«Агата, или Бесконечное чтение» Маргерит Дюрас: к проблеме литературности в кино

Д.В.Шулятьева

«Агата, или Бесконечное чтение»

маргерит дюрас: к проблеме литературности в кино

Статья рассматривает феномен литературности в кинематографе на материале кинотекста Маргерит Дюрас. Кроме традиционных форм литературности в кино (цитат, аллюзий), в фильме реализуется модель «литературного чтения», учитывающая законы внутреннего устройства литературного произведения и особенности его восприятия. Расщепление авторской инстанции, деперсонализация персонажей, исключение их из визуального ряда и использование ненарративных элементов в фильме - техники, создающие эффект литературности в кино Дюрас и тем самым пространство литературы в фильме.

Ключевые слова: литературность, литературное чтение, М. Дюрас.

The article focuses on the notion of literariness in an intermedial context and examines it in the cinematic oeuvres by Marguerite Duras. The literariness in the film is represented not only in traditional forms (citations, allusions, other forms of intertext), but also in literary reading mode, which is exhibited in following the rules of the organization of the literary text, and in the specificity of its reception. The literary reading is built upon multiplication of the authorial function, insertion of non-narrative elements into the text, depersonalization of characters and their expulsion from the screen. All these techniques construct the literariness of Duras's cinema and create a literary space in her films.

Key-words: literariness, literary reading, M.Duras

Маргерит Дюрас - французская писательница, драматург, сценарист и режиссер второй половины XX в. - внесла заметный вклад в развитие сразу нескольких авангардистских практик своего времени. Ее ранняя (начала 1950-х гг.) проза близка «новому роману»; театральные постановки середины 1950-х близки «театру абсурда», который также называют и «новым театром»; сценарий для фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя», над которым Дюрас работает в 1958 г., обнаруживает явную родственность кино «новой волны». Художественный эксперимент, теоретическая рефлексия и политический активизм Дюрас тесно взаимосвязаны. Одновременно с Р. Бартом и М. Фуко она проблематизирует категории авторства и рассказа, настаивая на творческой природе читательского / зрительского восприятия и подвергая глубокому вопрошанию статус

субъекта в целом - как в художественном, так и в социально-политическом пространстве.

В творчестве Маргерит Дюрас наблюдается процесс нарастающей «гибридизации» экспрессивных средств - он связан с адаптацией литературных текстов к театральным постановкам и с ее собственным переходом от романного творчества к кинотворчеству, а также в немалой степени с исследованием принципа «литературности» в кино, как в традиционных, легко опознаваемых ее («литературности») формах, так и в версии экспериментальной, остро нетрадиционной.

Понятие литературного кино не обладает терминологической четкостью, но используется довольно широко, нередко - как синоним так называемого авторского кино (иначе оно описывается как «другое», «экспериментальное», «независимое», «арт»-кино и т. д.). Понятие это культивируется начиная с 1950-х гг., когда оно было впервые использовано в кинокритическом журнале Cahiers du cinéma, в рамках оппозиции кино массовому, голливудскому, где фигура автора была «забыта». Фигура автора, акцентированная, выносимая в заглавие киноманифеста и киноконцепции, возникает, несомненно, под влиянием литературной традиции. Впрочем, автороцентристская посылка как одна из опор этой традиции активно проблематизируется и писателями, и литературоведами в 19601970-е гг. В кино того же времени проблематизация авторства принимает даже более радикальные формы (в силу специфики медиума), чем в литературе. Парадоксальным образом авторское кино оказывается полигоном для поисков альтернатив автороцентричной модели творчества.

Категория автора традиционно понимается как одна из граней литературности1. Литературность как понятие было введено в оборот в 1920-е гг. Романом Якобсоном и определялось как «то, что делает данное произведение литературным произведением»2, нередко оно ассоциировалось (в формалистической трактовке) с понятием «остранения». Позже Якобсон использовал в тех же контекстах понятие «поэтической функции», одной из шести, присутствующих в акте коммуникации: хотя в литературном тексте сохраняются все шесть функций, поэтическая преобладает, что и делает его отличным от нелитературных. Чисто формальное

1 См., например: «Literature in our conventional sense has also depended on a new sense of the author and of authorship» - «Литература в общепринятом смысле находится в зависимости от автора и авторства» (Miller J. H. On Literature. London; New York, 2002. P. 7).

2 Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. О. Работы по поэтике: Переводы. М., 1987. С. 275.

определение «литературности» обусловило проблемы в использовании этой категории: очевидно, что «некоторые литературные тексты не отклоняются от обыденного языка»3, с другой стороны, «черты „литературности" обнаруживаются также и за пределами литературы (начиная от каламбуров и детских считалок и кончая философскими медитациями, не говоря уже о журналистских репортажах или описаниях путешествий)»4. С поворотом в сторону читателя в литературной теории исследователи все активнее задаются «не только вопросом о том, что слова делают с людьми, но и о том, что люди делают со словами»5. В новых представлениях о литературности важна не только специфика формы литературного произведения, но и читательские ожидания, принятые представления о том, что является литературой6. В целом вопрос о литературности ставится в зависимость от определения самой сущности и природы литературы и потому остается открытым и даже проблематизи-руется с большей остротой, чем прежде. В современном контексте все актуальнее оказывается «прагматическое» определение литературы как специфического использования слов, обнаруживающих свою действенность через посредство читательского восприятия («a use of words that makes things happen by way of its readers»7). Литературность, иначе говоря, - характеристика не столько внутренней структуры литературного произведения, сколько отношений между авторской и читательской инстанциями: «Качество „литературности" реализуется исключительно в человеческом сознании, истинный локус „литературности" - не произведение, но его автор и его читатель»8.

В настоящей работе нас интересует литературность с точки зрения ее воплощения в кинематографе - инаковом по отношению к литературе медийном пространстве. В самом общем смысле литература ассоциируется с использованием письменно-печатного слова, а кинематограф -с использованием визуальной образности. Литературность кино может предполагать преобладание или даже доминирование словесного в кинотексте или же «читаемость» последнего - его соответствие законам внутреннего построения литературного текста и практикам его восприятия.

В экспериментальном, относительно позднем фильме М. Дюрас «Ага-

3 Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 50.

4 Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. С. 367-368.

5 Иглтон Т. Теория литературы: Введение. М., 2010. С. 26.

6 Culler J.D. Literary Theory. New York, 2009. P. 45.

7 Miller J.H. On Literature. London; New York, 2002. P. 20.

8 Tung C. H.A. Literary Theory: Some Traces in the Wake. Taipei, 2007. P. 80.

та, или Бесконечное чтение» (1981) литературность реализуется через создание модели литературного чтения в пространстве фильма. Зритель при этом становится слушателем и читателем одновременно, о происходящих событиях он узнает со слуха, со слов, произносимых «от автора», одновременно наблюдая на экране статичные пейзажи, интерьеры, городские ландшафты, лишенные присутствия каких-либо персонажей. Нас интересуют техники, участвующие в моделировании «литературного чтения» в фильме, а также особый характер поведения зрителя, который, взаимодействуя с кино Дюрас, не расстается с условностями литературного чтения, а как бы заново их понимает-осваивает.

Автор киноповествования, как уже сказано, отказывается от визуального представления действий или диалогов персонажей, развертывания повествовательных событий на экране. Событийность, сюжетность представлены исключительно на уровне слова, звучащего и зримого, - при этом сюжет фильма можно уложить в одно предложение: в детстве героев, брата и сестры, происходит их встреча на летней вилле, вспышка любовного влечения, инцест и вынужденное расставание, однако спустя время герои мысленно возвращаются к этим событиям, переживают их в воображении вновь. Этот сюжет не столько просматривается зрителем, сколько прослушивается - постепенно, так как представлен исключительно на звуковом, словесном уровне. Визуальный ряд состоит из длинных кадров, рисующих пейзажи, пустынные интерьеры, обезлюдевшие переулки и следы на песке, тяготея, таким образом, скорее к лирическим, чем к эпическим жанрам, создавая образ-переживание, некое соответствие ландшафту воображения героев.

Чтение, заданное как категория в названии фильма, ассоциируется с авторским действием (автор - агент звучащей с экрана речи). Зритель слушает произносимый текст, одновременно воспринимает визуальный ряд, событийно не связанный с сюжетностью устного повествования, а временами еще читает текст пьесы (в двух эпизодах фильма на экране появляется текст). Фильм, таким образом, воспроизводит процесс чтения как двусторонний: зритель выступает в качестве читателя, а автор -в качестве чтеца. Основные сюжетные темы - инцеста, запретной любви, отъезда, невозможности возвращения и постоянного воображаемого возвращения на виллу «Агата» - присутствуют в этих актах двойного чтения, но не представлены визуально.

Зрителю предъявляются статичные, фотографические кадры - абстрактные события движения и изображения, развертывания картинки

во времени. Подобные элементы кинотекста не раз привлекали к себе внимание исследователей и определялись по-разному - как «кино-аттракцион» (Т. Ганнинг), «la monstration» (А. Годро), «ненарративное кино» (Ж. Омон) или «параметрический нарратив» (Д. Бордуэлл). Как отмечает П. Ферштратен, «изначально кино было простым потоком фотографических кадров. Как волны моря, эта первоначальная стадия развития кинематографа была независима от начала и конца [повествования]»9. Согласно Шону Кабиту (Sean Cubitt), кино приобрело нарративность только с момента изобретения монтажа10 - до этого оно воспринималось во вневременной плоскости, как акт изображения, аттракцион. Главным, захватывающим событием для зрителя являлся сам факт движения картинки на экране, - временное развитие того или иного сюжета не имело значения. «Аттракционность» кинематографа была утрачена с момента изобретения монтажа, и в этом смысле особенностью кино «новой волны» (в частности, кино Дюрас) стало парадоксальное возвращение к состоянию, которое кинематограф как будто давно «перерос».

Возможно, впрочем, что в этом случае следует говорить не об отказе от нарративности, а об особом ее типе11, ориентированном прежде всего на активность реципиента. Новый способ функционирования нарратива выдвигает категорию зрителя-читателя на первый план, делает именно эту инстанцию ведущей в коммуникации. В отличие от зрителей раннего кино, зрителя 1960-1970-х гг. не мог поражать и удивлять сам факт движения картинки на экране, - аттракцион или monstration ассоциируются теперь скорее с эффектом нарративного ожидания. Зритель, уже давно привыкший видеть на экране визуальные воплощения героев, участвующих в событиях, ожидает «истории» и в ее отсутствие начинает переживать все более выраженное напряжение, дискомфорт.

Встроенные в визуальное повествование элементы monstration могут производить эффект замедления или остановки, паузы между действия-

9 Verstraten P. Between Attraction and Story: Rethinking Narrativity in Cinema // Heinen S., Sommer R. (ed.). Narratology in the age of cross-disciplinary narrative research. Berlin; New York, 2009. P. 157.

10 Heinen S., SommerR. (ed.). Narratology in the age of cross-disciplinary narrative research. Berlin; New York, 2009. P. 157.

11 Нарративность как свойство, благодаря которому происходит конструирование, воссоздание истории в воображении зрителя, присутствует, как отмечают современные исследователи, и в живописи, и в скульптуре. См. об этом: Heinen S., SommerR. (ed.). Narratology in the age of cross-disciplinary narrative research. Berlin; New York, 2009. P. 157.

ми, ухода от повествования в сторону переживания или размышления; они могут служить и для поворота действия, переключения внимания зрителя от одной повествовательной линии к другой. Радикализм эксперимента Дюрас в киноленте «Агата, или Бесконечное чтение» связан с тем, что применительно к ней нельзя говорить ни об одном из вышеперечисленных эффектов, - визуальное пространство становится «непрекращающейся» паузой12 и в этом качестве вступает в конфликт со звуковым планом текста, носителем событийности, сюжетности.

Феномен monstration в кинематографе по своей структуре, вероятно, ближе всего к описанию как речевой форме в литературном тексте. Но если в литературном тексте чередование нарративных и описательных планов предполагает определенную их последовательность, то в фильме Дюрас эти планы воспринимаются одновременно, создавая в сознании адресата эффект острого, но по-своему продуктивного диссонанса.

Стоит отметить, что ожидание - одна из важнейших категорий в творчестве Дюрас, как романном, так и кинематографическом. Именно ожидание, напряженное, затянутое, почти мучительное, характеризует кри-зисность и безвыходность положения многих ее персонажей (например, в романах «Летний вечер, половина одиннадцатого», «Сквер» и в сценарии к фильму «Хиросима, любовь моя»). Ожидание может становиться средством нагнетания напряжения, подготовки читателя к ключевому, кульминационному событию, но может и само превращаться в ключевое событие, поглощающее и подчиняющее себе все повествование. Если в романах Дюрас основным субъектом действия, или наблюдения, или ожидания, выступает персонаж (как правило, героиня, которой читатель

12 Функции «остановки», «паузы», характерные для визуального нарратива, в анарративном тексте выполняют теперь не «описания», а «черные кадры» -кадры-вспышки, в которых на 1-2 секунды перед зрителем появляется черный экран, а также фотографические кадры - пейзажи, обрамленные кадровой рамкой, почти материальные объекты, вписанные в образ-движение и разрушающие его динамику. Такая техника, конечно, служит замедлению скорости движения в кадре, способствует созданию эффекта «тягучего» времени, эффекта длинного кадра, или temps morts (характерного для Антониони). Но техника остановки -еще и своеобразная «купюра», отмечающая - весьма резко - обрывочность и фрагментарность воспоминания, несвязность, разрозненность кадров. Невозможность связать отдельные кадры-вспышки в цельное, континуальное, немозаичное пространство производит эффект разрушения структуры фильма, которую мог бы выстроить в своем воображении зритель; кадры-купюры призваны, как кажется, нарушить эффект монтажной склейки, принудительного воссоздания причинно-следственных связей, логического соединения кадров между собой.

сопереживает), то в кино в пространство ожидания помещен зритель. Как уже говорилось, визуальный план фильма представляет собой исключительно описательные кадры - пейзажи, интерьеры, городские виды. Сюжет развертывается на звуковом уровне, и именно этой нестыковкой зримого и слышимого провоцируется нарративное ожидание. Зритель узнает о появлении персонажей (пусть анонимных), слышит их голоса и вследствие этого ожидает увидеть их на экране, чего не происходит. Эффект «ожидания Годо» сохраняется даже в случаях, когда персонажи все-таки появляются, хотя и «призрачным» образом, в некоторых эпизодах во второй половине фильма. В основном же на экране, по формуле Беккета, «ничего не происходит», голоса персонажей так и не выходят из закадрового пространства, не материализуются в виде образа, зримого в кадре, -зрительское ожидание остается «обманутым».

Это исключение персонажей из визуального ряда - одна из важных, как кажется, техник литературизации фильма, смещающая сюжетный акцент с изображения на звучащие голоса автора-повествователя и героев. Весь фильм, в полном соответствии с названием, - это чтение, медленное чтение несвязных фрагментов, отдельных строк кинематографической поэмы. Кино «голоса» - по сути реализация метафоры чтения вслух, при этом воображение зрителя ангажируется так же, как при чтении книги. Отказ от визуального воплощения героев - своеобразный протест против сверхдетализации (внешности, обстоятельств действия и т. д.), присущей кинематографу как медиуму.

То, что зритель видит на экране, - пейзажи, неподвижный город, пустые улицы и интерьеры, - фиксирует пространство «здесь и сейчас», в котором зритель находится и которое воспринимает как пространство «реального». Соответственно, звуковой план текста, рассказываемая история, вступая в смысловой конфликт с видимым, приобретает модальность «ирреального» - заведомо воображаемого, вымышленного, придуманного. Разделение пространства на «реальное» и «ирреальное» позволяет автору в фильме моделировать процесс литературного чтения: читатель, берущий в руки книгу, находится в конкретных пространственных координатах и одновременно с этим погружается в заведомо вымышленное, воображаемое для него пространство. Именно такой или похожий процесс мы переживаем при просмотре «Агаты»: авторский голос, читающий текст, минимально, насколько это возможно в кинематографе, индивидуализирует его - зритель не видит конкретного визуального воплощения персонажей и не слышит их «собственных» голосов.

В это время перед ним на экране возникает пространство, резко диссонирующее с опытом, воспринимаемым на слух, но субъективно более «реальное».

М. Б. Ямпольский отмечает, что «двойная экспозиция» изображения и звука в кино производит эффект галлюцинации, т. е. ирреальности и раздвоенности. Несовпадение визуальной субъектности с субъектностью звуковой создает впечатление «химерической телесности»13. В фильме «Агата» такое несовпадение становится вопиющим, зритель пребывает в непрестанном «ожидании» появления персонажей, их визуализации, отчего эффект «ирреального» только усиливается 14.

Таким образом, перед зрителем представлена модель конфликта визуального и словесного, кинематографа (как искусства преимущественно визуального) и литературы (как искусства преимущественно словесного). При этом ситуация конфликта осложняется неизбежным переходом от слова печатного к слову звучащему, его преобразованием в «голос». Голос освобожден от «привязки» к тому или иному персонажу, он становится маркером авторского присутствия. Главным субъектом звукового нарратива является автор-создатель, автор-нарратор, автор-чтец, перенимающий даже и функции персонажей (участие в диалоге, воспроизводство прямой речи). Присутствие авторского голоса на звуковом уровне -отличительная особенность всего кинематографа Дюрас; авторская печать, поставленная на уровне «голоса», присутствует в любом ее фильме. Важно, что звуковой нарратив у Дюрас не только сигнализирует об авторском присутствии. Расщепление авторской инстанции дает возможность автору выйти из закадрового пространства - в пространство кадра (за счет реализации функции персонажей) и даже в пространство зрительного зала.

Создание «литературного пространства» в фильме Дюрас становится частью полимедийного или гибридного эксперимента, в процессе которого литература как будто вторгается в кинематографическое пространство, осваивая и подчиняя его, но и встречая сопротивление. Литература представлена использованием соответствующих аллюзий (Платон, Му-

13 Ямпольский М. Б. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. С. 199, 171.

14 Мишель Шион, исследовавший природу голоса в кино и особенно в тех образцах французского кино, для которых характерна десинхронизация визуального и звукового, определяет кино Дюрас как кино «голоса», противопоставляя его «литературному» и, конечно, классическому кино. См.: ChionM. The Voice in Cinema. New York, 1999. P. 130.

зиль) и изображенными на экране страницами текста, книги, но это лишь самое очевидное и не самое интересное проявление литературности анализируемого нами кинотекста.

Исходно будучи сценарием, литературным текстом, «Агата» в качестве кинофильма получила новое название - «Агата, или Бесконечное чтение». Акцентированный в киноверсии парадокс «чтения» погружает зрителя в процесс дрейфа между читательской и зрительской инстанцией, заставляет не только смотреть, но и наблюдать за процессом чтения на экране, участвовать в нем. Дюрас исследует способность кино воспроизвести сам процесс чтения как коммуникацию между текстом и читателем. Подобный эксперимент включает в себя исследование границ литературности и кинематографического медиума, балансирующего между изображением, звуком и словом.

Список литературы

Иглтон Т. Теория литературы: Введение. М., 2010. Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. О. Работы по поэтике: Переводы. М., 1987. Ямпольский М. Б. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996. Chion M. The Voice in Cinema. New York, 1999. Culler J. D. Literary Theory. New York, 2009.

Heinen S., Sommer R. (ed.). Narratology in the age of cross-disciplinary narrative research. Berlin; New York, 2009. Miller J. H. On Literature. London; New York, 2002. Tung C. H. A. Literary Theory: Some Traces in the Wake. Taipei, 2007. VerstratenP. Between Attraction and Story: Rethinking Narrativity in Cinema // Heinen S., Sommer R. (ed.). Narratology in the age of cross-disciplinary narrative research. Berlin; New York, 2009.

Сведения об авторе: Шулятьева Дина Владимировна, аспирант кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова. E-mail: dsh64@yandex.ru