Проблема эстетического освоения среды

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 6. 2007. Вып. 3

В.В. Прозерский

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОСВОЕНИЯ СРЕДЫ

До возникновения таких художественных модусов, как станковое искусство, камерная музыка, беллетристика и др. (теорией и философией которых как раз и стала классическая эстетика), притянувших к себе эстетическую энергию общества, вся она была разлита в среде. Можно провести такое разграничение: есть культурная среда, и есть сфера профессионального искусства (искусств). Чем больше сил концентрируется на одном полюсе, тем меньше их остается на другом. Поэтому, например, средневековая эстетика проявляется, прежде всего, как эстетика среды (имеется в виду обжитая городская пространственно-вещная среда) и лишь во вторую очередь как эстетика отдельных видов искусства (их самостоятельное развитие началось фактически с эпохи Возрождения). Но средневековый принцип организации среды был не креативный (непрерывно стремящийся к чему-то новому), а аффирмативный, традиционалистский (ориентирующийся на уже имеющиеся образцы).

Начиная с Ренессанса, по мере роста значения профессиональной художественной деятельности, сфокусировавшей на себе внимание общества, значение эстетической организации окружения уменьшилось. Однако при приближении к XX в. ситуация начала меняться, так как появился интерес к эстетическому насыщению среды. Уже с конца XIX в. делались попытки повысить эстетический уровень вещного окружения человека на основе возрождения ремесленной деятельности, что пропагандировали В. Моррис и «движение искусств и ремесел» (art and craft movement) в Англии.

\ ( С начала XX ст. осуществление данной миссии было возложено на дизайн. В Германии Веркбунд, а затем Баухауз последовательно пытались провести кампанию за моральное и даже социальное оздоровление общества путем эстетического исправления всей материальной культуры. Однако благородные порывы и надежды на воспитательную роль эстетического фактора разбивались о законы рынка. Долгое время дизайн оставался такой же частью маркетинговой политики фирмы, как и все остальные факторы увеличения продаж.

Совершенно уникальной оказалась судьба дизайна в России. Если эстетическое движение на Западе стремилось, идя от эстетики, добиться чего-то в социальной сфере, то в России, благодаря произошедшей в ней революции, сложилась специфическая ситуация, в которой социальные процессы повлияли на развитие дизайна.

Интерес к эстетике среды в русских художественных кругах появился задолго до революции. В начале века крайне левый фланг художественного авангарда - футуристы стали противопоставлять сложившимся нормативам жизни общества всё мета-нормативное как в морали, так и в эстетической деятельности. Отсюда возникла их тяга к маргинальной культуре, в которой сохранялись пласты архаического сознания. Образцом стал «заумный язык», трактуемый как язык заговоров, магических практик колдунов и шаманов, «кликанье» - бормотанье кликуш, ритуальные фольклорные формы речи. Создавалось и собственное словотворчество по их образцу. В изобразительном искусстве характерным

© В.В. Прозерский, 2007

было обращение к городскому примитиву - к крашеным торговым вывескам, расписным подносам, народным игрушкам и т. п.

В теоретическом плане движению футуристов сопутствовала нарождающаяся «формальная школа» с ее основным принципом «остранения». Эстетику «формалистов» можно назвать негативистской, мета- или анти-нормативной, так как в ней также провозглашался отход от общепризнанных способов создания и восприятия эстетических ценностей, обозначаемых как «автоматизированные», переставшие привлекать внимание. Деавтоматизация означала обновление формы, способствующее обострению видения, созданию «свежего» ощущения мира. Вместо традиционного эстетического восприятия и переживания, вызывающего интеллектуальные, рационализированные чувства, вводились новые понятия, такие как «сенсибилизация», «сенситивность», указывающие на активно-жизненные, чувственные, в прямом смысле, переживания, освободившиеся от традиционной эстетической нормированности.

И футуристы, и «формалисты» первоначально чувствовали себя маргиналами, бунтарями против буржуазной культуры. Но в ситуации, изменившейся после семнадцатого года, оказалось, что то отрицание буржуазного общества, которое они проводили художественными средствами, теперь стало государственной политикой. Они из маргиналов превращаются в носителей господствующих официальных ценностей (по крайней мере, они так думали). В этом кроется причина загадочной на первый взгляд метаморфозы представителей русского авангарда - из деструктивистов, «негативистов» многие из них переходят на позиции «аффирмативной эстетики», становятся конструктивистами (или вступают в союз с ними).

Господствовавший в 1920-е гг. (под влиянием философии А. Богданова) «принцип организации», был перенесен и на искусство. От него теперь требовалось не отражать, или воспроизводить жизнь, а организовывать ее. И это неслучайно. Коммунистическое общество рассматривалось как некая корпорация, где все будет построено на принципе коллективистического единства и каждый член этого человеческого объединения войдет в него не с индивидуальной, а коллективной психологией. Считалось, что такое состояние продемонстрирует высшую степень организованности, в создании которой должны участвовать все формы культуры, в т. ч. искусство как мощный культурный механизм. Соответственно художник теперь понимался как организатор, или «формовщик», произведения-вещи, в свою очередь осуществляющей «формовку» (организацию) жизни. Такой «активистской» позицией объясняется категорическое нежелание авангардистов - теоретиков и практиков «левого фронта искусств» - принять традиционное представление об искусстве как воспроизведении и познании жизни.

В противовес «миметической» трактовке искусства теоретики новой эстетики, получившей название «эстетики жизнестроения», или «теории производственного искусства», Д. Аркин, Б. Арватов, О. Брик, А. Ган, Н. Пунин Н. Чужак и др. считали задачей искусства задачу перестать стоять «вне жизни», быть не отражением ее, а участвовать в самой жизни, в процессе жизненного строительства. К художнику предъявляется требование стать не профессионалом, создающим произведения «изящного искусства», а мастером, производящим полезные предметы.

Приведем соответствующее высказывание О. Брика: «Сапожник делает сапоги, столяр - столы. А что делает художник? Он ничего не делает, он "творит". Неясно и подозрительно... Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место... Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами коммуны,

с сапожниками, со столярами, с портными»1. Слова О. Брика можно трактовать как эпа-тажную формулировку, содержащую в себе отрицание прогрессивности того исторического процесса, начавшегося с эпохи Возрождения, который привел к выходу художников из ремесленных цехов и возникновению такой культурной формы и социального института как «изящное искусство» (социокультурный «институт искусства»). «Ренессансное сознание вычленило художественно-творческую деятельность из нивелирующей массы цехового ремесла - путем введения искусства в малорасчлененную сферу интеллектуальных занятий, - пишет Б. Бернштейн. -Образ художника, сформированный гуманистами, был несовместим с цеховой системой, и по мере того, как он получил признание, усиливалось напряжение между традиционной структурой, с одной стороны, и новым статусом, самосознанием и поведением художника, с другой»2.

Данное высказывание О. Брика показывает, что он предлагал ликвидировать это «напряжение» между художественной деятельностью и остальными видами труда в пользу возвращения к старому доренессансному решению вопроса: кто такие художники? - да просто мастера как и все другие хорошие работники производственной сферы: «Мы утверждаем, - повторял он, - что архитекторы, скульпторы, живописцы - такие же рабочие, как инженеры, металлисты, текстильщики, деревообделочники и прочие и нет никаких оснований квалифицировать их труд как творческий в отличие от какого-нибудь другого - не творческого»3.

Вторя Брику, Б. Арватов рассматривал историю взаимоотношений искусства и общества в триаде: искусство внутри общества (доренессансное); искусство вне общества (профессиональное художественное творчество в Новое время, станковизм); искусство, вновь вернувшееся в общество (искусство коммуны). «Рабочий класс, -пророчествовал Арватов, - будет осуществлять сознательное слияние эстетического с практическим, формального с целевым, пойдет... по пути объективной целесообразности формальной организации жизни, по пути целостного отношения и целостного управления всеми конкретными элементами действительности»4. В противовес положению классической эстетики о «незаинтересованном» характере эстетического отношения «производственники» развивали доктрину «эстетики целесообразности». В ней утверждается, что человек получает эстетическое удовольствие от целесообразного, мастерски сработанного предмета. Отсюда - непрерывные повторения утверждения, что художника надо понимать как мастера, «владеющего наиболее совершенными способами обработки материала» (Д. Аркин). Художественное творчество - «максимально квалифицированная организация различных форм социального строительства»: труда, быта, вещного окружения. Такова была и теоретическая платформа конструктивизма, из которой следовало, что художники должны оставить станковое творчество и идти на фабрики, включиться в процесс материального производства для конструирования новой пространственной среды.

Идея создания новой среды - революционной, ниспровергающей старую, мещанскую, - увлекла художников. Такие выдающиеся мастера, как А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, Г. Клуцис, Эль Лисицкий, А. Ган, братья Веснины и др., переходили от станкового творчества к тому, что мы бы сейчас назвали дизайном. Они создавали рекламу, профодежду, мебель для производственных, деловых интерьеров и помещений для отдыха, архитектурные проекты5. В теоретическом плане они разделяли положения, господствовавшие в то время в идеологии: больше нет личностей, а есть только представители классов. В подходе к человеку учитываются только его социальные и психофизиологические параметры, но не особенности психики. Образ жизни человека складывается из социальных

и физиологических процессов: труд (социальный, включающий в себя физиологические проблемы), отдых (физиологический, с включением некоторых социальных моментов); сон (чисто физиологический процесс). Так возникала задача создания полностью функциональных, отвечающих требованиям эргономики помещений и вещей, организующих быт на здоровых началах, при которых сенсорное непосредственно переходит в эстетическое. К сожалению, из-за упрощенного понимания человека, лишения его богатства внутреннего мира облик создаваемых ими вещей оказывался слишком аскетичным, но от этой аскетично сти веяло силой и жизнеутверждающей мощью исконного примитивного бытия (чем всегда удивляют примитивы разных эпох и народов).

В этом кроется секрет того, что произведения «пионеров дизайна» пережили свое время. Если бы конструктивисты просто воплощали в художественном материале ту идеологию, которой они в своих заявлениях ревностно служили, про них можно было бы сказать, что они, забыв свои бунтарские идеалы, встали на конформистские позиции. В это случае их творчество увяло бы, стало традиционалистским, таким же, например, как художественная практика возрожденного в АХРР «передвижничества». Но этого не произошло. Они не переставали быть бунтарями, и мы продолжаем воспринимать их в этой роли, а созданное ими - как новаторское на фоне культуры того времени. В результате этот неискоренимый бунтарский дух и погубил их. Когда сложилось тоталитарное государство с его бюрократической системой, ему понадобилось искусство, идеологически воплощающее политический миф, а не «сенсибилизирующие» формы эстетически организованной среды, не конструктивизм и не «эстетика жизнестроения». Все это было объявлено антинародным и ликвидировано.

Ведутся споры по поводу того, был ли советский авангард 1920-х гг. противоположен «социалистическому реализму» 1930-х и последующих годов или всего лишь его предтечей, подготовившей все принципы духовного конформизма, возобладавшие в позднейшее время. Так, Б. Гройс настойчиво утверждает, что искусство 1930-1940-х гг., представляло собой не отрицание авангарда, а его логическое продолжение в новых условиях. Общепринятый тезис о том, что эстетика авангарда при всей ее революционности была непонятна народу (может быть, именно потому и была непонятна), в то время как искусство социалистического реализма, обретшее традиционные, классические формы, ориентировалось на вкусы масс, Гройс категорически отрицает. «Между тем, 30-е-40-е годы в Советском Союзе, - пишет он, - были чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые несомненно и в то время склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из "красивой жизни" и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни.. .»б Гройс настаивает на том, что «Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени - вполне просвещенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода, не имевшей к реальным вкусам и потребностям масс никакого отношения»7. «В сталинское время, - делает он вывод, - действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательны самому авангарду»8.

По-другому оценивает ситуацию перехода от авангарда к последующему традиционализму М. Рыклин. Он не соглашается с тезисом Гройса о том, что авангардисты 1920-х гг.

«действовали с властью на одной территории», а их желание слить искусство с жизнью осуществилось в тоталитарном государстве, ставшем «тотальным произведением искусства», режиссером которого был Сталин. «Но эта красивая схема содержит существенные изъяны», - резонно замечает критик9. Во-первых, нельзя ставить лидеров художественного движения и политических деятелей на одну доску, приписывать им одинаковые намерения и одинаковые способы их осуществления: «За самыми на первый взгляд агрессивными декларациями художника не стоит никакой организованной силы, способной претворить их в жизнь»10. Художник творит свои мечты в поэтическом мифе, а политический лидер осуществляет свои намерения на практике, в реальном мире. Во-вторых из высказываний Маяковского, Родченко, Татлина и других авангардистов и «лефовцев» еще не следует, что они собирались или могли бы воплотить свои идеи в жизнь. Спор об исторической миссии русского-советского авангарда породил широкую международную дискуссию о возможностях «эстетизации политики» (или «политизации эстетики»), продлившуюся весь XX в. и не раз переходившую от теории к практике. В ней участвовали представители франкфуртской школы марксизма, сторонники контркультуры, а также различные художественные крути, придерживающиеся левых взглядов. Проблематика этих споров выходит за рамки темы данной статьи.

В 1960-е гг. в нашей стране вновь возник интерес к творчеству и эстетическим идеям авангарда 1920-х гг. Формально это было связано с официально провозглашенной линией на возрождение дизайна, подтвержденной основанием ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики) и началом выпуска научной литературы по дизайну, но корни обознчившегося поворота мысли в сторону 1920-х гг. были глубже. Можно вспомнить, что после нескольких десятилетий молчания в конце ** 1950 - начале 1960-х гг. начались дискуссии по многим эстетическим проблемам (о сущности красоты и других форм эстетического, о природе искусства, творчества, восприятия .и т. д.). Из чего можно сделать вывод, что если эстетика стала выходить из «спящего»  состояния, в которое она была погружена с начала 1930-х гг., то обращение к ранее гонимым и даже запрещенным темам появилось неслучайно. Совпадение увлечений открывшимся новым полем художественной деятельности (дизайном) и идеями «жизнестроителей» 1920-х гг. несло в себе оппозиционную нотку ухода от навязываемой сверху доктрины искусства как «отражения жизни» в открывшуюся область творчества, где свобода созидания новых форм оправдывалась программой деятельности дизайна по вещному оформлению производственной и бытовой среды.

Одновременно под лозунгом необходимости создания теории дизайна стали почти дословно повторяться идеи 1920-х гг. о превращении искусства в форму производительного труда, о срастании красоты с пользой, о полном растворении искусства в жизни. В книге К. Кантора «Красота и польза» читаем: «Наступает время положить конец выделению искусства из других видов деятельности как "высшего вида" эстетического творчества. Понимание эстетической равноценности искусства и материального производства не имеет ничего общего с представлением об утрате искусством его специфики как искусства, отличной от специфики материального производства»11. В таком же духе-в духе «производственной эстетики» 1920-х гг. решается проблема соотношения красоты и пользы. Польза подразделялась на личную и общественную, причем, только первая - личная, или индивидуальная, - польза считается отличной от красоты. Что же касается пользы общественной, то «общественная польза - это собственно красота как противоположность чистой пользы»12.

Стремление рассматривать все эстетические проблемы «сквозь призму труда» проявилось в то время (в начале 1960-х гг.) не только у теоретиков дизайна, но и у целой группы философов, получивших даже неофициальное имя «трудовиков». К ним можно отнести С. Гольдендрихта, Г. Куницына, Л. Пажитнова, В. Тасалова, Б. Шрагина и в какой-то мере Ю. Давыдова и Э. Ильенкова. Отправной точкой для «трудовой теории эстетического» была мысль К. Маркса, высказанная в работе «Экономическо-философские рукописи 1844 года» (только в конце 1950-х гг. введенной в научный оборот) об универсальном характере труда, в процессе которого происходит освоение мира «по законам красоты». Таким образом, идеи «производственников» 1920-х гг., не знавших этой работы К. Маркса, получали новое теоретическое подкрепление. Вновь, как это было 40 лет назад, прозвучала мысль: «Результатом капиталистического разделения труда является такое положение, когда из массы людей, утративших всякую возможность развития своих художественных творческих способностей, выделяется особая профессия художников, единственным занятием которых становится создание художественных произведений. В соответствии с этим эстетическое отношение к действительности все больше исчезает из практической жизни и деятельности людей. Оно почти не проявляется в совершаемых ими повседневных поступках и действиях. Здесь действительно основные художественные потенции вынуждены сосредоточиться лишь в сфере искусства как особой области разделения труда, как особой профессии. Искусство становится единственным каналом, через который люди проявляют себя как художники»13. Соответственно, по мере того как социалистическое общество продвигается к коммунизму, сохраняющееся еще разделение труда на художественный и всякий другой - нехудожественный, должно стираться. «Поскольку освоение мира "по законам красоты" реализуется лишь в труде... - пишет В. Тасалов в статье, посвященной эстетическим концепциям того времени и являющейся одновременно опытом самокритики, - постольку там, где труд осуществляется как эстетическая самодеятельность людей, нет и искусства, нет художественного творчества как специализированной и самостоятельной деятельности»14.

То, что эти идеи живы до сих пор, доказывает словарь-справочник по дизайну, выпущенный в 2004 г., в котором в статье, посвященной эстетическому отношению, находим те же мысли, взятые из «Экономическо-философских рукописей 1844 года» (правда без указания на источник) об универсальном характере труда, благодаря которому «человек удваивает себя», «созерцает самого себя в созданном им мире», формирует материю «также и по законам красоты»15. Самое ценное в вышеизложенной концепции - это признание деятельностного характера эстетического феномена, который может выступать в реальности в неисчислимом множестве выразительных форм. Однако в каждой из них должен проявиться тот или иной тип творческой активности, что не обязательно надо связывать с коммунистическим трудом или характерам труда, описанном в каких-нибудь других утопических картинах общества (например, в утопии В. Морриса «Вести ниоткуда»), В модифицированном виде концепция деятельной природы эстетического, освобожденная от экстремальных выводов отрицания профессионального искусства, не теряет научной значимости и в настоящее время; она может стать основой создания теории эстетического освоения среды.

В настоящее время существует расхождение между практикой эстетической организации среды и философско-эстетическим обоснованием этого процесса. Акции современного постмодерна: энвайрнмент, ленд-арт, артповера, минималарт создали эстетически структурированную среду на особых, выделенных для художественной деятельности

территориях; в то же время архитектура и средовой дизайн успешно совершают подобную работу в пространстве повседневности. Анализ событий, стремительно разворичивавшихся в сфере архитектурного и дизайнерского проектирования во второй половине XX в., осуществлен представителями этих профессий и достаточно подробно освещен в специальной литературе16. Для философской эстетики трудность создания эстетической теории среды связана с нелегким переходом от положений классической эстетики к деятельностному пониманию субъект-объектных отношений. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

В классической эстетической мысли главным предметом исследования выступал «эстетический объект» - прекрасное, обладающий двумя видами существования - как в формах ценностной характеристики объектов природы, так и в формах художественного объекта (произведения искусства). Корни этой давней традиции лежат в античном рационализме, трактующем мир как совокупность тел, каждое их которых представляет собой структуру, распадающуюся, в свою очередь, на ряд подструктур (вплоть до атомов, элементов), поддающихся математическому измерению. Структурный подход, стремящийся познать эйдос - принцип организации структуры тела, дополнялся ценностным - «апол-лоническим», для которого завершенность, целостность тела представлялась как его совершенство, пластичность, красота. Но так как охватить предмет в его целостности можно только зрением (да и то с весьма значительного расстояния), то из всех внешних чувств человека приоритет отдавался зрению. Античный рационализм в онтологии и теории познании, а также аполлонизм в ценностном отношении к предметному миру были унаследованы европейской философией Нового времени и легли в основу принципов философской эстетики. Для нее характерны такие положения, как дистанцирование от предмета эстетического восприятия, или переключение внимания на его форму, создающее свободу от желания владеть этим предметом; вытекающий отсюда запрет на физический (телесный) контакт с ним; проведение границы между переживанием красоты (как состоянием душевной благорасположенности) и удовольствиями низшего порядка, связанными с ощущением приятного. Следствием всего этого было наделение зрения и слуха - дистантных органов чувств - эксклюзивной способностью приносить эстетическое наслаждение в противоположность всем остальным - телесно контактным.

Что же касается эстетического восприятия среды, то многие из вышеназванных положений требуют пересмотра. Прежде всего, человек в данной ситуации не может находиться на такой дистанции по отношению к тому, что воспринимается эстетически, как это определено классическими нормами. Ведь он находится не вне, а внутри среды и существует в ситуациях бесконечных взаимодействий с нею всеми своими органами чувств. Сказанное не означает, что положения классической эстетики полностью отменяются. Они лишь в некоторой степени модифицируются, ведь проблема, как отличить эстетические переживания от остальных, остается в силе. В противном случае мы пришли бы просто к растворению эстетики в психологии, эргономике или других науках, занимающихся проблемами человек - среда.

Прежде всего, надо решить вопрос, что в нашем случае понимается под средой. Традиционно среду жизнеобитания человека подразделяют на природную и социокультурную. В данной статье речь идет о среде социокультурной, так как проблема эстетического восприятия природы требует самостоятельного рассмотрения. Социокультурную среду, в свою очередь, можно подразделить на информационную и вещную среду. Различие между ними заключается в том, что первая (информационное поле) - чувственно не ощущается, тогда как вторая - физическая среда -обладает непосредственным

контактом с человеческим телом, оказывает давление на его плоть. Соответственно задача заключается в том, чтобы первую приблизить, сделать ее чувственно ощущаемой, а вторую - дистанцировать и тем самым освободить человека от физического давления на него. В случае успешно проведенных операций мы сведем две столь различные среды (среду информационных потоков и среду материальных артефактов) к единой языковой среде - медиа. В первом случае за всем бесконечным многообразием сообщений (начиная от межличностной коммуникации с помощью вербального языка и кончая СМИ) проявится структура языка - медиа, способного рождать бесконечное количество смыслов, в чем заключается суть эстетической информации (по Р. Барту, Ю. Лотману, У. Эко), во втором - вещный мир приобретет символический язык (которым он наделяется благодаря деятельности дизайнеров), т. е. тоже станет медиа.

Проблема наделения вербального языка, на котором осуществляется межличностная коммуникация, «ощутимостью», «сенситивностью», т. е. перевода его из автоматически воспринимаемого, стандартизированного, клишированного языка обыденного общения в «непрозрачный», «деавтоматизированный» - поэтический, неоднократного обсуждалась в школах русского и зарубежного структурализма, были высказаны нетривиальные предложения по ее решению. Их общеизвестность освобождает от необходимости вновь обращаться к этой теме. Более спорным остается вопрос о том, как можно ощутить, увидеть, прочувствовать язык масс-медиа. В этом случае необходимо вспомнить некоторые идеи Маклюэна. С точки зрения канадского теоретика масс-коммуникаций, мы находимся в плену того медиа, сообщения которого принимаем, не замечая его массированного воздействия (может быть, больше подсознательного, чем сознательного) на нашу психику. Неслучайно его афоризм: «медиа и есть сообщение», вынесенный в заголовок книги17 в результате опечатки, приведшей к замене одной буквы, получил другой смысл, превратившись в выражение «медиа - это массаж», подчеркивающее способность медиа осуществлять императивное воздействие до тех пор, пока медиаязыки остаются незаметными для сознания. Зная об этой опечатке, Маклюэн тем не менее ее не исправил, видимо, посчитав новый афоризм более выразительным, чем прежний.

Остается предположить, что единственный способ сделать медиаязыки ощущаемыми - это использование приемов, подобных «остранению», или переходу в «интран-зитивный режим», предлагавшихся «формальной школой» и структуралистами. Но «ост-раниться» (или отстраниться) от воздействия одного медиа, значит всего лишь попасть на территорию другого, а следовательно, опять оказаться в плену. Выход можно найти в том, чтобы занять позицию на границе между двумя языками, откуда можно наблюдать их взаимодействие, взаимную игру смыслов, носителями которых они являются. Теперь уже не язык владеет нами, а мы языком; в результате чего наступает та «свобода в восприятии», которую классическая эстетика считала главной особенностью суждения вкуса. Действительно, взгляд, бросаемый с этой позиции, уже дистанцированный, но не настолько, чтобы разорвать ниточку, соединяющую воспринимающего с предметом его восприятия, а сохраняющий ситуацию диалога. Таким образом, позиция «вненаходимо-сти», создающая возможность эстетического видения, обретается на границе значащих сред. Соответственно, раздел эстетики, занимающийся проблемой восприятия медиасреды, может быть назван медиаэстетикой, или медиатикой.

Проблемы, возникающие в связи с эстетическим восприятием вещной среды, зеркально симметричны тем, которые вставали при восприятии инфо-среды. Теперь задача заключается не в том, чтобы «материализовать» медиа, сделать их ощутимыми, а, наоборот,

в том, чтобы слишком плотный, «плотский» массаж, производимый средой, превратить в более «мягкий» - медийный. Иначе говоря, задуматься над тем, как включить вещную среду в коммуникацию, превратить исходящие от нее физические стимулы и энергетические сигналы в знаки и символы. На практике эту задачу решает средовое проектирование в архитектуре и дизайне.

Во второй половине XX в. по мере приближения к началу следующего столетия дизайн постоянно расширял поле своей деятельности, охватывая все новые сферы человеческой жизни, как социальной, так и индивидуальной. Он стал влиять на архитектуру, вынуждая ее использовать неожиданные, неспецифичные для архитектуры материалы и изменять традиционные принципы формообразования18. В то же время, в дизайне появился ряд новых течений, известных под названиями: «арт-дизайн» (рассчитанный на определенные социальные группы и субкультуры, а через производство единичных изделий - на отдельного адресного покупателя), «психо-дизайн», «веб-дизайн», «фитодизайн» и «фотодизайн», «дизайн рекламы», «телевизионный дизайн», «хардвеар-дизайн» и др.19 В последний период дизайну отводится роль эмоционального провокатора, обещающего придать любой вещи игровой характер, а в любую стандартную ситуацию, в любое рутинное задание внести игру, поиск, превратить любую деятельность в захватывающе интересное занятие, снимающее психическое напряжение.

Как считает американская исследовательница дизайна Вирджиния Пострел, каждое дело должно быть эмоционально насыщенным, каждая вещь - провоцировать на игру. Таково кредо современного дизайна, выраженное в кратком слогане: «стремиться обогатить любое повседневное занятие чем-нибудь чувственным и эмоциональным»20. В настоящее время дизайн часто трактуется как создание среды, подобно невидимой оболочке оберегающей человека от вторжения и агрессии внешнего мира. В таком случае дизайнер призван населить жизненное пространство предметами, вступающими в резонанс с нашими эмоциями. Текучие, мягкие, нежные, они должны излучать то, что излучает человеческое тело, проникнуться его энергетикой и аурой чувственности. На следующем этапе перед дизайнером возникает задача перейти от конструирования вещей к проектированию стиля и образа жизни, превратиться в режиссера эмоциональных процессов.

В теории данный процесс, осмысленный с помощью несколько модифицированных идей «трудовой теории эстетического» и близкого ей «контекстуализма»21, будет выглядеть следующим образом. Эстетический субъект, находящийся в среде, представляет собой телесного человека, взаимодействующего со своим окружением, ибо только благодаря такой связи окружающее пространство превращается в среду. Но жизнь, жизненный опыт человека складывается из событий, протекающих по тому или иному сценарию, развивающихся в тех или иных ситуациях, из чего следует, что мы имеем драматургию, режиссуру действия, актеров и сцену. Автором первых трех компонентов является действующий субъект, площадку же для его действия, ее «сценографию» организует дизайнер. Но дизайнер не только декоратор, ему представляется возможность взять на себя функции режиссера. «Если представить, что дизайн-проект - это своеобразный дизайнерский спектакль, - пишет современный исследователь, - разыгранный в воображении или поставленный в дизайн-театре, то появляется возможность более конкретно раскрыть отношение проектно-художественного образа человека к социально-культурной действительности. Появляется возможность привлечь целый арсенал искусствоведческих категорий - роль, герой, характер, типаж, жест, действие, диалог, планы, пространство, сюжет, тема, перевоплощение, остранение и др., в которых раскрываются различные

средства и возможности художественного моделирования человека в его многообразных связях с социально-культурным миром...»22

Налицо все компоненты, из которых может сложиться эстетический опыт, включающий как действие, так и восприятие его эффектов на себе и на окружающих. Теперь все зависит от того, как будет протекать событие: если оно сможет проникнуться внутренним ритмом накопления смыслов - не только мыслей, но и чувств, насыщенных значениями; если при переходе от одной фазы протекания опыта к следующей появляется ощущение закономерного развития и чувство внутренней свободы, согласия с вещами, вовлеченными в действие, значит, событие движется к интеллектуально и эмоционально наполненному завершению и в нем возникает эстетическое качество. В противном случае, когда жизнь обращается в рутину бессмысленных и механических действий, лишенных какого-либо ритма и накопления смыслов, а отношение к вещам становится односторонне утилитарным, не нуждающимся в востребованности их широкого культурного смысла, и превращается из потребления в их истребление, тогда эстетическое качество опыта не может возникнуть.

Находясь в среде, человек создает из нее гипер-текст, всегда разомкнутый и децен-трированный, бродит по нему, как по лабиринту с бесконечным количеством боковых ходов, играет никогда не заканчивающийся спектакль в окружении подвижной и непрерывно меняющейся сценографии, чутко реагирующей на его действия. Современный средовой дизайн

Подводя итоги, можно отметить, что эстетическая организация среды никогда не бывает законченной, завершенной, вот почему приходится говорить, что в ней образуется не эстетический объект, а эстетический паттерн, обладающий динамичным, пульсирующим, подвижным характером. Эстетическое восприятие среды разворачивается внутри самой среды в процессе развития опыта живого телесного человека, вовлеченного в мир во всех своих чувственных модальностях, включая не только дистантные органы чувств -- зрение и слух, но и контактные - осязание, обоняние, вкус. Так как процесс интеграции чувственных модальностей получил в психологии название синестезии, то раздел эстетики, который занимается исследованием протекания мультимодальных эстетических процессов в среде, может быть назван синестетикой.

' Цит. по: Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. М., 1975. С. 118. 2 Бернштейн Б. Художественная культура Возрождения. Институциональный аспект // Художественная культура в капиталистическом обществе. JI., 1986. С. 27.

5 Циг. по: Мазаев А.И. Указ. соч. М„ 1975. С. 143. * Там же. С. 215.

5 Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М., 1995.

6 Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 15.

7 Там же. С. 16.

8 Там же.

9 Рыклин М.К Искусство как препятствие. М., 1997. С. 169.

10 Там же. С. 170.

" Кантор КМ Красота и польза. М., 1967. С. 89.

12 Там же. С. 87.

13 Пажитнов Л., Шрагин Б. Как же связать эстетику с жизнью? // Вопросы литературы. 1961. № 12. С. 80.

14 Тасалов В.И. Десять лет проблемы эстетического // Вопросы эстетики. 1971. Вып. 9. С. 210.

15 Дизайн: Иллюстрированный словарь-справочник. М., 2004. С. 65.

16 Глазычев В. О дизайне. М., 2003; Он же. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986; Дизайн на Западе. М., 1992; Добрицына И, От постмодернизма к нелинейной архитектуре. М., 2004; Лаврентьев А. История дизайна. М., 2006; Мосорова Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Екатеринбург, 2001; Назаров Ю. Постсоветский дизайн. М., 2002; Папанек В. Дизайн для реального мира. М., 2004; Проблемы дизайна М., 2003; Проблемы дизайна-2. М., 2004; Проблемы дизайна-3. М., 2005; Рунге В. Основы дизайна, науки и техники. Кн. 1. М., 2006; Сто дизайнеров Запада. М., 1984; Шимко В. Основы дизайна и средовое проектирование. М., 2005.

17 McLuhan M. Media is the Massage. New York, 1967.

18 Михайлова А. Дизайн постиндустриального общества (пять вопросов, оставшихся без ответа) // Проблемы дизайна-3. С. 232.

" Там же. С. 233.

20 Postrel V. The Substance of Style. New York, 2002.

21 Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Dewey J. Art as Experience. New York, 1958.

22 Сидоренко В.Ф. Некоторые аспекты взаимосвязи задач теоретического исследования социально-культурных проблем дизайна и задач построения методики художественного конструирования // Теоретические проблемы дизайна. М., 1975.

Статья принята к печати 14 ноября 2006 г.