Безобразное как предмет искусства

9. Деррида Ж. Нация и философский национализм: мифос, логос, топос: пер. А.В. Дьякова // Хора. 2008. № 4. С. 68-80.

Дьяков Александр Владимирович, д-р. филос. наук., доц., зав. кафедрой, a_diakoff@,mail.ru, Россия, Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет

THE NATIONAL PHILOSOPHYCAL TRADITION: THE FRENCH VERSION

A. V. Dyakov

The article deals with the concept of national philosophical tradition. On the material of French philosophy, the author shows the nature of problematization, which allows us to talk about national traditions in the philosophical space, its historical nature and the associated internal and external problems. The historical perspective of the issue under consideration demonstrates both the difficulties encountered in its formulation and the opportunities that open up here. The author analyzes the main trends in the history of philosophy, in the course of which one way or another is formed the idea of the essence and goals of the philosophical process. Refusing to consider the concept of national philosophical tradition as a constantly existing TRANS-historical universal, the author reveals its roots, genealogy and Genesis of development from the Modern to the postmodern. All this allows us to conceptualize the view of philosophy as an intellectual space in which there are different national traditions.

Key words: history of philosophy, historicism, philosophical experience, nation, tradition.

Dyakov Alexandr Vladimirovich, doctor of philosophical sciences, docent, chief of the cathedra, a_diakoff@,mail.ru, Russia, Saint-Petersburg, Saint-Petersburg State University.

УДК 130.3

БЕЗОБРАЗНОЕ КАК ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА

Т.В. Погудина

Анализируется проблема безобразного в истории эстетики и в искусстве. Теоретики различных эпох ставили его изображение искусством «вне закона». В отличие от теорий искусство всегда обращалось к безобразному, но в меньшей степени, чем к красоте. Самостоятельность в искусстве безобразное приобретает в начале и, особенно, во второй половине XX века, что привело к постановке вопросов о «смерти искусства», «смерти красоты». Процессы, связанные с коммерциализацией искусства, привели к разрыву с традиционными представлениями о прекрасном и безобразном, об их разных возможностях воспроизведения в искусстве.

Ключевые слова: эстетическая категория, безобразное, модификации безобразного, эстетизация безобразного, авангардистское искусство.

Безобразное в истории эстетики всегда было связано с другими эстетическими категориями (трагическое, комическое), но, прежде всего, с категорией

прекрасного. Поэтому определение этого понятия, которое давалось философами в ту или иную эпоху, чаще всего вытекало из того, как определялось прекрасное. Прекрасное и безобразное рассматривались как взаимосвязанные, но противоположные друг другу понятия. В отличие от прекрасного, в понимании безобразного возникали трудности, которые были связаны со своеобразной природой самого безобразного. В связи с этим возникал вопрос о безобразном как предмете искусства, о возможностях искусства в его изображении. Можно констатировать, что теоретические изыскания в этой области и практика искусства далеко не всегда совпадали. Искусство всегда расширяло свои границы в изображении безобразного, чем эстетические воззрения, диктующие искусству границы его возможностей. Примеров тому предостаточно не только в литературе, которой философы всегда предоставляли, хотя и с некоторыми оговорками, больше возможностей в изображении различного уродства, но и в изобразительном искусстве. Достаточно обратиться к литературе Древней Греции (например, к произведениям Гомера «Илиада» или «Одиссея»), в которой высоко ценилась красота и гармония. Что уж говорить о современном искусстве, где безобразное нередко выступает доминирующей эстетической категорией вместе со своими модификациями: ужасным, отвратительным, гнусным, мерзостным, отталкивающим и т.д.

Для того чтобы лучше понять природу безобразного и возможности его изображения, философы выделили различные виды безобразного, некоторые из которых мало связаны с безобразным в языке искусства. Английские философы XX века Б. Бозанкет и Ст. Пеппер называли этот вид безобразного «слабостью зрителя». Суть этого вида заключается в том, что зритель не может понять замысел художника, его авторской идеи, поэтому воспринимает его произведение безобразным. «Произведение искусства в этих случаях не является безобразным, хотя мнение зрителя о нем может и быть таковым» [1, р. 58]. Это действительно может быть так, поскольку вкус публики зачастую не успевает за появлением нового и пониманием его значимости. Так было с французским импрессионизмом, так было и с появлением в начале XX века так называемого авангардного искусства. То, что считалось в это время неприличным, неприглядным, безобразным, в следующие периоды нередко рассматривалось как великое произведение искусства. Это характерно для любой исторической эпохи, поскольку понимание безобразного, да и других эстетических категорий, не всегда было одинаковым.

Искусство в любую эпоху расширяло свои границы в изображении безобразного. Достаточно обратиться к истории изобразительного искусства, чтобы понять эту мысль. Например, в искусстве эпохи Возрождения, где безобразное чаще всего выступало для усиления прекрасного и не имело самостоятельного значения, были художники, у которых мы можем найти немало образов уродства. У немецкого художника М. Грюневальда в рисунке «Святая Троица» изображены три сросшиеся уродливые мужские головы, окруженные сияющим нимбом. Аналогично - в сатирических картинах нидерландского художника И.

Босха, соединяющего фантастическое и реальное. Он использовал прием деформации, который позволял ему создать уродливые образы всех слоев общества. Немало можно найти всяческих чудовищ и дьяволов в картинах нидерландского живописца П. Брейгеля Старшего. Изображение дьяволов вообще характерно для западного средневекового искусства.

Различные виды безобразного, где эстетическое безобразное выступает одним лишь из видов, выделяет английский философ XX века Хендерсон. Мыслитель различает четыре типа безобразного. Чувственное безобразное - к нему он относил все то, что находится в поле зрения и слышимости. «Безобразное морального вида», - к которому он относит действия и поступки людей, характеризующиеся как отвратительные. Третий вид безобразного называется им «внутренне безобразным». К нему он относит то, что вызывает физическое отвращение. И, наконец, последний вид безобразного он называет «безобразным вердиктного типа». Именно этот вид безобразного Хендерсон рассматривает как эстетическое. К нему относится все то, что оскорбляет слух, способно вызывать ужас и т.п. [2].

Современный итальянский культуролог, логик и философ У. Эко различает, в свою очередь, три вида безобразного. Безобразное в себе, к которому он относит разлагающую падаль, тошнотворно пахнущее тело, покрытое язвами, экскременты. Формальное безобразное как нарушение «органического равновесия между частями целого». «Художественное безобразное» рассматривается им как подвид второго, к которому он относит художественные произведения, например, портрет, о котором мы говорим, что он безобразен потому, что плохо написан. Причем судить о первых двух видах уродства в различных конкретных культурах, считает У. Эко, можно лишь на основании третьего вида. Б. Бо-занкет и Ст. Пеппер называли этот вид безобразного «слабостью художника», имея в виду, что художник не может воплотить свой замысел и передать его посредством искусства. «Такое произведение искусства резко теряет всеобщую целостность, которой его интервалы были одарены, и поэтому оно должно рассматриваться как безобразное» [1, р. 64].

Таким образом, рассмотрение безобразного как эстетической категории и как предмета искусства имеет свою историю. История этого вопроса может помочь понять современное состояние данной проблемы и причину постановки в конце XX века проблемы «гибели искусства», «смерти красоты». Более того, данная проблема была вынесена на обсуждение VII Международного эстетического конгресса, проходившего в Румынии в 70-х гг. XX в. Эта мысль звучала не только у леворадикальных мыслителей и представителей контркультуры, которые на щит поднимали авангардное искусство, но и у ряда других крупных философов. Причина упадка искусства усматривалась многими мыслителями в ракурсе всеобщего отчуждения, как следствие развития техники и средств массовой коммуникации, в чрезмерном расширении предмета искусства, в стирании границ между эстетическим и неэстетическим. Кризис искусства рассматривался как тотальный.

Некоторые авторы связывали этот кризис с самой капиталистической системой. Здесь параллельно следует указать на еще один важный момент в понимании эстетических категорий. Нередко их определения давались не в соответствии с эстетическим пониманием, а в социально политическом смысле. Умберто Эко приводит любопытную цитату К. Маркса из работы «Экономиче-ско-философские рукописи 1844» о том, как обладание деньгами может восполнить внешнюю непривлекательность: «Деньги, обладающие свойством все покупать, свойством все предметы себе присваивать, представляют собой, следовательно, предмет в наивысшем смысле <...>. Что я есть и что я в состоянии сделать, определяется отнюдь не моей индивидуальностью. Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я - по своей индивидуальности - хромой, но деньги мне добывают 24 ноги; значит я не хромой <...>. Итак, разве мои деньги не обращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?». Эта мысль Маркса очень важна и актуальна до сих пор. Приводить примеры нет необходимости, их достаточно. Как подчеркивает итальянский мыслитель: «.общим местом стало неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетическое восприятие определяет, как "хороший вкус"» [3, с. 394].

То же самое касается властителей, их увековечения придворными художниками, которые не стремились изображать их недостатки, но, наоборот, стараясь изобразить привлекательнее. Однако нами эти люди часто воспринимаются непривлекательными. Ясно, что в разное время были разные представления о красоте и безобразии. Различные представления о красоте и уродстве были и у разных народов. В настоящем времени идет процесс некой унификации представлений о том, что хорошо и плохо, что красиво и уродливо, навязываются стандарты в образе жизни, в искусстве, в понимании какую внешность считать красивой. Примерами могут служить различные конкурсы Мисс мира, Мисс Вселенная и многое другое.

Почти во всех эстетических теориях, начиная с времен Древней Греции, если речь заходила о безобразном в искусстве, подчеркивалась необходимость облагораживания любых форм уродства выразительными художественными средствами. Более того, в XVIII веке стали появляться теории, в которых утверждался закон о различных возможностях видов искусства при изображении безобразных сторон действительности. Немецкий философ Г. Лессинг разрабатывает комплексную феноменологию безобразного, анализируя возможности различных видов искусства при изображении отталкивающих, отвратительных явлений. Рассуждая о расширении возможностей искусства, он исходил из своего учения о различии между законами изобразительных искусств и драматической поэзии при воспроизведении действительности. Наиболее основательно и подробно данная концепция им разработана в произведении «Лаоко-он». Лаокоон -скульптурная группа, изображающая момент, когда троянского

жреца, который пытался предупредить соотечественников о коварном обмане, таившимся в коне, вместе с сыновьями пожирают два ужасных змея, посланные Минервой. В скульптуре боль Лаокоона выражена не так, как это было свойственно высокой классике Древней Греции, автор выражает ее достаточно сдержанно.

Эллинский идеал совершенной красоты требовал воздержания от изображения безобразного в человеческой природе. «Греческий художник изображал лишь красоту, даже обычная красота нашего порядка была для него случайной темой, предметом упражнения и отдыха» [4, с. 80]. Если избранная тема не позволяла художнику избежать обращения к безобразному, он все же не осмеливался изображать его, представляя зрителю самому угадывать это. Правда, замечает Лессинг, и у древних греков были свои художники, которые изображали низменное, но они подвергались строгому осуждению. Например, Павсон с его любовью к уродливому в человеческом облике, и Пиреик, изображавший цирюльни, грязные мастерские, ослов и т.п.

Философ считает, что искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Истина и выразительность является для него главными законами искусства. «Кто хочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» - говорит древний эпиграммист про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь ты уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть с удовольствием смотрят на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище» [4, с. 80-81].

Критика художников новейшего времени Лессингом связана с его формулировкой закона о различии поэзии и живописи при изображении безобразного. Он полагает, что художники забыли о том, что все, что справедливо и может нам нравиться в одном, не всегда допустимо и может доставлять удовольствие в другом виде искусства. Лессинг считал, что изобразительное искусство и драматическая поэзия находятся в разных условиях при изображении безобразного и отвратительного, несмотря на то, что у них есть важное объединяющее начало: «подражание» действительности, хотя они и пользуются для этого разными средствами.

Средством живописца являются «тела и краски, взятые в пространстве», средствами поэта - «членораздельные звуки, воспринимаемые во времени». Это дает возможность поэту в большей степени изображать безобразные стороны действительности, поскольку «в воспроизведении поэта безобразное ослабляется и описание телесных недостатков не производит на нас такого противного впечатления» [4, с. 259]. Безобразие форм уже в силу того, что отдельные детали безобразного передаются поэзией во временной последовательности, теряет свое отталкивающее воздействие. Но даже поэт, по мысли Лессинга, может пользоваться безобразным не для своих прямых целей, а только для создания «смешанных впечатлений» в сочетании со смешным или страшным. В

таком случае безобразное в известном смысле перестает быть безобразным, так как в подобных сочетаниях оно производит совершенно другое впечатление. В качестве примера немецкий философ приводит гомеровского Терсита и Ричарда III Шекспира. Первый - физический и нравственный урод - вызывает смех не потому, что он безобразен. Его высокое мнение о себе не соответствует тому, что он на самом деле собой представляет, и к тому же он безвреден. Такое безобразное именуется Лессингом «безразличным безобразным». В отличие от Терсита, Ричард III способен вызывать только ужас, отвращение и страх, поэтому «безвредным» и «безразличным» безобразным он не является.

Далее Лессинг задается вопросом о возможностях изображения безобразного в живописи. Вот как он отвечает на этот вопрос в «Лаокооне»: «Живопись как искусство подражательное может, конечно, изображать безобразное, но с другой стороны, живопись как изящное искусство не должна изображать его. В первом смысле к живописи относятся все видимые предметы, во втором -лишь такие, которые возбуждают приятные ощущения. Но не могут ли неприятные ощущения нравиться в подражании? По крайней мере, не все. Это безобразие оскорбляет наше зрение, противоречит требованиям нашего вкуса, в смысле расположения и гармонии частей и возбуждает в нас отвращение, безотносительно к действительному существованию предмета, безобразие которого мы наблюдаем» [4, с. 265]. И если тот же Терсит не производит на нас в живописи неприятного впечатления, то это происходит лишь потому, что мы можем отвлечься от безобразного, любуясь искусством художника. Хотя зрителя все время сопровождает мысль о том, как здесь дурно использовано искусство, поскольку постоянно нарушает впечатление от данного произведения.

Лессинг обращает внимание на несколько причин, о которых писал еще Аристотель: почему вещи, на которые мы в действительности смотрим с отвращением, в художественном произведении нам доставляют удовольствие. Это - общая для всех людей потребность в знании, в мастерстве художника, а также в способности искусства к катарсису. При этом Аристотель говорил об ограничении изображения безобразного в искусстве сферой «дурных характеров» безобразным, которое никому не причиняет страдания. Лессинг считает, что это все равно не оправдывает необходимость изображения безобразного в живописи, так как «удовольствие, происходящее от удовлетворения потребности в знании, мгновенно, напротив, неудовольствие, возбуждаемое в нас безобразием, - постоянно и притом существенно связано с предметом, его возбуждающим» [4, с. 267].

Итак, живопись, по мнению Лессинга, не может изображать безобразное по следующим причинам. Во-первых, в силу неприятного впечатления, которое оно производит. Во-вторых, неприятные впечатления от безобразного предмета не переходят в приятные, несмотря на талантливость художника. В связи с этим Лессинг ставит следующий вопрос: может ли безобразное в живописи использоваться для усиления других ощущений, подобно поэзии, в сочетании со страшным и смешным. Категорического ответа здесь у него нет. Тем не менее,

он полагает, что как безвредное безобразное, так и безобразное, приносящее вред, может быть смешным и страшным в живописи, если оно изображено привлекательно. И все же поскольку в живописи безобразное дается сразу и во всей полноте, то оно не может долго оставаться смешным или страшным. Эти чувства постепенно исчезают, оставляя одно впечатление отвратительного.

Понятие «отвратительное» Лессинг рассматривает в качестве модификации безобразного, поэтому изображение отвратительного подчиняется всему тому, что сказано Лессингом о безобразном, особенно, если речь идет о живописи. Художник изображать его может, по выражению философа, только «на свой страх и риск». Отвратительное, в сочетании со страшным, выступает как «ужасное». Примеры ужасного он находит у Гомера и Овидия: сцена с Ахиллом, волочащего Гектора с обезображенным лицом от крови и пыли, или голодного Эрисихтона, который впивается в самого себя, чтобы питаться собственным телом. Подобных примеров в древнегреческой литературе содержится множество.

Взгляды Лессинга на изображение безобразного в живописи были подвергнуты критике немецким просветителем Гердером. Тот заметил, что, говоря об изобразительном искусстве, Лессинг не делает различий между живописью и скульптурой, то есть не говорит о существенных границах самого изобразительного искусства.

Постановка вопроса о различии законов поэзии и живописи при изображении безобразного нашла свое продолжении в немецкой классической философии, в частности у Канта и Гегеля. Гегель развивает идею Лессинга о различии «пластического» и «поэтического» принципов в искусстве. Он утверждает, что «внутреннее представление» способно перенести большую степень «разорванности», чем «непосредственное созерцание», поэтому у поэзии больше возможностей в изображении безобразного. В «пластических искусствах, в живописи, а еще в большей степени в скульптуре, внешний образ стоит прочно, неизменно и не может быть устранен или проноситься мимолетно и затем сразу исчезать» [5, с. 214]. Именно здесь не все дозволено, что можно признать правомерным в драматической поэзии.

В отличие от Лессинга Кант и Гегель разграничивают возможности живописи и скульптуры. Живопись, считает Кант, может прекрасно описывать и изображать «как нечто вредное» болезни, опустошения, вызванные войной и т.п. Скульптура же должна исключать непосредственное изображение безобразных предметов. В живописи, писал Гегель, не надо ставить во главу угла требование идеальной красоты, как в скульптуре, поскольку «теперь внутренняя жизнь души и ее живая субъективность стоит в центре» [5, с. 214]. Примером идеальной красоты Гегель считает искусство Древней Греции, поскольку оно еще не знало «разорванности». Широкий простор изображению безобразного «в его характерных чертах» представляет новейшее (романтическое) искусство, поскольку в нем исчезает идеальная красота. Следует иметь в виду, что новое искусство у Гегеля начинается с приходом христианства и противо-

поставляется классическому греческому идеалу. Романтическое искусство характеризуется углублением разорванности, диссонанса и разлада внутренней жизни, что находит в нем свое проявление. «Так, например, живопись в изображении страстей Христовых иногда показывает насмешку и отвратительное издевательское выражение на лицах мучащих Христа солдат. В этом воспроизведении разлада и раздвоения, особенно при изображении порочности, греховности и зла, исчезает светлая ясность, господствующая в идеале. И хотя разорванность в романтическом искусстве не всегда занимает столь прочное место, на смену ей часто приходит если не безобразное, то, по крайней мере, нечто некрасивое» [5, с. 167]. Поэтому в живописи на подобные темы изображение безобразного является объективно необходимым моментом.

Современное общество Гегель характеризует как прозаическое и как враждебное искусству. Человек в этом обществе потерял самодостаточность и свободу, идеальные образы здесь немыслимы. Поэтому задача художника ему виделась все же в том, чтобы избегать безобразных форм, а если это невозможно, то укрощать их силой «проявляющейся души и прояснять их». В качестве образца он указывает на картины голландцев, в которых изображаются трактиры, пиры и попойки, ссоры и потасовки, то есть низменное и вульгарное. Хотя предмет носит здесь безобразный характер, но сцены пронизаны чувством жизнерадостности и здоровья, свидетельствующим о внешней и внутренней свободе, что и требуется, с точки зрения Гегеля, понятием идеального.

Идеал выступает у Гегеля критерием того, что является прекрасным, а что безобразным. Кроме этого он необходим для понимания, что и как должно изображать искусство, а что не должно. Поскольку прекрасное в искусстве он ставил выше прекрасного в природе, то задачу искусства видел в обработке неорганической природы, в освобождении от засилья уродливых и безобразных проявлений случая, чтобы сделать ее родственной духу, которым она не обладает. Портретист должен избегать всего того, что есть в лице мертвенно-безобразного, устранять природную сторону нашего несовершенного существования - волоски, поры, пятнышки и т.п. Он должен передать рисунком натуру в ее всеобщем характере, духовном своеобразии и внутренней сущности. Природа идеала в искусстве состоит в сведении «внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» [5, с. 164]. Кант в «Критике способности суждения» утверждал, что безобразное, вызывающее отвращение, нельзя изображать в художественном произведении, не разрушив всякое эстетическое наслаждение.

Философские рассуждения о прекрасном и безобразном в ту или иную эпоху всегда следует сравнивать с конкретными творениями художников. Искусство XVIII-XIX веков, как, впрочем, и всегда, выходило за пределы одной лишь красоты. Оно обращалось к изображению действительности во всем ее многообразии. Примером может служить беспощадная и едкая сатира гравюр английского художника У. Хогарта («Жизнь проститутки», «Жизнь кутилы», «Водосточная труба»), в которых изображается «дно» Лондона, обреченное на

нищету и вымирание. Или творчество испанского художника Ф. Гойи с его сериями офортов «Капричос», «Десастрес», «Диспаратес», в которых он, используя сложный аллегорический язык, метафору и гротеск, показывает зверские расправы, жестокость завоевателей, муки и страдания людей. Изображение безобразного нашло свое яркое воплощение в творчестве французского художника XIX века О. Домье, в его графике, живописи и скульптуре. Здесь присутствует и политическая сатира, и социально бытовая карикатура («Законодательное чрево», «Люди юстиции» и т.п.), гротеск. Конечно, гротеск, возник и использовался в искусстве гораздо раньше. Но в новое время, как отмечал французский писатель В. Гюго в работе «Кромвель. Предисловие», гротеск имеет громадное значение, он встречается повсюду, создавая уродливое и ужасное, с одной стороны, комическое и шутовское, - с другой. Важное различие между прекрасным и безобразным писатель усматривает в том, что прекрасное имеет лишь один тип, а безобразное - тысячу.

Фактически принцип разграничения возможностей изображения безобразного различными видами искусства потерял свою актуальность к XX веку. Манифест, выраженный итальянским лидером футуризма Ф.Т. Маринетти гласил, что надо плевать на Алтарь Искусства, смело творить безобразное, не бояться уродства в литературе. Главное - агрессивное действие, первобытная стихия, война как единственная гигиена мира, разрушение всех музеев и библиотек, освобождение от избыточной чувствительности, вместо духов ввести зловонные запахи.

В авангардном искусстве (в кино, в живописи, в скульптуре) идет отказ от изображения гармонии, разрыв с традиционными представлениями, что прекрасно и что безобразно. К этому приводит желание одних художников проникнуть в сферы бессознательного, других - к обличению современного общества. Как отмечал Т. Адорно, эстетическая теория - это отказ от «красивой» жизни в безобразном обществе. Искусство должно «сделать своим делом то, что объявлено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помощью юмора <...>, а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему подобию <...>. Искусство <...> обвиняет власть предержащую <...> и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает» [3, с. 380]. Философ и психолог КГ. Юнг в эссе о романе «Улисс» Дж. Джойса высказал мысль, что безобразное, которое присутствует, а иногда и доминирует в современном искусстве, говорит о приближающихся переменах, о том, что вполне вероятно данное искусство в будущем будет восприниматься как великое.

Позиция Юнга является важной, но не бесспорной. Очень часто расширение предмета искусства, эстетизация уродливого, отвратительного, ужасного оказывается попыткой выдать все это за новые достижения, за новое слово в искусстве, за новое прочтение литературного произведения, а на самом деле является деградацией искусства. Распространение «массовой культуры», с ко-

торой пытались бороться в советский период, противопоставляя ей «культуру для масс», приводит не только к тому, что сейчас называют телевизионным «хламом», но к опошлению истинного искусства в коммерческих целях. У. Эко делает вывод: «Авангардистское безобразное ныне - новая модель красоты, им сформирован новый рынок» [3, с. 380]. В современный постмодернистский период снимаются бинарные оппозиции добра и зла, оппозиции прекрасного и безобразного. Они рассматриваются как равноправные в эстетическом смысле и воспринимаются нейтрально. Здесь нет оценочной вертикали, деления на высокое и низкое искусство, абсолютизируется относительность эстетических ценностей. И не всегда мы можем распознать безобразное и отличить его от прекрасного.

Итак, искусство разных веков обращалась к изображению безобразного, хотя может и не в той степени, какое уделялось красоте. Но оно не могло ограничиваться только прекрасным, поскольку в мире существует и иное.

Список литературы

1. Pepper St. The Basis of Criticism in the arts. Cambridge, 1945. 142 ps.

2. Погудина T.B. Безобразное как «семейное понятие» // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. Вып. 1. 2017. C. 108-115.

3. Эко У. История уродства. М.: Слово/Slovo, 2014. 456 с.

4. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Госполитиздат, 1957. 519 с.

5. Гегель Г. Эстетика. М.: Мысль, 1963-1971. Т. 1 - 3.

Погудина Татьяна Васильевна, канд. филос. наук., доц., pogudina@,tula, Россия, Тула, Тульский государственный университет

UGLINESS AS THE OBJECT OF THE ART T. V. Pogudina

The problem of ugliness in the history of aesthetics and the art is analyzed. The theorists of different epochs placed its image by art as out of the law. In contrast to the theories, the art was always turned to the ugliness, but of course, not to that degree as to the beautiful. Independence in the art ugliness acquires at the beginning and, especially, in the second-half XX of century, which led to posing of the question about "death of art", "death of beautiful". The processes, connected with the commercialization of art, led to the break with the traditional ideas about the beautiful and the ugliness, about their different possibilities of reproduction in the art.

Key words: aesthetical category, ugliness, the modification of ugliness, the esthetisizing of ugliness, avant-gardist art.

Pogudina Tatyana Vasiljevna, candidate of philosophical sciences, docent, pogudinа@,tula, Russia, Tula, Tula State University