«Гофмановский комплекс» в рассказах Л. Андреева

В.В. Королева

«ГОФМАНОВСКИЙ КОМПЛЕКС» В РАССКАЗАХ Л. АНДРЕЕВА

Аннотация. В статье исследуется «гофмановский комплекс» в рассказах Л. Андреева. Романтическая ирония и гротеск, проблема механизации жизни и человека, нашедшая воплощение в образах игры, маски, куклы, марионетки и двойника, образы зеркала и глаз, ставшие символами распознавания подлинной сущности человека, а также оппозиция «живое» - «неживое» проявляются в произведениях Андреева и отражают духовное падение общества, в котором человек утрачивает себя, превращаясь в бездушную куклу. Разрушение человеческой души у Андреева происходит как изнутри («Мысль», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Ложь» и др.), так и снаружи («Смех», «Красный смех», «Стена» и др.). Образы маски и карнавального костюма становятся способом уйти от реального мира («Смех», «Маска»), защититься от ужасов жизни, но в результате достигается обратный результат - маска только усиливает эффект, она узурпирует душу героя. Игра лишает личность свободы, индивидуальности, обрекая ее на новые страдания. Образы глаз и зеркала становятся основными средствами распознавания утраты души человеком. Оппозиция «живое» - «неживое» у Андреева создается с помощью гофмановского приема одушевления «неживых» предметов (проволока, окна, дом и др.) и абстрактных понятий (ложь, молчание, мрак, смерть), а также путем изображения «живого» мертвым. Приступы безумия у Гофмана и Андреева связаны с образами смеха, хохота и сопровождаются появлением двойника, который угрожает целостности личности. Созидательная ирония Гофмана трансформируется у Андреева в разрушительную иронию, которая, как болезнь, охватывает все общество и достигает максимума в гротескно-символических образах стены и красного смеха в одноименных рассказах.

Ключевые слова: Э.Т.А. Гофман; Л. Андреев; художественный прием; двой-ничество; образы маски, зеркала, глаз; оппозиция «живое» - «неживое», куколь-ность; романтическая ирония; гротеск.

V.V. Koroleva (Vladimir) "Hoffmann's Complex" in L. Andreev's Stories

Abstract. The article investigates the "Hoffmann complex" in the stories of L. An-dreev. Romantic irony and grotesque, the problem of mechanization of life and man, embodied in the images of a game, a mask, a doll, a puppet and a double, images of mirror and eyes, which have become symbols of recognition of the true nature of a man, as well as the opposition of "living" - "unliving" reflect the spiritual decline of society in which a man loses himself, turning into a soulless doll. The destruction of the human soul in Andreev's works occurs both from within ("Thought", "The Story about Sergei

Petrovich", "Lies", etc.) and from outside ("Laughter", "Red laughter", "Wall", etc.). The images of the mask and a carnival costume become a way to escape from the real world ("Laughter", "Mask"), to protect themselves from the horrors of life, but as a result reaches the opposite result, the mask only enhances the effect, it usurps the soul of the hero. The game deprives the individual of freedom, individuality, doomed to suffering. The images of eyes and mirrors become the main means of recognition of loss of soul by the person. Andreev created the opposition "living" - "unliving" with the help of Hoffmann's method of animating "unliving" objects (wire, windows, house, etc.) and abstract concepts (lie, silence, darkness, death), as well as by representing the "living" as dead. Bouts of madness in Hoffmann's and Andreev's works are linked with images of laughter and accompanied by the appearance of a double that threatens the integrity of the individual. The creative irony of Hoffmann turns in Andreev's works into the destructive irony, which as a disease covers the whole society and reaches its maximum in the grotesque-symbolic images of the wall and red laughter.

Key words: E.T. A. Hoffmann; L. Andreev; artistic technique; duality; images of the mask, mirrors, eyes; the opposition of "living" - "unliving"; romantic irony; grotesque.

Э.Т.А. Гофман - немецкий романтик, который отличался глубоким психологизмом и умением проникнуть в тайны человеческой души. Неповторимый стиль писателя и актуальность его проблематики, созвучной русской литературе, обусловили феномен его популярности в России. Систематическое воспроизведение этой проблематики и стилистики мы выделяем в качестве идейно-тематического «гофмановского комплекса», включающего в себя синестезию искусств; романтическую иронию и гротеск; психологизм, своеобразное решение проблемы механизации жизни и человека, проявляющейся в образах-символах маски, куклы, автомата, марионетки и двойника, которые подменяют человека; образе-символе зеркала, множащего сущности; символе глаз, как единственного способа распознавания подлинности «живого» - «неживого».

В эпоху Серебряного века происходит усвоение и воспроизведение «гофмановского комплекса» в творчестве А. Белого, Ф. Сологуба, А. Блока, В.Э. Мейерхольда [Королева 2017, 117] и др. Черты «гофмановского комплекса» можно проследить и в творчестве Л. Андреева. Гофман всегда привлекал к себе внимание неповторимым умением сочетать в своих произведениях реалистические и романтические черты. Как справедливо заметил исследователь С. Курий, «Э.Т.А. Гофман умудрялся устоять на тонкой грани романтизма и реализма. <.. .> В своих сказках Гофман сталкивал самую что ни на есть узнаваемую реальность с самой что ни на есть невероятной фантазией. В результате сказка становилась жизнью, а жизнь становилась сказкой. <...> Почти у всех персонажей есть двойное дно, они существуют как бы в двух мирах одновременно» [Курий 2007, 14]. Именно это качество в Гофмане, а также тонкий психологизм немецкого романтика, актуальность его проблематики и средств ее выражения могли привлечь интерес Л. Андреева, который в процессе поиска авторского «Я» любил «играть» со стилями.

Вопрос об Андрееве и романтизме до последнего времени поднимался редко. Однако в последние годы исследователи [Иезуитова 1976; Михеичева 1994; Боева 1996; Келдыш 2000] все больше стали писать о синтетическом характере андреевского метода, который включает в себя и романтические черты. Например, С.А. Тузков и И.В. Тузкова [Тузкова, Тузков 2009], говоря о неореализме Андреева, понимают его как реализм, обогащенный поэтикой романтизма и модернизма. Эта тенденция способствовала появлению работ, в которых отмечаются романтические черты у Андреева. Например, И.И. Московкина [Московкина 1989] выделяет в его произведениях традиции Э. По, Н.П. Генералова [Генералова 1986] пишет об андреевском романтизме, а Д.С.Тихомиров [Тихомиров 2016] видит преемственность ряда образов Андреева от Гофмана через Гоголя. Он также отмечает у Андреева «черты психологического реализма, идущего от Гоголя, которые парадоксальным образом соединяются с элементами позднеромантической традиции, идущей в России все от того же Гоголя, а в мире - от Гофмана, По, Гюго» [Тихомиров 2016, 34]. На гофмановский колорит в творчестве Андреева обращает внимание и исследовательница А.Б. Ботникова [Ботникова 2004, 230].

Интерес Андреева к гофмановской эстетике, в основе которой лежит проблема механизации жизни и человека, подтверждается упоминанием самим русским писателем в одном из писем имени Гофмана и эпизода из его рассказа «Автоматы» про танцующий автомат, сделанный двумя чудаками. Этот автомат «имел огромный успех на балу», но затем «испортился: все в ужасе, а он продолжает вертеть уже бесчувственную девушку и повторяет автоматически: как вы прекрасны!» [Письма... 1966, 276]. Проблема подавления неживого живым прочно войдет в эстетику Андреева и в большей степени найдет воплощение в драме «Царь-Голод».

«Гофмановский комплекс» возникает в произведениях Андреева в момент предельного психологического состояния, когда герои балансируют на грани реального и ирреального, а переступив границу дозволенного, утрачивают способность управлять своим сознанием, погружаясь в атмосферу ужасного. «Гофмановский комплекс» присутствует в произведениях Андреева в разные периоды, но его воплощение и смысловое наполнение меняется. Вопрос об отражении гофмановской эстетики в драматических произведениях Андреева нами уже поднимался [Королева 2019]. Целью данной работы является исследование рассказов Андреева «Красный смех», «Мысль», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Смех», «Стена», «Ложь» и др., отмеченных гофмановским колоритом, где «гофмановский комплекс» присутствует, как правило, целиком. В некоторых рассказах Андреева возникают только отдельные элементы комплекса, которые автоматически воспроизводят весь комплекс, элементы которого не упоминаются, но подразумеваются.

В рассказе «Мысль» в центре повествования - процесс деградации личности в современном мире. Этот рассказ во многом перекликается с романом Гофмана «Эликсиры дьявола», где отражается процесс духовного

падения личности с последующим ее возрождением. В центре внимания Андреева только процесс психологического распада личности, как у Гофмана, но с более детальным проникновением в сущность этого явления. В целом, в творчестве Андреева противоречивая, раздвоенная личность, которая претендует на роль сверхчеловека, как у Гофмана в романе «Эликсиры дьявола», встречается довольно часто, например, Сергей Петрович («Рассказ о Сергее Петровиче»), отец Василий («Жизнь Василия Фивей-ского»), Елеазар («Елеазар»), Иуда («Иуда Искариот») и др. Но для Андреева интересны не сами двойники, а их идеи, которые захватывают мозг героя, влияя на его сознание так, что он думает их идеями, которые подавляют его собственные.

Главный герой рассказа «Мысль» доктор Керженцев увлекается идеей о том, что он стоит выше других людей, поэтому может решать их судьбы. Сначала он считает себя хозяином этой мысли, но затем осознает, что это мысль управляет им, как марионеткой. Он теряет свою цельность, и его сознание раздваивается: герой слышит и видит своего двойника: «Пока мое "я» находилось в моей ярко освещенной голове, где все движется и живет в закономерном порядке, я понимал и знал себя, размышлял о своем характере и планах, и был, как думал, господином. Теперь же я увидел, что я не господин, а раб, жалкий и бессильный» [Андреев 1990-1996, I, 610]. В подобном состоянии находится и Медардус, главный герой романа «Эликсиры дьявола». В начале повествования он увлечен мыслью собственного превосходства над другими, когда его проповеди в монастыре вызывают восторг слушателей. Но затем в определенный момент герой осознает, что не он решает свою судьбу, а это рок управляет им. Пытаясь вырваться из-под его влияния, он запутывается и утрачивает свою личность, переставая понимать, кто он на самом деле: «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за самого себя: непостижимая загадка: я уже не я» [Гофман 1991-1999, II, 31]. Его преследует двойник, который выступает, как узурпатор. Он вселяется в сознание героя, пытаясь управлять им. Например, двойник внушает Медардусу мысль об убийстве задолго до самого убийства. Преследования двойника, страх разоблачения и странные видения создают в сознании Медардуса панику и страх. В определенные моменты он тоже начинает вести себя как сумасшедший, например, когда неожиданно пронзает ножом свою невесту Аврелию: «Ха-ха-ха! Дурочка, полуумная... я... твой любезный, твой суженный, я Медардус ...убийца твоего брата. я король. я пью твою кровь» [Гофман 1991-1999, II, 202].

Встреча Медардуса со своим двойником по описанию напоминает встречу Керженцева с двойником. Только у Гофмана двойник материализуется в человека, который угрожает ему извне: «<...> на спину мне прыгнул человек, стиснув мне шею руками. Напрасно я силился избавиться от этой ноши, <...> он крепко держал меня, то хихикал, то издевательски хохотал <...> я делал головокружительные прыжки, словно тигр, которого душит гигантская змея» [Гофман 1991-1999, II, 203], а у Андреева в змею, которая олицетворяет собой мысль, и разрушает его изнутри: «Это

была бежавшая мысль. <.> Из головы, где я крепко держал ее, она ушла в тайники тела, в черную и неизведанную его глубину. <...> она кричала откуда-то снизу, сверху, с боков, где я не мог ни увидеть ее, ни поймать» [Андреев 1990-1996, I, 609].

Приступы безумия у героев и Гофмана, и Андреева связаны с образом смеха, хохота. Если у Гофмана в творчестве преобладает созидательная ирония, то у Андреева смех теряет положительное значение и перерастает в сумасшедший хохот, которым невозможно управлять. Андреев считает, что разрушительная ирония стала частью современного мира, и она угрожает его целостности. Об этом пишет и А. Блок: разрушительная ирония - «болезнь - сродни душевным недугам <...>. Ее проявление - приступ изнурительного смеха, который начинается с дьявольски издевательской, провокаторской улыбки, кончается буйством и кощунством» [Блок 19611963, V, 345].

Смех в рассказе «Мысль» превращается в хохот по мере роста безумия героя: «И, засучив рукава, я стал на четвереньки и пополз. И когда я обошел еще только половину комнаты, мне стало так смешно от этой нелепости, что я уселся тут же на полу и хохотал, хохотал, хохотал» [Андреев 1990-1996, I, 617]. Смех становится причиной самого преступления. Мысль о мести у Керженцева появляется после того, как Татьяна в ответ на предложение о замужестве рассмеялась ему в лицо. Именно смех воспринимается им как оскорбление. У Гофмана причиной первого приступа безумия у Медардуса тоже становится смех над ним. Герой, будучи послушником в монастыре, поцеловал тайно печатку одной из девушек в церкви, за что был вознагражден смехом: «<...> послышались смешки и, наконец, смех. <...> Мной овладело бешенство отчаянья; лежа на полу, я захлебывался жгучими слезами; я клял - я проклинал девушку, себя самого, и мои молитвы перемежались с безумным смехом» [Гофман 1991-1999, II, 23]. Роман «Эликсиры дьявола» Гофмана становится одним из первых произведений немецкого писателя, где он противопоставляет разрушительную иронию, представленную образом Медардуса, созидательной, которая является неотъемлемой частью образа Белькампо. Разрушительная ирония у Гофмана и Андреева, подобно обиде, пронизывает сущность героев, начиная разрушать личность. Она приводит к безумным припадкам, когда герой не может управлять своим состоянием. Приступы безумия у героев часто провоцируется смехом других. Например, Медардус часто видит смеющегося двойника перед тем, как его охватывает подобное состояние.

Деградация души Керженцева в рассказе «Мысль» внешне проявляется в образе глаз, которые отражают сущность героя. Андреев подчеркивает в начале рассказа красоту глаз Керженцева, которые вводили в заблуждение кажущейся искренностью: «Глаза у меня черные, красивые, прямые, - и им верили» [Андреев 1990-1996, I, 576]. В конце же рассказа эти глаза становятся «тусклыми, незрячими» и олицетворяют собой духовную смерть героя: «<...> он взглянул на публику. И те, на кого упал этот тяжелый, невидящий взгляд, испытали странное и мучительное чувство: будто из пу-

стых орбит черепа на них взглянула самая равнодушная и немая смерть» [Андреев 1990-1996, I, 626].

Традиция восприятия глаз, как способа распознавания подлинности «живого» - «неживого», восходит тоже к Гофману. На такой оппозиции глаз «живых» (Вероники) и «неживых», искусственных (куклы Олимпии) построена новелла Гофмана «Песочный человек». Гофман обеспокоен проникновением автоматов в душу человека, следствием чего является утрата души, то есть сумасшествие героя. И проводником к его душе становятся глаза. Натанаэль попадает под власть Олимпии благодаря искусственным стеклам, через которые он на нее смотрит. Эти стекла не только искажают действительность, но влияют на сознание героя.

Глаза у Андреева тоже отражают душу человека, а образ зеркала показывает его реальную сущность. В этом значении образ зеркала присутствует в рассказе Андреева «Мысль». Керженцев боится зеркала, так как в нем он может увидеть правду, что он перестал быть самим собой, потерял свою цельность. Зеркала множат его двойников, которые кажутся ему безумными и агрессивными. По этой причине он разбивает зеркало до приезда полиции, а затем пишет: «Если когда-нибудь одному из вас придется пережить то, что пережил я в эту ночь, завесьте зеркала в той комнате, где вы будете метаться» [Андреев 1990-1996, I, 608].

Безумие, которое охватывает героя к концу рассказа, поначалу представляется ему забавой, игрой. Керженцев свою мысль о симуляции припадков воспринимает, как роль: «Как настоящий художник, артист, я слишком глубоко вошел в роль, временно отожествился с изображаемым лицом и на минуту потерял способность самоотчета» [Андреев 1990-1996, I, 615]. Исследовательница Н.Н. Арсентьева отмечает в произведениях Андреева «мысль о мироздании как кукольном театре, маскараде или механизме, управляемом некой непреодолимой, непознаваемой для человека волей» [Арсентьева 2000, 189-190]. Эта мысль восходит тоже к Гофману. Игра - неотъемлемая часть повествования немецкого писателя. Медар-дус неоднократно подчеркивает, что им управляют как марионеткой, что жизнь - игра. Он переодевает костюмы, примеряет разные роли, создавая разных двойников. Путь, который проходит он от великого греха к великой благодати - неизбежен, он сам порой говорит о том, что стал игрушкой судьбы, и не знает, какова его роль. Он, как слепой, движется по жизни, в которой каждый шаг его прописан, и это рождает в его сознании ощущение безумия. Он не понимает, кто он и что здесь делает. «Я все более убеждался, что не я, а посторонняя власть, внедрившаяся в меня, навлекает невероятное, а я сам - лишь безвольное орудие, которым она пользуется ради неведомой цели» [Гофман 1991-1999, II, 127]. И в этой игре он сам же и запутывается, как Керженцев.

«Гофмановский комплекс» также можно проследить и в рассказе Андреева «Смех». Двойничество, ирония, образы зеркала, глаз, маски, куклы как символы утраты человеческой души, а также образ игры как единое целое представлены в рассказе, однако Андреев акцент делает на игро-

вое и карнавальное начало. В этом рассказе русский писатель поднимает проблему сохранения души одинокой личности в современном обществе, где царит полное бездушие. Человек у Андреева, пытаясь защититься от ужасов жизни, надевает маску, но достигает обратного результата - маска только усиливает эффект.

Главный герой рассказа Андреева, прождав возлюбленную на морозе несколько часов, узнает, что она вместе с другими веселится на празднике. Это побуждает его пойти туда в необычном костюме и маске, чтобы привлечь к себе внимание. Маска была особенно странной: «Это была, если можно так выразиться, отвлеченная физиономия. У нее были нос, глаза и рот, и все это правильное, стоящее на своем месте, но в ней не было ничего человеческого. <...> Она не выражала ни грусти, ни веселья, ни изумления - она решительно ничего не выражала» [Андреев 1990-1996, I, 402]. Ему удается добиться желаемого эффекта: все окружающие замечают его, но результат иной: вместо интереса к нему, как к живому человеку, они воспринимают только его маску, которая вызывает дикий хохот. Герой утрачивает свое лицо, все окружающие воспринимают его как клоуна, а не как личность, душа человека теряется за маской и костюмом: «<...> если бы мне хоть на минуту дали человеческое лицо! Я кусал губы, слезы текли по моему разгоряченному лицу, а она, эта идиотская физиономия <...> смотрела с непоколебимо ужасным в своей нелепости равнодушием» [Андреев 1990-1996, I, 405]. Андреев подчеркивает, что маска сама по себе - бесчувственный предмет, поэтому скрыться за ней нельзя, можно только потерять себя. Эта маска отражает состояние героя: одиночество, тоску, личную трагедию. Не случайно, в отчаянии он восклицает: «Стыдно смеяться. Разве за моей смешной маской вы не чувствуете живого страдающего лица <...>» [Андреев 1990-1996, I, 405].

Именно у Гофмана маска и карнавальный костюм становятся способом уйти от реального мира. В одних произведениях они помогают герою выражать себя, как, например, в новелле «Принцесса Брамбилла», где Джи-льо, надев костюм, говорит: «Я обрел у Вас свою внутреннюю сущность, свое "Я"» [Гофман 1991-1999, II, 95]. В других - костюм скрывает подлинную личность героя, как это происходит с Медардусом. Карнавальные образы у Гофмана всегда связаны с мотивом игры и ассоциируются с переодеванием. Андреев, вслед за Гофманом, в этом рассказе использует мотив игры. Исследовательница Е.В. Корнеева отмечает двойственность функции игры в произведениях Андреева. Она считает, что «игра» в них «служит» знаком недовольства героя собой, эту недостаточность персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски: «Игра -это попытка защитить себя от боли, оскорблений, насмешек, однако в большинстве случаев все действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает ее на новые страдания» [Корнеева, 2000, 10].

Важную роль в рассказе «Смех» играет образ зеркала, которое отражает двойника - другого в маске. Герой смотрится в зеркало, на свое

другое «Я» и не узнает себя. Это отражение порождает у него смех, хохот: «<...> я взглянул в зеркало, - на меня смотрела идиотски спокойная, непоколебимо равнодушная, нечеловечески неподвижная физиономия. И я. я рассмеялся» [Андреев 1990-1996, I, 404]. Эта маска скрывает истинные чувства героя, его душу. Маска узурпирует душу героя, пробуждая среди присутствующих хохот, который у Андреева выступает как заразная болезнь, приводящая к состоянию безумия: «Весь путь меня окружала и давила грохочущая туча хохота и двигалась вместе со мной, а я не мог вырваться из этого кольца безумного веселья» [Андреев 1990-1996, I, 404].

Герой пытается бороться с этим безумием, но оно, как нарастающий ком, охватывает все вокруг: «Минутами оно захватывало и меня: я кричал, пел, плясал, и весь мир кружился в моих глазах, как пьяный. <...> И как одинок я был под этой маской!» [Андреев 1990, 405]. Андреев в рассказе противопоставляет внутренний мир героя, где он одинокий, живой и настоящий, и внешний мир, равнодушный, искусственный, зараженный безумием. По мысли писателя, весь мир надевает на себя такие маски, и редко кому удается сохранить под ней свою истинную душу. Не случайно, попытки сорвать эту маску воспринимаются окружающими, как безумие: «Братцы, он с ума сошел! Глядите, он раздирает свой костюм! Он плачет!» [Андреев 1990-1996, I, 405]. Только сорвав маску, он чувствует себя настоящим и может плакать. Слезы становятся одним из последних признаков живой души у человека.

Как символ безумия выступает смех и в рассказе «Красный смех». Главная идея произведения - показать жестокость и противоестественность войны. Тема войны у Андреева выражается в традиции «гофманов-ского комплекса» и является одним из вариантов воплощения проблемы механизации человека и общества. В основе повествования лежит идея романтического двоемирия. Мир в рассказе поделен на мир войны, зараженный безумием и ужасами, и мир без войны, где все тихо, спокойно и размеренно: «<...> клочок голубых обоев и нетронутый запыленный графин на моем столике. А в соседней комнате - и я их не вижу - находятся будто бы жена моя и сын» [Андреев 1990-1996, II, 27]. Центральным образом рассказа выступает образ смеха, который является символом смерти, хаоса и безумия. Он достигает гротескных размеров, материализуется и приобретает конкретные черты: «<...> в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех - красный смех. <...> Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех!» [Андреев 1990-1996, II, 33]. Андреев использует романтическую иронию и гротеск, которые имеют и отчасти гофмановские истоки. На этот указывает и исследователь Д.С. Тихомиров [Тихомиров 2016, 34], однако, созидательная ирония Гофмана у Андреева трансформируется, превращаясь в разрушительную иронию, которая только усиливает трагизм происходящего.

Образ глаз отражает духовную смерть героев, попавших под влияние всеобщего безумия: «<...> он <...> тоскливо впился в меня проваливши-

мися горящими глазами» [Андреев 1990-1996, II, 36]. Красные глаза символизируют зараженные глаза, они становятся признаком безумия: «Вот поднялась над толпою голова лошади с красными безумными глазами» [Андреев 1990-1996, II, 28]. Важную роль в повести выполняет и образ зеркала, который как у Гофмана, отражает душу человека. Не случайно, герой просит зеркало, чтобы убедиться, что он еще не потерял свою душу: «Тут нет зеркал. <...> Послушай, дай мне зеркало. Дай!» [Андреев 19901996, II, 29]. Люди на войне становятся марионетками, куклами, попав под влияние красного смеха: «Руки и ноги его разбросаны, и он, видимо, старается собрать их, но не может: сведет руки, и они тотчас распадутся» [Андреев 1990-1996, II, 29].

В рассказе «Стена» Андреев создает символическую гротескную картину общества, в котором безумие уже поглотило всех, и люди потеряли человеческие черты: одни, как марионетки, повторяют одни и те же движения, устав от бесконечного танца, другие умоляют о смерти, которая не властна над ними, третьи терзают тела других. Причиной их страданий является гротескный образ стены, которая равнодушно «хохочет» над своими жертвами сатанинским смехом и «шаловливо» роняет на них камни, которые дробят их головы и расплющивают тела. Андреев в этом рассказе использует прием одушевления «неживого», когда «живое» превращается в «мертвое», а «неживое», наоборот, оживает. Как живую, например, он описывает в рассказе ночь: «<...> она была всегда такая усталая, задыхающаяся и угрюмая. Злая она была. Она рычала на нас, как плененный зверь, разум которого помутился, и гневно мигала огненными страшными глазами» [Андреев 1990-1996, I, 490]. Андреев активно использует этот прием и в других произведениях. Например, в рассказе «Предстояла кража» дом изображается как живое существо: «По низким потолкам его кто-то ходит тяжелыми стопами; шагов его почти не слышно, но доски гнутся, а в пазы сыплется мелкая пыль» [Андреев 1990-1996, I, 640]. А в рассказе «Красный смех» появляется образ ожившей проволоки, которая хватает солдат за руку или за ногу, отчего они умирают. Этот прием одушевления «неживого» восходит к Гофману, у которого предметы часто оживают и ведут самостоятельную жизнь, как, например, в новелле «Принцесса Брамбил-ла», где «бесстыжее дерево свесило свою листву в окно, и непрошенным гостем вмешалось в разговор» [Гофман 1991-1999, III, 185].

Однако Андреев идет дальше, у него материализуются, оживают и абстрактные понятия. Вот как, например, он описывает понятие ложь: «Опять оно, шипя, выползало из всех углов и обвивалось вокруг моей души, но оно перестало быть маленькой змейкой, а развернулось большой, блестящей и свирепой змеей» [Андреев 1990-1996, I, 416]. Или мрак: «Побледневший мрак комнаты в страхе бежал от высоких окон, и собирался у стен, и прятался в углы, - а в окна молча глядело что-то большое, мертвенно-белое» [Андреев 1990-1996, I, 413]. В рассказе «Красный смех» одушевляются звуки: «Отрывистый и ломаный звук метался, и прыгал, и бежал куда-то в сторону от других - одинокий, дрожащий от ужаса,

безумный» [Андреев 1990-1996, II, 42]. На таком приеме одушевления абстрактного понятия строится весь рассказ Андреева «Молчание» (1900), где главное состояние, в котором пребывают все окружающие - молчание, которое близко по семантике слову «смерть», и оно поглощает все живое вокруг. Образ смерти у Андреева тоже обретает реальные черты: «Смерть уже сторожила его, как хищная серая птица, слепая при солнечном свете и зоркая в черные ночи» [Андреев 1990-1996, I, 506]. «Живое» же Андреев, наоборот, часто изображает как мертвое, именно так он описывает женщину в рассказе «Ложь» задолго до ее убийства: «И с холодным, как снег, лицом, с удивленно приподнятыми бровями, под которыми все так же бесстрастно и загадочно темнел непроницаемый зрачок» [Андреев 1990-1996, I, 411].

Черты гофмановского комплекса можно выделить и в рассказе «Иуда Искариот», где образ главного героя Иуды предстает как двойственный. В его душе, как у гофмановского Медардуса, борются два начала: доброе и злое, дьявольское и божественное. Он лживый, эгоистичный человек, который вынашивает идею о предательстве Иисуса, но при этом в определенный момент спасает его от гнева толпы, а также до последнего надеется, что сила любви сможет преодолеть человеческое равнодушие и слепоту: «Вдруг - они поймут? Вдруг всею своею грозною массой мужчин, женщин и детей они двинутся вперед, <...> вырвут из земли проклятый крест и <...> поднимут свободного Иисуса» [Андреев 1990-1996, II, 223]. Двойственность Иуды подчеркивается и в его портрете, который создан на основе оппозиции «живое» - «мертвое»: «Двоилось так же и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая» [Андреев 1990-1996, II, 184]. Символика глаз в повести также важна. Иуда имеет одну мертвую половину лица, на которой незрячий глаз, который символизирует собой мертвое, бездушное начало: «Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет и тьму» [Андреев 1990-1996, II, 184]. О пелене, застилающей глаза людей и делающей их «слепыми», говорит Иуда перед распятием Иисуса.

Таким образом, «гофмановский комплекс» присутствует в рассказах Андреева как часть влияния поэтики романтизма. Психологизм, двоеми-рие, своеобразное решение проблемы механизации жизни и человека, основанной на оппозиции «живого» - «неживого» и проявляющейся в образах-символах маски, куклы, марионетки и двойника, которые подменяют человека, образе-символе зеркала, символа глаз присутствуют в произведениях Андреева и помогают отразить духовное падение общества, где человек утрачивает себя, превращаясь в бездушную куклу. Романтическая ирония и гротеск, восходящие к романтической эстетике Гофмана, у Андреева трансформируются в разрушительную иронию и становятся ярким стилистическим приемом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев Л. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1990-1996.

2. Арсентьева Н.Н. Проблема нравственного самосознания личности в творчестве Л. Андреева // Л. Андреев: Материалы и исследования. М., 2000. С. 175-194.

3. Блок А.А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1961-1963.

4. Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н. Андреева: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Воронеж, 1996.

5. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004.

6. Генералова Н.П. «Мои записки» Леонида Андреева (К вопросу об идейной проблематике повести) // Русская литература. 1986. № 4. С. 172-185.

7. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991-1999.

8. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). Л., 1976.

9. Келдыш В.А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1980-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2000. С. 259-335.

10. Корнеева Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Елец, 2000.

11. Королева В.В. «Гофмановский комплекс» в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека», «Черные маски» и «Царь-голод» // Вестник Костромского государственного университета. 2019. Т. 25. № 1. 2019. С. 146-151.

12. Королева В.В. «Гофмановский комплекс» у В.Э. Мейерхольда // Вестник Костромского государственного университета. 2017. Т. 23. № 4. С. 117-119.

13. Курий С. Фантасмагория реальности (сказки Э.Т.А. Гофмана). Часть 1 // Время Z. 2007. № 1. С. 13-17.

14. Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1994.

15. Московкина И.И. Развитие традиций Э. По в прозе Л. Андреева // Вопросы русской литературы. Вып. 1 (53). Львов, 1989. С. 106-112.

16. Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому // Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М., 1966. С. 275-301.

17. Тихомиров Д.С. Гоголевская традиция в прозе Л. Андреева: дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. Астрахань, 2016.

18. Тузкова С.А., Тузков С.В. Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX - начала XX века. М., 2009.

REFERENCES

1. Generalova N.P. "Moi zapiski" Leonida Andreyeva (K voprosu ob ideynoy prob-lematike povesti) ["My Notes" by Leonid Andreev (to the Question of the Ideological Problems of the Story)]. Russkaya literatura, 1986, no. 4, pp. 172-185. (In Russian).

2. Koroleva V.V. "Gofmanovskiy kompleks" u V.E. Meyyerkhol'da ["Hoffmann's complex" in Meyerhold's Works]. VestnikKostromskogo gosudarstvennogo universite-ta, 2017, vol. 23. no. 4, pp. 117-119. (In Russian).

3. Koroleva V.V "Gofmanovskiy kompleks" v dramakh L. Andreyeva "Zhizn' Che-loveka", "Chernyye maski" i "Tsar'-golod" ["Hoffmann's complex" in the Dramas by Leonid Andreyev "Life of Man", "Black masks" and "King-hunger"]. Vestnik Kostrom-skogo gosudarstvennogo universiteta, 2019, vol. 25. no. 1, pp. 146-151. (In Russian).

4. Kuriy S. Fantasmagoriya real'nosti (skazki E.T.A. Gofmana). Chast' 1 [Phantasmagoria of Reality (tales by E.T.A. Hoffmann) part 1]. Vremya Z, 2007, no. 1, pp. 1317. (In Russian).

5. Arsent'yeva N.N. Problema nravstvennogo samosoznaniya lichnosti v tvorchestve L. Andreyeva [The Problem of Moral Self-consciousness in the Works of Leonid Andreev]. L. Andreyev: Materialy i issledovaniya [Leonid Andreev: Materials and research]. Moscow, 2000. pp. 175-194. (In Russian).

6. Moskovkina I.I. Razvitiye traditsiy E. Po v proze L. Andreyeva [The Development of the Traditions of E. Poe in Prose by L. Andreev]. Voprosy russkoy literatury [Questions of Russian literature]. Issue 1 (53). Lvov, 1989, pp. 106-112. (In Russian).

7. Keldysh V.A. Realizm i neorealizm [Realism and Neorealism]. Russkaya literatura rubezha vekov (1980-e - nachalo 1920-kh godov) [Russian Literature of the Turn of the Century (1980s - Early 1920s)]. Part 1. Moscow, 2000, pp. 259-335. (In Russian).

8. Botnikova A.B. Nemetskiy romantizm: dialog khudozhestvennykh form [German Romanticism: a Dialog of Artistic Forms]. Voronezh, 2004. (In Russian).

9. Iyezuitova L.A. Tvorchestvo Leonida Andreyeva (1892-1906) [The Work of Leonid Andreev (1892-1906)]. Leningrad, 1976. (In Russian).

10. Mikheicheva E.A. O psikhologizme Leonida Andreyeva. [On the Psychology of Leonid Andreev] Moscow, 1994. (In Russian).

11. Tuzkova S.A., Tuzkov S.V Neorealizm. Zhanrovo-stilevyye poiski v russkoy literature kontsa XIX - nachala XX veka [Neorealizm. Genre and Style Searches in Russian Literature of the Late XIX - Early XX Century], Moscow, 2009. (In Russian).

12. Boyeva G.N. Ideya sinteza v tvorcheskikh iskaniyakh L.N. Andreyeva [The Idea of Synthesis in the Creative quest of L.N. Andreev]. PhD Thesis. Voronezh, 1996. (In Russian).

13. Korneyeva E.V. Motivy khudozhestvennoy prozy i dramaturgii Leonida Andreyeva [The motifs of Prose and Drama by Leonid Andreyev]. PhD Thesis. Elets, 2000. (In Russian).

14. Tikhomirov D.S. Gogolevskaya traditsiya v proze L. Andreyeva [Gogol's Tradition in L. Andreev's Prose]. PhD Thesis.Astrakhan'. 2016. (In Russian).

Королева Вера Владимировна, Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых.

Кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики, рекламы и связей с общественностью Гуманитарного института. Научные интересы: Э.Т.А. Гофман и русская литература.

E-mail: queenvera@yandex.ru

ORCID ID 0000-0002-7608-9772

Vera V. Koroleva, Vladimir State University named after Alexander and Nikolay Stoletovs.

Candidate of Philology, associate professor at Department of Journalism, Advertising and Public Relations of the Humanitarian Institute. Research interests: Hoffmann and Russian literature.

E-mail: queenvera@yandex.ru

ORCID ID 0000-0002-7608-9772