Вечная женственность. Жизнь и культура материалы межвузовской научной конференции

ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ...

ЖИЗНЬ И КУЛЬТУРА

Материалы межвузовской научной конференции

В статьях рассматривается общекультурная составляющая понятия «Вечная женственность». Представлен широкий спектр взглядов, касающийся творчества отдельных авторов, литературно-философских направлений и эстетических концепций.

Ключевые слова: культура, философия, филология, гуманитарное знание, концепт, архетип, интерпретация, контекст, образ.

THE ETERNAL FEMINITY... LIFE AND CULTURE'

Materials on inter-university scientific conference

The common cultural component of 'Eternal Feminity' is explored in the articles. The wide spectrum of sights related to creative work of certain authors, literature, philosophical trends and aesthetic concepts is presented.

Key words: culture, philosophy, philology, the humanities, concept, archetype, interpretation, context, image.

18 марта 2010 года в читальном зале библиотеки Российской академии театрального искусства — ГИТИС состоялась межвузовская научная конференция «Вечная женственность. Жизнь и культура». Подобные конференции регулярно проходят в академии, участники обсуждают неординарные научные проблемы: «Искусство и кризис», «Проблемы преподавания гуманитарных дисциплин в творческом вузе» и т.д.

Тема конференции «Вечная женственность. Жизнь и культура» привлекла большое число докладчиков и слушателей. В обсуждении ее приняли участие специалисты разных областей гуманитарных знаний, работающие с материалом различных культур. Педагоги и ученые вузов России поделились своими научными результатами не только с единомышленниками, но и с оппонентами, взглянули на литературные, исторические или философские проблемы под разным углом зрения.

Программа конференции

К. Л. Мелик-Пашаева, ректор Российской академии театрального искусства — ГИТИС, кандидат искусствоведения, профессор Открытие конференции

A. Л. Ястребов, зав. кафедрой истории, философии, литературы, доктор филологических наук, профессор Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Послесловие к праздникам

B. И. Воронов, доктор филологических наук, профессор Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Вечно женственное как творческое начало

Г. С. Айрапетьянц, кандидат философских наук, профессор Российской академии театрального искусства — ГИТИС Философия любви в России

Д. Э. Харитонович, кандидат исторических наук, профессор Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Грех содомский, или К вопросу об однополой любви двух королей

Э. В. Захаров, кандидат филологических наук, доцент Московского государственного областного университета А. О. Смирнова-Россет в судьбе Ю. Ф. Самарина

А. В. Репников, доктор исторических наук, Российский государственный архив социально-политической истории

Женщины и женственность в произведениях К. Н. Леонтьева

О. А. Чуйкова, кандидат филологических наук доцент Московского государственного областного университета

«Проклятая плясовица»

«О безумии Иродиадином» А. М. Ремизова

Т. Л. Скрябина, кандидат филологических наук, доцент Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Русская женственность в Европе 1920—1940-х годов

А. С. Божич, кандидат исторических наук, профессор Московского государственного технического университета им. Н. Баумана

Судьбы бестужевок — ключ к пониманию духовного Ренессанса советской культуры

М. Г. Анищенко — кандидат филологических наук, доцент Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Дама абсурда в драме абсурда

И. И. Мурзак — кандидат филологических наук, профессор Московского государственного педагогического института

Женщина как социальная проблема.

Масс-медийный нарратив «женственности»

А. Л. Ястребов — зав. кафедрой истории, философии, литературы, доктор филологических наук, профессор Российской академии театрального искусства — ГИТИС

Женщина легкого поведения и тяжелой судьбы в текстах Ф. Достоевского, Л. Толстого и Ф. Феллини

К проблеме мифологии национального характера

В. И. Воронов

ВЕЧНО ЖЕНСТВЕННОЕ КАК ТВОРЧЕСКОЕ НАЧАЛО

Вечно женственное как творческое начало природы, как земное пресуществование Софии, то есть божественного замысла и его реализации в человеческом обществе.

Культура как человеческое творчество, утверждающее на Земле любовь, — средоточие и борьбу Добра и Зла.

Самосохранение как эгоистический принцип всего живого. Любовь как процесс преодоления эгоистического начала, выход индивида из скорлупы личного эгоизма. Жертвы этого процесса.

Многообразие любви: от растительной, плотской до духовной. Афродита небесная и Афродита пошлая, их связь и различия.

Одухотворение плоти как высшая цель жизни и любви.

Искусство — поиски духовного в земной плоти (Вл. Соловьев).

Г. С. Айрапетьянц

ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ В РОССИИ

В русской религиозно-философской культуре христианское учение о сердце и любви в той или иной форме просуществовало до начала XX века. Яркое воплощение это учение обрело в творчестве украинского мыслителя XVIII века Григория Саввича Сковороды.

С огромной энергией тема любви врывается в русскую литературу, философию в конце XIX — начале XX века. О любви пишут Владимир Соловьев, Николай Бердяев, Павел Флоренский, Иван Ильин, Сергей Булгаков, Семен Франк.

В отличие от западных, русские философы развивали гуманистическую традицию в понимании природы любви и связывали сексуальную энергию человека не только с продолжением рода, но и с пониманием духовной культуры человека — с религией, художественным творчеством, с поиском новых нравственных ценностей. Философия любви оказывается одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и постижением божественного.

Обнаруживаются две линии в развитии темы любви. Одна идет от Вл. Соловьева, другая — от П. Флоренского. Первая переосмысливает античную, неоплатоническую концепцию любви, — Эроса; вторая — средневековое христианское понимание любви как сострадания, жалости, милосердия.

Вклад русской культуры и философии в мировую традицию, связанную с попытками познания любви, очевиден и должен быть предметом творческого обсуждения.

Д. Э. Харитонович

ГРЕХ СОДОМСКИЙ, ИЛИ К ВОПРОСУ ОБ ОДНОПОЛОЙ ЛЮБВИ ДВУХ КОРОЛЕЙ

В пьесе Джеймса Голдмена «Лев зимой», по которой были поставлены фильм с Питером О'Тулом и Кэтрин Хепбёрн, а также спектакли в Театре им. Вахтангова с В. С. Лановым в главной роли и в «Ленкоме» с Д. А. Певцовым и И. М. Чуриковой (постановка Г. А. Панфилова под названием «Аквитанская львица»), всячески намекается на однополую любовь короля Франции Филиппа II Августа и наследника английского престола Ричарда, будущего короля Ричарда Львиное Сердце. Это нередко становится общим местом в научной и научно-популярной литературе. Современный историк Джеймс Рестон как о чем-то общеизвестном пишет о Филиппе и Ричарде: «Скользкий Филипп Август, король Франции, товарищ Ричарда в делах любви и войны, в которой соперничал за верховенство со своим бывшим возлюбленным во время Крестового похода и наконец предал короля Ричарда со всей

страстью отвергнутого любовника» [Дж. Рестон, 2007, с. 8]. То есть гомосексуальные отношения между Ричардом (он выступает активной стороной) и Филиппом (сторона пассивная) считаются доказанными. О том же с уверенностью в своей «Истории Англии» пишет Айзек Азимов, не только известный фантаст, но и автор множества научно-популярных произведений, в том числе на исторические темы [см.: А. Азимов, 2007, с. 273].

Указанный сюжет важен как для историка нравов, так и для историка вообще, потому что противостояние Франции и Англии (и ее наследницы — Великобритании) определяло события европейской истории (а может быть, не только европейской: вспомним поддержку Францией восставших США) с XI по XIX век как минимум (от завоевания Англии нормандцами до наполеоновских войн и даже до англо-французской коалиции в Восточной, называемой у нас Крымской, войне, каковая коалиция была без восторга принята французским общественным мнением). И полемика по поводу сексуальной ориентации Филиппа и Ричарда бросала отсветы на споры о политической ориентации этих держав.

Чтобы прояснить этот вопрос, надо проанализировать те средневековые тексты, на которые опираются историки в своих изысканиях. Анализ этот следует провести в методике того, что в немецкой исторической науке называется Begriffgeschichte, то есть история понятий.

Английский хронист Роджер из Хоудена, современник наших героев, пишет об отношениях Филиппа, только что ставшего королем, и Ричарда, бывшего еще герцогом Аквитанским: «Ричард, герцог Аквитании, сын короля Англии, заключил перемирие с Филиппом, королем Франции, который свидетельствовал ему такое почтение, что ели они каждый день за одним столом из одной тарелки, и даже ночью ложе не разделяло их. Король Франции дорожил им как своей душой» [цит. по: А. В. Грановский, 2007, с. 81]. Не будем вдаваться в подробности того, насколько искренними были чувства Филиппа Августа, отменного лицедея, готового демонстрировать что угодно, исходя из прагматических политических целей. Отметим лишь: все представляется совершенно ясным, тем более, что нечто подобное почти слово в слово повторяют и другие хронисты (впрочем, они, возможно, просто списывали один у другого, что тогда плагиатом не считалось). Но

зададимся вопросом: что стоит за словами «делили ложе» применительно к Филиппу и Ричарду?

Другой английский летописец, Мэтью Пэрис, младший современник наших основных персонажей (ему было два года, когда умер Ричард и 26, когда ушел из жизни Филипп), сообщает о событиях еще более раннего времени, о перипетиях борьбы и примирения отца Ричарда, короля Англии Генриха II, с его старшим сыном и соправителем Генрихом по прозвищу Молодой Король (он умер раньше отца): «Год 1176-й, два короля Англии, отец и сын, прибыли в Англию (их соперничество разворачивалось в тогдашних владениях английской короны на континенте. — Д. Х.); каждый день они ели за одним столом и наслаждались на одном ложе ночным покоем» [Matthieu Paris, 1968, t. II, p. 308]. Но об однополой любви отца и сына никто не говорил, тем более, что Генрих II был весьма женолюбив и не замечен в склонности к молодым людям.

Дело в другом — в ином, нежели сегодня, отношении к телу, к интимной жизни. Немецкий социолог Норберт Элиас показал, что в Средние века, например, отсутствовали даже представления о необходимости индивидуальной посуды, о личном белье, полотенцах и салфетках [см.: Н. Элиас, 2001]. Соседи по столу — это свидетельствовало об их близости, совершенно не обязательно любовной — ели из одной миски, пили из одного кубка, и книги о застольных манерах (первая из них появилась в XIII веке, но обычаи складывались ранее) утверждали, что, передавая соседу кубок с вином, надо его повернуть, чтобы сосед не касался губами того края, который испачкан жирными губами передающего (требовалось также выплевывать кости под стол, а не на стол перед собой, вытирать руки о скатерть, а не полы одежды сидящего рядом и т.п.). То же касалось и сна. Не только друзья спали на одном ложе. Существовал обычай, согласно которому почетного гостя супруги клали в постель между собой, что ровным счетом ничего не значило, хотя различные фаблио и новеллы обыгрывали этот обычай весьма скабрезным образом. Несмотря на игривый характер подобных историй, они свидетельствуют скорее о том, что отношения между людьми были более интимными, нежели ныне, но не более сексуальными. Пребывание в одной постели можно сравнить с тем, как мать берет с собой в кровать ребенка.

Впрочем, некоторые историки, настаивающие на гомосексуальности Ричарда, аргументом считают еще одно место из Роджера из Хоудена: «В этом году (1195 г. — Д. Х.) один отшельник пришел к Ричарду и, произнося слова о вечном спасении, сказал ему: "Вспомни о разрушении Содома и воздержись от незаконных действий, иначе постигнет тебя заслуженная кара Божия". Но король больше стремился к благам земным, чем к Господним, и он не мог так быстро отречься от запрещенных действий» [цит. по: А. Грановский, 2007, с. 127].

Действительно, согласно Писанию (Быт. 19. 1—25), жители Содома и Гоморры предавались однополой любви, за что «пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба, и ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сих, и [все] произрастания земли» (Быт. 19. 24— 25). В английском языке слово «sodomite» и значит «гомосексуалист». Отвержение однополой любви проходит через Писание: «Не ложись с мужчиною, как с женщиною: это мерзость» (Лев. 18. 22); «если кто ляжет с мужчиною как с женщиною, то оба они сделали мерзость; да будут преданы смерти, кровь на них» (Лев. 20. 13); «...мужчины, оставив естественное употребление женского пола, разжигались похотью друг на друга, мужчины на мужчинах делая срам и получая в самих себе должное возмездие за свое заблуждение» (Рим. 1. 27).

Да, педерастия в Средние века каралась смертью. Но не следует забывать и другое. Надо вдуматься в то, что есть «содомия» в словоупотреблении эпохи [см.: J. Rossiaud, 2001, p. 1342—1343]. А она имела и расширительный смысл: любая недолжная половая жизнь. Так именовали и однополую любовь, и любые формы даже и гетеросексуального полового акта, кроме копуляции, и даже любые позы, кроме так называемой «позы миссионера», и просто внебрачные связи. Особо ретивые моралисты именовали содомией даже супружеский акт, если он был направлен не на зачатие, а на получение удовольствия, а самые сверхжесткие осуждали и просто телесное наслаждение, если супруги желали получить его в стремлении иметь потомство. Так что отшельник мог просто упрекать Ричарда в «неправильной» половой жизни, хотя бы его устремления были направлены на женщин и даже исключительно на супругу английского короля, королеву Беренгарию.

Если рассматривать этот сюжет с историко-культурной точки зрения, надо отметить следующее. Конечно, приверженцы «нетрадиционного», как говорят ныне, секса были и в Средние века, как и сегодня, и они тогда, безусловно, осуждались общественным мнением (в отличие от дня сегодняшнего, когда это осуждение не столь единодушно), насколько можно говорить об общественном мнении в те времена. Но касательно «содомии» в расширительном смысле, о котором говорилось выше, все не так просто. Конечно, проповедники-моралисты обрушивались на любую, как мы говорили выше, недолжную половую жизнь. Однако гетеросексуальные связи отрицались далеко не с таким пылом и далеко не всеми. Достаточно обратиться к куртуазной литературе, к поэзии трубадуров, труверов и миннезингеров, к рыцарским романам, к трактатам о любви. И мы увидим, что как в рыцарской, так и в городской среде (о большинстве населения, крестьянах, нам мало что известно, но и селяне, насколько можно судить по отрывочным сведениям, никак не разделяли мнения суровых проповедников) такового отрицания не было. Любовь в поэзии — как правило, адюльтер, но при этом такой знаменитый поэт, как Кретьен де Труа, отстаивает права супружеской любви, любви вполне телесной [Кретьен де Труа, 1974; он же, 1980]. В городских новеллах, в фаблио радости плоти живописуются весьма выпукло, но именно что по отношению к женщинам. Однополая любовь, вполне допускаемая в античности и в подражавшем античности Ренессансе, именуется в Средневековье «crimen nefas», то есть «нечестивое преступление». Так что можно сказать в заключение, что люди Средних веков все-таки предпочитали вечную женственность, хотя бы и в достаточно свободных формах, женственной мужественности.

Э. В. Захаров

А. О. СМИРНОВА-РОССЕТ В СУДЬБЕ Ю. Ф. САМАРИНА

А. О. Смирнова, известная своей красотой и умом, вошла в историю русской культуры как знакомая В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя. Для Самарина знакомство с А. О. Смирновой стало знаменательным событием в его жизни. Их встреча произошла в конце лета — начале осени 1844 года в Пе-

тербурге, куда Самарин прибыл для поступления на государственную службу. Оторванный от родных, друзей, обманутый в юношеских надеждах на выбор жизненного пути, он нашел в ней человека внимательного, способного по достоинству оценить лучшие духовные устремления. Их знакомство вскоре переросло в настоящую дружбу. Осенью 1844 года впервые в письмах Самарина встречается имя Смирновой: «Самое замечательное, по моему мнению, лицо в Петербурге это — Александра Осиповна Смирнова, с нею я видаюсь часто и толкую о Гоголе...» [Ю. Ф. Самарин, 1877—1911, с. 143]. Смирнова представляет его Гоголю: «Самарин — удивительная жемчужина в нашей молодежи», «он прекрасно умен и любит вас за вашу живую душу и за "Мертвые души"» [цит. по: М. Т. Ефимова, 1970, с. 139].

С течением времени их тяготение друг к другу растет, что позволяет Самарину сделать искреннее признание: «В Вас я уверен безусловно, как и Вы во мне. <...> По правде сказать: в этом отношении Вы и я едва ли не самые надежные люди из всех, которых я когда-либо встречал. По крайней мере, мое к Вам полное доверие несокрушимо, а я не грешу переизбытком доверчивости...» [НИОР РГБ, ф.265, карт. 40, ед.хр.2, л. 184]. Взаимное расположение друг к другу отразилось в многочисленных письмах Самарина к Смирновой в период с 1844 по 1875 год, отдельные из которых публиковались в двенадцатом томе сочинений Самарина и в издании 1997 года, подготовленном Т. А. Медовичевой [Ю. Ф. Самарин, 1997, с. 149—238]. Переписка Самарина с Смирновой по праву представляет одну из самых ярких страниц культурной жизни России середины XIX века. Однако большинство писем, хранящихся в личном фонде Самарина ОР РГБ и представляющих отдельный том, не изданы, что, впрочем, касается и значительного большинства его наследия.

Смирнова являлась свидетелем поистине исторических событий, не случайно еще Пушкин убеждал ее начать писать свои воспоминания; впоследствии подобного требовали от нее и Тютчев, и Самарин. По личному признанию Смирновой, именно просьба последнего стала решающей в ее обращении к мемуарным запискам [А. О. Смирнова, 1929, с. 163, 272].

Впоследствии в письме к А. О. Смирновой Самарин скажет, что «задачи науки мелки и ничтожны перед задачею жизни, или

лучше сказать, они все приводят к ней и от нее зависят...» [Ю. Ф. Самарин, 1877—1911, с. 347] — эти слова можно назвать девизом всей его жизни. В Петербурге он продолжает заниматься научными исследованиями в области русской истории, не оставляет своих литературных интересов, что позже воплотилось в его исторических работах «Князь и Вече» и критическом этюде о повести В. А. Соллогуба «Тарантас». В Петербурге Самарин постоянно видится с П. В. Вяземским, В. Ф. Одоевским, семьей Карамзиных, А. О. Смирновой.

Рассуждения Самарина об «англомании» Смирновых вполне можно обосновать. Достаточно вспомнить письмо Аксакова к нему, в котором автор с иронией описывает английские порядки в имении графа В. П. Орлова-Давыдова [Письмо И. С. Аксакова к Ю. Ф. Самарину, с. 49—53]. Для Самарина англоман — это прежде всего «поклонник формулы, отрешенный от жизни», уличающий себя в совершенном непонимании Англии [НИОР РГБ, ф. 265, карт. 38, ед.хр. 2, л. 43, об. 44]. Подобными размышлениями Самарин делится с Аксаковым по поводу книги Фишеля об английской конституции. В одном из писем к Смирновой Самарин упрекает ее в «зазнайстве», после того как она провела три года в Англии [там же, карт. 30, ед. хр. 1, л. 264]. Чуть ранее он сам признавался ей в любви к Англии, но это было не слепое обожание: «...я люблю ее именно за то, что знакомство с нею вызывает потребность своеобразного развития характера в частном лице и в целом народе. Подражать ей, копировать ее нельзя...» [там же, л. 258].

7 июня 1848 года А. О. Смирновой писал ее брат Аркадий Осипович Россет: «Вчера вечером был на даче у Карамзиных, были там Andre Вяземский, Тютчев и Нелидов; говорили о статье Самарина. Она прекрасна, всем очень понравилась, и он начинает блистательно свое новое авторское поприще. Она породила и порождает толки и споры...» [Русский архив, 1896, с. 309].

А. В. Репников

ЖЕНЩИНЫ И ЖЕНСТВЕННОСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ К. Н. ЛЕОНТЬЕВА

Имя философа, писателя, дипломата и эстета К. Н. Леонтьева (1831—1891) известно сегодня многим. Исследователи по-раз-

ному оценивают его литературные сочинения. Определенное место анализу основных литературных работ Леонтьева уделили в своих исследованиях Ю. П. Иваск, К. М. Долгов, А. А. Корольков, Г. Мондри, М. Б. Сумбатян, Д. Л. Попов, А. В. Репников и др. [Ю. П. Иваск, 1995; К. М. Долгов, 1997; А. А. Корольков, 1991; Г. Мондри, 1992; М. Б. Сумбатян, 1997; Д Л. Попов, 1998; А. В.Реп-ников, 1999]. Все они обратили внимание на присущий работам Леонтьева своеобразный автобиографический эстетизм. Однако тема женственности и женского образа в произведениях мыслителя остается слабо разработанной.

Среди художественных произведений Леонтьева можно выделить повесть «Ай-Бурун» («Исповедь мужа»), написанную в 1864-м и опубликованную в 1867 году. Отмечая ее необычность, Н. А. Бердяев справедливо писал, что это «очень тонкая вещь, новая по духу, в русской литературе единственная в своем роде. Она отражает очень тонкий эротизм сложной души, столь непохожей на людей 60-х годов, столь чуждой им. Психология любви человека средних лет к молодой девушке, согласие отказаться от нее и помочь ее любви к другому — все это описано с тонкостью и изяществом, почти не бывшими в русской литературе» [Н. А. Бердяев, 1995, с. 6].

Местным колоритом и чувственными переживаниями наполнен цикл повестей и рассказов Леонтьева «Из жизни христиан в Турции». Автор поэтизировал восточный быт, «убеждения и страсти» и даже исламское многоженство. В самом большом романе «Одиссей Полихрониадес (Воспоминания загорского грека)», датированном 1873—1878 годами, русский консул (alter ego Леонтьева) проповедует наслаждение жизнью. Главный герой романа «Египетский голубь», опубликованного в 1881—1882 годах, также как и Леонтьев, служит консулом в Адрианополе и выражает эстетические взгляды, соответствующие позиции автора. Представляют интерес и другие произведения Леонтьева: «От осени до осени», «Подруги», «Второй брак», «Пембе». Философ и богослов С. Н. Булгаков писал: «Кто хочет узнать подлинного Леонтьева, должен пережить чары и отраву его беллетристики и через нее увидеть автора» [ С. Н. Булгаков, 1995, с. 378]. Последуем же его совету.

Обратимся к роману Леонтьева «Подлипки. (Записки Владимира Ладнева)», впервые опубликованному в «Отечественных

записках» в 1861 году. В нем рассказывается о молодых годах жизни дворянского сына Владимира Ладнева. Главный герой, во многом списанный с самого Леонтьева, тонко чувствует и воспринимает окружающую его жизнь, стремясь оценить ее с точки зрения красоты и чувственности.

Живя у тетушки в Подлипках, окруженный вниманием и любовью, Володя чувствует себя счастливым, но под спокойной поверхностью «реки жизни» бурлят нешуточные переживания. Однажды за ним приезжает дядя и увозит мальчика к себе в город, чтобы воспитать из него «настоящего мужчину». Оторванный от родных мест, Володя ощущает себя покинутым. В 17 лет он убегает от дяди в родные Подлипки.

Причиной побега стала не тоска, а «что-то вроде любви». Володя вспоминает, как все начиналось: «Однажды весной сидел я под цветущим кустом черемухи и с бешеным восторгом читал Гомера. Когда я дошел до того места, где Ахиллес, оставив у себя на ночь старика Фенокса, ложится спать с наложницей, а около Патрокла тоже возлегает девушка тонкая станом, я бросил книгу. Для чего эта весна? Зачем эта черемуха в цвету, если нет настоящей жизни, нет подруги молодой, сверстницы Виргинии, или Manon Lescaut? Я и на то и на другое согласен. А лучше всего и то и другое вместе. Но не брак ли это? Да, если б жениться теперь втайне, встречаться здесь под черемухой, любить друг друга до исступления, до бешенства, до боли... Потом говорить, читать... вместе. А то что брак в тридцать или тридцать пять лет? Как это пошло, обыкновенно! И что хорошего находят девушки в этих загрубелых лицах, в этих изношенных сердцах?.. Неизящное, простое не соблазняло меня... Нет, не того мне хотелось. Я желал бы найти милую сверстницу, невинную, чистую, страстную, как я, стыдливую для всех, кроме меня; чтоб она, в локонах и фартучке, с книжкой в руке, гуляла где-нибудь в лесной стороне под липами.» [К. Н. Леонтьев, 2000, с. 419—420]. Такую спутницу Володя не нашел, но зато встретил дочь советника Людмилу Сала-еву, написавшую ему знаменитое: «Я вас люблю, чего же боле?..» Володя позволяет ей ухаживать за собой, высокомерно заявив: «В мои года мужчины больше всего заслуживают любви», — поскольку именно в этом возрасте «все чувства свежее и сильнее» [там же, с. 429]. Ему нравится внешняя («красивая») сторона

любви, и отталкивает грубая чувственность одного из приятелей — любителя скабрезных историй. «Меня никогда ничто подобное не могло соблазнить; я слишком высоко ставил чувственные наслаждения; я дорожил своею невинностью не для невинности, которую вовсе не ценил, а для того, чтоб быть достойным чего-нибудь изящного» [там же, с. 431]. Но роман с Людмилой в итоге закончился ничем.

Уязвленный Володя скрылся от неудачной любви в Подлипках, и дядя больше не имел влияния на его жизнь. Вернувшись в родные края, Ладнев начинает присматриваться к местным девушкам и находит единомышленника в лице Клаши, которая «точно так же, как и я, любила Подлипки» [там же, с. 454]. Володя тоже нравился Клаше, и она часто прибегает к нему вечерами. Ладнев вспоминал: «Мы сядем с ней на диван или у окна.. Обниму ее одной рукой; она приляжет ко мне и поет: "С ним одной любви довольно, чтобы век счастливой быть!"» [там же, с. 463]. Ладнев, общаясь с Клашей, предается романтическим грезам: «Я любил воображать себе страну, где девушки просты и уступчивы, а мужчины невинны и молоды, как я. Не шутя забывался я иногда над мечтой о прелестном крае. Вот жертвенник; солнце заходит; пальмы и хлебные деревья осеняют чистые, прохладные хижины. Кругом океан; несколько простых земледельческих орудий... Десять молодых девушек в венках из листьев и цветов выходят из хижин и танцуют около алтаря. Никакие лишние украшения не скрывают их едва созревшего стана, простое ожерелье из береговых раковин на шеях и полосатая одежда около бедер... В числе их Клаша, Людмила и две губернаторские дочери, с которыми я когда-то танцевал. А мы, их верные и преданные супруги, идем с охоты домой. Мы молоды, красивы и сильны. Здесь нет безвкусия, нет идеалов, бледности, страданий, злобы, холодного разврата... но есть книги и музыка, и выбор здесь основан на наивном влечении» [там же, с. 457].

Вскоре из Петербурга приезжает брат Ладнева, и Клаша влюбляется в него. Узнав об этом, Володя реагирует совершенно спокойно, не возражая против их брака. Но брат, ведущий бесшабашную жизнь, проигрался, и Клаша собирает для него деньги, продавая свои украшения. Бывшая возлюбленная, ставшая чужой женой, более не интересует Ладнева; вся его симпатия пропадает.

Теперь взор Владимира обращается на Катюшу, знакомую по детским играм в Подлипках, которая была для него не просто горничная и «не просто Катя, подруга детства, а даровитая простолюдинка, священный предмет» [там же, с. 471]. Ладнев помогает Катюше добиться отпускной из крепостной неволи, и та обещает отблагодарить его лаской. Но ожидания оказываются напрасными: «.. .я добросовестно ждал, изредка упрекая ее за холодность. Но она всегда находила оправдания» [там же, с. 495]. В откровенном разговоре со своим приятелем Модестом Ладнев признается: «Я бы желал только иметь ее любовницей» — и на вопрос о нравственности такого желания расчетливо отвечает: «Года через два я буду в состоянии обеспечить ее» [там же, с. 517]. Судьба Катюши оказалась иной, чем желал Ладнев. Она вышла замуж за Модеста, а Ладневу оставалось только признать свое поражение: «Итак, уж эти умные глаза, эти губы, молодой стан, знакомые руки — все это не мое? Больно» [там же, с. 531]. Но он не хочет чинить Кате препятствий и даже становится другом молодой семьи. Впоследствии между Модестом и Катей начинаются размолвки, и через пять лет случай сводит Ладнева с уже «поблекшей, больной и павшей» Катюшей.

Вскоре у Ладнева возникает новый роман с Софьей Ржевской, уже не простолюдинкой, а гордой и умной девицей из семьи со строгими нравами. При этом Ладнев заявляет, что хочет через Софью добиться благосклонности ее кузины Лизы. Софья удивлена:

«— А меня уж совсем не надо?

— Вас не надо? — отвечал я, прижимая к себе ту руку, которая лежала на моей. — Не будем гоняться за многими. Вы помогайте мне у Лизы, и не бойтесь, я буду ей верный и добрый муж... А пока отчего не пожить? Любви, разумеется, не надо... Но вы так умны, так милы, что с вами и без любви хорошо!» [там же, с. 577]. Но и эта история закончилась разочарованием.

Расставшись с Софьей, Ладнев вспоминает о поповой дочке Паше, которую знал с детства. Встречаясь с Пашей, он радостно замечает в ее поведении полное доверие к нему. «Как все это мне нравилось после кокетства и обманов Катюши, после причуд и безвкусия Клаши, после дерзостей Софьи!.. О, Паша, милая Паша! Ты не знаешь, с какими аккуратными расчетами начал

ухаживать за тобой тот, с которым ты не боишься ходить в поле!» [там же, с. 587—588]. Но когда Ладнев думает о доверчивой Паше, его терзает совесть: «Что делать? Оставить ее? Но как оставить, когда она перед глазами? ...Но если мне суждено, упившись разом и сладострастием и состраданием, насладившись ее отроческим телом и мягкой душою, если мне суждено слышать или только подозревать, что кто-нибудь осмелился сравнить меня с Модестом, если кто-нибудь скажет про меня: да! он думал, что любит; он любил свое воображение, а не ее!.. О, Боже мой! не лучше ли стать схимником или монахом...» [там же, с. 589—590].

К концу романа некогда жизнерадостный и очарованный красотой жизни Ладнев превращается в «безочарованного», по его же выражению, человека. Но он еще хранит в душе тепло детских воспоминаний. И если сначала сострадание к Паше «только удвоивало желание обладать ею» [там же, с. 590], то потом Лад-нев сам разрывает с ней отношения. Обольщения не произошло! Владимир решается сказать Паше: «Уезжай отсюда!» Впоследствии Паша выходит замуж за мелкого чиновника-пьяницу и умирает при родах.

Исследователь Ю. П. Иваск полагал, что «эрос Леонтьева и многих его героев, в том числе Ладнева-студента... — это эрос томления, "мления", а не бурной страсти... леонтьевские донжуаны часто искушают, но редко соблазняют» [Ю. П. Иваск, 1995, с. 262]. Думается, что причина кроется в ином. Как признается Ладнев, «изо всех девушек, которые мне нравились в старину, Паша более всех неразлучна с Подлипками: здесь я встретил ее, здесь расстался с ней» [К. Н. Леонтьев, 2000, с. 367]. В этом и следует искать разгадку. Растерявший детскую веру и непосредственность, Ладнев на протяжении всего романа видит в Подлипках «тихую гавань», куда можно укрыться от житейских бурь. Обольщение Паши было бы разрушением этого образа. Одновременно произошло бы и разрушение импровизированного «рая» Подлипок, в который извне был бы принесен грех. Принесен именно им — Ладневым, так любящим Подлипки.

Через несколько лет после описанных событий Ладнев увидел ветку с цветами: «Белые цветки были чуть подернуты розовым внутри и пахли слегка горьким миндалем, разливая и кругом этот запах на несколько шагов. Я тотчас же вспомнил Пашу: она мель-

кнула тоже на заре моей молодости без резких следов, но подарила меня несколькими днями самой чистой и глубокой неги и тоски» [там же, с. 363]. Кто знает, ассоциировалась бы Паша у Ладнева с белыми (цвет чистоты и невинности) цветами, если бы задуманное соблазнение удалось. В отличие от барышень из высшего света, «завоевание» которых было для героя романа «доблестью», искушение Паши не укладывалось в его понятия о чести: «Не поступок мой особенно дорог мне, но мне дорого то, что хоть одно лицо из первой молодости моей осталось в неподвижной чистоте; все обманули, все разочаровали меня хоть чем-нибудь — одна Паша навсегда осталась белокурым, кротким и невинным ребенком» [там же, с. 596]. Так заканчивается роман «Подлипки», являющий собой ярчайший пример рефлексии самого Леонтьева.

О. А. Чуйкова

«ПРОКЛЯТАЯ ПЛЯСОВИЦА»

«О безумии Иродиадином» А. М. Ремизова

Произведения, составившие первый ремизовский цикл религиозных легенд, впервые вышли в свет в 1907 году под названием «Лимонарь, сиречь: луг духовный». Позже, в 1912 году, переработанный и расширенный вариант составил (вместе с разделом сказок «Паралипоменон») сборник под названием «Отреченные повести».

Этот сборник 1907 года представляет собой собрание вольных трактовок духовных рассказов и стихов. Причем Ремизов выступает здесь не как пересказчик-популяризатор религиозно-мифологических сюжетов, но именно как творец совершенно нового толкования раннехристианской философии.

В комментариях к первой повести «Лимонаря» «О безумии Иродиадином» Ремизов пишет: «Действующие лица: Царь Ирод и дочь его Иродиада. Ирод — один, другого никакого Ирода не было: он и младенцев перебил, он и голову Ивану Крестителю посек, его живьем и черви съели. Иродиада не дочь Аристовула, сына Ирода Великого, не племянница Ирода Антипы, а родная дочь царя Ирода. Про Саломию ничего не говорится, апокриф такой не знает. Иродиада — панна: и за красоту панна, и за свою "поганость"». «Поганость» проявляется Иродиадой буквально

на первых страницах повести. Уже родился Спаситель, уже привела Звезда Волхвов на поклонение, но горечью и злобой преисполнено сердце Ирода. «Тоска, тревога, страх вороном клюют царское сердце, ибо народился царь Иудейский». Отец Иро-диады выглядит как нечистый, отверженный Богом и людьми правитель. Описываемые реалии однозначно ориентируют читателя на заведомую враждебность окружающему живому миру, который, кстати, охвачен чарующим настроением Рождества, — лейтмотивом «Белые цветы».

Этот мотив повторяется с первой и до последней страницы повести. Сердце же правителя, терзаемое то вороном, то змеей (медяницей), отдано уже во власть дьяволу, который в обликах своих может являться как тем, так и другим. Сближаются с сатанинским окружением и гости во дворце Ирода. Подобная вакханалия масок усиливает ощущение гнусного фарса, низменного, порочного действа, которое воплотит в себе Иродиада, дочь царя.

Не являясь ведьмой в прямом смысле этого слова, Иродиада настраивает свое сердце на зло и колдовство. Встретив Иоанна Крестителя, она влюбляется в него и больше не может забыть. Она качественно меняется, ее душа перестает быть человеческой душой. Она не видит и не понимает божественного дара, возможности жертвенности и спасительности этой жертвы. Ее любовь становится смертельной отравой не только для Иоанна Крестителя, но и для ее собственной души. Вмещая в себя и искажая этот дар, Иродиада как бы направляет дальнейшее движение к гибельному финалу «Лимонаря». Это боль и вихрь без конца, потому что достойные чувства постепенно становятся своей противоположностью: «Во Иордани крестилась, там полюбила. И сердце ее отвергнуто. Не надо Ему дворцов, золота, царской дочери. Не надо сердцу, обрученному со Христом — женихом небесным». Вот исток дальнейшей жестокости и преступления Иродиады. В ней кипели горечь, искушение и потребность в любви, злая печаль от утраты надежды на счастье: «Ее сердце — криница, не вином — огнем напоена!» И все-таки тот факт, что царевна крестилась в Иордани, что в сердце своем носила смертельную, но любовь, поднимает повествование на несколько иной, более высокий духовный уровень. В напевы, почти заклинания, с помощью которых ритмически организована повесть, вплетается тихий голос ее Ангела-хранителя:

«Как мне не плакать, — говорит тихий ангел, — моя панна Иродиада свои дни считает». И плач ангела — может быть, последнее, что еще сближает дочь Ирода с человеком. Но как только совершается непоправимое (происходит венчание смертью) — рушатся чары Иродова дворца. В повести, как и в апокрифе, не дается прямой морально-этической оценки действиям панны Иродиады.

Иродиада в своем новом нечеловеческом качестве стала своеобразным суккубом, то есть порождением нечистого в женском обличье. Превратившись в вихрь греховного танца, Иро-диада становится именно химерой, бестелесной, проявляющейся на грани сна и реальности. И хотя в новом качестве она не обладает непременной чертой всех суккубов — гипертрофированной и болезненной сексуальностью, она испытывает муки всех проклятых Богом. Ремизов пишет об этом так: «Каталонское предание рассказывает, как однажды застал рассвет Иродиаду на берегу замерзшей реки, а ей надо было перейти на ту сторону. Только что дошла она до середины реки, как лед под ней расступился и отрезал ей голову, заставив испытать страдания Ивана Крестителя. Голова, конечно, приросла немедля. Но с тех пор вокруг шеи Иродиады остался знак, словно красная нитка».

В образе Иродиады Ремизовым мифологизируется душа человека рубежа веков, внутреннее «Я» которого свидетельствует об измельчании, раздвоенности личности, ее слабости, уродстве и трагедии. Жестокость Иродиады — от обреченности слабого, лишенного веры, понимания Истины существа. По сравнению с апокрифом, где ее образ дается лишь как олицетворение похоти и бездушия, воплощение «прекрасного дьявольского зла», героиня Ремизова приобретает глубину и трагичность, ее сущность укрупняется страданиями, сближающими ее бесконечный танец не со стихийными силами, а с метаниями человеческой души, о которых писал И. А. Ильин: «Художественное око Ремизова видит ту общечеловеческую глубину и трагедию, которая лежит в основе всего земного существования и может быть выражена так: человек человеку — инобытие; люди мучаются от этого сами и мучают других — пока не постигнут всеобщего единобытия в Боге и не взойдут к Нему...»

Т. Л. Скрябина

РУССКАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ В ЕВРОПЕ 1920—1940-х годов

Русская литература XIX века возносила русскую женщину, русскую аристократку на небывалую высоту. Татьяна Дмитриевна Ларина, Анна Каренина из рода Рюриковичей, «тургеневские девушки» воплощали образы красоты, женственности, утонченности. Европа, и в первую очередь Франция, узнает о них в XX веке — во многом благодаря русским эмигрантам.

В своих мемуарах Феликс Юсупов дает подробную картину того, как русская женственность и образы русских аристократок повлияли на европейскую культуру 1920—1940-х годов.

Из России Юсуповым удалось вывезти 255 бриллиантов, 18 диадем, 42 браслета и 2 килограмма произведений искусства из золота, часть драгоценностей пошла в уплату за документы и дом в Булонском лесу, но немало было вложено и в предприятие фэшн-индустрии, Дом моды князя «Ирфе». Взлет «Ирфе» пришелся на середину 20-х годов, открылись филиалы в Лондоне и Берлине, убийство Распутина и расстрел царской семьи сделали Юсуповым лучшую рекламу. В 1924 году Дом моды князя Феликса Юсупова «Ирфе», тогда просто скромное ателье с одной закройщицей, устроил первый импровизированный показ: в гостинице «Ритц» на Вандомской площади тузы парижской моды представляли свои коллекции. За полночь, когда публика уже заскучала и собиралась расходиться, появились манекенщицы «Ирфе», задрапированные в шелковые, удлиненные (наперекор общепринятой укороченной длине) платья. Предводительствовала восхитительная Ирина Романова.

В Доме Юсуповых работали княгиня Трубецкая, княжны Саломея и Нина Оболенские, баронесса Анастасия фон Нолькен, дочь генерала Лохвицкого Нелли — русские красавицы с пышными титулами и неопределенным будущим. Благородный профиль, длинные пальцы, тонкие руки — богиня, или как я умирала. Мужественно и спокойно русская аристократия распродавала остатки былой роскоши. Юсуповы так никогда и не вошли в роль хозяев: Ирину возмущало, если кто-то из моделей делал ей реверанс.

Русские аристократки повернули модельную индустрию на все 100, подарив миру профессию манекенщицы в ее современном качестве. До того, как носительницы звонких аристократических титулов вышли на подиумы, профессия манекен считалась уделом хорошенькой барышни с небольшим умом и заурядной внешностью. Девушки работали за пару шелковых чулок, парчовые туфли и крошечную зарплату. Приходилось часами стоять на столах, когда им ровняли подол, дрожать перед шефом кабины, не пить кофе, не курить, не кокетничать в хозяйских платьях. Рост был не важен — 160 сантиметров вполне достаточно. Манекенам требовалось знание языков: подиума не существовало, и девушки ходили среди публики, рассказывая клиенткам о достоинствах тканей, красок и отделки. Для этой роли русские аристократки, воспитанные в пансионах благородных девиц Москвы и Петербурга, подходили как нельзя лучше: они владели и языками, и правилами хорошего тона.

В то же время русские дамы из высшего общества были наделены типично русским, то есть очень высоким пониманием миссии женщины в современном мире. Не случайно, как отмечает Феликс Юсупов, многие выдающиеся деятели европейской культуры выбирали себе русских жен и подруг (Матисс, Пикассо, Дали и др.). Благодаря отечественной литературной традиции русские аристократки отождествляли красоту и самозабвенную добродетель, что впоследствии привело многих из них в ряды французского Сопротивления (1940—1945).

Эмигранты не изобретали ничего нового, они реставрировали «свою восхитительно точную Россию», которая была населена образами женщин. Так, Феликс Юсупов вдохновлялся обликом своей матери Зинаиды Николаевны Юсуповой, женщины непревзойденной красоты и стиля. Он вспоминал, как в тяжелых браслетах и кокошнике, с небрежным умением носить драгоценности (среди которых Перегрина — жемчужина, когда-то принадлежавшая испанскому королю, а в 1960-е купленная Элизабет Тейлор), Зинаида Николаевна выходила к гостям, и слуга-арап, пораженный ее видом, падал ниц. Именно такую женщину Феликс Юсупов мечтал воссоздать на парижских подиумах: рафинированная, стройная, элегантная, в безукоризненных туалетах, навевающих грезы о Востоке, окутанная флером

аристократического прошлого, такая же легендарная, как и ее жемчуга. В Европе 20-х властвовал образ женщины — «флэппер», полуночной танцовщицы и беззаботной модницы голливудского кино. Русские эмигранты придадут свободным и легкомысленным женщинам «веселых двадцатых» ретроспективную стильность, монархическую ностальгию. Героини-аристократки коротко стрижены и управляют «роллс-ройсами», но им больше подошла бы галантная эпоха: парк, водоем, кавалер, качели.

Но в русской эмиграции был и другой полюс женственности: из России выехало немало женщин-литераторов. Самой яркой и обособленной фигурой среди них была Марина Цветаева. Став в эмиграции поэтом монументальных форм, она не отказалась от своей главной темы — воспевание мужчины. Поэзия Цветаевой дву-полярна — в ней сосуществуют и мужчина, и женщина. Женщина не соперничает с мужчиной за место на капитанском мостике, она берет его под крыло, говорит с ним «по праву старшинства». Цветаева окажется последней русской поэтессой, воспевающей образ мужчины — «рыцаря в крылатом шлеме». В эмиграции она создаст целую галерею мужских образов: Родзе-вич, Эфрон, князь Волконский, Рильке, Пастернак, Маяковский и др. После Цветаевой русские поэтессы начнут писать «стихи о себе самих» (так называлась книга Ирины Кнорринг), и женская поэзия, не только в диаспоре, но и в метрополии, станет «однопо-лярной», сосредоточенной только на женской субстанции. Но в 1920—1940-е годы в русской литературе в изгнании явлено всеобъемлющее женское начало, реализована роль женщины-хранительницы, сестры, любовницы.

А. С. Божич

СУДЬБЫ БЕСТУЖЕВОК — КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ ДУХОВНОГО РЕНЕССАНСА СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Вследствие объективного стечения обстоятельств в 1930-е годы система советского среднего образования была вынуждена воспользоваться услугами т.н. «бывших» — это были в основном представительницы дворянского сословия и имущих классов, окончившие в свое время женские гимназии, специализированные институты, Высшие женские курсы, а иногда имевшие

и неплохое домашнее образование. Педагогический персонал советских средних школ в крупных городах примерно на 55— 65% состоял именно из таких женщин. Эти женщины сумели передать подрастающему поколению не только определенные знания, но и сумму нравственных и поведенческих норм, своеобразный императив Высокой Культуры — прежде всего свое этическое и эстетическое отношение к окружающему миру. Именно тогда родился один из главных мифов советской педагогики — о том, что средняя школа может заменить семью или по крайней мере не хуже, чем семья, сформировать и воспитать личность. Эти женщины из «бывших» действительно сумели воспитать поколение патриотов и созидателей, несмотря на все издержки социально-политической системы.

К сожалению, большая часть этого поколения полегла на полях сражений Великой Отечественной войны, а те, кто выжил, сумели поднять из руин Советский Союз и на какой-то исторический миг превратить его в великую державу. Однако в 1950-е годы начался процесс деградации советской образовательной системы, а ориентация на количественные показатели, свойственная всей советской бюрократии, в том числе и в системе образования, девальвировала престиж знания и личной культуры. В эти годы большинство «бывших» ушло в мир иной, а тех, кого они воспитали, поглотила масса посредственности, задавившая и числом, и наглостью, и талантом демагогии. Насаждается ханжеское отношение к культуре и искусству, некий общий стандарт, подчиненный более идеологии, чем нравственной норме.

К числу этих «бывших» относятся и выпускницы Высших Бестужевских курсов.

Многие из них имели отношение к театру. Например, Ольга де Клапье де Колонь (урожденная Вивденко) стала художницей, сотрудничала с Комеди Франсэз, а в начале 1960-х годов стала инициатором постановки пьес Н. Н. Евреинова в Испании.

М. Г. Анищенко

ДАМА АБСУРДА В ДРАМЕ АБСУРДА

Абсурд отменяет эстимейт женской характерологии, созданный классической литературой. Такие понятия, как скромность, кра-

сота, добродетельность, нежность и т.д., покидают пространство абсурдистского определения «женского» тендера; минимизируется природное должествование женщины; отменяются функции хранительницы очага и прочих обязательств перед миром и семьей.

Образ женщины в драме абсурда коррелируется с категорией власти. Этим объясняется интенсивность реализации героинь в качестве источника агрессии.

Женские персонажи часто демонстрируют сильную враждебную риторику, стойкую готовность к ситуации нападения. Насильственные действия в драме абсурда не осуждаются. Напротив, часто оправдываются, так как агрессивный мир рассматривает унижение жертв как оправдание самого себя. Катарсис в этой системе отношений отменяется. Официальное насилие мира лигимитизи-руется. Персонажи не пытаются противостоять агрессии мира, напротив, по-своему оказывают ей поддержку, воспринимая насилие в качестве естественной составляющей коммуникации.

Женщина становится одним из инструментов трансляции зла, агрессии или структурного беспорядка мира (пьесы Э. Ионеско «Жертвы долга», «Амедей, или Как от него избавиться», «Бред вдвоем»).

В этой связи показательна феминистическая критика в адрес Ионеско, обвинение драматурга в оскорбительном изображении женщин и парадоксальное признание Ионеско. Когда Марли Шэффер в 1966 году брала у Ионеско интервью, она была явно озадачена тем, как драматург защищал своих героинь: «Женщины. Но я достаточно высоко их ставлю. Когда я изображаю пару, похвальное слово, как правило, адресую женщине».

Возражения Ионеско основывались на апелляции к пьесам «Стулья» и «Жертвы долга». И если с авторскими декларациями по отношению к «Стульям» можно отчасти согласиться («я сделал акцент на лояльности женщины по отношению к супругу, материнской привязанности и поддержке с ее стороны»), то комментарий к образу Мадлен из «Жертв долга» — «страдающая и трогательная» — отмечен лукавством. Вернее было бы говорить об амбивалентной природе женщины (одновременно тираничной и слабой в силу своей вынужденной зависимости).

Важно обратить внимание на концепцию «супружеской пары» в пьесах Ионеско. По словам драматурга, «это не просто он и она,

а еще и разъединенное человечество». Ионеско, разделяющий мнение Эмманюэля Мунье1 о том, что «мужчина и женщина получают свое завершение только в супружеской паре», рассматривал мужчину и женщину как нуждающихся друг в друге, но в большинстве своих пьес изображал этот союз как имперфектный и неудачный.

Генезис непонимания, вероятно, кроется в персонифицированном противопоставлении женщины и мужчины. Женщина выполняет множество социальных ролей (мать, жена, ребенок, возлюбленная и т.д.). При помощи несложных аллюзий женский образ в драме абсурда превращается не в социальный тип, но в бытийную метафору власти. Женщина выступает в роли угнетателя и пожирателя мужчины.

Ионеско и Адамов разделяли мнение Н. Бердяева о том, что «мужское начало есть по преимуществу начало творящее, женское же начало есть по преимуществу начало рождающее» [Н. А. Бердяев, 1993, с. 71]. В этом противопоставлении, согласно философу, открывается диалектика отношений материального мира и творчества. Если «рождение происходит из природы, из утробы, и оно предполагает отделение части материи рождающего рождающемуся», то творчество «происходит из свободы, а не из утробы, и в нем никакая материя творящим не передается творимому» [там же, с. 70].

Брак Шуберта и Мадлен (пьеса Ионеско «Жертвы долга») можно рассматривать как нелегкий компромисс между требованиями социальных и индивидуальных ценностей. В этом отношении отмечен абсурдом брак самого Ионеско, невыносимый, но неизбежный, несущий отчуждение участникам. Шуберт — персонаж, вынужденный идти на компромисс с уничтожающими душу требованиями социальных законов. Мадлен настаивает на соблюдении этих законов, даже если они абсурдны. Она ассистирует допрашивающему ее мужа Полицейскому, олицетворяющему власть и насилие.

Пьеса С. Беккета «О, счастливые дни» стала первой, где главным действующим лицом выступила женщина. Визуальный образ героини, которая сидит по пояс в холме, чистит зубы, смо-

1 Эмманюэль Мунье (1905—1950) — основоположник французского персонализма, философской концепции, основу которой составляет признание абсолютной ценности личности.

трится в зеркальце, проснувшись, произносит хвалу Творцу и о чем-то весело щебечет, — навсегда остался в мировой драматургии XX века метафорой абсурда. Под «счастливыми днями» Бек-кет с мрачной иронией подразумевает «последние дни» перед окончательным распадом мира. Но в ту метафизическую бездну отчаяния, которая разверзлась с катастрофической очевидностью, Винни явно не заглядывает. Она попросту не замечает ее. Абсурд жизни равен бытовым хлопотам, которые подлежат разрешению, исцеляют и утешают исполненностью.

Конечно же, монолог Винни нельзя интерпретировать в качестве исповеди. Героиня пьесы — воплощение метафизической агрессии, воплощающейся в усекновении мира до ритуальных банальностей повседневности. Масштаб реальности и воспоминаний сведен к перечню ничтожных реалий. Зрителю предлагается содержание гендера, который овнешняется, атрибутируется женским именем без обязательств подробного распространения их сути.

Образы мужчин у Беккета представлены в более широкой абсурдной палитре. Они богаче по реакциям на мир. И несчастнее, потому что испытывают насилие, как со стороны мира, так и со стороны женщины.

Герой Борхеса, безусловно апеллируя к культуре абсурда, произнес: «Зеркала и совокупление — преступны, ибо они умножают человечество». В прозе абсурдистов в большей степени, чем в пьесах, звучит тема желания женщины быть подвергнутой сексуальному насилию с целью реализовать свое природное назначение. По отношению к мужчине, отмеченному сексуальной индифферентностью, желание женщины испытать сексуальное насилие воспринимается как метафизическое насилие. В пьесах этот сюжет редуцирован, но сохраняются некоторые его элементы. При формальном неразличении гендеров женщина присваивает себе роль жертвы, являясь при этом знаком власти, то есть источником агрессии.

Возрастные параметры гендера в драме абсурда исключают вероятность любовных отношений и реализации репродуктивных функций (героиней редко становится девушка; в пьесах абсурдистов, как правило, фигурируют женщины, вышедшие из возраста фертильности). Более того, даже ритуальная акция насильствен-

ного расчленения женщины абсурдирует сюжет рождения нового мира: искалеченная героиня шутовски кривляется, провозглашая нелепость всего — как самого рождения, так и мира.

Обобщая философско-социальный статус женщины в драме абсурда, выделим ее основополагающие параметры: а) женщина как транслятор агрессии и угрозы; б) женщина как манекен — параметры гендера заданы тождеством профессии (профессиональная манекенщица = социальный манекен; к примеру, в пьесе А. Адамова «Пародия»); в) женщина — псевдобожество, предназначенное для расчленения без обязательств рождения нового мира («Фандо и Лис» Ф. Аррабаля, «Этюд для четверых» Э. Ионеско).

И. И. Мурзак

ЖЕНЩИНА КАК СОЦИАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА.

МАСС-МЕДИЙНЫЙ НАРРАТИВ «ЖЕНСТВЕННОСТИ»

Роль средств массовой информации в организации стандартов привлекательности. Масс-медиа и ТВ — поставщики данных о важности фактора физической привлекательности в межличностном общении. Эффект контраста при оценках физических параметров объектов: вес, пропорциональность сложения, формы тела, степень приятности мимики и т.д. Пропагандируемые рекламные стандарты привлекательности: интенсивность воздействия и уход от реалистичности.

Реклама — причина повышения «уровня» адаптации, источник привыкания к красоте. Красота как социальный парадокс. Торжество рекламной красоты и занижение оценок внешности обычных женщин реального мира. Физическая привлекательность — независимая переменная и «неизменный» мотив масс-медиа. Спорт, рекламная забота о здоровье и моложавости, мода; обнажение как норма цивилизованного общества. Свобода — легализация обнажения и саморазоблачения. Реклама и ТВ — стимулирование вуайеристских интенций, дирижирование проектами будущего, сомнительный шанс заговорить его или подстраховаться.

Масс-медиа и продукция для семьи. Игра с реальностью в реальность. Механизмы симуляции бытности: производство реальности в форме гиперреальности. Модель вовлечения в те-

лепродукт: возбуждение, соблазн, отказ от тайны, бунт, нейтрализация разрушительных импульсов, приятие очевидности, оформление женщины в роли пассивного потребителя. Емкий рынок консьюмеристских образов, моделей поведения и стратегий успеха. Культ индивидуалистского успеха против патриархального института семьи.

Массовая культура. Отражение логики потребительского общества, формирование стандартов поведения и потребления, навязывание моделей идентификации. Конфликт с реалиями существования социального большинства.

Женщина в новой социальной матрице. Классификация потребителей на основе способов получения доходов. Владельцы собственного бизнеса; топ-менеджеры, государственные чиновники; начальники департаментов; офисные работники коммерческих организаций; высококвалифицированные специалисты; персонал; государевы люди (бюджетники); творческие работники; домохозяйки; пенсионеры; студенты. Женщина как скромный элемент социальной матрицы, невовлеченность в творческое социальное драйверство.

Женщина и ценностный вакуум постсоветского общества. Запад: напор брендовой коммуникации уравновешивается мощными онтологическими составляющими — светской религией (демократия, права человека, гражданское общество) и религией. Россия: плюрализм личного счастья, идентификация эго с героиней рекламы.

Женщина и логика «общества риска»: обеспечение экономического существования подразумевает самостоятельность и свободу. Первая стратегия рыночного общества — женщина, вышедшая замуж за карьерный рост. Объект рыночных отношений — одинокий индивид, не отягощенный партнерством, браком или семьей.

Вторая стратегия: потребительски-гедонистическая модель. Практика репрезентации семейной жизни поп-героев как тотальной и агрессивной нормы. Светская женщина — воплощение стратегии расточительства и потребления, эмблема и символ консьюмеристской идеи.

«Исповедальные» жанры масс-медиа. «Забота» о душе: коммерческий проект, прикрытый риторикой бескорыстия и психотерапевтическими откровениями. Терапия проблем, формирующая

стойкую зависимость женщины от коммерческих брендов. Мифическая вовлеченность в обсуждение социальных проблем — стратегия культурного понуждения к душевному эксгибиционизму.

«Женские истории»: жены топ-менеджеров и олигархов. Отец семейства — главный добытчик и арбитр. Тендерные идеологии формируют модель «правильной» семейной жизни. Публичный дискурс элит — бенефициариев социальной системы: архетип семейной жизни как царства женщины. Дом как священная обитель и привилегированное место. Дискурсивно-идеологическая практика «отказа от деяния» — стремление женщины символически преуменьшить значение собственной работы вне дома и соответственно повысить важность своих домашних трудов.

«Женские истории» обеспеченных домохозяек. Усталость от потребления, желание быть причастными к искусству. Ориентация на западный минимализм, loft, нью-йоркский дзен — буржуазное осмысление высокого стиля и желание выглядеть причастным к нему.

«Женские истории» маргинальной массы: гротескно-вульгарные формы презентации, жизнь как набор девиаций, трагедий, невоплощенного и скандалов. Отсутствие уверенности и самодостаточности. Претензии к государству.

«Женские истории» «рублевских» и «околорублевских девушек»: нам все должны. Саморепрезентация и требования героинь. Актив: умение красиво выходить из автомобиля, дар сочетать модные коллекции с винтажными вещами, талант блестяще выбирать вино к салату и отбирать 10% бизнеса мужа.

Диагноз. Конформизм и отсутствие единой идеологии. Отказ от постулатов общественного и коллективного в пользу приватного, единичного, вырванного из системы социальных связей.

Абрис перспективы. Брендинговое пресыщение: недостаток уникального позиционирования «женского» стиля жизни, разочарование потребительниц в иррациональных преимуществах марок, рост популярности private-labels.

А. Л. Ястребов

ЖЕНЩИНА ЛЕГКОГО ПОВЕДЕНИЯ И ТЯЖЕЛОЙ СУДЬБЫ В ТЕКСТА* Ф. ДОСТОЕВСКОГО, Л. ТОЛСТОГО И Ф. ФЕЛЛИНИ

К проблеме мифологии национального характера

Культура, обращаясь к ярким социальным примерам, трактует образ проститутки в терминах философии, с помощью рациональных аргументов и метафизических понятий, языком психологии и социологии, в стилистике реализма, символизма и экспрессионизма. Логика одних писателей в освещении социальной и моральной проблемы порока замешана на негодовании. Для других — падшая женщина сродни обыденному факту действительности, который следует смиренно признать. Наиболее распространен взгляд русских писателей на проститутку как на жертву общества, заслуживающего самых жестоких дисциплинарных мер наказания.

В русской реалистической литературе образ проститутки достигает поистине библейских высот. Начиная с Достоевского, классическое деление героинь на «чистых» и «нечистых» приходит в такое запутанное состояние, что и не разобрать, где порок, а где ангельская невинность. Идея сострадания к падшей женщине высоко поднимает хоругви с камейным профилем Сони Мармеладовой над прочими героинями, кому заботами писателей удалось сохранить чистоту и не стать олицетворением социальной трагедии.

Общество уподобляется Достоевским и Толстым сосуду, в котором плещется концентрированный яд, и на читателя возлагается непосильный труд сделать выбор в пользу некой, слишком широко, до абстрактности широко, сформулированной идеи.

Достоевский и Толстой четко разграничивают причины и следствия. Действия человека, даже откровенно предосудительные, прощаемы писателями. Потому что они суть следствия куда более зловещей метафизической силы, которая обусловлена природой социального человека.

Мир, изображаемый Достоевским и Толстым, погружается в мистику непредсказуемого и логику социального кошмара. Достоевский создает драматические коллизии, найти выход из ко-

торых не представляется возможным. Толстой, следуя моралистической доктрине, настойчиво опекает героя, курирует каждую его мысль, каждый поступок.

Концепция Достоевского—Толстого сыграла роль гоголевской шинели, из которой вышли последующие философствования на тему причин, по которым женщины продают себя: страшное общество виновато во всем со всеми вытекающими, соответственно, страшными последствиями.

Призыв Достоевского и Толстого следовать букве Евангелия — вовсе не позиция святых, равно как и не жест неимоверного простодушия. Он несомненно искренен. Однако романы «Преступление и наказание», «Воскресение» показали недостаточность добротной идеи и необходимость в серьезной этико-фи-лософской интерпретации проблемы. В противном случае возвеличивание магдалин превращается в пропагандистский моральный демарш, который, по сути, является не более чем эстетическим или мыслительным токсином.

Читатель ХХ столетия, познакомившись с идеями Ницше, Фрейда, Юнга, не желает ложиться на принудительное лечение в клинику абстрактной морали, он не хочет вручать свою судьбу полицейскому от абсолютной этики. Читатель ХХ века меняет рецептивное амплуа и становится зрителем Феллини.

Феллини производит философский таможенный досмотр столь популярных у моралистов вечных ценностей и отказывается от универсальной кредитной карточки морали. По Феллини, ХХ век накладывает на человека очень жестокие ограничения в смысле возможности следования духовным императивам.

У советского и русского читателя и зрителя сложилось стойкое представление о проблеме. Сонечка Мармеладова и Катюша Ма-слова предстают эмблемами порочного влияния общества на женскую природу. Феллини дал советскому зрителю и читателю неоднозначное прочтение греха, олицетворенного в образе женщины. По Феллини, проститутка выполняет одну из важных социально-воспитательных функций: она обеспечивает движение человека по реальности, минуя ханжеские мнения и предрассудки или, напротив, находя некоторое согласование между ними.

Феллини убежден: дух не всегда следует за буквой или изображением, он живет в сфере бессознательного, в мифологии

пространства, которое определяет специфику оценок человека, не распознающего свою суть.

Творчество Феллини представляет единение идей критического рационализма, феноменологии и экзистенциализма, он собеседует с распространенными мифами, изучает возможность их применения к современности. Образ проститутки становится в этой системе исходной формой мужания итальянца. Объем влияния падшей женщины обнаруживает свою тотальность. Узнаваемые черты присутствуют во вкусах и отзвуках воспоминаний.

Феллини чужд ординарного недоброжелательства моралистов по отношению к падшей женщине. Для Феллини проститутка является важнейшим системообразующим элементом социальной и бытийной структур. Главное ее назначение — инициировать процесс познания жизни.

В изображении Градиски из «Амаркорда» ощущается нежная симпатия режиссера. Ни одного упрека, но восторженность и легкая ирония. Замужество героини становится финалом истории.

В фильмах Феллини падшая женщина предстает сконцентрированной метафорой подсознания, задающей свои правила интерпретации человека в мире. В соответствии с ними история мужчины обретает некоторую композиционную стройность потому, что женщина входит в текст индивидуальной инициации, затем становится образом искусства, открытым для интерпретации Юнгом, Фрейдом, затем Феллини.

Феллини создает две эпохальные женские фигуры («Дорога» и «Ночи Кабирии»). Героини занимают вполне определенное положение в общественной и культурной системе. Они — маргиналы, скромно ютящиеся на задворках общества. Но их роль в мифе не столь малозначима.

По мысли режиссера, философская легальность присутствия падшей женщины в мире продиктована мифологией пространства, времени, осмысленной волей и бессознательными хотениями, которые объективируют процесс социализации человека. Падшая женщина опосредованно связана со сферой сакральных понятий, и, хотя она проявляет и представляет их в гротескном виде, это не противоречит самой букве святых первоистоков.

Образ падшей женщины, представший в ипостаси матери, побуждает Феллини к обобщениям: «У нас в стране существует

самый настоящий культ матери: мамы, мамищи, всевозможные великие матери занимают господствующее место в этой захватывающей иконографии и на нашем личном и на общественном небосклоне: мать пресвятая Богородица, мать-страстотерпица, мама Рома, мать-Волчица, Родина-мать, матерь наша Церковь...» Перечень сакральных символов завершается вопросом: «Можно ли считать оправданным это избыточное наличие, это изобилие матерей?» [Ф. Феллини, 2005, с. 90].

Русскому сознанию, безусловно, подобный поворот темы может показаться кощунственным.

Фетишизированный индустриализированный культ матери, утверждает режиссер, — это проблема современного общества, повод для тревоги, источник страха. Культ этот истолковывался столь обширно, что размылась его целостность, базовая семиотика. В зависимости от идеологических нужд и культурного уровня интерпретации в него вкладываются столь разнообразные смыслы, что культ матери каждый раз рискует потерять собственное содержание и превратиться в аморфный образ, равно удобный для прочтения в качестве хтонического или иррационального, бытового или спекулятивно-философского.

Феллини реабилитирует человека трудной судьбы, отказывается от омертвелого маринада нравоучительных мыслей, бросает вызов пектиновому конфитюру моралистических идей. Отмечая смысловую навязчивость сакральных образов, режиссер подвергает их критическому рассмотрению, соотносит с темой инфантилизма.

Тема замедленного взросления для Феллини чрезвычайно важна. Режиссер уточняет миф Города, включая в него человека и систему фетишей: «Рим — Roma — это мать, притом мать идеальная, ибо равнодушная. Это мать, у которой слишком много детей, так что ей недосуг заниматься одним тобой: она ничего от тебя не требует, ничего для себя не ждет» [там же, с. 155].

Морфологическое моделирование образа Рима тесным образом связано с проституткой. Древность столицы, ее «первобытность» предохраняют молодежь от неврастенических кризисов и в то же время лишают человека провиденциального взгляда, что «препятствует возмужанию, наступлению подлинной зрелости» [там же].

Никем не восполняемая роль проститутки, утверждает режиссер, — способствовать наступлению зрелости, выводить итальянца из хронического инфантилизма. Феллини со всей остротой ощущает, что его поколение уже не принадлежит патриархальному миру, в котором авторитет старших, проповеди священника, неизменный быт, устоявшаяся семейная и социальная традиции становились константами инициации. Поколение, на долю которого выпали испытание бедностью, фашизмом, национализмом нуждалось в поисках подлинности самого себя, изначального и т.д. и обнаруживает в нем фигуру, кажущуюся для других по меньшей мере предосудительной.

Достоевский, обращаясь к эстетике сократического диалога, склонен к плюрализму мнений. Для Толстого читатель не отмечен самостоятельностью мысли и суждения, он нуждается в поводыре, его нужно наставлять и приструнивать. По Феллини, квалификация зрителя мало чем отличается от режиссерской компетенции в вопросах жизни.

Достоевский интерпретирует жизнь, Толстой работает с догматическими категориями. Феллини тяготеет к эстетике описательных интуиций, которые убедительны в качестве знаков интерпретации божественного сквозь призму человеческого, а не наоборот. Феллини далек от конструирования универсальной утопии. Он не принимает комплимент в идеологической актуальности, напротив, воспринимает себя сквозь призму иронии, которая, безусловно, не понравилась бы Толстому. Не выпуская пера, русский писатель тянется к бухгалтерским книгам морали. Толстовская проповедь звучит императивно, очень редко — в терминах конфликтологии, в которой работает Достоевский.

Мироконцепция Феллини зиждется на иронической рефлексии. Режиссер разрушает границы между безотносительно моральным и предосудительным, он воспринимает себя частным человеком, способным разрешить мировые проблемы не более чем частный человек. Как художник, он пытается разобраться в драме бытия, но как человек он осознает свое бессилие что-либо исправить.

Достоевский и Феллини движутся от моральной утопии к реальности человека. Толстой — от реальности человека к моральной утопии. Для Достоевского мораль — Человеческое в Бо-

жественном, по Толстому, мораль абсолютна, потому что она Божественное в Человеческом.

Фильмы Феллини — это путь от слова к паузе, от многого-ворения к тишине. Режиссер сторонится монументальных философских декламаций, он работает с намеками, полутонами, деталями, добиваясь поразительного эффекта. Феллини вплетает характер падшей женщины в вязь бытийных образов, соотносит ее с мифологией времени и пространства, укрупняет ее роль в мире, а когда этого требует художественная необходимость, сводит к детали, без которой мир не может функционировать. Когда это необходимо, деталь уменьшает мир, обессмысливает его, в другом контексте та же деталь придает миру неведомый объем.

Достоевский и Толстой создают апокалипсическую картину моральной катастрофы, режиссируют конфликты, выявляя симптомы явной и скрытой угрозы, которая оказывается тотальной. На уровне мифопоэтических обобщений, присутствующих во многих фильмах Феллини, апология проститутки — акт противостояния власти общих мест и неизбежной инерционности культурных мифов, многие из которых, будучи уже мертвыми, агрессивно отстаивают свою идеологическую монополию на истину.

Допустима мысль о заочной полемике художников, но она будет поспешной и несправедливой. Творчество Достоевского, Толстого и Феллини предлагает варианты выбора. Художников сближает главное: возвращение ценности настоящему через возвращение в него настоящих ценностей.

Список литературы

Азимов А. История Англии: От Ледникового периода до Великой хартии вольностей. М., 2007.

Бердяев Н. А. Константин Леонтьев // К. Н. Леонтьев: pro et contra: В 2 кн. СПб., 1995. Кн.2.

Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993.

Булгаков С. Н. Победитель — Побежденный // К. Н. Леонтьев: pro et contra: Кн.1.

Грановский А. В. История короля Ричарда I Львиное Сердце. М., 2007.

Долгов К. М. Восхождение на Афон: Жизнь и миросозерцание Константина Леонтьева. М., 1997.

Ефимова М. Т. Ю.Самарин о Гоголе II Пушкин и его современники: Учен. записки Ленинградского государственного педагогического института. Псков, 1970.

Иваск Ю. П. II К. Н. Леонтьев: pro et contra. Кн.2.

Корольков А. А. Тонко-развратное сочинение Константина Леонтьева и эволюция нравственности // Корольков А. А. Пророчества Константина Леонтьева. СПб., 1991.

Кретьен де Труа. Ивэйн, или Рыцарь со львом II Средневековый роман и повесть. М., 1974.

Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. М., 1980.

Леонтьев К. Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. СПб., 2000. Т. 1.

Мондри /.Попытка типологизации творчества К. Леонтьева на примере анализа «Исповеди мужа» II Вопросы литературы. 1992. Вып. 2.

НИОР РГБ. Ф.265. Карт. 30. Ед.хр.1; Карт. 38. Ед. хр. 2; Карт. 40. Ед. хр. 2.

Письмо И. С. Аксакова к Ю. Ф. Самарину / Вступ. статья и публикация Э. В. Захарова // Вестник МПУ: Серия «Русская филология». М., 2009. № 5.

Попов Д. Л. Повесть К. Н. Леонтьева «Исповедь мужа»: Сюжет и поэтика II Вопросы онтологической поэтики: Потаенная литература. Иваново, 1998.

РепниковА. В. «Эстетический аморализм» в произведениях К. Н. Леонтьева. М., 1999.

Рестон Дж. Священное воинство. М., 2007.

Русский архив. 1896. № 2.

Самарин Ю. Ф. Сочинения: В 12 т. М., 1877—1911. Т. 12.

Самарин Ю. Ф. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост.Т. А. Медо-вичева. М., 1997.

СмирноваА. О. Записки, дневники, воспоминания, письма. М., 1929.

Сумбатян М. Б. Грех и покаяние Константина Леонтьева: Повесть «Исповедь мужа» в системе христианских взглядов Леонтьева // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997.

Феллини Ф. Я вспоминаю... М., 2005.

Эллиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования. М.; СПб., 2001. Т. 1. Ч. 2.

Matthieu Paris. Chronica majora / Engl. transí. J.A. Giles. N. Y., 1968. T. II.

Rossiaud J. Sadomie // Dictionnaire du Moyen âge P., 2001.