенштейна. Пытаясь проникнуть в структуры киноязыка, он, по сути дела, объяснял морфологию чувственного мышления, которая, начиная с XVIII в., предстала предметом специальной науки - эстетики. Опираясь на исследования представителей разных наук, в том числе, Леви-Брюля, Марра, Фрезера, Фрейда, Гране, Выготского, Кречмера и др., С. Эйзенштейн демонстрировал, к каким архаическим или «пралогическим» структурам коммуникации возвращало новое искусство - кинематограф. Погружаясь в эти вопросы, С. Эйзенштейн представал и эстетиком, и психологом, и лингвистом, и, в том числе, семиотиком, как его представил в своей книге Вяч. Вс. Иванов [3]. Возвращаясь к вопросу об истории осмысления процесса становления киноязыка, мы попытаемся продолжить развивать идею С. Эйзенштейна о киноязыке как форме чувственного мышления. Но на этот раз мы для рассмотрения этого вопроса прибегнем к гегелевскому варианту эстетики, в соответстствии с которой история искусства предстает историей становления Духа.

Значимость символической стадии в становлении Духа для экспериментов кинематографического авангарда

Предпринятые С. Эйзенштейном при осмыслении функционирования кино теоретические и практические усилия не будут понятны вне устремленности к первоначалу, к ранним эпохам и формам, которые Гегель отождествил с символической фазой в истории становления Духа. Вместе с этим не будут понятны и существенные аспекты художественного авангарда первых десятилетий XX в. вообще. В самом деле, может быть, с наибольшей очевидностью символизм, следы которого ощущаются в творчестве С. Эйзенштейна, актуализируются именно в кинематографе, который пытается понять и осознать собственный язык, то есть язык кино как универсальный язык человечества, что вообще послужило поводом для появления утопии еще одного типа - лингвистического или семиотического. Но продвигаясь в этом направлении, кинематограф провоцирует вообще на осознание того, что такое язык, что такое коммуникация на основе языка.

Более того, С. Эйзенштейн убежден, что осознание рождающегося языка кино связано с выявлением структуры того, что известно как чувственное мышление, ради осмысления которого в эпоху Просвещения возникла эстетика. Мастер

был убежден в том, что осознание рождающегося языка кино - ключ к пониманию языка искусства вообще. Однако погружаясь в глубины того, что он называет чувственным мышлением, Мастер обнаруживает пралогические уровни мышления. Но именно они-то и будут репрезентативными для выражения того, что Гегель подразумевает под символической формой становления Духа. Не случайно лингвистика XX в. превращается в науку, методология которой становится определяющей для всех гуманитарных наук и, в особенности, для филологии, для науки о литературе, о чем свидетельствует русская «формальная» школа.

Обратим внимание на то, что XX в. начинает с символизма, ставшего исходной точкой для разных направлений авангарда да, собственно, и всего искусства этого столетия. Как нам представляется, символизм как творческий метод показателен для реабилитации в культуре XX в. того, что Гегель подразумевал под символической фазой становления Духа. Уже в начале XX в. происходит то, что можно было бы обозначить как угасание культуры, развивающейся в границах длительного цикла (истоком этого цикла и началом становления новой культуры Н. Бердяев считал эпоху Ренессанса). Но эта смена культур, от которой зависела судьба искусства, развертывалась как бифуркация, то есть взрыв, в результате которого произошло смешение разных тенденций и установок. Выражением этого механизма бифуркации стало одновременное функционирование тех предшествующих форм, которые в истории возникали и развивались последовательно, сменяя друг друга.

Именно поэтому так активен интерес художника-авангардиста к самым разным формам предшествующих эпох и разных, часто уже угаснувших цивилизаций. Этот интерес впервые возник у символистов, что привело к конфликту между поколениями в художественной среде. Однако творчество С. Эйзенштейна позволяет проиллюстрировать эту тенденцию в ее крайнем выражении. Дело не только в том, что С. Эйзенштейн берет на вооружение то, что известно по конструктивизму, кубизму, экспрессионизму, сюрреализму, о которых он в своих теоретических работах постоянно высказывается. Вот, скажем, констатируя известный по сюрреализму и аргументированный А. Бретоном прием автоматического письма, С. Эйзенштейн говорит, что он характерен не только для живописи, но и для кино, в частности, для кино авангарда [6, с. 419].

С. Эйзенштейна интересуют формы всех существующих стадий в истории культуры (готика, классицизм, барокко и т. д.). Но С. Эйзенштейна интересует фольклор и мифология, его интересует этнография. Он внимательно читает Д. Фрезера. Он весьма внимателен к обрядам и ритуалам, улавливая то, что искусство происходит из ритуала и из мифа, продолжая все же сохранять с ними связь, что впервые осознали романтики и, в частности, близкий мировосприятию романтиков Шеллинг, а потом и символисты, которые творчество вообще представляли как мифотворчество. Однако С. Эйзенштейн идет еще дальше, а именно, к истокам той формы, которую Гегель назвал символической. Его интересует то, как можно использовать в качестве языка саму предметно-чувственную реальность.

Когда это происходило впервые, тогда, собственно, языка еще не существовало, и потому приходилось прибегать к обычным предметам. Это как раз та ранняя стадия становления языка, которая оказалась забытой, но возрождается на рубеже Х1Х-ХХ вв. в формах кинематографа. Это озарение приводит Мастера к совершенно фантастической и кажущейся безумной мысли о возвращении искусства после длительной его истории к первоначальным архаическим стадиям, когда оно не успело выделиться в самостоятельную сферу. Эту стадию описал Гегель, что составило значимый раздел в разработанном им проекте эстетики. Но ведь Гегель не предсказывал, что человечество когда-то к этой форме становления Духа снова вернется. По мнению С. Эйзенштейна, это возвращение к тому, что Гегель обозначил как символическая фаза, развертывается именно в формах кино. Он не случайно позволяет себе экскурс в будущее. Кино начинает искусство заново. «Все искусства -скажет С. Эйзенштейн - кажутся тянущимися через века к кинематографу. И обратным взглядом на них кинематограф во многом помогает понять их метод» [6, с. 38].

Так, С. Эйзенштейн вызывает к жизни еще одну, пока неизвестную форму утопии эстетического плана. В соответствии с С. Эйзенштейном это возвращение к ранним формам языка реализуется, прежде всего, в формах документального кино. Так, имея в виду то, что хроника -начальная фаза художественного кино, С. Эйзенштейн проводит параллель между ею и наскальным изображением, одной стороны, и орнаментом, с другой, как начальными в истории живописи периодам. («Хроника - это стадия

наскального изображения и орнамента в истории художественного фильма» [6, с. 449]). Впрочем, в самой хронике он выделяет две фазы: наскальную и орнаментальную. На первой стадии имеет место автоматическая фиксация физической реальности. В истории изобразительного искусства она соответствует дохудожественной, наскальной стадии. Это, как выражается Мастер, «стадия обвода контура», а, следовательно, как мы бы сказали, в соответствии с теорией Г. Вельфлина, фаза тактильно-осязательная. В ней господствует линия, рисунок, который вместе с танцем вырастает, по утверждению мастера, из «лона единого импульса» [6, с. 125]. Вторая стадия - это стадия орнамента, получающая выражение в «Киноправде» и «Киноглазе», то есть в методе режиссера - документалиста 20-х гг. Д. Вертова. И наконец, выделяется третья фаза, то есть игровое кино, оперирующее уже не фиксированными отпечатками предметно-чувственной реальности, как это происходит в хронике, а образами этой реальности.

Этот регресс к ранним формам искусства, конечно, характерен не только для С. Эйзенштейна. О себе он успел уже заявить в разных формах авангардного изобразительного искусства. Например, в экспрессионизме и сюрреализме. Это обстоятельство мимо сознания Мастера не проходит. В живописи развертываются поиски, напоминающие то, что Гегель подразумевал под символической фазой. Но развитие мысли Мастера не приводит к выводу о том, что это возвращение к символической фазе развертывается не столько в разных проявлениях авангарда в живописи, сколько именно в кинематографе? Самая, пожалуй, гениальная идея С. Эйзенштейна заключается в том, что он пытается понять природу и язык кино в соответствии с тем, что Гегель подразумевал под символической фазой, на которой логическое, понятийное мышление не успело сформироваться и имеет место так называемое «пралогическое» мышление. На этой фазе Дух пытается использовать предметно-чувственную реальность в функции языка, хотя эта реальность такому использованию и не поддается. В результате привычные явления вещи приобретают грандиозные, гипертрофированные масштабы, как это, например, происходит в египетском искусстве, в частности, в архитектуре и скульптуре, поражающих своими гигантскими размерами.

Именно это стремление начать все заново, вернуться к истокам символической фазы, дик-

тует С. Эйзенштейну обратиться к культурам Востока и в этих культурах в неизменном виде обнаружить те уровни сознания, которые демонстрируют некоторые виды китайского и японского театра и китайской и японской письменности. Так, углубляясь в вытесненные логическим мышлением фаустовского человека на периферию и законсервированные в формах искусства структуры чувственного мышления, С. Эйзенштейн обнаруживает их в законсервированном виде в культуре Китая. Причем, такие формы С. Эйзенштейн находит, в том числе, в науке и в письменности. «Возвращаясь теперь к китайской науке - пишет он - мы можем сказать, что в ней научные системы построены не по принципам отвлеченного мышления, а по нормам мышления чувственного. То есть, иными словами, что науки Китая построены не по типу научных систем, а по образу и подобия художественных произведений» [6, с. 155]. Так, в китайской письменности, в иероглифах С. Эйзенштейн, например, усматривает ту связь языка с предметно-чувственной реальностью, которая в истории языка в развивающейся европейской культуре, была утрачена.

Между тем, как убежден С. Эйзенштейн, именно кино эту утраченную связь реабилитирует, превращая ее в средство универсальной коммуникации, то есть в кино. Эта мысль, несомненно, является позитивной. Однако следовало бы сказать, что эта реабилитация истоков языка искусства как выражения Духа по Гегелю началась, собственно, не в кино, а с появлением уже в середине XIX в. в фотографии. В связи с этим является любопытной мысль Р. Краусс о том, что в тех визуальных искусствах, которые в истории начинаются с появлением фотографии, все определяет то, что в фотографии, если ее рассматривать с точки зрения семиотики, знак имеет совсем другой смысл, чем это имеет место в вербальных способах коммуникации [4, с. 132].

Обращаясь к концепции Ч. Пирса, Р. Краусс настаивает на том, что не может быть и не могло быть в истории изобразительного искусства как искусства визуального. В истории искусства в связи с фотографией возникает знак в виде отпечатка с реальности или следа от реальности. Этот специфический знак она называет знаком не «икон», что характерно для живописи, а знаком -«индексом». Собственно, это как раз совпадает с мыслью С. Эйзенштейна о том, что кино возвращает к ранним формам языка, когда в языковой функции предстают обычные предметы и явле-

ния реальности, сохраняющие следы или отпечатки самой реальности, а не субъективные ее образы. Но поскольку на этой фазе - символической фазе по Гегелю - собственно язык еще не возникает, а, тем более, не достигает высшей степени абстрактности, как это произойдет в поздних формах языка, то вычитывание вкладываемого Духом в обычные предметы и явления смысла представляют необычайные трудности. Один и тот же предмет может иметь разные означаемые.

Собственно, это происходит и в кино. Стремясь стать языком по типу вербального языка, кино все же никогда не может стать языком в полном смысле этого слова. Можно уже утверждать, что в культуре XX в. в формах кино возвращается то, что Гегель называет символической фазой в истории становления Духа. И это совершенно парадоксально, поскольку к этому времени Дух в своем становлении успел достичь апогея, под которым Гегель подразумевает свое время. Кинематограф - это реабилитация символической фазы в истории становления духа. С появлением кино история становления Духа начинается заново. Потому кино и разрешает те непреодолимые трудности, которые к моменту появления кино возникли перед разными формами изобразительного искусства. Кино -это возвращенная в историю культуры на ее поздних фазах ранней стадии истории искусства, оказывающейся законсервированной в виде символической фазы. Xотя свойственные этой фазе приемы выражения в разные эпохи истории искусства прорывались, такой их реабилитации, которая произошла в кино, в предшествующей истории искусства не было. Это произошло лишь в кино. Таким образом, опыт кино и особенно на первых стадиях его развития свидетельствует, что оно и в самом деле возвращает к той фазе становления художественного сознания, которую Гегель называет символической фазой как самой ранней фазой.

Кинематограф как одновременное функционирование последовательно

возникающих в истории культуры форм

Однако было бы слишком просто, если бы возвращение символической фазы в новую историю искусства, что, конечно, является реакцией искусства на переходность эпохи на уровне культуры, мы отождествили исключительно с кинематографом. Да, конечно, становление языка кино как принципиально нового вида искус-

ства свидетельствует о том, что кино успело пройти в краткий период времени все те фазы, которые на протяжении истории искусство проходило. Если с этой мыслью согласиться, то станет очевидным, что кино стало той сферой, в которой успешно развертывалась реабилитация символической фазы становления Духа. В этом направлении можно приводить множество фактов, которые способны то положение проиллюстрировать.

Собственно, это фиксирует и С. Эйзенштейн, усматривая в опытах кино ранние фазы - фазы наскальных и орнаментальных изображений в истории изобразительного искусства. Все это так. Но ведь С. Эйзенштейн - представитель художественного авангарда, а именно, авангард может иллюстрировать самую суть поздней, то есть третьей по Гегелю фазы, когда дух, познав гармонию с предметно-чувственным миром, возвращается к себе, осознавая самоценность и разочаровываясь в том, что с помощью внешнего можно до конца передать то внутреннее, что достигло пика своего развития в поздние эпохи. Поэтому невозможно утверждать, что кино сводится исключительно к ретроспективному аспекту, то есть к реабилитации символической фазы. Авангард в кино, как авангард вообще, прежде всего, выражает тенденцию той фазы, которую Гегель называл романтической, причем, в своей наиболее радикальной форме.

Поэтому естественно, что как представитель авангарда С. Эйзенштейн это самоощущение не мог не выразить и не мог отрицать того, что за свою короткую историю кинематограф в целом успел достичь такой стадии развития, которая позволяла выразить сущность поздней фазы в истории искусства - романтической фазы. Правда, видимо, это происходит не на самых ранних стадиях в истории кино. Конечно, кинематограф также успел о себе заявить и как способ выражения тех образных и мыслительных форм, которые характерны для классической фазы. Однако все дело в том, что в данном случае все эти фазы кинематограф проходит не в изоляции от этой тенденции одновременности функционирования разных фаз в других видах искусства. Ведь это была универсальная тенденция, вызванная к жизни переходностью культуры от одного цикла к другому. Кинематограф эти фазы проходил одновременно с другими видами искусства.

Другое дело, что он демонстрировал такие формы, которые могли казаться наиболее оптимальными, более соответствующими потребно-

стям эпохи, связанной с «восстанием масс». Но раз эту тенденцию соответствия поисков в кино поискам в других видах искусства мы обнаружили, то ее следовало бы подкрепить теми прозрениями и наблюдениями над этим процессом, которые можно обнаружить у историков искусства и критиков. Гегель пытался показать, что каждая фаза в истории искусства из всей системы искусств выделяет какой-то один вид искусства, способный более ярко манифестировать определяющие на этой фазе смыслы. Нам следует вернуться к этой постановке вопроса, чтобы точнее определить место кино в той системе искусств, которая характерна для ХХ в.

По мнению Гегеля, символической фазе соответствует такой вид искусства как архитектура, которая в большей степени, чем другие искусства, демонстрирует неполную выделенность эстетической функции из других нехудожественных своих аспектов. Художественное начало не исчерпывает архитектуры. Впрочем, то, что было ее основополагающим признаком на ранних этапах истории искусства, продолжает оставаться в ее последующей истории. На символической фазе архитектура соответствует потому, что на этой фазе дух не обретает самостоятельности и определенности. Да он вообще еще пока не связывает гармонию внутреннего и внешнего с человеческим образом. Да и образ бога в египетском искусстве пока далек от человеческого образа. Бог здесь пока предстает в таких колоссальных порождениях, в которых одновременно улавливаются очертания и животного, и человека. Тем более, еще не актуализируется на этой фазе художественная составляющая духовных порождений.

Если соответствовать этому выводу Гегеля, то кинематограф, который, как мы уже успели сформулировать, воскрешает символическую фазу, должен быть уподоблен в архитектуре, по крайней мере, на своих ранних стадиях. В самом деле, некоторые теоретики кинематограф сравнивали с архитектурой. Такое сравнение, например, позволил себе В. Беньямин [1, с. 60]. Что же касается соответствия кинематографа классической фазе, то здесь следовало бы его сравнить со скульптурой, поскольку на этой фазе, в соответствии с Гегелем, доминантой культуры становится именно скульптурность или пластичность, являющаяся стилем не просто всех искусств, но культуры в целом. Но, как превосходно показано Гегелем, возможности скульптуры все же ограничены, и они будут преодолены на следу-

ющей фазе. Ведь в классической фазе телесность, запечатленная в камне или мраморе, адекватно соответствовать внутреннему миру не может, а он, этот мир, по мере движения к романтической фазе будет определяющим и будет стремиться от телесности дистанцироваться.

До того, как стать выражением установок романтической фазы, на что кинематограф тоже станет способным, он должен развить все средства выразительности, которые заключаются в свойственной визуальности, а, следовательно, и телесности. Эту фазу кинематограф выражает в расцвете того вида кино, который с полным основанием можно назвать актерским. В этой разновидности кино все смыслы могут быть переданы в телесной форме. Не случайно кино очень многое, в том числе и прежде всего актера заимствует в театре. Конечно, пластичность или скульптурность как в античности определяющей можно ощутить даже в древнегреческом театре. Так, действие на сцене античного театра нередко сопоставляют со скульптурой. В какой-то степени утверждаемая в формах кино телесность соотносима с телесностью новых богов, а именно, кинозвезд.

Таким образом, в актерском кино получает выражение та фаза, которая, в соответствии с Гегелем, обозначается как классическая фаза. Однако как уже отмечалось, в новом искусстве или авангарде заметно исчезновение человеческого образа. Но зато в авангарде повышается статус режиссера. Авангардное искусство - это искусство режиссуры. Ведь именно в эпоху авангарда театр и испытывает такой подъем. Все приемы сначала символизма, а потом и авангарда театр проигрывает. Повышение статуса режиссера связано с изменением отношений между внутренним и внешним, духовным и телесным. Ради повышения внутреннего содержания авангард решительно порывает с сюжетностью, что можно демонстрировать прозой Джойса. С. Эйзенштейн, несомненно, был сторонником разрушения сюжета и последователем Джойса. Эти изменения спровоцированы попыткой обособления внутреннего содержания и утверждения его самоценности вне предметно-чувственной реальности.

Так что режиссерское кино можно было бы соотнести с гегелевской романтической фазой. Как известно, по Гегелю, романтическая фаза на самый высокий пьедестал ставит живопись и музыку. Именно на этой фазе начинает доминировать музыка, а универсальным стилем искусств становится музыкальность. В самом деле,

многие кинематографисты начинают создавать свои фильмы, исходя из принципа музыкальности. В этих поисках, прежде всего, преуспел кинематографический авангард во французском варианте. Вдохновляясь стилевыми приемами, соответствующими разным формам становления Духа, кинематограф, с одной стороны, выразил тенденции, характерные для переходности культуры, а, с другой, продемонстрировал дух экспериментаторства.

Правда, кажется, что экспериментов было больше именно в эпоху авангарда. Так, Вяч. Иванов утверждает, что дух беспокойства в науке и открытия имеют отношение лишь к первым десятилетиям XX в., а затем эта тенденция угасает [2, с. 749]. Но если применить эту мысль к кино, то здесь дух экспериментов можно соотнести только с реабилитацией символической фазы по Гегелю. Это, действительно, характерно для ранней эпохи, когда кинематограф пытался по аналогии с вербальным языком постичь собственную природу. Последующая фаза в его истории, а именно, классическая фаза кажется менее инновационной и более традиционной. Но в кино она не менее значима, ведь именно на этой фазе кино овладевает искусством актера. Следовательно, для этой фазы характерно постижение духовных смыслов, накопленных в литературе, с помощью театральных средств выражения и прежде всего актерских.

Понятно, что по части овладения приемами, характерными для романтической фазы, литература, как кажется, еще в XIX в. преуспела больше, чем кинематограф. В своей печатной форме литература вообще игнорировала телесность. Кино же предоставило свободу выражения тем внутренним смыслам, что были вызваны к жизни литературой. Кажется, и об этом писал З. Крака-уэр, если кинематограф и способен передавать внутренние процессы, то лишь при посредстве внешнего, то есть натурализма, воспроизведения предметно-чувственной среды. Да, кино возрождает телесность. На время она, эта телесность, может даже стать барьером для углубления в кино во внутренний мир человека. Может быть, лишь кино удается реабилитировать то, что было свойственно лишь скульптуре да еще и театру. Однако возникновение в кино режиссуры и функционирование не только как актерского, но и режиссерского искусства, свидетельствует о том, что духовные смыслы, в передаче которых литература уже в XIX в. достигла подлинных высот, оказываются возможными и в кино. Когда

это становится очевидным, то невольно приходишь к выводу о том, что культура ХХ в. во многом развивается под мощным воздействием кинематографа. Понятие кинематографичности для искусства ХХ в. становится таким же значимым как скульптурность для античности или литературность и театральность для Х1Х в.

Библиографический список

1. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Текст] / В. Беньямин. - М., 1966.

2. Иванов, В. Очерки по предыстории семиотики [Текст] / В. Иванов // Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - Т. 1. - М., 1998.

3. Иванов, Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна [Текст] / Вяч. Вс. Иванов // Иванов, Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. - М. : Языки русской культуры, 1998.

4. Краусс, Р. Фотографическое: опыт теории расхождений [Текст] / Р. Краусс. - М., 2014.

5. Поэтика кино [Текст] / под ред. Б. Эйхенбаума. - М ; Л., 1927.

6. Эйзенштейн, С. Метод [Текст] / С. Эйзенштейн. - Т. 2. - М., 2002.

7. Юг, Г. Кинематограф как фактор мирового объединения [Текст] / Г. Юг // Кине -журнал. - 1914. - № 8.

Bibliograficheskij spisok

1. Ben'jamin, V. Proizvedenie iskusstva v jepohu ego tehnicheskoj vosproizvodimosti [Tekst] / V. Ben'jamin. - M., 1966.

2. Ivanov, V. Ocherki po predystorii semiotiki [Tekst] / V. Ivanov // Ivanov V. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul'tury. - T. 1. - M., 1998.

3. Ivanov, Vjach. Vs. Jestetika Jejzenshtejna [Tekst] / Vjach. Vs. Ivanov // Ivanov, Vjach. Vs. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul'tury. -T. 1. Znakovye sistemy. Kino. Pojetika. - M. : Jazyki russkoj kul'tury, 1998.

4. Krauss, R. Fotograficheskoe: opyt teorii rashozhdenij [Tekst] / R. Krauss. - M., 2014.

5. Pojetika kino [Tekst] / pod red. B. Jejhenbau-ma. - M ; L., 1927.

6. Jejzenshtejn, S. Metod [Tekst] / S. Jejzensht-ejn. - T. 2. - M., 2002.

7. Jug, G. Kinematograf kak faktor mirovogo obъedinenija [Tekst] / G. Jug // Kine - zhurnal. -1914. - № 8.

Дата поступления статьи в редакцию: 17.01.2016 Дата принятия статьи к печати: 29.02.2016