Об эквивалентности и ментальной адекватности переводов цветовых концептов г. Тракля

Мальцева И.Г., Пестова Н.В.

Екатеринбург

ОБ ЭКВИВАЛЕНТНОСТИ И МЕНТАЛЬНОЙ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДОВ ЦВЕТОВЫХ КОНЦЕПТОВ Г. ТРАКЛЯ

Замкнутая поэтическая система Г. Тракля (1887-1914), классика австрийской литературы, изменившего европейскую поэзию XX века, достаточно хорошо изучена в германистике с точки зрения лингвостилистики и лингвопоэтики [Lohner, 1956; Goldmann, 1957; Schneider ,1961; Muschg ,1961; Schlocker, 1967; Wetzel, 19б8; Kemper, 1970; Metlagl, 1995 и др.], однако она еще не нашла своих исследователей в когнитивной лингвистике. Один из самых активно переводимых немецкоязычных поэтов (на один оригинал приходятся не-сколыко переводов, авторы которых вступают в творческое состязание, создавая своеобразный «стереоскопический эффект»), Г. Траклы известен и российскому читателю, но обилие поэтических переводов его неболышого по объему наследия пока не становилосы предметом исследования сопоставителыного и типологического языкознания. Среди всех проблем эквивалентного и адекватного перевода его герметичной поэзии на русский язык особо выделим трудности перевода специфической траклевской цветовой метафоры.

Метафору цвета у Г. Тракля, с точки зрения когнитивной лингвистики, по праву можно причислиты к «разработанным» или «акцентированным» участкам концептуалыной сферы, составляющим, в терминологии Е.В. Падучевой, одну из «семантических доминант» картины мира поэта [ср.: Рылов, 2003: 140]. Другой, не менее известный и своеобразный, лирик XX века П. Целан (1920-1970) в стихотворении «Кто господствует?» («Wer herrscht?») запечатлел это безусловное доминирование цвета в картине мира художников в лаконичной формуле: «Farbenbelagert das Leben, zahlenbedrangt» (букв.: «жизны, осажденная цветом, обремененная числами») [Celan, 1996: 71]. Созданное Г. Траклем «цветное поэтическое пространство», пережив своего автора уже почти на сто лет, повлияло на многое из написанного и ненаписанного в наше время. Наряду с другими новаторскими поэтическими находками его «абсолютная цветовая метафора» [Пестова, 2004a] прочно вошла в творческий арсенал поэтов и прозаиков XX века: как цитата из Г. Тракля прочитываются стихи его знаменитого младшего соотечественника Т. Бернхарда (1931-1989) «tot ist langst | mein Rot | mein Grun» [Bernhard, 1993: 150] (ср.:[Пестова, 2004a: 144]).

Особенности цветовой метафоры Г. Тракля и механизм ее образования в значителы-ной степени обогащают наши представления о националыной языковой картине мира и субъективной картине видения поэта. Отметим, что картина видения Г. Тракля значителы-но выделяется даже на фоне националыной немецкоязычной картины мира. Хотя цветовой символизм был характерен для всей немецкоязычной, в том числе и австрийской, поэзии конца XIX - начала XX веков [Пестова, 2004b; Pestowa, 2005], но цветовая метафора Г. Тракля в значителыной степени осложнена тем обстоятелыством, что она обладает

концептообразующей функцией и является одним из основных способов познания и структурирования мира. Среди многочисленных исследований творчества австрийского позта отсутствуют работы!, систематизирующие и описывающие глубину, объем и характер цветовых концептов в лингвокулытурном, эстетическом и когнитивном аспектах. Как мы1 отмечали в наших предыдущих статыях, посвященных указанной проблеме, при анализе его цветовой метафоры невозможно ограничитыся интерпретационным аппаратом функцио-налыно-семантического поля цвета, т. к. в цветовые концепты поэта втянуты другие значимые для его поэтики менталыные сущности, фрагменты действителыности, неразрывно спаянные с тем или иным цветом или его оттенком [Малыцева, Пестова, 2003; Пестова, Мальцева, 2004]. Если проследить, с каким настроением ассоциируется у Г. Тракля каждый цвет, в каких поэтических контекстах он употребляется, какие поля смысловых и чувственных ассоциаций пробуждает, можно установить один из «законов природы» его лирического мира. Цвет у Г. Тракля насыщается разнообразными аффектами, и эта аффективная цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия. В метафорике такого рода происходит глобальное очуждение всей картины мира. В цветовых метафорах Г. Тракля кроется ключ к пониманию основ мышления, процессов создания универсального образа мира, а также его националыно-специфического видения. В связи с этим при переводе на русский язык цветовой метафо-ры1 наиболее важна не только эквивалентность всех пяти уровней, о которых говорит В. Н. Комиссаров, но в значительно большей степени - ментальная адекватность, т. е. учет объема и характеристик всего цветового концепта в целом. Эквивалентный перевод мы рассматриваем как «перевод, воспроизводящий содержание оригинала на одном из уровней эквивалентности» [Комиссаров, 2004: 415]. Под адекватным переводом мы1 понимаем «перевод, обеспечивающий прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм и узуса ПЯ, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствия конвенциональной норме перевода» [Там же: 407]. Адекватный перевод должен быпъ эквивалентным (на том или ином уровне эквивалентности), но не всякий эквивалентный перевод можно признать адекватным, что мы1 бы1 и хотели продемонстрировать на примере трех переводов цветового концепта Ыаи в стихотворении Г. Тракля «Судный день» («ОеШ») [ТаМ, 2000: 432].

Очевидно, что перевод должен отражать как объективную картину мира поэта, так и его субъективную картину видения, являющуюся носителем информации о специфичности восприятия действительности субъектом-наблюдателем, о нем самом и о его системе понимания действительности. Однако в переводе под влиянием инородной картины мира и способов ее концептуализации в языке перевода, а также под воздействием субъективной картины видения интерпретатора-переводчика нередко происходит утрата и/или подмена символических и эстетических элементов наполнения цветового концепта, что в результате приводит к утрате ментальной адекватности при переводе цветового концепта. Сопоставление картины видения автора с картиной видения интерпретатора-переводчика представляет собой еще одно интересное направление когнитивного исследования и несет в себе ценную дополнительную информацию лингвокультурологического характера. Следует отметить, что взгляд с позиций сопоставительной и типологической лингвистики на любой фрагмент национальной языковой картины мира значительно обогащает исследовательскую перспективу. На сегодняшний день нами не обнаружено работ сопоставительного плана, которые бы анализировали цветовые концепты в имеющихся поэтических

переводах Г. Тракля на русский язык с точки зрения их эквивалентности и адекватности.

Особое место в цветовой символике немецкоязычной литературы всегда занимал цвет «Ыаи» ‘синий/голубой’, и Г. Тракль не является в этом отношении исключением. Искусствоведение уделило этому цвету достаточное внимание и обнаружило его трансцендентные характеристики еще в изобразительном искусстве поздней античности, проследило его путь и значимость в религиозной живописи, где Ыаи корреспондировал с золотым или даже замещал его. Германистика вскрывала законы «поэтики цвета» Ыаи в литературе классиков, в романтизме, символизме и особенно - в импрессионизме и экспрессионизме [ср.: Суега1И, 1987]. Именно с этим цветом связана одна из многочисленных трудностей адекватного перевода цветовых концептов австрийского поэта: так как Ыаи означает и ‘синий’, и ‘голубой’, его спецификация в переводе всегда оказывается несколько субъективной и произвольной. Поэтический немецкоязычный текст разных литературных направлений часто не специфицирует многочисленные оттенки Ыаи (Ытте!Ь!аи, !а2игЬ!аи, <^ипке!-Ь1аи, Ие!!Ь!аи, тИсНд-Ыаи, !иАЬ!аи, ЫаиНсИ), что открывает широкий семантический и эстетический простор для интерпретаций. Так, в немецкой культурной традиции отмечается закрепленность Ыаи как за религиозной, возвышенной, духовной сферами, так и за сферой народных поверий, в которых чума, смерть и дурной глаз были окрашены в этот цвет [Там же: 4], таким образом Ыаи обживал и «верхний мир», и «нижний». Спецификация цвета Ыаи в немецкоязычной поэзии всегда предоставляла поэтам поле для языкового эксперимента, окказионального словообразования и служила сигналом личного поэтического кода: тте/Ыаи для Э. Ласкер-Шюлер - это цвет избавления и вечности [МиэсИд, 1961: 143], он служит поэтессе для выражения пространственно-временного синкретизма [Пестова, 1999], прилагательное/наречие коЫдэЫаи в одном из известнейших стихотворений П. Це-лана «МатЫа» [Се!ап, 1996: 148] не раз оказывалось в центре внимания исследователей его творчества. Для русского реципиента синий и голубой существенно разнятся, различия нередко влекут за собой непересекающиеся ряды ассоциаций, они закреплены в русском сознании за конкретными ментальными сферами или объектами/явлениями действительности, такими, например, как «синее море», «голубое небо». Очевидно, что наибольшую трудность для переводчика представляет такой тип поэтической информации, который реализуется средствами, специфическими для каждого языка и неповторимыми в других языках. Чтобы! дать читателю представление о том, как создается семантика оригинала, переводчик вынужден имитировать - порой на совершенно другом материале - те индивидуальные приемы! и коды, которые сообщают оригиналу его неповторимый облик. Перевод цветовых концептов Г. Тракля в этом отношении - настоящее творческое испытание и интеллектуальный вызов для любого переводчика.

Как мы уже отмечали в наших статьях, Г. Тракль активно использует в цветовых метафорах как Ыаи ‘синий/голубой’ (143 случая употребления), так и ЫайИсЬ ‘голубоватый’. Нами было установлено, что концепт Ыаи является поливалентным, активным, связанным с духовным, святым, усмиренной болью, неопределенностью, загадочностью, подсознательным, уединенностью, оставленностью, странствующей душой, сумерками и вечером как сменой или превращением. Траклевская синева, как показал анализ творческого наследия поэта, в большей степени отражает дыхание божественного, неторопливость размышлений, вечер и ночь, молчание и тени умерших. Цветовая сфера Ыаи как синее у Г. Тракля зарезервирована для области духовного, святого, бесконечного, трансцендентного, это - цвет тайны и вечности, цвет души, покинувшей тело. Переводчики, проникшие в тайны его цветовой символики и последовательно придерживающиеся выявленных законо-

мерностей, как правило, тщателыно выдерживают индивидуальную цветовую шкалу поэта, памятуя о том, что это в болышей степени «Stimmungssymbolik» («символика настроения»), чем «Farbsymbolik» («символика цвета»), как выразился один из его известнейших исследователей К. Л. Шнейдер [Schneider, 1961: 130]. Так, blau в последнем из четырех четверостиший анализируемого стихотворения переведено лучшими из современных переводчиков поэта А. Прокопыевым и В. Летучим следующим образом:

Oder an holzerner Stiege lehnt Wieder der Fremden weiBer Schatten. —

Armer Sunder ins Blaue versehnt LieB seine Faulnis Lilien und Ratten.

[rrakl 2000: 432]

Белая тены. Прислонившисы к стене,

Странник глядит на чужое жилище:

Бедный страдалец в синем огне,

Лилий и крыс неизменная пища.

(А. Прокопыев) [Георг Траклы 1994: 60]

Или: белая тены пришелыца, и он возводит глаза от порога к высям. -И грешник уже синевой причащён и лилиям прах оставляет и крысам.

(В. Летучий) [Георг Траклы, 2000: 106]

Перевод всего цветового концепта осложнен окказионалыным словосочетанием ins Blau versehnt с цветовой метафорой das Blau В этом авторском словосочетании второе причастие от окказионалыного, но созданного по продуктивной словообразователыной модели глагола versehnen (видимо, от sehnen - sich sehnen тосковаты, стремитыся, жаж-даты’), которому многозначный префикс «ver-» вместе с грамматической семантикой пер-фективности сообщает и семантику целенаправленного (вниз, внутры) действия, и семантику резулытативности, конечности, тоталыной исчерпанности, и семантику ошибочности, отсутствия резулытата, и еще целый ряд смыслов, оказывается «практически непереводимым», т. е. его адекватный перевод требует применения специалыных переводческих стратегий.

Как мы видим, опытные переводчики, многие годы тщателыно изучавшие поэтическую систему Г. Тракля, избрали в данном поэтическом контексте эквивалентный вариант синий/синева, соответствующий общим траклевским закономерностям наполнения этого цветового концепта. Такой выбор эквивалента отвечает, строго говоря, и резулытатам нашего исследования глубины концепта blau. Этот вариант перевода blau в четвертой строфе продиктован развитием темы blau стиха из второй строфы! стихотворения: «Tote Geburt; auf grunem Grund | Blauer Blume Geheimnis und Stille». Следуя единой логике «символики настроения», В. Летучий переводит этот стих как «Мертвеные рожденного; однако земля бережет | тайну синих цветов и безмолвые» [Георг Траклы, 2000: 105]. А. Прокопыев обращает Blaue Blume в «синие астры»: «Мертворожденносты: земля зелена, | Синие астры молчат, как могила» [Георг Траклы, 1994: 60]. Таким образом, «синий огоны» и «синева», в которую «погрузился» («versehnt») «бедный грешник» в четвертой строфе, должны быгтъ сопряжены с Blaue Blume второго четверостишыя. Правомерен ли перевод Blaue Blume (при этом значимым нам представляется и единственное число существителыного) как «синие цветы», а тем более, «синие астры»? На наш взгляд - не вполне. Метафора blau

является в данном контексте, скорее, прецедентным феноменом, чем традиционным элементом концепта blau в поэтике Г. Тракля.

Спор между синим и голубым в переводе blau на русский язык имеет свои давние традиции. Кулыт blau легко выдает свое романтическое происхождение. Германистика установила, что традиция исполызования blau в литературе Нового времени поразителыным образом связана с Новалисом [Overath 1987: 6]. Начиная с введенного им в романном фрагменте «Генрих фон Офтердинген» («Heinrich von Ofterdingen», 1799-1802) одного из важнейших романтических символов - «голубого цветка» («die blaue Blume»), blau во всей немецкоязычной поэзии всегда был эстетически нагружен и глубоко символичен. Голубое стало знаком скрытого духовного мира, загадочно усколызающего от романтического странника, который отправляется на его поиски в мир грез и любви и обретает в поэзии. Но blau как интенсивно синий, яркий и насыщенный цвет также характерен для немецкого искусства, он господствовал в первые десятилетия XX века на живописных полотнах В. Кандинского, Ф. Марка, А. Явленского, Г. Мюнтер, М. Веревкиной, Э. Л. Кирхнера, М. Пехштейна, Э. Хекклеля, К. Шмидта-Ротлуфа и других художников-экспрессионистов, современников Г. Тракля. Одно из ведущих художественных объединений немецкого экспрессионизма называлосы «Der blaue Reiter». Российские исследователи экспрессионизма указывали на искус связаты это название с манифестом немецкого романтизма, однако история создания объединения указывала в сторону синего, поэтому его название традиционно переводится на русский язык как «Синий всадник» [Пышновская, 1996: 113]. В. Кандинский, теоретик и один из организаторов «Синего всадника», в работе «О духовном в искусстве» посвятил несколыко страниц истолкованию цвета: два полюса, небесный и земной, образуют для него синий и желтыш, а идеалыно уравновешенная смесы двух «диаметралыно противоположных цветов» рождает зеленый, который характеризует пас-сивносты [Kandinsky, 1986: 344-348]. Пожалуй, самая известная, но, к сожалению, потерянная или разбомбленная в Берлине 1945 года картина второго организатора «Синего всадника», художника Ф. Марка, называласы «Башня синих лошадей» («Der Turm der blauen Pferde», 1913). Синее и желтое - два его главных цвета, при этом «синее - мужское начало, терпкое и духовное, желтое - женское - мягкое и радостное, красное - цвет материи, бруталыный и тяжелый, это цвет, оспариваемый синим и желтым и побеждаемый ими» [Partsch, 1993: 42-43]. Болышая поклонница и ценителыница таланта Ф. Марка поэтесса Э. Ласкер-Шюлер, которой, по ее утверждению, принадлежит и первенство открытия поэтического дарования Г. Тракля, также выстраивала свои незабываемые образы на основе голубого/синего цвета. Концептообразующая функция blau отчетливо проступает в ее творчестве, завершившемся публикацией в эмиграции поэтического сборника «Голубой роялы» («Das blaue Klavier», 1943). В творчестве Г. Бенна, с которым поэтессу также связывали сложные личные и творческие отношения, метафору blau, das Blau ‘голубой’ ‘голубизна’ ‘голубое’ также можно отнести к «семантическим доминантам» и концептообразующим цветовым метафорам. Критически относясы к засилыю цвета, ставшему в поэзии «пустым клише», Г. Бенн делал исключение единственному цвету blau, называя его «совершенно южным словом» («das Sudwort schlechthin»). Бенновское голубое/синее как чистое переживание, как вечное и прекрасное слово в стихотворении абсолютизируется, обретает символические функции и «становится игрой на грани исчезновения всякого значения, на пути обращения Сущего в Ничто» [Hillebrand, 1996: 665]. Такова «абсолютная метафора» blaue Stunde в его одноименном стихотворении («Blaue Stunde», 1950) [Benn, 1996: 368], продукт «акта диктаторской фантазии» поэта [Friedrich, 1968: 81], таинственное имя некой «чувст-

венной ирреальности» [Гам же: BG], про которую «никто не знает, была ли она на самом деле». Е. Соколова переводит blau в названии стихотворения как «Синий час», а троекратное dunkeblau в ткани стихотворения как mемно-синий и синева. «Ich trete in die dunkeblaue Stunde» - «Вступаю в mемно-синий час...» [Бенн, 2GG2: 333]; «Du bist so weich, du gibst von etwas Kunde I von einem Gluck aus Sinken und Gefahr I in einer blauen, dunkelblauen Stunde I und wenn sie ging, weiB keiner, ob sie war.» - «^ы так нежна, но речь ведешь о счастье, I о счастье страха, гибели и тьмы, I сокрытых в синем, mемно-синем часе, I который снова не заметим мы.»; «die Kette schlieBt, man schweigt in diesen Wanden I und dort die Weite, hoch und dunkeblau.» - «замкнулась цепь, здесь вотчина молчанья, I а где-то - воля, высь и синева».

Этот в целом один из самых удачных и точных переводов стихотворений Г. Бенна может быть оспорен, пожалуй, только с точки зрения перевода blau и dunkelblau как синий и іпемно-синий. Blaue Stunde заголовка и dunkeblau, завершающее стихотворение, переведены аналогично как синий и синева, в чем видится не только некоторая переводческая непоследовательность, но и «разгерметизация» поэтического мира автора. Очевидно, что спецификация blau в переводе каждого поэта определяется целым комплексом средств его специфической поэтической системы. У Г. Бенна - это еще и благозвучие. С заменой голубого на синее исчезает божественная эвфония и эвритмия бенновского стиха, где разные аллитерационные и ассонансные линии усиливаются лексикой со звуковыми сочетаниями ле-ло-ла-лу-ли (blau, Blut, Bluhte, Licht, losen, losgelost и др.) и порождают новые ассоциативные связи. С точки зрения эвфонии нежная сонорность голубого значительно ближе к blau, чем синее.

Доминирование акустической стороны и ее семантическую значимость в оригинале можно подтвердить и другим примером. На соположении и сходстве Blut - Bltte выстроено одно из самых загадочных, эротично-чувственных и благозвучных стихотворений Г. Бенна «Метро» («Die Untergrundband») [Benn, 1996: 7], один из шедевров любовной лирики экспрессионизма. Эвфонический слой этого стихотворения, координация звуков выполняют в нем архитектоническую функцию и «ведут» цепь ассоциаций. Было бы ошибкой считать этот мир знаков метафорическим, если учитывать сравнительный характер метафоры. Лирический потенциал этого поэтического единства заключен в каком-то собственном языке, на котором говорят абстрактные вещи. Первую звуковую волну задает слово Blttenfrnhe. Все стихотворение пронизывают слова на u и u Geblthe, Bltten, kthl, Hfen, Gltck, Gertste von Blttenkolben, frthe, Frnhling Blut, blutlos. К этой непрерывной u-линии присоединяется о-линия, которая исходит из Goffer-Zwiefcht, соединяет stromen, gelost, loste, losgelost и достигает кульминации, освобождения в слове erlosend - как исход из этой чувственной сети, как спасение. Bидимосmь сходова («Красивее всего лжет видимость сходства», - сказал почитаемый и Бенном, и Tpaклeм Ф. Ницше [Ницше, 1991: 193-194.]) в цепочке gelost - loste - losgelost - erlosend создает ощущение раскинутой сети, плена чувственности, из которых невозможно выпутаться. Эстетическая и семантическая значимость эвфонии этого стихотворения сводит попытки его перевода к нулю при всей «несложности» его денотативного состава и «понятности» каждой в отдельности метафоры. Его изумительная вокальная и сонорная акустика, ритм и метр напоминают шум волны в размере гекзаметра - те же ле-ло-ла-лу-ли-ля - наплыв и откат. По нашему мнению, и стихотворение «Blaue Stunde» сделано по тому же принципу, через его призму синее вместо голубого видится менее удачным эквивалентом, разрушающим адекватную субъективную картину видения поэта, в которой акустический образ соперничает со зрительным и смысловым.

Мы, разумеется, учитываем, что предпочтение синего голубому во многом обусловлено метроритмическими характеристиками оригинала и перевода: односложное blau с дифтонгом au в конечной позиции с точки зрения русского слога и слогоделения видится из-за наличия двух гласных в вершине слога двусложным, как и слово синий, тогда как русское трехсложное голубой чаще всего не вписывается в оригинальную метроритмическую схему, которой должен придерживаться опытный переводчик. Очевидно, однако, что спецификация blau в переводе каждого поэта уникальна и может быть установлена только в системе всех поэтических средств.

После этого небольшого экскурса в проблемы перевода blau вернемся к анализируемому стихотворению Г. Tpai^ и обратимся к третьему переводу, выполненному О. Бараш. В ее версии траклевская синева das Blaue’ в словосочетании ins Blaue versehnt представлена «голубым мороком»:

Бледные тени пришельцев гурьбой Снова толпятся на ветхих ступенях.

Грешник, вчарован в морок голубой,

Крысам и лилиям дарует тленье.

(О. Бараш) [Trakl, 2GGG: 433]

Как и все другие стихотворения автора, оно так же трудно поддается интерпретации вне общего, самого широкого контекста: Г. Tparnr не случайно называют поэтом «единого стихотворения», на протяжении всего своего творчества он создавал, обживал и одушевлял одно и то же лирическое пространство. Из одного стихотворения в другое переходят похожие на галлюцинации образы, тлен, забвение, распад в обязательном сопровождении цвета, звуков и запахов. Анализируемое четверостишие соединяет несоединимое - «крысы и лилии», задавая ему типичную для поэта амбивалентность экзистенции, «фатальность родства с дурными мнимо противоположными вещами» [Ницше, 1997: 242], прекрасного и безобразного, жизни и смерти. В полном соответствии с современной поэту концепцией «эстетики безобразного» вся его поэзия является образцом слияния и единства прекрасного и уродливого: страшные, гротескные образы разворачиваются на фоне божественной красоты, сопряженной с необыкновенной музыкальностью звучания: «Rosi-ge Osterglocke im Grabengewolbe der Nacht I Und die Silbernstimme der Sterne» [Trakl, 2GGG: 174] - «Розовый пасхальный перезвон в могильном сплетении ночи. I И серебряные голоса звезд» (Пер. В. Споров) [Trakl, 2GGG: 175]; «Aus grauen Zimmern treten Engel mit kotgefleckten Flugeln.I Wurmer tropfen von ihren vergilbten Lidern» рам же: 1GB] - «Из темных комнат выходят ангелы с пятнами гнили на крыльях, I С их пожелтевших ресниц сыплются черви» (И. Болычев) рам же: 1G9].

По нашему мнению, весь контекст анализируемого стихотворения «Судный день» указывает в сторону «романтического двоемирия», бытия между земным и трансцендентным, материальным и духовным и тем самым «впускает» в себя прецедентный феномен -новалисовский «голубой цветок». Это обстоятельство делает, на наш взгляд, вариант перевода голубой максимально адекватным оригиналу. О. Бараш, отходя от традиционного толкования концепта blau как синий, очень тонко и точно чувствует глубинные смыслы траклевского ins Blaue versehnt. Она действительно имиmируеm тотальность цвета, обреченность и полноту погружения в него своим собственным окказионализмом «вчарован в морок голубой», который в той же эстетической мере, что и оригинал, очуждает картину мира, но устанавливает связь с дихотомией романтического двоемирия, в котором целостность личности, как и у Г. Tpai^, - явление почти немыслимое. И «чары» и «морок» -

стихия романтического пришелыца, странника, чужака, поэта, который несет на себе отблеск абсолюта и вбирает все мировые бездны так же, как чужак, странник, пришелец Г. Тракля (der Fremdling). Объектом и субъектом «анализа» такого героя всегда становится собственное сознание [Корнилова, 2001: 15] - черта, которую мы уже не раз отмечали в творчестве австрийского поэта. Но главный фактор, повлиявший, как нам представляется, на переводческий выбор, - ключевое слово немецкого романтизма Sehnsucht ‘тоска, жажда’, заложенное в versehnt, которое «романтизирует» весы цветовой концепт. Таким образом, подводя итог своим рассуждениям, отмечаем, что не всякий эквивалентный перевод цветовой метафоры Г. Тракля, к которому мы, безусловно, относим два первых перевода, можно признаты прагматически адекватным в системе его цветовых концептов. Мы проанализировали такой случай, когда эквивалентный перевод оказывается «прагматически неадекватным», и переводчику пришлосы прибегнуты к «прагматической адаптации» перевода, внося в свой текст эстетически и символически значимые элементы «адаптивного транскодирования» [Комиссаров ,2004: 407].

ЛИТЕРАТУРА

1. Бенн Г. Поздние стихотворения / Пер. Е. Соколовой // Диалог кулытур - кулытура диалога: Сб научных статей. - М., 2002. С. 330-334.

2. Георг Траклы. Избранные стихотворения / Пер. с нем. А. Прокопыев. - М., 1994.

3. Георг Траклы. Полное собрание стихотворений / Пер. с нем. В. Летучий. - М., 2000.

4. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. - М., 2004.

5. Корнилова Е. Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. - М., 2001.

6. Малыцева И. Г., Пестова Н. В. Фрагменты националыной языковой картины мира: цвет (на примере поэзии Г. Тракля и его переводов на русский язык) // Лингвистика 2: Сб. науч. трудов. - Екатеринбург, 2003. С. 97-103.

7. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. В. В. Рынке-вича. Алма-Ата, 1991.

8. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего / Пер. Н. Полилова // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1997. С. 238-406.

9. Пестова Н. В. Пространственно-временной синкретизм в поэзии Э. Ласкер-Шюлер // Лингвистика: Бюллетены уралыского лингвистического общества /УрГПУ. - Екатеринбург, 1999. С. 30-46.

10. Пестова Н. В., Малыцева И. Г. Синтетосемия Г. Тракля в зеркале переводческих стратегий // Вопросы1 теории и практики перевода: Материалы1 Всероссийской науч.-практ. конференции, - Пенза, 2004. С. 159-161.

11. Пестова Н. В. «Абсолютная метафора» Г. Тракля в зеркале переводческих стратегий // Проблемы языковой концептуализации и категоризации действителыности: Материалы междунар. науч. конференции «Язык. Система. Личносты». - Екатеринбург, 2004. С. 141-149.

12. Пестова Н. В. Лирика австрийского экспрессионизма // Вопросы филологии. № 1 (16), 2004. С. 57-63.

13. Пышновская З. С. Из истории «Синего всадника» // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка / Пер. З. С. Пышновской. - М., 1996. С. 113-142.

14. Рылов Ю. А. Семантические доминанты языковой картины мира и перевод // Перевод и переводческая компетенция: Коллект. монография. - Курск, 2003. С. 136-149.

15. Benn G. Gedichte in der Fassung der Erstdrucke / Hrsg. von B. Hillebrand. - Frank-

furt/Main, 1996.

16. Bernhard Th. Gesammelte Gedichte / Hrsg. von V. Bohn. - Frankfurt/Main, 1993.

17. Celan P. Die ruckwertsgesprochenen Namen. Gedichte in gegenlaufiger Chronologie 197G-1952. Poetologische Texte. Reden. Gesprach im Gebirg / Ausgew. von B. Jentsch. - Frankfurt/Main; Wien, 1996.

1B. Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik: Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. - Hamburg, 196B.

19. Goldmann H. Katabasis. Eine tiefenpsychologische Studie zur Symbolik der Dichtung Georg Trakls. - Salzburg, 1957.

2G. Hillebrand B. Zur Lyrik Gottfried Benns // Benn G. Gedichte. - Frankfurt/Main, 1996.

21. Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst // Der Blaue Reiter: Dokumente einer geisti-gen Bewegung. Leipzig, 19B6.

22. Kemper H.-G. Georg Trakls Entwurfe: Aspekte zu ihrem Verstandnis. Tubingen. 197G.

23. Lasker-Schuler E. Gedichte 19G2- 1943. Bd. 1. Munchen, 199G.

24. Lohner E. Die Lyrik des Expressionismus // Expressionismus: Gestalten einer literarischen Bewegung. Heidelberg, 1956.

25. Methlagl W. Nietzsche und Trakl // Fruhling der Seele: Pariser Trakl-Symposium / Hrsg. von R. Colombat und G. Stieg. Innsbruck, 1995.

26. Muschg W. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. Munchen, 1961.

27. Overath A. Das andere Blau: Zur Poetik einer Farbe im modernen Gedicht. Stuttgart, 19B7.

2B. Partsch S. Franz Marc 1BBG-1916. Koln, 1993.

29. Pestowa N. W. Wllhelm Runge: „Das Denken traumt“ // Duitse Kroniek 54: Im Schatten der Literaturgeschichte. Autoren, die keiner mehr kennt? Amsterdam; New York, 2GG5. S. 299-3G6.

3G. Schlocker G. Exkurs uber Georg Trakl // Deutsche Literatur im 2G. Jahrhundert: In 2 Bd. Bd. 1: Strukturen und Gestalten. Bern; Munchen, 1967. S. 327-343.

31. Schneider K. L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G. Trakls, E. Srtad-lers: Studien zum lyrischen Sprachstil des deutschen Expressionismus. Heidelberg, 1961.

32. Trakl G. Gedichte. Prosa. Briefe / Hrsg. A. Belobratov. St. Petersburg, 2GGG.

33. Wetzel H. Klang und Bild in den Dichtungen Georg Trakls. Gottingen, 196B.

© Мальцева И.Г., Пестова Н.В., 2GG5