Автобиографическая проза Марины Цветаевой в «Русском тексте» журнала «Современные записки»

© А.В. Каменская, 2007

АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ В «РУССКОМ ТЕКСТЕ» ЖУРНАЛА «СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ»

А.В. Каменская

Обращаясь к вопросам, возникающим на пересечении культуры и литературы, мы акцентируем внимание на разработке сугубо текстологических проблем и обратимся к текстам русского зарубежья как особой категории.

В литературе и культуре русского зарубежья можно выявить проблемно-тематическое и образное единство, условно определяемое как «русский текст» эмиграции, или «эмигрантский миф». Он включает в себя ряд проблемно-тематических и образных комплексов, ориентированных на осмысление российских событий 1917 г. и во многом носящих мифопоэтический характер 1.

«Русский текст» охватывает собой большую часть эмигрантских текстов и обеспечивает смысловую целостность произведений таких авторов, как И. Бунин, Вл. Ходасевич, З. Гиппиус, Д. Мережковский и многих других, печатавшихся в том числе и на страницах ежемесячного общественно-политического и литературного толстого журнала «Современные записки», важнейшего издания эпохи. Этот журнал просуществовал 20 лет: с 1920-го по 1940 год. В числе его руководителей были известные еще в России публицисты и общественные деятели социалистической ориентации: М.В. Вишняк, А.И. Гуковский, В.В. Руднев, Н.Д. Авксентьев, И.И. Фон-даминский. Основанный при деятельном участии А.Ф. Керенского журналистами и публицистами эсеровских взглядов, журнал должен был - в том числе - способствовать уяснению причин гибели русской демократии.

В течение двадцати лет журнал играл роль культурного центра, объединявшего вокруг себя почти всех видных представителей русской интеллигенции в эмиграции, в числе которых была и Марина Цветаева. Рассматривая текст и в широком его понимании, и как некое проблемно-тематическое единство,

то есть «русский текст» эмиграции и - уже -«русский текст» «Современных записок», можно обозначить соответствие автобиографической прозы Цветаевой «эмигрантскому мифу» журнала.

Цветаева проделала на чужбине тот же путь, что и многие русские писатели, помещавшие свои произведения на страницах «Современных записок», - И. Бунин, А. Куприн, Б. Зайцев, И. Шмелев, В. Набоков Ф. Степун, Л. Скобцова, Е. Замятин, М. Осоргин и другие авторы эмигрантского издания. Они - каждый по-своему - чувствовали себя одиноко, отъединенно от эмигрантской действительности, литературной и прочей суеты, и всеми помыслами обращались к прошлому, к «истокам дней». Происходило это по-разному, но устремления были одинаковы. У Цветаевой потребность воссоздать детство возникла, «потому что, - как пишет она в работе “Поэты с историей и поэты без истории”, - все мы в долгу перед собственным детством, ибо никто (кроме, быть может, одного Гете) не исполнил того, что обещал себе в детстве, <...> - и единственная возможность возместить несделанное - это свое детство - воссоздать»2. Уйдя «в себя, в единоличье чувств», она хотела «воскресить весь тот мир»3, канувший в небытие, милый ее сердцу на расстоянии прошедших лет. Так, на страницах «Современных записок» появился этюд «Мать и музыка» (№ 57), очерк «Мой Пушкин» (№ 64) и рассказы «Дом у Старого Пимена» (№ 54) и «Черт» (№ 59) - вызванные к жизни творчес-ки-нравственной и исторической необходимостью произведения, условно причисляемые к автобиографической прозе, - условно, потому что практически вся цветаевская проза носила автобиографический характер.

Обнесенная стеной одиночества, погребенная, по ее собственным словам, под «золой

эмиграции», Марина Цветаева (наряду с другими писателями из «Современных записок»), уходя в воспоминания, создавала самой себе нечто вроде «микроклимата», в котором ей легче было дышать, думать, жить. Этот возрождающий картины детства «микроклимат» ее прозаических произведений иначе можно назвать комплексом «потерянной России». На страницах журнала он зачастую выступает в форме мифологемы «потерянного рая»4 - так называемого «русского космоса», к которому, воссоздавая картины минувших дней, обращались, помимо Цветаевой, и остальные авторы «Современных записок».

Еще в 1929 г. в очерке, посвященном художнице Наталье Гончаровой 5, Цветаева высказала убеждение в том, что ключ к пониманию любой личности надо искать в детских годах, потому что именно в ту пору природные, стихийные силы человека выражают себя наиболее раскованно, первозданно. Ребенок их еще сам не осознает, и потому детство -пора слепой правды. Дальнейшее развитие -это только распрямление пружины. На смену «слепой правде» придет «зрячая сила», но основой личности останутся те же особенности и склонности, которые с наивной открытостью проявлялись у ребенка.

Цветаева была уверена в том, что самыми стойкими являются первые жизненные впечатления. Особенно глубокий след детские переживания оставляют в биографии художника, с его повышенной впечатлительностью. Именно поэтому, чтобы лучше понять творчество мастера, необходимо увидеть его ранние годы - знаковое время в формировании внутренней сути человека.

Так возникли картины детства рассказа «Черт»6, опубликованного в 1935 г. в № 59 «Современных записок», - «до-семилетие», как утверждала Марина Ивановна.

Толчком к написанию рассказа явились неприятные для Цветаевой известия из далекой России: Эренбург сообщает ей о грандиозном плане реконструкции Москвы. Проект перестройки Тверской, уничтожение Страстного монастыря, а затем и храма Христа Спасителя в глазах Цветаевой стали непоправимой бедой: любимая с детства Москва уходила в небытие. И единственное, что могла сделать Марина Ивановна, - это воскресить да-

лекие дни ее детства, старую Москву, любимую Тарусу, Оку, мать, создав тем самым образы, выражающие мифологему «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок».

Цветаева уходит в свою «щель», создает свой «микроклимат», считая это не бегством от сегодняшнего дня, а активной защитой исчезающих в мире величий ценностей - духа, сердца, человечности. «Что мы делаем, как не защищаем: бывшее от сущего и, боюсь, будущего, - писала она Буниной. - Будущего боюсь не своего, а “ихнего”, того, когда меня уже не будет, - бескорыстно боюсь...»7.

Но «Черт» - это не только ожившие картины детства, но и мифологизированное осмысление своего поэтического призвания. Черт жил в комнате у сводной сестры Валерии (она училась тогда в Екатерининском институте, дома появлялась редко и, естественно, не подозревала о «существовании» Черта) до тех пор, пока Марине не исполнилось

7 лет. Тогда, выполнив свою «миссию», он пропал. В 1940 г. Цветаева скажет: «...все, что мне суждено было узнать, - узнала до семи лет, а все последующие сорок - осознавала»8. То есть первые 7 лет жизни - период формирования Марины Цветаевой, человека и поэта. И именно в этот период ей нужен был Черт - тот, кого можно искать «только по одиночным камерам Бунта» (бунтарство, непокорность - знаковые черты характера Цветаевой) и «чердакам Лирической поэзии»9. Марина Цветаева создает на страницах «Современных записок» образ черта для того, чтобы спустя много лет сказать ему (а точнее - себе и окружающим), чем она обязана проводнику своего детства, какие черты характера он сформировал в будущем поэте.

Говоря о вопросе соотношения искусства и действительности и о проблеме творчества в связи с образом черта, нельзя не сказать об образе героя-трикстера (наделенного признаками черта) в опубликованном в № 4952 «Современных записок» романе В. Набокова «Камера обскура», где в образе трикстера (черта) выступает циничный художник Роберт Горн, пародийный двойник главного героя произведения - знатока живописи Бруно Кречмара. Образ Горна (то есть черта) символизирует у Набокова «соотношения художни-

ка истинного и ложного, зрячего и слепого» и является «инструментом проверки искусства “на прочность”, творчества “на зрелость”, жизни на ее полноту»10. По мысли Набокова, искусство может существовать лишь при условии бережного и осторожного отношения ко всему хрупкому и нежному в мире, и только тогда, когда в основе всего лежит вера в добро и справедливость. И при помощи Горна (то есть трикстера, черта), стремящегося превратить жизнь в свое искусство, автор отодвигает образ Кречмара на второй план, «показывает его духовную и художническую слепоту, а потом наказывает за нее»11.

Набоков в «Камере обскура», как и Цветаева в «Черте», раскрывает все основные черты, традиционно присущие образу черта (трикстера), - двойственность, противоречивость, непредсказуемость, стремление к провокации, интриге, каверзе, пародированию, искушению.

Но если набоковский трикстер, традиционно выражая собой мифологему «хаоса», способствовал ломке старого уклада и созданию нового мира (нового космоса), то черт Цветаевой, выступая репрезентантом мифологемы «русского космоса», позволил автору возродить, создать заново, вернуть из мира, канувшего в небытие, нечто слишком дорогое, чтобы потерять это навсегда.

В отличие от набоковского трикстера, цветаевский Черт, хотя и пугает своей «“ужасной сращенностью” Бога и Черта»12, выступает в роли демона любящего. Мыша-тый, несмотря на то что он «по Писанию “отец лжи”», во многом помог ей. Он научил маленькую Марину «правде сущности и прямоте спины»13 (то есть непреклонности), он обогатил ее детство «на всю тайну, на все испытания верности, и, больше, на весь тот мир»14, ибо без него она не знала бы, что он есть. Кроме того, именно Черту (или Мыша-тому, как Марина его называет) она обязана «своей несосветимой гордыней, <... > бесстрашием своего подхода... к людям» (ведь после него - каких еще людей можно бояться?), «первым сознанием возвеличенности и избранности, <... > первым преступлением: тайной на исповеди, после которого - все уже было преступлено»15. И, наконец, Цветаева утверждает: «...ты решил меня поэтом...»16,

мифологизируя тем самым свое поэтическое предназначение.

Следует особо сказать о концовке «Черта», так как она - гимн одинокому, отъединенному духу, воплощенному в образе черта, оберегшему ее от всякой общности, «...вплоть до газетного сотрудничества...»17. «Все твое богоборчество, - обращается Цветаева к Мы-шатому, - бой за одиночество, которое одно и есть власть. Ты - автор моего жизненного девиза и могильной надписи: Не снисхожу! <...> Тебе я обязана зачарованным, все вмещающим и всех исключающим кругом своего одиночества»18. Мышатый в детстве (как бы заранее, впрок) оберег ее от той общности, которая способна освятить и насилие, и преступление, и от той тенденции к коллективизации и отказу от собственного «я», которая формировалась в современном Цветаевой мире.

Именно на страницах «Черта» появляется фраза, которую можно было бы смело применить ко всей автобиографической прозе поэта: «...вся цель и ценность этих записей в их тождественности бывшему, в тождестве того, признаюсь, странного, но бывшего ребенка - самому себе»19.

Эти слова можно отнести и к опубликованному в юбилейном «пушкинском» 1937 г. в № 64 «Современных записок» очерку «Мой Пушкин». Столетие со дня гибели поэта торжественно отмечалось как в советской России, так и в русских эмигрантских кругах. Естественно, Марина Цветаева, которой всегда было тесно в рамках прохладной почтительности по отношению к прославленным поэтам, не могла пройти мимо этого события.

Этот очерк - повествование о том, как входит в жизнь и сознание русского ребенка национальный гений. Конечно, Цветаева увидела его по-своему, - но при этом не приписала реальному человеку и поэту неоправданно вольных характеристик. Если она делает в них свои акценты, то лишь потому, что откликается всей собой на его тексты и на превратности его судьбы.

Великий русский поэт в биографии необычного ребенка, формирование личности будущего поэта - «в лучах» пушкинских текстов. Цветаева описывает, как входит образ национального гения в сознание русской девочки и одновременно повествует о соприкос-

новении души маленького человека с экзистенциальными проблемами бытия: одиночеством, смертью, любовью, отчуждением самых близких людей. Мастерски воспроизводя особенности своего детского восприятия мира через образ великого поэта, Цветаева воскрешает детство, и тем самым дает нам право говорить о наличии мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок», легитимной символической инкрустацией которой выступает на данном текстуальном пространстве образ Пушкина.

Как и во всей своей автобиографической прозе, опубликованной на страницах журнала, Цветаева сопровождает детское восприятие мира комментариями человека, уже достигшего зрелости, напряженно вглядывающегося в собственные истоки и в уходящую даль времен, дабы подвести некоторые итоги своей жизни. Она прослеживает влияние пушкинских текстов и пушкинской биографии на формирование собственной личности, и оказывается, что многое, чуть ли не все, тут сплетено воедино.

Образ Пушкина как конституэнт мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок» использовала не только Цветаева. Тот же образ мы встречаем в романе В. Набокова «Дар», который был опубликован (без гл. 4) в № 63-67 журнала. Если Цветаева показывала процесс формирования себя, будущего поэта, сквозь призму пушкинских текстов, то Набоков, используя образ великого поэта, отдавал дань любви своему отцу, сделав произведения Пушкина («Путешествия в Арзрум» и «Капитанская дочка») неким толчком к написанию воспоминаний главного героя «Дара» Федора Году-нова-Чердынцева об отце, таком же необычном человеке, как и отец Набокова, а самого Пушкина - своеобразным «путеводителем» по страницам жизни отца Федора - Константина Годунова-Чердынцева. Кроме того, набоковский Пушкин выступает в романе антиподом Чернышевского в вопросе о соотношении литературы и реальности. По мысли Набокова, гений Пушкина стоит неизмеримо выше представлений Чернышевского о том, что искусство есть прямое отражение реальности.

Объединяет роман Набокова и очерк Цветаевой то, что образ Пушкина как консти-

туэнт мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» журнала в произведениях обоих эмигрантов становится символом духовной связи с Россией.

«Способностью постигать сегодняшний день главным образом через и сквозь прошедший (день, век, тысячелетие)» и «поразительной памятливостью», равной, по выражению Ариадны Эфрон, дочери Цветаевой, «способности к забвению»20, был вызван к жизни этюд Цветаевой «Мать и музыка», увидевший свет на страницах «Современных записок» в 1935 г. в № 57.

«Мать и музыка» - это воспоминания о детских годах, в центре которых - образ замечательной личности матери поэта - Марии Александровны, урожденной Мейн, женщины выдающихся талантов и драматической судьбы. Именно этот образ является выражением мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок», так как он становится основой возрожденных Цветаевой картин ее детства. По ходу повествования возникает вереница образов - рояля, зеркала, скрипичного ключа (как мира, в котором «черту продают душу»), метронома (вместилища смерти), дома и др. Но ни один из них (даже образ дома) не имеет самодовлеющего значения, так как система образов полностью подчинена центральному - образу матери (и музыки - как выражению «стихии» Марии Мейн).

«Мать залила нас всей горечью своего несбывшегося призвания, своей несбывшийся жизни, музыкой залила нас, как кровью, кровью второго рождения. Могу сказать, что я родилась не в жизнь, а в музыку»21, - говорит Цветаева со страниц этюда. Мать видит в своих дочерях (в частности - в Марине) музыкантов, то есть того, кем в силу жизненных обстоятельств стать ей самой не удалось.

Образ Марии Александровны - «выпрямленный во весь рост», то есть в нем выделены наиболее выразительные черты: аскетизм, гордость, суровость, бескомпромиссность и, конечно, желание сделать из детей музыкантов. Сдержанность и скрытность матери маленькая Марина, считавшая, что мать любит ее меньше, чем младшую сестру, понимала не всегда верно. Тем более, Марина писала стихи, а матери хотелось из нее сделать музыканта.

Но художественное творение нельзя понимать буквально. Цветаевой было важно нарисовать образ матери будущего поэта. Отсюда и многочасовые занятия музыкой, и вложенное в детские головы утверждение, что рояль - святыня, и «спартанское» воспитание, и домысел, что Марине не давали писчую бумагу (чтобы не писала стихов) и подчиненный музыке дом, который «был начисто поделен на пенье (первый брак отца 22) и рояль (второй 23)»24. Все это - для того, чтобы ярче показать собственное детство, то есть ту почву, на которой взрастал будущий поэт. Ведь не зря Цветаева со страниц «Матери и музыки» убежденно говорит: «После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом»25. Хотя у Марины были «недюжинные» музыкальные способности, а у матери -огромное желание эти способности развить и реализовать, «но было другое - заданное, с музыкой несравненное...»26. «Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать»27. И силы эти - поэтическое призвание.

Подобный подход к изображению близких людей использовал на страницах «Современных записок» и И. Бунин в своей художественной биографии «Жизнь Арсеньева» (№ 34, 35, 39, 40, 50-53). К примеру, создавая портрет отца главного героя - Алеши Артемьева, в определенной степени он акцентировал положительные черты собственного отца (как прототипа героя), а отрицательные практически свел к нулю. Если Цветаевой для достижения большей художественной убедительности нужна была суровая мать, мешающая (но тем самым - помогшая!) воплощению поэтического призвания будущего творца, то Бунин практически для этих же целей нарисовал образ талантливого, артистического, обаятельного, жизнелюбивого человека, распространяющего вокруг себя только ощущение радости жизни. Хотя это и не избавляет от констатации отцовской безответственности, которая привела Алешу и его родных к полнейшему разорению. Автор говорит об этом, избегая прямого осуждения отца.

Но, конечно, «точкой пересечения» этих произведений в первую очередь является все же не родитель, сквозь призму которого авторы показывали «почву» для развития поэти-

ческих способностей юных творцов, а то, что в обоих автобиографических произведениях актуализированы мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок». В цветаевском этюде, как мы уже говорили выше, комплекс «потерянной России» выражен через образ Марии Мейн - образ, являющий собой основу возрожденных картин детства Цветаевой, покинутой родины. В романе Бунина мифологемы «русского космоса» нашли воплощение в традиционных для «эмигрантского мифа» образах родовой усадьбы и сада, которые, символизируя надежность, уверенность и спокойность и отражая состояние души главного героя, олицетворяют «космос» души Алеши Арсеньева и являются символом «потерянного рая», то есть ушедшей навсегда России.

Опубликованный в 1934 г. в № 55 «Современных записок» рассказ «Дом у Старого Пимена» был вызван к жизни известием о смерти «от семейной болезни - туберкулеза легких»28 сводного брата Андрея. Эта внезапная встреча с прошлым воскресила в ней мир детства, мир Трехпрудного переулка, и в то же время ей захотелось воздвигнуть «памятник» брату.

«Дом у Старого Пимена» - мрачная летопись минувших дней, ожившие трагические фигуры семьи историка Иловайского (отца первой жены Ивана Цветаева). Хотя центральный образ рассказа - образ дома - и является выражением мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок», но выступает он в качестве комплекса «потерянной России» в довольно необычном для «эмигрантского мифа» ракурсе.

К примеру, в романе «Жизнь Арсеньева» образ дома, выступающий у Бунина в качестве единого символического комплекса с образом сада (усадьбы), символизирует «закрытость» и «надежность». Именно в родном доме герой счастлив, и именно дом является «космосом» души главного героя романа Алеши Арсеньева. Образ дома (как символ навсегда ушедшей Родины) предстает здесь «в качестве малого родного уголка, домашнего уюта, красоты и неповторимой прелести природы»29.

Образ дома в рассказе Цветаевой - это далеко не райский уголок и не то место, где

можно быть счастливым. Дом Дмитрия Иловайского, расположенный в переулке у Старого Пимена, был «домом-Аидом». «Это был смертный дом, - говорит Марина Цветаева. -Все в этом доме кончалось, кроме смерти. Кроме старости. Все: красота, молодость, прелесть, жизнь. Все в этом доме кончалось, кроме Иловайского» (с. 111) 30. Иловайский был историком, но «истории в своем доме он не ощутил (А может быть, и не истории, а Рока, открытого только поэту?)» (с. 112).

Воистину, над домом висел рок: один за другим уходили из жизни родные Иловайского: первая жена и трое детей от этого брака, двое от второго. «Это был какой-то мор на молодость. Мор, щадивший только его» (с. 111), Иловайского. Действительно, «жес-токовыйный старик решил жить. «Заживает чужой век... Всех детей зарыл, а сам... Двадцатилетний сын в земле, а семидесятилетний по земле ходит... » Под этот шепот и даже ропот - жил» (с. 111), - говорит Цветаева со страниц рассказа.

«Дом у Старого Пимена благополучно кончиться не мог» (с. 123). Но именно поэтому он и был так властен над Мариной Ивановной, что над ним был Рок. «Рок, сказавшийся в самой физической заочности родительского гнета, в их физическом олимпийстве» (с. 123): дети жили на первом этаже, а родители - на втором, хотя в большинстве домов всегда было наоборот: «дети от родителей спасались наверх. Здесь же дети родителями были низвергнуты в преисподнюю, под достоверные своды... Аида» (с. 124). Они «жили под родителями, как под спудом: то, по чему родители, со всеми их тяжестями ...ступали, было для детей - верхом, то есть попросту лежало у них на головах. Вроде Атлантов, держащих небосвод с небожителями. (Недаром их «низ» был со сводами!)» (с. 117).

«Это был дом молчаливых запретов и заветов» (с. 104), в котором людям было нечего сказать друг другу. По словам Марии Мейн, люди играют в карты тогда, когда им нечего сказать друг другу. В пименовском доме в карты играли целыми вечерами.

«Живыми» в этом доме были только картины - щит от действительности - «сгущение жути: “живые картины” - в мертвом доме,

мертвые картины из живых людей» (с. 121). Все остальное, по выражению Марины Цветаевой, было «гнетомым»: Иловайский и его вторая жена Александра Александровна, дом, со всеми в нем прежде жившими. И, главное, гнет был в том, что «...сам этот дом был затянувшийся “урок истории”» (с. 123).

Цветаевский дом Иловайского - это символ не уюта и человеческого счастья (каким он выступает в романе Бунина), а того счастливого времени (дореволюционной России), в которое жили обитатели этого дома, и в которое в приходской церкви Старого Пимена еще не было комсомольского клуба. Это символ Родины, ушедшей навсегда.

Итак, рассмотрев образы черта, Пушкина, матери и дома, выявляющиеся в опубликованной в журнале автобиографической прозе Цветаевой, можно заключить, что, обратившись к понятию текста как особой категории, мы имеем право говорить о наличии мифологемы «русского космоса» в «русском тексте» «Современных записок».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Млечко А.В. Символ сада как элемент «русского текста» в художественном дискурсе «Современных записок» // Вестник ВолГУ. Сер. 8. Вып. 2. 2002. С. 90.

2 Проза поэта // Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 4. С. 634.

3 Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1999. С. 189.

4 Млечко А.В. Указ. соч. С. 92.

5 См.: Цветаева М. Наталья Гончарова. Жизнь и творчество // Воля России. 1929. № 5. С.283-340.

6 В соответствии с правилами орфографии того времени, в журнале рассказ был опубликован как «Чорт».

7 Письмо к Буниной Н.В. Цит. по: Кудрова И.В. После России. Марина Цветаева: Годы чужбины. М., 1997. С. 259.

8 Цветаева М. Автобиография / М.И. Цветаева; Под ред. А. Гурова. М., 2000. С. 613.

9 Цветаева М. Черт // Марина Цветаева. Проза. М., 1989. С. 113.

10 Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000. С. 120.

11 Там же. С. 119.

12 Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000. С. 141.

13 Цветаева М. Черт. С. 110.

14 Там же.

15 Там же.

16 Там же. С. 111.

17 Там же.

18 Там же. С. 112.

19 Там же. С. 94.

20 Эфрон А. Воспоминания современников / Ариадна Эфрон // Цветаева М.И. М., 2000. С. 652.

21 Цветаева М. Мать и музыка // Цветаева М. Автобиографическая проза. Дневниковые записи. Воспоминания о современниках. Эссе. Письма. Екатеринбург, 2003. С. 23.

22 От первого брака остались дочь Валерия и сын Андрей. Первая жена отца Цветаевой, Варвара Дмитриевна, умерла.

23 Под вторым браком отца Цветаева подразумевала мать Марию Александровну, сестру Анастасию и себя (Мария Мейн сама играла на рояле и учила играть дочерей).

24 Цветаева М. Мать и музыка. С. 31.

25 Там же. С. 14.

26 Там же. С. 42.

27 Там же.

28 Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность. М., 1994. С. 262.

29 Домников С.Д. Мать-земля и Царь-город. Россия как традиционное общество. М., 2002. С. 558. Цит. по: Млечко А.В. Символ сада... С. 93.

30 Цветаева М. Дом у старого Пимена // Цветаева М. Автобиографическая проза. Дневниковые записи. Воспоминания о современниках. Эссе. Письма. Здесь и далее ссылки на это издание даны с указанием в скобках страниц.