Перевоплощение как феномен театрального творчества

Вышеописанная модель позволяет установить связь между трудом мастера художественной обработки дерева и трудом дизайнера, между историей и современностью в данном направлении деятельности. При этом, что самое главное, она позволяет рассматривать результаты их труда в неком диалоге, который обусловлен природой самого материала и общностью устремлений позитивного развития. Это есть постоянная универсалия творческого созидания. На ней основан диалог истории и современности, а также позиции преемственности.

Проблемы художественной обработки древесины на промышленной основе принимаются во внимание современными производителями. Широкая

механизация и автоматизация меняет характер производства - начинает преобладать выпуск изделий, обработанных с высокой степенью выразительности, приближенных к художественной обработке и выпускаемых малыми сериями. Причем, следует отметить, что и ремесленный, и промышленный уровни, бесспорно, сосуществуют, взаимно дополняют и обогащают друг друга.

Таким образом, можно сделать вывод, что универсальность и единство традиционной и современной системе художественной обработки древесины придают вхождение их в общую человеческую культуру конкретного периода, общность устремлений позитивного развития, а также природа самого материала.

Примечания

1. Барташевич А. А. Художественная обработка дерева / А. А. Барташевич, А. М. Романовский. - Минск, 2000. - 206 с.

2. Кемеров В. Е. Концепция радикальной социальности / В. Е. Кемеров // Вопросы философии. - 1999. - № 7.

3. Краткий словарь по эстетике / под ред. М. Ф. Овсянникова. - М., 1983. - 286 с.

4. Михайлов В. Н. Технология деревообрабатывающих производств / В. Н. Михайлов. - М.; Л.: Гослесбумиздат, Высшая школа, 1957. - 400 с.

5. Янов В. В. Художественное конструирование мебели / В. В. Янов, А. А. Белов. - М.: Лесная промышленность. 1971. - 234 с.

Е. В. Липская

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ФЕНОМЕН ТЕАТРАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

В статье сквозь призму разных подходов рассматривается проблема сценического перевоплощения, раскрываются механизмы, задействованные в этом сложнейшем процессе, даются ответы на вопрос о том, каким образом происходит «проникновение » актера в другое существо. Ключевые слова: искусствознание, театр, творчество, перевоплощение, психотехника, темпо-ритм, типажность.

Театр - это сложное синкретическое искусство, в котором доминирует или актерское мастерство, или позиция режиссуры, органически связанные между собой искусством художественного перевоплощения.

Каждое время диктует свои особенности способа существования актера, свою органику, свои выразители, и, в конечном итоге, свой характер перевоплощения, характер создания образа в драматическом искусстве перевоплоще-

ния. Художники различных сфер искусств по-разному понимали процесс перевоплощения. Бальзак видел в нем «ретроспективное проникновение», Сальвинии - «психическую интуицию», Додэ связывал его с «даром воплощаться в другие существа», Гете - с «инстинктом отождествления себя с чуждым положениями», Гоголь - с «чутьем слышать душу», для Сары Бернар перевоплощение было способностью «променять свою жизнь на чужую». Каждое

из этих определений говорит о замеченном у творцов даре художественной персонификации.

В театре и кино также существовало разное толкование и отношение к перевоплощению. В советских фильмах 20-х, 30-х, 40-х годов, бросается в глаза па-фосная и чересчур выразительная манера игры актеров. Но для того времени эта манера считалась правдивой и органичной. Как писал Товстоногов: «Выразительные средства театра более изменчивы и подвижны, чем нам кажется: то, что впечатляло вчера, сегодня уже выглядит архаичным». Но, так или иначе, образы, создававшиеся актерами в те времена, по большому счету служили великой цели актерского искусства -«созданию жизни человеческого духа» (5, с. 120).

Однако в дальнейшем в творчестве театра наблюдалось превалирование актерской техники, что в сочетании с серой драматургией, распространившейся в 1950-е годы, привело к нивелировке тет-ра того времени. В эти годы наблюдалось увлечение имитацией внешнего правдоподобия, в результате чего явно ощущалось снижение эмоционального начала актерского искусства. Увлечение вопросами техники постепенно вело к исчезновению «живой жизни человеческого духа» на сцене, потере внутреннего голоса Станиславского, который вел его в искусстве к «творческой исповеди». Как выход из сложившейся ситуации - «родился повышенный интерес к самообнажению», который привел к широкой волне самовыражения вне перевоплощения, вне процесса создания образа. В практике отечественного театра наблюдалось охлаждение к системе Станиславского, что привело к изменению толкования процесса перевоплощения.

В современной научной литературе понятие «перевоплощение» приобретает новый смысл и значение. Так, у профессора РАТИ Д. Г. Ливнева в работе «Сценическое перевоплощение» (1991 год) этимологическое значение понятия «перевоплощения» тесно связано с понятием «воплощение», которое он берет

в словаре В. И. Даля. Для Даля перевоплощение — это процесс, который имеет несколько этапов: сначала «...даровать плоть, плотский вещественный образ; снабжать телом.», а затем - «... влагать духовное, невещественное в плоть, тело.». Отталкиваясь от этой трактовки, Д.Г. Ливнев формулирует следующее понятие «перевоплощения»: «Воплощение как создание внутренней духовной жизни нового лица в конкретной форме, включающей и телесный образ, перевоплощение как явление временного перехода актера «в действительность» этого нового лица - очевидно в этом следует видеть содержание, пожалуй, самых существенных понятий в науке об искусстве актера» (3, с. 16).

Актер и режиссер Эдуард Бутенко в своей книге «Сценическое перевоплощение: теория и практика» (2005 год), наоборот, разделяет понятие «воплощение» и «перевоплощение». Воплощение для него «incarnation», это - «быть в другом», оставаясь самим собой, что соответствует системе Станиславского: «я в предлагаемых обстоятельствах», магическое «если бы». Критерием здесь служит правда жизни. Пере-воплоще-ние (re-incarnation) - превращение (Transformation) - «быть в другом» и «быть другим», что соответствует принципу «он в предлагаемых обстоятельствах», магическое «как бы». И критерием здесь служит правда игры (1, с. 34). Вместе с тем оба автора сходятся в одном: в момент перевоплощения «я» актера, его личность, переходит в другое качество, как бы перестраивает себя, становясь другим лицом, предстает перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Но при этом актер не теряет своей изначальной сущности, т.е. он осознает, что он кто-то другой, при этом оставаясь собой.

Как верно замечают П. М. Ершов и П. В. Симонов в книге «Темперамент. Характер. Личность» (1984), актеру нужно «не превратиться в другого, а пе-ревоплотиться».В разделе «Воссоздание индивидуальности в процессе перевоплощения актера» авторы наиболее

развернуто раскрывают этот процесс: «Через контролируемые сознанием действия актер не отождествляет себя с изображаемым лицом, но проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере, принадлежащая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзадачи образа (область сверхсознания) во имя решения своей сверх-сверхзада-чи, т.е. удовлетворения своей художнической потребности. Осуществляемые в процессе перевоплощения действия - их называют «сценическими» - отличаются от любых обиходно-житейских действий тем, что возникают по заказу, как если бы их вызвала реальная необходимость» (4, с. 117-134).

Таким образом, перевоплощение -это как бы осознанное «раздвоение личности », при котором актер, растворяясь в чужой жизни, осознает иллюзорность происходящего на сцене, не утрачивая перспективы реальной действительности, ощущения, что в действительности нет ни изображаемого лица, ни их поступков. Это сознание иллюзорности, как считает Ливнев, при самой большой вере творца также служит пределом перевоплощаемости. Одновременно оно передается читателю, зрителю, что предопределяет предел его сопереживания

(3, с. 20).

Естественно рождается вопрос, каким образом происходит это «проникновение» в другое существо? Какие механизмы задействованы в этом сложнейшем процессе перевоплощения?

Считается, что, даром проникновения в чужое «я» наделен до известной степени каждый человек. Недаром мы говорим «войти в положение», «встань на мое место» и т.д. Это не просто слова, это языковые идиомы, возникшие в виду наличия способности у каждого человека ощутить себя на месте другого. Эта способность относится не только к реальному человеку или обстоятельству, но и к вымышленным образам, т.е. к образам своей фантазии. Эта перевоплощаемость в широком психологическом плане лежит в фундаменте перевоплощаемости в узком смысле, свой-

ственной творцам-художникам. У них просто она осуществляется при значительно большей роли воображения на более длинной дистанции, более последовательно, рождая не отдельные моменты, а целые судьбы и картины жизни. Воображение, или «художественное мышление» о мире (М. Горький), проявляется в способности придавать стихийным явлениям природы и вещам человеческие качества, чувствования, даже намерения.

Признавали роль воображения (творческого начала) в определении сценического перевоплощения К. Станиславский и Михаил Чехов. Так, Михаил Чехов, описывая процесс перевоплощения, предлагает актеру в своем воображении представить себе человека, характерные черты которого ему нужно изобразить на сцене. «Работая над усвоением характерных черт роли, вы снова должны обратиться к силе своего воображения, для того чтобы быть в состоянии и в кратчайший срок вызвать необходимые превращения в самом себе » (8).

О решающей роли воображения в процессе перевоплощения писал и К. С. Станиславский: «В процессе творчества воображение является передовым...» (5, с. 76). «Воображение его (актера) должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом внешнее действие» (5, с. 78). Для Станиславского каждое движение актера на сцене, каждое его слово должно быть результатом «верной жизни воображения».

Ответы на принципиальные вопросы психотехники актёрского творчества многие современные западные и отечественные исследователи также ищут в психологии творческого воображения (Б. Е. Захава, Э. Бутенко, Л. Ливнев, С. Маркус).

Согласно профессору Д.Г. Ливневу, существенным условием реализации перевоплощаемости является непрерывность процесса мышления о герое, который на какое-то время захватывает воображение художника. «Глубокая зах-ваченность» творца материалом жизни, миром героя, который он преображает

своей фантазией, ведет к тому, что художник становиться на его точку зрения во всех возможных ситуациях (3, с. 18).

Российский режиссер Э. Бутенко в разрабатываемую имитационную теорию перевоплощения включает: воображение, игру (вера и наивность), плюс подражание. В вопросах перевоплощения он переходит из области психологии действия в область психологии воображения, подчеркивая при этом, что формальные действия актёра при выполнении той или иной задачи сами по себе никаких чувств и эмоций могут и не нести и не вызывают их из глубин подсознания (1, с. 341).

Блестящий педагог, ученик Вахтангова Б.Е. Захава, описывая технологию актёрского творчества (сам процесс), также придает большое значение способности актёра фантазировать, что для него означает внутренне проигрывать. Таким образом, фантазировать для актёра - это значит действовать, но не на самом деле, а пока ещё только в воображении, в своих творческих мечтах. «Воображая, актёр не вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа». Он выделяет не только воображение, но и игру, как обязательного сообщника актера в процессе сценического перевоплощения. Он называет самым драгоценным профессиональным качеством актера, проявляющим себя в способности верить в правду вымысла, актёрскую наивность (2, с. 117).

Несомненно, процесс создания образа артистом труден и непрост. Он предполагает проникновение в природу чувств сценического персонажа, диктуемую автором, жанром и режиссерским решением, в способ его мышления, определяемый мировоззрением персонажа, овладение присущей ему логикой поведения в предлагаемых ситуациях; овладение характерными ему темпо-ритма-ми, его основным «самочувствием», нахождение артистом сверхзадачи, проявляющейся в его конкретных поступках. В идеале, в результате огромной подготовительной работы, в момент театраль-

ного представления должен произойти акт перевоплощения актера в сценический образ. Процесс создания сценического образа очень сложен не только объективно, но и субъективно для каждого творца. Он не поддается реконструкции и теории. Поэтому можно говорить о путях, которыми может идти этот процесс, только в наиболее общем виде. Ибо конкретные приемы у каждого артиста свои. Нахождение верной природы чувств, а, следовательно, верного способа существования помогает актеру добиться конечной цели своей работы - перевоплощения.

К сожалению, в связи с бурным развитием кинематографа и телевидения, «человеческий театр» с духовным преображением актера, который позволяет пройти через себя высшей силе, постепенно утрачивает свои ведущие позиции. Главным требованием к исполнителю становится сущность и значимость самой личности появляющегося на экране актера, личности, как таковой. В поисках героя ищется совпадающая с ним личность, а точнее индивидуальность актера. Тем самым принцип внешней ти-пажности заменяется принципом внутренней типажности. Таким образом, при игре от своего лица основной заботой многих актеров становится овладение мыслью, свободным поведением на сцене, самовыражение при отсутствии поиска образного начала и духовного перевоплощения. В результате все это приводит к удивительной похожести сценических созданий и их творцов.

Если же мы в сегодняшнем театре хотим иметь дело с подлинным искусством, то, прежде всего, надо делать уклон на его образную, подлинную, глубинную и идейную сторону, выразителем и носителем которой всегда остается живой человек. Зритель, покидающий театр, должен выходить с ощущением наполненности, заряженности и зараженности от увиденного. Так как конечной целью театра и вообще искусства является преобразование и трансформация человека, выведение его на более тонкий и высокий уровень.

Примечания

1. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение: теория и практика / Э. Бутенко. - М., 2005.

- 476 с.

2. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссура / Б. Е. Захава. - М.: Просвещение, 1978.

- 334 с.

3. Ливнев Д. Г. Сценическое перевоплощение / Д. Г. Ливнев. - М.: Союзтеатр, 1991. -224 с.

4. Симонов П. В. Темперамент. Характер. Личность / П. В. Симонов, П. М. Ершов. - М., 1984. - 161 с.

5. Станиславский К. С. Работа актера над собой / К. С. Станиславский // Артист. Режиссер. Театр. - М., 2006. - 490 с.

6. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: в 2 ч. / Г. А. Товстоногов. - М.: Искусство. 1980. -Ч. 1. - 303 с.

7. Туманишвили М. И. Введение в режиссуру (Пока не началась репетиция) / М. И. Туманишвили. - М., 2005. - 272 с.

8. Чехов М. А. Путь актера / М. А. Чехов. - М.: АСТ, 2006. - 556 с.

О. Е. Коханая

ПЕРВЫЙ ДЕТСКИЙ ТЕАТР СОВЕТСКОЙ РОССИИ

В статье рассматривается создание и становление первого детского театра в России, его диалектическое развитие от утончённого эстетизма до попытки создания спектакля для детей как идеологического инструмента воспитания. Ключевые слова: искусствознание, детский театр, история.

The author give a view on create first theatre for children in Russia in the article, It's a dialectical development from aesthetic performance to attempt of create performance for children as a tool for bringing up. Keywords: theatre for children, dialectical development, cultural history.

Важно отметить, что вся предреволюционная культурная жизнь в России подготовила возникновение профессионального детского театра. Но именно Октябрьская революция 1917 года в России вызвала подлинный взрыв творческой энергии в различных видах искусств, в том числе и в театре.

После революции, в условиях гражданской войны в России искусство театра было необходимо миллионам людей. «Вряд ли можно указать еще другую эпоху, - отмечал один из журналов в 1919 году, - в которую театр занимал бы такое исключительно большое место в жизни народа, входил такой существенной частью в его культурный обиход, как сейчас в России. Жажда театральных впечатлений не только не убывает, но все увеличивается в силе. Театр стал потреб-

ностью всех». Он становится доступным для народа. Работали традиционные театры, новаторские, «левые», агитационные, возникли студийные коллективы, искавшие пути обновления искусства.

У ведущих театральных мастеров новой культуры зреет мысль о создании специального театра для детей, с особым репертуаром. В декабре 1918 года в Петрограде открылись «Курсы по руководительству детскими театральными представлениями и праздниками». Здесь преподавали опытные мастера: В. Э. -Мейерхольд, А. А. Брянцев, С. Э. Рад-лов, Н. А. Лебедев, Ю. М. Бонди. Также в декабре 1918 года при Московском Совете рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов был организован Детский отдел Театрально-музыкаль-