Вербатим

----

ВЕРБАТИМ (от лат. verbatim - дословно; англ. verbatim - буквальный, дословный). Понятие используется в нескольких значениях.

1. Техника создания текста путем монтажа дословно записанной речи. Как определение используется, в основном, по отношению к современным документальным пьесам и спектаклям по ним («Преступления страсти» Г. Синькиной, «Трезвый PR» Е. Нарши, О. Дарфи, «Война молдован за картонную коробку» А. Родионова, «Юос.тор», «Первый мужчина», «Я боюсь любви» Е. Исаевой, «Манагер» Р. Маликова, Н. Денисова, «Красавицы. Вербатим» А. Зензинова, Вл. Забалуева и мн. др.). (См.: Документальный театр. Пьесы. М., 2004).

2. Стиль документальных текстов, проявляющийся в специфических фонетических, лексико-синтаксических, композиционных и др. особенностях, обусловленных речевыми дискурсами различных субкультур (Н. Якубова), может быть сценически воспроизведен путем подражания, стилизаций или пародий (например, «Синий слесарь» М. Дурненкова).

3. Тип документального театра, возникшего на рубеже XX-XXI вв. См., например, определение, предложенное в Википедии, где В. выступает синонимом к «документальному театру» и, кроме того, обозначен как «жанр»: «вид театрального представления, получивший определенную популярность на рубеже XX-XXI вв. Типологически соответствует литературе нон-фикшн <.. .> Опорой жанра В. в России является московский "ТеатрЛос"».

Понятие В. интерпретируется и как «технологически продвинутое произведение зрелищного искусства, связанное с новой драматургией, содержащее шокирующие элементы, касающиеся социально окрашенной реальности, отражающее нестандартный синтаксис речи, этически и морально неравнодушное <.> яркий бытовой случай или необычная жизненная история; разговор или ситуация, в котором слушатель прожил интересный опыт; оригинальное выражение, услышанное в обыденной речи; что-то настоящее, реальное, то, что нарочно не придумаешь» (см.: А. Родионов).

В науке до сих пор не сложилось единого мнения о том, является ли «документальная» литература отдельным видом словесности или ее жанром. Тем не менее, существует традиция выделять документальные произведения в самостоятельный вид литературы, который, в свою очередь, представлен различными жанрами. Размышляя над жанровой природой произведений с главенствующим документальным началом, Е.Г. Местергази выделяет «чистые (первичные)» и «сложные (вторичные)» жанры. К чистым (первичным) жанрам ученый относит «хронику», «письмо», «автобиографию», «биографию», «дневник», «мемуары», «описание путешествия». К сложным (вто-

Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----

ричным) жанрам - «невыдуманный» рассказ», «документальную повесть», «документальный роман» и др. (см.: Е.Г. Местергази).

Очевидно, что, согласно этой классификации, В.-драматургия -сложный (вторичный) жанр, использующий в своей структуре жанры первичные.

Как техника, В. в России получает развитие после семинаров представителей лондонского театра Royal Court в 1999 г. В результате семинаров ассоциации «Новая пьеса/New Writing» в 2000 г. был организован проект «Документальный театр», в 2002 г. открылся негосударственный, некоммерческий, независимый Театр документальной пьесы «Театр^ос». Именно новые тексты, созданные в технике В., задали определенные «каноны» всей «Новой драмы», как в проблемно-тематическом и композиционно-речевом аспектах, так и в «зоне контакта» с другими видами актуального искусства, направленного прежде всего на социальное воздействие. «Реальность», «действительность», «актуальность», «документальность», «социальность» - основные понятия В.-театра, которые одновременно стали критериями и для авторской (не документальной) драматургии.

В документальной драме, первые образцы которой появились еще в 1930-х гг., в качестве «жизненного материала» чаще всего использовались исторические документы, подлинность которых была легко верифицируема. Пьесы, основанные на документальных источниках, разоблачающие прошлое, постепенно отошли на второй план. В то же время в западной драматургии продолжались поиски новых форм документальных произведений, следствием которых и является современный В. В В.-драматургии понятие «документ» прилагается не только к письменным источникам пьесы (архивные материалы, письма и т.п.), но и к тексту записанного на диктофон интервью.

Для работы в данной технике драматург, прежде всего, выбирает тему. Она может носить социальный, этический, образно-тематический характер исследования наболевших общественных проблем. Далее драматург отбирает группу людей, которые так или иначе связаны с выбранной темой. Отметим, что термин «информант» использовался до недавнего времени исключительно в социологии. Современные драматурги, применяющие в своей работе технику В., определяют «информантов» как «информационных доноров».

За выбором темы и за ориентировочным определением группы информантов идет важная практическая часть работы в технике В.: планирование и формулирование вопросов для будущего интервью и непосредственно его проведение. В истории британских В.-пьес обычно будущий исполнитель выступает и в роли берущего интервью; это обусловлено идеей о важности личного общения с информантом как изначальной внутренней настройки на реальный ритм,

----

тон определенного В.-текста. Интервью проводится в форме беседы и с согласия информантов записывается на аудио-носитель. Затем актер или литературный ассистент превращает магнитофонную запись в текст, по возможности воспроизводя при этом сказанное в мельчайших деталях, сохраняя особенности произношения, интонацию и т.п. Записанное интервью после расшифровки исполнитель читает автору, стремясь при этом воспроизвести текст как можно точнее. В традиционном В. из интервью исключаются вопросы. При исполнении-читке полученного материала исполнитель должен концептуально вжиться в роль говорящего, «рассказывающего историю».

Далее перед автором встает вопрос о том, как из монологического текста интервью создать текст пьесы. Интервью редко содержит в себе внутренние диалоги, поэтому текст пьесы создается либо посредством монтажа нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью. По мере прослушивания интервью и в ходе работы с их расшифровками автор корректирует возникшее у него до начала сбора материала видение темы. В пьесу включается материал, лучше всего передающий, по мнению драматурга, замысел пьесы.

Такая последовательность действий в данной технике получила название «классический» или «ортодоксальный» В. Однако, как отмечают участники В.-проекта, «в России все эти первоначальные понятия зажили своей жизнью, и сколько в "Театр.йос" спектаклей, столько своих методов принесения реальной речи персонажей на сцену» (см.: Что такое verbatim). На сайте театра перечисляются еще несколько методов, используемых, в основном, в спектаклях по В.-пьесам: «лайф-гейм» (импровизационное разыгрывание жизни персонажей до или после спектакля при зрителях), «глубокое интервью» (актер присваивает себе документальный материал персонажа и как бы перевоплощается в него, дает от его имени интервью, отвечает на вопросы зала) и др. При этом участники отмечают, что основной метод их работы - интервью.

В.-драматургия, безусловно, имеет свои особенности и отличается от традиционной документальной драмы. В традиционной документальной драме открытие художественных возможностей документального искусства происходит через использование не-авторских компонентов в сюжете и в драматическом действии произведения. В В.-драматургии единицей документальности является неизменен-ность речевого образа рассказчика. Главное для В.-пьесы - отразить социально адекватно личность человека, который говорил. С этим связано использование в работе технического инструмента, что, как кино и фотографию, делает В.-драматургию технически зависимым и отчасти технически сформированным искусством.

Новый филологический вестник. 2011. №2(17). --

В.-драматургия во многом унаследовала свои особенности от собственно документальной драмы. Авторы стремятся сосредоточить внимание публики не на том, что непосредственно происходит на сцене (в текстах это выражается минимумом ремарок, а иногда и их полным отсутствием), а главным образом на том, что именно они говорят. В.-пьесы часто представляют собой монопьесы, пьесы с малым количеством персонажей или пьесы с одним актером, играющим несколько ролей. В постановках В.-спектаклей можно отметить влияние «бедного театра» Е. Гротовского и «театра-лаборатории». На сцене редко присутствуют декорации, не используется грим, иногда нет и костюмов; авторы предельно свободно обращаются со сценическим пространством и временем.

Необходимо отличать В.-пьесы от документальных пьес, созданных методикой «погружения» в ту или иную сферу социальной жизни, когда автор проводит много времени в определенной среде и затем на основании полученного опыта пишет пьесу. Здесь сбор материала является подготовительным этапом работы над пьесой, тогда как в В.-драматургии сбор материала является основной ее частью, связанной с техникой и предполагающей использование полученного текста дословно.

Роль документального театра (и традиционного, и современного) не ограничивается лишь его познавательными функциями. Документальный театр может стать средством решения социальных проблем, и сохранение личности рассказчика в В.-драматургии важно прежде всего для социального воздействия пьесы, для позитивного изменения социальных судеб информантов. Так, например, в свое время показы пьесы Анны-Девере Смит «Сумерки» («Twilight») о расовых беспорядках в Лос-Анджелесе способствовали примирению враждующих сторон (см.: A.D. Smith). Работа Смит - пример «ортодоксального» В. Автор опросила около двухсот человек из разных социальных групп, разных возрастов и рас, из которых для показа на сцене выбрала двадцать пять, причем Анна выступала и в позиции драматурга, и в позиции режиссера, и в позиции актера, исполнившего все роли. В пьесе сохранены подлинные имена героев, приводится описание их внешности, манеры говорить, описание места, в котором проходило интервью, дан даже звуковой и шумовой фон, окружавший человека в момент речи. Текст содержит развернутые ремарки. Следует отметить также особенность записи текста данной пьесы, где запись речи персонажа передана строками разной длины, представляющими собой отрезки речи между паузами, что наглядно демонстрирует интонационный рисунок, движение «живой речи», ее ритм.

Подобная запись точнее отражает ритм речи информанта и определяется рядом исследователей как поэтический верлибр-текст (А. Ро-

--зтафвшя--

дионов). Идея В. представляет драматургию как искусство, идентичность которого - в текстовом ритме и звуке, в среде, созвучной поэзии. Давно было замечено, что речь как таковая обладает определенным ритмом, ее можно легко расположить и прочитать как свободный стих. Документальные пьесы Хоккута и Вайса написаны свободным стихом, близким к ритмизованной прозе, несмотря на то, что авторы в своей работе опирались на судебные стенограммы. Этот же прием был использован британским драматургом Кэрил Черчилл в пьесе «Серьезные деньги» («Serious money»), также написанной свободным стихом, несмотря на то, что она основана на интервью, которые автор брала у деловых людей Сити.

Кроме так называемого социального направления, в В. -драматургии можно выделить работы, направленные прежде всего на исследование психологии человека. Пьеса руководителя театра Royal Court Стивена Долдри «Язык тела» («Body talk») - это исследование образного, психологического и информационного представления мужчин об их теле и представления ими своего собственного тела. Текст в пьесе распределяется между вымышленными персонажами. В нем эксплицируется социальная эпатажность, поскольку речь идет и о проблеме гомосексуализма, и о проблеме старости, а также о «низовых» частях тела, на разговор о которых в обществе наложено табу. При сборе интервью спрашивающий добивается откровений, на которые его информант никогда бы не решился в других условиях.

Ярким примером того, как документальное произведение может воздействовать на общественное мнение, т.е. выполнять некую социальную функцию, является пьеса Ив Энслер (вариант - Энцлер) «Монологи вагины» («The Vagina Monologues»), написанная в 1996 г. Текст «Монологов...» был составлен из интервью на тему женского тела, взятых драматургом у нескольких сотен женщин. На сегодняшний день явление, выросшее из данной документальной драмы, превратилось в крупнейшее предприятие шоу-бизнеса и вышло за рамки сугубо театрального события. Читка отрывков из пьесы Энслер в переводе А. Родионова (см.: Энцлер И. Монологи вагины. М., 2007) прошла в московском «Театре^с» в 2002 г. На фестивале Новой драмы в 2003 г. Русский драматический театр Литвы показал первую русскоязычную постановку «Монологов.» в рамках Международной программы (реж. Джулиано ди Капуа). В настоящее время спектакль «Монологи вагины» (реж. Йоэл Лехтонен) входит в репертуар Центра им. Мейерхольда (См.: Энцлер И. Монологи вагины. М., 2007).

Современный британский документальный театр отличается особой злободневностью, быстрым реагированием на происходящее в мире. Исследователь С. Боттомс связывает оживление документальной тенденции в британском театре с событиями 11 сентября 2001 г.

Новый филологический вестник. 2011. №2(17). ----

В США театр среагировал на события 11 сентября документальными пьесами: «Парни» («The Guys», 2001) Э. Нельсон и «Их глазами» («With their eyes», 2001) Э. Томс, однако тенденция как таковая не возобновилась. Как отмечает С. Боттомс, реакция американского театра на недавние события в мире чаще принимает форму гротескной сатиры, нежели документального отражения, когда «обычная художественная драма, очевидно, представляется неадекватным ответом на современную международную ситуацию» (см.: С. Боттомс).

С. Боттомс на материале пьесы «Переговоры с террористами» Р. Соанса доказывает, что манипуляции с документами, в которых порой обвиняли драматургов-документалистов, имеют место и в В.-драматургии. «В.-театр» фетишизирует представление, уверяя нас, что мы получаем информацию «слово за словом», прямо из уст «участников». В «мифе присутствия» (термин С. Боттомса) видится существенное отличие В. от собственно документального театра. Этот «миф присутствия» особенно актуализируется, если актеры выступают от лица анонимных, но высокопоставленных лиц (Государственный секретарь, Бывший член ИРА в «Переговорах с террористами» Соанса, пиарщики в «Трезвом PR» О. Дарфи). В подобных случаях у зрителя появляется чувство доступа к секретной информации из первых рук. В. предполагает, что реальные высокопоставленные лица, сдержанные перед камерами, раскрываются в частной беседе с интервьюером, так как знают, что в спектакле будут скрыты за анонимными «именами». Отсутствие создает эффект присутствия интервьюируемых, а точнее, миф их «присутствия».

Большинство текстов, продуцируемых документальным театром, не может быть рассмотрено отдельно от их сценической реализации и от той социальной и инновационной функции, которую они выполняют. В этом смысле их можно назвать перформативными в том значении, в котором исследователь М. Липовецкий определяет тексты «Новой драмы».

Перформативность В.-текстов соотносится как с современной формой акционистского искусства - перформансом, так и с теоретическим понятием «перформатив».

Перформатив - одна из «модификаций дискурсивной практики, автореферентное высказывание, непосредственное речевое действие» (Тюпа, с. 60).

Перформативность В.-пьес выражается в следующих характеристиках: они, в основном, не самодостаточны как литературные тексты; выступают в перформативной функции, а именно - представляют собой непосредственное речевое действие, где «сказанное адекватно сделанному» (Дж. Остин); особым - «открытым» - образом организуют коммуникацию с публикой (см.: М. Липовецкий).

«Опыт», который предлагает В., призван вернуть читателю/зрителю утраченное чувство реальности, разрушить привычную «картину мира» адресата, ввергнуть его в shock (Дж. Ваттимо) - состояние

----

колебания, потерянности. Предполагается, что зритель априори верит происходящему, поскольку ему предлагают осмыслить жизненный (социальный и экзистенциальный) опыт конкретных людей. Если автор здесь выступает очевидцем событий, происходящих в самой жизни, то зритель становится их очевидцем опосредованно через действие спектакля. В.-спектакли провоцируют столкновение зрителя с Другим - произведением, в котором выражена чуждая ему (или, наоборот, близкая) «картина мира», и Другим-человеком (автором, актером), мировоззренческая позиция которого отлична от позиции реципиента. Выбор далеких от повседневного опыта зрителя объектов (с одной стороны, социально «маргинальных»: бездомные, заключенные, гомосексуалисты, гастарбайтеры; с другой - социально «центрированных»: телеведущие, фотомодели, политические деятели и пр.) провоцирует социальный шок (см.: Маргинальное).

В театроведческом аспекте В. воспринимается скорее как особый принцип искусства, благодаря которому размывается граница между жизнью и театральным представлением.

Перформативный текст В. требует личностного опыта, участия как тех, кто этот опыт представляет, так и тех, кто его воспринимает. В зависимости от того, вписывается этот опыт в «картину мира» зрителя или нет, возникают различные реакции: от полного отрицания («я живу не в таком мире»), до полного отождествления с ней («да, я такой же»).

В. привлекает российских драматургов и режиссеров тем, что дает неограниченные возможности для обновления театрального языка: как в тематическом плане, так и в речевом. Особое внимание к «живой» социальной речи принципиально отличает русский В. от западного и от документальной драмы в целом.

Русский В., несмотря на актуализацию социального, нечасто обращается к громким публичным событиям (исключения: «Погружение» Е. Нарши о затоплении подлодки «Курск», акция «Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского, «Сентябрь^ос» Е. Греминой о событиях в Беслане) и избегает излюбленных тем западной документальной драмы - интерпретации-воспроизведения биографий известных масс-медийных личностей. Как точно отмечает Н. Якубова, В. основан не на «документации реальности», а на «документации способов высказывания» (Якубова Н., с. 38). По мнению исследовательницы, некоторые образцы В. можно было бы показывать студентам-этнографам как образцы постмодернистского «полевого исследования», предполагающего исследование «инаковости» не Другого, а, прежде всего, себя - автора, который также может быть введен непосредственно в текст пьесы и текст спектакля (например, «Преступления страсти» Г. Синькиной).

Русские В.-пьесы могут быть объединены на основании признаков, которые независимо друг от друга в них проявились: наличие документальной основы, которую тем или иным способом можно верифицировать; обобщенный характер персонажей (часто - их безы-

Новый филологической вестник. 2011. №2(17).

мянность, типажность); монологизм, проявляющийся в организации драматургической речи; композиционно-речевые «швы»; социально аутентичная речь; слабо намеченные фабульные линии.

Структурные особенности пьес-вербатим связаны с различными вариантами перехода границ между «первичной действительностью» и «художественным миром». «Опубликование» частной жизни эксплицируется здесь как через традиционные для драмы мотивы преступления, формы расследования, криминальные сюжеты («Преступления страсти» Г. Синькиной, «Трезвый PR» О. Дарфи, «Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова), так и через иные (некриминальные) формы публичной жизни и театрального поведения: ток-шоу («Большая жрачка» А. Вартанова, «Песни народов Москвы» А. Родионова), перекрестное интервью («Красавицы», «Детская неожиданность» В. Забалуева, А. Зензинова), выставка («Рыбалка» И. Фальковского) и др. Перекличка указанных форм с популярными жанрами масс-медиа не случайна: драматурги выбирают те аспекты «завершения», которые знакомы среднестатическому адресату.

Документальность драматического текста и спектакля, создаваемая с помощью техники В., является, например, для «Театра.doc» (и вообще всего отечественного движения «Новой драмы») не только источником экспериментирования, но и возможностью размежеваться с классическим «репертуарным» театром и его привычными способами репрезентации действительности.

Лит-ра: Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение. 2008. № 89; Местергази Е.Г. О «документальных» жанрах // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2007. № 2; Родионов А. Вербатим (MS). URL: http://www. teatrdoc.ru/verbatim.php (дата обращения 19.12.2010); Родионов А. Британская документальная драматургия вербатим (MS); Тюпа В.И. Дискурс // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008; Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986; Что такое verbatim. URL: http://www.teatrdoc.ru/verbatim.php (дата обращения 19.12.2010); Якубова Н. Вербатим: дословно и дотекстуально // Театр. 2006. № 4. С. 38; SmithA.D. Introduction // Twilight. New York, 1994; BottomsB. Putting the Document into Documentary. An Unwelcome Corrective // TDR: The Drama Review. 2005. № 50.

Lit-ra: Lipoveckij M. Performansy nasilija: «Novaja drama» i granicy literaturovedenija // Novoe literaturnoe obozrenie. 2008. № 89;MestergaziE.G. O «dokumental'nyh» zhanrah // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Serija «Russkaja filologija». 2007. № 2; Rodionov A. Verbatim (MS). URL: http://www.teatrdoc.ru/verbatim.php (data obraschenija 19.12.2010); Rodionov A. Britanskaja dokumental'naja dramaturgija verbatim (MS); Tjupa V.l. Diskurs // Pojetika: slovar' aktual'nyh terminov i ponjatij / gl. nauch. red. N.D. Tamarchenko. M., 2008; Halizev V.E. Drama kak rod literatury. M., 1986; Chto takoe verbatim. URL: http://www. teatrdoc.ru/verbatim.php (data obraschenija 19.12.2010); Jakubova N. Verbatim: doslovno i dotekstual'no // Teatr. 2006. № 4. S. 38; Smith A.D. Introduction // Twilight. New York, 1994; Bottoms B. Putting the Document into Documentary. An Unwelcome Corrective // TDR: The Drama Review. 2005. № 50.

И.М. Болотян