Русский романс конца XVIII века и эпохи Глинки в свете влияния итальянской вокальной культуры

Степанидина Ольга Дмитриевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Stepanidina Olga Dmitrievna, PhD (Arts), Professor at the Department of Chamber Ensemble and Concertmasters' Training of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov

E-mail: stepanidina047@gmail.com

РУССКИЙ РОМАНС КОНЦА XVIII ВЕКА И ЭПОХИ ГЛИНКИ В СВЕТЕ ВЛИЯНИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

В статье рассматривается влияние вокального искусства Италии на становление русского романса. Выявляется значение ритма сицилианы на развитие русской силлабо-тонической системы стихосложения в песнях Г. Теплова. Анализируются романсы М. И. Глинки с точки зрения их связи с оперным и камерным творчеством композиторов Италии. Выявляются черты итальянского bel canto в исполнительском искусстве певца М. И. Глинки и влияние его школы на камерно-вокальную исполнительскую культуру России XIX века.

Ключевые слова: вокальное искусство Италии, романсы и исполнительское искусство М. И. Глинки, камерно-вокальная культура России XIX века.

RUSSIAN ROMANCE OF THE LATE 18TH CENTURY AND GLINKA IN THE FOCUS OF THE INFLUENCE OF ITALIAN VOCAL CULTURE

The article deals with the influence of Italian vocal art on the formation of Russian romance. The importance of Sicilian rhythm for the development of Russian syllabic-tonic system of versification in the songs of G. Teplov is revealed. M. I. Glinka's romances are analyzed from the point of view of their connection with the opera and chamber music of Italian composers. The features of the Italian bel canto in the performing art of the singer M. I. Glinka and the influence of his school on the chamber-vocal performing culture ofRussia of the XIX century are revealed.

Key words: vocal art of Italy, romances and performing art of M. I. Glinka, chamber-vocal culture of Russia of the XIX century.

Справедливо утверждается многими исследователями, что русский романс развивался в параллели с русской поэзией. Действительно, романсы многих русских композиторов XIX века были вдохновлены великолепными стихами выдающихся русских поэтов, что в результате давало настоящие шедевры. Достаточно вспомнить такие романсы, как «Редеет облаков летучая гряда» Н. А. Римского-Корсакова — А. С. Пушкина, «Средь шумного бала» П. И. Чайковского — А. К. Толстого, «В дымке-невидимке» С. И. Танеева — А. Фета. Однако начальный этап развития русского художественного романса (Б. Асафьев различает «песенно-безличный» и «художественно выразительный романс более индивидуального характера, образующийся под несомненным иностранным воздействием» [4, с. 58]), этап подражательный, характеризуется несколько иными по сравнению с романсами середины XIX века взаимоотношениями поэтического текста и музыки, и далеко не всегда это «единоборство» [3, с. 27] представляет собой полную гармонию.

Рамки статьи не позволяют углубляться в теорию стиха, в историю русского стихосложения на протяжении всего времени становления русского романса, скажем только, что музыка модных новинок XVIII века — итальянских ариетт и канцонетт, французских и немецких песен и романсов — в определённой мере способствовала изменению русского стиха в сторону его «омузы-каливания». Но итальянская, французская и немецкая камерная музыка в достаточной степени действовали «разнонаправленно», в результате чего (учитывая

сильное воздействие национальной мелодики и языка) и развилось такое уникальное культурное явление, как русский романс и русская камерно-вокальная исполнительская культура.

Известно, что жанр песни с сопровождением пришёл в Россию в XVIII веке, уже имея в Европе достаточно долгую историю. Благодаря тесной связи с национальной речью (в отличие от оперы) canzone в Италии, chanson во Франции, Lied в Германии имели ярко выраженные национальные черты. Особенности языка, лексики, фразеологии, фонетики в совокупности с национальным мелодическим материалом представляли собой богатейшее разнообразие европейской музыкальной культуры в жанре романса. Уникальность русской камерно-вокальной культуры заключается в исключительно талантливом сочетании отечественными музыкантами — композиторами и исполнителями — завоеваний европейской камерной вокальной музыки с русскими национальными особенностями. Привнесённый на русскую почву в готовом виде, жанр романса уже достаточно быстро (в историческом аспекте времени) стал приобретать ярко самобытные черты, не потеряв при этом связей с отдельными первоистоками. В настоящей статье мы рассмотрим некоторые аспекты влияния музыкальной культуры Италии на начальный этап развития русского камерно-вокального творчества и исполнительства и роль М. И. Глинки как основоположника и родоначальника русской профессиональной камерно-вокальной школы.

Воздействие итальянской камерной культуры

на становление и развитие русского романса и русской вокальной школы, на мой взгляд, не ограничивается акцентированием в научной литературе связей с жанром ноктюрна [15, с. 208] или баркарольными ритмами в некоторых романсах [7, с. 37; 23, с. 90]. Думается, что для русских Италия в первую очередь ассоциируется с яркостью, сочностью, оперной роскошью, эмоциональностью, что, несомненно, сказалось и в композиторском творчестве, и в исполнительском почерке.

Напомним, что благодаря абсолютному главенству оперного жанра в музыкальной культуре Италии на протяжении нескольких столетий именно оперные формы являлись главными и для других музыкальных сочинений, в том числе для голоса в сопровождении клавира. В XVII-XVIII веках итальянские композиторы, творившие нетленные шедевры в области оперного искусства, создавали лирические «сколки» своих оперных творений для интимного досуга. Оставив на долю опер героические, трагические, патриотические, драматические сюжеты с их соответствующим воплощением в ариях, в музыке малых форм — романсов — воцарилась лирика во всех её сюжетных и эмоциональных разновидностях: лирические и жанровые пьесы, тематика в которых, как правило, не выходила за пределы светского общения: признаний, разочарований, лёгких волнений и т.д. Их было по сравнению с операми немного, но сам стиль этих сочинений, естественно, вполне соответствовал не только стилю оперных творений каждого композитора, но и избранным выразительным средствам. Сравним сцену Эуринды из оперы «Il Flori-doro» А. Страделлы с его же песней «Cosi amor mi fail an guir». И в арии, и в песне характер вокального мелодиз-ма сходен, отличаясь неторопливостью поступенного движения, штриховым единообразием, а в изящной, певучей мелодии, изложенной в основном в среднем регистре, отсутствуют яркие всплески и большие скачки. Мелодика в таких произведениях практически всегда представляла собой художественно цельный замысел, и малые формы — канцонетты, ариетты — также содержали в себе одно состояние, которое воплощалось в столь же единообразном мелодическом, фактурном, метро-ритмическом, штриховом и динамическом отношениях. И в арии, и в сочинениях малой формы главенствующее положение занимает вокальная партия, сопровождение представляет собой метроритмический и гармонический фон. В исполнении приглашённых итальянских певцов и местных меломанов могли звучать прелестные канцонетты с изящным аккомпанементом, такие как «Lungi da te ben mio, morto a pia cer son io» Дж. Бонончини, «Vieni, vieni o mio di letto che il mio cor» А. Вивальди, «O cessate di pia garmi» А. Скарлатти, «Bel Nume che adoro» Д. Чимарозо, «Cangia, cangia tu e vol ie, o mio cor» Дж. Фазоло, и грациозные танцевальные и игровые миниатюры: «Danza, danza» Фр. Дуранте, «Se Florindo e Fedele» и «Le violette» А. Скарлатти. Здесь, как в ариях, слова не выделяются, не окрашиваются тембрально, не предполагают значительного разнообразия ни в динамике, ни в красках, ни в метро-ритме,

они как бы уточняют изложение первой мысли. Именно об этом писал Моцарт: «В опере поэзия, во всяком случае, должна быть послушной дочерью музыки. Почему всюду нравятся итальянские комические оперы при всём убожестве их либретто? Потому что там надо всем царствует музыка и за нею забывается всё» [30, с. 195]. Это указывает на определённую инструмен-тальность вокального тематизма в ариях и канцонах.

Следует отметить ещё одну важную особенность вокальной музыки — тесную взаимосвязь тесситуры мелодического материала и содержательного фактора. Обыкновенно (это идёт в полном соответствии с акустическими законами) верхние ноты у любого голоса — сопрано, тенора, баритона, баса — звучат гораздо ярче, чем средние и низкие. На этом построены мелодические линии композиторов до ХХ века: кульминации, содержащие яркие эмоциональные состояния радости, гнева, удивления и т.д. обыкновенно приходятся на тесситурно самые высокие звуки певческого диапазона, особенно у композиторов-романтиков. Часто подходы к этим кульминациям выстраиваются путём поступенного мелодического хода, сопровождающегося необходимыми агогическими изменениями.

Основным выразительным средством такой художественно и эмоционально самоценной мелодии становился сам тембр голоса и его идеальное звуковедение основным штрихом legato. Главные действующие лица в операх обязаны были — согласно эстетике барокко — двигаться по сцене величаво, всегда сохранять «приятное выражение лица» и, соответственно этому, петь «ангельскими» голосами. К этому располагали не только небольшие оперные и концертные залы с совершенной акустикой, но и инструменты (клавесины, спинеты, струнные и духовые инструменты). Музыка, написанная для них, искусство певцов того времени, и, главное, эстетика придворной культуры как в эпоху барокко, так и позже требовали в первую очередь звука тихого и изящного, «сладостного и нежного» [27, с. 38], особенно — в камерной вокальной музыке, звучащей в аристократических салонах. Такими голосами обладали немногочисленные профессиональные певцы. Естественно, меломаны, привыкшие к определённому «ангельскому» тембру профессиональных певцов, требовали наличия таких же «небесных» тембров и у певцов-дилетантов, которые, как известно, зачастую дома разыгрывали целые оперные спектакли.

Следует сказать, что танцевальная музыка Италии (в отличие от Франции, Испании) практически не оказала воздействия на оперную и камерную вокальную культуру. Народные танцы, вполне соответствующие темпераменту итальянцев и использующие в основном быстрый темп и прыжковые движения, такие как га-льярда, виланелла, сальтарелла, тарантелла, не смогли настолько трансформироваться, чтобы стать украшением придворных балов и вследствие этого (за редким исключением) мало привлекали своё внимание профессиональных композиторов. Исключение составляет павана, но и она не стала (подобно полонезу, менуэту,

позже — мазурке и вальсу) частым гостем тем для созданий ярких сочинений. Царством выхода национального характера итальянцев стала песня. Конечно, отдельные песни сочинялись в ритмах тарантеллы или сальтарел-лы, но главное богатство Италии — лирические песни. Весёлые и грустные, страстные и нежные, песни разлуки, отчаяния, надежды, радости и печали — они как в зеркале отразили необыкновенную певучую природу итальянского языка. Надо обратить внимание на песни венецианских гондольеров — именно они стали обобщающим художественным образом для европейских и, в частности, русских почитателей Италии. Их неторопливое движение (на 6/8), мягкий характер вокальной мелодии, скупой аккомпанемент, но главное — прелесть текучей кантилены, так напоминающей плавно колы-шащиеся волны, становятся главными отличительными чертами новых камерных вокальных произведений.

В силу музыкальных пристрастий русского двора к итальянской опере, начиная с середины XVII века итальянская музыка стала оказывать большое влияние на музыкальную культуру России. Приглашенные итальянские артисты воспитали слушательскую аудиторию, пленившуюся роскошью мелодического материала итальянских арий и канцонетт, эмоциональной выразительностью, обладающими красивыми голосами певцами, солистами, владеющими всеми тайнами итальянского звуковедения, присущего оперному bel canto и изящной манере поведения. Приглашённые итальянские руководители, педагоги старались привить подобные качества и вверенным им подопечным.

Значение великосветского и дворянского салона в деле приобщения русской публики к зарубежной, в частности, итальянской музыке в настоящее время достаточно исследовано. Изучению репертуара великосветских и дворянских салонов посвящена серьёзная работа М. Г. Долгушиной «Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой» [15]. Рассматривая содержание нотных библиотек, можно обратить внимание на интерес отечественных меломанов к музыке Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы, А. Сальери, Дж. Б. Перуч-чини, Дж. Перголези [15, с. 57, 60, 78]. Приглашённые выдающиеся зарубежные музыканты — Ф. Арайя, Б. Га-луппи, Дж. Сарти, Дж. Паизиэлло — сочиняли вокальные произведения малой формы для голоса с клавиром, используя итальянский мелодизм и европейскую метроритмическую структуру, преимущественно основанную на распространённых в Европе модных танцевальных ритмах [29, с. 43]. Если само рождение оперы обязано аристократам-меломанам, то и в области камерного вокального исполнительского искусства именно меломаны должны были стать (и стали) законодателями мод. Я. Штелин пишет: «Ничего нет удивительного, что при таком увлечении двора итальянской музыкой она очень скоро распространилась и среди именитой русской знати. Многие молодые люди и девушки знатных фамилий обучались в то время не только игре на кла-викорде и других инструментах, но и итальянскому

пению, добившись в короткое время больших успехов. Так, молодая княгиня (М. Д.) Кантемир играла не только труднейшие концерты на клавесине и аккомпанировала генерал-басом с листа, но и пела сложнейшие арии, которые были сочинены Арайей для Мориджи, с которым часто соревновалась в дуэтах» [31, с. 83]. А Екатерина II после одного из концертов в Эрмитажном театре написала: «Madame Elisabeth — это сирена, у неё голос, который хватает за сердце» [15, с. 46]. Графиня В. Н. Головина (одна из лучших певиц-дилетанток) вспоминает, что у супруги императора Александра, великой княгини Елизаветы Алексеевны, ученицы Дж. Сарти, «был нежный и красивый голос и её слушали с восторгом» [15, с. 45]. Также радовали слух приятными голосами и мастерством исполнения ученицы Н. Джулиани, известные в аристократических музыкальных слонах дилетантки Анна и София Вяземские, Ек. Гагарина, А. Нарышкина, В. Бахметева, А. Сабурова, Ек. Татищева [15, с. 23]. Салон исключительно талантливой и высокообразованной «царицы муз и красоты» — княгини З. Волконской, ученицы П. Мускетти, в основном специализировался именно на итальянской музыке. Вокальное и музыкальное мастерство любительниц А. И. Буниной (Гирс), Е. Луниной, А. Лешетицкой, ученицы Питцолотти и Ф. Ронкони, не только радовали слух посетителей салонов, но и оказали сильнейшее воздействие на сочинения русских композиторов, писавших свою камерную музыку в расчёте именно на этих (или подобных им) певцов. Так, дуэт для женских голосов «Ave, Maria» Д. Бортнянского насыщен мягким, по-настоящему итальянским лирическим чувством, средний эпизод — Larghetto — написан в духе чувствительной меланхолической серенады. Обратим внимание на то, что отечественные исполнители, получившие основы вокальной школы у итальянских педагогов, обладали теми же качествами, которые демонстрировали и профессиональные певцы: красотой тембра и ровностью звуковедения; умением петь на дыхании длинные фразы; оставаться длительное время в одной эмоции; выразительно исполнять мелодические фразы с музыкальными, а не поэтическими кульминациями; петь «округло», редуцировать гласные, приводя их к единообразному звучанию; грамотно распоряжаться динамикой в соответствии с естественным повышением тесситуры (crescendo) и понижением тесситуры (diminuendo). Освоению основ итальянского bel canto помогала и природная национальная плавность разговорной русской речи. Особо отметим: все они одинаково успешно исполняли оперную и камерную вокальную музыку, имевшую общие черты и требующие соответствующих выразительных средств.

Первые русские арии создавались по типу и по форме итальянских с попытками внедрения элементов русского мелодизма; это же наблюдается и в камерных вокальных сочинениях. Первые песни с сопровождением пелись на модные напевы — медленные песни Италии, в частности сицилианы. Медленные русские напевы практически не брались, так как основная мас-

са исполняемой вокальной музыки была зарубежная, в частности итальянская. Однако далеко не все, даже приближённые к императорской семье, посетители этих камерных концертов знали и понимали итальянский язык. Естественно, встал вопрос о переводах и о сочинении отечественными музыкантами новых вокальных произведений, подобных полюбившейся итальянской музыке. К сожалению, недостаточность собственно русского литературного языка вначале давала такие перлы перевода в пьесах для школьного и придворного театров: «Удовольствования полное время, когда мы весёлость весны без пренятия и овощь любви без зазрения употреблять могли. Позволь без смотрения наших цветов очеса и через изрядное волнение чувствования нашего наполнить» [8, с. 21]. Ещё сложнее, видимо, оказалось искусство перевода модных новинок — текстов итальянских арий, канцонетт и французских романсов. Именно модные танцы, арии из опер и вокальные миниатюры, привезённые из-за границы, заставили стремительно развиваться до сих пор неизвестные жанры и в литературе, и музыке.

В России следует отметить становление лирической поэзии практически одновременно с камерной вокальной музыкой. Поэзия без ритма не существует, а ритм в русском стихосложении в начале XVIII века был либо церковный — псальмовый-панегирический (оды М. В. Ломоносова, поэзия В. К. Тредиаковского), — либо частушечный, народный, но не существовало главного и необходимого для создания русского художественного романса — лирического. К сожалению, гений русской мысли М. В. Ломоносов не уделял серьёзного внимания становлению русской поэзии, хотя именно он (вместе с В. К. Тредиаковским) стал родоначальником силлабо-тонического стихосложения, так расцветшего в творчестве всех великих русских поэтов XVIII и XIX веков. Поэтическое творчество М. В. Ломоносова отличается высоким слогом, торжественностью. Таково, например, вольное переложение оды Горация:

Я знак бессмертия себе воздвигнул Превыше пирамид и крепче меди, Что бурный аквилон сотреть не может, Ни множество веков, ни едка древность. Но вовсе не умру; но смерть оставит Велику часть мою, как жизнь скончаю. Я буду возрастать повсюду славой, Пока великий Рим владеет светом...

Особую роль в становлении русского силлабо-тонического сложения сыграл современник М. В. Ломоносова — В. К. Тредиаковский, — который, как справедливо замечает Т. Ливанова, «пошёл как бы навстречу кантам: усилив лирическое чувство поэзии, облегчив и укоротив стихотворную строку, тонизируя ряд строк внутри силлабической системы» [23, с. 56]. Возможно, В. К. Тредиаковский действительно «стал любимым поэтом кантов», и «его стихи лучше и охотнее пелись, чем многие другие, не входя в противоречие с музы-

кальной строфой, с её танцевально-песенным движением»,— как считает Т. Ливанова [23, с. 56]. Ради метра и рифмы В. К. Тредиаковский в романе «Езда в остров любви» не только изменяет порядок слов во фразе, но и часто укорачивает сами слова, трансформирует окончания и т.п.:

Выди, Тирсис, отсюду, пора любовь кинуть:

Довольно и долго зде в любви могл ты гинуть.

Той огнь без света в сердце не возможет быти.

Душа моя, спрячь всю мою скорбь хоть на время,

Умальте, мои очи, слёзных поток бремя;

Перестань жаловаться на несчастье, мой глас;

Позабудь и ты, сердце, кручину на мал час.

Но поэзия В. К. Тредиаковского была ещё достаточно тяжеловесной, и для создания нового жанра лирического романса-песни потребовались другие стихи. Для облегчения ритма русского стиха и пригодились ритмы модных западных танцев, в первую очередь сицилиа-ны (Италия) и менуэта (Франция). Стихи буквально подгонялись под музыку, получались новые силлабо-тонические размеры, из которых потом и вышла русская лирическая поэзия. Поэтому следует признать, что первые камерные вокальные сочинения русских композиторов и любителей являлись не сочинением музыки на заданный текст, как было в XIX веке и позже, а сочинением текста на данную музыку, что и привело в достаточно короткий исторический срок к созданию национальной системы стихосложения, которая дала стихотворные произведения высочайшего уровня. Это, прежде всего, творчество таких русских поэтов, как В. Жуковский, К. Батюшков, Е. Баратынский, А. Пушкин, открывший (по словам Ц. Кюи) новую эпоху в развитии русской музыки [21, с. 501-505].

Одним из первых отечественных меломанов, знатоков и ценителей итальянской вокальной музыки и, практически, одним из первых создателей русского романса был Г. Теплов, который был одарённым музыкантом. По словам современников, он владел «хорошей итальянской манерой пения» [16, с. 193], то есть практически знал особенности вокальной музыки и как композитор старался соединить привычные формы модной камерной вокальной музыки (в данном случае итальянской) с русскими стихами. В стихах Г. Теплова, которые, как известно, звучали только вместе с музыкой, подтек-стованных под музыку сицилианы, поэт так же, как и его предшественники, вынужден трансформировать и фразеологию, и сами слова:

Не кидай притворных взоров, и не тчись меня смущать,

Не старайся излеченны раны тщетно растравлять.

Будь щастлив теперь иною; я не мышлю о тебе!

И не чувствую заразов ни малейших я в себе.

Тем не менее, плавный ритм и медленный темп сицилианы оказались достаточно близки русской разговорной речи, и в вокальном сочинении корявость

поэтического текста была во многом смягчена. Думается, что и исполнители, подчёркивая приоритет вокального мелодизма над поэтическим текстом — как это было в то время в итальянских ариях и канцонеттах — вносили свою лепту в становление исполнительских правил русской камерной вокальной музыки в её итальянских эстетических критериях. Именно к такому исполнительскому стилю располагают медленные распевные части таких миниатюр Г. Теплова, как «Сладким ядом напоивши», «Вид прежалостной и слёзной», «Позабудь дни жизни сей», «Хоть путь мой к счастию затворен», как сицилиана Ф. Дубянского «Куда мне, сердце страстно», как подлинные ариетты «Тобой всечасно мысль питая», «Бывало я с прекрасной», а также миниатюры неизвестных авторов XVIII века: «Полюбя тебя, скучаю», «Владычица души моей», «Знать, судьбина испустила». По мнению Ю. Келдыша, «чувствительный минорный напев в характере сицилианы» «Прости, мой свет» вполне соответствует стихам А. Сумарокова [17, с. 167]. В стихах А. П. Сумарокова ещё встречаются устаревшие формы слов: «драгая», «томну», «быстры», достаточно корявые фразы:

Уже ушли от нас играния и смехи... Предай минувшие забвению утехи! Пусть буду только я крушиться в сей любви, А ты в спокойствии и в радостях живи!

Но некоторые стихи уже знаменуют новый этап развития русского стихосложения:

Уже восходит солнце, стада идут в луга, Струи в потоках плещут в крутые берега. Любезная пастушка овец уж погнала И на вечер сегодня в лесок меня звала.

Известно, что А. Сумароков был крайне недоволен музыкой А. Теплова, созданной на его тексты, и напечатал отдельно свои стихи. Последователи А. Сумарокова, русские поэты рубежа XVIII-XIX веков, в частности М. М. Херасков (1733-1807), продолжили совершенствование русского стиха, и общая тенденция ритмизации и омузыкаливания русского стиха под воздействием итальянского ритма и мелодизма была налицо, хотя до идеала было ещё далеко.

Зачастую мелодии украшаются изящными форшлагами, мелизмами, задержаниями и т.п. Такова сицилиана Г. Теплова «Не кидай притворных взоров», где достаточно плавная мелодия обильно украшена инструментальными украшениями. На словах «не пылаю тем огнём, что сердце жгло» каждая первая доля распевается вокализами, возможно, призванными изобразить «пылающий огонь», как распеваются первые доли на словах «в горьком плаче, смертной муке». Эти украшения, скорее, носят инструментальный, чем вокальный характер — возможно, сказывается подражание клавирным миниатюрам. Ещё одна «итальянская» песня Г. Теплова — канцонетта «Сокрылись те часы», в которой

изящная мелодия первой медленной части также снабжена обильными инструментальными украшениями. Эти первые камерные вокальные сочинения русского дилетанта пока никак нельзя отнести к национальной музыке. Mелодии их достаточно европейски-нейтральны, скорее инструментальны, чем вокальны, особенно — украшения мелкими длительностями, достаточно быстро распетые вокализы. Только отдельные мелодии неизвестных русских авторов: «Поля, леса густые, спокойствия предел», «Знать, судьбина испустила» и, особенно, кантилена «Я тебя, мой свет, теряю» — приобретают песенно-вокальные черты.

Больше по формальным признакам поступенного характера мелодизма, чем по красоте мелодического материала, к итальянским можно отнести песни Ф. Ду-бянского «Тобой всечасно мысль питая» и написанную в ритме сицилианы «Куда мне, сердце страстно» (слова И. Дмитриева); романс «Бывало я с прекрасной», подражая медленным частям арий, содержит изящные украшения.

Наоборот, канцонетты О. Козловского на итальянские тексты: «Amore in giusto io ful» и две на слова П. Mе-тастазио «Placido zeffiretto» и «Al men nel ciel pietoso» свидетельствуют о тонком проникновении композитора в суть итальянской камерной лирики. Прелестная двухчастная канцонетта «Amore in giusto io ful» полна нежности, изящества и экспрессии во второй части. Даже с точки зрения мелодики они, скорее, напоминают канцону «Bel nume che adoro» Д. Чимароза или ариетту «Danza, danza!» Фр. Дуранте, чем сочинения славянского композитора. Видимо, дух Италии настолько оказался близок О. Козловскому, что, например, <Шилая вечор сидела» воспринимается как итальянская канцонетта с русским текстом.

Думается, что именно с подражаний итальянской вокальной музыке, её мелодичности, поступенности, неторопливости мелодического развития начинается длительный период господства кантиленного типа ме-лодизма в русском романсе. Найдя в русской протяжной песне национальный аналог итальянскому протяжному распеву, в творчестве ряда русских композиторов, обладающих яркой композиторской индивидуальностью, русский романс с кантиленным типом мелодизма стал ярким художественным воплощением задушевной лирической поэзии.

Талантливые русские композиторы, восхищаясь Италией, её музыкой, были отличными учениками. С XVIII веком ушли в прошлое фижмы, жеманные и изысканные сицилианы, но появился другой ритм, дающий обобщённый образ Италии с её гондольерами, поющими прекрасным незнакомкам. Именно баркаролы становятся неким собирательным образом музыкальной Италии. Не удивительно, что и в сборниках народных итальянских песен (к примеру, «Eco di Napoli» — «100 ce-lebri canconi. Popolare Napolitane per canto e pianoforte» под редакцией Vincenzo de Meglio, изд. G. Rirordi) многие относятся к жанру баркаролы: «La Ricoletta», «La festa piedrotta», «La fata di amalfi», «Ti voglio bene

assi», «La fata dello scordillo», знаменитая «Santa Lucia» и многие другие.

Если итальянская опера, итальянские певцы, итальянское вокальное искусство были непосредственным примером для создания русских оперных композиций, то Италия для русских художников, поэтов, музыкантов в основном стала страной-мечтой: голубое небо, яркая зелень, томные и страстные красавицы, сказочная природа — всё это манило русских художников, поэтов, музыкантов, артистов. Создание русскими композиторами баркарол, как считает В. Васина-Гроссман, «одно из выражений романтического стремления вдаль, прочь от обыденности. Италия в этих песнях — не столько реальное географическое пространство, сколько воображаемая, идеальная родина прекрасного» [7, с. 37]. Tакова, к примеру, баркарола А. Алябьева из повести «Оксана». Мягкий баркарольный аккомпанемент даже более подвижный в плане гармонических переливов, чем достаточно нейтральная в отношении национального характера вокальная мелодия, создаёт достаточно обобщённый образ, близкий к итальянскому характеру разве что плавным мелодизмом.

А. Варламов никогда не был в Италии. Но, имея в детстве красивый голос и обучаясь в ранней юности в Придворной певческой капелле под руководством Д. Бортнянского, юный музыкант не только получил отличное вокальное образование на основе классического итальянского bel canto, что позволило ему практически сразу стать вокальным педагогом, но и, по всей видимости, «заразиться» любовью к далёкой Италии от своего великого педагога, ученика прославленного падре Мартини. Следует напомнить, что к 30-м годам XIX века, ко времени расцвета композиторской деятельности А. Варламова как автора романсов, Дж. Россини уже написал все свои блистательные виртуозные оперы, включая «Севильского цирюльника», «Итальянку в Алжире», «Золушку» и «Семирамиду» и уже стал отходить от виртуозного стиля в сторону лирики в опере «Вильгельм Tелль» и в «Stabat mater». В 30-е годы XIX века получил всеобщее признание новый «патетический» стиль итальянского bel canto, созданный итальянскими романтиками — В. Беллини и Г. Доницетти. Великие итальянские певцы — Дж. Рубини, М. Малибран, Дж. Паста — трогали сердца в ярких патетических сценах в операх «Сомнамбула» и «Норма» В. Беллини, «Лукреция Борджиа» и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти. Пленительные мелодии кантилен «Una furtive lagrima», «Casta diva», «Fra poco americo vero» или «Regna va nel silenzio» звучали не только в оперных спектаклях, но и в концертах, в салонах. Безусловно, А. Варламов как певец, владеющий голосом на основе итальянского bel canto, не мог не знать и не восхищаться этими и подобными вокальными шедеврами и постарался воплотить свои слуховые фантазии, основанные на русском мелосе, в оригинальные вокальные мелодии. Подобным произведением является «Мечта об Италии» на слова Н. И. Куликова — настоящая развёрнутая оперная сцена. Вторая часть романса

с плавной мелодической линией и покачивающимся бар-карольным сопровождением сродни медленным частям итальянских арий. Однако, написанная как подражание итальянской двухчастной арии с речитативами, эта музыка находится как бы между двумя исходными точками: оперной арией Италии и русским нарождающимся национальным мелодизмом. К сожалению, последнего оказалось явно недостаточно: если речитативы secco в быстром темпе носят довольно нейтральный общеевропейский характер, то от итальянского мелодизма остались только распевные вокализы и каденцион-ные окончания. Быстрый же раздел, подражающий виртуозным strett'ам итальянских арий Дж. Россини с типичным разделением слова паузами («Я уви-жу чуд-ный брег, я услы-шу го-вор страст-ный, и к Ита-ли-и прекрас-ной...»), не содержит оригинальных авторских мелодических интонаций. Более репертуарными, также навеянными Италией, являются написанные в ритмах баркаролы песни-романсы А. Варламова «Пловцы», «Луч надежды», «Гондольер молодой» и посвящённый известному русскому певцу А. Бантышеву «Челнок». Все они отличаются плавным мелодизмом и типичным для итальянских баркарол несложным гитарно-клавир-ным аккомпанементом.

М. Глинка, учитывая достижения и зарубежных и отечественных творцов камерной вокальной музыки, продолжил развивать начатое направление в отечественном композиторском творчестве. В некоторых исследованиях последних лет, таких как Л. В. Антоновой [1], М. М. Кизина [19], Е. М. Петрушанской [25], акцентируется внимание на изучении влияния Италии на творчество М. И. Глинки.

М. И. Глинка в «Записках» ярко и эмоционально поделился своими впечатлениями от музыки опер Доницетти «Anna Bolena» и Беллини «Sonnambula», и не только от музыки, но и от исполнения великих итальянских певцов — Дж. Рубини и Дж. Пасты. Несмотря на то, что «Записки» были написаны стареющим человеком спустя почти двадцать лет после произошедших событий, строки, посвящённые этой музыке и этому пению, буквально дышат недавно пережитым волнением: «Исполнение мне показалось чем-то волшебным. <...> Мы, обнявшись со Штеричем в ложе посланника, <...> проливали обильный ток слёз умиления и восторга» [11, с. 42, 43]. И в камерной вокальной музыке М. И. Глинки следует отметить влияние романтических оперных арий. О. Е. Ле-вашёва находит черты «беллиниевской лирической кантилены» в романсе «Il desiderio» [22, с. 204-205]. Этими же чертами наличием пленительной лирической кантилены — отличается вокальная мелодика и в других «итальянских» романсах: «Mio ben ricorda-ti», «Ah, rammenta, o belle Irene» и «Alla cetra». Замечу, что в статье в основном будут анализироваться репертуарные романсы. Считаю, исключительно важными для искусствоведа, рассматривающего произведения с точки зрения исполнительской проблематики, слова Б. Асафьева о том, что «композиторы умирают, а произведения остаются. Но не все, а те, которые исполня-

ются, живут как звуковая речь, чем является и музыка. Неисполняемые — история, а то и "легенда", если они были сочинены, но по разным причинам не звучали (кроме как в сознании композитора), не исполнялись» [2, c. 247]. Другие произведения часто представляют чисто теоретический интерес, как, например, анализ романса А. С. Даргомыжского в статье Г. И. Ганзбурга [9].

В романсах, созданных М. И. Глинкой на русские тексты, принцип сочинения остаётся прежним, копирующим подход итальянских композиторов к созданию камерной вокальной музыки. В первую очередь бросается в глаза роль вокального мелодизма как основы для эмоционального высказывания. М. И. Глинка всегда подчёркивал приоритет музыки над поэтическим словом, в композиции он шёл от приоритета музыкального текста, от музыкальной фразы, от логики развития музыкального материала, во всяком случае, в «Записках» и в воспоминаниях друзей этот мотив звучит постоянно [11, с. 65, 80, 96; 10, с. 47, 49]. Возможно, отличное знание итальянской музыки и итальянской вокальной культуры позволили Глинке сочинить и «первый удачный романс» — «Не искушай меня без нужды». Безусловно, это русский романс (точнее — песня-романс), написанный на текст русского поэта Е. Баратынского, но принципы итальянского плавного звуковедения, приоритета голоса над аккомпанементом, неоднократное повторение слов ради развития вокальной мелодии, элегантность в подаче материала и аристократическая изящность явно перекликаются с многочисленными звучащими в салонах итальянскими канцонеттами и ариеттами. Плавностью мелодического материала, приоритетом музыкального развития вокальной мелодии над поэтическим текстом романс «Память сердца» на слова К. Батюшкова напоминает спокойно-безмятежные канцонетты «Vaga luna che in argenti» Беллинии «L'amor mio» Доницетти.

В мелодии итальянско-русской фантазии «Венецианская ночь» на стихи И. Козлова начальная секста не обыгрывается как знаменитая «русская секстовость», скорее, эта мелодия с её постоянным движением от сексты вниз и в заключении — октавным ходом наверх — напоминает колышащиеся волны. Зыбкость аккомпанементу придают слигованные по две ноты мотивы, в которых первая (сильная) доля часто приходится на слабую долю такта. Яркое воспоминание об Италии слышно в баркароле «Уснули, голубые» на слова Н. Кукольника. О создании сборника на слова Н. Кукольника «Прощание с Петербургом» сам Глинка говорит, что у него в запасе было несколько мелодий, для которых он попросил Кукольника написать стихи [11, с. 96]. Трудно сказать, какая из «запасных мелодий» была использована для «Баркаролы», но слуховые приоритеты итальянского вокала прослеживаются здесь в виде длинных певучих линий, выразительных вокализов, чувственных опеваний основного тона, ярких выходов на верхние ноты в эпизодах, отмеченных авторскими указаниями vibrato ed appassionato. В этой Баркароле ещё больше, чем в «Венецианской ночи», звукоизобразительный

эффект колышащихся волн несёт фортепианная партия. В «плавной, тягучей, выразительной мелодии» романса «Сомнение» А. Серов находит «слияние итальянской неги с унылостью, томностью, тоскливостью чисто славянскою» [10, с. 69].

Последний раз M. Глинка признается в любви к Италии в сочинении для голоса с фортепиано — романсе «Финский залив» на слова П. Ободовского, посвящённом императрице Александре Фёдоровне как поэтическое напоминание о её пребывании в Палермо. И здесь можно отметить все признаки итальянского вокала: протяжённые плавные мелодические линии, вокализы и постоянные повторы слов, особенно в конце романса — четырежды повторенные слова «у сердца есть крылья в мечтательный мир» воспринимаются как заклинание. Интересны реминисценции прежних романсов в фортепианной партии: залигованные мотивы из двух нот явно напоминают о «Венецианской ночи», ходы вниз в тт. 34-39 — о Баркароле «Уснули, голубые». Хотя, конечно, и фактурное разнообразие, и многоголосие фортепианной партии свидетельствуют о большом пути, пройденном русским композитором от мастерских подражаний камерным вокальным сочинениям великим итальянцам Г. Доницетти и В. Беллини до создания самобытного русского художественного романса.

Новые выразительные средства, используемые в романтических операх, особенно в драматических сценах, безусловно, проникают и в ткань камерной вокальной лирики M. Глинки. Так, в романсе «Mi sento il cor traffiggere» можно найти следы страстных, взволнованных арий: два аккорда фортепианного вступления звучат как призывный фанфарный клич, они мгновенно вводят в мелодию, которая сразу взлетает на сексту вверх; короткие «задыхающиеся» мотивы разрывают слова (conos-co, trafig-ge); акценты, яркая динамика, стремительное движение («Allegro agitato») — всё это неумолимо выплёскивается в яростное, неоднократно повторяющееся «eil duol de genera in furor!»

В романсе «К Mолли» А. Серов отмечал наличие «итальянской плавной кантилены» [10, с. 76]. Я хочу обратить внимание на то, что в вокальной мелодике этого романса присутствуют по-оперному размашистые ходы (тт. 33-34), страстные возгласы без предварительного мелодического подхода (тт. 9, 3S) и достаточно широкий динамический (forte — piano) и эмоциональный (animato, dolcissimo, energico, cupo, con molto anima) разлёт. Пожалуй, это вызывает в памяти не только такие камерные ариетты Доницетти, как «Il sospiro», «E mor-ta», «Giuro d'amore», как романс «L'abbandono» («Sol i tar io zeffiretto»), как «Per pieta, bell'idol mio» Беллини, но и арию Поллиона «Meco all'altar di Venere» из оперы Беллини «Норма», а финальный пассаж напоминает заключительные такты арии Артура «A te, o cara» из оперы Беллини «Пуритане».

Экспрессивную романтическую сцену, подобно, например, «сцене проклятия» из оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», которую превосходно проводил выдающийся итальянский тенор — современник

М. И. Глинки — Джованни Рубини, представляет собой Фантазия «Стой, мой верный бурный конь» на слова Н. Кукольника. По-настоящему оркестровый аккомпанемент, состоящий из тревожных tremolo, буквально несёт разорванную нервным пунктирным ритмом вокальную мелодию в речитативе (Allegro, risoluto). Лирическая часть представляет собой подлинную итальянскую арию с бесконечной мелодией и баркарольным аккомпанементом.

Романтически-взрывные, стремительно устремляющиеся к верхней ноте, охватывающие не только большой диапазон, но и динамику, безусловно, входят в реестр выразительных средств романтической музыки. Именно такой является мелодия романса («В крови горит огонь желанья»), которая воплотила в себе романтическое любовное чувство. Её начальный такт практически полностью совпадает с начальным мотивом итальянской песни из вышеупомянутого сборника «Eco di Napoli» — «Il Granatello» («Senti che suonato cari organetti»), которую впоследствии без всяких изменений вставил в свою оперу «Рафаэль» Аренский («Песня певца за сценой»).

Единственное вокальное сочинение, прямо указывающее на оперную принадлежность, это «Попутная песня» из ряда Ь^Ронных сцен Россини и Доницетти. Если учесть, что по признанию самого М. И. Глинки они с друзьями довольно успешно «потешали» слушателей исполнением сцен из итальянских опер-buff [9, с. 25], то это напоминание об Италии и о юности не кажется удивительным.

Преобладание романсов с кантиленным типом мелодизма в творчестве М. И. Глинки ощущается как воплощение гармонии и эстетики красоты. Весь му-зыкально-интонацонный язык ранних романсов Глинки и целого ряда подобных романсов Даргомыжского свидетельствует о его среде обитания, о его культуре общения и, в частности, о стилистике выразительных средств. Именно поэтому романсы Глинки были репертуарными в аристократических салонах среди таких известных салонных певиц, как П. Бартенева. Придворная певица, камер-фрейлина П. Бартенева обладала редким по красоте голосом, обширным диапазоном, высоким вокальным мастерством и музыкальной культурой,— качествами, необходимыми для исполнения в самых требовательных аристократических салонах. «Итальянские» романсы («Mi sento il cor trafiggere», «Mio ben ricordati», «O dafni che di quest'anima», «Ah, rammenta, o belle Irene», «Alla cetra») одинаково легко исполнялись как профессиональными певцами, так и обученными дилетантами. Следует сказать, что распевность разговорной русской речи была необходимым условием для освоения итальянских кантилен. Некоторая же зажатость русских гласных (особенно И и Е) могла быть успешно редуцирована более округлыми итальянскими гласными. Об этой фонетической особенности говорят и выдающиеся итальянские певцы [14, с. 23, 37, 45, 151, 154, 179-180].

Рамки статьи не предполагают глубоко рассмотреть, что воспринял М. И. Глинка, певец-любитель, у итальян-

ских педагогов вокалу Todi и Belloli, а затем у A. Nozzari и Fodor, и что он привнёс в отечественное камерное вокальное исполнительство. Исполнительские и педагогические принципы великого основоположника русской вокальной школы обыкновенно рассматриваются с точки зрения создания общих положений для русского профессионального вокального искусства, и чаще всего акцентируется момент национального своеобразия русского bel canto, что мы видим в работах Л. В. Антоновой [1], Л. Багадурова [5], Ю. Барсова [6], Е. Гордеевой [13].

Изучая воспоминания современников М. И. Глинки, можно составить достаточно ясный портрет певца [10, с. 56, 69-75, 165, 184, 196, 241].

Мы уже выше отмечали, что итальянский певец — это в первую очередь обладатель красивого тембра голоса, именно на это и были направлены те впечатляющие пленительные мелодии, которыми так славятся вокальные сочинения итальянских композиторов. Кроме красивого тембра в итальянскую школу пения входили такие качества, как пение на дыхании, выровненность регистров, «перетекание» одной ноты в другую (штрих legato), техника гортани (чаще всего необходимая для исполнения сцен-buff); филировка, отчётливая дикция, яркие нюансы в произведениях композиторов эпохи романтизма, fermato на верхних нотах.

М. И. Глинка не обладал голосом такой выдающейся красоты, как, например, его великий современник — итальянский тенор Джованни Рубини. Но, пожалуй, все другие качества, присущие итальянскому певцу, как-то: энергичность, страстность, живость, увлечённость, что, в сочетании с безукоризненным владением техникой дыхания, техникой гортани, основным вокальным штрихом — legato, сглаженностью и выровненностью регистров и отчётливой дикцией, давали ему возможность исполнять не только свои «итальянские» и русские романсы с признаками итальянских оперных арий, но и оперные арии Г. Доницетти и В. Беллини, сцены из опер-buff Дж. Россини. Научить красоте тембра нельзя, как нельзя научить темпераменту — это качества, дающиеся исполнителю природой. М. И. Глинка учил техническому совершенству в овладении звуковеде-нием, достижению сглаженности регистров путём редуцирования гласных, отчётливой дикции, стилевым особенностям, присущим итальянской музыке, в том числе полной филировке на длинных нотах, импровизации в каденциях. Своим пением и советами помогал укрепить связи русских певцов в эпоху только нарождающейся отечественной школы пения с имеющий многовековые традиции итальянской вокальной школой. Недаром в письме В. Энгельгардту он пишет о занятиях с Д. Леоновой: «Я мучу её ненавистной итальянской музыкою, чтобы выработать голос» [12, с. 542]. Не забудем, что первыми вокальными педагогами в России, в том числе и в государственных учебных заведениях, были итальянцы, они и заложили основы развитой впоследствии самобытной русской вокальной школы, русского bel canto.

Исполнительское искусство М. И. Глинки-певца це-

нилось в интимных придворных музыкальных вечерах, которые проходили в присутствии императорских особ. Там он, несомненно, пленял грацией, изяществом, негой, тонкостью и очарованием своего исполнительского искусства, так привычными в этой слушательской среде, где постоянно звучали прелестные итальянские ариетты и канцонетты. Позже, трансформируясь, эти выразительные средства станут основными в искусстве камерных исполнителей окружения А. С. Даргомыжского и его учениц [28, с. 121-128].

В кругу друзей М. Глинка представал в образе дерзостно-романтического певца, который, воодушевлённый присутствием почитателей, в других произведениях раскрывал иные качества. М. И. Глинка привнёс в русский романс страстность и драматичность в соответствии с новыми художественными образами романтической оперной музыки. Для адекватного донесения этой новой образности потребовались и новые выразительные средства. По воспоминаниям А. Серова, при исполнении романса «Virtus antiqua» «драматическая правда разгоралась», «страстность доходила до пафоса» [10, с. 76-77], в других романсах («Болеро», «Не называй её небесной») «невыразимая экспрессия» достигала экстаза [10, с. 78].

Именно эти выразительные средства, намеченные М. И. Глинкой в его романтических, по-оперному ярких романсах, оказались чрезвычайно востребованными на определённом этапе развития русской камерно-вокальной культуры. Русский художественный романс второй половины XIX века, в основе своей продолживший глинкинскую линию кантиленного и напевно-декламационного типов мелодизма, с выходом на кон-цертность с её яркостью, приближающуюся к яркости оперных арий [27, с. 165-202], безусловно, требовал от певцов оперных приёмов вокализации, которыми издавна отличалась итальянская вокальная культура.

Систематизируя свои вокальные ощущения и помня о принципах обучения своих итальянских учителей (в особенности Nozzari и Fodor), М. Глинка создаёт «Семь этюдов для пения» (1829), «Этюды для пения» (1833) и «Упражнения для усовершенствования голоса» (1836). Позже выпускает «Полную школу пения» А. Е. Варламов, также получивший итальянскую основу своего певческого искусства. Эти методические материалы до на-

стоящего времени пользуются высоким авторитетом среди отечественных педагогов, достаточно указать на работу Ю. Барсова «Вокально-исполнительские и педагогические принципы M. И. Глинки» [б], на статью Т. Решетниковой «"Полная школа пения" А. Е. Варламова и русская вокальная педагогика» [2S], диссертацию кандидата педагогических наук Н. И. Косовцова [20].

В настоящее время, когда сфера камерного вокального музицирования чрезвычайно активизировалась, были реставрированы изумительные по своей акустике старинные залы, вновь стали востребованы элегантные камерные вокальные сочинения В. Беллини, Дж. Бонончини, Г. Доницетти, Фр. Дуранте, Mеркаданте, Дж. Паизиелло, Дж. Россини, А. Скарлатти, из глубокого забвения возвращаются романсы Д. Бортнянского, О. Козловского. Звучат «итальянские романсы» А. Варламова и конечно — романсы и песни M. Глинки: «Mi sento il cor traffiggere», «Ah, rammenta, o belle Irene», «Alla cetra», «Il desiderio», «Венецианская ночь», «Уснули, голубые», «Финский залив», среди которых и романсы, открывшие «концертное» направление русского романса: «К Mолли», «Болеро», «Virtus antiqua». Это разнообразие тем и образов, заложенных в романсах, определяет выбор исполнительских средств, среди которых востребованными оказываются именно те, которые были выработаны высокой культурой итальянского bel canto.

Изученный материал позволяет сделать вывод об определённом влиянии итальянской вокальной музыки на становление русского силлабо-тонического стихосложения в его начальном периоде. В первую очередь речь идёт о метрической организованности лирического стиха, оказавшегося востребованным для создания национальной камерно-вокальной миниатюры.

Рассмотрение итальянского принципа главенства вокального мелодизма в общей партитуре камерного вокального произведения позволило сделать вывод о творческом преломлении его русскими композиторами и в первую очередь — M. И. Глинкой. Но, несмотря на создание оригинальной русской вокальной школы, основанной на исполнении произведений на русском языке, фундаментом её остались классические итальянские корни.

Литература

1. Антонова Л. В. Методы обучения сольному пению студентов-музыкантов на основе педагогических традиций итальянской и русской вокальной школ // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. Том 14. № 2. С. 250-254.

2. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л.: Музыка, 1977. 309 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Издание 2-е. Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. 376 с.

4. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Издание 2-е. Л.: Музыка. 1979. 344 с.

5. Багадуров В. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог // М. И. Глинка. Сборник материалов и статей / Под редакцией Т. Ливановой. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1950. С. 288-343.

6. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. М.: Музыка, 1968. 66 с.

7. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. М.: Издательство Академии наук СССР, 1956. 560 с.

8. Всеволодский-ГернгроссВ. Краткий курс истории русского театра / Под редакцией Н. Новицкого и В. Радомысленского. М.: Гос. изд-во «Художественная литература», 1936. 211 с.

9. ГанзбургГ. И. Пушкинский поэтический текст в романсе А. С. Даргомыжского «Бог помочь вам.» // Вестник Саратовской консерватории. 2018. № 1. С. 55-63.

10. Глинка в воспоминаниях современников. М.: Музгиз, 1955. 429 с.

11. Глинка М. И. Записки. М.: Музыка, 1988. 222 с.

12. Глинка М. Литературное наследие в двух томах. Том 2. Письма и документы / Под ред. Б. Богданова-Березовского. Л.: Госуд. музык. изд-во, 1953. 889 с.

13. Гордеева Е. Глинка — исполнитель // Памяти Глинки. 1857-1957. Исследования и материалы. М.: Издание Академии наук СССР, 1958. С. 227-278.

14. Дмитриев Л. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о вокальной технике. М., 2002. 188 с.

15. Долгушина М. Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой: дис. ... док. искусствоведения. Вологда, 2010. 300 с.

16. История русской музыки в 10-томах. Том 2. XVIII век. Часть первая. М.: Музыка, 1984. 334 с.

17. Келдыш Ю. Песня в рукописных сборниках // История русской музыки в 10-ти томах. Т. 2. XVIII век. Часть первая. М.: Музыка, 1984. С. 153-183.

18. Келдыш Ю. Пути развития русской музыки в послепетровскую пору (30-60-е годы) // История русской музыки в 10-ти томах. Т. 2. XVIII век. Часть первая. М.: Музыка, 1984. С. 65-90.

19. Кизин М. М. Русская певческая школа М. И. Глинки // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусства. 2012/4 (32). С. 105-108.

20. Косовцов И. Е. Педагогические принципы и методики русской классической вокальной школы XVШ-XIX вв.: дис. ...

пед. наук. М., 2018. 188 с.

21. Кюи Ц. Влияние Пушкина на наших композиторов и на их стиль // Кюи Ц. Избранные статьи. Л.: Госмузгиз, 1952. С. 501-505.

22. Левашёва О. Е. Михаил Иванович Глинка: Монография: В двух книгах. Книга 1. М.: Музыка, 1987. 381 с.

23. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. В двух томах. Том 1. М.: Государственное музыкальное издательство, 1952. 534 с.

24. Мазель Л. Мелодика в романсах Глинки // Памяти Глинки. 1857-1957. Исследования и материалы. М.: Издание Академии наук СССР, 1958. С. 80-114.

25. Петрушанская Е. М. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М.: Классика — XXI, 2009. 448 с.

26. Решетникова Т. В. «Полная школа пения» А. Е. Варламова и русская вокальная педагогика // Проблемы музыкальной науки. 2009. № 1 (4). С. 152-155.

27. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми выпусках. Вып. 1. Опера в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра. М.: Музыка, 1986. 311 с.

28. Степанидина О. Д. Русская камерно-вокальная культура XIX века: трансформация жанра романса и проблемы исполнительства. Монография. Саратов, 2016. 278 с.

29. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. Т. 2. Вып. 4. М.-Л.: Гос. изд. Музсектор, 1928. 92 с.

30. Чёрная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Государственное музыкальное издательство. 1963. 432 с.

31. ШтелинЯ. Музыка и балет в России XVIII века. Л.: Музыкальное издательство «Тритон», 1935. 189 с.

References

1. Antonova L. V. Metody obucheniya sofnomu peniyu studen-tov-muzykantov na osnove pedagogicheskix tradicij ital'yanskoj i russkoj vokaPnoj shkol [Methods of solo singing teaching of students-musicians on the basis of pedagogical traditions of Italian and Russian vocal schools] // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk [Proceedings of the Samara scientific center of the Russian Academy of Sciences]. 2012. Tom 14. № 2. P. 250-254.

2. Asafev B. M. I. Glinka. L.: Musika, 1977. 309 p.

3. Asafev B. Muzykal'naya forma kak process. Knigi perva-ya i vtoraya [Musical form as a process. Books one and two]. Izdanie 2-e. L.: Muzy'ka, Leningradskoe otdelenie, 1971. 376 p.

4. AsafevB. Russkaya musica. XIX i nachalo XX veka. Isdanie 2-e. L.: Muzyka, 1979. 344 p.

5. Bagadurov KM. I. Glinka kak pevets i vokafnyj pedagog [M. I. Glinka as a singer and vocal teacher] // M. I. Glinka. Sbornik materialov i statej [M. I. Glinka. Collection of materials and articles]. Edited by T. Livanova. M.-L.: Gosudarstvennoe muzy'kafnoe izdatefstvo, 1950. P. 288-343.

6. Barsov Yu. Vokafno-ispolnitefskie i pedagogicheskie prin-cipy M. I. Glinki [Vocal-performing and pedagogical principles of M. I. Glinka]. M.: Muzyka, 1968. 66 p.

7. Vasina-Grossman. V.A. Russkij klassicheskij romans XIXveka [Russian classic romance of the XIX century]. M.: Izdatefstvo Akademii nauk SSSR, 1956. 560 p.

8. Vsevolodskij-Gerngross V.Kratkij kurs istorii russkogo te-atra [A short course in the history of Russian theatre] / Edited by N. Noviczkij i V. Radomy'slenskij. M.: Gos. izd-vo «Hudozhest-vennaya literatura», 1936. 211 p.

9. Hansburg G. I. Pushkinskij poeticheskij tekst v romance A. Dargomyzhskogo «Bog pomoch Vam...» [Pushkin's poetic text in the romance by A. Dargomyzhsky «God help you.»] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 55-63.

10. Glinka v vospominaniyax sovremennikov [Glinka inthe memoirs of contemporaries]. M.: Muzgiz, 1955. 429 p.

11. Glinka M. I. Zapiski [Notes]. M.: Muzyka, 1988. 222 p.

12. Glinka M. Literaturnoe nasledie v dvux tomax. Tom 2. Pis"ma i dokumenty" [Literary heritage in two volumes. Vol. 2. Letters and documents] / Edited by B. Bogdanov-Berezovskij. L.: Gosud. muzy"k. izd-vo, 1953. 889 p.

13. Gordeeva E. Glinka — ispolnitel" [Glinka as a performer] // Pamyati Glinki. 1857-1957. Issledovaniya i materialy" [The Memory Of Glinka. 1857-1957. Research and materials]. M.: Izdanie Akademii nauk SSSR, 1958. P. 227-278.

14. DmitrievL. Solisty" teatra La Skala o vokal"nom iskusstve: Dialogi o vokal"noj texnike [Soloists of the Teatro La Scala on vocal art: Dialogue about vocal technique]. M., 2002. 188 p.

15. Dolgushina M. Kamernaya vokal"naya muzy"ka v Rossii per-voj poloviny XIX veka: k probleme svyazej s evropejskoj kul"turoj [Chamber vocal music in Russia of the first half of the XIX century: to the problem of relations with European culture]: Thesis of Dissertation for the Degree of Doctor of Arts. Vologda, 2010. 300 p.

16. Istoriya russkoj muzy"ki v 10-tomax. Tom 2. XVIII vek. Chast" pervaya [History of Russian music in 10 volumes. Volume 2. XVIII century. Part one]. M.: Muzy"ka, 1984. 334 p.

17. Keldysh Yu. Pesnya v rukopisnyh sbornikah [The song in the manuscript collections] // Istoriya russkoj muzy"ki v 10-ti

tomax. T. 2. XVIII vek. Chast" pervaya [History of Russian music in 10 volumes. Vol. 2. XVIII century. Part one]. M.: Muzy'ka, 1984. P. 153-183.

18. Keldysh Yu. Puti razvitiya russkoj muzyki v poslepetro-vskuyu poru (30-60-e gody) [Ways of development of Russian music in the post-Peter I period (30-60-ies)] // Istoriya russkoj muzy"ki v 10-ti tomax. T. 2. XVIII vek. Chast" pervaya [History ofRussian music in 10 volumes. Vol. 2. XVIII century. Part one]. M.: Muzyka, 1984. P. 65-90.

19. Kizin M. M. Russkaya pevcheskaya shkola M. I. Glinki [Russian choral school of M. I. Glinka] // Vestnik Chelyabinskoj gosu-darstvennoj akademii kuftury i iskusstva [Bulletin of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Art]. 2012/4 (32). P. 105-108.

20. Kosovczovl. E. Pedagogicheskie principy i metodiki russkoj klassicheskoj vokaPnoj shkoly XVIII-XIX vv. [Pedagogical principles and methods of Russian classical vocal school of XVIII-XIX centuries]: Thesis of Dissertation for the Degree of Doctor of Pedagogic. M., 2018. 188 p.

21. Kyui Cz. Vliyanie Pushkina na nashih kompozitorov i na ih stir [Pushkin's influence on our composers and their style] // Kyui Cz. Izbranny'e stafi [Selected articles]. L.: Gosmuz-giz, 1952. P. 501-505.

22. Levashyova O. E. Mihail Ivanovich Glinka: Monografiya:

V dvux knigax [Mikhail Ivanovich Glinka: Monograph: In two books]. Book 1. M.: Muzyka, 1987. 381 p.

23. Livanova T.Russkaya muzykafnaya kuftura XVIII veka v eyo svyazyah s literaturoj, teatrom i bytom. Issledovaniya i materialy.

V dvuh tomax. Tom 1 [Russian musical culture of the XVIII century in its relations with literature, theater and everyday life. Research and materials. In two volumes. Volume 1]. M.: Gosudarstvennoe muzykafnoe izdatefstvo, 1952. 534 p.

Информация об авторе

Ольга Дмитриевна Степанидина E-mail: stepanidina047@gmail.com

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1

24. MazeFL. Melodika v romansah Glinki [The melody of the romances by Glinka] // Pamyati Glinki. 1857-1957. Issledovaniya i materialy" [In Memory of Glinka. 1857-1957. Research and materials]. M.: Izdanie Akademii nauk SSSR, 1958. P. 80-114.

25. Petrushanskaya E. M. Mixail Glinka i Italiya. Zagadki zhizni i tvorchestva [Michael Glinka and Italy. Mysteries of life and creativity]. M.: Klassika — XXI, 2009. 448 p.

26. Reshetnikova T. V. «Polnaya shkola peniya» A. E. Varla-mova i russkaya vokafnaya pedagogika [«Full school of singing» of A. E. Varlamov and Russian vocal pedagogy] // Problemy muzykafnoj nauki [Problems of music science]. 2009. № 1 (4). P. 152-155.

27. Rollan R. Muzykafno-istoricheskoe nasledie: V 8-mi vy-puskax. Vyp. 1. Opera v Evrope do Lyulli i Skarlatti. Istoki sovre-mennogo muzykafnogo teatra [Musical and historical heritage: In 8 issues. Issue 1. Opera in Europe before Lully and Scarlatti. The origins of modern musical theatre]. M.: Muzy"ka, 1986. 311 p.

28. Stepanidina O. D. Russkaya kamerno-vokafnaya kuftura XIX veka: transformatsiya zhanra romansa i problemy ispolnitefst-va. Monografiya [Russian chamber and vocal culture of 19th century: the transformation of the genre of romance and the problems ofmusical performance]. Saratov, 2016. 278 p.

29. Findejzen N. Ocherki po istorii muzyki v Rossii s drevnejshix vremyon do koncza XVIII veka. T. 2. Vyp. 4 [Essays on the history of music in Russia from ancient times to the end of the XVIII century. Vol. 2. Issue 4]. M.-L.: Gos. Izd. Muzsektor, 1928. 92 p.

30. Chyornaya E. Motsart i avstrijskij muzykafnyj teatr [Mozart and the Austrian musical theatre]. M.: Gosudarstvennoe muzykaf-noe izdatefstvo. 1963. 432 p.

31. Shtelin Ya. Muzyka i balet v Rossii XVIII veka [Music and ballet in XVIII century Russia]. L.: Muzy'kafnoe izdatefstvo «Triton», 1935. 189 p.

Information about the author

Olga Dimtrievna Stepanivna E-mail: stepanidina047@gmail.com

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1