Польский поминальный обряд

Pro memoria ^Г1

Мечислав ПОРЕМБСКИЙ ПОЛЬСКИЙ ПОМИНАЛЬНЫЙ ОБРЯД

Польские «Задушки», обряд поминовения усопших. Отголоски прошлого, эхо древних ритуалов, живые и мертвые, визионеры и одержимые, тени и призраки, возвращающиеся в страну своей молодости. Все смешалось на сцене театра Кантора, отданной им уже не в первый раз, - театра, поначалу романтического, еще недавно конструктивистского и надреалистического, авангардного, а затем и поставангардного. Не там ли следует искать и истоки, и суть творчества Кантора?

Несомненно. Однако в отличие там место в истории, которую зо-от того авангарда, которым начи- вут всеобщей (в истории искусства, нался XX век и с которым Кантор театра, в политической истории -был связан через «Балладину»1 особенно), но за свою собствен-и - даже больше, чем это могло по- ную историю. Единственную и не-казаться, - через Мицкевича с его повторимую, и поэтому - и только «Дзядами»2, Кантор не хотел быть поэтому - общую. Именно этим он ни борцом, ни пророком. Конечно, отличался от Гомбровича. Не гово-от того авангарда он перенял свой рил: «Смотрите, до чего ж я иной, способ жизни, который требовал чем вы все, исключительный». от него идти напролом, протес- Говорил: «Смотрите, я такой же, товать и писать манифесты, бро- как вы. У меня те же сомнения, ув-сать кому-то в лицо оскорбления лечения, потрясения, потребность и предавать кого-то анафеме, не в любви и страх перед тем, чего не молчать, но говорить, раздавать избежать, - перед смертью. Этим интервью, публиковаться, бороть- он и завоевывал публику - и знал ся за первенство в искусстве, спо- об этом. Завоевывал везде, где бы рить о концепциях. Всегда быть на со своим театром ни появлялся. острие атаки, даже если атаковать Это был, в сущности, единствен-уже некого. Его вечное «Сегодня ный, или, во всяком случае, один из я должен устроить скандал» было главных посылов его творчества. нужно ему, как воздух, чтобы всег- Разве не говорил он, напомню: «Все да ощущать себя в форме, быть началось с моего презрения к всепостоянно готовым к бою. Для чего общей истории, всеобщей в кавыч-еще это было нужно ему? Может ках и официальной, занимающей-быть, для того, чтобы чувствовать ся общественными движениями, себя лидером? Не думаю. Скорее, идеологией, сменой правительств, для того, чтобы быть собой и оста- террором власти, массовыми пре-ваться собой, наперекор всему, - и ступлениями»? Разве не относил он тому, что ему быть собой мешало, и к этой же категории закосневшую тому, что могло бы этому помочь. историю искусства, историю офи-Если бороться, то за себя. Но и про- циального театра и даже авангарда, тив себя. И бороться не за какое-то которой не важен индивидуальный 1 «Балладина»Ю. Словацкого -поэтическая драма классика польской литературы XIX века, одно из самых известных произведений польского романтизма. События в пьесе развиваются в далеком прошлом, которое С. называет «легендарными временами», пьеса полна символов и иносказаний. «Балладину» Кантор ставил в 1943 году в Независимом Подпольном театре. 2 «Дзяды» А. Мицкевича - драматическая поэма, главное произведение польского романтизма, в котором дан обобщенный художественный образ национально-освободительного движения в Польше; как объяснял сам М., «Дзяды - это название торжественного обряда, доныне справляемого простым народом во многих местностях Литвы, Пруссии, Курляндии, в память «дзядов», то есть умерших предков».

«повод» для высказывания, ее интересуют только факты, влияния и заимствования? Однако,если бы отказ Кантора от истории, которая не является историей его собственной и историей (очень личной) каждого человека ^ и каждого художника, - если бы от- ‘ каз его не был столь категоричным, 1' это не стало бы главным программным положением его творчества и не проявилось бы в этом творчестве так предельно открыто и до конца. Но проявилось не столько в том, что Кантор демонстрировал нам все ужасы истории, весь ее легкомысленный блеск и лицемерие, как это делал Гойя (которого Кантор, напомним, не принимал безоговорочно), сколько в том, что он разоблачал и развенчивал самое опасное психологическое рабство, в жерновах которого перемалывается «маленькая, бедная, беззащитная история индивиду- ^В альной человеческой жизни»3 и где ^В «человекообразным монстрам» ^В предназначен в жертву человек - всего лишь человек. ^В Где же искать этих всемогущих ^В «человекообразных монстров», а также их жертв? Искать? Зачем же ^В искать? Если вот они, ждут его (сре- ^В ди множества других вещей или не вещей), они существуют, и ими ^В являются стереотипы, глубоко укорененные в коллективном сознании, или, лучше сказать, в кол- ^В лективном бессознательном чело- ^В веческих сообществ. Стереотипы ^В религиозные, культурные, национальные, местечковые. ^В Здесь нужно кое-что объяснить. А именно разницу между стереотипом и архетипом. Архетип всегда гипотетичен, его нельзя увидеть j воочию. Он порождение наших снов, мифов, ночных грез, нашего 1 3 Вольный пересказ слов Кантора. Цитата из манифеста «Спасти от забвения» звучит несколько иначе: «маленькая, бедная, беззащитная, но прекрасная История индивидуальной человеческой жизни»// Tadeusz Kantor. Pisma. Т.3. S. 126.

Pro memoria

поведения - всего того, что мы на- В Польше стереотип шута ис-зываем не-реальностъю, У стерео- торически связан с фигурой типа (любого) есть своя предысто- Станчика, знаменитого паяца ко-рия. Ее можно конкретизировать, роля Сигизмунда 1 5, умного и язви-датировать, связать его рождение тельного Станчика (это его умень-с другими событиями и иными фак- шительно-ласкательное имя), тами. Разумеется, не каждое собы- которого еще при жизни, в XVI веке, тие и не каждый персонаж «засты- называли «малым Станиславом», вает» в стереотип. Всегда отыщутся сравнивая со святым Станиславом6, некие предшествующие этому ис- епископом, который был четверто-торические события, параллели, ван при Болеславе Смелом в XI в.7 позволяющие обнаружить общие и канонизирован в XIII в., как сто-корни, уходящие в непостижимые ронник объединения страны, раз-глубины, где может уместиться все, деленной на княжеские вотчины. что угодно. В любом случае можно Это странное сопоставление свя-считать, что именно реальный ис- щеннослужителя, принявшего му-торический опыт «застывает» в сте- ченическую смерть за обличения реотип, отражается в стереотипе короля-грешника, и шута, крити-в результате определенных пред- ковавшего политику Сигизмунда I, шествующих событий и паралле- мы впервые встречаем у Миколая лей, лишаясь, таким образом, сво- Рея8, поэта и его современника, ей пульсирующей актуальности. написавшего в сборнике эпиграмм Остается клише, и с этого момента «Зверинец»: оно начинает функционировать. Присмотримся к таким клише, Его звали Станчиком, обнаруженным Кантором (неосоз- но могли прозвать и Станиславом, нанно, но явно) и приведенным им Глядя и дивясь, как светской власти в движение. Первый стереотип, он говорил правду, притворяясь который использует Кантор и о ко- сумасшедшим,когда те, комуследо-тором следовало бы сказать, - это вало это говорить, молчали. ШУТ. После Кайюа, Батая, Бахтина, Генебе4 нам известно о нем до- В XIX в. образ Станчика, предви-статочно много. Он явился к нам дящего несчастья своей отчизны, из мира набекрень, из античных снова возник в сентименталист-сатурналий, из карнавального ской и романтической поэзии, в разгула. Из того живительного и народных лубочных картинках и, очищающего безумия, которое наконец, в живописи и политике. восстанавливает в правах пер- Изображение королевского шута вичный хаос, чтобы обновить как впервые появляется в 1843 г. в космический порядок, так и изно- книге «Картины старины», напи-сившийся общественный порядок, санной собирателем и исследо-королем которого и становится вателем исторических курьезов шут. А после праздника шута на- К.В. Вуйчицкого9, иллюстрациями к значают козлом отпущения, вы- которой стали гравюры на дереве брасывают вон, выгоняют прочь, Винцента Смоковского10. Именно и он вынужден скитаться, чтобы Вуйчицкий ссылался на поэзию в определенный критический мо- Рэя. Однако росту своей популяр-мент снова вернуться. ности образ Станчика обязан, в 4 Кайюа Роже (1913-1978) -французский писатель, философ, переводчик латиноамериканской литературы; Батай Жорж (1897-1962) - французский писатель и философ; Генебе Клод (г.р.1938) - французский историк, филолог и фольклорист, крупный специалист по Рабле. 5 Сигизмунд I Старый (1467-1548) - король Польский (с 1502г.) и великий князь Литовский, предпоследний в династии Ягеллонов, склонил Литовский сейм вступить в войну с Россией. В результате Третьей Московсколитовской войны (1507-1508) Великое княжество Литовское сохранило свою независимость. 6 Святой Станислав (1030-1079) - епископ Краковский, четвертован по приказу Болеслава II Смелого. По одной версии - за то, что публично обличал жестокость короля, травившего людей собаками, по другой - за то, что возглавил оппозицию и заговор шляхты против короля Болеслава. В1254 г. канонизирован. 7 Болеслав II Смелый (1042-1081) -князь Польский (1058-1082), король Польский (1076-1079), один из самых известных политиков династии Пястов. 8 Рей Миколай (1505-1569) - поэт и прозаик, композитор, политик периода Возрождения, посмертно признан «отцом польской литературы». 9 Вуйчицкий Казимеж Владислав (1807-1879) - легендарный собиратель польской старины, автор сборников детских сказок,

первую очередь, художнику Яну потом эту каторжную упаковку Матейко11, Его Станчик, мудрый и преобразить в баррикаду, оборо-прозорливый, дал даже имя вли- няющую вольное общество бродя-ятельной консервативной партии чих актеров-фокусников, то исто-Польши, и постоянно присутс- рия де-стереотипизации (сегодня твовал в поэзии и живописи сим- следовало бы сказать - декомпо-волистов. Поэтому, когда Кантор зиции) шутовского посоха обнару-сочиняет амбалаж знаменитой жится во всей полноте, картины Матейко «Прусская при- В общественном сознании, вос-сяга»12, именно Станчику, как это питанном на стереотипах, обо-сделал когда-то и Матейко, он ротной, а вернее, даже лицевой дает свое лицо, С одной только стороной «мирской власти» Шута разницей. У Матейко шут-политик, становится КОРОЛЬ, Характерно, находясь в оппозиции к монарху, что роли обоих стереотипов вза-празднующему свой сомнитель- имозаменяемы. В Короле, лишив-ный триумф, остается в пределах шемся трона, есть что-то жалкое, холста. А Шут-художник Кантора всей этой торжественности в живописи и вокруг живописи противостоит. Кантор помещает его вне картины, на отдельном панно. г ' ДЦ Таким образом, из участника исто-  Mr ^ рических событий Шут превращается в живую, современную нам фигуру, единственную тут живую фигуру, фигуру художника, выламывающегося из истории, находя- ^ щего свое место за ее пределами, в своем собственном, а не публично проживаемом мире, - только в собственном, реальном, наполненном всеми цветами радуги, в которых историческому амбала- А жу отказано. Причем надо учесть, Ш\ что «я» художника проявляется у iffl Кантора согласно композиции, а не духу картины Матейко. Поясню /Л..Чг4-. еще раз - речь идет о понятой как ВфНч автопортрет художника фигуре Берреччи13, который, похоже, наблюдает за процессом упаковки, №vi \ как это бывает у Кантора. Если же 1 Ш Jjt ко всему прочему мы разглядим здесь и весьма многозначную, \У‘ , замаскированную фигуру Вита Ствоша14, который создает собственный амбалаж (только на этот раз в духе 1930-х годов), чтобы преданий и легенд, пословиц и поговорок, басен и даже надписей на надгробиях. 10 Стоковский Винцент (1797-1876) - художник, график, скульптор. 11 Матейко Ян (1838-1893) - выдающийся живописец, автор исторических и батальных полотен. Жил и работал в Кракове. «Станчик»(или «Станчик во время бала при дворе королевы Боны по случаю сдачи Столенска») - одна из самых известных картин Я. Матейко. Бона - вторая жена короля Сигизмунда Старого. Сдача Смоленска (30 июля 1514 г.) - важное историческое событие в польской истории, символ трагического поражения. Благодаря картине «Станчик», талант М. получил всеобщее признание. На первом плане картины, сцепив руки и глубоко задумавшись, сидит Шут в красном колпаке с бубенцами. На столе перед ним - военное донесение с хорошо видной датой -1514 г., в донесении говорится о сдаче Смоленска. Шут Станчик не раз становился героем картин Матейки («Прусская присяга», «Поднятие колокола Сигизмунда») и всегда был лицом похож на художника. 12 Амбалаж картины Матейко «Прусская присяга» совершается в спектакле-ревю Т. Кантора «Да сгинут артисты». 13 Береччи Бартоломео (1480-1537) - итальянский архитектор и скульптор периода Ренессанса, работал при дворе польского короля Сигизмунда Старого. 14 Ствош Вит (1448-1533) - скульптор, график и живописец, один из выдающихся представителей поздней готики в скульптуре.

Pro memoria

шутовское, Шута же, возведенного в королевский сан, отличает хитрость отнюдь не шутовская, даже если ему досталась всего лишь роль короля карнавала - например, бубнового короля в «Балладине» Ю. Словацкого. Что Кантор еще раз, по-своему, и продемонстрировал, сохранив Тадеушу Бжозовскому15 очечки и грустно обвисшие усики декадента-«интеллектуала», юродствующего и одновременно трагичного в этой «не своей» роли. Если прибавить к этому бессильную, скрытую под бумажной маской царственность Отшельника или алчность готовой на все Балладины, мы увидим полный и не оставляющий никаких иллюзий весь спектр царственности. Но одновременно это еще и спектр Власти, своеобразного цемента Истории с Большой буквы, вдохновленной не только видом Вавеля16, этой воплощенной в камне летописи народа.

Воспетая Поэтом разбойничья царственность Одиссея, и царственность его сына Телемака,

который с ликованием кричит: «Я убил!»; и знаменательное повторение этого зловещего мотива в известном спектакле Кантора «Я сюда уже никогда не вернусь»17, и еще одно такое повторение, через адресата предсмертного письма Мейерхольда, - все это свидетельства постоянного и нарастающего присутствия, сначала двузначного, а потом уж совсем однозначного, стереотипа в жизни, мыслях и работах художника.

Стереотип КОРОЛЯ существует в оппозиции к стереотипу ШУТА. СВЯЩЕННИК, которого по диагонали противопоставил шуту Колаковский, находится одновременно в оппозиции и к стереотипу царственности. И тут фантазия Кантора, очеловечивающая эти фигуры, тоже кажется неисчерпаемой. Всё начинается с незаметной, но для посвященных крайне важной роли Ксёндза Мартина в «Балладине»; продолжается в сложившейся из разных мотивов роли Дяди-настоятеля в «Велёполе, Велёполе»; а кончается

1 Бжозовский Тадеуш - актер, исполнитель роли Одиссея в спектакле Кантора «Возвращение Одиссея»; Отшельник, Балладина и Ксендз Мартин - герои спектакля «Балладина».

,6 Вавель - польский Кремль в Кракове, усыпальница польских королей.

1В спектакле Кантора «Я сюда уже никогда не вернусь» появляются герои его прежних спектаклей, в частности «Возвращения Одиссея».

Сцена из спектакля «Где эти давние снега»

приглашением на последний день но более напряженном союзе со рождения художника реального священником. А совершающий настоятеля храма из реального свое богослужение священник? Велёполя, который, подобно сред- Противопоставить сакральному невековым пастырям, предоставил обряду священника следует, види-вверенный его попечению костел мо, свободное, иногда вещее, иног-странствующему театру Крико-2, да обращенное в прошлое, творя-чтобы он еще раз сыграл в нем щее миф слово ПОЭТА. свой старый спектакль-мистерию, Этоон,завернувшисьвпотрепан-рождение которого тесно связано ные боевые знамена, как представ-с этим городом. А добавить к ска- ляет себе Кантор своего Фемиоса19, занному надлежит и плавное тан- провозглашает и утверждает славу го18 двух кардиналов в крикотаже тех, кто славы, может быть, и не за-«Где эти давние снега», впервые по- служил, но памяти достоин навер-казанное в Риме в 1979 году и затем няка. Он равно защищает права по-повторенное в спектакле «Я сюда бедителей и побежденных. Тех, кто уже никогда не вернусь», а также пал, и тех, кто выжил и продолжает добавить и бродячего ксёндза из заниматься своим ремеслом, несу-того же спектакля, который, на ра- щим смерть. Потом Поэт исчезает20. достях пританцовывая, забывает ^щ повязать епитрахилью руки молодоженов, являющихся откуда-то из прошлого. При этом следует заметить, что все мотивы этого священного sacrum, звучащие в разных регистрах, с разными эмоциональными оттенками, от драматизма сцен страсти до народной версии 7 жизни Христа Скорбящего и через tij это освобожденного, - все эти мотивы, полные достоинства или, наоборот, эйфории, танцевальности, развенчивают один из самых устойчивых в общественном сознании (да и за его пределами) стереотипов, чтобы полностью его очеловечить. К этому важно добавить еще и -:^1м8ИДДЗД^ драматичный, прихотливый диалог -с раввином или помощником раввина из соседней с католическим торая разделяет с ним и место под ЙзыМЛ солнцем, и (до определенного мо- гMjjjTрдЩЩдщ пребывает в очень тесном, несмот-юзе с королем, и в менее тесном, 18 В спектаклях Кантора часто возникал момент двойничества, фигурировали персонажи, зеркально отражавшие друг друга, благо у Кантора в театре играли актеры, братья-близнецы Вацлав иЛеслав Яницкие. «Танго двух кардиналов», которое исполняли именно они, из этой серии символов. 19 Фемиос, поэт, певец - герой пьесы С. Выспяньского и спектакля Кантора «Возвращение Одиссея». 20 Поэт - одна из главных фигур в спектаклях Театра Смерти. Если в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь» роль Поэта брал на себя Хозяин кабака, то в спектакле «Сегодня мой день рождения» -сам Кантор. Он присутствовал в своих спектаклях на сцене, начиная с «Водяной курочки» С. Виткевича.

Pro memoria

Но после него остается музыка: «Французский вальс», «Серая пехота», «Это легионы», воровской «Бал на Гнойной», «Эй, эй, Комендант!», «Аргентинское танго», колядка из скерцо Шопена, «Марш Ракоци»21. Тоже стереотипы, цитаты, включая серьезную музыку, волны звуков, то усиливающихся, то угасающих, стук колотушек и звук песнопений во время Великого поста в Неджицах22, еврейская колыбельная и песнь о Земле Обетованной, которую поют люди, идущие в газовую камеру. Это вовсе не значит, что Фемиос не появится в финале вместе с Одиссеем в ретроспективном спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь», вернее, роль Фемиоса будет вынужден взять на себя Хозяин Кабака. Однако и тут стереотип прекрасного гомеровского певца подвергнется изменению. Роль Фемиоса возьмет на себя и Дядя Стась из Велёполя (и с картины Мальчевского)23, одетый в шинель ссыльного и вращающий ручку своей опертой на костыль -лиры? сумы? уличной шарманки?

шут, король, священник,

ПОЭТ-ПРОВИДЕЦ - все это классические стереотипы, в польском искусстве по-своему укорененные. Добавить к ним следовало бы и связанного с нашим (и не только с нашим) фольклором сказочного РЫЦАРЯ, который берет в жены деревенскую девушку, в некотором роде Дон Кихота, борющегося за правое, но воображаемое дело. Он появляется в «Балладине», но вернется ли когда-нибудь еще? Разве что в образе Адася из Велёполя24, народного (и семейного) мученика, не очень-то справляющегося с этой своей ролью; или же в образе мертвеца Мариана Кантора25, солдата в Первую мировую войну

и жертвы Освенцима - во Вторую. Кого еще мы забыли? В ностальгических национальных мечтах одно из главных мест рядом со сказочным РЫЦАРЕМ занимает и крылатый ГУСАР, в боевом порыве сметающий все на своем пути.

Однако в ревю «Да сгинут артисты»вместо него появляется уже только разукрашенная генеральскими эполетами свита Известно Кого, играющего оловянными солдатиками КОМЕНДАНТА26.

А потом роль крылатого рыцаря с шумящими за спиной, наподобие гусарского султана, крыльями примет вместе с лошадью-скелетом, полунагая Девка из Кабака27, этот

21 Перечисляется музыка, звучавшая в последних спектаклях Кантора.

22 Неджица - готический замок над Дунаем в местечке Черштын, в Татрах, на польско-словацкой границе, известный памятник культуры Польши, построен венгерским князем Бежевичем в конце XIII века.

23 Мальчевский Яцек (1854-1929) -один из самых известных художников Польши, глава символизма в польском изобразительном искусстве на рубеже XIX и XX веков.

24 Адась - герой спектакля «Велё-поле, Велёполе».

25 Мариан Кантор, отец Тадеуша Кантора, - герой спектакля «Велёполе, Велёполе».

26 Ревю «Да сгинут артисты» -спектакль 1985 г. Известно

кто - персонаж спектакля, очень маленького роста Комендант (его играла М. Кантор), выезжал на сцену на огромном коне-скелете, во главе маршировавших Генералов в парадной форме, огромного роста, напоминавших манекены. Прообраз Известно кого - генерал Пилсудский, каким он остался в памяти Кантора-ребенка.

27 Девка из Кабака - героиня спектакля «Да сгинут артисты». На программке к спектаклю был помещен рисунок К. - полунагая девушка во фригийском колпаке верхом на лошади-скелете, с черным знаменем в вытянутой руке.

размахивающий черным знаменем Ангел Смерти.

Я только перечисляю, поскольку список стереотипов, приведенных в движение Кантором, похоже, не имеет конца. Но, продолжая, хотел бы обратить ваше внимание на то особое место, которое в этой компании стереотипов занимают люди дороги - ФОКУСНИК И ПИЛИГРИМ. Персонажи, казалось бы, противоположные друг другу. Первый, само собой разумеется, в бродячем театре Кантора занял центральное место. Мы уже говорили об этой разношерстной актерской компании, в которой может оказаться каждый: беглый висельник и не вполне правоверный поп, профессиональный картежник и ярмарочный зазывала, силач из цирка и канатная плясунья сомнительного поведения28. Их предков, античного мима и средневекового скомороха, обнаружить нетрудно, к их патрону, Франсуа Вийону, отсылает нас в одном из своих комментариев сам Кантор29.

Все это персонажи двусмысленные со всех точек зрения, может быть, даже посланцы с того света, поскольку они способны брать на себя разные функции.

И этот факт может объяснить нам связь бродячего фокусника с бродячим, как и он, но благообразным пилигримом. Заглянем-ка еще раз в книгу К.В. Вуйчицкого. Возвращаясь из своих паломничеств по святым местам, рассказывает он, пилигримы в своих песнях восхваляли чуда и чудеса, которые видели, освящая деяния Иисуса и житие Девы Марии, но подмешивали к этим рассказам немало сказочного и забавного. «Для пилигримов ставили помосты на рынках и церковных кладбищах».

Их узнавали по одежде («их плащи и капюшоны покрывает змеиная чешуя и образки святых»), их дорожные мешки и корзины были наполнены разными магическими и культовыми предметами, которые они продавали.

Добавим к этому, что еще со времен короля Лещинского30 в неспокойной Польше в пилигримы уходили либо политические изгнанники, либо дезертиры,либо каторжники, сосланные в сибирские рудники. Такими они и появляются на картинах Гроттгера31 и Мальчевского, таким с картины Мальчевского сошел Дядя Стась, хотя не это сходство было в нем для Кантора самым важным. Благочестивый или

18 Героев спектакля «Да сгинут артисты» К. называл «актерами моего Склада Памяти», «бродячей труппой комедиантов», «призраками истории и смерти». То же можно сказать о каждом из героев Театра Смерти.

29 В «Путеводителе» к спектаклю «Да сгинут артисты» К. пишет: Моя Комнатка Воображения вдруг преображается в НОЧНОЙ ПРИЮТ для бродяг, акте-ров-цыган,

Воров и разбойников, как будто из глубины веков

Прибыл сюда Франсуа Вийон со своей бандой.

30 Лещинский Станислав (1677-1766) - король Речи Послолитой, федеративного государства, возникшего на основе Люблинской унии, состоявшего из Польского королевства и Великого княжества Литовского. Власть в государстве определяла шляхта, она же выбирала себе короля.

31 Троттгер Артур (1837-1867) -художник, живописец и рисовальщик, представитель позднего романтизма, работал в Вене и Львове. Вошел в историю польского изобразительного искусства, как создатель своего рода канона народного искусства. Особо известны циклы его патриотических рисунков, объединенных темой войны и идеей необходимости народной солидарности в несчастье.

Pro memoria

патриотичный пилигрим - то же, тех, кто способен был видеть толь-что и актер, человек бездомный не ко то, что вокруг, и ничего - почти по обстоятельствам, но по выбору. ничего) - больше. Заглянем в автобиографический Стереотипом не самым прият-комментарий художника: «1963... ным как для нашей теперешней, я наткнулся на необычную мо- так и для нашей минувшей исто-дель: Люди-Странники. Постоянно рии кажется в творчестве Кантора странствуя, без цели и пристанища, наиболее волнующий стереотип -они научились с одержимостью ЛУЧНИК-убийца, рассыпающий и страстью "упаковывать" смертоносные стрелы, лучник, свое тело в плащи и попоны, изу- который творит (или не творит) чили всю эту сложную "а на то- возмездие, как палач. Похожий мию одежды", все эти тайни- на гневающегося гомеровского ки свертков, узлов, торб, Аполлона и на нашего родимого ремешков и шнурков, охраняют легкого кавалериста-добровольца свои тела от солнца, дождя и хо- времен Тридцатилетней войны, лода» (разрядка Т. Кантора.- Н.К.). вооруженного уже только луком Мы находим эти «упакованные фи- и рогатиной. Похожий на извес-гуры» как в «Безумце и монахине», тного, хотя и заслужившего не «Водяной курочке», «Красотках и уродинах»32, так и во всех последующих спектаклях Кантора. Они никогда не расстаются со своим багажом, чемоданами, аппаратурой, собственными манекенами-двойниками, всегда беспокойные, всегда в пути, «тщетно ищущие пристани», как говорит о них Кантор. Можно ли уместить в этой компании и стереотип ВЕЧНОГО ЖИДА? «Гонимого с места на место, везде подвергающегося опас- - 2= * -ности, но всегда присутствующего, даже при полном своем отсутствии». Этому не противоречат вое- Jlfe поминания Кантора о его детстве в жЙ Велёполе: там евреи жили испокон веков, всегда были какими-то ины- ^[ ми, но никогда-не чужими, не при- ШЩк шлыми. Они тоже были частицей диРЩ& / НЯ^\ мира, реального даже «при полном 1fj своем отсутствии», как и все, что в ЩшШтжй/ искусстве Кантора, не существуя, я % существовало, присутствовало и, благодаря его интуиции, казалось еще реальнее, чем в жизни, где это якобы очевидное, чувственно познаваемое отсутствовало для 32«Сумасшедший и монахиня» (1963),«Водяная курочка» (1967), «Красотки и уродины» (1972) -спектакли К. по пьесам С. Витке-вича, которые режиссер объединял понятием «игры с Виткевичем»; относятся соответственно к периодам его Театра Нулевого, Театра Хэппенингов и Театра Невозможного.

самую добрую славу Лисовчикэ, который заставил говорить о себе как о самом опасном погромщике и грабителе всю Европу от Белого моря до Нидерландов. Обратимся и на этот раз к Вуйчицкому. «Если и добились они легко рыцарских почестей, своеволие привыкшего к разбою казачества осквернило благородно добытую ими славу. Когда грабеж, разбой, разврат опозорили их боевые знамена, ропот гнева и мести прокатился в народе». Настолько, что в конце концов «распущены были их полки, а оставшегося без поддержки

Лисовчика мог убить любой». Стереотип, однако, продолжал жить. Был Одиссей Выспяньского, был Одиссей Кантора. Стереотипы упрямы. И долго еще не утратит для нас актуальности предостерегающий сарказм Качмарского: «Вперед, люди, за Кмитицем, айда на Воломонтовичи!»33.

Почему я об этом вспоминаю? Не знаю. Наверное, потому, что даже Кантор, которому так хотелось, чтобы в его творчестве прочитывалась именно его (и только его) личная история, так похожая на все остальные история художника, - даже Кантор не смог избежать активного (повторяю, активного) и бунтарского желания вписать эту свою историю в историю того общества, из которого он вышел и при котором остался (не в этом ли оказались его величие и сила?).

А что же личное? Поразительно, что «готовым», «найденным» материалом стали для Кантора, главным образом, стереотипы традиционно мужских профессий. И противопоставить им можно едва ли не единственный женский стереотип. И ко всему прочему стереотип неземной, поскольку стала им НИМФА Гоплана34, которая идет по земле, не касаясь ее ступнями. В славянском фольклоре - польском, литовско-русском, украинском - нимфы, ундины, русалки, дриады играют довольно важную роль особенно потому, что Пантеон наш довольно беден и банален.

И нет ничего странного в том, что существ этих полным-полно в нашей романтической поэзии и иконографии. Винцент Смоковский, которому мы обязаны целой галереей стереотипов, запечатленных на его деревянных гравюрах к книге Вуйчицкого

33 Качмарский Яцек (1957-2004) -поэт, прозаик, певец, бард, наподобие нашего В. Высоцкого. Фигура К. у поляков ассоциируется с периодом «Солидарности» и военного положения в стране, когда его лирические стихи, напечатанные подпольными издательствами, воспринимались как символ антикоммунистической оппозиции. Кмитиц Анджей - главный герой романа В. Сенкевича «Потоп», типичный представитель польской шляхты, прототип известного литовского заговорщика Самуэля Кмитица. Воломонтовичи - название местности. «Вперед, люди, за Кмитицем, айда на Воломон-товичи!» - строка из известной песни Качмарского, фраза-символ бунта и смуты.

34 Нимфа Поплана, или нимфа озера Попло - фантастическая героиня пьесы «Балладина» Ю. Словацкого. В спектакле Кантора эту, как писал он сам, «лирическую героиню славянского мифа заменил бездушный механизм».

!

1

К

г

Pro memoria

Амбалаж из спектакля «Я сюда уже никогда не вернусь»

«Картины старины», изобразил и этот стереотип, женский, проиллюстрировав «Витолёрауду», довольно, кстати, заурядную, псев-до-оссиановскую эпическую поэму Ю.И. Крашевского35. Однако сама гравюра - учитывая, конечно, вкусы того времени, - впечатляет, а изображение на ней кажется куда более смелым, чем все те эфемерные существа, которые позже наводнят нашу постромантическую живопись, и куда более близким тому обезумевшему от любви существу из «желе и тумана», которое воссоздал Словацкий, или тому таинственному и грозному идолу, которого придумал Кантор. Но у него на этом топос обрывается, ибо трудно втиснуть в рамки одного стереотипа прекрасные и по замыслу, и по сложности роли Балладины в «Балладине», Меланто в «Возвращении Одиссея», Изи-сомнамбулы и Разгулявшейся в «Умершем классе», Вдовы фотографа и Хельки Бергер в «Велёполе, Велёполе», босоногой Девки, которая не пропадет нигде, из

спектакля «Я сюда уже никогда не вернусь» и явившейся неизвестно откуда Девушки в замыкающем этот цикл спектакле «Сегодня мой день рождения»36.

Это разнообразие не бессмысленно в драматургии Кантора. Рискну предположить, что, разложив именно так этот ПОЛЬСКИЙ ПАСЬЯНС СУДЬБЫ, Кантор, играя этими картами, добивается Великого взаиморасчета между полной стереотипов как национальной, так и всеобщей Историей, в которую все мы до какой-то степени вовлечены, и личной, отдельной историей каждого из нас (наших детства, любви, смерти), той единственно настоящей историей, которая действительно для нас что-то значит.

Именно здесь мы покидаем сферу творящих образы смыслов, интерпретируемую метафорически или метонимически, и вторгаемся в сферу значений, которая так же может интерпретироваться двояко. Поскольку, с одной стороны, речь идет о значении аллегори-

35 Крашевский Юзеф Игнаци (18121887) - писатель, публицист, издатель, историк, общественный и политический деятель, автор четырехтомной истории города Вильно до 1750 г. «Витолёрауда», или «Скорбные песни Витола» (1840) - одна из самых известных поэм Крашевского, способствовавшая росту самосознания литовской нации. В поэме речь идет о Милде, литовской богине любви, которая родила сына от простого смертного.

36 Перечисляются героини разных спектаклей Кантора.

ческом, а с другой - о значении символическом.

Сначала об аллегории, Существует, в общем, два типа аллегории - аллегория классическая и ее противоположность, которую Курбе37 назвал аллегорией реальной, Что их объединяет, так это издали не сразу различимая дистанция между аллегорической фигурой и реальностью, к которой аллегорическая фигура относится, то есть относиться могла бы и должна бы, Классическая аллегория возвышает нас до абстракции, Геркулес на распутье, выбирающий между сладкой негой и трудной славой, борьба добродетелей и греха у Прудона, аллегорическая интерпретация мифов - вот ее потомство, Романтики с презрением отодвинули ее на периферию сюжета, и должен был появиться Мишель Лейрис38, чтобы снова открыть в ней поэтику, поэтику метафоры, тревожащей своим упрямым постоянством,

Можно ли найти у Кантора примеры аллегории в классическом смысле? Конечно, Укажем хотя бы на СВОБОДУ с черным знаменем39,

ведущую на баррикады его актерскую братию, Кантор предпочитает называть эту фигуру Ангелом Смерти, Но, в конце-то концов, разве не смерть дает нам окончательное освобождение? Разве не она - Та Пани, что молча наблюдает за группой, расстилающей черный саван в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь»? Однако нужно подчеркнуть, что персонификации Кантора далеки от чистой абстракции, Разве, в конце концов, не Ангел Смерти - та же Девка из Кабака с искусственными, обвисшими за ее спиной крыльями, атрибутом, как сомнительным, так и значительным? А если нужны еще какие-то аналогии, достаточно вспомнить «Свободу» Делакруа в интерпретации Гейне40, где ясно подчеркнута провокационная телесность этой разнузданной предводительницы,

Следует также обратить внимание на фантасмагорическую реальность других персонификаций Той Пани, которая свирепствует со своей косой-метлой в спектакле «Умерший класс», позирует с фотокамерой-пулеметом в спектакле

Г, Курбе

«Мастерская

художника»

37 Курбе Гюстав (1819-1877) -французский художник-реалист, обрел большую популярность после Французской революции 1848 г. В1850 г. в одном из писем другу писал: «В нашем так называемом цивилизованном обществе мне необходимо проживать свою жизнь самостоятельно. Я должен быть свободен даже от правительства. Народу принадлежат мои симпатии, и то, что я делаю, я адресую, главным образом, ему».

38 Лейрис Жюльен Мишель (1901-1990) - французский писатель-сюрреалист, поэт, литературный критик, этнограф.

39 Свобода с черным знаменем -все та же Девка из Кабака, из спектакля «Да сгинут артисты». Вит Ствош, герой этого спектакля, творил как бы на наших глазах свое главное произведение, Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Затем эта композиция превращалась в баррикаду, которую и венчала Свобода с черным знаменем. Мизансцена напоминала композицию картины Э. Делакруа «Свобода на баррикадах». Смысл ее состоял в том, что свое творение художник будет защищать до своего последнего часа.

40 См.: Гейне Генрих. Французские художники [отчет о выставке картин в 1831г. в Париже] //

Собр. соч. в 6-ти тт. Т.5. М. 1983.

С. 72-74

Pro memoria

«Велёполе, Велёполе», меняет традиционную косу Смерти на свободно заплетенную косицу в спектакле «Я сюда уже никогда не вернусь».

Однако реальная аллегория - это нечто другое. Ее автор Курбе разместил ее в своей мастерской, где каждая деталь имеет точное, но, по меньшей мере, двойное значение -очевидное (реальное) и скрытое (дополнительное). Реальной является фигура художника, сидящего за работой, фигуры его близких, натурщиков - с одной стороны, приятелей - с другой, фигура нагой натурщицы, всматривающейся в пейзаж родного края, над которым трудится художник. Однако ту же натурщицу можно воспринимать и как Музу родного края художника, на этой картине каждый аксессуар, каждая деталь имеют дополнительный скрытый смысл; подбор и расстановка персонажей, их жесты и лица - это поиск смысловых мотивов, поиск, который можно произвольно продолжать, то приближаясь к правде, то удаляясь от нее. В искусстве, которое в XIX веке было, в основном, реалистическим, этот тип аллегории был распространен больше, чем может казаться. Нас тут интересует тема художника в его частной жизни, в мастерской, не на публике. О «Мастерской художника» Курбе можно сказать, что картина обе эти ситуации объединяет. А что можно сказать о «Мастерской художника» Кантора, куда он вводил нас в спектакле «Сегодня мой день рождения», прерванном перед последней репетицией?

Реальный это спектакль или концептуальный, то есть аллегорический? Да, реальный. Нет необходимости повторять, что Кантор остается в нем верен реальности.

Э. Делакруа Фрагмент картины «Свобода на баррикадах»

Эскиз к спектаклю «Красотки и уродины С. Виткевича.

Театр Крико-2

»

Верность реальности исчерпывающе документирована, Я уже говорил о специфическом характере подобной верности, связанной с идеей «бедной реальности», которая представлена через предметы простые, будничные, поношенные, выброшенные на периферию жизни или отодвинутые «в глубь» неведения, Однако чтобы понять их, аллегорической интерпретации недостаточно, Нужна интерпретация символическая,

Известно, что поначалу у греков «символом» (simbolon) назывался сломанный пополам предмет, служивший владельцам двух половинок, предназначенных для идентификации, Это значит, что предмет был симметричным, Однако уже у Аристотеля «символ» становится асимметричным, Недостающий фрагмент, который, подобно матрице, должен совпасть с тем, который видим глазу, - не материален, это только pathema', мысленный образ, «похожий» на ту «вещь», которой не существует, которая осталась «снаружи», «Патематические» образы, мысленные, но нередко эмоционально окрашенные, никогда не бывают произвольными, субъективными, случайными, Аристотель считает их «едиными для всех», «Единые» не значит «однозначные» (по крайней мере, в нашем представлении), Как раз наоборот, Даже в математике символ имеет тем больше значений, чем больше число разных «моделей», которые отвечают его параметрам, Нечто похожее существует и в искусстве, И это как раз шанс, Шанс присвоить себе этот символ, Выразить с его помощью собственный, хотя и «единый для всех» мир, свой способ жизни, свое индивидуальное переживание, стиль,

свою - проживаемую внутри себя и ощущаемую своей, потому что разделяемую с другими, - не-реаль-ность, или (если поворот истории совершенно изменит твою участь) реальность, но такую же личную и так же разделяемую с тобой другими, И тогда можно сказать:

- Это моя жизнь, моя и только моя история, Это мое детство, когда я совсем не так, как сказочный Тентажиль Метерлинка, гонял по кругу на дадаистской лошадке-велосипеде или, стоя на деревянной дрезине (теперь таких нет), командовал полком верных мне оловянных солдатиков, которых я возводил в генералы, Это моя мать, это те полотняные мешочки

Pro memoria

с солью, на которых отпечаталась музее, И ДОСКА. Бедный предмет, и изменялась с течением времени принесенный сюда со двора, пото-ее фотография. Это мой отец, кото- му что мне кое-что понадобилось, рый сражался в первую мировую а потом за ненадобностью забро-войну, потом к нам не вернулся, а шенный. И снова найденный, пол-потом, когда началась вторая ми- ный значения. ровая, был замучен в концлагере - Гладильная доска, по кото-Освенцим. Это мои смешные дя- рой, как с горы, мы съезжали в дья и тетки, моя первая любовь, детстве. Первая книжка, прочи-все мои покойники, которые все танная от корки до корки. Первая чаще навещают меня в мастерской. книжная полка. Первая чертежная Впрочем, не только они - по ней доска и приколотый к ней лист скользят мои сны, снуют двойники, бумаги. Крышка ящика, которую отражения, отдельные, множащи- забивали гвоздями при каждом еся. Это моя Муза, Инфанта, напи- новом переезде моего театра. санная три с лишним века назад Импровизированный стол, пок-так, как я бы ее уже не написал. рытый праздничной скатертью. - Это все, что я имею. Последняя надежда. Вращающееся ДОРОЖНЫЙ САКВОЯЖ. Сегодня ложе смерти. Я и мой труп. Носилки, все странствуют. СТУЛ. Здесь и на на которых высоко понесут меня, сцене. СТОЛИК, за которым я ра- умершего. Это предмет, которому ботаю. ПАРА ФОТОГРАФИЙ. Мне при всех обстоятельствах можно бы хотелось, чтобы когда-нибудь доверять. Который не подведет. они оказались в моем домашнем ДОСКА41. 41 Цитируются слова Кантора из бесед с М. Порембским. Тут важно заметить, как многозначно слово deska в польском языке, что в тексте и обыгрывается. Deski (досл. -доски) - лыжи; deski sceniczne (досл. - сценические доски) - подмостки; od deski do deski (досл. -от доски до доски) - от корки до корки; cztery deski (досл. - четыре доски) - гроб; do grobowej deski - до гробовой доски; ostatnia deska ratunku (досл. -последняя доска спасения) -последняя надежда; postac na deski (досл. - послать на доски) - сбить с ног (в спорте); swiat deskami zabity (досл. - мир, забитый досками) -захолустье, медвежий угол... Кантор однажды признался, что доска - это его первый «готовый предмет», и ему бы хотелось, чтобы когда-нибудь этот «предмет» висел в его домашнем музее, а Мечислав Порембский написал бы о нем книжку. В 1997 г. М. Порембский действительно написал книгу под названием «Доска», а подзаголовком книги поставил слова Кантора «Я хотел бы, чтобы когда-нибудь профессор Мечислав Порембский написал небольшое эссе о бедном предмете». Книга состоит из трех частей. В первой («Свидетельства») собраны тексты Порембского о Канторе, написанные в разные годы, дополненные и откомментированные. В этом же разделе напечатана личная переписка Кантора и Порембского, которая дает представление о духе времени и проясняет обстоятельства создания многих произведений Кантора. Вторая часть («Беседы») - это запись разговоров об искусстве двух большихличностей, мастера и его летописца. Третья часть («Комментарии») - размышления Порембского об искусстве Кантора, анализ его творчества и личности. Статья «Польский поминальный обряд» напечатана в третьей части книги «Доска».

Порембский Мечислав (Por^bski Mieczyslaw) (г.р.1921) - искусствовед, был тесно связан с кругом Краковского авангарда, в том числе с Т. Кантором; принимал участие, как актер, в спектаклях Кантора «Балладина» и «Возвращение Одиссея». В 1950-1969 гг. преподавал в варшавской Академии художеств; с 1969 г. связан с Ягеллонским Университетом, с 1974 г. - с Национальным музеем в Кракове. С 1990 г. - член Польской Академии Умений. Его научные интересы сосредоточены, в основном, на истории искусства XIX и XX века, его методологических и теоретических вопросах. Его тексты переведены на многие языки. Написал книги: Sztuka naszego czasu. Zbior szkicow i artykulow krytycznych z lat 1945-1955 [Искусство нашего времени. Сборник очерков и статей 1945-1955 гг.],1956; Malowane dzieje [История в картинах],1961; Granica wspolczesnosci. 1909-1925 [Граница современности. 1909-1925],1965; Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku [Кубизм. Вступление к искусству XX века],1966; Pozegnanie z krytyk^ [Прощание с критикой], 1966; Ikonosfera [Иконосфера], 1972; Sztuka a informacja [Искусство и информация], 1986; Dzieje sztuki w zarysie. Т.1. Od paleolitu po wieki srednie. T.3. Wiek XIX i XX [Общая история искусства. Т.1. От Палеолита до Средневековья. Т.3. XIX и XX века], 1976-1988; Deska [Доска], 1997, книга целиком посвящена Т. Кантору; Polskosc jako sytuacja [Польский характер как проблема], 2002. Перевод и комментарии Натальи Казьминой