Рациональное и иррациональное в процессе художественного творчества

РАЦИОНАЛЬНОЕ И ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Г. А. КАРЦЕВА

Статья рассматривает процесс создания произведения искусства с точки зрения сложного соотношения рациональной и иррациональной его сторон. Автор обращает внимание на интерес философов XIX-XX вв. к данной проблеме, на отсутствие единого мнения. В статье анализируются постоянные спутники художественного творчества: интенция, сублимация, а также его основные составляющие: замысел, фантазия, воображение, память и др.

Ключевые слова: процесс художественного творчества, рациональное, иррациональное.

Художественное творчество - загадочный процесс. Художественный мир, новая реальность не могут быть объяснены из уже существующего мира. Еще Платон в диалоге «Ион» высказывал мысль о том, что художник в момент творчества не отдает себе отчета в том, как рождается художественное произведение. Мыслители древности многократно отмечали непостижимые, иррациональные механизмы творческого процесса. И. Кант обращал внимание на то, что если ученый может четко объяснить весь путь движения своей логики от первых шагов до великого открытия, сделать его наглядным любому, желающему узнать этот путь, то художник не может объяснить, как соединяются в его голове причудливые фантазии и одновременно богатые мыслями идеи. Эстетика романтизма абсолютизировала роль бессознательного в творческом процессе. Ф. Шеллинг писал, что художник вовлекается в процесс творчества непроизвольно и даже вопреки своей воле. Таким образом, никто, даже сам автор, не может объяснить механизмы создания художественного произведения. А. Шопенгауэр полностью преодолел рационалистскую парадигму и обратился к подсознательным началам искусства. Затем Ф. Ницше выявил иррациональные истоки творчества совместно с раскрытием его рациональных оснований. Он предпринял попытку показать противоречивый характер истинного искусства, а вместе с ним двойственность художника-творца. А. Бергсона продолжил рассуждения на тему необходимости слияния интуитивного и интеллектуального как продолжения исследования соотношения рационального и иррационального в художнике. Философ отдавал предпочтение интуиции, говоря, однако, об обязатель-

ности ее соединения с интеллектом. Следующим этапом в осознании творческого процесса, а именно с точки зрения интеллектуальной деятельности, явилась феноменология, основы которой были уже заложены И. Кантом в его исследовании взаимосвязи сознания и рефлексии посредством времени. Тем не менее, надлежит заметить, что, обозначая учение о феноменах, термин «феноменология» сначала употреблялся в значении философского осмысления природы, а в дальнейшем стал определением психологического направления в философии культуры. Основными в феноменологическом учении (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер) о сознании стали понятия рефлексии и ин-тенциональности. В начале XX в. структуралисты создали свое направление в философии культуры, опирающееся на стремление к ясности, четкости и рациональности, а также к независимости от различных мировоззрений и идеологических предпочтений. Поэтому объектом исследования представители этой научной школы избрали отнюдь не проблемы, связанные с природой искусства или внутренней сущностью человека, рассуждения о которых, по их мнению, никогда не отличались конкретностью, а, напротив, всегда носили расплывчатый характер. Их внимание сосредоточилось на функциях искусства и человека, творящего культуру, которая включает как искусство, так и окружающий мир. Предметом же их исследования выступает текст в предельно широком значении этого слова: не только как текст художественного произведения, но и всего того, что создано человеком, его культурной деятельностью. Характерной особенностью данной научной школы стало тяготение к ясному понятийному аппарату, логике, четким объяснительным

схемам и таблицам, что сближало гуманитарные науки с точными. Художественное произведение рассматривалось структуралистами прежде всего с точки зрения его формы. Важнейшей мыслью, характерной для научных изысканий структуралистов, стала уверенность в том, что понимание произведения заключается не только в осмысливании его сюжета, но также и в глубинном проникновении в его структуру, каждый элемент которой выполняет определенную функцию, вносящую незаменимый вклад в единое развитие, помогая достижению кульминации художественного пафоса. Стремление освободиться от подобного анатомирования текста породило постструктурализм, подвергший сомнению и критике саму идею о непременном наличии порядка и смысла в любом творении человеческих рук, равно как и все основные положения структурализма вплоть до основной его категории - структуры. Находя по-прежнему основу своих научных поисков в тексте, представители этого направления отрицают, однако, возможность единственно правильной интерпретации литературного текста и утверждают, что любое его истолкование ошибочно. Такое мнение строится на глубоком убеждении в том, что человеческий язык по своей природе риторичен и метафоричен, следовательно, обманчив, и каждое высказывание иллюзорно в своей основе. Сознание индивида, как утверждают постструктуралисты, целиком зависит от языковых стереотипов его времени. Свобода личности означает не что иное, как свободу интерпретации, что позволяет человеку придавать различным текстам желаемый смысл, а это является шагом к власти над миром, так как весь мир состоит из коллекции текстов. Характерной чертой постструктурализма является рассмотрение человека как феномена культуры, в частности, письменной, что превращает самосознание личности в простое собрание текстов, а культуру общества - в огромное количество текстов различного характера.

Данные социологических исследований показывают, что у людей, занимающихся художественным творчеством, эмоциональность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью, причем среди людей, далеких от художественного творчества, обладающих развитой интуицией оказалось в 3,5 раза меньше.

Сегодня, благодаря достижениям психологии, целый ряд моментов творчества можно объяснить, но еще многое остается дискуссионным, а некоторые стороны этого процесса до сих пор не постигнуты. Творчество есть создание того, чего еще не существовало. Творческий акт не может

быть объяснен только внешне, но и не может быть полностью сведен только к реализации внутренних порывов художника. Ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности, которая живет в душе художника.

Мотивация деятельности художника есть сложная система. С одной стороны, основной целью художника является создание произведения искусства и совершение всех необходимых действий для достижения этой цели. С другой стороны, не меньшее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называемая непроизвольная активность. Это во многом хаотичный процесс, непрерывное фантазирование, где находят выражение подспудные переживания и их художественные формы. Этот процесс нельзя назвать нецелесообразным, ему всегда присуща интенция. Уже внутри творческой интенции проявляется предрасположенность художника к определенным видам и жанрам искусства, а также к определенным темам, способам выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. Художник ощущает себя в атмосфере данного произведения еще до создания этого произведения.

Интенция как творческое веление, существующее накануне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат - произведение искусства, поэтому в художнике постоянно происходит борьба против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни, стремление преодолеть разрыв собственного замысла и его художественного воплощения. Внутри художника действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны, это стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с другой -тяга к подъему напряжения, концентрации, новой активности.

Этот комплекс движущих сил поведения был подробно разработан основателем психоанализа и психоаналитического подхода к искусству как способу сублимации З. Фрейдом. По Фрейду, человек, закованный в строгие социальные рамки, обращается к творчеству, которое помогает ему погружаться в мир грез и фантазий, где он может свободно реализовывать собственные желания. Облекая свои влечения в иносказательную форму, художник создает произведения, которые вызывает у людей эстетическое наслаждение. Но если

сублимация простому человеку приносит успокоение, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания, напряжения.

Сублимация незаменима также и для агрессии, которая представляет собой эволюционно укорененную тенденцию социального поведения. «Социобиологи полагают, что агрессивность свойственна человеку и является одним из важных конституирующих факторов человеческой культуры; она удерживает общую приспособленность человека к окружению. Считается, что определенные агрессивные эмоции, стереотипы поведения выполняют роль своеобразных клапанов, снижающих избыток энергии, не находящей функционального выхода» [2]. Прекрасным примером сублимации агрессии дает нам спортивное состязание. Но самой действенной формой переведения агрессии в эстетическое русло является восприятие, а также создание трагедии, где при помощи катарсиса агрессивность перерождается в сострадание.

Однако, по признанию самого З. Фрейда, перед проблемой художественного творчества психоанализ должен сложить оружие: сущность художественного творчества до конца ему не доступна. Бессознательное - хотя и важный, но далеко не единственный фактор в механизме художественного творчества. В творческом процессе взаимодействуют подсознание и сознание, память и воображение, эвристические, суггестивные, просветительские наклонности, природный дар и приобретенный навык. В связи с тем, что амплитуда переживания у художника гораздо выше, чем у обычного человека, он вынужден в творческом акте максимально собирать себя. Взаимодействие двух линий - спонтанности и контролирующего самосознания - необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей.

Создание художественного произведения начинается с замысла, которому поначалу свойственна неоформленность. Замысел в значительной степени базируется на аффекте, на таком потрясении, которое пронизывает все стороны личности художника, возбуждая его воображение. На этом этапе художник действует на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление происходит в сфере подсознательного, интуиции, выражается в повышенной эмоциональной возбудимости. Но приходит время, когда сумма эмоциональной информации переполняет художника и наступает момент сталкивания между противоположными

эмоциональными впечатлениями. Выход из этого состояния возможен только в результате вывода подсознания на уровень сознания (первоначально на уровень представлений, в котором смутно угадывается образ произведения). Сознание определяет многие субъективные стороны творчества. Оно контролирует цель, сверхзадачу творчества и основные контуры художественной концепции произведения. Особенно важна роль сознания при создании крупномасштабных произведений.

Рожденный подсознанием, отобранный и организованный эстетическим чувством образ поступает в сознание. Здесь он логически выверяется, просветляется разумом, обрабатывается (аргументируется, домысливается).

Огромное значение для художественного творчества имеет фантазия, которая есть своеобразное сплетение эмоционального и рационального. Фантазия является результатом неудовлетворенности, а следовательно, побудительным стимулом к действию. Другим важным психологическим фактором художественного творчества является память. У художника она избирательна и носит творческий характер. Художник выбирает объекты, достойные внимания, извлекая из памяти впечатления, и включает их в систему ассоциаций и связей. Необходимым элементом творческого процесса является воображение, которое позволяет творчески воспроизводить впечатления и представления, хранящиеся в памяти. Благодаря воображению в сознании художника возникают живые картины. Творческое воображение доставляет наслаждение и этим отличается от галлюцинации. Особенно плодотворным творческий процесс делает вдохновение - высшее напряжение и духовных, и физических сил. Это специфическое творческое состояние ясной мысли, интенсивности ее работы, богатства и быстроты ассоциаций, обостренной виртуозности в чувствовании формы. Вдохновение рождает необыкновенную творческую энергию, оно почти синоним творчества.

Человек, создающий художественный образ, должен обладать способностью проникать в его сущность, а это невозможно без способности рационального мышления. Своеобразной формой рационального отображения мира художника является метафоричность. В метафоре заключены и образ, и понятийное содержание; вот почему метафора многозначна. Другой существенной чертой рационального уровня мышления является ассоциативность, т. е. такая связь представлений и понятий, в которой одно из них вызывает другое понятие или цепь таковых. Для того чтобы творчество художника приобрело подлинно эсте-

тический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей. Идея будущего произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, дающим художнику перейти от установки к непосредственному процессу художественного творчества.

Художественное творчество - еще и постоянный, кропотливый труд, в процессе которого художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному состоянию, которое граничит иногда с состоянием опустошенности, свидетельствующем о том, что художник на данном этапе полностью реализовал свои возможности. Ритм творчества расширяет представление человека о самом себе, о своих возможностях, переводя психику на более высокий уровень функционирования. Ведь еще до создания материального продукта творчества, при возникновении замысла -идеального образа будущего произведения - проявляется четкий ритм, организующий субъективную реальность в стройную структуру. Д. И. Дубровский называет следующие ее основные элементы: 1) динамичность, что выражается в непрерывной изменчивости ее компонентов и постоянном процессе их упорядочивания; 2) многомерность, проявляющуюся в единстве «многих динамических «измерений», каждое из которых выражает особое качество,, несводимое к другому, обладающее своим способом упорядоченности, организации»; 3) биполярность, заключающуюся в целостности ее противоположностей; 4) структурную самоорганизацию, что создается ее внутренними факторами, обеспечивающих «меру автономности локальных изменений и реконструкций, не нарушающих целостности» [1]. Творчество объединяет два противоположных начала в человеке: природное и социальное.

И художники, и специалисты-медики в один голос утверждают, что творческая активность, вызванная напряжением жизненных сил, дающая ощущение полноты бытия и переживание своей значимости, представляет собой мощное терапевтическое средство, упорядочивающее психическую деятельность и создающее предпосылки для гармоничного внутреннего состояния и дальнейшего развития. Творческая активность, уверяет В. И. Самохвалова [3], благотворно влияет на все биологические функции организма, помогает устанавливать и поддерживать духовное равновесие. Искусство не только организует работу сознания, но и с помощью художественных средств структурирует лично переживаемые пространство

и время из пространства и времени окружающей действительности. Моделируя внешний мир, искусство позволяет человеку овладевать им, систематизировать разрозненные моменты действительности. «Будучи само по себе материальным явлением, произведение искусства обретает свое подлинное бытие лишь идеально, т. е. в «субъективированной» форме» [1].

В процессе художественно-творческой деятельности человек формирует и видоизменяет культурное пространство, осуществляя свое видение мира. Вместе с тем он сам испытывает воздействие художественного пространства. Восприятие гармонии и красоты истинного искусства организует внутренний мир человека, а следовательно, и его культуру общения, и внешний вид. Идентифицируя себя с героями, художественные пространство и время - с жизненными, вымышленные события - с реальными, чужие страдания и радости - с собственными, индивид переживает катарсис, становится чище, добрее, духовно богаче.

Искусство дает человеку знания о мире в присущей ему чувственно-эмоциональной форме, оно развивает творческое воображение, фантазию, учит видеть красоту окружающего мира и стремиться к ней, постигать гармонию этого мира, его целесообразность. Искусство - важнейшее орудие воспитания эстетического вкуса, без которого мы не можем говорить о развитой эстетической культуре человека.

Литература

1. Дубровский Д. И. Проблема идеального. Субъективная реальность. М., 2002.

2. Орлова Э. А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994.

3. Эстетическая культура: сборник трудов ИФ РАН / отв. ред. И. А. Коников. М., 1996.

* * *

RATIONAL AND IRRATIONAL IN THE

PROCESS OF ARTISTIC CREATIVITY

G. A. Kartseva

The article considers the process of creating works of art in terms of the complex relation of rational and irrational sides of it. The author draws attention to the interest of philosophers of XIX-XX centuries to this problem, the lack of consensus. This article analyzes the constant companions of art: intention, sublimation, and its main components: design, fantasy, imagination, memory, etc.

Key words: process of artistic creation, rational and irrational.