"Геронтион" Т. С. Элиота: четыре разбора. III

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2011. Вып. 1 (23). С. 107-114

О. И. Половинкина

Стихотворение Т. С. Элиота «Gerontion» (1919) — источник постоянного недоумения и вдохновения для интерпретаторов. Качество поэтического текста таково, что он крайне трудно поддается пониманию и соответственно оставляет простор для домыслов. Часто интерпретаторы конструируют значения, опираясь на отдельные строки и образы, апеллируя к текстам, которые цитирует Элиот. Попробуем отказаться от этих соблазнов и прочитать стихотворение, концентрируясь на его структуре.

На первый взгляд, стихотворение строится как драматический монолог в традиции Р. Браунинга: здесь есть герой, который представляет себя читателю; речь его частично разговорна, частично риторически организована; автор провоцирует читателя достроить драматическую ситуацию, попытаться понять, кто такой Геронтион и какова его судьба. Но это впечатление обманчиво, в стихотворении отсутствует основной элемент драматического монолога — персонаж, претендующий на жизнеподобие. Несовпадение подсказанных автором ожиданий и реальности текста порождает эффект «разрушительной и озадачивающей новизны» (К. С. Льюис1), благодаря которому стихотворение не раз ставили в центр модернистского канона.

На «ненадежность» персонажа указывает заглавие стихотворения. Слово «Геронтион» воспринимается как говорящее имя. Но имя, образованное от слова «geront» — старик, звучит как Gerontius (Геронтий). Семантику этого имени использует Дж. Г. Ньюмен в поэме «Сон Геронтия» («The Dream of Gerontius», 1865). Геронтион же — именование героя, но не имя собственное. По общему мнению, слово образовано от того же греческого корня с добавлением уменьшительного суффикса —iov (—ion). В древнегреческом это была форма среднего рода прилагательных, образованных с помощью суффикса —ios. По свидетельству У. Петерсена, автора классического труда, защищенного в 1908 г. в Йеле, изданного в 1910 г. в Германии и, вполне вероятно, известного Элиоту, эта форма суффикса придавала уничижительный оттенок именованиям людей, «поскольку представляла их как лишенных жизни, уподобляла [мертвым] вещам»2. В таком

1 Lewis C. S. De Descriptione Temporum. [Электронный ресурс]. URL : http://http://home-pages.uc.edu/~schaefdw/temporum.html

2 Petersen W. Greek diminutives in -ion. А study in semantics. Weimar: R. Wagner Sohn, 1910. Р. 118.

случае в слове «Геронтион» заложены два значения, указывающих на природу персонажа: старость и отсутствие жизни при ее видимости.

Пирс Грей говорит о «пропасти между именованием Геронтиона и его “Я есть”» как о «первом из “продуваемых ветром пространств” («windy spaces», стр. 16, пер. Я. Пробштейна. — О. П.) этого текста»3. Образ старика, рассуждающего о своей жизни, заимствован в биографии переводчика Омара Хайяма Эдварда Фицджеральда, написанной А. К. Бенсоном. В первых двух стихах Элиот приводит почти точную цитату из Бенсона: «Here he sits, in a dry month, old and blind, being read to by a country boy, longing for rain» («Вот он сидит, в засушливый месяц, слушая, как ему читает сельский мальчик, страстно желая дождя»)4. Разговорно-естественная, индивидуальная интонация этой фразы заставляет вообразить «отставного профессора, у которого отрок служит в чтецах», как это делает Гумберт из романа Набокова5.

Геронтион как будто наделен всем необходимым для полнокровного персонажа: он упоминает о негероическом прошлом, описывает жалкое настоящее, его ирония указывает на самосознание. Но обрисованные им обстоятельства жизни не поддаются буквальному прочтению. Уже в первых стихах оппозиции «старость / юность», «сухость / влага» перевешивают ситуацию, недаром Элиот удаляет из фразы Бенсона конкретизирующие детали (слепоту героя, тот факт, что мальчик «сельский»). Фактически, в этих строках «старость» приравнивается к «сухости». Дождь, который воспринимается как милость Божия героем Бенсона6, в четвертой строке стихотворения становится «теплым» и больше уже не упоминается.

Стихи с третьего по шестой воспринимаются как рассказ о прошлом. Но между прошлым и настоящим не устанавливается различий, в рассказе о прошлом по-прежнему доминирует значение сухости («жаркие ворота», «соленое болото», мухи). Получается, что Геронтион — тот, кто не знает «ни юности, ни старости», как об этом говорится в эпиграфе. Вопрос об индивидуальном прошлом снимается, так же как несущественным оказывается представление о старости как о периоде человеческой жизни. «Старость» в стихотворении — метафора сухого умствования, современного культурного сознания, нарциссически сосредоточенного на самом себе

В качестве важнейшей характеристики сухости / старости выступает бесплодие / неспособность к действию. Значение инертности, пребывания и бездействия заложено во втором стихе, где, цитируя Бенсона, Элиот заменяет энергичное «longing» («страстно желая [дождя]») пассивным «waiting» («ожидая [дождя]»). 3— 6-я строки описывают только то, чего не делал герой. Элиот перечисляет действия, так или иначе связанные с военным деянием, подвигом. Отрицание действия нагнетается анафорическим повтором частицы «nor», которая

3 Цит. по: Cheyette B. Constructions of ‘the Jew’ in English literature and society. Racial representations, 1875-1945. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 244.

4 Цит. по: Lancashire I. Notes. [Электронный ресурс]. URL: http://rpo.library.utoronto.ca/ poem/777.html

5 Набоков В. Лолита. М.: Прометей, 1990. С. 122.

6 См.: Lancashire I. Op. cit.

из эпиграфа перекочевывает в текст стихотворения. Вкупе с повторяющимся в конце предложения глаголом «fought» ([не] «боролся»), анафора создает впечатление риторически организованной речевой конструкции, далекой от разговорной спонтанности двух первых строк.

Невозможно понимать буквально, как описание жизненных обстоятельств, строки с 7-й по 12-ю, в которых речь идет о «пришедшем в упадок доме» (пер. К. Фарая). Этот образ имеет абстрактное метафорическое значение, связанное с болезнью, упадком, постигшим сознание современного человека. «Дом» приравнивается к сознанию в 74-75-м стихах «Геронтиона», где «мысли сухого мозга» названы «жителями дома» (пер. А. Сергеева). Первым в 8-10-м стихах проговаривается значение бесприютности, утраты устойчивости: на него указывают арендованный дом и еврей-домовладелец с семантикой вечного странника. Мотив бесприютности, неукорененности выражает общемодернистское представление об утрате западным сознанием центра, «омфала», сформулированное в известных строках У Б. Йейтса: «Things fall apart; the center cannot hold» (в подстрочном переводе: «Мир распался; центр не в силах удержать его»; «The Second Coming», 1919). Таким организующим центром Элиот, вслед за И. Бэббитом, считал религиозную идею.

Временами буквальное прочтение превращает текст в бессмыслицу. Комментаторов и переводчиков нередко смущает 11-й стих. Перевод А. Сергеева сохраняет максимум буквальных значений: «Ночами кашляет над головой коза на поляне». Думаю, эта фраза должна читаться по аналогии с 3-м стихом. «Я не был у жарких ворот» (пер. А. Сергеева) означает: «Я не был при Фермопилах». В том и другом случае читателю предстоит совершить обратный перевод. Если выражение «hot gates» прочитывается как греческое «Thermopylae», то слово «goat» может быть понято как латинское «Capricornus» в переводе на английский. Тогда 11-й стих звучит следующим образом: «Козерог кашляет ночью в пространствах над головой». Русские переводы, как буквальное прочтение в целом, сохраняют только указание на болезнь. В стихотворении у «болезни» космический масштаб, мир «вывихнут», охвачен недугом. Созвездия вовлекаются в бессмысленную лихорадку жизни современного человека. Элиот ставит кашляющего Козерога в один ряд с «чихающей по вечерам» прислугой, подобно тому как в 68-й строке де Байаш, Фреска и миссис Кэммел ставятся в один ряд с «дрожащей Большой Медведицей» (пер. А. Сергеева).

Увидеть урбанистический пейзаж, якобы окружающий «пришедший в упадок дом», в 12-м стихе мешает дважды упомянутый мох. С другой стороны, три слова из пяти («камни, мох, очиток») в этой строке связаны с «бесплодным» каменистым пейзажем: мох покрывает камни, очиток растет на каменистых склонах, скалах, его название («stonecrop») буквально означает «урожай камней». Образ «пустой земли»7 такое же связанное со «старостью» эмоциональное впечатление, как бесприютность и «болезнь».

«Геронтион» — один из самых ярких примеров того, что в XX в. поэзия пишется, по мысли К. С. Льюиса, «в новом измерении»8. Привычное линейное

7 К. Фарай так переводит «The Waste Land».

8 Lewis C. S. Op. cit.

чтение дает странный результат. Образы, имеющие абстрактное значение, без всякого перехода соединяются с образами житейски-конкретными и при линейном чтении через это соприкосновение сами обретают обманчивую конкретность. 13-й стих заставляет читателя, пренебрегая несообразностями, представить себе кашляющую козу, усеянную мусором каменистую почву возле дома. Он возвращает нас к старому «профессору», в немудреном быту которого важную роль играет женщина, «содержащая кухню, готовящая чай», прочищающая водосточный желоб. Эмоциональное наполнение этих строк вновь заимствовано у Бенсона в истории реального старика, и потому эффект столь безошибочен: «I really do like to sit in this doleful place with a good fire, a cat and dog on the rug, and an old woman in the kitchen. This is all my live-stock» («Я и впрямь люблю сидеть в этом печальном месте с огнем в камине, кошкой и собакой коврике и старой женщиной в кухне. Это все мое стадо»)9. Но уже в 15-16-м стихах, заключающих первую часть стихотворения, акцентируется высокая степень условности персонажа: во фразе «Я старик», служащей своеобразным рефреном, Элиот опускает многозначительное «есть» («am»).

Начало второй части смонтировано из отрывков, заимствованных из Рождественской проповеди Ланселота Эндрюса (1618). Слова и фразы, некогда произнесенные великим проповедником, по замечанию Ф. Р. Ливиса, приобретают современное звучание10, но основная мысль остается. Проповедь была произнесена на 12-й стих второй главы Евангелия от Луки: «И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях». В соответствии с логикой Эндрюса, в стихотворении ответом на просьбу фарисеев: «<Учитель!> хотелось бы нам видеть от тебя знамение» становится явление Христа как беспомощного ребенка — и как «тигра». Эндрюс соединяет в проповеди две библейские цитаты: всемогущий Господь из книги Иова, «спеленывающий мглой» море (Иов 38, 9), Сам является «в пеленах»11. Элиот сворачивает этот образ в «слово», «спеленатое мглой». Из мглы выступает как средоточие света «Христос-тигр».

Образ Христа-тигра не является таким шокирующим, как может показаться. Александрийский «Физиолог» упоминает «панфира», большую кошку с пестрой шкурой, название которой этимологически может прочитываться как производное от санскр. pundarîca — «тигр»12. «Физиолог» связывает с панфиром «чудо» Воскресения, о котором Христос говорил фарисеям как о единственном знамении (Мф 12, 39—40). Панфир «в третий день восстает от сна и вопиет великим гласом»13, от которого исходит благоухание, подобное «многоблаговонной и многоцветной мудрости Господа нашего Иисуса Христа»14. Элиот трансфор-

9 Цит. по: Lancashire I. Op. cit.

10 Leavis F. R. Prufrock to Gerontion// T. S. Eliot: “Prufrock”, “Gerontion”, “Ash Wednesday” and other short poems. A casebook / Ed. by B. C. Southam. L.: The Macmillan Press, 2002. P. 124.

11 Andrews L. Sermons of the Nativity. [Электронный ресурс]. URL: http://anglicanhistory.org/ lact/andrewes/v1/sermon12.html

12 См.: Юрченко А. Г. Александрийский «Физиолог». Зоологическая мистерия. СПб.: Евразия, 2001. С. 59.

13 Физиолог / Сост., пер., вступ. статья, коммент. Е. И. Ванеевой. СПб.: «Наука», 1996. С. 22.

14 Цит. по: Юрченко А. Г. Указ. соч. С. 72.

мирует образ кроткого панфира, наделяя его сходством со «светло горящим / В глубине полночной чащи»15 отнюдь не кротким тигром Блейка. В 48-м стихе «нас пожирающий» тигр замещает пламя Божественной Любви, поглощающее верующих.

Тигр выступает из мглы в двух смыслах: имплицитно контрастируя с «мглой» из 19-го стиха и появляясь в разгар «календарной весны» (пер. В. Топорова). Б. Чэйетт ставит неологизм «juvescence» в один ряд со словами «jew», «judas», (багряник, «иудино дерево», на котором, по преданию, повесился Иуда Искариот)16. Это слово, как впоследствии «иудино дерево», цветущее в «оскверненном мае» (стр. 21; пер. А. Сергеева), указывает на торжествующую материальность, преимущественно телесное качество мира. Образ «оскверненного мая» заимствован из автобиографии «Воспитание Генри Адамса» (1918), описывающей языческое буйство плоти, которое отличало май в Мериленде17.

В этом мире истинная вера замещается формальной церемонией в церкви «под шепотки» присутствующих (стр. 22—23). Это мир бесконечной и бессмысленной суеты, которая выражает себя в разрозненных, суетливых движениях и жестах героев стихотворения: в поглаживающих движениях рук мистера Силь-веро, в его нервных шагах по ночной комнате, в бесконечных поклонах японского туриста Хакагавы, в том, как мадам де Торнквист переставляет свечи, в многозначительном повороте на пороге зала фрейлейн фон Кульп (стр. 23—29). Цитируя Книгу Иова (Иов 7, 6—7), Элиот сравнивает их с «пустыми челноками», которые «ткут ветер» (стр. 29—30). Образ ветра, появившийся в 16-м стихе, уже там ассоциировался с пустым, продуваемым насквозь пространством. Отсылка к Книге Иова создает образ пустой, стремительно проходящей жизни, похожей на смерть. Здесь нет христианской надежды и «нет призраков» (стр. 30), нет вообще никакого невидимого мира, а есть только суета и тщетность повседневности.

Насыщенность фрагмента цитатами вполне соответствует образу Геронтио-на-профессора. Набросанные несколькими точными штрихами портреты Силь-веро, Хакагавы, мадам де Торнквист, фрейлейн фон Кульп заставляют думать, что герой обращается памятью к пережитым им ситуациям. «Иллюзия говорящего “я”»18 поддерживается 30—31-й строками, в которых воспроизводится вариант рефрена. И все же впечатления личности, стоящей за сказанным, не создается. Ирония, в 16-м и 30-31-м стихах как будто обращенная героем к самому себе, в действительности ставит диагноз современному миру, фиксируя значение пустоты как свойства «старости».

Ближе всего к форме драматического монолога Элиот подходит в третьей и четвертой части, которые строятся как доказательство. Риторический вопрос, открывающий третью часть, часто цитируется как горькая констатация исторического опыта XX в.: «После знанья такого, какое прощенье?» (пер. Я. Проб-штейна). В контексте стихотворения значение его не вполне ясно. О каком «зна-

15 Перевод С. Маршака.

16 Cheyette B. Op. cit. P. 247.

17 Lancashire I. Op. cit.

18 См.: Riquelme J. P. Harmony of Dissonances: T. S. Eliot, Romanticism, and Imagination. Bal-timor: John Hopkins University Press, 1991. P. 157.

нии» идет речь? Исходя из предыдущих стихов, как будто подразумевается осознание пустоты проживаемой в бесконечной суете жизни, в которой нет места представлению о христианском прощении. Сходными характеристиками наделяется понятие истории. Упоминание «шепота» («whispering ambitions», стр. 35) создает параллель между человеческой жизнью в мире без Бога (стр. 23) и историей. История так же лишена центра, она распадается на множество «продуваемых ветром пространств»: на проходы, коридоры, выходы (стр. 34—35). В стихах с 34-го по 46-й отсутствие целостности зафиксировано во множественном числе существительных, выражающих абстрактные понятия: ambitions, vanities, confusions, vices, virtues. История изображается Элиотом как цепь человеческих деяний, последствия которых непредсказуемы: «...пороки... порождены героизмом», «добродетели» — «преступлениями» (стр. 44—46). В ней проявляет себя ненадежность и слабость человеческой природы. Эта позиция сформулирована в соответствии с протестантскими представлениями о человеке, на что указывает упоминание о грехопадении в 47-м стихе. Однако протестантский взгляд принадлежит здесь не Элиоту, вместе с риторической организацией этого фрагмента он заимствован из поэмы Джона Донна «Вторая годовщина»19, с необычайной силой выражения описывающей мир распавшимся на части.

Элиот берет у Донна местоимение третьего лица, представляющее историю в донновском же образе коварной женщины, и форму рассуждения. Во «Второй годовщине» выражение «think then» (варианты «think thyself», «and think», «think thee», «think that») оформляет размышление о сущности смерти. В «Ге-ронтионе» обращение «think now» — «подумай теперь» оформляет высказывание об истории. Риторическая структура должна вызвать к жизни мысль, с абсолютной точностью выраженную Донном. Обращение к «Годовщине» проливает свет на вопрос о знании и прощении. Смерть Элизабет Друри — воплощения человеческой добродетели рассматривается Донном как событие, заставляющее сомневаться в милости Бога, в христианском прощении. Это знание, которое в глазах лирического героя превращает мир в «разрозненный мусор»: «She, she is gone; she is gone; when thou know’st this / What fragmentary rnbbish this world is / Thou know’st.» (стр. 81—83). Отсылка к Донну создает представление о том, что источником распадения картины мира является утрата веры.

Речь об истории произносится Геронтионом, но она не создает ни характера, ни драматической ситуации, поскольку представляет собой отвлеченное рассуждение, не приобретающее глубоко личного значения, как это происходит у Донна. На первый взгляд, герой обращается к личному опыту в четвертой части. Строки 49—50 обычно переводятся как «Мы не пришли ни к чему, а я / Цепенею в наемном доме» (пер. А. Сергеева). «Наемный дом» — распространенный в поэзии XVII в. образ земного тела человека, в котором томится душа. Употребляя характерное для логических рассуждений выражение «to reach a conclusion» («прийти к заключению, итогу»), Элиот придает ему другое значение. «Итог» — смерть и, возможно, христианское спасение, без смерти невозможное. Следо-

19 На этот источник указывает Д. Шварц, см.: Schwarz D. R. Reconfiguring modernism: explorations in the relationship between modern art and modern literature. N. Y.: St. Martin’s Press, 1997. P. 118.

вательно, строки должны читаться так: «Мы еще не достигли итога, покуда я скован в наемном доме». Земное существование не есть само по себе итог, и эта мысль может рассматриваться как завершение рассуждения о бессмысленности истории.

Именно с этого момента из стихотворения пропадает всякая претензия на личностное начало. «Я», «скованное в наемном доме», не индивидуализировано, это обобщенный образ христианской души, проходящей определенный путь, как было в поэзии Джорджа Герберта. Тем не менее в четвертой части Элиот поддерживает напряжение между двумя полюсами текста, воспроизводя в 50-60-м стихах интонацию и стилистику елизаветинской драмы. Таким образом сохраняется впечатление говорящего персонажа.

К кому обращается герой? Отсутствие определенности в этом вопросе не меньше прочего разрушает форму драматического монолога. Роль адресата берет на себя читатель, но не исключено, что речи героя обращены к самому себе. По мысли Р. Тэмплина, в стихах с 55-го по 60-й Геронтион «прямо адресуется к Богу»20. В пользу этого толкования свидетельствует отсылка к поэме Ньюмена «Сон Геронтия» в 59-м стихе: «I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch» — «Я утратил зрение, слух, обоняние, вкус, осязание» (пер. А. Сергеева). В поэме Ньюмена утрата чувств восприятия означает смерть. Ангел говорит покинувшей тело душе: «Nor touch, nor taste, nor hearing hast thou now»21 (в подстрочном переводе: «Ни осязания, ни вкуса, ни слуха нет у тебя отныне»). Заметим, Ангел не упоминает зрение, которое противопоставляется «более низким мерилам восприятия» («lower measures of perception»). Способность к истинному зрению открывается только после смерти, когда глаза широко раскроются и «узрят Бога в небесах» («see God in heaven»). Геронтион, в отличие от Геронтия, утрачивает способность видеть и в отчаянии восклицает: «Как же теперь мне. почувствовать близость твою?» (стр. 60; пер. А. Сергеева). Но смерть в стихотворении Элиота не имеет прямого значения, в образе Геронтиона читателю явлен современный человек в состоянии духовной смерти. Мотив утраты, выраженный многократным повторением глагола «to lose» («терять»), доминирует в этом фрагменте текста. С христианской верой современным человеком утрачена надежда «сокрыться» в Сердце Господнем, способность «созерцать красоту Господню» (Пс 26, 4), способность к страданию.

В пятой части отсутствует местоимение «я» и указание на говорение. Стремительно сменяющие друг друга образы и впечатления напоминают поток сознания. В 61-65-м стихах отчетливо выделяются семантические группы, организующие смыслы в этом фрагменте. Они имеют значение раздробленности, целого, распавшегося на множество зеркальных отражений («a thousand small deliberations», стр. 61; «multiply variety / In a wilderness of mirrors», стр. 64-65), холода, охладелого чувства, искусственно подогретой способности чувствовать («their chilled delirium», стр. 62; «the sense has cooled», стр. 63; «excite. with pungent sauces», стр. 64), лихорадки, «холодной дрожи», подменяющей жизнь,

20 Tamplin R. T. S. Eliot. L.: Longman, 2004. P. 131.

21 Cardinal John Henry Newman. The Dream of Gerontius. [Электронный ресурс]. URL: http:// www.anglocatholic.org/

движение («delirium», «excite the membrane», стр. 63). Дрожь, холод, распад неотделимы друг от друга. В 67-69-м стихах де Байаш, Фреска и миссис Кэммел, бешено вращаясь в суетливом подобии жизни в холодных пространствах «за кругом дрожащей Большой Медведицы», распадаются на атомы. Риторические вопросы 65-67-го стихов уподобляют их насекомым, бесконечно повторяющим свои действия, а относящееся к Большой Медведице определение «shuddering» («содрогающаяся») позволяет увидеть мир, лишенный Бога, целиком охваченным бессмысленной и бесконечной лихорадкой жизни.

Вихрь, несущий героев, в 69-й строке превращается в ветер, который продувает бесчисленные коридоры. Ощущение выхода за пределы сознания, открытого пространства, воздуха, в котором парит чайка, в 69-73-м стихах обманчиво. Среди водных пространств сознание избирает коридоры: пролив Бель-Иль между полуостровом Лабрадор и островом Ньюфаундленд в Канаде (стр. 70), Гольфстрим (стр. 71). Упомянутый в 70-м стихе Мыс Горн, который Дарвин в «Путешествии на Бигле» описал как мрачное место, средоточие смерти22, омывается проливом Дрейка. Образ коридора на протяжении всего стихотворения создает клаустрофобическое впечатление замкнутого пространства, почти лабиринта, впервые неявно возникая при упоминании Фермопил — узкого горного прохода на границе Фессалии и Средней Греции. В строках 73—74 продувающий коридоры ветер уносит героя «в сонный угол» (пер. А. Сергеева).

В двух последних стихах, подводящих итог стихотворению, разрозненные фрагменты поэтического целого преподносятся как «жители дома / Мысли сухого мозга». Они могут принадлежать Геронтиону — «отставному профессору», но образ «дома-мозга» уничтожает представление о доме, в котором обитает профессор.

В качестве субъекта речи Геронтион обладает подобием жизни, но, как марионетка символистского театра, это «человек без тени» (М. Метерлинк), «на что-то указывающая эмблема» (С. Малларме). Ключ к природе персонажа заложен в вариантах рефрена, где герой приравнивает себя к разуму, наполненному ветром («A dull head among windy spaces», «a windy knob»). Это фигура одновременно аллегорически прозрачная, выражающая представление о современном состоянии сознания, и непроницаемая в своей самоиронии. Его «ненадежность» тревожит, сообщая стихотворению особое диссонансное качество.

22 См.: LancashireI. Op. cit.