Кассельская документа5 Харальда Зеемана: художественно-эстетическая концепция куратора и структура экспозиции.

М. В. Бирюкова

КАССЕЛЬСКАЯ ДОКУМЕНТА5 ХАРАЛЬДА ЗЕЕМАНА: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ КУРАТОРА И СТРУКТУРА ЭКСПОЗИЦИИ

Работа представлена сектором истории и теории искусства и архитектуры Российского института истории искусств при АН РФ.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор И. Д. Чечот

В статье анализируется идея и воплощение крупнейшего художественного события второй половины XX в. - кассельской Документыб. Рассматривается смена концепции Документыб, предложенной ее куратором Харальдом Зееманом, содержание и структура ее разделов.

Ключевые слова: Документаб, Кассель, куратор, выставка, искусство.

The article analyses the idea and realisation of the significant 20th-century art event: documenta5 in Kassel. The author examines the change of the documenta5 conception, suggested by its curator Harald Szeemann, as well as the content and structure of its sections.

Key words: documenta5, Kassel, curator, exhibition, art.

5-я кассельская Документа под руководством Харальда Зеемана (1933-2005), одного из крупнейших теоретиков искус -ства XX в., стала одной из первых масштабных демонстраций послевоенного западного искусства с четко отрефлектиро-ванной художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, определяющего не только состав и идею экспозиции, но и в значительной степени содержание и символико-аллегорический смысл произведений, которые в ином контексте имели бы абсолютно другое значение.

Институция Документы, основанная в 1955 г. Арнольдом Боде, всегда преследовала две основные цели - показать (и задокументировать) современное состояние искусства и дать весомый, полноценный прогноз его развития на будущие пять лет. Документа5 Харальда Зеемана занимает в этом ряду особое место - именно на ней совершился осознанный и теоретически осмысленный переход от искусства модернизма к неоднозначному, предложившему новый арсенал художествен -ных средств и направлений периоду постмодернизма.

В окончательный проект под названием «Befragung der Realität - Bildwelten heute» -«Вопрошение реальности - художественные миры сегодня» были включены следующие разделы: «Parallele Bildwelten» - «Параллельные художественные миры», где были представлены, помимо произведений современного искусства, артефакты повседневной культуры, рекламы, научно-фантастические экспонаты, предметы народных культов, «тривиальная эмблематика» - китч, а также «Bildnerei von Geisteskranken» - «Творчество душевнобольных», «Museen der Kbnstler» -«Музеи художников», «Individuelle Mythologien» - «Индивидуальные мифологии», фотореализм. Сочетание различных тенденций и артефактов, казалось бы имеющих между собой мало общего и с трудом вписывающихся в категорию искусства, вызвало сенсацию. Впервые также столь масштабно и в рамках столь обширной выставки были представлены текущие художественные явления: хеппенинг, акционизм, перформанс, экспериментальное кино.

В Кассельском архиве Документы хра-нятся материалы, относящиеся ко второй

5 5

концепции Документы5, которая, продолжая опыт бернской выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой» 1969 г., мыслилась как экспозиция с элементами живого художественного процесса. Предполагалось сооружение тента для гиганс-кого ателье, где могли бы работать художники и где произведения демонстрировались бы в процессе их создания. В связи с этим будущая Документа задумывалась как experimenta, название, от которого впослед-ствие пришлось отказаться из-за смены концепции.

В сотрудничестве с Жаном-Кристофом Амманом и Базоном Броком окончательный проект Документы 5 был переработан и структурирован по тематическим разделам. В разделе «Параллельные художественные миры» рафинированные представители нового концептуального искусства соседствовали с известным рекламным фотографом Чарльзом Вильпом, участник Флюксуса Йозеф Бойс выставлялся рядом с иллюстратором плакатов Клаусом Штэ-ком, европейские художники, еще работающие в традициях модернизма, представляли очевидный диссонанс с американскими художниками-фотореалистами. Здесь же находилась экспозиция «Живопись душевнобольных» - тематика, выбор которой еще раз ставил вопрос о соответствии формы и содержания, столь болезненный для искусства постмодернизма. Кроме того, искусство сумасшедших добавляло еще один штрих к общей концепции «Параллельных миров», заостряя проблематику определения понятия искусства. В этом же разделе находились культовые религиозные объекты («Bilderwelten und Frömmigkeit» - «Миры изображений и набожность»), экспозиция политической пропаганды «Gesellschaftliche Ikonographie» - «Общественная иконография» в виде 40 заголовков популярного журнала «Шпигель» и документы из обла-сти «научной фантастики».

Далее следовали разделы «Museen der Kbnstler» - «Музеи художников» и

«Individuelle Mythologien» - «Индивидуальные мифологии», воплощающие индивидуальные представления и утопии художников.

Экспозиция «Музеи художников» начиналась с самого первого объекта XX в., отвечающего этой тематике, - «Музея в чемодане» 1941 г. Марселя Дюшана, выставленного в вестибюле Новой Галереи.

Куратор Клаус Хоннеф совместно с дюссельдорфским галеристом Конрадом Фишером отвечали за раздел «Идея/Идея света». Хоннефа больше привлекали идейные и концептуальные сферы искусства, а Фишер дополнил экспозицию работами представителей Арте повера. В результате эта часть экспозиции в четырех помещениях бельэтажа Фридерицианума, несмотря на акцент кураторов на «идею» в ущерб «форме», оказалась довольно эффектной внешне: в центре «Собор» Р. Лонга с большим циркулем из природных камней, на стенах - рисунки экзальтированной Ханне Дарбовен и Сола ЛеВитта, картины Роберта Римана и ряды фотографий Берндта и Хиллы Бехер. Экспозицию продолжали большая пространственная инсталляция Р. Серра «Кругооборот» и «Сжатый коридор» Брюса Наумана.

Если подробно рассмотреть эволюцию концепта Документы5, то первая его версия под названием «100 дней событий», опубликованная в издании «Информации» городского магистрата Касселя в мае 1970 г., еще несет черты первой концепции Арнольда Боде - documenta urbana. По предложению Боде урбанистическая Документа, какой он видел будущую До-кументу5, предполагала, что «искусство покинет свое место в музее и станет форумом, отражающим все увеличивающуюся урбанизацию жизни. Урбанизм понимается как взаимодействие всех социальных, технических, культурных и художественных проявлений жизни. Урбанистическое искусство - это тотальное искусство» 1. Как будет видно далее из концепции Зеемана, ку-

ратор не отказался от некоторых позиций Боде, тем более что сближение реалий жизни с искусством, отказ от исключительно «музейной», институциональной выставки, а также «стремление к тотальному произведению искусства», как гласило и название одной из будущих тематических выставок Зеемана, были ему очевидно близки. Документа «100 дней событий», или experimenta, мыслилась как место «запрограммированных событий, как интерактивное пространство, как планируемая структура событий с перемещающимися эпицентрами акций» 2. Место «статичного собрания объектов» должен было занять «процесс связанных друг с другом событий» 3. Концепция состояла из четырех пунктов, и первый был посвящен документации, которая «объединяет тематические экспозиции» по следующим принципам: а) к проблематике определенных тенденций развития искусства (жесты, время, пространство, следы, прототипы); б) к проблематике материальной художественной продукции (новые медиа и технологии); в) к проблематике социальной роли художников (творец, коллектив, команда, одиночка, индивидуалист); г) к проблематике социального влияния вне обычного четырехугольника ателье - галерея -музей - коллекция; д) к проблематике рецепции искусства 4.

Следующий пункт программы был, по сути, иконографическим и посвящен структуре выставки. Речь шла о символических универсальных идеях - четырех временах года, возрастах, пяти чувствах, основных природных элементах, избранных Зееманом в качестве тематических акцентов, связывающих друг с другом объекты и события.

Третий пункт определял пространство для событий Документы - между Кениг-штрассе и городским театром Касселя.

Последний пункт предполагал подробное освещение Документы5 - в каталоге, видео, учебных комментариях.

В отличие от этой первой концепции, отпавшей по причине технической сложности «открытых ателье», окончательный вариант программы Документы X. Зеемана, Б. Брока и Ж.-К. Аммана «Вопрошение реальности - художественные миры сегодня», опубликованный в «Информациях» городского магистрата Касселя в мае 1971 г., ограничивал интерактивные акции художни -ков единичными проектами с заранее заявленной идеей и не исключал доставку известных произведений из коллекций и музеев. Последнее обстоятельство, впрочем, не снизило актуальности выставки, так как подобные коллекционные вещи, например «Музей в чемодане» Марселя Дюшана, прекрасно дополняли соответствующие тематические разделы. При анонсировании концепции авторы придавали большое значение тому, что выставка является «тематической», т. е. произведения будут в первую очередь служить раскрытию темы и идеи, а тема определялась следующим образом: «Становится все сложнее понять, что есть реальность - ведь объективно данная природа как действительность все более подменяется результатами общественной жиз-ни. Она становится природой второго порядка... и эта природа состоит по большей части из верований, представлений, фантазий, утопий, из ритуалов, порядков, приказов, из чувств, реакций, которые акцептируются как действительность совсем в других формах, чем деревья, горы, моря.»5 Тема выставки - «Вопрошение реальности» - констатировала основные проблемы, которые интересовали кураторов-искусствоведов: изменение статуса реальности в современном мире медиа, общественных утопий и технического прогресса, а также способы воплощения этой реальности - в различных «художественных мирах», не ограничивающих понятие искусства только лишь «изобразительным искусством». Определение темы, по сути, касалось проблемы современного мимесиса, к которой Зееман неоднократно обращался в сво-

их теоретических трудах и которая предполагала метаморфозу классического понимания мимесиса как подражания природе. Современный мимесис, если следовать логике, заданной концепцией Документы, превращался в имитацию символических образов различных сфер жизни - от идеологии, религии, психологии до шовинизма или ксенофобии.

Структурный принцип Документы5 был детерминирован положениями эстетики Г.-В.-Ф. Гегеля. Гегелевское понятие «действительности образа» стало ключевым в классификации контента Документы. Трансформируя это определение в духе так называемого тройного хода - Бге1ег8сЬг1й, лежащего в основе диалектических рассуждений Гегеля: тезис - антитезис - синтез, Зееман получил эстетическую формулу, заложенную им в основу концепции Докумен-ты5: «Действительность изображения (или образа) - действительность изображаемого - идентичность или неидентичность изображения и изображаемого». «Выставочный материал» подразделялся в соответствии с этим структурным принципом, и, как отмечали кураторы, «выставленные и процитированные художественные миры упорядочены в контексте этих трех структурных полей как первичные и вторичные материальные комплексы» 6.

Упомянутое во вторичных материальных комплексах «Идентичности или не-идентичности изображения и изображаемого» «учение и ученичество как введение в искусство» подразумевало значение рецепции и интерпретации искусства новейших течений, а последний пункт концепции «искусство^кизнь » символически подводил итог стремлениям современного искусства сблизиться с реальностью, как это происходило, например, в венском ак-ционизме.

Документа5 представляла собой яркий пример применения теоретических взглядов искусствоведа X. Зеемана в выставочном проекте, в котором куратор брал на себя некоторые функции художника-твор-ца, как отмечал в каталоге Документы5 ее участник Даниэль Бюрен. В начале 1970-х, когда европейская культура отказалась не только от фигуры гения, но и от «автора», это означало сохранение инди-видуалистических, личных, глубоко духовных интенций - теперь не собственно в художественном объекте, а в концепции куратора, освоившего функции художни-ка, а следовательно, и классические кри-терии композиции, меры, «целого» выставки, становящейся подобной художественному произведению с ясной формой и содержанием.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Концепция опубликована в рамках интервью с А. Боде в «Hessische Allgemeine» от 19.04.1969.

2 Szeemann H. Das 100-Tage-Ereignis. 1. Konzept zur documenta5, Mai 1970 // Informationen, hrsg. von Magistrat der Stadt Kassel, 5, 1970. P. 15.

3 Ibid. P. 16-17.

4Ibid. P. 15.

5Ammann J.-C., Brock B., Szeemann H. Befragung der Realitaet - Bildwelten heute // Informationen, hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel, 3, 1971. P. 2.

6 Ibid. P. 7.