О некоторых исполнительских особенностях клавесинных произведений стиля рококо

About some performing features of the harpsichord compositions in the Rococo style

Остальные инструменты продолжали повествование. И вновь возникали и почти затихали загадочные звуки. Во второй части — задорное, весёлое в темпе тахпахов — настрой чатхана другой. Для участия в джазе был использован электрочатхан.

Абакан в 80-е годы стал традиционным местом творческих встреч музыкантов, работающих в жанрах фольклора и джаза. В философском смысле этнический джаз, считал А. Куц, сиюминутен. Абаканский джаз отрицал консерватизм старого. Прежде всего, это отрицание коснулось личности самих исполнителей. Новоджазовый музыкант для А. Куца — это интеллектуал, пришедший на основе своего творческого опыта

к необходимости отрицания некоторых общепринятых норм традиционного джаза.

Музыкант должен говорить своей музыкой только то, что в данный момент желает сказать, сочиняет собственные правила игры и никаких других не признает. Весь новый джаз для него строился на оппозиционных уровнях, суть которых — всестороннее творческое испытание традиции, результатом которого становится отход от нее. С другой стороны, многие исполнители оркестра А. Куца синтезировали эти оппозиционные уровни, вписываясь в многообразную палитру художественных индивидуальностей, развивающих современных сибирский джаз [5].

Список литературы:

1. Василенко В. Праздник в двух измерениях.//Красноярский комсомолец. - 1983. - C. 3.

2. Мохонько А. Джазовый шаман из Абакана//Университет культуры. - Кемерово: КемГУКИ, 2010. -С. 149-154.

3. Василенко В. Два сюжета одного праздника.//Красноярский комсомолец. - 1982. - C. 4.

4. Беличенко С., Котельников В. Синкопы на Оби. - Новосибирск: Сиб.унив.изд-во, 2005. - 383 с.

5. Алимова Л. Квадраты абаканского джаза. - Абакан: ООО Фирма «Март», 2001. - 142 с.

Myagkova Svetlana Ivanovna, Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre Associate Professor, Department of General Piano E-mail: vestasp888@gmail.com

About some performing features of the harpsichord compositions in the Rococo style

Abstract: Review of creativity of the most prominent representatives of the French and Italian harpsichord schools is carried out. Innovative performing techniques are considered, which show the further development of clavier textures.

Keywords: Rococo, harpsichord, clavier, sonata, virtuosity, figuration, melisma.

Мягкова Светлана Ивановна, Красноярская государственная академия музыки и театра

Доцент кафедры общего фортепиано E-mail: vestasp888@gmail.com

О некоторых исполнительских особенностях клавесинных произведений стиля рококо

Аннотация: Сделан обзор творчества наиболее ярких представителей французской и итальянской клавесинной школы. Рассмотрены новаторские исполнительские приёмы, свидетельствующие о дальнейшей разработке клавирной фактуры.

23

Section 2. Musical arts

Ключевые слова: рококо, клавесин, клавир,

В начале XVIII века во Франции на смену тяжеловесному стилю барокко приходит новый утончённый и изысканный стиль в искусстве — рококо. Основной темой возникшего стиля становятся светские увеселения.

Для клавесинных произведений той эпохи характерна форма миниатюры, мелодические обороты богато орнаментированы мелизмами.

К наиболее ярким представителям искусства рококо можно отнести Франсуа Куперена (16681733) и Жана Филиппа Рамо (1668-1764). Именно французскими клавесинистами впервые даны правила точной расшифровки орнамента.

Ранее в клавирном искусстве музыкант в одном лице мог сочетать различные направления, которые поражали своей удивительной разносторонностью. Ведь тогда не было подразделения на исполнителей, композиторов и педагогов. Подобный синтез придавал некую универсальность деятелям искусства, что было обусловлено особенностями исторического уклада того времени.

В тот период исполнительское мастерство теснейшим образом было связано с сочинением произведений. Этот синтез унифицируется в искусстве импровизации. Импровизатор рассматривался как композитор высшего класса, и его искусство ценилось намного выше исполнительского.

Однако к концу XVII века происходит размежевание композиторской и исполнительской деятельности. На смену импровизаторского искусства на первый план выдвигается исполнительское. Техническое мастерство виртуозов-ис-полнителей того времени поражало слушателей своим блеском и необычайным эффектом воздействия. И даже у тех музыкантов, которые сочетали в своём творчестве композиторское и исполнительское начало, превалировал в первую очередь яркий исполнитель. Соответственно, возникает потребность создания определённой дидактической литературы, которая могла быть включена в педагогический репертуар исключительно для изучения технических навыков.

Искусство импровизации, которое господствовало в XVI-XVII веках, постепенно начинает вырождаться, и орнаментальные детали заранее проучивались и исполнялись на высоком

соната, виртуозность, фигурация, мелизм. профессиональном уровне. Фр. Куперен, к примеру, настаивал на буквальном исполнении своих украшений и выступал категорически против импровизационных изменений.

Виртуозность в тот период носила несколько ограниченный характер. Использовалась лишь мелкая пальцевая техника, причём, преимущественно позиционная, то есть мелодические фигурации исполнялись без подкладывания первого пальца. Зато поразительной была техника трелей у клавиристов того времени. Пальцы были настолько развиты и «самостоятельны», что трели свободно исполняли даже четвёртым и пятым пальцами.

Фр. Купереном издано более 200 произведений, которые вошли в четыре сборника клавесинных пьес, выпущенных в 1713, 1716, 1722 и 1730 годах. Знакомясь с этими сочинениями в наши дни, становится очевидным, что виртуозность пьес требовала от исполнителей того времени высокого технического мастерства.

Жан Филипп Рамо в своих произведениях использует подкладывание первого пальца. Это нововведение явилось очень важным событием, так как оно существенно продвинуло развитие клавирной техники вперёд. С одной стороны, использование этого нового аппликатурного приёма позволяло легче справляться с некоторыми техническими трудностями. Но с другой, это оказало влияние на развитие клавирной фактуры, значительно усложнив её. Новый аппликатурный принцип назывался «итальянским», так как предполагают, что впервые широкое применение он получил в творчестве Доменико Скарлатти.

Пьесы Ж. Ф. Рамо занимают три сборника, которые были выпущены в 1706, 1724 и 1731 годах. В его композиционных сочинениях видна тенденция к развитой и виртуозной фактуре. Так, в пьесе «Солонские простаки» использовано широкое изложение фигураций в левой руке. В «Цыганке» используются фигурации в виде ломаных арпеджио. В пьесе «Вихри» арпеджио исполняется попеременно двумя руками в диапазоне нескольких октав.

Несомненно, что помимо разучивания упражнений, эти пьесы являлись тем дидактическим

24

About some performing features of the harpsichord compositions in the Rococo style

материалом, который был предназначен для развития технических возможностей исполнителя. В пользу этого свидетельствуют: 1) миниатюрная форма; 2) изобилие технических формул; 3) требование упругого, активного темпа и тонкой передачи танцевальной метроритмики.

Наработанная система двигательных принципов была передовой для того времени и требовала научного осмысления. Педагогическое мастерство поднимается на высокий уровень и техническое воспитание принимает методическую направленность.

В своём трактате «Искусство игры на клавесине», написанном в 1716 году, Фр. Куперен систематизировал характерные исполнительские принципы. Одним из важнейших принципов, по мнению композитора, была неустанная борьба с мышечным напряжением. Он указывал на то, что самое главное — «не перенапрягать свои руки» [5, 14-15].

Ж. Ф. Рамо в 1724 году опубликовал «Метод пальцевой механики» во 2-ой тетради клавесинных пьес. Этот труд посвящён единственной проблеме — техническому оснащению ученика. Ж. Ф. Рамо отстаивал мнение, что развитие любого человека с его природными задатками возможно, при условии правильной и целенаправленной работы: «Осмелюсь утверждать, что усидчивая и направленная по верному пути работа, необходимые усилия и некоторое время неминуемо выправят пальцы, даже наименее одарённые» [1, 34]. Ценным является его замечание о сохранении свободы запястья при игре, но при этом он требовал исключить движения рукой. «Движение пальцев должно идти только от их основания», — указывал Ж. Ф. Рамо [1, 35]. Всё это свидетельствовало о том, что исполнительское искусство и уровень мастерства напрямую зависели от технического развития пальцев. И это было актуальным для того времени.

Итальянская клавесинная школа XVIII века тесно связана с именами Доменико Скарлатти (1685-1757), Франческо Дуранте (1684-1755), Бенедетто Марчелло (1686-1739). Произведения этих композиторов изобилуют виртуозными находками, что свидетельствует о дальнейшей разработке клавирной фактуры. Используя

характерные для клавирного стиля изложения такие приёмы, как гаммы, альбертиевы басы, ломаные пассажи, итальянские авторы привнесли в свои сочинения ещё и ряд новшеств. Это — широкие скачки, использование октав, применение двойных нот, репетиции и др. Исполнение таких произведений задумывалось в характере «brio» («с огоньком»), то есть вполне типичном для итальянцев. Причём технические приёмы одинаково используются в партиях обеих рук, так как изложение имитационное, что весьма характерно для стиля барокко. Наличие полифонических черт в этих произведениях указывает на преемственность с композиторами предшествовавшего периода, в чьих произведениях доминировал импровизационно-прелюдийный стиль.

Д. Скарлатти создано 555 одночастных клавесинных сонат. Сам автор дал им название «Essercizii» («Упражнения»), что свидетельствует о педагогическом назначении этих сочинений. В предисловии к сборнику из 30 сонат, изданном при его жизни, Д. Скарлатти пишет: «. „ Это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность при игре на клавичембало» [2, 42].

Технические задачи органично сочетаются с художественным содержанием сонат, их яркой тематикой. Сонаты Д. Скарлатти лучезарны и проникнуты радостным восприятием жизни. Сложные технические приёмы, применяемые композитором, призваны подчёркивать образную роль произведения. Поэтому широкие скачки, игра перекрещенными руками, стаккато, репетиции в быстром темпе не имеют у Д. Скарлатти самодовлеющего интереса.

По мнению А. Д. Алексеева, перед нами ранние образцы «художественного этюда» [2, 43]. Можно сказать, что данный жанр зародился именно в Италии, в начале XVIII века.

В тот же период Фр. Дуранте параллельно сочинял свои сонаты, которые он назвал «Studio» («Этюды»). Пьесы Б. Марчелло тоже очень напоминают этюды, так как изобилуют гаммами, ломаными пассажами, альбертиевыми басами и т. п.

«Упражнения» и «Этюды» — это своеобразная лаборатория по целенаправленному созданию произведений виртуозно-инструктивного

25

Section 2. Musical arts

характера. Исполнительский уровень стал настолько высоким, что даже названия этих сочинений как бы предвосхищали появление нового жанра, что свидетельствовало об актуализации этой проблемы.

Сольные произведения малой формы, сохраняя художественное значение, несли в себе

и дидактическую направленность упражнений — экзерсисов. Всё это способствовало развитию определённого исполнительского навыка. В условиях приоритета в Западной Европе французской культуры за подобными произведениями впоследствии устанавливается видовое наименование «Etude».

Список литературы:

1. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. - Киев: Музична Украша, 1974. - 165 с.

2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.

3. Алексеев А. Д. Клавирное искусство. - М.-Л.: Музгиз, 1952. - 251 с.

4. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1978. - 288 с.

5. Куперен Фр. Искусство игры на клавесине. - М.: Музыка, 1973. - 152 с.

6. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.

7. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. - М.: Музыка, 1982. - 622 с., нот.

8. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М.: Музыка, 1971. - 688 с.

Pidhorbunskyi Mykola Anatolijovych, Kyiv National University of Culture and Arts Candidate of Historical Sciences, Associate Professor E-mail: podg-nikolaj@yandex.ru

The evolution of the musical form of the Psalms in the European countries

Abstract: The article is devoted to the evolution of the musical form in Europe. Particular attention is paid to Ukrainian psalms.

Keywords: psalms, psalms, cantus firmus, polyphonic works.

Шдгорбунський Микола Анатолшович, Киевский Национальный Университет Культуры и HcKyccme

Кандидат исторических наук, доцент E-mail: podg-nikolaj@yandex.ru

Эволюция музыкальной формы псалмов в европейских странах

Аннотация: Статья посвящена эволюции музыкальной формы в европейских странах. Особое внимание уделяется украинским псалмам.

Ключевые слова: псалмы, псалтырь, cantus firmus, полифонические произведения.

Одним из важнейших факторов формирования культуры является духовное наследие народа. Именно псалмы можна отнести к одним из составляющих, относящихся к достоянию

народного творчества, которое и стало в основе духовности европейских стран.

Рассматривая истоки псалма можем отметить, что в иудаизме и христианстве это был

26