К вопросу о типологии романов Чарльза Диккенса и эволюции жанра романа в его творчестве

УДК 821.111.09 Диккенс

М.Л.Купченко

К вопросу о типологии романов Чарльза Диккенса и эволюции жанра романа в его творчестве

Творчество Ч. Диккенса стало связующим мостом между литературой XVIII и ХХ вв. Этот тезис особенно ярко подтверждается эволюцией жанра его романов. От романа «Большой дороги», столь типичного для XVIII столетия, через посредство жанра романа «Воспитание» он подошел в начале 40-х гг. к роману-притче («Барнеби Радж»), а затем к панорамному роману, что привело к появлению знаменитого философского романа «Повесть о двух городах». Все эти типы романов подготовили появление жанра синтетического романа («Большие надежды») и созданию принципиально нового типа романа, который должен был воплотиться в «Тайне Эдвина Друда», что, к сожалению, так и не смогло осуществиться из-за безвременной кончины «Неподражаемого Диккенса», как он себя по праву называл.

Ключевые слова: Чарльз Диккенс, эволюция жанра, роман-притча, философский роман, синтетический роман

Marina L. Kupchenko

To the problem of typology of Charles Dickens' novels and the evolution of genre in his works

The works of Charles Dickens are a bridge between the literature of the 18th and the 20th centuries. The evolution of genre of his novels confirms this thesis. From the «high way» novel typical for the 18th century novel through the genre of the education novel he came in the beginning of the 40's to the novel-parable («Barnaby Rudge») and later to the panorama novel which lead to the appearance of his great philosophical novel «A Tale of Two Cities». All these types of novels prepared the genre of a synthetic novel («Great Expectations») and a principally new type of novel was to be realized in «The Mystery of Edwin Drood», but, unfortunately, it could never come true because of the death of «the Inimitable» Dickens.

Keywords: Charles Dickens, evolution of the genre, novel is the parable, philosophical novel, synthetic novel

В 2012 г. исполнилось 200 лет со дня рождения Чарльза Диккенса, писателя, чье имя стало символом английской литературы. Все эти годы он оставался одним из самых любимых и читаемых авторов у себя на родине. За пределами Англии его имя также было чрезвычайно популярно, но интерес к его творчеству то резко усиливался, то несколько ослабевал, в зависимости от того, насколько проблематика и характер романов Диккенса отвечали актуальным потребностям эпохи. Сегодня, когда заметно резкое увеличение интереса к исследованию творчества великого романиста, можно утверждать, что проблемы, стоявшие в центре внимания Диккенса на протяжении всего его творчества (преступление и наказание, гибель и возрождение личности, поиски путей к изменению и поступательной эволюции общества и человека), необычайно важны для нашего времени.

Но писатель - это не только мыслитель, но и художник. Проблемы, поднимаемые им в своем творчестве, имеют художественное воплощение, обличены в форму достаточно типичную, чтобы ее можно было подвергнуть общей классификации, и в то же время абсолютно индивидуальную, ибо в ней проявляется индивидуальность

автора. Любимой формой, в которую Диккенс облекал свои сочинения и которой блистательно владел, был роман. Под пером Диккенса этот жанр заметно эволюционировал на протяжении его творчества, что было связано напрямую с эволюцией диккенсовского мировоззрения и задачами, которые он ставил перед собой в каждом конкретном произведении. Поскольку эти задачи были всегда актуальны, то, изучая типологию романов Диккенса, можно увидеть, как его творчество становилось мостом между двумя веками идей - XVIII и XX вв. По странному стечению обстоятельств, возможно, в силу художественной специфики его творчества, Диккенс крайне редко рассматривался как мыслитель, чаще как художник. Анализ типологии его романов и причин эволюции жанра романа в его творчестве помог бы несколько сбалансировать подходы к изучению наследия Диккенса, поскольку эволюция жанра оказывается одновременно и эволюцией мысли великого мыслителя.

Диккенс вступил в литературу в середине 30-х гг. XIX в. После бурных лет безусловного господства романтизма и чрезвычайной популярности блистательных исторических романов В. Скотта начинает формироваться новый реалистический

метод, одним из творцов которого стал литературный учитель Диккенса Э. Бульвер, будущий лорд Литтон. Войдя в литературу в эпоху Скотта, Бульвер формально отдал дань увлечению историческим романом, но по сути его ранние произведения были псевдоисторическими, поскольку являлись романами идей, использовавших историю лишь как модную декорацию, на фоне которой разворачивалась борьба философских концепций, и анализировалось их влияние на человеческую личность. Эта особенность романов Бульвера характерна и для некоторых романов Диккенса. Роман Бульвера стал романом нового времени, но сохранил органическую связь как с английским романом Просвещения, так и с французской философской повестью XVIII столетия.

Диккенс так же был приемником великого Века идей. Многие исследователи его творчества обращали внимание на влияние, оказанное на Диккенса знаменитыми романистами XVIII сстолетия и, прежде всего, Фильдингом и Смоллеттом. Это и сатирическая направленность их таланта, и интерес к современности, и широкий охват социальной действительности, и сам тип раннего романа Диккенса, который обычно классифицируют как «роман большой дороги», где герой в силу каких-либо обстоятельств вынужден пуститься в путь либо решает сделать это и, сталкиваясь с разными людьми, познает мир. То, что досталось роману просветительского реализма еще в наследство от плутовского романа, с успехом перешло и в произведения Диккенса первой половины творчества. Не говоря уже о знаменитом «Пиквике», целиком построенном по принципу путешествий по большой дороге и путевых картин, все романы Диккенса до «Домби и сына», включая даже «Дэвида Копперфильда», представляют собою скитания героев по дорогам Англии, а иногда и за ее пределами. Трагические или счастливые знакомства с этим миром, разочарования и радости, успехи и неудачи, выпадающие героям на их жизненном пути, встречаются им зачастую именно на этой дороге, символической дороге жизни. Романы эти полны приключений, неслучайно многие из них названы не просто именами главных героев, но к ним добавлены слова «Жизнь и приключения» или просто «Приключения». Это тоже роднит романы Диккенса с произведениями его предшественников, как роднит их и то, что в центре их внимания стоят жизнеописания героев, будь то Том Джонс, Родерик Рэндом или Оливер Твист. Но Диккенс не стоит на месте. Каждый последующий его роман в жанровом отношении отличен от предыдущего, вносит некие новые мотивы, постоянно обогащая и видоизменяя устоявшиеся литературные формы.

Интересно проследить типологическую эволюцию романов Диккенса с целью выявить

изменение его представлений о мире и путях его развития. Итак, Диккенс начал с романа «большой дороги». Классическим его воплощением являются «Посмертные записки Пикквикского клуба» - роман, написанный в типичной традиции просветительского реализма. Пиквик и другие джентльмены клуба пускаются в путь специально для того, чтобы лучше узнать жизнь вообще и жизнь Англии в частности. Они попадают в смешные и трагические положения, они вызывают к себе любовь и симпатию читателей, они учат быть добрыми и неэгоистичными, прощать мелкие обиды и бороться со злом, радоваться жизни и любить. С первых строк роман ощущается не только как юмористический, нравоописательный, но и нравоучительный. С первого своего произведения и до последнего Диккенс останется морализатором и дидактиком, развлекающим для того, чтобы учить. Но морализаторство в чистом виде несвойственно Диккенсу. Мы почти не найдем в его произведениях поучительных сентенций и рассуждений о морали вообще. Диккенс -сторонник наглядных примеров. Отсюда столь огромную роль в структуре его романа будет играть персонаж, отсюда столь сложно и разнообразно диккенсовское построение образа. Что касается дидактической тенденции, то она прежде всего связана у Диккенса с тем, что он исключительно высоко ценил книгу и ее роль в общественной жизни, считал, что литература может и должна оказать действенное влияние на развитие общества. Отсюда его внимание к «burning problems» своего времени. Эта точка зрения так же близка Просвещению.

Чрезвычайная важность для Диккенса проблемы воспитания личности приводит к тому, что роман «большой дороги» уже в его раннем творчестве фактически срастается с романом воспитания. Роман «большой дороги» есть своеобразное обозрение современности, знакомство героя и читателя с разными сторонами жизни современного Диккенсу общества. Кроме «Пиквика», таким романом является, безусловно, роман «Лавка древностей», где скитания по Англии крошки Нелл и ее дедушки и представляют собою знакомство с современным жестоким и бесчеловечным миром. Однако уже такие романы, как «Оливер Твист» или «Николас Никльби» нельзя, безусловно, отнести только к романам этого типа. Они представляют собою как бы переходную ступень к иному роману - роману воспитания, а точнее - тот самый особый сплав этих двух типов, о котором только что упоминалось. И тот, и другой романы по структуре близки романам «большой дороги», в том и в другом случае герои пускаются в вынужденные странствия, сталкиваясь по ходу развития сюжета не только

с разными людьми, но даже и с разными мирами. Маленький Оливер, например, сталкивается с миром дна, ворами, убийцами и проститутками. Николас Никльби встречается с преступниками иного рода - эти морально деградировавшие личности пользуются всеобщим уважением и живут под видом вполне респектабельных людей. Разоблачить их, взорвать изнутри их вроде бы благополучный, не нарушающий официальные законы, но столь противозаконный по своей нравственной сущности мирок, в этом основная задача Диккенса. И Оливер, и Николас, проходя через все испытания, морально крепнут и закаляются. Если в образе Оливера Диккенс показывает, что человек может и должен противостоять разлагающему влиянию окружающей среды, то в образе Николаса Диккенс показывает не только человека, сохраняющего себя, но и активно действующего, борющегося со злом, что для Оливера было почти невозможно и в силу его возраста, и в силу той среды, в которую он попал.

Классическим романом воспитания у Диккенса является «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим». Перед нами типичный роман становления личности, и решена эта проблема на примере двух героев: Дэвида и Стирфорса. В первом случае перед нами положительное развитие и утверждение личности, во втором - разложение личности, ее гибель. Все узловые моменты в структуре романа связаны таким образом, чтобы продемонстрировать, как в борьбе с трудностями и испытаниями формируется и укрепляется характер Дэвида, тогда как изнеженность Стирфорса, слепое баловство семьи, поклонение товарищей приводят этого одаренного юношу к моральному падению и гибели.

В отличие от «Дэвида Копперфильда», завершающего первый период творчества Диккенса, роман «Большие надежды», являющийся одним из последних произведений писателя, демонстрирует нам иной вариант романа воспитания. И Оливер Твист, и Николас Никльби, и Дэвид Копперфильд всегда выходили победителями из нравственных испытаний. Пипу оказывается отнюдь не так просто преодолеть даже не сложную нравственную коллизию, а те предрассудки, которые внушает человеку «джентльменское» воспитание. Истинные ценности и ложные оказываются так искажены, извращены до неузнаваемости и переплетены во внушенных ему постулатах жизни истинного джентльмена, что требуются действительно серьезные испытания, чтобы расставить все на свои места. Анализ романа «Большие надежды» позволяет нам утверждать, что роман воспитания претерпевает в ходе развития диккенсовского творчества серьезную эволюцию, постепенно приводя, как будет показано далее,

к формированию нового жанра синтетического романа. Подобную эволюцию претерпевают и некоторые другие типы романа. Следует выделить особенности построения сюжета, которые отличают роман «большой дороги» от романа переходного типа и романа воспитания в чистом виде.

Для романа «большой дороги» характерно простое нанизывание картин на единую сюжетную нить. Можно исключить из повествования какой-либо персонаж или эпизод - роман останется, т. е. перед нами типичная структура плутовского романа, уходящего своими корнями еще в эпоху Возрождения. Это целиком относится к «Пиквику», где можно было бы убрать из повествования даже кого-нибудь из членов клуба, т. е. одного из главных героев. Однако к роману «Лавка древностей» эта характеристика относится далеко не полностью. Здесь тоже можно убрать какие-либо эпизоды без разрушения структуры романа, его сюжета. Однако убрать кого-либо из главных героев без разрушения замысла произведения уже невозможно. В «Лавке древностей» по Англии, этой огромной лавке древностей, должны путешествовать именно Нелл и ее дедушка. Старик должен на старости лет, подобно Лиру, учиться жизни, учиться отличать истинные ценности от ложных, заново открывать для себя мир, и в этом ему должен помочь ребенок, ангельская душа которого поможет оттаять иссохшей и замороженной душе старика.

В романе переходного типа роль не только героя, который теперь уже один завладевает вниманием читателя, но и эпизода и даже второстепенного персонажа необычайно повышается. Они имеют уже не самостоятельную ценность, но подчиняются основной задаче романа, и все же некоторые эпизоды и персонажи этих романов не являются еще абсолютно необходимыми, особенно это касается «Николаса Никльби», сохраняется еще определенная «рыхлость» сюжета, увлечение эпизодом более, чем темой.

Эта рыхлость полностью исчезает в романе воспитания. И связано это не только с ростом диккенсовского мастерства, как об этом обычно пишут, ведь «Лавка древностей» была написана после «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби». Суть различия структур в том, что в романе воспитания господствует необходимость. Здесь не может и не должно быть ни одного лишнего или случайного эпизода, здесь все подчинено логике развития характера, развития личности. Нельзя представить себе развития Дэвида без Пегготи, так же как и без семейства Мэрдстонов.

Таким образом, именно задача, которую Диккенс ставил перед каждым своим романом, определяла и его структуру, также как и сюжет. Внешнее обозрение жизни - «Пиквик», внешнее

обозрение и внутреннее прозрение - «Лавка древностей», преступный мир - «Оливер Твист» (Фейджин, Нэнси, Сайкс - разве каждый из них был бы обязателен в структуре сюжета в ином случае?), йоркширские школы - фактически почти вставной эпизод в «Николасе Никльби», воспитание и становление человека - «Дэвид Копперфильд», где нет и не может быть ничего лишнего, ибо нет ничего лишнего в моменте развития личности; испытания человека жизнью и обществом - «Большие надежды», и здесь не может быть ничего лишнего по той же причине.

Следовательно, и это второй главный вывод из сравнительного анализа, пока что лишь двух типов диккенсовских романов, основополагающим в структурном строении и создании типа романа были для Диккенса не традиция и не растущее мастерство романиста, а выбор темы, задачи и поставленные в романе проблемы.

Диккенс не только использовал и трансформировал для своих потребностей старые типы романа, но и создавал новые. Одним из таких типов, получившим в дальнейшем большое развитие, особенно в литературе ХХ в., можно считать тип романа-притчи. К нему можно отнести, скажем, такие романы, как «Барнеби Радж» и «Домби и сын».

Главной особенностью этого типа романа является то, что закономерности развития фабулы в нем подчинены некоей высшей сверхзадаче, т. е. либо она подчинена какой-нибудь идее, торжество которой автор хочет продемонстрировать читателю, либо роман становится иллюстрацией какого-нибудь важного для автора положения, бесспорного для него, но, по его мнению, отнюдь не всеми правильно понятого. «Барнеби Радж» и «Домби и сын» как раз и являются представителями этих двух вариантов романа-притчи. Интересно, что современное диккенсоведение совершенно не рассматривает роман «Барнеби Радж» как роман-притчу. Даже в таком специальном исследовании, как книга Л. М. Льюис «Диккенс, его притчи и его читатель», изданной в 2011 г., об этом романе как о романе-притче даже не упоминается1.

Главная задача «Домби и сына» - доказать, что мир движим отнюдь не деньгами, этой задаче подчинена и структура романа. Именно поэтому Диккенс ставит в центре своего произведения человека, для которого в мире существуют только фирма и деньги, являющиеся для него всем, ибо они «все могут», как он объясняет своему маленькому сыну, для которого дочь - это лишь «фальшивая монета», ибо она не может быть наследницей фирмы, и от которого веет холодом, ибо он сознательно себя заморозил. Цель Диккенса в романе развен-

чать всю аксиологическую систему, на которой зиждутся нравственные устои самого Домби и общества, его взрастившего. Поэтому фабула романа строится таким образом, что этой системе ценностей, точнее, системе ложных ценностей, в ходе развития сюжета наносится один удар за другим, причем каждый последующий удар сильнее предыдущего, в результате чего в конце романа рушится и все это некогда заботливо выстроенное здание, основание которого давно уже оказалось подрытым. Домби преображается, точнее, возвращается к своей истинной человеческой сути. Благодаря этому торжество Флоренс в романе оказывается отнюдь не идиллическим торжеством добродетели: порок наказан, мир прекрасен. Торжество Флоренс - это воплощение аллегории, являющее собою притчевое звучание романа. А посему смысл романа «Домби и сын» заключается не столько в смирении гордыни героя («Смирись, гордый человек!»), сколько в возрождении личности («Оживи, замороженный ледяным миром зла!»).

«Барнеби Радж» представляет собою второй вариант романа притчевого типа. Основная его задача - послужить наглядной иллюстрацией к диккенсовской концепции бунта и революции. К сожалению, «Барнеби Раджа» часто рассматривают как роман исторический, ибо действие его отодвинуто в прошлое и возвращает нас к событиям XVIII в., к бунту лорда Гордона 1778 г. В сущности, только эта дата, да имена лорда Гордона и еще двух-трех исторических лиц и заставляют критиков относить роман к разряду исторических и недоумевать, почему Диккенс выбрал для исторического романа столь незначительный эпизод истории, не отраженный даже в знаменитой «Истории Английского народа» Грина. Однако задача Диккенса - не воскресить сам эпизод восстания, но рассказать на его примере или, точнее, с его помощью притчу, имеющую своей целью объяснить происходящие или могущие произойти в Англии социальные процессы.

Диккенс хочет не исследовать историю, для того чтобы понять будущее, как это делали авторы исторических романов, но сделать из эпизода истории притчу, чтобы предупредить современников о возможных последствиях и результатах их необдуманной политики. И именно в силу принципиальной разницы художественных задач Скотта и Диккенса никак нельзя согласиться с Треволом Блаунтом, убежденным в том, что Диккенс пытается в романе «Барнеби Радж» «победить своего великого предшественника сэра Вальтера Скотта на его собственном поле».

Конечно, с точки зрения формального сравнительного анализа персонажей романов Скотта и «Барнеби Раджа» можно узреть неко-

торый параллелизм между заглавным героем романа Диккенса и некоторыми персонажами Скотта, странными чудаками, иногда слабоумными, которым в романах Скотта отводится, зачастую, исключительно важная роль. Но между Барнеби Раджем и подобными героями Скотта, начиная с Геллатли из «Уэверли», имеется и существенное различие. Подобные герои оказываются мудры некоей высшей мудростью, они, как правило, держат в своих руках все главные сюжетные нити романа, им известны многие тайны, неведомые остальным, они являются как бы своеобразными режиссерами разворачиваемой перед читателем сюжетной драмы2. Функция Барнеби Раджа у Диккенса совсем иная. Если в первой половине романа и создается впечатление, что Диккенс в образе Барне-би задумал воплотить в прозе знаменитую идею «юродивого мальчика» Вордсворта, продемонстрировав мудрость слабоумия (необычайное единение Барнеби с природой, его чрезвычайная доброта и даже способность быть в некотором роде поддержкой и утешением собственной матери), то по ходу развития сюжета становится очевидным, что выбор подобного типа персонажа имел под собою совсем другое основание. Фигура Барнеби в романе аллегорична, именно потому имя его вынесено в заглавие. Смысл этой аллегории станет ясным, если определить, в чем цель романа. Понять ее можно, вспомнив ту историческую обстановку, в которую «Барнеби Радж» был написан.

Как известно, роман создан в 1841 г., т. е. в самый разгар чартистского движения. Поскольку чартизм как политическое движение рабочих разрастался и креп, угрожая устоям современного Диккенсу общества, его ширящийся размах пугал не только представителей правящего класса, но и определенную часть интеллигенции, опасавшуюся, что пока еще мирное движение рабочих может привести к кровавым последствиям, бунту и даже революции. Именно подобной точки зрения и придерживался Диккенс. Будучи принципиальным противником кровопролития, он и создает роман, целью которого является не столько проведение простой исторической параллели (ибо нелепые идеи лорда Гордона резко отличались от справедливых требований чартистов, что было ясно и самому Диккенсу), сколько создание притчи о том, что есть бунт, каковы его причины и что он несет народу. А бунт, по Диккенсу, есть в первую очередь неразумие, которое, однако, не является стихийным проявлением злых и разрушительных сил, якобы живущих в народе, а обусловлено очень многими объективными причинами. Их нужно выявить, исследовать и показать читателю. Именно исходя из подобной

оценки бунта Диккенс и расставляет персонажи в романе.

Историки литературы отмечают, например, что Диккенс неисторично изобразил фигуру лорда Гордона, руководителя бунта. «Союз протестантов», созданный в 1778 г. Гордоном, отражал не только его религиозный фанатизм, но и служил его карьеристским целям, желанию стать заметной политической фигурой. Однако у Диккенса Гордон изображен человеком благородным, сочувствующим народу, увлеченным великой целью и необычайно доверчивым, в силу чего он становится пешкой в руках хитрого, ловкого и беспринципного авантюриста Гашфорда, фигуры вымышленной, но для диккенсовского замысла крайне важной.

Сохраняя верность исторической детали и факту, столь сильно изменить характер и тип личности ведущего и почти единственного исторического персонажа романа, как бы расщепив ее пополам, было бы непростительной вольностью для исторического романа. Для романа-притчи это закономерно. Гордон символизирует тех идеалистов, защитников народа, которые, как правило, стоят во главе восстаний, Гашфорд - тех, кто извлекает из этих восстаний выгоду, прикрываясь высокими словами и откровенно двурушничая. Характерны типы трех персонажей, активно встающих на сторону Гашфорда: это палач, считающий себя лицом, состоящим на государственной службе, нужным при всех режимах и незаконно обойденным по службе, трактирный слуга, чья мать стала жертвой этого палача, символизирующего государство, как до этого она стала жертвой аристократа, а затем голода и порока, и бездельник подмастерье, вообразивший себя Наполеоном и создавший «Союз подмастерий». Аллегории весьма прозрачные: символ бесчеловечного государства, символ его жертвы, так же доведенной беспросветностью и жестокостью жизни почти до обесчеловеченного существования, и бездельника-болтуна, пытающегося реализовать свои воображаемые таланты, взлетев на гребень волны раскаченного им в своих эгоистичных целях народа. Эти люди - опора Гашфорда, а истинный виновник и тайный руководитель бунта, сводящий с его помощью личные счеты, направляющий движение народа в нужное ему русло и тем не менее всегда остающийся от всех событий как бы в стороне, сэр Честер, символизирует собою погрязшую в пороках, пребывающую в глубочайшем эгоизме, потерявшую всякий человеческий облик часть аристократии и правящего класса, которые своим безответственным и безнаказанным поведением и провоцируют бунты.

Таким образом, имя Барнеби Раджа,

вынесеное в заглавие романа, символизирует ту часть простого народа, которая примыкает к бунтам и мятежам по своему неразумию. Добрый и искренний Барнеби слабоумен, не может разобраться в политике, и это делает его жертвой политических интриганов, внушающих ему опасные идеи. Барнеби искренне воодушевлен благородным, как ему кажется, делом благородного лорда и народа, и это приводит к трагическим последствиям.

Барнеби и сэр Честер являются, по сути говоря, двумя главными полярно противопоставленными друг другу образами, воплощающими притчевое содержание романа. Если аристократия не одумается и будет продолжать вести тот поистине преступный образ жизни, развращая народ и сея вокруг себя трагедии, как это делает сэр Честер, то сознательно или бессознательно вызванные ими бунты, участниками которых становится тот несчастный народ, который они либо развратили и виновниками несчастий которого они являются, как это случилось с Хью, либо обманули, как это случилось с Барнеби, не просто могут смести их, но и причинить необычайный вред и стране, и самому себе. Неслучайно такое место в романе уделено почти символическим картинам штурма тюрьмы и трехдневным погромам в Лондоне.

Итак, для романа притчевого типа, анализу которого было уделено сравнительно большое место в силу его важности в типологии диккенсовского романа, характерно подчинение не только сюжета, но и всей структуры произведения той отвлеченной идее, которую Диккенс считает необходимым высказать и объяснить читателю. Это сближает тип романа-притчи с типом философского романа, делая их почти взаимопроникающими. В определенном смысле роман-притча - это особый вариант или разновидность философского романа, существенное различие между ними, однако, заключается в том, что философский роман шире по звучанию, во многом глубже и допускает большую свободу художественных приемов, нежели роман-притча. По сути дела, философский роман Диккенса вырастает из романа-притчи и близок к ней. Но прежде чем рассмотреть этот тип, необходимо упомянуть весьма характерный для Диккенса тип художественной прозы: тип реалистической сказки, оказавший большое влияние на формирование его философского романа.

При упоминании этого типа диккенсовской художественной прозы сразу же приходят на ум «Рождественские повести» и, в первую очередь, конечно, «Рождественская песнь в прозе», «Колокола», «Одержимый, или сделка с призраком», последнюю, кстати сказать, критика обычно обходит при анализе, хотя она в силу особенно-

стей своего содержания весьма характерна для творчества Диккенса.

Целиком в жанре реалистической сказки у Диккенса выдержаны только «Рождественские повести», и то не все. «Битва жизни» представляет собою, например, чисто реалистическое произведение, можно сказать, абсолютно лишенное сказочно-фантастического элемента. Однако это не означает, что после 1845 г., когда была написана последняя «Рождественская повесть», жанр реалистической сказки полностью исчезает из диккенсовского творчества. Напротив, он оказывается чрезвычайно живуч и обладает большой перспективой внутреннего развития. Не превращаясь более в определяющий, он органически входит как одна из составляющих во многие, если не сказать во все, последующие диккенсовские романы, причем проявляется это по-разному. Иногда реалистическая сказка, поистине сказочно сжимаясь, превращается всего-навсего в развернутую аллегорическую метафору, повествуя читателю о том, как были заморожены блюда на праздничном столе по случаю крестин Поля тем холодом, который исходил от мистера Домби. Иногда воплощается в каком-нибудь страшном символическом образе, таком как мадам Дефарж или Месть. Иногда предлагает нам светлый образ, скажем, почти сказочной маленькой феи - кукольной швеи из «Нашего общего друга». Иногда до такой степени проникает в структуру романа, что становится одной из определяющих в его строении, как это случилось с «Большими надеждами».

Роман «Большие надежды» настолько емок и многообразен, несмотря на относительно небольшой по диккенсовским меркам объем, что однозначно определить его жанровую принадлежность почти невозможно. О нем уже говорилось как о типе романа воспитания. И, с точки зрения истории Пипа, это верно. Но образом Пипа и его приключениями отнюдь не исчерпывается идейное содержание романа, как это было, скажем, с Оливером Твистом или Дэвидом Копперфильдом. Так называемые второстепенные персонажи здесь как раз выходят на первый план, становясь главными, с точки зрения тех идей и духовных коллизий, которые Диккенс выдвигает в данном романе.

И, пожалуй, именно опыт реалистической сказки помог Диккенсу столь компактно и тем не менее ярко решить поставленные им в романе сложные проблемы. Отсюда чисто сказочное и в то же время абсолютно реалистическое решение образа мисс Хэвишем со всем ее «Ба1мБ-хаузом», ее реальным преступлением перед Пипом и Эстеллой, ее конечным прозрением и раскаянием. Правда, в данном случае мы имеем дело в большей степени с тради-

цией литературной сказки3, нежели фольклорной, хотя и от фольклорной сказки здесь немало (злая ведьма, заколдовывающая молодую девушку, обманутый рыцарь, вступающий в дальнейшем с ней в бой и побеждающий). Кроме того, элементы сказочной атмосферы живут и в таинственной и жуткой первой встрече маленького Пипа и страшного каторжника, ставшего впоследствии его благодетелем. Мэгвич здесь выполняет, кроме всего прочего, и роль волшебника, по мановению волшебной палочки которого (а в этом мире волшебная палочка - это мешок с деньгами) бывший деревенский мальчишка становится джентльменом. Влияние сказки ярко ощутимо и в образе Уэммика, живущего в двух мирах, его маленького замка, крепости против мира зла и той почти волшебной дороги от дома к конторе, которая превращает Уэммика из человека в автомат по выжиманию движимого имущества и наоборот.

Итак, у Диккенса в реалистической сказке или в его романах, широко использующих сказочные мотивы, приемы повествования и образы святочных рассказов становятся важным структурообразующим фактором, более того, они становятся специфическими приемами реалистической типизации образа, способствуют углублению и расширению аллегоричности его звучания, превращению его в образ-символ. Следует отметить, что подобный прием, сближающий Диккенса с литературной эстетикой романтизма, характерен, хотя и в меньшей степени, и для некоторых других произведений европейской литературы критического реализма, берущего от сказки, в основном, гиперболу или фантастику. При помощи почти сказочной гиперболизации создается образ Вотрена (Жака Колена) или фантастическая аллегория шагреневой кожи; и даже в натуралистическом романе Золя появляется символическая фигура Каролины, в которой гораздо больше от эстетики мифа, нежели от человеческого документа; и поэта денег Саккара, вырастающего почти до сказочных размеров. Но только в произведениях Диккенса не отдельные приемы сказки, а основные ее принципы легко и естественно вошли в реалистическую прозу и стали неотъемлемой частью ее структуры.

Для второй половины творчества Диккенса особенно характерным становится жанр романа, который можно было бы назвать панорамным. В сущности, это действительно широкая панорама жизни всего английского общества, его обзор снизу доверху. Диккенс всегда стремился к широте охвата действительности, к разносторонности ее отображения. Но сама жанровая природа ранних романов не позволяла представить эту действительность не только достаточно всеобъемлюще, но и выявить основные общественные связи, те

главные законы, которые движут обществом и людьми. Лишь создание панорамного романа помогло Диккенсу во многом проникнуть в суть вещей, не только вскрыть многие язвы общества, что он делал и ранее, но и выяснить важные закономерности общественной жизни. Именно поэтому в корне меняется структура романа. Заглавный герой, жизнеописанием которого занимается автор, теперь ему более не нужен. Заглавия романов приобретают символическое звучание: «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Наш общий друг», и даже «Домби и сын», если учесть, что это название фирмы, в которой рушится все, начиная с гибели сына, т. е. наследника, что фирма эта почти изначально без будущего, как без будущего и страна, основывающаяся на таких фирмах, приобретает аллегорическое звучание, даже «Крошка Доррит», единственный роман второй половины творчества, названный именем главной героини, тоже подчеркивает крохотность и хрупкость добра в этом мире зла. Сюжет строится таким образом, что он крепким узлом связывает, причем связывает естественно, без натяжек, без знаменитых «случайных» встреч на дорогах, всех персонажей романа, среди которых становится иной раз очень трудно выявить действительно главного, ибо сейчас они важны все. Выбросить из такого романа хотя бы один эпизод или персонаж невозможно. Это не только его обеднит, это может его просто погубить. Диккенс здесь ставит поистине бальзаковские задачи, выдвигаемые тем в «Человеческой комедии»: «Показать человека, общество, человечество». Если в ранних романах Диккенс в большей степени показывал нам человека, конечно, человека социального, человека, сквозь жизнь которого мы видели общество, но все же видели его ограниченно, то теперь перед нашими глазами проходит все общество - общество, состоящее из людей, но живущее по особым законам, не зависимым от отдельных индивидуумов, от их сознания. Однако именно в условиях этого общества люди обязаны постоянно делать свой выбор, и от того, как они его сделают, зависит в значительной степени не только их личная судьба, но и судьба всего общества в целом и даже всего человечества.

Структура этих романов такова, что его героями являются люди всех классов, всех социальных групп современной Диккенсу Англии. Существуя изначально как бы в различных мирах, двигаясь в жизни, казалось бы, параллельно друг другу и как будто бы никогда друг с другом не соприкасаясь, они вдруг оказываются связанными тысячей незримых нитей, ибо мир един. На наших глазах совершаются удивительные метаморфозы: блестящая светская дама леди Дедлок умирает на кладбище для нищих, а несчастный отверженный, маленький метельщик Джо, к которому общество

обращалось лишь с одной формулой: «Проходи, не задерживайся!», умирает на руках дочери леди Дедлок, окруженный заботой и вниманием; уважаемый член общества фабрикант м-р Браундерби, всю жизнь воспитывающий детей на очень полезных фактах и цифрах, оказывается в результате отцом вора, а жалкие циркачи сеют добро и несут ему утешение. Привычный мир как бы выворачивается наизнанку. Устоявшиеся буржуазные ценности тают и возникают совсем иные, более высокие, общечеловеческие.

В определенном смысле можно сказать, что панорамный роман Диккенса в значительной степени строится на парадоксе, являющемся следствием противоречивости изображаемого и отражаемого им мира. Именно Диккенс закладывает своим панорамным романом ту прочную базу, на основе которой расцветет, со временем, комедия Б. Шоу.

Панорамный роман оказался ведущим в творчестве Диккенса второй половины. Но он не исчерпывает разнообразия типов диккенсовского романа этого периода. Именно во второй половине творчества Диккенс создает философский роман. Как уже отмечалось ранее, элемент философского романа присутствовал уже в тех романах, которые мы отнесли к типу романа-притчи. Следует вообще заметить, что некоторые романы Диккенса не поддаются строгой типо-логизации, ибо сочетают в себе черты романов разного типа, так, например роман «Домби и сын», являясь, безусловно, романом-притчей, по своему строению напоминает панорамный роман, предшественником которого он непосредственно является. Что же касается такого сложнейшего в типологическом отношении романа, каким является роман «Большие надежда», то он вобрал в себя черты почти всех типов диккенсовских произведений. Как уже указывалось, это и роман воспитания, с одной стороны, и роман с использованием реалистической сказки, и в значительной степени панорамный роман, ибо он также охватывает жизнь всего общества в целом, всех его слоев, исследует его сложные внутренние взаимосвязи, вскрывает его язвы и пороки, пытается проникнуть в его сущность, но это, конечно же, и роман-притча, притча о современном обществе, поклоняющемся золоту, притча о ложных и истинных ценностях этого мира, о хрупкости человека и человеческих чувств и, в то же время, о силе человеческого духа, о силе добра, исцеляющего и всепобеждающего. Всего точнее было бы определить жанр романа «Большие надежды» как синтетический, ибо в нем как бы соединяются все те художественные открытия и достижения в области развития и овладения не только жанровым разнообразием, но и художественным методом в целом, которых

Диккенс достиг за двадцать с лишним лет своего творчества. Ведь, в сущности, именно «Большие надежды», подводя итог предшествующему творчеству, открывают Диккенсу новые перспективы, но не в плане новых тем или проблем, а в плане создания нового типа романа, к которому Диккенс вплотную подошел в своем последнем неоконченном произведении - «Тайне Эдвина Друда».

Однако справедливо определив жанр романа «Большие надежды» как синтетический, мы не отметили, что он, синтезируя в себе почти все предшествовавшие типы диккенсовского романа, включает в себя и элемент романа философского. Это вполне закономерно, ибо созданный непосредственно после «Повести о двух городах», он непременно должен был нести в себе отпечаток романа идей, романа, решающего вопрос о судьбах не единиц, но миллионов. Несмотря на кажущуюся камерность, «Большие надежды» своими смелыми аллегориями ставят и решают именно такой тип проблем. Обобщающая философская аллегория вообще станет характерной деталью позднего творчества Диккенса, пожалуй, наиболее ярко ее отличающей от творчества раннего периода, где мышление Диккенса было гораздо более конкретно, направлено «за» или «против» вполне определенных вещей и не стремилось к обобщениям философского характера. Эти обобщения стали возможны лишь с созданием романа панорамного типа, где само исследование широких социальных взаимосвязей вело к обобщающим выводам, заставляло серьезно задумываться над глубинной сутью и смыслом происходящего, над перспективами общественного развития. Причем эти размышления Диккенса приводили к гораздо более серьезным выводам, чем необходимость каких-либо частных, что-либо меняющих или латающих реформ. Они искали корень зла, и здесь его волновало все.

Проблема взаимоотношения личности и общества незаметно становилась главной в его творчестве, но ей придавался теперь обобщающий философский оттенок. Если раньше Диккенс, уделяя этой проблеме в своих романах достаточно большое внимание, рассматривая ее сквозь призму того, как общество калечит человека, анализировал возможности человека в плане противостояния разрушающему влиянию этого общества и изучал отдельные попытки человека по его улучшению, то теперь ситуация изменилась. Отныне Диккенса интересует двусторонность процессов влияния человека на общество и общества на человека. Сделав для себя после 1848 г. выводы о том, что нужно идти не от общества к человеку, а от человека к обществу, Диккенс в поздних своих романах хочет изучить вопрос обратного влияния человека на общество. Это перемещение акцентов на-

чалось еще в «Тяжелых временах», где Диккенс впервые поставил вопрос о влиянии на человека и общество, казалось бы, достаточно отвлеченных и весьма абстрактных философских идей утилитаризма. Философия, проповедовавшая пользу, несла людям духовную смерть и уродовала через их посредство общество, именно в этом смысл образа Томаса, сына мистера Браундерби. Однако этот роман, несущий в себе очень много социально-философских идей и проблем, кстати сказать, единственный роман Диккенса, где он прямо упоминает современную философию, делая мистера Браундерби носителем и проповедником идей утилитаризма, подобно тому, как Бульвер вводил в свои философские романы героев, воплощающих собою идеи целых философских школ, т. е. следуя в целом имеющейся в английской литературе традиции философского романа, Диккенс не делает еще роман «Тяжелые времена» романом философского типа. И дело не столько в конкретности образов и реалистичности весьма мрачной атмосферы романа, сколько в относительной узости задач и их решений. Роману явно не хватало широты философских обобщений, попытки вырваться за рамки конкретной социальной действительности, чтобы привнести в нее новые решения.

Все это появляется у Диккенса лишь в последних его романах. То невероятное, что порою в них совершается, те символические образы или предметы, которые в них возникают и существуют наравне с самыми обыденными, это и есть те обобщенные образы философского плана, которые привносит в творчество Диккенса его опыт философского романа. Причем, и это следует еще раз особо проакцентировать, Диккенса во все большей степени волнует во взаимоотношениях человека с обществом обратная связь: влияние человека на общество в современном обесчеловеченном мире. И Мисс Хэвишем, и покойный «золотой мусорщик» м-р Гармон, и великий филантроп м-р Сластигрох -не только порождены этим обществом. Они сами на него влияют, они содействуют его развитию в обесчеловеченном виде, они сеют преступления, калечат мир и людей, даже не задумываясь над этим. Бездумный или сознательный эгоизм, напыщенная самоуверенность недостойных, право сильного, а точнее - право золота, совершают в этом мире тысячи и тысячи столь обыденных преступлений, что их давно уже считают естественными человеческими поступками. В обществе искажено и постоянно продолжает искажаться само понятие нравственности, ответственности человека за свои действия, уважение человеческого достоинства, искажены и сами человеческие чувства. Именно в последних романах Диккенс приходит к окончательному выводу о том, что не только человек формируется обществом, т. е. он носит на себе отпе-

чаток этого общества, но и общество соответствует общественному человеку. Человек таков, какой он есть сегодня, и не может построить иного общества, ибо общество, которое он будет строить, будет похоже на него. В сущности, именно таков вывод единственного подлинно философского романа Диккенса «Повесть о двух городах». Общество времен Французской революции в романе как две капли воды похоже на тех, кто его строит. Это общество сеет смерть и разрушение, ибо движимо ненавистью и местью. Но оно есть лишь закономерное порождение всего предшествующего хода событий. В этом романе Диккенс впервые делает попытку понять обобщенные законы истории. Но делает это не так, как это делает автор исторического романа. Диккенс пытается проникнуть здесь не в философию истории, а в нравственную философию. Именно безнравственность и представляется Диккенсу корнем общественного зла. Причем безнравственность эта и личностная, и социально-историческая. Безнравственно общество, безнравственна его мораль - безнравственны и его представители.

Казалось бы, поправить ситуацию в таком случае относительно несложно. Исходя из собственно диккенсовских концепций раннего периода, исправьте общество реформами, и вы увидите обновленного человека. Однако Диккенс более не верит в возможность изменения общества людьми, этим обществом воспитанными. Людоеды могут построить лишь общество людоедов, считает он. Люди, воспитанные на несправедливостях, крови и жестокости, создают мир насилия и кровавого террора, опускающего свой нож на головы невинных. Это закон. К этому выводу Диккенс интуитивно подходил в «Барнеби Радже», но там это не могло еще приобрести обобщающе философского звучания. Диккенс еще верил в волшебную силу реформ, реформ умных, глубоких, радикально меняющих жизнь и людей. Собственно, к этому, а также к просвещению доброго от природы, но темного, слабо разбирающегося в политике народа, который может стать в любой момент игрушкой в руках ловких политических интриганов, Диккенс и призывал.

В «Повести о двух городах» вопрос поставлен иначе. Казалось бы, даже в образном строе, не говоря уж о замысле и идеях, между ними так много общего. Достаточно вспомнить хотя бы знаменитый разгром винных погребов в «Барнеби Радже» и обращение вина в кровь и крови в вино, разбитая бочка и надпись «кровь» в начале романа и кровавые оргии в конце «Повести о двух городах». Диккенс, столь неповторяющийся в неистощимом море своей фантазии, столь разнообразный в мире художественных образов, настойчиво использует одно и то же сравнение, в ассоциативной основе которого лежит обряд

причащения. Вино этих романов причащает людей кровавым оргиям. Безусловно, это не случайное совпадение, а настойчивое повторение важной для Диккенса идеи. Но то, что было в достаточной степени конкретно в «Барнеби Радже», превращается в «Повести о двух городах» в обобщение, в символ. Неслучайно, что это один из немногих романов, где действие выходит за пределы Англии. Можно, конечно, возразить, что действие романа потому переносится во Францию, что Диккенсу нужно показать революцию. Но для того, чтобы показать революцию, не нужно было переносить действие романа за границу, во Францию. Достаточно было перенести его в XVII в., ведь Англия тоже пережила революцию и достаточно кровавую. Франция нужна была Диккенсу не для того, чтобы приблизить к читателю время действия романа, а затем, чтобы сделать обобщающие выводы. Именно похожесть в разных странах у разных народов исторических ситуаций и поведения людей позволяет сделать философские обобщения о жизни, человечестве и истории вообще. По сути дела, это тот самый роман, где Диккенс показывает уже не человека и даже не общество, а человечество. Конечно, это роман-предупреждение, предупреждение английской аристократии, английскому правящему классу, но это и роман-предупреждение современному человечеству. Здесь Диккенс на базе философских размышлений о мире и его судьбах приходит к выводу о том, что нового, справедливого общества, о котором мечтает перед смертью и которое пророчески видит Сидни Картон на пути к гильотине, человечество может достичь лишь путем синтеза внутреннего морального совершенствования и обратного воздействия обновленного человека на общество. Причем процесс этот должен захватить все слои общества и, в первую очередь, правящий класс, ибо до тех пор, пока сильные мира сего останутся такими, каковы они сейчас, у человечества нет надежды. В известной мере можно сказать, что знаменитый роман Г. Уэллса «Машина времени» вырастает именно из философского подтекста «Повести о двух городах». Аморализм, жестокость и бездеятельность господствующего класса приводят к ответной жестокости и аморализму угнетенного класса. Но, по Диккенсу, зло не может творить добро. Отвечать насилием на насилие -это творить зло до бесконечности.

Тем не менее Диккенс не проповедует философии смирения, покорности судьбе, внутреннего самосовершенствования, уводящего от активного действия. Напротив, решение образа Сидни Картона никак нельзя рассматривать как апофеоз идеи непротивления злу насилием. Своим решением погибнуть ради спасения маркиза

Эвремонда Картон спасает не просто человека дорогого его возлюбленной и даже не человеческую жизнь вообще, он спасает большее, он спасает гуманизм, растоптанный в луже крови. Это как раз и есть переход от скептического созерцания сего несовершенного мира к активному действию. Суть идеи Диккенса в том, что этот поступок не завершает жизни Картона на земле, и именно в этом смысле нужно понимать евангелическую цитату, дважды повторяемую Диккенсом на последних страницах романа: «Я есмь Воскресение и жизнь, и верующий в меня, если и умрет - оживет, и всякий, живущий и верующий в меня, не умрет во век». В. Ивашева права, когда пишет, что «Диккенс в этом финале был далек от христианской мистики, которая ему приписывалась некоторыми литературоведами начала нашего столетия»4. Но, остановившись на идее о том, что «Диккенс пытался в образе Картона и его подвиге жертвенности противопоставить отвлеченное понятие Добра и Человечности понятию революционного террора»5, не рассматривает второго, более существенного значения этой цитаты. В тексте романа говорится о том, что Картон будет жить в душах детей и внуков Люси и спасенного ценой его смерти Эвремонда. В жизни этих новых поколений он как бы воскреснет и воплотится буквально в своих лучших качествах и проявлениях, ибо благословляя его благородный подвиг, они будут учиться на его примере Любви и Добру и, следовательно, станут лучше, чем были их родители, да и для Люси и ее мужа поступок Сидни Картона не пройдет бесследно. Они не только не раз вспомнят его, но и не раз задумаются над его жизнью и смертью, и он будет продолжать свою жизнь в их поступках, в которых станет еще больше благородного самопожертвования, мужества, братской любви.

В сущности, именно Сидни Картон выступает в этом романе в роли Христа. Он кладет свою жизнь во искупление грехов ослепленного ненавистью человечества. Он несет ему Любовь. Он уходит туда, где, как он говорит, «нет ни времени, ни печалей», но, уходя, он прозревает счастливую жизнь именно здесь, в мире, из которого он уходит, но который и есть единственный, ради которого стоит жить.

Такого рода обобщающих философских размышлений о жизни, об исторических судьбах человека и человечества, встретить в других романах Диккенса невозможно, поскольку «Повесть о двух городах» - его единственный в чистом виде философский роман. Именно этим объясняется и особая структура романа, и его своеобразная стилистика. Это единственный роман Диккенса, которому предпослан список действующих лиц с краткой характеристикой, как это обычно делается в пьесах. Объясняется подобное всту-

пление отнюдь не тем, что на мысль о создании романа его навела пьеса Коллинза «Застывшая пучина». Смысл этого списка в том, чтобы подчеркнуть, что герои «Повести о двух городах» являются фигурами, решающими более широкие задачи, чем создание реальных конкретно-исторических образов. За ними стоят философские проблемы, воплощениями которых они являются. Предпослание подобного списка роману должно было сразу создать у читателя ощущение, что он сталкивается с не совсем обычным произведением, что героев романа нужно скорее рассматривать как марионеток, которые разыгрывают перед читателем поучительный спектакль, нежели как обычных людей, которых они регулярно встречают на улице. Это как раз и было тем, что было свойственно философскому роману XVIII-XIX вв.

Знаменитый стиль 1-й главы, полный так несвойственной Диккенсу риторики и антитезы, так же, по-видимому, отвечал диккенсовскому представлению о философском романе, о романе идей, ибо, выдвигая перед читателем прямо противоположные оценки краеугольного момента истории, он должен был заставить их задуматься о том, что же все-таки было у человечества впереди: все или ничего. И это размышление должно было, с точки зрения Диккенса, вести к действию. Трехчастная структура романа, напоминающая по своей форме трагическую симфонию, по сути дела посвящена разработке этой темы, завершающей ее в финале тонами скорбно-торжественного хорала. Все это внешне так не характерно для Диккенса, но так присуще ему внутренне. Все, что поражает и кажется необычным в «Повести о двух городах», как раз и происходит от уникальности жанра этого романа в диккенсовском творчестве. Но, являясь уникальным в жанровом отношении, развивая традицию философского романа в XIX в., роман никак не уникален с точки зрения высказанных в нем идей. Здесь Диккенс чрезвычайно последователен, и все последующие романы будут в той или иной мере развивать, по-своему углублять или детализировать те взгляды на важнейшие для него вопросы бытия, которые Диккенс сформулировал именно в «Повести о двух городах». Этот роман является узловым в творчестве Диккенса. Он не только подводит итог всему предшествующему творчеству, но и намечает перспективы новых романов. Он жизненно необходим Диккенсу. Конечно, человечество многое бы потеряло, если бы не было «Николаса Никльби» или «Домби и сына», но общее направление творчества Диккенса осталось бы тем же самым, ничто бы не изменилось по существу, ибо эти романы Диккенса не составляли философской сердцевины его творчества, они были лишь конкретными иллюстрациями более широких

идей. Но таких иллюстраций было много, и другие иллюстрации вполне могли бы компенсировать недостаток нескольких по какой-нибудь причине утраченных или не написанных. Однако невозможно представить себе творчество Диккенса, в котором зияет брешь именно на месте «Повести о двух городах». Она незаменима. Вырвать ее из контекста творческой эволюции Диккенса - это нанести удар в самое сердце его художественного мира, его мировоззренческих концепций. Именно в ней, как в капле воды, отразились все те размышления, тревоги, сомнения, выводы, к которым Диккенс пришел на основании долгого и сложного пути. Именно от этого романа лежит путь к созданию романа нового типа. Неслучайно последующие произведения представляют собою романы синтетические, собирающие и обобщающие в себе все творческие достижения и открытия Диккенса за почти двадцать с лишним лет творчества.

Единственный в своем роде философский роман тем не менее чрезвычайно обогатил все последующее творчество Диккенса, придав ему большую глубину обобщений и широкие ассоциативные и мировоззренческие горизонты. Именно «Повесть о двух городах» подготовила тот новый тип романа, который должен был возникнуть под его пером, воплотившись в «Тайне Эдвина Друда». К сожалению, этому не суждено было сбыться, и мы можем лишь предполагать, каковы были бы наиболее характерные черты этого жанра. Но и того нового, что Диккенс сумел внести в жанровую природу романа, достаточно, чтобы считать его одним из основоположников европейского романа XIX-XX вв. и реализма нового типа, стремящегося к синтетическому отражению действительности.

Таким образом, исследование жанрового разнообразия диккенсовских романов позволяет не только проанализировать их типологию и место в его творчестве, но и сделать более широкие выводы относительно направления развития литературы в целом, ибо то новаторство Диккенса, которое отразилось в развитии типа и структуры его романов, отражало и предопределяло пути развития последующего романа вплоть до конца ХХ в.

Примечания

1 Lewis L. M. Dickens, his parables and his reader. Columbia: Missury Univ. Press, 2011.

2 По этому поводу см. более подробно: Реизов Б. Г. Вальтер Скотт. Л., 1965.

3 В наибольшей степени это традиция сказок Х. Х. Андерсена и, в частности, «Снежной королевы».

4 Ивашева В. Повесть о двух городах: [вступ. ст.] // Dickens Ch. A tale of two cities. M., 1982. P. 7.

5 Там же.