Балет К. Ф. Боярского «Франческа да Римини»

К.П. Клирова

БАЛЕТ К.Ф. БОЯРСКОГО «ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ»

В статье рассказывается об истории создания и сценической судьбе балета «Франческа да Римини» на музыку П.И. Чайковского, поставленного балетмейстером К.Ф. Боярским на сцене Малого оперного театра, о декорациях и костюмах, выполненных Т.Г. Бруни, а также о первых исполнителях главных партий - М.П. Мазун, В.М. Станкевич, В.С. Зимине, А.С. Хамзине. В тесте статьи приводится описательная реконструкция балета «Франческа да Римини».

Ключевые слова: П.И. Чайковский, «Франческа да Римини», К.Ф. Боярский, хореография, Малый оперный театр, Н.Н. Боярчиков, Т.Г. Бруни, В.С. Зимин, А.С. Хамзин, М.П. Мазун, В.М. Станкевич, Л.Н. Сафронова, Л.Б. Климова, дуэты, музыкальность, Г.Д. Кремшевская, Б.И. Загуский, Ф.В. Лопухов, Л.А. Энтелис.

Первым балетом, поставленным К.Ф. Боярским в Малом оперном театре в 1959 г., стала «Франческа да Римини». До этого хореографом были сочинены танцы в операх «Джиоконда» А. Понкьелли, «Денис Давыдов» М. Глуха, «Царь-плотник» А. Лортсинга, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова и других. Кроме того, в 1957 г. он возобновил «Grandpas» из балета «Пахита», а затем «Лебединое озеро», как объявлялось, «в редакции 1895 года».1

Последняя работа принесла балетмейстеру тяжкое разочарование. Его кропотливый труд не был принят критикой. П.А. Гусев, занявший в театре пост художественного руководителя балета, как писал Боярский в своих мемуарах, «немедленно переделал <...> «лебединые акты», модернизировав их».2 Это привело к несоответствию стилей, эклектичности спектакля. Тяжело переживая эту ситуацию, Боярский «искал забвения в новой работе».3

Вскоре такая возможность представилась. У хореографа, по его признанию, возник замысел вечера одноактных балетов на музыку П.И. Чайковского. Директор Малого оперного театра Б.И. Загурский4 идею поддержал. В итоге остановились

на «Временах года», «Эросе» на музыку «Струнной серенады», «Франческе да Римини» - тут пригодилась одноименная симфоническая поэма. За сочинение первого балета взялся Ф.В. Лопухов.5 Возобновление «Эроса» по М.М. Фокину доверили К.Ф. Боярскому. Он же стал автором нового балета «Франческа да Римини».

Первоисточником сюжета, воспетого Данте в V песне «Ада» «Божественной комедии», стали реальные исторические события средневековья. Семьи Полента из города Равен-но и Малатеста из города Римини вели междоусобную вражду. Ради ее прекращения главы семейств решили соединить своих детей в междинастическом браке. Франческа, дочь Полента, известная своей красотой, была выдана замуж за уродливого Джанчотто. Лишенная права выбора, она покорилась судьбе. Позднее Франческа даже родила ему двоих детей. Но затем влюбилась в младшего брата своего мужа, Паоло Малатеста. Джанчотто узнал об измене и ударом кинжала умертвил обоих.

Произведение Данте появилось в переломное время перехода от Средневековья к Раннему Возрождению. Некоторые исследователи называли «Комедию» «энциклопедией средневековой жизни». Ее стержень составили многозначные аллегории и традиционная средневековая символика. «Божественная комедия» подытожила развитие мысли целой эпохи.

К дантевскому сюжету П.И. Чайковский обратился случайно. Собираясь написать новую оперу, он подыскивал подходящие идеи. Тогда к нему в руки попало либретто «Франчески да Римини», сочиненное К.И. Званцевым.6 Композитор перечитал V песнь «Божественной комедии» Данте и вдохновился на создание симфонической поэмы.

В течение нескольких месяцев 1876 г. он написал и оркестровал новое сочинение, которое впервые исполнили в Москве под руководством Н.Г. Рубинштейна в конце февраля 1877 г. В Петербурге новинка прозвучала только в марте 1878 г.; дирижировал Э.Ф. Направник.

Симфоническая поэма «Франческа да Римини» в целом имела огромный успех. Ее по достоинству оценили многие современники. Как писал А.Н. Должанский,7 «Танеев сообщал, что Кюи одобрил интродукцию. Римскому-Корсакову «не нравятся темы, все же вместе взятое очень нравится»».8 А композитор М.И. Балакирев счел даже «Франческу» вершиной творчества Чайковского 1870-х гг.

В письме к своему брату от 14 октября 1976 г. П.И. Чайковский воспроизвел программу симфонической поэмы. Суть ее фактически полностью совпадала с сюжетом Данте, за исключением трактовки жизненной истории Франчески - поэт сознательно опустил ее.

В программе Чайковский указывал, что Франческа и прежде «любила Паоло, но была против воли выдана замуж за ненавистного брата своего возлюбленного».9 Внутренний конфликт произведения от того усиливался. Отчетливо обрисовывались противоборствующие силы - непобедимая любовь героев и непреклонная мстительность Джанчотто. Благодаря этому, острее выступала тема несправедливости неизбежного воздаяния.

Впервые музыку этой симфонической поэмы в балете использовал М.М. Фокин. Премьера его «Франчески да Римини» прошла на сцене Мариинского театра в 1915 г. Балетмейстер тогда полностью доверился программе драматурга и композитора. Критика же спектакль не оценила. Как отмечала впоследствии Г.Н. Добровольская, балет упрекали в «иллюстративности», «отсутствии (или невыявленности) собственной темы».10 К числу недостатков причисляли и то, что в спектакле не было достаточно разработанных хореографических тем, а рассказ Франчески практически полностью решался средствами панто-мимы.11

В процессе подготовки спектакля Боярский внимательно ознакомился с материалами о постановке Фокина и очень по-своему истолковал их. Вероятно, так он мог оценить неудачи прошлой постановки, найти иное воплощение той же музыки.

«Моя работа над «Франческой» проходила с необычайной легкостью и вдохновением», - писал впоследствии хореограф. -Успех постановки превзошел все мои ожидания».12

Композитор, вспоминал его современник Н.Д. Кашкин,13 в своем внутреннем представлении адского вихря опирался на рисунок Густава Доре14 к «Божественной комедии».15 Об этом упоминал и сам П.И. Чайковский в письме к брату, правда, композитор относился к своему произведению достаточно критично. «Писал я ее (симфоническую поэму - К.К.) с любовью, и любовь вышла, кажется, порядочно. Что касается вихря, то можно было бы написать что-нибудь более соответствующее рисунку Доре».16 Чрезмерная строгость композитора кажется здесь не совсем обоснованной.

Очевидно, и постановщик, и художник нового балетного спектакля также вдохновлялись этими знаменитыми иллюстрациями. Над «Франческой да Римини» Боярский работал в содружестве с Т.Г. Бруни,17 опытным театральным мастером. Она создала прекрасные эскизы костюмов и декораций, выполнила их со средневековой монументальностью. По мнению музыковеда Л.А. Энте-лиса,18 спектакль производил сильное впечатление «еще и за счет красочного оформления и гримов Бруни».19 Помимо этого, была сделана оригинальная техническая конструкция,20 обозначающая неприступную скалу. С ее высоты Вергилий и Данте созерцали мучения душ на дне адской бездны. Важной для развития действия становилась крутая лестница, прорезавшая задник слева направо. Она словно соединяла реальный мир с потусторонним, отражала возвышение или падение героев.

Симфоническая поэма написана П.И. Чайковским в четкой трехчастной форме со вступлением. В первом и последнем разделах - образ беспощадного адского вихря. Средний эпизод -рассказ Франчески о ее судьбе, и он состоит из трех частей. Во вступлении передано восшествие Данте и Вергилия во второй круг ада.

Музыка П.И. Чайковского, созданная не для сцены, тем не менее очень театральна. Ее эмоциональность, возвышенная патетика

и чарующая лирика, несомненно, близки природе танца. И Боярский стремился, прежде всего, к слиянию музыки и хореографии.

Несомненно, музыкальный материал изначально поставил хореографа в достаточно жесткие рамки. И в первую очередь это ограничение заключалось в четкой драматургии, заложенной композитором. К.Ф. Боярский, как и М.М. Фокин, последовал за формой, заданной П.И. Чайковским. Однако первоначальная программа новым хореографом была несколько изменена.

Боярский задумал «Франческу да Римини» еще в 1956 г., о чем свидетельствует подробный сценарный план, составленный тогда хореографом.21 Этот сценарий стал основой для нового спектакля. Однако некоторые его принципиальные моменты во время постановки были балетмейстером переработаны.

Начало спектакля по прошествии лет восстановить непросто. В либретто, изложенном в программке22 к спектаклю, указано, что действие предварялось выходом Франчески и Паоло. Их свидание прерывало появление монаха, который пару разъединял. Затем «пламя поглощало влюбленных».23 То же отражено в варианте либретто, который опубликован в альбоме фотографий, посвященном К.Ф. Боярскому.24 Этот эпизод мог бы перейти в спектакль из первоначального сценария. Там, по замыслу балетмейстера, фигуры героев появлялись в крайних створках триптиха. В центральной его части возникал монах. Он преграждал путь влюбленным друг к другу. Затем «поднимающийся из-под земли дым поглощал их тела».25 Таким образом, сразу возникала тема несправедливости «божественного приговора».

На существование пролога указывает и несколько фотографий, хранящихся в музее Малого оперного (ныне Михайловского) театра. На них запечатлены Франческа и Паоло. Героев разделяет крест, за которым проступает силуэт окутанного белой тканью монаха. Под одной из фотографий значится надпись, сделанная от руки - «мизансцена Пролога».26 Видимо, эта фотография, снятая в павильоне, предназначалась специально для программки к вечеру балетов на музыку П.И. Чайковского. Этот документ сохранился в фонде К.Ф. Боярского.27

Однако в настоящее время былые исполнители существование этой мизансцены не подтверждают. Возможно, пролог шел только на первых спектаклях, а затем от него отказались.

Н.Н. Боярчиков,28 исполнявший роль Данте, вспоминал, что спектакль начинался появлением его героя в сопровождении Вергилия.29 Да и Г.Д. Кремшевская30 в своей рецензии описывала действие прямо с картины ада,31 пролога не касаясь.

Далее, судя по либретто, Вергилия и Данте встречал служитель ада Минос. В сценарии К.Ф. Боярского этот герой упоминался, однако в балет включен не был. Наличие этой роли не отражено ни в программке к спектаклю, ни в перечне всех исполнителей в найденном нами журнале «Театральный Ленинград». Нет такого персонажа и среди эскизов костюмов, хранящихся в музее Михайловского театра. Правда, на одном из вариантов декораций Т.Г. Бруни изображен огромный ангел с белыми крыльями, держащий свечу, а перед ним - фигуры Данте и Вер-гилия.32 В спектакль, очевидно, эти декорации не вошли.

Действие балета оказалось очень насыщенным, сконцентрированным в одном акте, а менять задники с такой скоростью было невозможно. Поэтому основную одежду сцены составил черный бархат. На его фоне высвечивались необходимые детали интерьера, которые мгновенно появлялись и исчезали. Единственная существенная смена декораций происходила в картине «Сад».

На музыку вступления Данте и Вергилий устремлялись к вершине скалы. Оба персонажа были задуманы как статичные и не имели своих танцевальных характеристик. Вергилий показывал Данте круживший далеко внизу вихрь теней.

У П.И. Чайковского эта стихия была воплощена очень живописно. Образ вихря создавался напряженным тремоло струнных, пассажами флейт, напоминавшими порывы ветра. Тональная неустойчивость этой части говорила об отсутствии покоя, равновесия, придавала ощущение постоянного движения.33

У Боярского сцены ада вышли убедительно. Как отмечал Л.А. Энтелис, хореограф здесь «не стремился к поискам новых

танцевальных средств».34 Сильный эффект создавался за счет талантливого режиссерского решения и экспрессивного танца теней. Подтверждал это и Ю.А. Головашенко35: «Дантов ад впечатлял темпераментом общего решения, скульптурной выпуклостью группировок, динамикой массовой пляски, хотя отдельные фигуры несущихся в вихре страдальцев недостаточно различимы, недостаточно определенны по хореографическому рисунку».36 Возможно, такое впечатление создавалось из-за несовершенства исполнения этого эпизода. Многие участники спектакля отмечали, что он был недостаточно отрепетирован.

Как вспоминал Н.Н. Боярчиков, участвовавший ранее в танцах кордебалета, технически сцена ада была решена очень эффектно. Исполнители держались за кольцо, чтобы в бешеном темпе танца не разрывать круга. В определенные моменты масса размыкалась, и в центре оказывались знаменитые персонажи дантевской «Комедии». Клеопатра и Антоний проносились по диагонали в стремительных вращениях. Затем появлялась Семирамида, следом Елена и Парис. Они также исполняли небольшие соло.

Для усиления зловещей атмосферы ада хореограф добавил в эту картину еще одного героя - Бертран де Борна, знаменитого средневекового трубадура. В своей «Комедии» Данте поместил его в восьмой круг ада среди поджигателей раздора. Поэта не оставила равнодушным подстрекательская деятельность Бертран де Борна, которую тот вел при жизни в борьбе английских принцев против своего отца. Данте сам назначил трубадуру наказание: его герой должен был носить в руке свою же отсеченную голову. В балете роль Бертран де Борна имела статический характер. Однако крупная темная фигура, держащая в руке голову со светящимися глазами, создавала угрожающее впечатление.37

И, наконец, среди теней возникали главные герои - Франческа и Паоло. Они привлекали внимание Данте. Тогда в сопровождении Вергилия он спускался с вершины скалы. Тени, как будто в неистовом крике, заламывали руки, моля их о помощи.

Франческа возвышалась над массой в полетной поддержке, что было зафиксировано на одной из фотографий.38

Далее следовал рассказ Франчески о своей судьбе. Музыкально эта часть распадалась на три эпизода. Крайние его разделы включали несколько свободных вариаций на главную тему. Первую часть этой темы исполнял кларнет соло, и она напоминала печальную народную песнь. Продолжала ее страстно-порывистая мелодия у струнной группы, приглушенная сурдинами. В последней кульминационной вариации тема от них освобождалась, словно сбрасывая оковы. В ее постепенной трансформации виделось развитие чувства героев «от затаенного томления через все большее возбуждение - к безраздельному господству безумной страсти».39

Воспоминания очевидцев о спектакле далее совпадали с либретто. Как говорилось выше, когда-то постановку Фокина упрекали в пантомимном решении «Рассказа Франчески». Боярский сумел найти свой оригинальный способ для воплощения этого эпизода.

Рассказ начинался со сцены венчания. Он напоминал живую картину, высвечивающую центральное событие в жизни героини. На вкрадчивую связующую музыку счастливая Франческа выходила, опираясь на руку своего возлюбленного Пао-ло. Лицо ее было скрыто под плотной вуалью. Незаметно для девушки совершалась вероломная подмена: слуги прятали Пао-ло под темной тканью и уводили. На его месте оказывался нежеланный Джанчотто.

По мнению Г.Д. Кремшевской, эта сцена была удачной режиссерской находкой балетмейстера. «Открытый взгляд Франчески, ищущий глаза любимого, внезапно встречался с плотоядным взглядом урода Джанчотто».40 И в этот миг разбивалась надежда героини о безмятежном счастье. От ужаса она теряла сознание. На печальное соло гобоя Джанчотто подхватывал ее и относил на широкое ложе, находящееся у края сцены. Чуть помедлив, он оставлял ее.

Очнувшись в темноте, одинокая Франческа погружалась в нелегкие размышления. Ее краткий монолог на первую часть

темы выражал беспокойство и недоумение, девушка растерянно озиралась, огибая круг сцены мелкими pas de bourrée. В мольбе о защите и справедливости она склонялась к кресту - символу божьей воли, но тут вновь появлялся Джанчотто.41 Он страстно хотел добиться ее расположения, что читалось в его хищно-властных жестах. Она этому противилась, ускользала из его рук. Дуэт строился на партерных обводках. Каждым движением она молила оставить ее, и он на этот раз подчинялся. Как сказано в либретто, Джанчотто отправлялся на охоту.

Происходила смена декораций, и Франческа попадала в волшебный сад. На фоне светлого задника, скрывавшего верхнюю часть лестницы, появлялся декоративный фонтан. Его обвивало тонкое деревце с золотистыми листьями. У изгиба лестницы оставался неизменный крест, задействованный в каждой картине сцены «Рассказа Франчески». Справа возвышались заросли фантастических растений, живописно исполненных Т.Г. Бруни. Их мягкое мерцание создавало образ райского неземного уголка.

На музыку первой вариации, которую вели флейта и гобой, проходил еще один монолог Франчески. Трехдольная пульсация в аккомпанементе придавала ему взволнованный характер. Героиня погружалась в воспоминания о возлюбленном. В финале своего соло она замирала у фонтана. Легкие фиоритуры флейт добавляли музыке еще большее оживление. Незаметно для девушки на вершине лестницы появлялся Паоло. Он неслышно спускался к замечтавшейся Франческе.

Как известно, центром этой истории в «Божественной комедии» становилась книга, которая оказывалась причиной грехопадения влюбленных. Однако хореограф сознательно избавил свой балет от этой условности. Образ возвышенной любви героев был лишен бытовых обоснований и создавался исключительно средствами танца.

Дуэт Паоло и Франчески начинался на музыку второй вариации, где тему вели виолончели в сочетании с мягкими пассажами у флейт, и продолжался до конца этого музыкального эпизода. Средний музыкальный раздел «Рассказа» включал новый

тематический материал, сопровождаемый нежными переливами арфы. Не случайно А.Н. Должанский назвал эту часть симфонической поэмы «картиной соблазнительного счастья».42

Дуэт был наполнен необыкновенным упоением. Но при этом он был очень сложен в техническом отношении - танец изобиловал сложнейшими поддержками. В одной из них герой держал партнершу на уровне плеч параллельно полу, она же лишь одной рукой обхватывала его шею. Затем с pas chassé поддержка повторялась в другую сторону.43

Светлая и возвышенная музыка «Рассказа Франчески» в кульминации доходила до ликующего гимна любви. Тогда Паоло в страстном порыве подхватывал возлюбленную и на вытянутой руке проносил ее по кругу сцены, стремительно взбегал на вершину широкой лестницы. Патетическое звучание труб и тромбонов возносило чувство героев до небывалой высоты. Финальной точкой их счастья становился поцелуй: Паоло удерживал Франческу в позе исступленного arabesque. На смену страсти приходило успокоение. Герои, не торопясь, спускались по лестнице к кресту. Однако за этой гармонией уже ощущалась нависающая тень расплаты. «Светлое лирическое адажио героев, поставленное поэтично и тонко, уже было окрашено драматиз-мом»,44 - писала Г.Д. Кремшевская.

Призывный глас фанфар знаменовал приближение зловещей силы. В безмятежную лирику «Рассказа Франчески» вторгался инородный музыкальный материал (allegro vivo). Тогда и появлялся мстительный Джанчотто. Возмездие незамедлительно настигало любовников - оскорбленный муж закалывал обоих ударом шпаги.

Исполнители отмечали, что технически это место было достаточно сложным. Герои медленно опускались на пол, тесно прижавшись друг к другу. И падение при этом должно было выглядеть эстетично.

Коварный Джанчотто победно возвышался над безжизненными телами Франчески и Паоло. Словно знак неминуемой кары, к ним приближалась темная фигура монаха со свечой в руках.

Действие возвращалось в адскую бездну. Снова в неразрывном кольце проносились гонимые диким ветром души. Но теперь, после искреннего рассказа Франчески, жестокое наказание казалось еще ужаснее - таков был замысел композитора. Ту же мысль воплотил и балетмейстер.

В финале спектакля Данте и Вергилий словно вырастали из-под земли (их поднимали из люка в центре сцены). К ним со всех концов тянулись и сползались страдающие тени ада. Данте соединял руки Франчески и Паоло, благословляя их любовь. Таким образом, хореограф не стал здесь просто иллюстрировать сюжет Данте. Он показал основную идею его произведения.

Спектакль проходил с неизменным подъемом, о чем свидетельствовала критика. Артисты «танцевали одухотворенно, стремясь вслед за балетмейстером проникнуть в «душу» чудесной музыки Чайковского»,45 отмечала Г.Д. Кремшевская.

В исполнении М.П. Мазун46 в образе Франчески видели «хрупкость и чистоту юной девушки»,47 «в ее танце звучала почти детская доверчивость».48 И, по мнению Л.А. Энтелиса, ей наиболее удались эпизоды с Паоло и Джанчотто.49 В образе, созданном В.М. Станкевич,50 Кремшевская, напротив, находила «сочетание лирики с напряженным драматизмом».51 Танец Паоло-Зимина52 был «взволнован и выразителен».53 А.С. Хам-зин54 в этой роли был «лиричен, искренен»,55 «обаятелен», но, как считала Кремшевская, «слишком прямолинеен».56

Все рецензенты восхищались Л.П. Вариченко в партии Джан-чотто, сумевшего найти «острую, правдивую трактовку»57 образа. Всю жестокость и властность своего героя он передавал «несколькими жестами, лаконичным движениями, уродство было показано без всякого гротеска, как омертвление злой души».58 Отмечали также яркое и эмоциональное исполнение Н.Р. Миримановой59 роли Семирамиды.60

«Франческа да Римини» представляла собой сюжетный балет, где ситуацию обозначали несколько пантомимных мизансцен. Однако центральный образ вихря, внутреннее состояние главных героев и взаимоотношения между ними воплощались средствами выразительного и действенного танца.

В итоге постановка К.Ф. Боярского имела огромный успех. К достоинствам спектакля, прежде всего, относили музыкальность. Балетмейстер действительно подошел «с величайшим вниманием к каждой фразе Чайковского, к каждому оттенку»61 в его произведении. В этом балете проявились и другие основополагающие черты творческого стиля хореографа: проникновенная пластика дуэтов и режиссерское видение спектакля. Все эти качества с еще большей силой проявились в следующих его постановках.

Однако спектакль оказался косвенно вовлечен в один весьма неприятный конфликт. Сильный резонанс в кругу балетной общественности вызвала статья Л.А. Энтелиса, опубликованная в газете «Ленинградская правда».62 В ней критик достаточно резко отозвался о спектакле Ф.В. Лопухова «Баллада о любви», прошедшего в один вечер с «Франческой да Римини».

Возмущенные рецензией, артисты кировского театра поместили гневный ответ на страницах газеты «За советское искусст-во».63 Среди подписавшихся значились имена самых выдающихся деятелей балета: Л.В. Якобсона, Ю.Н. Григоровича, Т.М. Вечесловой, А.Я. Шелест, Ю.И. Слонимского, А.А. Макарова и других. По их общему мнению, критик допустил неуважительно- пренебрежительные высказывания в адрес «старейшего и крупнейшего деятеля советского балета»64 Ф.В. Лопухова. При этом он не подкрепил свою точку зрения достаточно убедительными аргументами.

Л.А. Энтелис, будучи музыковедом по образованию, сравнивал три новых балета с позиций наибольшего проникновения в суть произведений П.И. Чайковского. Замысел Ф.В. Лопу-хова, создавшего на основе «Времен года» повесть о различных оттенках любви в человеческой жизни, он счел надуманным, «похожим на вымысел».65 В противовес «Балладе о любви» критик указывал на «Франческу да Римини», которая, по его мнению, оказалась «ближе всего к музыке»66 композитора.

Защитники Ф.В. Лопухова всячески изобличали некомпетентность критика. К их профессиональному мнению присоединился

и директор Малого оперного театра Б.И. Загурский. Свое согласие он выразил в официальном письме в редакцию газеты «За советское искусство».67 Он отметил, что «большая самоуверенность <...> Энтелиса <...> вполне объясняется его неосведомленностью в хореографии. Это блаженное неведение автора особенно очевидно после того, как тов. Энтелис виртуозную и труднейшую постановку принял за примитив и ученические экзерсисы. Собственно, одним этим замечанием он разоблачил себя».68

Интересно, что подобно Энтелису высказался и Н.И. Эль-яш.69 Его статья вышла на страницах журнала «Театральная жизнь». Критик отмечал музыкальность постановки Боярского. В противовес этому в «Балладе о любви» он видел «полное несоответствие музыкальных и хореографических образов».70 Однако рецензию Эльяша в разгоревшейся полемике проигнорировали.

Явные достоинства «Франчески» не позволили коллективу кировского театра прямо противопоставить ее балету Лопухо-ва. Но, тем не менее, в опубликованном письме промелькнуло едкое замечание о том, что эти «произведения совершенно различного художественного уровня и масштаба и для человека разбирающегося в хореографии их сопоставление только ставит в нелепое и неловкое положение начинающего балетмейстера К. Боярского».71

Как единый спектакль «Вечер одноактных балетов на музыку П.И. Чайковского» просуществовал до конца 1962 г. На следующий год «Франческу да Римини» в ряду других балетов показали на гастролях в Каире. 72 Затем спектакль выпал из репертуара на несколько лет. Однако уже в январе 1966 г. балет возобновили. Главные партии тогда исполнили Л.Б. Климова73 и А.С. Хамзин.74

Л.Н. Сафронова75 выбрала «Франческу» для своего последнего творческого вечера, который прошел в мае 1969 г. Балерина отмечала, что это был спектакль, который всегда хотелось танцевать.76 Сценическая жизнь балета завершилась только в конце 1970 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Программа балета «Лебединое озеро» (редакция 1895 г.) // ОР РНБ. - Ф. 1117. - Оп. 1. - Ед. хр. 1078.

2 Боярский К. Капризная Терпсихора. - СПб, 2004. - С. 28. - Далее: Боярский...

3 Там же.

4 Загурский, Борис Иванович (1901 - 1968) - советский музыкально-общественный деятель и музыковед, директор Ленинградского Малого оперного театра с 1951 по 1961 гг.

5 Лопухов, Федор Васильевич (1886 - 1973) - артист балета, балетмейстер.

6 Званцев, Константин Иванович (1823 - 1890) - музыкант, писатель, критик, переводчик.

7 Должанский, Александр Наумович (1908 - 1966) - музыковед, специалист по полифонии.

8 Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения. - М.-Л., 1965. - С. 83. - Далее: Должанский...

9 Избранные статьи о П.И. Чайковском. - М., 1954. - С. 138.

10 Добровольская Г.Н. Михаил Фокин: Русский период. - СПб, 2004. -С. 374.

11 Там же. - С. 375.

12 Боярский... - С. 29.

13 Кашкин, Николай Дмитриевич (1839 - 1920) - музыкальный критик, педагог, писатель.

14 Густав Доре (Gustave Dore) (1832 - 1883) - французский иллюстратор, гравер, художник и скульптор.

15 Избранные статьи о П.И. Чайковском. - М., 1954. - С. 136.

16 Там же.

17 Бруни, Татьяна Георгиевна (1902 - 2001) - художник театра, график, педагог.

18 Энтелис, Леонид Арнольдович (1903 - 1978) - композитор, музыковед, балетный и оперный критик, педагог.

19 Энтелис Л.А. Балеты на музыку Чайковского // Ленинградская правда, 1959. - № 105. - С. 3. - Далее: Энтелис.

20 См.: Иллюстрации. Рис. 3.

21 Боярский К.Ф. «Франческа да Римини»: Сценарный план // СПбГМТи-МИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 1.

22 Либретто к балетам «Баллада о любви», «Эрос», «Франческа да Рими-ни» // ОР РНБ. - Ф. 1117. - Оп. 2. - Ед. хр. 1138.

23 Там же. - Л. 6, об.

24 Свидетели немых событий бурных: альбом фотографий. - СПб, 2007.

25 Боярский К.Ф. «Франческа да Римини»: сценарный план // СПбГМТи-МИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 1. - Л. 3.

26 См.: Иллюстрации. Рис. 5.

27 Альбом с наклеенными в нем материалами о творчестве К.Ф. Боярского. Составлен К.Ф. Боярским (1933 - 1960) // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 55. - Л. 22. - Далее: Альбом...

28 Боярчиков, Николай Николаевич (р. 1935) - артист балета, балетмейстер.

29 Беседа автора с Н.Н. Боярчиковым состоялась 4 декабря 2009 г.

30 Кремшевская, Галина Дмитриевна (1913 - 1996) - артистка балета, критик.

31 Кремшевская Г. Маленькие балеты: постановка Малого оперного театра // Смена, 1959, 22 мая. - С. 3. - Далее: Кремшевская...

32 См.: Иллюстрации. Рис. 1.

33 Должанский... - С. 86.

34 Энтелис ... - С. 3

35 Головашенко, Юрий Александрович (1910 - ?) - театровед.

36 Головашенко Ю. Балеты на музыку П.И. Чайковского: Спектакль Малого оперного театра // Вечерний Ленинград, 1959. - № 89. - С. 3. - Далее: Головашенко...

37 См.: Иллюстрации. Рис. 4, 6, 7.

38 См.: Иллюстрации. Рис. 7.

39 Должанский. - С. 88.

40 Кремшевская... - С. 3.

41 Из беседы с Н.С. Янанис 17 декабря 2009 г.

42 Должанский. - С. 90.

43 Из беседы с Л.Н. Сафроновой 22 декабря 2009 г.

44 Там же.

45 Кремшевская. - С. 3.

46 Мазун, Мария Павловна (р. 1924) - артистка балета.

47 Головашенко. - С. 3.

48 Кремшевская. - С. 3.

49 Энтелис. - С. 3.

50 Станкевич, Вера Михайловна (р. 1920) - артистка балета, педагог.

51 Кремшевская... - С. 3.

52 Зимин, Вениамин Сергеевич (р. 1932) - артист балета, педагог.

53 Кремшевская. - С. 3.

54 Хамзин, Адоль Сагманович (р. 1934) - артист балета, педагог.

55 Головашенко. - С. 3.

56 Кремшевская. - С. 3.

57 Энтелис. - С. 3.

58 Головашенко... - С. 3.

59 Мириманова, Нина Рубеновна (р. 1917) - артистка балета, балетмейстер.

60 Кремшевская. - С. 3.

61 Энтелис... - С. 3.

62 Энтелис Л.А. Балеты на музыку Чайковского // Ленинградская правда, 1959. - № 105. - С. 3.

63 Письмо коллективу балета Малого оперного театра с выражением протеста против рецензии Л.А. Энтелиса на балеты «Баллада о любви», «Эрос», «Франческа да Римини» опубликованное в Ленинградской правде 7 мая 1959 г., № 105 // ОР РНБ. - Ф. 1117. - Ед. хр. 1136. - Далее: Письмо коллективу балета...

64 Там же. - Л. 1.

65 Энтелис. - С. 3.

66 Энтелис... - С. 3.

67 Загурский Б.И. Письмо в редакцию газеты «За советское искусство» // ОР РНБ. - Ф. 1117. - Оп. 2. - Ед. хр. 1135. - Л. 1.

68 Там же.

69 Эльяш, Николай Иосифович (1916 - 1990) - историк театра, балетовед, критик, педагог.

70 Альбом. - Л. 22.

71 Письмо коллективу балета. - Л. 2.

72 На гастролях // Театральный Ленинград, 1964. - № 1 (765). - С. 8.

73 Климова, Лариса Борисовна (р. 1937) - артистка балета, педагог.

74 Снова в репертуаре: «Франческа да Римини» // Театральный Ленинград, 1966. - № 5 (850). - С. 8.

75 Сафронова, Людмила Николаевна (р. 1929) - артистка балета, педагог.

76 Из беседы с Л.Н. Сафроновой от 22.12.2009 г.

Abstract

The article tells about the history of creating and scenic progression of the "Francesca da Rimini" ballet based on P.I. Chaikovsky's music, which was directed by balletmaster K.F. Boyarsky on the scene of the Maly Opera theatre, about the decorations and costumes made by T.G. Brum, and also about the first performers of the main parts -M.P. Mazun, V.M. Stankevich, V.S. Zimin, A.S.Hamzin. There is also a descriptive reconstruction of "Francesca da Rimini" ballet in the text.

Key words: P.I. Chaikovsky, "Francesca da Rimini", K.F. Boyarsky, choreography, Maly Opera theatre, N.N. Boyarchikov, T.G. Brum, , V.S. Zimin, A.S. Hamzin, M.P. Mazun, VM. Stankevich, L.N. Safronova, L.B. Klimova, the duets, musicality, G.D. Kremshevskaya, B.I. Zagursky, F.V Lopuhov, L.A. Entelis.