Рецепция пушкинского текста в постмодернистской картине миромоделирования

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 16 (345). Филология. Искусствоведение. Вып. 91. С. 9-14.

РЕЦЕПЦИЯ ПУШКИНСКОГО ТЕКСТА В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ КАРТИНЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ

Рассматривается взаимодействие постмодернистского текста (поэма Вен. Ерофеева «Москва -Петушки») и пушкинского наследия. Интертекстуальный анализ выявляет ряд существенных точек совмещения поэтики указанных авторов. Пушкинский код интерпретируется Ерофеевым в теме, в образах-мотивах, в смысловых конструктах. Функционально интертекст расширяет границы дискурсивного смысла ерофеевской поэмы. Традиции Пушкина позволяют создать неповторимый вариант постмодернистского текста.

Ключевые слова: А. С. Пушкин, Вен. Ерофеев, рецепция, постмодернистский текст, интертекстуальность, поэтика, смысловые координаты, интерпретация, парадигма.

Вопрос сопоставления текста поэмы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» [7] с произведениями классики и «современности» не является новым. И все же актуальность рассмотрения этой историко-теоретической проблемы не должна вызывать сомнений. Именно ерофеевский текст в кругу других «модернистских» текстов 1960-80-х гг. позволяет исследователям фактурно проиллюстрировать ситуацию межтекстового контакта взглядов и авторских «голосов» ХХ в., категорию интертекстуальности (как значимое звено постмодернистской поэтики), факт преемственности в русском литературном пространстве. «Москва - Петушки», бесспорно, является «пратекстом русского постмодернизма» (наряду с «Пушкинским домом» А. Битова) и, как следствие, вбирает и вырабатывает поэтику русского постмодерна как особой вехи художественного процесса «современности» [4].

Постмодернизм в актуальном, типологическом толковании воспринимается как фаза в развитии не только собственно литературного творчества, он еще и общекультурный феномен Запада и Советского Союза, России. Поэма Ерофеева - явление достаточно сложное в плане прочтения, уникальное по форме, феноменальное по способу восприятия текстовой налички, порой «непонятное» по ряду объективных исследовательских причин. Во-первых, автор поэмы является фигурой, уже ставшей в писательской среде «мифом». Ерофеев, как можно видеть в текстах его знаменитых «Записных книжек» (1955-1990) [7], настолько целостно влился в литературную «действительность», что не хочет либо не может ее покинуть. Второй, как следствие первой, причиной будет (по Р. Барту) [1] факт

стирания автора как «единичного» создателя произведения, его вхождение в так называемую позицию, граничащую на пределе рождения «нового» лица и исчезновения, «смерти» (а-творческая индивидуальность). И, наконец, третьей, наиболее перспективной в смысловом плане, причиной расширительного взгляда на поэму «Москва - Петушки» является специфика ее языка, полистилистический запас.

Мощным блоком вбирает текст Ерофеева художественно-лингвистический спектр античности, Европы, России, современности. В тексте «звучит» практически все: Древний мир - культурное наследие Греции и Рима, Средневековье - легенды, предания, формы повествования, Древняя Русь - жития, исповеди, путешествия, Новое время - догматика конструкции, периферийный базис, XIX в. -А. Пушкин, И. Тургенев, Ф. Достоевский, ХХ в. - советская, «постсоветская» печать, периодика - целостно-линеарный дискурс-письмо.

Идиостиль Ерофеева позволяет полярно выстроить конструкт, который начинает на рецептивно-читательском уровне проецировать смыслы, а их в ерофеевском тексте, как выявляют исследователи [3; 4; 6; 11], колеблющийся спектр. Это также дает возможность вновь обращаться к «Москве - Петушкам» с целью приблизиться к истине либо подойти «на такое расстояние..., с которого ее удобнее всего рассмотреть» [7. С. 55]. Интертекстуальность поэмы «Москва - Петушки» как слитно-цельной конструкции была предметом специального разбора, и все же чистого, собственного текстового анализа в силу феноменальности поэмы, вероятнее всего, быть не может. Насколько неоднозначен Венедикт Ерофеев в своей писа-

тельской миропозиции, настолько противоречив и спорен текст его поэмы.

Исходя из взаимоварьирования, наложения цитатно-кодовых факторов, формируется текстовый конгломерат, схожий с формой блока-матрицы. Но понимание такого дискурсивного полотна должно быть не в ракурсе плоскостного видения целого, но в смысло-сферическом, зияющем свете, связанном как с рядами, близкими к тексту, так и рядами, уходящими далеко в прошлое. Именно такое чтение текста поэмы позволит расшифровать феномен Ерофеева.

«Москва - Петушки» - текст, наполненный множеством диалогически [2] выглядящих формул, которые в авторском сознании приобретают некую заданность целого, не распадающегося на части. Очевиден тот факт, что эпоха постмодернизма часто сводила игру с культурным фоном в проекцию внешней коллизии. Ерофееву удается установить такую сложную парадигмальную перспективу, в которой значима не столько сама «цитата», сколько ее обертонная функция. Поворот не-линейного характера - следование новому принципу -коммуникативно связывает новый текст с синтагматическими вариациями русского литературного языка.

Традиции Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. М. Горького, М. А. Булгакова,

A. П. Платонова, М. А. Шолохова и других классиков ХХ в. можно достаточно четко обозначить в тексте «Москвы - Петушков» [3; 4; 6; 10; 11]. Канва лирической наполненности представлена текстами либо скрытыми реминисценциями, аллюзиями из А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, Ф. И. Тютчева, Н. А. Некрасова, А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, С. Чёрного, Н. Гумилева,

B. Маяковского, И. Северянина, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака и других поэтов. Не забыт и редуплицированный блок зарубежного авторства - это У. Шекспир, Ф. Рабле, И. Гёте, Г. Гейне, П. Корнель, Дж. Байрон, Ш. Перро, Дж. Лондон, А. Сент-Экзюпери, Г. Бёлль... Глубинным уровнем в процессе погружения становится не столько ассоциативная правка ерофеевского текста, сколько анализ рецепции героем-автором пред-текстов, архе-текстов. Способ текстовой визуализации дает возможность выйти далее к функциональной составляющей интертекстуального диало-

га - определению роли фрагмента культурной догмы в сфере-текста.

Ярко рецепция уже читаных книг Венедиктом Ерофеевым происходит на ступенчатом, аналитико-философском уровне («Записные книжки» (1955-1990) - так называемая иерархия точек зрения. Ерофеев в ходе понимания прочитанного текста, воспроизведения его для «самого себя» фиксирует основные ключевые места, которые вырастают в самодостаточный авторский дискурс либо автоцитатник - сам для себя, через себя сделает ссылку на наличествующую купюру. Список авторов, на которых ссылается Ерофеев, огромен. Феноменальность его визуальной, музыкальной, текстовой, художественной памяти поражает как в «Записных книжках», так и, несомненно, в его проза-драма-лирических формах. Наследие Ерофеева не столь велико по объему: поэма «Москва - Петушки», ряд эссе, «Благая Весть», «Записные книжки», пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» [7] - но оно поистине охватывает множество текстовых координат, втягивает весь объем в контрапункт, точку наложения, взаимопересечения голосов, языковых конструктов, наделенных смысловым потенциалом.

Поэма «Москва - Петушки» (1969) создавалась «нахрапом» [10. С. 12], как отмечал сам В. Ерофеев, и все же аккумулирование смысловых граней происходило в подсознании автора всю предшествующую жизнь. Уникальность поэмы также видна и в том, что писатель не может мгновенно отойти от условных стандартов литературы: направление, течение, жанр. Это и верно, так как созданное мировой литературной сферой постоянно находится в смещении, звучании (подобие эхо-камеры М. Фуко). Смешение разностилевых парадигм дает свой неповторимый вариант текста: здесь и романтика и неоромантизм, сентиментальные ноты и ярко-рвущий время формализм, классицистические вариации с модернизмом как таковым, натуралистичность и вектор реализма, нарождающийся постмодернизм и принимающий формы постреализм.

Одним из первоначальных образцов такого сложного взаимодействия стилей, взглядов, мнений в русской литературе XIX в. является, конечно же, А. С. Пушкин. «Пушкин - наше всё» (без автора, А. Григорьев), фраза, тезис, который может принадлежать всем без исключения. Именно Пушкин смог сместить координаты времени и пространства в иную, новую

художественную сферу, которая до сих пор отражается, впитывается, трансформируется в современной действительности. Явственно это видим у Гоголя, Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина, Блока, Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Бродского. Не мог обойти этот факт и Венедикт Ерофеев.

Формируя самость своего героя - Веничку, писатель проецировал свой собственный поведенческий комплекс на мнимую душу образа художественного. Детально видны в нем все хитрости человека: способность думать, думать по-новому, расти как личность, завоевывать свободу, как для себя, так и для других. Человековедческий подход свойственен и Пушкину. Он достаточно концептуален и в лирике, и прозе, и драматургии. Воспроизводить новую фигуру человека стремился реалист начала XIX в. Этому и учится Ерофеев у поэта. Пушкин понимал, что образ художественный не так далек от реальности. Одним из таких примеров оборота мысли становится его любовная лирика: «Рассудок и любовь» (1814), «Измены» (1815), «Любовь одна - веселье жизни хладной» (1816), «Не спрашивай, зачем унылой думой.» (1817), «Прелестнице» (1818), «Дорида» (1819), «Ночь» (1823), «Подражания Корану» (1824), «К А. П. Керн» (1825), «Ты и вы» (1828), «Я вас любил.» (1829), «Мадонна» (1830), «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу.» (1832) [9. Т. I]. В лирике Пушкин и создатель, и герой, и сторонний участник, и читатель-человек. Ерофеев также проекционно создает образ Венички в структуре: он - герой - читатель - автор. Первоположен в формировании героя, конечно же, автор, но со своим особым способом мышления, особой точкой зрения на мир. Веничка - заглавный герой поэмы - фигура не столь реальная, он новый литературный тип героя [4], который совмещает в себе приметы романтического образа, сентиментальной фигуры, мыслителя-идеолога, реакционера, свободолюбивого, чувственного персонажа. Фигура, устраивающая в читательском сознании квази-переворот в мыслимое культурное и текстуальное поле.

Литературность Венички поражает: он умеет очень правильно процитировать уже написанный текст, создать свой собственный, и, что самое главное, подвести читателя к полярной точке совмещения уже сказанного с тем, что только говорится. Предвидя эту игру, оговаривая ее условия, Ерофеев не случайно в «Уведомлении автора» к поэме говорит:

«Первое издание "Москва - Петушки", благо было в одном экземпляре, быстро разошлось» [7. С. 21], и далее: теперь «меня станут читать подряд» [7. С. 21]. Подряд не в смысле дальше, подряд есть снова и снова.

Восприятие текстовой составляющей поэмы неким потоком сознательно встречающегося и бессознательно пропущенного автором/читателем свидетельствует о том, что имя Пушкина является одним из наиболее влиятельных для Ерофеева. Говорить о том, что Ерофеев всецело поглощен Пушкиным, сложно, более ярко либо очевидно это встречается у Достоевского, Ахматовой и ряда других писателей и поэтов, и все же зависимость автора-постмодерниста от классической фигуры века XIX есть («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Цыганы», «Подражания Корану», «Пиковая дама»). Начало поэмы «Москва -Петушки»: «Все говорят: Кремль, Кремль» [7. С. 23] ассоциативно совпадает с началом пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», где Сальери провозглашает: «Все говорят: нет правды на земле.» [9. Т. II. С. 512]. Этим приемом словесного введения в текст Ерофеев подчеркивает коммуникативную зависимость говорящих: слово произнесенное, по определению, должно быть услышано, воспринято и понято. Следовательно, видна не столько копия текста-предшественника, сколько установка на дальнейший процесс его понимания. И все же начало «Москвы - Петушков» и начало «Моцарта и Сальери» - есть примета поэтики постмодерна, разрушение либо нарушение устоявшегося, принятого толкования первоисточника. В языковом плане Ерофеев относится к пушкинскому тексту и иронично, и уважительно, и диалогически, и авторитарно, и дискретно. В этом и заключается феноменальность принятия для себя автором «Москвы - Петушков» Пушкина, имя которого далее по тексту поэмы будет претерпевать сложные поэтические обертоны от собственно злой насмешки до авторского пиетета. Рамка трагического и комического, следовательно, расшатывается и приобретает свои постмодернистские контуры. Трагическое в «Моцарте и Сальери», комическое в начале «заблуждений» Венички в Москве - есть варианты подхода и Пушкина, и Ерофеева к собственно своему повествованию. Правда жизни, которую пробует усмотреть Пушкин: «... нет правды на земле, // но правды нет - и выше» [9. II. С. 512], - сведена к сравнению двух зависящих друг от друга в творческом ключе образов. Фигуры Моцарта

и Сальери дополняют друг друга, создается эффект расслоения правды: на истинную и ложную, на коварство и долг, на мастерство и копию. В терминологическом ряду постмодернизма это следовало бы называть симулякром, подделкой, не-реальностью, подобием. Собственно и ерофеевский герой тоже - отчасти автобиографическая копия, отчасти литературная подделка, копия копии, матрица, конструкт.

Особая типизация игры с пушкинскими фрагментами достигается в главе «Павлово-Посад - Назарьево», где имя Пушкина формально трансформируется в миф, в плане же смыслового воплощения достигает своего апогея. До этого (глава «65-й километр - Павлово-Посад») в образный ряд героев «Москвы -Петушков», попутчиков, выпивающих за известные имена, включается «фигура женщины в коричневом берете, в жакете и с черными усиками» [7. С. 103], которой, как видим далее, за Пушкина выбили зубы. «Всё с Пушкина и началось. К нам прислали комсорга Евтюшкина, он все щипался и читал стихи.», [7. С. 104] -предваряет она фразой свой рассказ. В данном фрагменте очевиден игровой, драматический ракурс: расстановка героев, завязка, сюжетный ход, кульминационная пауза, трагический финал. Включаемые вольно используемые цитации (там, где у Пушкина - выстраданное признание, у Ерофеева - фривольная игра) из пушкинского «Евгения Онегина» - «Мой чудный взгляд тебя томил?», «В душе мой голос раздавался?» [курсив наш. - А. Б.] [7. С. 104] -обязывают к тому, что читатель в комическом ключе, обертонно, реверсивно возвращается в культуру XIX в., века ухаживаний, чтения стихов и, конечно же, выражения собственных чувств: «Пушкин-Евтюшкин-томил-раздавался» и «Раздавался-томил-Евтюшкин-Пушкин» [7. С. 104]. И так по некоему кольцу, кругу, динамично расширяя границы смыслов. Фигура Онегина для Ерофеева - ирония на невозможность реализовать себя. Он ранее упомянут в главе «Есино - Фрязево» явно сатирическим образом: «Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего-навсего брусничной воды, и то его понос пробрал» [7. С. 89]. Но то герой Пушкина, образ, воплощенный в художественном плане. Сам поэт, конечно, высоко ценен для Ерофеева. Именно в лирической поэзии Пушкин смог для литературы своего века, да и последующих поколений, показать масштаб любовных переживаний, тех эмоций, которые сложно скопировать, иногда

сложно высказать. Истинность чувств лирических образов Пушкина поражает [8]. В них присутствует и внимание, и забота о любимой, и понимание, что это самое главное, и долг за сложившуюся ситуацию, который воспринимается как благородство. Пушкинский элемент сюжетного хода у Ерофеева нарочито театрален. В нем низменность чувств героев доведена до крайности: выбитые зубы, проломленный череп. И все же текстовый блок главы «Павлово-Посад - Назарьево» содержит отсылку на самое загадочное и самое красивое стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил» (1829) [9. Т. I. С. 431].

В плане кода «Я вас любил» до сих пор не может быть четко определен его адресат: либо это посвящение Н. Гончаровой, либо А. Олениной, либо К. Собаньской, либо А. Керн, либо М. Волконской. Имя первой (далее - жены Пушкина) более подходит под версию адресата: время встречи с Н. Н. Гончаровой, тональность передачи чувств лирического героя. Особый накал переживаний автор передает в стихотворении «Я вас любил» строгостью формы, стройностью и логикой мысли-чувства. Хотя в выражении эмоций об этом говорить достаточно противоречиво. Логически текст Пушкина можно дифференцировать на две смысловые части: «отношения до», «отношения после», - но искра чувств, эмоция до сих пор «в душе моей угасла не совсем». Схожесть эмпирики пушкинского героя и героя «Москвы - Петушков» заключается в том, что и первый, и второй говорят о душе, о душевном отношении, о душевной любви, но с разных ракурсов. Для них это, конечно, главное. И лирический герой пушкинской романтической картинки, и Веничка - романтик по природе - понимают, что сердце любит, но любить может и душа. Героиня Ерофеева в отношениях с Евтюшкиным проявляет ужасающую и пугающую ролевую симпатию: «А кто за тебя детишек будет воспитывать? Пушкин, что ли?» [7. С. 105]. Непонимание внешнего абсолюта, незнание абсолюта внутреннего косно отражается в том, что «я женщина грамотная» [7. С. 104]. Доведение до предела Евтюшкина происходит от частотного «немного напьюсь». После чего следует погружение в собственно пушкинскую колористику, где и дети (смех), и отношения (слезы), и любовь.

Пушкин преобразован в устах героев Ерофеева в божественную сущность: «Пей, напивайся, но Пушкина не трогай!.. Пей все,

пей мою кровь, но Господа Бога твоего не искушай!» [7. С. 105]. Сбивается автор и на художественные параллели с XIX в. Слышны отголоски сюжетных, текстовых ходов из Л. Н. Толстого: «под поезд брошусь» («Анна Каренина»), И. С. Тургенева: «пойду в монастырь» («Дворянское гнездо»). Трагическая развязка воплощается в интерпретативном варианте стихотворения «Я вас любил»: «Ты хоть душу-то любишь во мне? Душу - любишь?» [7. С. 105]. Состояние некой агонии-покушения на святое доводит до тряски и «чернения», смуглость также обыгрывается как оттенок чего-то незнакомого, иного. Отчаяние звучит в словах Евтюшкина: «Сердцем, - орет, сердцем - да, сердцем люблю твою душу, но душою - нет, не люблю!» [7. С. 105]. Симуляция игры образами - Пушкин-персона, поэт-лирик, герой-Ев-тюшкин, героиня, автор-демиург, скриптор -осуществляется на звуковом уровне: «любовь ещё, быть может», дополняется общеизвестными текстовыми фактами: «В душе моей угасла не совсем» [курсив. - А. Б.] [9. Т. I. С. 431]. Евтюшкин берет на себя и роль более камерного, оперного масштаба. Известно, что послание «Я вас любил» впервые было опубликовано в «Собрании русских песен. Музыка разных сочинителей» (1829). В сборник был включен романс на стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил.», написанный композитором-любителем Ф. М. Толстым. Как отмечает Е. М. Егорова [5], по утверждению профессора Петербургской консерватории А. И. Рубеца, это был первый из приблизительно 200 романсов данного автора. Музыкальность пушкинского текста несомненна, он весьма удачно ложится на тонику музыкального лада. «Но душою -нет, не люблю!!» [7. С. 105] пропевает «как-то дико, по-оперному» Евтюшкин. Лирическая форма донесения чувств, искренних, и может быть, не остывших, перерастает в эпическом полотне в подобие трагедии: «схватил меня, проломил мне череп и уехал.» [7. С. 105].

Для Ерофеева сложение музыкального [3], лирического, трагического расширяется до пределов философского, общечеловеческого, писательского. Игровое начало, заложенное в первых строчках текста, первых фразах главы «Павлово-Посад - Назарьево» представляют раскадровку: Пушкин - Толстой - Тургенев -Я (Ерофеев), Божественное - мирское, языческое - православное, телесное - духовное, музыкальное - словесное, пародийное - собственно-творческое. Создание квази-образа,

мнимого, но не настолько, подтверждает признание Ерофеева в том, что «если бы не было Николая Васильевича, и меня бы как писателя тоже не было, и в этом не стыдно признаться» [10. С. 21], что может быть, вероятнее всего, отнесено и к Пушкину. Но собственно пушкинский текст у Ерофеева претерпевает ряд сложных семантических, парадигмальных изменений. Автор «Москвы - Петушков» движется к Пушкину через поле рецепций: Цветаева, Ахматова, Блок, Достоевский. - Пушкин. Сложность процесса принятия жизни, поэзии расширяется до собственно бытийного понимания чувств и героем, и автором. Не получается в силу искренности у Ерофеева играть с чувствами, даже на уровне языка. Собственно, чем может быть выражено главное душевное состояние!? Как и у Пушкина, словоформой люблю. Итак, что же происходит в тексте «Москвы - Петушков». Герои высказывают лишь несколько раз то, что они любят: 1) «. ты любишь отца? Очень люблю! Вот и не умирай.» [7. С. 59]; 2) «Я очень люблю читать! В мире столько прекрасных книг! - продолжал человек в жакетке.» [7. С. 88]; 3) «сердцем люблю твою душу» [7. С. 105]; 4) «Я люблю, когда горят канделябры.» [курсив наш. - А. Б.] [7. С. 149]. Следовательно, контакт «Ерофеев -Пушкин» цельно сбивается в единый миф творческого характера: Отец - Пушкин, Душа -«Душа в заветной лире.» [9. Т. I. С. 544], чтение - письмо, канделябр - свечи. Атрибутивно все сходится в точке биполярного дискурса, письма/ чтения. Пушкинское начало не довлеет над Ерофеевым, но втягивает в бессознательный диалог, коммуникацию, без которой не мог Пушкин, без которой не может создатель «Москвы - Петушков». Текст «Москвы -Петушков» заканчивается как не-точка, нефинал: «и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» [7. С. 166], но «нет, весь я не умру - душа в заветной лире // мой прах переживет.» [9. Т. I. С. 544] - органично можно уже сейчас продолжить Ерофеева: Ерофеев-миф, Ерофеев-образ, Ерофеев-герой, Ерофеев-Я. Но одновременно с этим, как отмечает Веничка, «все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян» [7. С. 24]. Эту ноту читатель ощущает и после прочтения текста, и после периода читательской адаптации. Вечная жизнь в бытийной нитке, в любви, в чувствах достигается и у Пушкина, и у Ерофеева в акте твор-

ческого порыва и реализации: «И долго буду тем любезен я народу, // что чувства добрые я лирой пробуждал.» [9. Т. I. С. 544].

Знакомство с сюжетом развития отношений Евтюшкина и «женщины в коричневом берете, в жакете и с черными усиками» [7. С. 103] заканчивается, но не с Пушкиным как фигурой, значимой для Ерофеева, циклически: «он - не говоря ни слова - подошел, выбил мне четыре передних зуба и уехал в Ростов-на-Дону, по путевке комсомола.» [7. С. 106]. Вновь автор сбивается на Пушкина (миф), на тему Сибири (каторга), вопрос декабристов (история), на Европу и Штаты (геополитика). И, что вполне логично, своего «Я»: «.видишь, как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего "я"!» [7. С. 106]. «Я» авторского, «Я» ерофеевского, «Я» читательского, «Я» индивидуального.

Таким образом, в ходе сопоставительного анализа поэмы В. Ерофеева «Москва -Петушки» (глава «Павлово-Пасад -Назарьево») и стихотворения А. С. Пушкина «Я вас любил.» можно сделать вывод о том, что реминисценция, аллюзия, интертекст позволяют Ерофееву не заимствовать текстовую наличку, но трансформировать пушкинский текст на уровне образов-мотивов, тем, конструктов, голосов-мнений в ключе поэмных координат, творческих координат автора.

Полярность взглядов, столь явственно видимых в тексте «Я вас любил.» - полнота чувств лирического героя в прошлом и переживания в настоящем, углубляется у Ерофеева до своего понимания сути бытия, творческого существования, которое так было необходимо обоим. Несомненно, и Пушкин, и Ерофеев боготворят любовь, оценивают ее как высшее чувство, способное изменить человека, но пушкинский вариант трактовки связан в большей степени с контактом «Я - ОНА», ерофеевский же «Я - Я» с подразумеваемыми ОНИ. Для В. Ерофеева важными являются те грани жизни, с которыми он контактирует правильно, которые учат его

жить, собственно которые он любит. Ситуация чтения-письма, экспозиционно сформулированная в начале «Москвы - Петушков», требует и от писателя, и от читателя искренности и любви. Достижение итогового результата (литературная жизнь Венички яркий тому пример) - вечность существования - возможно в пределах суммы психофизиологических переживаний на уровне текстового единства.

Список литературы

1. Барт, Р. Нулевая степень письма. М., 2008. 431 с.

2. Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 6. М., 2002. 799 с.

3. Безруков, А. Н. Формы и функциональные свойства интермедиальных включений в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» // Литература в диалоге культур : межвуз. науч. сб. Вып. 1. Ростов н/Д., 2014. С. 43-46.

4. Богданова, О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (6090-е годы ХХ в. - начало XXI в.). СПб., 2004. 716 с.

5. Егорова, Е. Н. «Приют задумчивых дриад». Пушкинские усадьбы и парки. М., 2006. 232 с.

6. Ерофеев, В. В. «Москва - Петушки» / коммент. Э. Власова. М., 2001. 575 с.

7. Ерофеев, В. В. Собр. соч. : в 2 т. Т. 1. М., 2001. 351 с.

8. Жолковский, А. К. Работы по поэтике выразительности: инварианты - тема - приемы - текст : сб. ст. / А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов ; предисл. М. Л. Гаспарова. М., 1996. 344 с.

9. Пушкин, А. С. Собр. соч. : в 5 т. СПб., 1993.

10. Шмелькова, Н. Во чреве мачехи, или Жизнь - диктатура красного. СПб., 1999. 304 с.

11. Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России. М., 2000. 368 с.