Развитие понятия "атмосфера" в актерской практике М. Чехова

Н. В. Пименова

Российская академия театрального искусства — ГИТИС

РАЗВИТИЕ ПОНЯТИЯ «АТМОСФЕРА» В АКТЕРСКОЙ ПРАКТИКЕ М. ЧЕХОВА

«Сценическая атмосфера». Дать этому понятию точное, конкретное определение сложно, это понятие очень емкое по своему содержанию, глубокое, комплексное, которое создается постепенно из множества элементов.

Пространство, декорация, мизансцены, звуковые эффекты, музыка, освещение, костюм, грим безусловно играют большую роль в создании сценической атмосферы. Но главная роль отводится актеру, умеющему сотворить атмосферу образа, эпизода, всего спектакля, подключая к этому процессу различные элементы своей психотехники.

Точно определить, с какого времени возникает термин «атмосфера», невозможно. Он входит в репетиционный язык постепенно, как понятие, взятое из жизни. Но все чаще начинает употребляться примерно в 10-х годах прошлого века, почти вытесняя такие сценические определения, как «общий тон», «настроение», «аромат и цвет пьесы».

С помощью других элементов актерской психотехники, которые получили развитие у Станиславского и Немировича-Данченко, таких, как физическое действие, «физическое самочувствие», «второй план», «зерно роли» и других, понятие «атмосфера» постепенно расширяется.

В своем творческом наследии М. Чехов исследует понятие «атмосфера» с разных сторон: как явление повседневной жизни, как самостоятельную область чувств, как энергетически насыщенную, мощную субстанцию, как источник вдохновения, как способ репетирования, анализа роли и пьесы. Чехов считал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения. Она создает

вокруг нас живое пространство, которое питает и вызывает наши чувства, эмоции, мечты и сны. Поэтому он возлагал на «атмосферу» важную миссию — быть сердцем и душой любого произведения искусства. Художник, музыкант, автор, режиссер, актер должны научиться искать и чувствовать атмосферу в повседневной жизни. Она как бы витает над всем и окружает все: людей, дома, города, пейзажи, события и т.д.

В книге «Путь актера» М. Чехов описывает свои незабываемые впечатления, переживания и чувства, вызванные поездкой по Италии. «Мне посчастливилось испытать величественный душевный подъем при виде римских развалин, когда я был в Колизее, в Пантеоне и среди обломков Форума. Я пережил глубочайшее потрясение в римских катакомбах, поражаясь мощи человеческого духа, я влюбился в Венецию, как в девушку; днем и ночью я ходил по ее узеньким улочкам-лабиринтам и тосковал по любви к ней»1.

Атмосфера каждого уголка Италии живет самостоятельной жизнью, создает целый ряд фактов, которые не могли бы возникнуть без нее. Она пронизывает всех и не зависит ни от кого в отдельности, существует как «самостоятельная область чувств»2. Как точно и лаконично передает М. Чехов тяжелую и мрачную атмосферу тюрьмы в Неаполе. Гнетуще-подавляющее впечатление, которое исходило от одних только безнадежно толстых стен, сложенных из массивных каменных глыб. Общая атмосфера тюрьмы складывается из множества уловимых и неуловимых причин. И сила воздействия объективной существующей атмосферы велика, ее очень трудно разрушить.

Когда человек попадает в сильную, захватившую его атмосферу, то, отмечал М. Чехов, непроизвольно меняются его мысли, чувства, движения, интонация, состояние. Если человек не сопротивляется, а погружается в атмосферу, влияние ее будет возрастать. Человек искусства, особенно актер, должен быть более чувствительным в восприятии окружающей атмосферы, уметь впитывать ее, отбирать впечатления и искать отношение к ним, тем самым обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы.

Итак, новое событие вызывает к жизни новую атмосферу. То же можно сказать и о сцене. Ведь хороший «спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу, тело, так имеет их и живой, действенный спектакль»3.

Такой спектакль обладает своей самостоятельной атмосферой, той «жизнью души», которая принадлежит именно спектаклю в целом, существует сама по себе, питаясь и наполняясь чувствами и настроениями отдельных актеров. Чехов подчеркивает, что сценическая атмосфера — это не настроение, а нечто большее. Она вбирает в себя многие эмоционально-чувственные компоненты, объединяет их в одно целое, дает жизнь спектаклю.

Работая над постановкой комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» в Государственном театре Литвы, М. Чехов отмечал, что каждый персонаж этой пьесы живет своей фантазией. Управитель Мальволио — в мире своих эгоистичных желаний. Он мечтает о женитьбе на богатой графине Оливии и заносится в заоблачные выси своих фантазий. Сэр Тоби смотрит на жизнь как на игру. Мотив жизни-игры—основа сценической интерпретации комедии Шекспира. «Другой момент: в пьесе столько же разновидностей любви, сколько персонажей. Диапазон этого чувства, с одной стороны, — от комической любви Эгьючика до трагической любви Мальволио. С другой стороны, от простой здоровой любви сэра Тоби до фантастической, пылкой любви герцога Орсино»4. Такая подвижность в душевных состояниях героев, динамичность в игре актеров и в декорациях должны создать на сцене общую атмосферу жизни-игры. Чехов объяснял актерам, что комедию следует не играть, а как бы вытанцовывать. Поэтому большое значение придавали легкости и музыкальности ритма спектакля.

Верно найденная в спектакле художественная атмосфера передавала публике истинный замысел автора, режиссера и актеров.

Значение созданной на сцене атмосферы выражается еще и в том, что она может как углубить пьесу, так и сделать ее поверхностной. Чехов уверен, что «атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений»5.

На одном из спектаклей «Гамлет», на котором присутствовал Михаил Александрович, в сцене сумасшествия Офелии актеры вдруг попытались создать атмосферу легкого испуга. Отсюда — слово, жест, движение, взгляд, поведение были внутренне искажены непроизвольным юмором. По мнению Чехова, сцена прозвучала не только поверхностно, но и выпала из стиля трагедии. Атмосфера изменила содержание сцены — это очень важный факт. Чехов предлагает актерам взять одну и ту же сцену, допустим,

любовную, и проиграть ее в различных жанрах, например, трагедии, комедии, водевиля, фарса и т.д. Смысл, содержание слов в этой сцене прозвучат различно в атмосфере каждого из жанров.

Впервые в театральной практике Чехов рассматривает атмосферу как способ репетирования, как стимул творчества и вдохновения, который дарит актеру самые неожиданные эмоции, ощущения, интонации, движения, жесты и пр. Живя в атмосфере пьесы или сцены, исполнитель будет находить новые средства выразительности, открывать все новые психологические глубины своего персонажа. Атмосфера будет исполнять роль проводника: от предощущения роли до ее охвата в целом.

Чехов уверен, что атмосфера — это самый лучший, чуткий, правдивый режиссер, который даст ценные указания актеру. Михаил Александрович предлагает своим ученикам специальный тренинг по созданию и развитию той или иной атмосферы. Например, для нахождения и закрепления атмосферы, для вживания в нее можно использовать музыку и, слушая музыкальный отрывок, прочувствовать его атмосферу и погрузиться в нее. Затем можно усложнить упражнение: добавить мелодию, создающую противоположную атмосферу. Слушая ее, попытаться удержать атмосферу предыдущего музыкального отрывка. А можно воспользоваться всего лишь словом или фразой. Допустим, актер, погрузившись в определенную атмосферу, исходя из ее характера, произносит слово или фразу. Находящиеся рядом актеры должны в ответ на нее постараться погрузиться в заданную атмосферу.

М. Чехов предлагает актерам представить сцену взятия Бастилии: толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. В воображении актера начинают вырисовываться образы людей, их социальная принадлежность, которую можно определить по их типу и характеру. Затем актер может представить, что эта толпа действует в атмосфере крайнего возбуждения от осознания своей силы и власти. И тогда изменятся темп и ритм этой сцены, движения, действия, поступки, поведение, тембр голосов людей. Атмосфера будет диктовать толпе ее действия. Если же прежняя атмосфера примет характер злобный, мстительный или же достойный, торжественный, то каждая деталь в сцене тут же изменится.

Актер, умеющий входить в атмосферу спектакля, каждый раз будет наполнять свою игру новыми деталями, не держась за «наработанные» и не прибегая к затертым штампам.

Чехов отмечает, что атмосфера — процесс, внутренне активный и действенный, даже если на сцене преднамеренно создали атмосферу бездействия и скуки. Не только сквозное действие, ключевые сцены, задачи ведут пьесу и дают ей активность, но и верно угаданные, созданные, расположенные атмосферы, сменяющие друг друга в течение спектакля. Уже при первом знакомстве с пьесой и режиссер, и актеры должны почувствовать общую атмосферу драматического произведения, из которой постепенно возникнет сложное целое всего спектакля.

С первых же репетиций должна начаться работа по нахождению верной атмосферы в целом и в отдельных сценах. Актер, предощутив, интуитивно почувствовав ту или иную атмосферу, должен стараться максимально погрузиться в нее. И чем больше он будет вживаться в нее, тем сильнее она начнет действовать в пьесе. Чехов считает, что изменение атмосферы не всегда должно совпадать с новым действием пьесы и задачами. Одна и та же атмосфера может охватывать много сцен или же меняться несколько раз в одной и той же сцене. «Это совершенно самостоятельная душевная жизнь, душевная партитура спектакля», которая должна быть составлена так, чтобы ни одной минуты без атмосферы на сцене не было6. Должен произойти некий синтез атмосфер: всего спектакля, отдельных сцен и действующих лиц. Когда в течение репетиций все три слоя атмосфер сольются в одно гармоничное целое сами собой, объективное и субъективное будут находиться в разнообразных взаимодействиях.

В данном исследовании нас интересует атмосфера субъективная, индивидуальная, личная, присущая данному конкретному персонажу. Будь то озлобленный, заносчивый, придирчивый Фрезер, или чванливый, самовлюбленный Мальволио, или же легкий, невзрачный, беспринципный «сморчок» Хлестаков. Персонаж несет в себе индивидуальную атмосферу со всеми ее оттенками и нюансами. Он двигается в этой атмосфере, действует, говорит, живет. Чехов обращает внимание актера на то, что субъективная атмосфера может окружать персонаж на протяжении всего спектак-

ля или же возникает лишь в определенный момент, в каком-то эпизоде, сцене.

Чехов настойчиво предупреждает актеров не смешивать настроения, чувства или эмоции персонажа с его индивидуальной атмосферой. Каждый человек окружен определенной личной атмосферой. Так и персонаж может на протяжении всего спектакля сохранять одну и ту же атмосферу, несмотря на то, что его ощущения, эмоции, чувства и настроения будут меняться в зависимости от сложившихся ситуаций. «Вот, например, сэр Эндрю Эгью-чик из "Двенадцатой ночи". На протяжении всей пьесы излучает атмосферу глупости, пустоты, легкомыслия — но сколько же раз за это время меняется его настроение»7. Чтобы почувствовать разницу между индивидуальной атмосферой и настроением, Чехов предлагает актеру провести следующий эксперимент: выбрать любой персонаж из какого-либо художественного произведения, попытаться прочувствовать его индивидуальную атмосферу и постараться окружить себя атмосферой этого человека. Затем попробовать ходить, двигаться, говорить, не нарушая личной атмосферы персонажа и не обращая внимания на те настроения, в которых пребывает данный персонаж. Главное — нести в себе эту личную атмосферу.

Мучительно работая над ролью Муромского в «Деле» А. В. Су-хово-Кобылина, Михаил Александрович нашел и прочувствовал ту индивидуальную атмосферу персонажа, которая стала толчком для последующей работы над образом. Муромский — просто очень открытый человек! По-детски распахнутая душа, безгранично доверчивое открытое сердце, любящее, верящее в справедливость. Чехов как будто нашел тот «центр», к которому сходятся все нити роли. И для него вдруг все стало понятным: «...беспомощно и трогательно осела вся фигура, вопросительно разошлись в стороны руки: даже колени и ступни ног развернулись, тоже как бы открылись»8. Возникла атмосфера трогательного, открытого Муромского. Конечно же, эмоции, чувства и настроения персонажа влияют на его индивидуальную атмосферу. Но Чехов объясняет: можно почувствовать, что настроения и чувства менее устойчивы по времени, чем личная атмосфера персонажа.

Можно провести интересную параллель между понятиями «зерно роли» Немировича-Данченко и «субъективная атмосфе-

ра» М. Чехова. Отыскать «зерно роли» — это значит понять суть человека, поймать его сердцевину, почувствовать эмоциональную сущность роли. Например, эмоциональное «зерно» Несча-стливцева, персонажа пьесы Островского «Лес», — это вдохновенность. «На этой основе, как надеялся Владимир Иванович, должен был вырасти в спектакле неповторимый, индивидуальный характер, живой человек, и человек этот мог быть наивным и чистым сердцем, бескорыстным и чувствительным к людскому горю, беспомощным в делах житейских и непреклонным в своих идеалах. У него могло быть и еще множество черт и черточек, но все они должны быть пропитаны, как соком, освещены, как факелом, главным качеством Несчастливцева — вдохно-

9

венностью» .

Немирович-Данченко настойчиво требовал, чтобы актеры находили такое «зерно», которое оправдывало бы всю роль и побуждало к ее действенной реализации. На репетициях он постоянно боролся с пониманием «зерна» как некоего состояния, которое приводит актера к пассивному существованию на сцене. «Зерно роли» — это целое образа, а настроения, состояния, чувства могут как угодно меняться на протяжении спектакля. Главное, чтобы актер в каждой сцене, в каждом эпизоде с наибольшей полнотой раскрывал внутреннюю сущность роли.

Понятия «зерно роли» и «субъективная атмосфера» персонажа направлены на поиск целостности образа, но каждое из них имеет свои нюансы, свои оттенки. И право выбора пути к целостности роли — это прерогатива актера.

Разница между объективной и субъективной атмосферами заключается в том, что объективная атмосфера, как было сказано выше, никому в отдельности не принадлежит, она оказывает влияние на сценический персонаж, «обладает силой изменять содержание слов и сценических положений», объединять зрителей между собой, зрительный зал с актерами и самих актеров в «единый истинный душевный ансамбль»10. Энергия объективной атмосферы действует как бы извне, она прежде всего задается автором и той темой пьесы, которая волнует режиссера.

Субъективная атмосфера исходит изнутри, из личности самого персонажа, который как бы ее излучает, создавая некое энергетическое поле.

Как же сосуществуют на сцене атмосферы? Как протекает взаимодействие энергий? Одинаковые атмосферы сливаются друг с другом и усиливаются. Две различные объективные атмосферы не могут одновременно сосуществовать в одном и том же месте. Начнется борьба атмосфер. Сильнейшая побеждает или видоизменяет другую.

Субъективная, личная атмосфера персонажа и общая атмосфера сценического действия могут сосуществовать. «Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой, — переживать личное глубокое горе», — поясняет М. Чехов в книге «Об искусстве актера»11.

Индивидуальная и объективная атмосферы, сталкиваясь, создают конфликт. Начинается борьба атмосфер, создается напряженное сценическое действие, которое приковывает внимание зрителя. Современники Чехова писали, что сцена Муромского— Чехова и Варравина—Готовцева потрясала зрителей. Невозможно было смотреть: хотелось кричать, броситься на помощь Муромскому, обрушить весь гнев на негодяя Варравина. Столкнулись две атмосферы: объективная — чудовищная бюрократическая машина и субъективная — вера в справедливость, правду, благородство. Актер в полной мере сознает и переживает доминирующую на сцене атмосферу, конфликтуя с ней, они создают потрясающий драматический эффект.

Для создания субъективной атмосферы Чехов предлагает актерам различные элементы разрабатываемой им психотехники, на которых мы подробно остановимся далее.

«Психологический жест»

В сентябре 1924 года в Швейцарии, в Дорнахе, немецким философом, основателем и руководителем Антропософского общества доктором Рудольфом Штайнером был проведен курс по формированию речи и драматическому искусству. Поводом послужили многочисленные вопросы и просьбы со стороны некоторых деятелей театра, стремившихся к обновлению актерского искусства, их желание получить новые импульсы из сверхчувственного мира и освободиться от натурализма, который никогда не был первоисточником искусства. Ведь человек, по учению

Р. Штайнера, — поистине малый мир, микрокосм внутри большого макрокосма. Божественное открывает себя в человеке именно в искусстве, где человек достигает сознания своей сопринадлежности всему мирозданию.

«Искусства никогда не возникали просто в силу побуждений рассудка, они также никогда не возникали просто в силу того, что кто-то в той или иной области так или иначе подражал природе; они возникали, когда находились сердца, человеческие сердца, способные воспринимать импульсы из духовного мира и чувствовавшие себя обязанными эти импульсы воплощать, претворять в том или ином материале.

В истоке всякого искусства действует животворящий, сообщающий силы и энтузиазм импульс, тогда оно подлинно реально, тогда подлинна его реализация, представляющая собой не изготовление в соответствии с внешними формами, но исходящую из всего человека реализацию физического, душевного и духовного», — писал Р. Штайнер12.

В Дорнахе речь шла о новом искусстве движения — эвритмии, начало которому было положено в 1912 году. О ее роли в будущем обновлении современного театра.

Исходя из своего личного опытного знания о сверхчувственном предназначении мира и жизни, Штайнер развил духовную науку антропософию, стремясь принести свободу через современный дух науки также и в область сверхчувственного, эзотерики. Духовная наука — это не мистические искания, покрытые тайнами и легендами!

«На основе духовной науки, — писал Р. Штайнер, — можно было бы положить начало совсем новому искусству движения, которое должно быть связано со словом, не с музыкой»13. Эвритмия, основы которой были разработаны Штайнером, в переводе с греческого — «прекрасный ритм», «прекрасное движение». Это один из способов выражения поэтического и музыкального в движении, жесте и пространстве. Основа эвритмии — антропософское познание образного в человеке, которое неисчерпаемо. Только тот может посвятить себя этому новому искусству движения, кто признает, что человек—это результат взаимосвязи тела, души и духа. «Будучи соединенной с телом, душа человека может раскрывать себя в движениях, которые в ее собственных мирах соот-

ветствуют гласным и согласным звукам, звучащим как космическое слово. Это воплощается в зрительно воспринимаемых движениях физического тела»14. Такие душевные состояния, как любовь и ненависть, боль и радость, и другие также могут быть переданы посредством душевных жестов. Любовь: широкое, направленное вперед, движение рук снаружи вовнутрь. Или боль: движение снаружи вовнутрь, слегка концентрирующееся вниз. При этом эвритмические жесты и фигуры не следует рассматривать только как пластику человеческого тела. Эвритмия отдает должное телу, однако при этом тело, душа и дух взаимодействуют в эвритмии так, что эвритмическое движение воздействует до самых глубин души.

Последователями Штайнера в России стали известные творческие личности, такие как А. Белый, М. Волошин, М. Сабашникова, А. Тургенева, В. Татаринов и другие. М. Чехов не только внимательно изучал работы Р. Штайнера и слушал его лекции, он стал членом Русского антропософского общества в Москве. В «духовной науке» Михаил Александрович «нашел смысл и цель жизни, приобрел душевное здоровье и равновесие»15. Антропософия и эвритмия повлияли на его творческие искания, дали его искусству новые ориентиры.

Находясь под влиянием Р. Штайнера, Чехов иначе воспринимает окружающий его мир: «В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму. ...Это невидимое движение, эту игру сил я назвал для себя "жестом"»16.

Чехов стал замечать, что эти движения наполнены содержанием, в них есть и воля, и разнообразные чувства. Через эти движения, жесты, он как бы проникал в самую сущность явлений. Он стал искать жесты в живописи, архитектуре, скульптуре и, конечно же, в литературе. Шекспир открыл для него грандиозные, разнообразные, наполненные красотой и силой жесты, связанные с душевными переживаниями людей, выражающих их

атмосферу. «Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримите, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления»17.

Для Чехова, как ученика Штайнера, тело актера — это обиталище души. Если какой-то порыв души силен, то тело обязательно его отразит и выразит. Жесты нам говорят также о желаниях

Действия человека, его жесты часто обнажают все скрытое внутри, с их помощью мы можем определить его настроение, самочувствие, может быть, мысли.

Чехов обращает внимание на то, что кроме видимых, натуралистических, индивидуальных, характерных жестов существуют еще и общие жесты — как бы прообразы наших бытовых жестов, производимые в нашей душе. Например, поясняет он, такие выражения, как «коснуться проблемы», «схватить идею», «поставить вопрос» и другие, мы употребляем и слышим очень часто, не подозревая, что это душевные жесты, скрытые в словесных формах.

В сущности, в любом активном действии скрыт и внутренний «психологический жест», в котором «невидимо жестикулирует наша душа»18. Невидимый «психологический жест» можно сделать видимым, и здесь Чехов предлагает актеру свой тренинг.

Начать следует с простых движений: поднять или опустить руку, вытянуть вперед или в сторону и т.д. При этом физическому движению должен предшествовать душевный импульс, желание сделать движение. Этот импульс и будет являться душевной силой «психологического жеста», который продолжает жить в вашем физическом движении и после того, как вы его сделали. Особенность «психологического жеста» заключается в том, что излучаемая энергия выходит за пределы физического тела, освобождая его от мускульного напряжения и придавая ему большую

силу. Именно эта сила наполняет «психологический жест» и одновременно будит чувства и волю актера.

Довольно простые на первый взгляд глаголы, такие, как тащить, волочить, давать и другие, Чехов предлагает воспроизвести «с возможной четкостью и силой», соблюдая некоторые требова-ния19. Первое: не играть и не изображать жесты; второе: жесты не должны быть натуралистическими, бытовыми; третье: делать движение всем телом, максимально используя пространство; четвертое: упражнение должно производиться предельно активно, но без торопливости. И самое главное: проделывая движение, не забывать подключать свою внутреннюю силу, энергию (при торопливом жесте энергия не успевает за движением).

Таким образом, Чехов создает интереснейший репетиционный прием, подключающий к действию подлинную энергетику артиста и помогающий ему избавиться от действий чисто внешних, формальных. Он помогает артисту найти в себе живой импульс, уловить в движении связанную с ним внутреннюю силу и излучение. И тогда любое движение, любой жест будут наполнены душевной силой и содержанием, а значит, и определенной атмосферой.

Таким образом, Чехов пытается ввести в творческий процесс такое понятие, как «духовный элемент». Наша душа в течение жизни вбирает в себя множество впечатлений: все, что мы увидели, пережили, все, к чему стремились и чего достигли. Душа накапливает эти впечатления и передает их нашему духовному началу, «скрытой, подсознательной лаборатории»20. Благодаря ее подсознательной работе, создается творческая сила: душа, наш дух, наше «высшее я». Это «лучшее я» мы чувствуем как некую душевную силу, которая пронизывает все наше существо. Силу, которая создавала, наверное, многие произведения искусства, стихи, музыку, рождая вдохновение художника. Свободно излучаясь вовне, почти не напрягая мускулы, эта сила делает наше тело гибким и чутким ко всем душевным волнениям и переживаниям. Тело становится «послушным проводником и выразителем» наших творческих импульсов21.

«"Психологический жест" — это выражение в самой сжатой форме сущности всей вашей роли или какой-то ее части, и без включения вашего духа он не мог бы возникнуть»22.

Следующий этап — это ощущение роли через «психологический жест». Для Чехова важно, чтобы актер попробовал проникнуть в роль интуитивным путем, не рассуждая и не анализируя ее. Зародившееся первое представление и впечатление о сценическом образе, который имеет волю и чувства, нужно попытаться воплотить в «психологический жест». В качестве примера для иллюстрации Чехов берет образ Городничего из «Ревизора» Гоголя. В движении актер выражает волю героя, в окрасках — его чувства. Простой, соответствующий первому впечатлению «психологический жест» городничего «имеет тенденцию трусливо (окраска) устремляться вперед (жест)»23. Проделав и пережив этот жест, актер чувствует потребность в дальнейшем его развитии. «Психологический жест» — это не застывшая форма, это процесс, который внутренне живет, движется и развивается, пробуждая в актере чувства и волю, необходимые для создания роли. И когда образ оживает в актере, то «психологический жест», как подготовительный прием, уходит в подсознание. Задача его выполнена: актер сумел интуитивным путем проникнуть в эмоциональную сущность роли!

Чехов напоминает актерам, что бытовые жесты роли — это совсем другое. Они должны быть характерными для изображаемого лица, свидетельствовать о нем как о личности, подчеркивать его индивидуальную манеру, должны соответствовать времени и эпохе, стилю автора и т.д. «Психологический жест» выполняет только функцию рабочего репетиционного момента — им нельзя пользоваться на сцене. Репетиционный «психологический жест» в чистом виде в спектакль не входит, но он создает определенное движение энергии, ее направленность, которая входит в роль и находит свое выражение в нюансах пластики того или иного эпизода и всей роли в целом.

Работая над образом, актер может искать «психологические жесты» для отдельных моментов роли, говоря современным языком, для разных ее событий. Найденные различные «психологические жесты» для всей роли в целом и отдельных ее моментов прекрасно дополняют и обогащают друг друга. Они, «как живые, одушевленные существа», взаимодействуют друг с

24

другом, развиваются, постепенно меняясь в деталях и нюансах .

«Психологическим жестом» можно пользоваться и для усвоения партитуры атмосфер.

Атмосфера живет внутренне, непрестанно движется, имеет волю и чувства, поэтому может быть воплощена в жесте с его окраской. Для примера Чехов берет заключительную сцену из пьесы Горького «На дне». Обитатели ночлежки узнают, что на пустыре удавился Актер. Шок. Молчание. Максимально напряженная атмосфера к концу сцены постепенно ослабевает. Чехов пишет, что «основную окраску атмосферы вы можете пережить как острую боль и изумление, переходящие в тоскливую подавленность в конце». И тогда «психологический жест» может быть таким, например: «Руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кулаки сжимаются (боль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно спускаются вниз (нарастающая тоска и подавленность)»25. Здесь важно угадать, интуитивно ощутить движение атмосферы. Проделав «психологические жесты», актеры вживутся в атмосферу сцены, которая объединит их в единый партнерский ансамбль.

«Психологический жест» вызывает в душе актера творческий импульс, развивает фантазию, воспитывает чувства, воображение, актерскую смелость, создает особую излучаемую образом атмосферу.

В этом смысле интересен «Дневник Кихота», где Чехов, увлеченный лекциями и работами Р. Штайнера, практически использует их в процессе создания образа.

Что же излучает образ Дон Кихота? Из каких физических и духовных элементов создается субьективная атмосфера персонажа?

В своем воображении, порой даже во сне, Чехов видел Дон Кихота как существо... из пламени. Длинные усы, брови, борода и, как языки пламени, два вихра на голове. Огненная сила духа Кихота всегда устремляет его вперед. Отсюда движения его героя распростерты в пространстве, он всегда легок. Не умеет ходить: или прыгает, или почти летает, или бегает, стоит, падает. Тело порой отстает, попадая в жалкие и смешные положения.

«Дух» Кихота — «космическое сознание»!26 Это ощущение особой душевной силы, любви, восторженности во всем. Отсюда — нет полужестов. Жест сильный, максимально выразительный, наполненный раскрытым звуком «А-а». Движение порывистое, мощное, наполненное силой любви, устремленное всегда вперед.

«Чувства, состояния, атмосфера и пр. не вытекают непосредственно из слов текста, но идут самостоятельно по глубочайшей линии и тем делают и слова, и положения неожиданными, ориги-

27

нальными и чудесными» .

Субъективная атмосфера Дон Кихота складывается из многих элементов. Но активно питает ее пламенная, раскрытая, наделенная «космическим сознанием», глубокая и благородная любовь к миру справедливости.

Несомненно, есть связь между «психологическим жестом» и сверхзадачей роли, как ее главной, глубоко индивидуальной, эмоциональной цели, которую Станиславский требовал «искать не только в роли, но и в душе самого артиста»28. На практике это часто подменяется логической целью, и тогда все действия актера начинают носить формальный, рассудочный характер. Если же попробовать соединить в репетиционном процессе оба этих понятия, то и работа над ролью и результат оказались бы значительно интереснее.

«Воображаемые центры»

Создавая сценический образ, а значит, и его индивидуальную атмосферу, актер может использовать также такое чеховское понятие, как «воображаемый центр».

Интересно поразмыслить, откуда Чехов мог взять это понятие. Невозможно не учесть непосредственного влияния философии йоги, суфийской методики, книг, лекций, работ и материалов эзотерической школы Р. Штайнера. Основной посылкой этих источников является то, что воспринимаемый нами посредством обычных органов чувств мир оказывается всего лишь крохотной частью значительно более величественной реальности. Помимо материальных вещей, которые мы можем без труда потрогать или увидеть, существуют многочисленные более тонкие планы бытия.

Из философии йоги можно узнать, что человек наделен не только материальным, но и тонкими телами, а также энергоинформационными центрами. Вся вселенная пронизана огромной первозданной соединяющей силой. Эта сила передается каждому существу в соответствии с его «емкостью» и в соответствии с частотами, которые подходят этим центрам с психологической, эмоциональной, интеллектуальной и духовной точек зрения. Еще

в древних текстах указано, что у человека 88 000 энергетических центров, а это означает, что на теле у него практически нет участков, которые не были бы постоянно чувствительны к высшей энергии.

Важную роль в существовании человека играют семь основных центров, расположенных вдоль средней линии тела, параллельно позвоночному столбу. Первый центр, основной, расположен в промежности; второй — в области малого таза; третий находится в области солнечного сплетения; четвертый — в груди, недалеко от сердца; пятый — в горле; шестой — это центр лба, межбровие; седьмой, коронный, — макушка.

Как в индийской, так и во многих других культурах этим центрам приписывают определенные цвета, стихии, знаки и свойства. Например, стихия земли связана с половыми органами, с первым энергетическим центром, с красным цветом. Основные качества человека — физическая сила, выживание, защита жизни. На этой фазе развития человек видит только свои интересы. Или седьмой, коронный центр. Цвета — фиолетовые и белые. Человек в этой фазе развития святой или пророк, истребивший в себе все личное: желания, мысли, мнения — и посвятивший свою жизнь безличностному служению Богу.

Итак, семь духовных энергетических центров, каждый из которых «звучит на своей ноте», образуют своеобразную октаву, характеризующую уровень духовного развития человека. Раскрытие каждого энергетического центра означает переход на другую, более высокую ступень сознания и иного восприятия окружающего мира, также происходят соответствующие изменения в физическом теле человека, в его эмоциональной и ментальной сферах.

Должно быть, Чехову было близко это миропонимание. Его работы говорят сами за себя. В них проскальзывают далеко не материалистические понятия, такие, как аура; дух и душа; космическое сознание; излучение; фантом; высокая духовная энергия; медитация; плоскость земная и духовная; заряд космической воли и мощи; получение творческой мощи из высшего мира и т.п.

Чехов приходит к выводу о том, что у каждого человека есть некий «центр», работающий чаще других и определяющий его основные психологические качества, индивидуальные особенно-

сти и тонкости. Подтверждая это, он призывает актеров понаблюдать за реальными людьми в окружающей жизни. Допустим, вы встречаете высокомерного, себялюбивого человека или же любопытную, дотошную женщину. Попытайтесь проникнуть в суть характера этого человека и определить, где чаще всего находится его «центр».

Следует отметить, что энергетические центры человека — объекты очень сложные, и активность или пассивность того или иного центра зависит от многих факторов, в том числе и от психического состояния человека. В любой момент времени активными могут быть произвольные центры и в любом их сочетании. У каждого человека иногда возникают особые состояния, когда некоторые из энергетических центров открыты в гораздо большей, чем обычно, степени.

Попробуйте сосредоточить, сконцентрировать свое внимание, продолжает Чехов, на каком-либо из семи духовных энергетических центров. И вы почувствуете, как меняются ваши ощущения: совсем иное настроение, другая походка, интонация, манера поведения. Постепенно создается иная атмосфера. Например, центр внизу. Исчезает легкость в теле, стоишь твердо, устойчиво, походка становится тяжелой. Ощущение какой-то строгости и сосредоточенности. Возникает образ крестьянина, богатыря или купца. Или, наоборот, центр вверху. Ощущается прилив легкости в теле, свобода, полетность. Охватывает атмосфера радости, подъема.

Обратимся еще раз к чеховскому образу Дон Кихота. Михаил Александрович записывает в дневнике мысль, что огненность скорее всего определяет характер ауры героя.

Аура — это электромагнитное поле, тонкая энергетическая структура, которая окружает любое существо, любого человека. Во все времена были мистики, целители, люди, наделенные сверхъестественными способностями, которые могли воспринимать каким-либо образом и даже видеть ауру человека, ее размер, форму, даже цвет. Очень часто мы слышим в жизни такие выражения: «какой холодный или теплый человек»; «у нее сияющие глаза» или «он просто лучится». Это все мы говорим об ауре человека.

Интуитивно Чехов чувствует пламенную ауру Дон Кихота. Стихия — огонь! Можно предположить, что в определенные мо-

менты жизни у Дон Кихота активен третий энергетический центр, который находится в области солнечного сплетения. О таких людях говорят, что они целеустремленные, деятельные, смелые, волевые, наделены внутренней силой.

Далее в дневнике мы читаем, что образ Дон Кихота легок и «фантазиеподобен»29. Его стихия — воздух! Герой летит, прыгает, наполнен любовью и особой душевной силой. Отсюда следует, что в данный момент времени активен четвертый, сердечный центр, который находится в груди. Возвышенная любовь, преданность, человечность, чувство сострадания, внутренняя красота — ключевые понятия этого центра.

Из литературы об индийских йогах, из «духовной науки» Р. Штайнера М. Чехов открыл для себя такое понятие, как «творчество жизни», ощущение возможности зарождения и развития творчества внутри самого себя, в пределах своей личности через накопление в себе энергетической чувствительности и разнообразных видений, тем самым расширяющих возможности нашего воображения. Актер путем особых упражнений может понять, раскрыть и задействовать потенциальные возможности своего внутреннего мира.

В книге «О технике актера» автор приводит следующий пример. Актер должен постараться вообразить в своей груди «центр», который излучает жизненные потоки внутренней силы, гармонии, здоровья, тепла. Импульс к движению должен исходить только из этого «центра» в груди, который будет вести актера, направлять его действия в пространстве. «Воображаемый центр» в груди должен постепенно вызвать в актере ощущение, что тело становится гармоничным и легким, а поведение уверенным. Но как только «центр» переместится в какое-то другое место, например, в затылок, то соответственно изменятся ощущения, психология актера, его поведение.

С помощью творческого воображения актер может представить, например, «центр» в надменной, слегка вздернутой брови, может быть, в челюсти, выдающейся вперед. И это поможет ему ощутить характер человека высокомерного или себялюбивого. У любопытной женщины «центр» может быть расположен либо на кончике носа, либо в глазу, в ухе. Михаил Александрович просит актера доверять своему воображению,

слушать свою интуицию, прислушиваться к своим критериям, ощущениям и оценкам, помогающим посредством «воображаемых центров» создавать индивидуальную атмосферу той или иной роли.

М. Чехов наделяет «воображаемый центр» различными свойствами и качествами. «Центр» может быть как статичным, так и динамичным. Например, благородный, уравновешенный человек и любопытная дамочка-проныра. У первого представляется «центр» как нечто статичное, у второй — как нечто подвижное, находящееся в постоянном, беспокойном движении. «Центр» может быть расположен и вне пределов телесной оболочки человека, образа, персонажа. Допустим, человек, охваченный злобой и агрессивно настроенный, просто не может удержать свой «центр» в пределах собственного тела, который, подобно некоему фантому, будет участвовать в событиях, происходящих вокруг этого человека.

Еще одно важное дополнение Чехова к новому понятию в театральной педагогике: «воображаемый центр» обладает определенными, своеобразными, лишь ему присущими качествами. Он может быть большим или маленьким, твердым или мягким, светлым или темным и т.д. Творческое воображение актера может наделить «центр» любыми свойствами и разнообразными качествами, зависящими от характера и индивидуальных особенностей персонажа. У гётевского Фауста «центр», поясняет Чехов, видится в голове, он большой, сияющий, излучающий. У Тартюфа и Квазимодо «центр» небольшой, похожий на кристалл, — в глазу или плече. У Фальстафа — в области живота, мягкий, теплый и не очень маленький. У Гамлета, Отелло или Просперо «центр» можно поместить перед телом. У Санчо Пансы — ниже копчика или вообще вне тела, но внизу или в области шеи, которая может то удлиняться, то укорачиваться, словно уходя в плечи, в связи с переживаниями, различными состояниями и чувствами героя.

Найдя «центр», вжившись в него, актер, считает Чехов, начинает замечать, что тело образа и его «центр» становятся подвижными: не только актер играет им, но и он актером, вызывая в нем различные душевные ощущения, нюансы и переживания.

Чехов предлагает обратиться к одному из своих любимых образов — Дон Кихоту. Герой «все делает не из себя, а из космоса! Всегда!»30 У него «раскрытое космическое сознание»31. И то-

гда «центр» принимает особую форму. Он сияющий, горячий, беспокойно вращающийся и искрящийся высоко над головой образа. Интересы всего мира и справедливости Кихот ставит выше своих собственных. Это центр человека-идеалиста, одержимого высшей идеей, поднимающей его над бытовой реальностью, о которую он так часто спотыкается и разбивается. Поэтому Чехов в своем воображении часто видел его в образе незадачливого, печального ангела с тазом цирюльника на голове.

Если герой падает, сраженный, то, несомненно, падает и «центр». Тогда он находится где-то в верхней части груди, спирая дыхание рыцаря. Прыжок на врага — и «центр» похож на маленький мячик на резинке, который мечется в пространстве в разные стороны. Мечется и тело Кихота: то непостижимая легкость устремляет его вверх, то пригибает к земле. В воображении Чехова рыцарь мог валяться на земле в самых неожиданных и порой жалких положениях.

Меняя расположение и характер «центра», актер начинает следить, какие изменения происходят в характере, действиях, поступках персонажа. Попробуйте, предлагает Чехов, сконцентрировать свое внимание на «центре» в области груди, скорее сердца. Начните двигаться, выполнять простые действия. Постепенно почувствуете состояние легкости и радости, которые отразятся в ваших позах, движениях рук, в легкой походке вприпрыжку, улыбке, высоко поднятой голове. Или же вы почувствуете состояние мягкости, умиротворения, сердечности. Может возникнуть некое легкое круговое движение в области груди. Теперь переместите «центр» в область лба, представляя его холодным и большим. Появляется ощущение высокомерия, превосходства. Спина прямая, как в корсете, подбородок устремляется вверх, от этого чуть запрокидывается голова. Если «центр» переместить в область солнечного сплетения, возникает состояние решимости, силы воли, в затылок — упрямства, между лопаток — опасности. Теперь представьте, что «центр» находится между лопаток, легкий и светлый. И ощущения опасности как не бывало. Плечи распрямляются, руки раскидываются в стороны, спина чуть прогибается, и хочется воскликнуть: «Отчего люди не летают так, как птицы...» Далее попробуйте переместить «центр» в стопы ног, представляя его мощным и могучим. Исчезнет лёгкость в теле,

его словно пронизывает стержень. В ногах появляется ощущение опоры, мощи. И тело начинает отзываться на этот устойчивый «центр». Походка становится размеренной, может появиться широкий шаг, чувствуется сила, спокойствие, сосредоточенность в человеке. Затем попробуйте внести изменения, будто бы «центр» уходит, прорастает в землю, как корни дерева. И вы почувствуете в себе силу крепкого дуба. У вас мощные, цепкие корни и широкие, раскидистые ветви. Если вас в этот момент толкнуть, то вы не только не упадете, но, возможно, и не шелохнетесь. И каждый раз это новая индивидуальная атмосфера, поискам которой помогает введенное М. Чеховым новое методологическое понятие «центра».

М. О. Кнебель в своей книге «Вся жизнь» пишет, что Михаил Александрович требовал от актеров научиться переносить «воображаемый центр» в любое место своего тела и попробовать почувствовать его. Например, поместить «центр» в область живота. И тогда Чехов, вспоминает Мария Осиповна, показывая, мог мгновенно меняться и до неузнаваемости преображаться: «Глаза сразу ушли куда-то внутрь, ноги раздвинулись, руки легли растопыренными кистями на колени. Перед нами сидел толстяк. Шея еле ворочалась»32. Это был не просто тучный человек, а ярко выраженный характер, распространяющий вокруг себя атмосферу брюзгливого, сытого, обиженного барина.

Такие упражнения, этюды вырабатывают в актере максимальную внутреннюю гибкость, умение глубже постигать внутреннюю сущность роли. Актер, оставаясь в атмосфере фантазии и творческого воображения, будет незаметно, легко и артистично вживаться в роль, выявлять ее характерные особенности, все больше отходя от требований плоского натурализма.

Актер также должен понять и осознать, считает М. Чехов, излучающую силу ритма, паузы и темпа и необходимость владения ими для создания определенной атмосферы. Тогда, изображая на сцене своего героя, он сможет передать все его душевное состояние. Каждая сцена будет наполнена, пронизана определённой атмосферой, которая имеет силу объединять актера со зрителем.

Благодаря атмосфере зритель не просто понимает, но и проживает вместе с актером все совершающееся на сцене. Энергия, исходящая от публики, усиливает атмосферу спектакля, создает

тем самым необходимую связь между актером и зрителем. Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения позволяют, считает Чехов, говорить со зрителями без слов. В этом, наверное, и заключается «магия театра» великого русского актера, режиссера и педагога.

1 ЧеховМ. А. Путь актера: Жизнь и встречи. М., 2007. С. 81.

2 ЧеховМ. А. Об искусстве актера. М., 1999. С. 20.

3 Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год. М.,1989. С. 48.

4 ЧеховМ. А. Путь актера: Жизнь и встречи. С. 306.

5 Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год. С. 54.

6 Там же. С. 55.

7 ЧеховМ. А. Об искусстве актера. С. 156.

8 Громов В. Михаил Чехов. М., 1970. С.157.

9 КнебельМ. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 68.

10 Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год. С. 51, 53.

11 ЧеховМ. Об искусстве актера. С.16.

12 Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Р. Штайнера. М., 1996. С. 45.

13 Там же. С. 74.

14 Там же. С. 43.

15 Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., 2000. С.33.

16 ЧеховМ. А. Путь актера: Жизнь и встречи. С. 196.

17 Чехов М. А. Об искусстве актера. С. 19.

18 Там же. С. 27.

19 Там же. С. 28.

20 Там же. С. 194.

21 Там же. С.82.

22 Там же. С. 195.

23 Там же. С. 30.

24 Там же. С. 33.

25 Там же. С. 38.

26 Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. С. 290.

27 ЧеховМ. А. Путь актера: Дневник Кихота. М., 2007. С. 280.

28 Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 2007. С. 326.

29 Чехов М. А. Путь актера: Дневник Кихота. С. 289.

30 Там же. С. 285.

31 Там же. С. 281.

32 КнебельМ. Вся жизнь. М., 1967. С.79.

«ATMOSPHERE» AND ITS UNFOLDING IN THE WORKS OF M. CHEKHOV

N. Pimenova

The author examines the development of an «atmosphere» notion in M. Chekhov's actor practice. The article contains a detailed analysis of Chekhov's quest for «personal atmosphere» of a character, which according to the theoretical and practical basis developed by him involves such elements of actor's psychotechnics as «psychological gesture» and «imaginary centres».