Литературные контексты романа В. В. Набокова «Ада, или Радости страсти. Семейная хроника» (на примере мотива инцеста)

УДК 821.161.1.09

Е. В. Антошина

ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОНТЕКСТЫ РОМАНА В. В. НАБОКОВА «АДА, ИЛИ РАДОСТИ СТРАСТИ. СЕМЕЙНАЯ ХРОНИКА»

Сюжет романа В. В. Набокова «Ада, или Радости страсти. Семейная хроника» представляет собой сложное сочетание мотивов как русской, так и европейской литературы. Особое место в его структуре занимают мотивы, заимствованные В. В. Набоковым из литературы романтизма. Среди источников выделяются произведения Р. Шатобриана («Рене»). В статье обсуждается проблема функционирования мотивов литературы романтизма в структуре постмодернистского романа В. В. Набокова.

Ключевые слова: сюжет, В. В. Набоков, русская литература ХХ в.

Роман В. Набокова «Ада, или Радости страсти. Семейная хроника» вышел в свет в Нью-Йорке в апреле 1969 г. Автор работал над ним на протяжении пяти лет: с 1963 по 1968 г. В конце 1960-х и 1980-е гг. появилось достаточно много англоязычных комментариев к роману, авторами которых были Бартон Джонсон, Брайан Бойд, Карл Проф-фер. В переводе на русский язык роман был опубликован в 1995 г. Наиболее известным является перевод С. Б. Ильина, вошедший в пятитомное собрание сочинений американского периода автора. На данный момент существует ряд статей на русском языке, посвященных этому роману. Однако целостная концепция произведения в русскоязычных исследованиях не представлена, роман не рассматривался как часть целого художественного мира В. Набокова.

«Ада» является произведением, в котором логического завершения достигают многие «внутренние сюжеты» творческого процесса В. В. Набокова. Его художественный мир усложняется с каждым новым романом и все в большей степени выявляет внутреннюю логику. Поэтому комментарий к роману может носить двоякий характер: с одной стороны, может быть построен подобно комментарию Карла Проффера «Ключи к «Лолите» по принципу каталога упоминаний, выявляющего интертекстуальные образы и мотивы; с другой стороны, может строиться как выявление функциональных значений тех или иных мотивов в структуре сюжета. В данном случае мы рассматриваем роман «Ада» как текст, завершающий долгий диалог В. В. Набокова с традициями литературы романтизма.

Литературная традиция романтизма в начале ХХ в. стала основой для развития модернистского романа. Наследование романтической традиции происходит по нескольким моделям. Так, русский символистский роман использует миф о «мировой душе», воплощенной и страдающей в падшем

мире. Падший мир при этом изображается как мир бытового, социального, политического безумия.

Утопическое начало романтизма гармонично сочетается с утопическими проектами массовой культуры. Массовая литература часто заимствует образы своих героев из литературы романтизма: снижая и упрощая их, она превращает романтический образ в схему, пригодную для последующего тиражирования. Такими схемами можно считать литературные образы знаменитых сыщиков - от Шерлока Холмса1, который представляет собой своеобразный эталон, до персонажей дешевых выпусков - Ната Пинкертона, Ваньки Каина и прочих. Образ причудливой, своеобразной личности, обладающей тайной, ведущей двойную жизнь, воплотился в персонажах кинематографа 1930-х гг.

Мотивы, пришедшие из литературной традиции романтизма, появляются в произведениях В. В. Набокова еще в конце 1920-х гг. Герои ранних романов и рассказов Набокова - это «маленькие люди», живущие в контексте массовой культуры. Но при этом одни из них превращаются в заложников существующего порядка вещей, живут с затаенной тоской по чему-то чудесному, другие ступают на путь преобразований реальности и самих себя. На этом пути они переживают различные метаморфозы, так как реальность оказывается в духе романтической традиции непознаваемой, а сами герои открывают в себе неведомые им до сего момента способности и особенности, скрытую природу зла. В этом отношении и Набоков сближается с поисками сюрреалистов, которые в своих литературных опытах опирались на «черный», или «готический роман» XVIII столетия [1]. Готический роман представлен произведениями Жака Казота («Влюбленный дьявол»), Горация Уолпола («Замок Отранто»), Э. Т. А. Гофмана («Эликсир Сатаны») и многими другими.

Сюжет готического романа связан с проявлениями демонического начала в человеческой жизни.

1 На генетическую связь образов Шерлока Холмса и Чайльд Гарольда указывал К. И. Чуковский: Чуковский К. И. Нат Пинкертон // К. И. Чуковский. Собр. соч.: 8 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1969. С. 136.

Авторы романов XVIII в. строят свои сюжеты таким образом, что происхождение демонического остается долгое время не проясненным. В частности, одной из причин вторжения темных сил в человеческую жизнь становится родовое проклятие («Замок Отранто»). С другой стороны, дьявол появляется в человеческой жизни в связи с проявлением чрезмерного любопытства человека по отношению к таинственной и скрытой жизни мира («Влюбленный дьявол»). Иногда обе сюжетные линии объединяются (Э. Т. А. Гофман «Эликсир Сатаны»). Для героев названных произведений характерно состояние неведения относительно происхождения тех бед, испытаний, необъяснимых обстоятельств, которые встают на их пути.

Сюрреалистов интересует возможность построения сюжета, в котором неведение не разрешается знанием, чудесные и кошмарные приключения только усиливают ощущение того, что реальность непознаваема. Для сюрреализма некоторое разрешение ситуации лежит в слиянии индивидуального сознания со сверхсознанием. Это состояние слияния приносит чувство успокоения, однако в целом сюжеты сюрреалистических произведений стремятся к незавершенной, отрывочной структуре. Смысл финала не в том, чтобы указать на разгадку, как это все-таки происходит в готическом романе, а в том, чтобы утвердить идею непознаваемой реальности (например сюрреалистический финал можно найти в романе В. Набокова «Дар»).

Постмодернизм добавляет сюрреалистической трактовке романтических сюжетов оттенок нигилизма [2]. Нигилистическое восприятие мира было характерно уже для творцов первых произведений массовой культуры. Как пишет об этом Л. Трауберг в своей книге «Мир наизнанку», «режиссер искренне полагал, что нет в мире человека, которому нельзя дать оплеуху или опрокинуть на голову ведерко с клеем». Сюрреализм помещает героя «готического романа» в контексты массовой культуры. Такой тип поэтики в целом можно назвать «синтетическим» [3]. При этом если в готическом романе герой по неведению становится жертвой потусторонних сил, то герой сюрреалистической прозы (например «Аполлон Безобразов» из романа Б. Поплавского) вызывает эти силы намеренно. Первым из полноценных героев такого типа в прозе В. В. Набокова можно считать Лужина, так как его увлечение шахматами носит демонический характер1. В конце романа он понимает, что стал заложником шахмат, с одной стороны, и массовой культуры, с другой стороны. Эти стороны жизни Лужина объединяются фигурой Валентинова, ко-

торый изначально был агентом Лужина и устраивал его турниры, а затем занялся производством фильмов.

Далее от романа к роману В. В. Набоков экспериментирует с героем-демоном и соответствующими разновидностями сюжета. Особенно активно поиски ведутся после того, как писатель перешел на английский язык. Демоническими или одержимыми личностями можно считать Себастьяна Найта и его спутницу Нину Речную, Гумберта, повторяющего путь влюбленного дьявола, Хью Персона, который в сомнамбулическом состоянии удушил свою жену, и, наконец, это многочисленные персонажи романа «Ада»: Демон Вин, Ван Вин, Ада Вин, Марина Дурманова.

Все сюжеты с вышеперечисленными героями строятся по типу готического романа, связаны с мрачными тайнами эротического, творческого, политического плана, повторяющимися мотивами -убийством, соблазнением, бегством и преследованием. В то же время в творчестве В. В. Набокова происходят значительные изменения, которые отличают его романы от образцов классического романтического дискурса. В них традиционные мотивы трансформируются многократно в логике массовой культуры, снижающей романтических персонажей и сюжеты. Затем трансформации происходят в сюрреализме с его поэтикой страшного чуда и завершаются в ироническом нигилизме постмодерна.

Одним из мотивов, вызывавшим устойчивый интерес В. В. Набокова как романиста, является мотив инцеста. Он имеет долгую историю, встречается в текстах фольклора, но, говоря о Набокове, целесообразно проследить появление мотива в текстах «готического романа» и романтизма, где мотив инцеста тесно связан с темой демонического вторжения в жизнь человека.

Демоническое начало в литературе романтизма воспринимается как разрушительное. Эликсир Сатаны превращает героя Гофмана в заложника собственного прошлого, его жизнь полна страданий, так как он не сразу понимает, кто он, за кого его принимают. Христианская душа страдает, сталкиваясь с тайнами чувственной любви, неконтролируемого влечения, как это происходит в романе Шатобриана «Рене». Рене и его сестра Амели любят друг друга, поэтому сестра, спасая брата от порочащей его связи, уходит в монастырь, а Рене через некоторое время уезжает в Америку, где живет среди индейцев. Девственная природа является в данном случае образцом духовного совершенства, к которому стремится Рене. Однако автор оценива-

1 Можно предположить, что В. В. Набоков опирался на уже существующую традицию. Мотив игры в поэтике литературы романтизма часто трактуется как игра с силами зла, демоническим, потусторонним миром, как, например, в повести А. С. Пушкина «Пиковая дама».

ет происходящее неоднозначно. То, что в глазах церкви является грехом, для героев романа - высшее проявление счастья, поэтому Рене выходит из церкви после пострига Амели с мыслью, что спасение души в этом случае сопоставимо с обреченностью на вечные муки.

Инцестуальный мотив в романтизме связан с идеей выхода человека за рамки собственной природы, возможностью соприкоснуться с иррациональным в самом себе. Поэтому инцест не осуждается, как это характерно для произведений фольклора (за исключением мифов о богах, представленных братом и сестрой, которые в то же время являются супругами). Авторы, как правило, сочувствуют влюбленным, однако в их произведениях присутствует мотивом наказания за грех инцеста как акта запретной любви. Так, Амели и Рене в романе Шатобриана убеждены, что обязаны расстаться, так же, как герои повести Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм», посвященной той же теме. На первом плане для романтиков оказывается авторское сочувствие героям, жестоко порицаемым обществом [4]. Конфликт рационального и эмоционального решается в пользу «закона сердца».

В романе В. В. Набокова Ван и Ада практически сразу находят подтверждение тому, что они брат и сестра, это происходит на чердаке, когда они разбирают записи на страницах гербария, собранного Мариной Дурмановой. Но вместо того, чтобы ужаснуться своей преступной любви, усугубляющейся юным возрастом любовников, Ван и Ада отдаются страсти, в которой находят единственный смысл жизни. «Рене» Шатобриана является одним из наиболее значимых подтекстов «Ады». Этот роман повлиял на концепцию романа В. В. Набокова, диалог с Шатобрианом позволил автору выстроить сюжет «Ады». Пространственно Ардис соседствует с «Шато Бриан» (это руины замка на берегу Ладоры), Ада называет Вана «cher, trop cher Rene», упоминается и сам роман Шатоб-риана. У Набокова присутствует все то, что отсутствует у Шатобриана: брат и сестра становятся любовниками и доживают вместе до глубокой старости. В контексте эстетических ценностей постмодернизма им не мешают соображения христианской морали. Герои рассуждают о вырождении и бесплодии кровосмесительных связей и радуются по поводу «бесплодия» как «нежного возраста», так и «кровосмешения». Человеком, который активно сопротивляется их связи, является Демон Вин, отец Вана и Ады. Он действует в логике героев романтизма и викторианской литературы. Являясь личностью причудливой, свободной, существующей на грани добра и зла, по отношению к своим детям Демон становится проводником обществен-

ной морали. В результате его вмешательства Ван и Ада расстаются на много лет. Таким образом, Набоков реализует романтическую трактовку сюжета инцеста, при этом рассказчик, которым является Ван Вин, разумеется, выдерживает позицию сочувствия влюбленным.

Если авторы-романтики останавливались в разработке мотива инцеста на сочувствии и признании «законов сердца», то В. В. Набоков, вслед за художниками-сюрреалистами, пытается развить этот мотив. Инцест становится законом и нормой существования Вана и Ады и как «страшное чудо», характерное для сюрреализма, преобразует мир. Поэтика поздних романов Набокова близка к сюрреализму с его верой в возможность чудесного откровения трансцендентного. Однако чудесное откровение, которое в сюрреализме является финалом ритуального действа, угрожает безумием и смертью. Откровение может быть вызвано любыми алогичными действиями, что создает атмосферу «страшного чуда», как это можно показать на примере кинематографа, развитие которого во многом спровоцировало расцвет эстетики сюрреализма. Первые опыты демонстрации движущихся изображений, например с помощью «волшебного фонаря», оформлялись как магический ритуал вызывания призраков [5]. Постоянным мотивом первых кинолент является мотив превращения или метаморфозы, характерна и атмосфера волшебства, фокусов, чудес. Технические средства кинокамеры и фотоаппарата породили новый изобразительный язык, который воспринимался как возможность изображения чудес. Режиссеры раннего кинематографа очень часто прибегали к сюжетам сказок. Так, например, французский режиссер конца XIX - начала XX в. Ж. Мельес снимал сказки, начиная с 1899 г., среди них «Золушка», «Красная шапочка», «Синяя борода». Сказки и приключения позволяли Мельесу использовать различные трюки, позаимствованные отчасти из опыта театра-варьете и цирка, а отчасти, как считают историки кино [6], из книги

А. Хопкинса «Магические иллюзии и научные развлечения, включая фотографию с трюками».

Ритуальность сюрреализма и абсурда носит принципиально эклектичный и фрагментарный характер, ни один ритуальный дискурс не воспроизводится полностью, ни один не завершается [7]. Например, в произведении-манифесте ип СЫеп А^а1ои Луиса Бунюэля героине удается сбежать от преследующего ее вампира (мертвого жениха), она оказывается на берегу моря, ее ждет новый любовник, но в последнем кадре мы видим трупы героини и любовника, закопанные наполовину в песок пляжа. Часто ритуальный дискурс воспроизводится столь фрагментарно, что установить его смысл невозможно, во всяком случае, нельзя при-

писать какому-то действию однозначное истолкование. Например, в фильме Бунюэля есть множество намеков на различные фрагменты ритуала (умерший пытается воскреснуть и овладеть своей невестой): это и муравьи, и помещение отрезанной руки в шкатулку, и сложное сооружение из двух роялей, на одном из которых лежит бык, а присутствие двух священников позволяет истолковать рояль как жертвенник или алтарь.

Сюрреалистическое начало в «Аде» Набокова тесно связано с мотивом отмены времени, истории и смерти. Смерть не наступает до тех пор, пока длится «ритуал» инцестуального слияния Ады и Вана. Ван пишет трактат о времени, смысл которого сводится к тому, что времени нет. Оно отсутствует как длительность, но присутствует как единое бытие, явленная трансцендентность. Истории (для

В. В. Набокова история - это набор нелепых случайностей) не существует также, так как инцест отменяет историю как линейность, если представить себе родовое древо как прообраз истории. Изображение родового древа Винов предшествует повествованию. Герои обитают в пространстве, лишенном определенной географической привязки, во времени, которое не движется, поэтому исторические события наслаиваются друг на друга так же, как и пространства (Америки и Европы). Все главные события, раз начавшись, никогда не заканчиваются, они длятся бесконечно, постоянно возобновляются, сливаются в непрерывность сочетания Вана и Ады - главных героев и любовников.

Однако, несмотря на то, что Ван и Ада, «остановившие историю» благодаря инцесту, счастливы, мир вокруг них наполнен страшными чудесами, которые предстают в образах вырождения смыслов и памяти культуры. Мир романа символизирует идею смешения и бесплодия. Смешение языков, пространств, времен (герои живут одновременно в XIX-XX вв.) приводит к тому, что попытки воспроизвести определенные культурные сюжеты оказываются неудачными, так как их смысл утрачен. Так, Марина Дурманова, мать Ады и Вана, играет в пьесе А. П. Чехова «Три сестры», которые превращаются в четырех сестер, при этом одна из них - монахиня. Нужно отметить, что Набоков в данном случае раскрывает заложенное в самой драматургии Чехова стремление к утрате, умиранию смыслов, за которым, по мысли писателя, должно последовать перерождение [8]. Ада, пытающаяся стать актрисой, снимается в фильме «Последний порыв Дон Гуана», сюжет которого сочетает в себе мотивы «Дон Кихота» Сервантеса и «Каменного гостя» А. С. Пушкина. Театр и кинематограф являются механизмами воспроизведения культурных смыслов, однако в романе Набокова они не работают. Ада в роли камеристки Донны

Анны предстает как разрушающее смыслы начало, и оно связано с эросом. Остановленное время высвобождает эрос, заполняющий собой все культурные формы и уничтожающий их значения.

А сам Набоков не разделяет идеи разрушительных последствий отмены времени и истории. Он верит в плодотворность такой отмены, и воспроизводит в «Аде» атмосферу чуда. Единственной культурной формой презентации такого чуда является эротическая живопись старых итальянских мастеров. С другой стороны, автор прибегает к постмодернистской иронии, снижающей, в свою очередь, статус сюрреалистического чуда. Инцесту-альный союз Вана и Ады становится предметом болезненного любопытства со стороны слуг Арди-са. Один из них следит за ними и позже пытается шантажировать любовников с помощью фотографий. Идея освобожденного эроса в сниженном и пошло-претенциозном виде воплощается в образе «флорамуров». Чудо переходит в разряд аттракциона. В романе Набокова мотив аттракционов и фокусов связан с эстрадным номером Вана, где он танцует на руках в образе Маскодагамы. Это имя, с одной стороны, указывает на первооткрывателя новых земель, а с другой - показывает «масочный» характер чуда, которое представляет собой трюк. Не случайно Ада, которая видит впервые этот номер в исполнении Вана, внезапно плачет.

Мотив инцеста претерпевает в романе Набокова множественные трансформации: от романтического стремления жить «по законам сердца» через сюрреалистическое чудо, отменяющее время и историю, к цирковому трюку. Однако для Набокова, как уже говорилось выше, идея чуда оказывается самой близкой. Для него задачей было не только создать образ мира, лишенного бессмысленно жестокой и случайной истории, наполненного чудесами, бесконечным счастьем любви, свободной от времени и смерти. Он стремился показать героя, который способен вместить в свое сознание новую картину мира и при этом не лишиться рассудка, как это часто происходит с героями сюрреализма. Поэтому инцестуальный мотив в романе «Ада» дополнен мотивом андрогина и воспринимается неоднозначно как изображение падшего мира, лишенного развития. Например, в романе «Лолита» мотив инцеста предстает в его сюрреалистическом, абсурдистском варианте. Чудо воскрешения маленькой возлюбленной Гумберта оборачивается разрушенной жизнью Лолиты. Если ему удается отменить время и вступить, как ему кажется, в контакт с источником вечного наслаждения и любви, освобожденной от времени и смерти, то Лолита оказывается в ловушке демона. Сюжет об андроги-не, напротив, дает возможность показать возвращение мира в первозданное состояние и в случае

романа Набокова ведет свое происхождение из литературы романтизма.

Романтики проявляли огромный интерес к образу андрогина и сюжетам, связанным с ним. М. Элиаде исследует миф об андрогине в работе «Мефистофель и андрогин, или Мистерия целостности». Наиболее значимыми в данном случае контекстами, позволяющими истолковать образ андрогина, являются упоминаемые Элиаде тексты немецких романтиков (например эссе Ф. Шлегеля «Uber die Diotima»). Немецкие романтики в свою очередь почерпнули идею андрогинности в трудах теософов XVI в., в частности, Я. Беме. Одним из последних произведений европейской литературы, посвященных данному мифу, стал роман О. Бальзака «Серафита», являющийся иллюстрацией к теории совершенного человека Сведенборга. В ХХ в. миф об андрогине в сниженном варианте представлен в произведениях декадентов.

Мифы об андрогине Элиаде обнаруживает в разных культурах, и обобщенно из значение сводится к переживанию человеком в образе андроги-на первозданной целостности до времени и истории. Поскольку В. В. Набоков постоянно находился в поиске сюжета о времени, которое можно отменить, он неизбежно должен был прийти к идее андрогинного существа. Пребывая в мире времени и истории, человек, с точки зрения Элиаде, ощущает отделенность, которая приобретает «форму разлома, проходящего внутри личности и затронувшего при этом сущностную основу мира» [9]. Чувство отделенности, фатального одиночества знакомо героям романа Набокова. Наиболее ярким примером здесь является Люсетт, влюбленная в Вана. Она переживает трагические перипетии земной любви, которая не дает ей ощущения целостности, поскольку в отношениях с Люсетт Ван выступает не как андрогинное существо, а в своей человеческой мужской ипостаси. Ада и Ван, которых сам Ван называет Ваниадой, благодаря слиянию двух начал не только обретают целостность, но и приобретают качество, которое Набоков впер-

вые обнаружил у героини Л. Кэрролла - Алисы из Страны Чудес1. В отличие от абсурдистских чудес, которые говорят о смерти, сюрреалистические чудеса строятся на относительности восприятия происходящего (Чеширский Кот и Синяя Гусеница претерпевают бесконечные метаморфозы и учат Алису не бояться их). В. В. Набоков воспроизводит «триаду» Л. Кэрролла без изъятия отдельных фрагментов: мир смерти с ее безысходностью и бесконечным падением в темноту; мир метаморфоз Синей Гусеницы (ее цвет отсылает к небу, как и предположительное превращение в бабочку, являющуюся символом души) и рассудок Алисы, который объединяет эти миры. Именно двойной код сказки Кэрролла позволяет создавать диаметрально противоположные интерпретации ее сюжета, что хорошо отражают иллюстрации разных времен и экранизации сказки. В. В. Набокова привлекает в Алисе сам способ восприятия реальности героями, а также образ самой реальности, существующей вне условностей и ограничений рассудка. Эта реальность объединяет в себе прошлое и настоящее, объективное и субъективное, временное и вечное. В то же время она таит в себе опасность развопло-щения и безумия.

Ван и Ада как андрогинное существо вместе обладают свойствами Алисы, они воспринимают происходящее с ними как нечто относительное, не до конца определенное в смыслах и учатся метаморфозам, которым подвержен мир вокруг них. Мир вне истории и времени не является статичным, он постоянно изменяется. Процесс изменений можно определить по-разному - трансформация, метаморфоза, мутация, мимикрия, особенно близкое Набокову понятие. Можно по-разному оценивать то, что происходит с героями, однако проблема рационального отношения к нерациональному миру чудес оказывается решенной. Сознание Вана и Ады благополучно справляется со всеми метаморфозами и превращениями, сохраняя способность к контакту с трансцендентным, вопрос о природе которого, тем не менее, остается открытым.

Список литературы

1. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

2. Суханов В. А. Принципы создания художественной реальности в поэзии Бродского 1960-х гг. («Я обнял эти плечи и взглянул...») //

Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin). 2004. Вып. 3 (40). С. 100.

3. Хатямова М. А. Концепция синтетизма Е.И. Замятина // Там же. 2005. Вып. 6 (50). С. 39.

4. Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // Державин и Карамзин в литератур-

ном движении XVIII - начала XIX века. Л.: Наука, 1969. С. 208.

5. Ханютин А. «Предкинематографические» зрелища в их исторических связях с литературой // Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991. С. 10.

1 Разумеется, термины «сюрреализм» и «абсурд» могут быть применены к творчеству Л. Кэрролла только в обратной исторической перспективе.

6. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М.: Искусство. 1958.

7. Антошина Е. В. Ритуал в поэтике авангардной драмы («Куприянов и Наташа» А. И. Введенского) // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 10: Поэтика драмы в литературе ХХ века. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2009. С. 128.

8. Разумова Н. Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin). 2004. Вып. 3 (40). С. 13.

9. Элиаде М. Мефистофель и андрогин, или Мистерия целостности [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/ eliade/mefist.php

Антошина Е. В., кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой.

Филиал Российского государственного социального университета в г. Томске.

Пр. Ленина, 217, Томск, Россия, 634009.

E-mail: arancia@mail.ru

Материал поступил в редакцию 26.01.2011.

E. V. Antoshina

LITERARY CONTEXTS OF V.V.NABOKOV’S NOVEL “ADA, OR ARDOR: A FAMILY CHRONICLE”

The plot of the novel by V. V. Nabokov “Ada, or Ardor: a Family chronicle” represents a complex combination of motives both Russian, and the European literature. The special place in the plot structure is occupied with the motives borrowed by V. V. Nabokov from the literature of romanticism; among loan sources products R. Shatobrian (“Rene”) are allocated. In the article the problem of functioning of motives of the literature of romanticism in structure of the postmodernist novel by V. V. Nabokov is discussed.

Key words: plot, V V Nabokov, Russian literature of the 20th century.

Branch of Russian State Social University in Tomsk.

Pr. Lenina, 217, Tomsk, Russia, 634009 E-mail: arancia@mail.ru