Этнографические принципы балетных костюмов Льва Бакста

Творческая деятельность студентов в условиях современной социокультурной среды определяется на основе концепции, рассматривающей культуру как «системообразующий фактор развития личности и общества в целом, а также как модель описания и объяснения мира». Такая концепция предполагает ряд критериев, среди которых:

1) представление о творчестве как процессе, направленном на обретение студентом своей целостности путем интеграции личностной, социальной и культурной сфер его жизнедеятельности;

2) понимание целостности личности студента, как качества, достигаемого путем интеграции индивидуальной и социальной сфер его жизнедеятельности;

3) становление жизненных ценностей, профессиональных компетенций, толерантности сознания, творческой и личностной самореализации студентов;

4) выделение эстетической и художественной культуры в качестве важнейших составляющих целостной личности студентов;

5) определение искусства и художественного творчества, как

специфических форм культуры, опосредованных не только художественными законами и индивидуально-психологическими особенностями, но и духовными установками современного

глобализирующегося мира;

6) образовательная роль художественно-творческой деятельности как процесса межкультурной коммуникации и интегрирующего элемента в сотворческой связке «студент-преподаватель».

Учитывая влияние на образовательный процесс названных выше факторов и критериев, можно целенаправленно строить методологию и методику развития творческого потенциала студентов, опираясь на комплексные программы их культурологического роста. А использование возможностей искусства и творческой деятельности будут содействовать обучению студентов жизненным навыкам и развитию качеств личности, необходимых для её дальнейшей социокультурной адаптации: креативности, ответственности и толерантности, способности к новизне и др.

Т. В. Портнова

Этнографические принципы балетных костюмов Льва Бакста

Искусство Л. Бакста сыграло самую заметную роль в развитии балетной сценографии конца XIX начала XX в. Оно неотделимо от «Русских балетов». Именно в них Бакст нашел и проявил себя как один из наиболее последовательных художников-новаторов балет-

336

ной труппы С.Дягилева входивших в объединение «Мир искусства». Работа Бакста параллельно с рядом других художников (А. Головиным, А. Бенуа, Н. Рерихом и др.) подняла вопросы декорационного и костюмного оформления на невиданную до тех пор высоту. Но, пожалуй, едва ли не единственным можно назвать его творчество, где мы встречаемся со столь обширным, столь подробным, рельефным и художественно достоверным можно сказать этнографическим оформлением многих балетов на рубеже веков. В искусствоведческой литературе, имеющихся публикациях о художнике отдельному анализу балетных работ пока уделялось сравнительно мало внимания. Балетный костюм Бакста еще не был предметом специального исследования. Поэтому нам хотелось бы рассмотреть творчество художника именно под этим определенным углом зрения, выделить из его искусства костюмные образы, секрет неувядаемости которых вот уже многие годы волнует воображение специалистов. Балетный костюм Бакста - это новое средство для обогащения выразительности движения и жестов танцовщика, это средство сделать всю фигуру исполнителя более красноречивой и звучащей сообразно творимому им сценическому образу. Мирискусникам вообще присуща чуткость к пластической красоте театраль -ного костюма. Балетное искусство порождает новый склад ума, духовную предрасположенность, благоприятную для способа их художественного мышления, связанным с созерцательным состоянием духа, с умением видеть мир уравновешенным, видеть гармонию, а не дисгармонию.

Определяя художественный образ бакстовских произведений, А. Карпентьер в книге «Мы искали и нашли себя» писал: «По своему артистическому темпераменту Бакст жил между Багдадом и Константинополем. В то время как мистически славянский Рерих заим -ствовал из города комненов его Евангелья, монастыри и мертвеннобледных Иисусов, Бакст сжимал в своих объятиях усыпанную драгоценными камнями Федору, созерцал Золотой Рог с его вихрем сверкающих шпилей и любовался вереницами серых от пыли верб -людов, нагруженных невиданными сокровищами, возвращающихся из дальних таинственных земель, где никогда не слыхали о семи куполах святой Софии Премудрости Божией... Он был из той когорты, что Римский-Корсаков, во всех его творениях чувствовалось дыхание Востока, доносившиеся ароматы и отблески самаркандских ковров». Это «этнографическое дыхание» балетного костюма нечто больше, чем сюжет, жанр или стилистический приём. В нём было заложено общее неконкретизированное изобразительнопластическое качество эпохи.

В 1907 г. в балете «Евника» А. Щербачева произошла встреча Бакста с балетмейстером М. Фокиным. Творческое содружество, ос-

337

нованное на сходстве взглядов и творческих установок, оказалось не только исключительно плодотворным, но и длительным - почти все следующие балеты до 1913 г. они создавали вместе.

Мирискуснические принципы, присущие самому существу фо-кинскои хореографии, послужили благодатной почвой, на которой созрело стремление Бакста к их осмыслению и художественному воплощению.

Создание костюмов для Фокина, конечно, далеко не исчерпывали всего многообразия оформленных Бакстом балетных постановок, как в предшествующих «Русским сезонам», так и в последующие годы.

Здесь были «Фея кукол» И. Байера в хореографии С. и Н. Легат 1903 г., «Послеполуденный отдых Фавна» 1912, «Игры» 1913 К. Дебюсси в хореографии В. Нижинского, «Спящая красавица» П. Чайковского в хореографии М. Петипа 1915-1916, «Волшебная лавка» Д. Россини в хореографии Л. Мясина 1918 г., «Смущенная Артемида» 1922, П. Парэ в хореографии К. Гуэра, «Волшебная ночь» 1923, Ф. Шопена, «Истар» 1924, В.Д.'Энди в хореографии Л. Стаатса.

И все же костюмы к фокинским постановкам более всего неотделимы от контекста времени - от рубежа веков. Именно работа с выдающимся хореографом побудила в нем острую потребность мыслить ярче и значительнее. Фокинская хореография давала возможность раскрепостить творческую фантазию, побуждала к решениям нестандартным, прививала вкус к изящному, изысканному и рафинированному. Именно в этих костюмах царила стихия театральности и живописной стилизации. Бакст трансформирует фокин-ские образы на язык собственных поэтических понятий. Его образное мышление позволяет самостоятельно, независимо ни от чего открыть и показать в балетном костюме такие стороны хорео -графии, которые не подвластны логическому, понятийному методу. Это всегда образы, несущие на себе печать какого-то тягучего времени, в котором вязнешь. Они живут наедине со своим пророческим даром, замкнутом и одиноком мире собственной гордыни, но при этом безупречно кантиленны в своей бесконечно длящейся мелодии - чувственно-томительной и всякий раз недоговоренной.

Можно выделить несколько тематических линий в Бакстовских балетных костюмах. Их подавляющее большинство непосредствен -но черпает содержание из этого «восточного мира»: «Шехерезада» 1912 г. Р. Гана, «Тамара» 1912 г. М. Балакирева, «Легенда об Иосифе» 1914 г. Штрауса, «Восточная фантазия» 1913 г.

М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского. Но балет эпохи Бакста -это еще мир бесконечных карнавалов, родина условного театра дель арте, античный аполлоновский мир. Восточная ориенталь-

338

ность, карнавальность, греческая архаика составляли подлинную атмосферу и стиль тогдашних балетов. Чуткий, как и многие другие художники, Бакст не мог не почувствовать этой атмосферы, не мог остаться невосприимчивым к этим стилям. Эскизы костюмов к этим непохожим по тематическому ряду балетам разнятся между собой, и это свидетельствует о способности художника к глубокому и орга -ничному вхождению в материал, об особом в каждом случае прочтении либретто, о потребности графически разобраться в поэтике будущей постановки. «В Шехерезаде» мы не только видели Восток. Мы его, так сказать, даже вдыхали» - писала французская критика о балете. Это была «ориентальная трагедия влюбленных в гареме». Бакст создал здесь поразительную цветовую фантазию. Художник стремится к чистоте живописного звучания, к высокой мере напряжения. В основном он пользуется чистыми цветами: золото, киноварь, зелень, ультрамарин. Смешиваясь с пластикой танца и музыкой, они образуют яркое зрелище, полифонизм всего произведения. Проблема костюма у Бакста в этом, как впрочем, и в других балетных спектаклях решается в движении. В. Светлов это охарактеризовал так: «Удовольствие, получаемое от этого зрелища, тем сильнее, что красота его не остается неподвижной и застывшей, но изменяется и движется каждую минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцовщиц и танцовщиков, постоянно новые и изменчивые контрасты и сближения оттенков, образуемых их костюмами, все это движение, колыхание, потоки цветов - скомбинировано и урегулировано с самым изысканным искусством, точным и в то же время смелым». Движение в большей части костюмов в «Шехерезаде» развертывается по вертикали, является главным пластическим мотивом. В большинстве эскизов персонажи имеют опору на одну ногу: «Серебряный негр», «Одалиска», «Молодой индиец», «Танцовщица» (Собрание за рубежом).

Акцентируя основную тяжесть тела на опорной ноге, причудливо в различных вариациях изгибая другую, от которой движение идет дальше, по всей фигуре, рукам, наконец голове, художник дает понять весь сложный аппарат классического танца, даже в статичной позе. Его «вертикальные» костюмы как экзотические растения, начиная свое движение с носка опорной ноги растут вверх. Невольно возникает ощущение, что Бакст не сочиняет в своем воображении костюм для балета, а потом одевает его на танцовщика, напротив, ставит задачу как в наброске, в считанные секунды запечатлеть характер танцующей фигуры и исходя из этого движения, немного переосмысленного своей фантазией одновременно мыслит над костюмом, потому его костюмы не дробны, не внушают нам чувство долгой работы над ними и вызывают ощущение непосредст -венной зарисовки с натуры.

339

Даже в еще более статичных костюмах: евнухов, шахов, султанш (собр. за рубежом, Государственная Третьяковская галерея (ГТГ), Государственный Русский музей (ГРМ)), решенных с опорой на обе ноги, есть то же ощущение эскизности и быстроты исполнения.

В другом Восточном балете «Клеопатра» (собр. за рубежом) мир меняется, как в волшебной сказке, он не становится то обжигающе красным, то теплым и солнечным, то прозрачным и холодным, как это было в «Шехерезаде». Стилизация под Древний Египет - вот авторский ключ к балету, его изобразительному решению, пластическим и стилевым особенностям, отбору используемой фактуры. В образе костюма И. Рубинштейн - Клеопатры все внимание заострено на пластическом рисунке позы, близкой к египетской стилизованной живописи, словно вобравшей в себя тему роковой красоты, свойственной для балета. Пластическая характеристика отличается здесь тонким проникновением в образную суть танцевальной роли, которую ярко обрисовала Е. Суриц в буквально нескольких словах: «Огромное внимание произвела И. Рубинштейн в роли Клеопатры: царица вызывала восхищение смешанное с ужасом, то чувство, которое внушают рептилии». Статичная, величавая красота И. Рубинштейн была заложена в самом образе Бакстовско-го костюма: «Едва показалась Клеопатра с окрашенными в голубой цвет волосами и обвитая цветочными гирляндами, как сразу ее жесты и вся властная ее фигура в блестящем облачении, созданном фантазией художника Бакста, сразу пленила зрителей».

Каждое следующее оформление Бакста - это поиск, открытие нового не только для зрителя, но и для себя. Два костюма к неосуществлённому балету «Пери» в которых поэтический сюжет из персидской сказки увиден и прочтён изящным глазом и рукой Бакста подсказан свободой его воображения. Костюмы «Пери» для Н. Турхановой и «Искандер» (собр. за рубежом) подкупают своей изобразительной стороной - они красиво задуманы. Эскизы рисуются свободно, раскованно, как бы импровизационно, с истинно бак-стовской фантазией, оправленной в изящную форму экзотики.

Здесь видятся две линии формирования характеров балета. Небесное существо «Пери» погружено в своё безмятежное счастье, в свой чарующий женский, насыщенный растворённый мир. Драпировки в этом эскизе причудливо и вольно располагаются на листе, позволяют выявить эфемерную красоту образа, создают ощущение уникальности, неповторимости модели.

В костюмном образе Искандера - персидского принца сфокусировался главный сюжетный смысл роли - мечта о цветке бессмертия, который он мысленно держит в руке. Этот смысл растворён в образном строе костюма, в его изнеженной, задумчивой пластике.

340

Вскоре, через год, Л. Бакст создаёт костюмы к восточному балету, но иной тональности. Это был одноактный балет поставленный по мотивам индийской легенды «Голубой бог»

(Государственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина (ГЦТМ); Государственный Русский музей (ГРМ)). И хотя балет не имел значительного успеха, изобразительное решение костюмов создало мифический мир со своим настроением, колоритом. Для М. Фокина этот балет был скорее всего маленькой передышкой перед новой работой. Для Л. Бакста это было решение новой интересной задачи. Костюмы к этому балету в течение нескольких лет украшали фойе английского театра Ковент-Гаден.

На фоне всех остальных костюмов образ «Голубого бога» наибольшая удача художественного оформления. Л. Бакст здесь тонко почувствовал и передал на листе черты иной, внечеловеческой природы, вневременного характера. Этот костюм невозможно рассматривать изолированно от исполнительской концепции и этнографии сценического образа. Его построение целиком идёт от актёрских данных В. Нижинского. На эскизе он изображён в позе, в которой появился впервые перед зрителем. Яркий грим цвета морской волны, нанесённый на тело контрастирует с костюмом из жёл -того шёлка с лентами из зелёного бархата. Черты лица Нижинского с косым разрезом глаз узнаваемы. Направленный прямо на зрителя взгляд кажется беспощадно пристальным, неподвижная поза напоминает индийские статуи. Выразительность внешнего рисунка костюма во многом определена яркостью актёрского образа, созданного Нижинским. Но нельзя не заметить и того, что Бакст отнюдь не довольствуется одними лишь столь любимыми им эффектами, его поиск идёт вглубь материала.

Поза «Голубого бога» - это поза, показанная в тот момент, когда она достигает эмоционального апогея, превращая его в существо, живущее по своим природным законам.

Вторая важная линия костюмов Бакста была связана с античной тематикой фокинских балетов, с греческой культурой. Один за другим художник оформляет балеты: «Нарцисс» Н. Черепнина, 1911 г. (собр. за рубежом, Петербургский театральный музей (ПТМ), Государственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина (ГЦТМ), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, 1912 (собр. за рубежом, ПТМ), «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси, 1912 г. (собр. за рубежом).

Античная тема дала возможность развернуться ликующему вак-ханическому дару художника. Он неприметно и ненавязчиво повернул балетный костюм в сторону большей психологической и эмоциональной углубленности. Его богатейшая фантазия, динамика и экспрессия композиции, здоровая чувственность образов, особен-

341

но проявившаяся в этих спектаклях, принесли ему заслуженную славу. Красота Эллады буквально захватила его своим оргиастическим духом, приподняла до эпического звучания. Работа с античным материалом предполагала определённое знание греческой истории, культуры, археологии, этнографии. В этой области Л. Бакст работает много как никогда. Его интересуют книги, философия Древней Греции. Ещё в 1907 г. он совершает совместно с В. Серовым поездку на Крит, изучает изобразительные материалы, впитывает саму атмосферу идеальной красоты, греческого архаического начала. Античный балетный костюм Бакста так же передает живые подроб -ности облика артистов балета, но в отличие от ранее рассмотренных, здесь он более подвижен, он более точно передает специфику балетного искусства, основа которого движение.

Приглядимся к тому, как Бакст изображает здесь движение. Он дает почувствовать не начало или конец движения. Нет исходной и конечной точки движения костюма, а есть сам процесс, эволюция. Нетрудно заметить, что его персонажи танцуют в неком, свойственном для балета инобытии, как будто сами ощущая прелесть того, что они делают. Это актеры, живущие спонтанными и непосредственными движениями души. Поглощенность чувством здесь на грани исчерпанности. Изысканный наклон головы, полуоткрытые глаза, развевающиеся складки одежд, летящие по ветру волосы, взмах рук с красиво изогнутыми кистями - все это в верно найденном и тонко почувствованном движении передает сам пульс, саму атмосферу пребывания артистов в образе танца. В данных костюмах Бакста трудно уловить определенные балетные движения, у него танец античный, идущий от школы А. Дункан. «Я был искренним поклонни -ком А. Дункан и до сих пор я вспоминаю о прекрасной проповеди естественной красоты этой жрицы танца» - говорил Фокин. Поэтому эти черты, конечно, диктуются самим содержанием балета, фокин-скими реформами раскрепощения тела, но все же по своему орнаментальному характеру, организации листа, трактовке драпировок, напоминающих графику модерна, цель Бакста - показать тело человека в ряде самых красивых и прихотливых движений. Причем таких положений и ракурсов, которые нельзя получить при точном воспроизведении классического танца, так как его позы и позиции имеют довольно строгие каноны. Можно предположить, что Бакст умышленно уходит от него, чтобы создать на листе плавные ритмические стихии. Он великолепен в своих бесчисленных и стремительных перевоплощениях. И к этому невозможно привыкнуть. Этому во многом способствуют развевающиеся по поверхности листа драпировки, которые в отличие от «восточных» более тонкие и воздушные. Извиваясь на листе в несколько раз, переплетая собой тела танцующих они еще более усиливают ощущение движения

342

танца. Они также становятся частью композиционного решения костюма, но Бакста здесь особенно заботит красота поверхности листа, заполнение пустот и выразительность линейного ритма. В античных костюмах художник стремится создать сильную эмоциональную атмосферу, сделать выразительным все рабочее пространство. Здесь он непревзойденный мастер изящных, тонких, филигранных контурных решений. Для костюмов характерна плавная витиеватость линий, рисунок совсем не знает углов, создается общее впечатление клубящейся спирали.

Покрывая костюм акварелью локальным пятном, Бакст не использует цвет в телах, а применяет мягкую штриховку, чтобы рельефнее показать почти скульптурную, плотскую красоту фигур. Он не использует сложных живописных переходов, потому что передача светотени утяжеляет, останавливает движение.

Это новая визуальная модель античного костюма повторяется и варьируется от эскиза к эскизу. Именно в античной тематике Бакст нашёл своё понимание костюмного образа, как существа, тесно связанного с землёй, природой, страстно любящего всё живое, плотски естественного и полного скрытой силы. Критика много писала об удивительной красоте таких эскизов.

«В балете «Дафнис и Хлоя» М. Равеля Л. Бакст омочил свою кисть росой девственных лесов Эфиманфа, окружил создания Лонга спокойной атмосферой, которой придавал некоторую суровость силуэт далёкого храма», а в «Послеполуденном отдыхе Фавна»...Фавн, экзотерический Фавн Малларме, с дудочкой полученной от Дебюсси, грубоватый и саркастический, как будто выросший из земли, резко выделялся среди этой сияющей безмятежности своим телом, причудливо украшенном тёмными пятнами».

Создать в костюме образ Природы в её первобытном расцвете, в гармонии и слитности полуживотного, получеловека - такова была сложная задача Л. Бакста. Основная этнографическая структура образа - создать костюм для В. Нижинского - эллинистического божества с гибкой фигурой, таящей в себе кошачью мягкость повадки, неторопливые и осторожные, полузаконченные движения.

Бакст поразительно умеет остановить для нас избранный миг, в котором образ костюма ярче всего проявляется. Словно внезапно он останавливает на полуслове косой вихрь движений фигур и весь исступленный поток танца в костюмах для балета «Нарцисс» - танца раскованного и свободного. Персонажи в костюмах: «Эхо», «Беотийки», «Две беотийки» (собр. за рубежом) так же как в «Фавне», в «Дафнисе и Хлое» ежесекундно живут в плоти своего создания, но одновременно они прорываются на какие-то более высшие уровни человеческой природы. Это люди, облаченные словно в галактические одежды будто бы не принадлежащие себе, а поступающие по

343

воле таинственной, запредельной силы. В «Двух беотийках» художник использует парный, дуэтный костюм, где оба персонажа необходимы друг другу. Они взаимно обогащают рисунок движения друг друга. Беотийки пленительно изгибаются, пластично заломив над головой руки. Спустя несколько лет запечатленные в памяти руки Арэоитянской танцовщицы во время поездки в Грецию, стали идеальными в бакстовских костюмах. За всем эти начертаны фокинские слова: «Техники ног недостаточно, нужно чтобы работало все тело, в соответствии с действием, и руки, кисти, лицо». Костюмное оформление к балетам «Карнавал» Р. Шумана, 1910 (Государственная Третьяковская галерея (ГТГ), Петербургский театральный музей (ПТМ) собр. за рубежом), «Видение розы» К. Вебера 1911, (собр. за рубежом), «Бабочки» Р. Шумана, 1912 (собр. за рубежом, части, собр. Москва), было связано с поиском иных красок, иной исполнительской манеры, новых образов для дальнейшего общения со зрителем. Перед кистью Бакста оживает все богатство и великолепие романтического языка. Жанр этих костюмов рассчитан на утонченное и изысканное восприятие, как впрочем рассчитаны на него и сами балеты, для которых они создавались. Героиня балаганных подмостков Коломбина в своей пышной газовой юбочке с мишурными блестками превратилась в идеал «вечно женственного».

Очень стойкая модель прежних костюмов Бакста, где на первый план выдвигались требования зрелищности образа, эмоциональной яркости, неповторимости изображения здесь исчезает. Но это не значит, что они начинают терять свою типологическую чистоту, потому что ощущают свою ограниченность, просто они свидетельствуют о другой стороне дарования художника, о лиризме, мягкости, эмоциональной нейтральности образов, увиденных в фокинских балетах иной стилистики, идущей от раннего балета «Фея кукол» И. Байера, тоже оформленного Бакстом.

Лирическая истома «Призрака розы», шутливый сентиментализм «Карнавала», поэтическая ирония «Бабочек» - эти работы художника дали главной теме - теме немецкого романтизма видимое звучание. Именно здесь, в этих балетных миниатюрах, дающих повод для мелодраматической сентиментальности, актерского наигрыша, одинарных ролей, особо проявилась высокая культура, глубина интеллектуальности и безупречный вкус мастера. Художник настойчиво ищет пути к образному обобщению, к эстетической организации материала, стремится избежать ранее наработанных решений. После экспрессии античных костюмов романтические костюмы кажутся остановленными, погруженными в статику бесконечной меланхолии. Их цветовое решение разбеленно, пастельно. Они часто повисают в воздухе, не имея опоры, прием, дающий Баксту выразить легкость и невесомость классического танца, мотив

344

которого парение. В костюмах к балету «Карнавал» Бакст пытался контрастно столкнуть два начала: легкую чувственность Киарины (ПТМ) и изнеженное лукавства Арлекина (части, собр. за рубежом).

Киарина - Т. Карсавина предстает капризно-утонченной марионеткой в пышных одеждах, в которых слышится тихий шелест шелка и кружев. Абрис ее изящной фигуры, образцово модные туалеты, которые она носит столь привычно, все создает этот романтичнорафинированный образ.

Упругая и музыкальная линия очерчивает фигуру Арлекина -В.Нижинского. На нем темная маска и шахматное трико. Путем жеманного движения Бакст создает ореол изысканно-дразнящего героя. Бакст живописует эту среду и скрупулезно и вдохновенно. Все костюмы подкупают изобилием подробностей. Он сохраняет в них аромат Шумановской эпохи, оставаясь свободным в импровизациях. «Нежная ирония и легкие улыбки, рассеянные Шуманом в его «Карнавале», так хорошо служат любви и мечтательности». Образы «Призрака Розы» и «Бабочек» являются логическим продолжением образов «Карнавала». Это были роли так же небольшие, но ёмкие по сценическому времени. Сцена из «Карнавала», в которой Киарина бросает розу, у М.Фокина появилась идея о сочинении образа, где тема сказочного цветка будет предметом специального внимания. Блестящим явился костюм юноши, созданный Л. Бакстом. Точность не только пластической, но и этнографической характеристики здесь, как вида, поразительна. Костюм Бакста - это видение в наряде из лепестков, неотделимое от неповторимой интонации его первого исполнителя - В. Нижинского. Он изображён словно демонстрирующий нам свой костюм. Бесконечно тянется на листе его диагональное движение от отставленной назад ноги до подня -той вверх руки, подобно тому как в нежном томлении Призрак -юноша кружит в танце с Девушкой под звуки вальса Вебера, роль которой бесподобно исполняла Т. Карсавина. Костюм для Нижинского - это мир розовых красок, гармоничное слияние которых в во -ображении художника рождало аромат цветка, заключённый в его лепестках. Костюм, в котором танцевал великий артист с годами потерявший свежесть и чистоту цвета, сейчас бережно хранится в Академии Русского балета им. А. Вагановой (С-Петербург), сохраняя для нас память о В. Нижинском в этой роли. «Это было очень поэтично. Париж был завоёван», - сказала о «Призраке Розы». М. Рожденственская-Васильева. Так можно сказать о других фокин -ских балетах, так можно сказать о многих костюмах Л. Бакста. Внешняя фактурность, этнография деталей, ощущение стиля эпохи, естественное самочувствие актёра в костюме - всё «работало» на образ. Известные русские танцовщики, одетые в костюмы Бакста, чувствовали себя органично, они были, выразительны и пластичны

345

в танце. Сегодня, отечественные и западные музейные и частные собрания дают нам возможность уже в течении долгих лет соприка -саться с неувядаемыми образцами великого мастера, ощущая снова и снова ту самую атмосферу, которая более полувека назад покоряла русскую и зарубежную публику.

Т. В. Ромашкина

Искусство аккомпанемента. Методические основы обучения чтению с листа и транспонированию в классе концертмейстерского мастерства

Одна из основных целей современного музыкального образования - совершенствование выработки профессиональных навыков у исполнителей. В классе концертмейстерского мастерства приоритетными направлениями обучения становятся чтение с листа и транспонирование, так как именно они представляют собой едва ли не самые важные компоненты музыкального образования, играющие значительную роль в творческой деятельности музыканта-инструменталиста.

Следует отметить, что возможностей развить у студентов концертмейстерского класса навык чтения с листа и транспонирования педагогу предоставляется немало: к примеру, при ознакомлении с новым музыкальным материалом, при систематических тренировках (ежедневно отводится время для чтения новых текстов), при работе с партнёром. Практика показывает, что в качестве исполнителей ансамблевого произведения педагог может привлечь двух студентов в ролях солиста и аккомпаниатора. Таким способом у пианистов можно снять психологическое напряжение, возникающее при необходимости пропеть мелодию со словами, и тем самым выработать навык пения не только вокальных, но и инструментальных партий. Заметим, что в ситуации, когда исполняется вокальная партия, пианист-аккомпаниатор не разрешает себе останавливаться, а это основное условие успешного чтения с листа: учащийся привыкает к звучащему голосу певца, учится реагировать на его дыхание и фразировку, держит в поле зрения третью строчку с вокальной партией, действует в соответствии с её особенностями.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряжённой деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Развитие комплекса

346