Фольклоризация как нарративная стратегия в африканском художественном дискурсе на испанском языке

УДК 821.134.2

ФОЛЬКЛОРИЗАЦИЯ КАК НАРРАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В АФРИКАНСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ НА ИСПАНСКОМ ЯЗЫКЕ*

Н.С. Найденова

Кафедра иностранных языков Филологический факультет Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, Россия, 117198

На примере романа «Экомо» гвинейской писательницы М. Нсуэ Ангуэ, написанного на испанском языке, в статье анализируется нарративная стратегия, используемая африканскими авторами для создания синкретичного художественного дискурса, сочетающего в себе элементы устного народного творчества и современные романные техники.

Ключевые слова: художественный дискурс, испанский язык, литература Тропической Африки, устная традиция, Экваториальная Гвинея, М. Нсуэ Ангуэ, Экомо.

Говоря о генезисе литератур африканских стран, исследователи предпочитают использовать термин «повторное начало» (re-commencement), т.к. до появления письменной литературы на их территории уже существовала богатая устная традиция на местных языках [1. P. 110]. Многие африканские писатели начинали свой творческий путь с художественной переработки и адаптации фольклорного материала, где связь с устной традицией выражается зачастую весьма непосредственно. Однако впоследствии они начинают задействовать для этой цели более сложные механизмы. Черпая художественно-выразительные средства из многовековых пластов устного народного творчества, современные писатели прибегают к целому ряду нарративных стратегий, основанных на языковой интерференции, использовании калек и семантического потенциала африканских онимов, приемах бурлеска и театрализации. Такой художественный стиль именуется французским литературоведом Ж. Шеврие «псевдоустной традицией» (oralite feinte) [2. P. 97].

Стратегия отбора, закрепления и использования элементов, отражающих местную культурную специфику, превращающихся таким образом в культурные знаки, служащая для создания текстов в стиле «псевдоустной традиции», именуется фольклоризацией. Фольклоризация черпает ресурсы в народной мудрости, сокровищнице коллективных культурных ценностей [3. P. 80—82]. Ее цель состоит не столько в том, чтобы с точностью передать особенности местного языкового узуса, сколько стилизовать художественный дискурс таким образом, чтобы слияние языков создало эффект устного текста.

* Рец.: доц. Л.В. Кривошлыкова (РУДН); доц. И.Ю. Свинцова (МГИМО (У) МИД РФ).

Ярким примером синтеза африканской устной традиции и романной формы выступает роман гвинейской писательницы М. Нсуэ Ангуэ «Экомо» (Ekomo) [4], написанный на испанском языке. Произведение насыщено описаниями обрядов, примет, поверий и легенд. Элементы фольклорного эпоса переплетаются с индивидуальным художественным стилем писательницы. Самобытная нарративная стратегия, тщательный подбор языковых средств способствуют воссозданию «образа среды», традиционного мира Тропической Африки.

Текст, проникнутый анимистическими верованиями, содержит метафорические описания четырех основополагающих природных стихий, в основе которых лежит, в первую очередь, персонификация. Так, «бледно-желтое пламя исполняет зловещий танец*» (una llama blanca-amarillenta ejecuta una danza macabra) [4. P. 58]. «Что шепчет мне ветер?» (¿Qué es lo que me susurra el viento al pasar?) — задается вопросом героиня, гадая, оправдается ли ее тяжелое предчувствие [4. P. 165]. Обращается она с вопросом и к речным водам (busco la respuesta en las aguas del río) [4. P. 165], которые разговаривают с рыбами холодным языком (en lenguaje frío) [4. P. 165—166]. Кусты «шепчут о своей обеспокоенности жизненными трудностями» (los arbustos... murmuran inquietudes contra la vida) [4. P. 165]. Земля и лес не молчат, имеют полноценное право голоса:

Escucho hablar a la selva con extraños Я слушаю странный шепот леса, ис-

rumores llenos de misterios. Escucho el ru- полненный тайны. Я слушаю шорох де-

mor de los árboles y todos me hablan de ревьев, и все говорят мне о смерти. muerte [4. P. 83]

La selva comenzó a llorar... [4. P. 111]. Лес заплакал...

В финальной сцене романа даже ветер выступает против героини, нарушившей табу:

Se ha detenido hasta la brisa, para no Даже ветерок остановился, чтобы

acariciar, al pasar, la adusta cabeza de la не ласкать, пролетая мимо, поникшую viuda [4. P. 247]. голову вдовы.

Персонажи М. Нсуэ Ангуэ взаимодействуют не только друг с другом, но и с природой. Использование приема олицетворения прямо дает понять, что элементы природного мира являются полноправными участниками повествования, наделенными властью и способностью определять ход событий.

Повествование ведется не только посредством вербального кода. Не меньшую роль играет и невербальный: уханье совы, пение кузнечиков, вой собак и, конечно, звуки барабана, аналог слова в мистическом мире. Барабанные ритмы сопровождают все важнейшие события и мероприятия в жизни африканцев, несут сакральную функцию:

¿Quién puede describir la fuerza de expresión que tiene el tam-tam? ¿Quién tiene palabras o dibujos para expresar la voz del tambor? ¿Quién puede conmover no sólo el alma del hombre sino también a las plantas, bestias y piedras [4. P. 51]?

* Здесь и далее перевод наш. — Н.Н.

Кто может описать выразительную силу тамтама? У кого найдутся слова или рисунки, чтобы выразить голос барабана? Кто может тронуть не только душу человека, но и растения, животных и камни?

Барабан выполняет и другую важную функцию в странах Тропической Африки — он используется в качестве средства связи, своеобразного «телефона» для сообщения о важных событиях. С колониальных времен именно барабаны обеспечивали связь между колониальной администрацией и жителями деревень, между теми, кто оставался в деревне, и теми, кто уходил работать в поле, а также между деревнями. Передаваемые по цепочке из деревни в деревню сообщения распространялись на сотни километров [5. P. 24]. М. Нсуэ Ангуэ дает образное описание данного явления:

Unos momentos más tarde todo el

entorno se llenó de los ecos del tambor porque, inmediatamente, de todos los demás poblados, de muchos kilómetros a la redonda, llegaban las contestaciones del tambor y a medida que se alejaba el sonido, más y más lo recibían los poblados lejanos... Tuve la impresión de que toda la tierra estuvo al mismo tiempo informada de lo que había pasado en nuestro poblado [4. P. 50—51].

Какое-то время спустя вся округа наполнилась звуками барабана, потому что из всех остальных деревень, за много километров, незамедлительно последовали отклики в виде барабанных ударов, и по мере того, как звук удалялся от нас, он достигал все больше и больше далеких деревень... У меня сложилось впечатление, что вся земля разом узнала о том, что у нас произошло.

Для передачи сообщений посредством барабанов используются четко установленные и известные отправителю и получателю коды, обеспечивающие взаимопонимание и возможность последующей передачи информации, а также делающие ее недоступной для непосвященных. «Все африканцы понимают звуки барабана» (Todos los africanos entienden el tambor), — утверждает М. Нсуэ Ангуэ [4. P. 102]. Тамтам главная героиня называет своим другом (mi amigo el tam-tam), чьи слова она слушает (lo oí hablar) [4. P. 102]. При этом даже сообщения, передаваемые с помощью «барабана-телефона», зачастую полны образности и подтверждают тот факт, что африканцам свойственен непрямой стиль коммуникации:

Atención, atención. Atención, atención. León al Acecho. León al Acecho. Hombre de guerra Valiente León al Acecho Tribu Esaben Atención toda la tierra Este mediodía

Nos ha abandonado León al Acecho León al Acecho Expresión mortuoria Luto, luto, luto [4. P. 51].

Внимание, внимание. Внимание, внимание. Лев-охотник. Лев-охотник. Воин

Храбрый Лев-охотник Племя Эсабен Внимание всем Сегодня в полдень Нас покинул Лев-охотник Лев-охотник Известие о смерти Траур, траур, траур.

Вербальный код сливается в повествовании с невербальным — повторяющиеся в тексте стихотворного сообщения элементы напоминают барабанный бой. Подобный пример ярко иллюстрирует сложную природу дискурса, принадлежа-

щего не только семиотике «мира слов» естественного языка, но и семиотике «значимого мира природы» [6. C. 7].

Местами роман своей экспозицией напоминает волшебную сказку. Основанием для подобного сравнения служит, во-первых, характер повествования, создающий сказочную обстановку:

Los búhos lloraban de noche y los По ночам раздавался плач филинов

perros gemían con lamentos humanos. и стоны собак, подобные человеческим. Los brujos se persiguieron en las tinieblas, Колдуны гонялись друг за другом во мра-haciendо las noches eternas [4. P. 47]. ке, делая ночи нескончаемыми.

Во-вторых, функции действующих лиц, представляющие собой, согласно В.Я. Проппу, устойчивые элементы сказки [7. C. 22]. Например, сцена с огромным пальцем-привидением (вредитель-антагонист), пытающимся вползти в хижину к детям. Самый маленький мальчик пытается зарубить его мачете, но ему это не удается. Наконец, приходит старейшина (волшебный помощник) и сжигает палец [4. P. 56].

Характерен и выбор временных форм. Описания в романе даны в настоящем времени (presente), перемежающемся с прошедшим неопределенным (imperfecto):

Se acerca la noche... Las siluetas de las Приближается ночь... Ряды хижжин

hileras de cabanas, poco a poco, van per- постепенно теряют очертания... Ки-diendo sus contornos... El hervir de las пение котелков, грохот посуды, пение ollas, el ruido de los platos, el chirriar de сверчков или голос матери, ругающей los grillos o la voz de la madre riñendo a шаловливого ребенка, сопровождали un niño travieso, acompañaban con su приход ночи в моей африканской де-saludo a la noche naciente de mi pueblo ревне. africano [4. P. 81].

В данном случае мы имеем дело скорее с praesens historicum, который создает эффект развертывания событий на глазах у читателя, усиливая его сопричастность. Благодаря применению настоящего времени события, относящиеся к прошлому, переносятся в то пространство, которое раскидывается перед умственным взором слушателя в настоящем. Слушатель видит происходящие события [7. C. 142— 143].

Авторский нарратив отличают особый ритм и строфика. Одним из методов ее реализации является повтор, придающий тексту живописность, плавность и напевность [8. P. 225]. Повторы, в сочетании с другими стилистическими фигурами, выполняют в романе различную функцию. Так, в первой главе романа события разворачиваются «на стыке немного солнца и немножко тени» [4. P. 19]. Писательница использует прием градации — немного (un poco) или немножко (un poquito), дающий понять, что солнце все-таки имеет количественный перевес по сравнению с тенью. Однако метафора серости, унылости пронизывает повествование: «вокруг господствует серый цвет» (el color gris domina el ambiente):

El humo de los tejados, azul-ceniciento, Пепельно-голубой дым поднимается

sube hacia arriba en busca de un cielo с крыш в поисках пепельно-голубого не-

azul-ceniciento. La niebla blanco-cenici- ба. Пепельно-белый туман покрывает

enta cubre las copas de los arboles verde- вершины пепельно-зеленых деревьев. cenicientos [4. P. 19].

По мере развертывания описания краски сгущаются: «немножко тени убивает солнце» (el sol muere entre un poquito de sombra) и в конце концов мы оказываемся «между немного тени и мертвым солнцем» (entre un poco de sombra y un sol muerte) [4. P. 21]. Вектор градации меняется на диаметрально противоположный — тени становится больше, она убивает солнце. В конце первой главы «все внезапно стало тенью» (todo, de pronto, se ha vuelto sombra) [4. P. 26]. Так с первых страниц воссоздается обстановка надвигающейся грозы, предчувствия беды, отвести которую может лишь старейшина.

Повтор фразового единства, используемый для членения текста на семантические сегменты-блоки, играет определяющую роль в построении сюжетных линий произведения. Примером может служить фраза «Снова выглянуло солнце, но оно грустит» (Ha vuelto a asomarse el sol, pero está triste), в различных вариациях повторяющаяся на протяжении всей четвертой главы романа:

Ha vuelto a asomarse el sol, pero está Снова выглянуло солнце, но оно

triste... грустит...

Está triste desde aquella mañana en la Оно грустит с того утра, когда

que padre Ndong Akele volvió de la selva отец Ндонг Акеле молча вернулся callаdo... из леса...

Ha vuelto a asomarse el sol, pero está Снова выглянуло солнце, но оно

triste... грустит...

Estaba triste aquella mañana en la que Оно грустило в то утро, когда отец

padre Ndong Akele, nuevo jefe del pobla- Ндонг Акеле, новый вождь деревни, do, enterró la cachimba del abuelo frente зарыл курительную трубку дедушки a la puerta del abáa... перед входом в хижину советов...

Ha vuelto a asomarse el sol, pero está Снова выглянуло солнце, но оно

triste... грустит...

El sol está tristemente asomado entre Солнце грустно выглядывает из-за

las nubes, mientras en la tierra camina туч, а по земле бесшумно ходят люди... la gente sin ruido...

El sol estaba tristemente asomado Солнце грустно выглядывало из-за entre las nubes aquella mañana cuando mi туч в то утро, когда мой разум, думая mente, pensando en Ekomo, retrocedió об Экомо, вернулся на много лет назад muchos años atrás... [4. P. 63—64]. в прошлое...

Повтор в приведенном отрывке организован по следующей схеме: ABABACC. Фраза «Снова выглянуло солнце, но оно грустит» (Ha vuelto a asomarse el sol, pero está triste) чередуется с анафорическим повтором (Está triste...), который затем плавно переходит в повтор фразы «Солнце грустно выглядывает из-за туч» (El sol está tristemente asomado entre las nubes). Подобная реализация приема повтора обеспечивает гладкость и размеренность повествования, ритмическую организацию текста. Проходя красной нитью сквозь ткань повествования, повторяющаяся фраза сводит воедино описания текущих событий и ретроспектив, перемешанных в главе. Она отделяет друг от друга последовательность действий и привлекает внимание читателя к каждому из них в отдельности. Повтор фразы через определенные промежутки текста поддерживает напряженный характер повествования, состояние тревожного ожидания подобно музыкальному сопровождению фильма в жанре «саспенс».

Модифицированный вариант этой же фразы появляется и в шестой главе, начиная с эпиграфа к одной из частей: «Снова вышло солнце... но грустно глядело оно из-за туч» (Volvió a salir el sol... pero estaba triste tras las nubes) [4. P. 107]. Она возвращает нас к событиям, развертывающимся в четвертой главе. Таким образом, повторяющийся элемент продолжает играть роль «путеводной звезды» сюжетной линии.

Повтор фраз «Мой народ оплакивает смерть молодого человека. Того, с чей помощью рассчитывали справиться с будущими трудностями» (Llora el pueblo mío la muerte de un joven hombre. Aquel con quien contaban para resolver las penurias futuras) [4. P. 113] в сцене траура, выполненной в стиле обрядового фольклора, создает эффект ритуального плача с его особым ритмом. Сцена плача представляется еще одной иллюстрацией синкретизма, пронизывающего роман. Песнопение, исполняемое под традиционные африканские музыкальные инструменты, с его особой ритмикой, неожиданно заканчивается обращением к Богоматери:

Santa María Madre de Dios, ruega Святая Мария, Матерь Божия, по-

por nosotros pecadores, ahora y en la hora молись за нас грешных сейчас и в час de nuestra muerte. Amén [4. P. 114]. нашей смерти. Аминь.

Фигуры прибавления плавно вытекают одна из другой, создавая сказовую манеру повествования и меняя его «градус» напряжения:

Todo está en silencio. La noche se ha Все погружено в молчание. Ночь

detenido en la nada. La quietud cuelga en остановилась в небытие. Спокойствие el aire entre los colgajos de telas de висит в воздухе между повисшими кло-araña. La lámpara y el fuego se consu- ками паутины. Лампа и огонь догора-men. La estancia se sumerge en las ют. Дом погружается во мрак. Ночь, sombras. La noche, detenida en la nada, остановившаяся в небытие, кажется, parece tener miedo del veredicto de los боится вердикта грядущих моментов. momentos siguientes. Las tensiones ner- Напряженные нервы расслабляются. viosas se aflojan. Se afloja el ambiente Расслабляется обстановка перед сном. para el sueño. Los copos de sueño, pesa- Тяжелые сгустки сна бесшумно, медлен-dos, descienden sobre los presentes, sin но и молча спускаются на присутст-ruido, despacio y callados [4. P. 84]. вующих.

Приведенный отрывок сочетает в себе целую палитру разновидностей повторов, последовательность которых играет важную стилистическую роль. Предложения 2—7 отличает синтаксический параллелизм, причем в четырех из них используется прономинальная конструкция с пассивным значением (Pasiva Refleja). Присутствует морфемный (cuelga — colgajos) и лексический (se ha detenido en la nada — detenida en la nada) повторы. Когда напряжение, достигнутое за счет наслоения в нарративе параллельных конструкций, достигает апогея, автор использует приема анадиплосиса, отмечающего переломный момент повествования, после которого напряжение идет на убыль.

М. Нсуэ Ангуэ прибегает к использованию фигур перестановки, при этом инверсия зачастую сочетается с другими фигурами прибавления, усиливая тем самым поэтику фольклора, лежащую в основе произведения. Например, в следующем

примере мы имеем дело с множественной инверсией в сочетании с лексическим повтором:

Un niño, con ojos brillantes de terror, a otro, un dedo señaló que por un agujero se colaba; el otro, dando gritos, a los demás advirtió al dedo señalando [4. P. 55].

Мальчик с глазами, блестящими от ужаса, указал на палец, просовывавшийся в отверстие; другой, крича, предупредил других, указывая им на палец.

Инверсия (un dedo señaló вместо señaló un dedo, por un agujero se colaba вместо se colaba por un agujero, a los demás advirtió al dedo señalando вместо advirtió a los demás señalando al dedo) стирает грань между прозаической и поэтической речью, создавая эффект перекрестной рифмовки (señaló — advirtió; se colaba — señalando).

В следующем примере, помимо инверсии, отмечается синтаксический параллелизм и анафорический повтор с развертыванием последнего элемента:

Silencioso está el pueblo. Solitario Молчалива деревня. Одиноко ле-

está el abuelo. Solitarias están las chozas жит дедушка. Одиноко стоят сжав-cerradas en hileras... Solitario está el rostro que desde la tierra contempla su muerte [4. P. 44].

шиеся ряды хижин... Одиноко взирает с земли лицо на свою смерть.

Особый интерес представляют случаи использования хиазма:

Rasga el tam-tam la noticia. El pueblo, estremecido, escucha en silencio.

Rostros sin rasgos, rasgos sin rostros [4. P. 82].

Тамтам расчерчивает новостью тишину. Потрясенная деревня слушает в молчании.

Лица без очертаний, очертания без лиц.

В данном случае хиазм сочетается с приемом аллитерации (rasga — rasgos) и создает эффект неожиданности принесенной тамтамом новости за счет противопоставления «деструктивного» предложения предыдущим фразам, отвечающим «общему коммуникативному заданию текста» [9. C. 212].

Следующий пример хиазма основан на лексических антонимах, что создает контраст как на синтаксическом, так и семантическом уровнях.

Tienes poder para engrandecer al em- У тебя есть сила, чтобы сделать

pequeñecido y empequeñecer al grande. маленькое большим, а большое ма-Tienes poder de matar con tu palabra, volver rico al pobre o empobrecer al rico [4. P. 150].

леньким. У тебя есть сила, чтобы убить словом, сделать бедного богатым, а богатого бедным.

Фрагмент текста, в котором используется этот прием, проникнут атмосферой противостояния между женщиной и вселившимся в нее духом, требующим кровавых жертвоприношений. Хиазм как фигура антитетического параллелизма способствует созданию напряженной обстановки крайностей, где нет полутонов, есть лишь два полюса — добра и зла.

В начале восьмой главы, когда внутреннее напряжение героини приближается к критической точке, драматичность сюжета вот-вот достигнет максимума,

но развязка еще не ясна, писательница прибегает к использованию анафоры с элементом анадиплосиса как изобразительно-выразительного средства:

El cielo está blanco, sol blanco... Белое небо, белое солнце...

Alzo los ojos hacia arriba en busca del Я поднимаю глаза к небу в поисках

bien misterioso y sólo veo, asomado entre таинственного блага, а вижу лишь las nubes, sol blanco... высунувшееся из-за туч белое солнце...

Solitaria en el sendero, busco la respu- Стоя одна на тропинке, я ищу от-

esta en las aguas del río y en ellas no вет в водах реки, и в них нахожу лишь hallo más que el reflejo del sol; sol blanco отражение солнца; белого солнца. [4. P. 165].

На все вопросы героини, с которыми та обращается к природным стихиям, ответом является лишь бледное солнце, которое не согревает, а равнодушно взирает на происходящее.

Изобилие повторов и параллелизмов, на первый взгляд, уподобляет нарра-тив картине в духе примитивизма. Однако, помимо достижения эффекта фольк-лоризации, компактные емкие фразы словно содержат в себе компендиум африканской ментальности. Например:

Los hombres hablan, las mujeres Мужчины говорят, женщины мол-

callan, los jóvenes escuchan y los niños чат, молодые слушают, а дети играют. juegan [4. P. 20].

В приведенном примере, как в капле воды, отражаются представления о распределении ролей в африканском обществе, где главенствующая роль отводится мужчине, а женщина представляется вечным ребенком (La mujer es como un niño) [4. P. 21]. Пренебрежительное отношение к женщине далее демонстрируется и на синтаксическом уровне посредством использования рестриктивной конструкции no más que: «Это всего лишь женщина... » (No es más que una mujer... ) [4. P. 237]. Молодежь в геронтократическом социуме не имеет права голоса, но может лишь слушать и перенимать мудрость старших поколений.

Таким образом, стратегия фольклоризации широко используется в постколониальном художественном дискурсе, носящем ярко выраженный синкретический характер. Методы ее реализации лежат, в первую очередь, в плоскости использования самых разных стилистических фигур. Особую роль играют синтаксические параллелизмы и повторы. Фольклоризация, однако, не превращает произведения современных африканских писателей в «литературизованный фольклорный материал» [10. C. 17], но позволяет им создавать самобытные художественные тексты.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Dion R. Intertextualité // Vocabulaire des études francophones. Limoges: Presses universitaires de Limoges, 2005. P. 108—112.

[2] Chevrier J. Littératures d'Afrique noire de langue française. P.: Nathan, 1999.

[3] Magdelaine-Andrianjafitrimo V. Folklorisation // Vocabulaire des études francophones. Limoges: Presses universitaires de Limoges, 2005. P. 80—82.

[4] Nsue Angue M. Ekomo. Madrid: Sial, 2007.

[5] Kalonji wa Mpoyo J., Demolin D. Le tambour-téléphone d'Afrique: Cas du kyôndo des Baluba Shankàdi au Katanga (RDCongo) // Glimpses of African Cultures. Paris: L'Harmattan, 2011. P. 21—38.

[6] Красина Е.А. К интерпретации понятия дискурс // Вестник РУДН. Серия «Лингвистика». 2004. № 6. С. 5—9.

[7] Пропп В.Я. Сказка. Песня. Эпос. М.: Лабиринт, 2001.

[8] ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.

[9] Крылова О.А. Хиазм: текстовая природа экспрессивности // Stylistyka, 1995. IV. Р. 5—16. [10] Ляховская Н.Д. Юмор и сатира во франкоязычных литературах Тропической Африки.

М.: ИМЛИ РАН, 2011.

FOLKLORISATION AS A NARRATIVE STRATEGY IN AFRICAN LITERARY DISCOURSE IN SPANISH

N.S. Naydenova

Foreign Languages Department Philological Faculty Peoples' Friendship University of Russia Miklukho-MaMay str., 6, Moscow, Russia, 117198

The article analyzes the narrative strategy used by African writers to create syncretic literary discourse combining folk elements with modern writing techniques. The research is based on Ekomo by Guinean writer M. Nsue Angue.

Key words: literary discourse, Spanish, literature of sub-Saharan Africa, oral tradition, Equatorial Guinea, M. Nsue Angue, Ekomo.

REFERENCES

[1] Dion R. Intertextualité // Vocabulaire des études francophones. Limoges: Presses universitaires de Limoges, 2005. P. 108—112.

[2] Chevrier J. Littératures d'Afrique noire de langue française. Paris: Nathan, 1999.

[3] Magdelaine-Andrianjafitrimo V. Folklorisation // Vocabulaire des études francophones. Limoges: Presses universitaires de Limoges, 2005. P. 80—82.

[4] Nsue Angue M. Ekomo. Madrid: Sial, 2007.

[5] Kalonji wa Mpoyo J., Demolin D. Le tambour-téléphone d'Afrique: Cas du kyôndo des Baluba Shankàdi au Katanga (RDCongo) // Glimpses of African Cultures. Paris: L'Harmattan, 2011. P. 21—38.

[6] Krasina E.A. K interpretacii ponyatiya diskurs // Vestnik RUDN. Seriya «Lingvistika». 2004. № 6. S. 5—9.

[7] Propp V.Ya. Skazka. Pesnya. Epos. M.: Labirint, 2001.

[8] Likhachev D.S. Poetika drevnerusskoy literatury. M.: Nauka, 1979.

[9] Krylova O.A. Khiazm: tekstovaya priroda ekspressivnosti // Stylistyka, 1995. IV. S. 5—16. [10] Lyakhovskaya N.D. Yumor i satira vo fTankoyazychnykh literaturakh Tropicheskoy AfTiki.

M.: IMLI RAN, 2011.