Сакральное и профанное в оперной интерпретации культурного конфликта

УДК 130. 2

САКРАЛЬНОЕ И ПРОФАННОЕ В ОПЕРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КУЛЬТУРНОГО КОНФЛИКТА

В современном культурном процессе актуализированы не только формы массовой, но и элитарной культуры, что, в частности, находит выражение в развитии исполнительской составляющей оперного искусства. Элитарность оперы связана с канонизацией её формы, что способствует сохранению культурной традиции и идеалов культуры. Будучи симбиозом разных видов искусства, опера внутренне конфликтна, что способствует выявлению её скрытых возможностей. В статье рассмотрены аспекты симбиоза музыки и слова в опере: влияние литературного текста на рождение музыки и роль музыки в презентации литературного текста. Авторы обращались к классической итальянской, французской и русской опере.

Ключевые слова: культура, сакральное, профанное, конфликт, опера, музыка, слово, вокал.

Л. К. Нефёдова, Е. Б. Новикова L. K. Nefedova, E. B. Novikova

THE SACRED AND THE PROFANE IN THE OPERA INTERPRETATION OF CULTURAL CONFLICT

In modern cultural process not only mass but also an elitist culture that, in particular, finds expression in the development of the performing component of the opera are actualized. The elitism of the opera is associated with the canonization of its form which contributes to the preservation of cultural traditions and ideals of the culture. As a symbiosis of different types of art, opera has an internal conflict that facilitates the identification of its hidden opportunities. The article considers aspects of the symbiosis of music and words in the opera: the influence of the literary text on the birth of music and the role of music in the literary text presentation. The authors referred to the classic Italian, French and Russian opera.

Keywords: culture, sacred, profane, conflict, opera, music, word, vocals.

Устойчивость и прочность любой культуры определяется наличием в ней мировоззренческих универсалий, «которые в своём взаимодействии и сцеплении задают целостный обобщённый образ человеческого мира» [1, с. 395]. Функция мировоззренческих универсалий - аккумуляция социального опыта носителей данной культуры в тех формах, которые будут способствовать дальнейшему культуротворчеству. Таким образом, речь идёт о ядре культуры, представляющем её незыблемые предельные основания. Ядро культуры включает древние накопления родового опыта её носителей, исторически проверенные на предмет жизнестойкости и получившие неоспоримую витальную маркировку. Культурное ядро предполагает безусловное приятие своих смыслов носителями данной культуры и является истоком всех исторических культурных форм. Причина этого кроется в его важнейшей сущностной характеристике - сакральности. Сакральное - священное [2, с.19], определяющее духовную ценность культуры в её устремлённости к истине, к связи с абсолютным началом бытия. Сакральное обусловлено, как правило, религиозным началом культуры, не обсуждаемым, не подверженным критике, принимаемым на веру.

Сакральное противопоставлено профанному, мирскому. Культура не может развиваться и существовать исключительно в сакральном направлении, она задохнётся, бесконечно повторяя одни и те же формы. Этимология понятия профанного актуализирует два значения: в приставке pro- прежде и корне fanum - храм. Профанное - это нечто, существовавшее до храма, не обладающее религиозным сакрализованным знанием. Таким образом, этимология указывает на темпоральные отношения сакрального и про-фанного: профанное - это то, что предшествует сакральному и ещё не стало предметом культа, а сакральное - это

то, что относится к культу, стало заветным. Таким образом, одно и то же явление может маркироваться как сакральное и профанное, например языки: латынь и арабский. Оба этих языка длительное время были универсальными культурными реалиями, но, после того как христианство было принято Римом в качестве государственной религии, «грубая латынь» стала языком Библии, а после того как арабы были обращены в ислам, арабский язык стал языком священного Корана.

В оценке смыслов сакрального и профанного ценностные приоритеты, как правило, отдавались сакральному. Однако мирское не менее значимо для осуществления человека в мире, нежели священное, хотя бы потому, что человек есть и душа, и тело, и плоть, и дух. В связи с этим возможно допустить, что и ядро культуры, определяемое как её единое незыблемое предельное основание, будучи единым, содержит в самом своём единстве возможность дифференциации, полагающей развитие культуры и образование новых культурных форм.

Оппозиция сакрального и профанного в культуре конфликтна. Этот конфликт имеет историческую специфику в своём выражении, особенно интересно проявленную в искусстве, в частности в искусстве оперы, представляющей собой симбиоз и различных искусств, и самих тенденций сакрального и профанного в развитии искусства. Задача статьи - осмыслить внутренний конфликт оперы и раскрыть его культурные смыслы.

Опера - симбиоз, синтез искусства инструментальной и вокальной музыки, искусства танца, драматической игры, живописи, костюма, искусства слова. Не случайно перевод слова «опера» с итальянского языка включает три значения: опера, оперный театр, произведение, сочинение [3, с. 112]. Расцвет искусства оперы приходится

на XIX век. Сегодня опера стала классическим искусством и не подлежит критике. Её неприятие полагается делом индивидуального и не вполне развитого вкуса. Её развитие в формах мюзикла и рок-оперы до недавнего времени квалифицировалось нарушением почти сакрализованных канонов этого искусства. О каноне следует говорить особо и, разумеется, дать слово в первую очередь специалистам в области данного вида искусства, которые стоят на страже различных аспектов этого канона: специфике вокала, оркестровой, драматической составляющих, режиссуры, языка исполняемого текста. Канон определяется много-компонентностью оперы, представляющей, по существу, симбиоз различных видов искусства, самостоятельных, имеющих собственную логику развития, подчас соперничающих друг с другом в их непосредственном самостоятельном существовании, а в границах одного вида - оперы - вынужденных взаимодействовать в конфликтной форме. Действительно, внутренний конфликт жанрово-видовых компонентов оперы так или иначе актуализирован на различных исторических этапах её существования. Инструментальная музыка, вокал, драматическая пластика, режиссура, а в последние десятилетия и аутентичный словесный текст - всё это борется за приоритетный статус и, актуализируясь, вольно или невольно нивелирует прочие компоненты, хотя, разумеется, подлинное мастерство предполагает их гармонию. Но гармония в таком симбиозе, в свою очередь, предполагает необходимость удерживать динамическое равновесие, что не всегда достижимо. Следует также учитывать, что каждый из отдельных видов искусства, включённых в оперу, вполне самодостаточен. Это имеет особенное проявление в отношении музыки, которая, играя в опере ведущую роль, вынуждена подчиняться множеству других искусств, ограничивающих её свободу. А ведь именно свобода от каких-либо рациональных установок определяет сущностную характеристику музыки. «Среди всех других искусств музыка заключает в себе наибольшие возможности освободиться не только от любого реального текста, но и вообще от выражения какого-либо определённого содержания, находя удовлетворение в замкнутом ограниченном чисто музыкальной сферой звуков течении сочетаний, изменений, противоположностей и опосредований» [4, с. 338]. Более всего равновесие возможно в сотрудничестве инструментальной и вокальной составляющих оперы: музыкантам, независимо от их специализации, легче понять друг друга. Не так далеко ушли времена, когда в опере главенствовала музыкальная, и прежде всего вокальная, составляющая, вытесняя режиссёрскую концепцию, нивелируя психофизическую моделировку исполнения партии. Однако опера, как и другие художественные формы, находится в развитии и сегодня любителю оперы не надо закрывать глаза, чтобы, не отвлекаясь на неадекватный визуальный образ, наслаждаться совершенным вокалом, так как исполнители оперных партий вполне соответствуют антропологическим стандартам своих персонажей и драматически убедительны.

Опера включает в свой состав и искусство слова в самом широком смысле. Достаточно вспомнить, что либретто переводится с итальянского языка как «маленькая книжеч-

ка». Действительно программное содержание музыкального текста, столь значимое в опере, определяет литературный текст, т. е. написанная кем-либо книга. Например, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Дама с камелиями» А. Дюма, «Король забавляется» В. Гюго - книги, сжатые в маленькие книжечки-либретто. Либретто - основа как режиссёрской трактовки, так и понимания музыки слушателями. Таким образом, ещё до призыва О. Мандельштама в начале XX века: «Останься пеной Афродита и слово в музыку вернись» [5, с. 43], слово в опере вернулось в музыку и живёт в ней как литературно-поэтическое, письменное слово, как вокально-речевое, являя весь спектр возможных звучаний.

В частности, это нашло выражение в аутентичном исполнении словесного текста, независимо от языковой принадлежности аудитории: оперу поют на языке оригинала: Д. Верди - на итальянском, Ж. Бизе - на французском, П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского - на русском. Звучание в опере музыки родного ей языка имеет две стороны. С одной стороны, аутентичность - это всегда хорошо, так как явление представлено, как оно есть или предполагало быть. С другой стороны, безусловен ущерб, наносимый пониманию вербального смысла. Это вновь конфликтная ситуация. Оправдание языка оригинала в том, что музыкальный смысл в аутентичном исполнении, безусловно, выигрывает, так как итальянская музыка коррелирует с итальянским языком, французская - с французским, русская - с русским.

Музыка оперы, как правило, создается под уже имеющийся литературный текст, чему множество примеров в истории самой оперы. Так, у П. И. Чайковского «правдивость, безыскусственность, эмоциональная содержательность пушкинских образцов, музыкальный строй пушкинского стиха, всегда вызывали восхищение» [6, с. 229], отсюда и музыкальный текст оперы «Евгений Онегин». В основе «Фауста» Ш. Гуно лежит гениальный «Фауст» В. Гёте, что определило философский аспект музыкального текста. «Травиатта» Д. Верди - на сюжет «Дамы с камелиями» А. Дюма, здесь драматизм и психологизм музыки восходит к литературному тексту. «Риголетто» Верди не потому ли шедевр мировой музыкальной культуры, что в основе сюжета - запрещённая во Франции пьеса В. Гюго «Король забавляется», где представлена в художественной форме рефлексия острых социальных противоречий не только в жизни Франции, но и в жизни всей Европы?

Литературные произведения, явившиеся толчком к созданию оперного замысла, являются, как правило, знаковыми для своей национальной культуры. Разумеется, звучание текста на языке оригинала есть проявление скрытой интенции культуры к самосохранению. Но шедевры национальной культуры пополняют корпус мировой культуры, значимой не только для национальности, их породившей, но и для всего человечества в целом. Как известно, Верди, Чайковского, Рахманинова поёт весь мир. Но здесь возникает конфликтная оппозиция в понимании музыкальных и вербальных смыслов, которая чрезвычайно актуализирована сегодня, когда исполнителю надо осваивать язык оригинала. Слушатели тоже находятся в определенном затруднении: даже знатоки могут не знать или не помнить

весь текст на иностранном языке. А опера - это всё-таки не только вокал и инструментальная музыка, но и драматически убедительное слово, роль которого нельзя свести только к подсобному существованию. И здесь кроется проблема скрытого подчас внутреннего конфликта двух планов оперы: музыки и слова, который в практике оперы, возможно, является чем-то большим, чем частный конфликт.

Угадывание чего-то большего, а именно онтологических оснований конфликта, кроется в истоках рождения оперы, как вида искусства. Опера - художественный продукт западной культуры - наследницы античной культуры, в которой одновременно сосуществовали лирика и мели-ка, были сформированы хоровая и монодическая лирика. В средние века в Европе бытовали жанры антифона и респонсория как формы евангелического воздействия, включающие музыкальную и словесную составляющие и разделение партий. Рождение оперы в XVII веке связано с флорентийским кружком поэтов и музыкантов, стремящихся возродить слияние слова и музыки по примеру античных авторов. Соответственно, здесь возникали формы конфликтного взаимодействия.

Закрепление симбиоза слова, музыки, пластического действия универсально для всех культур и восходит к древним религиозным ритуальным практикам, элементы которых в модернизированном виде представлены, например, в христианской литургии, а также в светских народных и государственных праздниках. Слово, музыка, пластика, изначально самодостаточные, связаны в телесно-ментальное единство в культурных практиках человека. Опираясь на онтогенез человека, можно предположить, что древнее пластика, телесное движение, затем рождается музыкальный звук, а уже следом идёт слово. Каждый из этих феноменов требует в своём становлении и развитии определённых усилий, подчас в ущерб остальным. Тем не менее эти три феномена взаимосвязаны и объективированы в развитии оперы как светского искусства. История музыки позволяет увидеть их актуализацию в развитии оперы, что, в частности, проявлялось в том, что опера в выборе сюжетов опиралась на словесную рефлексию: мифологическую, художественную, историографическую, политическую, философскую. Именно эта рефлексия определяла вербальные смыслы оперы. Примером является драма В. Гюго «Король забавляется», запрещённая на французской сцене в 1832 году и увидевшая свет благодаря опере Д. Верди «Риголетто» в 1851 году. Во Франции это был промежуток между двумя революциями, и острозлободневная пьеса В. Гюго, выявляющая непримиримые противоречия в общественной жизни, была запрещена к постановке на драматической сцене, но опера Верди с её драматизмом, социально-психологическим анализом, демократическими тенденциями прекрасно передала смысл этих противоречий в музыке. Новаторство Верди (сквозное развитее музыкального действия, сквозные монологи, использование лейтмотивов как характеристики персонажей, повышение роли вокального начала) не есть достижения исключительно музыкального искусства, но ответ на вызовы европейской жизни, противоречивой и конфликтной. Здесь пример того, как слово с ареалом своих вербальных смыслов, которые невозможно проартикулировать в силу

политических причин, возвращается в музыку и, усиленное музыкальной артикуляцией, транслирует свои вербальные смыслы.

Следует отметить ещё одну особенность словесно-вербальной рефлексии, свойственной опере: в конструировании сюжетной основы оперы всегда присутствует ясность и определённость позиций персонажей, события прозрачны, намерения действующих лиц однозначно мотивированы и чётко транслируются как музыкально, так и вербально. Этим опера отличается от собственно драмы: если драматический спектакль может строиться на тексте с ослабленной фабулой, размытым сюжетом, то в оперном спектакле сюжет всегда чёткий, определённый, хотя и допускающий варианты трактовок, но всё-таки предполагающий минимум подтекстов, в отличие от сюжета собственно драмы.

Всё это: и выявленные намерения персонажей, и вполне ясные события, и определённо обрисованные характеры, а также сюжетная, композиционная и образная моделировки - настолько прозрачно и определенно, что оперу подчас упрекали в ходульности сюжета и персонажей. Это явно незаслуженный упрёк, ибо нельзя приравнивать оперный текст к литературному драматическому тексту, хотя оперу XIX века многое объединяет с литературой. Во-первых, интерес к национальному фольклору. Литература обратилась к сокровищнице словесного устного народного творчества, а музыка - к музыкальному народному творчеству, возродив старинные диатонические лады, введя в музыкальные тексты темы народных песен и танцев. Во-вторых, и литература, и музыка откликались на исторические события, что проявилось в выборе тематики, в разработке значимых социально-исторических проблем. В-третьих, и литература, и музыка осуществляли активный поиск в области индивидуализации стиля, что проявилось в расширении средств моделировки как музыкального, так и литературного образа. Опера сохраняет речевые интонации привлеченных в качестве литературной основы шедевров драмы и лирики: В. Шекспира, Д. Байрона, Ф. Шиллера, И. В. Гёте, В. Гюго, А. С. Пушкина. Литературная составляющая оперы объективирована в либретто, выполняющем роль вербальной программы музыкального текста.

Идея синтеза искусств, представленная в жанре оперы, на наш взгляд, значима в понимании специфики культурного конфликта: его компонентов, процесса, разрешения и культурного результата. Плодотворность этой идеи наиболее очевидна в классической западной и русской опере XIX века. Интерес представляет каждый частный результат этого синтеза. Так, Д. Верди дает возможность трансляции запрещаемых произведений драматического искусства, помогая осуществиться явной художественной и социально-политической рефлексии. Р. Вагнер сам становится драматургом, создавая пьесы-либретто на германские мифологические и исторические сюжеты: музыка является ведущей в рефлексии национальной идентичности. Вагнер переосмысляет функцию либретто: из логической словесной схемы, в которую превращали литературный текст другие музыканты, либретто вырастает у него до уровня полноправной пьесы, вербально транслирующей

идеи мощи национального духа. В связи с этим, кроме оппозиции внутреннего, основанного на симбиозе искусств и столь успешно разрешаемого саморазвитием оперы конфликта, можно выявить ещё одну конфликтную оппозицию, связанную со спецификой национального компонента оперы. Действительно, опера, как никакой иной вид искусства транслирует идеи национальной культуры в полноте их предметно-чувственной формы, в их историческом развитии, а главное, опера, будучи искусством светским, явно и имплицитно репрезентирует сакральное ядро культуры: идеалы, нормы, мировоззренческие установки. Таким образом, опера является формой сохранения сакрального ядра культуры, актуализируя в каждой национальной культуре её сущностные основания. Это объясняет то глубокое уважение, которое всегда было и есть в культуре по отношению к композиторам и исполнителям, являющимися выразителями не просто духа своей культуры, но её сакральных основ.

Опера, однако, находится в развитии: меняется практика исполнения классической оперы, появляются новые формы музыкальных спектаклей, допускающих разнообразные виды вокала. В 1970-е гг. это был рок-вокал, неоднозначно встреченный в оперной культуре. Сегодня рок-опера Э. Уэббера «Иисус Христос суперзвезда» всемирно признана, но на смену рок-вокалу приходят новые вокальные формы, например рэп. Опера и рэп - оппозиция, на первый взгляд, вполне оксюморонная. Опера позиционирована как элитарное высокое искусство, доступное подготовленным зрителям и слушателям. Рэп полагается как исключительно молодёжная, во многом протестная музыкально-речевая форма. Он раздражает

эпигонов академического вокала. Однако внутренняя конфликтность оперы, её готовность не только к сохранению своего симбиоза, но и к развитию, чему симбиоз (будучи подчас сочетанием несочетаемого) способствует, позволяет предположить возможность и рэп-оперы, что подтверждается, в частности, таким элементом оперной партитуры, как речитатив и в целом онтологическим статусом оперы, предполагающим конфликтное взаимодействие сакрального и профанного, священного и мирского.

1. Стёпин В. С. Культура // Всемирная энциклопедия: Философия XX век / гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов. М.: АСТ; Минск: Харвест: Современный литератор, 2002. 976 с.

2. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М.: Ладомир, 1999. 488 с.

3. Крунтяев Т. С., Молокова Н. В. Opera // Словарь иностранных музыкальных терминов. М.: Музыка, 2000. 184 с.

4. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. 624 с.

5. Мандельштам О. Э. Избранное / сост., автор пре-дисл. и коммент. П. М. Нерлер. М.: СП Интерпринт, 1991. 480 с.

6. Кандинский А. И., Орлова Е. М. Русская музыкальная литература. Л.: Музыка, 1976. Вып. III. 328 с.

© Нефёдова Л. К., Новикова Е. Б., 2015

УДК 130.2

ОБЪЕКТИВАЦИЯ ТЕЛЕСНОЙ ДЕВИАЦИИ СУБЪЕКТА В ФИЛОСОФИИ

В статье рассматривается философско-религиозный (библейский) аспект телесной девиации развития. Анализируются книги Нового и Ветхого заветов. Выделяются причины возникновения болезней и их смысл с позиции Божьего промысла.

Ключевые слова: болезнь, грех, наказание, изгой, испытание, вразумление.

Н. В. Федорова N. V. Fedorova

OBJECTIFICATION OF THE SUBJECT'S CARNAL DEVIATION IN PHILOSOPHY

The philosophical and religious (biblical) aspect of carnal deviation of development is considered in the article. The books of the New and Old Testaments are analyzed. The reasons and sense of diseases, according to the disposition of God, are highlighted.

Keywords: illness, sin, punishment, derelict, ordeal, correction.

«Тело» и «телесность» - понятия неклассической философии - стали рассматриваться и обрели имманентный категориальный статус в понятийном комплексе философии постмодернизма. Однако нельзя сказать, что в ранних философских трудах они не встречаются, в классической философии нами были обнаружены упоминания о теле человека и о телесных отклонениях.

Первоначально рассуждения об аномалиях и болезнях не отделялись от общефилософских воззрений, переплетались с размышлениями о других явлениях человеческой жизни. Так, Гераклит Эфесский полагал, что «...болезнь делает приятным и благим здоровье» и целью человеческой жизни являются «облегчение», освобождение от страданий, поэтому не вызывают доверия лечебные меры,