Художественные взаимосвязи в контексте изучения истории искусства: взаимосвязь искусств в поэтике романтизма

Похожее описание образа встречается и на Алтае, только о «Хозяйке змеиной горы». Людская молва одела её в соответствии с имеющими подземными богатствами в районе. И если на Урале это был малахит, то на Алтае каменная дева была одета в серебряные и золотые одежды. Изделия народного искусства, изображающие каменную деву, встречаются как на Урале, так и в Алтайском крае. В изготовлении таких работ мы видим, как авторские уникальные произведения, так и изделия, выполненные в большом объеме, ориентированные на туристический рынок. Авторские работы - это куклы, изготовленные из различных материалов, декорированные бисером, кожей и тканью. Похожие изделия иногда изготавливаются в технике панно. Серийные работы выполнены техникой росписи на точёных изделиях с применением ярких оттенков акриловых красок. К изделиям обязательно прикладывают аннотацию с кратким описанием сказа.

Одним из вариантов изображения фольклорных образов Урала и Алтая является изготовление змей и ящериц, которые по преданиям в несметных количествах водились в тех местах, где в достатке было золота и серебра. «Ящерок тут несчислен-но. И всё, слышь-ко, разные. Одни, например, зеленые, другие голубые, которые в синь впадают, а то, как глина либо песок с золотыми крапинками. Одни, как стекло либо слюда блестят, а другие, как трава поблеклая, а которые опять узорами изукрашены» [1]. Ящерицы и змеи изготавливаются из глины, дерева, теста, кожи, ткани и других материалов, иногда в виде панно или техникой выжигания. Наиболее интересны объёмные варианты - змейка или ящерица, греющаяся на камне. Отличительной особенностью таких изделий Урала и Алтая является при-

Библиографический список

менение разных видов камней (в зависимости от наличия в регионе), и, соответственно, колорит росписи: на Урале расписывают больше изумрудно - жёлтыми цветами, в Алтайском крае

- красновато - коричневато золотыми.

Вызывает интерес и образ «Горного Змея». «Говорили, что под каменным покрывалом горы реки расплавленного золота и серебра. Но к ним не было доступа смертному человеку. Зорко охранял сокровища Горный Змей. От одного его пронзительного свиста всё живое превращалось в прах. В человеческом воображении не было силы, которая повергла бы чудовище. Люди с опаской и душевным трепетом обходили Змеиную гору» [2]. «Горный Змей» почти всегда изготавливается больших размеров, часто в технике корнепластики из причудливых корней и стволов деревьев. В изделиях декоративно - прикладного искусства Урала и Алтайского края также встречаются и другие фольклорные образы, характеризующие исторические события и природные условия этих регионов - это изображение Огне-вушки - Поскакушки, Каменного цветка, Каменной Барыни и других персонажей преданий и сказов.

Таким образом, на художественном рынке изделий народного декоративно - прикладного искусства Урала и Алтайского края отчётливо проявляется влияние языческих и фольклорных образов, схожих по сюжетным линиям, технике изготовления, материалу. Отличия составляет различная цветовая гамма. Изделия народного декоративно - прикладного искусства, предназначенные для рынка в сфере туристических услуг Урала и Алтая, обладают эстетическими достоинствами, стилистическим своеобразием и обладают способностью воссоздавать события далёкого прошлого.

1. Бажов, П.П. Сказы. - М., 1989.

2. Бородкин, П.А. Тайна Змеиной горы. - Барнаул, 1966

3. Беляева, Г.Г. Традиционная культура и формы ее художественного воплощения // Локальные культурно-исторические исследования.

Теория и практика. - Омск, 1998

4. Богданов, К. Повседневность и мифология. - СПб., 2001.

5. Мисюрев, А.А. Преданья и сказы Западной Сибири. — Новосибирск, 1954.

6. Копылов, А.Н. Культура русского населения Сибири в XVII-XVIII вв. - Новосибирск, 1968.

Bibliography

1. Bazhov, P.P. Skazih. - M., 1989.

2. Borodkin, P.A. Tayjna Zmeinoyj gorih. - Barnaul, 1966

3. Belyaeva, G.G. Tradicionnaya kuljtura i formih ee khudozhestvennogo voplotheniya // Lokaljnihe kuljturno-istoricheskie issledovaniya. Teoriya

i praktika. - Omsk, 1998

4. Bogdanov, K. Povsednevnostj i mifologiya. - SPb., 2001.

5. Misyurev, A.A. Predanjya i skazih Zapadnoyj Sibiri. — Novosibirsk, 1954.

6. Kopihlov, A.N. Kuljtura russkogo naseleniya Sibiri v XVII-XVIII vv. - Novosibirsk, 1968.

Статья поступила в редакцию 10.01.12

УДК 7.072.2: [378]

Zolotareva L.R. ARTISTIC INTERRELATIONS IN CONTEXT OF ART HISTORY STUDY: INTERRELATION OF ARTS IN THE POETICS OF ROMANTICISM. The article considers the interrelation of arts in the poetics of romanticism in context of art history study. It analyses the concept «romantic», signs of romanticism, correspondence of arts with literature and music at the head: «poetics», «musicality» of painting, thematic likeness in literature and painting by example of works by E. Delacroix, G.G. Byron, N. Paganini, F. Chopin, O. Runge, C.D. Friedrich.

Key words: romanticism, interrelation of arts, signs of romanticism, «poetry», paintings, «musicality» of painting, thematic likeness.

Л.Р. Золотарева, канд. пед. наук, проф. КарГУ, г. Караганда, Е-mail: zolotoreva-larisa@yandex.ru

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЗАИМОСВЯЗИ В КОНТЕКСТЕ ИЗУЧЕНИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА: ВЗАИМОСВЯЗЬ ИСКУССТВ В ПОЭТИКЕ РОМАНТИЗМА

В статье рассматриваются взаимосвязь искусств в поэтике романтизма в контексте изучения истории искусства. Анализируются понятие «романтический», признаки романтизма, соответствия искусств с литературой и музыкой во главе: «поэтичность», «музыкальность» живописи, тематическое сходство в литературе и живо-

писи на примере творчества Э. Делакруа, Д.Г Байрона, Ключевые слова: романтизм, взаимосвязь искусств, зыкальность» живописи, тематическое сходство.

«Искусство XIX века родилось под знаком романтизма, -писал Л. Вентури, - и никогда полностью от этого идеала не отрывалось» [1, с. 7].

Н. Паганини, Ф. Шопена, О. Рунге, К.Д. Фридриха. признаки романтизма, «поэтичность» картины, «му-

Романтизм - это крупнейшее художественное направление в истории мировой художественной культуры, распространившееся в первой половине XIX века почти во всех европейских

странах (Франции, Англии, Германии, Италии), в США, а также России. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, «художественную эмансипацию индивидуального содержания», по словам Ф. Листа, свободу творчества, выражение национального «духа». Являясь конкретным типом мировоззрения, романтизм, говоря словами А. Блока, «определился как мировое стремление и расплеснулся на весь мир» [2, с. 220].

Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркую национальную окраску, обусловленную конкретными историческими условиями и культурными традициями. Так, Англия стала знаменита пейзажной живописью и поэзией Д.Г. Байрона; Франция - школой историков, литераторов и драматургов; исторической и портретной живописью; Германия -философией, музыкой, обработкой национального фольклора. Для США романтизм был первым крупным направлением в литературе и изобразительном искусстве. В России он с наибольшей силой выразился в живописном портрете и поэзии.

Термин «романтизм» встречался уже в английской критике конца XVIII века. Слово «романтический» (или «романический») имело множество значений: то же, что «романский», относящийся к романским языкам и литературам; нечто вымышленное, фантастическое, невероятное, экзотическое, - то, что изображается в «романах», чего нет в действительности; имеющий отношение к роману, как любовной истории; относящийся к роману как литературному жанру (подобно «драма» - драматический, «эпос» - эпический).

Но в широкое употребление он вошел после того, как был выдвинут братьями А. и Ф. Шлегелями на рубеже XVIII - XIX веков и появился в издававшемся ими с 1798 года журнале «Атенеум». Писательница Ж. де Сталь вскоре перенесла его во Францию, а затем он распространился и в других странах.

Программным выражением философско-эстетической концепции Ф. Шлегеля явилась разработанная им теория «прогрессивной универсальной поэзии» или «романической поэзии». Ф. Шлегель производил название нового направления в литературе от термина «роман», считая, что именно этот жанр, в отличие от античной и классицистической трагедии, является выразителем духа современной эпохи. Эта мысль содержится и в «Философии искусства» Ф. Шеллинга. От него она перешла к Гегелю. «Наиболее понятно и художественно представить нашу жизнь может только роман» (Р Вагнер). Следует оценить проницательность романтиков, предугадавших расцвет романа в XIX веке, в то время, когда шедевры этого жанра еще не были созданы.

Роман мыслился Ф. Шлегелем как поэтический орган новой становящейся культуры: «Новая Библия как роман». Ф. Шлегель и Новалис мечтают о грандиозной энциклопедической Книге, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии. Благодаря роману происходит соединение красоты, истины, нравственности, общественности. Идеальный роман воплощает для Ф. Шлегеля «универсальное художественное произведение» как по форме, так и по содержанию: он охватывает собой все возможные роды, виды и жанры поэтического творчества, риторику, критику и философию; является «энциклопедией всей духовной жизни некоего гениального индивидуума» [3, с. 183].

Поэтому и новая поэзия также была названа романтической («романической»), а роман был признан ее основным жанром. Сущность романической поэзии заключается в том, что она способна к бесконечному развитию, находится «в процессе становления, ...никогда не приходя к своему завершению» [3, с. 241]. Следует подчеркнуть, что учение о «романической поэзии» становится романтическим учением о художественном творчестве в любых областях искусства, в том числе и изобразительного.

Романтизм выражал универсальность взгляда на мир, стремился к обобщению всего человеческого знания, охватив собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политике, социологии. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировосприятия.

Романтизму свойственно особое понимание действительности.

Г.-В.Ф. Гегель, исследуя эстетику романтизма, видит его сущность в концепции двоемирия: в разрыве мира мечты и мира обыденности, «духовного царства» и «эмпирической действительности» [4, с. 241]. Романтизм выявляет духовную драму современного человека, «мировую скорбь» неповторимой личности.

Радость, о, радость - страданье,

Боль неизведанных ран (А. Блок).

Для романтика конфликт с миром - «драгоценный источник».

Анализ статей А. Блока «О романтизме» и Ш. Бодлера «Что такое романтизм?» подводит к размышлению об основных положениях эстетической программы и поэтики романтизма.

А. Блок выделяет новооткрытые признаки романтизма: подлинный романтизм «стал новой формой чувствования, новым способом переживания жизни»; «преиспонен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства»; «новый способ жить с удесятеренной силой», «жадное стремление создать такую жизнь».

Блок подчеркивает романтическую концепцию человека: «Романтизм есть... способ устроить, организовать человека, носителя культуры». Отсюда рождается универсальная связь с миром: «стремление ко всем другим эпохам, ко всем областям деятельности человека» [2, с. 219, 221].

«Романтизм - это самое современное, самое животрепещущее выражение прекрасного, ...есть... настроение, одухотворенность, колорит, стремление к бесконечности, выраженное всеми средствами, какими располагает искусство», - в этих словах Ш. Бодлера заключено существо поэтики романтизма [5, с. 65, 66]. Говоря об эпохе романтизма, Бодлер акцентировал, что «один из признаков духовного состояния нашего века заключается именно в том, что разные виды искусства тяготеют если не к взаимной подмене, то хотя бы к готовности черпать друг у друга свежие силы» [5, с. 211]. Идея соответствия выдвигается Ш. Бодлером в программном стихотворении «Соответствия»:

Так в соответствии находятся

Все краски, голоса и запахи земные...

Романтизм выдвинул специфичные для него «соответствия» искусств с литературой и музыкой во главе. Что касается живописи, то сами романтики называли ее «любимым, избранным видом изобразительного искусства».

Рассмотрим конкретные типы и признаки взаимосвязи искусств в романтизме.

Тематическое сходство, навеянное литературным источником. В литературе и живописи разрабатываются сходные темы: известно, что сюжет картины Э. Делакруа «Данте и Вергилий» прямо заимствован из «Божественной комедии» Данте, а картина «Смерть Сарданапала» написана по одноименной трагедии Д.Г. Байрона и рассказу античного историка Диодора Сицилийского.

Картина «Резня на Хиосе» и стихотворение Байрона «Песня греческих повстанцев», переведенное с новогреческого языка, - еще один пример тематических параллелей. Однако, по словам Ш. Бодлера, важно, напитавшись вначале высокими литературными источниками, художник в дальнейшем полагался на средства выразительности только своего искусства. Э. Делакруа не допускал никакой иллюстративности, эклектизма. Напротив, «художник сумел передать словесные образы пластическими, более живыми и выразительными» [5, с. 254].

«Поэтичность» картины. Более опосредованные образы в живописи возникают под общим впечатлением от литературы и допускают определенные литературные ассоциации. К числу подобных работ следует отнести ряд живописных портретов кисти русских романтиков: «Портрет В.А. Жуковского» О.А. Кипренского, «Нестора Кукольника» К.П. Брюллова и т.п. Это скорее «впечатления» от поэзии.

«Поэтичность», верность внутреннему переживанию - один из основных канонов живописи прерафаэлитов. Именно это качество (не столь религиозная символика) позволяет провести образно-эмоциональные аналогии между картиной Д.Г. Россетти «Благовещение» и его же поэмой «Небесная подруга». Картину и поэму, кроме того, роднят краски: и живописное полотно, и поэтическое произведение «построены» на симфонии белых, холодных тонов с немногими ударами алого, ярко-синего, сияющего золота нимбов, пшеничных волос [6, с. 239, 240].

«Музыкальность» живописи. Для романтической живописи характерна связь с музыкой. «В период романтизма музыка, наиболее полно воплощающая его сущность, начинает словно проникать во все другие искусства, в том числе и живопись» [7, с. 289]. Именно в романтизме находят свое воплощение категории музыкальности живописи и поэзии («музыкальная живопись», «музыка палитры», «музыка языка»), живописности языка литературного произведения, поэтичности картины.

Категория музыкальности становится одним из отличительных качеств романтической живописи. У романтиков музыкальное начало, особенно ярко проявляющееся в пейзаже (Камиль Коро, Отто Рунге, Каспар Давид Фридрих, Уильям Тернер и т.п.), начинает проникать в портрет.

Таковы портреты французского художника Э. Делакруа.

В «Портрете Никколо Паганини» (1831 - 32) и «Портрете Фридерика Шопена» (1838) художник нашел некий живописный эквивалент музыке, точнее, ее личностному преломлению через образ человека, создающего и исполняющего эту музыку.

Первым шагом на этом пути был «Портрет Н. Паганини».

«Никколо Паганини - уникальный феномен искусства... , гений... был так велик, что не мог иметь даже подражателей... Знаем ли мы, какой ценой дается человеку величие? Вечные слова Эсхила печальной сенсацией отвечают на этот печальный вопрос: знание через страдание.

К мудрости и мастерству в своем искусстве Паганини пришел через мучения, через боль; и толпа безотчетно была захвачена величием и трагичностью этой прометеевой судьбы», -скажет о Паганини Ф.Лист, композитор яркого романтического дарования [8, с. 297, 298].

Именно он - итальянский скрипач и композитор - призван был возвестить миру начало эры музыкального романтизма. Его «24 каприччио» (1801 - 1807) заложили основу романтического направления в инструментальной музыке, подобно тому, как произведение «Ладья Данте» Делакруа утвердило эстетические принципы живописного романтизма.

Каким же предстает под кистью художника великий артист?

На холсте - живописно-пластическое воссоздание образа «звучащего» Паганини: образ сведен к выражению единственной, сжигающей человека страсти - страсти к музыке. Физический облик Паганини словно дематериализуется, его фигура с трудом «концентрируется», с усилием отделяется от среды -музыки. Создается ощущение, что в живописную технику портрета проникает характерная особенность техники Паганини - ее одухотворенность, полная дематериализация, остро эмоциональная напряженность.

Быть может, в это время Паганини произвел ошеломляющее впечатление на Г.Гейне, который слушал его игру в Гамбурге. Поэт обладал вторым, музыкальным зрением, способностью при каждом звуке видеть соответствующий зрительный образ. Предоставим слово поэту: «... Наконец на эстраде появилась темная фигура. Это был Паганини в своем черном парадном облачении. С каждым новым взмахом его смычка передо мною вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развертывалась игра цветных теней, причем сам он со своей скрипкой, неизменно оставался ее главным действующим лицом. Легко и весело порхали звуки, точно мотыльки, капризно убегали друг от друга и, смеясь, вновь сливались и замирали в опьяняющем объятии. Когда Паганини снова начал играть, скорбный, стенающий звук, как предвестник беды, тихо проскользнул среди восторженных мелодий, мрачная пелена встала перед моими глазами. Звуки уже не превращались в светлые образы и краски: наоборот, даже фигуру самого артиста окутали густые тени. Из скрипки вырывались тогда стоны, полные безнадежной тоски; ужасающие вопли и рыдания, какие еще никогда не оглашали землю... То были звуки, в чьих бездонных глубинах не теплилось ни надежды, ни утешения...» [9, с. 368 - 374].

Этот совершенно уникальный фрагмент из повести Г. Гейне «Флорентийские ночи» (здесь воспроизведенный в значительном сокращении) - образец яркой картинности описаний, зрительных и слуховых представлений; одновременно с живописным портретом он порождает широкие и сильные музыкальные ассоциации, прежде всего с каприччио Паганини. Его «Каприччио» - фантастические музыкальные «видения» - явились подлинным откровением музыкантов-романтиков. Их мелодия отличается широким эмоциональным диапазоном - от нежной лирики до страстной драматической напряженности, демонической силы (Н. Паганини. «24 каприччио» для скрипки соло: Каприччио ля-минор № 24).

Одиннадцать вариаций Паганини - это вереница сменяющих друг друга музыкальных образов. Начальный шутливо-грациозный образ поворачивается разными гранями, становясь то стремительно-порывистым, то драматическим, то скорбным, то полным отчаяния, мятежного духа, то виртуозно-бравурным.

«Романтический» портрет Ф. Шопена - это портрет-состояние. Сам красочный слой картины имеет внутри себя движение и даже участвует в раскрытии духовной жизни образа. Зыбкая живописная среда ассоциируется с трепетными звуками шопеновской музыки. Шопен в интерпретации Делакруа раним, печален, полон смятенности чувств.

Психологической окраске портрета как бы вторят лирикосозерцательные, элегические настроения шопеновского ноктюрна № 1. Его отличает редкая мелодическая красота лирического содержания. Выразительный и непосредственный, он звучит как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. Легкость и колористичность музыке ноктюрна сообщает распевная орнаментация, серебристые пассажи. Мягкая красочность напевных аккордов дополняет «образно-выразительную палитру» (Ф. Шопен. Ноктюрн № 1 си-бемоль минор, соч. 9, № 1. Михаил Воскресенский - фортепиано).

Итак, почему в эти портреты «входит» музыка?

Согласно романтической концепции ценность человека в богатстве, интенсивности духовной жизни. «Музыка входит в эти портреты не только потому, что на них изображены музыканты, охваченные состоянием творческого вдохновения, но и потому, что романтическое утверждение внутреннего, духовного мира человека, свойственное этим портретам, по сути своей близко музыке, именно здесь находящей свою специфическую опору» [10, с. 83]. Ведь непосредственным содержанием музыкального образа является «в звуках выраженная жизнь души» (А.Н. Серов).

Проникновение музыкального начала сказывается и в живописно-пластической структуре портрета. Ее предметность в известной мере начинает отходить на второй план (важно «духовное состояние»). Здесь сама форма эмоционально-экспрессивна и тем самым выражающая музыкальное начало.

«Поэтичность» немецкого романтизма. Какие же художественные проблемы поставил и решил немецкий романтизм?

Книга В.Г. Вакенродера «Сердечные излияния отшельника

- любителя изящного» (1798) стала манифестом раннего немецкого романтизма. Это небольшое сочинение содержит эстетико-художественную программу, призывая к изучению природы. В творчестве ранних романтиков человек обычно предстает полным сил и языческого жизнелюбия, его микрокосм отражает гармонию и вечную борьбу противоборствующих начал макрокосма. Пантеистическая философия окрасила все художественные поиски раннего немецкого романтизма. В живописи эти идеи наиболее ярко воплотил Филипп Отто Рунге. Даже портрет он превращает в какой-то новый жанр, исполненный философских размышлений художника о мироздании. Его пытливые научные изыскания в области теории смешения цвета («Шар цветов») привели к живописи, насыщенной рефлексами света и цвета, предвещая пленер. Рунге верил, что новое направление в искусстве открывает своеобразная пейзажная живопись, основанная на реальных мотивах, но при этом пронизанная чувством слияния с Вселенной.

В течение своей короткой творческой жизни Рунге работал над 4-мя полотнами «Времен года», которыми он мечтал украсить специально сооруженное здание, где их показ сопровождался бы музыкой и стихами, воплощая мечту романтиков о синтетическом воздействии различных видов искусств на человека.

Наиболее интересным художником немецкого романтизма второго этапа был К.Д. Фридрих. Он сделал пейзаж единственной темой своего искусства, и это было философски обосновано. Фридрих опирался на требование О.Рунге об отображении в живописи через природу духовной жизни человека, «в которой существует его связь с божественным». Вместе с тем он тонко переживал и чувствовал природу, погружался в нее с глубокой задумчивостью. Прислушиваясь к собственным ощущениям, художник передавал в своих пейзажах возвышенную печаль. Жизнь природы и жизнь души отождествляются друг с другом. «И за холмами лежали горы, и за горами вздымались скалы, и так лежали скала к скале рядами, уходя далеко, в воздушную даль. Полный возвышенной радости долго стоял я там и смотрел на прекрасную местность... Здесь не видно ни единого камня, ни единой высохшей ветки, ни упавшего ствола. Миром, радостью и невинностью, и жизнью дышит вся природа... Сегодня впервые воззвала ко мне обычно столь чудесная местность бренностью и смертью, тогда как обычно она улыбалась мне лишь радостью и жизнью. Небо мрачно и бурно, и сегодня в первый

раз растянуло оно над прекрасными пестрыми горами и полями свой одноцветный зимний покров. Побледневшей лежит передо мною вся природа»... Эта запись из дневника Фридриха кажется описанием его картин [11, с. 97].

Фридриха волнует вечное движение в природе, ее постоянная изменчивость, и поэтому он любит изображать переломные моменты дня: закаты и восходы солнца, утреннюю зарю, полдень или вечерний покой. Его стихией были сумерки. Эти переходные состояния приобретают у Фридриха особую поэтическую значительность. И хотя Фридрих удивительно точен в воспроизведении реального облика природы, пейзаж для него - это раскрытие цельной картины мироздания, глубокое философское размышление и осмысление места человека в мире. Излюбленный мотив художника, многократно, с неотразимой достоверностью воссозданный им в живописных полотнах, - кристальная прозрачность вечернего неба, когда весь мир предстает на его фоне в удивительно четких силуэтах. Это время чуткой тишины. Она пронизывает природу. Все замерло, словно прислушиваясь к своей внутренней жизни. И в человеке возникает особое расположение души к углубленному созерцанию себя, окружающего его мира, рождается ясность мысли и чувства, ощу-

Библиографический список

щение гармонии со всем сущим («Женщина у окна», «Восход луны над морем», «Двое, созерцающие луну»).

Цвет в картинах Фридриха с его согласованными, нежными и прозрачными созвучиями (художник использовал монохромный грунт и светлые лессировки) освобождается от характерной до того тональности, предвещая колористические поиски живописи XIX века. В его живописи находят выражение идеи О. Рунге о символическом понимании колорита; она отвечает учению И.В. Гете о психологическом воздействии цвета.

Картины Фридриха метафоричны, тем самым расширяют палитру мысленных и чувственных сравнений: крест или распятие на горной вершине - символ избавления и надежды; ведущая в глубь картины дорога означает жизненный путь; город на горизонте - видения будущего и т.п.

Творчество К. Фридриха, сущность которого из-за новизны осталась непонятной современникам, для нас стало предметом глубоких размышлений.

Итак, рассмотрение взаимосвязей различных искусств позволяет на широком художественном фоне осмыслить особенности романтической поэтики, воспринять модель синтеза искусств в романтизме как поэтическо-музыкально-живописного синтеза.

1. Вентури, Л. Художники нового времени / пер. с ит. Л.Н. Бродской. - М., 1956.

2. Блок, А. Об искусстве / сост., вступ., ст. и примеч. Л.К. Долгополова. - М., 1980.

3. Литературная теория немецкого романтизма: документы / под ред. Н.Я. Берковского; пер. Т.И. Сильман, И.Я. Колубовского. - Л., 1934.

4. Гегель, Г.-В.Ф. Эстетика: в 4 т. - М., 1969. - Т. 2.

5. Бодлер, Ш. Об искусстве / пер. с фр. Н. Столяровой, Л. Липман. - М., 1986.

6. Некрасова, Е.А. Романтизм в английском искусстве: очерки. - М., 1975.

7. Ванслов, В.В. Эстетика романтизма. - М., 1966.

8. Тибальди-Кьеза, Мария. Паганини / пер. с ит. И.Г. Константиновой. - М., 1986.

9. Гейне, Г. Собрание сочинений: в 10 т. / пер. с нем. - М., 1958. - Т. 6.

10. Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка: очерки. - Л., 1983.

11. Памятники мирового искусства. Европейское искусство XIX века. 1789 - 1871 / ред. кол. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинский, Е.И. Ротенберг [и др.]. - М., 1975.

Bibliography

1. Venturi, L. Khudozhniki novogo vremeni / per. s it. L.N. Brodskoyj. - M., 1956.

2. Blok, A. Ob iskusstve / sost., vstup., st. i primech. L.K. Dolgopolova. - M., 1980.

3. Literaturnaya teoriya nemeckogo romantizma: dokumentih / pod red. N.Ya. Berkovskogo; per. T.I. Siljman, I.Ya. Kolubovskogo. - L., 1934.

4. Gegelj, G.-V.F. Ehstetika: v 4 t. - M., 1969. - T. 2.

5. Bodler, Sh. Ob iskusstve / per. s fr. N. Stolyarovoyj, L. Lipman. - M., 1986.

6. Nekrasova, E.A. Romantizm v angliyjskom iskusstve: ocherki. - M., 1975.

7. Vanslov, V.V. Ehstetika romantizma. - M., 1966.

8. Tibaljdi-Kjeza, Mariya. Paganini / per. s it. I.G. Konstantinovoyj. - M., 1986.

9. Geyjne, G. Sobranie sochineniyj: v 10 t. / per. s nem. - M., 1958. - T. 6.

10. Vanslov, V.V. Izobraziteljnoe iskusstvo i muzihka: ocherki. - L., 1983.

11. Pamyatniki mirovogo iskusstva. Evropeyjskoe iskusstvo KhIKh veka. 1789 - 1871 / red. kol. B.V. Veyjnmarn, Yu.D. Kolpinskiyj, E.I. Rotenberg [i dr.]. - M., 1975.

Статья поступила в редакцию 13.01.12

УДК 7.035

Kineva L.A. THE CREATIVE BIOGRAPHY OF ARCHITECT I. I. GALBERG (1782-1863) AS A SUBJECT OF ART CRITICISM RECONSTRUCTION. The author reconstructs the way of biographic of architect Ivan Ivanovich Galberg.

He left a rich creative heritage in stone-cutting art and unfairly forgotten by descendants. Works of the greatest master

I. I. Galberg are especially interesting as studying of applied Russian arts in interrelation with art of first half of XIX-th century.

Key words: stone-cutting art, Galberg I.I., russian classicism.

Л.А. Кинёва, соискатель УрФУ имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, г. Екатеринбург,

E-mail: Lar2169@yandex.ru

ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ АРХИТЕКТОРА И.И. ГАЛЬБЕРГА (1782-1863) КАК ПРЕДМЕТ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ

Автор реконструирует биографический путь архитектора Ивана Ивановича Гальберга, оставившего богатое творческое наследие в области камнерезного искусства и незаслуженно забытого потомками. Творчество величайшего мастера прошлого И.И. Гальберга, особенно интересно как изучение русского декоративно-прикладного искусства во взаимосвязи с художественной жизнью первой половины XIX века.

Ключевые слова: камнерезное искусство, И.И. Гальберг, русский классицизм.

На протяжении двух веков - XVIII и XIX - камнерезное ис- ративно-прикладного искусства. Спрос на каменные вазы, ко-

кусство составляло одну из важнейших сторон жизни России, лоссальные чаши и колонны, созданные из яшмы, порфира,

точно характеризуя своё время в великолепных образцах деко- малахита и другого поделочного камня в конце XVIII- начале