Электронная библиотека

А. Н. Павленко

Теория и театр

Постановка проблемы

Удивительным образом техника присутствует при самом рождении театра. По мнению Вячеслава Иванова, первые трагедии — выражавшие буйствующие, стихийные и хаотические силы — нуждались более всего в технических механизмах — машинах[1]: подъемниках (поднимавших и опускавших богов с Олимпа); молниеметателях (керауноскопейонах) (изображавших могущество верховного бога Зевса) и др. Эти и многие другие сообщения суть всем хорошо известные факты об античном театре. Однако техника — машина (μηχανή)— присутствует даже там, где об этом еще никто не догадывался! Техника присутствует в самом устройстве театра вообще и античного театра в частности.

Итак, еще раз зададим вопрос: почему техника присутствует при самом рождении театра? Потому что представление изначально противоестественно. Человеку необходима подпорка, которая помогала бы выносить эту противоестественность, сносить ее и выдерживать. Вот та область, в которой техника оказывается уместной.

Что понимается в данном случае под Представлением? В русском языке понятие «Представление» является многозначным, то есть с помощью термина «представление» обозначено сразу несколько смыслов. Наиболее распространенными являются гносеологическое и артистическое (от латинского «ars, artis» — искусство, наука, ремесло) понимание «Представления».

К представлению в познании относится то, что совершается с результатами восприятия — образами, то есть «воспоминанием» и «воображением». В других европейских языках это понятие «представления» имеет собственные термины — имена. В немецком — Vorstellung, в английском — Representation.

Равным образом и артистическое понимание представления имеет собственное наименование: в немецком — Aufiuhrang, но в английском отчетливее — Performance, то есть термин, который сегодня пытаются «вставить» в русский язык.

С другой стороны, внутри гносеологического понятия «представление», в свою очередь, можно выделить еще два смысла. Первый касается представления как «образа», «идеи». Второй — касается представления как «противо-поставления». Если первое понятие фиксируется в языке через такие термины, как «Idee», «Image», то смысл второго понятия лучше всего передается немецким термином Gegenstand, как именно «пред-ставленное», «противо-поставленное», как «пред-мет».

Однако, несмотря на такое множество языковых и смысловых отличий, мы можем утверждать, что «театральное представление» имеет общее содержание с «эпистемологическим представлением». Эта общая, пересекающаяся область заключает в себе и гносеологическое представление (Vorstellung, Representation), так как хотя актеры на сцене и реальны, но действия, которые они совершают, и слова, которые они произносят, относятся не к наличному, но к идеальному миру. Зритель просто обязан представлять как раз в гносеологическом смысле — припоминать и воображать — ту реальность, в которой эти идеальные действия были бы наличными.

В то же самое время артистическое понимание «представления» (Auffuhrang, Performance) является собственным в нашем случае с «театром», то есть театральное представление буквально «играет» и «исполняет», эти идеальные действия перед зрителями в наличном мире.

Как мы отмечали, в театральном представлении обязательно присутствует момент идеальности и связанный с ней момент образности, ибо, в противном случае, происходящее на сцене было бы самой наличной жизнью, то есть не отличалось бы от самой наличной действительности. И уж совершенно точно в театральном представлении имеет место «представление как противо-поставление», представление как Gegenstand . Пока лишь укажем на то, что в нем существует офизиченное — или точнее овеществленное — «опредмечивание» происходящего на сцене.

Итак, мы убедились, что «гносеологическое представление» и «представление артистическое » имеют область пересечения, то есть имеют общий смысл. Вместе с тем понятно, что в «гносеологическом представлении» действия «происходят в сознании человека», а театральном представлении действия «происходят на сцене». Театр является специальной сценической конструкцией, «выносящей» сознание

человека за пределы его головы на площадку и т.д. и т.п. Здесь нам особенно важно зафиксировать, что представление театральное имеет множество отличий от представления гносеологического, но вместе с тем имеет и сходства, о которых мы говорили выше. Поскольку же эти сходства касаются существа представления как такового, то и возможное возражение о «смешении двух понятий» под одним термином оказывается несостоятельным.

Существо представления — как «пред-ставленности», как Vorstellung, Idee, Performance, Gegenstand присутствует и в сознании, и на сцене.

В другом разделе работы мы убедимся, что даже Performance присутствует в сознании, специфически трансформируясь в «театр сознания» — теоретическое моделирование.

В определениях представления, даваемых в различных справочниках и исследованиях можно найти несколько его существенных признаков. Приведем в качестве примера определение, даваемое одним из ведущих специалистов в гносеологии — Владиславом Александровичем Лекторским. «Представление», говорит В .А.Лекторский, — есть наглядный чувственный образ предметов и ситуаций действительности, данный сознанию..(и)... сопровождающийся чувством отсутствия того, что представляется». Причем представления могут быть «представлениями памяти» и «представлениями воображения»[2]. Другими словами, представление так или иначе, связывается с «сознанием» человека.

Обратим внимание на то, что в приведенном определении «сглаживается» как раз та особенность представления, которая «впервые» — «после» ощущения и восприятия — делит мир на две области: «представляющего» и «представляемое». В.А.Лекторский, правда, говорит осторожнее — есть не резкое деление мира, но только «чувство отсутствия того, что представляется». Поскольку же «чувство» как минимум наполовину субъективно, постольку и «отсутствие того, что представляется» ставится в зависимость от этой субъективной «половины». То есть может иметь место деление реальности, а может и не иметь.

Не вдаваясь в дискуссию по этому вопросу, которая вполне может самостоятельно захватить, попытаемся развернуть само обсуждение «проблемы представления» в ином направлении. Началом к такому разворачиванию может послужить следующее. В приведенном определении хотя и показаны существенные стороны «представления», однако все они даны исключительно в плоскости эпистемологии —

в них указано, что есть представление в сознании и познании — без их отношения к области онтологии. Но ведь автор определения и не ставил перед собой таких задач.

В нашем же случае онтологический разворот понимания представления имеет решающее значение. Действительно, прежде чем «представление» в форме «образов памяти» или «образов воображения», их синтеза или суммы, появится в моем сознании, уже до всего этого — бытие моего сознания, бытие мира, в котором есть мое сознание, должно изначально быть «устроено» так, чтобы само это «появление» стало возможным[3]. В таком случае определение «представления» будет отнесено не к моему сознанию, сознанию вообще, но к бытию и его проявленным свойствам. Тогда само представление, как лишь одна из возможностей обнаружения бытия, будет поставлено в прямую зависимость от последнего и, следовательно, определяться будет через него самого.

Итак, под «представлением» я буду понимать способ бытия реальности, главным условием осуществимости которой является разделение единой реальности на представляемое (объект) и представляющего (субъект). Именно эта «делящая» сторона представления и будет меня интересовать в первую очередь.

Таким образом, поскольку «представление», в его онтологическом измерении, есть свойство не только сознания, но и того, что осознается как внутреннее сознанию, так и внешнее ему, постольку крайне интересно рассмотреть орудия представления— те приспособления, которыми обнаруживается единый в себе мир как «представляемое». Античным человеком было открыто несколько таких орудий — «теория» и «театр»[4]. Сейчас, в первую голову, меня будет интересовать «театр».

Из истории театра известны две наиболее распространенные формы его организации — древнегреческий «амфитеатр» и Нововременной «театр-коробка». Все другие «формы» театра рассматриваются в подавляющем большинстве случаев как разновидность двух названных, их комбинация или результат суммирования. Поэтому в этом разделе необходимо понять: 1) не являются ли указанные театральные формы своеобразными техническими механизмами, обслуживающими представление, 2) какие принципы лежат в основании обеих театральных форм, 3) каковы особенности этих принципов с точки зрения исторического изменения форм проявления представления?

Итак, обратимся к исторически первой технической форме театра — «амфитеатру».

Амфитеатр

Термин «Амфитеатр» произошел от двух греческих слов ἀμφί, что означает «кругом», «со всех сторон» и θεάτρον, что означает «зрелище», «театр». Амфитеатр — это театр, в котором ряды зрительских скамей располагаются поднимающимися концентрическими кругами вокруг сцены, возвышаясь друг над другом, что позволяет превосходно видеть сценическое действие из любой его точки.

Такое устройство греческого амфитеатра является не просто особенным «архитектурным» приемом, хотя и им тоже, но, как и всякое архитектурное новшество, содержит в себе скрытый технический механизм. Само расположение и устройство амфитеатра — технично, то есть является техническим механизмом, неважно, задумываются над этим зрители или нет.

Рис.1

Здание амфитеатра — организация его внутреннего и внешнего пространства — есть тело механизма. И здесь справедливо задать вопрос: если всякое техническое приспособление, технический механизм проявляется человеком, то есть приводится из небытия в бытие как «механизм чего-то», то есть как μηχανή», как «уловка», как заместитель чего-то, то механизмом чего является амфитеатр?

Всякий «театр» есть механизм Представления. В данном случае понятие «Представление» употребляется с большой буквы. Делается это с той целью, чтобы отделить «Представление» как форму бытия

реальности от «представления» как только частного способа его проявления: в «театре», «теории», «технике» и тд. Это делается также для того, чтобы избежать смешения понятий «представления театрального» и «Представления как такового». Однако между этими понятиями нет и не может быть никакого противоречия, ибо «представление театральное» полностью, по своему объему, с логической точки зрения, включено в понятие «Представление как таковое».

Механизм амфитеатра устроен так, чтобы зритель (наблюдатель) был включен в представление в том смысле, когда процессу его представления ничего не мешает.

В самом деле, античный театр по своему принципу (механизму) удивительно напоминает действие линзы в телескопе — рефлекторе.

Рис.2

Фокус есть фактическое место концентрации представления.

В театре театральный фокус достигается «суммированием» зрительских взглядов, каждый из которых представляет своеобразный «зрительский луч». Объединение таких лучей дает «цельное изображение» — пред-ставление.

В телескопе (рефлекторе) роль амфитеатра играет зеркальная линза — вогнутое зеркало, которая собирает световые лучи, идущие от реального объекта в одном месте — фокусе.

Если в телескопе цельное изображение достигается суммированием световых лучей в фокусе и последующее направление этого цельного изображения прямо на глаз наблюдателя, то в театре фокус

достигается не оптическими приемами — хотя и при их участии тоже — а рассудочно-психологическими. Тем глазом, который наблюдает цельное изображение в телескопе, в театре оказывается глаз самого зрителя, который становится, таким образом, сторонним самому процессу реальной жизни. Выделим компоненты, содержащиеся в обоих оптических механизмах.

В телескопе есть три компоненты:

1) объект наблюдения,

2) прибор: телескоп (вогнутое зеркало-рефлектор),

3) наблюдатель.

Наблюдатель здесь есть нечто внешнее и по отношению к объекту наблюдения, и по отношению к телескопу. В амфитеатре есть также три компоненты:

1) объект представления (театральное действие),

2) прибор: амфитеатр,

3) зритель.

Здесь зритель есть нечто внешнее и по отношению к театральному действию, и по отношению к амфитеатру. Однако.

Отличие античного театра от телескопа заключено в том, что зритель в театре является одновременно и «фокусирующей зрительской линзой», и «зрительским глазом». Более того, самим условием осуществимости античного театра является необходимость помещения, а также совпадение глаза с принимающей изображение линзой. Линза-амфитеатр как именно технический механизм (каменный как в Эпидавре или деревянный как на торговых площадях) уже изначально существует, независимо от того, заняли зрители на нем свои места или нет. Но работать как механизм такая театральная линза начинает только после того, как осуществится это соединение, то есть отражатель-зритель и наблюдатель-зритель займут свое место в одном лице.

Эффект «театральности» достигается как раз за счет такого объединения «отражателя» и «наблюдателя». Театральность коренится в отражательной способности наблюдателя-зрителя. Он обязан фокусировать «лучи действа» происходящего на сцене, ибо в противном случае «театральное действо» не будет увидено.

В этом и заключена опасность представления — оно мимикрирует под «настоящую жизнь», под «реальность» за счет отражающей способности зрителя. Однако греческий театр был еще органичен. Органичен в том смысле, что не только вся окружающая античного человека жизнь, природа, мир понимались как живое существо, но и сами первые «уловки» и «механизмы» были органичны.

Удивительно органичен сам амфитеатр: 1) и по своей органической связи с миром (амфитеатр был естественным органическим продолжением природы в том смысле, что он при-страивался к природе — на склоне, в лощине, в ущелье); 2) по своей телесной организации амфитеатр удивительно подобен органу наблюдения — глазу:

Рис.3

Который тоже по принципу своего действия есть ничто иное, как уже известный нам телескоп-рефлектор. Однако органичность греческого театра была не только телесная, как именно «здание» театра, но и деятельно-содержательная, как то, что наполняло театральное действие: «пение» и «танец». Греческий театр был «театр пения» по преимуществу.

Из сказанного видно, что представление еще только пристраивалось к жизни: архитектурно — на склоне холма, в языке — на его мелодичном пении, в пластике — на теле человека, рисунке его движений. Ведь пение и танец суть следствия преизбытка полноты мира.

Представление отныне ставит эту полноту себе на службу. Теперь пение, поющий человек, есть не «сосуд мира», не сам мир, полнящийся своей полнотой и источающий преизбыток этой полноты вовне, но только представление этой полноты. Пение как именно то, что «в сосуде» и «из сосуда», не связывает отныне человека ни с чем, не объединяет. Пение стало представлением.

В языке трудно зафиксировать этот момент, так как язык сопротивляется. Ведь неточным будет утверждение: «пение стало зрелищем», ибо пение воспринимается слухом, а не зрением. Можно ли

сказать точнее? Нет, нельзя! Нет такого слова в русском языке. Потому, что «прислушивание» к миру, «слух» не связали себя отстраненностью до такой степени, как «зрение». Ни одно чувство, кроме «зрения», не ведает такой способности отчуждения миру, не знает такого разрыва с ним.

Можно быть «зрителем», можно быть «слушателем». Однако зримое открывается зрителю в неком особом пространстве — «зрелище». В то же время, для слушателя нет такого особого пространства — «слушища» или «слышища» — где бы слышимое оказывалось представленным для слушающего. В чем причина?

Дело в том, что пение изначально укоренено в полноте. Даже тогда, когда оно представлено в «зрелище — слышище», поющий с необходимостью «запирает» самого себя, свое мышление и ум, когда поет. Условием действительного, реального пения является отказ от «самости», то есть отказ от отстраненности миру. Этим «пение» утверждается как явленность мира. Поющий превращается в единый орган бытия, но не в «трубу», к аналогии с которой, по видимости, нас провоцирует подобие ей «горла» и «гортани», но именно «сосуд пения».

Смотрящий же «взглядом» схватывает видимое. Взгляд смотрящего, его «зрение» действенно в этом процессе.

Наоборот, слух поющего заперт пением. Песня поющего «льется» так же точно, как льется и изливается чистая родниковая вода из источника. Пением полнота бытия сама себя источает в мир. Ведь где поют не нарочито, не намеренно, истинно поют — там полнота!

Равно и с «танцем». Танцуя, человек также превращается в орган бытия. Танец, при всей его современной «представленности», отнюдь не рассчитан на зрелище. В танце человек «забывается», как и в пении. Природа танца уходит своими корнями во времена мира, когда танцующий и мир, в котором он танцевал, были суть одно. Тогда не человек танцевал в мире, но мир находился «в состоянии танца». Человек не «исполнял танец», как нынче он «заваривает кофе», «строит корабль» или «разрабатывает теорию», но именно «был в состоянии танца со всем миром вместе». Нам не хватает нашего партикуляризованного языка, чтобы выразить тот мир и его полноту. Танец не был именно «зрелищем», как состояние этого мира. Мир танцевал — человеком!

Современный человек склонен видеть в дионисийских мистериях «примитивное оргиастическое начало, характерное для неразвитых форм культуры» или на другой лад — «проявление необузданной витальной силы, прорывающейся из подсознательных пластов еще недостаточно социализованной психики». Дают ли эти два набора

слов хоть какое-то приближение к существу природы дионисийских пения и танца? Конечно же, нет! Хотя бы потому, что и сегодня еще, когда казалось бы все — весь мир — выстроены по «линейке» представления, человек, оставаясь самим собой, непроизвольно, как-то вдруг — начинает петь!

Чем же отличается пение и танец полноты мира от «театрального пения и танца», от игры? Там и тогда, где и когда поет само бытие — нет нужды в представлении, и, наоборот, перепоручение «пения» и «танца» специально подобранным для этого представителям — артистам, создает впервые «представление полноты бытия» с помощью пения и танца. «Пение» и «танец» теперь — не органы бытия мира, но человеческие инструменты, предназначенные для реализации его же, сугубо человеческих, целей — достижения антропоморфно понятого наслаждения и удовольствия. От культурного человека теперь так часто можно услышать: «Я с удовольствием прослушал эту оперу» или «Мы испытали истинное наслаждение от сольной партии танцора N».

Здесь, конечно, следует особо оговорить, что зритель добровольно приходит в театр и заранее соглашается с тем, что над ним будет совершена определенная процедура «пред-ставления». Представление, в данном случае театральное, дает возможность быть там, где быть реально невозможно, и быть тем, кем быть нереально.

Техническое устройство театра обслуживает такое представление, приспосабливает человека к нему, подлаживает, создает удобство, максимально способствуя пробуждению в нем гедонистических чувств. Это имеет и свои исторические объяснения.

Так период появления и расцвета греческого театра приходится на эпоху Перикла и последовавшие за ней времена. В это время «зрелище» становится доминантой отношения античного человека к миру[5]. Собственно, до наступления времен, когда мир стал «зрелищем», не было еще и самого «отношения» как такового. Это может получить следующее объяснение. Перикл покровительствовал Анаксагору, а последний как раз и был одним из тех, кто возвел Ум до его космического значения, фактически способствуя разрушению цельного мира, в котором Ум еще находился в связном состоянии.

Действительно, мир управляется, согласно Анаксагору, Умом: «Все [вещи], — говорит Анаксагор, — содержат долю всего. Ум же есть нечто неограниченное и самовластное и не смешан ни с одной вещью, — но единственный — сам по себе» (В 12). Отметим качества анаксагоровского Ума: «ничем не ограничен»,то есть над ним нет ничьей власти; «самовластен», то есть сам определяет пути и методы своего властвования; «не смешан ни с одной вещью», то есть ум уже

вышел из «связного состояния», собравшись из всех вещей мира в «одном месте»; «сам по себе», то есть обособился от мира, ставшего после этого ему «иным» и «чуждым». Такой анаксагоровский Ум правит миром: «И совокупным круговращением [мира] правит Ум, так что [благодаря ему это] круговращение вообще началось» (В 12).

Удивительно точную характеристику роли Анаксагора в греческой истории и вообще всей его эпохи — в том числе и театральной — дает Князь Сергей Трубецкой: «Рок есть лишь невидимая причина, и Анаксагор впервые познал эту причину как невещественную, разумную. Он нанес первый удар древнему богу — Року, и вслед за ним Еврипид в драме, Сократ в философии продолжили начатое разрушение. Разум, дух, воздвигаются на место прежней слепой сокровенной судьбы и управляет Вселенной, движет небо»[6] .

Князь Трубецкой очень точно подмечает этот факт — изгнание связности мира, в которой Ум, словами Анаксагора, еще не самовластен. Неудивительно, что Анаксагор станет единственным философом предшественником, в отношении которого Аристотель проявит снисходительность, фактически заимствовав у него центральную идею — «верховенства Ума-мышления» над миром (Met A8.989a 30) или в «Физике» (Θ 5, 256 24).

Естественным следствием такого обособления Ума от мира и оказывается возможность «увидеть мир со стороны», «снаружи», расположившись «со всех сторон» «вокруг» мира, так, чтобы мир оказался в «фокусе».

Рождается эпоха «наблюдения». В мир приходят θεωρία и θεάτρον, появляется «созерцатель» — θεωρός и «зритель» — θεατής. Перикл учреждает ежегодные субсидии для граждан — два обола в год — для посещения театра. То есть гражданам Афин вменяется быть «зрителями», расположившимися «вокруг» мира. Жест Перикла можно было бы «перевести» на язык современного человека, используя уже его лексику, как «promotion» — «продвижение» на рынок нового, еще никому неизвестного товара и «стимулирование» его потребления. Во времена Перикла таким новым «товаром» было — Представление.

Театр-коробка

С закатом античности, когда религиозная составляющая продолжала оставаться в своей живой изначальной форме, приходит религиозность другого типа, когда Бог оказывается поту-сторонним, сверхчувственным, трансцендентным. Вместе с новым

религиозным опытом приходит и новый специфический тип представления, а также соответствующий последнему тип организации пространства.

Как греческий театр рождается из умирания античной религиозной жизни, так же точно и новоевропейский театр — в эпоху Возрождения античности — рождается из умирания христианской религиозной жизни.

Почему античный театр имел форму полусферы — амфитеатра, я уже объяснял. Теперь рассмотрим технический исток театра-коробки. В данном случае важно понять: почему амфитеатр именно как технический механизм исчезает из театрального представления? Почему появляется театр-коробка? Почему, наконец, нет переходных, промежуточных стадий между амфитеатром и театром-коробкой? Почему этот процесс не был эволюционным, а скорее парадигмальным в куновском смысле?

Действительно, почему театр Возрождения и Нового Времени имел форму коробки? Какое отношение имеет коробка к религии (христианству)? Можно ли рассматривать театр-коробку как некоторого рода техническое приспособление — механизм, наподобие амфитеатра-линзы? Вот тот перечень вопросов, который возникает при самом первом знакомстве с этой темой.

Итак, начнем отвечать по порядку: какое отношение имеет театр-коробка к религии (христианству)?

Хорошо известно, что христианство в ранние века средневековья, храня полноту живой веры, не допускало никакой театрализации этой веры. Это понятно, поскольку живая вера есть прямая связь (religio) человека с богом и единственным посредником здесь может быть только церковь, как епископат, как клир, как собор прихожан и клира. Но сам посредник — церковь — также укоренен в вере и в Боге, а поэтому является «единственным посредником» для верующего и Бога[7] . Но если вера была крепка, то когда и как появился театр в форме коробки?

При поверхностном рассмотрении появление театра-коробки можно было бы связать со следующими причинами.

1) Коробка происходит из узкой тесноты городских кварталов позднего средневековья и начала эпохи Возрождения, когда первые театры оказываются расположенными в наибольших залах городских домов, имевших форму коробки —параллелепипеда.

2) Коробка происходит из перегороженных занавесом узких улиц, которые имели фактически только два измерения: вперед-назад и вверх-вниз. При таком объяснении легко показать, что театральные «ложи» и «балконы» — это всего лишь ряды окон и балконов «по бокам» такого уличного театра.

Однако, как будет показано ниже, первые театры-здания не имели лож и балконов и обладали только одним партером перед сценой.

В самом деле, если мы внимательно присмотримся к родившемуся в начале эпохи Возрождения театру-коробке, то обнаружим поразительный факт: театр-коробка в точности напоминал убранство католического собора, конечно с сугубо театральным наполнением. Он имел:

1) сцену, которая символически замещала место, где располагался епископат и священники,

2) зрительный зал (партер), где располагались ряды кресел, параллельно и по бокам — перпендикулярно линии сцены и ниже ее,

3) наконец, саму коробку — здание католического собора, имевшего внутреннее пространство в форме коробки.

Рис.4

Итак, почему новоевропейский театр имел форму коробки? Потому, что он копировал место рождения этого театра — католический храм.

Теперь попытаемся ответить на следующий заданный выше вопрос: какое отношение имеет театральная коробка к содержанию христианства?

Храмовое пространство первоначального христианства

Начну отвечать издалека. Античный театр фактически остановил религиозное действо как процессию, словно обрезав нити, соединявшие античного человека с богами, «населявшими» мир вокруг: в полях, в лесах, в реках и т.д.. Если боги являлись человеку, то тут же — в поле, в горах, на дороге. И человека и явившихся богов объединяло одно пространство — пространство живого мира-космоса. И театр греков не отступил от этой установки на совместность

людей и богов. В греческом театре они так и встретились без рампы и занавесы, как в поле, в горах или прямо на дороге, ведущей в Эпидавр.

Нововременной театр уже не имел перед собой такой задачи. Христиане сразу — как всюду гонимые — ушли из лона природы, которая принадлежала другим богам и другим религиям. Более того, как отмечает А.И.Комеч: «В ранний период, во П-Ш вв., христиане не ставили никаких особенных задач художественного оформления своих молитвенных зданий. Хотя идеологи христианства часто сравнивали реальный мир с художественным произведением, созданным божественной творческой волей, они отказывали художественным произведениям этого же мира в способности быть выразителями духовного начала. Очарование античных зданий, скульптур, мозаик, фресок было им чуждо, даже враждебно, и это заставляло их пренебрегать эстетическими возможностями искусства. Бог христиан наполнял собою весь мир, и казалось невозможной, а главное, ненужной передача этого ощущения средствами искусства»[8].

Действительно, живая природа была объявлена «ничтожеством», прахом земным, греховным телом распадающегося падшего мира. Христиане ушли из живого природного мира в «помещения» — катакомбы, пещеры. Сделали это без сожаления, так как никогда и не любили ни мира, ни того, что в мире, а тем более мира чужого христианству. Не существует никаких христианских богослужений, где «храмом» была бы сама природа! Это бесспорный факт! Отсюда всегдашняя «закрытость» и «помещенность» христианских действ и таинств в закрытых пространствах. Если древние религиозные процессии всегда совершались снаружи храма, который был «местом» жрецов, то христианские богослужения буквально закрываются от природы и помещаются внутрь храма.

История знает курьезный в этом отношении факт, когда ариане в самом конце 4 в. н.э., чтобы противопоставить себя православной вере и православному богослужению, совершали свои богослужения в виде шествий, сопровождаемых антифонным пением. Роберт Тафт, в свою очередь, ссылаясь на сочинение Сократа Схоластика, приводит такое свидетельство: «Ариане... проводили свои собрания вне города. Каждую неделю, когда только был праздник — я имею в виду субботу и воскресение, — на который было принято собираться в церквах, они собирались на площадях внутри городских ворот и пели антифонно песни, составленные согласно арианской вере. Они проделывали это в течение большей части ночи. Утром, распевая те же антифоны, они совершали шествие через центр города, выходили за

городские ворота к месту сбора...»[9]. Так ариане стремились подчеркнуть свою особенность и отличие от православия, словно «пятились» назад к греческой традиции. Но уже в 379-381 гг. Григорий Богослов подверг резкой критике « процессии греков» и пышность церковных праздников, явно намекая на арианскую традицию.

Можно предположить, что пространство пещер, катакомб — когда гонимые, наконец, покинули подземелья — было, как, впрочем, все то дорогое, что связано со страданиями, воспроизведено в «катакомбах» наземных — храмах: каменные своды — полукружья[10], столбы, главный, центральный неф храма — основная зала пещеры.

У христиан само слово «церковь» (греч. εκκλησία — «собрание») означало не «здание», в отличие от античного «храма», а «собрание верующих христиан». «Христианская церковь не есть храм, — говорит Р.Тафт. — Первоначально община, а не некая материальная святыня, считалась местом пребывания Бога»[11] . Очень точно эта сторона раннехристианской храмовой «бестелесности» зафиксирована Апостолом Павлов во втором послании к Коринфянам: «Какая совместность храма Божия с идолами? Ибо вы храм Бога живого, как сказал Бог: «вселюсь в них и буду ходить в них; и буду их Богом и они будут моим народом..» (2 Кор. 6:16). Но так было лишь на первоначальном этапе становления христианства.

По мере того, как христианство становилось господствующей религией в разных областях Средиземноморья, менялось и понимание сущности и назначения организуемого им пространства. Архитектура античной Греции и Рима была чуждой христианству и не могла выступать образцом, поэтому взор христианских архитекторов обращается к другим религиозным культам, преимущественно восточным: митраизму, зороастризму и др.[12] . Не имея собственных архитектурных сооружений, первые христиане вынуждены были использовать сооружения уже имеющиеся. Поскольку же христианство всегда обращалось к широкой аудитории — народу, постольку естественным местом для христианских собраний «экклесий» стали сооружения, использовавшиеся до этого для собраний народных.

В западном (римском) и восточном (византийском) христианстве первым типом храмового пространства становится «базилика» — от греч. basilik» — «место царских заседаний». Как тип архитектурной организации пространства базилика известна со II в. до н.э., то есть она возникает задолго до появления христианства. Базилика была зданием прямоугольным в плане, вытянутым и разделенным внутри продольными рядами колонн. Промежутки пространства, образуемые рядами колонн, стали называться «нефами» — «кораблями». Позднее

расположение неф было пространственно ориентировано с запада на восток. Завершалось пространство базилики апсидой[13] (нише в восточней стене храма, имевшей полукруглую форму с куполообразным верхом), где располагался алтарь.

Соответствуя духу собраний, базилика была пространственно однородна. Она была лишена перегородок. Ряды колонн, идущие от входа к апсиде, делили пространство базилики на три или пять неф. Постепенно центральный неф становится местом клира, а боковые — местом прихожан.

Со времени Константина в первой половине IV века христианство становится имперской религией, а постройки империи соответственно становятся постройками христианства.

Здесь особенно важно подчеркнуть, что базилики ни генетически, ни архитектурно не были христианской формой организации пространства. Это была вынужденная жертва христиан. Использование базилик, поэтому, было «временно», до тех пор, пока не появится собственного храма. И он появился!

На смену базиликальному типу храмовой архитектуры приблизительно с шестого века в Византии приходит «крестово-купольный». Смена типа храмовой архитектуры была, прежде всего, связана со сменой «архитектуры христианского мировоззрения». Вот как это изменение характеризует Якобсон А.Л.: «Распространение купольной композиции сопровождалось не только большими техническими и конструктивными, но и художественными достижениями; в основе их лежали новые идейные принципы, активно вводимые в зодчество усиливающейся церковью. Новая идейная концепция получила исчерпывающее выражение в церковном строительстве. Христианская мысль видела в храме воплощение мироздания и ассоциировала свои идеи с купольным сводом, под которым совершалось богослужение. Храм стали трактовать как вселенную, как космос: купол, созданный еще в античную эпоху, считался теперь воплощением небесного свода. Этот центр храма как бы возносился над богомольцами и возбуждал у средневекового человека ощущение чуда, чего-то непостижимого. Порождая преклонение, купол несомненно подавлял вошедшего в храм и тем самым укреплял веру в его божественное предназначение. Это был мир христианских символов, которыми должен был мыслить человек. Новые явления были вызваны теми требованиями, которые стало предъявлять строителям само богослужение, сложившееся к VI в.: центр его — литургическое действо — переместился под купол»[14]. Якобсон очень точно схватывает смысл и назначение архитектурного облика христианской церкви: христианский

храм — это «каменное тело», каменный сосуд общины верующих. Изменяется внутренняя духовная составляющая — содержание, изменяется и «форма каменного тела», сосуда.

Главным мировоззренческим изменением является, безусловно, перенесение алтаря (возвышенного места священнодействия) в центр храма. Теперь литургия— молитвенное священнодействие — совершается в «окружении» паствы, а не «перед ней». Базиликальная вытянутость здания, как архитектурный образец еще дохристианского «языческого тела», преодолевается в новой собственной крестово-купольной собранности. Литургия совершается внутри общины, а не перед ней.

Так православная церковь «исправляет» в 6-12 веках имперское понимание организации пространства.

Однако на крестово-купольной композиции храма все еще лежит отпечаток далекой античности — «греческие шествия». «Поскольку в духе константинопольской церемонии входа (в отличие от входа в Древнем Риме) духовенство и народ входят в церковь вместе, — отмечает Р.Тафт, — возникла необходимость в легком и быстром доступе снаружи к нефу и галереям: отсюда монументальные дверные проемы не только в западном фасаде, но со всех четырех сторон церкви, а также многочисленные наружные входы к лестницам галереи»[15]. Греческая «шественность» и христианское «равенство» всех перед Богом дают единение Империи, закрепленное в архитектурном облике храма.

Поэтому возникший православный храм представляет собой «узел» или «крест», который стоял «посреди» пересечения дорог. Но это были не только буквальные четыре дороги к храму в самом Константинополе, но дороги, понятые в религиозно-космическом смысле: дорога земная в этом храме пересекалась с дорогой небесной. И буквальным «местом» пересечения этих путей был алтарь, к которому доступ был равный и со всех сторон[16] .

Вершиной и одновременно «началом» крестокупольной традиции считается постройка Св. Софии в Константинополе византийским императором Юстинианом I. Это было настолько грандиозное и неповторимое творение зодчества VI в. н.э., что позволило современникам называть его восьмым чудом света. Прежде всего воображение современников поражали небывало грандиозные размеры здания. Однако причина удивительного воздействия Св. Софии на пространственное восприятие человека определялась в первую очередь не этим. «Гораздо более новым, — отмечает Р.Тафт, — и значительным, нежели поразительная архитектура этого здания, было видение,

создаваемое ее изумительным интерьером. Этому видению суждено было оказать определенное влияние на дух ритуала, для которого Святая София была построена... Византийцы не изобрели представления о церкви как о платоновском образе космоса, простирающегося от Божьего престола на херувимах к нижнему царству, где живут люди. Тем не менее Святая София придала совершенно новое значение этой концепции. Внушающие благоговение громадные размеры храма и поразительное сияние света в ней заставляли видевших его восклицать с удивительным постоянством, что именно здесь в самом деле находится рай на земле, райское святилище, небесный свод, образ мира, престол самой славы Божией. Как это бывает со всеми великими зданиями, именно его структура — а не украшения — создавала такое впечатление»[17]. Тафт абсолютно верно отмечает — именно структура, то есть форма «каменного тела» экклесии, была причиной такого восприятия. Св.София соответствовала духу православной общины не только Константинополя, но и всего православного мира. Это наблюдение пригодится нам в дальнейшем при понимании изменения и «каменного тела» театра.

Такое соответствие сохранится по меньшей мере до XI в., когда в византийской архитектуре начинают преобладать другие каноны. Примером такого нового видения становится Монастырь Луки в Фокиде, где уже обнаруживаются «вертикальные тяги, усиливающие ощущение вертикали всей композиции здания, устремленности ввысь»[18] . Эта «устремленность ввысь» в нашем случае может означать только одно: те две дороги, о которых шла речь выше (земная и небесная), перестали пересекаться в одной «точке».

Как мы покажем ниже — именно это устремление «вверх» исторически предшествовало буквальному «обвалу» христианского мироздания.

Храмовое пространство в западном христианстве

до появления готики

Что характерно, в западном христианстве, именно романскому периоду в архитектуре (XI — XII вв.) соответствует живой мир последователей Христа — купол над средокрестием, то есть над алтарем. Христиане еще истово верят (Симеон Столпник и др.). Монастыри еще подчинены основному делу — уединенной молитве, стяжанию Духа Святого и духовному подвигу. Христиане еще живут в Боге, во Христе, причащаются Христу и чают Спасителя. Еще не обнаружилась

потребность жить не только в Боге, но в Богословии. Где присутствует живое со-бытие, там нет нужды в славословии. Ведь христианское единение с богом, как и всякое единение — бессловно.

Термин «Романская архитектура» вводится — в 1825 г. французским археологом Арциссом до Комон для обозначения направления в западноевропейском зодчестве, предшествовавшего «готике». Побудительными мотивами наименования такой архитектуры в качестве «романской» были: 1) возрождение в ней римских конструкций и форм (цилиндрические и крестовые своды, полуциркульные арки, бутобетонные стены, облицовка стен тесаным камнем и некоторые другие); 2) такой тип архитектуры возник на территории распространения романских языков. Главной особенностью романского стиля были каменные перекрытия, что придавало «тяжесть» основам и опорам зданий. В романском стиле были выполнены преимущественно монастырские строения.

Романская архитектура, которая приходит на смену базиликальному, но уже на Западе[19], несет в себе Иисусову соборность — стены храмов были почти округлым каменным телом общины.

Рис. 5

Верующие (паства — овцы Христовы) собирались в округ Пастыря (пастуха). Мы видим, что западная церковь идет первоначально тем же путем, что и восточно-христианская. И эта общность позволяет подвести предварительные итоги:

1) Христианская архитектура первоначально формируется на основе уже наличного типа организации пространства — использование базилик в качестве «каменного тела» экклесий.

2) Базилики были характерным решением организации пространства в императорском Риме для народных собраний, судов и т.д., существуя со 2-го века до н.э.

3) И восточная, и западная архитектурные традиции приблизительно с 5-го века уходят от базиликального типа организации культового пространства к крестово-купольному в Восточной Империи и романскому типу — в Западной, которые являются для них естественными и органичными!

4) Крестово-купольный и романский типы являются первыми собственно христианскими, а не заимствованными, типами архитектурной организации пространства, которые вырабатываются самой духовной сущностью христианства.

5) Особенностью крестово-купольного и романского типов организации пространства было перенесение сердцевины храма — алтаря — в центральную его часть — средокрестие, а также расположение верующих вокруг алтаря, а не перед ним.

Готический поворот в организации

внутреннего пространства храма в западном христианстве

Однако именно в этот романский период западная церковь окончательно обретает форму и черты, которые сохранились по настоящее время: папа, епископат, клир, паства. Уже в этой иерархии просматривается будущая «готика» всего устройства западного христианства, которое, в конце концов, вызвало протест части верующих и уход их в «изначальность» христианства.

Что же представляет из себя «Готика» не только как архитектурный стиль, но, прежде всего, как каменная форма экклесии, «каменное тело религиозной общины»? Чтобы ответить на этот вопрос, кратко напомним историю появления самого термина. Господство готического стиля в архитектуре приходится на XIII — XV вв. н.э.

Термин — «Готика» — были введен в оборот много позже появления своих исходных архитектурных прообразов. Термин «Готика» вводится в обиход художниками и публицистами эпохи Возрождения, которые понимали под «готикой» архитектурный стиль, возникший после падения античности. Однако — и это следует отметить особо — готическим в собственном смысле этого слова может быть назван только мавзолей остгота Теодориха в Равенне. Более того, то, что сейчас принято называть «готикой», современники Возрождения называли «современной французской манерой — opus francigenum», противопоставляя ей возрождающуюся итальянскую классику.

Что же представлял собой «готический стиль» с богословской точки зрения? Чем готика отличается от романского стиля?

Это отличие имеет, прежде всего, духовный сдвиг внутри западного христианства. Тот самый сдвиг, которые мы обнаружили уже и архитектурном облике монастыря Св.Луки в Фокиде — преобладание «вертикальных тяг»! Как на христианском Востоке, так и на христианском Западе происходит с небольшой, по историческим меркам разницей во времени, «устремление ввысь»! Хотя сразу следует оговориться, что это течение на христианском Востоке никогда не приобретало таких масштабов, которые мы обнаруживаем на христианском Западе.

Небесная дорога, о которой шла речь выше, словно бы отрывается от земной и, постепенно «поднимаясь», «тянет» за собой «вверх» каменное тело экклесии. «Вертикальные тяги» в религиозной архитектуре есть как раз не знамение чего-то «возвышенного», а, наоборот, прямой символ и знак, если хотите — свидетельство истощения человеческого духа и несомненное ослабление напряжения его духовной жизни. Неудивительно поэтому, что «Готика» исторически совпала и более всего соответствовала эпохе «подъема схоластики», а последняя исторически предшествовала, а во многом и определила, конец христианского Средневековья.

Если Бога уже нет «здесь», «среди нас», если — как сказано у апостола Павла — «он вышел из нас» и люди перестали быть «его телом», то им уже ничего не оставалось как «тянуться» к нему. Куда? Выше, на небеса!

«Вертикальные тяги» усиливаются не только в западно-христианской архитектуре, но в самом устроении западно-христианской церкви. Алтарь совершает «попятное движение» из середины храма в его торец — к апсиде, в чем можно бы увидеть возврат к «базиликальному» стилю. Из самого сердца храма — его средоточия — алтарь перемещается во главу. И это изменение структуры не было случайным. Именно «глава» — голова и все с ней связанное — размышление, разум, утверждение «истины разума» как равновеликой и равноценной «истине веры» — начинает доминировать над всем остальным. Какова же была цена этого сдвига?

Особенности организации внутреннего пространства католического

храма в позднем средневековье и раннем Возрождении

Итак, христианская процессия (процесс) уже изначально расположена в Храме и лишь в исключительных случаях его покидает — «выходит в мир».

Между тем христианский готический храм совершенно отчетливо делится на две неравные части.

1) Алтарная часть — для священников, куда прихожанин не имеет доступа. Она всегда отгорожена изгородью или символическим барьером.

2) Приходская часть — где стоят ряды кресел для непосвященных, для прихожан.

Основное действо совершается за изгородью, где прихожанин оказывается только зрителем (соучастником). Напрашивается вывод: готический храм является храмом-коробкой и разделен на две части:

а) пространство (священного) действа;

б) пространство наблюдения за священнодействием.

Вот характерное определение «Алтаря», даваемое в Православном богословском энциклопедическом словаре: «Алтарь — от лат. Alta ara, возвышенное место, служащее для жертвоприношений при богослужении, важнейшая часть христианского храма; у западных христианских писателей оно обозначает ту принадлежность храма, которая у нас называется престол. В древности, кроме слова «алтарь», были и другие названия. В обширных храмах алтарь поднимается над полом храма на несколько ступеней, иногда под ним устраивают склепы для гробов мучеников. От средней части храма алтарь, кроме возвышенности, отделялся еще особой преградой в виде резной решетки или колонок, которая служила для заграждения доступа в алтарь лицам, не участвующим в богослужении. Решетки доходили до локтя взрослому человеку, делались из дерева, меди и серебра, промежутки между колонками или столбиками составляли двери, которых обыкновенно три. Кроме решетки важная часть алтаря — завеса, закрывавшая, когда нужно, от взоров молящихся внутренность алтаря (курсив и жирный шрифт мой — А.П.). Мирянам, кроме царя, вход в средние двери, называемые царскими вратами, воспрещается. Алтарь — место одних священнодействующих (курсив и жирный шрифт мой — А.П.)»[20].

Позднее это в значительной степени способствовало тому, что протестантизм в молебных домах если и не устранил этого различия полностью, то постарался минимизировать его, и в следующем разделе мы увидим, как это отразилось на театре. Опасность, грозившая живой вере, была почувствована очень точно. Другое дело, что сам протест был оправдан только там, где живая вера уже угасла.

Католическая церковь внесла в христианский храм эту жесткую и уже вполне осязаемую перегородку — разделяющую участников религиозной литургии и ее наблюдателей (участников-зрителей). В «Тайной вечере» — и протестантизм здесь опять не погрешил против истины -Иисус сидит с апостолами за одним столом и вкушает

одну пищу. Между Иисусом и учениками нет перегородки. Ученики вокруг учителя. В Евангелии от Иоанна (Иоан.3:17) сказано: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был через него». Однако реальная «дистанция» между Богом-Сыном и простыми смертными — большей частью обычными рыбаками — была неизмеримо большей, чем между епископом (буквально «надсмотрщиком» за стадом господним, «пастухом») и прихожанами (овцами Божьими).

Из чего же возникла перегородка, если ее не было у самого Бога?

Действительно, догмат о двух природах Христа — сущих в нем неслиянно и нераздельно, является принципиальнейшим для понимания сущности самого христианства, задачи его пришествия в этот мир, наконец, задачи спасения человека. Если бы Иисус не был «связующим Звеном» этого и того мира через Себя, не было бы и нужды в христианстве. Главнейший догмат христианства для обсуждаемой темы утверждает: во Христе не было и нет «перегородки» между божественным и человеческим. Почему же тогда она возникла в каменном теле экклесии — в храме?

Самым простым ответом был бы ответ социологический: увеличилось количество прихожан, что потребовало усложнение организации их жизни. В результате чего возникает потребность в появлении иерархии для организации усложнившейся жизни, которая-то и привела, как это бывает в таких случаях, к ее отчуждению в самостоятельную сферу церковной жизни. Следовательно, алтарная перегородка — это разделение прихожан и иерархии, а не разделение верующего прихожанина и Бога.

Как только прекратилось непосредственное участие каждого и всех в литургических действах, так, фактически, сразу возникли предпосылки для появления представления. С того самого момента, когда первый участник литургии стал только ее наблюдателем, возникла предпосылка превращения религиозного действа в представление религиозного действа, которое, в свою очередь, создает предпосылки для его театрализации. О том, что это было именно так, а не иначе, свидетельствует история появления и эволюции «театрального пространства».

Появление понятия «театральное пространство»

«Термин «театральное пространство» («luogo teatrale»), — отмечает историк итальянского театра Эльвира Дзордзи, — появился сравнительно недавно: он обозначает место, которое первоначально не

предназначалось для театральных спектаклей[21] , но постепенно стало использоваться для зрелищ (курсив мой — А.П.) по случаю разного рода памятных дат. Во Флоренции такими местами были церкви (курсив мой — А.П.), внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода «театральные пространства» во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова»[22]. Кроме того, в качестве «театрального пространства» использовались улицы и площади ренессансной Флоренции. Однако Эльвира Дзордзи специально подчеркивает, что «Хронологически именно церковь была первым театральным пространством (курсив мой — А.П.)»[23] . В церквях пока еще только разыгрываются религиозные праздничные действа — религиозные представления. Уже в первой половине XV в. они становятся более разнообразными и по своему содержанию сильно отличаются от традиционных священных представлений XIV века. Если в XIV в. и начале XV в. декорации не менялись и действие было статичным, то позднее сцена и декорации становятся динамичными, то есть подвижными. Историки отмечают исключительную роль в этом флорентийского ученого и механика — Филиппо Брунеллески.

История сохранила интереснейший факт — в 1439 г. по случаю подписания Флорентийской унии 25 марта в церкви Сантиссима Аннунциата было дано представление по случаю Благовещения, а 14 мая в церкви Санта Мария дель Кармине было показано Вознесение Христово. Третье представление по случаю Благовещения давалось в церкви Сан Феличе ин Пьяцца. Автором «механической части» этих представлений, по мнению Джорджо Вазари, и был Филиппо Брунеллески. Примечательно, что наблюдали эти первые «механические религиозно-театрализованные представления» русский епископ Авраамий Суздальский и митрополит Киевский Исидор.

Вот как описывает епископ Авраамий Суздальский увиденное им в церкви Сантиссима Аннунциата в передаче Эльвиры Дзордзи: «В церкви Сантиссима Аннунциата представление происходило в центральном нефе, где находились и публика и актеры. Действие развивалось на двух сценических площадках: во-первых, на помосте, который был сооружен над входом и изображал небесные эмпиреи с Богом-отцом и ангелами; во-вторых, на каменной преграде, где находились Богоматерь и пророки. Преграда отделяла пространство нефа от клироса[24] (а следовательно, представляла собой сооружение не временное, а постоянное).Такие преграды имелись во всех монастырских храмах. Во время службы по одну сторону ее стояли миряне, а по другую — монахи. Время от времени преграда использовалась как

готовая театральная сцена. В церкви Сантиссима Аннунциата от помоста к преграде вело несколько канатов, по ним в комнату Богоматери спускался мальчик, изображавший архангела Гавриила. Он как бы «пролетал» над головами зрителей, которые толпились в нефе. По ходу действия публика поворачивалась сначала к помосту, где находился Бог-отец, потом следила за полетом архангела прямо у себя над головой и, наконец, поворачивалась к преграде, чтобы увидеть сцену Благовещения. Когда диалог архангела и Марии заканчивался, с небес сыпался фейерверк навстречу ангелу, возвращавшемуся вверх, на помост; фейерверк озарял огнями всю церковь. Огонь должен был символизировать Святой Дух, исходящий от Отца и Сына — зримое воплощение «символа веры» (Credo), который как раз и обсуждался в эти дни на Флорентийском Соборе. Сценическую иллюзию усиливали занавесы и балдахины, то открывавшие, то закрывавшие место действия»[25].

Театры в Италии сохраняют имена храмов, в которых они возникли: театр Св Арждентины, театр Сан Карло в Неаполе и др.

Возникает естественный вопрос: на каком основании, зачем понадобилось в XIV—XV вв. устраивать сценические представления прямо в церкви? Ответ на него вытекает прямо из определения «алтаря», приведенного выше, и описания устройства католического храма во Флоренции — сценические пространства должны были вовлечь в совершаемые в них действия «собравшихся в церкви зрителей», превратить их в участников действа.

Это в свою очередь стало возможным только по следующим причинам.

1) Литургия (богослужебное священнодействие) превратилось в сценическую иллюзию.

2) Верующий постепенно трансформировался в зрителя, наблюдателя.

3) Зритель должен был стать участником этой сценической иллюзии.

Для нас очень важно отметить, что в духовной жизни итальянской Флоренции совершается кардинальный перелом — церковь медленно, но необратимо, приобретает черты театра, а религиозная литургия — черты театрализованного представления.

В приведенной работе представлены изображения первых сценических механизмов для церковных представлений.

В связи с этим справедлива постановка вопроса. Действительно, еще никто никогда не пытался ответить на вопрос: почему Возрождение античности произошло (началось) в самом сердце католического мира — в Италии с центром в Риме (Ватикане). Не в Германии, не в Испании, не в Португалии, но именно в Италии, где находится Ватикан, а в нем — Папа?

Негативные последствия этих процессов были столь значительны для судьбы католицизма, что стали очевидны для всякого непредвзятого взгляда. В качестве подтверждения приведем зарисовку, сделанную анонимным французским автором, еще не испытавшим «раскрепощение революцией» и путешествовавшим по Италии в 1765—66 гг. Вот что он пишет: «Один француз несколько лет тому назад был очень удивлен, когда к нему во Флоренции пристало с разговорами духовное лицо, речь которого была, по нашим понятиям, довольно странной. Говорили о спектаклях во Флоренции. Аббат жаловался на то, как невероятно трудно бывает удержать хороших актеров: на то, что во время последнего карнавала лучший из его кастратов, которого он выписал из Неаполя, покинул его; что его театр заболел; что из страха, что публика не пойдет на его оперу, он увеличил число танцовщиц, причем одна из них своей наружностью и талантами вызывала особенный восторг всего города, но ее соблазнил один англичанин.

После таких слов француз, который не мог понять, с кем он имеет дело, вежливо спросил своего собеседника, с кем он имеет честь говорить. «Sono L'imprenditore dell'opera per servirla»[26], — ответил тот. Француз подумал, что аббат смеется над ним, а между тем это была святая истина. Этот аббат был весьма любезным человеком, и публика считала, что его не умеют ценить по заслугам, так как он имел всего лишь один церковный приход. Для него хлопотали о другом, более доходном приходе в этой местности, чтобы закрепить его в ней и не допустить того, чтобы он отдал свои таланты какому-нибудь другому городу»[27] . Такова культурно-религиозная атмосфера Италии XVII—XVIII вв., торжеству которой, конечно же, предшествовали описанные выше события — XV—XVI вв. Для благочестивого француза, который еще не пережил события 1789-1794 гг., поведение аббата кажется невероятным и возмутительным. А между тем, движение «театрализации христианской литургии» медленно, но неуклонно распространялось по всей Европе.

Немецкий исследователь Пауль Фехтер отмечает, что, несмотря на сопротивление протестантов, первые театры в Германии возникают в самом начале XVII в. Сценарии первых представлений первоначально заимствовались из итальянских ренессансных театров, принимая немецкие формы. «В Вене, — пишет П.Фехтер, — уже в 1620 г. Коллегия иезуитов приобретает собственную сцену, а в 1650 г. возникает собственный академический театр Ордена, имевший две сцены: одну для высших классов, другую — для публичных представлений»[28]. Причем этот театр был оснащен «подъемными» и «летательными»

приспособлениями. Техника и здесь выступает «подспорьем» в представлении. Но это все были «частные» механизмы, предназначенные для выполнения отдельных действия.

Между тем представляет интерес и другой вопрос: а нельзя ли рассмотреть и сам театр-коробку как технический инструмент, если угодно как «оптический прибор представления»?

Другими словами, можно ли рассматривать театр-коробку как некоторого рода техническое приспособление, наподобие амфитеатра-линзы?

Театр-коробка как камера-обскура

Если мы внимательно присмотримся к театру-коробке, то обнаружим несколько ее поразительных особенностей. Театральная коробка удивительно напоминает камеру-обскуру[29] .

Рис. 6

С той, может быть разницей, что объект, на который направлена камера, находится не за объективом, а перед ним. В предельном случае, говоря современным языком — на месте объектива можно было бы показать слайд, то есть один и единственный кадр. В действительности таковым слайдом в театре и являются декорации на задней части театрального зала.

Однако для нас важно другое: коробка «камеры-обскуры» по своему техническому принципу подобна коробке «театра-камеры». Смена «действия» достигается в театре благодаря перерыву-антракту, когда меняются декорации и действие представления «переносится» в другое «место». Задергивающийся занавес — «шторки» камеры, и задергивающийся занавес — «шторы» театра, фактически кадрируют представление. Cadre в переводе с французского означает «рама», «рампа».

Театр-коробка оказывается прообразом коробки камеры-обскуры. Последняя же, в свою очередь, приуготовила появление кинематографа[30] , то есть «двигающихся изображений». Можно было бы сказать, что театральный спектакль в четырех действиях есть кинофильм, где каждое действие — всего лишь один кадр в кинофильме из «четырех кадров». Театр-коробка — это по существу зародыш кинотеатра, но зародыш вполне узнаваемый. Задергивающийся занавес и антракт суть простые «промежутки» между кадрами.

Отсюда онтологическое значение кинематографа. Если в камере-обскуре декорацией может выступать слайд, а в театре — декорация, как таковая, то есть заднее убранство сцены, то в кинематографе достигнуто, казалось бы, невозможное — декорацией на время «кинематографического действа» становится сам реальный мир. Серьезность этого шага эквивалентна серьезности появления современной техники. Отсюда и такая же «убийственная» сила воздействия кинематографа на зрителя. Фактически достигнуто невозможное: в реальном мире происходят нереальные события. Воздействие на душу и сознание зрителя достигается помещением актера в действительную реальность. Он сливается с ней. Вместе с тем рамка, то есть граница представления, сохраняется и здесь — но она теперь вынуждена раздваиваться.

Визуальная рампа является границей экрана. Актер теперь зрительно слился с реальностью до неотличимости. Однако если актер на сцене был виден и слышан, то актер в кинематографе только зрительно слился с реальностью, между тем как звуки этой реальности и звуки актера «неслышимы». Поэтому потребовалась:

слуховая (аудио) рамка — колонки с усилителями для воспроизводства и усиления звуков.

Оказалось, что за слияние с реальностью приходится платить разъятием цельного действа. Видимо, без этой «проходной ренты» достичь слияния невозможно.

Надо сказать, что кинематограф как порождение театра оказал влияние и на сам театр: теперь «грандиозные» театральные представления пробуют устраивать на «фоне» египетских пирамид, русских монастырей и т.д. и т.п.

Какой же технический шаг в навязывании представления человеку стал очередным? То, что было достигнуто в кинематографе — разъятие зрительного и звукового отображений для отдельного конкретного зрителя стремились компенсировать по-разному: овальным экраном и круговым расположением стереофонической аппаратуры и т.д. Но все равно это уступало слитности, которая была достигнута

в слитности «актера» и «декорации-реальности». Однако тенденция была угадана верно: если это разъятие имело место и от него нельзя избавиться, то его следует минимизировать. Если стереофоническая аппаратура воздействует на всех зрителей сразу, то теперь она будет воздействовать на каждого индивидуально. Наушники и визуальный ряд образов на персональном мониторе (экране) или стереоскопических очках создает ощущение «присутствия», то есть искомой слитности. Но заметим — только ощущение ее. Этим же был достигнут и эффект индивидуализации представления. Теперь нет необходимости всем зрителям смотреть одно представление. В этом бы можно увидеть окончательное разрушение «эффекта амфитеатра».

Наоборот, теперь один зритель может последовательно (а сегодня уже и «одновременно») просматривать множество представлений. Будет правильно сказать, что если раньше зритель сам шел за представлением в театр и кинотеатр, то теперь театр и кинотеатр «пришли» к зрителю.

Может сложиться впечатление, что такое пришествие представления к человеку вызвано удобством, выгодностью, пользой, экономией свободного времени и т.д. В действительности указанные моменты являются не причиной, а только соответствующими моментами его, своеобразной «упаковкой» представления.

Представление медленно, но неотвратимо подчиняет себе человека, превращая его в свое орудие.

Спасение представления

Мы давно привыкли к тому, что театр является по преимуществу «сферой эстетического», а наука — «сферой рационального». У науки и искусства различные способы обнаружения, проявления и демонстрации истины. При таком понимании специфики каждой из них нелепым может показаться стремление найти что-либо существенно общее. Я подчеркиваю — существенно, ибо «общее вообще» обнаружить можно везде и всегда. Однако я попробую продемонстрировать, что у современного театра и современной физической теории есть не просто общие черты, но черты существенно общие.

Физики и драматурги, как это ни покажется странным, практически одновременно, в 30-70-е годы сформулировали принципы, оказавшие значительное влияние на всю последующую историю как физической науки, так и театрального искусства. Эти принципы прямо касаются представления как формы отношения к реальности.

Вот как звучат эти принципы в физике:

1. Сильный антропный космологический принцип (Б.Картер): «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей».

2. Принцип участия (Дж.А.Уилер):

«Наблюдатели необходимы для того, чтобы Вселенная возникла».

3. Принцип неопределенности (В. Гейзенберг) и его «стандартная» интерпретация:

«Характеристики физической системы могут быть адекватно описаны только в том случае, если система «наблюдаема» с помощью соответствующего прибора. Без наблюдателя характеристики физической системы «в некотором смысле» вообще не существуют».

Мировоззренческая «подкладка» названных принципов заключается в том, что нововременная наука дала настолько грубое — и в этом смысле «устаревшее» — описание физической реальности, полностью исключив из нее наблюдателя, что любая современная попытка заглянуть чуть глубже сразу требует учета его существования (релятивистская механика, квантовая механика, квантовая космология и др.). В дальнейшем я сосредоточу свое внимание в основном на антропной аргументации, ибо обсуждение всего комплекса проблем, связанных с проблемой «наблюдателя» в физике XX века, заведомо потребует выхода за рамки статьи.

В режиссуре и драматургии, может быть, и нет явных формулировок своих принципов, но общий их смысл содержательно близок принципам, указанным ниже.

1. Принцип участия Э.Пискатора.

«Зритель, пространственно помещенный в театральное представление, оказывается «как бы» его участником», или

2. «Театральное представление следует организовать так, чтобы в нем допускалось участие зрителей».

Мировоззренческая «подкладка» театральных принципов в сущности та же: нововременной театр сделал зрителя настолько пассивным наблюдателем происходящего на сцене, что оно, в конце концов, вообще перестало его интересовать. Утрата интереса к нововременному театру есть следствие проведения такой жесткой демаркации. Вывод: зрителя необходимо сделать активным участником спектакля-зрелища.

Мировоззренческие истоки антропного космологического принципа (АКП) мне уже приходилось рассматривать[31], поэтому я не буду на них подробно останавливаться и лишь напомню основные положения:

— АКП не только ограничивает физику определенного типа, ограничивая допустимый набор теорий со строго определенными параметрами начальных условий, но накладывает ограничения и на определенный тип рациональности.

— Следовательно, не только физическая Вселенная должна быть Вселенной определенного типа, но и человеческая история — эволюция европейской рациональности — должна была допустить существование такого пути, который бы привел к появлению типа рациональности, в рамках которого АКП является осмысленным.

— Это значит, что в АКП неявно содержится антропный исторический принцип, накладывающий ограничения на европейскую историю и европейскую культуру.

Вывод: антропный космологический принцип является искусственной попыткой «возрождения» того живого единства человека и мира, которое было утрачено при... возникновении самой науки.

Сейчас мы увидим, что мировоззренческие истоки театрального «принципа зрительского участия» Пискатора, Брехта, Охлопкова и других те же:

— Нововременной театр изжил себя именно потому, что предлагал полностью исключить зрителя из спектакля, оставляя ему пассивную роль стороннего наблюдателя. Нововременной театр утверждал расколотость живого единства мира, что соответствовало господствовавшему тогда (XVI-XVII вв.) типу рациональности в театральном искусстве. Театральная сцена была сценой «закрытого типа» и представляла из себя «коробку».

— Античный театр (опера и балет), по мнению Питера Брука, устарел еще больше, так как рождался из религиозных орфических и дионисийских мистерий, а традиционная религиозность сегодня как никогда лишена онтологической основы.

— Необходимо искать, по мнению Ежи Гротовского, Питера Брука и некоторых других режиссеров, новые формы театральных постановок, в которых утраченное живое единство человека и мира было бы восстановлено.

Вывод: театральный «принцип зрительского участия» является искусственной попыткой достигнуть того живого единства человека и мира, которое было утрачено при... возникновении самого театра.

Можно спросить, почему же искусственной? Потому, что ни Антропный принцип, ни принцип «зрительского участия» органично не вытекают ни из каких физических или театральных теорий, господствовавших на протяжении последних трех-четырех столетий. Более того, они противоречат фундаментальному требованию новоевропейской

рациональности, честь в формулировании которого принадлежит Николаю Копернику, Галилео Галилею и некоторым другим основателям новой науки, — физические законы, которым подчиняются природные процессы, независимы от наблюдателя. И еще строже: присутствие наблюдателя следует всячески элиминировать из получаемого научного знания. Гелиоцентрическая система Коперника и инерциальный закон Галилея были подлинным триумфом этой программы. «Долой наблюдателя!» — вот эпистемологический лозунг Новой науки XVI-XVII столетий. Это требование оставалось в силе вплоть до начала XX века.

Именно поэтому по отношению к господствующим теориям в физике и к господствующим подходам в театре приведенные выше принципы являются «инородными телами», ломающими все прочно сложившиеся представления о мире и месте человека в нем.

Ну и что, могут возразить, всякая новая теория, будь то физическая или театральная, непривычна и нестандартна для восприятия. Я согласен, все это так. Однако дело здесь не просто в новизне, но в особой новизне — и физике, и театру не хватает жизни. Это тонко чувствуют и наиболее глубокие физики, и наиболее глубокие режиссеры. Так один из ведущих современных космологов А.Д.Линде по этому поводу пишет: «Фактически речь может идти о том, действительно ли стандартная физическая теория является замкнутой применительно к описанию мира в целом на квантовом уровне или же нельзя полностью понять, что такое Вселенная, не поняв сначала, что такое жизнь»[32]. Фактически о том же самом говорят и режиссеры. Питер Брук, например, разделяет «живой» театр и «неживой». В живом театре присутствует тайна. В живом театре «невидимое становится видимым». Поэтому основная задача режиссера — привнести жизнь в театральное представление, оживить его[33]. Здесь надо иметь в виду, что «программа оживления театра» по существу есть программа оживления представления. Поэтому оживляется не просто отдельное «восприятие зрителя», «вживание актера в образ», «включение зрителя в представление», «биомеханика» и т.д., выступающие по отношению ко всему театру как только отдельные способы достижения общей цели, но сам театр как форма бытия европейского человека. Как заметил Питер Брук в уже приводившейся фразе «театры стали мертвым делом... И публика чувствует трупный запах». Именно это «мертвое дело» и призваны реанимировать новые театральные подходы, среди которых метод «включения зрителя в представление» является наиболее характеристическим в ткани современной европейской рациональности.

Однако что значит — оживить? Это означает сделать представление как можно более уподобленным жизни, в пределе — неотличимым от нее, сделать таким, чтобы выполнялось требование Брука — «жизнь и представление суть одно».

Но жизнь есть тайна, религиозная тайна. И стремление привнести жизнь в физику и театр есть не что иное, как онтологическая потребность в религиозном.

Кардинальный вопрос, по-моему, заключается в том, какими средствами пытаются современные физики и режиссеры воспроизвести единство человека и мира?

С моей точки зрения, они пытаются достичь новой цели — живого единства — старыми средствами. Дело в том, что наблюдатель — человек и его представления — по-прежнему остаются критерием онтологической ценности окружающего мира. Человек сегодня пытается свести расколотый им некогда на части мир к сумме частей. Однако «сумма человека и мира» не обладает источной неаддитивностью «живого единства человекомира». Наш язык настолько «партикуляризирован», что буквально заставляет ставить «сумму» — союз «и» — между словами «человек» и «мир». Но в религиозном измерении нет самого «между». Этого-то, к сожалению, и не могут понять, прибегая к искусственным рациональным приемам, вроде АКП или «принципа зрительского участия».

Вот те неутешительные следствия, которые мы унаследовали от «первых» прометеев человечества, «смело» посмотревших на живое единство мира «со стороны» отстраненным взглядом. Как мы видим, спасение представления пока не выглядит обнадеживающим.

Однажды мне довелось присутствовать на очень необычном театральном представлении. Его особенность заключалась в том, что зрители в театре были помещены как бы в средоточие самого театрального действа. На это можно было бы возразить, сказав, что ничего необычного в этом нет, что все это давно известно. Рассмотрим, так ли это.

В самом деле, еще в 20-60-е годы в советской России Вс.Мейерхольд и Н.П.Охлопков, в Германии Э.Пискатор и отчасти Б.Брехт, а в США М.Джонс и Т.Гатри предприняли попытку «влить новое вино в старые мехи»[34]. Согласно их дерзкому плану предполагалось перестроить нововременной театр так, чтобы зритель не был просто зрителем, но стал «как бы участником» театрального представления[35].

Э.Пискатор полагал, что «полное уничтожение границы между зрительным залом и сценой, живое вовлечение отдельного зрителя в действие дает единственную возможность спайки публики в массу».

Уже в наше время В.В.Базанов так комментирует теорию Писка-тора: «Уничтожить границу — значит погрузить зрителя в атмосферу спектакля, поместив его как бы в центр драматических событий, превратить из массового созерцателя в действующее лицо». Новизна этого плана не замедлила сказаться на судьбе всей «театральной жизни».

В связи с этим возникает вопрос: зачем вышеназванным режиссерам и драматургам понадобилось ломать конструкцию нововременного театра — помещать сцену в центр зала или, наоборот, помещать в центр зала зрителя и т.д.? Можно, конечно, предположить, что старая нововременная конструкция устарела, что она перестала выполнять коммерческую функцию — делать представления кассовыми и т.д. Такие предположения, действительно, не лишены оснований. Питер Брук, видя, что «официальный» нововременной театр отживает свой век, говорит буквально следующее: «Положение неживого театра, по крайней мере, совершенно ясно. Во всем мире посещаемость театров падает. Время от времени появляются новые направления, новые хорошие драматурги и так далее, но в целом театр не только не в силах возвышать зрителя или поучать — он едва способен развлекать. Театр часто называли публичным домом за продажность его искусства, но сейчас эти слова справедливы в другом смысле: в публичных домах тоже берут деньги за небольшое удовольствие. Кризис на Бродвее ничем не отличается от кризиса в Париже или Уэст-Энде, театры стали мертвым делом, мы понимаем это не хуже театральных кассиров, и публика чувствует трупный запах» (курсив мой. — А.П.)[36] .

Другими словами, эгалитаризация общества, наделение человека все большим количеством прав требовали от театра соответствующих изменений, зритель больше не желал оставаться пассивным наблюдателем происходящего на сцене представления. Он сам хотел стать — или его желали видеть — деятелем[37], то есть актером, в театральном смысле этого слова.

Да, все это так, но только отчасти. Дело в том, что заданный выше вопрос о конструкции нововременного театра можно сформулировать по-другому: зачем современным режиссерам и драматургам понадобилось включать зрителя в спектакль в качестве участника!? Содержание этого вопроса уже можно рассмотреть как проблему.

Действительно, представление в театре — это всегда представление жизни, тех процессов, которые в ней происходят. Однако такое представление есть представление не жизни вообще, а типичной жизни. Другими словами, оно дает нам возможность приобщиться не к подлинной жизни, а к идеальному, отвлеченному образу этой жизни, лишенному ее богатства. Питер Брук дает откровенный и честный

комментарий на эту тему: «В повседневной жизни «если бы» -фикция, в театре — это эксперимент. В повседневной жизни «если бы» — уклончивость, в театре «если бы» — правда. Когда нас удается убедить в этой правде, тогда театр и жизнь — одно целое»[38]. То, что происходит на сцене, к реальной жизни не имеет прямого, а чаще всего и вообще никакого отношения. Мы даже можем это экспериментально проверить.

Допустим, кто-то смотрит «Братьев Карамазовых», инсценированных по одноименному роману Ф.М Достоевского, в каком-нибудь театре. По ходу спектакля он внутренне не соглашается с действиями и поведением одного из героев, например Смердякова. Что он должен в этом случае делать? Сторонний наблюдатель скажет: «Ничего, смотреть и слушать дальше». И будет прав. Однако этот «кто-то» действует совсем по-другому: он встает, произносит слова возмущения и выходит из зрительного зала[39].

Резонно спросить: становится ли такой «чудак» участником представления? Безусловно!

Между тем среди присутствующих его поступок вызвал недоумение и непонимание. Почему? Очевидно, потому, что такой зритель ломает барьер между зрителями (представляющими) и сценой (представлением). Говоря философским языком, он требовал от абстракции быть тем, абстракцией чего она является. Этот «чудак» хотел абстракцию «приживить к жизни», простите за тавтологию. Но подобное в принципе невозможно. Это, если хотите, противозаконно. Именно такими противозаконными действиями и возмущались зрители и актеры, когда «чудак» совершал неадекватные действия. В результате под возмущенный шепот и сердитые взгляды «чудак» покинул зал, продемонстрировав свой протест.

Какие следствия этого эксперимента мы можем зафиксировать? Они следующие:

1) существует реальная, подлинная человеческая жизнь;

2) существует, как минимум, одна модельная форма реальной, подлинной человеческой жизни, называемая в нашем употреблении словом «театр» или «театральное представление»;

3) театральное представление человеческой жизни — ее моделирование — так относится к реальной жизни, как всякая модель к тому, моделью чего она является, иначе говоря, она оказывается отображением только некоторых, существенных для нее (модели) сторон.

Рампа в театральном зале является не просто элементом интерьера или границей, разделяющей зрительный зал и сцену, — это прежде всего водораздел между абстрактным миром и миром реальным.

Все-таки мы должны признать, что реальные зрители сидят на реальных стульях в реальном помещении, именуемом «театр». И в этом их сидении нет ничего «символического» или абстрактного. Но вот актеры в этом же театральном зале, хотя и ходят по реальному настилу из реальных досок, действуют «неадекватно» реальности. Это легко показать. Зритель, выходя из помещения театра, может продолжить со своим спутником тот же разговор, который начал во время спектакля. Актера, который продолжит вне театра монолог, начавшийся на сцене, сочтут душевнобольным.

Итак, поставленный с «чудаком» эксперимент недвусмысленно указывает на оторванность происходящего на сцене от реальной жизни. Эта оторванность узаконена как норма, как условие существования самого театра. И тот, кто самопроизвольно ломает барьер оторванности, тот изгоняется из «зрительного зала», превращаясь в «театрального хулигана».

В связи с этим возникает проблема: почему в одной и той же форме драматического искусства — театре — в одном случае, когда речь идет о привычном для нас представлении, включение зрителя в него является «театральным хулиганством», а в другом, когда речь идет о театре Охлопкова, Джонса, Гатри и др., участие зрителя в представлении оказывается, наоборот, необходимым?

Попытке поиска решения этой проблемы и будет посвящена вся последующая часть работы.

Парадокс «представления с участием»

Здесь вполне оправдан вопрос: если вы так ополчились против «представления» как формы отношения к реальности, то чем же вы сами занимаетесь, как не таким же точно «представлением театрального представления»?

Вынужден признать: да, именно этим я и занимаюсь. Действительно, представление стало неотъемлемой частью нашего человеческого бытия. Мы давно уже не замечаем «представленность» всего нашего существования. И только тогда, когда эта «представленность» обретает черты явного омертвения, мы склонны отказываться от ее старых отживших форм и переходить к новым. С моей точки зрения, «представление с участием зрителя» и есть одна из таких новых форм. Давайте задумаемся:

1. Что делает современный театр? Он искусственно «как бы» вводит зрителя-человека в театральное представление в качестве участника.

2. Что делает современная физика? Она искусственно «как бы» вводит[40] наблюдателя-человека в представление об устройстве Вселенной в качестве участника. Теперь зададим вопрос: что было условием разбиения единства человека с миром? Ответ прост: представление. Именно тогда, когда человек «отстранился» от религиозного действа и посмотрел на него «со стороны», и родилось зрелище — «теория» и «театр». Живая связь с единством мира была утрачена и утрачена навсегда.

Зададим следующий вопрос: разве может то, что было условием разрушения единства, быть условием его самого? Ответ тоже прост: нет. Тогда мы вынуждены сделать еще один вывод: разрушительная сила представления исчерпала себя, если теперь «человек представляющий» силится представить «непредставляемость самого себя». Поясню суть дела.

Эту парадоксальность современного типа «представления с участием зрителя» можно сформулировать в виде нескольких утверждений.

Утверждение 1. Представление есть такая форма бытия реальности, главным условием осуществимости которой является разделение реальности на представляемое (объект) и представляющего (субъект)[41] .

Другими словами, условием осуществимости представления является разбиение единства мира. Однако современные физики и режиссеры хотят «представляющего» включить в «представляемое», то есть для них справедливо:

Утверждение 2. Представление как форма бытия не запрещает представить в качестве объекта самое себя.

Но тогда:

представление, как разделение реальности на представляемое (объект) и представляющего (субъект), представляя самое себя как представляемую реальность (объект), предполагает, в свою очередь, разделение этой реальности на представляемое (объект) и представляющее (субъект). Однако и в этом случае оно опять может представить себя в качестве «объекта», то есть разделить эту вновь полученную реальность на представляемое (объект) и представляющее (субъект), и так до бесконечности[42] .

Получается, что «представление с участием зрителя» делит реальность, но поскольку оно содержит и себя в качестве такой реальности, постольку делит и само себя, в результате чего мы приходим к дурной бесконечности. Но, будучи само разделенным до бесконечности, оно теряет способность делить реальность. Поскольку же оно не делит ее, то и не является представлением. В результате мы приходим к парадоксальной ситуации: «представление с участием зрителя» не является представлением[43].

Вывод: представление не является формой бытия, позволяющей адекватно (в нашем случае непротиворечиво) отображать его живое единство.

Попросту говоря, представление напоминает мне чудовище, которое имеет склонность пожирать все новые и новые области. А когда все оказалось пожранным, оно приступило к самопожиранию, то есть самопредставлению. Однако здесь оно и обнаружило свою границу. Как же иначе можно объяснить появление «театрального представления», где зритель, то есть представляющий — задумайтесь! — в идеале все зрители в театре Охлопкова являются участниками представления, — участвует в спектакле! Ибо представление, в котором нет зрителя (представляющего), — это nonsens, то, чего не может быть по определению. Представление без представляющего — это contradictio in adjecto, противоречие в основании.

Заключение

Итак, суммируем сказанное. Человек, стоявший у истоков европейской цивилизации, пожелал представить жизнь. Представив ее, он тем самым ее умертвил. Реальная жизнь для него только и может быть «представлением о подлинной и реальной жизни». Ведь не зря же он посещает театр, чтобы «возвыситься», «причаститься культуре», «глотнуть свежего чистого воздуха». «Представление» — это и есть для него жизнь. Но если и это убогое «подобие» подлинного начинает чахнуть, то что остается современному человеку?

Правильно! Ему остается «вдохнуть» в представление новые силы. Современный человек желает оживить представление. Но как мы только что показали — это в принципе невозможно. В этом, с моей точки зрения, и состоит трагедия представления.

Примечания

[1] См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 297. Вячеслав Иванов говорит: «Чем меньше сознательности привнесет художник в свое творчество... тем настоятельнее скажется, вместе с тем, потребность в чисто-механических средствах изобразительности. Вспомним трагедию Эсхила, который недаром гораздо более нуждался в театральных машинах, нежели Софокл».

[2] Такое определение «представления» дает, например, Владислав Александрович Лекторский в одноименной статье в Новой философской энциклопедии. См.: Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. Ш. С. 334—335.

[3] Это прекрасно понимал уже Ансельм, когда говорил о бытийном статусе «суждения»: суждение судит «истинно» или «ложно», но оно всегда уже «судит». Способность «суждения» судить — его онтологическое свойство, его «эйдос», как сказал бы Платон. И Мартин Хайдеггер, понимая «представление» таким же образом в «Пролегоменах к истории понятия времени», отнюдь не был в этих вопросах первым. Более того, он никогда и не приписывал себе этого первенства, пояснив, что такое понимание «представления» уже было в античности и средневековье, а следовательно, свою задачу он видел только в том, чтобы возродить его и по возможности укрепив — развить. Поскольку же его напоминание так и осталось не востребованным, то его частью забыли, а частью снова «затрепали» в этих бесконечных учено-философских обсуждениях. Именно поэтому всякое напоминание сегодня об онтологическом статусе «представления» вызывает у ученых-философов реплики с указанием на «хайдеггерианство». Как мы видим, за этим скрывается банальное незнание истории вопроса и (или) погруженность в «картезианско-кантианскую метафизику», согласно которой: все, что не есть продукт моего сознания — вообще не есть.

[4] Первый раз я обратил на это внимание в работе: Павленко А.Н. Физика и театр: трагедия представления // Человек. 1999. № 4.

[5] Хайдеггер в связи с этим делает очень верное замечание: «Глагол qewrein возник от сращивания двух корневых слов θεά и ὁράω θεά (ср. «театр») — это зрелище, облик, лик, в котором вещь является, вид, под которым она выступает» (Хайдеггер М. Наука и осмысление // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 242.

[6] Трубецкой С. Метафизика в Древней Греции. М., 1890. С. 374.

[7] Явление марионеточного театра в средневековье также имеет свои религиозные истоки и основания. Однако сейчас я не буду подробно останавливаться на этом явлении и сосредоточу внимание на появлении театральной коробки.

[8] Комеч А.И. Архитектура // Культура Византии. IV—первая пол. VII вв. М., 1984. С. 573.

[9] Тафт, Роберт Ф. Византийский церковный обряд. Краткий очерк // Византийская библиотека. СПб., 2000. С. 36.

[10] Свод полукруглый был совершенно чужд античной (римской) архитектуре именно как способ организации пространства. Должен был появиться образец, так сказать, первообраз — каменные пещеры — катакомбы.

[11] Тафт, Роберт Ф. Указ. соч. С. 44.

[12] Комеч А.И. отмечает, что «Превращение христианства в господствующую религию поставило перед ним новые и огромные задачи. Приобщение к христианству и воспитание миллионов новых верующих вызвали к жизни интенсивнейшее строительство. О нейтральном или враждебном отношении к искусству уже не могло быть и речи. От художников постепенно стали требовать особой структурной и декоративной организации пространства литургического обряда. Противоположность христианства и язычества сделала невозможным использование опыта культовой архитектуры античности. Ближе к христианству стояли культы, получившие распространение в первые века нашей эры — митраизм, зороастризм, даже культ императоров; связанные с ним памятники стали в некоторых отношениях образцами для христианского строительства. Однако основными являлись традиции общественного светского зодчества эллинистической и римской эпох. Со II в. до н.э. широкое распространение получили базилики, использовавшиеся для различных целей, — известны базилики судебные, дворцовые и т.п. Именно этот тип зданий, пригодный для массовых общественных действий, и был избран христианами в качестве образца церковных построек» (Комеч А.И. Архитектура. С. 574-575.

[13] Апсида заимствована христианами из базиликальной архитектуры. В апсиде базилики помещалось седалище правителя или судьи.

[14] Якобсон А.Л. Архитектура // Культура Византии. 2-ая пол. VII—XII вв. М., 1989. С. 496.

[15] Тафт, Роберт Ф. Указ. соч. С. 40.

[16] Там же. С. 39.

[17] Там же. С. 44-46.

[18] Якобсон А.Л. Архитектура . С. 511.

[19] На христианском Западе только в 11 в.н.э. совершается то, что на христианском Востоке уже произошло в 6 в. н.э.

[20] Полный Православный богословский энциклопедический словарь. Т. 1. М., 1992. С. 132 (Репринт. изд.).

[21] История с происхождением театрального пространства во Флоренции в точности напоминает историю с происхождением храмового пространства в раннем христианстве — в качестве собственного пространства используется то, которое существовало ради других целей. Христиане приходят в базилики, которые были местом общественных собраний и судов, а драматурги — в христианские храмы.

[22] Театральное пространство во Флоренции XV—XVII веков. Зрелища и музыка во Флоренции эпохи Медичи. М., 1978. С. 1.

[23] Там же. С. 2.

[24] Клирос — место на солее — возвышение перед иконостасом, на котором в русской православной церкви находятся чтецы или певчие.

[25] Театральное пространство во Флоренции XV-XVII веков. С. 2-3.

[26] «Я антрепренер оперных спектаклей, к вашим услугам».

[27] Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Ч. II: Театр эпохи просвещения (XVIII век). М.—Л., 1939. С. 58.

[28] Fechter P. Das Europaische Drama. Geist und Kultur im Spiegel des Theaters. Bd. 1: Vom Barock zum Naturalismus. Mannheim, 1956. S. 28.

[29] Русский термин «камера» произошел от латинского «camera, camara», который в свою очередь от греческого καμάρα. В латинском под «camera, camara» понималось — сводчатый потолок, свод. В греческом под καμάρα понималось «свод, строение, имеющее сводообразную крышу, крытая повозка». «Обскура» произошло от латинского obscurus, что означает «темный», «скрытый», «неясный».

[30] Термин «Кинематограф» образован от двух греческих слов κίνημα — движение и γράφω — пишу.

[31] См., например, написанный мною раздел, посвященный истокам антропной аргументации, в работе «Философско-религиозные истоки науки» (М., 1997).

[32] Линде А.Д. Физика элементарных частиц и инфляционная космология. М., 1990. С. 246.

[33] Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 83.

[34] Подробнее о пространственной трансформации европейского театра в первой половине XX века см.: Базанов В.В. Сцена XX века. Л., 1990.

[35] Пискатор Э. Театр современности и будущее // Современный театр. 1928. № 5. С. 101; Базанов В.В. Сцена XX века. С. 56.

[36] Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 36.

[37] Б.Брехт развивал теорию искусства, согласно которой: 1) больше нет «четвертой стены» — рампы, разделяющей зрительный зал и актеров; 2) зритель сам должен участвовать в спектакле, «содействовать» обнаружению представляемого. Об этом он прямо говорит в статьях по театральному искусству. См.: Брехт Б. Театр (Пьесы. Статьи. Воспоминания). Т. 5. Ч. 1—2. М., 1965.

[38] Брук П. Цит. соч. С. 212. От себя добавим: можно не сомневаться — под этими словами подпишутся миллионы, если не десятки миллионов «театралов» во всем мире. Однако в такой интерпретации театр подобен наркотическому опьянению. Между ними нет принципиальной разницы. Вопрос упирается только в одно: как убедить зрителя и наркомана в том, что реальная жизнь (у Брука — «повседневная») и ее «если бы» — одно и то же?

[39] Я предложил вам не голую модельную схему. Мне доводилось наблюдать моделируемые события в действительности. Очень хорошо помню, как на одноименном спектакле в театре им. Моссовета, по-моему, году в 1988-м Смердяков оказался чуть ли не главным действующим лицом представления. Актер, игравший Смердякова, артистично подошел к краю сцены и произнес в зрительный зал: «Я всю Россию ненавижу, Марья Константиновна... И хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы: умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе». Зал взорвался аплодисментами. Это было так «современно», что то убожество, которое Федор Михайлович Достоевский гениально вывел в романе как болезненный изворот части русского сознания, в «новом прочтении» перестроечных режиссеров оказалось, наоборот, «актуальным и своевременным». Естественно, что такое «свежее прочтение» не могло не вызвать негативную реакцию у той части зрителей, которая не аплодировала. Кто-то встал, возмутился и вышел.

[40] Дело в том, что АКП не входит в качестве исходного принципа ни в одну из существующих физических или космологических теорий и ни из одной не вытекает, являясь для них «побочным принципом». Многие исследователи поэтому склонны считать антропную аргументацию «лишней константой задачи». Однако значительная часть физиков и космологов склонна принять его слабый вариант и признать за ним некоторую эвристику. В этой связи стоит обратить внимание на то, что новые парадигмы в европейской науке часто появлялись в результате осмысления именно таких «побочных принципов» или «фактов».

[41] Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что предложенное определение «представления» не является универсальным и что возможны другие формулировки. Однако в том контексте, который меня интересует — отношение «представляющего» к «представляемому» — оно мне кажется наиболее оптимальным.

[42] Эта ситуация «представления с участием» отдаленно напоминает апорию Зенона «Ахиллес и черепаха». Как в одном, так и в другом случае цель оказывается недостижимой из-за появляющейся бесконечности «промежуточных» этапов.

[43] Можно, дерзнув, допустить, что Бог не прибегает к «представлению» в силу чрезвычайной грубости и ограниченности последнего. Скорее всего это вынужденное изобретение падшего человека. Европейский человек, наоборот, им очень гордится. Как мы только что убедились — предпринятая попытка представить «единство человекомира» с логической необходимостью обречена на провал. В этом отношении весьма наивными могут выглядеть отсылки к тем или иным главам из Библии, где употребляется термин «представление». Откровение дано Богом, но записано человеком! Проблема-то как раз в том,