История развития монтажа как кинематографического средства выразительности

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МОНТАЖА КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ Селиванова Д.И.

Селиванова Диана Игоревна - магистрант, направление: прикладная информатика в области искусств

и гуманитарных наук, кафедра прикладной информатики, Институт социального инжиниринга, Сибирский государственный университет им. М.Ф. Решетнёва, г. Красноярск

Аннотация: в данной статье рассматривается монтаж, как активно развивающееся кинематографическое средство выразительности. Анализ включает в себя изучение ключевых моментов развития приёмов киномонтажа, начиная с прошлого века и заканчивая нынешним. Ключевые слова: кинематограф, монтаж, внутрикадровый монтаж, межкадровый монтаж, монтажный план, кинореализм, кинообраз, киноискусство, постмодернизм.

Ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изменения, как монтаж. С тех пор, как появился кинематограф, он прошел путь от простой технической склейки к целому осознанию его как уникального кинематографического феномена, имеющего возможность в полной мере развивать основы нового видения действительности.

Уже в первых немых картинах братья Люмьер использовали внутрикадровый монтаж (тогда на заре кинематографа под этим подразумевалось всего лишь соединение отдельных кадров). И с тех пор можно считать, что уже в первых фильмах немого кинематографа у внутрикадрового монтажа наметились пути развития [4].

Чуть позже режиссер Ж. Мельес продемонстрировал, что такое монтаж как техническое средство: пленка многократно им разрезалась и склеивалась. Однако его монтаж

использовался не для развития сюжета, а для сокрытия трюка, для создания эффекта целостного «монолитного» кадра и единства времени. Мельес первым продемонстрировал, что кино может быть искусством благодаря монтажу, в отличие от Люмьеров, чей кинематограф изображал жизнь в ее непрерывности и «естественной неопределенности».

Таким образом, уже на начальной стадии формирования кинематографа можно проследить соперничество реализма и нереализма. Указанные две тенденции будут существовать в кинематографе на протяжении всего ХХ века и до наших дней, находя своих сторонников и противников.

К концу 1910-х кинематограф в целом овладел техникой несложного повествования, были осмыслены пространственно-временные возможности монтажной склейки, возможности монтажных построений внутри сцены и между эпизодами и т.д. Судя по всему, ключевую роль в этом сыграл фильм «Много лет спустя» (1908) Дэвида Уорка Гриффита, где он осуществил первый в истории кино переход на психологически мотивированный крупный план. Это изобретение сделало осмысленным внутрисценический монтаж [4].

Неповествовательная драматургия стала одним из основных открытий кинематографа 1920-х годов. Изобразительный конфликт мог развиваться путем монтажного сопоставления двух кадров, не связанных между собой сюжетно, а сам сюжет в фильме мог в принципе отсутствовать [3]. Такой подход, благодаря Ф. Леже и Р. Клер, и стал основным способом создания визуальной драматургии. Но стоит отметить, что первооткрывателем именно сопоставления кадров считается Д. Гриффит, который таким способом в «Нетерпимости» (1916) отразил попытку создать обобщающий смысл событий [1].

На начальной стадии развития кинематографа можно выделить четыре школы монтажа:

- органика-действенный, эмпирический монтаж в американском кино;

- диалектический монтаж советского кино;

- количественно-психический монтаж французской школы;

- усиленно духовный монтаж немецкого экспрессионизма.

Общим свойством всех видов монтажа является

соотнесенность кинематографического образа с «открытым» временем, а также конкретным.

Несмотря на то, что с приходом звукового кино в 1927 году киномонтаж перестает быть универсальным признаком художественного творчества, новые приёмы продолжают появляться. Внимание кинематографистов фокусируется на движении камеры, что находит свое отражение в использовании «глубинной мизансцены». Этот способ съемки позволяет применить одну из основных возможностей монтажа - перемену крупности, не прибегая к монтажной склейке.

Начиная с конца 30-х годов XX века европейский кинематограф начинает использовать «плана-эпизода», как возможность длинного плана. Такой план содержит в себе глубинное строение кадра, а также сразу все пространственные срезы - от крупного плана к отдаленному, обладая при этом определенным единством [1].

В послевоенные годы наступает кризис классического (немого) кино. Появляется новый тип изображения - «образ-время», благодаря отказу от повествовательного метода, персонажи перестают вовлекаться в какой-либо конфликт. Теперь зрителю куда более важно слушать, а не следить за действием. В неклассическое кино межкадровый монтаж заменяется внутрикадровым, следовательно, время в фильме сохраняет свою целостность, каждый кадр становится значительным сам по себе [4].

Тем не менее, уже в начале 60-х годов XX века французская «новая волна» кинематографа возвращается к межкадровому монтажу. С помощью рваного монтажа начинают нарушаться все правила пространственно-временной непрерывности. Создаётся эклектично-коллажное

отношению к миру, что становится началом постмодернистского кинематографа.

Таким образом, со второй половины XX века начинается противоборство двух способов монтажа: внутрикадрового (кинематограф реальности) и агрессивного межкадрового (кинематограф образа) [2].

С появлением постмодернизма и клиповой эры монтажа 80-х годов XX века рациональную подачу материала всё больше пытается выместить иная форма воздействия на зрителя. Зритель всё больше становится втянут в мир «второй реальности». Скачкообразный монтаж по крупности, двойная экспозиция, укорачивание монтажных планов, снятых в ракурсе, и другое преображают его в виртуальный.

В конце XX - начале XXI века появляются полнометражные фильмы, целиком снятые одним кадром, то есть полностью основанные на внутрикадровом монтаже. Вместе с американскими боевиками с их эстетикой спешки, дробления и хаотичности в киноиндустрии они, являясь противоположными по динамике, во многом реабилитируют то, чего хотел от кино А. Базен: распаковать время, оживить способность кадра отражать ощущение феноменологической действительности.

Список литературы

1. Делёз Ж. Кино. Кино 1. Образ - движение. Кино 2. Образ -время / Жиль Делёз; пер. с франц. В. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2006. - 622 с. (дата обращения: 10.05.2019).

2. Метъюс П. Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера и сегодня / П. Метьюс; пер. С. Ишевская // Киноведческие записки: историко-теоретич. журнал. 2001. № 55. С. 142148. (дата обращения: 12.05.2019).

3. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино / Сергей Филиппов // Киноведческие записки: историко-теоретич. журнал. 2001. № 54. С. 254-276. (дата обращения: 13.05.2019).

4. Фунтикова С.А. Эволюция монтажных принципов в художественном кино: эстетический аспект. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberlemnka.m/article/n/evolyutsiya-montazhnyh-printsipov-v-hudozhestvennom-kmo-esteticheskiy-aspekt (дата обращения: 14.05.2019).