Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов

Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 2

А. В. Рыков

ПРОБЛЕМА ПОП-АРТА В ЗАПАДНОМ ИСКУССТВОВЕДЕНИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА 1960-х годов

Осмысление феномена поп-арта в западном искусствоведении 1960-х годов —один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства. Большие перемены в социально-экономической жизни западного общества этого периода — времени появления массовой культуры и «общества потребления» — способствовали формированию новых представлений о природе искусства. По мнению известного теоретика культуры П. Андерсона, II мировая война нанесла сокрушительный удар модернизму, разрушив аграрную экономику и «аристократическую» систему ценностей, на которой он основывался.1 Искусствовед Г. Гельдцалер отмечает, что, благодаря этой послевоенной перестройке Западной Европы по североамериканскому образцу, появлению в Старом Свете массового производства и массового потребления, поп-арт, представлявший собой новую разновидность американского риджионализма, оказался востребованным в Европе.2

Демократизация культуры — центральная тема работ британских теоретиков поп-арта Л. Эллоуэя и Дж. Макхейла. Так, автор термина «поп-арт» Л. Эллоуэй в статье «Широкий фронт культуры» критикует аристократические концепции культуры Т. С. Элиота и его американских «последователей» Дж. К. Рэнсома и А. Тэйта.3 Бурное развитие средств массовой информации, появление новых каналов передачи информации, с точки зрения Эллоуэя, застало представителей старой культуры врасплох. Современная культура предлагает беспрецедентное изобилие знаков и символов, которое невозможно анализировать с точки зрения ренессансных представлений об уникальности искусства. Новая «эстетика множественности» противоречит традиционным представлениям о культуре как собственности элиты. В традиционном обществе «хранители очага» культуры от поколения к поколению передавали сравнительно небольшой свод освященных традицией текстов, внося в него незначительные изменения. В наши дни величайшие произведения живописи и популярные журналы, классическая поэзия и рассчитанные на массовую аудиторию кинофильмы сосуществуют, по мнению Эллоуэя, в рамках нового культурного континуума.4

В гуманитарных науках новая культурная ситуация находит свое отражение в смещении фокуса исследований от интерпретационных и текстологических проблем к проблемам рецепции и потребления, т. е. в сторону социологических и антропологических исследований. Новые методологии (статистических, психологических, мотивационных исследований) позволили обнаружить в явлениях массовой культуры черты, традиционно считавшиеся присущими лишь культуре элитарной. Поэтому массовая культура требует особо пристального внимания со стороны современной гуманитарной науки. Кино и телевидение, пишет Эллоуэй, образуют новую среду человеческого существования, которая является таким же сложным и противоречивым показателем состояния зрительской аудитории, как метеокарта индикатором погодных изменений. Главный недостаток старой культуры, по Эллоуэю — ее неспособность осмыслить феномен технической революции и ее последствия для культуры. Индустриализация — не синоним

© А. В. Рыков, 2003

стандартизации. Новая экономика не только предлагает более широкий спектр товаров, чем экономика, основанная на ручном труде. Она предоставляет большие возможности для индивидуальных интерпретаций.

Отказ от «ручного труда» в области изобразительного искусства привел к возникновению искусства нового типа. Следуя традиции дадаизма, поп-артисты отказались от создания «новых миров» посредством кисти и красок, сделав акцент на интерпретации стереотипных образов массовой культуры.

Мысли Л. Эллоуэя о демократизации культуры развивает в своей статье «Изящные искусства в масс-медиа» Дж. Макхейл.5 Для современного общества, отмечает он, характерен плюрализм элит, поэтому властные отношения в нем могут быть названы «горизонтальными», в отличие от «вертикальной» системы власти традиционного общества во главе с одной элитой. Преодоление монополии единственного канала визуальной массовой коммуникации — изобразительного искусства — не означает, по мнению Мак-хейла, вульгаризации культуры. «Башня из слоновой кости» художника превращается в лабораторию, в которой делаются открытия, способные изменить жизненную среду обывателя. Так, прямые углы и плоскости Мондриана становятся частью рекламы бытовых товаров. Основная часть статьи Макхейла посвящена использованию современной культурой стереотипных представлений об искусстве и творческой личности.

В статье «Пластмассовый Парфенон» Макхейл утверждает, что преклонение перед уникальным произведением искусства является рецидивом экономики старого типа, основанной на дефиците материальной базы, экономики, в которой вещи ценились больше, чем люди.6 В современном обществе единственным незаменимым, уникальным элементом является сам человек. Автоматизация возвращает человеку его достоинство и делает информацию, носителем которой он является, наиболее дорогостоящим товаром. Подобно Т. В. Адорно, Макхейл задается вопросом: как долго «живет» произведение искусства до своей «музеефикации»? Макхейл вплотную подходит к центральной для постмодернистской эстетики проблеме симулякра, указывая на необходимость пересмотра традиционного статуса «копии», которая всегда оказывалась не равноценной «оригиналу». Единство идеи, функции и материала, характерное для «машинной эстетики» раннего модернизма, распалось. В современном искусстве одни и те же материалы могут выражать самые разные идеи. В условиях беспрецедентно быстрой ротации образов и идей авангард остается «авангардным» лишь до очередного выпуска новостей. Искусство перестает быть единственной «канонической» формой визуальной коммуникации. Будущее искусства, по мнению Макхейла, принадлежит не замкнутым и «вечным» произведениям традиционной эстетики, а изобретению альтернативных культурных стратегий, новых концепций жизненного поведения.

Искусствоведение и теория искусства 1960-х годов отказываются от негативного отношения к массовой культуре, характерного, в частности, для пользовавшейся в то время большим влиянием формалистской эстетики К. Грйнберга. Поп-арт, в интерпретации Дж. Рассела,7 основан на неприятии бинарных оппозиций и принципа «или-или», которого придерживается К.Гринберг в своей знаменитой статье «Авангард и китч».8 Хотя переиздание этого эссе Гринберга в 1961 г. дарит ему вторую жизнь, оно остается продуктом культурной ситуации 30-х годов, когда само время, казалось, не признавало двойственной, компромиссной позиции. Китч для Гринберга — порождение эпохи всеобщей грамотности: не обладающие досугом и другими привилегиями высших классов представители мелкой буржуазии и недавно осевшие в городах крестьяне, ставшие пролетариями, являются потребителями суррогата элитарной культуры — китча.9 В эссе Гринберга китч и авангард разделяет непреодолимая пропасть. Большой художник,

согласно Гринбергу, должен быть «святым затворником», не запятнавшим себя сотрудничеством с тем, что впоследствии назовут средствами массовой информации. Китч — олицетворение всего фальшивого и не подлинного в современной жизни: филистерство Гитлера и Сталина, по мнению Гринберга, неразрывно связано с их политическими ролями.

Иную концепцию массовой культуры содержит книга Т. В. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения». Разумеется, о самом поп-арте в этой написанной во время II мировой войны книге речь не идет, тем не менее культурная ситуация, которую рассматривают Адорно и Хоркхаймер, характер обозначенных ими проблем соответствуют основным чертам культуры 1960-х годов. Указывая на всеобъемлющий, тоталитарный характер современной «индустрии культуры» (популярной культуры), Адорно и Хоркхаймер предвосхитили более поздние культурологические теории эпохи постмодерна.

Критика Адорно и Хоркхаймером «индустрии культуры» носит диалектичный характер, выявляя не только негативные стороны самой массовой культуры, но и кризис культуры элитарной. «Массовая культура, — пишут они, — разоблачает тот фиктивный характер, который был присущ в буржуазную эпоху форме индивидуума с самых давних пор, и поступает неправомерно лишь тогда, когда чванится подобного рода мрачной гармонией всеобщего и особенного».10 «Индустрия культуры» эксплуатирует все устаревшее, не соответствующее новым культурным реалиям в элитарной культуре. Это проявляется, в частности, в фетишизации произведений искусства, которая, по мнению Адорно, является частью «индустрии культуры».11

Отношение поп-арта к массовой культуре не получило однозначной оценки в научной литературе. Созданные механическим путем образы поп-арта отразили «тоталитарную сущность» популярной культуры, отрицающей автономию искусства и личности. По мнению некоторых исследователей, в этом сказывается зависимость поп-арта от господствующих американских идеологий. Например, Дж. Олих, констатируя, что в '«современной культуре индивидуальное трансформируется скорее в товар, фабричную марку, чем в свободного и критически мыслящего агента», замечает, что лидеры британского и американского поп-арта — Э. Уорхол и Д. Хокни — «каждый по-своему подходят под этот шаблон, хладнокровно принимая настоящее таким, каким оно есть, и отрицая прогресс в модернистском смысле».12 Другие исследователи, например А. Синфильд, подчеркивают, что, провозглашая искусство товаром, поп-арт отказывается от иллюзий «искренности» и «глубины», которые активно эксплуатировала популярная культура, в частности поп-музыка.13 Согласно Адорно, в условиях позднего капитализма, когда «власть внешней реальности над субъектами и формами их реакции на нее стала абсолютной, произведения могут противостоять этой власти, лишь уподобляясь ей, стирая все различия между ними».14 Эту стратегию и избрали поп-артисты. Известный критик Л. Липпард отмечает, что художники поп-арта далеки от идеализации своих сюжетов. «Жест Уорхола», по мнению Липпард, не является «ироничным жестом Дюшана» или «физическим жестом экспрессиониста».15 Его отличительная особенность — двойственность. Фильмы и картины Уорхола могут не сказать ничего или сказать слишком много, они могут казаться бесхитростными и интеллектуально изощренными одновременно.

С. Габлик отмечает 5 основных принципов эстетики поп-арта: 1) отказ от станковой картины, включение в произведение искусства трехмерных объектов; 2) использование новых технических средств и репродукционных техник (отказ от техники масляной живописи); 3) разрушение традиционной иерархии тематической структуры искусства (Мондриан и Мики Маус оказываются в равной степени релевантными); 4) отказ от личных мифологий сюрреализма и внутренних монологов абстрактного экспрессионизма

в пользу более «экстравертных» форм взаимодействия с внешним миром; 5) гибкость, мобильность искусства, его открытость жизненному опыту.16 В качестве примера единства искусства и жизни Габлик приводит театральную деятельность Р. Раушенберга, подчеркивая сходство между поп-артом и хэппенингом, сверхзадача которого, по ее мнению, заключается в том, чтобы приблизить искусство к жизни.

С. Габлик указывает, что различные подходы к интерпретации поп-арта связаны с двумя противоположными концепциями современного искусства. Согласно М. Маклюэну, мы живем в эпоху, когда вся «человеческая ситуация» стала произведением искусства. Искусство должно расширить свои границы, чтобы соответствовать революционным образом изменившейся окружающей среде. Прошло время «бессмертных» шедевров, прочных резервуаров человеческой энергии. Квантовая механика открыла новый мир, отличный от неподвижного, детерминированного мира эвклидовой геометрии. Мир, в котором все находится в постоянном изменении, требует нового искусства, которое не признает границ между различными видами искусства, высокой и низкой культурой.

С другой стороны, существует иная точка зрения, согласно которой качество современного искусства напрямую зависит от того, в какой степени ему удалось освободиться от связей с внешним миром. Произведения искусства превращаются в конфигурации форм и цветов, основанные на вечных законах гармонии и красоты. Габлик проводит параллели между указанным подходом к современному искусству и лингвистическими теориями, утверждающими, что содержание само по себе не имеет смысла, существен лишь способ объединения различных элементов «означающего». Таким образом, «синтаксис», а не «лексика» провозглашается главным предметом искусства и искусствоведения.

Согласно Д. Расселу, поп-арт был следствием не имевшей аналогов в истории «экономики изобилия». Ее пароль: «Я потребляю, следовательно, я существую». Средоточием этой новой культуры стали США. По словам С. Габлик, поп-арт в США не контрастировал с повседневной, обыденной жизнью, его отношения с окружающей действительностью носили прагматический характер. Британский поп-арт, по справедливому замечанию Д. Рассела, был частью реальной или воображаемой классовой борьбы, «движением сопротивления», бунтом против политического и художественного истэблишмента. В отличие от американского поп-арта, который был естественной реакцией на социальные изменения, британский поп-арт явился результатом интеллектуального выбора. Взоры английских поп-артистов были обращены к Америке. Эмиграция в США главных теоретиков британского поп-арта Л. Эллоуэя и Дж. Макхейла была не случайной. Благодаря более развитой, чем в Европе, системе средств массовой информации и новейшим технологиям, Америка казалась в то время страной безграничных возможностей.

По мнению С. Габлик, для американского художника использование популярной образности было способом выйти за пределы своей индивидуальности. Имперсональ-ность — главный принцип американских поп-артистов, в то время как субъективность — отличительная черта англичан. Образы Уорхола, к примеру, свободны от метафор и ассоциаций. Британский художник П. Блейк, напротив, тщательно отбирает для своих работ образы массовой культуры, запуская механизмы ассоциативной игры. Американцы стремились изолировать предмет изображения, концентрируя внимание зрителя на одном объекте. Англичане сочетали в своих работах несколько образов, провоцируя конфликт между образом и интерпретацией. Британский поп-арт исследует «индустриальную», или «технологическую», тему в рамках традиционного искусства. Для амери-

канских поп-артистов технология определяет не только содержание, но и стиль, форму произведения искусства.

Концепции «технологического мистицизма» М. Маклюэна и Ж. Бодрийяра отводят главную роль в развитии современной культуры средствам массовой информации и технике. Новые технологии, согласно Маклюэну, являются гигантской хирургической операцией на теле общества, ампутацией функций человеческого организма и передачей их техническому средству. Подобно П. Мондриану, Маклюэн верил в то, что развитие техники приведет к «денатурализации» жизни и исчезновению искусства. Ж. Бодрийяр в своей книге «Система вещей» писал, что вещь в современной культуре теряет свой энергетический потенциал, свою материальность, «деградируя до уровня чистого знака». Любая вещь в нашей культуре становится знаком с той же неизбежностью, с которой она становится товаром, подчиняясь законам рыночной экономики. Потребление, согласно Бодрийяру, это тотально идеалистическая практика, систематическое манипулирование знаками.17 В «обществе потребления» проблематичной оказывается сама свобода человека, уникальность его личности. «Свобода быть собой» фактически означает свободу проецировать свои желания на промышленные изделия, адаптацию к определенному строю производства (Ж. Бодрийяр).

«Антропологическую» интерпретацию получает и центральная для поп-арта тема «эмоциональной анестезии». Л. Липпард в своей статье о нью-йоркском поп-арте отмечает, что наши чувства настолько перегружены искусственными эмоциями от выступлений политиков, плохого кино, плохого искусства, женских журналов, телевизионных мыльных опер, что холодные образы катастроф Уорхола значат для нас больше, чем ультра-экспрессионистические изображения тех же событий.18 Э. Уорхол связывал конец своей эмоциональной жизни с покупкой телевизора и магнитофона. Именно благодаря этим новым техническим средствам, по его мнению, «в течение 1960-х люди вроде бы забыли, что такое нормальные эмоции и для чего они созданы».19

Новые антропологические теории позволили не только реабилитировать тематику поп-арта, но и объяснить такие его стилистические особенности, как «абстрактность» и «плоскостность». Плоскостность — ключевое понятие формалистской эстетики Гринберга, направленной против «иллюзионизма» старых мастеров, и вместе с тем —один из признаков массовой тиражной графики (плакатов, комиксов) и фотографии. Помещая плоскостные образы популярной культуры в контекст искусства, указывая тем самым на их сходство с формальным языком современного авангарда, поп-артисты придерживаются «антропологической» точки зрения на современную культуру. Для британских теоретиков искусства, Дж. Бергера и П. Фаллера, плоскостность — отличительная черта видения горожанина. Город —мир поверхностей, иллюзий, в котором форма «конструируется», а не «произрастает». Поэтому современный художник отвергает органичность формы, наличие у нее «нутра», внутреннего измерения. Не случайно первым впечатлением Дж. Бергера в США было отсутствие интериорности: здания и люди, по его словам, были лишены интимной, внутренней стороны. Понятие «абстрактность» в 1960-е годы тоже связывали с социальными реалиями позднего капитализма. Адорно указывал, что новое искусство также абстрактно, насколько абстрактными стали реальные взаимоотношения людей. Жизненный проект технического общества, по Бодрийяру, состоит в том, чтобы «сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности, чтобы мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулированное, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное».20

1960-е годы в истории искусства стали своеобразной «эпохой Просвещения», связан-

ной с демократизацией культуры и демистификацией живописи. Актуальное искусство этого периода отве'ргло понятия авторства, индивидуального художественного почерка, ауры, экспрессии, наделенные почти сакральным значением в рамках традиционной эстетики. Поп-арт как концептуальное искусство лишил живопись ее «плоти», подобно тому как теории «технологического мистицизма» лишили человека его тела. С другой стороны, застывшие образы поп-арта говорят о «катастрофе, постигшей смысл», о «мире без рефлексии и метафизики», об утрате чувства реальности и дегуманизации искусства. Б. Бухло подчеркивает, что знаменитые образы звезд Уорхола являются своеобразным мемориалом безымянным жертвам массовой культуры, ее потребителям.

В 1970-е годы теория поп-арта подверглась критике в рамках так называемой эстетики неоконсерватизма. Известный британский критик и эстетик П. Фаллер, которого называли одним из создателей нового климата в художественном мире Великобритании 70-х годов, утверждал, что в 1960-е годы теоретики-марксисты слишком увлеклись разоблачением «уникальности эстетического объекта» как продукта аграрной экономики.21 Власть идеологии над искусством (и, следовательно, над человеком), по его мнению, не является абсолютной. Для Фаллера искусство как материальная практика — прежде всего отражение жизни тела, имитация соматических процессов. Тот факт, что в любую эпоху произведение искусства создается человеком, обладающим телом и спектром эмоций, схожими с нашими, позволяет, с точки зрения Фаллера. говорить об универсальных законах эстетики и искусства.

Отличительной особенностью теории искусства 1980-1990 гг. является отказ от антропоцентризма западной философской традиции.22 Тесно связанная с «миром человека» эстетика поп-арта 1960-х годов с ее утопическими мечтами о преобразовании общества уступает место новым стратегиям интерпретации искусства. Тем не менее поп-арт как один из ярких примеров «нечеловеческого» в искусстве напоминает о том, что воля современного искусства к безмолвию имеет социальные корни. Как указывает Т. Адорно, со времен Бодлера (времени появления высокоразвитого капитализма) искусство становится современным лишь «посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость».23

Summary

The paper considers the problems of interpretation posed by Pop Art and explores the potential of different approaches characteristic of 1960s' art debates. Special attention is paid to the writings of British theorists (L. Alloway, J.McHale), T. Adorno's conception of «culture industry», as well as the theories of «technological mysticism» (M.McLuhan, J. Baudrillard) and Anglo-American art criticism (J.Russell, L. Lippard, S. Gablik). Examining Pop Art's relation to popular culture, the author addresses the destiny of the concept of mass culture in the theory of art. For the contemporary critics and theorists, the 1960s was «the age of Enlightenment», a period of «démystification» of art and «democratization» of culture, when the whole notion of art came into question. Although, in the late twentieth century, 1960s' theory of art has been criticized for its dependence on social issues (consumerism, mass culture) and therefore on the anthropocentrism of Western tradition, 1960s' interpretations of Pop Art remind us that contemporary art's «will to silence» has social roots.

1 Buchloh B. Andy Warhol's one-dimensional art: 1956-1966 // McShine K. (ed.).Andy Warhol: A Retrospective. New York, 1989, P. 40.

2 Ibid. P. 57.

3 Alloway L. The long front of culture // Russell J., Gablik S. Pop Art redefined. New York; Washington, 1969.

4 Ibid. P. 41; Alloway L. The development of British Pop // Lippard L. R. (ed.). Pop Art. London, 1968, P. 36.

5 McHale J. The fine arts in the mass media // Russell J., Gablik S. Pop Art redefined.

6 McHale J. The plastic Parthenon // Ibid.

7 Russell J. Introduction 11 Ibid-

8 Greenberg C. Avant-garde and kitsch // Greenberg C. Art and culture. London, 1973.

9 Ibid. P. 10.

10 Хоркхаймер M., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. М.; СПб. С. 194.

11 Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 384.

12 Aulich J. The difficulty of living in an age of cultural decline and spiritual corruption: R. B. Kitay. 1965-1970 // Oxford Art J. 1987. Vol.32. N 2. P.48.

13 Sinfield A. Art and the market // Ready, steady, go. Painting of the sixties from the Arts Council collection. London, 1992, P. 11.

14 Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 49.

15 Lippard L. New York Pop 11 Lippard L. R. (ed.). Pop Art. London, 1967. P. 99.

16 Gablik S. Introduction // Russell J., Gablik S. Pop Art redefined.

17 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999. С. 217.

18 Lippard L. Op. cit. P. 99.

19 Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПб., 2000. С. 30-31.

20 Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 33.

21 Fuller P. Beyond the crisis in art. London, 1980.

22 См., напр.: Bois Y.-A., Krauss R. Formless. New York, 1997.

23 Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001, С. 35.

Статья поступила в редакцию 26 февраля 2003 г.