Концепция «Универсального творчества» В. С. Соловьева в контексте синтетических исканий на рубеже XIX-XX веков

Г.В. Варакина

КОНЦЕПЦИЯ «УНИВЕРСАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА» В.С. СОЛОВЬЕВА В КОНТЕКСТЕ СИНТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

Личность Владимира Сергеевича Соловьева в культуре Серебряного века - столь же противоречивое явление, как и феномен Фридриха Ницше. И хотя назвать его бунтарем-нигилистом нельзя в силу целого ряда обстоятельств, тем не менее, у современников он вызывал весьма неоднозначную реакцию. В одном сходились и его немногочисленные сторонники, и ярые противники: «Соловьев - не фигляр, это - человек высокого таланта, несомненной учености» 1. Ряд выдающихся русских ученых, среди которых Н. Бердяев, Е. Трубецкой, Л. Шестов и другие, считали, что «Соловьев есть в истории русской мысли первый - и доселе самый выдающийся - самостоятельный русский философ, первое явление русского философского гения» 2. Другое мнение, высказанное В.В. Розановым, явно умаляет философский дар В. Соловьева при общем позитивном взгляде на его значимость: «Многообразный, даровитый, нельзя отрицать - даже гениальный, Влад. Соловьев едва ли может войти в философию <.. .> Он был ПИСАТЕЛЬ - с огромным вли-вом литературных волнений своих, литературного темперамента - в философию» 3.

Универсальность дарования В. Соловьева - философа, поэта, публициста - проявилась прежде всего в характере самой философии, в постановке проблем и в методологии. Причем и то, и другое также получили неоднозначную оценку современников. Очевидна была религиозная направленность центральной проблемы учения Соловьева

о Богочеловечестве - примирение божественного и тварного начал. Причем Соловьев это примирение начинает уже на уровне первозданной природы и окончательно оформляет в человеческом образе, устремляя свой взор далеко за пределы конкретной истории. Эсхатологизм философского учения Соловьева отмечали многие ученые. В частности, в поздней работе С.Л. Франка 4 отмечается совершенно особая взаимосвязь философских и религиозных устремлений Соловьева: философия нужна ему только для «религиозного осмысления и спасения» мира. Близкие мысли мы встречаем и у Л. Шестова в работе «Умозрение и Апокалипсис»: «Он не от философии пришел к религии, а от религии к философии» 5.

В кругу религиозных проблем можно рассмотреть и вопрос о высшем призвании Соловьева, которое не только очевидно на примере его поэзии, но и заявлялось им лично, по свидетельству близкого окружения. Об этом в довольно резкой форме высказывается архиепископ Антоний в работе «Ложный пророк» (1908). С долей сарказма о религиозных пристрастиях и даже специфической мании Соловьева пишет В. Розанов. Последний отмечает демонизм Соловьева, характеризуя его личность следующими эпитетами: «Странный. Страшный. Необъяснимый. Воистину - Темный» 6. Розанов считал, что эта одержимость Соловьева придавала его личности особую завораживающую силу. Именно в этом - в его личности, ее притягательности - причина интереса к философу со стороны прогрессивной молодежи и в то же время причина его закрытости и кажущегося шутовства. Все это дало В. Розанову основание говорить о двойственности Соловьева и невозможности его прямого толкования: «В Соловьева надо было «посвящаться», -характеристика, чрезвычайно напоминающая отношение России к Ф. Ницше 7. О разного рода видениях, которые посещали В. Соловьева, писал также Е. Трубецкой, в том числе о тех случаях, свидетелем которых он был сам лично. «Ни до, ни после мне не случалось встречать человека, который бы так непосредственно, как он, заставлял ощущать соприкосновение с другим миром» 8.

Учитывая духовную атмосферу рубежа веков, сопровождавшуюся, а во многом и формировавшуюся усилением эзотерических и вообще мистических течений, нетрудно представить, что Соловьев был поставлен в совершенно особое положение - то ли душевно больного, то ли нового пророка. По крайней мере, его философское учение многие воспринимали как попытку создания нового Евангелия, отмечая его «всеобъемлющий синтез». Этот синтетизм можно рассматривать, во-первых, с точки зрения широты охвата различных областей знания и практической жизни, о чем вдохновенно пишет М.М. Тареев в исследовании «Христианская свобода. Основы христианства». Во-вторых, сама направленность философского поиска Соловьева на пути к достижению божественного всеединства имеет в своей основе синтетический подход. И, наконец, активное взаимодействие философа с различными историческими и современными философскими концепциями и системами также имеет в своем основании синтетическую почву, или, как писал С.М. Соловьев, «стремление к действию, к влиянию на общество, к проведению своих идеалов в жизнь побуждало его заключать временные сделки с тем или другим лагерем» 9 В то же время архиепископ Антоний такое непостоянство убеждений считает следствием несерьезности Соловьева. Он называет философа «барином-озорником» так же, как и Л. Толстого.

Причина столь внимательного изучения наследия Соловьева со стороны его современников заключается не только в оригинальности и значимости высказанных философом идей. Скорее, это попытка приоткрыть завесу, за которой скрывается хрупкая и в то же время мощная личность. С.Н. Трубецкой так писал о Соловьеве: «Это был истинно великий русский человек, гениальная личность и гениальный мыслитель, не признанный и не понятый в свое время, несмотря на всеобщую известность и на относительный, иногда блестящий успех, которым он пользовался» 10.

Г оворить об эстетических взглядах Вл. Соловьева вне других сфер его философствования в принципе невозможно. Его понимание красоты, творчества, искусства всегда превосходит только эстетический уровень, приобретая метафизическое, вселенское, божественное значение. В связи с этим для раскрытия художественно подчиненных проблем прежде всего необходимо реконструировать соловьевскую космологию, выделив особо эстетическую составляющую. Это позволит уяснить те философские основы, которые мыслитель положил в фундамент совершенного, истинного искусства. Следуя заветам самого философа, «что всякая такая теория, объясняя свой предмет в его настоящем виде, должна открывать для него широкие горизонты будущего» 11, мы подойдем к вопросу о месте и роли искусства в человеческой истории и о принципах будущего искусства, или «универсального творчества».

Основу мироздания Соловьев мыслил идеально: именно идея, овеществляясь, то есть соединяясь с материей, рождает мир явлений. Идеальное начало представляет собою некую структуру, подчиняющуюся принципу «полной свободы составных частей в совершенном единстве целого» 12. Соловьев различает три составляющих, или, точнее, формы бытия, идеи: «1) свобода или автономия бытия, 2) полнота содержания или смысла и 3) совершенство выражения или формы» 13. Соответственно в первом случае идея является миру как добро, во втором - как истина и, наконец, в третьем - как красота. Тем самым Соловьев подчеркивает надприродную, метафизическую основу красоты. Красота им рассматривается как непременная составляющая «положительного всеединства» на основе единой идеальной сущности с истиной и благом. В то же время философ подчеркивает специфичность красоты, которая всегда имеет «специально-эстетическую форму» в отличие от двух других составляющих.

Распознавая в мире две формы бытия - духовную и материальную, Соловьев особо выделяет из трех мировых начал именно красоту, определяя ее, как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала» 14. Следствием это-

го соединения, проникновения становится преображение мертвой материи, ее просветление. Внеположенность миру порождает ряд свойств красоты как идеи. Соловьев отмечает такие ее качества, как специфичность вне прямой зависимости от материальной основы, ее самоценность, или «чистую бесполезность». В связи с этим он подвергает непримиримой критике эстетику реализма, утверждая обратное идее тенденциозного искусства: «Как цель сама в себе, красота ничему служить не может» 15. С другой стороны, он также активно выступает против концепции «искусства для искусства», обвиняя ее сторонников в эстетическом сепаративизме, тогда как красота, как мы это только что видели, выступает лишь одной из форм осуществления в материальном мире абсолютной идеи. «Добро, отделенное от истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв, истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть кумир» 16

Признавая надмирность красоты, Соловьев утверждает и ту мысль, что, наряду с искусством, красота являет себя и в природе и что именно это явление первично. Рассматривая реализацию красоты в физическом мире, философ выстраивает своеобразную иерархию и выявляет ряд принципов на разных ее ступенях. Так, в качестве «первичной реальности», которой коснулась идея, он называет свет. Проникновения же света в материю, внутренние и наружные, порождают саму жизнь и отдельные ее явления. Эта рефлексия материи реализуется в движении, которое Соловьев осмысливает с двух позиций -как «свободную игру» и как «грозную борьбу» стихий. Внешнее выражение движения - это звук, свойственный всей материальной жизни. В неорганическом мире, мире стихий, свет идеи, несомненно, уже присутствует, но он не преодолевает окончательно первозданный хаос. Последний же выступает в качестве необходимого фона для более глубокого осознания величия всеединства и, следовательно, красоты.

«Хаос, т.е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного, - вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания. Космический процесс вводит эту хаотическую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняя ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту» 17. Представление Соловьева о хаосе и космосе сопоставимы с образами античных богов - Диониса и Аполлона. Именно Диониса в Древней Греции, как божество хтоническое, связывали с мраком подземного мира, тогда как Аполлона - со светом царственного Олимпа. Смысл красоты греки видели в их единстве. Не случайно, в Элевсинских мистериях оба бога являются «соучастниками» торжественного ритуального шествия. О том же говорит Соловьев: «Для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство» 18.

Первый образец соединения идеи и материи в единое целое Соловьев видит в растительном мире, для которого «зрительная красота есть настоящая достигнутая цель» 19 В то же время в животном мире такой целью он считает «проявления жизненности», красота же внешняя не всегда совпадает с животной сущностью. В качестве образца с наиполнейшим выражением жизненности и внешней красоты Соловьев рассматривает женское тело, являющее собой «синтез животной и растительной красоты». Таким образом мы имеем огромное разнообразие форм материального мира, которые различаются и внешне, и своею целесообразностью, и формой осуществления в них идеи красоты. Соловьев называет это процессом творения «сложного и великолепного тела нашей вселенной» 20. Он подчеркивает направленность и осмысленность этого процесса, указывая на его цели: во-первых, воплощение света и жизни в формах природы и, во-вторых, создание человека, обладающего внешней и внутренней красотой. Последний воистину

венец творения, ибо он, осознавая цель бытия, способен участвовать в ее осуществлении, тем самым творить мир и себя в нем.

В человеке, как и в других формах явленного мира, также сосуществуют две стихии -мир хаоса и мир космоса, а их сила и столкновение гораздо значительнее, чем в природе. В качестве ведущего принципа философ называет любовь как «главное проявление душевной жизни человека, открывающее ее смысл» 21. Именно это чувство наделяет человека силой, необходимой на пути преодоления темного начала, причем это преодоление должно носить не внешний, а внутренний характер и представлять собой духовный подвиг. Это позволило Соловьеву прийти к следующему выводу: «Смысл человека есть он сам, но только не как раб и орудие злой жизни, а как ее победитель и владыка» 22.

Организация материального мира по законам божественного всеединства только начата процессом овеществления красоты как идеи, явленной в природе. Завершение процесса гармоничного соединения материального и духовного - удел человека, и в этом заключается его творческое, преобразующее предопределение. «Человек с его разумным сознанием должен быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала» 23. Тем самым Соловьев в определенном смысле сближается в осмыслении красоты с Ницше, представляя ее лишь как «лучезарное покрывало». Но он идет дальше немецкого мыслителя. Не удовлетворяясь победой света над темными силами, Соловьев ратует за их «убеждение» всемирным смыслом, грезит не о «метафизическом утешении», но об окончательном преображении жизни.

Это возможно только в случае осуществления в человеке добра, истины и красоты, если первые две станут «творческою силою в субъекте, преображающею, а не отражаю-

24

щею только действительность» . Это «пресуществление» действительности из неидеальной в идеальную доступно только художнику - личности, переживающей различие двух этих качеств. Именно в сознании художника формируется гармоничный образ идеального бытия, который реализуется для всех в качестве идеала (в отличие от «данной действительности»): «К нему стремится воля как к своему высшему благу, им определяется мышление как абсолютною истиною, он же частию ощущается, частию угадывается нашими чувствами и воображением, как красота» 25.

Итак, мы имеем опыт реализации всеединства на примере идеала, но он будет истинным только в случае действительного присутствия идеи в материи, то есть при соединении духовного и материального бытия. В этом случае, по утверждению Соловьева, материальное явление, как и сама воплощенная в нем идея, должно стать «пребывающим и бессмертным». В данном случае идея преображения, достижения святости и бессмертия очень близка духовным устремлениям Н. Федорова с той лишь разницей, что Соловьев мыслит этот путь творчески, а не исключительно нравственно. Причина эстетизации бытия Соловьевым раскрывается в его концепции всеединства, которая определяет красоту как «телесно воплощенную в живой конкретной форме» истину, так же, как и добро. В рамках той же идеи всеединства Соловьев объясняет необходимость красоты с точки зрения нравственного совершенствования: «Вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т.е. только в форме красоты. Итак, красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира» 26.

Еще одним принципиальным отличием идеи всеединства является усиление в ее контексте эротического начала, приобретающего тем самым метафизическое звучание. Мы уже говорили о том, что истинная сила человека, проявление его «душевной жизни», позволяющее открыть глубинные смыслы вселенной, заключается в чувстве любви. Соловьев мыслит любовь многоуровнево: от животного инстинкта, способствующего реализации человеком функции воспроизводства, до божественной гармонии единого

и единичного, в чем он видит «истинный смысл вселенной». Половую любовь как основу физического бытия человека русский философ сопрягает с красотой природы, подчеркивая, что именно благодаря этому феномену человек не только испытывает чувственное наслаждение, он также ощущает свою полноту, преисполненность «Божией силой» и слитость с окружающим. «В чувстве любви, упраздняющем мой эгоизм, я наиболее интенсивным образом внутри себя ощущаю ту самую Божию силу, которая вне меня экстенсивно проявляется в создании природной красоты, упраздняющей материальный хаос, который есть в основе своей тот же самый эгоизм, действующий и во мне» 27.

В работе «Жизненная драма Платона» Соловьев детально исследует проблему Эроса, причем он не только и не столько излагает точку зрения античного мыслителя, сколько вступает с ним в научно-историческую дискуссию, часто переходя к форме монологического утверждения своего видения проблемы. Так, соглашаясь с Платоном, что «истинное дело Эрота - рождать в красоте» 28, Соловьев договаривает: «Задача же эротическая может состоять лишь в сообщении бессмертия той части нашей природы, которая сама по себе его не имеет, которая обычно поглощается материальным потоком рождения и умирания» 29. Тем самым Соловьев ставит ту же проблему соединения духовного и материального, что и Платон, но мыслит его как действительное перерождение, а не как процесс исключительно умозрительный. Он указывает на существование пяти путей любви, включая два «проклятых», два «благословенных» (брак и безбрачие, аскетизм), а также пятый путь «истинно перерождающей и обожествляющей любви» 30. Последний путь соединения мужского и женского начал - «истинный андрогинизм» - Соловьев связывает уже не с отношениями полов, а только с совершенствованием отдельной человеческой личности, в ходе которого преодолевалось бы «разделение личности и жизни», «противоположение духа телу». Этот путь Соловьев называет богочеловеческим, подчеркивая тем самым человеческую устремленность к Богу и божественное осуществление в человеке.

В этом контексте логичен вывод, к которому приходит Соловьев в работе «Поэзия гр. А.К. Толстого»: «Торжество вечной жизни - вот окончательный смысл вселенной. Содержание этой жизни есть внутреннее единство всего, или любовь, ее форма - красота, ее условие - свобода» 31. И там же: «Божество вечно обладает полнотою совершенства, природа в своих формах отражает это совершенство и в своей жизни тяготеет к нему; человек свободным делом достигает его для себя» 32.

Именно на человека возложено бремя организации действительности по законам божественного всеединства. Соловьев утверждает, что это процесс творческий, находящийся в сфере эстетической. Более того, это задача не отдельных людей, и реализована она должна быть не в одной какой-либо жизненной сфере дискретными видами искусства. «Организация всей нашей действительности есть задача творчества универсального, предмет великого искусства - реализации человеком божественного начала во всей эмпирической природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии искусства - свободная теургия» 33. Таким образом, Соловьев формулирует задачу искусства как жизнетворчество - осуществление истины в материальном бытии, его пересоздание, при котором необходимо «на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние, органические отношения этих

трех начал» 34.

Философские основы универсального искусства Соловьев наиболее полно излагает в работе «Общий смысл искусства» (1890). Процесс творческого пересоздания физической жизни он мыслит трояко: как воплощение невыраженных в природе «качеств живой идеи», как одухотворение природной красоты и как увековечение ее отдельных форм и явлений, благодаря чему будет осуществлен переход к одухотворенному бытию,

организованному по законам божественного всеединства, к «вселенскому духовному организму».

Анализ состояния современного искусства с точки зрения структуры и наличествующих художественных форм позволяет говорить, по утверждению Соловьева, об «отрывочных предварениях» той нездешней, истинной красоты, что ожидает человечество в его истинном бытии. Тем не менее, он говорит, что уже сейчас «искусство перестает быть пустою забавою и становится делом важным и назидательным... в смысле вдохновенного пророчества» 35.

С точки зрения явления совершенной красоты в искусстве Соловьев предлагает своеобразную видовую иерархию. На высшей ступени, именуемой «прямыми или магическими предварениями совершенной красоты», он помещает музыку и чистую лирику, передающие «глубочайшие внутренние состояния», через которые мы «причащаемся святых даров», суть истина, добро и красота. Далее, на уровне «косвенных предварений», основанных на «усилении красоты» материального мира через воспроизведение его форм в идеализированном виде, Соловьев располагает архитектуру, побеждающую тяжесть вещества, скульптуру с ее телесной красотой, живопись пейзажную и религиозную, передающую многозначность окружающего мира и истории, обнажающую «высший смысл нашей жизни». И, наконец, «косвенный род предварений», основанный на «отражении» идеала от среды, в которую он погружен и которой не соответствует, представлен эпосом, трагедией и комедией, с которыми Соловьев соотносит также историческую живопись и портрет.

В «Философских началах цельного знания», написанных значительно раньше, в 1877 году, Соловьев представляет иной принцип видового членения искусства. Он выделяет «техническое художество» - архитектуру; и «художество изящное», выступающее в форме живописи, ваяния, музыки и поэзии. Несмотря на столь значительные расхождения в определении принципа классификации, Соловьев остается верен выводу относительно локальности красоты художественных образов существующего искусства. «Красота художественных образов не есть еще полная, всецелая красота; эти образы. имеют лишь случайное, неопределенное содержание... В истинной же, абсолютной красоте содержание должно быть столь же определенным, необходимым и вечным, как и форма» 36. В «Общем смысле искусства» автор отмечает, наряду с фрагментарностью красоты в искусстве, ее иллюзорность. «Современное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, -должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» 37.

Постановка столь глобальных для привычного искусства задач на первый взгляд кажется сущей утопией. Но Соловьев подкрепляет свою уверенность принципиально иным осмыслением структуры, функционирования и будущности человеческого общества как единого организма. Следуя своей концепции всеединства, философ выделяет три сферы человеческого бытия: сферу творчества, определяемую красотой, сферу знания, устремленную к истине, и сферу практической деятельности, направленной на реализацию общего блага. Причем сфера творчества для Соловьева имеет «первенствующее значение». Каждая из вышеобозначенных сфер представляет собой многоуровневую систему, в которой распознаются три степени с точки зрения реализации высшей идеи: материальная, формальная и абсолютная. Соответственно творческое начало в человеческом обществе, проходя эти этапы в своем развитии, трансформируется из технического художества в художество изящное и далее в мистику. Последнее, а именно мистика, есть «творческое отношение человеческого чувства к <...> трансцендентному миру», миру идеальному, «сверхприродному и сверхчеловеческому» 38. Каждый из уровней совершенствования творчества имеет аналог в других сферах. Соловьев устанавливает соответствие между техническим художеством, положительной наукой и экономическим обществом

(земством); между изящным художеством, отвлеченной философией и политическим обществом (государством); между мистикой, теологией и духовным обществом (церковью) 39.

Кроме того, он устанавливает закономерность смены качественных степеней в овладении высшей идеей на основе принципа развития от «безразличия или смешения» через автономию каждой сферы к их окончательному «свободному единству». Тем самым Соловьев выступает поборником основного закона развития: тезис - антитезис - синтез. Первый этап развития философ связывает с древностью человеческой истории, синкретичной в своей культурной основе. Второй - это время формирования и процветания западной цивилизации, связанной в сфере творчества с потерей внутренней органики и утверждением феномена господства одной из ее составляющих: мистики, изящного или технического художеств в эпоху Средних веков, Возрождения и Нового времени соответственно. Характеризуя в этой связи современное искусство, Соловьев отказывает ему как в изяществе, так и в мистике. «Исключительно религиозное, также как и исключительно формальное творчество, оба односторонни и потому должны были потерять свое значение, но современный реализм, будучи не менее их односторонен, кроме того, лишен глубины первого и идеального изящества второго; единственное его достоинство - это легкость и общедоступность» 40.

Таким образом, западная цивилизация - это не итог общественного и художественного развития, а только «переходный фазис», за которым следует истинный расцвет человечества на основе синтеза всех его жизненных сфер, на основе гармоничного соединения божественного и человеческого, бесконечного и конечного, духовного и материального. Соловьев указывает на упадок западной цивилизации даже в сравнении с начальным периодом развития, приведший «к потере всякого универсального содержания, всех безусловных начал существования. Эта цивилизация выработала частные формы и внешний материал жизни, но внутреннего содержания самой жизни не дала человечеству» 41. Анализ состояния современного искусства подводит Соловьева к выводу о его насущных задачах. Они вполне сопоставимы с третьим периодом развития, ведущего к синтезу всех разрозненных элементов и жизненных сфер: «оживить и одухотворить враждебные и мертвые в своей вражде элементы высшим примирительным началом, дать им общее безусловное содержание и тем освободить их от исключительного

42

самоутверждения и взаимного отрицания» .

Процесс животворения, то есть овладение человеком «безусловным содержанием», Соловьев представляет в виде откровения, полученного свыше через посредника. В качестве такового должен выступить определенный народ, не созидающий формы культуры, но сообщающий им «живую душу». Характеризуя тип народа-посредника, которому свойственно «возвышение над узкими специальными интересами. всецелая вера в положительную действительность высшего мира» 43, Соловьев указывает на славянство, особенно на русский народ, являющийся носителем всех этих качеств. В работе «Поэзия гр. А.К. Толстого» он также обращается к теме русского народа, характеризуя его с двух позиций: как носителя восточных добродетелей - созерцательности, покорности, терпения; и как истинно христианскую паству со свойственными ей европейскими чертами - «сознание безусловного человеческого достоинства, принцип самостоятель-

44

ной и самодеятельной личности» .

Итак, третий период Соловьев видит тяготеющим к синтезу. Единство трех сфер -творчества, знания и общественной жизни - он называет религией, как связующее звено между миром человеческим и миром божественным. В то же время вся сложная структура каждой из жизненных сфер не должна быть упразднена, а напротив, представлять собою «единое органическое целое», служащее высшей цели. Такой целью для сферы

творчества будет общение человечества с высшим миром, миром абсолютной красоты, истины и добра посредством «внутренней творческой деятельности».

Это органическое единство всех степеней сферы творчества - техники, искусства и мистики - Соловьев называет «свободной теургией или цельным творчеством», в отличие от теургии первобытности с ее нерасчлененностью, неосознанностью и несвободой. В других сферах он выделяет в качестве окончательной цели «свободную теософию или цельное знание» и «свободную теократию или цельное общество». В общем и целом итог истории для Соловьева заключается в создании «цельной жизни», которая сначала будет реализована отдельным русским народом, а затем распространится повсеместно на исключительно добровольных началах. В своем формальном основании это напоминает идею «междуцарствия» Ф. Ницше на пути утверждения аристократического господства сверхчеловека. Но в отличие от аристократизма Ницше Соловьев ратует за богочеловечество как основу истинной действительности. Богочеловек свободен в своем выборе, но в то же время он всецело есть Божие творение и продолжение (подобие).

Путь преображения человека Соловьев рассматривает как результат истинного единения человеческого и божественного: «Человек может стать божественным лишь действительною силою не становящегося, а вечно существующего Божества <...> путь высшей любви, совершенно соединяющей мужеское с женским, духовное с телесным... уже в самом начале есть соединение или взаимодействие божеского с человеческим, или есть процесс богочеловеческий» 45. Тем самым Соловьев вновь возвращает нас к проблеме единства красоты, как формы отражения идеи в материальном мире; добра, как ее реализации в общественной жизни человека, в его волении и долженствовании; и истины, как умозрительном бытии все той же первоначальной извечной идеи. То есть он утверждает искусство религиозное. Но это иная религиозность, нежели в древности. Религия не должна порабощать искусство, но соединиться с ним свободно, на основе внутреннего, а не внешнего только единства.

Об этом новом грядущем единении искусства и религии Соловьев страстно говорит в своей «Первой речи в память Достоевского» 46. Начиная с критики современного искусства, он отмечает иные отношения, сложившиеся в нем между отдельными сферами жизни, прежде всего между религией и искусством. Их размежевание философ связывает с усложнением жизни и развитием цивилизации, основанной на разделении труда. И теперь, когда, по мнению Соловьева, религия потеряла свое первенствующее место, а художники перестали быть служителями богов, «само искусство стало божеством и кумиром» 47. Именно на этой почве формируется эстетика «чистого искусства», ратующая за совершенство художественной формы в ущерб и помимо религиозного (всеобщего) содержания.

В противовес этому «формальному» искусству в последнее время выступило новое искусство, ищущее не образов и совершенных форм, а только содержания. Но содержание это лишено дыхания вселенной, оно не религиозно и в силу этого не имеет всемирного значения. Соловьев называет последних художников рабами, так как они, утверждая истинность и актуальность единственно текущей действительности, оказались у нее в двойном плену. Философ указывает прежде всего на их несвободу с точки зрения творческой задачи - «рабски списывать явления этой действительности», что исключает созидание в духовном смысле этого слова. Художник не творит новую действительность, повторяя низшую, внешнюю красоту природы. Тем самым он не претворяет высшего духовного смысла в материальной форме и не способствует соединению божественного и человеческого. Вторая форма зависимости, как указывает Соловьев, усугубляет первую, заставляя искусство «рабски служить злобе дня», то есть искусство, чье предназначение «рождать в красоте», преображая мир, низведена реализмом до функции чисто утилитарной - приносить пользу, «удовлетворять общественному настроению

данной минуты, проповедовать ходячую мораль» 48. В итоге реализм рождает искусство «бесполезное и ненужное <.> ибо ясно, что плохое художественное произведение при наилучшей тенденции ничему научить и никакой пользы принести не может» 49. Этими словами Соловьев подписывает реализму смертный приговор, упрекая его в потере истинной реальности, которая всегда целое, а не часть, в стремлении к поучительности и полезности в ущерб внутренней красоте.

В то же время Соловьев говорит и о позитивном опыте существующего искусства, который можно угадать даже в столь уродливом его «лике». В качестве такого положительного зерна философ отмечает стремление современных художников к искусству, которое могло бы стать «реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» 50. Но если «чистое искусство», создавая совершенные формы и неземные образы, в большей мере развлекало человека, отвлекая его от проблем насущных, от «тьмы и злобы», то реализм на эту «тьму и злобу» обращает наше внимание, обличая действительность в ее несовершенстве. Обе художественные позиции Соловьев считает лишь этапами, но не итогом пути человечества к искусству преображающему, так как последнее - преображающая сила - явно отсутствует и в «чистом искусстве», и в искусстве реализма. «Чистое искусство» дает образцы аполлонова созерцания, созидая и привлекая прежде всего совершенством формы. Реализм обрушивает на нас мир ужасающей реальности, порождающей дионисовы страсти. Но для катарсического очищения и просветления необходима гармония двух этих начал, ибо только в своей совокупности они дают ощущение полноты действительности и способствуют осознанию человеком ее истины, облеченной в форму красоты.

Соловьев же ставит проблему шире - не примирение с миром только, но с мирозданием в целом. Для него это процесс соединения духовного и материального, достижимый единственно через преображение действительности. Поэтому его вывод относительно «чистого искусства» и искусства реалистического закономерен: «Если искусство не должно ограничиваться отвлечением человека от злой жизни, а должно улучшать саму эту злую жизнь, то эта великая цель не может быть достигнута простым воспроизведением действительности. Изображать еще не значит преображать, а облечение еще не есть исправление» 51.

Задача, которую Соловьев ставит перед художественным миром, сродни религиозному возрождению - новое обретение Бога. Именно Он даст столь необходимые в деле пресуществления действительности «неземные силы». Художники и поэты, в представлении Соловьева, «опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» 52.

Предтечей новой органической эпохи и грядущего религиозного искусства Соловьев считал Ф. Достоевского. С ним он связывает новые пути развития христианства и приобретаемые на них качества, и прежде всего, «вселенскость». Именно этой идее, по утверждению Соловьева, «идее свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово» 53, служил всей своею жизнью Достоевский. В «Речи, сказанной на высших женских курсах 30 января 1881 г. по поводу смерти Ф.М. Достоевского» 54 Соловьев назвал великого русского писателя и мыслителя «духовным вождем русского народа», «пророком Божием» и проповедником. Соловьев указывает на особую миссию Достоевского - «осуществление правды в действительности». Именно этим можно объяснить обращение русского мыслителя к любви, как преображающей силе, чрез которую возможно духовное возрождение человека и человечества.

Наряду с религиозностью нового типа, Достоевский обладал и другими дарами. Соловьев характеризует его также и как «свободного мыслителя», и как «могучего художника». Причем столь разные дарования трудно разделимы в его творческой и общест-

венной деятельности. Это дало основание Соловьеву говорить о тождественности для Достоевского трех сущностных начал, таких, как истина, добро и красота, которые являются разными формами единой «безусловной идеи». Философ дает любопытное, укладывающееся в контекст собственной концепции всеединства, объяснение изречению Достоевского, ставшего уже классическим «Красота спасет мир»: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение - уже во всем - есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир» 55. Есть только одно условие достижения всеобщего единения и гармонии, и Соловьев прямо называет его - это свобода, «свободное согласие на единение». Причем этот принцип, принцип свободы, свободного единства распространяется и на человеческую личность, и на его деятельность.

Одним из порождений концепции всеединства, как мы уже отмечали, является идея «универсального творчества», которая основана на принципе свободного синтеза как внутри искусства, между отдельными его видами, так и между искусством и другими сферами человеческой жизни. Проблему синтеза искусств Соловьев чаще всего анализирует через призму искусства поэтического, что логично в силу собственного литературно-поэтического дарования философа. Так, в статье, посвященной поэзии Я.П. Полонского, он отмечает этот внутренний синтетизм мира искусств: «Поэзия как высший род художества по-своему заключает в себе элементы всех других искусств. Истинный поэт влагает в свое слово нераздельно с его внутренним смыслом и музыкальные звуки, и краски, и пластические формы» 56. Но это внутривидовое родство искусства для Соловьева не цель, а следствие внутренней органики мироздания. Сама вселенная в его представлении синтетична, так как является реализацией Божественной идеи. Искусство соответственно есть человеческая рефлексия на нее же, своеобразный и ожидаемый ответный ход. Единственное, что Соловьев отмечает, это то, что искусство не должно быть оторвано от идеи мира, иначе оно вступает в противоречие с ней и замыкается на своих собственных ремесленных задачах. Возможно, этим продиктован уход Соловьева от термина «искусство» и объяснимо введение нового понятия - «универсальное творчество».

За всеми изъяснениями относительно задач искусства, его особенностей и целей у Соловьева всегда стоит человеческая личность, личность художника, даже если он идет по пути чистого умозрительного философствования. Соловьев сопоставляет, а иногда даже сближает художника и божественную, творческую в своем основании волю. Как и божество, «истинный художник не волен над своим творчеством. Причастный божеству, он одинок в толпе и окружен в безлюдье и, как божество, дает всем от избытка внутренней жизни, не ожидая взаимности» 57. Миссия художника представляется Соловьеву двояко: с одной стороны, он стоит между «миром вечных идей» и «миром вещественных явлений», выступая в роли посредника; с другой стороны, свои созерцания художник облекает в чувственную форму, и в этом случае о нем можно говорить как о творце новой, истинной реальности, как о божестве. «Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного» 58. Именно о таком искусстве говорит Соловьев, именуя его «универсальным творчеством».

Достижение человеком такого уровня творения, при котором он рождает новую действительность, воплощая в ней абсолютную идею, Соловьев считал возможным в принципе. Если в мире идея уже зримо присутствует в форме красоты и если человек также является носителем этой идеи как в форме красоты, так и в форме истины (сознание) и добра (воля), то путь созерцания божественного человеку открыт. Для этого ему требуется отвлечение от конечного, бренного, индивидуального, что возможно через достижение особого душевного состояния, состояния экстатического подъема. Соловьев

считает, что это состояние достижимо не только и не столько физиологически, сколько предопределено идеально-духовным основанием. В качестве главной причины способности к истинному творчеству он видит «дарование», которое во внешнем своем проявлении обычно именуется вдохновением. Именно это состояние позволяет художнику не только созерцать красоту мира и его явлений, их истину, но и слиться с ней, «уловляя

59 А

вековечную красоту всех явлений» . А через это слияние художник познает истину мира, его красоту, воплощая ее в дальнейшем своем творчестве в конечных материальных формах. В этом отношении Соловьев особо выделял музыку и лирику: «Лирическая поэзия после музыки представляет самое прямое откровение человеческой души» 60.

Механизм прозрения в действительности абсолютной красоты Соловьев анализирует на примере все той же поэтической лирики, отмечая, что обычно поэты фиксируют свое внимание на единичных, индивидуальных явлениях, усиливая эту индивидуальность и ощущая в ней присутствие божественного всеединства. Тем самым творческая работа человека прямо противоположна божественному творению. Последнее «растворяет все единичное в абсолютном», тогда как творчество человека направлено на «дешифровку» «божественного послания» в форме красоты конечного явления посредством специфического кода. Этим кодом является любовь, та сила, дарующая человеку чувство сопричастности, единства во всем своем многообразии. «Чтобы таким образом уловить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидать в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный образчик абсолютного» 61.

Совершенно понятно, что это доступно только особенной, художественно (божественно) одаренной личности. Именно в этом призвании творить, а точнее претворять красоту, кроется пророческая сущность художника, мысль столь актуальная для всей культуры Серебряного века. Соловьев, говоря о художнике, рисует образ одинокого странника в толпе обыденных людей; только он один из всей этой массы способен узреть присутствие божественного в привычном: «То, что для толпы только праздная греза, то поэт сознает как откровение высших сил, чувствует как рост тех духовных крыльев, которые уносят его из призрачного и пустого существования в область истинного бытия» 62

Теперь становится понятным теоретическое утверждение Соловьева, что человек «должен быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала» 63. Это утверждение философа никак не вступает в противоречие с ортодоксальным христианством, которое с опорой на текст Священного Писания, рассматривает человека образом и подобием Божиим, чья жизненная цель - властвовать над сотворенным миром, обладать им. Это подтверждает то, что человек действительно способен на божественное созидание, более того, это его жизненная задача - способствовать завершению божественного творения мироздания пересозданием действительности, то есть овладением ею. В качестве необходимого подготовительного шага Соловьев предлагает вести «плодотворную работу в области эстетики, которая должна связать художественное творчество

64

с высшими целями человеческой жизни» .

Учение о прекрасном выросло из метафизики Соловьева, что очевидно, и базируется на идеалистическом представлении о тождественности истины, добра и красоты. Утверждая свою концепцию всеединства, русский философ ушел от традиционного для России нравственного оправдания красоты и, с другой стороны, не впал в столь популярный на рубеже ХІХ-ХХ веков нигилизм. Его красота - это определенный мировой принцип, примиряющий духовное и материальное, совершенное и несовершенное, высокое и низменное, и даже христианское и языческое, что найдет свое продолжение в эстетике символизма. По утверждению младшего современника В. Соловьева К. Мочульского, его

философия и художественная критика «способствовала пробуждению нового поэтического сознания в русском обществе и в большой мере подготовила художественное возрождение на рубеже ХХ-го века» 65. Не случайно, что философ был прежде всего интересен молодым поэтам круга символистов: А. Блоку, А. Белому, Вяч. Иванову. Для представителей русского артистического мира учение Соловьева стало истинным откровением, так как они услышали слова, «раскрывшие глаза, на его истинное и высочайшее назначение» 66. Соловьев расширил рамки и само понимание искусства, возводя творчество на уровень мировых сил.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Анатолий (Храповицкий), архиеп. Ложный пророк // Вл.С. Соловьев: pro et contra / сост. и примеч. В.Ф. Бойкова; сост., послесл. и примеч. Ю.Ю. Булычева ; РХГИ. - СПб., 2002. - Т. 2. -1072 с. - С. 57.

2 Франк, С.Л. Духовное наследие Владимира Соловьева // там же. - С. 953.

3 Розанов, В.В. О Вл. Соловьеве // там же. - С. 154-155.

4 См.: Франк, С.Л. Духовное наследие Владимира Соловьева. - С. 953-961.

5 Шестов, Л. Умозрение и Апокалипсис. - С. 468.

6 Розанов, В.В. О Вл. Соловьеве. - С. 156.

7 Розанов, В.В. Автопортрет Вл. Соловьева. - С. 61.

8 Трубецкой, Е. Знакомство с Соловьевым. - С. 445.

9 Соловьев, С.М. Владимир Соловьев: жизнь и творческая эволюция. - С. 66-67.

10 Трубецкой, С.Н. Смерть Вл. С. Соловьева. - С. 21о.

11 Соловьев, В.С. Красота в природе // Соч. / общ. ред. и сост. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева; примеч. С.Л. Кравца и др. - М. : Мысль, 1988. - Т. 2. - 822 [2] с. - С. 353. — (Серия «Философское наследие». Т. 105.).

12 Там же. С. 361.

13 Там же. С. 362.

14 Там же. С. 358.

15 Там же. С. 356.

16 Соловьев, В.С. Три речи в память Достоевского // Философия искусства и литературная критика / вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. - М. : Искусство, 1991. - С. 245. - (Серия «История эстетики в памятниках и документах».).

17 Соловьев, В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева // Там же. - С. 475.

18 Там же.

19 Соловьев, В.С. Красота в природе. - С. 375.

20 Там же. С. 388.

21 Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева. - с. 477.

22 Там же. С. 479.

23 Соловьев, В.С. Общий смысл искусства // Соч. - Т. 2. - С. 393.

24 Там же. С. 394.

25 Там же.

26 Там же. С. 392.

27 Соловьев, В.С. О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского // Философия искусства и литературная критика. - С. 418.

28 Соловьев, В.С. Жизненная драма Платона // Там же. - С. 197.

29 Там же. С. 198.

30 Там же. С. 203-204.

31 Соловьев, В.С. Поэзия гр. А.К. Толстого // Философия искусства и литературная критика. -С. 494.

32 Там же. С. 496.

33 Соловьев, В.С. Критика отвлеченных начал // Соч. - Т. 1. - С. 743.

34 Там же. С. 744.

35 Соловьев, В.С. Общий смысл искусства. - С. 298-299.

36 Соловьев, В.С. Философские начала цельного знания // Соч. - Т. 2. - С. 152.

37 Соловьев, В.С. Общий смысл искусства. - С. 404.

38 Соловьев, В.С. Философские начала цельного знания. - С. 152.

39 См. там же. С. 153.

40 Там же. С. 168.

41 Там же. С. 171.

42 Там же.

43 Там же. - С. 173.

44 См.: Соловьев, В.С. Поэзия гр. А.К. Толстого. - С. 506.

45 Соловьев, В.С. Жизненная драма Платона. - С. 204.

46 См.: Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского. - С. 227-260.

47 Там же. С. 229.

48 Там же. С. 230.

49 Там же.

50 Там же. С. 231.

51 Там же.

52 Там же.

53 Там же. С. 241.

54 См.: Соловьев, В.С. Речь, сказанная на высших женских курсах 30 января 1881 г. по поводу смерти Ф.М. Достоевского // Соч. - Т. 1. - С. 223-226.

55 Соловьев, В.С. Три речи в память Достоевского. - С. 245.

56 Соловьев, В.С. Поэзия Я.П. Полонского. - С. 533.

57 Соловьев, В.С. Поэзия гр. А.К. Толстого. - С. 492.

58 Там же.

59 Соловьев, В.С. О лирической поэзии. - С. 405.

60 Там же. С. 399.

61 Там же. С. 407.

62 Там же.

63 Соловьев, В.С. Общий смысл искусства. - С. 393.

64 Соловьев, В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соч. - Т. 2. - С. 555.

65 Мочульский, К. Владимир Соловьев. Жизнь и учение. - Pans : UMCA-PRESS, 1936. - С. 240.

66 Там же. С. 782.