2017. 04. 032. Цянь Лю Дж. Транскультурная лирика в произведениях Су Маньшу. Qian Liu J. The making of transcultural lyricism in su Manshu’s fiction// J. of modern Chinese literature and culture - Columbus, 2016. - vol. 28, n 2 - p. 43-89

воением колониальных рынков отличилась сеть «Минакаи»: она имела 13 универмагов в Корее и шесть в Китае (с. 143). При этом стратегия компании состояла в том, чтобы открывать магазины в городах «второго эшелона», где было достаточно японских резидентов, но которым негде больше было купить привычные для них японские товары.

А.А. Новикова

2017.04.032. ЦЯНЬ ЛЮ Дж. ТРАНСКУЛЬТУРНАЯ ЛИРИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СУ МАНЬШУ.

QIAN LIU J. The making of transcultural lyricism in Su Manshu's fiction// J. of Modern Chinese literature and culture - Columbus, 2016. -Vol. 28, N 2 - P. 43-89.

Ключевые слова: Китай; китайская литература; Су Мань-шу; интертекстуальность; транскультурная лирика.

Джейн Цянь Лю (Пекинский университет, Китай) на примере творчества китайского писателя Су Маньшу (1884-1918) развивает концепцию динамической интертекстуальности, подразумевающей не столько влияние одних текстов на другие, сколько своего рода «избирательное сродство», возникающее в результате общего набора представлений, ощущений и идей. Она считает совершенно абстрактными идеи о прямом заимствовании мотивов и идей: «Представления о некоем "инородном воздействии", лежащие в сердцевине многочисленных научных изысканий, должны быть подвергнуты детальной разработке на конкретном материале» (с. 43) - понятое в таком ключе влияние автоматически превращает того, у кого заимствуют, в нечто первосортное, затемняя возможность творческого переосмысления заимствованного материала: «Самую парадигму влияния должно поставить под сомнение, ведь она будто бы намекает на перемещение некоего рода товаров и не высвечивает подлинной активности творца произведения» (там же).

В этом смысле произведения Су Маньшу - весьма интересный пример китайского модернизма, стирающего грань между «своим» и «чужим»; в результате данного эксперимента возникает своего рода «алхимическое» единство, в то время как автор приобретает «текстуальную маску, дающую ему чувство защищенности ... которое не в последнюю очередь необходимо в тот переход-

ный период эмоционального развития, который переживает китайская литература» (с. 69).

Су Маньшу - поэт, художник, журналист, переводчик и педагог - весьма показательный образец такого развития. Хотя он и не является писателем первого ряда, его пример весьма интересен -не в последнюю очередь, из-за его биографии - сын китайского купца и японки, он еще в отрочестве стал буддийским монахом (Су Маньшу - имя, полученное при посвящении). Тем не менее Су сделала притчей во языцех довольно бурная молодость (походы в бордели и кутежи, один из которых стал для него фатальным - съев на спор 60 пельменей, он умер).

Прославился Су и своей приверженностью революционным идеям и настроениям - так, он сотрудничал в оппозиционных газетах «Гоминь жибао» и «Чжунго жибао». Тем не менее буддийское посвящение было отнюдь не случайным эпизодом в его биографии, так как он проходил данный обряд еще дважды в течение жизни. Написанные им - довольно немногочисленные - литературные произведения отражают связанные с этим фактом реальные жизненные коллизии Су: «Конфликт между романтической любовью и религиозным аскетизмом является одной из основных пружин данных трагических любовных историй» (с. 50). Но не стоит недооценивать и ту подоплеку революционного слома китайского социума, которая обусловила трагическое мировосприятие автора.

Колоссальные сдвиги в самосознании китайцев проявились, в том числе, и во все более распространявшемся увлечении иностранными языками, культурной продукцией других стран и их образом жизни. Попытки вписать себя в интернациональный контекст привели к весьма интересным явлениям в самых разных областях современной китайской культуры. «Стихийные творческие силы оказались высвобожденными именно в результате межкультурных контактов» (с. 45). Рассмотрение данных контактов с точки зрения динамической интертекстуальности, предлагаемой Дж. Цянь Лю, подразумевает «выяснение, какие литературные эффекты были в результате достигнуты, равно как и какие модусы репрезентирования стали расхожими после того, как подобная практика вошла в обыкновение» (там же).

Цянь Лю отмечает, что с такой точки зрения - а именно, в контексте «постепенных и не сразу бросающихся в глаза измене-

ний в самой структуре мироощущения» (с. 45) - модернизацион-ные явления в Китае пока еще не рассматривались. Исключение составляет разве что монография Ли Хайянь «Революция сердца. Генеалогия любовных переживаний в Китае 1900-1950» (2006).

В китайской литературе начала ХХ в. интертекстуальность все более входила в моду - что сказывалось на доходах тех авторов, которые предпочитали работать в данном направлении. Подчеркнутая литературность, свойственная многим китайским авторам, объяснялась, однако, не одними лишь коммерческими соображениями: самоотождествление с иными культурными кодами, вписанность в мировую культурную традицию помогала читателям острее ощущать свою собственную культуру, видеть ее «не-замыленным» взглядом. Все это позволило Су стать одним из культовых - пусть и не самых известных - писателей Поднебесной.

Поиски эмоциональных аналогий, позволяющих сблизить китайский опыт с западным, предстают одним из проявлений подобного вписывания Китая в мировой контекст. Интересно, что в произведениях Су влияние интертекстуальности - в широком понимании данного термина - вызывает необходимость не просто поиска западных аналогов и соответствий. Так, классическая китайская литература также претерпевает определенного рода трансформации в его творчестве: «Вдохновляясь идеалом некоего транскультурного лиризма... этот автор цитирует собственные переводы хрестоматийных западных текстов, перемежая их образчиками классической китайской поэзии в собственной адаптации. Все это способствует возникновению уникальной эмоциональной атмосферы, в которой разворачиваются таинственные коллизии, выпавшие на долю его героев» (с. 77). Таким образом, приключениям героев соответствуют приключения литературных текстов, сплавляемых в некое вновь возникающее единство.

Однако Су в своем новаторстве на этом не останавливается -он вставляет в свои тексты иноязычные фрагменты, не сопровождая их переводом на китайский: «Подобная намеренная непрозрачность его произведений, по всей видимости, должна оставлять по себе ощущение некоего семиотического зазора - что только способствовало бы усилению того эффекта "литературности", который создают его произведения» (с. 76).

Ощущение таинственности - а именно этого, по-видимому, Су и добивается - в результате лишь усиливается. «Прямое цитирование непереведенных текстов - не что иное, как крайняя форма интертекстуальности. Данный феномен можно обнаружить у довольно большого числа китайских писателей» (с. 69). Таким образом, мы имеем дело не с единичным примером, а с неким репрезентативным общественным явлением, довольно много сообщающим нам о настроениях китайского общества. Попытки переосмыслить собственное культурное наследие в терминах иных (преимущественно - западной) культур вообще характерно для региона - достаточно вспомнить о современной молодежной моде (Япония, Корея, Китай) на западный тип лица (доходящей иногда до абсурда -вплоть до попыток хирургическим путем изменить разрез глаз).

Стремление по возможности затемнить текст, сделать его непрозрачным, зашифровать при помощи иноязычных культурных кодов - один из главных литературных приемов Су. Характерный пример подобного «шифрования» мы находим в новелле «Сломанная булавка» (Суйцзаньцзи), где все действие, с одной стороны, отослано к весьма распространенным в классической китайской литературе мотивам, в частности к пьесам Тан Сяньцзу (1550-1616), а также к роману «Сон в красном тереме» и традиционной опере куньцюй, а с другой - зашифровано западными культурными кодами (в особенности - ибсеновским «Брандом» и «Дамой с камелиями» А. Дюма-сына).

«Су Маньшу удалось... в весьма динамичной манере инкорпорировать в своих литературных произведениях как иностранные, так и китайские тексты. Он сумел усвоить эмоциональный настрой, артикулированный в иноязычных текстах, и, до некоторой степени трансформировав данный настрой, пропитать им свои собственные романтические сюжеты. Эмоциональный "импорт", таким образом, сочетается с настроениями, которые характерны для Китая. Подобная интертекстуальность - вполне развитая и разнообразная - входила в число основополагающих литературных задач Су Маньшу, ведь его писательское кредо и заключается в том, что лиризм может быть в полной мере понят лишь в его межкультурном измерении» (с. 78).

То, что подобные приемы Су использует в лирических произведениях, неоспоримо свидетельствует о его новаторстве:

«Во времена поздней династии Цин художественная проза лирического склада, по преимуществу, либо всецело опиралась на сюжет, либо была насыщена дидактикой» (с. 50).

В то же время бытующее представление о непримиримом стилистическом противоборстве между новаторами и сторонниками старых канонов должно быть пересмотрено. Едва ли стоит развивать идеи о культурной несовместимости старых и новых китайских писателей и радикальном сломе всей многотысячелетней культурной традиции Поднебесной: «Тезис о якобы существующей дихотомии - устремленные в будущее сторонники современного китайского языка, которым противостоят поборники классической стилистики, - на деле едва ли может быть сочтен обоснованным» (с. 75). «Признавая наличие некоего "репрессированного модернизма" в конце династии Цин, новейшие научные исследования тяготеют к отказу от привычной схемы, согласно которой "литература Движения 4-го Мая" рассматривалась как начало китайского литературного модернизма» (с. 43).

К.Б. Демидов