Несостоявшиеся оперные шедевры Валерия Гаврилина

УДК 782:78(=161.1)(092)"19"Гаврилин

О. И. Гладкова

Несостоявшиеся оперные шедевры Валерия Гаврилина1

Выдающийся русский композитор В. Гаврилин обладал особенностью, которая роднит его с некоторыми другими отечественными авторами: заканчивая сочинения, он подолгу держал их в голове, перекладывая на ноты только в случае подготовки к изданию, исполнению, постановке. Российские музыкальные театры, страдавшие в 1980-1990-х гг. от отсутствия финансов, не могли работать над современным репертуаром. Так возникли «несостоявшиеся оперные шедевры», дошедшие до нас в эскизах, фрагментах, отдельных законченных сценах.

Ключевые слова: музыкальная драматургия, либретто, моноопера, телеопера, действо, скоморохи, камерный симфонизм

Olga I. Gladkova Frustrated opera masterpieces by Valery Gavrilin

The outstanding Russian composer V. Gavrilin had a feature that makes it similar to some other Russian authors: finishing works, he has long kept them in the head, shifting to the notes only in the case of preparations for publication, performances. Russian musical theater, suffered in the 1980-1990's years from a lack of finance, could not work on the contemporary repertoire. Thus the «failed operatic masterpieces», extant in sketches, fragments of certain finished scenes arose.

Keywords: musical dramaturgy, libretto, monoopera, teleopera, act, clowns, chamber symphony

В отношении к жанру Гаврилин с молодости и до печальных девяностых оставался горемыкой Акакием Акакиевичем: он был Башмачки-ным, а опера - шинелью, поносить которую так и не удалось, несмотря на все старания, мечты и жертвы. Заветных «шинелей» было сшито немало - законченных полностью, сметанных, скроенных, сделанных фрагментами; в каталоге и авторских записях их более десяти. К ним примыкают действа, музыкальные драмы, кино-оперы... Их столько же. Трагический список нерожденных опусов впечатляет как скорбная похоронка, длинный ряд пропавших без вести:

- «Страдания Вертера», опера по рассказу М. Зощенко;

- «Симонковские ребята», опера на собственный сюжет;

- «Юнкер Шмидт и Марина», опера по К. Пруткову;

- «Моряк и рябина», либретто композитора;

- «Повесть о скрипаче Ванюше или Утешения» по Г. Успенскому;

- «Ревизор», опера на гоголевский сюжет;

- «Свирель», камерная опера, либретто А. Каплана;

- «Шинель», музыкальная драма по повести Н. Гоголя;

- «Год быка» по пьесе К. Сая;

Господи, где она, его многострадальная «Шинель»?

В. Максимов

- «Пещное действо» для хора, солистов и симфонического оркестра;

- «Кума», фильм-опера, либретто А. Шульгиной;

- «Свадьба», действо для солистки, смешанного хора и оркестра (с участием балета) на тексты А. Шульгиной и В. Гаврилина;

- загадочно трогательные, возможно, детские «Грустелина и Негрустель», «Цапелька и Мормышка»;

- «Незабудки», опера-балет;

- «Инокиня Маргарита»;

- «Пастух и пастушка», действо по роману В. Астафьева.

А сколько сюжетов обсуждалось! Готовились эскизы, набрасывалась общая композиция, рисовались в воображении (и музыке) персонажи. «Бравый солдат Швейк» Гашека, «Тевье-мо-лочник» Шолом-Алейхема, «Светлая личность» Ильфа и Петрова, оперы по Шукшину и Шерги-ну, действо по стихотворениям Рубцова. Своими писателями, особенно близкими по духу и темам, Гаврилин считал Зощенко (одно время композитор говорил о намерении связать несколько рассказов в единый оперный сюжет), Салтыкова-Щедрина и, конечно (с вечным преклонением!), - Гоголя, присматриваясь и к «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке», и

даже к опробованной Мусоргским «Женитьбе». Как замыслы, так и готовые оперы до сцен не доходили, а значит, оставались только в голове их автора. По давней привычке Гаврилин записывал лишь то, что непосредственно «шло в ход», исполнялось, озвучивалось, пелось и игралось. Режиссеры ничего не обещали; театральные директора, ссылаясь на безденежье и трудные времена, отвечали то «да», то «нет». А сам композитор, в отличие от многих коллег, не имел заветных ящиков стола с партитурами на будущее, тем более в отношении оперного жанра, демократичного, смелого, злободневного.

«Куртизаны, исчадье порока!» - клеймил власть имущих Риголетто в знаменитой опере Верди, и вся Италия вставала... Таким видел театр Гаврилин, открытым и волнующим. Искусственно-стильные опусы, взращенные в камерных залах, утомляли индивидуальностью решений, «фантазийными», ни на что не похожими костюмами, картонными конусами и кубами, изображавшими то интерьеры замка, то морскую гладь. «Со времени окончания консерватории, - вспоминал Гаврилин, - главной целью своей работы я поставил сочинить оперу, причем такую, чтобы была она совершенно. независима от моды и в то же время нравилась бы всем: много знающим профессионалам и неопытному слушателю»2. «Мне твердят со всех сторон, что это невозможно», - добавлял он с сомнением, но все-таки шел, пытался идти -дорогой неудач, обид и поражений3. В 1970 г. после первого авторского концерта (в Вологде) композитор начал оперу «Моряк и рябина», так и не дописанную, несмотря на многократные возвращения к придуманному им же сюжету. Позже, в одном из интервью, Гаврилин заметил, откровенно и горько: «Более пяти лет я упорно работал над „Ревизором" и „Шинелью" по Гоголю. Увы, ничего не получилось.»4. «У меня два сочинения, которые сильнее, чем „Перезвоны", - говорил он друзьям в день премьеры хоровой симфонии-действа, - „Ванюша" и „Пастух и пастушка". Я закончу»5. Не сделал; остались в эскизах. Вернее - не записал. «В хорошей опере искусственно все, кроме правды», - любил повторять Гаврилин. Академическое пение, масштаб и котурны в его опусах не предполагались; большая столичная сцена тоже. Камерные театры и малые залы казались роднее и ближе, а исполнители нравились без бриллиантов и рубинов в горле, зато с четкой дикцией и теплым, приятным уху тембром.

«Часто завидую драмтеатру - какая у них разнообразная масса природных, естественных голосов, прямо сообщающихся с нутром, с естеством. Для нас же, для пения, консервато-

рии штампуют все Венер да Аполлонов, причем из всего, что ни подвернется - из мрамора, из гипса, из дерева, из металла, из стружки, из опилок, из резины, из хлебных мякишей, изо всякой жеванины, чуть не из слюны.

Что ты, Ленский, не танцуешь?

У любви, как у пташки, крылья.

Оторопь берет от оперных шедевров. Иной голосок на корм курам не сгодится: доска доской, а он Аполлонствует! Тьфу!»6. В провинции аполлонства и претензий было меньше. Гаврилина приглашали в Саратовский театр с «оперой в обрядах» - «Шинелью»; месяцами шли переговоры, но и здесь сорвалось. Прирожденный мелодист, мастер русской музыкальной речи и звукового портрета, пейзажист, тонкий лирик - кто лучше Гаврилина распел бы гоголевскую повесть?! На столичной сцене, однако, ставилась другая «Шинель».7 «Страшно, что музыка так проста», - сказал о гаврилинских сочинениях московский коллега-композитор8. «На пути к музыкальному театру» - назвал рецензию авторитетный критик, написавший о Гав-рилине; в анализе подчеркивалась сценическая природа его опусов, от вокальных циклов и фортепианных пьес (со зримым именем - «Зарисовки»!) до прикладного жанра. В годы, насыщенные работой в кино и драматических театрах, зазывавших наперебой, заголовок статьи читался вполне определенно: от разговорной сцены к оперной. Поначалу все шло именно так: спектакли появлялись и исчезали с афиш, музыка продолжала жить - в новых задумках, в том числе, операх. Фрагменты, эскизы, заставки, вальсы и песни укладывались в сознании автора на манер лирического дневника героя-современника, где каждая страница несла одно настроение или аффект: скорбь и ярость, азарт, бесшабашное веселье, грустную нежность. Листки из копилки могли пригодиться и пригождались - каждый в свои сроки. «Кое-какие мелочи для оперы я уже заготовил впрок, и, чтобы приступить к делу вплотную, надо договориться с каким-нибудь театром», - заметил однажды Гаврилин. Речь шла о «Ревизоре». Любая из опер для него начиналась с тем-мелочей.

Общение с драматическим жанром давало еще один плюс. Театр дышал воздухом поисков -в противовес скудеющей опере: новые пьесы, острое слово, современный уровень режиссуры, сценографии, актерской игры. Дорога казалась прямой и близкой; с годами, однако, она повернула вспять: невостребованные оперы давали жизнь другим произведениям, растаскивались на номера, переносились готовыми кусками в оратории, инструментальную музыку, балеты. Никем не сосватанная «Шинель» зазвучала в

Несостоявшиеся оперные шедевры Валерия Гаврилина

«Перезвонах» и фрагментами, и целыми законченными частями; песнь каторжников «Шпана-та», разработанная в оперном финале, составила эпилог хоровой симфонии-действа. Туда же перекочевали некоторые музыкальные идеи и темы «Ревизора».

Оба «гоголевских» опуса дали жизнь многим эпизодам «Женитьбы Бальзаминова»: маленький человек, русский Чарли Чаплин, простодушный и беззащитный, продолжал шагать по страницам гаврилинских партитур. Материалы «Шинели» предполагалось использовать в вокальном цикле «Вечерок» № 2, в свою очередь, незавершенном. От нее же тянутся нити к «Скрипачу Ванюше», возвращаясь и варьируясь - во взаимном обмене. Не приглянувшийся театрам «Ванюша» дал толчок «Незабудкам», найдя приют десятилетием позже, в номерах «Перезвонов». «Моряк и рябина» подарила темы «Свадьбе», предназначенной для исполнения Еленой Образцовой, перешедшей по наследству к Ирине Богачевой, но так и не спетой. Спустя годы, в хаосе очередного переезда (Гаврилины часто меняли квартиры) ноты «Свадьбы» были утеряны и больше не восстанавливались автором. Параллелью к страстям по опере вилась узкая, но заметная тропка: иные по жанру опусы де факто проникали в театр. Труппа Бориса Покровского поставила «Вечерок» («Альбомчик»); на оперную (и балетную) сцену попала вокально-симфоническая поэма «Военные письма». Трамплином к театральным прочтениям камерной лирики Гаврилина оказались «Скоморохи», маленькая кантата, преобразованная (в конечной редакции) в оригинальную ораторию-действо для мужского хора, солиста-певца и чтеца, балета и симфонического оркестра. Рожденная в театре (музыка будущих «Скоморохов» впервые зазвучала в спектакле «Через сто лет в березовой роще» по пьесе В. Коростылева), оратория просилась на оперные подмостки. Танцевальные эпизоды могли обойтись без кулис и декораций: в 19701980-х гг. балетные постановки украшали афишу Капеллы и других концертных залов города; с другой стороны, на специальной сцене балет «Скоморохов» смотрелся бы рельефнее и ярче. Стержневая роль вокалиста и общий замысел делали сочинение похожим на монооперу, интересную и новую в ту пору для театров и публики.

Все надежды, однако, рухнули, и не по музыкальной вине; неугодными, в первую очередь, оказались тексты. Дерзкие и ернические, они «лезли на рожон» и «неприличными» словесными оборотами, и бьющими в цель намеками на облеченных властью болтливых «обезьян» -«лапища тянутся, каждому хочется». «Господа, в империи все спокойно», хищники жиреют, а

«Россия во тьме, куда ей податься?!». В общий котел добавлялась еще одна горькая капля. В те годы журналы начали публиковать трагические факты о расстреле царской семьи. В «Скоморохах» пелось о «Николке Втором» - «что с тобою, Николка, содеяли?», а в музыке старый гимн «Боже, царя храни» соседствовал с «Чижиком-пыжиком»; откровенное глумление казалось непонятным и неуместным. «На „Скоморохах", видимо, придется поставить крест», - сказал домашним композитор, вызванный в обком партии после шумной премьеры оратории9. Сочинение попало под запрет, почти на десять лет, повторив судьбу ленсоветовской «Березовой рощи», снятой в 1967 г. после трех спектаклей по тем же, идеологическим причинам. «Я понял, что оперный театр для меня, так же как и для других моих коллег, недосягаем», - написал Валерий Гаврилин10. А его «Представление и песенки из старой русской жизни» (начальный подзаголовок «Скоморохов») до музыкально-театральной сцены не дошли, хотя планировалась большая двухактная композиция с мимансом и танцами, балетные номера смотрел Леонид Якобсон, а в сольной партии выступали - в разные годы - известные оперные звезды.

«Я не люблю, как делают сейчас многие, рассказывать о том, что запрещалось, что не запрещалось. Любому художнику всегда приходится сталкиваться с властями, начальниками, независимо от строя. Какое бы устройство ни было - монархия, демократия или социалистический строй - все равно за что-то будут бить обязательно, - сказал Гаврилин, без тени улыбки, в одном из последних интервью. - Я всегда считал, что художники - это люди, которые говорят правду. Каждый способом своего искусства»11.

Истина в предельном приближении, в ранящей достоверности бьется в каждой «жилке» музыки, трепещет в строках «Военных писем» -не просто документа эпохи, но документа в подлиннике, уникальном, бесценном, хранимом поколениями.

В любом из свидетельств важны цифры, и они заметны здесь в точности запечатленных лет и дат-посвящений: вокально-симфоническая поэма сочинена в 1975 г., к 35-летию Победы. Есть в «Письмах» и вневременной континуум, наплыв десятилетий, смещение возрастов. Вот сын-мальчишка, из многих военных подранков, не помнящих отца, расспрашивает мать о проводах на фронт. И детский хор (в постлюдии) поет о вечно юном месяце-мае, который обязательно наступит. Вот голос солдата, совсем молодой, и бодрый, как будто, и ласковый, прощальный. А рядом, над всем, авторское слово очевидца, чью судьбу покалечила война - речь без пафо-

са, штампов и ораторских крещендо. Московский камерный музыкальный театр поставил «Письма» как дуооперу (в декабре 1982 г.), где действовали безымянные Он и Она. В начальном, филармоническом варианте структурой и жанром опус был близок «Скоморохам» - в сюитном принципе чередования законченных номеров с заголовками. Их двенадцать, в круге времен, ходе часов, от весны до весны. В текстах Альбины Шульгиной - поэтической прозе с легким деревенским акцентом нет сквозного сюжета; его заменяют воспоминания - отрывочные, смутные, они счастливей и ярче сегодняшней жизни, чтение солдатских писем, впечатления прошлых и нынешних лет.

Он уехал на фронт. Его жена, теперь уже вдова получает похоронку. Но сложенные треугольником письма от него продолжают приходить, с опозданием - на войне, как на войне. Она разговаривает с мужем, как с живым, про себя и вслух; он для нее всегда рядом: знакомый голос звучит в строках, написанных наскоро, нацарапанных карандашом, под грохот снарядов.

Толчком к созданию поэмы послужил спектакль ленинградского БДТ «Три мешка сорной пшеницы» в постановке Георгия Товстоногова (1974), музыку к которому создал Гаврилин. У войны не женское лицо. Эта тема звучала в многочисленных военных симфониях, пьесах, фильмах. Тут было именно женское - тыловая Россия, опустевшие деревни, голодные, измученные бабы с ребятишками. Война с «изнаночной стороны». «Сколоченный из грубых досок помост далеко выходит вперед, в зал. За занавеской цвета военной одежды расположился маленький оркестрик. Все скупо, все просто, лаконично. Современно той человеческой наполненностью, тем высоким смыслом, вне которого нет смысла писать и петь о войне», -отмечал один из рецензентов спектакля «Военные письма», поставленного Юрием Борисовым (выпускником режиссерского факультета Ленинградской консерватории) при активной поддержке Бориса Покровского12. Камерный жанр и природа гаврилинских «Писем» созвучны и родственны. «Разрушая рампы и рамки больших академических сцен, опера вторгается прямо в зрительный зал. Нравственный смысл музыки при этом становится осязаемым. зримым»13.

«.Персонажам сопереживаешь, словно бы близким тебе людям»14. Мелодия, как мощный рупор, усиливает выразительность слов; стихи «записаны» нотами, выбиты в камне, на вечных, гранитных плитах памяти. Безутешный плач завершает женское соло. Причет и всхлипывания, стоны, жесткий, невеселый смех, тревожный гул и вой - звуки войны врастают в ткань спектакля органично, не разрушая хрупкой ауры поэмы. «Горько, но без надрыва звучат голоса Л. Тимофеевой и Я. Радионика. то порознь, то вместе, сливаясь в одних песнях, расходясь в других.»15.

Оперный театр не взял с собой Гаврилина. Его самоцветный талант не пригодился жанру, а корневые истоки замыслов и флюгер сцены не сошлись. Вертлявый и быстрый, сегодня он все упорней глядит на запад, возвещая приезд режиссеров-англичан и декораторов-немцев в Большой, Мариинский, Михайловский, в столицы и глубинку.

Примечания

1 Статья написана на основе монографии: Гладкова О. И. Валерий Гаврилин: родник русской музыки. СПб.: Родные просторы, 2013. 368 с. Текст статьи дополняет материалы книги. В статье сделан акцент на полностью написанных, но неизданных сочинениях композитора.

2 Гаврилин В. Слушая сердцем.: статьи; выступления; интервью. СПб.: Композитор, 2005. С. 100.

3 Там же.

4 Там же. С. 290.

5 Бутовский Я. Запомнившееся // Этот удивительный Гаврилин. СПб.: Нева, 2002. С. 130-131.

6 Гаврилин В. О музыке и не только. СПб.: Дума, 2001. С. 289, 218.

7 Имеется в виду опера А. Холминова «Шинель».

8 Таривердиев М. Страшно, что музыка так проста / беседу вел И. Туманян // Общая газ. М., 1995. 7-13 сент.

9 Бутовский Я. Указ. соч. С. 123.

10 Гаврилин В. Слушая сердцем. С. 177.

11 Там же. С. 189.

12 Отюгова Т. От любви теплее белый свет. // Смена. 1984. 11 апр. С. 3.

13 Там же.

14 Там же.

15 Бялик М. Московский камерный // Ленингр. правда. 1984. 17 апр. С. 4.