Фотографическое изображение как средство создания живописного произведения

Методы

227

Имеет смысл также рассмотреть административное здание в Сан-Франциско (рис. 3). Как и в ранее перечисленных примерах, окружающая среда проникает в структуру административного здания, трансформируясь в открытое общественное пространство с городскими функциями. Особенность примера заключается в диффузии окружающей среды непосредственно в административное здание, которое по своей типологии в основном тяготеет к бескомпромиссному доми-

нированию в городской среде без намека на пространственную открытость и взаимодействие.

Список цитируемой литературы:

1. Бокштейн Б.С. Атомы блуждают по кристаллу / Б.С. Бок-штейн. - Москва: Наука, 1984. - 207 с.: ил.

2. Иконников А.В. Архитектура XX века: Утопии и реальность. В 2 т. / А.В. Иконников. - Москва: Прогресс-Традиция. - Т. 2. -2002. - 669 с.: ил. - ISBN 5-89826-130-3.

В.Б. Поляков DOI: 10.24411/9999-034A-2020-10051

V.B. Polyakov

Фотографическое изображение как средство создания живописного произведения Photographic image as a means of creating a painting

Ключевые слова: живопись, художник, фотография, изображение, правдоподобие, гиперреализм. Keywords: painting, artist, photography, image, verisimilitude, hyperrealism.

Аннотация: Тема статьи - влияние на живопись фотографии, оптических приборов и других технических средств передачи изображения.

Abstract: The article is about the influence of photography, optical devices and other technical means of image transmission on painting.

Степень реалистичности, правдоподобия и точности изображения действительности в искусстве с давних пор привлекала внимание художников, искусствоведов и широко заинтересованной публики. Начиная примерно с XV века в этой области обозначились заметные усовершенствования. Перспективная рамка в виде сетки, названная в честь величайшего художника Возрождения Дюрера, была известна еще задолго до него. Глядя сквозь такую сетку, рисовальщик мог с гораздо меньшими усилиями и с большим сходством воссоздать окружающую реальность.

В области применения технических средств многие художники пошли еще дальше. Леонардо да Винчи в своем трактате «О живописи» писал «...Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах.» [1, с. 38]. Любопытны эксперименты с темным выпуклым зеркалом, названным впоследствии зеркалом Клода Лоррена. Благодаря ему художник мог корректировать слишком ярко освещенный пейзаж, слегка «затемняя» его на картине. Для перенесения объемного изображения на плоскость многие художники использовали камеру-обскуру (прототип фотоаппарата), применение которой приписывают, например, Яну Вермееру.

Предполагается, что различного рода зеркала и линзы служили подспорьем Францу Хальсу и даже Яну ван Эйку. Прямых доказательств этому нет, поскольку произведения искусства стоили немалых денег и секреты мастерства, как правило, не разглашались. Однако внимательное изучение картин на предмет точности изображения позволяет с большой долей вероятности

утверждать, что так оно и было. Подтверждают это и исследования английского художника Дэвида Хокни, который в свою очередь также писал картины не без помощи фотоаппарата. Нашумевшая гипотеза Хокни - Фалько «Тайные знания» породила как своих сторонников, так и ярых противников.

Вместе с тем крупнейший пейзажист XVIII века Каналетто не скрывал свою приверженность к оптическим эффектам. Весьма вероятно, что с объективами имели дело и такие известные художники XIX века, как Энгр, Бугро и другие. Это хорошо видно на их картинах, особенно портретах, выполненных очень детально и весьма «живоподобно». Примерно в это же время в России Иван Крамской начинал карьеру ретушером фотографий, и ничто не мешало ему прибегать к фотографии и в дальнейшем. Разумеется, о своих секретах они особо не распространялись. Тут, пожалуй, стоит заметить, что фотография никоим образом не подменяла мастерство живописцев, а скорее помогала им добиться более реалистичного эффекта.

Русский живописец-миниатюрист Иван Похитонов применял в своей работе различные оптические приспособления. Так, например, одним из его инструментов была камера-люцида. Общеизвестный факт, что Эдгар Дега рисовал танцовщиц по своим собственноручно выполненным снимкам (рис. 1).

Однако фотографии были ему нужны не для большего сходства, а скорее для возможности наилучшим образом передать движения балерин. Если еще точнее, то это была одна и та же натурщица, снятая в различных ракурсах. Изобретение фотографии относят к 1822 году, а в 1838 году художник Поль Деларош провозгласил: «Живопись умерла с этого дня!». Это смелое высказы-

228

Методы

вание, однако, было скорее декларативным, чем пророческим. Советский художник И.И. Бродский, например, без фотографии точно не обходился. Свою известную картину «В.И. Ленин в Смольном» он писал уже после смерти Ленина, а вот многочисленные портреты Сталина еще при жизни вождя.

Рис. 1. Эдгар Дега. Танцовщицы. 1897 г.

Рис. 2. Ричард Эстес. Телефонные будки. 1967 г.

Рис. 3. Ральф Гоингз. Закусочная Унадилла. 1977 г.

А.И. Лактионов в свою очередь был учеником Бродского и, вероятно, многое перенял у своего учителя. За океаном развитие фотографических экспериментов шло своим чередом. Во второй половине ХХ века американец Энди Уорхолл одним из первых начал работать по трафарету, а чуть позже стал переносить фотографическое изображение на полотно при помощи диапроектора. Но не остановился и на этом, выработав в итоге сложную технологическую цепочку с применением сетки пропитанной фотоэмульсией, и созданием соответствующей матрицы, по которой потом валиком наносилась краска. Примерно в одно время с этим там же в США появился так называемый фотореализм или гиперреализм. Вот уж кто вовсю использовал фотографию, так это художники гиперреалисты, такие, например, как Дон Эдди, Ричард Эстес, Чак Клоуз и другие (рис. 2).

Внешне копируя фотографически точный и четкий, но по-своему иллюзорный мир, их полотна даже превосходят видимую реальность. Бытовая тема, мир повседневности нередко привлекала художников этого направления. Ральф Гоингз, например, в своих полотнах живописал атмосферу передвижных американских закусочных (рис. 3).

А Чак Клоуз преуспел в создании гигантских «фото» портретов. Только в отличие от Бродского он изображал простых американцев, ну и, конечно же, «себя любимого». Впрочем, когда публика «устала» от его черно-белых «фотографий», художник занялся более сложными оптическими эффектами. Гиперреализм таким образом поставил в этой истории своеобразную точку, сделав тайное явным. И хотя многие, если не большинство художников, работают «с натуры» или по представлению, живопись перестала скрывать свои мимолетные связи с фотографией. Вместе с тем ХХ век в результате фактически революционных преобразований обозначил массу совершенно новых течений и направлений в живописи, да и во всем изобразительном искусстве. В настоящее время художникам не нужно, а точнее, не обязательно гнаться за документально «фотографическим», абсолютным сходством с реальностью. Многообразие форм современной живописи предполагает широкий выбор и огромные возможности для творческой самореализации.

Список цитируемой литературы:

1. Да Винчи, Леонардо. Трактат о живописи. Афоризмы, аллегории, пророчества / Леонардо Да Винчи. - Москва: Эксмо, 2016.

2. О'Нил, Т. Камера-обскура: обыкновенное фоточудо / Том О'Нил. - Текст: электронный // National Geographic Россия. -Вып. от 07.10.2018 - URL: https://nat-geo.ru/photo-master/ kamera-obskura-obyknovennoe-fotochudo/ (дата обращения: 10.04.2020).

3. David Hockney's Secret Knowledge. Part 1. 8 SD. - Изображение (движущееся; двухмерное): электронное // Официальный канал на сайте YouTube.ru. - URL: https://www.youtube.com/ watch?v=wpG-ZwnNNaA (дата обращения: 10.04.2020).