К победе караваджизма

На прошедшей неделе главным музейным событием Москвы стало открытие в ГМИИ выставки "Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А. С. Пушкина".

Каждый, кто придет сегодня в ГМИИ с желанием увидеть нечто похожее на звездопад из шедевров, будет разочарован: Караваджо тут всего один, хрестоматийный, но ранний ("Мальчик, укушенный ящерицей", 1594), а пятьдесят полотен караваджистов самого разного рода и происхождения — зрелище довольно специфическое, и уж точно никак не триумфальное.

На самом деле у этой выставки два сюжета. Первый — очень искусствоведческий, про Роберто Лонги (1890-1970), амбициозного историка искусства, который повсеместному поклонению своих учителей и старших коллег перед Высоким Возрождением противопоставил тонны упоительных слов об итальянском маньеризме и барокко. В этой дуэли искусства страсти с искусством гармонии не было победивших, но вернуть на пьедестал имя Микеланджело Меризи да Караваджо ему удалось блестяще. А также ввести в научный оборот десятки имен полузабытых итальянских караваджистов, работы которых составили основу нашего представления об искусстве XVII века. Лонги гонялся за ними по всей стране, от Турина до Неаполя. Именно из его собрания и приехали в Москву основные работы — так сказать, из первых рук.

Второй сюжет — совсем другого рода. Любой рассказ о Караваджо рано или поздно упирается в то, что это один из самых важных радикалистов в истории европейского искусства. Он не придумал никакой новой техники, он не вводил новых сюжетов, никаких тебе прямых перспектив или манифестов. Он раз и навсегда заставил всех художников по-другому видеть, по-другому чувствовать себя перед холстом и по-другому говорить со своим зрителем. "Гениальное чудовище", он нарушал все, что можно только себе представить: там, где пристало писать идеальные лица и фигуры, он писал проституток и нищих; там, где по канону требовался умиротворяющий пейзаж, он чернил фоны до совершенно истошной тьмы; там, где у других было просветление, у него возникала зловещая тайна; он и его картины гримасничали, вопили, ругались, совали в лицо зрителю грязные пятки новозаветных святых и, страшно сказать, самой Богоматери. Он превратил живопись в театр, и театр этот был явно не комедийным.

Караваджо отлично понимал не только символическую ценность своей манеры: ходили слухи, что в обмен на информацию о насмешниках доносчик не просил у художника денег или привилегий, а хотел научиться писать "затененную фигуру в стиле Караваджо". Эффектный художественный прием, имеющий конкретную цену,— редкое явление в истории искусства. Но еще важнее для нас его всеохватность — от Италии до Голландии, через Францию, Испанию и Фландрию, караваджизм затопил Европу. А вместе с ним и новое, совершенно авангардное понимание живописи. Самыми великими караваджистами легко можно назвать Рубенса и Рембрандта, при этом второй ни в какой Италии не был, а эту темную манеру воспринял уже через образы последователей Караваджо. Но, видел или не видел, было уже не так и важно — зараза распространилась, и не учесть ее было невозможно. Так европейское искусство и разошлось на два лагеря: тех, кто был за (барокко, романтизм и далее по списку), и тех, кто был против (классицизм, академии и прочие "ретрограды"). Деление грубое, но верное. Доказательств тому сегодня в ГМИИ в избытке: носители вируса, караваджисты, на выставке — и классицисты рядом, в постоянной экспозиции. Похоже, что и тут победило современное искусство. Современное искусство XVII века.