Ярославский купеческий портрет в историко-культурном контексте эпохи (гендерный аспект)

ЯРОСЛАВСКИЙ КУПЕЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ (ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ) Е.А. Мусаутова

В статье представлен купеческий портрет ХУШ-ХЕХ вв. как своеобразный культурный текст эпохи. Репрезентативность портретного жанра обосновывается атрибутикой, композиционным решением и т. п. Дана оценка своеобразия провинциальной живописной школы, а также представлено гендерное конструирование провинциального портрета.

Ключевые слова: купеческий портрет, культурный текст, репрезентативность, атрибутика, гендерное конструирование.

В современном гуманитарном научном знании все более востребованными становятся темы, ориентированные на исследование внутреннего, неповторимо-личностного поля человека и его образа в канве истории культуры и общества. Особенно интересной представляется личность, существующая в репрезентативных (с точки зрения социальных и историко-культурных реалий) практиках изобразительного искусства одновременно во всей своей индивидуальной конкретности и той обобщенности, которая продиктована жизнью единого социума.

Живописный портрет, несомненно, один из самых гетерогенно выразительных жанров искусства. Это своеобразно организованный мир норм и ценностей, а также социокультурных смыслов, который обладает собственным логосом, номосом и этосом. Вследствие этого он может быть предметом различных исследований социологического, семиотического, культурологического и т. д. характера, поскольку «содержание портрета «переливается через край» чисто художественной формы. Оно связано с социумом и культурой и как бы оказывается внутри целой системы вложенных друг в друга семантических, ценностных и нормативных сфер...» [1].

В связи с этим представляется важным исследование такого уникального в истории русского портрета, в целом, и в развитии самобытного регионального искусства, в частности, явления, как ярославский купеческий портрет. Обращение к данной теме обусловлено, во-первых, широким спектром источников изучения (т. к. ярославская портретная школа представлена большим количеством ярчайших хрестоматийных образцов), во-вторых, недостаточной изученностью и

освещенностью рассматриваемой проблемы в научной литературе и, в-третьих, возможностью применения историко-культурного анализа.

Сложившийся в России в конце XVIII -середине XIX в. и выраженный в творчестве провинциальных художников купеческий портрет принадлежит т. н. «примитивному» искусству, характеризуясь своеобразной целостностью: как завершенностью и четкой определенностью изобразительных техник, так и адекватностью социокультурной атрибутики. Эстетический идеал провинциального портретного жанра формируется с помощью известной репрезентативности, направленной на утверждение достоинства и престижности модели, следования каноническим композиционным принципам и, что самое главное, индивидуальной последовательно-бескомпромиссной реалистичности и непредвзятости. Предъявленный в таком виде купеческий портрет становится не столько изображением одного отдельного человека, сколько отражением реалий конкретной исторической эпохи, а также выражением самосознания всего сословия, стремлением провозгласить незыблемость порядка вещей, его стабильность. Создается ситуация, которую исследователь Г. Островский определяет как «модель-мир» [2], когда человеческая модель со всеми своими атрибутами частного мира и быта становится моделью мироздания и бытия.

По сути, купеческий портрет в присущей ему сжатой, лаконичной форме есть прямая декларация идеалов сословия, его ориентаций и установок - этико-эстетических, социальных, ценностных, гендерных и т. д. Его можно назвать «автопортретом сословия», являющимся «уникальным отражением эти-

ческого идеала и своеобразной этической ориентации» [3]. Именно поэтому его демонстративная репрезентативность позволяет более внимательно изучить представления русского (в частности, ярославского) купечества о таких социально и культурно сконструированных категориях, как «мужчина», «женщина», «семья». И если изображение индивида - это манифестация сословного мировоззрения, то изображение его мужчиной или женщиной - прежде всего воплощение группового образа гендера.

Общеизвестна патриархальность жизненного уклада русского купечества с опорой на нормативно-ценностный фундамент православия (особенной религиозностью отличались именно ярославские купцы) [4]. Авторитет семьи, рода был непререкаем и диктовал прочность родственных отношений, организованных в соответствии со строгой многоуровневой иерархией в духе Домостроя. На вершине данной иерархии находился глава рода («патриарх») - руководитель семейного торгового дела, являвшийся «отправной точкой» сети социогендерных связей в контексте власти и подчинения: «патриарх-род», «муж-жена», «отец-сын / дочь», «тесть / свекор-зять / невестка» и т. д.

Особое место занимали отношения между супругами, ориентированные на идеал христианского брака с традиционным разделением полоролевых функций внутри патри-архатной семьи. Несмотря на то, что принадлежащие к сословию женщины вели замкнутый образ жизни, ограниченный сферой домохозяйства, статус их был достаточно высоким. Очевидно, на это влияла большая степень внутрисословного уважения и значимости бытовой стороны жизни и семейнородовых ценностей. Купеческие жены могли владеть некоторой частью коммерческой прибыли, получать и передавать по наследству имущество и капитал, а в случае смерти или утери дееспособности супруга имели возможность возглавить торговое дело и быть первыми в решении важных семейных вопросов.

Сегодня в музеях Ярославской области экспонируется немалое количество купеческих портретов. Хорошо известны работы ярославских мастеров XIX в. Н.Д. Мыльникова (1797-1842) иИ.В. Тарханова (1780-1848), имена других авторов в большинстве случаев

не сохранились. Как правило, это парные поясные портреты местных купцов и их жен. Помимо изображений супружеских пар встречаются и серии из портретов представителей нескольких поколений купеческих семей, по преимуществу также сдвоенные. Групповые портреты являются здесь скорее исключением и относятся к более позднему периоду («А.Е. Ленивое с женой», 1863; «Портрет купеческой семьи», 1-я половина XIXв.). Видимо, традиция заказывать именно парные изображения шла не только от влияния дворянской моды на усадебные семейные галереи, но и от вышеупомянутых практических представлений сословия о ценности семьи и брака.

Парность портретов выражена, прежде всего, в одинаковых размерах, композиционной и колористической увязке, строгой зеркальной симметрии мужского и женского образов (фигуры повернуты друг к другу), что призвано подчеркнуть идею о гармоническом единстве супругов, их партнерстве и в духовном, и экономико-бытовом смыслах. Решенные в едином ключе купеческие изображения являют собой строго соподчиненное иерархическое целое, где организующей единицей выступает мужской портрет - образ главы семьи, домохозяина (хозяина Дома). При этом женская часть на психологическом уровне как бы вторит мужской, являясь ее эмоциональным отражением. Это известные портреты супругов Х.В. и П.И. Астаповых (1827), И.А. и A.B. Дорофеевых (1830-е) работы Н.Д. Мыльникова, A.B. и М.Г. Кожевниковых (1807) неизвестного художника, парные портреты неизвестных купцов (1837) И.В. Тарханова и многие др.

Лаконизм деталей акцентирует те наиболее важные атрибуты, которые работают на утверждение сословно-гендерного идеала. Большое значение в связи с этим получает одежда портретируемых как основной фактор репрезентации типизированных образов мужчины и женщины.

Высокая степень семиотичности купеческого костюма неоднократно отмечалась исследователями. Так, Г. Островский пишет: «В образной структуре купеческого портрета огромная роль отводится таким его компонентам, как одежда, прическа, украшения. Речь идет, конечно, не о личных вкусах и пристрастиях, а об образе жизни и мышле-

ния, манифестации сословной принадлежности <...> Костюм, украшения, борода, прическа перестают быть лишь бытовыми атрибутами или средствами характеристики конкретной личности, а становятся своего рода сословными (а также историко-культурными, гендерными. - М. Е.) знаками, выполняющими важную функцию узнавания» [2, с. 67].

На большинстве портретов купцы изображены в такой одежде, в конструкции которой этико-эстетический идеал исконной русской культуры «разбавлен» тенденциями западноевропейской моды. Так, например, в портретах братьев ДС. и КС. Соболевых (1830-е), «Портрете купца» (1837) Н.Д. Мыльникова, «Портрете И.Е. Мальцева» работы И.В. Тарханова и т. д. Строгий в линиях, скупой по цвету (как правило, темных оттенков) кафтан-сюртук мужчины оттеняется цветным, нагруженным различными аксессуарами нарядом женщины. Традиционная стрижка, борода, жесткий, угловатый силуэт мужского облика - все это должно говорить, с одной стороны, о почитании купцом православных канонов, а с другой - о некоей самодостаточности, не требующей дополнительных деталей.

Женский купеческий наряд состоит из атласного платья голубоватых или зеленоватых оттенков, объемно драпированной цветной шали (которая придает некую обобщенность силуэту) и головного убора - плотно охватывающей голову повязки, концы которой завязаны надо лбом небольшим бантом (И.В. Тарханов «Портрет П.М. Шапошниковой» (1829); Н.Д. Мыльников «Портрет купчихи» (1834), портреты М.Ф. и Н.И. Соболевых (1830-е) и др.). Встречаются и изображения немолодых женщин, одетых в несколько архаичные одеяния безо всякой примеси «заграничности», что, видимо, должно акцентировать их особую патриархальность. Таковы «Портрет М.Г. Кожевниковой» (1807) неизвестного художника начала XIX в. и «Портрет A.A. Суриной» (1829) работы И.В. Тарханова.

Важной деталью практически всех изображений является зажатый в руке носовой платок - привычный атрибут женского и детского портрета, призванный символизировать эмоциональность, мягкость, пассивность, несамостоятельность. Во всем облике купчихи выражается сословный, идущий от

традиции идеал женственности: дородная, статная, округлая и мягкая в формах, воплощение телесной плодовитой красоты. Обилие украшений (перстней, серег, брошей, многочисленных ниток жемчуга) и других деталей женского костюма призвано свидетельствовать о богатстве, щедрости, семейном благополучии.

В отличие от женского образа мужской включает в себя только самые значимые детали, отражающие респектабельность, деловые качества и общественные заслуги (например, ордена или медали: «Портрет A.B. Кожевникова» (1807), «Портрет В.А. Пивоварова» (1 половина XIX в.) неизвестных художников; И.В. Тарханов «Портрет В.М. Зимина»), Весомость фигуры «хозяина жизни» не требует каких-либо деталей, т. к. он есть воплощенная самость, предъявленная в абсолютном, завершенном виде.

Яркими примерами купеческих портретов могут служить парные образы ярославского купца, члена городской купеческой управы Харитона Васильевича Астапова и его жены Прасковьи Ивановны Астаповой, написанные в 1827 г. Н.Д. Мыльниковым. Перед нами типичные представители сословия: преисполненный чувством собственного достоинства немолодой мужчина и степенная женщина в годах (особую величавость ей придает лежащая крупными складками яркая шаль, дорогой блестящий жемчуг на шее и руках), взирающие на зрителя с единым для обоих выражением серьезного спокойствия. «Отправной точкой» здесь выступает Астапов, в самых лаконичных средствах охарактеризованный как уже состоявшийся торговец и общественный деятель. Фигура жены купца существует В прямой СМЫСЛОВОЙ связи с изображением супруга. Ощущение того, что Астапова «при муже», что она существует неразрывно с ним и предстает как свидетельство его успехов - именно оно является здесь наиболее сильным.

В заключение отметим параметры репрезентативности ярославского купеческого портрета в историко-культурной ситуации эпохи.

1. Купеческий портрет конца XVIII - середины XIX в. - это своеобразный культурный текст, с помощью которого можно охарактеризовать нормативно-ценностную картину мира русского купечества как в про-

странстве общероссийских реалий, так и на уровне региональных процессов.

2. Сжатая, лаконичная структура провинциального портрета содержит в себе определенные полоролевые установки сословия, исходящие из традиционных патриар-хатных представлений о назначении мужчины и женщины. С этим же связан и эстетический идеал репрезентации мужского и женского. Мужчина - глава, хозяин, руководитель, собственник. Женщина - организатор быта, гарант стабильности рода. Ее облик -ключ к пониманию не только ее самой, но прежде всего ее супруга, его авторитета и места в социальной системе.

3. Являясь значимым атрибутом «интерьера жизни» купцов, портрет не только выполнял важные мемориальную функцию и функцию узнавания, но также выступал инструментом гендерного конструирования образца для последующих поколений, направленным на обеспечение относительной

устойчивости сословно одобряемых ценностей и норм.

1. Бачинин В.А. Антропология и метафизика портрета // Человек. 2004. № 4. С. 24.

2. Островский Г.С. Портрет в городском народном искусстве //Искусство. 1979. № 7. С. 67.

3. «Для памяти потомству своему...». Народный бытовой портрет в России. М., 1993.

4. Соколов К.Б. Субкультура российского купе-чества//Мир психологии. 2001. №2. С. 221.

Поступила в редакцию 10.07.2008 г.

Musautova Е.А. Yaroslavl merchant portrait in a his-toric-cultural context of its time (gender aspect). This article presents a merchant portrait of XVIII-XIX centuries as an original cultural text of the epoch. Representativeness of that genre is based on its attributes, composition, etc. The article defines originality of the provincial school of painting and deals with gender constructs in provincial portrait.

Key words: merchant portrait, cultural text, representativeness, attributes, gender constructs.

ПРОБЛЕМА ПОДЛИННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЦИФРОВОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

С.В. Ерохин

Проблема подлинности произведений изобразительного искусства появилась практически одновременно с возникновением самого изобразительного искусства. Цифровые технологии совершили революцию в области технической репродукции произведений изобразительно искусства, в связи с чем проблема подлинности породила новые дискуссии. Статья содержит анализ различных точек зрения по проблеме, а также обоснование авторской позиции, в соответствии с которой в цифровом изобразительном искусстве художественную ценность представляют не объектные формы произведения, а информационные, а произведение цифрового искусства в цифровом формате всегда является подлинным.

Ключевые слова: цифровое изобразительное искусство, АвСП-арт, вебизм, подлинность произведения.

Вопрос о подлинности произведения изобразительного искусства едва ли не столь же древен, как и само изобразительное искусство, - сформулируем мы по аналогии с известным высказыванием В.В. Ванслова, отмечавшим, что «вопрос о том, что такое искусство, едва ли не столь же древен, как и само искусство» [1].

Столь длительная история существования проблемы подлинности определяется тем, что произведения изобразительного искусства

поддавались воспроизведению практически всегда. Технологии воспроизведения развивались, достигнув на рубеже XIX и XX вв. уровня, «находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» [2]. Появление и развитие во второй половине XX в. цифровых техноло-