Национальная культура Бурятии и ее проявление в музыкальном искусстве

3. История бурятской литературы. Т. 3. Современная бурятская литература (1956-1995). - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. науч. центра СО РАН, 1997.

4. Нимбуев Н. Стреноженные молнии. - М., 2003.

5. Туденов Г.О. Бурятское стихосложение. - Улан-Удэ, 1958.

6. Дугаров Б. Аистенок, летящий в будущее // Нимбуев Н. Стреноженные молнии. - М., 2003.

7. Улзытуев А. Анафоры. - М., 2013.

8. Тумуров С. Держатель орхидеи - веревки из слез цивилизаций. - Улан-Удэ, 2014.

9. Аюшеев Б. Легкий и деревянный кот. - Улан-Удэ, 2014.

10. Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Стиховедение: хрестоматия / сост. Л.Е.Лапина. - СПб.: Образование, 1996.

Булгутова Ирина Владимировна, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета, кандидат филологических наук.

E-mail: irabulgutova@mail.ru

Bulgutova Irina Vladimirovna, associate professor, department of Russian and foreign literature, Buryat State University, candidate of philological sciences.

УДК 781.7

© Л. Л. Пыльнева

НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БУРЯТИИ И ЕЕ ПРОЯВЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Статья посвящена анализу элементов национальной культуры Бурятии, нашедших отражение в творчестве композиторов XX-XXI вв. Обнаружено концептуальное, образное, лексическое соответствие музыкальных произведений с культурными традициями нации. Найдены символические, вербальные, иконические знаки, индексы, знаковые системы записи и естественные лексические средства, которые способствуют узнаванию языка конкретной культуры.

Ключевые слова: национальная культура Бурятии, творчество композиторов, музыкальное искусство.

L. L. Pylneva

NATIONAL CULTURE OF BURYATIA AND ITS MANIFESTATION IN THE ART OF MUSIC

This article analyzes the elements of national culture of Buryatia, which is reflected in the works of composers of XX-XXI century. The author found conceptual, figurative, lexical matching between composers music and the cultural traditions of the nation; symbolic, verbal, iconic signs, codes, sign systems and recording natural lexical tools which facilitate recognition of language of a particular culture.

Keywords: national culture of Buryatia, creative composers, musical art.

Музыкальная культура Бурятии - важная часть национальной культуры как целостной системы. Но в то же время можно сказать, что музыкальная культура и сама по себе обладает всеми свойствами и признаками национального, является его репрезентантом, через который отчетливо прослеживается специфика образного мышления, звукового интонационного и тембрового фонда, а, кроме того, посредством которого можно обозначить и черты исторического прошлого народа, особенности образа жизни, логику развития и формирования нации. Все это как в непосредственной, так и в опосредованной форме проявляется в системе языка музыки, как традиционной, так и академической. В том числе это касается и творчества вполне современных авторов.

Основные культурные признаки, которые наиболее ярко отражаются в музыкальном искусстве, включают особенности мировоззрения, религиозные взгляды, представления об идеалах, понятия положительного и отрицательного, круг типичных художественных образов, а также различные звуковые и интонационные источники, жанры и их значение в быту и в ритуалах. Каждый из факторов культуры не относится к категории точных, он сложен, неоднороден и неоднозначен сам по себе: можно сказать, что для многих таких факторов характерен достаточно широкий диапазон значений. И это обусловлено длительной, многоступенчатой историей их становления и развития.

Так, система взглядов, характерная для современных носителей бурятской культуры, объединяет несколько источников, которые оказывают воздействие и на все аспекты художественной деятельности. Во-первых, это языческие дошаманские и шаманские культы и связанные с ними представления о мироздании, о структуре Вселенной и о месте человека в ней. Названные взгляды, например, нашли отражение в добуддийских версиях эпических сказаний <Абай Гэсэр», «Аламжи Мэргэн». Отметим, что рудименты язычества повсеместно встречаются и в современной Бурятии, а шаманизм является культом, занявшим важное место в культуре. Второй источник - это влияние буддизма (ламаизма), который достаточно широко бытовал на территории с XVII в., а с XVIII в. стал официальной религией региона. В настоящее время к последователям буддизма себя причисляют, например, 97,4% бурят Ононского района Читинской области [Найдаков, с. 271], в Республике Бурятии функционируют 16 дацанов, 12 буддийских обществ. В художественной культуре влияние буддизма сказалось в более поздних версиях легенд, сказок и эпических сказаний, прослеживается в архитектуре и живописи. Третьим фактором стало диктуемое культурным пространством ХХ в. воздействие учений, трудов и отдельных представителей европейского происхождения, распространивших социалистические концепции советского периода. Их влияние весьма отчетливо сказалось в 1930-1990-е гг.

Своеобразное переплетение трех различных линий сформировало круг идей и образный строй бурятского искусства, в том числе и композиторской музыки. Так, концептуальное наполнение опер и балетов, созданных в регионе с 1940-х гг., чаще всего базируется на национальных сказаниях и легендах, уходящих корнями в добуддийские времена. Но в то же время во многом связано с идеями социальной справедливости и гуманизма, несомненно, отвечающими специфике момента. В результате сюжеты прошлого претерпевают серьезные трансформации, в частности, даже в опусах, экспонирующих образы Шоно-батора (волк-богатырь, герой сказания о Шоно-Баторе, главный герой оперы «Энхэ-булат-батор» (1940) М.П. Фролова) и Гэсэра (герой балета«Сын земли» (1972) Ж.А. Батуева). Личный героизм этих персонажей отходит на второй план, уступая место их роли как защитников народа, борцов за восстановление справедливости. Данная метаморфоза характерна не только для музыкальных опусов. Так, С.С. Имихелова отмечает, что в драме Н. Балдано «Энхэ-булат-батор» «исполнение долга перед народом ведет к демократизму образа» [Имихелова, с. 52] главного героя. Также отметим, что сцены борьбы с волшебными чудовищами, прежде бытовавшие в сочинениях, как правило, заменяются идеями освобождения народа от гнета вполне реальных лиц земного происхождения. Такое «приземление» и актуализация событий тоже, несомненно, дань тенденциям реализма.

Акцент на общегуманистических идеях характерен и для произведения, связанного с духовной и религиозной тематикой - цикла «Бурят-Монгольские духовные песнопения» (1989-1998) Ц.И. Ирдынеева. Здесь происходит явное синтезирование буддизма и добуддийских культов, а также находится место для обнародования позиции современного художника, широта взглядов которого подчеркнута обращением к развернутой исторической и географической панораме, объединяющей святых покровителей и священные места прошлого и настоящего, идеалы ХХ века, национальные и общечеловеческие ценности. Совмещение изначально различных идейных платформ (шаманизм и буддизм), образов (Гэсэр-Хан, Bogdo Chingis Under Khagan и другие герои «Сокровенного сказания», с одной стороны, и - современные деятели искусства, «поэты, музыканты и певцы», с другой), позволяет автору сформировать новую национальную концепцию духовных ценностей, в которых находят свое место все культы и главные идеи, обеспечившие современное состояние Бурятии. Такой синтез не означает коренных перемен в мировоззрении, а является его логическим развитием, весьма органичным в контексте расширяющегося информационного пространства современного мира, в условиях все большей толерантности и поисков консенсусов между ранее непримиримыми позициями.

Наиболее простая смысловая трансформация коснулась фрагментов театральных и инструментальных сочинений, связанных с идеей праздников: их форма, использованные национальные жанры, структура порой не претерпевали изменений, но идейное содержание приурочивалось в новых условиях не к традиционным, а уже к современным мероприятиям, и порой даже становилось конъюнктурным. Отметим, что перемена названия события при этом вовсе не оказывала качественного воздействия на сущность музыки. Таким образом, традиционные народные танцы и сценки, ранее характерные для Сагаалгана, Наадана, Сурхарбана, для обрядов жертвоприношения духам-покровителям (Тайлган), свободно внедрялись в логику колхозного, совхозного, детского пионерского праздничного обихода. Например, в симфонический сюите «Весна в колхозе» Д.Д. Аюшеева.

Параллельно с обновлением содержательного наполнения происходила и постоянная трансформация отдельных образов в художественной культуре, также обусловленная историческими изменениями взглядов. Однако отметим, что базовые характерные качества героев сохранялись и, несмотря на эволюцию, отвечали национальным идеалам. В типажах персонажей и в логике действия многих героев угадываются сложные символические подтексты, которые уходят корнями в архаичные пласты национального мифотворчества, отражающего систему мироздания. В результате можно сказать, что и в современных опусах появляются как бы те же персонажи, типажи, знакомые всем по образу мыслей и по характеру, но попавшие в новую историческую обстановку. Ведущие героини театральных произведений - Арюн-Гохон (опера «Энхэ-булат-батор» М.П. Фролова), Красавица Ангара (одноименный балет Л.К. Книппера - Б.Б. Ямпилова), Сэсэг (балет «Во имя любви» Ж. А. Батуева - Л.Б. Майзеля), Алма-Мэргэн (балет «Сын земли» Ж.А. Батуева), Мечта, Мать, Радость, Гордость, Красота (балет «Цветы жизни» того же автора), Сарюн (опера <Анда-Нухэд» Д.Д. Аюшеева-Л.Б. Майзеля), Булган (драма «Баир» Г.Ц. Цыдынжапова - А.И. Шадаева на музыку П.М. Берлинского) сохраняют лучшие черты национальных героинь и своих литературных прототипов. Прежде всего, это внешняя красота, обрамленная нарядной одеждой. Если обратиться к спектаклям, вплоть до современных (например, «Лик богини» Ц.И. Ирдынеева, балетные сцены по эпосу «Гэсэр» Л.Н. Санжиевой), то заглавный женский персонаж немыслим в антиэстетическом обличье, не поощряется также богатырская стать в женском облике, в отличие от героинь-богатырш Якутии (Кыыс-Нюргун, Кыыс-Дэбилийэ), Хакасии (Ай-Хуучин). Физическая сила героинь и их временное сходство с богатырями -волшебного происхождения. В то же время женщина становится достойной помощницей и спасительницей героя, носительницей множества позитивных качеств: смелости и народной мудрости, оплотом хозяйственности и благополучия, не лишена порой хитрости и находчивости, идущих на пользу, как самой героине, так и ее семье или - шире - народу (Алма-Мэргэн, Сэсэг, Арюн-Гохон).

Аналогичная ситуация с персонажами-героями, основные качества которых плавно перекочевывают из ранних источников в произведения авторов ХХ столетия: мудрость вплоть до хитрости, наличие несомненной физической силы, удали, сноровки, смелости, трудолюбия и настойчивости в достижении цели - их непременные свойства. Действительность не предоставляет герою возможностей для бездействия, она требует от него активной жизненной позиции. Героям порой помогают силы внеземного, фантастического происхождения, но, как правило, чудо дается тому, кто его добивается. Таковы герои Энхэ («Энхэ-булат-батор»), Енисей («Красавица Ангара»), Цэдэн (опера «Прозрение» Б.Б. Ямпилова), Гэсэр («Сын земли»), Баир (спектакль «Чудесный клад» Б.Б. Ямпилова). Олицетворением находчивости, смелости и остроумия является Будамшу из одноименной детской оперы Б. Б. Ямпилова. Отметим, что неравнодушное, действенное отношение к миру демонстрируют и молодые героини. В то же время система образов включает мудрых советников и советчиц, которые в современных произведениях представлены образами Булган-Табиты («Анда Нухэд» - «Побратимы»), Странник («Чудесный клад»), Хутармана («Баир»). Им в большей степени свойственны не действенность, а наблюдательность, созерцательное отношение к жизни, уже «завоеванные» прошлыми подвигами и деяниями. Появление этих персонажей и их особая роль во многом обусловлены и национальной традицией почитания старших, и особым культом Учителя, характерным для буддизма. В чем-то эти идеи восходят к культу «Сагаан-Убукгуна» - «Белого старца» (возможны иные написания: Сагаан-Убгэн, Сагаан-Убгэжввл, Сагаан-УбYгYYн, т.е. владыка земли, хранитель пастбищ и стад, который дарит людям долголетие).

Отрицательные персонажи, безусловно, являются воплощением Зла с большой буквы, что реализовано в таких качествах как собственно злоба, жадность, зависть, трусость, то есть в свойствах, отождествляемых с категорией негативного. При этом персонажи часто не лишены внешней привлекательности (в отличие, например, от отрицательных героев сказок и эпосов) и внешне не выглядят чудовищами. Такая их трактовка связана, как правило, со спецификой театрального жанра, с желанием сохранить визуальную эстетику. Причем это относится и к фантастическим персонажам, среди которых предостаточно чудовищ, и к отрицательным героям земного происхождения. Вспомним, например, Бумал-хана, Эрхэ-Мэргэна (опера «Энхэ-булат...»), Черного Вихря и его свиту («Красавица Ангара»), лам («Братья» Д.Д. Аюшеева), Сута-Мэргэна («Баир»), Дракона, Грома, Молнии, свиты Дракона («Цветы жизни»). В спектаклях герои, как правило, могут быть страшны и отвратительны за счет своих внутренних свойств. Пожалуй, визуально антиэстетично отрицательная символика более

ярко проявляется лишь в сценических произведениях, связанных с событиями Второй мировой войны: в частности, «черные мундиры и черные каски» в балете «Патетическая баллада» Б.Б. Ямпилова.

Многоликая система взглядов и образов означает и поле для расширения музыкальных явлений: помимо семантически значимых в традиционной культуре жанров, тембров и интонационных оборотов, неизбежно добавились и новые, но уже внедрившиеся в национальную культуру. Однако именно первые из них, коренные, и являются условными знаками, указателями и маркерами, обеспечивающими «узнавание культуры», ее адресную принадлежность. Во-первых, изобильный песенно-танцевальный фонд помогает отражению быта и образа жизни народа, созданию эмоционального настроя и соответствующей атмосферы. Поясним на примерах: ехорные сцены, использованные в спектаклях и в инструментальных опусах, вызывают устойчивую ассоциацию с праздником, торжеством как в сюжетах, связанных с прошлым, так и в современных. В том числе ёхор в третьей картине оперы «Саян» Д.Д. Аюшеева, ёхор в третьем действии уже упомянутого балета «Цветы жизни», вторая часть сюиты «Весна в колхозе» (1955) Д.Д. Аюшеева, Ёхор (1940) Б.Б. Ямпилова, увертюра «Ёхор» (1969) Г.Д. Дашипылова, финальная часть «Ёхор» сюиты «Симфонические эскизы» Ж.А. Батуева. Таким образом, в названных опусах жанр использован в иллюстративном или прикладном значении.

Менее очевидный пример - цитаты улигерных сказаний или появление авторских мотивов в данном стиле. Это связано с тем, что значение жанра улигера как такового в музыке вызывает многоликие ассоциации: он может экспонировать образ сказителя, может ассоциироваться с конкретным историческим преданием, а порой - отсылать к событиям фактической истории. Поэтому улигерный напев в композиторском творчестве может быть использован поливалентно, то есть может относиться к знакам разного типа. Например, в третьей части («Лирическое воспоминание») уже упомянутых «Симфонических эскизов» включение старинной эпической мелодии по программе связано с рассказом о прошлых победах ныне пожилых борцов, уже вошедших в легенду. Соответственно, здесь тема является напоминанием о прошлом, а учитывая важную роль борьбы на праздниках Сурхарбан в культуре Бурятии, каждый прославленный победитель считается важной фигурой, становится символическим знаком, связанным с доблестью, богатырской силой, удалью. Таким образом, его наполнение связано с глубинным социальным и национальным подтекстами. Другой пример - улигерная тема во второй картине оперы «У подножия Саян» С.Н. Ряузова: здесь важна иллюстрация народного быта и образа жизни, поэтому тема выполняет функцию индекса.

Точно также цитата из народной песни или танца способна отсылать напрямую к содержанию определенного образца, а, кроме того, использоваться как жанровый указатель, либо вызывать ассоциацию к эпохой. Приведем примеры сцен, в которых жанр предусмотрен сюжетом и, следовательно, доминантой становятся его первичные суть и приуроченность: например, в танцевальном дивертисменте оперы <Анда Нухэд» наибольшее значение приобретает создаваемая с помощью жанров народной музыки праздничная атмосфера Сурхарбана (3 картина). В драме «Баир» цитируемые жанры выполняют конкретизирующую функцию: они обеспечивают привязку к историческому месту и времени, воспроизводят логику и последовательность ритуалов: в том числе красочный зрелищный свадебный обряд и охотничьи танцы (6 картина), обряд «освящения лука» (1 картина), а также ритуал шаманского камлания (3 картина) и основанная на мистерии балетная сюита «Цам» (6 картина). Аналогичную функцию осуществляет обрядовая музыка ламаистского молебна в первом действии и мистерия «Цам» во втором действии балета «Лик богини» Ц.И. Ирдынеева, сцена ритуального сожжения «Соро» перед дацаном во второй картине оперы «Братья», шаманское камлание в третьей картине драмы «Баир»: они способствуют воспроизведению колорита эпохи и культуры. В опере «Саян» сюжетные танцы «Изюбрь и девушка», «Танец доярок», хор семейских «В островах охотник» помогают нарисовать картину совхозного праздника («День чабана»), то есть обеспечить культурный фон действа. А, например, «Провожальная песня» в «Анда Нухэд» несет важную функцию в сюжете и органично вписывается в логику развертывания действия, так как исполняется при проводах и напутствии героя Мунко. Так, композиторам удается конкретизировать ситуацию, привязать ее к исторически и национально определенной эпохе, и в этом помогают условные знаки культуры, легко узнаваемые ее носителями и в определенной мере доступные для понимания и другим слушателям.

Музыкальные знаки при этом не сводятся к цитатам, уже принявшим на себя условную нагрузку различного характера. Признаком принадлежности к бурятской культуре являются и тембры: иочина, ятаги, лимби, морин-хура, которые становятся важными языковыми средствами музыкального искусства. Точно также могут использоваться и другие конвенциональные (условные) знаки, несущие зна-

чимое смысловое наполнение в рамках культуры: в том числе сигнальные и символические знаки -звуки охотничьих манков и пастушьи наигрыши, звуки буддийских обрядов и т. д.)*. Последние, безусловно, несут более разветвленные смыслы, поскольку, кроме указания на обряд как знак, добавляют и его содержательное значение, ритуальную принадлежность.

Исследования национальной символики в области литературы дали следующие результаты: «...если в социально-бытовой драме можно увидеть изображение действительности средствами конкретно-исторической, бытовой детализации, то в поэтической драме эта задача выполняется с помощью условной метафоричности, народнопоэтической символики» [Имихелова, с. 49]. Аналогичную картину можно наблюдать и в музыкальном творчестве.

Композиторам доступны знаки еще нескольких видов: во-первых, это иконические знаки, которые в музыке могут выражаться в различных изобразительных эффектах и имитациях явлений природы, звукоподражаниях. Такие элементы включаются в симфонические партитуры, используются в инструментальных пьесах, в том числе и в предназначенных для детского репертуара, а также в кантатно-ораториальных и театральных опусах. Содержательно в произведениях могут появляться сцены, связанные как с общими погодными явлениями (дождь, град, буря, ветер), так и с картинами национальной природы и быта (образ степи, скачки, охоты, тайги). Изобразительные элементы приобрели большое значение в иллюстрировании, например, бури во второй части оратории «Гудящие сосны» Б. Б. Ямпилова. В этом разделе задействован весь состав исполнителей, с помощью постоянной смены динамики, триольного «бега» группы струнных в сочетании с движением параллельными квартами медных духовых инструментов в низком регистре и квартсептаккордами хора в верхнем, иногда дополняемыми репликами солистов создается соответствующее эмоциональное состояние и зримый эффект как бы набегающих волн и порывов ветра. Напомним также сюиту «Таежные песни» (1964) Д.Д. Аюшеева: «Лесная песня» (3 ч.), в которой использованы подражания пению птиц и шелесту листвы и «Поют изюбри» (5 ч.), где с помощью духовых инструментов воспроизводится гортанный рев оленей. Можно назвать и пятую часть «Борьба» из Балетной сюиты Г. Г. Дадуева: здесь ясно изображены шум толпы, имитированы возгласы зрителей и тяжелая поступь богатырей.

Вербальные знаки добавляются в опусах, связанных со словом, либо в программных произведениях, во множестве созданных бурятскими композиторами ХХ в. При этом литературные тексты и названия могут иметь как широкое распространение и быть доступными носителям любых языков, так и специфическое национальное хождение, требующее особых знаний, что подчеркивает культурную принадлежность опусов. Надо сказать, что формально к первым относится большинство опусов, т. к. названий на национальном языке мало (например, переводов требуют «Саган-хатан» и «Ехэ тала» Д.Д. Аюшеева, «Загарайн баглаа» Ц.И. Ирдынеева и им подобные заголовки). Однако и при всей ясности вербальных строк на русском языке их глубинный смысл порой становится понятен лишь носителю культуры. Так, сами заголовки «Путешествуя по Тунке», «Кочевье хонгодоров», «Горная За-камна» несут ценную информацию для представителя традиции, для кого значимы родная природа, Малая Родина и для кого каждый из образов наполнен индивидуальным смыслом. Так, многие из местностей наделены порой сакральным значением, связаны с важными страницами истории народа, являются природными заповедниками. При этом очевидно, что для постороннего слушателя диапазон смыслов, навеянных Тункой, Закамной, Еравной или Баргузином, будет иным.

Что касается знаковых систем записи, то здесь язык более универсален, поскольку сводится к общепринятым базовым знакам. Существующая старинная тибетская нотация в рамках академической культуры композиторами не используется. (Более того, ею и владело ограниченное число лиц - например, среди бурятских композиторов - Д.Д. Аюшеев, среди драматургов - Г.Ц. Цыдынжапов).

Возникает вопрос, к какой категории национальных знаков отнести специфику звукорядов (их опорных тонов, типичных каденций), характерных для культуры? Представляется, что к категории естественных лексических средств. Обозначенные элементы в большой степени определяют национальный колорит музыки и являются естественно сформировавшимися средствами музыкального языка. О. В. Новикова обозначает базовые звукоряды традиционного искусства [Новикова, с. 8-9] на основании анализа западнобурятских, хоринских и селенгинских песен. Отметим, что и в композиторском творчестве наблюдается опора на ангемитонные пентатонические звуковые ряды. В том чис-

* Например, пастуший наигрыш использован в первой части «Колхозной сюиты» Ж.А. Батуева, а звуки буддийского обряда за сценой имитированы в начале второй картины оперы «Братья».

ле на звукоряде наиболее распространенного лада основана мелодическая линия «Гимна Республики Бурятии» А.А. Андреева, а на звукоряде IV лада - основная тема-лейтмотив из балета «Красавица Ангара» Л.К. Книппера - Б.Б. Ямпилова. А.А. Андреев использует и звукоряд III лада

Такие собственные средства музыкальной лексики относятся к безусловно узнаваемым слушателями, знакомыми с практикой традиционного музицирования. И опора на звукорядные особенности в сочетании с жанровой спецификой обеспечивает ярко выраженный национальный колорит. В то же время отметим, что четкой звукорядной привязки к определенным персонажам в традиции не наблюдается. Но, например, в улигерах есть закрепление лейтмотивов (туурээлгэ) за героями, что может быть использовано и в академических сочинениях как (конвенциональный) условный знак.

Безусловно, весь комплекс признаков культуры проявляется в музыкальном искусстве не одновременно, а в системе их взаимосоответствия между собой. А стабильность закрепленных связей и ассоциаций сохраняет и логику культуры как целостной системы.

Литература

1. Имихелова С.С. Проблема национальной идентичности в бурятской исторической драме // Поэзия национального бытия. О литературе и театре Бурятии: рецензии и статью 1980-2010 гг. - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010.

2. Найдаков Э.В. Современная этническая самоидентификация бурят Ононского района Читинской области // Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири в начале XXI века. Байкальские встречи V: в 2 т. - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2005. - Т. 1.

3. Новикова О.В. Пентатоника в песенной традиции бурят. - Новосибирск: Окарина, 2010.

Пыльнева Лада Леонидовна, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, доктор искусствоведения.

Тел.: +7-9139193916; pylneva@mail.ru

Pylneva Lada Leonidovna, associate professor, department of the theory of music, Novosibirsk State Conservatory of M.I. Glinka, doctor of art.