История интерпретации картин Боттичелли в контексте культуры кватроченто

УДК 7.072.2 ; 7.034...4 ; 75.046 ; 131.141

© О.А. Лебедь

ИСТОРИЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КАРТИН БОТТИЧЕЛЛИ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

КВАТРОЧЕНТО

В статье прослеживается развитие интерпретационных предпочтений, от метода Варбурга, искавшего литературный источник картин Боттичелли, до гипотез о происхождении их программ из неоплатонических концепций. Освещаются важные открытия западных искусствоведов и историков, раскрывающие связь замысла картины «Весна» с историческим и культурным контекстом эпохи Лоренцо Великолепного. Особенное внимание уделено гипотезе Эдгара Винда и дискуссиям вокруг неё среди современных исследователей.

Ключевые слова: неоплатоническая интерпретация, иконология, литературный источник, композиция «Весны».

O.A. Lebed'

HISTORY OF INTERPRETATION OF BOTTICELLI’S PICTURES IN A CONTEXT OF QUATROCHENTO'S CULTURE

The article traces the development of interpretive preference, starting with the method of Warburg, who sought the source of Botticelli’s paintings in the literature, to hypotheses on the origin of their programs from the Neoplatonic concepts.

The important discoveries of Western art critics and historians, revealing the connection design pattern with the historical and cultural context of the era of Lorenzo the Magnificent. Particular attention is paid to the hypothesis of Edgar Wind, and discussions around it among modern researchers.

Key words: neoplatonic interpretation, an iconology, the reference, a composition of «Spring».

Целью настоящей статьи является историографический анализ исследований картин Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры», так как именно они вызвали наибольшее количество интерпретаций, ввиду отсутствия у них точной датировки и указания имени заказчика.

Предполагается, что, как и для многих произведений ренессансного искусства на мифологические сюжеты, для картин Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» предварительно была составлена учёная программа, не дошедшая, однако, до наших дней, и интерпретаторам, начиная с Варбурга, представлялось заманчивым эту программу воссоздать.

Алпатов предположил, что, сам Боттичелли мог не разбираться в хитросплетениях неоплатонической мысли и что программа для его «Весны» предварительно была составлена «кем-то с пером, а не с кистью в руке» [1]. Эта неоплатоническая программа, по мнению М.В. Алпатова, ограничивала проявление творческой самобытности Боттичелли: «В «Весне» талант художника несколько сдерживала сочинённая для него программа» [1, с. 117]. В картине «Рождение Венеры», по словам отечественного учёного, «нет и следа тяжеловесного глубокомыслия и обременяющей искусство эрудиции. Она не требует в той же мере, что «Весна», иконологического комментария» [1]. Далее в своей книге Алпатов делает ссылку на ещё находившуюся в 1976 году в печати книгу Г.С. Дунаева [4], где

схема построения картины «Рождение Венеры» типологически возводится к традиции изображения сцены Крещения. Первым на это композиционное сходство обратил внимание Э.Гомбрих [19], его наблюдение было подхвачено Арганом [9], размышляющим над тем, стояло ли за типологическим сходством двух сцен их смысловое родство в духе неоплатонического понимания перерождения души.

Одним из первых картины в контекст флорентийского неоплатонизма Боттичелли поставил Аби Варбург [38]. Сильно различаясь в своих позициях, внимание к современному Боттичелли неоплатонизму Марсилио Фичино, как к источнику философских и теологических идей, которые, казалось, выражает «Весна», направили Э.Гомбрих [20], Эдгар Винд [39] и Эрвин Па-нофский [7].

Гомбрихом предполагалась связь её программы с философскими концепциями, такими, как касающаяся темы Нишапйа8, или божественной истины, представленной в виде визуального образа, который понятен без сопроводительного текста и одновременно интересен с живописной точки зрения и эстетически приятен. Книга Гомбриха «Символические образы» [20] вышла только в 1972 году, хотя уже в 1938 году он совместно с Отто Курцем (1908-1975) подготовил уртекстовое издание по иконологии для студентов Института Курто. Сразу же по окончании войны, уже будучи знаком с книгой

2012/6

Панофского [31], Гомбрих написал статью «Мифологии Боттичелли» [19], явившуюся одновременно и своего рода подражанием анализу Панофского, и защитой научного подхода Варбурга. Самым важным её аспектом, в сравнении с текстом Панофского, была значимость, которая в ней придавалась формальным характеристикам. Поворотным моментом в анализе Гом-брихом мифологий Боттичелли стал раздел «Типологический подход», открывающийся словами: «Пока для интерпретации «Примаверы» мы использовали только литературные источники... Насколько близко картина соответствует идеям, которые мы извлекаем из текстов? Как глубоко Боттичелли вник в дух фичиновской аллегории и послания, которое его картине надлежало сообщать? Мы можем интуитивно почувствовать, что достаточно глубоко, но можем ли мы к этой интуиции приложить обоснования более конкретные, чем те, кто видел в картине прославление Любви и Весны? Можем, исследуя живописный язык, которым Боттичелли выражал идеи» [20, с. 62].

Позиции Гомбриха и Панофского не совпадали в вопросе литературного источника картин «Весна» и «Рождение Венеры». Панофский произведением, наиболее близким по духу обеим картинам Боттичелли, считал «Стансы на турнир» Анджело Полициано. Однако это его предположение подверглось впоследствии критике [28, 36].

За объяснением предполагаемой программы «Весны» в середине XX века обращались преимущественно к неоплатонизму. С 60-х годов XX века методология изучения ренессансного искусства претерпела некоторые изменения, которые констатировал, в частности, западногерманский искусствовед Хорст Бредкамп [13]. Наметившееся ослабление интереса к неоплатонизму как к источнику вдохновения картин Боттичелли Бредкамп связал с устранением фашистской угрозы. По мнению этого учёного, искусствоведы середины века, штудируя наследие неоплатоников, пытались противостоять фашистской доктрине. Неоплатоническим интерпретациям ренессансного искусства Бредкамп отводит место культурного явления, пережившего свой расцвет в середине XX века и утратившего актуальность уже в 70-е-80-е годы XX века.

Однако поток неоплатонических интерпретаций картин Боттичелли не иссякает. В работе Джованни Реале 2001 года [32] доказывается версия происхождения программы «Весны» из текста чрезвычайно популярного в эпоху Боттичелли трактата Марциана Капеллы, латинского

автора V века. В период средневековья его текст многократно комментировался в духе Платона, например, представителями Шартрской школы. В работе Д.Реале [32] берётся за источник программы «Весны» комментарий Ремигия Оксерр-ского, составленный на рубеже IX и X веков. В своём исследовании Реале, специализирующийся на истории средневековой философии, сопоставляет александрийский неоплатонизм Капеллы с неоплатонизмом Ремигия, испытавшего влияние Эригены. Исследование Реале предлагает новую интерпретацию для персонажа «Весны», традиционно принимавшегося за Зефира. Для итальянского исследователя он является платоновским Эросом, ответственным за поэтическое вдохновение. Кембриждская исследовательница Филиппа Берри [11] и М.Кляйн Горовиц [22] в своих работах также обратились к теме демонической природы поэтического вдохновения, взяв в своих интерпретациях «Весны» фигуру Зефира за ключевую.

По мысли Гомбриха, метод иконологии не должен сводиться к поиску текстуального источника, однако в исследовании Чарльз Демпси [16] на первый план вновь оказались выведены литературные связи «Весны». Демпси картины «Весна» и «Рождение Венеры», как изображение театрализованных представлений, в тесной связи с карнавальной культурой эпохи Лоренцо Великолепного. Возвращая картины Боттичелли в контекст поэтического творчества Лоренцо, Демпси продолжил линию интерпретации, начатую Варбургом и Франкастелем.

Чарльз Демпси выступил с критикой ставшей в конце XX века популярной интерпретации Миреллы Леви Д’Анконы. Предложенный ею метод трактовки растений, как метафор, использовался также М.Кляйн Горовиц [22], трактующей богатство изображённой в «Весне» растительности как метафору «цветов» словесности. Картина в таком прочтении провозглашает ценности новой гуманистической культуры, из которых на первый план выступили Филология и Риторика. Обилие цветов в картине зачастую понимается как намёк на название «цветущего» города - Флоренции.

«Ботаническая интерпретация» Леви

Д’Анконы [24] предлагает скрупулёзный анализ растительного покрова на картине «Весна». Исследовательница строит свою интерпретацию на знании символизма растений и их медицинских свойств в пантеистических и астрологических представлениях неоплатоников.

Леви Д’ Анкона в своей работе исходит из предположения, что композиция левой части

картины «Весна» изначально представляла собой сцену «Суд Париса». Э.Гомбрих [19], считавший литературным источником «Весны» описание пантомима «Суд Париса» в «Золотом осле» Апулея, упомянул, что в путеводителях XIX века картина называлась «Суд Париса».

Г.С. Дунаева также одним из первых предпринял попытку интерпретировать картину в контексте «Божественной комедии», чем предвосхитил гипотезы Лино Листы [27] и Кэтрин Линдскуг [26] о родстве образа трёх Граций в картине с аллегориями трёх Добродетелей из «Чистилища» Данте. Йейтс в своей книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» [5] сообщает, что Фичино использовал дантов-скую интерпретацию учения Дионисия о небесной Иерархии. Г.С. Дунаев отметил влияние дантовской иерархии светов на облик персонажей «Весны» и попытался интерпретировать значимость образов в зависимости от степени их светоносности. Тем самым вновь оказался выделен образ трёх Граций: «. наибольшая световая и эмоциональная напряженность заключается в центральном образе картины, в трёх грациях»

[4].

«Чистилище» Данте [26] - один из немногих литературных текстов, предлагавшихся в качестве источника «Весны», обращение к которому позволяет связать единым контекстом все части композиции картины. Гипотеза Кэтрин Линд-скуг интересна также тем, что название «Прима-вера» (которое Г.С. Дунаев в своём исследовании [4] настойчиво оставляет без перевода) трактуется не как название времени года, а как имя флорентийки, возлюбленной Гвидо Кавальканти, героини видения Данте. Не «рйшауега» в значении «весна», но «Рпша уегга» - «увиденная первой», предшествующая возникновению Беатриче в грёзах поэта.

Остаётся популярной тема парности картин Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры», как отражающих области Земной и Небесной Афродит, через которые лежит, согласно Платону, путь человеческой души. Панофский первым интерпретировал мотив двоякой Венеры у Боттичелли: исходя из сообщения Вазари, видевшего обе картины на вилле Кастелло, исследователь предполагал, что картины «Весна» и «Рождение Венеры» задуманы как парные и «требовали единовременного созерцания и рассмотрения» [7]. Панофский основывал свою гипотезу на тексте «Комментария на «Пир» Платона» Марсилио Фичино, где изложена доктрина о двух Венерах. При этом с земной ипостасью богини, Venus-Genetrix Лукреция, Панофский связывал её образ в «Весне». Гомбрих развил идею

изображения двух ипостасей одной богини, связав образ Венеры также с темой Нишаш^, или человечности. Эту версию поддержал также Д.К. Арган. Однако в 1975 году опубликование открытия Шермана [34 ] и Смита [35] показало, что картины «Весна» и «Рождение Венеры» изначально не являлись парными. Обоснованность гипотезы Панофского о применимости к этим двум картинам доктрины о двоякой Венере, таким образом, подверглась сомнению.

Впрочем, французская исследовательница Леви-Годшо [25], считающая литературным источником обеих композиций Боттичелли басню про Амура и Психею, всё же выстроила на этой доктрине свою гипотезу, подкрепив её ссылками на «Федра» и «Эннеады» Плотина. Работа Леви-Годшо посвящена теме земного пути души и возвращения её к богу [25]. Исследовательница интерпретирует в неоплатоническом ключе прохождение испытаний Психеей-душой под водительством Амура-любви, изложенное в «Метаморфозах» Апулея. Миф об Амуре и Психее значим для гностиков. В инициатическом ключе строятся распространённые «эзотерические» интерпретации «Весны», например, та, которую для картины предложил Х.Ливрага на сайте руководимой им школы «Новый Акрополь».

В вопросе литературного источника «Весны» с Леви-Годшо солидарен польский исследователь Мизиолек в своей статье [30], посвящённой иконографии сюжета басни об Амуре и Психее, прослеженной им на примере ренессансных кас-соне.

Так как с момента открытия Смита и Шермана считается, что картина «Весна» была заказана к свадьбе Лоренцо ди Пьерфранческо, многим в ней видится пособие для невесты [43, 33, 29]. С.Бейли усмотрела в картине гендерный подтекст [10]. Исследовательница интерпретирует картину, как групповой свадебный портрет.

С.Бейли изучены свадебные обряды Ренессанса и быт влиятельного тосканского семейства Ап-пиани, которому в исследовании отводится роль заказчиков «Весны».

М.Алпатов[1] назвал наиболее авторитетным западным исследователем Боттичелли Э.Винда. За своё пристрастие к выявлению иррациональности языческой составляющей ренессансного искусства Винд прослыл «обскурантистом» [43, с. 199]. Приглашённый в 1942 году читать лекции в Чикагском университете, Винд вынужден был ограничивать изложение материала в рамках образовательной стратегии, проводимой университетом. Мак Кеон, тогдашний идеологический лидер чикагского университета, так обозначил приблизительное содержание лекций:

2012/6

«что-то вроде «Искусство и культура Ренессанса», предложив Винду самому уточнить название курса. Согласившись, Винд дал следующее название: «Языческий и христианский мистицизм в искусстве Ренессанса». Рационалиста МакКеона раздражало слово «мистицизм», и он рекомендовал ввести в название слова «элементы» или «влияния» [40], от чего Винд отказался. Тогда Мак Кеон обвинил Винда в попытке подменить требуемый от него курс лекции совершенно другим. Каких-либо намёков на мистицизм и язычество в то время опасались, так как они вызывали ассоциации с нацизмом. Лекции, которых Винду не разрешили прочесть в Чикаго, составили позднее его знаменитую книгу «Языческие тайны Ренессанса» [39], центральная, VII, глава которой посвящена отображению в «Весне» принципа трёхфазного космического цикла етапайо-гарйо-гетеайо1. Идея Винда была подхвачена Г.С. Дунаевым, на что обратил внимание Лосев, и А.Н. Барановым в анализе «Весны» [2]. А.Ф. Лосев в своей «Эстетике Возрождения» [6] цитирует монографию о Боттичелли, написанную Г.С. Дунаевым [4], не содержащую в своём тексте прямых ссылок на неоплатонизм и на работу Винда [39], но повторяющую идею последнего об отображении в «Весне» диалектического трёхфазного цикла Космоса.

Однако, Леви-Годшо [25] указала, что теории, воспринятые и приложенные к интерпретации «Весны» Виндом, развились в позднеантичный период и являются собственно неоплатоническими, что самому Платону они не принадлежали. Точку зрения Винда Леви-Годшо обнаруживает в теологии Дионисия-Ареопагита, полностью проникнутой принципами трёхфазного диалектического развития Космоса: етапайо, гарйо, гетеайо. Однако фаза гарйо не соответствует учению Платона, который рекомендует путь постепенного восхождения на всё более высокие ступени, усилием одной лишь человеческой воли. Иарйо имеет коннотацию греха, связанную с представлением о падении, и заставляет думать о постороннем вмешательстве в волю человека. Леви-Годшо отступает от этой зрения, слишком далёкой от Платона. Луиза Бе-керуччи в середине века внимательно изучала этот вопрос и увидела в этой интерпретации

1Лат. emanatio - истечение (от Бога), эманация; raptio -букв. «похищение» (миром); remeatio - от remeatus - возвращение (к Богу). В представлении неоплатоников - три последовательные стадии циклического обращения мирового духа, spiritus’’а..

Винда отражение иррациональных мыслей, родственных языческим мистериям.

Предложенный Виндом «триадичный» принцип композиции «Весны» был подхвачен исследовательницей из чикагского университета Ребеккой Зорой [44], которая развила трактовку трёх Граций в планетарном ключе, опираясь на текст одного из писем Фичино. Р.Зора в своём исследовании взяла на себя ответственность развить гипотезу Винда, решив что сам он не мог последовательно её изложить из-за критики со стороны рационалистов. Зора в своей работе исходит из неоплатонического учения о трёх благоприятных планетах, изложенного в одном из писем Фичино.

В книге Ф.Йейтс «Джордано Бруно и герметическая традиция» [5] и в работе Андре Шасте-ля «Марсилио Фичино и искусство» [14] подчёркивалась важная роль зрительного образа божества в магии Фичино. Кроме того, Шастель отмечал, что сад «Весны» как нельзя лучше отражает представление о присущей неоплатонизму идее заповедного сада души [8].

Приведённые примеры убеждают, что во второй половине XX-начале XXI веков картины Боттичелли продолжали активно изучаться, в том числе, и в неоплатоническом ключе. Сопоставление использованных методов исследования даёт возможность установить, что способ трактовки его живописи в контексте неоплатонизма остаётся актуальным.

Литература

1. Дунаев Г.С. «Сандро Боттичелли». - М.: Изобразительное искусство, 1977.

2. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. - М.; СПб., 2001 (Chastel Andre, «Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique: etudes sur la Renaissance et l’ humanisme platonicien», Paris 1959).

3. Gombrich E.H. Botticelli’s Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII, 1945. Р. 7-60.

4. Horowitz Marryanne Cline, Seeds of virtue and knowledge, Chapter five. Listening to Chloris’s Rhetoric in Botticelli’s Primavera, Princeton University Press. - 1998. - Р. 107112.

5. Levis-Godechot N., La Primavera et la Naissance de Venus de Botticelli ou le cheminement de l’ame selon Platon, // Gazette des Beaux-Arts. - CXXI. - 1993. - Р. 167-180.

6. Panofsky Erwin. Studies in iconology: humanist themes in the art of the Renaissance - 1972.

7. Reale Giovanni, Botticelli: La Primavera o le Nozze di Filologia e Mercurio? - Rimini, 2001.

8. Shearman J. The collections of the younger branch of the medici, in The burlington magazine/ - cXvII. - 1975. - Р. 1227.

9. Wind E. Pagan mysteries in the Renaissance. - London: Faber & Faber, 1958.

10. Zorach Rebecca. Love, truth, othodoxy, reticence; or, what edgar wind didn’t see in Botticelli’s Primavera, critical inquiry special issue on the case: missing persons. - Vol. 34. -No. 1. - Autumn. - 2007.

Lebed’ Ol’ga Alexandrovna, the critic, postgraduate student, Russian Institute of Culturology, Moscow, email: olgalebed73@mail.ru.

Лебедь Ольга Александровна, искусствовед, аспирант Российского института культурологии, г. Москва, e-mail: olgalebed73@mail.ru.

УДК 1+008 © Д.С. Алексеев, А.В. Бекишева

ОБРАЗ БОГАТЫРЯ В ЭПОСЕ КИЕВСКОЙ РУСИ И СОВРЕМЕННЫЙ «СУПЕРГЕРОЙ»:

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

В статье предпринимается попытка социально-философского и культурологического анализа образов «супергероя» в современной популярной культуре и богатыря в былинном эпосе Киевской Руси. Были выявлены черты сходства данных образов, характеризующие их в таких аспектах как функции заступничества, внешний облик, обладание «сверхсилами», таинственность, образ врага и др. Отмечено, что эти героические сюжеты, как часть культуры являются показателями состояния этноса, цивилизации.

Ключевые слова: богатырь, «супергерой», сверхсила, миф, былина.

D.S. Alekseev, A.V. Beckisheva

THE WIZARD IMAGE IN KIEV RUSS AND THE MODERN «SUPER-HERO»: COMPARATIVE ANALYSIS

The attempt of social-philosophical and cultural analyses of the images of «the Super-Hero» in modern popular culture and the image of the Wizard in the fable context of Kiev Russ is undertaken in the article. The similarity traits of these images, being characterized in such aspects as the defence function, the appearance, the possessing of superpower, the mystery, the foe (enemy) image and so on, have been revealed. It has been marked that the given heroic plots, being the culture part, are the signs of the context condition and the civilization condition.

Key words: Wizard, «the Super-Hero», super-power, myth, the fable context.

Представление о герое в русской культуре с течением времени меняется, трансформируясь и приобретая новые художественные формы. Героические идеалы древности, которые, как отмечает В.Я. Пропп [4], не столько обращены в прошлое, сколько завещаны будущим поколениям, можно обнаружить и в современной культуре. Одним из основных и наиболее древних образов героя в русской культуре является богатырь. Вообще «.слово богатырь вошло в нашу жизнь как мера оценки людей в беспредельном проявлении их возможностей и лучших качеств. Но богатыри - это, прежде всего, главные герои былин, русского эпоса, повествующего о событиях, связанных со становлением и защитой Древней Руси, а также о социальнополитических конфликтах в Древнерусском государстве» [7]. По нашему мнению, наиболее близким по смысловому наполнению к образу былинного богатыря в современной массовой культуре России является «супергерой». В связи с тем, что научное исследование явления «супергероя» пока отсутствует, мы пользуемся Википедией. Данный источник дает следующее

определение: «супергерой» - «вымышленный персонаж, наделенный неординарными физическими способностями («суперсилами»), которые он направляет на совершение общего блага» [9].

Указанные образы сближает также и то, что им обоим присущи мифологические и эпические черты. Данные герои в период своего активного распространения пользуются большой популярностью в массовой аудитории. Для богатыря это время формирования, развития и закрепления сюжетов и образов главных героев былин (XI-XIII вв.). Тогда собиралось множество людей послушать песню сказителя о древних богатырях, в существование которых они искренне верили. Устный способ повествования сюжета на тот момент был единственным. Спектр областей, в которых сегодня распространён образ «супергероя», значительно шире, что связано с развитием техники и массовой культуры. Подтверждение тому большое количество посвященных этой теме фильмов, мультсериалов, комиксов, компьютерных игр и т.п. Всё это говорит о массовом интересе к этим образам в разные исторические эпохи. Несмотря на времен-