Матрица Дон Жуана в аксиологии В. Маканина («Гражданин убегающий», 1978)

УДК 8р2 ББК 83.011.2

Климова Тамара Юрьевна

кандидат филологических наук, доцент г. Иркутск Klimova Tamara Yurievna Candidate of Philology,

Associate Professor Irkutsk

Матрица Дон Жуана в аксиологии В. Маканина

Don Juan’s Matrix in V. Makanin’s Estimation

В статье исследуется функционирование архетипического комплекса Дон Жуана в современном сознании. Констатируя энтропийную редукцию классической матрицы до отдельных составляющих, В. Маканин, в частности, показал оппозицию мужского и женского начал как роковую неизбежность взаимоис-требления человека и природы.

The article studies the question of Don Juan’s archetypical base in the modern consciousness. Marking entropic process Vladimir Makanin, for instance, displays male and female opposition as a fatal inevitability of mutual destruction of a person and nature in the short story «Citizen Who Escapes».

Ключевые слова: современная русская литература, В. Маканин, Дон Жуан, «Гражданин убегающий», роковое, трагическое, природа и человек, женское/мужское.

Key words: modern Russian literature, Vladimir Makanin, Don Juan, «Citizen Who Escapes», fatal, tragic, nature and a person, male/female.

Базовый комплекс Дон Жуана в рассказе В. Маканина «Гражданин убегающий» обнаруживается не внешним сходством - имени, хронотопа, а фабульной арматурой, скрытой цитатой, реконструкцией ситуации по аналогии. Маканинская концепция определенность обретает в артикуляции «роковой», причем, в классической версии Аристотеля - с перипетиями, наличием трагического героя как носителя не своей вины и финальным катарсисом. Самая древняя в культуре теория трагического развернута писателем в актуальном философском анализе дисгармонии мужского и женского начал в природе.

Оптимистический образ покорителя природы, знакомый по производственному роману 30-х, целинной эпопее, романтической драме и молодежной прозе 50-х-60-х гг., развивался параллельно с драматичным образом «домашнего философа» у «деревенщиков». Почвенники осознавали природу как место

спасения человека от разлагающего влияния цивилизации и как необходимый фон для активизации процесса национального самосознания. Обе эти литературные линии нашли отражение в прозе Маканина. Романтик-искатель встречается у него в облике «зачарованного степью» инженера Горчакова в повести «На первом дыхании» (1976); расплачивающийся за грехи молодости «бабник и непоседа» - в романе «Портрет и вокруг» (1978).

Оба этих варианта проигрывают «гражданину убегающему».

Главный герой рассказа - не исключительный одиночка-романтик, а энтропийный усредненный строитель, «заурядный житель улиц». Точнее, сразу трое. В авторской антропологии большое цельное, усредняясь в сюжете повседневности, может распадаться на составные элементы, представляющие отдельные грани былой целостности. И тут уже дело случая, кому сколько достанется. Такими сиамскими сращениями, варьирующими выбор судьбы, у Маканина предстают братья Якушкины («Предтеча»), Рубахин и Вовка («Кавказский пленный»), братья Петрович и Веня («Андеграунд, или герой нашего времени»).

В «Гражданине убегающем» собирательная «формула» первопроходца объединяет «артистичного, веселого» пьяницу Витюрку, интеллигентного нытика Томилина и молчуна Павла Алексеевича Костюкова. Витюрка («вариант дурной») представлен одним «подростковым» именем, Томилин («вариант жалкий») - фамилией, и только Костюков (роковой вариант) - полностью. Жизнелюбие Бахуса, мягкость, утонченная романтическая чувственность и энергичная целеустремленность составляют типажный комплекс Дон Жуана суммарно. Общее архетипическое прошлое заставляет «троицу» держаться в сюжете вместе: все - профессиональные «путешественники», бездомные любители кочевой свободы; у каждого на маршруте жизни множество брошенных женщин; все трое - убегающие. В одном возрасте - пятьдесят лет, с близкими биографиями и самое главное - с одним на всех роком.

Первым отпадает от целого наиболее слабое звено комплекса - Витюрка, которого «прибрала к рукам» вдовица из винного отдела: «пьют и поют романсы вместе» [1, 374]. От прежней неизбыточной полноты «мужского начала» в сюжете остаются двое - Костюков и Томилин.

Всякая пустота, по Маканину, заполняется «из набора, которому ты не хозяин» [2, 73]. Так в образовавшейся нише третьим оказывается семидесятилетний «хлопотун и подвижник» и тоже с «полуименем» - Аполлинарьич. Романтик образца 30-х гг., эпохи «большевиков пустыни и весны», он влюблен производственной страстью в женщину по имени Сибирь и живет в своем собственном временном измерении, единица которого - количество выкопанных колодцев, а конечная цель и смысл жизни выражаются космическим лозунгом: «Копай. Планета ждет!» [1, 372]. Художественная доминанта образа - одержимость идеей освоения

- сохраняет «губительную» наследственность имени: Аполлинарий - от греч. «губить». В нем нет и «слабинки» - сам не болел и в болезнь не верил, не замечал, женщина с ним рядом или мужчина. Вся страсть отдана колодцам.

Романтик Томилин - сплошная «слабость». Это один из последних носителей «наивных знаний» в рассказе, персонаж почти выродившийся. Рафинированному интеллигенту, ему везде и со всеми плохо: в городе и в тайге, без женщины и с женщиной, ибо он целиком в плену прошлого или несостоятельных грез о будущем - такие осуществляются лишь в мечтах. Но и Томилин, устав от бродяжничества, запросился было в город - существовать самостоятельной молекулой.

Устойчивость матрице придает Костюков, уравновешивая крайности человеческой породы. При условном «дележе» судьбы ему досталось больше остальных: сила, незаурядный ум, трудолюбие, обаяние, трепетное отношение к нехоженым тропам. Ему одному из всей троицы природой позволено оставить «след» - многочисленное потомство. Теперешнего героя эпохи отличает недостающее Горчаковым и Томилиным трезвое знание, в котором особенно отчетливо подчеркивается мысль: за все надо платить - и за право быть свободным, и за право быть первым, и за то, что пристроился поближе к пищеблоку, и за то, что без отца растут дети и без мужа стареют жены. Павел Алексеевич по привычке «донашивает» явно литературно-киношный «матерый, хриплоголосый, потасканный облик, который будто бы присущ всем первопроходцам» [1, 352], что явно контрастирует со «слишком худосочной и серенькой» ролью прежнего «честного парня, презирающего деньги и блага» [3,189].

В Костюкове есть и сила, и «слабинка»: он не может без боли видеть взлетающую от взрыва елку, не всегда и не все может «обрубить и пресечь». Состав этой «слабинки» - совесть и вина, хотя автор не использует в рассказе своих кодовых сигналов. Это вытекает из заявленной в рассказе темы древнегреческой трагедии. Мало чего в жизни Павел Алексеевич конфузился и стеснялся так, как конфузился и стеснялся рыщущих вслед за ним сынков, которым когда-то исправно платил алименты, а теперь платил неизвестно что. Он раздает долги, которые нельзя погасить по истечении юридического срока: родительский долг пожизненный. И как бы ни была несимпатична роль убегающего от стаи де-тей-попрошаек, Костюков располагает к себе уже тем, что не может на них «озлиться». Он несчастен и космически одинок: ничего не осталось у первопроходца взамен растерянных амулетов и тем более взамен молодости.

Мотивы рока сопровождают все классические воплощения образа Дон Жуана. В «Каменном госте» Пушкина, например, Дон Гуан признается Доне Анне: «...видеть/ Вас должен я, когда уже на жизнь/ Я «осужден» [4, 391]. Ответ на вопрос, кем осужден, предполагает наличие внешней силы, а, значит, и справедливого возмездия. Любой архетип «осужден» на запрограммированную жизнь, и оригинальность авторского видения состоит в артикуляции того, н а какую именно: в оценке личной вины и свободы героя перед неумолимым роком и в возможности авторского сочувственного понимания. В «Гражданине убегающем» его обеспечивает трактовка трагической вины.

За что преследует рок героев? Исходная мысль рассказа такова: не было героев-первопроходцев - для природы они всегда разрушители. В покорении природы нет высокой цели увидеть «через четыре года» город-сад: ко времени Костюковых миновало много раз по четыре года. Павел Алексеевич даже простенького строительного удовольствия получить не успевает - ни официального признания, ни должности на его долю не выпало: «Он был именно и только первопроходец...» [1, 356]. В этой логике и Прометей, миф о котором складывался на историческую эпоху раньше мифа о Дон Жуане, - искуситель знанием и властью над стихией, т.е. разрушитель. Сюжет Маканина констатирует, что

все благородные «роли» победителя природы иссякли, обессилев от тупика: от принципиальной невозможности отделить культуру от цивилизации.

Нехитрая духовная жизнь героев в «Гражданине убегающем» состоит в смене исторических оценок первопроходца, представленных как смена временных «имен». Не оправдывая себя ни романтикой таежника, ни судьбой-индейкой, ни свирепостью покинутых женщин, Костюков «был каким был»: в молодости первопроходцем-романтиком, просто инженером-строителем, затем инженеришкой - и далее уже не следил, «каким словом означается внешний его уровень». А означался он ролью «искателя», «разрушителя», «подонка, который умеет вкалывать», «обнаруженного» очередной женой или сыном и «гражданина убегающего». Из того же оценочного ряда - одна на двоих характеристика Костюкова и Томилина: «перекати-поле» [1, 346]. А однажды, маскируясь, Костюков, замещает свое имя биологическим весом: «Запиши - восемьдесят килограммов мяса» [1, 368].

Принцип поливариантности наименований сохраняется и в семантике заголовка рассказа, где сталкиваются патриотический и юридический контексты: обозначение лица, являющегося эмблемой целого государства, равно как лица, к которому у этого государства накопились претензии. Смысловая перспектива изображения задается наложением бытовых событий на фундамент древней трагической матрицы, в которой универсальная донжуанская схема утрачивает абстрактный смысл и передается в варианте инверсии: сначала вина, затем соблазнение и побег.

Рок в рассказе заявляет о себе невозможностью помыслить и уж тем более реализовать индивидуальное бытие, отличное от предустановленного, например, для строителя-первопроходца. Его изначальная карма - разрушать и платить по счету судьбы. Так человеческое увязывается с провидческим. Решение уехать или остаться, вытаптывать самому или предоставить эту возможность кому-либо другому - ничего не изменит в жизни персонажей и самой природы. В сущности, ни у кого нет этой свободы воли: категория рока сконцентрировалась в самой включенности в жизненный ход помимо личных усилий, в неотвратимости ре-

альности, имеющей при этом национальные корни. Колонизаторский сюжет в России, по Ключевскому, разворачивался с запада на восток: «здесь население не расселялось, а переселялось, переносилось птичьими перелетами» из края в край, покидая насиженные места и садясь на новые - в веками заданном восточном направлении» [5, 50]. У Маканина: «нужно было двигать куда-то восточнее, в самую глушь» [1, 350].

«Эх, тройка, птица-тройка» [1,349] - иронизирует над транзитной жизнью убегающих начальник очередной стройки. Что-то неискоренимо русское кроется в нарушении оседлости, в «тяге прочь» и «страсти к разрывам». И крушение человеческих и семейных связей здесь неизбежно.

Общему замыслу рассказа подчинена концептуализация женской линии. «Багровая и мощная» повариха Эльза; щиплющая гитару пьющая Витюркина вдовица; толстенькая блондинка-бочечка, которая «все пугала, что родит» [1,350]; «чудовищно крепкая телом, толстая косноязычная» [1, 372] стряпуха Джамиля -все как одна некрасивы и грубы, все никудышные матери и жены. Само их появление на стройках - уже сигнал агрессивной «переквалификации» женственности. Поэтому Маканин и не тщится изобразить отношения мужчины и женщины как любовные: «уж давно его отделял от этих женщин ров времени - ров, полный чужести и холода, полный темной воды» [1, 350]. Толстые поварихи нещадно «потребляют» Костюкова и других мужиков на стройке. Как «потребляют» все остальные: государство, дети-пьявки, случайные начальники вроде Аполлинарьича. Костюковы всегда и всем «должны». Даже через «старенькую слепенькую» мать чужие люди норовят обобрать и «мучают». Если письмо, то с угрозой подать в суд или требованием денег. Всякое знакомое лицо если «не хочет и требует, то что-то втайне помнит» [1, 348].

Классический женский тип возникает как контрастный отсвет необратимого прошлого в триединстве комплекса «красивая - умная - молодая». Это умершая жена Томилина Аннушка (Донна Анна), «красивая и будто бы необыкновенно нежная женщина» [1, 346]; застрявшая в памяти Костюкова длинноногая сухощавая «умненькая, читавшая книжки топограф из Брянска»

[1, 367] и теперешняя молодая подруга Оля, которая во «взрослую небанальную» любовь играет, «как играют мишкой сытые дети, которые знают, что мишек вдоволь и что жизнь еще длинная» [1, 352].

Потому узы Гименея имеют временный и прагматичный характер. Каждая из оставленных женщин, нелюбимых и не любящих, каждый из сынков-переростков готовы сыграть в жизни Костюкова роль Командора: сбиваясь в стаи, плоды обоюдной нелюбви эриниями преследуют отца и мужа-донжуана, требуя недоданного - кто штампа в паспорте, кто денег. В этом причина бегства: люди «не желают видеть, что они тут наворочали, и спешат туда, где можно (будто бы!) начать сначала» [1, 344].

Образ одухотворенного эроса передан Маканиным через парадокс. Трепетная душа битого жизнью романтика Костюкова раскрывается в отношениях с природой. Другой любви здесь нет. Именно природа символически воплощает вечно манящее женское начало, и отношения с нею подчеркнуто эротичны: «Нетронутость разливалась как запах», Павел Алексеевич смотрит на природу «алчно», «чуть ли не впрыгивая туда сердцем»; «нехоженость дразнила» [1, 343], тяга к первозданности «мучила с самой юности и кидала, бедного, в один конец, и в другой, и в пятый. Да уж, была страсть» [1, 344]; «и в кратком его удовлетворении не было ничего, кроме самой новизны» [1, 353]. «В ручье или речке он чувствовал их некую интимность, даже и стыдливость их быстрых поворотов...» [1, 355]; с разорением девственного уголка природы «страсть не кончалась» [1, 364]. Костюков «смотрел на стволы деревьев, как будто пробуждал в себе некое вожделение» [1, 367]; в работе взрывников он ощущает стремление «сколько можно больше обнажить и раздеть» землю» [1, 369].

Предельно обнажается и сама архетипическая схема соблазнения. Желание новизны проявляет гендерный смысл мотива протискивания, «копания», «колодца», усиливает подтекст опорных слов «первопроходец» и «пробник». Символизм эроса в рассказе Маканина не позволяет рассматривать его только в плане антропологии: в роковой заданности судьбы человечество в целом оказывается устроенным таким образом, что «разрушает оно именно то, что любит, и что в разрушении-то и состоит подчас итог любви» [1, 343].

Последствия обоюдной роковой вины Маканин усиливает литературной «формулой» из «Портрета Дориана Грея»: «предыдущие разрушения отпечатались на его лице - и это все могли прочитать не только люди, но и сама природа» [1, 351]; «черты его лица все больше приобретали как бы волчью жестокость, и казалось, меж нетронутостью природы и жестокостью его лица существует ясная причинная связь» [1, 356]. Каковы веки - таковы и человеки.

Таким образом, обе грани донжуанской типажной матрицы (с любовью или без нее) связаны с идеей разрушения. Гармоничное сосуществование в принципе невозможно: природа привычно ждет «человека наивных знаний и больших страстей» [1, 370], а их время, увы, закончилось. На смену идиллическому, романтическому и прагматическому периодам взаимоотношений человека с природой пришел трагический, причем, для обеих сторон. Общаясь со своей прародительницей посредством техники, человек разучился «слышать» природу, утратил интуицию. Природа перестала ему «помогать». Человек стал реагировать на равнодушие разрушением. Природа ответила на потерю любви мутационными процессами. И исход взаимного «убегания» предрешен, поэтому гражданина убегающего отличает удивительное равнодушие к судьбе. Оно вызвано не позицией человеческого достоинства перед лицом неизбежного, а усталостью всех поколений «пионеров», пришедших до Костюкова. И бежит он не от конкретных людей и обстоятельств, а от себя, от судьбы, заданной и контролируемой не им. Вообще неизвестно кем. И все вместе бегут по кругу. Повторяются лица, ситуации, спустя много лет возвращаются к Костюкову его же слова. Поэтому «дальше, как можно дальше отсюда» - единственная цель невозвращенца. Новым ненадолго оказывается только место, а жизнь - старая, в которой «задергали, завертели, залапали» [6, 359].

Каждый в жизни платит за свою Донну Анну. В случае Костюкова Командором становится сама природа, отомстившая мучительной болезнью ему, а в перспективе и всему живому: «разве за нами всеми, за человечеством, не гонится отравленный заводами воздух? Разве за нами не гонится мертвая от химикатов вода и рождающиеся больные дети?» [1, 343].

Игра с жизнью у Маканина, как и игра с женщиной, идет не на обман и не на итог - она идет сама собой, и все в ней страдают и мучаются. И если человек виновен заранее, то в несчастье своем должен быть заранее прощен. Таково неизменное отношение автора к своим героям и суть его трактовки катарсиса в трагедии рока: уравновешивание. Разрушение «брюха земли» уравновешивается физическими страданиями Павла Алексеевича в области живота. Мучения в свою очередь - быстрой смертью: ему «привиделось, что он белая бабочка и что он летит на ту сторону плато, а дети неутомимо преследуют его сачками» [1, 381].

Литературная традиция «превращений»: от фольклора и «метаморфоз» Овидия и Апулея до Ф. Кафки, А. Кима, С. Залыгина, С. Соколова и М. Такаха-си - воспроизводит в финале рассказа канву мифа. Бабочка - символ души, бессмертия, возрождения. Белая - дух умершего [8, 19]. Костюков возвращается к природе бабочкой. Последнее ощущение умирающего: он в брюхе самолета-куколки. В логике природного циклического мифа не происходит ничего катастрофического: финальная сцена уравновешивает уход Костюкова очередным «делением» целого: вместо одного Костюкова остаются его сыны - Василий, Георгий, Андрейка... Подлинная трагедия - в качественном составе этой «множественности». Только Андрейка унаследовал от отца способность к живому участию и совесть, так что возрождение возможно уже только в этих сплошь непородистых «кровососах», которые не умеют ни вкалывать, ни любить, ни щадить.

Притча о невозвращении блудного сына к женщине-природе звучит безнадежнее, чем в других современных версиях Дон Жуана. Например, у Э. Радзин-ского вечность герою обеспечена природным коловоротом солярного мифа и круговой конструкцией мифа библейского: «Ну отчего я без конца появляюсь... Может быть, старуха Земля тоскует, а? Ну, конечно! Старуха тоскует! <...> она любит меня, как блудного сына» [9, 208]. У Маканина: «Природа зазывает, как зазывает женское начало вообще, - ей хочется совместности с человеком <.> А когда человек приходит, совместная жизнь начинается не совсем такая, а пожалуй, и совсем не такая, какая рисовалась иве в момент притяжения: стычки и ссоры, обиды, а также разрушение и иссякание женского начала природы вплоть

до бесплодия <...> Однако же и отягченная полуплачевным знанием, вновь стонет неразумная ива, зазывая своей милотой, заманивая человека, чтобы попробовать еще; может, и в последний зазывает, чтобы выкорчевал, вспахал, выел, разрушил.» («Утрата» [10,166]). Таким образом, отношения меж двумя неразделимыми началами жизни «ин» и «янь» представлены как роковая неизбежность взаимоистребления - такова неутешительная концепция Маканина.

Библиографический список

1. Маканин, В.С. Гражданин убегающий [Текст] / В.С. Маканин. Отставший і Повести и рассказы. - М. і Художественная литература, 1988. - С. 343 - 382.

2. Маканин, В.С. Андеграунд, или герой нашего времени [Текст] / В.С. Маканин.

- М. і Вагриус, 1999. - 495с.

3. Маканин, В.С. На первом дыхании [Текст] / В.С. Маканин. На зимней дороге. -М. - 1980. - С. 149 - 268.

4. Пушкин, А.С. Каменный гость [Текст] / А.С. Пушкин. Собрание соч. в 6 т. -Т.3. - М. і Правда, 1963. - С. 371 - 404.

5. Ключевский, В.О. Сочинения; В 9 т. [Текст] / В.О. Ключевский. - М. і Мысль, 1987. - Т.1. - Лекция II. - С. 49 - 62.

6. Маканин, В.С. Пустынное место [Текст] / В.С. Маканин. Утрата! Повести, рассказы. - М. - 1989. - С. 359 - 366.

7. Маканин, В.С. Отдушина [Текст] / В.С. Маканин. На зимней дороге. - М. -1980. - С. 285 - 346.

8. Купер, Д. Бабочка [Текст] / Д. Купер. Энциклопедия символов. - М. і Золотой век, 1995. - С. 18 - 19.

9. Радзинский, Э.С. Продолжение Дон Жуана [Текст] / Э. С. Радзинский. Беседы с Сократом. - М. і Сов. писатель, 1982. - С.194 - 237.

10. Маканин, В.С. Утрата [Текст] / В.С. Маканин. Повести. - М.: Изд-во «Книжная палата», 1988. - С. 129 - 176.

Bibliography

1. Cooper, D. Butterfly [Text] / D. Cooper. Encyclopedia of Symbols [Text] / Cooper D. - Moscow: Zolotoy Vek, 1955. - P. 18 - 19.

2. Kluchevsky, V.O. Works: In 9 Vol. [Text] / V.O. Kluchevsky. - Moscow: Mysl,

1987. - Vol. 1 - Lecture II. - P. 49-62.

3. Makanin, V.S. Citizen Who Escapes [Text] / V.S. Makanin. Dropped Behind: Tales and Short Stories. - Moscow: Khudozhestvennaya Literatura, 1988. - P. 343 - 382.

4. Makanin, V.S. Underground or Hero of Our Time [Text] / V.S. Makanin. - Moscow: Vagrius, 1999. - 495 p.

5. Makanin, V.S. From the First Breath [Text] / V.S. Makanin. On the Winter Road. -Moscow, 1980. - P. 149 - 268.

6. Makanin, V.S. Desert Place [Text] / V.S. Makanin. Loss: Tales and Short Stories. -1989. - P. 359 - 366.

7. Makanin, V.S. Safety-Valve [Text] / V.S. Makanin. On the Winter Road. - Moscow, 1980. - P. 285 - 346.

8. Makanin, V.S. Loss [Text] / V.S. Makanin. Tales. - Moscow: Knizhnaya Palata,

1988. - P. 129 - 176.

9. Pushkin, A.S. The Stone Guest [Text] / A.S. Pushkin: Collected Works in 6 Volumes.

- Vol. 3. - Moscow: Pravda, 1963. - P. 371 - 404.

10. Radzinsky, E.S. Continuation of Don Juan [Text] / E.S. Radzinsky. Talk with Socrates. - Moscow: Sovetsky Pisatel, 1982. - P. 194 - 237.