О формировании звуковысотно-ладовой системы народных песен Китая

10. Нечаев Н. Н., Поддубная Т. П. Применение организационно-методической системы В. Ф. Шаталова на ФПК преподавателей вузов // Повышение эффективности психолого-педагогической подготовки преподавателей вузов. - М., 1988. - С. 99-109.

11. Токарская М. Н. Развитие активности музыкального сознания: на примере предмета «Музыкальная литература» в ДМШ: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1996.

М. Петрунина

аспирантка кафедры этномузыкознания Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

О ФОРМИРОВАНИИ ЗВУКОВЫСОТНО-ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ НАРОДНЫХ ПЕСЕН КИТАЯ

В наше время интерес исследователей к восточным культурам достиг, можно сказать, своего апогея. Это касается их самых разнообразных аспектов: общекультурных ценностей, особенностей быта, нравов, истории нации, литературы, изобразительного искусства и, конечно же, музыки. Сами уникальность, контраст и несходство многих установок восточных культур с культурными представлениями более привычного для нас Запада превращают феномен Востока в нечто самобытное, таинственное, в некое «инобытие». Диаметрально противоположен сам жизненный темпоритм восточного и западного человека, их представления о таких фундаментальных бытийных категориях, как время и пространство. И в силу этой своей «инаковости» Восток становится лишь еще притягательнее.

Китайская же культура представляет собой явление, неповторимое даже в контексте самих восточных культур. В процессе своего становления и развития она, с одной стороны, систематически подвергалась воздействию других цивилизаций, например, индийской (особенно в связи с проникновением на территорию Китая буддизма), а с другой - сама оказала немалое влияние на многие культуры Востока - прежде всего, японскую, монгольскую, корейскую, вьетнамскую. Иная ситуация сложилась с культурно-историческими контактами между Китаем и европейскими государствами: в течение многих столетий они отсутствовали практически полностью. Первые описания страны путешественниками, равно как и начало изучения китайской культуры на Западе, относятся лишь к началу ХУШ-Х1Х вв.

В современную эпоху интерес к культуре Китая чрезвычайно высок. Минувший год был объявлен годом Китая в России, что, несомненно, только способствовало росту этого интереса в нашей стране и актуализации китайской проблематики в различных ее проявлениях.

Исследовательские работы синологического направления появляются у зарубежных и отечественных исследователей в большом количестве. Обширно представлены материалы по китайскому театру, преимущественно в его историческом и культурологическом аспектах. Как правило, в том же направлении исследовалось и ритуальное искусство Китая (речь идет прежде всего о конфуцианском ритуале). При этом собственно музыкальная составляющая китайской культуры и в особенности ее теоретический аспект, к сожалению, далеко не всегда получали подробное освещение в существующих трудах. Главным образом и прежде всего это касается народной музыкальной традиции.

В настоящей статье речь пойдет о китайских народных песнях. История китайской народной песенной традиции исчисляется тысячелетиями. Известен тот факт, что еще во времена династии Чжоу (1Х-Ш вв. до н. э.!) при императоре работали специальные

чиновники, отвечающие за собирание народных песен. По их содержанию и образному строю императоры делали выводы о царящих в народе настроениях. Народная музыка Китая оказала огромное влияние на театральную традицию, а также на авторскую поэзию. В этом контексте достаточно упомянуть музыкальные драмы эпохи монгольской династии Юань (ХШ-Х1У вв.), поэзию династий Тан (УП-Х вв.) и Сун (Х-ХШ вв.). Великий китайский философ и педагог Конфуций (551-479 гг. до н. э.) на основе распространенных в древности народных песен составил знаменитый сборник «Шицзин» («Книга песен»). Вплоть до современной эпохи «Шицзин» считается одним из первоисточников китайской литературы.

при таком пиетете перед народнопесенной традицией древности песенные образцы, принадлежащие современной эпохе, вплоть до весьма недавнего времени считались в Китае относящимися к сфере так называемой «низкой» культуры. Ситуация кардинально изменилась в середине XX столетия, когда начали собираться десятки тысяч народных песен, издаваться песенные сборники. Китайские исследователи, такие, как например, Ма Кэ, вновь стали подчеркивать важнейшее значение народной песенности в бытовой и музыкальной культуре Китая.

Содержательный спектр китайских народных песен очень широк. Это песни, сопровождающие трудовой процесс: с песней китайские крестьяне пахали землю, сеяли рис, пропалывали от сорняков поля, собирали урожай, трамбовали землю и забивали сваи [9]. Свои песни были у грузчиков, пастухов, лодочников. Важнейшими темами являлись любовная и социальная. В песнях, сложенных народом, находили непосредственное отражение его основные эстетические принципы и мировоззренческие установки.

Структура китайских народных песен, в основном, является одночастной или двухчастной. Каждая часть представляет собой период из двух предложений. Главным принципом развития музыкальной ткани является варьирование.

Жанровый состав и содержание, например, севернокитайских песен отличаются достаточно большим разнообразием: это так называемые горные песни шан гэ, горные арии шан чу, пха шан дяо (буквально «песенка для взбирания на гору»); маленькие арии Юлинь сяо чу, маленькие песенки сяо дяо, эржентхай (песни-сценки для двух персонажей), си бэй (песни на сюжеты «Троецарствия»), дзю цюй («винные», или застольные песни), янгэ (песни, включающие костюмированный компонент, исполняющиеся на ярмарках, весенних празднествах), шэм чу (шаманские песни), эпические песни дао ин, мэн хан дяо («монгольско-китайские» песни) [14].

проблема жанровых дефиниций и жанрового анализа китайских народных песен представляет собой отдельную музыковедческую проблему, подробное рассмотрение которой требует отдельных научных исследований и в рамках данной статьи не представляется возможным. принципы, по которым китайскими традиционными исполнителями формируются жанровые обозначения, упомянутые выше, сформулированы предельно обобщенно, а в некоторых случаях вовсе неясны. В основном известны ситуации и условия, определяющие исполнение песни какой-либо жанровой группы. «Маленькие песенки» сяо дяо описываются как песни полей и гор; янгэ звучали во время ярмарок, весенних фестивалей, праздника фонарей; «винные песни» дзю цюй соответственно служили застольными песнями; «шаманские песни» шэм чу интонировались при магических обрядах деревенских знахарей и колдунов; пха шан дяо - при поднятии на гору; горные песни шан гэ не принято было петь в закрытом помещении во избежание несчастья. В ряде случаев очерчен содержательный параметр: в шан гэ отражены тяготы и испытания жизни переселенцев, вынужденных уйти на север страны в поисках более плодородных земель; в сяо дяо присутствует любовная, социальная и политическая тематика; любовная тема - в Юлинь сяо чу.

Более или менее подробно известна структура текста некоторых жанров. Так, сяо дяо обычно состоят из двух предложений, по семь иероглифов (слогов) в каждом. Что по-

нимается под предложением - единая строка, двустишие (первое более вероятно), как соотносится оно с музыкальной структурой, соответствует ли музыкальному предложению как части периода - не вполне ясно. В первом из таких предложений представлены герои песенки, во втором следует краткий сюжет. Сходной текстовой структурой обладают шан гэ и шан чу (горные арии). Янгэ имеют структуру из четырех «предложений» по семь иероглифов в каждом, все они рифмованы друг с другом, вербальный текст отличается лаконичностью и сдержанностью. Тексты дзю цюй имеют импровизационную природу, не отличаясь какой-либо запрограммированной структурой. Для шэм чу характерны диалектизмы (в основном провинции Шэньси); в монгольско-китайских песнях мэн хан дяо наблюдается текстовое двуязычие [14].

Куда меньше известно о музыкальном строении каждого жанра: структуре и характере мелодии, ритмике, архитектонике. Музыкальная организация сяо дяо описана более или менее четко: период из двух предложений, где первое является «восходящим», а второе - «нисходящим» (видимо, речь идет о подобии вопросно-ответной структуры). Второе предложение либо повторяет, либо варьирует мелодию первого, еще раз подчеркивая основную мысль песни. В некоторых случаях во втором предложении возможна контрастная (новая) мелодия. Напевы сяо дяо отличаются широким диапазоном и обилием скачков. Во многих других случаях кратко приводятся лишь одна или две характеристики музыкального строения образцов какого-либо жанра. Так, в шан гэ отмечается широта диапазона, экспрессия в первом предложении и малообъемность диапазона и эмоциональная сдержанность во втором. В пха шан дяо упоминаются обилие распевов на самых высоких и самых низких звуках мелодического диапазона и общая незатейливость мелодической линии. «Возвышенная» манера интонирования и преобладание поступенности в мелодии отмечаются в Юлинь сяо чу; мелизматика и прихотливость ритмики в эржентхай; наличие квинтовых, секстовых или октавных скачков в концах фраз шэм чу; свобода мелодической линии в мэн хан дяо.

При более детальном рассмотрении строения мелодических строф в песнях северно-китайских регионов отмечается достаточно большое разнообразие их структуры. Строфы включают от двух до десяти строк, причем заметны явные предпочтения: существует огромное количество четырехстрочных песен (то, что такая структура является вполне типичной, упоминалось еще при описании жанровых дефиниций: отмечались двухчастные дробления внутри более крупных структур-предложений). Довольно часто встречаются двух- и шестистрочные периоды. Показательно, что семистрочные структуры характерны только для одного региона - провинции Шэньси, шестистрочные - для плоскогорья Ортос, трехстрочные же избегаются в принципе, за исключением редких образцов, принадлежащих провинции Ганьсу.

Более подробное рассмотрение данных закономерностей и, возможно, нахождение взаимосвязи между архитектоникой и жанровыми разновидностями песен может представлять благодатную почву для дальнейших исследований. Кроме того, весьма полезным было бы проследить сам процесс формообразования в китайских народных песнях; как уже отмечалось, немалую роль в нем играет варьирование исходного интонационного зерна, что, в принципе, является характерным средством развития материала и становления архитектонического целого в монодийных музыкальных культурах.

Звуковысотно-ладовая структура народных песен Китая представляет собой важнейшую и, к сожалению, до сих пор недостаточно подробно разработанную исследовательскую проблему. А ведь звуковысотность и лад как частное ее проявление - базисные категории музыкальной организации, независимо от стилевой характеристики музыки. Лад - платформа музыкального мышления [3], своего рода инструмент постижения и упорядочивания Вселенной [12]. В качестве платформы, на которой зиждется звуковы-сотно-ладовое строение китайской народнопесенной традиции, выступает ангемитонная пентатоника.

Следует заметить, что пентатоника является одной из древнейших ладовых структур. Ю. Н. Холопов в «Музыкальной энциклопедии» определяет ее как «звуковую систему, содержащую пять ступеней в пределах октавы» [11]. В теории музыки известно несколько дефиниций пентатоники. Основной вид имеет название ангемитонной, бесполутоновой пентатоники (варианты названия - целотоновая, чистая, натуральная, а также «китайская гамма»), представляющей собою пятиступенную систему, в которой все звуки могут быть расположены по чистым квинтам, а в качестве гаммовых интервалов выступают большая секунда и малая терция (точнее, полуторатон). Помимо этого, исследователи различают гемитонную, или дитоническую, пентатонику (характерную, например, для музыкального искусства Японии или Индии). Гибрид обоих разновидностей - бесполутоновой и полутоновой - представляет собой смешанная пентатоника, встречающаяся, например, в музыке некоторых африканских народностей. Оригинальным «пентатонным вариантом» является так называемая темперированная пентатоника, именуемая также звукорядом слендро. Данный звукоряд имеет индонезийское происхождение и возникает посредством разделения октавы на пять отрезков, не идентичных, однако, ни тонам, ни полутонам западноевропейской темперированной системы. В 60-х гг. прошлого столетия в своей известной монографии по народной музыке Тувы А. Н. Аксенов широко пользуется термином «дорийская пентатоника», подразумевая под последней звукоряд, условно сравниваемый со звукорядом семиступенного дорийского лада с «пропущенными» IV и VII ступенями; получалась некая особая разновидность смешанной пентатоники, где, помимо большой секунды, в роли гаммовых выступают интервалы малой секунды и большой терции (двутона), например, в звукоряде а h c e fis [1]. Кроме того, при отсутствии одной из ступеней, пентатоника может быть неполной; для звукорядов такого рода этномузыколог М. Г. Кондратьев применяет термин олиготонная ангемитоника [5].

На земном шаре существует несколько крупных регионов бытования пентатоники: Восточная и Центральная Азия, Северная и Южная Америка и Западная Африка. Распространена она и на территории Российской Федерации: в Туве, Бурятии, Калмыкии, поволжско-приуральском регионе (чувашская, мордовская, марийская культуры).

Наиболее раннее известное нам теоретическое обоснование структуры пентатоники датируется еще первой половиной I тысячелетия до н. э. и принадлежит Древнему Китаю. Математическое объяснение пентатонного лада представлено в трактате VII в. до н. э. «Гуаньцзы» (предполагаемый автор - Гуань Чжун). В двенадцатитоновой системе люй-люй (в известном роде аналога западноевропейской равномерной темперации) пять соседних звуков, объединенных в одну октаву, давали в сумме звукоряд анге-митонной пентатоники в пяти его вариантах (об этом см., например, [10]).

Современное изучение пентатоники в теоретическом ракурсе началось в конце XIX столетия. В трудах А. Гельмгольца, А. С. Фаминцына, П. П. Сокальского, А. С. Ого-левца, Р. И. Грубера представлена стадиальная теория, рассматривающая пентатонику в качестве некой примитивной стадии, предшествующей семиступенной диатонике, которая якобы образовалась из пентатоники посредством доразвития квинтовой цепочки тонов. Последователи стадиальной теории связывали бытование и распространенность пентатонных систем у тех или иных народностей со сменой общественных формаций, с климатическими условиями, с наличием или отсутствием иноземных вторжений и контактов. Так, Р. И. Грубер, например, склонен относить бытование пентатоники к этапу разложения родового строя [6].

Взгляд на пентатонику как на нечто несовершенное, неоформившееся, как на своеобразный «предытап», «предстадию» заставлял некоторых исследователей отказывать ей в эмоционально-выразительном потенциале, признавать пентатонную музыку однообразной, монотонной, а главное, в корне чуждой восприятию современного слушателя. По отношению к пентатонике фигурировали такие определения, как «нейтральность»,

«аморфность», «застылость», «статика». Р. И. Грубер прямо сравнивал пентатонику с тонально-гармонической системой (разумеется, далеко не в пользу первой) и среди недостатков называл отсутствие в пентатонике динамичных ладовых тяготений, четкой выявленности классической функциональной триады ТЗБ, вводнотоновости, ясной кадансировки [6].

Естественно, подобная оценка пентатонной системы с позиций «европоцентрист-ски» настроенного слуха, ориентированного на классицистскую семиступенную диатонику, придавала взглядам на теоретические проблемы пентатоники известную узость и ограниченность. Даже в статье Ю. Н. Холопова «Пентатоника как род интервальных систем», изданной в середине 90-х гг. прошлого столетия, пентатоника названа «всеобщей необходимой стадиией развития», предшествующей диатонике, и обозначена как звуко-рядная система музыки европейских народов на более ранней стадии развития [10].

Вопрос о самобытности и художественной самоценности пентатоники одним из первых поставил К. В. Квитка: «Пентатоника - независимая, самостоятельно возникшая, иная по сравнению с диатоникой, необязательная для всех культур система» [4]. Этот первый росток полемики со стадиальностью нашел продолжение в так называемой концепции дивергентности, разработанной Э. Е. Алексеевым. Э. Е. Алексеев принципиально дифференцирует пентатонику и диатонику на основании несходства их музыкальной семантики, а также коренного различия характера межтоновых тяготений внутри обеих систем [2]. Вслед за Э. Е. Алексеевым теорию дивергентности интерпретируют и другие авторы [10].

Одним из аргументов в пользу концепции дивергентности стали свидетельства, указывающие на то, что в некоторых культурах гептатоника существовала раньше пентатоники. Так, Х. Риманом приводится легенда о флейтисте Улимпосе-старшем, который превращает семиступенную гамму в пятиступенную, но не наоборот [6]. К. В. Квитка пишет о том, что «в Китае пятиступенную гамму образовали из семиступенной». Действительно, все образцы древней китайской музыки, дошедшие до нынешних дней (имеются в виду средневековые рукописи), основаны исключительно на семиступенных ладах. Переход же к собственно пентатонной звуковысотной организации осуществляется лишь в Х1У столетии, после вторжения на территорию Китая монгольских завоевателей.

В рамках теории дивергентности пентатоника и диатоника были «уравнены в правах»; за пентатоникой признали эстетическую полноценность и столь же богатые художественные возможности, которыми обладает диатоника. Показательно в этом контексте семантическое видение пентатоники известным современным отечественным композитором С. А. Губайдулиной, для которой пентатонная ангемитоника призвана воплощать отрешенность от мирских страстей, созерцательные, «надземные» образы. Гептатоника же, напротив, олицетворяет, по мнению, С. А. Губайдулиной, земное, чувственное, страдающее начало. Как мы видим, обе звуковые системы обладают здесь, может быть, и полярным, но с художественной точки зрения абсолютно равноценным семантическим потенциалом.

Пентатоника рассматривалась как отражение характерной для Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока пятисоставной символики (пять звуков, стихий, вкусов, божеств-предков, жертвенных животных, цветов). Кроме того, ступени пентатоники наделяются символическими характеристиками, отражающими не что иное, как государственную иерархию: гун - правитель, шан - чиновник, цзюэ - народ, чжи - деяния, юй - вещи (объекты).

При этом, несмотря на перечисленные обстоятельства, все сохранившиеся образцы древней китайской музыки базируются исключительно на семиступенных ладах. Переход к собственно пентатонной звуковысотной организации музыки, как уже упоминалось, происходит в Х1У столетии. С ХУ в. пентатоника в Китае становится абсолютно доминирующей музыкальной системой.

Пентатоника распространилась на территории Китая повсеместно, видимо, с юга на север. Столь радикальному перевороту в звуковысотной организации китайской музыки имеется ряд причин историко-культурного и социального характера. Северная часть Китайского государства в еще более раннюю эпоху (с 1127 г.) подверглась завоеванию тунгусо-маньчжурскими племенами чжурчжэнями. Император, его окружение и многие жители северных провинций бежали на юг, за реку Янцзы. В связи с этими событиями необычайно возрастает значимость местных, южнокитайских традиций. В основе же звуковысотной организации народной музыки Южного Китая лежала именно пентатоника. В конце 70-х годов XIII столетия в Китае вновь происходят исторические изменения. Монгольские пришельцы, возглавляемые внуком Чингиз-хана Хубилаем, вторгаются на территорию южносунского Китая [7]. Нарушение преемственности музыкальных традиций севера и юга выводит южнокитайскую звуковысотную систему (то есть пентатонику) на передовые, безусловно лидирующие позиции в плане формирования новой музыкальной практики. Каким же образом функционирует пентатоника в китайской народной музыке настоящего времени? В целом все локальные разновидности китайской пентатоники можно сгруппировать в три основных типа.

I. Южнокитайский тип. Для обширной территории Южного Китая характерна пентатонная организация, выдержанная в рамках одного и того же звукоряда. Музыкальным образцам южнокитайской пентатоники свойственно преимущественно поступенное движение, что же касается скачков, то они не просто крайне редки, но могут появляться лишь на некоторых участках, выделенных по тем или иным архитектоническим параметрам - например, в инициальной позиции в музыкальной строке, а также на границах строк (так называемые «пассивные скачки»).

II. Центральнокитайский тип. Образцы народной музыки центральнокитайского региона изобилуют «модуляциями». В музыкальной синологии под модуляцией подразумевается не смена ладотональности, как в европейском музыкознании, а переход (вовсе не обязательно окончательный и закрепленный!) из одного пентатонного звукоряда в другой в музыкальном пространстве одного произведения. В отличие от южнокитайской, в пентатонных мелодиях Центрального Китая достаточно распространены скачки, включая ходы в рамках широкой интервалики (септима и больше).

III. Севернокитайский тип. В севернокитайской пентатонике, наряду с уже упомянутыми модуляциями, используются в качестве проходящих либо вспомогательных звуков как бы внеладовые гептатонные ступени, в результате чего мелодическая линия, включающая в свой состав полутоновые ходы, создает своеобразную иллюзию гептатоники. Что касается скачков, то по существу они не отличаются от имеющихся в народной музыке Центрального Китая, кроме разве что их диапазон увеличивается до ундецимы.

Как уже отмечалось, звуковысотная организация китайской народной музыки довольно редко становилась предметом специального исследования. Существует, однако, теория, непосредственно касающаяся данного вопроса. Эта теория связана с именем австрийского миссионера и исследователя Фрица Корнфельда. Его работа под названием «Die tonale Struktur chinesischer Musik» появилась в 1955 г. [13]. По свидетельству самого Ф. Корнфельда, работа получила одобрение его коллег-миссионеров, которые, тем не менее, не могли оценить содержащиеся в ней выводы с надлежащей полнотой, поскольку не были профессионалами, в то время как никто из специалистов не смог тогда ознакомиться с данным исследованием.

Теория, о которой идет речь, возникла на базе длительной практики совместной игры ее автора с китайскими музыкантами и последующих обсуждений с ними стилистических особенностей и закономерностей музыкальной организации исполняемых произведений. Помимо этого, результаты своего исследования Ф. Корнфельд мог сопоставить со сборниками китайской народной музыки, нотированной и сгруппированной по разделам усилиями сотрудников Института музыкальных исследований в г. Тяньцзине.

господствует в ариях стиля фаньэрхуан и т. д.). Модусы эрхуан и сипи являются наиболее распространенными. Модус бяньэрхуан является самым редким: все музыкальные образцы, в нем выдержанные, принадлежат народной традиции. Его обозначение Ф. Корнфельд вводит условно, по аналогии с остальными четырьмя названиями (букв. бяньэрхуан значит «измененный эрхуан» или «рядом c эрхуан», поскольку нижние тоны обоих модусов находятся в непосредственном соседстве; кроме того, при инструментальном варианте исполнения народных мелодий ступень. 3 при ограничениях в сфере диапазона инструмента переносится вверх на октаву, вследствие чего данный модус уподобляется модусу эрхуан).

Центральным звеном данной теории является учение о модуляциях в китайской пентатонной музыке. По наблюдениям Ф. Корнфельда, из любого модуса возможен переход в другую пентатонику при условии, что эта новая пентатоника имеет в своем составе тот тон, который был нижним и, следовательно, определял исходный модус. Поскольку этот тон является самым нижним тоном всего произведения, он идентифицирует также и новый модус. Отсюда следует, что реально существуют четыре возможности модулирования для каждого из пяти модусов.

Нами приведена схема возможных модуляций из модуса эрхуан. Знаки «#"« и «b» обозначают повышение и понижение ступени звукоряда на полтона, жирным шрифтом выделен самый нижний тон произведения, в котором происходит модуляция.

Итак, из эрхуан (. 5. 6 1 2 3 = g a c1 d1 e1) можно перейти в сипи (. 5. 7b 1 2 4 = g b c1 d1 f1), фаньэрхуан (. 5. 6. 7 2 3 = g a h d1 e1), фаньсипи (. 5. 6 1 2 4 = g a c1 d1 f1), бяньэрхуан (. 5. 7b 1 3b 4 = g b c1 es1 f1).

Таким образом, модуляции, по Ф. Корнфельду, предполагают обязательное изменение высотного состава звукоряда. В этом состоит отличие данной трактовки термина от других возможных его интерпретаций.

Дальнейшее изучение пентатонной традиции Китая позволит существенно расширить изложенные наблюдения, что могло бы предоставить ценную информацию для эт-номузыкологов, для синологов, для теоретиков музыки.

Литература

1. Аксенов А. Н. Тувинская народная музыка. - М., 1964.

2. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). - М.,

1976.

3. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. - Л., 1986.

4. Квитка К. В. Избранные труды. - Т. I, II. - М., 1971.

5. Кондратьев М. Г. К истории изучения пентатоники // Известия НАНИ ЧР, - Вып. 6. - Чебок-

сары, 1997. - С. 10-27.

6. Кондратьев М. Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музыкальная академия. - 1999. - № 4. - С. 37-46.

7. Крюков М. В., Малявин В. В., Софронов М. В. Этническая история китайцев на рубеже Сред-

невековья и Нового Времени. - М., 1987.

8. Ли Ен-хай. Китайские лады и их гармония. - Пекин, 1959.

9. Ма Кэ. Китайская народная песня // О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов, - Вып. 1. - М., 1958. - С. 32-45.

10. Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: материалы межресп. науч. конф. г. Казань, 1-2 ноября, 1993 г. - Казань, 1995.

11. Холопов Ю. В. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия. - Т. IV. - М., 1978. - С. 234-237.

12. Южак К. И. Лад как фундаментальная категория музыкального мышления // Выбор и сочетание: открытая форма: сборник статей к 75-летию Ю. Г. Кона. - Петрозаводск - СПб., 1995. - С. 33-38.

13. Kornfeld F. Die tonale Structur chinesisher Music // Mödling bei Wien: St. -Gabriel-verlay, 1955.

14. Wang Xianrong. Chinese Folk Song (вступительная статья). - Peking, 2006.