Историческая личность в системе персонажей постмодернистского повествования (на материале современной историографической метапрозы)

ФИЛОЛОГИЯ

О.А. Аксенова ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ В СИСТЕМЕ ПЕРСОНАЖЕЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Образ и функция главного героя исторического повествования претерпели эволюцию в процессе развития жанра. Центральные персонажи произведений современных российских авторов, которые можно объединить в тематическую группу, определяемую нами как историографическая метапроза, имеют генетическую связь с узнаваемыми моделями образа главного героя исторического романа. Чаще всего, персонажи постмодернистских текстов травестируют образ героя классического исторического романа XIX века или спорят с толкованием известной исторической фигуры в романе советской эпохи.

Главный герой классического исторического романа, который формировался в России под влиянием произведений В. Скотта - это персонаж вымышленный. Н.Д. Тамарченко отмечает, что «в сюжетных функциях... этого персонажа свободная “авантюрная” воля. совпадает с исторической необходимостью» [7, с. 48]. Концепция героя, типичного для этого жанра, складывается на основе идеи «разумной целесообразности хода истории., а также - естественной разумности натуры человека» [7, с. 49]. Пушкин в «Капитанской дочке» сделал акцент на нравственном выборе персонажа в критической исторической ситуации, описал историческое событие с точки зрения частного лица, в него вовлеченного. Л.Н. Толстой продолжил размышления о соотношении частного, бытового и героического в истории в эпопее «Война и мир», где вымышленные центральные персонажи (Безухов, Болконские, Ростовы) вовлечены в поток истории, через их восприятие показаны события, изменившие судьбу страны, в переломной исторической ситуации они действуют наравне с реальными историческими лицами, с которых в свою очередь совлечен героический ореол и показаны их человеческие слабости.

В советскую эпоху жанр исторического романа оказался фактически утерянным в его классической форме, восходящей к произведениям В.

Скотта, воплощенной А.С. Пушкиным и Л.Н. Толстым. «Жанровые изменения были связаны с тотальным осовремениванием истории, ее прагма-тизацией, достигшей высшей фазы в принципе «соцреалистической партийности» [2, с. 53]. «Главными персонажами советского исторического театра, - утверждает Е. Добренко, - всегда были три. героя: Правитель, Историческая закономерность и Народные массы. Собственно, вся стратегия советского переписывания русской истории была стратегией перебалансировки этих компонентов, из которых слагалась историческая картина...» [2, с. 36-37]. В историко-литературном плане можно выделить несколько точек зрения на проблему главного героя исторического романа в советской критике. С. Петров, Л. Александрова, А. Пауткин считали, что центральный персонаж должен быть обязательно реальным историческим лицом. К. Симонов и С. Злобин отстаивали необходимость «очеловечить» прошлое в историческом романе и в качестве главного героя вывести вымышленное лицо. В. Оскоц-кий, Ю. Андреев, В. Канторович занимали «серединную» позицию. Советская литература не приняла концепцию вымышленного героя в историческом романе, более популярным в 1930-1950-е годы было обращение к образу великой исторической личности как к «продукту» определенной исторической эпохи. На основании этих точек зрения И.П. Варфоломеев выделяет три типа героя в советском историческом романе:

1) образ исторической личности как «выразителя социально-исторических тенденций эпохи» [1, с. 95] (Петр I, Е. Пугачев, С. Разин, Д. Донской);

2) «типический образ исторической личности локальной сферы деятельности, ограниченного масштаба» [1, с. 99] («Кюхля» Ю. Тынянова, И. Рябов из «России молодой» Ю. Германа);

3) «типический образ вымышленного лица, типически отображающего те или иные социальные слои общества» [1, с. 104] (Олекс Творимирич из «Господина Великого Новгорода» Д. Балашова).

Проанализируем, как трансформировался образ главного героя исторического повествования в произведениях современных российских писателей-постмодернистов. Мы остановимся на творчестве В. Пелевина, В. Шарова и Т. Толстой, так как, по нашему мнению, в романах этих авторов наиболее репрезентативно представлена постмодернистская трансформация классического героя произведения на историческую тему.

В рассказе Виктор Пелевина «Хрустальный мир» реальная историческая личность выводится Пелевиным не в качестве центрального персонажа. В.И. Ленин выступает как эпизодический герой. Его способность к конспирации, известная по легендам советских времен, умело обыгрывается автором и доводится до уровня фарса: будущий вождь мирового пролетариата предстает то господином, «похожим на специализирующегося по многотысячным рысакам конокрада», то «жирной женщиной в шляпе с густой вуалью», то поручиком Преображенского полка Кривоты-киным, и, наконец, продавцом лимонада. Формально Пелевин апеллирует к традиции классического исторического романа, показывая историческое событие глазами рядовых его участников, вымышленных персонажей. Однако кокаинист Юрий, убежденный в своей особой исторической миссии доктором Штейнером, создан как пародия на персонажа, подобного Гриневу или князю Болконскому. Герои классических романов Пушкина и Толстого совершают свой выбор в непростой исторической ситуации, ориентируясь на внутренний нравственный императив. Юрий же пропускает Ленина к Смольному и тем, в конечном итоге, решает историческое противостояние в пользу большевиков под влиянием наркотических галлюцинаций. Ситуация исторического выбора снижается и граничит с фарсом, фигура Ленина - реального исторического лица и одновременно мифологизированного советской идеологией (и исторической романистикой) образа - подвергается автором постмодернистского текста десакрализации. Если говорить о классической традиции, то стремление «очеловечить» образ великой исторической личности мы найдем и у Пушкина, и особенно у Л. Толстого. Но в «Хрустальном мире» историческое лицо - лишь участник фарса, умелый конспиратор превращается в клоуна, меняющего маски, причем истинного лица персонажа за ними разглядеть невозможно, поскольку он имеет природу симулякра.

Герои чапаевского мифа - Василий Иванович Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица, являющиеся персонажами романа Д. Фурманова, его киноверсии, а также анекдотов, в романе Пелевина «Чапаев и Пустота» также представляют собой «симулякры, деконструированные цитации» [6, с. 263]. Образ простоватого народного героя-ру-баки в романе гибридизируется по принципу контраста с образом буддийского Учителя и утонченного декадента-мистика начала XX века, в котором проглядывают черты А. Вертинского [6, с. 264]1. Чапаев умело музицирует на рояле, рассуждает о смысле и первоначале мира, которым является пустота, вместо шашки носит самурайский меч и в то же время в пьяном виде на примере луковиц и самогона объясняет Петьке глубочайшие философские истины. Основные источники пелевинского текста, которые он использует в ходе постмодернистской игры с историческими фактами - роман Д. Фурманова «Чапаев», одноименный фильм братьев Васильевых и всенародно известные анекдоты. К фурмановскому роману отсылает, пожалуй, только «мерцающий» образ Чапаева. Фурманов не идеализирует героя революции, в некоторых эпизодах он предстает как вспыльчивый, хвастливый, любящий лесть, не в меру доверчивый, да и попросту неграмотный человек. Образ учителя-гуру «достраивается» Пелевиным, как уже было отмечено, при помощи гибридизации с образом буддийского Учителя, философа-мистика, декадента начала XX века, причем место реального исторического лица, которое Фурманов пытался воссоздать со всеми противоречиями его натуры, у Пелевина занимает Чапаев - герой фильма и Чапаев - герой анекдотов.

Петьке Исаеву в книге Фурманова отводится совсем немного места. Этот эпизодический персонаж становится героем анекдотов, видимо, за счет фильма. Петька в книге Пелевина, он же поэт Петр Пустота, находящийся одновременно в двух реальностях, в двух переломных эпохах - революционной и постсоветской, выступает в роли ученика, ищущего путь к просветлению. Поэт-декадент не находит себе места в России начала века, а выписавшийся из психбольницы шизофреник - не вписывается в постсоветскую действительность 1990-х годов. Петр представляет собой тип героя, очень характерный для творчества Пелевина. Это человек, ищущий себя и свою дорогу в этом мире (таковы Затворник и Шестипа-

лый, светлячок Митя, Омон Кривомазов, Вавилен Татарский). Петр претендует в тексте Пелевина на место единственного человека, приблизившегося к истинному облику Чапаева, то есть в контексте романа он воспринимается как историческое лицо.

Пелевин включает в роман и Анку-пулеметчи-цу, персонаж, вообще отсутствующий у Фурманова и снискавший популярность в текстах анекдотов только за счет фильма. Анна предстает племянницей Чапаева, изящной девушкой-эмансипэ, созданной для модернистского салона, а не для войны с белыми. Пелевин подчеркивает равенство своего «личного мифологизирования» и идеологического мифа путем «замены» образом Анны традиционного образа Анки-пулеметчицы.

Григорий Котовский - исторический персонаж, иногда присутствующий в анекдотах чапаевского цикла, что не подкрепляется ни книгой Фурманова, ни ее экранизацией. Видимо, Котов-ский попадает в юмористические истории, связанные с Чапаевым, как такой же мифологизированный герой революции. У Пелевина он оказывается мистиком, создателем вселенной, в которой мы якобы существуем и по сей день.

Как видим, центральные персонажи в романе Пелевина представляют собой либо «мерцающие» цитатные образы (Чапаев), либо фантасмагорические фигуры, ничего общего не имеющие с прототипами (Котовский, Фурманов), либо деконструиро-ванные персонажи анекдотов (Петр, Анна), которые действуют в сниженно-«буддийском» контексте.

Владимир Шаров в романах «След в след», «Репетиции», «До и во время», «Мне ли не пожалеть», «Старая девочка», «Воскрешение Лазаря» реализует приемы, характерные для историографической метапрозы: пастиш, изменение мотивировок реальных исторических событий, «личное мифологизирование» автора с использованием различных культурных кодов, причудливо соединенных между собой. В романе «До и во время» автор добавляет несвойственные черты характера реальным историческим персонажам, смешивает историю и миф и достигает художественного эффекта абсолютной нераздели-мости факта и вымысла, реальных черт прототипа и домысла. Более того, писатель уравнивает их ценность в пределах художественного произведения, таким образом трактуя историю как нарратив, открытый для творческого эксперимента.

Среди центральных персонажей в роман введены исторические лица: Жермена де Сталь, Ни-

колай Федорович Федоров, Иосиф Сталин, Александр Скрябин. Естественно, в постмодернистском романе они лишены даже намека на правдоподобные черты характера, мотивация их поступков изменена. Иосиф Сталин оказывается сыном Екатерины Ивановны Сталь, русской помещицы, сочувствующей революционному движению, которая является последним воплощением Анны Луизы Жермены де Сталь, французской писательницы и общественного деятеля XVШ-XIX веков. На первый взгляд, Шаров играет случайным созвучием псевдонима «отца народов» и имени известной писательницы. Однако в этом абсурдном родстве можно увидеть и метафору влияния идей Великой французской революции на революционное движение в России. Мадам де Сталь, дважды возрождавшаяся в новом облике, но под старым именем, описана Шаровым как вечный источник революционных идей, которые удивительно приживаются на русской почве. Создавая в романе фигуру Сталина, писатель идет по пути абсурдного отталкивания от образа, известного по историческим источникам: «.он был очень хороший, очень добрый и немного сентиментальный человек; конечно, он был лучше всех, кто его окружал, но для партии, для страны в то время доброта была не благо, а зло» [9, с. 336]. Шаров меняет и мотивацию действий своего персонажа: кровавый сталинский террор оказывается результатом ревности, разжигаемой в Сталине его матерью-любовницей, политические причины замещаются на бытовые. Таким образом, репрессии оказываются на совести мадам де Сталь, которая руководствовалась своими расчетами, выбирая очередного любовника. Несмотря на то, что Шаров в качестве одного из центральных персонажей выводит фигуру, соотнесенную с реальным историческим прототипом, по ходу фантасмагорического сюжета он полностью меняет мотивировки его действий, вводит абсурдные факты в его биографию и рисует психологический портрет, практически диаметрально противоположный устоявшемуся в сознании обывателя образу. Думается, что делает это автор на основании представления о равноправности мифологизирования писателя и советской идеологической системы. Поскольку образ, «сделанный» советской пропагандой, и персонаж, созданный писателем-постмодернистом, равноудалены от реального исторического лица, можно рассматривать произведение Шарова как реа-

лизацию установки на принципиальную невозможность достижения истины при работе с историческим материалом.

С позиции «постисторизма» можно рассматривать и созданный Шаровым образ философа Николая Федорова, которого де Сталь приводит к идее всеобщего воскрешения при помощи маскарада в стеклянном паланкине. Любовная линия Федорова-де Сталь, проходящая через весь роман, конечно же, не имеет ничего общего с реальными историческими событиями и персонажами, однако при помощи этой коллизии автору удается создать абсурдную мотивировку влияния Федоровских идей на революционные события в России.

Герои романов Шарова практически всегда представляют собой абсурдные пародии на исторические прототипы. Однако автор-постмодернист может не опасаться обвинений в искажении исторической правды. Ведь цель его произведений принципиально иная - уравнять в правах художественный вымысел и общепринятую версию исторических событий, подтвердить установку на недостоверность любого исторического источника, воспринимаемого всего лишь как текст, который можно бесконечно интерпретировать.

Роман Татьяны Толстой «Кысь» синтезирует несколько жанров: антиутопии, сатиры, фельетона, фантастического романа, романа-аллегории. Б. Парамонов указал на его ведущую особенность: «Татьяна Толстая написала - создала - самую настоящую модель русской истории и культуры» [4]. По мнению критика, особенность этой модели в том, что образ России в «Кыси» приобрел постмодернистскую черту пародийного самовоспроизведения. По способу работы с историческим материалом это произведение можно отнести к историографической метапрозе, поскольку в нем воплощен принцип размытости границ между историей и литературой, восприятия истории как постоянно переписываемого метатекста. Неслучайно ведущую роль в романе играет образ книги. Это и конструктивный принцип текста, главы которого озаглавлены буквами кириллицы, и метафора утерянного культурного кода, без которого содержание прочитанных Бенедиктом книг мертво.

Персонажи романа представляют собой ар-хетипические образы, характерные для разных периодов русской истории. Образ главного героя произведения - Бенедикта - в первую очередь, восходит к фольклорному Иванушке-дурачку (от-

сюда, например, мотив женитьбы на Оленьке, которая выполняет функцию «царевны»), а также плутов из русских повестей XVII века. Совмещающий в себе тягу к познанию (мотив поиска Главной книги) с невежеством («Азбуку учи!» -наставляет его Никита Иваныч), сострадание с жестокостью, склонность к философствованию и любовь к вполне земным материальным благам, стремление к высокому (чего стоит только идол-пушкин) и служение низкому (работа Санитаром), Бенедикт может рассматриваться как аллегория «загадочной русской души». Книга Толстой - о нашем «вечном настоящем», поэтому «естественный человек» Бенедикт - собирательный образ рядового участника великих исторических событий (в романе это переворот, возглавляемый Кудеяровым). Недалекий, но наделенный тягой к знанию и более тонкой душевной организацией по сравнению с другими «голубчиками», Бенедикт не раз попадает в ситуацию нравственного выбора. Но, в отличие от «положительно-прекрасных» героев Пушкина и Толстого, все время делает выбор неправильный, хотя и без очевидного злого умысла: вступает в союз с Кудеяровым из-за любви к Оленьке, становится Санитаром из-за любви к книге, наконец, предает Никиту Иваныча из-за любви к искусству. Лишь в последних строках романа остается слабая надежда на духовное прозрение Бенедикта, оставленного «воспарившими» Прежними наедине со своей совестью. Образ центрального персонажа «Кыси» синтезирует и доводит до абсурда черты «героя из народа», наделяя Бенедикта противоречивыми качествами, в гиперболизированном виде характеризующими национальный русский характер: логоцентризм, тонкая душеная организация, стремление к трансцендентному, тяга к познанию - и в то же время лень, жестокость, подобострастие перед власть имущими, духовная слепота достигшего властной верхушки. Толстая показывает, как зачастую ход истории, решение исторического кризиса в ту или иную сторону зависит от людей, не имеющих крепкой духовной основы, делающих нравственный выбор вслепую или руководствуясь неправильно понятыми идеологическими установками.

Современные российские писатели-постмодернисты в произведениях, относимых нами к тематической группе историографической метапрозы, создают деконструированные, гибридизированные, «мерцающие» образы исторических

лиц, имеющих реальные прототипы, либо описывают значимые исторические события глазами вымышленных персонажей. И в том, и в другом случае авторы преследуют цель абсурдизи-ровать историческую ситуацию, лежащую в основе сюжета (или сделать ее предельно обобщенной, как Т. Толстая), вскрыть общие закономерности и механизмы действия отечественной истории, показать фантасмагорическую изнанку исторического процесса.

Примечания

1 Ассоциация с образом Вертинского возникает, вероятнее всего, в эпизоде игры Чапаева на рояле. Возможно, эта ситуация в романе Пелевина выросла из эпизода в фильме «Чапаев», где белый офицер исполняет «Лунную сонату» Бетховена.

Библиографический список

1. Варфоломеев И.П. Типологические основы жанров исторической романистики. - Таш-

кент: Изд-во «ФАН» Узбекской ССР, 1979.

2. Добренко Е. Соцреализм в поисках «исторического прошлого» // Вопросы литературы. -1997. - № 1. - С. 26-57.

3. Курицын В. Русский литературный постмодернизм // http://www.guelman.ru/slava/index.html.

4. Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // http://www.guelman.ru/ slava/nrk/nrk6/11.html.

5. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота: Роман. -М.: Эксмо, 2005.

6. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. -СПб.: Невский Простор, 2001.

7. Тамарченко Н.Д. «Капитанская дочка» и судьбы исторического романа в России // Известия АН. Серия литературы и языка. - 1999. -Т. 58. - №2. - С. 44-53.

8. Толстая Т.Н. Кысь. - М.: Подкова, 2002.

9. Шаров В. До и во время. - М.: АСТ; СПб.: Астрель-СПб, 2005.

В.Н. Бабаян ПРОБЛЕМА ПОНИМАНИЯ-НЕПОНИМАНИЯ В ДИАЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ*

Преамбула. Одним из основных аспектов в процессе коммуникативного акта является проблема понимания — непонимания друг друга активными членами (диалогического) речевого обмена. Эта проблема является довольно сложной и изучается такими дисциплинами, как лингвистика, психология общения, риторика, социология, психолингвистика и др. Исследуя проблему понимания — непонимания, следует говорить и о вытекающей из неё успешности или неуспешнос-ти, т.е. «коммуникативном сбое» в процессе общения. Цель настоящей работы — провести обзор различных подходов исследователей к исследованию проблемы понимания — непонимания в процессе речевого взаимодействия.

Любой акт языкового общения обязательно предполагает нормальное вос-. приятие речи со стороны его участников, то есть понимание речи. В этом случае, как подчеркивает В.В. Красных, можно говорить об успешной коммуникации. Успешная коммуникация, по мнению В.В. Красных, это адекватная коммуникация, при которой достигается более или менее полное, но обязательно достаточное, с точки зрения коммуникантов, взаимопонимание» [6, с. 172-173]. Вслед за Г.О. Винокуром в настоящей работе принимается определение понимания «как такого акта, в котором мы познаем внутреннее из знаков, являющихся вне-

шним выражением этого внутреннего» [4, с. 24]. Но в пределах нормального восприятия понимание речи может отличаться меньшей или большей глубиной и точностью, то есть менее или более адекватно соответствовать тому содержанию высказывания, которое вкладывает в него говорящий.

Проблема понимания - непонимания в процессе речевого взаимодействия привлекала внимание ученых различных областей науки: философов, психологов, социологов, психолингвистов, лингвистов (А.А. Брудный, Г.О. Винокур, В.И. Жельвис, В.И. Карасик, В.В. Красных, О.А. Леонтович, А.Р. Лурия, М.Л. Макаров, И.Ю. Марковина, З.Д. Попова,

* Статья принята к публикации в 2006 году.