О театре Звука: показания свидетеля

Людмила Бакши

о ТЕАТРЕ ЗВУКА: ПОКАЗАНИЯ СВИДЕТЕЛЯ

Писать о театре Звука Александра Бакши примерно то же самое, что писать автобиографию. Я была не только свидетелем зарождения и развития этой идеи, но и много лет главным и единственным исполнителем. Объектом изучения природы голоса и действенной интонации. Главным критиком и слушателем бесконечных вариантов, адвокатом в музыкальных судилищах. Свидетелем очарований и разочарований. Можно сказать, что идея театра Звука проросла сквозь мою жизнь и стала ее хребтом. Мне пришлось осваивать профессии, очень далекие от традиционного музыковедения, которым я занималась. Я была певицей, музыкальным педагогом, музыкальным режиссером, а также «разнорабочим» сцены. А главное, долгие годы единственной, кто верил, что театр Звука - не бред. Вот и все. На этом покончим со вступлением.

А. Бакши и Л. Бакши с А. Пяртом

Идея театра Звука родилась в далекие 70-е, когда мы были студентами, в эпоху расцвета Большой современной музыки. Мы были свидетелями последних премьер Дм. Шостаковича и первых премьер А. Шнитке, А. Пярта, Г. Канчели, В. Силь-вестрова, С. Губайдулиной.

Саша убедил меня, что музыка утратила связь с тем, что ее породило как самостоятельное искусство - с ритуалом и театром. И если она к ним не вернется, то непременно уйдет на обочину общественной жизни. Тогда это казалось далекой перспективой. Какая там обочина! Невероятный успех и востребованность. Помню, как мы, счастливые обладатели входных билетов на премьеру «Доктора Фаустуса» Шнитке, подходили к концертному залу. Нам навстречу бросилась женщина, предлагая шубу за билет. Шубу - в те времена! Их даже не продавали в магазинах. А мы, не задерживаясь, гордо прошли мимо.

Тогда композиторы и слушатели делились на два лагеря: почвенников-традицио-

А. Бакши

налистов и западников-авангардистов. Идеи театра Звука были одинаково чужды и тем, и другим. А мы утверждали, что концерт как единственная форма бытования музыки безнадежно устарел. Это омертвевший театр поклонения композитору и исполнителю. Сама эта театральная форма - пустой никчемный ритуал, который убивает содержание. Приподнятый над толпой гений выходит на сцену, чтобы в очередной раз подтвердить свою виртуозность, чувствительность, романтическую настроенность и необыкновенную «духовность».

Музыка - это невидимый театр, где сталкиваются и конфликтуют не персонажи, а интонации. Это - театр воображения. И каждый раз нужно искать новые формы его проявления. Музыкальный театр должен быть живым и непосредственным, и рождаться здесь и сейчас.

Любое музыкальное произведение написано как театральная пьеса и у каждого инструмента есть своя звуковая роль. Почему бы им не разыгрывать эту пьесу так же, как актеры играют спектакль - по ролям?

Причем тут дирижер с его палочной дисциплиной? Дирижеров Александр не любил всю жизнь.

Почему в концерте нельзя пользоваться пространственно-звуковой мизансценой, когда музыканты могут располагаться справа и слева от публики, за ней, перед ней и перемещаться по сцене и залу? Это же открывает потрясающие возможности полифонии. Можно играть в разных темпах, разную музыку, и она вся будет прослушиваться. А в концерте все играют со сцены. И это страшно ограничивает выразительные возможности. Голоса сливаются в созвучия.

А для чего музыкант в оркестре сидит минут сорок с тухлым выражением лица,

ожидая, когда по знаку дирижера он сыграет свое громкое «брямс» на тарелке? Почему бы этому бедняге не выйти в конце, чтобы поставить свою жирную точку?

А интонация? Почему она подчиняется стилистическим законам? Работая в одном стиле, ты не можешь хлопнуть кулаком по роялю, чтобы выразить свою ярость. А работая в другом, не можешь спеть нежную лирическую фразу в миноре. Зато сколько угодно можно размахивать кулаками и даже распиливать рояль.

Любой звук превращается в интонацию, когда становится эмоционально окрашенным посланием. Музыка - это и есть поток интонаций, организованных драматургически. В ряду этих интонаций не только то, что можно сыграть на инструменте, но и шарканье ног, покашливание, шуршание бумаги и т.д. Музыка не может и не должна ограничивать себя каким-то одним стилем или направлением. Стиль - это всегда выражение авторского «я». Театр - не о себе, а о том мире, в котором мы живем.

Долой эстетические запреты!

Долой амплуа музыкантов и певцов! Какая нелепость, что обладательница легкого сопрано обречена всю жизнь петь партии героинь типа «барышня-служанка».

Кстати, почему певец в музыкальном театре всегда главный? Только потому, что он поет слова? Но ведь музыкальный театр - это не театр слова, а театр интонаций. Интонация всегда сильнее слова. Долой литературу с музыкальной сцены! Довольно распевать слова!

В театре Звука в главной роли может выступить кто угодно - барабанщик, скрипач, пианист, и даже певец. Только без слов, пожалуйста!

Примерно так звучали наши лозунги.

Правда, первый спектакль (1982 г.) «Я -поэт» на стихи Вл. Маяковского и А. Блока был как раз со словами. Я пела эти мужские стихи, но главной героиней не была. А как бы комментировала те события (отношения, конфликты), которые происходили между

скрипкой и флейтой, тубой и трубой, барабанщиком и пианистом... И только однажды - в конце блоковской части - я пела от первого лица неоконченную сказку Л. Менделеевой, которую А. Блок записал в своем дневнике. Мы оставались вдвоем на сцене - певица и пианист. Из-за кулис скрипка и виолончель играли тихую медленную фразу. Она монотонно через длинные паузы повторялась. Я вступала, старушечьим голосом напевая в сказово-былинной манере: «Жили были муж и жена. Обоим жилось плохо. Наконец, жена говорит мужу». Здесь вступал рояль. И я в одном с ним ритме скандировала: «Не-вы-но-си-мо так жи-ть!» И, ускоряя темп, доходя до истерики, почти кричала: «Ты сильнее меня. Если желаешь мне добра, ступай на улицу, найди веревочку, дерни за нее, чтобы перевернуть весь мир». Пауза. И опять тихий напев виолончели и скрипки. А я вновь старушечьим голосом: «Муж почувствовал, что нельзя прекословить жене. Он вышел на улицу и пригорюнился - не знает, где та веревочка. Вдруг - видит. ». Здесь музыка обрывалась, и я в полной тишине долго-долго рассматривала людей в зале. Затем разворачивалась и уходила. Вернее, мы уходили вдвоем.

Жили мы действительно плохо. Исполнять музыку было негде, интереса к ней не было. Время от времени кто-нибудь из наших друзей-авангардистов из круга Эдисона Денисова похлопывал Сашу по плечу и сочувственно говорил: «Чувак, я не понимаю, чем ты занимаешься».

И вот наступила перестройка. Ситуация распогодилась, и нас впервые включили в концерт фестиваля «Московская осень» в зале Консерватории с маленьким спектаклем «Осенняя соната» для голоса и рояля. Это не был прямой парафраз фильма И. Бергмана. Просто история отношений мужчины и женщины, певицы и пианиста, и их неудачной попытки найти путь друг к другу. Вдохновленные этим неожиданным успехом, мы решили отправиться

в Министерство культуры на закупочную комиссию, которая оплачивала труд композиторов. Результат похода оказался неожиданным. Дело не в том, что сочинение, конечно, никто не купил под тем предлогом, что его, кроме меня, никто не споет, поэтому незачем выбрасывать деньги на ветер. Главным результатом нашего визита стал запрет исполнять «Осеннюю сонату» в Консерватории. И действительно, в те времена так никто не пел, совмещая абсолютно разные манеры исполнения - академическую, авангардную, фольклорную, джазовую. Считалось, что это вредно для голоса. А сейчас это стало распространенным явлением. И лучше всех это делает потрясающая Барбара Ханниган.

А в Министерство культуры мы с тех пор ни ногой.

В конце 80-х годов история современной музыки в нашей стране как-то вдруг закончилась. За рубеж уехали почти все композиторы старшего поколения - Шнитке, Щедрин, Губайдулина, Канчели, Пярт. И большая часть наших друзей и сверстников. Так предчувствия о конце эпохи Великой музыки, которые мучали нас еще в 70-е, неожиданно быстро оправдались.

Самым удивительным был даже не массовый отъезд композиторов, а полное исчезновение слушателей, которые заполняли концертные залы. Где вы, люди с партитурами в руках и задумчивыми глазами? Необыкновенная просвещенная московская публика растворилась в воздухе.

Тогда в конце 80-х мы поняли простую истину, которая почему-то не приходила в голову раньше. Не надо строить музыкальный театр на концертной сцене. Для него нужно отдельное (свое) пространство. Нам удалось заразить этой мыслью Марка Пекарского, который в этот период потерял возможность концертных выступлений.

Мы лихорадочно репетировали с ансамблем ударных «Маленькую мистерию» по Вадиму Сидуру. Показали ее в зале «Ленкома» на фестивале, где ее услышал

Валерий Фокин и предложил поставить мистерию в Творческом центре имени Всеволода Мейерхольда. Сам факт этого интереса крупного режиссера означал, что театр Звука может выйти из рамок чисто музыкальных экспериментов и стать настоящим театром. Только «Маленькая мистерия» была слишком коротка для театрального представления. И Валерий Фокин посоветовал ее досочинить.

Вопроса, как делать спектакль без литературного сценария и на чем строить драматургию,- не возникало.

Как на чем? Конечно, на мифе.

Вадим Сидур был знаковой фигурой для поколения шестидесятников, живое воплощение мифа о художнике, творящем в подвале шедевры. Искусство для людей этого поколения было единственной формой бессмертия, доступной человеку.

Жанр спектакля - мистерия - определен самой природой мифа, неразрывно связанного с ритуалом. По сути дела, «Сидур-мистерия» - это обряд инициации музыкантов, посвящения их в сидуров-ский миф. Мастерская скульптора находилась в подвале. Инвалид войны Вадим Сидур населил ее бесконечными ранеными - безногими и безрукими победителями и жертвами мировой бойни. И работами откровенно эротического содержания. Это подземелье - концентрат земного, где царствует страдание и любовь (танатос и эрос). Подвал в мифе превращается в Подвал - храм искусства - Speos. Пространственная вертикаль - подземный, земной и эфирный миры - перевернута. Подземный мир у Сидура - это центр, втягивающий в себя все события, происходящие наверху. Здесь место обитания творца - особое сакральное пространство. Сидуровский космос - это безысходный круговорот любви и смерти. И только искусство дает шанс из него вырваться.

Действие происходит в бывшей мастерской скульптора1. Повсюду валяются тормозные колодки, куски жести, старое ведро.

Из деревянного ящика выглядывает неподвижный белый шар перебинтованной головы (ремарка из партитуры).

В эту мастерскую вселяются музыканты. И, обживаясь, проникаются ее духом. На протяжении всего спектакля артисты ансамбля творили скульптуры из звука. Мистерию описала вдова Сидура Юлия в своей повести «Пастораль на грязной воде». Здесь реальные люди действуют под вымышленными именами: Соломой - Вадим Сидур, Соломония - Юлия Сидур, Пекарь -Пекарский, Башкат - Александр Бакши,

Башката - я. «На сцену вышел пьяный Инвалид. Он с ненавистью стучал деревянной ногой. Его истрепанная гармошка извергала хриплые проклятия. Двое подняли на руках контрабас и торжественным похоронным шагом понесли его из зала. На деревянном возвышении Пекарь и Башката затеяли любовную игру. Они перебирали звучащие, как кристаллики, украшения. Медные ступочки в руках Пекаря издавали хитрые зазывные мелодии. Он что-то хрустально пересыпал из одной склянки в другую. Стеклянные бусики божественно позвякивали.

Он вращал змееобразную музыкальную пружину, многоцветно сверкающую под разнообразным освещением. Башката с готовностью откликалась на его призывы то гортанной мелодией, перемежающейся небесными переливами, то легкомысленным щебетанием и тяжкими вздохами. Оба начали переплетаться руками. Черная рука Пекаря и золотая Башкаты сцеплялись, расцеплялись и запутывались одна в другой. Все это Башката сопровождала похотливыми повизгиваниями. Наконец в немыслимую голосовую высоту взвился совместный мужской и женский вопль. Послышалось усталое ворчание старой собаки и удовлетворенные женские всхлипывания»2.

В конце мистерии музыканты выкатывали на сцену огромную конструкцию3. Несколько изогнутых листов металла, один за другим на струнах прикрепленные к четырехметровой раме, свободно парили и вибрировали в воздухе. И под цветными фонарями напоминали китайскую пагоду. Музыканты притрагивались смычками к струнам, и конструкция отвечала виолончельным пением, контрабасовым рыком, скрипичным пассажем. Музыканты устраивали вокруг нее пляс, переходящий в шаманскую оргию. Этот ритуал поклонения заканчивался бескровным жертвоприношением: конструкцию украшали ленточками и цветами. И в знак того, что жертва принята, она творила чудо. Герои мистерии касались деревянными молоточками ее латунных трубок, и она отвечала прозрачным нежным хором ангельских голосов. Откуда-то сверху спускался сидуровский «Раненый», прихрамывая, подходил к помосту и со стоном бессильно валился наземь. Последний аккорд уносился ввысь. Цветной свет сменялся белым, и загадочная пагода превращалась в нагромождение ржавого металла. Спасительная «вечность» искусства оказывалась иллюзией.

«Сидур-мистерия» была данью любви Вадиму Сидуру и всему этому поколению. И, одновременно, прощанием с их идеала-

ми. Здесь утверждалась идея искусства как радостной коллективной игры, которая не претендует на вечное существование. Искусство живет не дольше, чем длится спектакль. И каждый раз нужны новые усилия, чтобы оно возродилось. «Башкат из-за собственного пристрастия к соломоевым творениям создал эту музыку. Эта мистерия, считала Соломония, вполне сойдет за тот самый желанный и необходимый Соломою реквием пополам с бедламом и буффонадой, которого ему так не хватало при жизни! Мистерия через талант и душевную близость с вот этим худым желтовато-смуглым человеком впишет в сотворенный художником МИФ о самом себе последнюю звуковую страницу. Иначе зачем бы они -один на этом свете, другой на том - регулярно беседовали по ночам и никак не могли наговориться!»4.

11-12 июня 1993 года.

«Арена Монмартра. Амфитеатр на склоне знаменитой горы. Дождь. Порывистый ветер. Холод. Зал без стен. "Подвальные" декорации, которые устанавливали всю ночь, сносит ветром. Невозмутимые французские осветители, как юнги на корабле, на гигантс кой высоте устанавливают фонари. Неужели они верят, что все состоится? На этот вопрос нашей переводчицы они спокойно отвечают, что в этом театре отмен не бывает. Играть никто еще не отказывался. Пекарский и Фокин совещаются. В диалоге мелькает слово - форсмажор. Это означает, что по независящим от нас обстоятельствам представление невозможно. Но приходят зрители, и Валерий находит неожиданное решение. Он убирает все декорации подвала. Спектакль наш будет не о подвале, а о мансарде. Для Франции это актуальней. По крыше льет дождь. Париж как на ладони. Другая атмосфера. Другая тайна. Не закрытого пространства, а буквально открытого всем ветрам. Пекарский в плаще дирижирует. Я в золотом

парчовом платье пою под зонтом. И публика в зале приветствует рождение скульптуры из звука»5. Это было счастье.

Как выяснилось позже, «Сидур-мисте-рия» стала первым полноценным спектаклем нового музыкального театра. Хайнер Геббельс выпустил свою знаменитую работу «Черным по белому» в 1996 г.

После «Сидур-мистерии» наша жизнь кардинально изменилась. Мы переместились в театральное пространство и вслед за героем «Театрального романа» М. Булгакова поняли: «Этот мир - наш!». С тех пор и по сей день сотрудничество с Валерием Фокиным стало сквозной линией нашей жизни. А целый ряд спектаклей - «Нумер в гостинице города ММ», «Превращение», «Бобок», «Последняя ночь последнего царя», «Еще Ван Гог», «Шинель» и многие другие - ее важнейшими этапами. Мне пришлось осваиваться за сценой, превратиться в звукоперсонаж, научиться взаимодейст-вовать/партнерствовать с потрясающими актерами - Авангардом Леонтьевым, Константином Райкиным, Евгением Мироновым. А потом руководить музыкантами, добиваясь от них точности интонаций и

звукового действия. Но идея строительства самостоятельного музыкального театра еще долгое время преследовала нас.

«Игры в инсталляциях», посвященные столетию Вл. Маяковского, мы играли в Риме с ансамблем Марка Пекарского в громадном ангаре, когда-то бывшем электростанцией. В качестве декораций стояли станки, висела прозодежда и прочие «кому - таторы, а кому - ляторы». Спектакль был антилитературным манифестом. Начиналось с того, что Марк Пекарский в профессорских очках выходил на авансцену и голосом лектора произносил фразу «Вслушиваясь в Маяковского...». Прерывая его речь, на сцену выбегал музыкант ансамбля с книжкой в руках, вырывал из нее несколько страниц и, смяв их, бросал на пол. Звуки, из которых состояла эта фраза, и были строительным материалом спектакля: «Вввввв, - гудел пылесос. «Вслу...» - камешек кидали в банку с водой. «Шива-шива» - распевала я и танцевала индийский танец. «Я, Я, Я.» - топая ногами на сцену выскакивал барабанщик. «Ваясь, ваясь» -наскакивал на него другой. Книги летали по сцене как птицы. Но в конце концов

«Игры в

инсталляциях». М. Пекарский и Л. Бакши

«Последняя ночь последнего царя» Т. Гринденко и Л. Ходжа-Эйнатян

музыканты объединялись в революционный поезд. А я, размахивая разноцветными флажками и воя как паровозный гудок, открывала им путь в светлое будущее.

Чего только не было в этом спектакле -и колыбельная маленькой водосточной трубе, из которой мы с Пекарским выращивали трубу заводскую и строили завод счастья. И картинки быта коммунальной квартиры, и соло на офисном дыроколе, и патефон, сделанный из посылочной коробки и трубы от пылесоса.... Спектакль производил впечатление импровизационного и легкого перформанса, хотя был основан

на жесткой композиторской партитуре, которая писалась целый год. Там каждый шаг был рассчитан и расписан.

Вот как об этой премьере вспоминал Александр много лет спустя:

«Таких оваций я не слышал никогда. Полчаса крики "браво" и "брависсимо". И потом объятия восторженной публики. Несколько сотен человек стояли в очереди, чтобы прикоснуться к артистам. Больше всех восторгов досталось Людмиле. Ночь была бессонной. "Мы взяли Рим", - сказал Пекарский. "Рим наш!" - заорали музыканты. На следующее утро за завтраком

импресарио оживленно болтал о своих планах на будущее. "Завтра у меня будет потрясающий концерт. Уверен в успехе" -радостно сообщил он. "Вы надеетесь превзойти вчерашний?" - иронично спросил Пекарский. "А что было вчера?" - как-то растерянно спросил импресарио. Мы молча переглянулись и помрачнели. И тут я вспомнил, что крылатая фраза «Sic transit gloria mundi» (Так проходит земная слава) родилась именно в Риме. В Москве мы не смогли найти помещения и спектакль тихо скончался».

Конец 90-х был временем, когда многие музыканты ощутили тупик своего концертного существования. И среди наших соратников в строительстве нового музыкального театра появились Татьяна Гринденко со своим струнным ансамблем, а потом Гидон Кремер с «Кремератой Балтикой». В 1997 году он пригласил нас на свой фестиваль в Локкенхауз (Австрия), в рамках которого проходил фестиваль музыки Александра Бакши. Там в Локкенха-узе и родилась идея «Полифонии мира». Замысел казался фантастическим и совершенно неподъемным. Объединить в одном пространстве музыкантов из разных стран, представителей разных культур, чтобы

проверить возможность их сосуществования в условиях, когда никто не лидирует и не ведет за собой. Это была попытка проверить мир глобализации на прочность, представить, что нас ждет в недалеком будущем, когда радость от открытых границ сменится жестоким разочарованием. Идея была авантюрной, но Гидон почему-то с легкостью согласился в ней участвовать. И тут вступили в действие силы судьбы, которые привели нас к Валерию Шадрину, режиссеру Каме Гинкасу, художнику Сергею Бархину. Расположение планет оказалось благоприятным, и утопическая идея стала превращаться в реальность. Первые репетиции частей из «Полифонии» проходили в гастрольных поездках Гидона и «Креме -раты». И я в последний раз пела на сцене. Один из концертов проходил в Риме в гигантском пространстве концертного зала Санта Чечилия (Santa Cecilia). Среди публики был знаменитый итальянский авангардист Лучано Берио, муж великой и неповторимой певицы Кэти Бербериан. Хорошо, что я узнала об этом только после концерта! А потом мы играли в небольшом зале в Таллинне. В этом концерте исполнялась также музыка Арво Пярта, и сам композитор сидел в первом ряду.

«Из Красной книги». С. Жирков, Е. Сергеева, А. Любимов, И. Евдокимова, Я. Судзиловский, М. Краснопольская

Александр, увидев Пярта, страшно занервничал: как воспримет этот небожитель сомнительные театральные эксперименты? Музыкантов, танцующих со скрипками? Барабанщиков, уводящих их со сцены и прочие вольности? Наскоро поклонившись на аплодисменты, он убежал за сцену, в надежде спрятаться подальше, чтобы не встречаться с мэтром. Я была невольной свидетельницей умилительной сцены. Пярт подошел к нему сзади и обнял со словами: «Поздравляю, маэстро!» Таким растерянным Сашу я не видела никогда. А потом я занялась поиском этнических музыкантов. И когда, наконец, все оказались в Москве, на мою долю выпали репетиции с ними и шаманом, и трудными попытками объединить их со всеми остальными.

После премьеры «Полифонии» (2001 г., III Всемирная театральная Олимпиада в Москве) медленно приходило осознание, что путь строительства нового музыкального театра как отдельного жанра, не имеет перспектив. Дело совсем не в том, что оправдалось пророчество швейцарского продюсера Рене Гонзалеса, который посмотрев генеральную репетицию сказал композитору: «Публике понравится, а критика тебя разнесет». Критика естественно, разнесла, но повторяю, дело не в этом. Идея строительства музыкального театра, подобного опере или балету, стала угасать. Зачем втискивать музыкальный театр в жанр? Музыка больше не может и не должна определять драматургию. Сегодня содержание спектакля может складываться только во взаимодействии разных искусств. Эта задача - строить драматургию на взаимодействии искусств - лежала в основе следующих спектаклей. В их числе - камерная постановка «Из Красной книги» с художником Ильей Эпельбау-мом и пианистом Алексеем Любимовым в главных ролях, «Реквием для Анны Политковской» в Нью-Йорке (режиссер Эми Тромпеттер) с хором, ансамблем солистов и перформанс-группой. И, практически,

все спектакли последнего пятнадцатилетия на драматической сцене с разными режиссерами. Эта же идея взаимодействия искусств в последние годы стала развиваться и на концертных площадках и без всякого участия композитора - как альтернатива традиционному концерту. В 2015 г. Гидон прислал Саше письмо: «Недавно вспоминал "Полифонию мира". Какой же это был особенный проект! Он заложил "камень" многим Кремератским приключениям - со Славой Полуниным, с балетом (недавно исполняли "Серенаду" Леонарда Бернстайна и "Кармен-сюиту" с танцорами) и естественно нашему "действу", "Все о Гидоне", возобновленному этим летом»6. А саму «Полифонию» смотрят и слушают до сих пор в интернете в разных странах, пишут работы, обсуждают.

Летом 2015 г. мы встретились в очередной раз с нашим другом Хайнером Геббельсом, и он среди прочего сказал: «В 80-х -начале 90-х мне было важно, чтобы музыка вообще заняла свое хоть какое-то место в спектакле, чтобы она перестала служить сюжету и не была иллюстративной. Но сейчас я продвинулся дальше и считаю, что и музыка - не самое главное. Музыку тоже нужно немножко отодвинуть, но не в том иерархическом смысле, что самое главное - это сюжет или слово, а в смысле некой полифонической взаимосвязи, в которой каждый из элементов должен занимать свое место. Это театр, в котором все компоненты: свет, звук, текст и так далее, постоянно взаимодействуют. Поэтому и музыке в данной ситуации необходимо иногда отступать назад, чтоб вышел вперед свет или действие»7.

После встречи, когда мы возвращались домой, Саша сказал: «Это удивительно, что именно с Хайнером у нас постоянно пересекаются направления мысли при всей разности типов дарования, культурных традиций и всего остального, кроме года рождения. И мне сегодня хочется гораздо больше тишины в спектаклях, длительных пауз.

Меня преследуют видения сцены с танцовщицей, которая мечется в полной тишине, размахивая руками, делает фуэте или что-то в таком роде. А мы слышим только ее тяжелое дыхание и стук ног. Наконец, она падает обессиленная. И после паузы вступает музыка. Не знаю, где и с кем это можно сделать. А может быть, и не стоит. Но ты понимаешь, о чем я говорю? Меня интересуют диалог, взаимодействие. Мне сегодня гораздо интересней быть соавтором, чем автором. Время авторских монологов безвозвратно ушло. Какие могут быть монологи в эпоху социальных сетей и ток-шоу? Право на высказывание получили все и уже от него не откажутся. Мы живем в эпоху разноголосицы, открытых границ, полифонии мира. И опыт классиков - от Палестрины до Баха нам не поможет. Тогда полифония была отражением идеи единства верующих перед Богом. И все были прихожанами одной церкви. А сегодня нужно учиться вплетать свой голос в эту разноголосицу мира, никого не заглушая и никому не мешая. Это трудная задача. Поэтому театр и стал главной площадкой для современного искусства. Это место, где авторы превращаются в соавторов. Театр учится сам и учит публику

взаимодействовать, творить коллективно. Я уверен, что музыка и будет развиваться как составная часть такого театра. В мире, в котором так много врут, словам доверять уж совсем невозможно. И театр всегда будет опираться на интонацию, как на изначальную правду, которую невозможно подделать и извратить. Собственно, в этом и заключается весь пафос театра Звука.

Когда-то Ал. Даргомыжский изрек свою крылатую фразу: "Хочу правды!".

Вот и я всю жизнь хочу того же».

1 Художник спектакля Александр Великанов.

2 Сидур Юлия. «Пастораль на грязной воде». Посвящается Александру и Людмиле Бакши. «Октябрь», 1996, №4. С. 81.

3 Автор конструкции - Вадим Морозов.

4 Сидур Юлия. Указ. соч. С. 82.

5 Бакши Людмила. Сидур-мистерия. (Сюжет рождения театра). «Музыкальная Академия», 1994, № 1. С. 63-65.

6 Из переписки Ал. Бакши и Гидона Кремера.

7 Из беседы Л. Бакши с Х. Геббельсом. Материал готовится к публикации.