От героики к игре: тема дуэли в русской прозе ХХ ХХI вв

Литературоведение

УДК 821.161.1

ББК 83.3 (2=Рус)6

А 13

Абашева М. П., Абашев В.В.

От героики к игре: тема дуэли в русской прозе ХХ - XXI вв.

Аннотация:

Статья имеет целью проследить, как традиционная для классической русской литературы тема дуэли трансформируется в русской прозе ХХ-ХХ1 вв. Анализ показал, что мотивы, связанные с дуэлью, не уходят из литературы, но приобретают новую семантику. Современный писатель использует их как способ культурной авторефлексии, как средство моделирования отношений художника с политической властью и литературным каноном.

Ключевые слова:

Современная русская проза, тема дуэли, В. Маканин, А. Битов, С. Гандлевский, Т. Толстая, В.Пьецух.

Abasheva M.P. Abashev V.V.

From heroics to a play: the theme of duel

in Russian prose of the XX - XXI centuries

Abstract:

The article is aimed to trace back how the theme of duel, a traditional theme for classic Russian literature, is transformed in Russian prose of the ХХ-ХХ1 centuries. The analysis demonstrates that the motives connected to duel do not disappear from fiction but acquire a different meaning. Contemporary writer employs them as means of cultural auto-reflection and a medium for modeling relations between an artist, political authorities and the literary canon.

Key words:

Contemporary Russian prose, the theme of duel, V.Makanin, A.Bitov, S.Gandlevsky, T.Tolstaya, V.Pietsukh.

Тема дуэли вошла в русскую литературу в эпоху романтизма с повестями А.А. Бестужева-Марлинского («Вечер на бивуаке» (1823), «Роман в семи письмах» (1823) и др.). Далее тема дуэли переживает множество различных интерпретаций: неотменимый ритуал для «невольников чести» (дуэль Онегина и Ленского у Пушкина), светский предрассудок (дуэль Пьера у Толстого), мерило человеческой состоятельности (у Достоевского), поле для бесчестных манипуляций (заговор Грушницкого в «Герое нашего времени» Лермонтова, в «Поединке» Куприна), развенчание дуэли у героев-разночинцев Тургенева и Чернышевского... Сопоставление дуэльных сцен русской литературы дает крайне любопытные результаты: очевидно, что сформировалась особая поэтика дуэли со своими устойчивыми компонентами (дуэльная ночь, прощание с женщиной, последнее письмо и др.). Более того, постепенно складывается некий единый «дуэльный нарратив» русской литературы. Пушкин в изображении дуэли нередко отсылает к Бестужеву-Марлинскому, Лермонтов - к Пушкину. «Литературность» дуэли особенно явно обнаруживается в чеховской «Дуэли» (1891), где герои повести спешно вспоминают дуэльные правила, руководствуясь литературными образцами: «Оказалось, что из всех присутствовавших ни один не был на дуэли ни разу в жизни и никто не знал точно, как нужно становиться и что должны говорить и делать секунданты. <...>

- Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова? - спросил фон Корен смеясь. - У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там...» [1: 446-447].

Тема дуэли в русской литературе имеет не только большую историю, но и сложившуюся исследовательскую традицию [2, 3, 4]. Поэтому в настоящей работе мы не будем обращаться ни к классическим «дуэльным» текстам девятнадцатого века, ни к их интерпретациям (нередко блистательным, как в работах Ю.М. Лотмана) в веке двадцатом. Нам важно понять, какой след оставила тема дуэли уже после и Золотого, и Серебряного века, чем она стала для современного писателя.

К началу ХХ века дуэль настолько явственно сместилась из жизни в литературу, что само дуэльное поведение стало уделом - как это ни странно - писателей.

Впрочем, и дуэль литераторов в жизни, а не в литературе, имеет свою традицию. Пушкин, Лермонтов, Грибоедов дуэлей почти искали: Пушкин мог бы участвовать в поединках более десяти раз, не раз стрелялся Лермонтов, Грибоедов был отправлен на Кавказ в наказание за участие в так называемой двойной дуэли. Отчаянным дуэлянтом был Рылеев. Эти дуэли русских поэтов не имели отношения к их литературному творчеству, но были обусловлены кодексом чести дворянина, законами жизни светского человека. Дуэльный опыт русских писателей породил множество литературных персонажей, имевших своими прототипами известных дуэлянтов: например, прототипом Сильвио для Пушкина стал А. Якубович, Зарецкого - Ф. Толстой-Американец [4: 48 - 94]. Для второй половины XIX века в России характерно «разумное» отношение к дуэли. Писательское дуэльное поведение изменилось тоже. Герцен, как известно, не согласился на дуэль с Гервегом, Некрасов даже не обсуждал вздорный вызов Потье, Тургенев отказался от дуэли с Толстым.

В ХХ веке «жизнетворческие» дуэли поэтов-модернистов особенно наглядно обнаруживают свое литературное происхождение, а также и «литературогенность» -способность прорасти в текст.

Почти все писательские вызовы на дуэль в начале ХХ века закончились примирением

- но это отнюдь не свидетельствовало о трусости писателей. Настоящая дуэль, по сути, была уже не нужна; конфликт, вылившийся в вызов на дуэль, имел целью самый этот вызов как знак - свидетельство не столько готовности к смерти, сколько готовности быть русским писателем, принадлежать русской литературе и литературной мифологии. Так, предлогом известной, хотя и не состоявшейся, дуэли Андрея Белого и Валерия Брюсова 1905 стало оскорбительное высказывание Брюсова о Мережковском (фоном были отношения обоих с Ниной Петровской). Эта дуэль пронизана мифологическими жизнестроительными и литературными мотивами, которыми изобилуют письма, дневники и художественные тексты дуэлянтов: черный маг Брюсов против светлого бога Белого, Локи против Бальдера... Андрей Белый признавался, что сам он понял смысл дуэли после того, как прочел ее описание в романе Брюсова «Огненный ангел». В письме к Метнеру Белый точно определил подлинные мотивы дуэли: «тут символизм наших отношений хотел окончательно воплотиться» [5: 680]. Вызов Белого же Блоку в 1906 году сам Белый позже описывает как следствие исступленного лихорадочного состояния, политических настроений «убийства и взрыва»... Отказ от дуэли оформлен тоже мифотворчески: «Благо, потом «сквозь «химеру» мне выступил образ любимого брата; очнулся я...» [6: 244]

Дуэль М. Волошина и Н. Гумилева имела еще более литературный и уже отчасти пародийный характер. К ней привела известная мистификация с Черубиной де Габриак в 1909 году. Сама процедура вызова содержала массу литературных реминисценций и культурных цитат. Волошин дал противнику пощечину «по всем правилам дуэльного искусства», которым сам же Гумилев его учил годом раньше. Примечателен комментарий присутствовавшего при вызове на дуэль Иннокентия Анненского, - комментарий, отсылающий к литературному тексту: «Достоевский был прав: звук пощечины мокрый». Литературностью пронизана вся эта дуэль: М.Волошин замечает, что стрелялись соперники «за Новой Деревней возле Черной речки и едва ли не той самой парой пистолетов, которой стрелялся Пушкин» [7: 146]. Секундантами были тоже писатели: Михаил Кузмин у Гумилева,

Алексей Толстой у Волошина [8: 42].

Иные, более поздние дуэльные вызовы русских литераторов (до дуэлей дело не доходило), так же отчетливо отмечены литературной мифологией. Борис Пастернак, например, в 1914 году вызвал на дуэль поэта и переводчика Ю.П. Анисимова. Повод был ничтожным, из области литературного быта. Примечательно, однако, что дуэль должна была состояться в годовщину дуэли Пушкина и что секундантом предполагался тоже поэт -Николай Асеев. В 1922 году Вениамин Каверин вызывал на дуэль Михаила Зощенко. Любопытно, что вместо участия в поединке несостоявшийся дуэлянт прилежно изучает суворинский дуэльный кодекс, переданный Каверину Юрием Тыняновым [9: 556 - 559] -событие, по сути, замещается регламентирующим текстом.

Русская литература советских лет относит тематику дуэли в далекое прошлое: тотальное подавление личного достоинства в реальной жизни никак не способствовало появлению дуэльных мотивов в литературе. В ней сцены поединка разворачиваются вполне бескровно: пощечина Кавалерову в «Зависти» Ю. Олеши, ссора Вихрова и Грацианского в «Русском лесе» Л. Леонова. Если мотивы дуэли и появляются, то в сатирическом или абсурдистском контексте (в «Мишеле Синягине» у М. Зощенко, в пьесе «Елизавета Бам» Д. Хармса), или как знак безвозвратно ушедшей эпохи чести («Египетская марка» О. Мандельштама).

В конце ХХ века, в литературе постмодернизма, для мотива дуэли характерна предельная «интертекстуализация», цитатность. Авторы сознательно адресуются к «чужим текстам» предшественников.

В романе А. Битова «Пушкинский дом» (1981) приведенный выше чеховский прием «обнажения» литературной традиции в дуэли доведен до прямой наглядности. Главе с названием «Дуэль» в романе предпосланы эпиграфы - цитаты из дуэльных сцен Баратынского, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Чехова, Сологуба, заботливо автором выбранные и датированные: от 1828 до 1902 года. В подборе цитат очевидно нарастает пародийность: от «стрелялись мы» Баратынского до «Не проплюнешь!» Сологуба. В этом ряду цитат наглядно демонстрируется вырождение идеи поединка. И дуэль в битовском романе имеет явно пародийный характер.

Романная дуэль не просто отсылает к пушкинской дуэли, она ее пародийно воспроизводит: герои стреляются на пушкинских пистолетах. Драка перерастает в дуэль, когда противник Левы Одоевцева Митишатьев разрушил ценность символическую - разбил маску Пушкина, тем самым словно посягнув на саму литературу:

- ЕГО я тебе не прощу, - ровно сказал Лева.

- Дуэль? - опасно хихикнул Митишатьев. Он испугался Левы.

- Дуэль, - согласился Лева.

- На пушкинских пистолетах?

- На любых, - Лева все бледнел.

- Мне льстит дуэль с тобою, - усмехнулся Митишатьев. - Ты меня возвышаешь до своего класса» [10: 309].

Значение дуэли снижается неокончательностью, вариативностью романного финала. По одной версии, Одоевцев умер не от выстрела, но придавленный книжным шкафом (то есть буквально - русской литературой), по другой - его ждет позор разоблачения, по третьей -ему удается замаскировать следы разгрома, создать симулякры музейных экспонатов: множество посмертных масок Пушкина.

Получается, Одоевцев и Митишатьев, филологи и работники литературного музея, стреляясь и попадая не друг в друга, но в музейные экспонаты, стреляют в саму русскую литературу. «Пушкинский дом», кроме прочего, - роман о разгроме русской литературы как

музея, как непреходящей ценности. Виноват в этом разгроме несостоятельный герой, неспособный соответствовать духу Пушкинского Дома.

Непростой диалог с русской литературой, перерастающий в поединок с нею, ведет герой-писатель Петрович в романе Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998). Оба романа в определенном смысле размещаются в одном топосе - топосе русской литературы. Маканин опирается на тот же самый - «школьный», хрестоматийный -фонд русской классики, так же, как Битов, цитируя Пушкина, Лермонтова, Толстого, Гоголя, Тютчева, Достоевского. В романе Маканина тоже есть дуэль - она даже выполняет роль сюжетного стержня. Дуэлью герой Маканина называет противостояние власти. Это противостояние реализуется через право «переступить» - в духе Раскольникова, то есть решиться на убийство человека. Поскольку право на убийство в советском государстве есть только у власти: «Ничего высоконравственного в нашем не убий не было. И даже просто нравственного - не было... убийство было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции - убийство было и есть всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами. А для тебя... Не убий - не как заповедь, а как табу» [11: 185]. Переступить для героя - это нарушить табу власти, уйти из дисциплинарного пространства.

В таком поединке с властью маканинский герой-писатель ищет поддержки в литературе, по-своему интерпретируя литературный канон. «Но не убий на страницах еще не есть не убий на снегу. И не роняя святого авторитета Ф. М., российский человек вправе отступить от его дней, от его страстотерпского времени на три десятилетия назад (на одно поколение, всего-то!) и припасть к времени других авторитетов <...> А. С. - упавший, кусая снег, как он целил! - уже раненный, уже с пулей в животе, разве он хотел или собирался после покаяться? Убив Дантеса, встал бы он на коленях на перекрестке после случившегося?». Писатели XIX века разделены Петровичем на героев и жертв, то есть способных на дуэль и, пускай из гуманности, уклоняющихся от нее: «И пусть школьная (и школящая) Русская литература, что называется, в самое ухо мне сейчас кричит - вопиет - но из какой половины XIX века она кричит и вопиет?.. - из дуэльной половины? или из покаянной?» [11: 185 - 186]

Убивает маканинский герой дважды - случайного кавказца и заподозренного им «стукача-сексота», ведомый им самим выдуманной угрозой остаться доносчиком в памяти неведомых потомков. Но осмысляет герой свои убийства как санкционированные «дуэльной», а не «покаянной» частью русской литературы. Он страдает, но отказывается каяться, потому что раскаяние станет, по его разумению, покаянием перед властью. Маканинский «герой нашего времени» преодолел Великий канон, литературу, выбрав из него удобные страницы и прочитав их по-своему.

В такой нарративной структуре, где герой присваивает слово автора, заостряется разрушительная для национальной литературоцентричной ментальности проблема бунта писателя против традиций русской литературы. Так прочли роман многие критики: «Маканинский роман — о глобальной растрате всех духовных механизмов сопротивления, так кропотливо выстроенных русской литературой двух веков <.. .> горький и мощный роман о поражении культуры... О полном дефолте, после которого надо учиться «жить по средствам...» [12: 210].

Таким образом, книги А. Битова и В. Маканина - продолжающийся рискованный текст-диалог: и с русской классикой, и со своим собственным веком.

В XXI веке жанр романа о писателе, включивший и неизменную дуэль, оказался по-прежнему востребованным. В последнем на сегодня романе Сергея Гандлевского «<НРЗБ>» (2002) читатель легко узнает знакомый тип героя-писателя - у Гандлевского его зовут Лев Криворотов. Действие романа происходит в девяностые, в семидесятые, затем снова в девяностые. Судьба поэта Чиграшова трагически обнимает, опоясывает историю литературного кружка семидесятых годов. По тем же законам опоясывающей рифмы развиваются судьба героя и любовная линия романа.

Дуэль в романе Гандлевского пародийна даже в большей степени, чем у Битова, -прежде всего в отчетливых отсылках к известным дуэлям русской литературы: «Почему талантливые люди упорно не желают уживаться друг с другом, а, Лева? Вы оба такие замечательные, а ссоритесь, как ... Толстой с Тургеневым или же как Блок и Белый. Печально это!» [13: 66], - увещевает молодых дуэлянтов Чиграшов. Упомянутые им дуэлянты-писатели обошлись без дуэли. И в романе Гандлевского «поединок, как и следовало ожидать, обернулся фарсом» [13: 61]. Но, как замечает подоспевший остановить дуэль Чиграшов, «стиль выдержан», «жанровые показатели мало сказать выполнены - перевыполнены на все сто» [13: 62]. Несостоявшаяся дуэль оборачивается состоявшимся самоубийством: через некоторое время после сорванной Чиграшовым дуэли уже сам он застрелился из того самого пистолета, что отобрал у юного Криворотова. Самоубийство произошло из-за молодой горячности неудавшихся дуэлянтов, вовлекших Чиграшова в свой самиздатовский литературный альманах (ему не хотелось снова проходить по делу о самиздате). Чиграшов, участник разгромленной литературной группы 1950-х, уже отсидевший свой лагерный срок, потом замолчавший, отказавшийся от творчества, от Слова, и ведущий существование скромного бухгалтера, испугался нового наказания от Власти.

Конечно, андеграундный опыт Чиграшова оказывается в романе достойной альтернативой неяркому и недостойному существованию Левы Криворотова. На последних страницах романа Криворотов, литературовед средней руки, зарабатывает свой хлеб публикацией и комментированием поэзии Чиграшова. Как поэт он не состоялся, испугался риска, промотал «блаженное наследство» - потому давний уход возлюбленной от Левы к Чиграшову становится понятным. Криворотов неспособен к поединку в принципе, но и чиграшовская дуэль с властью проиграна.

Итак, в общем русле развития дуэльной темы можно увидеть деградацию героя-писателя-дуэлянта, так же как и самой дуэли, которая приобретает все более травестийный характер.

Но важнее другое. Дуэль ничего не меняет в фабульном движении разбираемых нами произведений (она оказывается несостоявшейся, воображаемой или подчеркнуто текстуальной), но при этом отсылает к совсем другому сюжету - иного поединка. Действительным противником героя в романах, о которых шла речь, является отнюдь не его соперник; последний, как правило, либо случайный ничтожный персонаж, как в романе Маканина, либо просто двойник героя, как Митишатьев у Битова, удачливый приятель героя Никита у Гандлевского. Поверх головы своего неубедительного персонажа-дуэлянта герой-писатель ведет собственные счеты с самой русской литературой. При этом поединок писателя с литературой/властью перерастает границы постмодернистской интертекстуальной игры. Этот жест, представляющий собой ре- и метаинтерпретацию русской литературы, - не постмодернистский, но отчасти авангардный: он направлен на пересмотр национального литературного канона.

Дуэльный мотив в этих текстах в конечном счете воплощает поединок личности и власти: У Битова герой ее боится, у Маканина - с ней сражается, избрав странные, изуродованные подпольным, андеграундным существованием способы борьбы, у Гандлевского страх перед властью приводит подлинного поэта к самоубийству. Власть же предстает в современной прозе уже не антагонистом русской литературы, но едва ли не ее синонимом, и появление дуэльного мотива в тексте знаменует борьбу с авторитетным дискурсом вообще и литературным каноном в частности. Гарольд Блум назвал бы это «страхом влияния».

Отказ от канона ведет к игровому, свободному отношению и к самой теме дуэли. Деконструкция и снижение мотива дуэли в современной литературе нередко развивается до сугубо комической интерпретации. Примеры тому - рассказ Вячеслава Пьецуха «Я и дуэлянты» (1991), Татьяны Толстой «Сюжет» (2002), в драматургии - пьеса братьев Пресняковых «Пленные духи» (2002).

В рассказе Татьяны Толстой тема дуэли не отсылает к Пушкину, а прямо делает его

героем нового сюжета: поэт выздоровел после дуэли, прожил долгую жизнь и, будучи уже беспамятным стариком, получил удар в голову снежком, брошенным рыжим мальчишкой, который оказался... Володей Ульяновым. «И Пушкин, вскипая в последний, предсмертный раз, развернувшись в ударе, бьет, лупит клюкой - наотмашь, по маленькой рыжеватой головке негодяя, по нагловатым глазенкам, по оттопыренным ушам, - по чему попало. Вот тебе, вот тебе! За обезьяну, за лицей, за Ванечку Пущина, за Сенатскую площадь, за Анну Петровну Керн, за вертоград моей сестры, за сожженные стихи, за свет очей моих - Карамзину, за Черную речку, за все! Вурдалак! За Санкт-Петербург!!! За все, чему нельзя помочь!!!» [14: 336]. Это, в некотором смысле, тоже дуэль Пушкина с властью, только будущей. Для автора же, Татьяны Толстой, эта власть, наоборот, - в недавнем прошлом.

В рассказе Вячеслава Пьецуха «Я и дуэлянты» два повествовательных плана: событие дуэли и описание процесса сочинения рассказа о событии. Дуэль оказывается абсурдной, при этом в ней угадываются привычные литературные приметы: церемониал, почерпнутый героем из Дурасовского кодекса, место дуэли - «где купался Пушкин». Финал вариативен, как в романе А. Битова: «я придумал другой конец». Именно процесс придумывания, письма и оказывается истинным событием рассказа. Приобщившись к традиции литературных описаний дуэли, герой-повествователь («писатель из тех, кого почему-то охотнее зовут литераторами, <...> кого обычно приглашают на вечера в районные библиотеки») присваивает себе право на значимое место в литературном пантеоне: «Когда Л. прочитает этот рассказ, он покончит жизнь самоубийством. Он скажет, что со мною невозможно быть современником» [15: 23]. Писательское «Я» состоялось тогда, когда пишущий оказался причастным к дуэли, созданием рассказа о дуэли автор убивает литературного противника. В. Пьецух, хоть и в ироническом ключе, очень точно угадывает семиотику мотива дуэли: сейчас невозможно участвовать в дуэли, но писать о ней - значит присутствовать в русской литературе.

Так дуэль оказалась не только драматичным событием русской жизни, но и содержательным элементом национальной литературы, и важной частью самосознания современного русского писателя.

Примечания:

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 7. М., 1977.

2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII

- начало XIX века). СПб., 1994.

3. Гордин Я. Дуэли и дуэлянты. СПб., 1996; Востриков А.В. Книга о русской дуэли. СПб., 1998.

4. Рейфман И. Ритуализованная агрессия. Дуэль в русской культуре и литературе. М., 2002.

5. Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 1. М., 1990.

6. Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995.

7. Волошин М. Воспоминания о Черубине де Габриак // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990.

8. Толстой А. Николай Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990.

9. Каверин В. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. Освещенные окна. М.: Xудож. лит., 1983.

10. Битов А.Г. Пушкинский дом: роман. СПб., 1999.

11. Маканин. В.М. Андеграунд, или Герой нашего времени. М., 1999. С. 185.

12. Липовецкий М.Н. Растратные стратегии, или метаморфозы чернухи // Новый мир. 1999. № 11. С. 210.

13. Гандлевский С. <НРЗБ> // Знамя. 2002. № 1.

14. Толстая Т.Н. Круг: рассказы. М., 2003.

15. Пьецух В.А. Я и дуэлянты // Пьецух В.А. Я и прочее. М., 1990.