Новаторство формы в романе О. Де Бальзака «Кузина Бетта»

HOGATH’S AESTHETICS AND DICKENS’ URBAN IMAGE

T.O. Belenkova

Due to its narrative trend W.Hogarth's art is traditionally considered to be a part of literary history. His popularity was enormous in the Victorian era. Ch. Dickens, one of his most eminent admirers, created his own pictures of London under the influence of Hogarth's prints. There is much in common between the painter and the writer in their pictures of London life, which is particularly evident in «Sketches by Boz» compared with Hogarth's «A Harlot's Progress», «Rake's Progress», «The Times of Day». Sharing Hogarth's impression of the life of the capital Dickens used the technique of the painter the result of which is the picturesque, visual effect of his urban scenes. So the art of Hogarth became the important source of Dickens'London.

© 2008 г.

И.В. Сергиенко

НОВАТОРСТВО ФОРМЫ В РОМАНЕ О. ДЕ БАЛЬЗАКА «КУЗИНА БЕТТА»

В статьях и предисловиях к своим произведениям писатель нередко говорил о неизбежности развития драматургической формы в романе XIX в. Обращаясь к творчеству Бальзака, необходимо отметить, что и, и драма в творческой биографии писателя тесно связаны друг с другом, на что, например, указывал К. Державин, отличая «...зависимость одного от другого и, в первую очередь зависимость Бальзака — романиста от Бальзака — драматурга»1. Сам О. де Бальзак намеренно называет свои романы «драмами»: «Как ни подорвано доверие к слову «драма» превратным, неуместным и расточительным его употребление, здесь это слово неизбежно»2.

Свидетельство этому литературный стиль любого из романов Бальзака, в котором очевидно присутствие драматургических элементов. Так, например, П. Барьер в книге «Оноре де Бальзак и традиция классической литературы» («Honore de Balzac et la tradition litteraire classique», 1928), поставил вопрос о влиянии классической традиции на структуру романов и о влиянии драматургии на особенности внутреннего построения «Человеческой комедии» в целом.

Театр занимал особое место в творчестве о Бальзаке. Свое творчество он начал создавать именно с театра, а не с романа. Незадолго до того, как написать свое первое произведение большой формы «Два Гектора» (1821), О. де Бальзак был увлечен написанием трагедии в пяти актах, которую начал в 1820 году и потратил на нее целый год. Однако для того чтобы завоевать славу в театре, Бальзаку нужно было работать в других условиях, а театр имел свои законы, соглас-

но которым писатель не мог изобразить ту реальную действительность, что существовала в то время, и в качестве обязательного требовался счастливый финал. «Одеон» и «Французская комедия» отказывались ставить пьесы Бальзака. Издатели Н.Губерт, Э.Полле, Э.Бисо напротив, оказали писателю поддержку, предложив ему деньги, если он согласится написать для них несколько романов. Приняв предложение, О. де Бальзак приступил к созданию своих романов, которые впоследствии стали шедевром мировой литературы. В своих произведениях он описывал реальность происходящей действительности. Однако реальность не всегда есть правда. Реальность проявляется во внешних событиях жизни, а правда кроется в ее причинах, то есть у О. де Бальзака она лежит во внутреннем сознании человека. «Это мы, кто создает реальность», — писал О. де Бальзак3. Э. Алтзилер, говоря о «Человеческой комедии», указывал, что движение человеческой жизни писатель изобразил через борьбу инстинктов и чувств не одного индивида, а всего коллектива, что породило драму, которая, в свою очередь, разыгрывается в душе не одного человека, а целого общества. О. де Бальзак писал фактически драму, но только эпическими средствами4. Этот удивительный синтез проявляется внутри огромной эпопеи, и возможно этим обусловлено присутствие особого драматургического языка, который проявляется, прежде всего, на уровне разрешения реальных ситуаций, возникающих в жизни персонажей. Обладая даром художника, писатель действительно сумел найти выражения, которые он переводил на язык пластики. Сам О. де Бальзак объяснял: «Я не считаю, что современное общество, возможно, изобразить с помощью строгих литературных приемов XVII—XIX вв. Введение драматического элемента, образа, картины, описания, диалога мне кажется необходимым в современной литературе»5.

О. де Бальзак уже в XIX веке обнаружил потребность выйти за рамки чистой жанровой формы и поэтому, наверное, так неоднозначна оценка и его «Человеческой комедии», и его драматургических опытов в литературной критике и в исследованиях. Например, по замечанию Э. Бире, «Его театр (Бальзака) без сомнения далек от той вершины, на которой находятся его романы, но если мы захотим узнать драматическую силу (Бальзака), которой он был одарен, то следует обратиться к его «Человеческой комедии», а не пьесам»6. С этим можно спорить. Тем более что Э. Бире сам себе противоречит, когда указывает семнадцать романов «Человеческой комедии», которые были впоследствии поставлены на сцене («Le Colonel Chabert», «L’Histoire des Treize», «Eugenie Grandet», «Le Pere Goriot», «Les Chouans», «Le Recherche de l’absolu», «La Peau de chagrin», «La Cousine Bette», «Le cousin Pons», ets.), («Полковник Шабер», «История тринадцати», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Шуаны», «Поиски Абсолюта», «Шагреневая кожа», «Кузина Бетта», «Кузен Пон», и др.), тем самым, подтверждая возможность трансформации эпической формы в драматургическую. При этом он же подчеркивает что все романы имели разные версии, и указывает восемнадцать версий, которые были представлены при жизни Бальзака и имели огромный успех («Le Pere Goriot», 1835, «Eugenie Grandet», 1835, «La Rabouilleuse», 1836, «La Peau de chagrin», 1846, «La Cousine Bette», 1849 ets.) («Отец Горео», 1835, «Ежени Гранде», 1835, «Авантюристка», 1836, «Шагреневая кожа», 1846, «Кузина Бетта», 1849 и др.). То есть «Человеческая комедия»

изначально была востребована обществом, и гений О. де Бальзака как раз проявился в том, что он ответил на запросы своей эпохи. Типы, создаваемые писателем, настолько жизнеподобны и правдивы, что роман и пьеса, и прежде всего в «Человеческой комедии» — это две грани одной человеческой истории. Драматургические приемы построения действия любого из романов эпопеи, драматургический характер их диалогов, запись зрительных и действенных восприятий автором реальной действительности — все это ведет читателя к Бальза-ку-драматургу. Эту особенность подметит в XX веке В. А. Луков, указав, что между пьесами Бальзака и «Человеческой комедией» существует единство на идейно-тематическом уровне, в сфере проблематики и конфликта7. Действительно, подобно драматургическим произведениям, действие романов О. де Бальзака движет конфликт. Этот конфликт носит, прежде всего, социальный характер. Неслучайно М. Бардеш отмечал: «Драматизм у О. де Бальзака —

о

есть воплощение драматических конфликтов эпохи XIX века...»0.

Как и в драматургическом произведении, «Человеческая комедия» насыщена конфликтами, диктующими необходимость активного действия, яростного противоборства антагонистических интересов и страстей, разрешающихся чаще всего для героя трагически. В «Человеческой комедии» социальный конфликт проявляется через борьбу добра и зла в обществе. И это роднит О. де Бальзака с романтиками. Писатель до конца своей жизни стоял только на двух позициях, либо добра, либо зла. Он не признавал никаких переходных явлений, для него были только две грани в человеческой жизни. Но, в то же время, когда он описывает социальное зло, на первый план он выводит индивидуализм в самом неприглядном его проявлении. Сам Бальзак писал: «Борьба против индивидуализма — это одна из основных черт «Человеческой комедии». В индивидуализме мы находим истинное зло нашего столетия»9. Что понимает О. де Бальзак под индивидуализмом, становится ясно уже из первых романов человеческой комедии. Это, прежде всего, стремление к вершинам социальной лестнице. При этом человек задумывается, какими средствами он туда попадет. Поэтому уже хрестоматийными стали его герои, продавшие свою честь, совесть, достоинство ради карьеры, ради признания в аристократическом и высшем светском обществе. В любом случае, общество, право оно или нет, наносило поражение личности, личности индивидуальной, которая утрачивала свое непосредственное очарование, неповторимость и становилось такой, как все. Индивидуализм начинает приобретать черты социального эгоизма, и поэтому О. де Бальзак, скорее всего, выступал против подобных вещей. Например, в «Шуанах» наблюдается конфликт не только между двумя политическими партиями, но и между двумя порядками идей, точнее между традициями, где на первом плане всегда была семья. С поднятием буржуазии человеческие амбиции выступали на первый план. XIX век стирает эту грань, и на смену приходит новая нравственная парадигма человеческих взаимоотношений, то есть меняются ценности, на первый план выступают амбиции, индивидуализм, тщеславие, эгоизм, который является вершиной всех потребностей. Это наблюдается в одном из романов О. де Бальзака «Отец Горио», который является драмой или даже трагедией, к которой приводит это общественное зло, когда те ценности, во имя которых он жил, отдавал самого себя, опустошили героя и привели его

сознание в ненужность. Эта система ценностей его разрушила, он стал настолько зависим от этих амбиций и потребностей, что ушел из жизни самым неподходящим для этого человека образом.

Все конфликты в произведениях О. де Бальзака воплощаются в системе действия и событий, то есть в сюжете. Драматургическое начало романов заметно определяется на структурном уровне. Цепь развивающихся событий, поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию, способствуют многочисленности сцен. Каждый роман Бальзака имеет свои логические деления, которые похожи на акты. В каждом акте поддерживается интерес к развитию сюжета, ведущего к кульминации. Практически каждый роман Бальзака начинается с пролога, где автор дает характеристики героев, вводит различные нити интриги, развитие которых происходит с развитием сюжета. Внутри сюжета можно условно выделить три больших акта. Например, в «Гобсеке», еще в первом варианте под названием «Опасности беспутства» (1830), было выделено автором три главы: «Ростовщик», «Стряпчий», «Смерть мужа». Уже в первой главе-акте читатель знакомится с будущим Гобсеком, который держал в своих руках огромные богатства и в этих же руках, как следствие, держал все нити судеб своих должников. Неслучайна следующая часть — вторая глава-акт под названием «Стряпчий», где появляется образ Жульена, который приходит в этот мир, чтобы стать богатым, знатным, успешным. Но и он оказывается рядом с этим спрутом Гобсеком. И, наконец, третья глава-акт — «Смерть мужа», где определяется реальный образец той судьбы, которая зависит от ростовщика. О. де Бальзак, романист и драматург, здесь выступает в одном лице. Он обозначает во всех трех главах, как в трех актах, центральные сюжетные линии. Но все эти сюжетные линии он объединяет под одним названием — «Гобсек». И эти линии начинают играть, начинают многое объяснять в поступках самого Гобсека, в поступках Анастази де Ресто, в поступках самого Растиньяка.

Аналогично он усиливает драматургическую линию в самой структуре романа, когда создает романы «Полковник Шабер», «Турский священник», «Беатрис» и множество других романов. Но наиболее ярким, с точки зрения драматургического искусства, можно считать роман «Кузина Бетта», «форма которого», согласно утверждению М. Барьера, «наиболее приближена к театральной пьесе»10.

Обращаясь к названному роману, необходимо отметить, что большая часть романа написана в форме диалога, повествования и отступления занимают мало места в романе. В прологе автор кратко дает характеристику персонажей, где описывает портрет и черты их характера, после чего переходит к самому действию. Нельзя сказать, что из этого романа очень легко сделать пьесу, так как сюжет слишком обширный и перегружен деталями, которые нельзя устранить, чтобы не навредить чистоте фактов. Но следует отметить, что роман построен из серии сцен. Их можно предположительно сгруппировать в три акта, в которых драматическое напряжение поддерживается интересом к развитию сюжета. Действие строится на развитии конфликта — годами накапливаемая ненависть Бетты к богатым родственникам и осуществление ее планов мести, оружием которой становится слабость ее кузена Юло. Кузина Бетта для самого

О. де Бальзака очень напоминает г-на Журдена, своей ненавистью к своим кор-

ням и к своим родственникам и желавшим осуществить задуманное — стать аристократом. Но в отличие отЖ.Б. Мольера, О. де Бальзак показывает другую эпоху, когда люди имеют реальную возможность с помощью денег войти в другой круг, но их пути для достижения цели не всегда пристойного характера. В частности Бетта, зная страсть к женщинам своего кузена Юло, использует его как марионетку, для того чтобы достичь своей цели. При этом она всегда сохраняет свое порядочное лицо, а Юло оказывается выброшенным за рамки человеческого бытия, так как здесь разрушается его семья, его жизнь, тем самым он становится заложником ситуации. Сюжет имеет несколько перекличек во французской литературе — страсть Бетты к богатству равносильна срасти многих персонажей классициского театра и ощутимое расиновское влияние, когда страсть приводит к трагедии, но при этом трагедия вызывает больше сострадания, так как они не сумели справиться с этой страстью, их разум работал в угоду страсти, а не против нее. Так, для О. де Бальзака необходимо было показать порок так, чтобы заставить понять и возненавидеть его безобразие. «.Я должен работать не для современного вкуса, но, как это делали Расин и Буало, для потомков», — отмечал О. де Бальзак11. Изображая людей не умеющих подавлять в себе страсть, являющейся сутью трагедии, писатель давал выражение ужасу и состраданию. В романе «Кузина Бета», ярко представлены персонажи, которые не смогли победить в себе самих себя, и были инструментом в руках героини для осуществления ее планов.

Роман, также, можно разделить на три акта, которые соответствуют трем главным фазам морального унижения Юло:

Акт I начинается с визита Кревель к Мадам Юло и заканчивается смещением семьи Юло в менее дорогой квартал — переезд, вынужденный расточительностью Барона.

Акт II начинается с переезда Валери в свои новые апартаменты, и совпадает с изменением местожительства Барона и его семьи. Акт заканчивается бегством Юло и его почти полным крушением.

Акт III начинается с присоединением Барона Юло к Жозефе и заканчивается воссоединением его с семьей и скорой смертью жены Юло.

Каждый акт отделен друг от друга антрактом, в период которого протекает больший или меньший промежуток времени (между I и II актом три года, между II и III два года), что не мешает единству драмы — единству интереса и впечатления.

Продолжительность реального периода времени в данном произведении составляет девять лет. Однако, в виду того, что одна сцена быстро сменяется другой, у читателя стирается грань во времени, таким образом, пространство времени сжимается. Автор стремится показать одномоментно взаимное отражение судеб разных персонажей.

Первый акт можно было бы разделить на одиннадцать сцен [10, 8—28; 43—52; 61-65; 66-72; 90-99; 101-102; 108-115; 124-130; 135-141; 147-148; 154], которые необходимы для введения изображенного мира, что характерно для драмы. Все сведения об этом мире читатель получает из разговоров героев и авторских ремарок.

Впервые представляя своих персонажей на сцене, автор не дает им ни какой

описательной характеристики и концентрирует внимание читателей на их разговоре. Так, в сцене12, где действие происходят в саду, все внимание читателя направлено на разговор Бетты с Гортензией. Герои говорят в соответствии со своей психологией и в гармонии со своими страстями. Тем самым Бальзак оживляет их, как бы приглашая актеров разыграть реально ощутимую, зримую, слышимую сцену. Сам же автор в это время отступает на задний план, не вмешиваясь в речь персонажей и не давая своих комментариев. «Видимую», сценическую линю драмы автор создает, главным образом с помощью диалога. Большая часть диалога построена с пропусками речи повествователя между репликами. Автор не нуждается здесь в сценических ремарках:

«— Ну, слушай. Он — граф.

— Все поляки графы.

— Но ведь он не поляк, он из Ли... ва... Ливо...

— Из Литвы?

— Нет.

— Из Ливонии?

— Да, да!

— А как его фамилия?

— Ну, хорошо, поглядим, способна ли ты хранить тайну.

— О, кузина, я буду нема...

— Как рыба?

— Как рыба?

— Клянешься вечной жизнью?

13

— Клянусь!»13.

Таким образом, из этого диалога можно лишь догадываться о страстной любви кузины Бетты к графу. Но уже в следующих сценах, О. де Бальзак при помощи отступлений и оставаясь в рамках романной формы раскрывает не только характер персонажа, но также указывает на природу противоречий и выявляет доминирующую страсть героини: «Она любила Стейнбока настолько, что даже не стремилась выйти за него замуж, и любила так сильно, что не хотела уступать его другой; она не находила в себе смиреной готовности быть для него только матерью и сама сознавала, какое с ее стороны безумие мечтать о другой роли для себя. Эти противоречия, эта дикая ревность, это счастье властвовать над молодым красавцем волновали сердце старой девы»14. Именно эта движущая ею страсть, перерастающая в ненависть после столкновения с предательством Венцеслава, которую можно наблюдать в одиннадцатой сцене 15, станет началом осуществления мести старой девы против семьи Юло. Реализуя эту месть, Бетта становится главным организатором действия и в то же время, как бы отходя на второй план, она становится режиссером собственной жизни, уже на нее начинают работать все сюжетные линии. Все персонажи этого романа — Юло, Кревель, Граф Стейнбок, Гортензия, Аделина, г-жа Марнеф — становятся марионетками в ее руках, которыми она управляет и тем самым подводит их к трагическому концу. Как следствие всего этого, уже в конце первого акта можно наблюдать начало морального падения Юло, когда он сообщает Баронессе о том, что они вынуждены переехать в более дешевый квартал. На этом закрывается акт I, предисловие которого «в отношении последующих драмати-

ческих событий играет такую же роль, как и предпосылка в логическом умозаключении или как пролог в любой классической трагедии»16.

Акт II, в котором начинается собственно «драма», предположительно можно

17

поделить на двенадцать сцен , где действия одной сцены логически подчинены действиям другой.

Первая сцена этого акта происходит в новых апартаментах Валери, где зарождается союз между Беттой и самой Валери. Именно этот союз неограниченных амбиций г-жи Марнеф и ненависти и жажды мести Бетты является «производителем зла» в драме. Через диалог раскрывается ненависть двух женщин к семейству Юло:

— Ведь то, на что ты намекаешь, входит в мои замыслы. Подожди немножко. Я не сижу, сложа руки.

— Любить Венцеслава, сохнуть по нем и не иметь возможности его видеть! — сказала Валери, лениво потягиваясь. — Юло приглашает его обедать, а наш милый художник отказывается! Ему даже на ум не приходит, что его обожают, изверг он этакий! Ну, что такое его жена? Красивая кукла! Да, она хороша, по-мо-

18

ему, куда опаснее!18.

Этот союз, который Бетта использовала в корыстных целях, помог осуществлению ее планов. Так, например, в пятой сцене, Валери, став марионеткой в руках Бетты, сталкивает между собой двух соперников, Юло и Кревеля, настраивая одного против другого. Пожелав избавиться от Юло, она строит план, в котором избегает своего участия, не желая пачкать руки: «.Позволяю вам сказать ему (Юло), что вы единственный, которого я люблю! Он вам ни за что не поверит. Поведите его на улицу Дофина, дайте ему доказательства, отделайте его в лоск.»19. Читатель видит, как против Юло состоялся заговор, который предполагает быстрое его падение. Сам Юло позволяет вплести себя в эту интригу, так как, следуя своей срасти, он не останавливается, пытается вернуть

г-жу Марнеф, и это приводит его к полному поражению в последней сцене это-

20

го акта20, действие которого происходит в кабинете принца Виссембурга: «Вы обокрали всю казну!...И это все, сударь, из-за каких-то двухсот тысяч франков, ради какой-то шлюхи! — грозно сказал маршал»21. Таким образом, действия этого акта поводят читателя к кульминации.

Затем начинается акт III, который является последним актом этой драмы,

22

можно разделить на восемь сцен22. Самой важной и решающей сценой этого акта, является пятая сцена23, которая несет драматический характер. Действия происходят в «райском уголке» Валери и Венцеслава, где автор дает подробное сценическое описание. Действия этой сцены очень напряжены. Монтес застает врасплох влюбленную пару. Действие закрывается его знаменательной фразой: «Мне суждено быть орудием божественного правосудия!». Коллизии преобразуются в конфликты, конфликты открывают трагедию человеческой жизни. Далее катастрофы, как в драме, приходят для всех героев одновременно. Последняя сцена рассказывает о разрушенной любви Аделины, о смерти Бетты, разочаровавшийся в том, что все ее планы мести против семейного счастья Юло потерпели поражение. Сцена завершается смертью Аделины. Здесь следует отметить, что отсутствие авторской, «истиной» точки зрения, возвышающейся над точками зрения персонажей делает драму недосказанной, требующей

размышлений. Множественность точек зрения как раз и является здесь источником конфликта и движущей силой драмы. Каждая из точек зрения остается истинной и защищает свое право на истинность в борьбе. Так, например, у порока, в лице которого выступает Валери, появляются два лица. Для Кревеля, Валери умная, образованная, успешная женщина: «...— Она хорошего происхождения, порядочная женщина, женщина с хорошей репутацией. Как раз вчера у нее обедал приходский викарий. Мы пожертвовали в церковь великолепную дароносицу, — ведь Валери набожна. О, она ловка, умна, обаятельна, образованна, она всем взяла!»24. Для Викторена Валери — женщина с холодным расчетом, не имеющая души: «женщина, которая ограбила моего отца, которая самым хладнокровным образом довела старика до теперешнего положения; женщина, которая живет с зятем, разорив предварительно его тестя, женщина, которая причиняет смертельное горе моей сестре.»25. Роман — драма является многоголосной не только по форме, но и по существу. Соотношение трех элементов в этом произведении — логическая последовательность главного действия, диалог и отступление создает «хорошую сцену». Внешняя и внутренняя структура романа (композиция, стремление к концентрации действия и времени, к единству места), концентрация характеров, драматическая система диалогов-монологов (как основа динамики действия) позволяет рассматривать этот роман как роман-драму.

Таким образом, уже в рамках романа «Кузина Бетта» проявилось новаторство О.де Бальзака, прежде всего в расширении романной формы, за счет включения в повествование драматических элементов, введения усложненной конструкции, которая внешне приближена к сценическому делению на акты, на сцены, где звучат ремарки, и есть комментарии. Все это позволяет говорить о новой форме — романе-драме, апробированной писателем в своей «Человеческой комедии». О. де Бальзак как бы создавал это произведение для сцены, чтобы максимально донести всю правду жизни, раскрыть ее тайну, ее извечную основу, разоблачить замаскированные социальной ложью реальные отношения социального общества. «Сцена в глазах Бальзака была школой всемирной мо-рали»26. Но сцена это — большая человеческая жизнь. Писатель следует принципу «жизнь — театр, люди в нем — актеры». Этот принцип театральности, наследованный от великих умов прошлого, О. де Бальзак реализует в своей «Человеческой комедии».

Таким образом, «Человеческая комедия» становится эпическим полотном не только по традиционным признакам, но и за счет расширения устоявшейся романной формы, за счет включения в нее драматургических элементов, не свойственных роману, но наиболее удачно отражающих основные тенденции эпохи и позволяющей О. де Бальзаку-романисту предельно объективно передать все нюансы его личного отношения к происходящему во французском обществе XIX в.

ПРИМЕЧАНИЕ

1. Гербстман А.И. Театр Бальзака / Предисловие К. Державина. Л.-М., 1938. С. 4.

2. Бальзак О. де Собр. соч.: в 15 т. М., 1955. Т. 3. С. 5.

3. Altszelyler H. La genese et le plan des caracters dans l’oevre de Balzac. Paris, 1928. P. 223.

4. Ibid. P. 15.

5. Ibid. P. 278.

6. Edmond B. Honore de Balzac. Paris, 1897. Р. 97.

7. Луков В.А. Французская драматургия: Пособие по спец.курсу / В.А. Луков. М., 1984. С. 96.

8. Bardeche M. Une lecture de Balzac. Paris, 1964. Р. 112-113.

9. Curtius E.R. Balzac, traduit de l’Allemand par Henri Jourdan. Paris, 1932. Р. 273-274.

10. Barriere M. L’Oeuvre de Honore de Balzac. Paris, 1890. P. 222.

11. Balzac H. de Correspondance. Т. I. Р. 36.

12. Бальзак О. де Кузина Бетта. М., 2005. С. 43-52.

13. Там же. С. 46.

14. Там же. С. 79.

15. Там же. С. 101-102.

16. Там же. С. 154.

17. Там же. С. 169-171; 173-180; 181-186; 186-192; 194-200; 204-208; 212-226; 228-239; 265-272.

18. Там же. С. 167-170.

19. Там же. С. 199.

20. Там же. С. 325-331.

21. Там же. С. 326.

22. Там же. С. 283-288; 301-313; 325-331; 374-377; 413-415; 419-423; 424-426; 442-445.

23. Там же. С. 413—415.

24. Там же. С. 309.

25. Там же. С. 410.

26. Milatchitch D.Z. Le theatre inedit de Honore de Balzac. Paris, 1930. Р. 379.

INNOVATION OF FORM IN O. DE BALZAC NOVEL «COUSINE BETH»

I.V. Sergienko

The article presents analysis on creative methods of constructing the plot in novels of «Human comedy». The author thinks it is possible to state the process of O. de Balzac's innovation within the framework of his novel «Cousine Beth». First of all it manifested itself in widening the novelistic form due to inclusion into a narrative course some drama elements. Besides, a complicated structure had been introduced into the novel and it bore only a formal resemblance to scenic division into acts, scenes with verbal stage directions and comments. All these facts allow to speak about a new form that is a novel-drama.