Стихийный талант

УДК 398.21

Е.П. Маточкин, соискатель АлтГУ, г. Барнаул, Email: palladv@ngs.ru СТИХИЙНЫЙ ТАЛАНТ

К 100-летию первого алтайского скульптора Я.Э. Мечешева

В статье анализируются произведения первого алтайского скульптора Мечешева. В них просматривается родство с жившими в искусстве Алтая анималистическими образами и преемственность народной резьбы по дереву. В поздних произведениях отмечается синтез западной скульптуры с традициями национального художественного мышления, а также влияние идеологического заказа.

Ключевые слова: резьба по дереву, преемственность, традиции, зооморфные и антропоморфные образы.

Пути развития основных видов изобразительного искусства в Горном Алтае оказались совершенно различными. Если живопись в лице Григория Ивановича Чорос-Гуркина зародилась в самом конце XIX века, то первый ваятель - Ярымка Эредепович Мечешев заявил о себе значительно позднее. Его творчество прослеживается только в течение 1932-1937 гг., дальнейшие же биографические сведения отсутствуют. Известно лишь, что в декабре 1941 годаон погиб на фронте. Последователей резьбы по дереву среди алтайцев у него не было. Только полвека спустя П.А. Елбаев начал работать по камню и заново решать проблемы синтеза народного и профессионального искусства. И в настоящее время опыт Мечешева в области объёмной пластик остаётся необычайно актуальным, тем более что долгие годы его произведения находились в забвении и ещё не получили достаточно глубокого осмысления. Казалось бы, краткий период творчества и ограниченный малым числом круг его скульптур не позволит сделать какие-либо обоснованные выводы. Однако за несколько лет он прошёл большой и сложный путь художника.

Дата рождения Мечешева точно не установлена: вероятно это был 1908 год. Детство его прошло в Кош-Агачском районе. Присматривая за байским стадом и наблюдая за животными, вырезал из дерева их фигурки. Страсть к искусству привела Ярымку в 1934 году в Ойротскую областную художе-ственну школу [1]. Здесь основным преподавателем был окончивший ленинградский ВХУТЕИН А. А. Луппов. Он был приверженцем академической системы и стремился привить своим ученикам навыки профессиональной школы. Мечешев делал значительные успехи в учёбе и участвовал в ряде выставок как график. К сожалению, ни один его рисунок не дошёл до наших дней, как и архив Школы, пострадавший во время сильного наводнения.

В художественной школе Ярымка проучился до 1937 года. Специального скульптурного класса в Ойротии не было, и ему самому приходилось развивать свой талант ваятеля. Рисуя натурщиков по всем правилам академизма, штудиуя классические антики, впитывая советскую идеологию, Мечешев в своих творениях всё же не отходил далеко от традиций национального художественного мышления. Усвоенные с малолетства каноны условной изобразительности, основанные на поразительной наблюдательности и ритуально-эстетических представлениях, определили характерную манеру его резьбы. Работы Мечешева из фондов Национального музея Республики Алтай, созданные в основном в этот период, относятся к камерной интерьерной пластике, миниатюрны по размерам, соразмерны человеческой руке. По тематике они подразделяются на зооморфные и антропоморфные образы. В народном искусстве изображения зверей распространены повсеместно; их развитая стилистика не могла не сказаться на творчестве Мечешева.

Действительно, его анималистическая пластика наследует многие традиционные черты: животные коротконоги и короткошеи, с крупными головами. Чаще всего это статичные образы, с доминирующим профильным показом и обобщённой моделировкой. Подчёркивая красоту линейных очертаний, он доводит приёмы народной резьбы до яркой художественной выразительности. Несмотря на маленькие размеры, его объёмные изображения, не акцентирующие частностей, обладают качествами монументальности. Таким изваян «Верблюд» (1930-е) с двумя большими горбами. Однако преувеличенность форм не лишает скульптуру восточной грации.

Замечательно вырезал Мечешев фигурки лошадей. Стремление к пластической цельности силуэта подчас диктовало применение необычных стилистических приёмов. В скульптуре «Лошадка» (1930-е) он смыкает плавным контуром линию спины, как если бы не шея, а грива на ней являлись частью тела животного. В скульптуре «Лошадь» (1930-е), напротив, грива выделена, н формы даны монументальнообобщённо, что придаёт произведению характер значимого эпического образа. Тяжеловесная фигура покоится на чрезвычайно толстых и коротких ногах, вследствие чего создаётся впечатление необычайной мощи животного. Этому же способствует уплощённая пластика, смотрящаяся единым мно-литным блоком. Удачно использует Мечешев фактуру дерева с годичными кольцами. Их широкие разводы в районе груди и частая череда на заднем крупе выгодно подчёркивают рельефность форм. В целом его резьба демонстрирует преемственность в изображении на Алтае зооморфных образов. И хотя творение алтайского мастера дышит архаикой, в нём всё же ощущается рука профессионала и эмоциональный мир современного человека, созвучный советской патетике тех лет.

В этих работах Мечешев близок скульптуре студентов Севфака, приехавших в столицу революционного движения из далёких уголков азиатской России. Их педагоги, восхищаясь столь ценимым в искусстве авангарда творчеством примитивов, предпочли не ломать их традиционного видения и положились на принцип самодеятельности [2]. Собственно, примерно также самобытно развивалось скульптурное мышление Мечешева. Конечно, занятия в Ойротской школе под руководством педагогов-живописцев, не могли дать многого в отношении роста его как скульптора. А. А. Луппов, если и не был знакм с методикой Севфака, в своей практике фактически придерживался ей же. Да и вряд ли он мог в первые годы пребывания на Алтае предложить начинающему скульптору что-то ещё помимо поднятия общей изобразительной культуры. Вероятно, в данном случае это был оптимальный путь для становления искусства резьбы в национальном духе. Во всяком случае, Мечешев пошёл в своём искусстве значительно дальше севфаковцев, что проявилось в создании композиций как с зооморфными, так и с антропоморфными образами.

Показательны в этом плане два произведения: «Волки» (1932) и «Март» (1937). Первое во многом натуралистично, вплоть до имитации крови красной краской. Нет ни художественного, ни эстетического начала в самом замысле поедания хищниками жертвы. Конечно, в нём можно было бы усмотреть преемственность в изображении сцен терзания скифского времени, однако от их блестящего декоративизма здесь нет и следа. Необходимо учесть, что это самая ранняя из известных его работ, где одарённость мастера ещё не раскрылась в полную силу.

Резная скульптурная группа «Март», кажется, создана совсем другим автором, настолько она совершеннее. Радостная встреча весны воплощена скульптором через образы двух резвящихся козочек. Они вырезаны с такой непринуждённой свободой выражения эмоциональной раскованностью, коих ранее не было в искусстве Мечешева. Фигуры козочек утратили традиционную статику культовой скульптуры и ожили в сложных ракурсах, в динамике движений. Скульптура стала в полной мере круглой, рассчитанной на обзор со всех сторон. Самая поразительная перемена произошла с временным ос-

мыслением образа. Если в статике «Лошади», как и в ритуальной скульптуре алтайцев, покоряет некая извечная сущность изображаемого, то в «Марте», напротив, эстетически выявлен лишь краткий миг, возведённый в ранг вневременного любования.

Эти два произведения, созданные с интервалом в пять лет, поражают, насколько выросло за такое короткое время художественное мастерство Мечешева. Надо полагать, динамические образы также жили в егогенетической памяти и здесь отразили преемственность его искусства граффити раннесредневекового времени с популярными сюжетами быстро мчащихся животных. В «Марте» воскрешается артистизм древних тюрков в изображении движений, а доминирующий резной контур петроглифов находит преемство в очертаниях объёмной пластики.

Народная стихийная сила таланта Мечешева не могла не привлечь внимание современников. Г. Автоманов, писавший в 30-е годы об искусстве Ойротии, отмечал: «Ведь он, не видя образцов классической скульптуры, лепит и вырезает свои великолепные вещи по какому-то необъяснимому понятию, подсказанному собственной фантазией» [3].

Образы его антропоморфных персонажей словно пришли из героического эпоса. Пластика их подобна анималистической - кооткие ноги и шеи, большие головы, мощные руки и ступни. Скульптуры эти, как правило, тонированы, лица нередко разрисованы, особенно глаза, большие, раскрытые, как у древнетюркских изваяний. Таков «Богатырь» (1933). Он сверхъестественно силён, могуч. От всей его фигуры веет былинной древностью. Даже одет он так, как много веков назад представали легендарные борцы: «...светло-желтый богатырь обнажил совсем свое крепкое тело и надел на толстые белые ляжки шаровары цвета синего железа, натянул так, что толстый комар не мог бы просунуть носа» [4, с. 136].

В композициях «Борьба», «Тувинская борьба на поясах»

(1935) противостоящие друг другу атлеты изваяны в позах, характерных для соревнований, распространённых у кочевых народов Азии. Моделировка героев примитивна: нет ни игры мышц, ни намёка на динамику состязаний - так п-традиции видится условная пластика персонажей восточных единоборств. И всё же, в застылости движения нет той живости, которая так впечатляет в «Марте». Тут лишь фиксация остановленного момента, не преображённая в художественное явление. В петроглифах скифского и древнетюркского времени встречаются изображения поединка двух воинов, однако присущая им драматическая напряжённость, видимо, была чужда натуре Мечешева.

По поводу групповой работы «Человек древности»

(1936) газета «Красная Ойротия» писала: «От всей этой группы веет большой физической силой, но весь облик человека выражает страх перед природой, перед её непонятными стихийными проявлениями» [5]. Отчасти такое впечатление исходит от несколько статичной и условной лепки персонажей -словно в растерянности стоящего мужчины с ребёнком. Сюжетную завершённость произведению придаёт находящаяся рядом собака. Животное вырезано более выразительно, с необычайно тёплым чувством. (Такая перенесённость человеческой образности в анималистический мир характерна и для петроглифов Горного Алтая). Сам автор скромно отзывался о своём творении: «Говорят, эта работа удалась мне не плохо. Но это только начало - моя родина достойна работ во-сто крат лучших, более совершенных. Радостно жить и творить в стране освобождённого труда» [6].

Действительно, новое время требовало другого, и потому Ярымка с необходимостью должен был освоить и классическую западную скульптуру, и научную анатомию человека. К таким более совершенным работам можно отнести «Сартак-пая» (1937). Неординарное композиционное построение свидетельствует о развитии пространственно-пластического мышления автора. Ему удалось передать внутреннее состояние героя, сидящего на скале в состоянии глубоких раздумий. Однако акцент на психологическую проблематику в рамках обобщённо-монументального замысла не привёл к желаемому художественному единству. На передний же план выступило противопоставление пластики живого человеческого тела и мёртвой материи скалы. Найденные специфические формообразующие принципы дают адекватное преображение деревянного блока в подобие каменной скалы и живой человеческой плоти. Контраст этот, обыгранный стилистически, оказался доминирующим в образности произведения в ущерб его содержательной идее. Как и борцов, Мечешев изваял Сартакпая обнажённым, однако на этот раз прототипом героя стал идеал европейского типа, в значительной мере роденовский. Старательное стремление воспроизвести достоверный облик человеческого тела приобрёло натуралистический оттенок, ещё не подвергшийся художественному осмыслению. Такая трактовка эпического богатыря, которого художники по традиции, начиная с Гуркина, изображают титанически могучим, не стала органичной для образа мифического персонажа, проложившего, согласно легенде, русла алтайских рек. И всё же, надо отдать долное Мечешеву в его первом и многообещающем опыте синтеза классической западной скульптуры с традициями национального художественного мышления.

Своеобразным антиподом примитивистской линии «Борцов» выступают его скульптуры «Сталин» и «Алтаец». Они вырезаны уверенной рукой без каких-либо недочётов в моделировке, но совсем не глубоки по замыслу. Несмотря на тщательную отделку деталей, образность этих произведений страдает поверхностнотью, приближается к канонам плакатного стереотипа, и в них меркнет стихийная сила его таланта. В «Алтайце» (1937) отсутствует связь и с народной традицией, и хоть какая-то близость к чевалковскому «Пастуху» (1926). Замысел вырождался в идеологизированную схему, в которой не было преемственности, а национальное своеобразие уступало место общесоветской идентичности. Однако внешний глянец не смог заслонить искренние авторские чувства. И в «Алтайце», и в портрете вождя при всей бросающейся в глаза помпезности скульптор не смог скрыть ноту внутреннего драматизма. Вероятно, Мечешев мучительно перестраивал себя на работу по идеологическому заказу. Тут он повторял печальный опыт своего второго наставника - Н.И. Чевалкова. Правда, Николай Иванович обучал его не долго. Он приобщал к новейшим художественным течениям и направлял на создание современных сюжетов. Однако форсировка этих явлений в творчестве, настрой на революционную тематику и пропаганда социалистических идеалов не находили как у самого учителя, так и у начинающего скульптора адекватных путей художественного воплощения.

Надо полагать, трагедия искусства и жизни Н.И. Чевалкова, скончавшегося в 1937 году, расстрел выдающегося алтайского живописца Г.И. Чорос-Гуркина, репрессии педагогов Ойротской художественной школы Г.Е. Дулебова и Н.Е. Емельянова оставили глубокий след в душе Мечешева. Смог ли он переделать себя, перестроиться или остался тем же поэтом традиционных образов, продолжил ли поиски путей синтеза народного и профессионального искусства, этого мы не знаем, как не знаем и о его судьбе и искусстве после рокового 1937 года.

Мечсмов ЯЭ. ЛОШАДЬ. 1930-С, Дерево. 34 х 13 х 5. МечешсвЯ'.Э. САРТАКПАЇЇ. 1937. Дерево. 23 х 17 х 9,5.

Библиографический список

1. Маточкин, Е.П. Горно-Алтайская художественная школа / Е.П. Маточкин // Художественная культура Сибири: особенности освоения и развития. - Новосибирск: Наука, 1988.

2. Фёдорова, Н.Н. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы / Н.Н. Фёдорова. - М.: Наше наследие, 2002.

3. Автоманов, Г. О красках - языке художника / Г.О. Автоманов // Красная Ойротия. - 1935. - 15 октября.

4. Монголо-Ойратский героический эпос. Пер. Владимирцова Б.Я. - Пб.-М.: Всемирная литература, 1923.

5. // Красная Ойротия. - 1937. - 1 января.

6. Мечешев, Ярымка. Радостно жить - легко творить. Моя жизнь, мои мечты // Красная Ойротия. - 1936. - 1 мая.

Статья поступила в редакцию 9.06.09

УДК 37+001.12 / 18

О.Н. Кузнецова, соискатель АлтГУ, г. Бийск, Email: onk2007@yourline.ru ПРОБЛЕМА ОТЧУЖДЕНИЯ В «ЗЕРКАЛЕ» ИСКУССТВА

В данной статье рассматривается особое качество искусства: отражать традиционные модели отношений человека с миром, сложившиеся в той или иной культуре. Искусство выступает своеобразным источником информации о генезисе актуальных проблем современности, например, отчуждении человека от мира. В этой проблеме обнаруживается два аспекта: отражение отчуждения человека от мира в искусстве и отчужденное искусство. Многомерный характер проблемы сообщает ей дополнительную актуальность.

Ключевые слова: искусство; художественная деятельность; отражение; отчуждение; отчужденное искусство; символизм; абст-

ракционизм; духовность.

В связи с актуальностью проблемы отчуждения современного человека от мира, от природы очевидна необходимость обращения к художественной деятельности как своеобразному источнику информации об отношениях общества с природой в контексте культурно-исторической деятельности человека. Очевидная принадлежность феномена искусства культуре, а также его специфические особенности делают возможным и необходимым наше обращение к искусству как источнику информации об истории отчужденных отношений человека с миром.

Однако господствующая в эстетике и высказываемая многими теоретиками точка зрения об искусстве как способе познания действительности представляется несколько односторонней и недостаточной для решения нашей проблемы. Искусство не тождественно знанию. Характеризующееся параметром историчности, искусство, принадлежащее конкретному историческому, этническому типу культуры, становится его образной моделью, его «портретом», и тем самым по отношению к другим типам культуры оно начинает играть роль «кода», позволяющего проникнуть в глубинные смыслы и переживания, представляемой им культуры.

Искусство, по определению М.С. Кагана, есть «самосоз-

нание» культуры [1]. Если наука «смотрит» на культуру как бы со стороны, как на объект исследования, то искусство отнюдь не абстрагирует объект от отношения к нему субъекта, не разграничивает внешний мир и внутренний, материальный и духовный, природный и культурный. Поэтому природа запечатлевается в искусстве, преломляясь через призму культуры, а не в своем абсолютном бытии, в своей чистой объективности, в которой изучает ее наука. «Взгляд» искусства направлен на саму культуру, а природа и мир в целом отражаются в нем так, как они отражены и преломлены в культуре. Так, в пейзажной живописи разных эпох природа предстает не сама «в себе», но как конкретная культурная модель природы. Искусство, выступая своеобразным зеркалом, отражает не реальный мир, но субъективные переживания этого мира, видение его человеком и отношение к нему человека. Причем, субъектом может выступать не только отдельный индивидуум, но и целая группа людей, например, этнос, создавший уникальную, неповторимую культуру и, следовательно, как-то по-особенному увидевший и переживший реальную картину мира. На каждом этапе своего исторического развития и в каждом этническом (национальном варианте) художественная деятельность воплощала определенный образ мира, который