«Автобиографический» лиризм А. Ахматовой (поэзия 1950-60-х гг. )

«АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ» ЛИРИЗМ А. АХМАТОВОЙ

Щ Ю I Ш II I

Аннотация. В статье рассматривается проблема лиризма как эстетического феномена близости автора и героя в художественном произведении. Опираясь на психологическое содержание переживания, лежащего в основе лиризма, автор предлагает выделять два его типа - лиризм самосознания и созерцания. Первый в большой степени свойственен поэзии символистов, второй в эстетически завершенном варианте представлен в творчестве акмеистки А. Ахматовой.

Ключевые слова: лиризм, трагические образы и мотивы, катарсис.

Summary. In this article the lyricism problem as esthetic phenomenon of proximity of the author and hero in a work ofart is considered.. Being guided by the psychological content of the experience underlying lyricism, we suggest to allocate two its types - lyricism of consciousness and contemplation. The first in big degree is peculiar to poetry of the symbolists, the second in esthetically complete option is presented in creativity of an akmeistka A. Akhmatova.

Keywords: lyricism, tragic images and motives, catharsis.

Лиризм - понятие литературоведения, смысл которого практически отождествляется, с одной стороны, с теоретическим представлением в науке о лирике как о субъективном роде литературы, с другой - о лирическом начале как авторской эмоциональности, воплощенной в образном и языковом строе конкретного произведения (эмоциональном тоне). Попытки научного обоснования и практического использования понятия «лиризм» как самостоятельного, нетождественного субъективности лирики и несводимого к характеристике стиля произведения, особой манере эмоционального повествования автора, в эстетике и литературоведении на протяжении последнего столетия

также присутствовали (Д. Овсянико-Куликовский, Г. Поспелов, Э. Штай-гер) [1; 2; 3].

Обобщив суждения исследователей, попытаемся сделать ряд заключений по заявленной теоретической проблеме. Как любой эстетический феномен, лиризм должен характеризоваться с точки зрения своего смысла и строя (естественно, в большой степени подобное разделение содержания и формы условно). Итак, лиризм является одной из характеристик художественного мышления автора, основанной на глубоко личностном переживании действительности, преимущественно эмоциональном и оценочном ее изображении в художественном произведении. Типичной формой вы-

369

370

ражения лирического начала в искусстве является образ душевного строя героя, пребывающего в вещном пространстве (близком, но не тождественном авторскому), и «ценностный контекст» (М. Бахтин) [4, с. 143] сознания биографического автора и вымышленного им субъекта(ов). Собственно, в результате синкретизма автора и героя и формируется художественно-психологическое единство лирического произведения - от системы образов и мотивов до ритмико-интонационной завершенности. Высокой степени выражения лиризм достигает именно в лирике, однако может иметь место и в эпосе, и в драме.

Автор-лирик ищет смысл для других в том, что интимно для него самого. Лирический сюжет строится на событии личностного переживания. Эмоции и оценки описываются как факты внутренней жизни субъекта сознания, они окрашивают пространство, придают ему особые формы и полноту. Таким образом, предметный мир и эпоха, далеко не всегда становясь объектом поэтической рефлексии в лирическом стихотворении, находят в нем обязательное воплощение посредством описанных эмоций и идей. Лирика с древности была именно той частью культуры, в которой люди создавали представления об отдельных переживаниях (эмоциях, чувствах, волевых порывах) и одновременно - о взаимодействии носителя индивидуального переживания с коллективным мироощущением. В лирической поэзии буквально проговаривалось то, что было необходимо человеку для полноценного ведения коммуникации в пространстве той или иной культуры - необходимо не только знать, но и чувствовать. Специфи-

ка смысла лирического в поэзии, следовательно, имеет прямую зависимость от представлений культуры и эпохи о границе личностного и коллективного, случайного и закономерного, жизнеутверждающего и аморального. Вплоть до середины XVIII в. исповедальность в европейской лирике была созвучна религиозному настрою и музыкальности (Сапфо, Шекспир, Мильтон).

Для лиризма особенно важен принцип подражания действительности, потому что искренность в целом не приемлет вымысла, оттого непопулярен в «чистой» лирике сатирический пафос, гротеск, гипербола. Такие формы фантастического, как миф и сновидение, напротив, привлекают лириков, потому что являются пограничными в пространстве человеческого сознания, отражают момент тесного взаимодействия предметного мира и содержания сознания, рационального и иррационального, реального автора и вымышленного героя. Граница фантастического и реального в лирике складывается посредством ощущения автором объективного и субъективного содержания собственного сознания, при формировании которого важную роль играет погруженность творца в коллективное представление о мире. На Востоке ведущим типом лиризма является созерцание, на Западе - самосознание. Если пойти по хронологии развития европейской лирической традиции, то от созерцания мы будем продвигаться к усилению тенденции самосознания, заметнее становится личностная способность автора переживать события внешнего мира (параллельно усиливается индивидуальный подход поэтов к мифу, языку, жанру, ритму). Вероятно, обнару-

ЕК

жить типы лиризма в «чистом» виде в поэзии Нового времени невозможно, но лиризм самосознания, думается, преобладает у Пушкина, Баратынского, Тютчева, Достоевского, Кафки, Джойса, тогда как лиризм созерцания присущ Лермонтову, Фету, Прусту.

В русской поэзии Серебряного века примером двух типов лиризма могут быть поэтические системы символистов и акмеистов: первые оставили образцы художественно воплощенного самосознания («Кипарисовый ларец» И. Анненского, «трилогия вочеловечения» А. Блока), вторые - искали лирические формы созерцания окружающего мира. В. Жирмунский, одним из первых среди профессиональных филологов исследовавший эстетику и поэтику акмеизма, писал в статье «Преодолевшие символизм» (1916): «Для молодых поэтов, преодолевших символизм, всего более знаменательно постепенное обеднение эмоционального, лирического элемента. Там, где еще сохранилась богатая и разнообразная эмоциональная жизнь, она уже не выражается <...> как нераздельное проявление целостной личности <...>. В художественном созерцании вещей человеческая личность поэта может потеряться до конца: во всяком случае, она не нарушает граней художественной формы непосредственным и острым обнаружением своей эмпирической реальности» [5, с. 369]. И действительно, поначалу лиризм молодых поэтов был практически лишен трагического пафоса, который в отечественной культуре является своего рода «знаком качества» поэтической исповедальности, лиризма. Однако очень скоро сама жизнь внесла в искусство свои коррективы, и страшные события истории ХХ века

качественно изменили смысл и строй лиризма акмеистов, появился и хаос, и неподдельный пафос личностного переживания («Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, «Век» О. Мандельштама и др.). Память и острое чувство судьбы дают возможность акмеистам спуститься в самые глубины человеческого сознания, но при этом избежать излишней абстракции. Акмеисты не просто «преодолели» символизм, они «преодолели» романтический тип лиризма, отлучавший сознание от живой жизни, окружающей человека. На наш взгляд, логическое и эмоциональное завершение новая модификация лиризма получает в поэзии Анны Ахматовой, в трагическом пафосе соединившей волевое женское созерцание жизни с событиями мировой и отечественной истории. В последний период творчества поэт находит наивысшую по силе трагического пафоса и исповедальной тональности форму лиризма - форму «автобиографического» переживания.

В лирике 1950-60-х гг. у Ахматовой возникает желание подвести итоги своей жизни и творческой деятельности. Она считала, что в ХХ в. культура принимает художника только вместе с его судьбой. В конце концов, он должен победить земные обстоятельства, «преодолеть время и пространство» -эта мысль много раз звучала в разговорах, речах и статьях о Данте, Рембрандте, Пушкине, Анненском. Не вызывает сомнения, что сказанное о предшественниках проецируется поэтом на собственный путь.

В лирике последнего этапа Ахматова выступает не только как поэт, но и как «скрытый» исследователь своего творчества. Она настойчиво обращается к идее итоговой книги, задуманной еще

371

372

в 1946 г., а впоследствии возникшей в планах как «Бег времени». Масштабность замысла требовала соответствующей формы. Сборник строится на циклах (из стихотворений разных лет), через структуру которых автор стремится передать движение времени, логику судьбы, идею победы художника над властью. Ахматова строго подходит к отбору вариантов стихотворений, композиционно выверяет поэтические сборники прошлых лет. Она выстраивает в трагический «сюжет» все пережитое и написанное. С помощью «большой» формы Ахматова создает художественный вариант исследования собственной жизни и эволюции творчества. Автор указывает на то, что важными датами для судьбы героини и пути России были 1913 г. (предвоенный), 1921 (год смерти Блока и Гумилева, а вместе с ними, по мысли поэта, и всего Серебряного века) и 1946 (послевоенный).

События десятых годов Ахматова анализирует как «предысторию» трагического века («Петербург в 1913 году», 1961). Воспоминание о городе, которому уже совсем недолго оставалось зваться Петербургом, поэт облекает в форму зловещего сна, теперь, в 1960-е гг., поддающегося толкованию. Автор погружает читателя в «вещную» атмосферу того времени:

За заставой воет шарманка, Водят мишку, пляшет цыганка На заплеванной мостовой. Паровик идет до Скорбящей, И гудочек его щемящий Откликается над Невой [6, с. 97]. «Экскурсия» по рабочим окраинам столицы заканчивается на подходе к Горячему Полю (название городской свалки в районе Невской заставы). Во сне лирическая героиня демонстриру-

ет способность свободно перемещаться во времени, стремясь опередить его бег: «Тут мой голос смолкает вещий, / Тут еще чудеса похлеще. / Но уйдем - мне некогда ждать». В последней строке Ахматова точно передала настроение героини своих ранних стихов, с вещим голосом, нетерпеливой; той, которая с пугающим восторгом предвкушала грозное будущее, нищету и смерть. В 1910-е гг. Ахматова пела:

О, как сердце мое тоскует! Не смертного ль часа жду ? А та, что сейчас танцует, Непременно будет в аду.

(«Все мы бражники здесь, блудницы...», 1913) [7, с. 113]. Так много нищих. Будь же нищей -Открой бесслезные глаза. Да озарит мое жилище Их неживая бирюза!

(«Я видел поле после града.», 1913) [7, с. 121]. Мне снится, что меня ведет палач По голубым предутренним дорогам.

(«Косноязычно славивший меня.», 1913) [7, с. 134]. С башни прожитых лет все кажется иначе. Лирическая героиня молода, она знаменитый поэт, однако в ее имени и облике уже угадывается будущая трагедия («Рисунок на книге стихов», 1958; «Имя (А.А.А.)», 1958). В десятые годы подписывается договор с жизнью. Героиня обладает даром предвиденья, и внутренне она готова к грядущим испытаниям («Северная элегия» № 2, 1955; «И меня по ошибке пленило.», 1960 и др.). Ахматова осуждает «тогдашнюю» героиню за роковую ошибку: стоя на краю бездны, она упивалась бедой, в нищете королевствовала. Образ А. Блока (поэта-пророка) становится в ахма-

товской поэзии символом эпохи, духовное «цветение» и страдание которой оказались бесплодными («Три стихотворения»,1944-1960).

Двадцатые, тридцатые и сороковые годы Ахматова представляет как время, когда в «сюжете» разворачиваются основные трагические действия. В позднем творчестве она продолжает и философски завершает темы эмиграции («Из черных песен», 1961; «Родная земля», 1961) и страшной жизни в тоталитарном государстве («Так не зря мы вместе бедовали.», 1961; «Защитникам Сталина», 1962 и др.), а тема запретной любви стала поэтическим ответом на августовское Постановление 1946-го года («Шиповник цветет», 1946-1964; «Не в таинственную беседку.», 1965 и др.). Понимая, что не поступилась нравственными принципами и смогла достойно принять испытания, Ахматова в стихотворениях последнего периода пишет о войнах, революциях и репрессиях с пафосом благодарного приятия судьбы.

С темой эмиграции в поздней лирике связан мотив бессмертия («.горчайшей смерти чашу..», 1960; «Из черных песен», 1961 и др.). Пришло время, когда все варианты жизненного пути, кроме прожитого, кажутся человеку нелогичными, чужими, ошибочными, несмотря на их сравнительное благополучие: «Меня бы не узнали вы. / Я стала песней и судьбой, / Сквозной бессонницей и вьюгой» («Прав, что не взял меня с собой.», 1961). Диалог с эмиграцией Ахматова в творчестве завершила созданием стихотворения «Родная земля» (1961), в котором звучит идея духовной силы и внутренней свободы человека. Л. Чуковская, которая впервые услышала его в 1962 г.,

сочла произведение «невероятным, немыслимым, сверхгениальным». Она записала: «Такой силищей не обладала молодая Ахматова. ни «Поэмы», ни «Северных элегий», ни «Родной земли» молодой Ахматовой не написать бы. Хвори, бедствия и даже немота пошли ее Музе на пользу. И как затянулся ее диалог с эмигрантами! Не затянулся, а вспыхнул снова, потому, вероятно, что до нас стали с недавнего времени долетать голоса западных людей - среди них эмигрантские» [8, с. 484-485]. Ахматова пережила все беды века, «прорвалась» сквозь политику и историю - и написала на гражданскую тему стихотворение глубокого философского содержания. Проблема выбора родины существует в нем как экзистенциальная, не требующая никакого политического комментария. Дожив до победы над судьбой самых «бесслезных», мужественных людей в мире (см. эпиграф из раннего стихотворения 1922 г. «Не с теми я, кто бросил землю.»), выдержав схватку с режимом, поэт утверждает: родина - просто земля, почва, чернозем («грязь на калошах», «хруст 373 на зубах»). Непосильные земные труды закаляют характер и волю, но притупляют чувство родства с землей. Саму жизнь человек у земли отвоевывает, поэтому она и «не кажется обетованным раем», о ней не вспоминают в пути даже праведники («Хворая, бедствуя, немотствуя на ней, - / О ней не вспоминаем даже»). Только смерть открывает нам настоящую цену вещей, освобождает наше сознание и душу, чтобы поместить туда истинное представление о родине. «Родной» человек называет ту землю, в которой ему предстоит обрести вечный покой.

374

Да, для нас это грязь на калошах, Да, для нас это хруст на зубах. И мы мелем, и месим, и крошим Тот ни в чем не замешанный прах. Но ложимся в нее и становимся ею, Оттого и зовем так свободно - своею

[6, с. 120].

Открыто в позднем творчестве автора лагерная тема не звучит, она становится важным компонентом более широкой темы полувекового пребывания поэта «под крылом у гибели». Индивидуальное страдание преодолевается пониманием того, что путь героини совпал с судьбой ее народа. Пришло время посмотреть на «тогда» со стороны и признать, что смерть вела Россию к духовному очищению, праведности («Так не зря мы вместе бедовали.», 1961).

С середины 1950-х гг. начинается новый этап осмысления поэтом событий, имеющих отношение к Постановлению о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 г. Героем историко-лирической фантазии Ахматовой является И. Берлин. Тема любви подчеркнуто сопряжена с мотивом творческой фантазии и сновидения («Во сне», 1946; «Сон», 1956; «Ты выдумал меня.», 1956 и др.). Ахматова противопоставляет пространство «наяву» и «во сне», таким образом ставится проблема свободы личности. Героиня внутренне свободна и вступает в непримиримый конфликт с силой, которая прямо не называется «тоталитарной системой», но эксплицируется в «говорящих» датах написания стихов (в основном 1946 и 1956 гг.). Любовь - испытание, «грозный вызов Судьбе»: для героя она стала дорогой к мнимой свободе и славе, а для героини - путем в бессмертие, «очищением» в огне страданий: «.Холодное,

чистое, легкое пламя / Победы моей над судьбой» («Пусть кто-то еще отдыхает на юге.», 1956).

Тема существования человека в тоталитарном государстве связана у Ахматовой с образом без вины виноватой подсудимой и бредового судебного процесса без начала и конца. Постоянно возвращаясь в позднем творчестве к мотиву земного судилища, Ахматова создает «протокольный» вариант судьбы своей героини («Подражание Кафке», 1960-1961; «Из Седьмой Северной элегии», 1964). Тему поэт «закрывает» мотивом тяжбы с веком, в которой правда осталась за героиней («И я не имею претензий.», 1963; «Для суда и для стражи незрима.», 1965). Образный строй стихотворения «Подражание Кафке» (1960-1961) близок драме «Пролог, или Сон во сне» и «Седьмой Северной элегии». Замкнутое пространство страны-западни, в которой «круглогодично» кто-то в чем-то без вины виноват, Ахматова реализует в поэтике дурного сновидения, выражая состояние абсурда, в котором пребывает человечество в ХХ веке., и с этой целью обращается к удачному опыту своих гениальных современников.

Вокруг пререканья и давка

И приторный запах чернил.

Такое придумывал Кафка

И Чарли изобразил [6, с. 94].

Лирическая героиня, с приметами советской политзаключенной, как будто оказывается в бредовой прозе Франца Кафки и кинематографической трагикомедии «великого немого» Чарли Чаплина. В стихотворении Ахматова подчеркнула внеклассовый и вненациональный гуманизм западных художников. О писателе, к творчеству которого отсылает название

произведения, она сказала И. Берлину на церемонии в Оксфорде: «Он писал для меня и обо мне» [9, с. 277]. В октябре 1959 г. Ахматова, как свидетельствует Л. Чуковская, «пересказала нам весь роман Кафки «Процесс» от начала до конца. Отозвалась же о романе так: «.Когда читаешь, кажется, словно вас кто-то берет за руку и ведет обратно в ваши дурные сны». Рассказала тут же и биографию Кафки. На Западе он гремит, а у нас не издается» [8, с. 363]. В стихотворении «Подражание Кафке» окружающая жизнь не поддается логике бодрствующего человека.

И там в совещаниях важных, Как в цепких объятиях сна,, Все три поколенья присяжных Решили - виновна она.. <...> Я глохну от зычных проклятий, Я ватник сносила дотла. Неужто я всех виноватей На этой планете была?

[6, с. 94-95]. Другой образ земного судилища с прежними участниками (преступницей, судьями и стражей) появится в ахматовском стихотворении 1965 года «Для суда и для стражи незрима.». Написано оно в триумфальный период жизни, датируется по местоположению в тетради среди записей, связанных с поездкой в Оксфорд. Героиня будто ускользает от всего земного: Для суда и для стражи незрима, В эту залу сегодня войду Мимо, мимо, до ужаса мимо.

[6, с. 229].

В лирике Ахматовой, построенной по принципу античной трагедии (с предсказанием, узнаванием и катарсисом), важен мотив исчерпанности личного страдания. Поэт пишет о том, что зримый путь героини не увенчал-

ся оптимистическим финалом, тогда как духовная победа ею была одержана, логика судьбы разгадана («Чтоб я не предавалась суесловью.», 1963; «Еще тост», 1963). Важно, что героине досталась не исключительная, а типичная судьба («Оставь, и я была как все.», 1963). В «фабульном» - богатом трагическими событиями - столетии жизнь превзошла беспредельные возможности авторского воображения («Сонет», 1963). В последних поэтических строках Ахматовой героиня наблюдает за судьбой, находясь уже «по ту сторону» смерти: «Сама Нужда смирилась наконец, / И отошла задумчиво в сторонку» («Сама Нужда смирилась наконец.», 1966).

Итак, Ахматова незадолго до смерти завершила свое творческое переживание жизни катарсическим пафосом конца трагического действа, главная героиня которого обнаружила свою «эмпирическую реальность», она была наделена автобиографическими чертами и выступила в качестве яркой человеческой личности. Художественный образ - трагический, а значит, единоличный в эстетическом смысле этого слова - буквально захватил биографического автора, порождая несправедливые упреки поэта в высокомерии, лицемерии и прочих тяжких. Инструментовка переживания в литературе - это всегда гипербола по отношению к жизненному аналогу лиризма, и это вполне оправданно, ведь переживание, каким бы мучительным оно ни было, в искусстве должно разрешиться жизнеутверждающе, оно не просто ценно, оно ценностно. Бывает ли переживание напрасным в жизни? Вероятно, да. И не только бесполезным бывает, но и незавершенным. Однако стоит, по наше-

375

376

му мнению, предположить, что искусство накладывает свой отпечаток и на человеческую личность поэта. Так или иначе, но именно Ахматова в русской поэзии наиболее полно (быть может, немаловажную роль сыграло то, что прожила она гораздо дольше многих своих современников) выразила возможности созерцательного типа лиризма, соединив в нем свидетельство эпохи с нерадикальным героизмом христианства, сугубо личностное и вечно женское, «безгеройное» и автобиографическое. Еще раз вспомним слова В. Жирмунского о «сознательном изгнании хаоса» в поэзии молодых акмеистов: «Мы не встречаем вообще уединенной и сложной личности, лирически замкнутой в себе: в молодой поэзии открывается выход во внешнюю жизнь, она любит четкие очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна» [5, с. 402, 369]. Созерцательный тип лиризма оказался востребованным в ХХ веке и в наше время (смотри, например, кинофильм датского режиссера Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011), потому что дал возможность «одушевить» пространство вокруг человека, его вещи, привычки, приватную жизнь - то самое, что насильственно отнимается у людей в течение исторических событий и природных катастроф. И еще неизвестно, вернется ли в ближайшее время к человеку та самоуверенность и вера в целесообразность коллективного существования, которая бы в полную силу возродила романтический пафос и лиризм, основанный на опыте авторско-

го самосознания. Вероятно, в искусстве к настоящему моменту существует немало сложившихся художественных форм переживания событий внешнего мира, позволяющих утонченному творцу мыслить об идеале и одновременно с этим просто видеть, слышать и осязать то, что доступно его читателю.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Овсянико-Куликовский Д.Н. Лирика - как особый вид творчества // Вопросы теории и психологии творчества. - Т. II. Вып. 2. Пособие при изучении теории словесности в высших и средних учебных заведениях. - СПб., 1910. - С. 182-226.

2. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. - 208 с.

3. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. -Zürich, 1951. - 158 s.

4. Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985. - М.: Наука, 1986. - С. 141-154.

5. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 496 с.

6. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. - Т. 2. Кн. 2. - М.: Эллис Лак, 1999. - 528 с.

7. Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. - Т. 1. - М.: Эллис Лак, 1998. -968 с.

8. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. 1952-1962. - Т. 2. - М.: Согласие, 1997. - 832 с.

9. Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. // Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. - М.: Худож. лит., 1989. - С. 267-292.

ЕК