Образное движение - основа хореографического мышления

Ю. Ю. Рязанова*

ОБРАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ -ОСНОВА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

В статье рассматривается актуальная проблема современного хореографического искусства — создание хореографического образа. Анализируются понятия образности, образного движения, образного композиционного приема, приводятся примеры различных методов постановочной работы при создании хореографического образа.

Важный аспект исследования составляет влияние смежных с хореографией искусств на создание пластического образа. Подробно рассмотрен вопрос взаимосвязи музыки и хореографического образа как в области эмоционального воздействия, так и в области структуры музыкального языка.

Ключевые слова: хореографический образ, образность, образное движение, образный композиционный прием, смежные с хореографией искусства, взаимосвязь музыки и хореографии.

Y. Ryazanova. THE MOVEMENT AS A PLASTIC OUTLINE IN CHOREOGRAPHY

One of the actual issues of the modern choreographic art is the process of creation of a choreographic image. The author analyses such concepts as fi-gurativeness, expressive movement, emotional composite method and gives examples of various techniques used in an on-stage work.

This article describes the way other branches of art exert an influence on choreography in the creation of an image in movement. The question of correlation between music and choreographic image, both in the field of the emotional influence and in the field of the structure of the musical language is given a detailed analysis.

Key words: choreography image, figurativeness, figurative movement, figurative composition method, adjacent arts with a choreography, correlation music and choreography.

Хореографический образ — это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания, настроения, чувства, со-

* Рязанова Юлия Юрьевна — аспирантка кафедры сценического танца Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-903-572-38-09.

стояния, действия, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой системе выразительных движений человека. Через воплощение в танце мыслей и чувств хореография раскрывает характеры и поступки людей, идет к отображению их взаимоотношений и жизни в целом.

Основой хореографического образа становится образное движение или образный прием. В работах ряда исследователей образное движение называют еще выразительной пластической интонацией и выразительным мотивом. Однако мы придерживаемся понятия «образное», так как именно в этом определении заложена связь движения-лейтмотива и создаваемого пластического образа. Под образным движением мы понимаем любой элемент хореографической лексики: позу, движения, танцевальный жест, положение в пространстве и т. д. Поскольку хореографический образ может строиться не только за счет какого-либо движения, но и на основе рисунка танца, ритма, темпа, других композиционных приемов, то мы говорим и об образном композиционном приеме. Для иллюстрации приведем примеры образного движения или образного композиционного приема. М. Петипа на вариации одного движения (pas de chat, которое переводится как «кошачий шаг») построил всю композицию pas de caractère (Кот в сапогах и Белая Кошечка) в балете «Спящая красавица», показав и резвость, и кошачью грацию, и шаловливость этих героев. В том же балете в качестве основного пластического лейтмотива в партии принцессы Авроры хореограф использует attitude en face, который олицетворяет мотивы юности, расцветания, открытости навстречу миру и жизни, и в то же время горделивой, утверждающей себя красоты. Как один из наиболее ярких композиционных приемов можно отметить непрерывную смену хореографических «рисунков» в «Половецких плясках» в постановке К. Голейзовского, благодаря чему создавалось ощущение непрерывно меняющихся узоров восточного ковра. Другой пример образного композиционного приема — движение кордебалета ритмизованным шагом вперед на авансцену в «Пламени Парижа» В. Вайнонена, когда у зрителя создавалось ясное ощущение непрерывного и все сметающего на своем пути наступления.

Уже в обыденной жизни человеческой пластике свойственны элементы образной выразительности, так как в бытовых движениях, походке, жестах, пластических реакциях выражаются осо-

бенности характера, эмоционального состояния, своеобразие личности человека. Во всем этом коренятся истоки художественно-образной природы танцевального искусства и его специфического языка, где характерно-выразительные пластические мотивы отбираются из множества обыденных движений, обобщаются и гиперболизируются, организуются по законам красоты, ритма, симметрии, орнаментальности, художественности и декоративности целого.

Хотя мы и не можем точно истолковать то или иное танцевальное движение или позу, но в каждом пластическом жесте кроется некий смысл, выраженный в своего рода символе, который мы пытаемся разгадать.

Движения танца так же значимы для понимания общей композиции хореографии, как линии в древнем орнаменте, как музыкальные «формулы» (например, так называемые мотивы «Креста», «Голгофы», «Вознесения») композиторов эпохи барокко в их произведениях. Отдельно взятая нота или элемент орнамента, так же как и отдельно взятое движение, конечно, не несет такого же прямого и определенного смысла, как отдельное слово, но в общей композиции последовательность нот, линий и завитков или движений приобретает весьма определенное значение, не говоря уже об эмоциональном воздействии.

Поэтому можно сказать, что в образном движении или образном композиционном приеме концентрируется самая суть пластического воплощения, оно становится как бы символом всего решения хореографического образа. Через образное движение непосредственно или через его варианты и связи с другими движениями раскрывается смысл танца, сцены, действия, а также грани созданного артистом образа сценического героя. Балетмейстеры прошлого прекрасно чувствовали и знали семантику движений при создании своих произведений, сознательно выбирая то или иное движение, группу движений или приемов из всего многообразия хореографических средств.

Объясняя выбор движений для партий Арапа и Петрушки из своего балета «Петрушка», М. Фокин говорил: «Главная разница: Арап — весь „en dehors", Петрушка — весь „en dedans". Никогда еще мне не приходилось чувствовать, что эти два положения тела так много говорят о душе человека, как при этой

постановке. Самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный Петрушка весь съежился, ушел в себя» [М. Фокин, 1981, с. 157].

Джордж Баланчин, работая над балетом И. Стравинского «Аполлон Мусагет», высказал точную мысль, что, как и композитор, балетмейстер должен ясно понимать образную задачу своей постановки и соответственно ей отбирать движения или приемы. «Эта партитура, — говорил он, — по дисциплине и сдержанности, по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием. Из нее мне впервые стало ясно, что я не вправе был свободно пользоваться любой из моих идей; что я тоже был обязан отбирать. И я постепенно стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая, отбирая из тех мириад возможностей, которые возникали, ту одну, что является единственной и неизбежной. <...> Изучая партитуру, я впервые понял, что жесты, как тональности в музыке или краски в живописи, имеют особенности, которые объединяют их в группы. И группы эти подвержены определенным законам. Чем сознательнее действует художник, тем глубже он постигает эти законы и подчиняется им. <...> С момента моей встречи со Стравинским при подготовке балета я всегда развивал свою хореографию внутри тех рамок, которые предопределены подобной групповой общностью» [см.: Е. Суриц, 1987, с. 84].

Хореография по своей природе искусство синтетическое, связанное с литературой, изобразительным искусством, скульптурой, театральной режиссурой. Поэтому хореографический образ может рождаться из образа литературного, живописного, скульптурного, из общего образа режиссерской концепции. Так, пластические образы и соответствующие им танцевальные мотивы Джульетты, Ти-бальда, Кормилицы, Меркуцио и других героев балета «Ромео и Джульетты» на музыку С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского созданы под сильным впечатлением от литературных образов одноименного произведения Шекспира. То же можно сказать и о героях в балетах Р. Захарова по произведениям А. Пушкина, во многих балетах Н. Боярчикова («Три карты», «Макбет», «Женитьба», «Фауст»), созданных по мотивам произведений мировой литературы, в балетах Дж. Кранко («Ромео и Джульетта», «Евгений Онегин», «Укрощение строптивой») и постановках многих других хореографов, черпавших вдохновение в литературе.

То же можно сказать об изобразительном искусстве и скульптуре. Так, балет «Карьера мота» Нинет де Валуа, одной из основательниц английского балета, создан под впечатлением серии картин У. Хогарта. Известно, что постановки М. Фокина вдохновлены многими работами художников, а иногда и целым художественным стилем: в балете «Египетские ночи» использованы профильные позы и жесты, характерные для барельефов и росписей Древнего Египта, в балетах на античную тему («Эвника», «Вакханалия», «Нарцис», «Дафнис и Хлоя») — позы и жесты с греческих скульптур, барельефов и росписей. Отчасти позы и положения рук и корпуса для балета «Послеполуденный отдых фавна» в постановке В. Нижинского навеяны греческой архаикой.

Ряд миниатюр Л. Якобсона создан по скульптурам Родена — например, «Вечный идол», «Поцелуй». Здесь скульптура, являясь начальной или конечной позой танца, дает исток для хореографического развития, пластический мотив, который уже дальше разрабатывается хореографом.

Значительную роль в построении хореографического образа может играть и режиссерский замысел, концепция всего спектакля в целом. В качестве примера можно привести работу М. Фокина в опере В. Глюка «Орфей» (режиссер В. Мейерхольд). В этом спектакле «античность» XVIII века сочеталась с символистской концепцией «театра неподвижного действия» [В. Красовская, 1971, с. 474]. В первом акте, у гробницы Эвридики, как вспоминал М. Фокин, «почти вся картина без движений, только один жест: снимаются с голов траурные плащи и затем опять надеваются. Несколько ритуальных движений, возлияния, возложение венков на могилу.. и затем медленный, печальный уход хора» [М. Фокин, 1981, с. 389]. Подобное решение было и в сцене у врат Ада, где хор, танцовщики и ученики балетной школы «лепились» по скалам, свешивались в пропасти, сплетались в судорожных позах. «Во время пения хора: „Кто здесь блуждающий, страха не знающий и т. д." — вся эта масса тел делала одно медленное движение. Один страшный коллективный жест, будто одно невероятных размеров чудовище, до которого дотронулись, зловеще поднимается. Один жест во всю длинную фразу хора. Потом вся масса, застыв на несколько минут в новой группе, так же медленно начинает съеживаться, потом переползать» [там же, с. 388]. Создание пластических

сцен и хореографии здесь, таким образом, подчинялось прежде всего исходной концепции Мейерхольда.

Другим примером влияния режиссерской концепции на хореографию может служить балет О. Виноградова «Ярославна», созданный балетмейстером в соавторстве с известным драматическим режиссером Ю. Любимовым. Балет сочинен композитором Б. Тищенко по тексту «Слова о полку Игореве», которое и легло в основу режиссерского решения и оформления спектакля: задник с письменами «Слова», который незаметно тлел и к концу спектакля почти весь выгорал, костюмы русичей из светлой мешковины с проступавшими древними литерами и, как противопоставление им, костюмы половцев из темной мешковины с черным псевдоиероглифом на спине. Из этого решения рождались и хореографические образы, например, образ половца, составленный тремя танцовщицами, похожий на знак-иероглиф или насекомое с множеством рук и ног, и образные композиционные приемы. В качестве примера такого приема можно привести первую мизансцену при поднятии занавеса, когда в кордебалете, стоявшем сначала неподвижно, сливаясь одеждой с задником, по ходу действия кто-то отделялся от своих групп и затем снова к ним примыкал. Создавалось впечатление, что все персонажи выходили из текста и в него же возвращались.

Можно говорить и о других примерах воздействия различных видов искусств на хореографию, однако в основе хореографии прежде всего лежит музыка, что определяет ее ведущую роль в рождении образа. Музыка усиливает выразительность пластики и создает ее эмоциональную и ритмическую основу. Здесь мы рассматриваем природу сценических видов танца, поскольку именно для них музыка является основополагающим элементом (хотя изначально древнейшие виды танца исполнялись и без музыки). В сценических видах хореографии невозможно говорить об отсутствии музыкального элемента, даже если танец исполняется только под ритмический аккомпанемент или — что бывает крайне редко — в полной тишине. Об этом пишет Р. М. Хьюз (Ьа Меп) в своей книге «Композиция танца. Основные элементы»: «Танец без элемента музыки невозможен; если ритм — это элемент музыки, то нет и движения без ритма. Танец под барабан? Это ритмическая музыка. Танец под произносимые слова? Это ритмическая музыка.

Танец в полной тишине? Это танец под ритм сердца и дыхания. Без ритма развалилась бы вселенная, не говоря уже о композиции танца» [La Meri, 1965, p. 43—44; перевод наш].

Основополагающее значение музыки в создании хореографического образа в целом и образного движения или композиционного приема в частности обусловлено глубоким внутренним родством этих двух искусств, поскольку их образная природа во многом схожа.

Музыка опирается на выразительность интонаций человеческой речи, подобно тому как хореография опирается на выразительность движений человеческого тела. В основе музыки и танца лежит эмоциональный образ, воплощение состояния, чувства, но сопоставление и развитие и музыкальных, и пластических образов может выражать сложные жизненные отношения и смысл событий. Кроме того, музыкальная драматургия определяет хореографическую драматургию. Музыка выражает чувства, состояния, характеры, раскрывает ситуацию и развитие действия, создает лейтмотивы, выявляющие многообразные отношения, которые возникают между героями в течение действия.

Родственность хореографии и музыки проявляется не только в плане содержания, но и формы, поэтому особенности музыки проникают, наравне с драматургией, и в структуру хореографии. Так, понятие «симфонический танец» характеризуют свойственные понятию «симфоническая музыка» тематическая разработка, структурная полифония, динамическое развитие. По аналогии с музыкой в хореографическом искусстве существуют такие формы, как хореографическая полифония, хореографическая форма сонатного аллегро, хореографические формы канона, рондо, сюиты и т. д.

Пластическое воплощение музыкального текста требует от балетмейстера расшифровки всех слагаемых музыкальной ткани. Однако естественно, что в большинстве случаев отправной точкой, имеющей наибольшее влияние при создании хореографического образа, становится какая-то одна из составляющих музыкальной речи (мелодия, гармония, ритм, оркестровка и т. д.), при том что все остальные средства музыкальной выразительности находят смысловое выражение в средствах хореографии. Это может быть определено в зависимости от образно-художественного содержа-

ния той или иной музыки или задач балетмейстера по воплощению этого содержания, так же как композитор выбирает ключевые средства музыкального языка для создания нового произведения.

Для музыки и для хореографии, как для искусств, развивающихся во времени, огромную роль в создании образов играет ритм. Все богатство и многообразие танцевальных ритмов задается прежде всего музыкой. При этом соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным — хореографический образ не является копией музыкального. Они взаимодействуют чаще по принципу контрапункта, поскольку танец призван воплощать прежде всего не структуру музыки, а ее содержание. «Ритм — это душа движений, — писал Бурмейстер. — Танец немыслим вне ритма, так как он есть развивающееся действие, а ритм присущ всему, что проходит процесс развития. Последний же непременно сопровождается наличием препятствий, которые необходимо преодолеть. Ритм есть выражение этого преодоления — он не может течь спокойно и однообразно, он должен подниматься и падать, чередование этих вздыманий и падений, то мерное, то усиливающееся и ускоряющееся, и есть ритм. Именно потому, что ритм является выражением борьбы, преодоления, именно потому, что он есть явление диалектическое, составленное из противоположностей, он обладает огромной силой. Найти нужный ритм, пронести его сквозь весь танец, согласовав с музыкальными образами, — задача балетмейстера, желающего слить танец и музыку в единое гармоническое целое» [Владимир Бурмейстер, с. 95—96].

Ритмический рисунок музыки влияет на пластический образ как структурно, так и эмоционально, задавая характер пластики, определяя образы героев, создавая определенную образную идею. В «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева, используя жесткий, часто пунктирный ритм, Ю. Григорович создает и акцентирует в пластических образах идею конфликта, непримиримости, столкновения.

Огромное значение для создания пластического образа имеют и другие средства музыкальной выразительности, такие, как фактура, гармония, мелодика, оркестровка, динамика и т. д. Например, пластическая образность «Лебедя» К. Сен-Санса в постановке М. Фокина создана как хореографическая интерпретация горизонтально-вертикального сложения фактуры данного музыкального произведения. Мерный пульсирующий аккомпа-

немент в пластическом образе трансформируется в непрерывное движение на пуантах (pas de bourrée suivi), а мелодическая линия широкого дыхания отражается в певучей кантилене движений рук. Так же интересно и соответственно музыке решает М. Фокин и хореографию «Половецких плясок» на музыку А. П. Бородина, отталкиваясь в своей работе именно от фактурного своеобразия этого произведения. Сам балетмейстер писал о «Половецких плясках»: «Откуда брались мои pas? Я бы сказал, из музыки. Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие. <...> Все рисовалось мне ясно, и я верил, что если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны были танцевать именно так» [М. Фокин, 1981, с. 129]. Действительно, образность хореографии рождалась из музыки, из хорового, ансамблевого сложения музыкальной ткани, выражаясь в коллективном, ансамблевом пластическом решении, где предполагается не самодавление яркой сольной партии Главного воина над фоновым орнаментом, а становление солирующей партии некой высшей точкой в едином пластическом образе. «Главная сила „Половецких танцев", — подчеркивает Фокин, — не в центральной партии, а в ансамбле, который являлся не фоном, не аккомпанементом, а коллективным действующим лицом» [там же, с. 130].

Очень часто балетмейстеры опираются на мелодическую линию или интонационную сферу музыкального произведения как на основу для своей хореографической интерпретации. Весьма точно и интересно мелодико-интонационная линия музыки воплощается во многих работах Дж. Баланчина. Так, в «Аполлоне Мусагете» мелодический рисунок музыки, представляющий собой «динамическое сцепление коротких и очень ярких интонационных образований» [Ю. Абдоков, 2009, с. 36], балетмейстер переводит в непрерывное пластическое развитие рельефных статических поз. Работая с музыкой С. Прокофьева в балете «Блудный сын», контурные изломы, экспрессию и геометрически сложный абрис мелодической линии Дж. Баланчин воплощает в угловато-напряженной линии хореографического рисунка, экспрессии поз и движений.

Лад, тональность, созвучия, аккорды — все эти элементы гармонической сферы музыкального языка несут важное ассоциативное значение для пластического воплощения музыкального колорита. Различные типы гармонии вызывают совершенно различные эмоциональные образы, сообщая хореографии различные типы движения и влияя тем самым на построение пластического образа. Так, «мерцающая» гармония, использование тритонов и неустойчивых интервалов в сценах Жар-Птицы в одноименном балете И. Стравинского создают ощущение нереальности, фантастичности, неуловимости и сверкания в образе таинственной девушки-птицы, отражаясь и в его хореографическом решении.

Ярким примером трансформации таких средств музыкальной выразительности, как динамика и оркестровка, в хореографические образы может служить «Болеро» М. Равеля в постановке М. Бежара. Простота и оригинальность принципа темброво-орке-стрового crescendo в музыке «Болеро» пластически реализована Бе-жаром в постепенном количественном увеличении танцующих и динамическом нарастании экспрессии их партий. А представление солирующей хореографической партии в виде темброво-пласти-ческого «голоса», который, как стержень, организует вокруг себя хореографическую композицию, дает адекватное пластическое решение музыкальной оркестровке произведения. В хореографии метафорически оказывается выражена идея танцевально-ритмической остинатности в процессе развития главной партии.

Подводя итог анализу влияния музыки на создание пластических образов, важно отметить, что музыке подвластна передача всех форм движений и эта ее способность оказывается самой важной для танца, поскольку последний в определенном смысле выражает свободные ассоциации балетмейстера по поводу музыкальных метафор движения.

Исследования в области аудиовизуальных искусств и технических средств их репродуцирования в XX веке предложили новое общее понятие для выражения смысла деяния в слове, музыке, живописи, пластике — понятие жестовости. Отсюда появились размышления о жестовости музыки различных композиторов, о жестовости лаконичных строк японской поэзии, о «жестовости, как некой общей, искомой основе для перевода смысла с языка одного искусства на язык другого» [О. Левенков, 2007, с. 106]. По-

этому жестовость явилась путем к пониманию общих смыслов музыки и пластического языка хореографии. Творческое кредо Дж. Баланчина «видеть музыку, слышать танец» относится именно к понятию жестовости, присущему и музыке, и танцу, и расшифровывается именно как способность через хореографию раскрыть образы, заложенные в музыкальном произведении.

Важно отметить, однако, что природа музыки как искусства конкретного и определенного в своем эмоционально-смысловом содержании, но неопределенного и многозначного в передаче наглядных представлений видимого объективного мира допускает разные образные истолкования одного и того же музыкального произведения. Благодаря этому открываются возможности для различной пластической интерпретации в творчестве разных балетмейстеров. Это прекрасно видно на примере «Русского танца» на музыку П. И. Чайковского в постановке А. Горского и К. Голейзовского. Постановка А. Горского была построена как свадебный танец Царь-девицы в балете «Конек-Горбунок», а К. Голейзовского — как отдельный сольный номер, который, по мысли балетмейстера, танцевала «сенная девушка». Обе постановки, не противореча музыке, раскрывают образы русских девушек, но разница в трактовке и контексте идей дают разные пластические решения. Обе хореографические композиции основываются на русском переменном шаге и припаданиях, а в быстрой части еще добавляются вращения, как заложено в самой музыке. Однако Царь-девица А. Горского в каждый момент — в лирической ли задумчивости, в нежной грусти, в разыгравшемся веселье, — всегда остается царевной. Это свойство находит свое отражение в танце на пуантах, в ракурсах величаво-горделивых поз, в движениях рук, особенно кистей, то создающих образ распускающегося цветка, то передающих игру жемчужными браслетами на запястьях.

У Голейзовского те же переменные шаги и припадания, выполняемые уже не в пальцевой технике, а босиком, создают ощущение идущей по росе ранним утром простой юной девушки, а в «кружевном плетении» движений рук словно видится тонкая летняя паутинка. Во всех позах чувствуется не величавость царевны, а стать и нежность простой русской девушки. И смена настроений в музыке воспринимается уже несколько иначе: то

легкая задумчивость и грусть, то лукавость, то резвость расшалившейся еще совсем юной девочки-подростка.

У обоих балетмейстеров в этих постановках роль образных получают движения рук и техника исполнения одних и тех же переменных шагов и припаданий (в одном случае на пуантах, в другом — босиком). При этом и там, и тут мы можем говорить о точном прочтении музыки композитора и создании самоценных по своему художественному тексту хореографических решений.

Подводя итог, важно подчеркнуть необходимость для будущих артистов и хореографов анализировать образцы классического наследия балетного театра, как и новых балетмейстерских постановок, именно с целью понимания художественно-образного языка танца. Так же важны практические занятия по развитию способности воспринимать, оценивать, находить и применять образное решение того или иного хореографического текста в зависимости от поставленных задач и под влиянием смежных искусств, прежде всего музыки. Эти задачи должны быть поставлены перед учащимися наравне с задачами технического освоения специальности, поскольку только так можно воспитать отношение к хореографии как к искусству, в котором главным всегда будет оставаться не формальное высокотехническое исполнение, а художественно-образное, содержательное начало.

Список литературы

Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М., 2009.

Владимир Бурмейстер / Сост. В. И. Уральская, Н. А. Вихрева, Г. В. Иноземцева. М., 2001.

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: Хореографы. Л., 1971.

Левенков О. Джордж Баланчин. Ч. 1. Пермь, 2007.

Суриц Е. Джордж Баланчин — истоки творчества //Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

ФокинМ. Против течения. Л., 1981.

La Meri [Hughes, Russell Meriwether]. Dance Composition: The basic elements. Lee, Mass., 1965.