Работа с текстом в хоровом цикле Дьердя Куртага "Omaggio a Luigi Nono"

Т.В. Орлова

Российская академия музыки имени Гнесиных

Москва, Россия

РАБОТА С ТЕКСТОМ В ХОРОВОМ ЦИКЛЕ ДЬЕРДЯ КУРТАГА «OMAGGIO A LUIGI NONO»

Аннотация:

Работа посвящена анализу текстов шести миниатюр хорового цикла венгерского композитора Д. Куртага «Omaggio L. Nono» op.16 на стихи Анны Ахматовой и Риммы Далош. В статье исследуется взаимодействие музыкальной и литературной формы и их конкретное отражение в анализируемом сочинении, где рассматривается основная идея композитора — предельная концентрация средств выражения. Автор указывает на особые формы работы со словом в хоровом сочинении, на его творческие идеи в трактовке словесного текста и влияние русского языка на музыкальный язык композитора.

Ключевые слова: посвящение, поэтика, концентрация, краткость, пауза — пролонгация, пространственное звучание, жанр, миниатюра.

T. Orlova

Gnessin Russian Academy of music Moscow, Russia

WORK WITH TEXT IN THE CHOIR CYCLE OF GYORGY KURTAG «OMAGGIO A LUIGI NONO»

Abstract:

The research deals with the textual analysis of six miniatures from the «Omaggio a L.Nono» op.16 choir cycle created by a Hungarian composer G. Kurtag and set to verses written by Anna Akhmatova and Rimma Dalos. The article examines the interconnection between musical and literary forms and its specific projection in the opus, addressing the composer's main concept — the ultimate concentration of the means of artistic expression. The author of the article highlights particular forms of work with words in the choral piece, the artistic ideas linked with word interpretation, and the influence the Russian language exerts on Kurtag's musical one.

Key words: dedication, poetics, concentration, brevity, pause and prolongation, spatial sound, genre, miniature

Проблема соотношения слова и музыки всегда находилась в центре внимания выдающегося венгерского композитора Д. Куртага (род. в 1926 г.). Это вполне закономерно, поскольку большая часть его наследия представлена вокально-инструментальными сочинениями. Собственно, само внимание Куртага к человеческому голосу обусловлено его глубоким и пристальным интересом к слову в его высшем художественном воплощении — поэзии.

Блистательное владение русским языком позволило Д. Куртагу познакомиться с поэзией О. Мандельштама, М. Цветаевой, А. Ахматовой, С. Есенина, М. Лермонтова, А. Блока в оригинале. Многие их стихотворения он использовал в своих вокальных сочинениях:

«Песни уныния и печали» для двойного смешанного хора и инструментов на тексты шести русских поэтов (ор. 18, 1980—1994);

«Песни и поэмы»» для сопрано на тексты А. Ахматовой (ор.41,1997);

«Сцены из романа»» пятнадцать поэм на слова Риммы Далош для сопрано, скрипки, контрабаса и цимбал (ор.19, 1981—1982);

«Реквием по другу»» на стихи Р. Далош для сопрано и фортепиано (ор.26, 1982—1987),

«Послания покойной Р. В. Тру совой»» — 21 поэма на слова Риммы Далош для сопрано и инструментального ансамбля (ор.17, 1976—1980) — одно из наиболее известных сочинений Д. Куртага.

Русский язык с характерным для него лексическим богатством, обилием фразеологических оборотов, специфическим словообразованием, отличающимся повышенным вниманием к флексиям1, оказал большое влияние на музыкальный язык Куртага и инициировал многие творческие идеи в трактовке словесного текста.

Первое, что обращает на себя внимание при анализе вокальных сочинений Д. Куртага, — это предельная концентрация средств выражения. Композитору иногда хватает нескольких звуков для того, чтобы выразить эмоцию, жест, ощущение, одного

1 Флексия — способ образования слов путём изменения окончаний.

инструмента2 для того, чтобы сосредоточить внимание слушателя на главном — смысле, сконцентрированном в немногочисленных нотных знаках его партитур3.

В поисках наиболее результативного взаимодействия музыкальной и литературной форм Куртаг предпочитает краткие поэтические или прозаические тексты. Текстовая основа его сочинений — небольшие стихотворения, часто — фрагменты текстов.

Особые формы работы со словом возникают в хоровых сочинениях композитора, среди которых одно из самых ярких — цикл хоровых миниатюр «Omaggio а L. Nono» (ор.16, 1979) на стихи Анны Ахматовой и Риммы Далош. Он состоит из шести номеров:

№ 1. Склонение местоимения «Чей».

№ 2. Анна Ахматова: разрыв.

№ 3. Римма Далош: любовь на месяц...

№ 4. Римма Далош: но как узнать мне.

№ 5. Римма Далош: о,назидание-любовь!

№ 6. Римма Далош: и отверста для меня.

Сочинение представляет один из самых значимых в творчестве Куртага жанров — посвящение4. Большая часть его номеров основана на поэзии Риммы Далош — русской поэтессы, вынужденной переехать из СССР в Венгрию в 1970 году5. Увлечение Куртага поэзией Риммы Далош во многом связано с глубоким

2 «Знаки, игры и сообщения» (послания) для гобоя соло (также для кларнета соло, для альта соло, для фагота соло), «В память о Тамаше Блуме» для альта соло, Янош Пилински: Gérard de Nerval для виолончели соло, «Щепки» для цимбал и многие другие произведения.

3 Как отмечает Клаус Вишман, в этом обнаруживается связь творчества Куртага «с опытами представителей Новой венгерской школы, практикующих сочинение "с использованием еще меньшего количества звуков"». См. об этом: [10, c. 56].

4 Куртагу принадлежат более двадцати произведений в жанре «посвящения», например, такие, как Messages of the Late R.V. Troussova (Послания покойной Р.В. Трусовой), Hommage а R. Sch (Посвящение Р. Шуману), Rückblick, Hommage a Stockhause (Оглядываясь назад, Посвящение Штокхаузену), посвящения И.С. Баху, Дж. Верди, Б. Бартоку, З. Кодаю, Д. Лигети, Д. Шостаковичу и др.

5 Римма Далош (р. 1944) , настоящее имя — Римма Трусова. Русская поэтесса, в 1970 г. переехала в Венгрию с мужем-диссидентом.

интересом композитора к лирико-философской и религиозной тематике, свойственной стихам поэтессы, к которым Куртаг неизменно обращается в течение всего творческого пути, начиная с создания «Изречений Петера Борнемиссы»6(1963—1968).

В цикле Omaggio а L. Nono Куртагу удалось выразить тонкий, трепетный мир человеческой души, создать экспрессивную музыкальную «психограмму». Сочинение отличается утонченной выразительностью, напряженное звучание текста делает здесь значение каждого слова предельно рельефным, эмоционально ярко окрашенным. Эта «психограмма» строится на простых и важных, но до конца не постижимых комплексах чувств. Любовь, разрыв, спасение — все это сохраняет для композитора вопросительную модальность7. Недосказанность и смутность ощущений, обрывки мыслей, многоточие, вопросы, отсутствие утвердительной интонации свидетельствуют о том, что эти тексты отражают не внешний событийный ряд, а имеют глубоко интровертную установку. Своей глубокой и чувственной музыкой Куртаг выявляет смысловую многогранность полюбившегося ему русского языка.

Одним из ярких примеров этому является первая миниатюра цикла — «Чей», предваряемая эпиграфом из М. Лермонтова: «...и жизнь, как посмотришь с холодным вниманием вокруг, — такая пустая и глупая шутка.» Для Куртага цитата из Лермонтова — это не готовое «резюме», не «чужая мудрость» (как это часто бывает с эпиграфами), а один из важнейших эмоционально-смысловых ключей сочинения, который заведомо «закладывает» в партитуру эмоцию смятения. В трактовке Куртага лермонтовская сентенция приобретает скорее оттенок печального недоумения и сомнения, выраженного с предельной деликатностью.

Как известно, в грамматике слово «чей» определяется как притяжательное местоимение, относящееся к разряду вопросительно-относительных. Его употребление характерно для поэтической речи. В «Толковом словаре» С. Ожегова говорится о том, что слова

6 Петер Борнемисса (Bornemisza) (1535—1584) — венгерский священнослужитель и писатель. Известен как блестящий проповедник. Ему принадлежат переводы: Софокла, а также сборник «Проповеди» (1573—1579) и другие сочинения.

7 Отметим, что на «вопросно-ответную» структуру своей музыки указывал сам Куртаг. См.об этом: [10, с. 56].

«чей», «чья», «чьё» и им подобные, будучи вопросительными и относительными категориями, указывают на «принадлежность кому-чему-нибудь» (курсив мой. — Т. О.) [7]. Сам термин «местоимение» произошел от латинского ргопотеп — «вместо имени». В конце XIX века русский ученый-филолог Г. Павский писал: «Имя, данное местоимениям, не вполне выражает их значение в языке. Местоимения не заменяют имен, а служат только указанием на них или напоминанием об них, вовсе не выражая качества, вида, числа вещей... только намекают на них...» [9, с. 249—250].

Однако выявляемый Куртагом содержательно-поэтический потенциал местоимения «чей» гораздо шире. Погружаясь внутрь слова, изменяя его род, падеж, число, композитор выявляет новую полноту и потенциальную многозначность заложенного в нем смысла. Это отвлеченное от внешних обстоятельств медитативное, внутреннее сосредоточение на одной, главной идее. Весь текст номера состоит только из одного-единственного вопросительного слова, которое спонтанно «множится», порождая длинный ряд вроде бы одних и тех же, но отличных в своих оттенках восклицаний. Их смысл — поиск ответа на глубоко экзистенциальный вопрос — кому принадлежит, чему причастен человек в этом мире?

В своей миниатюре Куртаг исчерпывает все типы склонений местоимения «чей», употребляемые в грамматике. Приведем таблицу всех форм данного слова, использованных композитором в партитуре.

падеж ед. ч. мн. ч.

м. с. ж.

Им. чей чьё чья чьи

Р. чьегб чьего чьей чьих

Д. чьему чьему чьей чьим

В. чьего чей чьё чью чьих чьи

ТВ. чьим чьим чьей,чьею чьим, чьими

Пр. (о) чьём чьём чьей чьих

Музыка номера «Чей» погружает слушателя в углубленное размышление об истинной принадлежности человека, о его неизбывном одиночестве, неприкаянности, потерянности в этом мире, желании обрести точку опоры и смысл жизни. В партитуре это отражено в «выразительно-изобразительных» фигурах:

— контрастирующих друг другу разнонаправленных имитациях, передающих состояния потерянности, невесомости;

— раскатистом, наполненном иронией «хихиканье», основанном на восходящих и нисходящих хроматических пассажах;

— паузах-пролонгациях, которые отражают глубоко экзистенциальную авторскую установку (рис. 1).

а

\р.Мсс\ | --1 МШтю |

Рис. 1

Весь этот поток звуковых и фактурно-ритмических фигур оформлен по строфическому принципу и представляет собой звучание, возникающее из разных точек некоего гулкого пространства. Выдержанная динамика рр усиливает смысловую выразительность этих далеких отголосков, иногда звучащих как эхо. Строфический принцип структуры, фактурные контрасты сближают сочинение с жанром мадригала. Эта «неомадригальная» установка реализуется во многих элементах музыкального текста и в форме сочинения в целом [см. об этом подробно: 8, с. 158—165].

Первый номер, безусловно, ключевой в цикле. Его настроением овеяны все последующие миниатюры, где слово и звук обретают не менее тонкие и выразительные формы взаимодействия.

Особую проникновенность несёт в себе второй номер цикла «Разрыв» на стихи А. Ахматовой. Текст миниатюры — начало известного стихотворения поэтессы, которое входит в цикл, в основе которого — лирический сюжет, сложенный Куртагом из разных самостоятельных стихотворений: «Не недели, не месяцы — годы» (1940); «И, как всегда бывает в дни разрыва» (1944); «Последний тост» (1934).

Ахматова обладает потрясающим ощущением жизни — ее радостей и печалей, смерти и боли. В ее стихах отбираются те главные, ключевые слова, в которых концентрированно «схватывается» вся болевая суть извечного лирического сюжета. О подобной «интенсивности» словоупотребления писал Мандельштам: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» [6, с. 177-180].

Творчество русской поэтессы находится в своеобразном «резонансе» с внутренним миром Куртага, чутко отзывается в его музыке своей лиричностью, лаконизмом и ясностью в выражении чувства. В своей музыке композитор тонко уловил и по-своему воспроизвел те особенности поэзии Ахматовой, о которых писал в своих «Письмах о русской поэзии» Н. Гумилев: «...паузы помогают ей выделять самое нужное слово в строке, и я не нашел во всей книге ни одного примера ударения, стоящего на неударяемом слове, или, наоборот, слова, по смыслу ударного, без ударения. Для ритмики Ахматовой — характерна слабость и прерывистость дыхания.она почти никогда не объясняет, она показывает» [2, с. 113].

Ахматовский текст написан в анапесте с использованием перекрестной рифмы — АВАВ (см. таблицу). Музыка миниатюры Куртага строится на изящной «игре» метрической выразительностью всех трехдольных стоп, включая дактиль и амфибрахий. Она наполнена неяркими, холодными, но «подлинными» по отношению к образному миру стихотворения «Разрыв» красками.

Строка Схема безударных и ударных слогов

Не недели, не месяцы — годы _ _ ! _ _ ! _ _ ! _

Расставались. И вот, наконец, _ _ ! _ _ ! _ _ !

Холодок настоящей свободы _ _ ! _ _ ! _ _ ! _

И седой над висками венец. _ _ ! _ _ ! _ _ !

Таблица

Указанный автором темп — «Tempo di Walzer lento» («В темпе медленного вальса») — намекает здесь на плавность танцевального движения (рис. 2). В партитуре завуалировано отражены некоторые черты вальсового жанра: трехдольная метрическая структура, плавные волнообразные линии мотивов, характерное для вальса затактовое начало музыкальной фразы. Однако главный выразительный момент здесь связан не с вальсом — плавность течения этого условного «танца» здесь нарушается паузами-пролонгациями, которые, постоянно разрывая ткань, создают ощущение спонтанной прерывности, «потерянности», обескураженности. Вальсовый метр несёт здесь функцию компенсации разорванной на отдельные фрагменты некогда единой линии, олицетворяет попытку ее «склеивания» за счет инерции регулярной ритмической пульсации. Лиризм и ностальгич-ность, традиционно присущие жанру вальса, обогащаются здесь внутренней сложностью трагического мироощущения.

Рис. 2 170

В музыке Куртага следует выделить особую роль цезур. По мнению исследователя, они отражают специфику куртаговской «органической ритмики» (термин К. Вишмана). Описывая этот феномен, сам композитор выразился следующим образом: «.до тех пор, пока звук тянется, не следует идти дальше. Если же он затих, то я могу на него ответить. Именно в музыке — когда я что-то говорю, я должен каким-либо способом на это отреагировать» [цит. по: 10, с. 58].

Самим Куртагом такие цезуры определяются как «пролонгации». В цикле Omaggio a Luigi Nono пролонгациями насыщен весь звуковой материал. Ими отмечен отзвук каждой отдельной хоровой группы. Звучащие пролонгации оставляют для слушателя «пространство» для собственных мыслей и ощущений, текст же в единой слитности со звуком и паузами достигает высшей степени выразительности.

Стремление Куртага к лаконичному высказыванию предельно ясно выражено в третьем номере цикла: «Любовь на месяц.» на текст Риммы Далош. Характерные для этого стихотворения лиризм и краткость невольно заставляют вспомнить японские трехстишия хокку.

Японские поэты стремились достигнуть максимальной выразительности в краткости, в умении сказать очень многое в немногих словах. Подобная концентрация чувств, внутреннего движения в одном слове, в одном звуке очень близки Куртагу по типу высказывания. Основной принцип хокку — сказать многое в малом количестве слов — отметает излишние комментарии и сентенции, концентрируя внимание на самом главном и помогая проникнуть вглубь высказывания. Хокку — это и созерцание, за-печатление ускользнувшего мгновения:

Исса

«Печальный мир!

Даже когда расцветают вишни...

Даже тогда...»

Рика

«Одеяло для одного.

И ледяная, чёрная

Зимняя ночь. О печаль!»

Хокку предъявляет событие, а не объясняет его. Оно ищет красоту в простом, повседневном:

Басё

«Иду по тропинке на гору. О! Как чудесно! Фиалка!»

Р. Барт закономерно помещал хокку в «ту часть общего кода эмоций, которую называют "лирическим переживанием"» [1, с. 90]. Такая поэзия придает сочинению недосказанность, вынуждая слова «повисать» в вопросе, заставляя самого слушателя домысливать и договаривать сказанное.

В японской поэзии важную роль играет чередование в строках определенного количества слогов. Здесь нет рифмы, но большое значение имеет ритмическая и звуковая организация стиха. Трехстишие хокку должно состоять из 17 слогов (5+7+5)8. Рассматривая текст Далош из третьего номера, мы видим абсолютное сходство с этими правилами:

«Любовь на месяц, страдание на годы, вот и прошло всё».

Р. Барт отмечал: «Краткость хокку не является формальной; хокку не есть некая богатая мысль, сведенная к краткой форме, оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выражения» [1, с. 96]. Это очень точное рассуждение можно отнести к тексту Риммы Далош: самые главные мгновения, пережитые человеком в его жизни, умещаются всего в три фразы.

Своей немногословностью и глубиной стихотворение Р. Далош позволяет композитору предельно концентрированно и проникновенно — в каждом звуке — выразить острейшее эмоциональное состояние. Его предельный лаконизм (всего семь (!) тактов) изумляет своей схожестью с хокку. «Музыкальное изречение» вечного чувства воплотилось у композитора в кратком мгновении.

8 Иногда автор не придерживается строго этих правил и пишет хокку в более свободной форме.

Следуя за текстом, Куртаг укладывает весь музыкальный материал в три короткие фразы, сопровождая их выразительной смысловой ремаркой «Медленно и тоскуя» (рис. 3).

В третьей фразе «вот и прошло все» мелодическая линия звучит в зеркальном удвоении. Интересно, что этот прием — почти точная цитата(!) заключительной фразы из 1-й части одного из самых известных сочинений Б. Бартока — «Музыки для струнных, ударных и челесты», в которой так же, очерчивая тритон, символически «свертывается» вся предшествующая музыкальная структура (рис. 4).

Рис. 4

Если собрать звуки всех фраз в одну линию, то так же, как и у Бартока, обнаруживается лежащий в основе двенадцатитоновый ряд:

Музыка этой миниатюры предельно концентрирована, над каждой фразой выставлена индивидуализированная динамическая нюансировка и соответствующая авторская ремарка. Особенно многозначительна пометка «вскользь» на словах текста «вот и прошло всё» — здесь возникает важнейшая смысловая аллюзия — вагнеровский Тристан-аккорд, символизирующий неразрывную связь любви и смерти9. Долгая пауза—пролонгация перед

9 Напомним, что пьеса имеет дополнительное посвящение — «Тристану».

[Ьап^ват ихн! всЬтасЬ1еп<1 ] Медленно н тоскуя

Рис. 3

словом «всё» усиливает ощущение «потери равновесия», растворения и скольжения в никуда.

Музыка цикла глубоко интенциональна. Вся его ткань пронизана обилием адресованных исполнителям артикуляционных деталей и многозначительными паузами, которые рассредоточены в разных слоях фактуры. Это позволяет композитору расширить и углубить пространство звука и слова, наполнить его эмоциональным напряжением. Куртаг работает не только с традиционными фактурно-гармоническими структурами, но и с каждым отдельным звуком как главным элементом композиции.

«Интенции как один из элементов музыкального содержания, — отмечает Н. Колико, — возникают в момент зарождения звука. Осмысленность, привносимая на этот "микроуровень" композиции, и является их источником» [4, с. 73-74]. Ориентация на интенцию звука, то есть на внутренний смысл его произнесения, формирует в партитуре Куртага особые выразительные средства, это:

— паузы-пролонгации, похожие на ферматы разной длительности;

— предельно детально продуманная динамическая структура вместе с особыми ремарками композитора, внесенными в «кадр звучания»;

Рис. 5 174

— вибрация и филирование звука, происходящие в разных регистрах звучания (рис. 5, слова «.и всеми»).

Последние три миниатюры «Но как узнать мне.», «О, назидание— любовь!», «И отверста для меня.», наполненные ли-рико-философским содержанием, сочинены Р. Далош по мотивам новозаветного Первого Послания апостола Павла к Коринфянам10. Это стилизация тех же японских хокку, написанных, однако, в более свободной манере:

«Но как узнать мне спасу ли я тебя?

Спасешь ли ты меня? Ты меня?»

«О, назидание — любовь! Дано ты всем и всеми позабыто.»

«И отверста для меня

дверь великая и широкая.

Да не смею пройти чрез неё, пройти.»

«В хокку, — пишет Барт, — есть та же чистота, сферичность и пустота, что и в музыкальной ноте. Возможно, именно поэтому хокку необходимо повторять дважды, как эхо; проговорить эту речевую зарисовку лишь один раз — значит привязать смысл к удивлению, к точке, к внезапному совершенству; произнести ее множество раз — значит постулировать, что смысл еще необходимо раскрыть, намекнуть на глубину..» [1, с. 97].

Выразительная повторяемость слов находит яркое выражение в четвертом номере цикла «Но как узнать мне.». Вращаясь вокруг одной и той же «оси» бесконечного канона, тревожный вопрос «но как узнать мне, спасешь ли ты меня? спасу ли я тебя?» будто «застывает», «зависает» в пространстве. Его постоянное, навязчивое вращение создает ощущение эмоционально-психологической «зацикленности» на одной — самой главной и неразрешимой ситуации (рис. 6):

10 «Но как узнать мне.» из цикла: Послания апостола Павла ко мне, Кор.1.7.16.; «О, назидание — любовь!» из цикла: Послания апостола Павла ко мне, Кор.1.8.1.; «И отверста для меня.» из цикла: Послания апостола Павла ко мне, Кор.1.16.9.

Рис.6

«О, назидание — любовь!» — несомненно, имеет итоговое значение в «любовной» сюжетной линии цикла. Это лаконичная сентенция, ёмко обобщающая жизненный опыт человека. Первый раздел номера довольно масштабен: полифонический звуковой материал складывается в 8-голосную аккордовую фактуру. Через многократное повторение текста композитор эффектно создает целый «каскад» построений вопрос-ответ, за счёт чего слово «любовь» достигает своей абсолютной экспрессии. В кульминации, поочередно повторяющиеся двузвучные нисходящие мотивы (на интервал малой септимы) образуют динамичное стреттное восходящее движение из нижнего регистра к верхнему. Это ярко выразительный риторический прием, символизирующий страстное «воспарение» чувства. При этом по горизонтали звуковысотно-ритмическая линия каждого голоса обнаруживает зеркально-симметричную структуру (рис. 7).

Особого внимания заслуживает проработка Куртагом нюансов кульминационного эпизода. Здесь динамика не выходит за рамки рр и тр, исполняемых dolce и dolcissimo. Столь «особая» нюансировка характеризует любовь как самое тонкое и высшее чувство, уходящее и ускользающее, превосходящее всё в существующей реальности.

Рис. 7

Заключительный раздел номера представляет собой 2-х-пла-стовый контрапункт, в нижнем, алеаторическом, слое которого происходит напластование голосов, составляющих полиритмическую прогрессию триолей, квартолей, квинтолей (рис. 8). Отметим, что подобное решение можно встретить у А. Веберна в №1 op.3 — «Dies ist ein Lied» («Это — песня только для тебя»). В поэтике Куртага оно связано с эффектом растворения и стаивания.

В основу шестого номера цикла «И отверста для меня...» положен фрагмент Послания Апостола Павла к коринфянам (глава 16, стих 9): «Ибо для меня отверста великая и широкая дверь, и противников много». В версии Риммы Далош этот отрывок звучит несколько иначе: «.и отверста для меня дверь великая и широкая. Да не смею пройти чрез неё, пройти.» Он приобретает смысл глубокой личной молитвы, искреннего смирения, раскаяния и надежды на божественное милосердие. По своему содержанию и интенсивности эмоции этот номер цикла, несомненно, сближается с жанром покаянного псалма. По мнению Н. В. Лозовской, «жанр псалма можно без преувеличения назвать духовным опытом человека, выраженным в форме му-

Рис. 8

зыкально-поэтической молитвы» [5, с. 6]. В коде своего цикла Куртаг насыщает музыку возвышенным чувством религиозного восторга и упования, превращая ее в экстатическую молитву. «Многохорность», полифоническая структура музыкального материала сближают эту часть цикла с псалмодическими мотетами итальянских композиторов XVI — XVII веков [5, с. 6—13].

Опираясь на композицию и технику старинного духовного жанра, Куртаг избирает в качестве фактурной модели почти стро-гостильный склад многоголосия, звучащего антифонно. Работа с «пространственным» звучанием хора, поиск свежего и акустически «богатого» фактурного решения музыкальной ткани становится здесь его важнейшей целью.

Куртаг делит номер на три раздела:

— Хорал «... и отверста для меня дверь великая и широкая».

— Бесконечный вариантный канон «Да не смею пройти».

— Двухорный фрагмент «чрез неё пройти.».

В первом разделе эффект антифонного пения достигается благодаря делению хора на группы мужских и женских голосов, а также объединению в отдельный ансамбль группы солистов.

•)рс$ап1е.51га5ста(0 ")ф1аз1 ОДГаКо •••)ао1ее.реваме •*•*) ввпга аигеяса

Рис. 9

Куртаг разбивает текст на множество повторяющихся фрагментов, плавно переходящих из голоса в голос, из одного построения в другое. По звучанию они напоминают «отзвуки», возникающие в разных уголках пространства (рис. 9).

Массивная хоровая ткань предоставляет широкое поле возможностей для создания ярких гармонических красок. Главным интервально-структурным каркасом материала этой части, довольно изысканной по своему гармоническому языку, являются чистые, перфектные созвучия: квинты, кварты, унисоны и октавы, а также терцовые дублировки голосов, которые, накладыва-ясь друг на друга, формируют сложную диссонантную структуру вертикали. Этот эффект «диссонантности», однако, полностью нивелируется динамикой ррр.

В цикле Куртага ярко запечатлено экзистенциальное мировосприятие современного человека — поиски ответа на самые важные вопросы бытия: Что есть «человек»? Что есть «любовь»? Что значит «существовать»? Подобно русской поэтессе М. Цветаевой, композитор смешивает в своем сочинении сразу несколько жанров: лирический дневник, философско-поэтический опыт и религиозный псалом. Попытки осознания собственной сущности

выражаются в многочисленных вопросах, сомнениях. Отсюда — особая работа с текстом: выразительные паузы, многоточия, пролонгации, многообразие фермат и цезур, интонационное выделение отдельных звуков. Такие процессы заставляют пристально вслушиваться в постепенно угасающие звучания, в их смешение и исчезновение. Все это превращает восприятие Omaggio a Luigi Nono Куртага в глубоко интенсивное музыкальное переживание.

Список литературы References

1. Барт Р. Империя знаков. М., 2004.

Barthes R.. Empire of signs. Moscow, 2004.

2. Гумилёв Н. С. Сочинения. Письма о русской поэзии: Сборник статей. М., 1991.Т.3.

GumilevN. Selected works. Letters on Russian poetry. Moscow, 1991. Vol.3.

Gumiljov N. S. Sochinenija. Pis'ma o russkoj pojezii: Sbornik statej. M., 1991. T.3.

3. Кац Б.А., Тименчик Р.Д.Анна Ахматова и музыка: Исслед. очерки. Л., 1989.

Kats B., Timenchik R. Anna Akhmatova and music: research essays. Leningrad, 1989.

KacB.A., TimenchikR.D. Anna Ahmatova i muzyka: Issled. ocherki. L., 1989.

4. Колико Н.И. Хельмут Лахенманн: эстетическая технология: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002.

Koliko N. Helmut Lachenmann: the aesthetical technology: PhD thesis in Cultural Studies. Moscow, 2002.

Koliko N.I. Hel'mut Lahenmann: jesteticheskaja tehnologija: dissertacija na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedenija. M., 2002.

5. Лозовская Н.В. Жанр псалма сквозь призму истории в творчестве композиторов XX века. Искусство и образование. 2011. № 4.

Lozovskaya N. Psalm genre through the prism of musical works of XX century composers. Iskusstvo i obrazovanie. 2011. No.4.

Lozovskaja N.V. Zhanr psalma skvoz' prizmu istorii v tvorchestve kom-pozitorov XX veka. Iskusstvo i obrazovanie. 2011. No. 4.

6. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т.1.

Mandelstam O. The morning of acmeism. Collected works in 4 vols. Moscow, 1993. Vol.1.

Mandel'shtam O.Je. Utro akmeizma. Sobranie sochinenij v 4-h tomah. M., 1993. T.1.

7. Орлова Т.В. Omaggio а L. Nono Дьёрдя Куртага и традиция мадригала. Исследования молодых музыковедов: Сб. статей / Отв. ред. Т.И. Науменко. М., 2013.

Orlova T.Omaggio a L. Nono by György Kurtag and the madrigal tradition. The young musicologists' research. A collection of articles. Executive editor, Naumenko T. Moscow, 2013.

Orlova T.V. Omaggio a L. Nono D'jordja Kurtaga i tradicija madrigala. Issle-dovanija molodyh muzykovedov: Sb. Statej / Otv. red. T.I. Naumenko. M., 2013.

8. Павский Т.П. Филологические явления над составом русского языка. Рассуждение 2-е. СПб., 1880.

Pavsky G. Philological observations over the stock of the Russian language. Reasoning 2. Saint Petersburg, 1880.

Pavskij G.P. Filologicheskie javlenija nad sostavom russkogo jazyka. Ras-suzhdenie 2-e. SPb., 1880.

9. Wischmann Claus Spaß am Experimentieren. Kurtags «J6tekok» für Klavier, in: MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik, Nr./Bd. 72 November 1997, S. 51-61.

Данные об авторе:

Орлова Татьяна Валерьевна — аспирант кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. E-mail: ta-nich86@mail.ru

Data about the aurhor:

Orlova Tatiana — PhD student, Gnessin Russian Academy of music. Email: tanich86@mail.ru