Взаимодействие зрелищных и визуальных форм в современной культуре

ОГЛЬПМ ГУЛЫ**. 2*14

Н.А. Хренов

Взаимодействие зрелищных и визуальных форм в современной культуре

Аннотация: В статье анализируется проблема возобладания в художественной культуре последних веков зрелищного и визуального начала. Автор размышляет о причинах этой тенденции и последствиях, которые в этой связи могут иметь место в культурном сознании масс, и приходит к выводу, что период доминирования в культуре гипертрофированной зрелищности заканчивается.

Ключевые слова: культура, литературоцентризм, зрелище, визуальность, театр, цирк, кинематограф, телевидение, программность.

Принято считать, что русская культура больше связана со словом, нежели с изображением и, в силу этого, ее обычно называют литературоцентристской культурой. Между тем, в два последних столетия в этой культуре появилась мощная альтернативная тенденция, связанная с расширением мира зрелищ и взрывом визуальности. Развитию альтернативной тенденции во многом способствовали технические изобретения. Функционирование фотографии, кинематографа, телевидения, а в последнее время и интернета свидетельствует о возникновении того, что можно было бы назвать Вызовом литературоцентризму. Технологии выводят развертывание многих процессов за привычные границы культуры. Развертывающаяся в ХХ веке смена культурных типов, возможно, изменит это положение.

Очевидно, что современная культура наводнена зрелищами и в еще большей степени изображениями. Этим обстоятельством человечество обязано тем мощным технологиям, которые со времени изобретения фотографии способствуют нарастанию этой тенденции. Именно возможности техники привели к тому, что функционирование зрелищ и изображений выходит за границы того, что обычно называют культурой. Поэтому возникает необходимость осознать последствия нарастания этой тенденции и, в частности, проследить этот процесс, начиная с XIX века. Мир зрелищ весьма разнообразен и не сводится исключительно к цирку, театру, кино и телевидению. Художественные формы зрелищ - лишь часть зрелищной сферы, выходящей за границы мира искусства в нехудожественные сферы. Видимо, как сложно провести границу между театральным и нетеатральным, на что обратил внимание еще Н. Евреинов, так сложно ее провести между зрелищным и незрелищным. Здесь следует иметь в виду не только мир зрелищ, но и сам социум.

Однако социум существует в трех своих проявлениях - на уровне государственной, общественной и частной или приватной жизни. Каждое из этих трех проявлений социума

может получить выражение в зрелищных формах. Так, государственная жизнь предстает в военных смотрах, парадах, празднованиях по случаю значимых с точки зрения государства событий. Так, общественная жизнь может проявляться в манифестациях, демонстрациях, митингах и разнообразных массовых акциях, происходящих на площади. Что касается приватной жизни, то в иные эпохи она расширяется и может предстать оппозицией по отношению как к государственной, так и общественной жизни. Если государственная и общественная жизнь предстает в подчеркнуто массовых формах, то приватная жизнь исключает массу. Тем не менее, и она манифестирует себя, прибегая к зрелищам. Не случайно русские дворяне организовывали в своих усадьбах театральные представления и создавали театры.

Здесь следовало бы еще добавить, что в истории можно проследить меняющиеся отношения между этими тремя формами жизни. В основе этих изменений оказывается статус личности, отношение к ней. Этот статус изменяется. Например, если в социуме доминирует приватная жизнь, то и отношение к остальным проявлениям и государственной, и общественной жизни определяется ценностями приватной жизни. Эти трансформации не являются нейтральными по отношению к миру зрелищ. Так, приватная жизнь как доминанта обязывает давать в искусстве интерпретацию событий, значимых для государственной жизни. В этой интерпретации главным будет личностное начало. Примером может служить роман Л. Толстого «Война и мир».

Существуют зрелища, которые представляют одну группу форм. Они не пересекаются с визуальными формами (например, цирк и театр). Есть визуальные формы, которые самостоятельны по отношению к зрелищам (например, живопись, скульптура, фотография). Но есть формы гибридные, в которых зрелищные формы объединены с визуальными формами (например, кино). На практике зрелищность и визуальность нередко употребляются как синонимы. Но это частный случай в их взаимоотношениях, примером чего как раз способно служить кино.

Однако в данном случае нас интересуют не столько сами зрелища, сколько те его признаки, которые выходят за границы собственно зрелища и предстают уже общими для остальных видов искусства. В истории искусства так случалось. Так, кроме музыки, имела место музыкальность, кроме театра - театральность, предстающие на определенных этапах истории искусства универсальными признаками искусства вообще. Г. Лессинг отмечает, что становление перспективы в живописи сохраняет следы воздействия театра [1] Так, посвящая свое исследование изобразительному искусству, Х. Зедльмайр обращает внимание на то, что эпоха барокко в живописи развертывается под воздействием театра. С театром он связывает вторжение в сферу искусства дионисийского начала.

О лидерстве театра могут свидетельствовать даже сдвиги в архитектуре. Х. Зедльмайр свидетельствует: «Между 1840-м и 1880-1890 годами было построено большинство оперных зданий во всем мире, причем в такой форме, которая остается действенной вплоть до наших дней, то есть спустя столетие. Самые значительные сооружения великих архитекторов середины века - театральные сооружения» [2]. Но дело не только в количестве театральных зданий. Как выражается Х. Зедльмайр, архитектура этого времени и не только театральная «играет в театр». О том, какое значение приобретает для музыки театр, свидетельствует реформа Р. Вагнера. В живописи этот принцип театральности со всей очевидностью реализовывал Э. Делакруа.

Под обаяние театра попадает не только художественная сфера. Х. Зедльмайр констатирует, что «теперь парламентские дебаты становятся спектаклем, попасть на

который зрители, заполняющие галереи, стремились так же, как и на «драмы» больших сенсационных процессов, которые вслед за театром переживают расцвет» [3].

Культ театра особенно характерен для XIX века. Р. Сеннет констатирует: в европейских городах ХЕХ век был веком строительства новых театров. Эти театры вмещали больше зрителей, чем залы галантного века. Театральные залы ХЕХ века могли вместить до 4 000 человек [4]. Дело доходит до того, что Ф. Ницше обрушивает свой гнев на эту доминанту театра в искусстве ХЕХ века, называя это театрократией, подразумевая под ней «сумасбродную веру в преимущество театра, в право театра на господство над искусствами, над искусством» [5]. Такое обобщение он сделал, критикуя то направление в немецкой музыке, которое связано с творчеством Р. Вагнера.

Естественно, что, обрушивая свой гнев на театр, Ф. Ницше обращает внимание и на его главный элемент, т.е. актера. Для Ф. Ницше господство актера, что вроде бы характерно лишь для сцены, тем не менее, выходит за пределы сцены. Актерство становится у Ф. Ницше выражением духа эпохи упадка или эпохи декаданса. Актерство проникает даже в музыку. Так, XIX век для философа становится «золотым веком» актера. Этой трансформации актера в универсальный тип личности уделяет внимание исследователь генезиса публичности в истории культуры Р. Сеннет. Он констатирует: «С концом эры Наполеона на смену ему пришел Артист как воплощение публичной личности, вызывающей доверие. И с этой поры политики стремились отвечать общественным представлениям о том, как ведут себя артисты и что их беспокоит, ибо поведение артиста и претерпеваемые им невзгоды составляли теперь новый стандарт героизма» [6]. Именно Р. Сеннет констатирует особую значимость актера не только для эстетической деятельности, но и как некоего символа, становящегося средством выражения того, что социальной жизнью в человеке не востребовано. «Вся история публичной культуры XIX века, - пишет он - была историей людей, которые постепенно теряли веру в собственную экспрессивную энергию и, напротив, возвышали актера как человека, являющегося особенным, потому что он может делать то, чего заурядные люди в повседневной жизни делать не могут - ясно и свободно выражать правдоподобные чувства на публике» [7].

Иначе говоря, предмет исследования - зрелищность как наиболее универсальный принцип мира искусства и не только мира искусства. Что все же подразумевается под принципом зрелищности? Идет ли в данном случае речь о выделении каких-то специфических структурных или языковых признаках искусства или же о тех его признаках, которые привносятся в искусство теми, кто его воспринимает, т.е. публикой, что следует признать тоже существенным фактором? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать как структурные, так и рецептивные аспекты зрелища. Если анализ структурных и языковых особенностей зрелища представляет эстетический аспект исследования, то анализ рецептивных особенностей зрелища определит его коммуникативный аспект. Иначе говоря, зрелища необходимо рассмотреть во взаимодействии с массовой публикой. Именно коммуникативный аспект, позволяющий проследить взаимоотношения зрелища и публики, позволит сделать обобщения, касающиеся не только собственно зрелищ, но, в том числе, и художественной культуры определенного периода.

Как обосновать тот факт, что исследование о зрелищах не должно ограничиваться анализом структурных и языковых особенностей? Необходимо функционирование зрелищ проследить в историческом времени, скажем, на протяжении двух столетий. Исторический аспект становится необходимым, чтобы понять то состояние публики, которое характерно лишь для XIX и XX веков. Это исключительный период в истории художественной культуры. Его отличительным признаком является возникновение и

увеличение численности массовой публики, что связано с процессами миграции, урбанизационными процессами и ростом городов. Процесс расширения массовой публики является следствием становления городской культуры. В свою очередь, городская культура является следствием становления того нового типа цивилизации, которую называют индустриальной цивилизацией. Для этой цивилизации характерно возникновение сверхмощных технологий.

Многое, что должно было реализоваться в культуре, поскольку в этом возникла потребность, реализовалось лишь постольку, поскольку это позволяли новые технологии. Однако опыты, предвосхищающие реализацию замыслов на основе новых технологий, уже имели место до их появления. Как справедливо утверждает М. Маклюен, «эвристический метод художника обычно на целое поколение или больше опережает в этих вопросах науку и технологию» [8]. Именно поэтому в исследовании зрелищ новациям, характерным для ХХ века, ставшим возможными на основе техники, должен предшествовать анализ художественного опыта Х1Х века как эпохи уже реальных, но еще нереализованных проектов. По сути, хронологические рамки исследования, т.е. Х1Х и ХХ века - это длительность индустриальной цивилизации. Как известно, в настоящее время человечество существует уже в постиндустриальной цивилизации и, следовательно, интересующие нас процессы представляют именно исторический интерес. Следовательно, сегодня легче анализировать то, что еще вчера было трудно, поскольку мы находились внутри этой цивилизации и многие процессы в силу отсутствия исторической дистанции осмыслены быть не могут.

Пристальное внимание к этой эпохе обусловлено несколькими факторами. Во-первых, в границах индустриальной цивилизации возникают массовое общество, человек массы, массовая культура и, соответственно, массовая коммуникация. Но именно на этом отрезке истории возникает и массовая публика. Это беспрецедентная эпоха в истории художественной культуры, которая в литературе получила обозначение как эпоха омассовления. Поскольку именно в индустриальной цивилизации масса демонстрирует невероятную активность, она становится предметом изучения социальной психологии, исторической психологии и социологии. Ее активность должна быть осмыслена, в том числе, и в художественной культуре.

Под воздействием массы история искусства получает особую направленность. Этот социологический фактор во многом детерминирует выход признаков зрелища за пределы собственно зрелищной сферы, определяет их трансформацию в универсальные признаки искусства. Это, естественно, не может не вызвать критику данной тенденции. Так, критикуя театрократию в связи с музыкой Р. Вагнера, Ф. Ницше мыслит ее как следствие воздействия на искусство массы. Это воздействие массы проявляется в популярности актера. Наличие признаков актера, проявляющихся в музыке, обеспечивает успех музыки, чем и объясняется гипноз творчества Р. Вагнера. Но вместе с актерством из музыки исчезает дух подлинности. «Еще никогда честность музыкантов, их «подлинность», не подвергалась равному по опасности испытанию. Ведь очевидно: большой успех, успех у масс не на стороне подлинных, - надо быть актером, чтобы иметь его!» [9].

Наконец, Ф. Ницше уже формулирует то, что подхватят позднее психологи, вызвавшие к жизни такое направление в науке, как психология масс (Г. Лебон, С. Сигеле, С. Московичи и т.д.). «Театр, - пишет Ф. Ницше, - есть форма демолатрии в целях вкуса, театр есть восстание масс, плебисцит против хорошего вкуса» [10]. Вместе с расширением массы в пространстве художественной культуры и ее активностью происходит вторжение в художественную реальность особенностей массовой ментальности или массового сознания, начинающих деформировать уже сложившиеся формы развития. Это, например,

связано с активностью в художественной культуре фольклорных, мифологических и архетипических форм. Это также связано с эскалацией развлекательной функции художественной культуры. В силу этого уже в XIX веке получают гипертрофированные формы определенные жанры, например, мелодрама в театре. Да, собственно, становится очевидным и выдвижение на одно из первых мест в культуре театра.

Во-вторых, пристальное внимание к этой эпохе объясняется более активным вторжением в мир художественной культуры технологических новшеств, без чего индустриальной цивилизации не существует. В системе видов искусства появляются новые технические средства, способные тиражировать произведения искусства в сколь угодно необходимых количествах. Этот процесс начинается с возникновения фотографии, продолжаясь сегодня в связи с освоением интернета. Естественно, что этот технологический взрыв качественно изменяет мир искусства. Он развертывается параллельно становлению массового общества и массовой культуры. Именно в эту эпоху происходит пока недостаточно проанализированный феномен, связанный с более тесным соприкосновением того, что можно было бы назвать историей визуальности и того, что мы называем историей изображений.

Визуальность и зрелищность - это разные сферы или это признаки одного и того же объекта? История визуальности или история изображений имеет особую, самостоятельную историю, уходящую в сакральную историю образов, предшествующую собственно истории искусства. Именно так, т.е. как самостоятельную историю мыслит историю становления и эволюции визуальности Б. Бернштейн. В его исследовании «Визуальный образ и мир искусства» история визуальности сведена к истории живописи и, еще точнее, пластических искусств. Однако если иметь в виду начинающуюся в XIX веке новую историю, а именно, историю технических искусств, начиная с фотографии, то становится очевидным, что эта история вторгается в историю зрелищ, о чем свидетельствует, например, кино. Если еще фотография может быть легко включена в историю визуальности, то уже кино как одна, может быть, из самых проблемных форм художественной культуры XX века демонстрирует что-то вроде синтеза визуальности и зрелищности.

Встреча двух дотоле самостоятельных форм художественной культуры представляет одно из удивительных явлений культуры анализируемого периода. Конечно, кино можно рассматривать в контексте истории визуальности, ведь очевидно, что эстетические признаки фотографии, как это показано еще З. Кракауэром, превращаются в эстетические признаки кино. Кроме того, история становления кино свидетельствует, как часто кино обращается к пластическому опыту прошлых эпох. Если кино рассматривать в соответствии с концепцией Г. Вельфлина, т.е. в соответствии с постепенным вытеснением тактильных, осязательных форм формами живописными, оптическими, что характерно для живописи более позднего времени, то кино возвращает именно к плоскостному, тактильному способу изображения.

Между тем, включаясь, с одной стороны, в историю визуальности, кино продолжает оставаться зрелищем. Потому что рецепция кино сохраняет особенности, характерные для традиционной зрелищной формы - театра, а именно, особенности коллективной рецепции, восприятия, предусматривающего активное проявление таких признаков, как внушение, подражание, заражение и т.д., которые фиксируют представители такого направления, как психология массы и которые оказываются чрезвычайно существенными для понимания рецепции зрелища. Так, К. Юнг, обосновывая архетип трикстера, обращает внимание на то, что он актуализирует архаический уровень в психике человека, представляющего поздние эпохи цивилизации. Архетип трикстера - это своеобразная тень человека,

находящегося на развитом уровне цивилизации, но сохраняющего связь с ранними проявлениями, вытесненными в подсознание. Тень или образ, вытесненный в подсознание, оживает в ситуации коллективной рецепции. По этому поводу К. Юнг пишет: «Как только люди собираются большими группами, что ведет к подавлению индивидуальности, тень приходит в движение и, как показывает история, может даже персонифицироваться и найти свое воплощение» [11].

То, что заинтересовало К. Юнга в образе трикстера, то констатировал С. Эйзенштейн при восприятии цирка. Задавшись вопросом, почему человек на арене цирка, поставив стул на столько-то стульев (а их на столько-то столов и опершись носком в горлышко бутылки, поставленной на ножке перевернутого верхнего стула), старается сохранить равновесие, что вызывает восторг не только у детей, но и у взрослых, С. Эйзенштейн отвечает: «То, что видит здесь перед собою на арене зритель, - это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков» [12]. Собственно, этот аспект является социально-психологическим. Это обстоятельство настолько существенно, что зрелища нередко классифицируются как средства массового воздействия. Такое их обозначение предпринимается, чтобы развести зрелищные формы со средствами массовой коммуникации.

Иначе говоря, кино еще сохраняет признаки, которые были характерны для архаических форм зрелища, для зрелищ сакральных, предшествующих собственно истории искусства. Если история визуальности началась задолго до истории искусства, то это же самое можно сказать и об истории зрелищ, которые перед тем, как в секуляризированных обществах предстанут в своих чисто игровых формах, будут иметь предысторию, т.е. иметь место как формы сакрального ритуала. С этой точки зрения визуальные моменты на этой стадии предстают лишь элементом зрелищной коммуникации. Однако кино, представляя самостоятельную сферу художественной культуры, в то же время является переходной сферой. С одной стороны, сохраняя коллективный способ рецепции, оно в силу этого не порывает связи с архаическими формами зрелищ, а, с другой, оно уже демонстрирует то, что по-настоящему проявит себя лишь в телевидении, не предусматривающем наличия непосредственно воспринимающей аудитории, находящейся в одном пространстве.

Телевидение демонстрирует разрыв с традиционными зрелищными формами, ибо оно утрачивает ту форму непосредственного контакта в коммуникации, который как раз для зрелища и является определяющим. Та трансформация, что происходит в мире зрелищ, начиная с появления технических и, следовательно, визуальных искусств, когда восприятие зрелищ уже не требует рецепции в ее коллективных формах, т.е. сосредоточения людей в едином пространстве, является следствием становления того, что социологи называют индустриальным обществом. Переход от доиндустриального общества к индустриальному определил сокращение удельного веса в мире культуры собственно зрелищ с присущим им непосредственным контактом воспринимающих коллективно людей и вторжения в мир зрелищ визуальной стихии, воспринимающейся множеством людей в рассредоточенном пространстве. Если зрелища в их устоявшихся традиционных формах органичны для доиндустриальных обществ, то зрелища, упраздняющие контакт вступающих в общение людей в одном пространстве, характерны для индустриальных и постиндустриальных обществ.

Для осмысления тех сдвигов, что произошли в коммуникативных процессах, характерных для ХХ века, прибегнем к социологической концепции Ф. Тенниса, в которой используются два понятия - сообщество и общество. По Ф. Теннису, сообщество имеет гораздо более длительную историю, чем общество. Общество возникает по мере

расширения урбанизационных процессов. В сообществе имеет место более тесная связь между людьми. «... Общность есть устойчивая и подлинная совместная жизнь, общество же - лишь преходящая и иллюзорная. И потому сама общность должна пониматься как живой организм, а общество - как механический агрегат и артефакт» [13]. Выражаясь языком Ф. Тенниса, если зрелища в их традиционной форме - порождения сообщества, которые характерны для сельского мира, то зрелища в их технической форме возникают в силу потребностей собственно общества и, еще более точно, индустриального общества.

У Ф. Тенниса понятие «сообщество» не является синонимом понятия «общество», возникновением которого, как полагает Ф. Теннис, человечество обязано среднему классу. Коммуникация, существующая в сообществах, качественно отличается от коммуникации в урбанизированных обществах. В сообществе имеет место полноценное, открытое эмоциональное общение между людьми, позволяющее максимальную открытость личности, возможность полного выражения эмоционального потенциала человека. Иное дело - коммуникация в урбанизированном обществе, в котором в силу его массовости, она наталкивается на некие барьеры. Здесь полного самовыражения личности в коммуникации быть не может. Эта проблема границ коммуникации и способности и возможности личности к наиболее полному самовыражению отсылает к проблематике, обсуждаемой еще в античной культуре. Так, Сократ в платоновском диалоге «Федр» критикует письменность, упраздняющую непосредственный контакт в коммуникации, а вместе с ним столь значимый для качественного начала этой коммуникации диалог, ибо в коммуникации с помощью письменности отсутствует обратная связь [14].

Вторжение коммуникации с присущим ей опосредованным контактом, несомненно, расширяет число индивидов, вступающих в общение. Но такое общение имеет весьма неоднозначные последствия. В какой-то степени такое средство коммуникации как письменность возникает как потребность в сплочении тех обществ, которые вступили в период своего территориального распространения, что свойственно, например, империи. Так, у Ж. Дерриды читаем: «Эпоха письменности начинается тогда, когда общество распространилось, достигая той точки, в которой царят отсутствие, невидимость, неслышимость, забвение, когда сообщество в каком-то определенном месте рассыпается настолько, что индивиды уже не видят друг друга» [15].

Наиболее значительный сдвиг в процессах коммуникации, когда непосредственный контакт в коммуникации, характерный для зрелища, уступает место опосредствованным формам зрелищ, развертывается в ХХ веке. Но предпосылки для этого возникли уже в XIX веке, когда техника еще не была способной это противоречие между разными коммуникативными системами устранить. Используя концепцию Ф. Тенниса, Р. Сеннет утверждает, что возникновение общества, под которым следует понимать индустриальное общество, породило то, что следовало бы назвать публичностью или публичной сферой. Констатируя возникновение в индустриальном обществе публичной сферы, он вовсе не пытается доказать, что отныне публичность становится значимым признаком культуры. Да, эпоха демократизации, свойственная массовому обществу, в какой-то степени явилась эпохой публичности. Иначе говоря, эпохой, в которой общественная жизнь начала доминировать. Но в том-то и дело, что демократические формы жизни, породившие публичность, в ХХ веке сменялись империями. Следовательно, государственная жизнь вытесняла жизнь общественную и личную. Это обстоятельство диктовало иную логику функционирования.

Однако с разрешением проблемы, когда визуальный взрыв, которому мир обязан новым технологиям, имел место мир зрелищ, который, кажется, должен был пережить закат, в реальности в прошлое не уходил. Он продолжал быть необходимым, отвечая потребности

в непосредственном контакте. Иначе говоря, его функционирование осуществляло уже новые функции, а именно, компенсаторные функции. Зрелища восполняли дефицит коммуникации с непосредственным контактом. Не случайно в связи с телевидением следует говорить о средствах массовой коммуникации, а не о видах искусства. Телевидение оказалось таким радикальным средством, которое, представая в отдельных случаях художественным феноменом, выводит за пределы художественной культуры и, тем самым, как бы возвращает функционирование зрелищ в архаические эпохи, когда они еще не обладали эстетическими качествами или обладали, но не в такой степени проявленности, как это будет иметь место позднее.

Несомненно, каждая новая зрелищная форма, являясь принципиально новой, в то же время способна возвращать к каким-то таким формам, которые, казалось, существовали лишь в доиндустриальных формах, в традиционных или даже безвозвратно ушедших в прошлое архаических культурах. Именно поэтому появление новых зрелищных форм способствует большему прояснению феномена зрелища и зрелищности, как и более точному и полному их определению. Именно это и происходит в связи с появлением телевидения с присущим ему принципом программности. ТВ позволяет разглядеть те общие структурные, т.е. эстетические свойства зрелищ, которые в его многообразных индивидуальных и художественных вариантах, будь то спектакли Станиславского, Мейерхольда, Товстоногова, Любимова или фильмы Эйзенштейна, Феллини, Ларса фон Триера, трудно разглядеть. Легче обнаружить признаки зрелища и зрелищности в посредственной коммерческой и массовой продукции. Но это будет поверхностная констатация структурных признаков зрелища.

Преодолеть трудности может помочь генетический или культурно-исторический подход. Существует зрелищная форма, предшествующая поздним и развитым зрелищным формам. На определенных этапах истории она как бы перестала развиваться и предстала в своем законсервированном виде. Это цирк. Поздние зрелища, будь то театр или кино, в тех культурах, которые можно назвать литературоцентристскими, функционируют в соответствии с литературными сюжетами. Здесь принцип сюжетности становится определяющим. Но ранняя зрелищная форма не достигает сюжетной организации и консервируется на досюжетном уровне. Эта форма представлена такой древней зрелищной формой, как цирк. Цирк вообще можно считать архетипом всех зрелищ. Его генезис уходит в ритуально-обрядовые формы. В них эстетический момент не был определяющим.

Еще в ХЕХ веке наметилось обособление видов искусства. Так, имела место тенденция автономизации зрелищ от литературности. Но этот процесс повлек за собой реабилитацию архаических, долитературных форм в культуре. О. Фрейденберг одной из первых выступила за преодоление представлений, сложившихся в классической эстетике, провозгласив генетический подход к нарративным формам. Смысл этого подхода заключается в возвращении к доповествовательным, досюжетным формам литературы. Такой подход ставит акцент на таких формах, когда рассказ осуществляется в формах показа. Иначе говоря, становление повествования происходит, когда причинноследственного мышления еще не существует, а, следовательно, когда события нанизываются одно на другое [16]. Она пишет: «Когда человек еще не умел повествовать, он излагал события с помощью их непосредственного воспроизведения воочию, в конкретности. Этим объясняется не только самый факт изображения в действии, но и приемы конкретной экспозитивности, сохранившиеся в античной драме: все, о чем говорится, сопровождается движениями, которые непременно бывают названы, словно зрители слепы («А вот идет и он», «Я беру тебя за руку», «Вот этой рукой я касаюсь» и т.д.» [17].

Но для выражения этого архаического мышления были призваны такие зрелищные формы, как цирк, иллюзион, мим, панорама, балаган, драма. Все эти формы зрелища имели сакральный смысл. Они происходили на площади, которая воспринималась одновременно и храмом, и сценическими подмостками. Площадь мыслилась в форме круга, т.е. солнца. Связанный с этой символикой дотеатральный балаган включал в себя то, что позднее будут называть цирковыми номерами. Эти номера, т.е. акробаты, которые взбираются на высоту, на небо, жонглеры, которые перекидывают мячи-светила и т.д., призваны передавать сакральную символику [18]. Налицо - фольклорно-мифологические истоки балаганного и циркового представления. Все эти номера, а к ним следует прибавить еще кулачный бой, рукопашную борьбу, метание дротика, пляски, скоморохов и т.д., были чужды всякой сюжетной организации, представляя что-то вроде программы. Если в поздних зрелищах многое определяет принцип сюжетности, то в ранних зрелищных формах - принцип программности или, что ближе специфике цирка, аттракционности. ТВ - это такая суперсовременная зрелищная форма, которая в то же время возвращает к истокам культуры. Именно применительно к эмбриональным формам античного театра этот принцип организации анализирует О. Фрейденберг в исследовании «Миф и литература древности».

Несмотря на то, что программность как альтернатива сюжетности является признаком архаических, как бы недоразвившихся форм, тем не менее, поздние художественные зрелища ее постоянно воспроизводят. Это касается зрелищ и, в частности, театра эпохи модернизма и эпохи постмодернизма. Об этом свидетельствует и идея циркизации театра в 1920-е годы и идея «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна в кино. Эта линия связана с опытом В. Мейерхольда, Б. Брехта, Ю. Любимова и т.д. В какой-то степени театр авангарда выступал разрушителем принципа сюжетности, и реабилитация ранних зрелищных форм, в том числе, восточных, стала необходимостью [19].

В литературе уже отмечался тот факт, что в своей ранней истории кинематограф отнюдь не вдохновлялся современными ему формами театра. Он скорее подхватывал те ранние театральные формы, которые собственно театр давно преодолел, подпав под влияние литературы. Проницательный французский критик А. Базен, констатируя это, задавал такой вопрос: «Можно сказать, что кинематограф действительно следовал за театром лишь в тот период, когда, перешагнув через один или два века эволюции искусства, он обратился к почти заброшенным драматургическим формам. Догадываются ли высокоученые историки, досконально знающие все о фарсе XVI века, какую жизненность он вновь обрел в период между 1910-1914 годами на студиях Пате и Гомона и в твердых руках Мак Сеннета?» [20]. В самом деле, о расцвете фарса в формах уже кино свидетельствовали фильмы Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди и Чарли Чаплина. И речь в данном случае идет о театральной традиции не только XVI века, но той, традиции, которую представляют античные авторы - Плавт и Теренций. Идея «монтажа аттракционов» у С. Эйзенштейна возникла под воздействием театральных экспериментов В. Мейерхольда. Под этим углом зрения любопытно проанализировать теоретическое наследие Мейерхольда, Брехта, Эйзенштейна. Недоверие к сюжетности как к организации произведения, характерной для поздних художественных эпох, продолжает быть актуальным для постмодернизма. Провозглашенный в этой эстетике принцип ризомы это подтверждает.

Появление и функционирование ТВ дает этому принципу программности вторую жизнь. Принцип программности такое распространение получил в формах ТВ еще и потому, что, как ТВ, так и представленный цирком, архаический принцип соответствует тому типу культуры, который А. Моль удачно назвал «мозаичной» культурой, ослабляющей и даже

упраздняющей классические формы организации произведения. Так, А. Моль принципу мозаичности придает обобщающий характер, утверждая, что «мы живем в эпоху мозаичной культуры, и, какова бы ни была качественная ценность передаваемых сообщений, на социодинамику поля культуры следует смотреть именно в плане этой мозаики» [21].

По мнению А. Моля, мозаичная культура приходит на место угасающей гуманитарной культуры с присущей ей матрицей, упорядочивающей восприятие и знание. «Современная культура, - пишет он, - которую мы называем мозаичной, предлагает для такого сопоставления экран, похожий на массу волокон, сцепленных как попало, - длинных, коротких, размещенных почти в полном беспорядке. Этот экран вырабатывается в результате погружения индивидуума в поток разрозненных, в принципе никак иерархически не упорядоченных сообщений - он знает понемногу обо всем на свете, но структурность его мышления крайне ограничена» [22]. В силу этого, понятно, почему иерархия и организация, характерные для эпохи гуманитарной культуры, разрушаются. Почему, собственно, и развертывается реабилитация долитературных и

доповествовательных форм, возвращающих к программным композициям архаических зрелищ.

Собственно, применительно к ТВ принцип мозаичных структур был осознан и аргументирован М. Маклюеном. Те формы, которые в предшествующем столетии выходили на первый план, т.е. выражавшие дух мозаичной культуры, в эпоху доминирования гуманитарной культуры, утверждающей себя с помощью печатного станка и литературы, пребывали в положении маргинальном. Такой маргинальной формой в XVIII веке и в начале XIX века явилась пресса. С нее-то и начинается мозаичная культура, которая постепенно, в ХХ веке начинает утверждаться в прессе, а затем превратится в универсальный принцип. Из маргинального принципа она превратится в универсальный, очень сильно потеснивший устоявшиеся принципы организации произведения. Но универсализация приемов прессы в своем окончательном виде развернется в связи с возникновением телевидения. Вытеснение индивидуальной точки зрения, выражением которой является книга, с помощью прессы как, по выражению М. Маклюена, «групповой исповедальной формы», будет соответствовать росту массовой публики [23]. Таким образом, находя в цирке архетип любого вида зрелища, мы можем считать, что одним из признаков зрелищности является аттракционность или программность.

Касаясь структурных или языковых особенностей зрелища, мы, констатируя мозаичные построения, уже имеем один из признаков не только зрелища, но и той культуры, что складывается на протяжении двух последних столетий. Принцип мозаичности утверждается под воздействием того процесса омассовления, что в эту эпоху развертывается. Но чем больше о себе заявляют признаки мозаичности, тем очевидней становится противоречие в связи с эскалацией зрелищ в последние столетия. Дело в том, что трансформация принципа зрелищности из частного принципа конкретного вида искусства в универсальный признак культуры развертывается в специфической культуре, а именно, русской культуре, имеющей свои особенности. В исследовании необходимо проследить процессы, характерные для русской культуры. Но понятно, что своеобразие этой культуры очевидно только при ее сопоставлении с другими культурами.

Известно, что русская культура является литературоцентристской культурой, т.е. в этой культуре принцип литературности является универсальным и определяющим [24]. Фиксируемый нами процесс трансформации принципа зрелищности в универсальный принцип хотя и не соответствует установкам этой культуры, но, тем не менее, оказывается

очевидным. Поэтому возникает противоречие. Несомненно, это противоречие является не только эстетическим противоречием, а противоречием культуры в целом. Поэтому есть необходимость углубиться и в этот культурно-исторический аспект проблемы. Если обнаруживается противоречие между литературностью и зрелищностью, то следует проследить его возникновение и все последующие его проявления, как и возможное его разрешение.

Очевидно, что в XIX веке наступает период расцвета психологического романа и вообще литературы, что и свидетельствует о развертывающемся процессе индивидуализации культуры. Этому во многом способствует изобретение Гутенберга, вызвавшее к жизни принцип литературности как универсальный принцип. Процессы омассовления с сопутствующим им принципом зрелищности противостоят продолжению столь благоприятного для развития культуры процесса. Но на определенном этапе можно констатировать не только разрушение литературоцентризма, чему способствует утверждение зрелищности, но и собственно иссякание зрелищности, входящей в противоречие с литературностью. Зато культура испытывает систематическое нарастание визуальности. Конечно, в истории изображения существовали всегда. Как свидетельствуют наскальные изображения, они играли значительную роль в примитивных обществах. Однако, как выражается Х. Бельтинг, «человек никогда не был свободен от власти образов, однако он всегда испытывал ее от различных изображений и по-разному»

[25]. Так, известно, что основатель иудаизма Моисей наложил запрет на изображение Бога, отсутствующий в других религиях. Пытаясь обнаружить мотивировку этого запрета, З. Фрейд писал, что «он означал принижение чувственного восприятия в пользу некоего абстрактного представления, триумф духовности над чувственностью в строгом смысле -запрет на влечение с его психологически неизбежными последствиями» [26]. З. Фрейд имел в виду то, что непосредственное чувственное восприятие затрудняет восхождение к более духовным уровням, к тому, что не улавливается и не передается зрением.

Расширение контакта с изображениями уже исключает тот непосредственный контакт в процессе рецепции произведения искусства, без которого зрелища не существуют. В этом отношении особенно показательно ТВ. До сих пор, говоря о зрелищности, мы под ней имели в виду и те структурные признаки, что характерны для каждого зрелищного вида искусства и те специфические признаки, что привносятся в зрелища в результате образования в городской культуре массы и всего того, что является специфичным для массового сознания. Так, прорыв архаики в мир зрелищ, что проявилось даже в искусстве авангарда, развертывается под воздействием активности массы, в том числе, и в художественной культуре.

Однако реабилитация архаики, особенно на рубеже XIX-ХХ веков, что проявляется не только в мире зрелищ, но в искусстве вообще и, прежде всего, в живописи, является следствием не только процессов омассовления. Во многом эта реабилитация архаики стала следствием развертывающихся в индустриальных обществах социальнопсихологических процессов, которые являются процессами переходными. Но эти процессы следует понимать не только в социологическом, но и в культурно-историческом смысле. Так, следующим значимым аспектом исследования зрелища будет культурноисторический аспект.

Два последних столетия представляют беспрецедентный переходный период, в том числе, и с культурно-исторической точки зрения. Несомненно, на мир зрелищ в эту эпоху проецируются и такие смыслы, которые улавливаются лишь в больших исторических длительностях, а не только в длительностях, присущих индустриальному обществу, которые обычно фиксируются социологами. Применительно к XIX и XX векам речь

должна идти о смене культурных типов. Взрыв архаики, в том числе, и в мире зрелищ является ярким свидетельством смены культур. Если иметь в виду этот культурноисторический контекст функционирования зрелищ, то можно уже говорить не только о гипертрофированном развитии зрелищности, что является следствием омассовления, но и о постепенно назревающем ее закате. Тот цикл развития в истории художественной культуры, в пространстве которого зрелищность получает гипертрофированное развитие, заканчивается. Пора подводить итоги и делать те обобщения, которые ранее невозможно было делать в силу отсутствия исторической дистанции.

Было бы недальновидным пытаться давать определение зрелища, не принимая во внимание тип культуры, в контексте которого они до сих пор функционировали. Именно в культуре оказываются критерии определения того, что является художественным, а что нехудожественным, что зрелищным, а что незрелищным. Понятие «искусство», т.е. как художественная форма вообще конституируется в зависимости от типа культуры. Как собственно и в социальной сфере, в культурной сфере ХЕХ-ХХ века имеет место переходная ситуация. Но эта переходная ситуация имеет особый смысл. В соответствии с принципом, изложенным в фундаментальной концепции социодинамики культуры П. Сорокина, в истории по принципу цикличности происходит постоянное чередование нескольких типов культуры. Исключительность двух последних столетий в истории культуры заключается в том, что эта эпоха перехода от одного типа культуры к альтернативному, но пока не достигшему своих развитых форм типу.

Уходящий тип культуры, что представляет для осмысления искусства некоторые трудности, предстает типом так называемой культуры чувственного типа с присущими этой культуре телесностью, осязательностью, материальностью и, что важно, визуальностью. Угасание культуры этого типа развертывается параллельно иссяканию религиозного чувства. «Религиозное чувство уже не довольствуется духовным созерцанием и требует чувственных данных» [27]. Но именно эта чувственная стихия и отталкивала Моисея, решившегося на запрет на изображение Бога. Культура чувственного типа стала основой для возникновения в ХVШ веке специфической эстетической системы, которая подвела итог развертывающегося на протяжении столетий, начиная с позднего Средневековья, разрыва между чувственным и сверхчувственным. Если для предшествующих культур, например, для Средневековья, определяющим был сверхчувственный фактор, то иная ситуация складывается в культуре Нового времени. Возникающая новая эстетическая система исходила, прежде всего, из чувственной реальности, что подчеркивается самим названием этой новой гуманитарной дисциплины. Именно в этой эстетической системе, ставшей выражением чувственной ментальности галантного века, и получил развитие феномен, который и можно было бы обозначить как зрелищность.

Этот феномен, прежде всего, получил гипертрофированное развитие в западной культуре. Лидерство этой культуры чувственного типа, как и возникшие в ней эстетические процессы, стали препятствием для развития тех культур, что сохраняли связь чувственного со сверхчувственным, например, византийской. Подхватывая наследие античной пластики, искусство на византийской почве, как свидетельствует В. Лазарев, «перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире» и «превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственного» [28]. Для византийской живописи, в отличие от западноевропейской, испытывающей с эпохи Ренессанса все большее вторжение элементов чувственной реальности, сохранение сверхчувственного оставалось нормой. Всякий раз развитие чувственности в искусстве здесь провоцировало возвращение к исходной точке. Византийская живопись пошла альтернативным путем,

соответствуя культуре не чувственного, а идеационального типа. Здесь чувственный мир рассматривался как враждебный и греховный. Начало ХХ века ознаменовалось открытием и высокой оценкой этой живописной традиции. Она воспринималась альтернативой художественной традиции Запада [29]. Этой традицией в ее русском варианте в начале ХХ века восхищались представители авангарда (Кандинский, Малевич, Матисс, Шагал, Татлин, Гончарова и т. д.). Однако эстетические критерии галантного века на длительное время стали универсальными критериями. Целые эпохи с иными эстетическими ориентациями, чем ориентации Ренессанса, оценивались неадекватно.

Привлечение культурно-исторического контекста для анализа феномена зрелищности дает дополнительную возможность определения зрелищности. Если иметь в виду функционирование зрелищ в культуре чувственного типа, то в них можно констатировать в виде одного из существенных признаков именно чувственность. Причем, этот признак становится значимым лишь в том случае, если использовать в исследовании культурноисторический подход. Это то, что в своих гипнотически воздействующих проповедях предавал остракизму И. Златоуст. Этот признак зрелищности, предстающий сегодня в своем гипертрофированном виде в эстрадной певице или в кинозвезде, является признаком культуры чувственного типа, которая в наше время, кажется, уходит в прошлое, уступая место тем художественным экспериментам, в которых улавливается интерес к трансцендентному, сверхчувственному. Этот процесс развертывается даже в кино [30]. Однако эта тенденция началась еще в романтизме и продолжилась в символизме.

Но, конечно, чувственность была открыта еще в предшествующих культурах, например, античности, что способствовало расцвету пластики и, соответственно, визуальности. Это открытие было закреплено в античном варианте эстетики, в частности, в принципе мимесиса Аристотеля. Как свидетельствует Б. Бернштейн, «теория мимесиса аннулировала сакральную реальность образа» [31], а значит, и сверхчувственную реальность. Это одновременно и выход искусства за пределы мифа, ведь мифологическая реальность - реальность сакральная. Теория мимесиса закрепила отделение художественного от сакрального и сверхчувственного и означала новую эпоху в функционировании изображений.

В ХХ веке на смену типу чувственной культуры приходит другой тип культуры. В нем развертывается интерес к сверхчувственному, о чем и свидетельствует тяготение к архаике. Поэтому принцип мимесиса в его аристотелевском смысле здесь разрушается, о чем свидетельствуют еще эксперименты авангарда. Для интерпретации нового опыта более приемлемым оказывается мимесис не в аристотелевском, а в платоновском варианте. Анализ чередования в истории интереса к мимесису в его аристотелевском и платоновском вариантах проделан Э. Панофским [32]. Становление альтернативной культуры связано с реабилитацией платоновской концепции первообраза или эйдоса, столь значимого для византийского искусства.

Искусство рубежа Х1Х-ХХ веков пытается вернуть утраченное сверхчувственное и пересмотреть представления, возникшие в связи с появлением в ХVШ веке эстетики. И именно эта тенденция объясняет, почему символисты, подхватывая идею романтиков, и, в частности, идею Ф. Шеллинга о реабилитации мифологического мышления, доказывают, что художественное творчество есть мифотворчество. Эта идея реабилитации мифа созвучна режиссерскому опыту этой эпохи, а именно, уходу театра из-под власти литературы и литературности. Интерес к архаике, характерный для всех видов искусства и особенно для изобразительных искусств, проявляется также и в форме театра. Антисюжетная тенденция театра как альтернатива литературному театру свидетельствует

именно о реабилитации мифологического мышления. Ведь миф является неким повествованием или рассказом, т.е. предстает в привычных для нас формах лишь на поздних этапах истории, когда литература стала демонстрировать нормативные формы организации произведения. До возникновения причинно-следственных, т.е. сюжетных способов организации произведения миф демонстрировал такое восприятие времени, которое современному человеку не присуще. В мифе события развертываются не последовательно, а одновременно («Вот такая подвижная одновременность событий и составляет душу антикаузальной системы мышления» [33]). Но принцип одновременности или симультанности искусством ХХ века взят на вооружение. Об этом свидетельствует столь распространившийся под воздействием кино на все искусство принцип монтажности.

Если уже иметь в виду историю искусства исследуемого периода, то интерес к сверхчувственному на рубеже ХЕХ-ХХ веков ощущается в символизме, как, впрочем, и в последующих авангардистских направлениях, разрушающих принцип мимесиса в его аристотелевском варианте. Эта смена культурных типов способствует угасанию зрелищности. Она, видимо, способна определять и новый статус зрелища в системе искусства. Вполне вероятно, что в новой альтернативной культуре категория зрелищности уже не будет играть той роли, которую она играла раньше. Для альтернативного типа культуры она перестает быть репрезентативной. Очевидно, что тип культуры с ее ориентацией на чувственность и телесность был весьма благоприятным и для распространения зрелищ, и для превращения зрелищности в универсальный принцип. Так что чувственность и телесность оказываются при определении зрелища значимыми его признаками. Таким образом, исследование о зрелищности трансформируется в исследование одного из универсальных признаков культуры последних столетий.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: ГИХЛ, 1957. С. 231.

[2] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс-традиция, 2008. С. 63.

[3] Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 66.

[4] Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 233.

[5] Ницше Ф. Собрание соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 548.

[6] Сеннет Р. Указ. соч. С. 267.

[7] Сеннет Р. Указ. соч. С. 302.

[8] Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-пресс, 2003.

С. 371.

[9] Ницше Ф. Указ. соч. С. 545.

[10] Ницше Ф. Указ. соч. С. 548.

[11] Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 351.

[12] Эйзенштейн С. Психология искусства (Неопубликованные конспекты статьи и курса лекций) // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С. 183.

[13] Теннис Ф. Общность и общество. Основные понятия чистой социологии. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2002. С. 12.

[14] Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 217.

[15] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 470.

[16] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 270.

[17] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1978. С. 434.

[18] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 101.

[19] Силюнас В. Превращения «монтажа аттракционов» // Театр. 1975. № 8.

[20] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 127.

[21] Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. С. 209.

[22] Моль А.Указ. соч. С. 44.

[23] Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. С. 231.

[24] Кондаков И. «Образ мира в слове явленный»: волны литературоцентризма в истории русской культуры // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004.

С. 229.

[25] Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до истории искусства. М.: ПрогрессТрадиция, 2002. С. 30.

[26] Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992. С. 234.

[27] Бернштейн Б. Визуальный образ и мир искусства. СПб.: Петрополис, 2006. С. 369.

[28] Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. М.: Искусство, 1947. С. 13.

[29] Бельтинг Х. Указ. соч. С. 35.

[30] Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер // Киноведческие записки. 1997. № 32.

[31] Бернштейн Б. Указ. соч. С. 101.

[32] Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Андрей Наследников, 1999.

[33] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 47.

© Хренов Н.А., 2014

Статья поступила в редакцию 17 апреля 2014 г.

Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор, заместитель директора по научной работе Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ e-mail: nihrenov@mail.ru