О жанровой специфике трилогии «Орестея» С. И. Танеева

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 166-171.

Г. У. Лукина

О ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКЕ ТРИЛОГИИ «ОРЕСТЕЯ» С. И. ТАНЕЕВА

Раскрывается своеобразие танеевского подхода к трагедии. Жанр оперы Танеев трактует как ораториальное действо с чертами мистериальности. В танеевской «Орестее» ораториальность органично сопрягается как с хоровым компонентом эсхиловского первоисточника, так и с монументальным кантатно-ораториальным стилем русской оперы, русской хоровой культурой в целом.

Ключевые слова: история музыки, жанр, русская опера, С. И. Танеев, трагедия.

Принято считать, что в «Орестее» С. И. Танеев опирается на традицию лирических музыкальных трагедий Глюка, прежде всего, на том основании, что в опере имеются «мифологический сюжет, опора именно на античную обработку мифа; возвышенная этическая проблематика; внеличные силы и идеи, персонифицированные в героях (каждый герой - воплощение одной идеи, что не исключает внутренней борьбы, противоречивости); общий монументально-строгий и сдержанный тон» [12. С. 175]. Исходя из этого музыковеды «выводят» тяготение Танеева к стилю классицизма [См.: 5 ; 13 ; 14 ; 18]. Перечисленные признаки, однако, слишком обобщенны для того, чтобы уяснить своеобразие танеевского подхода к трагедии, и отражают не столько индивидуальную авторскую интерпретацию, сколько универсальное в сюжетной драматургии и стилистике.

Античный миф, положенный в основу трагедии, русским музыкантом осознается как общечеловеческая ценность на все времена, выражение высоких стремлений, неисчерпаемое содержание которых воздействует на чувства людей вне зависимости от их национальной принадлежности. Поэтому нет противоречия между танеевским стремлением способствовать созданию национальной музыки и обращением к греческой трагедии в сочинении оперы. Для Танеева трагедия есть способ обращения к внутреннему миру человека с целью настроить его на духовную трезвенность посредством нравственного очищения, которое со времен Аристотеля в теории культуры называется катарсисом.

Эсхиловская «Орестея» для Танеева явилась классическим образцом жанра трагедии, от которого отошла театрализованная трагедия по типу «оперы-сериа». Жанровый первоисточник оперы определил отсутствие в ней

внешних сценических эффектов, театральной иллюстративности, национального сюжета, характеров с точки зрения современной музыкальной драмы. Это оценивалось многими современниками композитора как явные недостатки. Однако эти «недостатки» являются важнейшими свойствами трагедии, на которые указывал еще Аристотель в своей «Поэтике».

Танеев, создавая оперу, стремился отойти от реализма музыкальной драмы современного театра, тем самым его «Орестея» оказалась вне того пути, на который, по меткому замечанию М. Г. Арановского, встала оперная поэтика XIX в.: «Борьба за жизненную правду вела к индивидуализации сюжетов, к отображению разнообразия человеческих судеб и характеров» [1. С. 16]. Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, хорового начала. Подобно древнегреческим трагикам, он делает основанием своей трагедии «общезначимость нравственной субстанции и необходимости, в то время как индивидуальная и субъективная углубленность действующих характеров остается в ней не развитой внутри себя» [9. С. 521].

Танеев, воспринимая трагедию Эсхила в качестве классического жанрового образца, усваивает и присущую ей ораториальность. Постоянное звучание хора в трилогии и Эсхила, и Танеева позволяет зрителю непрерывно быть в пространстве событий, происходящих в доме Атридов.

В отличие от Вагнера, считавшего, что «хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечно разнообразных проявлений...» [7. С. 642], и что кантатно-ораториальные жанры уже отжили свой срок и не имеют перспектив в современном искусстве [6. С. 15], Танееву функция

хора необходима. Подобно Глинке, Бородину, Римскому-Корсакову, он мыслил оперу как хоровую. Ведущая роль хорового начала заметна в преобладании хоровых и ансамблевых номеров над сольными. В «Орестее» Танеева, как и в «Жизни за царя» Глинки, операх Мусоргского, Римского-Корсакова, хор народа присутствует на виду практически постоянно. Хор в танеевской трилогии выступает как герой, исполняя роль народа, переживающего за героев, свою участь и будущность родной земли. Народ прославляет царя, поет хвалебную песнь (№ 6 «Слава бессмертным, слава!»), причитает по умершему царю, оплакивает его (№ 16 «Лейте слезы вы, рыдая по властителе усопшем»), взывает о помощи к Оресту (№ 10 «О Орест, в тебе спасенье; ждем тебя, приди, приди!»), сострадает ему и пр. Во всей опере лишь четыре сольных номера: монолог Стража (№ 1), Рассказ Эгиста (№ 4), Речитатив и ариозо Клитемнестры (№ 11) и сцена Ореста-странника у надгробного холма (№ 14).

Помимо количественного преобладания хоровых номеров, Танеев использует прием повторов общих и частных мотивов, выполняющих роль выражения коллективных чувств. Например, в первой картине интонация, передающая чувство радости стражника по поводу победы Агамемнона над Троей (№ 1), подхватывается благодарственным хором рабынь и Клитемнестры (№ 2) и хором народа, прославляющим великого Зевса (№ 3). Далее Маршу с хором (№ 5), где восхваляются подвиги доблестного царя, вторит гимн хора с Агамемноном (№ 6) в честь бессмертных богов. Гимнические и благодарственные темы при всем интонационном многообразии объединены мажорным колоритом и опорой на кварто-квинтовые ритмически активные мотивы. Таким приемом создается общая для всей сцены атмосфера патриотического пафоса, которым охвачен народ.

«Орестее», как опере ораториального типа, присуща масштабность партитуры, подчеркнутая принципом композиционных арок. Первая арка образована оркестровым вступлением к опере и Антрактом первой картины третьей части (№ 23). Вторая - хоровыми сценами из первой картины (№ 2 «Слава Зевсу Крониону», № 3 «С Иды весть передавая, запылал огнем Афон») и № 26, Антрактом и хором афинян «Дарован богиней нам новый закон» из третьей картины «Эвменид». Третью арку составляют Марш с хором «Миг счастливый! Миг

желанный! Сердце радостью кипит» из второй картины первой части «Агамемнон» (№ 5) и Заключительная сцена с Афиной (№ 30). Причем если инструментальная арка опирается на мотив рока, то хоровая арка - на тематизм прославления (великого Зевса, бессмертных богов, царя Агамемнона, премудрой Афины). Таким образом, на композиционном уровне отражена идея преодоления сил рока и достижения мира и гармонии.

Жанровое сближение трилогии Танеева с ораторией отмечено многими исследователями [12; 20; 21]. Однако не вполне ясно, каковы истоки ораториальности в этой опере.

На наш взгляд, в танеевской «Орестее» ораториальность органично сопрягается как с хоровым компонентом эсхиловского первоисточника, так и с монументальным кантатно-ораториальным стилем русской оперы, русской хоровой культурой в целом. Кроме того, на хоровой склад оперы Танеева повлияло и ораториальное наследие Генделя. Ко времени создания «Орестеи» изучавший в течение многих лет хоровой пласт истории европейской и русской музыки Танеев, несомненно, в совершенстве овладел законами ораториального стиля. По-видимому, ораториальные формы, так же как и формы полифонии, он относил к «вечным», то есть «не зависящи<м> ни от каких условий», способным «входить в рамки всякой гармонической системы, охватывать всякое мелодическое содержание» [19. С. 8-9]. Танеев в «Орестее» демонстрирует подобное «вхождение» ораториальных форм в жанр оперы по трагедии.

В танеевской «Орестее» сплетаются опера, оратория и трагедия. Благодаря подобному синтезу происходит преобразование оперного жанра в синтетическое действо ораториально-го типа. Специфика данного синтеза заключается в том, что ораториальность в опере не означает отказа от драмы в пользу эпоса (как в «Руслане и Людмиле» Глинки или «Князе Игоре» Бородина). Танеев мыслит свою трилогию не как драматизированный эпос, а именно как трагедию. Важнейшим отличительным признаком трагедии, который указан Аристотелем, является то, что она «обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия... при ее небольшом сравнительно объеме» [2. С. 735], то есть трагедия отличается от эпопеи «действием своего искусства» [2. С. 736]. Танеев ощутил особое качество, присущее трагедии Эсхила, - ее действие способно вызвать у вос-

принимающих единое высокое одушевление, породить «событие, внутренне их определяющее, быть может, навсегда» [11. С. 212]. Ощутить состояние соучастия зрителю позволяет хор - посредством хорового начала поддерживается отождествление зрителя с героем.

К одной из самых сильных сцен с точки зрения проявления мистериальности относится сцена Кассандры с хором из первой части трилогии («Агамемнон»). По эмоциональному напряжению она близка сцене галлюцинации царя Бориса у Мусоргского. Благодаря доминированию в музыкальной ткани мотива рока создается атмосфера напряжения, общего страха, ощущения постоянного присутствия темных сил. Впервые оно охватывает свидетелей трагедии, когда пророчица видит тени убитых детей: «из ран их каплет кровь, у них в руках их собственное мясо» (ц. 96). В этой сцене в оркестре у альтов мрачно звучит мотив рока, у фаготов и тромбонов - расходящийся ход от сексты к дециме. Далее в разделе Adagio звучание мотива рока в хоре у басов на фоне крещендо тремоло струнных с ударными (ц. 98) рождает ощущение надвигающегося ужаса. Нагнетание драматизма достигает кульминации после краткого лирического отступления - ариозо Кассандры. Хор не только комментирует душевное состояние и слова пророчицы, но сострадает ей, со страхом вопрошает, усиливая волнение.

В сцене Кассандры с хором Танееву удается достичь сочетания повествовательного, благодаря которому становится известен дальнейший ход событий, и драматического, способствующего нарастанию внутреннего действия трагедии. Именно это внутреннее нарастание не позволяет зрителю оставаться «пассивно-эстетическим созерцателем, как и актеру -только лицедеем» (С. Булгакова о постановке «Бесов» Достоевского) [4. С. 8].

Танеев с целью усиления внутреннего действия использует в «Орестее» характерные для трагедии элементы, способствующие напряженному «торможению» действия. Это неспешно-повествовательный темп, введение протяженных, достаточно самостоятельных сцен (например, трехчастная композиция сцены Кассандры с хором (№ 8), прием «остановки действия», прием многократного, рассредоточенного повтора тем, выполняющих функцию носителей идей, и так далее.

Сохранилось письмо к Чайковскому, в котором Танеев комментирует специфику трактовки времени его трилогии, отмечая «необыч-

но долгое пребывание одного и того же лица на сцене, почти не встречающееся в современных нам драматических пьесах» [17. С. 141]. Далее он объясняет: «Обстоятельство это не может быть отнесено к недостаткам либретто. Это есть особенность, свойственная всем античным трагедиям» [17. С. 141]. Танеев ощутил принципиальную разницу между театральной теорией трех единств и пониманием времени как частного случая вечности, сохранившимся в трагедии от мистерии.

Особое напряжение, переживаемое зрителем, достигается, как ни парадоксально, приемом «остановки действия» [3. С. 49]. Наиболее показательный образец его использования -диалог Клитемнестры с рабом из сцены №20 (ц. 214), следующий после убийства Эгиста. Нагнетание вопросительных интонаций в партии Клитемнестры «Что значат эти крики?» и в исполненном страха ответе раба «Живого мертвые убили!» сменяется «остановкой» -пронзительным звучанием трубы «си» (ремарка автора - «Клитемнестра пристально смотрит на раба»).

Подобный прием «остановки действия» встречается в русской опере. Напомним: канон забвения в I акте «Руслана.», «ансамбль предчувствий» («Мне страшно!») в I акте «Пиковой дамы», молчание при встрече Марфы с царем в «Царской невесте». В «Орестее» сцена статики выполняет функцию своего рода переключения действия из мира замыслов в мир осуществляемых намерений, выведения конфликта из «скрытой» стадии в открытую. Подобные сцены - необходимый элемент в жанре трагедии. Аристотель в «Поэтике» относит их к «узнаванию», к тому моменту фабулы трагедии, когда происходит «переход от незнания к знанию». Действительно, до этой сцены конфликт Клитемнестры и Ореста был как бы в «невидимой» плоскости, в указанной сцене Клитемнестра неожиданно для себя открывает реальный смысл происходящего. Аналогичную драматургическую функцию - переключения невидимых планов действия в видимые - выполняют сцена Клитемнестры с Эгистом (ц. 41 на слова «Гнев мертвого не страшен для живых»), где данный прием используется перед признанием царицы в своей готовности убить Агамемнона; «немая» сцена Кассандры (остинато «ми» контроктавы в ц. 82 после слов «О Аполлон, куда меня привел ты»), которой предваряется раскрытие пророчицей народу правды о событиях, происходящих в доме Атридов.

В качестве преодоления статики, характерной для масштабных хоровых сцен, Танеев, так же как Глинка и Бородин, использует принцип контраста. Имеется в виду контраст как смена образов, музыкальных тем, событий. Контраст в «Орестее» реализуется в противопоставлении линий действия и контрдействия. Накопление смысловых, образных сопоставлений способствует росту драматической напряженности, кульминирующей в сценах гибели героев (сначала Агамемнона, Кассандры, затем Клитемнестры и Эгиста). Благодаря контрасту создается двуплановое действие, при котором конфликт в «Агамемноне» носит скрытый характер. Аналогична функция контраста и в «Хоэфорах», где квартет Клитемнестры, Электры, Ореста и Эгиста («Войди в наш дом; гость - дар богов бессмертных») вносит в общий мрачный колорит части светлое звучание, создающее притворно теплую и уютную «ауру» встречи гостя (Ореста) в доме Атридов. Однако предваряющая этот квартет цепь событий позволяет зрителю «прочитать» его скрытый смысл. В его дальнейшем развитии - двойном каноне, содержание которого связано с оглашением вести о якобы случившейся гибели Ореста, - ансамбль делится на две враждебные пары. Клитемнестра и Эгист перестают скрывать свою радость («Мне эта весть всю бодрость возвращает, возвращает покой души.»), а Орест и Электра, замечая, что «отрадна ей <Клитемнестре> о смерти сына весть», понимают - «мести час, час желанный, настает».

В квартете, как и в сцене встречи Агамемнона Клитемнестрой из первой части (№ 7), Дуэте Клитемнестры и Электры с хором (№ 13), действие разделено на два несовпадающих плана. Первый, действенный план - сценическая «поверхность», почти не выражающая ничего важного в плане внутренних проблем, конфликтов, борьбы. Это игровой план, фиксирующий движение во внешнем слое поведения и общения героев. Второй - внутренний план действия, который «прочитывается» как подтекст, открывающий суть происходящей «игры», предваряющей гибель героев. Таким образом, росту драматической напряженности в «Орестее» содействует скрытое действие, в котором важны не столько происходящие на сцене события, сколько внутренняя жизнь героев.

Образы Клитемнестры и Ореста резко различаются по внутренней душевной структуре, что выражено в музыкальной драматургии трилогии, где явно доминируют две контрастные

линии. Одна линия связана с развитием образа Клитемнестры, эгоистичная душа которой возмущена страстями, гордыней и завистью, что препятствует ее духовному становлению, приводит к прекращению связи души и духа. Развитие же драматургической линии Ореста основано на логике становления в нем «духовного человека», способного нравственно страдать, преодолевать грехи, предупреждать зло и оказывать ему сопротивление.

Таким образом, в танеевской трилогии переосмысливается характерный для мифа эпический мотив предопределенности жизни и поступков героя - его зависимость от непреложных законов бытия. Мир в «Орестее» понимается нераздельно от человеческих деяний. Веление Аполлона воспринимается Орестом как осознанное личностное волеизъявление. В этом заключается сходство с эсхиловской версией мифа об Оресте. Но если Эсхил использует средства преодоления эпической картины мира и выявления «характерн<ой> для мироздания... трагическ<ой> противоречивост<и>» [22. С. 289], то Танееву более близко осмысление мира в русле христианской антропологии. Согласно последней мир есть божественное творение, созданное для человека, для того, чтобы человек его совершенствовал. Человек нуждается в постепенном духовном возрастании, и у него есть «постоянная возможность приращения и усовершенствования» [8. С. 140]. Закономерно, что Танеев избирает трагедию Эсхила, в фабуле которой «при непрерывном следовании событий <...> прои<сходит> перемена от несчастья к счастью» [2. С. 708]. В этом сущностное отличие «Орестеи» от трагедий с роковым финалом. Уместно напомнить, что Мусоргский избирает для своих опер трагедии с иной фабулой - «от счастья к несчастью», утверждая тем самым уже на уровне фабулы идею смерти. Смысл «Орестеи» Танеева, напротив, заключается в укреплении надежды и веры в жизнь вечную. Орест, пройдя трагический путь, переживает в сцене прощения действительно христианское чувство радости рая души спасенной и осознавшей, сколь велика цена спасения. Танеев трактует финал в соответствии с христианским представлением о спасении человеческой души через покаяние. Речь здесь не о спасении жизни героя в земном мире (как, например, в финалах, обычно называемых «happy end»), не о спасении отдельной личности самой по себе, но о просветлении души, стремящейся

к спасению в мире вечном, благодаря которому возможным становится всеобщее счастье и блаженство во всей Вселенной. Танеев трактует катарсис, переживаемый в трагедии, в христианском русле.

В «Орестее» отсутствует трагическая неразрешимость конфликта, трагическая гибель главного героя. Танеев в своем прочтении эсхиловской трагедии усиливает «нетрагическое» завершение мифа. Освещенность идеалами любви, сострадания, милосердия отличает путь танеевского Ореста от того, что заложен в трилогии Эсхила, хотя, несомненно, сама идея пути, пришедшая в трагедию из таинства Элевсинских мистерий, посвящение в которые учило греков, по словам Цицерона, «быть счастливыми не только в здешней жизни, но и умереть с лучшей надеждою» [Цит. по: 15. С. 7-8], показывает поиск дохристианской культуры божественного Сущего.

Танеев в «Орестее» пересматривает сложившуюся в XIX в. оперную форму, предлагая отказаться от театрализованной трагедии по типу «оперы-сериа». По-видимому, он, подобно С. Булгакову, понимал, что «мир спасет не театральная, не эстетическая красота, - сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте. А не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает» [4. С. 9]. Предельным выражением процесса «обмерщения формы» является, по мнению С. Макуренковой, «жанр "мюзикла"» [16. С. 93].

Танеев ощутил способность трагедии пробуждать в человеке те внутренние силы, которые позволяют ему прорваться за пределы видимого, открыть душе «невыразимое». О подобной мистериальности мечтал Вяч. Иванов, когда писал о рождении нового синтетического театра, который «тяготеет к началу динамическому» [10. С. 43]. Наиболее соответствуют театру, утверждает Иванов, «божественная и героическая трагедия, подобная античной, и мистерия, более и менее аналогичная средневековой» [10. С. 48]. Однако при всем сходстве ориентиров Танеева и Иванова в создании ими особого театрального действа, сохранившего и мистериальность, и хоровое начало, есть принципиальное отличие. Центральным для творческой идеи Вяч. Иванова является образ Диониса, который предстает в качестве религиозной метафоры свободы творчества. Иванов усматривает в образе Диониса некое «священное безумие», «энергию» и «метод» внутреннего опыта, который предшествует «пророчество-

ванию» и «проходит через всякую истинную религиозную жизнь». Эта стихия бессознательного «безумия» культа Диониса была чужда творческой идее Танеева, апеллировавшего к трагедии в стремлении обрести эквивалент нравственного императива.

Близкое представлениям Иванова о всеобщем «не-театрализованном» действе задумывал создать А. Н. Скрябин. Однако он, отождествляющий свое «Я» с богом - теургом, целью творчества ставил создание нового искусства, которое отказывается от опоры на какие-либо традиции и известные жанровые модели. Скрябин, создавая Мистерию, призванную осуществить грандиозный акт ми-ропреображения, предлагает свой «сюжет» истории человечества - в космогоническом ключе, с ориентацией на «новую мифологию» (в том числе Е. П. Блаватской). Но если скрябинская Мистерия питалась теми силами, которые ускоряли «разрушительную и возроди-тельную катастрофу мира», способствовали коренному изменению всего общественного строя, в танеевской трилогии и на сюжетном уровне, и на уровне интонационного развертывания четко прослеживается идея преображения мира Любовью. Эта новозаветная идея роднит «Орестею» со «Снегурочкой» и «Сказанием о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Через тяжкие испытания проходит человечество путь к Свету, путь, указуемый национальными этическими идеалами, гениально воплощенными великими мастерами русской музыки.

Таким образом, несмотря на то, что Танеев в своей опере обращается не к русской истории или действительности, его «Орестея» представляет собой русскую версию трагедии. Танеевская трилогия органично вписывается в историю русского прочтения трагедии как жанра, который был начат Глинкой в «Жизни за царя» и успешно продолжен в музыкальных драмах Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова и др.

Список литературы

1. Арановский, М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг. Л., 1979. 288 с.

2. Аристотель. Поэтика // Мыслители Греции. От мифа к логике : сочинения. М. ; Харьков, 1988. С. 700-736.

3. Асафьев, Б. В. Об опере. М., 1995. 344 с.

4. Булгаков, С. Н. Русская трагедия // Тихие думы. М., 1996. С. 6-26.

5. Бэлза, И. Ф. Национальные истоки творчества Танеева // Танеев и русская опера. М., 1946. С. 5-57.

6. Вагнер, Р. Избранные статьи / ред., прим., вступ. и пояснит. ст. Р. И. Грубера. М., 1935. 106 с.

7. Вагнер, Р. Опера и драма. Кольцо Нибелун-га // Избранные работы. М. ; СПб., 2001. 800 с.

8. Вышеславцев, Б. П. Этика преображенного эроса. М., 1994. 368 с.

9. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика : в 2 т. Т. II. СПб., 2007. 604 с.

10. Иванов, В. И. Родное и вселенское. М., 1994. 428 с.

11. Иванов, В. И. Собр. соч. : в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. 784 с.

12. Корабельникова, Л. З. С. И. Танеев // История русской музыки : в 10 т. Т. 9 : Конец Х1Х-ХХ вв. / Ю. В. Келдыш, М. П. Рахманова, Л. З. Корабельникова, А. М. Соколова. М., 1994. С.148-215.

13. Корабельникова, Л. З. С. И. Танеев // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С.411-423.

14. Корабельникова, Л. З. Творчество С. И. Танеева М., 1986. 296 с.

15 Котелов, Н. Трилогия и Эсхил. Вступительная статья // Эсхил. Драмы. Т. 1. СПб., 1864. С. 1-23.

16. Макуренкова, С. А. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004. 320 с.

17. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева / под ред. М. И. Чайковского. М., 1916. 188 с.

18. Савенко, С. И. Сергей Иванович Танеев. М., 1984. 174 с.

19. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / ред. С. С. Богатырев. М., 1959. 383 с.

20. Туманина, Н. В. Музыкально-драматургическая концепция трилогии Танеева «Орестея» // Танеев и русская опера. М., 1946. С.59-97.

21. Яковлев, В. «Орестея» С. И. Танеева в театре // Танеев и русская опера. М., 1946. С.99-158.

22. Ярхо, В. Н. Трагедия. Древнегреческая литература : собр. тр. М., 2000.