Семиотические проблемы музыки в экранных искусствах

А.Зиннурова

СЕМИОТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКИ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ

Музыка в экранных искусствах и музыка как самостоятельный вид искусства, имеют фундаментальные семиотические различия. По словам Ч. Морриса, язык «в полном семиотическом смысле этого термина есть любая межсубъективная совокупность знаковых средств, употребление которых определено синтаксическими, семантическими и прагматическими правилами»1. Ю. Лотман высказывается: «Язык — упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система»2. Относительно музыкального произведения, с позиции музыковедения, возникает ряд споров о наличии или отсутствии «языка». Как утверждает И. Волкова, «объективное содержание одно, двух содержаний нет, — но это одно содержание может быть показано при исполнении во множестве разных оттенков»3. Какие бы варианты не рождало исполнение в сознании слушателя, нет сомнений, что существует один некий особенный и неповторимый вариант, связанный лишь с определённым материальным воплощением. Важно воспринимать произведение целиком, «ибо лишь музыкальное целое несёт в себе всю полноту содержания и тем самым его уникальность»4. Целостное произведение воспринимается, как совокупность уникальной материальной формы и содержания, следовательно, данное произведение есть знак (воплощённый единством означаемого и означающего). Здесь можно дать более узкую характеристику, отталкиваясь от данного понимания знака, где музыкальное произведение в идеале есть иконический знак (иконический знак — сходство между означающим и означаемым). Рассматривая музыкальный знак как единство между означаемым и означающим, можно утверждать, что такое единство реализуется лишь в целом музыкальном произведении, где фрагменты музыкального произведения не относятся к знакам, так как их значение зависит и определяется только в контексте конкретного произведения. Мы специально вводим дополнение «в идеале», так как понятие сходства относительно, и Моррис, касаясь этого вопроса, старается быть более лояльным, утверждая: «Не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает»5.

Из выше данного определения языка и обозначения знака ясно, что язык является системой знаков, а также правил их употребления. Соответственно возникает вопрос: если знак в музыке — произведение в целом, то не может

быть знаковой системы, которая подчинялась бы определённым правилам. А поэтому, по словам М. Бонфельда, «необходимо обнаружить знаки внутри музыкальных текстов»6, так как каждая семиотическая система должна обладать словарём (лексикой). Были попытки создать словарь музыкальных «слов» или «интонационный словарь»7, предложенный Б. Асафьевым. Но такой герменевтический словарь не смог «отразить не только музыкально-историческое прошлое, но даже и музыкальную практику своей собственной эпохи»8.

В музыкальном искусстве знак существует как единство означаемого и означающего, находящееся в целостном и конечном музыкальном произведении. Наличие же языка, к чему приходит М. Бонфельд, как знаковой системы, реализованной в музыкальном произведении, не существует9. Музыка предлагает каждому человеку ощутить как свою принадлежность к чему-то общему и глобальному, так и индивидуальность и особенность. Столь удивительная способность ярко отразилась в кинематографе и в экранных искусствах в целом, где музыка обретает новую силу, а с ней и иные теоретические обоснования.

Теоретики определяют «язык» по-разному10. Основной акцент делается на «упорядоченную систему», иначе говоря, на структурность. Однако существует и иное определение «языка», данное А. Ветровым. В своей книге он критикует позицию Ф. Соссюра, а соответственно, и определения иных теоретиков, которые считают необходимым обозначить структурность в определении «языка». А Ветров утверждает: «Язык не обязательно характеризуется системностью; для наличия языка достаточно, чтобы он был совокупностью предметов, обладающих смысловым значением»11. Подобное суждение может вызвать большое количество споров, однако выше изложенное понимание «языка» скорее подходит для определения с точки зрения лингвистики, при анализе разговорного языка, но не подходит для определения его с точки зрения искусства, где структурности, как таковой, не может быть, в силу внутреннего непостоянства самого искусства и довлеющего наличия индивидуального подхода каждого из авторов, что весьма осложнит существование «системы». Наличие «структурности» ограничивает теоретические возможности исследования звука. Определённые правила так или иначе присутствуют, ведь искусство развивается, а, следовательно, знания позволяют более убедительную реализацию замысла, что приведёт к определённому порядку. Тем не менее, мы имеем дело с искусством, которое наряду свыше сказанным, абсолютно непредсказуемо и порой «неадекватно» в своём проявлении. Эту сторону нельзя игнорировать, а поэтому определение «языка», зависящего

от «структурности» не подходит, в отличие от лояльного определения А. Ветрова.

Итак, чтобы существовал язык необходимо наличие знаков, имеющих самостоятельное значение, и правила их использования. М. Бонфельд, опираясь на данное определение, говорит, что у музыки нет «языка», представляя музыкальное произведение как знак, при этом, различные возможности авторов в реализации замысла, он отводит СМВ (средства музыкальной выразительности). Суть языка состоит в том, что он связан с визуальной стороной жизни, что позволяет его знакам иметь константное положение. В музыке такого визуального подкрепления нет. Если музыкальное произведение — знак, а не язык, а его аккорды, тоны, интонация — СМВ, то в экранных искусствах такие СМВ будут знаками, наравне с музыкальным произведением.

Эмоции, как бы они ни были различны и в каждом произведении свои, имеют неповторимые особенности. Изменив что-либо в звучании, меняется и эмоция, иными словами, каждая эмоция обозначается сугубо индивидуально, что и позволяет существовать константному положению музыки в экранных искусствах. Добавим, что визуальное подкрепление звукового содержания в экранных искусствах также способствует в подкреплении данной теории, несмотря на то, что каждое произведение уникально в своём проявлении.

Рассмотрим, работу знака и индивидуума. Важно, чтобы звуковое решение отвечало следующим требованиям: знак отсылает к предмету некоторую организованную систему с помощью следа этого предмета (смыслового значения), зафиксированного прошлым опытом организованной системой. Следовательно, знаковая ситуация характеризуется наличием следующих элементов, описанных в работе А. Ветрова «Семиотика и её основные проблемы»:

1. предмета, выполняющего при определенных условиях функцию знака;

2. предмета, к которому знак отсылает;

3. смыслового значения (следа), при помощи которого осуществляется отсылка;

4. организованной системы, отсылаемой к определенному предмету. В некоторых случаях к ним присоединяется еще один, пятый по общему счету, элемент — организованная система, производящая знаки (например, человек, произносящий слова, обращенные к другому человеку)12.

Четыре элемента должны обязательно присутствовать в экранных искусствах, в противном случае, не будет знаковости, а, следовательно, не будет смыслового пространства. Через знаковую систему, в различных

её проявлениях (независимо от вида искусства), создаётся для передачи смысловое пространство. Истинное произведение искусства должно сублимировать знания, жизненные ценности, то есть сублимация выступает как итоговая позиция в искусстве, без которой искусство уже не искусство.

Схема № 1

ИСКУССТВО СМЫСЛОВОЕ ПРОСТРАНСТВО ЗНАКОВОСТЬ

Разъясним четыре позиции в отношении музыки экранных искусств. Мы возводим в ранг «знака» её экранные версии — внутрикадровая и закадровая; предметом, к которому она отсылает слушателя —душа, связанные с ней эмоции, чувства, переживания, а также к разуму, и связанными с ним рациональные и логические понимания; третий пункт имеет двоякое объяснение: с одной стороны, говоря о музыке экранных искусств, композиции могут отсылать нас к какому-либо композитору, известному произведению, к эпохе и в данной ситуации «след» будет объективным. С другой стороны, при создании смыслового пространства авторы наделяют звук, и в частности музыку, специальными функциями, воздействующими на подсознание, чувства или на реальность, но в конкретном произведении. Такая музыка доступна лишь в контексте одного произведения; четвёртая же позиция обозначает слушателя-зрителя. При этом отсутствие любой позиции автоматически удаляет произведение из статуса «искусство».

Рассмотрим музыку с позиции знаковости: автору понадобилось для реализации замысла использовать закадровую музыку. Здесь наблюдается знаковая дифференциация закадровой музыки. Подобное произведение, звучащее «за кадром», и не имеющее иное проявление в других эпизодах внутри данного фильма, относится к иконическим знакам. Данный знак обозначает художественный образ, который в свою очередь является «формой отражения (объективной) действительности в искусстве»13. В данном определении слово «объективной» не случайно взято в скобки. Объективный мир (действительность) подразумевает материальный мир в целом, во всех его формах и проявлениях, однако мир героя, передаваемый по средствам закадровой музыки, не относится к объективному миру как таковому. Здесь проводится художественная параллель между

означающим и означаемым, где в роли означающего выступает музыкальная композиция, передающая эмоциональное состояние, а в роли означаемого — непосредственно герой. Возникает вопрос: способна ли музыка экранных искусств к позиционированию себя как символа, как такового? Ответ на этот вопрос будет — нет. Дело в том, что символ связан «с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного, содержания»14. Символ содержит и несёт в себе некую архаическую информацию, которая проходит из прошлого в будущее. Важным элементом человеческого восприятия при этом является Разум, который и обрабатывает информацию, полученную от символа, и состыкует её с общим контекстом конкретного экранного искусства. Отсюда следует, что музыка, как таковая, нацелена на эмоциональную составляющую человеческого восприятия, что полностью противоречит смыслу символа, а, следовательно, не может им быть. Может звучать закадровая музыка (и внутрикадровая в меньшей степени), и характеризовать эпохи: с одной стороны, такая музыка может назваться символом, так как отсылает нас к определённой исторической ситуации, но с другой стороны, подобная музыка, если и будет звучать и отсылать в прошлое, то по законам экранных искусств, всё равно будет подчинена эмоциональной составляющей героев. Это отсылает её к иконическому значению. Поэтому, в данной ситуации, однозначно указать на знаковую принадлежность затруднительно.

Допустим, что внутрикадровая музыка, не несущая смысла, может быть индексом, где индекс — знак, привлекающий «внимание к означаемому им объекту каким-то безотчетным образом»15. Иными словами, индекс — значение (указание) на обозначаемый предмет. Однако, если подобная музыка «случайно» попала в кадр, необходимо отказаться от данной идеи, так как если указание и будет, то лишь на источник звучания, который никакого отношения к идее не имеет. При этом если музыка будет указывать на эпоху, то при наличии знаний об этой эпохе, можно отнести музыку к индексу и в какой-то степени к символу, где будет наблюдаться тяготение к символу.

Следует заметить, что музыка из внутрикадровой может перейти в закадровую и наоборот, могут быть постоянные переходы и где-то во время этого перехода будет создаваться символ. Речь идёт о музыке, как о ещё одном герое, который влияет на судьбы персонажей. Возникает вопрос, можно ли отнести подобные музыкальные композиции к знаку? Ответ — да. При переходе из закадровой музыки во внутрикадровую происходит и знаковый переход из иконического в индекс. Также наблюдается тяготение к символу, которое при сильной драматургии может выйти за рамки этих

двух знаков и стать символом, но только в конкретном произведении. Такая музыка приобретёт статус ещё одного героя, но не символа в истинном его понимании!

Внутрикадровая музыка переходит в закадровую. Положение знаковости меняется. Нельзя говорить, что в такой ситуации внутрикадровая композиция была незнаковой, но после перехода стала знаком, получив статус закадровой. Необходимо понимать, раз музыка внутри кадра перешла в закадровую, значит она уже знак — иконический. Она переходит в закадровую для большего значения, для создания более сильного художественного образа. Однако если музыкальная композиция совершает обратную метаморфозу, то внутрикадровая композиция будет уже индексом. Прослушав музыку за кадром, поняв её суть, эмоциональные составляющие внутри её движения, оценив её значение и роль по отношению к герою или всего произведения целиком, слушатель-зритель, услышав её внутри кадра, мысленно восклицает: «Вот она!». Причины для её реализации внутри кадра могут быть абсолютно разными: необходимость показать фатальность ситуации; преследование героя, но не в качестве самостоятельного, автономного составляющего фильма, а как чей-либо лейтмотив или иные варианты. С одной стороны она — индекс, с другой — ещё иконический знак, в идеале она стремится к индексу, но иконические характеристики не позволяют полностью перейти в иной знак. Суть в том, что мы эту композицию уже слышали, уже имеем о ней представление, понимаем её положение в произведении, а переход во внутрикадровую музыку указывает на неё визуально, что и позволяет нам указать, как на элемент, который мы уже знаем. Подобные ситуации не позволяют сразу проанализировать музыку экранного искусства в знаковом положении; для этого необходимо время, ясное понимание событий и их звучаний, что придаёт фильму большую ценность.

Рассмотрим музыкальное построение в звуковом решении экранных искусств как лейтмотив. Лейтмотивом может быть и внутрикадровая музыка, и закадровая. Однако лейтмотив — более сложная форма отображения. Сам по себе он является индексом, так как непосредственно указывает на кого-то / что-то и является неотъемлемой его частью. Если же лейтмотив внутрикадровый, к примеру, повторение одной темы по радио, во время игры оркестра, во время ток-шоу — всё это в одном произведении, эта внутрикадровая музыка априори считается знаком, так как работает на смысловое пространство и будет иконическим знаком. Суммируем это с лейтмотивом: Иконический знак + Индекс = Индекс. За иконический знак отвечает внутрикадровое звучание, за индекс — лейтмотив. Если лейтмотив

повторяется в кадре, как описано выше, то он становится индексом, где мы можем абсолютно чётко указать на героя (в любых его проявлениях).

Может быть лейтмотив закадровый, где грамотным решением будет изначально показать синхронность звучания героя и его темы, дабы слушатель — зритель понял её принадлежность к герою, далее она может звучать как с героем, так и самостоятельно, не дополняя его. Наблюдается зависимость от закадровой музыки. Если лейтмотив будет звучать за кадром, но с героем — ситуация повторится: Иконический знак + Индекс = Индекс, по тем же причинам, что и в ранее рассмотренном примере — возможность указать на героя. Иначе дело обстоит с лейтмотивом, который будет звучать без героя: Иконический знак + Индекс = Иконический знак. В данном примере после знака «равно» стоит Иконический знак, так как указать уже не на кого, несмотря на то, что лейтмотив будет отзывать к герою, к эмоциям, к действиям, но всё это будет лишь отголосок, а, следовательно, уже неким художественным образом — иконическим знаком. Главное не путать то, что в «чистом» виде, сам по себе, по своей сути, лейтмотив — индекс, однако в различных своих звучаниях он меняет своё знаковое положение.

Рассмотрим такое звуковое явление как контрапункт. Ещё Эйзенштейн, Александров и Пудовкин в «Заявке» утверждали использование музыки, и в частности звука, как «...контрапунктическое... резкое несовпадение со зрительными образами...»16. Суть контрапункта состоит в явном различии изображения и звука, в частности музыкального. Контрапунктом может выступать как внутрикадровая и закадровая музыка, так и лейтмотив. Противопоставление подразумевает то, что первоначальное значение композиции известно, или известно состояние героя, который будет «контрапунктировать» с реальностью, в противном случае, смысловой контрапункт не удастся. Если музыкальная композиция помогает созданию контрапункта, выявляя, тем самым, необходимые подтексты, то музыкальная тема (которая является катализатором для создания противопоставления) в контрапункте будет, в какой-то степени, больше тяготеть к символу, так как есть характерные особенности, но в полной мере не являться им. То же касается и самого контрапункта, который будет близок к символу. Другими словами, такая композиция уже имеет своё значение: принадлежность к герою (лейтмотив — индекс), либо самостоятельное произведение, несущее в себе определённый смысл (не являющееся в произведении экранного искусства знаком, однако обретая его в контрапункте). В данном случае необходимо помнить, что за каждой хорошо знакомой музыкой «тянется шлейф жестких ассоциаций»17. Суммируясь с изображением, которому

она противопоставляется, возникает символ. Для символа необходимо два качества: некое собственное значение (сигнификат) и нечто, к чему косвенно он (символ) отсылает (денотат)18. Собственное значение мы уже выяснили, а то, к чему отсылает символ — философский подтекст или смысловой подтекст. Такой символ рождается не в конкретном изображении или звуке, а в симбиозе. При этом нам достаточно увидеть только один кадр с подобной реализацией и символ моментально возникнет.

Схема № 2

МУЗЫКА

+ Собственные значения

ИЗОБРАЖЕНИЕ

КОНТРАПУНКТ Отсылает к новой мысли.

Подобным образом дело обстоит, если изображение противопоставляется внутрикадровой музыке. Учитывая, что экранные искусства тяготеют к зрительному аспекту, основной составляющей контрапункта будет служить звуковой компонент, в частности музыкальная композиция.

Из выше написанного следует, что музыка экранных искусств является языком и способна реализовывать различные знаки, что возводит её на новый уровень с позиции семиотического взгляда.

Литература

1. Асафьев Б. В. Избранные труды в 5 тт., т. 5. — М.: Академия наук СССР, 1957. 388 с.

2. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. 648 с.

3. Ветров А. А. Семиотика и её основные проблемы. — М.: Политическая литература, 1968. 264 с.

4. Ефимова Н. Н. Звук в эфире: Учеб. пособие для вузов / Н. Н. Ефимова. — М.: Аспект Пресс, 2005. 142 с.

5. Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство. СПб., 2000 г. 704 с.

6. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Т.: Ээсти Раамат, 1973. 139 с.

7. Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. Сост., вступит статья и общ. ред. Ю.С. Степанова. — М.: Радуга, 1983. 638 с.

8. Философский словарь. Под ред. И. Т. Фролова, изд. 5. — М.: Полит. лит., 1987. 590 с.

9. Эйзенштейн С. М. Заявка // Избранные произведения в 6 тт., т. 2. — М.: Искусство, 1964. 567 с.

10. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — Б., М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.

1 Моррис Ч. Основная теория знаков // Семиотика. — М.: Радуга, 1983. С. 67-68.

2 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Т.: Ээсти Раамат, 1973. С. 4.

3 Цит. по изд. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. С. 177.

4 Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. С. 177.

5 Цит. по изд. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — Б., М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 125; Также см. более подробное изложение Морриса (Charles Morris. Segni, linguaggio e comportamento. Milano: Longanesi, 1949), где автор занимает более гибкую позицию относительно определения «знака».

6 Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. С. 181.

7 Более подробно см. Асафьев Б. В. Избранные труды, том 5. — М.: Академия наук СССР, 1957. С. 160.

8 Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. С. 187.

9 Более подробно см. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006. С. 185-196.

10 Данное утверждение было обозначено выше, к нему можно дополнить и высказывание Соссюра, который определяет «язык», как «общественный продукт речевой способности и вместе с тем система необходимых конвенций, принятых в том, или ином обществе и

обеспечивающих реализацию этой способности говорящими» (Цит. по изд. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — Б., М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 57).

11 Ветров А. А. Семиотика и её основные проблемы. — М.: Политическая литература, 1968. С. 62.

12 Ветров А. А. Семиотика и её основные проблемы. — М.: Политическая литература, 1968. С. 37.

13 Философский словарь. Под ред. И. Т. Фролова, изд. 5. — М.: Политическая литература, 1987. С. 531.

14 Лотман Ю. М. Семиосфера. — СПб.: Искусство. СПб., 2000. С. 240.

15 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — Б., М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 124.

16 Эйзенштейн С. М. Заявка // Избранные произведения. В 6 тт., т. 2. — М.: Искусство, 1964. С. 315.

17 Ефимова Н. Н. Звук в эфире: Учеб. пособие для вузов / Н. Н. Ефимова. — М.: Аспект Пресс, 2005. С. 64.

18 Подробнее в изд. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — Б., М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 209.