Генезис киноавангарда xx в

Для содействия обмену опытом между профессиональными и школьными музеями в области практической работы и музейной педагогики Некоммерческое партнёрство «Современные технологии в образовании и культуре» (СТОиК) в 2005 г. представило проект «Музей, школа, Интернет» [12]. Цель партнёрства - разработка, внедрение и популяризация современных информационно-коммуникационных технологий в различных областях образования и культуры. Использование этого нового инструментария в деятельности школьных музеев призвано способствовать активизации интереса молодого поколения к истории и культуре Отечества, края и семьи. В рамках проекта систематически проводятся конференции, семинары, мастер-классы, тренинги, интернет-конкурсы и формируется база данных школьных музеев России и ближнего зарубежья [13].

«Школьные музеи в Интернете» - это база данных о более чем 300 школьных музеях России. Здесь выставлены работы школьников и собраны методические материалы по музейной педагогике. В ходе работы над проектом сформировалось активное сообщество музейных специалистов, школьных педагогов и старшеклассников. Также был создан интернет-каталог «Музеи - школе», который призван помочь музею занять достойное место на рынке образовательных и досуговых услуг, а учителям и родителям быть в курсе новых музейно-педагогических разработок и программ.

В целом следует отметить, что информатизация музейного дела ставит на повестку дня уже не столько вопросы технического оснащения школьных музеев, хотя это также важно, сколько проблемы, связанные с развитием школьника как личности, готовой учиться и работать в современном информационном обществе, сохранять культурное наследие. Использование Интернета постепенно формирует новый облик школьного музея. При этом несомненно, положительной динамикой является всё большее использование инновационных технологий в школьных музеях различных регионов России.

Примечания

1. Алексеева Е. В. Музей в школе: перспективы развития // Музей в школе: перспективы развития: сб. ст. / под общ. ред. Е. В. Алексеевой. М.: НП «СТОиК», 2006. С. 8.

2. Юхневич М. Ю. Образовательный музей (педагогический, школьный, детский). М.: НП «СТОиК», 2007. С. 132.

3. Сайт школьного музея «Истоки», Брянская область, г. Новозыбков. URL: http://www.mus-istoki. narod.ru/ (дата обращения: 08.08.2011).

4. Голубева Н. Т., Ружников М. С. Школьный Музей традиций // Музей в школе: перспективы развития: сб. ст. / под общ. ред. Е. В. Алексеевой. М.: НП «СТОиК», 2006. C. 37.

5. Васильева О. К. Мультимедийные презентации в музейной педагогике // Музейный аспект в инновационной деятельности образовательных учреждений: IV Открытая регион. науч.-практ. конф. / отв. ред.

B. А. Орлова. Новосибирск, 2008. С. 71.

6. Маркова Е. Н., Шапиро К. В. Сохранение традиций в XXI веке // Музей в школе: перспективы развития: сб. ст. / под общ. ред. Е. В. Алексеевой. М.: НП «СТОиК», 2006. С. 56.

7. Там же. С. 56-57.

8. Аанкова Н. М., Горяинова Ж. Н. Школьный музей как центр социализации подростков и молодёжи // Актуальные проблемы современного музейного дела. сб. тр. / сост. И. М. Коссова. Вып. 8. М.: Изд-во ИКАР, 2010. С. 123.

9. Там же. С. 124.

10. Драхлер А. Б. Спасёт ли Интернет школьные музеи? // Музей в школе: стимул к размышлению: сб. ст. / под общ. ред. Е. В. Алексеевой. М.: НП «СТОиК», 2005. С. 28.

11. Там же. С. 28.

12. «Музей, школа, Интернет». URL: http: // museum.npstoik.ru/ (дата обращения: 11.06.2011).

13. Юхневич М. Ю. Образовательный музей ...

C. 137.

УДК 778

В. Ю. Мехоношин ГЕНЕЗИС КИНОАВАНГАРДА XX в.

Данная статья посвящена генезису сущностных особенностей авангардистского кинематографа XX в. Киноавангард рассматривается автором в широком контексте современной культуры и в зеркале исследовательской полемики западной и отечественной гуманитаристики. Делается вывод о связи киноноваций с изменениями культурного сознания и общей тенденцией современной культуры к интегра-тивности.

This article is about the genesis of essential features of the avant-garde cinema of the XX century. The author considers avant-garde in the broader context of contemporary culture and discussions in the humanities. It is concluded that changes in cinema depend on cultural consciousness and the general tendency of modern culture to integrity.

Ключевые слова: авангард, докьюментари, мо-кьюментари, реальность, генезис, синтез искусств, имитация, медиа, хронотоп, интертекстуальность.

Keywords: avant-garde, documentary, moсku-mentary, reality, genesis, synthesis of the arts, imitation, media, chronotope, intertextuality.

Серьезные работы, посвященные авангарду, возникли еще в начале века и были написаны главными теоретиками киноавангарда Л. Деллю-ком, М. Л'Эрбье, А. Гансом, Ж. Эпштейном, Д. Кирсановым, Р. Клером, Ж. Дюлак, М. Дюша-ном. эти работы были больше похожи на мани-

© Мехоношин В. Ю., 2012

фесты и имели «узкоискусствоведческий уклон» [1]. Сейчас уже выпущены серьзные культурологические работы Л. Мельвилль «Кино и "эстетика разрушения"», Н. Цыркун «Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства» - работы М. Ямпольского «Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911— 1933 гг.», «Видимый мир», «Память Тиресия», В. Виноградова «Французский авангард 20-х» и др.

Среди иностранных исследований авангарда можно выделить Де Бэк, А. Тессон «Новая волна: тексты, интервью и «Осталось ли что-то после новой волны», опубликованные в «Кайе дю синема».

Огромную важность имеют суждения, высказанные в целом об авангарде крупнейшими философами XX в. Ж. Батаем, Ж. Бодрийаром, X. Ортега-и-Гассетом, Ж.-П. Сартром, М. Фуко, Ж. Делезом и др.

Под авангардистским кинематографом, или авангардом, обычно понимается направление в развитии кинематографа, возникшее в 20-х гг. во Франции, в противовес коммерческому кинематографу [2]. Также часто термин «авангард» используется как синоним понятия «экспериментальный кинематограф», и тут уже авангард включает в себя не только французский киноавангард киноимпрессионистов 20-х гг. XX в. (Л. Деллюк, Ж. Дюлак, Ж. Эпштейн), но и киноавангард других национальных кинематографических школ: советская (С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Л. Кулешов, А. Довженко), немецкая (Г. Рихтер, В. Эггелинг), французская (Л. Бунюэль, Ж. Кокто, Ж. Виго, Р. Клер), бельгийская (Ш. Декейкелер), голландская (Й. Ивенс) и американская (Д. Крю-зе, М. Дерен, Ш. Кларк, М. Менкен, К. Харинг-тон).

Теоретиками кино принято называть французский киноавангард 20-х гг. «первым авангардом», термин был впервые использован А. Ланглуа, а затем и Ж. Садулем. Позже теоретики кино Р. Жанн и Ш. Форд стали употреблять термин «первый авангард», чтобы отличать его от «второго авангарда», возникшего уже после 1924 г. Современный культуролог К. Разлогов отмечает, что подлинным авангардом служит именно «второй авангард», который «научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории» [3].

Значительным этапом в становлении киноавангарда стала люмьеровская теория реальности, которая обозначила новый поворот в культурной парадигме своего времени. По мысли П. Бис-кинда, главное, что стало определять люмьеров-скую теорию, — перевес активности зрения над активностью слуха [4]. Современный отечественный исследователь В. Виноградов в то же время

отмечает, что именно «кинематограф явился воплощением реалистической мечты в искусстве своего времени» [5].

Люмьеровская типология репрезентации пространства представляла собой статичный взгляд, фиксирующий непостановочные фрагменты реальности. Неподвижность камеры создавала эффект ловушки: с одной стороны, зритель наблюдал свободное течение жизни, с другой — был не волен в выборе объектов наблюдения [6]. Пространственная динамическая модель жизни, спроецированная на объектив статической камеры, породила ощущение реальности как таковой [7]. Таким образом, стала очевидной двойственная природа кинематографического взгляда, в котором соединились антропоморфное (основанное на свободном зрении) и механистическое (ограничивающее эту свободу) начала.

Кинематограф окончательно стал состоять из трех элементов: истории (объекта), пространственного препятствия (объектив) вместе с художественным решением и, наконец, зрителя. Благодаря авангарду начала века в кинематографе возник новый художественный объект — не воссозданная действительность, а сама реальность. Именно она с тех пор становится главным предметом зрительского интереса [8].

С тех пор на долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить свое развитие. «Чем объясняется подобная картина развития авангарда»? — задается вопросом В. Виноградов и отмечает, что суть авангарда — именно в его изначальной революционности. Ученый имеет в виду трехкратную попытку модернизации существующей системы авангарда через априорный путь расшатывания и создания множества подсистем [9]. Таким образом, одной из центральных задач авангарда становится трансформация традиционного хронотопа и создание его альтернативных вариантов. В. Виноградов отмечает, что радикальные изменения в авангарде происходят только на первом этапе, после которого кинематограф начинает развиваться более спокойно: «так, экстремизм авангарда сменила относительная умеренность "новой волны", а на ее смену пришел постмодернизм, логически завершивший авангардное движение XX в.» [10]

Идея В. Виноградова о том, что авангард — это прежде всего революция идей, а не форм, кажется нам интересной. Поделим историю авангарда на три этапа: первый — революционный авангардистский (идеологическая принципиальная борьба против существующей, точнее, тогда несуществующей кинореальности), второй — этап модернизма (умеренный переворот), третий постмодернизм — заключительная стадия авангардного движения XX в.

Трансформацию авангарда из революционного (20-е гг. XX в.) в умеренный (30—40-е гг. XX в.) ряд исследователей связывают с изменением реальности — установление диктатур в Европе [11] и объединяющий всех ужас перед фашизмом [12]. Авангард периода модерна выражен в творчестве двух знаковых режиссеров: Л. Рифеншталь (1902—2003) и Ч. Чаплина (1889—1977).

Гениальность Чарли Чаплина проявилась в его комическо-лирической натуре и, преимущественно, в короткометражных фильмах [13] (например, «Нокаут» (1914, реж. Ч. Эвери), «Бродяга» (1915, реж. Ч. Чаплин), где в созданном образе Бродяги уживается «и джентльмен, и поэт, и мечтатель, а, в общем, это одинокое существо, мечтающее о красивой любви и приключениях. Ему хочется, чтобы вы поверили, будто он учёный, или музыкант, или герцог, или игрок в поло» [14], а также в политической сатире перед началом Второй мировой войны [15] ( фильм «Диктатор» (1940, реж. Ч. Чаплин), где Чаплин взывает к чувствам людей, которые потеряли не только свободу, но и разум [16].

Гениальность Лени Рифеншталь, придворного режиссера А. Гитлера, заключалась в ее стремлении придать документальным фильмам большую выразительность, свойственную для художественного фильма [17]. Эту выразительность можно увидеть в таких фильмах Рифеншталь, как «Триумф воли» (1935) — о съезде нацистской партии, когда съемка велась одновременно тридцатью камерами. Следует упомянуть также фильм «Олимпия» (1938), лауреат Венецианского кинофестиваля в категории «лучший фильм», об Олимпийских играх в Берлине. Рифеншталь изменяет манеру съемки, используя разные операторские приёмы, репортажные панорамы, замедленное воспроизведение, панорамирование, параллельную съемку с нескольких камер. Другими особенными приёмами монтажа Рифеншталь являются импрессионистский монтаж тела в полёте (прыжки с шестом и в воду), монтаж беспрецедентной по накалу борьбы сцены в марафонском беге между покидающими тело силами (движения ног в замедленном воспроизведении), силуэты на земле (фехтование), реакция зрителей и т. д.

Именно период Второй мировой войны заслуженно считается ключевым в изменении киноэстетики, когда документальное кино, развивавшееся под влиянием братьев Люмьер и Р. Флаэр-ти в русле «кинодокумента», изменяется под влиянием политических и социальных потрясений Второй мировой войны. В том числе и из-за топорного влияния пропаганды ставится под сомнение ключевая идея утвержденного «документального кино» — объективность, «любой человек начинает играть роль при виде камеры, вести себя ненормально» [18].

На этом этапе в киноавангарде рождается настоящая интертекстуальность. М. Ямпольский объясняет это желанием зрителя найти шифр к фильму и понять его, для чего зритель и обращается к другим «комментирующим» текстам. В статье «Язык фильма как цитата» М. Ямполь-ский развивает вышеуказанную мысль, он отмечает, что многочисленные отсылы внутри авангардистского текста к инварианту приводят к шоку интертекстуальности, к невозможности взаимотрактовки и взаимопонимания его концептов, смысловой перегруженности, поэтому любой предмет искусства, выполненный в традиции авангарда, звучит как исповедь, «уподобляется речи Нового Адама» [19].

Разочарование в своих лидерах и идеях [20], ускользающей от всех сущности власти [21], отсутствие ответственности власти перед своим народом [22], уничтожение идеальных образов и ощущение себя самого не как человека, а протеза [23], привели к важному изменению авангарда, которое произошло раньше всего в американском кино, поскольку американская культура полностью уцелела. Именно в кинокультуре Америки рождается ключевая жанровая комбинация «докьюментари — мокьюментари», т. е. взаимовлияние документального кино и псевдодокументального кино.

Американский кинематограф обращается к классическому документальному кино 20-х, стараясь не брать в рассчет эстетику пропаганды 30-х и 40-х, появляются частые отсылы к фильмам, отображающие подлинные события и людей («Игра в снежки» Люмьеров, 1897, «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова, 1929, «Симфония Берлина» В. Рутманна, 1927) [24].

Самые популярные фильмы поствоенных лет строят упрощенную реальность, как будто специально воспроизводя миры философов [25]. Даже после 18 декабря 1953 г., когда в США началось первое в мире цветное телевещание, популярнейшие фильмы Америки то обращались к средневековой философии В. Оккама, анализировавшего двойственность истины и божественное происхождение идей, то к теории воспроизводящего знания Гамильтона и двоякого существования вещей Юма [26]. Потребность обогащения киновысказывания философской методологией одновременно сопровождалось попытками выработки нового взгляда на события времени. Вопрос, интересующий всех кинотеоретиков кино в поствоенное время, «насколько возможно отражение социальной действительности в кинематографе», стал возникать снова и снова и буквально повис в воздухе сразу после появления первых новых экспериментальных короткометражных фильмов, в которых кинематографисты «пробовали показать простую реальность,

но все равно эта реальность выходила с оценкой "хорошо" или "плохо"» [27].

Особую значимость кино приобретает в XX столетии как синтетический вид искусства. Вообще, тенденция к синтезу - общая для духовной и художественной культуры - типологическая черта ее эволюции. Как справедливо отмечает современный культуролог Н. Гашева, «каждое искусство обладает особыми, лишь ему свойственными возможностями. Вместе с тем каждый вид искусства тяготеет к умножению, расширению своих возможностей, используя опыт смежных искусств . К концу XIX - началу XX в. эстетическое сознание становится все более гибким, пластичным, нарушается отверделость границ между разными искусствами, их орбиты пересекаются, переплетаются между собой» [28]. Кино усиливает эту тенденцию в силу изначальной интегративности своей видовой специфики. Вот почему вполне закономерно высказывание французского искусствоведа Р. Канудо в «Манифесте семи искусств» [29], утверждавшего, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии, танца. Этот синтез означал наибольшую современность и социальную ориентацию появившегося феномена. «Из всех искусств быть может именно кино с наибольшей наглядностью - прежде всего в силу своей массовости - отражает духовный климат жизни людей, образ и сущность социального бытия» [30]. Интегративный характер киноязыка вдохновлял кинематографистов на экспериментирование, что противоречило духу документальной объективности наблюдения за реальной жизнью людей. Поиски реальности и подражание природе завели кино в тупик [31]. Обратимся к американским исследователям этой проблемы. Так, Д. Кук обозначает это как «дурацкие потерянные мечты», указывая на невозможность удачного завершения таких поисков, а именно, копирования реальности [32]. В свою очередь, Д. Финлер называет подобный поиск тупиком: «Глупо опираться на концепцию наблюдения Д. Вертова, который предлагает наблюдать за жизнью "врасплох", - нет никакой жизни "врасплох", и не только объектив может дать нам такое изображение предмета, как мы хотим, - нам может помочь еще желание воспользоваться копией, как я пользуюсь фальшивыми духами» [33]. Думается, справедливо замечание Ю. Савчук о том, что «идеи мыслителей о восприятии мира во всем его многообразии могут рассматриваться как предвестники осмысления той виртуальной реальности, которая играет значительную роль в жизни каждого современного человека» [34].

Описывая медиареальность в эпоху модерна, Е. Кузнецова отмечает: «Коммуникативная мо-

дель прессы усиливает характер синкретичности символических средств, используемых для создания "новой" реальности - медиареальности. Происходит интеграция традиционных видов социального взаимодействия. В коммуникативном пространстве нового символического медиума объединены все формы коммуникации, какие развивались в античном и средневековом мирах: хроника событий, исторические повествования, философские тексты, провозглашавшие нравственные и эстетические ценности, но вместе с тем и мир мифа, мир ритуала, мир театра» [35]. Таким образом, кино раздвигает свои границы, обогащая пространство и арсенал киновысказывания за счет расширяющейся технической базы.

С каждым открытием в области медиа создается новая картина мира, в которой иначе структурируются пространство и время [36]. Меняется и сам статус медиа как культурного феномена. «Медиа постепенно перестают быть лишь источником информации, посредником коммуникационных процессов и переходят на качественно новый уровень - уровень среды, в которой осуществляется жизнь современного человека». Медиа как бы создает альтернативный искомый мир, расширяет возможности зрителя существовать не только в реальном, но и в нереальном придуманном мире.

60-е гг. - начало перехода от человека массовой культуры, средой обитания которого является реальность зрительных образов, создаваемых кинематографом, к человеку медийной реальности. 60-е гг. - время появления псевдодокументального кино, получившего название «мокьюмента-ри» (англ. mockumentary, от to mock «подделывать», «издеваться»). Своим появлением «мокью-ментари» обязано, по словам некоторых критиков, все тем же Ч. Чаплину и Л. Рифеншталь, разработавшим универсальную авторскую эстетику кинофильма, которую может воспринять зритель по обе стороны Атлантического океана.

Фильмы жанра «мокьюментари» внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет, в отличие от настоящего документального кино, является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность [37]. Новая жанровая форма отвечает всем требованиям постмодернистской эстетики. Фильмы жанра «мокьюментари» называют первой художественной игрой в кинематографе, когда кино то «жульничает, то становится инструментом пропаганды, то путает факты и подменяет понятия, дурачит собственных героев, блефует, склеивает не-соединяемое и разрезает монолитное» [38].

Начавшись со скетча в британской передаче «Панорама» 1957 г. про немыслимый урожай спагетти, мокьюментари особо проявилось в 80-е в американском независимом киноискусстве [39]

в фильмах «Зелиг» (1983, реж. В. Аллен); в 90-е: «Человек кусает собаку» (1992, реж. Р. Бельво, А. Бонзель), «Забытые негативы» (1995, реж. П.Джексон); «Ведьма из Блэр» (1999, реж. Д. Мэйрик, Э. Санчес).

«Зелиг» Вуди Аллена рассказывает историю человека-хамелеона, способного приспособиться к любой социальной среде. Черно-белая реальность главного героя причудливым образом сплетается со сценами хроники, вписывая героя в общемировой, можно сказать, глобальный контекст. В фильме «Человек кусает собаку» речь идет о маньяке, убивающем людей, камера в этом бельгийском фильме ведет себя крайне достоверно, например, зритель не видит в темноте. В фильмах «Забытые негативы» и «Ведьма из Блэр» дрожащая камера создает особый мир страха, когда самым страшным и самым увлекательным становится не то, что находится в кадре, а то, что находится за пределами. «Документальное качество съемки» умножает чувства зрителей многократно, при этом режиссеры не сильно рискуют, так как бюджеты таких фильмов небольшие и делаются, как правило, «на коленке» или для телевидения [40].

Авторы «мокьюментари» имитируют, подделывают сенсационные репортажи, научно-популярные фильмы и даже леденящие душу телевизионные сюжеты, таким образом, девальвируя само понятие документальности.

Мокьюментари 80-х гг. — это уже не просто «информация, исходящая из телевизионной реальности», но информация, «погружающая потребителя в специфические состояния и навязывающая ему особые типы существования» [41]. Мокьюментари все теснее переплетается со своей документальной первоосновой, образуя причудливые формы, рождая медийные тексты нового вида, для которых характерны нарративная структура, интерактивность, эффект присутствия, иллюзия безраздельного управления, максимальная приближенность виртуального к реальному. Главный вопрос зрителя: « А где происходит настоящая жизнь: на экране или в повседневной реальности?» Принцип имитации призван разрушить границы между иллюзией и реальностью.

Особенность мокьментари в том, что, погружая зрителя в новую медийную реальность и утверждая место человека в этом фальсифицированном мире, кино обеспечивает зрителю обретение новой точки зрения на события и возможность открытия неожиданных смысловых контекстов жизненной реальности.

Большинство критиков видят главную причину трансформации «докьюментари» в «монью-ментари» в желании эстетически переосмысливать мир, так как все изменения внутри жанра «докьюментари» связаны не с запросами зрите-

лей или желанием пропагандировать властный дискурс, а исключительно со спецификой художественного сознания, внутренними потребностями кино к саморазвитию. «Мокьюментари» учит зрителя усваивать нормы и ценности кинокультуры, интегрироваться в систему кинематографических отношений, осуществляя «киносоциализацию» и социализацию в целом. Также «мокьюментари» помогает закрепить существующую систему общественных отношений через демонстрацию тех или иных образцов поведения, через развитие эстетической культуры личности.

Исходя из вышесказанного можно выделить основное отличие «мокьюментари» от «докьюментари» - это актуальность, вызванная пониманием того, что кинематограф - коммуникативная система. Умберто Эко [42] считает, что каждое произведение искусства содержит в себе код, код должен иметь классическую и современную проблематику, но это не протяженно-временная характеристика, а качественно-временная, отвечающая не столько на вопрос «что мы показываем?», сколько «каким способом хотим это показать?».

Таким образом, жанр «мокьюментари» - это осознанное преломление социальной действительности: зритель становится не просто сторонним наблюдателем этой реальности, но ее соучастником, принимая участие в моделировании социальной действительности в кинематографе. 80-е гг. - время утверждения фиктивной реальности. Единственное, что «мокьюментари» сохраняет от «докьюментари», - это нарративная структура произведения, создающая иллюзию независимости действия от процесса рассказывания и побуждающая зрителя сосредоточить внимание на воссоздаваемых на экране событиях [43]. Сегодня возможности киноязыка оснащаются новыми специфическими средствами. Усложняется аудио-визуальный арсенал экранного образа современного мира. Социальное обогащается философской символикой, обобщением на уровне метафорической условности. Мифопоэтика кинообраза тяготеет к симультанности. На современном этапе происходит перенос акцентов с социального характера коммуникации на его техническую сторону [44]. И благодаря расширению технических возможностей обогащается арсенал художественной выразительности кино.

Примечания

1. Виноградов В. Французский киноавангард 20-х гг. М., 2011. С. 4.

2. Разлогов К. Искусство экрана. М., 2010. С. 25.

3. Там же. С. 27.

4. Biskind P. Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance and the Rise of Independent Film, Simon & Schuster Paperbacks. L., 2005. P. 29.

5. Виноградов В. Указ. соч. С. 7.

6. Allen M. Contemporary US Cinema, Longman. L., 2003. P. 43.

7. Cook D. A. Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979, University of California Press, Berkeley, 2004. P. 32.

8. Dixon W. Producers Releasing Corporation: A Comprehensive Filmography and History, McFarland, Jefferson, 1986. P. 57.

9. Виноградов В. Французский киноавангард 20-х гг. М., 2011. С. 14.

10. Там же. С. 45.

11. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 67.

12. Гашева Н. Николай Гумилев и Поль Гоген: жиз-нетворческий и эстетический синтез // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2. Гуманитарные науки. 2011. № 1(87). С. 55.

13. Cook D. A. Op. cit. P. 67.

14. Allen M. Op. cit. P. 15.

15. Ibid. P. 18.

16. Ibid. P. 87.

17. Bordwell, The Classical Hollywood Cinema: Fim Style and Mode of Production to 1960, Routledge. L.; N. Y., 1985. P. 145.

18. Finler J. The Hollywood Story, third edn, Wallflower Press. L., 2003. P. 85.

19. Ямпольский M. Язык фильма как цитата // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 130.

20. Гашева Н. Указ. соч. С. 43.

21. Фуко M. Воля к истине М., 1996. С. 98.

22. Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб., 2000. С. 7.

23. Там же. С. 8.

24. Hillier J. American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader, BFI. L., 2001. P. 134.

25. Ibid. P. 145.

26. Cook D. A. Op. cit. P. 121.

27. Allen M. Op. cit. P. 167.

28. Гашева Н. Указ. соч. С. 52.

29. Виноградов Указ. соч. С. 56.

30. Гашева Н. Указ. соч. С. 156.

31. Hillier J. Op. cit. P. 87.

32. Cook D. A. Op. cit. P. 155.

33. Finler J. Op. cit. P. 68.

34. Розин В. Культурология. М., 2004. С. 55.

35. Разлогов К. Искусство экрана. М., 2010. С. 64.

36. Hillier J. American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader, BFI. L., 2001. P. 76.

37. Dixon W. Op. cit. P. 201.

38. Allen M. Op. cit. P. 167.

39. Dixon W. Op. cit. P. 155.

40. Ibid. С. 144.

41. Allen M. Op. cit. P. 187.

42. Розин В. Указ. соч. С. 238.

43. Dixon W. Op. cit. P. 178.

44. Разлогов К. Указ. соч. С. 175.

УДК 316.346.32-053.6

H. А. Ростовская

КУЛЬТУРНЫЕ ДОМИНАНТЫ КАК ОСНОВА ФОРМИРОВАНИЯ ИНСТИТУТА МОЛОДОЙ СЕМЬИ В РОССИЙСКОМ ОБЩЕСТВЕ

В статье рассматривается молодежь как субъект государственной молодежной политики и молодежной семейной политики. Также представлены различные подходы к определению «молодежь».

The youth is seen as a subject of the State youth policy and youth family policy in the article. Various approaches to the definition of "youth" are also discussed in the article.

Ключевые слова: молодежь, молодежная политика, культура молодежи, семейная политика.

Keywords: youth, youth policy, youth culture, family policies.

В соответствии со Стратегией государственной молодежной политики в Российской Федерации, Концепцией долгосрочного социально-экономического развития Российской Федерации на период до 2020 г. одной из основных задач в сфере молодежной политики является содействие формированию культурных, нравственных и семейных ценностей среди молодежи.

Необходимо отметить, что проведение в 2009 г. Года молодежи оказало существенное позитивное влияние на развитие молодежной политики как в регионах, так и в стране в целом. Поэтому вопросы молодежной политики сейчас обсуждаются на самом высоком государственном и общественном уровне, государство ставит в центр внимания проблемы, связанные с реализацией потенциала молодых людей и поддержкой их инициатив. Усилилось внимание властей всех уровней к вопросам молодежной политики. В ряде регионов приняты новые программы в сфере молодежной политики, началось обновление нормативной региональной базы, повышается эффективность реализуемых программ и мероприятий для молодежи.

Согласно принятым в российской обществе подходам, молодежная политика рассматривается как деятельность государства, направленная на создание правовых, экономических и организационных условий и гарантий для самореализации личности молодого человека и развития молодежных объединений, движений и инициатив, что закреплено в «Основных направлениях государственной молодежной политики в Российской Федерации», одобренных Верховным Советом РФ в июне 1993 г. и продолжающих действовать в части, не противоречащей законодатель© Ростовская Н. А., 2012