« Шу Берти АН а » А. Ф. Мурова: диалог в форме транскрипции

КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

УДК 78.07

В. А. Карнаухова

« ШУ БЕРТИ АН А » А. Ф. МУРОВА: ДИАЛОГ В ФОРМЕ ТРАНСКРИПЦИИ

В статье рассматриваются особенности партитуры « Шу б е ртианы » крупного отечественного композитора А. Ф. Мурова. Задуманная автором как оркестровая транскрипция вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь» и вписываясь в контекст шубертианской традиции, сформировавшейся в отечественной музыке второй половины XX века, партитура А. Ф. Мурова отличается подчеркнутым ощущением трагизма, авторским переосмыслением шубертовской лирики в философском ключе.

Ключевые слова: «Шубертиана», жанр, транскрипция, традиция, интерпретация, диалог, авторство, концепция, оркестровый стиль.

ТЯ" мл крупного отечественного компо-зитора Аскольда Федоровича Мурова (1928—1996) прочно связано с музыкальной культурой Сибири. Благодаря исследованиям последних лет (диссертации Л. Л. Пыльневой «Симфония в творчестве Аскольда Мурова», книге «Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха») оно стало знакомо музыкантам разных территорий и поколений.

Даже при беглом взгляде на список того, что создано А. Ф. Муровым, поражает его масштаб и широта жанрового диапазона, вобравшего как традиционные, так и экспериментальные формы-миксты: от кантаты и хорового цикла до композиции для декламатора, солистки и группы инструментов («Блокиана»), от фортепианных пьес и камерного ансамбля до симфонии-балета или симфонии-концерта, от оперы и оперетты до радио-декламатория, сочинений для кино и даже цирковой программы. Ниже речь пойдет о произведении, занявшем в жизни и творчестве А. Ф. Мурова совершенно особое место — оркестровой транскрипции вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь», ор. 114 (1977). Цель данной статьи — реконструировать реализа-

© В. А. Карнаухова, 2013

40

цию композиторского замысла «Шубер-тианы», раскрыв специфику данной транскрипции.

В нотографии Мурова указанное произведение фигурирует под двумя названиями. Первоначальное - «Einsamkeit» (нем. — «Одиночество»), по-видимому, не вполне устраивало автора. В немецком языке слово Einsamkeit — женского рода, одно из его значений — уединенность (уединение). Русский перевод имеет несколько иной смысловой оттенок, поэтому автор не включил его в заглавие цикла. Однако на титульном листе авторского рукописного варианта партитуры указано именно это название.

Обратимся к предисловию, предпосланному партитуре. В нем проявилось одно из композиторских свойств Мурова — любовь к слову при мастерском владении им. Стремление композитора комментировать собственные тексты, быть точным в ремарках, максимально ясно доносить свои идеи до исполнителей, не допуская недосказанности, не раз отмечалось исследователями его творчества и авторами воспоминаний о нем [4, с. 8; 10, с. 300].

Итак, сам композитор объясняет свой замысел предельно четко: «автор предлагаемой транскрипции сознательно вынес

свою фамилию на титульный лист партитуры, принимая тем самым на себя полную ответственность за все композиционные решения, принятые в ходе переосмысления шубертовского оригинала ... автор, в числе других, ставил следующие цели: 1. Еще раз (к 150-летней дате со дня смерти Ф. Шуберта) привлечь внимание музыкантов и любителей музыки к этому выдающемуся произведению. 2. Обогатив это камерное сочинение дыханием оркестра, придать ему более обобщенный смысл. 3. Усилить трагедийную сущность (как наиболее важную) этого цикла. Отсюда возникла необходимость переозаглавить данную партитуру, воспользовавшись для этого названием 12-ой песни ("Einsamkeit")». Однако со временем у сочинения все же возникло второе название — «Шуберт иана».

Наличие шубертовских аллюзий в музыке отечественных композиторов рубежа XX—XXI вв. неоднократно отмечалось в музыкальной науке. В числе авторов, апеллировавших к Шуберту, можно назвать Э. Денисова (инструментовка шубертовских вальсов для камерного оркестра), В. Сильвестрова («Свадебный вальс», Фр. Шуберт — В. Сильвестров из «Двух диалогов с послесловием»), JI. Де-сятникова «Wie der alte Leiermann* («Как старый шарманщик») и др. Как феномен музыкального творчества, шу-бертианство стало приметой времени, «резонируя» с неоромантической тенденцией эпохи.

Композиторская шубертиада конца XX — начала XXI вв. образует некий «жанровый спектр», вобравший в себя разные музыкальные формы. Различия в данной сфере определяются спецификой диалога, подразумевающего наличие «своего» и «чужого» слова или, по выражению Е. В. Назайкинского, типом композиторского «отношения к традиции» [8, с. 240]. Подобная техника предполагает — в одних случаях — бережное воскрешение духа шубертовской музыки, трепетное сохранение ее стилистики, в других — большую или меньшую дистанцию с последующей «модуляцией» в современный стилистический кон-

текст. В таких произведениях значима не столько пропорция «своего» и «чужого», сколько сам характер диалога композиторов с Шубертом.

Один тип диалога возникает в случае завершения современниками шубертовских партитур (в качестве примера можно привести «Воскрешение Лазаря» Ф. Шуберта — Э. Денисова или инструментованную Л. Бутиром шубертовскую Седьмую симфонию E-dur). Очевидно, что перед теми, кто преследовал цель завершения неоконченных опусов гения, вставали задачи приближения к первоначальному авторскому замыслу, точного прочтения шубертовского текста, адекватного донесения стилистики первоисточника до исполнителя и слушателя.

Особый пласт в указанном спектре составляют сочинения, в музыке которых звучат шубертовские аллюзии — такие, как «Осенняя симфония» А. Мурова. В контексте подобных произведений сосуществуют отголоски разных эпох, прошлое представлено различными стилевыми манерами, синтезированными с современным авторским слышанием.

Иной тип диалога возникает в области, представляющей разнообразные фантазии, транскрипции и парафразы на шубертовские темы. Эта сфера также представлена стилистически не похожими друг на друга концепциями. В качестве примеров назовем обработку для фортепиано с оркестром шубертовской Фантазии f-moll ор. 109 Д. Кабалевского или парафраз на тему песни «Gute Nacht» из цикла «Зимний путь» для флейты, скрипки и альта О. Нарбутайте. К подобным опусам примыкает и «Шу-бертиана» А. Мурова. Само обращение композитора к форме транскрипции предполагает его причастность к жанровым традициям романтизма (вспомним хотя бы транскрипции Ф. Листа).

Размышляя о сложившихся в европейской музыке исторических типах транскрипции, Н. Иванчей пишет о «транскрипторской сфере» сочинений: «К ней относятся как сами транскрипции (в узком и широком смыслах), так и произведения, непосредственно

примыкающие к ним». Автор выделяет «строгие транскрипции (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений) и свободные (допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией)». К последним, по словами исследователя, принадлежат «обработки, основанные на значительном преобразовании оригинала, вызвавшие к жизни такие жанры «на тему», как вариации, фантазии, попурри, реминисценции, парафразы, рапсодии» [3, с. 4].

Следуя предложенной типологии, произведение А. Мурова можно отнести ко второй группе — свободным транскрипциям.

Шубертианство А. Ф. Мурова носило, по всей видимости, характер мировоззренческий, являясь личным переживанием композитора. О том, что Шуберт был в числе весьма почитаемых и ценимых А. Ф. Муровым гениев, пишет его ученик И. Хейфец: «Особенную слабость, по его собственным словам, он питал к Визе и Шуберту. Он восхищался "Кармен-сюитой" Визе—Щедрина, создал "Одиночество" — свободную оркестровую транскрипцию "Зимнего пути" Шуберта. Его шубертианство проявилось также в "Осенней симфонии"..., поразительным образом сочетающей..."западничество" и "почвенничество"» [11].

Упоминание о шубертианстве Мурова встречается и в других источниках: «Постепенно в музыке Мурова все большую силу набирает лирическая струя, отчасти навеянная впечатлением от музыки Шуберта, которая вдруг оказалась необычно созвучной духу сибирского композитора. Появился цикл "Einsamkeit"..., в котором явно высвечивается глубокий трагизм непонимания и утраты. Шубертов-ские аллюзии слышны... и в музыке к пьесе "Вишневый сад" (1978)» [1, с. 412].

И все же — почему для своей транскрипции из мастеров прошлого Муров выбрал именно Шуберта, в чем состоит особая духовная близость его миросозерцания современному композитору?

По-видимому, не последнюю роль в этом сыграли немецкие культурные корни Мурова. Однако лучше всего «эффект притяжения» Мурова к Шуберту объясняют его собственные дневники и публицистические очерки, проливающие свет на общий для двух композиторов мотив — тотального одиночества художника, отторгнутого обществом.

Шубертовский топос «отчуждения-отверженности» весьма полно освещен в отечественном музыкознании. Общеизвестен факт автобиографизма последнего песенного цикла Шуберта. Ю. Н. Хохлов приводит слова композитора, сказанные Бауэрнфельду в год создания «Зимнего пути»: «Что будет со мною, бедным музыкантом? В старости я, вероятно, буду вынужден, как гётевский Арфист, прокрадываться к дверям и выпрашивать хлеб» [12, с. 87].

Сходными лейтмотивами пронизано и литературное наследие А. Ф. Мурова. Звучащие, разумеется, «с поправкой» на страну и эпоху, они свидетельствуют о личном опыте автора, в полной мере ощутившего диссонантность бытия в обществе, где подлинное искусство подчинено произволу невежд, пережившего конфликт художника и власти. В одном из своих дневников Муров констатирует, что большей части людей не свойственно историческое мышление, «и ведь именно они хозяева Мира... видящие его только из одной своей "точки" обзора... Поэтому человек, снискавший дар и милость мыслить широко и свободно, со множеством разветвлений — несчастен и одинок!!!» [10, с. 312]. В одном из очерков читаем: «Трудное сейчас время для художественной работы. На каждого из нас давит груз одиночества» [7, с. 10].

По словам композитора, музыканты — это «чудаки-одиночки», предназначение которых — «спасти свою скрипку, чтобы в свой час вернуть людям веру, надежду и любовь» [7, с. 5]. В 1989 г. на страницах книги «Заколдованный круг» появляется горькое признание Мурова: в системе, «безнравственной и удушающей», где «серьезному, а тем более критическому искусству суждено было задохнуться»

— «слушатели нас покинули». Произнесенные через двенадцать лет после создания «Шубертианы», эти слова, по-види-мому, были актуальны и для времени ее сочинения. Отмеченный не только в собственной жизни, но и в судьбах талантливых современников, мотив одиночества соседствует у Мурова с размышлениями о хрупкости и незащищенности самой музыки (столь же беззащитной, как и природа), и противопоставляется пошлости [7, с. 47].

В качестве поэтического текста в транскрипции Мурова использован русский перевод С. Заяицкого. По-види-мому, все же не случайно, что именно этот, хотя, наверное, и не бесспорный, но наиболее известный перевод был избран композитором. Важен и тот факт, что в жизни С. С. Заяицкого текст Мюллера также сыграл роль «индикатора» одиночества, определив предчувствие трагически раннего ухода. В этой плоскости у А. Ф. Мурова неожиданно обнаруживаются «точки пересечения» с переводчиком. В статье «"Зимний путь" Мюллера—Шуберта в личном деле Сергея Заяицкого» Е. Луценко отмечает: «У "Зимнего пути" особая роль в творческой биографии Заяицкого. Как и любой другой переводчик 20-х годов, часто вынужденный брать поденную революционную работу... Заяицкий может быть уподоблен странствующему подмастерью "Зимнего пути", подспудно понимающему, что в новой Стране Советов, где безжалостно жгли во дворе Консерватории ноты Рахманинова, он может при хорошем стечении обстоятельств обрести финансовый покой, но не свет» [5].

Многое в «Шубертиане» полностью совпадает с оригиналом: сохранены форма, последовательность и количество номеров (все 24 песни шубертовского цикла выстроены в строгую двухчастную композицию: первую часть составляют № 1— 12, вторую — № 13—24). Вокальная строка шубертовского оригинала, за исключением отдельных вариантов, в целом полностью сохранена. Изменения коснулись тесситуры. Партию Voce композитор записывает в скрипичном дубль-

ключе. В предпосланном партитуре предисловии автор объясняет это возможностью исполнения песен также низкими женскими голосами. Очевидно, предполагаемое звучание как мужского, так и женского голоса обусловлено композиторским желанием достичь обобщения в трактовке шубертовского образа. Изменения также коснулись темпов и динамики, которая, по признанию самого автора, в его партитуре во многом противоположна оригиналу.

В сфере тональной логики, несмотря на изменение тональностей песен, транскрипция Мурова сохранила общую тони-ко-доминантовую линию развития цикла (у Шуберта: d-moll в первой песне — a-moU — в последней, у Мурова: c-moll — g-moll). Серьезные преобразования коснулись, прежде всего, сопровождения, при этом в тексте транскрипции возникли авторские прелюдии и постлюдии.

«Шубертиана» предназначена для большого состава оркестра с включением разнообразных ударных, инструментов клавишно-щипковой группы. Подобный выбор объясним с точки зрения авторского стремления к усилению трагедийного аспекта шубертовской музыки. Он обусловлен возможностью акцентирования наиболее драматичных моментов цикла, выразительного воплощения в оркестровой партитуре некоторых «иллюстративных» свойств шубертовского аккомпанемента: разнообразие тембровых красок позволяет это сделать. Благодаря характерным оркестровым нюансам и штрихам образ героя предстает глубоким, психологически сложным и достоверным. Так, например, насыщенное оркестровое звучание дает возможность сильнее ощутить драматический накал в постлюдии песни «Оцепенение», являющейся примером кардинального переосмысления Муровым шубертовской динамики: у Шуберта — в заключительной фразе dim., после чего — р и рр, у Муро-ва — f и ff. У Шуберта легкие, затаенные триоли, звучащие в басах фортепианной партии, передают чувство тревоги, эффект «аритмии», тогда как в оркестровой постлюдии Мурова с завершающим

ее страстным монологом трубы, который, словно удары неумолимой судьбы «резюмируют» фразы литавр, триоли воспринимаются как воплощение глубокого страдания.

Однако, при всей своей плотности, оркестровка Мурова обладает также свойством, присущим и оркестровому стилю Шуберта: приверженностью к камерности и ансамблевому музицированию. На подобную особенность шубертовского симфонического стиля указывает, в частности, И. М. Шабунова: «Инструменты оркестра постепенно перенимают неповторимые черты камерного стиля. Ведь только певцы камерного типа культивируют тончайшую нюансировку вокального голоса. Это качество, взращенное песнями Шуберта и их первыми исполнителями, существенно изменяет традиции оркестрового исполнительства. На практике изучая секреты вокальных голосов, Шуберт вслушивался в голоса инструментальные... В результате в большей степени проясняется модус высказывания, присущий сугубо индивидуальной исполнительской манере, — благодаря чему возникают доверительный тон и особая атмосфера интимного общения» [13, с. 136]. Далее тот же автор отмечает: «В своих симфониях Шуберт оригинально претворяет форму дуэта. Исходя из диалогичности оркестровой фактуры, он повышает выразительность фона сопровождающих голосов и доводит его до уровня смысловой значимости ведущего голоса» [13, с. 136]. «Созвучие» шубер-товской инструментовке в транскрипции Мурова позволяет сильнее ощутить лирическую, камерную природу первоисточника.

Примером камерного звучания являются, в частности, прелюдия и постлю-дия № 3 («Застывшие слезы»), где легко и негромко звучит консорт духовых, напоминающий изысканные домашние концерты барокко. Встречаются в транскрипции Мурова и моменты диалога голоса с инструментами оркестра. Так, примером подобного вокально-инстру-ментального дуэта является десятая песня («Отдых»). Ее форма построена на ди-

алоге певца и солирующей флейты, свободная импровизация которой рождается из мелодических фраз солиста. Интонации флейты во втором куплете подхватываются скрипками, звучащими на фоне вкрадчиво-мягкого pizzicato низких струнных. Все это создает прозрачную ткань песни, в стилистике которой также, как и в № 3, заметны отзвуки барочного концертирования. Особого внимания в этой связи заслуживает и трактовка арфы, которая, по словам автора, должна звучать «подобно лютне», подчеркивая камерно-исповедальный тон музыки.

Кроме того, в партитуре «Шубертиа-ны» заметны черты, по-видимому, присущие оркестровому стилю самого Мурова. Так, например, здесь в полной мере проявился «эффект пространства», сказавшийся, в частности, в авторском указании использовать струнный квартет за кулисами и струнный квартет в оркестре [2, с. 365]. «Пространственный эффект» ощущается и в использовании отдельных тембров, например, колоколов. Их звучание, обладающее семантикой «вслушивания», в начале первой и в интерлюдии перед последней песней цикла создает «тембровую арку» всей композиции, придающей ей завершенность и цельность.

По отношению к первоисточнику в концепции «Шубертианы» Мурова прослеживается принцип «от постепенного удаления к возврату». Так, начальные песни достаточно крепко связаны с музыкальным обликом шубертовского цикла. Например, в оркестровой версии песни «Флюгер» подчеркиваются черты, характерные для прототипа: акцентность, присущая фортепианной партии, экспрессивное звучание Voce. Такие качества, как маркированное звучание, были заметны уже в шубертовском автографе, на что со ссылкой на В. Дюрра обращает внимание А. В. Михаилов: «Возьмем начало второй песни из "Зимнего пути"... лиги автографа выдают напор записи текста, неистовый напор песни...» [6, с. 60]. В середине транскрипции самостоятельная авторская воля сказывается

сильнее. Так, большей свободой и ощущением «дистанции» по отношению к оригиналу отличается, например, песня «Отдых» (№ 10). Последние же песни приближаются к изначальному звучанию шубертовского «Зимнего пути». Пожалуй, особенно это заметно в «Шарманщике», мелодия которого звучит в сопровождении фисгармонии или рояля, лишь в последних тактах одиноко звучит голос флейты, музыка не завершается, а словно «удаляется» от слушателя, оставляя лишь тихое эхо — «угасающий» в предельной тишине (рррр) бас (низкие струнные, тремоло литавр). В авторском примечании к «Шарманщику», однако, появляется существенной уточнение, свидетельствующее о поиске композитором адекватных средств для воплощения безысходности, скрытой в музыке Шуберта: «рояль может быть использован в том случае, если в оркестре нет хоро-

шей фисгармонии». Действительно, тембр пневматической по природе фисгармонии, близкой переносному органчику шарманщика, более точно соответствует портрету героя.

Появление «Шубертианы» Мурова вызвало отклик Геннадия Рождественского, признавшегося композитору: «Ваша работа безусловно очень интересна и не ординарна, ясно, что Вы "сопережили" весь цикл вместе с Шубертом. Конечно, можно спорить о правомочности подобных транскрипций в наши дни, но только не с позиций (избави Бог!) "буквы", а только лишь с позиций "духа", а эти "позиции" к счастью не зафиксированы».

Изучение партитуры «Шубертианы» приводит к выводу о том, что в творческой биографии А. Мурова она сыграла роль «приношения» Ф. Шуберту и своеобразной «духовной исповеди» своего создателя.

ЛИТЕРАТУРА

1. Биография А. Ф. Мурова // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / Авт.-сост. JI. JI. Пыльнева. — Новосибирск: Наука, 2008. - С. 405-413.

2. Гончаренко С. С. Об одной особенности фактуры в произведениях А. Ф. Мурова // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / Авт.-сост. JI. Л. Пыльнева. — Новосибирск: Наука,

2008. - С. 366-373.

3. Иватей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Ро-стов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова,

2009. - 32 с.

4. Куницын О. И. «Переплавилось в музыку время, пространство...» // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / Авт.-сост. JI. JI. Пыльнева. - Новосибирск: Наука, 2008. - С. 7-12.

5. JIуценки Е. «Зимний путь» Мюллера-Шуберта в личном деле Сергея Заяицкого / [Электронный ресурс] — Режим доступа: http:// magazines .russ.ru <Вопросы литературную, html - Дата обращения 30.01.2012.

6. Михайлов А. О проблемах текстологии // Проблемы музыкальной текстологии: Статьи и материалы / Ред.-сост. Д. Р. Петров. — М.:

Московская гос. консерватория, 2003. — С. 45-66.

7. Муров А Заколдованный круг. Публицистические очерки. — Новосибирск: Новосибирское кн. изд-во, 1989. - 104 с.

8. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2003. -248 с.

9. Нотшрафический справочник // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / Авт.-сост, Л. Л. Пыльнева. — Новосибирск: Наука, 2008. - С. 414-434.

10. Пыльнева Л. Л. К вопросу об этических и эстетических взглядах А. Мурова // Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / Авт.-сост. Л. Л. Пыльнева. — Новосибирск: Наука, 2008. - С. 297-313.

11. Хейфец И. Памяти Мурова / [Электронный ресурс] — Режим доступа: http: //www.21israel-music.com/Murov. htm - Дата обращения 28.01.2012.

12. Хохлов Ю. Н. «Зимний путь» Франца Шуберта. — М.: Музыка, 1967. — 461 с.

13. Шабунова И. М. Инструменты и оркестр в европейской музыкальной культуре: учебное пособие. — Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2011. — 261 с.

Получено 12 апреля 2012 г.