Из истории постановок и интерпретаций трагедии У. Шекспира «Отелло» на казанской сцене[4]

УДК 821.82-2

В.Б.Шамина

ИЗ ИСТОРИИ ПОСТАНОВОК И ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ТРАГЕДИИ У .ШЕКСПИРА «ОТЕЛЛО» НА КАЗАНСКОЙ СЦЕНЕ1

В статье рассматривается история постановок и интерпретаций шекспировской трагедии «Отелло» на сценах театров Казани. В этой связи анализируются постановки, начиная с конца девятнадцатого столетия, и заканчивая последними спектаклями казанских режиссеров. Рассматривается актерская игра, режиссура, сценография и отклики прессы на эти спектакли. Как показывает изучение архивных материалов, шекспировские пьесы интерпретировались в соответствии с общими тенденциями, получившими распространение в искусстве своего времени. Статья основана как на анализе архивных материалов и критики прошлых лет, так и на личных впечатлениях автора.

Ключевые слова: сцена, театр, постановка, интерпретация, режиссура, Шекспир

Shamina V.B. OTHELLO ON THE STAGE OF KAZAN THEATRES

The essay discusses the history of productions and interpretations of Shakespeare's tragedy "Othello" on the stage of Kazan theaters, starting from the end of the 19th century and ending with the recent productions of Kazan directors. Such aspects as acting, directing, scenography and the feedback from the press are discussed in the essay. As the study of the archival materials proves the interpretation of Shakespeare's play was interpreted in accordance with the general tendency, widely spread in the art of the time. The essay is based both on the analysis of archival materials and on the personal impressions of the author.

Keywords: scene, theatre, performance, interpretation, stage directions, Shakespeare

Трудно сказать, почему одно произведение великого автора становится более популярным, чем другое. Популярность Шекспира в России может соперничать разве что с популярностью Чехова. Практически все его великие трагедии в разное время шли и продолжают идти на российской сцене с неизменным успехом. Однако так сложилось, что в Казани именно трагедия «Отелло» была поставлена на сцене всех казанских театров. В данной статье мы поставили своей целью проследить, как изменялась интерпретация этой пьесы, начиная с середины 19 века, когда казанцы впервые познакомились с ее сценическим воплощением, вплоть до наших дней. Этот анализ, основанный на обобщении имеющегося архивного критического материала и личных впечатлений автора, помогает понять, как изменятся восприятие и трактовка художественного произведения в зависимости от периода постановки и вносит определенную лепту в разработку такого важного вопроса, как современная интерпретация классики.

За всю историю существования русского театра в Казани центральное место в его репертуаре занимала русская драматургия. В то же время с самого начала появления первых театральных действ на казанских подмостках стала ставиться переводная зарубежная пьеса. Так, по свидетельству историка театра И. Крути, первой светской пьесой, которую увидел казанский зритель, была «Школа мужей» Мольера, поставленная на сцене Казанской гимназии в 1760 году: «Этим первым гимназическим спектаклям суждено было сыграть выдающуюся роль: после них Казань уже не захотела оставаться без театральных представлений» [7, c.12-13]. Мольер и впоследствии оставался одним из любимых драматургов казанцев, вместе с тем не меньшим успехом пользовалась драматургия Шиллера, в частности, «Коварство и любовь» и «Разбойники». Что же касается Шекспира, то с его пьесами казанский зритель познакомился гораздо позже, уже в середине 19 века, и связано это было, прежде всего, с именами выдающихся актеров, выбирающих роли шекспировских героев для своих бенефисов. Интересным эпизодом в истории постановок шекспировских пьес на сцене казанского русского театра были выступления знаменитого негритянского трагика Айры Олдриджа в 1865 (вскоре после отмены рабства в США). Именно тогда казанский зритель впервые и познакомился со сценическим воплощением трагической истории венецианского мавра. Справедливости ради, следует отметить, что актер с огромным успехом выступил не только в роли мавра Отелло, но и «Шейлока», «Макбета», «Короля Лира» и «Ричарда III». По свидетельству очевидцев, в день бенифиса кружок любителей драматического искусства поднес ему букет, обвитый голубой лентой с надписью на латинском, называвшей его «величайшим трагиком всех веков» [4, с.181].

Другой выдающийся актер, неоднократно выступавший на казанской сцене в шекспировских ролях, и в частности, в роли Отелло, был Иванов-Козельский, чье исполнение, однако, вызвало весьма холодный прием.

В то же время выступление актера в ролях современников было оценено вполне доброжела-

1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ и Правительства Республики Татарстан в рамках научного проекта № 16-14-16020 «Мировая классика на провинциальной сцене»

тельно, что подвело рецензента к категорическому выводу: «Он хороший первый любовник в комедиях и драмах бытового характера и только. Какая же злая звезда натолкнула артиста на мысль о возможности совладать с шекспировским репертуаром, для исполнения которого у него нет ни внутренних, ни внешних данных?» [см.7, с.241]. Тем не менее, И.Крути, анализируя эти скептические оценки игры Козельского, считает, что несмотря на их возможную справедливость, критика этих лет упускала главное: «Иванов-Ко-зельский находил в шекспировских ролях ноты, вскрывающие близость основных мотивов шекпировских трагедий со многими идейными и общественными настроениями тех лет» [7, с.242]. Нетрудно заметить, что упреки в адрес Козельского были во многом вызваны отказом от декламационно-героической манеры его предшественников, что диктовалось даже самой его внешностью - некрасивого человека, невысокого роста. Совершенно иным было представление шекспировских героев другим «шекспировским» гастролёром в Казани - В.В.Чарским. «Волжский вестник» даже попытался истолковать его спектакли как определённый вызов манере Козельского, недавно продемонстрированной на казанской сцене: «Если шекспировский репертуар оказывается Иванову Козельскому не под силу, то Г.Чарскому он оказывается вполне с руки, что он и доказал исполнением роли венецианского мавра. (....) Отелло г. Иванова-Козельского представляется пигмеем в сравнении с Отелло - г. Чарским» [см. 7, с.242]. Из приведенных выше оценок совершенно очевидно, что на провинциальной сцене того времени практически отсутствовала режиссура и ставка делалась на гастролера. Таким образом, трактовка той или иной трагедии Шекспира полностью зависела от того, какой смысл вкладывал в образ протагониста тот или иной гастролер.

Еще одним заметным исполнителем роли Отелло того времени стал И.М.Шувалов, чей талант привлек внимание К.С.Станиславского и Вл. И.Немировича-Данченко: «.это лучший провинциальный актер, - писал Немирович-Данченко Станиславскому, - «необыкновенный труженик, горячо преданный делу, горячо преданный делу» [см.7, с.308]. В то же время анализ критики того времени не дает четкого представления о том, что индивидуального было в его исполнении, чем оно отличалось от предшественников.

В ХХ веке в репертуаре русского драматического театра по-прежнему большое место занимала классика, в том числе зарубежная, однако, в отличие от 19 века, шекспировская трагедия только один раз была поставлена на сцене БДТ (с 1948г. Большой драматический театр имени В.И.Качалова). И это была трагедия «Отелло» в 1944г. Интересным документом, дающим представление об этой постановке, является стенограмма материалов обсуждения в ВТО от 11 сентября 1944, в котором приняли участие режиссер-постановщик В.Харлин, доктор филологических наук профессор Г.Ф.Линсцер, представители театра и общественности. По общему признанию, большую проблему представлял перевод. Был выбран перевод П. Вайнберга, хотя, как отметил режиссер, в 30-е годы его считали «слезливым» [11, с.3]. Интересный разбор трагедии в связи с просмотренным спектаклем дал проф. Г.Ф.Линсцер. Он начал с общего анализа произведения и отметил важность всех трех персонажей как различных ипостасей личности эпохи Возрождения. По его мнению, Дездемона воплощает собой героику, а не жертвенность, как это часто изображают. Этого героического ключа ему не хватило в спектакле. Также, по его мнению, не все «додумано» и в трактовке образа Яго. [там же, с.12] Во многом с ним согласился режиссер В. Бэбутов, который также отметил, что эти персонажи не составили три равнозначных стороны треугольника и ансамбля не получилось. «Я вижу трех актеров, играющих три различные роли» - резюмировал он [там же, с.17]. Нареканий не вызвал образ Отелло в исполнении Г.П.Ардарова, - актера академической школы, которому с особенным блеском удавались роли героического плана. Это был, увы, последний на сегодняшний день опыт постановки шекспировской трагедии на сцене театра им. Качалова.

Как это не парадоксально, но самой богатой шекспириадой могут похвастаться татарские театры Казани, несмотря на то, что, казалось бы, татарское театральное искусство значительно дальше отстоит от западноевропейского, нежели русское, да и переводы шекспировских пьес на татарский, как правило, делались через русские1. Тем не менее, уже с первых своих шагов татарский театр обратился к шекспировскому наследию. Это в первую очередь связано с деятельностью Мухтара Мутина, актера романтической школы, который в сезон 1920-1921 года был также режиссером и художественным руководителем театральной труппы. Именно в этот сезон из 18 постановок девять было поставлено по произведениям русской и зарубежной классики. Мутин был убежден, что классика может помочь татарскому театру подняться до мирового уровня. Романтический, героический актерский темперамент Мутина был очень созвучен эпохе и в то же время требовал масштабных ролей. Не случайно ему гораз-

1 О переводах Шекспира на татарский см. Р.Ф. Бекметов, Л.Р. Сафина. Перевод как часть интерпретации в идеологическом контексте. Вестник ТГГПУ, 2011, №> 2 (24), С. 141-145.

до лучше удавались роли классического репертуара. Сам Мутин признавался, что ему тесно среди мелочных семейных проблем, что ему нужен мир героических личностей. [2, с5]. Особенно ярко его талант проявился в шекспировском репертуаре, - в трагедиях «Гамлет» и «Отелло», где он исполнил заглавные роли. Ильтани Илялова отмечает, что в его исполнении это были «активные, целеустремленные пламенные герои, хотя именно эта активность делала шекспировские образы несколько прямолинейными, лишая их сложности и многогранности» [5, с45]. В то же время это были образы, во многом созвучные революционному подъему, и таковой же была и их трактовка в большинстве постановок того времени. Премьера «Отелло» состоялась в1922 в постановке АВ.Развозжаева Основной темой спектакля стала мысль о природном равенстве людей. Несмотря на свой мощный темперамент, Мутин в первую очередь опирался на мысль Пушкина, о том, что Отелло от природы доверчив. И в первых актах он представал выдержанным, спокойным, разумным. Интересно в этой связи свидетельство О. Ша-кирова, который в статье «Великий трагик», посвященной 130-летию со дня рождения артиста пишет: «Впервые здесь поднимался вопрос о том, что все люди равны (русские и татары, люди с белым и черным цветом кожи). Зритель настолько доверял Мухтару, что Отелло воспринимался как татарин. Во время спектакля некоторые женщины падали в обморок, зритель был потрясен. Казалось, что, актер Мутин был рожден именно для этой роли» [12, с.25]1. Есть также свидетельства о том, что Мутин настолько входил в роль, что представлял реальную опасность для своих партнеров. Так, он однажды настолько увлекся ролью, что вцепился в горло Яго и собрался его поднять и со всей силой бросить об пол. Актер тогда спасся бегством. А Дездемону - Фатыйму Камалову - он на самом деле чуть не задушил. Артисты, быстро сообразили, в чем дело и закрыли занавес, а Камалову отправили в больницу. Роль Дездемоны на сцене пришлось доигрывать другой актрисе [Там же]. Можно по-разному относиться к актерской технике этого последнего представителя высокой трагедии на татарской сцене, но переоценить его вклад в развитие национального театра трудно. Именно он познакомил татарскую публику с зарубежной классикой. «Мне на сцене тесно в национальных рамках, ежедневная ссора между мужем и женой, ежедневная суета мне скучна, мне бы героев», - говорил Мутин. «Мне кажется, что национальный репертуар и мировая классика - это как два крыла у птицы» [Там же, с 25]. Страшно то, что жизнь самого актера оказалась еще трагичнее, чем судьбы тех трагических героев, образы которых он с таким темпераментом и достоверностью создавал на сцене. В 1937 г. Мутин был сослан на Колыму. Там актера ожидала страшная смерть. Обессилившего от голода, опухшего актера отдали собакам на растерзание [9].

Послевоенные годы были отмечены еще одной постановкой «Отелло», которой, по мнению И. Илаловой, не удалось достичь уровня первых постановок и стать «полноценным, художественно значимым спектаклем» [5, с.184]. В то же время газета «Комсомолец Татарии»» писала, что «Отелло» 1953 года в постановке Р.Тумашева зазвучал по-новому, как утверждение расового равенства людей, гуманизма, веры в человека [10]. Главную роль с большим мастерством исполнил Камал Ш. Отмечается также интересное исполнение роли Яго артистом Х.Салимжановым. Интересно в этой связи мнение И.Ахунзянова, который, сопоставляя эту постановку со спектаклем 1933 года, пишет? что «несмотря на отдельные актерские удачи, гениальное произведение Шекспира получило в ту пору в целом ложную трактовку как трагедия ревности черного Отелло к белой Дездемоне» [1, с. 4]. Отмечая прекрасную игру Х..Салимжанова (Яго), Г.Ибрагимовой (Дездемона). Ф.Ильской (Эмилия) и, конечно, Камала Ш, который, как видно из рецензии, создает многоплановый, сложный образ, проходящий несколько стадий духовного развития, критик в то же время считает, что актеру следует еще «поработать» над последним монологом, который Камал произносит несколько подавленно, без необходимого здесь воодушевления. «Появляется реальная опасность того», - заявляет он, «что личная драма героя, только что потерявшего любимую жену, может заслонить общую, оптимистическую идею трагедии, которая завершается моральной победой Отелло, вставшего на новую, более высокую ступень миросозерцания (...). И тогда еще величественнее прозвучит шекспировский гимн равноправию людей вне зависимости от их происхождения и цвета кожи - гимн, приобретающий особое значение и политическую злободневность в наши дни» [там же]. В этой оценке нетрудно заметить характерный для советской критики того времени пафос, ставящий общественную проблему выше личной и требующий от создателей спектакля оптимистического финала, что, как нам кажется, вряд ли, пошло бы на пользу шекспировской трагедии.

Второй русскоязычный театр, открытый в Казани, был Театр юного зрителя (1932). Его задачей стало прежде всего эстетическое воспитание молодежи как через современную драматургию, так и знакомство с классическими произведениями. Вполне понятно, что на первом месте здесь оказалась русская классика, по-прежнему не уступающая пальму первенства зарубежной. В то же время доста-

1 Здесь и в дальнейшем перевод статарского - Вафина А.Х.

точно удивительно, что Шекспир впервые был поставлен только в 1956 году - была выбрана ранняя и не самая интересная пьеса Барда - «Комедия ошибок», которая не стала заметным событием.

Хотя, как показывает краткий исторический экскурс, Шекспир не был частым гостем на подмостках казанского ТЮЗА, именно ему было суждено по-настоящему прославить театр, когда в 1996 году спектакль Бориса Цейтлина по романтической драме «Буря» был удостоен Национальной премии России «Золотая маска» как лучший спектакль. Сейчас по прошествии многих лет все, даже ярые оппоненты Цейтлина, сошлись во мнении, что именно эти восемь сезонов, когда он возглавлял театр (19881995), явились его наивысшим расцветом. В 2005 году в театр пришел новый главреж - В.Б.Чигишев. Хотя его пребывание в этой должности не ознаменовалось бурным подъемом после затянувшегося кризиса, однако, несомненной его заслугой явилась попытка вернуть на сцену Шекспира. Так, в 2006 он поставил «Ромео и Джульетту», а через несколько лет в 2011 последовал спектакль «Отелло», также вызвавший неоднозначную реакцию критики, ставший, однако, как мне кажется, заметным явлением в истории шекспировских постановок в Казани.

Реакция местной прессы по поводу этого спектакля была немногочисленной и в целом достаточно осторожной.

«Старшее поколение постановку не приняло, но молодежь заинтересовалась (...). «Металлические конструкции и цепи на сцене, преобладание черного цвета в одежде и громкая, тяжелая музыка -все это непривычно для классики». - писала Мария Дернова [3]. Название рецензии Айсылу Кадыровой отчасти уже содержит оценку спектакля: «Трагедия Шекспира для любителей МЧС и хард-рока». Ключевая деталь сценического оформления (художник С. Скоморохов) - массивная, многоугольная металлическая конструкция, подвешенная за цепи к колосникам. Периодически ее раскачивают все герои спектакля. По мнению А.Кадыровой, больше всего она похожа на гигантскую паутину: «Паутину обмана, интриг, ревности, в которой оказываются все герои трагедии» [6]. Выше всего она оценивает игру Романа Ерыгина, который играет этого интригана так виртуозно и мощно, что в итоге, по ее мнению, «тюзовский спектакль становится не трагедией о ревнивом и доверчивом Отелло, а историей про отпетую сволочь Яго. Его изощренная фантазия и хладнокровные манипуляции людьми не просто перебивают - забивают все другие линии спектакля» [там же]. Владимир Тилль, однако, считает, что «на протяжении всего спектакля актеры держали зрителей в напряжении», и зритель дождался главного -«Нового современного прочтения знаменитой пьесы, нового взгляда на старые истины» [8].

Все это хотелось бы прокомментировать более подробно. Зрителя, знающего пьесу, а хочется надеяться, что таких было большинство, сюрприз ожидал уже с самых первых минут: Отелло оказался абсолютно белокожим. К счастью, постановщики решили не мазать выразительное лицо исполнителя главной роли Сергея Мосейко ваксой. С одной стороны, это можно объяснить тем, что, по некоторым сведениям, реальный прототип литературной трагедии - итальянец по имени Маурицио Отелло. Он командовал венецианскими войсками на Кипре с 1505-го по 1508 год и потерял там свою жену при крайне подозрительных обстоятельствах. Ключ к разгадке кроется в имени ревнивца. Уменьшительный вариант имени Маурицио звучит как "Мауро" ("мавр" по-итальянски). Ошибку Шекспира усугубили театральные режиссеры, сделавшие Отелло темнокожим. В то же время, в современном театре существует негласное правило отказаться от подобной нарочитой театральности, тем более что темная кожа Отелло и для Шекспира всего лишь знак его инакости. В спектакле есть один момент, когда герой на некоторое время надевает палестинский платок - арафатку, этим обозначая свою принадлежность к другому миру, а также напоминая о том мире, в котором мы живем. Действительно, можно согласиться с критиками - спектакль выдержан в стиле милитари: действие разворачивается на борту огромного военного корабля, что сюжетно оправдано теми военными действиями, в которых участвовал Отелло. Но, что еще важнее, - это суровый мужской мир, живущий по законам войны, мир, в котором женщина обречена, как и все то, что она олицетворяет. Вот почему режиссер отказывается от других женских образов. Поначалу кажется, что Дездемона готова стать частью этой игры, когда после свадьбы появляется в мужском маскировочном костюме, готовая сопровождать своего возлюбленного супруга во всех испытаниях. Но, не тут-то было. Не только она, но и Отелло с его искренностью, трепетной нежностью, которой он буквально обволакивает возлюбленную, обречен в этой среде. Как рыба в воде, себя чувствует здесь Яго в блестящем исполнении Романа Ерыгина. Это его мир, мир, в котором не существует других законов, кроме военных, а на войне, как известно, все средства хороши. Железная конструкция, напомнившая АКадыровой паутину, лично у меня вызвала другие ассоциации - это мужская игрушка. Недаром, ни один не может пройти мимо, не крутанув эту громыхающую громадину. В какой-то момент она служит брачным ложем, уже этим самым предвосхищая трагический конец. Яркая игра Ерыгина не только не заслоняет пронзительной игры Мосейко, но только еще сильнее под-

тверждает основную мысль спектакля: зло - узнаваемое, повседневное, циничное и чуждое какому-либо состраданию - гораздо более жизнеспособно в мире, живущем по законам войны. Режиссер очень убедительно показывает, как Яго разыгрывает свою партию, подобно тому, как опытный полководец продумывает план будущей операции, манипулируя на карте фигурками солдат. В спектакле абсолютно понятно, почему безмерно любящий и доверчивый Отелло становится жертвой коварного обмана -его слабость в его порядочности, а «честный» Яго предоставляет все доказательства неверности жены, буквально наглядно демонстрируя их. Все это не только не является деконструкцией оригинала, но, напротив, во многом даже усиливает его, придавая замыслу драматурга более современное звучание. Пожалуй, единственное, в чем постановка резко расходится с Шекспиром, так это финал. Несмотря на всю трагичность шекспировской пьесы, герой в конце карает зло и умирает просветленным: все же идеал, в который он верил, существовал! Такой светлой ноты нет в спектакле Чигишева. Преступление Яго раскрыто, его арестовывают и уводят, так же, как и раздавленного и уничтоженного Отелло. Здесь нет место ни театральному наказанию зла, ни эффектному пафосному самоубийству с поцелуем («Я целовал тебя перед убийством, конец один - целуя, умереть!»). Все происходит жестко и буднично. Подобное решение очень характерно для современного театра, в котором постановщики зачастую снимают финальный катарсис, не давая зрителю вздохнуть с облегчением, оставляя его с вопросами, ответы на которые он должен искать самостоятельно.

Так, краткий обзор постановок трагедии «Отелло» разных лет, свидетельствует о неослабевающем интересе постановщиков и театральной публики к творчеству Барда. Причем, интерес этот равно присутствует как со стороны русской, так и татарской публики. Радует то, что казанские режиссеры ищут и находят современные средства выразительности, которые, не нарушая замысла оригинала, способствуют более острому злободневному звучанию шекспировских пьес. Все это делает классическое произведение более близким к восприятию современного человека, что, особенно важно, когда речь идет о молодом зрителе. Очередным свидетельством плодотворности подобного подхода стали недавняя постановка «Гамлета» Р. Загидуллиным в Татарском театре им. К. Тинчурина и постановка хроники «Ричард Ш» И. Зайниевым в Татарском академическом театре им. Г. Камала

Литература

1. Ахунзянов И. Шекспировская трагедия на татарской сцене // «Сов. Татария», 15ноября 1953, №270.

2. Баембитов Г. Мутин-Кариев // Кызыл Татарстан, 1926, 27 января.

3. Дернова М. Весна началась с шекспировских страстей // Казанские ведомости, 30 марта 2011.

4. Дурылин С.Н. Айра Олридж. М.-Л.: Искусство, 1940. 185с.

5. Илалова И. Театр им. Камала. Казань: Тат. Кн. Изд., 1986. 328с.

6. Кадырова А. Трагедия Шекспира для любителей МЧС и хард-рока // «Вечерняя Казань», 1марта 2011

7. Крути И. Русский театр в Казани. М.: Искусство. 1958. 396с.

8. Тилль В. Новый взгляд на старые истины // «Известия Татарстана», 4 марта 2011.

9. Рахманкулов Ш. Мохтар Мутин. Казань: Казан Китап Нэшрияты, 1978. 61с.

10. Рахманкулов Ш. «Отелло» // Комсомолец Татарии. 20ноября 1953, № 139.

11. Стенограмма обсуждения спектакля «Отелло» в ВТО от 11 сентября 1944. Архив Казанского Дома актера.

12. Шакиров О. Фаж;игале язмышлы боэк трагик. Мохтар Мутинньщ Тууына 130 ел // Сэхнэ, 2 февраля 2016. С. 24-25.

УДК 299.51, 82-343, 82-344, 398.44

АС.Королева, Рам.М.Валеев

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ДРАКОНА В СИСТЕМЕ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА И БЫТА КИТАЯ

В статье рассматривается образ дракона, являющийся одним из ключевых в китайской культуре, дается его интерпретация. Изучается феномен образа дракона в сфере декоративно-прикладного искусства Китая, бытовой среде жителей Поднебесной, а также в качестве показателя статуса человека.

Ключевые слова: Китай, верования, мифология, драконы, декоративно-прикладное искусство, быт.

Koroleva A.S., Valeev Ram.M. THE INTERPRETATION OF THE IMAGE OF THE DRAGON IN THE SYSTEM OF CHINESE ARTS AND CRAFTS AND MODE OF LIFE

This paper defines the role of the dragon as the key image in the Chinese culture and its interpretation. In this paper we take a close look at the phenomena of the image of the dragon in the sphere of arts and crafts and mode of life of Chinese people and define the image of dragon as the index of a man's status.

Key words: China, beliefs, mythology, dragons, arts and crafts, mode of life.

В повседневной жизни человека тесно переплетаются быт и духовная составляющая. Образ дракона, возникший в древнекитайском эпосе, нашел воплощение в быту и декоративно-прикладном искус-