Шепот авангарда

В издательстве "Русский авангард" вышли дневники и письма Льва Юдина, ученика Казимира Малевича, которого мы теперь будем ценить не только за это ученичество

1 / 4

"Дневники" Льва Юдина представляют собой увесистый том в 900 страниц. Это издание научное и даже, может быть, слишком научное: комментариев к одним только дневниковым записям 1681, а ведь есть еще разделы писем художника, документов — скажем, о деятельности УНОВИСа в Витебске или Музея художественной культуры и ГИНХУКа в Петрограде-Ленинграде, свидетельств современников, также включающих выдержки из дневников, писем и воспоминаний, причем каждая часть столь же скрупулезно прокомментирована, и это не считая разного рода био- и библиографических указателей. Словом, научного аппарата тут едва ли не больше, нежели собственно текста художника, что неудивительно: книга — колоссальный труд сотрудницы Русского музея Ирины Карасик, занимающейся наследием Льва Юдина многие десятилетия. Но не стоит опасаться: исследователь не задушил свой предмет в научно-текстологических объятиях. Напротив.

Многие страницы в книге продублированы факсимильным воспроизведением рукописей — Юдин то и дело принимается рисовать в своих тетрадях, так что выпускать этот материал из архива без факсимиле бессмысленно. И пусть каталогом-резоне издание, где, разумеется, опубликовано множество репродукций юдинских картин, книжных разворотов и бумажных скульптур или, точнее, фотоскульптур, потому что они конструировались исключительно для фотографирования, становиться не собиралось, вышел своего рода каталог-резоне словесно-картиночных манускриптов художника. Впрочем, собственно художественный oeuvre Юдина не так уж велик и на первый взгляд мало чем выделяется на фоне эпохи.

"Даже если бы Лев Александрович не написал ничего, кроме "Натюрморта с кувшином, кофейником и сахарницей" (ГРМ), его имя все равно бы вошло в историю русского искусства",— полемически утверждает публикатор. Имя Юдина и так вошло в историю — на правах ученика Малевича, в чью веру он обратился семнадцатилетним студентом Витебского художественного училища, вступил в секту "Утвердителей нового искусства" (УНОВИС), последовал за учителем и его апостолами в Петроград, стал проповедовать новые истины в Музее художественной культуры и ГИНХУКе и остался верен идеологу супрематизма до самой его смерти. "Мы, новаторы, идем во мрак, становясь светом",— патетически сказано под конец первого года, прожитого в общине супрематистов. И, хотя все грозовые тучи, сгустившиеся над головами Малевичевых апостолов из "группы живописно-пластического реализма", обэриутов и художников "Детгиза", чудом обошли Юдина стороной, он пережил Малевича ненадолго, погибнув в первом же бою под Ленинградом осенью 1941-го. Однако главный смысл публикации — вывести Юдина из тени Малевича, не делая, конечно, из него столь же значительную фигуру, как, скажем, его кузина, пианистка Мария Юдина, но доказав, что и ему удалось "сказать свое". (Спустя несколько месяцев после смерти Малевича Юдин, прощаясь с ним, напишет в дневнике: "Период ученичества надо кончать. <...> Дорогой учитель, благодарю тебя! Ты дал мне целый мир. Теперь как смогу буду идти сам. Ты дал мне мерку, масштаб, а сказать мне суждено совсем другое, сказать — свое".) И оказывается, что это "свое", негромко сказанное маленьким человеком, вдруг из "фона эпохи" становится голосом эпохи, отзывающимся в нас сегодня.

В связи со "своим" Юдина впервые была высказана — и высказана именно Ириной Карасик уже почти 20 лет тому назад — гипотеза о наличии сюрреализма в советском изобразительном (точнее — вновь изобразительном, вернувшемся к фигуративности в постсупрематической фазе) искусстве конца 1920-1930-х годов. Упомянутый "Натюрморт с кувшином, кофейником и сахарницей" и примкнувшей к ним злонамеренной вилкой, неуловимо антропоморфными существами, балансирующими не на краю стола, а бездны страшной на краю, стал одним из аргументов ("Мне нужно выразить непостижимую странность самых обычных вещей",— пишет Юдин в дневнике 1929 года). Другой аргумент — спинка обложки 12-го номера журнала "Чиж" за 1933 год: расчерченная на квадраты с пиктограммами повседневных вещей, какие детям предлагалось вырезать и раскрасить, она поразительно напоминает "Алфавит откровений" (1929) Рене Магритта. Совпадение, скорее всего, случайное — вряд ли Юдин знал эту вещь, имя Магритта вообще ни разу не встречается в его рукописях. Ему ближе другие сюрреалисты, особенно Макс Эрнст, кого он зовет "отчаянно смелым и сильным парнем", и Пауль Клее (оба — "молодцы-ребята"), а также Андре Массон, Жоан Миро, Альберто Джакометти — он следит за их работой по иностранным журналам, и слово "сюрреализм" возникает в его дневнике постоянно. И уж совсем чистым сюрреализмом выглядят фотографии его бумажных скульптур, прежде всего — каких-то мачтообразных конструкций, возникших как бы непроизвольно, в процессе бессознательного кручения и комканья бумаги, почти что в духе автоматического письма. Эти юдинские фотоскульптуры легко представить себе на выставке подле фотографий Брассая, Мана Рэя или Ханса Беллмера — их он, правда, никогда не упоминает, то ли не знает, то ли не заинтересовался. Бретоновские теории его вообще не занимали, а занимала скорее осуществленная сюрреализмом реабилитация старых романтических ценностей — фантазии, психического переживания, образа, хоть ему, прошедшему такую суровую школу "формализма", и трудно было примириться с сюрреалистской аморфностью.

В дневниках и письмах Юдина практически все — о художнической работе. И они никогда, несмотря на редкие поползновения писать на манер друзей-обэриутов, не станут таким же захватывающим чтением, как дневники Павла Зальцмана, Всеволода Петрова и других мастеров искусства или искусствознания того же круга, у которых писательство сделалось второй натурой, а оптика была настроена не на одно только изящное. Неуверенность в себе, мгновенные озарения и разочарования, досада, порою ревность к успехам других идущих во тьме новаторов — эта одержимость искусством кажется патологической. Если бы время от времени в дневнике не проскальзывали упоминания о футболе ("Юдин, Юдин, футбольчик вас погубит",— шутил Малевич), катке, кино и входящих в моду латиноамериканских танцах, читатель мог бы всерьез опасаться за душевное здоровье еще весьма молодого автора, который и женщину в самых своих интимных рассуждениях порой видит исключительно сквозь очки Гейнсборо и Дега.

Пожалуй, с точки зрения обычного, а не искусствоведческого читателя, дневники 1921-1938 годов будут наиболее интересной — в силу предельной откровенности — частью текста. Это история медленного выхода из плена Малевича, оттаивания, раскрепощения, обретения самостоятельности и осознания сути собственного дарования как скорее экспрессионистического, противящегося супрематической дисциплине и склонного к эксцессам сюрреализма. Идею, будто сюрреализм наследует экспрессионизму как новая стадия анализа психического, как переход от выражения эмоции к исследованию подсознания, отстаивал Иеремия Иоффе, и она, кажется, сделалась общим местом в ленинградском искусствознании — право Юдина на сюрреализм было, так сказать, академически фундировано. Но по мере того, как он мучительно освобождался от супрематической дисциплины, иная дисциплина начинала давить на него — и не только на него — со всех сторон. С каждым годом в юдинских записях становится больше "лирики" — переживаний природы и просто переживаний, рубежом служит 1927-й, начало героического отступления ленинградского авангарда по всем фронтам, он тогда, возможно, неточно цитируя Платонова, запишет неожиданные максимы "только горе делает сердце" и "легкое искусство растет на крови". С каждым годом становится все больше лакун, умолчаний, пропусков, изоморфных самой реальности, из которой вдруг исчезали друзья — вчерашние корреспонденты, записи 1937 и 1938 годов сохранились обрывками. И маниакальное погружение в работу и лирику теперь выглядит эскапизмом — в эти годы и такие бескомпромиссные солдаты авангарда, как Александр Родченко, норовили спрятаться в каком-нибудь лирическом цирке.

Юдин со своим дневниковым исповедальным сюрреализмом оказывается между двух авангардных революций, советской и европейской. С одной стороны — конструктивисты, производственники, лефовцы, Владимир Татлин, Дзига Вертов, Сергей Третьяков, революция прямого действия, архитектурно-дизайнерского переустройства мира, искусства и литературы факта, репортажа, документа, на худой конец, дневника. С другой стороны — Андре Бретон и компания, революция (под)сознания, а не действия — в силу не столь удачных, как в СССР, исторических обстоятельств, но все же революция — с марксистскими лозунгами и политической борьбой. Здесь же нечто межеумочное, не то чтобы литература факта, хотя в ней все — дневник, документ, репортаж о внутренней, интимной, уже почти что подпольной жизни искусства, но и не то чтобы автоматическое письмо — уж слишком много в нем рационализма самоцензуры. Какой-то неопределенный речевой акт — не перформативный "пусть будет так" советского авангарда и не констативный "так будет когда-нибудь" авангарда европейского, а робкий шепот, стремящийся к молчанию. И то, что нам сегодня так важно вслушиваться в эти шепоты и даже перенимать их интонации, большого оптимизма относительно сегодняшних возможностей говорить во весь голос, с легкостью переходя на выросшую из сюрреалистского дискурса lingua franca современной культуры, не внушает.

Лев Юдин. «Сказать свое... Дневники, документы, письма, свидетельства современников»
Составитель, автор вступительных статей и комментариев И.Н. Карасик Издательство «Русский авангард», 2017