Изучение памятников иконописи в контексте гносеологии священника Павла Флоренского: предварительные замечания

-

Теория искусства

УДК 7.01+7.046.3+7.072.2

Р.А. Федотова

изучение памятников иконописи

в контексте гносеологии священника павла флоренского:

предварительные замечания

Концепция любого выдающегося ученого чаще всего включает в себя как частности, так и общие вопросы, то, что имеет отношение к философии науки. Среди обобщений такого рода на первое место следует поставить вопросы гносеологии, что отвечает стремлению найти некий универсальный метод познания, используя конкретный материал разных научных дисциплин. Эта актуальность особенно остро ощущается нами как наследниками того периода развития науки, для которого определяющими стали строгая систематичность и комплекс причинно-следственных связей и доказательств, объясняющих развитие того или иного явления и процесса. А поскольку постмодернизм, в рамках парадигмы которого ныне осуществляется развитие гуманитарного знания, характеризуется достаточной эклектичностью и раздробленностью, поиски, возрождение и создание всеобъемлющей системы становятся подчас злободневными.

Тем более ценными для современности представляются взгляды, сформулированные священником Павлом Флоренским в первые два десятилетия XX века, в то время, когда многие отечественные мыслители проходили путь увлечения марксизмом, но нередким явлением становилась эволюция от материализма к религиозной философии (С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев1). При этом обращение к текстам Флоренского становится не только актуальным, но и чрезвычайно интересным в силу широты его

1 Отметим, что Н.А. Бердяев весьма критично отзывался о «Философии культа» священника Павла Флоренского в «Русской идее».

интеллектуального кругозора. Отдельные работы были написаны мыслителем тогда, когда он был членом комиссии по охране Троице-Сергиевой лавры, и посвящены конкретным памятникам, но, на наш взгляд, наибольшей значимостью обладают методологические наблюдения автора. Именно предложенный Флоренским инструментарий может быть использован при изучении памятников древнерусской живописи и церковного искусства вообще.

Так, например, в рассуждениях Флоренского присутствует положение о преодолении археологического подхода к иконе, активно разрабатываемое в современном богословии образа (архим. Зинон (Теодор)), в рамках апологии современной иконописи и в контексте неоднозначного музейно-церковного диалога (вопрос о передаче или копировании древних чтимых икон из музейных собраний). В наиболее общей форме речь идет о том, что при условии каноничности образа время создания не имеет для молитвенного обращения принципиального значения, наоборот, современный неповрежденный, неруинированный памятник обладает собственной ценностью. Флоренский, говоря о классификации искусств, писал, что ее необходимо строить на основе тех целей, которые ставит перед собой искусство, тогда вопрос о времени создания становится не важным: «дело в формообразующей цели, осуществляемой в произведении художника» [1, с. 121].

Система взглядов Флоренского охватывает ряд сфер научного знания: богословие, математику, лингвистику, теорию искусства и др. Некоторые положения были пересмотрены с течением времени, некоторые по-прежнему ак-

туальны. Несомненным является тот факт, что идеи этого автора дают импульс для научного поиска. Как сказал о лингвистических штудиях Флоренского в комментариях к «Строению слова» С.С. Аверинцев, не все рассуждения о. Павла имеют отношение к языкознанию, что-то может быть ошибочно или косвенно связано с наукой, но «„косвенные отношения" отнюдь не значит „никакие отношения". От „духовности" нашей „духовной культуры" очень мало бы осталось, если бы из нее была изъята вся система косвенных, необязательных и постольку свободных отношений между размежеванными „доменами"». Такой тип работы ума «попросту требует не слишком буквального понимания и при таком условии служит бесценным стимулятором и для "собственно науки"» [2, с. 543].

Отметим, что Флоренскому как теоретику искусства посвящено крайне мало исследований в отличие, скажем, от анализа его культурологических идей [3, с. 806—821], в то время как многие положения, связанные с наукой об искусстве, представляются актуальными для современного научного дискурса. И, кроме этого, взгляды Флоренского часто перекликаются и имеют много общего с научными положениями наиболее видных отечественных историков и теоретиков искусства, например Б.Р. Виппера, в частности в основополагающем вопросе о предмете художества, о той материи, с которой имеет дело художественное творчество. У Флоренского: «Цель художества — преодоление чувственной видимости», преображение действительности, задача искусства — переорганизовать данную действительность, данное пространство [1, с. 122], т. е., как отмечал Виппер, отличие искусства от неискусства — творческое истолкование явления [4, с. 33]. Поэтому в художественном произведении имеют дело не вообще с явлениями, а с эстетическими качествами явлений [Там же. С. 52—53]. Флоренский же, отмечая, что искусство начинается с эстетического созерцания [1, с. 353], писал, что признаком эстетического является цельность [Там же. С. 352].

Понятие цельности является ключевым для системы взглядов Флоренского, однако мы обратимся в основном к тому, как оно интерпретируется в русле представлений автора об искусстве как части культуры, а также в контексте рассуждений о методике познания.

Отметим, что Флоренский как религиозный философ опирается на свойственное христианской сотериологии положение о спасении как ис-цел-ении (дословная калька с латыни), т. е. воссоздании утраченной цель-ности (выделено нами. — Р. Ф.) человеческой личности. И способствует этому именно культура как «среда, растящая и питающая личность», как «язык, объединяющий человечество», как «выражение некоей духовной целостности» [5, с. 43]. Культура в том, чтобы, благодаря своей связи с культом, «претворять жизнь в гармонию, — всю жизнь, во всех ее проявлениях» [6, с. 130], преодолевать хаос окружающего мира, дробность человеческого сознания.

Поскольку для последнего характерно отсутствие целостности, Флоренский выделяет разные ступени или типы восприятия того или иного явления в зависимости от подготовленности реципиента, уровня его знаний и пр., от того, принадлежит он или нет данной культурной традиции. Мы развиваем эти идеи, прилагая их к особенностям интерпретации иконописи как сакрального искусства. Это следующие типы: 1) бытовое (житейское) понимание (представления «народного православия»), 2) научный анализ (собственно искусствоведение) и 3) богословское восприятие.

Особенность житейского понимания — это аметодичность (т. е. бессвязность и непоследовательность), метод же науки состоит в том, чтобы «просеивать житейское мировоззрение» [2, с. 119], выходя на уровень обобщения, но, как свидетельствуют высказывания Флоренского, это обобщение не становится подлинным синтезом. «Житейское мировоззрение обращается с единичным, живым, конкретным. Наука рушит конкретность, дробит единичное; тогда возникает абстрактное, — общее, застывшее в своей жертвенной множественности. Но диалектика расплавляет узы, закрепляющие в недвижимости... не жизнь, а призраки ее. Тогда течет высвобожденная множественность и, утекая, снова свивается в единичное, но теперь уже не одно из единичных, но в единое преимущественно, — в единичное, охватывающее собою единичности. Это — всеобщее, это — идея» [Там же. С. 136].

Таким образом, в житейском понимании большей ценностью обладают именно отдельные элементы, то, что имеет практическую ценность.

Когда научное мышление пытается объяснять, в частности, предметы, связанные с культом, то может анализировать их компоненты формально, но не может дать трактовку целостного и истинного смысла. В этом плане основная особенность верующего мышления заключается не в расчленении целого на отдельные изучаемые составляющие, но в стремлении собрать все в едином средоточении бытия, где разум, воля и чувство, прекрасное и доброе сливаются в живом единстве. И таким образом восстанавливаются личность человека в ее первозданной неделимости и целостность мирозданья.

В строгом смысле объяснение как научное определение отсутствует на бытовом уровне, но «объяснить» — это значит «дать описание всестороннее, т. е. исчерпывающе полное или предельное» [2, с. 118]. Такое описание и дается в народном восприятии религиозного феномена, в частности иконописи, поскольку люди, принадлежащие к одной традиции, действительно получают исчерпывающую информацию и в рамках своей системы мировоззрения все понимают.

Поэтому, хотя научное понимание стремится к синтезу, оно производит «скорее некоторое местное уплотнение воспринимаемого, нежели замкнутые в себе единства», т. е. отвлеченные теории не являются синтезом восприятия. Поэтому особенно сложна и неоднозначна наука об искусстве, в деятельности которого «синтез восприятий есть всё, а отдельные элементы, сами по себе, — ничто» [1, с. 261]. То есть для человека большей ценностью и цельностью обладают именно представления житейского уровня, несмотря на стремление науки выйти на ступень обобщения. Научная деятельность находится в постоянном движении и имеет в качестве объекта изучения лишь явное для ощущений человека (явление, но не сущность). Знание гораздо более обширно, чем наука.

Научное мышление изучает мир, религиозное — постигает. Флоренский отмечал, что наука — это лишь язык [2, с. 118]. «Всякая наука, — писал также о. Сергий Булгаков, — по-своему стилизует действительность, и все научные понятия суть продукты такой преднамеренной и сознательной стилизации» [7, с. 241]. Следствием этого становится неадекватность объекту принятых моделей научного описания, которые не отражают истинную его суть.

Не следует, однако, считать, что научное и религиозное восприятие противоречат друг другу. Напротив, «знание приводит к Богу, полузнание удаляет от него» [8, с. 39]. Разум способен интерпретировать только внешние характеристики, в то время как у человека есть аналитические способности качественно иного характера (интуиция как предощущение истины и т. п.). Естественное знание помогает человеку достигнуть знания духовного. Флоренский отмечал, что важно не просто знание, а приближение к истине, что возможно лишь в пределах веры, данной Богом [9, с. 35—36]. Более того, современное научное знание как «теоретическая системы, методически изучающая окружающий мир... уходит своими корнями в христианскую традицию» [10, с. 137].

Таким образом, нельзя говорить о прямом противоречии между наукой как системой приобретенных знаний и религиозными представлениями, когда речь идет об иконописи. Более сложным является вопрос о соотношении научного рационалистичного мышления и религиозного, более иррационального и интуитивного. Научное мышление оперирует только познаваемыми объектами и интересуется выдерживающими практическую проверку фактами и истинами. Но в этом кроется определенная ограниченность такого опыта, ибо опыт может лишь опровергнуть ложное утверждение, но не может утвердить всеобщую верность предполагаемой истины [11, с. 111—112].

Сравнивая научное изучение памятника, аналитическое его восприятие и «эмоциональное восприятие. как объекта эстетического созерцания, при котором раскрывается истинная его сущность — духовное содержание, выраженное в художественно-образной форме» [12, с. 142], Флоренский обратил внимание на этот аспект уже применительно к богослужению. Он отмечал, что непосредственное восприятие «человеческой стихии» богослужения может быть рациональным и сердечным, причем для него именно сердечное восприятие, как более живое и молитвенное, оказывается уместнее [13, с. 76].

Говоря о богословском восприятии, отметим, что оно опирается на те же символы (термин Флоренского), что и житейское. Человек, осваивая окружающую действительность, использует разного рода символы (по степени убывания

их общественности) — религиозные, философские, научные, видения сна [2, с. 434].

И из названных нами типов восприятия богословское и народное имеют общий источник, они отсылают нас как раз к религиозным символам, к которым человек обращается тогда, когда «желает приобщиться к наиболее широким линиям бытия» [Там же]. Богословское восприятие призвано упорядочить житейское понимание, которое оказывается понятным широким массам, в случае их принадлежности к определенной традиции. Живая традиция обеспечивает понимание того, что именно было вложено в произведение, а это и представляется наиболее важным в процессе познания.

Таким образом, из выделенных трех типов восприятия сакрального искусства наиболее гармоничным является именно третий; при нем «Божественное Откровение воспринимается всей верующей личностью, подвигом ее веры, который в конечном итоге не зависит от „образовательного ценза". Воплощенная красота сама свидетельствует о себе в литургической жизни Церкви своей цельностью и не предполагает „интеллектуального препарирования"» [14, с. 298].

В народном восприятии искусство органически слито с церковной обрядностью (текстовая сторона молитв, иконопись.). Для простого человека привычным было постоянное созерцание образа Божия, которое через религиозный текст связывалось с Первообразом. Так, молитва или иное каноническое славословие перед иконой, исходящие из сердца молящегося, являются воплощением смысла иконы.

Игумен Андроник (Трубачев) писал, что именно на почве такого мировоззрения возникает стремление к неразделенному единству миро-представления, первобытному синкретизму; «поскольку „народ" не просвещен церковностью или не развращен интеллигентщиной», такое мировоззрение характеризуется Флоренским «как оккультно-метафизическое, философское, корнем своим имеющее опыт магический» [2, с. 549].

Критикуя концепцию Линцбаха о создании языка, очищенного от лишнего, Флоренский писал: «Всеобщее соответствие (речь идет о разных видах информации, в том числе искусства. — Р. Ф.) есть задача, задача высокого синтеза всех деятельностей духа, ныне лишь частично

определяющаяся. <...> Есть переклики и взаимные отзвуки явлений и вещей; но постигнуть тут даже частности — дело углубленной мудрости и особых даров созерцания». Эти «взаимоотражения природы» надо «именно открыть, а не произвольно сочинить» [Там же. С. 181].

Таким образом, из рассуждений Флоренского следует, что, во-первых, задача изучения памятников сакрального искусства — приближение к пониманию того смысла, который был вложен в произведение, т. е. анализ проблемы функционального соотношения иконописного образа и ритуала, предмета и функции. Данная проблема представляется весьма интересной для интерпретации, поскольку сложно выявить отправную точку для рассуждений, так как и функция образа, и сам образ находятся в системе сложных взаимосвязей. Например, говоря об иконах святых, Флоренский писал, что икона являет «воскресшее и просветленное тело» подвижника, т. е. не изображает свидетеля, а сама есть свидетель. «Но ее, как памятник христианского искусства, надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас. И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей. В этот момент живая связь между горним и дольним, т. е. религия, в данном месте жизни распалась. и тогда должно возникнуть опасение, как бы это отщепление не пошло дальше» [9, с. 172—173].

Для восприятия религиозного искусства, как наполненного особым смыслом, недостаточно осуществлять лишь формально-стилистический анализ. Искусство как форма — категория технического порядка, оно безыдейно. Необходимо иное понимание. В данном случае велика роль внутреннего самосозерцания. Иконопись может рассматриваться в качестве некоего импульса, ориентирующего человеческое сознание на прочтение смысла, отраженного в ней.

Вторым важным выводом является то, что для восприятия и изучения памятников художественного творчества ключевой становится идея синтеза и обобщения. Рассуждая о времени образа, Флоренский отмечал, что возможность судить о нем появляется только после вхождения в образ или после подъема до образа, который объединяет рассматриваемый образ и другие образы [1, с. 211]. И зритель должен

иметь «достаточно сильную способность синтеза» [1, с. 216], равно как и исследователь. Отметим также, что для Флоренского критерием появления искусства, его выделения из прочей деятельности человека также становится единство во множестве, т. е. идея, явление которой есть красота [2, с. 456, 463]. В этом, конечно, есть отзвук кантианского (идущего от античной идеи, высказанной Сократом в беседе с Арис-типпом) представления о красоте вещи как ее целесообразности [Там же. С. 131].

Флоренским в системе его взглядов на вопросы познания ставится еще одна проблема — возможность постижения явления более широкого и универсального (искусства) с помощью инструментария более ограниченной сферы человеческой деятельности (науки), которая так же, как и искусство, представляет собой способ освоения человеком действительности. Эта познавательная деятельность строит символы нашего отношения к реальности [Там же. С. 364], т. е. предпосылкой является реальность, поэтому задача познающего — выявить ту объективную действительность, отражением которой является искусство [4, с. 52—53]. Интересно, что Н.П. Кондаков писал о творческом процессе: «Пути искусства столь же просты и естественны, как и другие стороны исторического движения, и его типы в точке отправления столь же реальны и берутся из окружающей действительности; но разработка этой реальной основы происходит только вместе с личным художественным подъемом в обществе, когда личное творчество ищет одухотворить, осмыслить реальную форму, которая, со вложением в нее определенной мысли, образует духовный тип или так называемый идеал» [15, с. 369—370].

Этот сюжет имеет непосредственное отношение к возможности изучения, в частности, памятников древнерусского искусства. Анализ последних осложняется или становится тем более интересным и многосторонним, поскольку искусство есть оформление культа. «Из культа исходит все, что затем обмирщается в культуре: философия, наука, формы общественности, искусство. Культ (и его основа — таинство Причащения) есть священная и единственная основа для живой мысли, творчества, общественности» [6, с. 10]. «Cultura как причастие будущего времени, подобно natura, указывает на нечто развивающееся. Natura — то, что рож-

дается присно, cultura — что от культа присно отщепляется, — как бы прорастания культа, побеги его, боковые стебли его» [Там же. С. 75]. Святыни — это первичное творчество человека; культурные ценности — это производные культа, которые Флоренский сравнивает с отслаивающейся, как у луковичного растения, шелухой культа.

То есть появление феноменов культуры — это результат дробления культа, в рамках которого можно говорить об определенной целостности, высшем синтезе. (Более подробно эта тема была развита Флоренским в докладе «Храмовое действо, как синтез искусств», где культ рассматривается не столько как формальный синтез искусств, а возникновение своего рода новой реальности, где внешняя сторона отходит на второй план, подчиняясь высшему смыслу службы.) И сам человек, чья жизнь отделена от культа, также утрачивает внутреннее единство и гармонию.

Отметим, что от частных вопросов специфики изучения искусства с помощью научного метода Флоренский опять и опять обращается к более общим, теоретическим положениям, составляющим основу его системы взглядов на познание вообще. «Познавательный акт имеет ценность, и ему подлежит вся действительность, как предмет познания, так что он — больше всей действительности, и она — лишь часть его, но в то же самое время самый акт познания есть только часть действительности и включается в нее, как деятельность одного лишь из членов человеческого рода, тогда как и весь человеческий род есть только ничтожная часть природы» [2, с. 377].

Таким образом, эта проблема, на наш взгляд, представляется наиболее неоднозначной в путях своего решения, а потому наиболее интересной. Флоренский отмечал, что среди всех возможных вариантов только религиозное, мистическое общение самое глубокое. Искусство беднее, но оно глубже общения понятийного (научного) [Там же. С. 251]. Соответственно описать более глубокое явление искусства с помощью аппарата научного, заведомо более бедного, можно только через добавление религиозного момента — теургического аспекта, который интерпретируется как связь иконы и ритуала в широком смысле, как анализ образа, исходя из той среды, для которой он был создан

первоначально, исходя из той системы изоляций, в которую он был помещен.

Отметим, что, исходя из момента выделен-ности, обособленности, Флоренский рассматривает эстетическое и культовое как онтологически близкие явления: «Таинство и обряд выделяют явление из среды, окружающей его, изолируют его, обособляют от повседневного. ...Чтобы обособить волокно этой ткани — надо выдернуть его из целого, надо разорвать повседневные связи явлений, привычные соотношения. Но явление, так выделенное, есть эстетический феномен. Обособленное есть синоним эстетического» [6, с. 436]. Отличие эстетического в том, что оно выделяется ради выделения. Поэтому «эстетическое есть иллюзия, ибо, хотя и выделенное, явление существенно не разнится от среды, не разнится от среды по существу своему и, стало быть, есть та же среда, но с приданной ей особливой формой. Значит, особливой является не то, что формой оформлено, но лишь приданное среде» [Там же. С. 437]. Выделяющий акт — всё, выделенное — ничто. Религиозный же феномен — выделенное — «существенно особливое».

Эстетические феномены раздроблены по отношению к друг другу, раздробляют внимание, разрушают цельность духовной жизни, а религиозные — образуют единство, укрепляют и объединяют целостность душевной жизни.

Возвращаясь к вопросу о связи постижения иконы, исходя из особенностей той среды, для которой она создана, вспомним, что Б.Р. Виппер отмечал, что подлинное эстетическое переживание архитектуры, в частности, возможно именно «в реальных условиях ее жизненного назначения» [4, с. 365], т. е. в контексте функционального использования.

Развивая данный метод, а также учитывая представления Флоренского о религии как совокупности психологического, исторического, гносеолого-онтологическо-эстетического, теургического моментов, мы предлагаем рассматривать произведения древнерусской живописи с точки зрения исторического, эстетического, психологического и теургического аспектов, целостное рассмотрение которых позволяет приблизиться к пониманию восприятия иконы его создателями и реципиентами. Единство этих составляющих осуществляется в рамках ритуала. Физической составляющей ритуала

соответствует исторический аспект (повторение или символическое воспроизведение исторически сложившихся форм бытования и почитания икон в виде обрядов, традиции расположения в храме и т. п.), речевой составляющей — эстетический аспект (произносимый текст, гимнография, молитвы являются источниками иконографии, а средства выразительности текста кореллируются с тропами в живописи), душевно-логическая составляющая соответствует теургическому (восприятие иконы как свидетельства Боговоплощения) и психологическому (комплекс представлений «народного православия») аспектам. Единство этих аспектов осуществляется на основе антропологического принципа, поскольку «строение культа есть истинное строение твари, и в культе тварь не внешние находит себе нормы, а свои собственные, внутренние, внутренние же свои основы, но очищенные от всего случайного» [6, с. 398].

Иконописный образ нельзя делать средством при научном описании и познании. Часто его анализ, интерпретация служат своеобразной ступенью к проникновению в глубь национальной специфики, к постижению менталитета и т. п. На основании изучения иконы делаются выводы об общественной жизни своего времени, богословии и пр. Это важные моменты, однако они не должны заслонять главной цели — чтобы икона, по образному высказыванию Флоренского, стала именем личным в таком процессе познания, которое не есть «беспредельное и бесцельное накопление отдельных признаков, в пучине которых теряется разум; напротив, это есть стремление противопоставить раздробленности познания отвлеченного — единство, самозамкнутость и цельность познаваемого объекта как некоторого существа — беспредельной линии противопоставить сферу, признакам — лицо. Тогда возникает имя личное» [2, с. 265].

Выделяемые нами аспекты не только соответствуют частям ритуала, но и как элементы целого соотносятся с типами восприятия культового искусства: психологический аспект — бытовое восприятие, эстетический и исторический — искусствоведческое, теургический — богословское понимание. Единство этих аспектов при изучении иконописного произведения позволяет достигнуть целостного

понимания этого явления. Но в рамках целого, кроме общего признака, должна быть небольшая часть элементов, которые противополагают себя целому, чтобы не было пассивного однообразия [1, с. 262]. Поэтому данные аспекты также содержат в себе противопоставление одного другому.

Так, эстетический аспект ограничивает психологический. Если в последнем доминирует комплекс представлений «народного православия», то эстетическая интерпретация необходима, чтобы икона не становилась святыней только потому, что она напоминает кому-то икону и помещена в храм. Как писал Флоренский, произведение искусства имеет

определенную, навязываемую зрителю последовательность, т. е. психологический произвол ограничивается эстетической принудительностью [Там же. С. 218-219].

Эстетический аспект, в свою очередь, зависит от исторического, поскольку влияние на эстетические идеалы времени имеет так называемый «большой стиль эпохи», с ним связана сюжетная тематика - искусство монашеского идеала, княжеский заказ, народные демократические тенденции и т. п.

Изучение подобных взаимодействий в рамках выделяемых нами аспектов бытования иконы в храме представляется наиболее актуальным в плане дальнейшей разработки темы.

список литературы

1. Флоренский, П.А., свящ. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии [Текст] / П.А. Флоренский. — М.: Мысль, 2000. - 446 с.

2. Он же. Сочинения [Текст]. В 4 т. Т. 3 (1) / П.А. Флоренский; сост. игумен Андроник (А.С. Тру-бачев), П.В. Флоренский, М.С. Трубачева; ред. игумен Андроник (А.С. Трубачев). — М.: Мысль, 2000. — 621 с.

3. П.А. Флоренский: pro et contra: личность и творчество П. Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей [Текст]: антол. — 2-е изд., испр. и доп. — СПб.: Изд-во Рус. христиан. гуманит. ун-та, 2001. — 823 с.

4. Виппер, Б.Р. Статьи об искусстве [Текст] / Б.Р. Виппер. — М.: Искусство, 1970. — 592 с.

5. Никитин, В.А. Храмовое действо как синтез искусств. Священник Павел Флоренский и Николай Федоров [Текст] / В.А. Никитин // Вестн. Рус. христиан. движения. — 1988. — № 153 (II). — С. 40—56.

6. Флоренский, П.А., свящ. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт православной антроподицеи) [Текст] / П.А. Флоренский. — М.: Мысль, 2004. — 686 с.

7. Булгаков, С.Н., свящ. Сочинения [Текст]. В 2 т. Т. 1 / С.Н. Булгаков. — М.: Наука, 1993. — 603 с.

8. Лука (Войно-Ясенецкий), святитель. Наука и религия. Дух, душа и тело [Текст] / Лука (Войно-Ясе-

нецкий), святитель. — Ростов н/Д: Троицкое слово : Феникс, 2001. — 312 с.

9. Флоренский, П.А., свящ. Иконостас [Текст]: избр. тр. по искусству / П.А. Флоренский. — СПб.: Мифрил : Рус. кн., 1993. — 365 с.

10. Наука и богословие: антропологическая перспектива [Текст]. — М.: Изд-во Библ.-богосл. ин-та св. апостола Андрея, 2004. — 320 с.

11. Фейнберг, Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве [Текст] / Е.Л. Фейнберг. — М.: Наука, 1992. — 287 с.

12. Бобров, Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи [Текст] / Ю.Г. Бобров. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — 162 с.

13. Трубачев, С.З. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского [Текст] / С.З. Трубачев // Журн. Моск. патриархии. — 1983. — № 5. — С. 74—78.

14. Мусин, А., диакон. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства ХУШ—ХГХ веков [Текст] / А. Мусин // Искусствознание. — 2002. — № 2. — С. 279—302.

15. Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери [Текст]. В 2 т. Т. 1 / Н.П. Кондаков. — Киев: Об-во любителей православной литературы : Изд-во им. свт. Льва, папы Римского, 2009. — 383 с.