Обратная перспектива: опыт метафизического истолкования пространства

Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 6, 2006, вып. 4

С. И. Романова

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА:

ОПЫТ МЕТАФИЗИЧЕСКОГО ИСТОЛКОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВА

Феномен обратной перспективы исследователи рассматривают с разных позиций - теологии, религиозной философии, искусствознания, психофизиологии зрительного восприятия и, наконец, с позиций глубинной психологии1. Нам представляется, что феномен обратной перспективы есть проявление пространственного архетипа2 храма. Поэтому мы постараемся описать, насколько это возможно, некое метафизическое пространство храма вообще, минуя рассмотрение пространства всех конкретных типов храмов в архитектуре, в которых феномен обратной перспективы присутствует в большей или меньшей степени либо вообще не проявлен.

В прошлом исследователи рассматривали обратную перспективу, зафиксированную на фресках, мозаиках, иконах, отторгая их от организма храма и храмового действа, в который они были органично включены и составляли с ним единое целое.

Б.В. Раушенбах, крупнейший специалист по системам управления космическими аппаратами, в нескольких книгах с позиций современной науки дает оценку использованию перспективных методов построения изображений в истории искусства. Он, в частности, пишет, что средневековье не ставило «перед собой геометрическую задачу целостного изображения пространства. В те времена решалась не задача передачи на плоскости картины пространства, а лишь задача передачи формы, объема отдельных предметов. Это настолько хорошо известно, что в дополнительном обосновании не нуждается»3. При восприятии, например, икон как отдельных художественных произведений, мы замечаем, что пространственно они выходят за свои пределы (это многократно отмечалось при попытках описать обратную перспективу). Так, В.Н. Прокофьев пишет, что если прямая перспектива от начала до конца «показана» внутри картинного поля, «обратная лишь начинается в картинной плоскости, имея предметом приложения своей энергии предлежащее пространство, то, где предполагается зритель»'1. Суть этого выхода, так жекак и обратной перспективы, исследователь не интерпретирует.

В этой связи ценно следующее рассуждение П. Флоренского: «Задачей художника является организация <...> некоторого целого, замкнутого в себе, и основой этой целостности является пространство. Отсюда прямой вывод, что пространство художественного произведения должно быть непременно замкнутым в себе. Если оно выходит за свои собственные границы, то тем самым произведение является отрывком чего-то другого, т.е. не цельным, не художественным, это может быть вырезка из действительности и другого художественного произведения, но само оно не цельно»''.

Современные ученые включают обратную перспективу в систему общей теории перцептивной перспективы.

© С.И. Романова, 2006

Б.В. Раушенбах показывает, что аксонометрия и обратная перспектива, характерные для искусства античности и средневековья, являются вариантами единой научной системы перцептивной перспективы. Он опирается на данные психологии зрительного восприятия, которые свидетельствуют, что на расстоянии примерно 2-3 метра «в области полной константности» границы прямоугольных предметов, расположенных в глубину, перпендикулярно плоскости картины, воспринимаются параллельными. Такой предмет естественно будет изображаться в аксонометрии (параллельной перспективе). Если при этих условиях такой предмет будет восприниматься в ракурсе, то его длинные стороны будут казаться не параллельными, а немного расходящимися в глубину. Таково естественное возникновение обратной перспективы. Ученый констатирует, что в изобразительном искусстве античности и средневековья в аксонометрии и обратной перспективе изображались предметы обстановки: подножия, седалища, столы, ларцы, книги и другие аналогичные предметы.

Аксонометрия и обратная перспектива - это «система научной перспективы для изображения небольших предметов, наблюдаемых с близких расстояний преимущественно в закрытых помещениях»в.

Но психология зрительного восприятия сосредоточена на изучении восприятия человеком внешнего и только внешнего, объективного пространства. Важно з: метить, что внешнее по отношению к человеку пространство храма в религиозной практике становится его внутренним пространством. И обратная перспектива является одни. • з способов организации именно этого внутреннего пространства.

Подчеркнем особо, что внутреннее пространство храма и изображения в храме представляли все-таки «мир сущностей, а не мир видимостей», пространство мыслилось не картинным, а имеющим свойства реального пространства: «по иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения - «правой».

Поэтому нельзя, на наш взгляд, согласиться с мнением известного семиотика Б.А. Успенского. Обсуждая феномен обратной перспективы, он указывает, что «мы различаем внутреннюю и внешнюю (по отношению к изображению) зрительную позиции, т.е. иначе говоря, позицию наблюдателя, принадлежащую самому изображаемому миру, и позицию зрителя картины (изображения), находящегося, естественно, вне изображаемой действительности».7 Из этого описания следует, что в храме истинными зрителями, т.е. имеющими точку зрения, становятся святые, изображенные на мозаиках, фресках, иконах, а человек, их созерцающий, сам становится созерцаемым объектом. Иными словами, человек, созерцающий изображения в храме, находится внутри храма, но не внутри изображаемой действительности, он фиксирует обратную перспективу как внешнюю по отношению к нему точку зрения, которая включает его в окружающее пространство как объект созерцания.

Не обращалось должного внимания на то, что в храме основным субъектом творения8 (по образу и подобию Божиему) является конкретный, живой человек, поэтому весь организм храма должен рассматриваться как средство этого творения - «освящения и выпрямления» человека Божественным Логосом.9 В то же время, христианский храм - это явление художественной культуры. Обратная перспектива есть одна из составляющих его художественной формы. Но вся художественная культура христианства была подчинена религиозным целям. И это обстоятельство необходимо учитывать для того, чтобы сделать правильные выводы, изучая ее проявления.

Для средневекового человека самым значимым архитектурным сооружением был храм. Именно под эгидой архитектуры существовали все другие виды искусства, в том числе и иконопись. «Верующий как бы ощущал в церкви незримое присутствие Бога, он соприкасался с ним почти материально, когда слушал песнопения, обонял фимиам, смотрел на иконы и воспринимал слова божественной литургии. Только через церковный ритуал открывался путь к Богу <...>»10 То есть весь организм храма работал на единую цель. Следовательно, и обратная перспектива служила ей. Каким образом?

Пытаясь понять смысл обратной перспективы в организме храма, мы в то же время исследуем проявление художественного и вынуждены обращаться к понятию художественной формы, определения которой в научной литературе весьма различны. Мы придерживаемся истолкования, предложенного В. Сидоренко, ценность которого видится в том, что оно применимо и к средневековому искусству. Он считает, что художественная форма метафизична, ее нельзя видеть непосредственно, ибо она является способом видения .и моделирования реальности в соответствии с замыслом художника. «Одна из функций художественной формы состоит в том, чтобы "изолировать" объекты реальности, переведя их в условный материал и организовать композиционно так, чтобы возник нужный образный смысл». Условность, создающая дистанцию, несовпадение между образом и фактом действительности, является средством постижения сущности этой действительности."

Обратная перспектива метафизична, это один из способов формирования концептуального (структурного) пространства храма и религиозного храмового действа, где основным субъектом творения по образу и подобию Божиему является конкретный человек - факт действительности.

Обратная перспектива задает в храме движение определенного рода. Движение -это физическое явление, принадлежащее объективному миру. В изобразительном искусстве, которое как вид искусства не имеет временной характеристики, передача движения имеет свою специфику, о которой неоднократно писали теоретики искусства. П. Флоренский отмечал, что «художественным восприятие движущихся предметов может стать лишь тогда, когда закон внешнего движения будет понят и усвоен как особый ритм нашей внутренней жизни, и движущийся предмет растворится в духе, передав ему свое движение как некоторую вибрацию».12

Композиционный и смысловой центр храма - купол (подкупольное пространство) символизирует небо и идею спасения, поэтому здесь традиционно изображаются Христос - Спаситель, либо Св. Дух, либо Бог Саваоф - Господь сил. Образное пространство храма разворачивается из этого центра. Заметим, что слова «церковь», «kirche», «church» происходят от греческого «kirkos», латинского «circus» - «круг». Ведь первый христианский храм, воздвигнутый над Гробом Господним в Иерусалиме, был ротондой с центром, зафиксированным вертикалью Вознесения.

Исследователи отмечают, что в XV в. в итальянской архитектуре формируется новый образ храма. На основании наследия античности, средневековья и собственно ренессансных взглядов создается представление о храме, который бы наиболее полно выражал собственно идею храма - дома Бога. Такой храм представлялся исключительно как центрическое сооружение (круглое, полигональное, крестообразное в плане).13

Интересно, что неоплатоники Ренессанса, обращаясь к традиции античной философии, использовали геометрические формы для образных представлений о строении космоса. Они, например, описывали Бога через подобие бесконечного, максимального шара (или круга), у которого центр, диаметр и окружность тождественны, целое не боль-

ше, чем часть, внутреннее есть внешнее, а внешнее - внутреннее. Николай Кузанский писал: «Ты видишь, что простой и неделимый максимум целиком залегает внутри всего как бесконечный центр, что он извне охватывает все как бесконечная окружность и что он все пронизывает как бесконечный диаметр»и. Марсилио Фичино имел подобные представления: «Линии, проводимые от окружности к центру, могут коснуться его только одной-единственной простой и неподвижной точкой. <...> Подобно тому, как центральная точка обнаруживается повсюду в линиях и во всем круге, так бог - центр всего»15.

Через центральный купол проходит, подобно лучу Св. Духа, вертикаль, которая задает направление движения всему в храме: от изображений до человека. В деисусном чине иконостаса православных храмов «прямо посередине непоколебимо вертикальный, как абсолютная ось мира, - Спас Вседержитель». В композиционном решении икон также главенствует вертикаль. Все вертикали стремятся к абсолютной, и все вертикали «воспринимаются как ритмическое повторение основной»1".

Силовые линии обратной перспективы, зафиксированные на мозаиках, фресках, иконах, указывают на движение от центра в стороны в пространстве храма (центробежный характер движения). Образное пространство храма, образ храма соотносится с человеком - фактом действительности, и в этом случае линии обратной перспективы указывают ему на центр и на вертикаль, проходящую через центр, как на цель движения (центростремительный характер движения). Так, во взаимодействии этих двух разнонаправленных сил, обозначенных линиями обратной перспективы, от центра и к центру, образное пространство храма замыкается в себе и обретает качество художественной целостности.

Точка зрения творца внутреннего образного пространства храма находится в центре храма. Точка зрения творца совпадает с точкой схода линий обратной перспективы. Таким образом, творец совпадает с творением, образуя с ним временно-пространственное целое. Для того, чтобы он не совпадал с творением, он должен занять позицию внешнего наблюдателя. Сознание и реальность становятся тождественными. Николай Кузанский писал: «Творение, очевидно, есть не что иное, как то, что бог есть все. <...> творение есть божественное бытие»17. Христос, который сам есть и абсолютная вертикаль - ось мира, и храм, жестом открытых рук воспроизводит силовые линии обратной перспективы. Это один из часто встречающихся жестов святых на мозаиках, фресках, иконах. Как пишет А. Стрижев, «только в храмовом употреблении Икона и живет, только в храме и раскрывается ее горнее достоинство. Изображения Апостолов и доблестных подвижников - носителей Божественной благодати указывают на их святость, при которой, согласно святоотеческому учению, слава Божества становится и славою тела».18

Таким образом, храм - есть символическая форма живого - Божественного - человеческого тела, воплощенной Любви.

1 Швед ИВ. Анализ восприятия художественной перспективы. СПб., 2001.

2 К.Г. Юнгсравмивал архетип «с осевой системой кристалла, которая определенным образом пронормирует образование некого кристалла в материнском растворе щелочи и при этом сама не обладает никаким вещественным бытием. Эта система осей проявляется только в том, каким способом будет происходить присоединение ионов и затем их кристаллизация в молекулы. Архетип это сам но себе <...>, некая a priori данная возможность определенной формы представления» (Юнг К.Г. Психологические аспекты архетипа матери // Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М., 1998. С. 127-128). «Архетип в спокойном, пспросцированном

состоянии iic имеет никакой точно определенной формы, т.е. является формально неопределенной структурой, которой, однако, приличествует возможность появляться в определенных формах при помощи проекции» (Юнг К.Г. Об архетипе и особенно понятии Апима // Там же. С. 119).

3 Рацшенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986. С." 90.

1 Прокофьев В.II. О перцептивной перспективе и перспективах в живописи // Раущепбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М„ 1975. С. 177-178.

5 Флоренский П. Лекции... Анализ перспективы <заппсь Всревипой-Строгаповой 1923/24>. <6-я лекция> // Флоренский Г1. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. Философское наследие. М„ 2000. Т. 131. С. 341.

6 Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. С. 91.

7 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 297, 253.

8 Одной из черт христианства является «обращение к личности как субъекту культового отношения и носителю исторической ответственности перед абсолютом» (Левада Ю. Христианство // Философская энциклопедия. М„ 1970. Т. 5. С. 451).

9 Флоренский П. Анализ нрострапственности <и врсмепи> в художественно-изобразительных произведениях // Там же. С. 239.

111 Лазарев В Н. Византийская эстетика//Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 30.

" Сидоренко В. Форма постижения мира // Творчество. 1984. № 4. С. 18.

" Флоренский П. Анализ нрострапственности... С. 241.

13 Ревзина Ю.Е. Некоторые иконографические источники центрических храмов XV в. в Италии // Иконография архитектуры. Сб. научных трудов. М., 1990. С. 69-101.

и Кузанский Н. Об ученом незнании // Кузанский Н. Сочинения: В 2 т. Философское наследие. М., 1979. Т. 1.С. 83.

15 Фичипо М. Комментарий на «Пир» Платона, о любви // Эстетика Ренессанса: В 2 т. М„ 1981. Т. 1. С. 152.

16 Флоренский П. Анализ прострапствспности... С. 239.

17 Кузанский Н. Указ. соч. С. 101.

" Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа / Сост. А. Сгрижев. М., 1998. С. 3.

[Рецензенты: докт. филос. наук, проф. В.В. Прозерский, докт. филос. наук, проф. Б.Г. Соколов]

Статья поступила в редакцию 21 июня 2006 г.