Автор и повествователь в книге Д. Гранина "Сад камней": функционально-коммуникативный аспект

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 22 (160).

Филология. Искусствоведение. Вып. 33. С. 21-26.

Е. В. Богачева

АВТОР И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В КНИГЕ Д. ГРАНИНА «САД КАМНЕЙ.»: ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОММУНИКАТИВНЫЙ АСПЕКТ

В статье рассматривается проблема соотношения автора и повествователя в путевых очерках Д. Гранина «Сад камней». При опоре на гипотезы, сформулированные В. Виноградовым, М. Бахтиным, рассматриваются различные формы воплощения авторской позиции.

Ключевые слова: рассказчик, имплицитный автор, путешественник, аукториальный повествователь.

Проблема автора и на сегодняшний день продолжает оставаться одной из самых дискуссионных1 .

В определении теоретического содержания категории «образ автора» мы исходим из существующего в литературоведении представления об авторе - «субъекте словеснохудожественного произведения как лице эмпирико-биографиче ском, суще ствующем во внехудожественной, первично-эмпирической реальности и имплицитном авторе - воплощенном внутри текста, его разновидности внутритекстового бытия»2.

Образ автора как семантико-стилевая категория был осмыслен В. В. Виноградовым в составе разработанной им теории функциональных стилей3. Образ автора, по Виноградову, - это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста. В трудах В. В. Виноградова параллельно с термином «образ автора» появляется категория «образ рассказчика».

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М. М. Бахтину, полагающему, что автор в своем тексте «...должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость»4.

Из этих определений, по мнению А. И. Горшкова, можно вывести следующие положения: во-первых, образ рассказчика создается автором, и поэтому данный образ не исключает, не перечеркивает образ автора; во-вторых, образ автора присутствует в образе рассказчика.5.

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъектив-

ной и всеведущей авторской роли, замысле, концепции, обнаруживаемых в каждой составляющей художественного текста. Формы присутствия автора в тексте зависят от родовой принадлежности произведения.

В прозе 50-60-х годов ХХ века активно и последовательно развиваются две прямо противоположные тенденции: во-первых, стремление к непосредственному выражению личности писателя, определившее обращение не только к таким традиционным жанрам, как путешествия, дневники и т. п., но и поиски синтеза разных жанров и форм повествования; во-вторых, стремление к максимальному приближению к персонажу, рассказчику, нетождественному автору.

Жанр путешествия представляет автору большие возможности для раскрытия своей личности, позволяет, не нарушая художественной структуры произведения, выразить свое отношение к изображаемым событиям, подчеркнуть остроту поднимаемых проблем. Без образа автора «путешествие» распадалось бы на отрывки-зарисовки и превращалось в путеводитель. Дистанция между образом автора и образом путешественника как его композиционной частью сводится к минимуму.

Сложность структуры повествования в книге Д. Гранина «Сад камней» обусловлена особым соотношением автора и повествователя. Традиционный рассказ о собственных впечатлениях представлялся писателю явно недостаточным. Гранин использует форму опосредованного присутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через «двухтемную» композицию, взаимодействие разных «голосов», сплав контрастных эмоционально-психологических состояний. Функция рассказывания осуществляется разными субъектами, что позволяет взглянуть на Японию с разных точек зрения.

Образ Путешественника является сюжетообразующим для путевых очерков Д. Гранина. Новаторский характер образа Путешественника (повествователя) обусловлен его полифункциональностью: это перемещающийся в пространстве и во времени субъект; рассказчик (нарратор6 ); языковая личность.

Рассмотрим специфику этих функций.

Повествователь в книге Гранина персонифицирован, выступает в качестве действующего лица произведения. Он формирует несколько смысловых и структурных уровней травелога7: информативный и образный. Японию мы видим глазами двух людей: в подчеркнуто субъективном восприятии журналиста Фокина и в трезвых характеристиках математика Сомова, персонажа-двойника. С одной стороны, восторженная непосредственность восприятия мира, с другой - стремление к аналитическому, объективному его постижению. Позиция героев определяется противопоставлением «СВОЕГО и ЧУЖОГО миров»8. Так достигается полифонический эффект, связываются в единое целое разнообразные наблюдения: Россия - Япония, прошлое - настоящее, искусство - естество, стихия природы - стихия рынка, национальная гордость - национальная самокритика, обреченность исчезающих раритетов - устойчивость мифологической архаики. Информация, передаваемая Путешественниками-нарраторами, превращает произведение в «энциклопедию жизни».

Необычность архитектоники «Сада камней» - в самой форме свободной импровизации по поводу увиденного. Это позволяет воспринимать передаваемую информацию не как документальное описание, а как «воссоздание», «построение». В книге разворачивается своеобразный спор-диалог между Фокиным и Сомовым. Предмет их спора -несходство впечатлений, полученных во время поездки по Японии. Восприятие Фокина поэтично, трогательно-наивно. Сомов же сух, логичен, мыслит рационалистично.

Глеб Фокин олицетворяет собой непосредственное эстетическое видение мира. Он стремится разглядеть в Японии ее неповторимую прелесть. Сомову интереснее всего увидеть то сходное, что сближает страны, образуя некий общий знаменатель современной цивилизации. Соединение этих двух противоположных начал должно, по мнению автора, воссоздать разносторонний и целостный образ далекой и неведомой страны.

Вводя двух героев в путевой очерк, писатель, видимо, хотел, не ограничиваясь суммой сообщаемых им о Японии сведений, еще и поразмышлять вместе с читателем над тем, насколько непредвзяты или, наоборот, субъективны его выводы. «Не скрою, - свидетельствовал он, - мне доставляло большое удовольствие сообщать и писать об одних и тех же вещах под двумя углами зрения <...> иногда, однако, обнаруживать у своих героев единомыслие, ибо метод контраста не всегда самый лучший»9.

В «Саде камней» герои сосредоточивают внимание не столько на узнавании современной Японии, сколько на самовыражении. Сомов находил в Японии все привычным, понятным, вплоть до того, что улицы и в Токио воняли бензином, служащие толпами шли по улицам с обычными папками, студенты на лекциях перешептывались и в тех же местах, что и в Москве, задавали те же вопросы, делали те же ошибки. Сомов - ученый, теоретик во всем: в случайном или особом он стремится найти общее, закономерное. Его радует узнавание Японии: «Я готовился к тайнам Востока, а находил привычное, понятное, и это было приятно.»10 [465].

Все привычное и похожее на Европу и на Америку «устраивало» Сомова, но пугало Фокина, вызывало в нем щемящее чувство потери и в то же время недоверие к обманчивому сходству: «То ли это Детройт, то ли Лондон»; его угнетала «застекленная геометрия, удобная и безликая. Он не видел ничего хорошего в этой всеобщности.» [466]. Глеб Фокин настраивался на встречу с самобытным и загадочным миром Востока и едва ли не больше всего озабочен тем, чтобы сохранить в душе это чувство первооткрывателя.

«Сад камней» строится как чередование впечатлений не видевшихся много лет и вдруг встретившихся, да не где-нибудь, а на перекрестке многолюдной Гиндзы «гуманитария» Глеба Фокина и физика, «технаря» Николая Сомова. Такое «разделение» героев - не просто художественный прием, позволяющий автору «допускать разные, порой противоположные оценки», выявлять оттенки взглядов. Прием подсказан самой жизнью, проблемами, которые возникают в условиях научнотехнического прогресса, в век величайших научных свершений.

Образ автора четко вписывается в композицию книги. Средства передачи точки зре-

ния персонажей взаимодействуют с разнообразными средствами выражения авторской позиции. Перед нами субъективированное повествование от третьего лица. Ауктори-альный повествователь выполняет организующую роль и предлагает адресату текста свою интерпретацию событий. Авторская речь характеризуется открытой субъективностью, точка зрения повествователя постоянно взаимодействует с точкой зрения автора, то накладываясь на нее, то совмещаясь с ней. «С одной стороны, - признается Гранин, - я увидел Японию как экзотическую страну, как мощное индустриальное государство. С одной стороны, мне нравилась ее сохраняемая самобытность, с другой стороны, я был рад, узнавая всеобщее, знакомое.»11.

Субъективация авторского повествования является важным фактором, усложняющим изложение и позволяющим дать изображение явления в разных ракурсах. Писатель обращается к проблеме взаимообщения и взаимоотталкивания двух культурных миров: Европы и Азии, Запада и Востока. Гранину не все нравится в Японии. Авторская точка зрения на воссоздаваемую реальность проступает через описание природного и вещного мира. Всматриваясь в жизнь японского общества, литератор проницательно характеризует ее многочисленные противоречия, расхождение между традиционно сложившимися представлениями о Японии и действительностью.

Субъект повествования легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персонажей. В токийском универмаге Глеб Фокин увидел чайник, удивительно похожий на старенький фарфоровый чайник родной тетушки, на котором нарисованы были мост с бамбуковыми перилами и у перил две японки. Гуляя с Сомовым в Императорском парке, они наблюдают сценку: на горбатом бамбуковом мостике две девушки в алых кимоно. Для Фокина они экзотическое чудо, фигуры с тетиного чайника, которые с детства волновали его воображение. А для Сомова - просто японские студентки, такие же, как у нас, да к тому же еще и «хвостистки».

Предшествующая история с покупкой Фокиным в токийском универмаге фарфорового чайника, напомнившего ему разбитый когда-то чайник его родной тетушки, теперь получает неожиданную развязку.

«Любимый чайник тети Веры, зачем он теперь мне, если на нем изображены “хво-

стистки”», - сказал он [468]. Снова этот чайник разбился, а вместе с чайником «разбиваются» экзотические мечты Фокина. Вся эта «конфликтная» ситуация придумана для того, чтобы ярче отразить разное восприятие увиденного.

Конфликт двух персонажей продолжается в споре об искусстве. «Сомов считал, что. проанализировав процесс старения в искусстве, можно найти способы избежать этого старения. Не торопясь, он принялся расчленять, прикидывать.» [473]. Он убежден, что любую вещь можно измерить, вычислить, все можно свести к формуле.

Для Фокина: «Поэзия <.> вообще магия» [472]. Глеб даже думать не хочет о возможности разложения поэзии на элементы. В то же время он понял, что Сомов готов заняться поисками формулы искусства и если бы это удалось, он «не устоял бы и обнародовал свое открытие» [474]. Этой оценкой Глеб переводит Сомова в лагерь людей, забывающих

о нравственной ответственности за последствия своей деятельности.

Отношение к миру Фокина и Сомова проходит своего рода проверку на духовную, нравственную ценность. Исключительность ситуации - оба впервые «открывают Японию» для себя - рождает в каждом из них те или иные чувства. Открытие каждым из героев «собственной» Японии, неоднократно подчеркивает Гранин, обусловлено индивидуальными особенностями характера, темперамента, профессии. Здесь четко проведена разделительная линия: для одного бесспорны НТР, разум, расчет, для другого - красота, душа, человечность.

Противоборство впечатлений Фокина и Сомова позволяет не просто увидеть одно и то же явление как бы с двух разных точек: в подобном сопоставлении несовпадающих впечатлений - ключ к «открытию» Японии самим Граниным.

«Хронотоп как формально-содержательная категория»12 также обусловливает соотношение - образ автора, категория повествователя. «Сад камней» - это произведение, для которого характерна сложная и динамическая временная организация, предполагающая взаимодействие различных временных планов. В произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время, время фабульное, авторское время и субъективное время персонажей. Время бытовое и

историческое, личное и социальное органично взаимодействуют в тексте повествования.

Основные принципы темпоральной организации текста - это установка на субъективную сегментацию прошлого, свободное соположение разных временных планов, постоянное переключение временных регистров; впечатления сочетаются с ретроспективным, но лишенным строгой последовательности рассказом о событиях прошедшего, включают характеристики событий, фактов. Художественное время опирается на определенную систему видовременных форм глагола, выступающих в качестве сигналов различных субъектных сфер в структуре повествования.

Художественное время в «Саде камней» обратимо (автор воскрешает события прошлого), многомерно (действие развертывается в разных временных плоскостях) и нелинейно (рассказ о событиях нарушается воспоминаниями, рассуждениями, оценками).

Художественное время неразрывно связано с художественным пространством. Художнику, писал М. М. Бахтин, свойственно «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и <.> воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон <.> а как становящееся целое, как событие»13. Д. Гранин отражает в своем произведении реальные пространственновременные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи.

Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора, повествователя, персонажа. Их взаимодействие делает пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности. Пространство, моделируемое Д. Граниным, одновременно является и открытым, и замкнутым. С одной стороны, перед нами образ жизни японского общества, с другой - неоднократно упоминаются Петербург, Лондон, Америка.

Взгляд Николая Сомова равнодушно скользит по «экзотике», ему ближе привычное и хорошо понятное - заводские корпуса, виадуки, облицованные черным мрамором банки, уходящие под землю гаражи, многоэтажные дома. «.В Токио строят, как в Барнауле. И квартиры такие же. Квартплата только

другая. Можете, плакать <.> над японскими домиками из кипариса <.> Их сносят. Ничего от них не останется» [491].

Фокин повержен. Знаменитый друг кажется ему делегатом «из неодолимого, неизбежного будущего», «его представителем, посланным к нам для разъяснений» [492].

Мир, изображенный Д. Граниным, совмещает сиюминутное и вечное, это и есть как бы философский хронотоп жизни. И здесь выступает в качестве символа «Сад камней».

Образ Сада камней противопоставлен внешнему миру, он служит устойчивым символом обжитого и упорядоченного пространства, защищенного от хаоса. Это микромодель мира, он, наконец, вызывает богатейшие ассоциации с человеком, его душой, внутренней жизнью во всей ее сложности.

Оба героя попадают в Киото в Сад камней храма Реандзи - это кульминация путешествия в Японию журналиста Глеба Фокина и физика Николая Сомова. И тут обнаруживается, что грань различного восприятия Японии в сознании эмоционального Фокина и рационалиста Сомова бледнеет. Перед ними одна и та же Япония, различаются только методы их анализа, оба живут поиском нравственных ценностей, которые нельзя подделать даже в эпоху НТР. Союз лирика Фокина и физика Сомова - таков эстетический и нравственный идеал Даниила Гранина.

Текст представляет собой контаминацию разных типов и форм повествования. Реализуя нарративную функцию, Путешественники используют разнообразные средства самовыражения личности: обращаются к таким

жанрам, как портрет, эссе, легенда; активно используют диалог; вместо хроникального принципа организации материала обращаются к сюжетному, так что целостная картина действительности складывается из отдельных эпизодов, зарисовок, которые нанизываются на маршрут следования.

В дискурсах, посвященных анализу состояния науки, культуры, общества усиливается публицистическое начало. Возникает впечатление, что образы автора и героев-путешественников сливаются и не дифференцируются. Поднимая проблему ответственности ученых за результаты эксперимента, Гранин выражает свои убеждения через эстетико-художественный компонент личности героев, проявляющих себя на вербальносемантическом уровне через воспоминания,

диалог-спор. Обратимся к примерам: Николай Сомов в кресле самолета читает эпически величавые воспоминания Лоуренса о бомбежке Японии. Здесь открыто звучит авторская ирония: «Он чувствовал себя богом или близким к богам, этот Лоуренс» [465].

В распоряжении американцев был «небесный смерч» и экипаж самолета, сентиментально названного полковником Тиббетсом по имени своей покойной матери «Энола Гей». Именно Тиббетс будет решать, наподобие всемогущего божества, кого уничтожить -Хиросиму или Нагасаки, Киото или Ниигату. Через сорок лет этот палач Хиросимы заявит в интервью с французским журналистом: «Я был очень счастлив, да - очень счастлив тем, что мне была поручена эта миссия <.> мне, молодому человеку, была доверена экстраординарная власть.. ,»[124].

Гранин еще не знал этого признания, но повествование выстраивает так, чтобы подчеркнуть холодный и жестокий цинизм всей этой акции. Вставной эпизод (сочиненная Сомовым пьеса) позволяет представить, как происходил выбор цели, столкнуть противоположные точки зрения. Старый вояка Леги решительно возражает: «Подобные методы войны неприемлемы для солдата и моряка моего поколения». Генерал Бард с ним соглашается: «Нельзя выиграть войну, уничтожая женщин и детей» [498].

Но военный министр Стимсон не допускает дискуссии. Он напоминает, что им не позволено сомневаться в справедливости решения правительства: «Перед комитетом ученых ставился вопрос не о том, надо ли использовать бомбу, а о том, как ее использовать» [498]. А физик Оппенгеймер, видимо, стремясь успокоить свою совесть, предупреждает, что он отвечает только «на поставленный президентом технический вопрос». Так они и решают этот «технический вопрос», обрекая на гибель сотни тысяч людей и даже не имея возможности решить, кого именно.

Особенно убедительны на этом фоне документы музея атомного взрыва в Нагасаки, используемые автором как неопровержимые доказательства. Поэтому у физика Сомова своя Япония: Хиросима, Нагасаки, август 1945 года и внезапный поворот в судьбе после атомного взрыва. Многие в современном мире уже успели забыть историю Хиросимы и Нагасаки, даже японцы. А забывать нельзя. Именно

об этом думает Сомов по пути в Японию.

Глеб Фокин во всех этих тревожных раздумьях не участвует. Он сам признается: «У каждого из нас появилась своя Япония, мы с Сомовым как бы смотрели в разные стороны, мы словно двигались в разных плоскостях» [463].

Передоверяя свои размышления Глебу Фокину и Николаю Сомову, Гранин ведет нас к своей главной тревоге, которая звучит в его книгах об ученых: почему развитие науки в двадцатом веке стало угрожать самому существованию человечества, почему наука превратилась в плацдарм ожесточенной схватки морали и аморализма. Так выкристаллизовывается нравственный аспект в оценке научного знания. Д. Гранину важно исследовать этот аспект в характере главных героев, художественно подтвердить свои публицистические выводы.

Сложная, неоднородная система художественного текста создает речевые планы автора, повествователя, персонажей. В основе субъективно-речевых планов рассказчика, автора и персонажей лежит система конструктивных приемов и речевых средств, мотивированная единством выбранной автором точки зрения персонажа (повествователя) и организующая весь субъектно-речевой план. Путешественник - это «языковая личность»14. Представляется, что данный термин наиболее точно соответствует той функции, которую выполняет Путешественник в повествовании Д. Гранина.

Композиционно-содержательная организация произведения и коммуникативноречевое поведение Путешественника подчинены идее общения рассказчика (нарратора) с адресатом - получателем информации. Путешественник так моделирует пространство, что монологическая речь превращается в диалогическую, выстраивается модель «я-ты». Структура диалога воплощается через форму письма, повествовательные конструкции, содержащие «установку» на ответ. Например: «Когда ты далеко, я лучше тебя вижу; кажется, что я приехал сюда, на край света, ради того, чтобы увидеть нас обоих. Японию откроют и без меня. Сейчас модно писать про Японию. Но открывать в ней что-либо можно, по-видимому, лишь открывая в себе самом» [459]. Коммуникативное соавторство с читателем реализуется через вопросительные и побудительные предложения: «Ну как, спрашивается, каким образом они умудряются столько передать тремя строчками, столько

зацепить, вытащить из души?» [472]. «Сколько раз я проходил мимо, глухой и слепой к тому сокровенному, что встречалось!» [493].

Вместе с тем, активно используются диалоги с попутчиками, новыми знакомыми. «Чужая речь» здесь не пересказывается, а воспроизводится, что приводит к сочетанию нескольких пространственно-временных планов, синтезу элементов различных функциональных стилей. Субъектно-речевой план автора и рассказчика включает такие лексикограмматические средства, как чередование форм лица, «игра» времен, связанная с распределением видо-временных форм в тексте, движение цепочек номинаций, которые даются с разных точек зрения.

В речи Николая Сомова сочетаются научные термины (модель познания, метафора науки и т. п.), политическая лексика (демократизация университетских порядков) и элементы просторечия (хвостистки). Там, где поднимаются сложнейшие социально-политические и философско-эстетические проблемы, начинают звучать ораторские интонации, появляется публицистическая страстность.

В рассказах Глеба Фокина преобладают эмоционально-экспрессивные конструкции (Каким прекрасным мог бы быть мир, земля, со всей ее природой, если бы человек лелеял ее!), журнальная лексика (апостол научнотехнической революции), лексика, связанная с миром чувств (ожидание невероятного, разочарование, бескрайняя Вселенная, магия жемчужный свет).

Так через восприятие двух индивидуальностей писатель добивается объемного, более рельефного изображения далекой страны, и оба героя воссоздают ее многогранный облик. И за всем удивительным и противоречивым, что увидели Фокин и Сомов, есть одна общая для них черта, становящаяся внутренним пафосом книги и очень существенная для Гранина вообще. Это поиски синтеза, поиски гармонии в наш бурный космический век.

Итак, рассмотренные нами формы присутствия автора в путевых очерках Д. Гранина «Сад камней» в своей совокупности порождают разнообразные смыслы, связанные как с образами конкретных героев, так и с художественным миром произведения в целом. Это позволяет считать исследование жанра тра-велога в коммуникативно-функциональном аспекте достаточно продуктивным.

Примечания

1 Ахметова, Г. Д. Языковая композиция художественного текста (проблемы теоретической феноменализации, структурной модификации и эволюции на материале русской прозы 80-90-х годов ХХ века). Чита ; М., 2002; Бахтин, М. М. : 1) Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.. 2000; Виноградов, В. В. Избранные труды. 1975-1990. Т. 5; 2) О теории художественной речи. М., 1971; Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972; Кожевникова, Н. А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971-... С. 118119; Николина, Н. А. О контаминации типов и форм повествования в прозаических текстах // Переходность и синкретизм в языке и речи. М., 1991; Поспелов, Г. Теория литературы. М, 1940.

2 Виноградов, В. В. Проблема автора и теория стилей. М., 1961. С. 11.

3 См.: Виноградов, В. В. Проблема автора и теория стилей. М., 1961.

4 Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166.

5 Горшков, А. И. Русская стилистика. М., 2001. С. 186.

6 См. напр.: Ильин, И. П. Нарративная типология // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 67-68.

7 От англ. «travel» - путешествовать. См. напр.: Ключкин, К. Сентиментальная коммерция : «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина // Новое лит. обозрение. 1997. № 25. С. 87.

8 Гуминский, В. Путешествие // Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. М., 1987. С. 86.

9 Цит. по: Старков, А. Нравственный поиск героев Даниила Гранина. М., 1981. С. 79.

10 Цитаты приводятся по изданию: Гранин, Д. Собр. соч. Л., 1989. Т. 2. Здесь и далее номер страницы указывается в квадратных скобках.

11 Гранин, Д. Выбор цели. Публицистика. Проза. Л., 1986. С. 7.

12 Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С.122.

13 Там же. С. 205.

14 Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986; Караулов, Ю. Н. Языковая личность и задачи ее изучения // Язык и личность. М., 1989.