Музыкальные источники «Доктора Фаустуса» Т. Манна: Р. Вагнер как прототип Леверкюна

УЗЫКАЛЬНЫЕ ИСТОЧНИКИ «ДОКТОРА ФАУСТУСА» Т. МАННА: Р. ВАГНЕР КАК ПРОТОТИП ЛЕВЕРКЮНА

УДК 930.85:82 О. Б. Элькан

Крымский университет культуры, искусств и туризма

Личность Рихарда Вагнера, гениального композитора и реформатора музыки, поэта и драматурга, философа, автора многочисленных трудов по теории музыки, оперного и драматического искусства, оказала огромное влияние на автора «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. В статье обнаруживается оригинальный путь писателя к воплощению литературно-музыкального синтеза — «Доктор Фаустус», биография музыканта, «повторяет» биографию музыканта, причём биографию именно музыкальную, творческую: если реальные жизненные коллизии почерпнуты Т. Манном из опыта Ницше, то творческая биография Леверкюна, список его музыкальных трудов и их общая характеристика практически совпадают с таковыми в творческой биографии Р. Вагнера, которым Манн всегда восхищался и творчество которого серьёзно изучал, посвятив ему несколько специальных работ. Ключевые слова: культура Германии, Т. Манн, Р. Вагнер, синтез искусств, литература, музыка

O. B. Elkan

Crimean State University of Culture, Arts and Tourism, Kievskaya str., 39, 295017, Simperopol, Republic of Crimea, Russian Federation

MUSICAL SOURCES OF "DOCTOR FAUSTUS" OF THOMAS MANN: RICHARD WAGNER AS LEVERKUHN'S PROTOTYPE

The figure of Richard Wagner, the brilliant composer and reformer of music, poet and playwright, philosopher, author of numerous works on the theory of music, opera and dramatic arts, influenced the composer of the "Doctor Faustus". The author of the scholarly paper emphasizes that T. Mann admired Wagner and seriously studied his creative heritage. The paper discovers an original path of Thomas Mann to embody literary and musical synthesis — "Doctor Faustus", the biography of the musician, "repeats" the biography of the musician, the musical creative biography. The real-life collisions of Leverkuhn's career are modeled upon the life of F. Nietzsche. The Leverkuhn's creative biography, the list of his musical works and their general characteristics practically coincide with those in the creative biography of R. Wagner. Keywords: German culture, Th. Mann, R. Wagner, art synthesis, literature, music.

«Доктор Фаустус» - последний крупный роман Т. Манна, предельно наполненный философской символикой; в центре сюжета - история жизни гениального музыканта-новатора, истоками своего таланта считающего якобы подписанный им «договор с чёртом». Роман буквально насыщен музыкой. Манн ищет собственные пути воплоще-

ния идеи литературно-музыкального синтеза: биография главного героя «Доктора Фаустуса» музыканта Леверкюна «повторяет» ... творческую биографию Рихарда Вагнера - неоднозначной фигуры на германском культурно-политическом олимпе.

В своём стремлении к литературно-музыкальному синтезу Манн выбирает «объ-

ЭЛЬКАН ОЛЬГА БОРИСОВНА — кандидат культурологии, доцент кафедры философии, культурологии и гуманитарных дисциплин факультета социокультурной деятельности Крымского университета культуры, искусств и туризма

ELKAN OLGA BORISOVNA - Ph.D. (Cultural Studies), Associate Professor of the Department of 113

Philosophy, Cultural Studies and Humanitarian Disciplines, Faculty of Social and Cultural Activities, Crimean State University of Culture, Arts and Tourism

e-mail: elkan.79@mail.ru © Элькан О. Б., 2016

ект» очень точно - Р. Вагнер вошёл в историю германской и мировой культуры не только как гениальный композитор и реформатор музыки, но и как талантливый поэт и драматург (либретто для собственных опер Вагнер писал сам), самобытный философ, автор серьёзных и глубоких трудов по теории музыки, оперного и драматического искусства.

Уже первая встреча, «случившаяся» в начале 1890-х годов в городском театре Любека, для Манна стала «основополагающим художественным событием жизни... Вагнеровские оперы наполнили его страстным, завистливо-влюблённым желанием сделать что-либо подобное хотя бы в малом и тихом» [1, с. 13].

В 1902 году Манн пишет рассказ «Тристан». В этой новелле, одной из первых, «не с кем-нибудь, а со своим кумиром вступает писатель в спор <...> Тристан Томаса Манна не имеет никакого отношения к рыцарю-Тристану, герою Вагнера - вызов обращён к самому Вагнеру как олицетворению художника, творцу истории о любви, выбирающей ночь, ибо днём ей не дано осуществиться» [6, с. 7]. Музыкальная драма Вагнера «Тристан и Изольда» послужила для Манна творческим импульсом к написанию не только этой новеллы. Дж. Фетцер подметил, что и в процессе работы над «Доктором Фаустусом» она «предоставила выход предельному чувству Liebestod [нем. 'любовь к смерти', аналог фрейдовского Танатоса как стремления к смерти. - О. Э. ], но привычная для романтиков концепция "смерти как трансформации" слишком чужда протагонисту романа.» [9, с. 43].

О том же пишет и С. Апт, говоря о страсти Манна к музыке вагнеровского «Тристана», «о которой в одном из писем этой зимы [он] сказал, что "совершенно беззащитен" перед её волшебством <...> которая завораживала его, Томаса Манна, своим зовом в небытие, своим отрицанием воли к жизни.» [1, с. 50].

Действительно, Вагнер был страстью Манна. Даже герой его «Смерти в Венеции»

Густав Ашенбах погибает именно в Венеции - дав тем самым название новелле - не в последнюю очередь потому, что именно в Венеции умер Вагнер; потому, как утверждает С. Апт, «что самый этот город вызывает у автора литературные ассоциации, которые прямо-таки соблазняют его выбрать для повести о тёмных страстях, прорывающих препоны бюргерской добропорядочности, именно этот насыщенный для него символикой фон. Здесь, в Венеции, Рихард Вагнер написал проникнутый вожделением к смерти второй акт "Тристана", и здесь же он умер.» [1, с. 71].

Творческой биографии Адриана Левер-кюна, героя «Доктора Фаустуса», писатель придаёт черты биографии Вагнера. Леверкюн для своего времени - такой же революционер в музыке, каким был Вагнер для своего, и его творчество с таким же трудом завоёвывает широкое признание, хотя и с самого начала получает высокую оценку знатоков.

Леверкюн начинает свою музыкальную карьеру с создания симфонической поэмы «Светочи моря», написанной ещё во вполне традиционном ключе. Сам он, однако, не придаёт серьёзного значения этой, по сути, ещё ученической работе, в авторе которой компетентная публика увидела «высокоодарённого продолжателя линии Дебюсси - Равеля» [7, с. 198]. В рамках традиции написана и юношеская симфония Вагнера - Симфония до мажор (1832), «где, по собственному признанию автора, слышался отчасти Моцарт, а по большей части Бетховен» [2, с. 12-13].

Первое из «серьёзных» произведений Леверкюна - цикл песен на стихи поэта-романтика Клеменса Брентано. Часть песен написана на любовные стихи, полные тоски и меланхолии. В числе «серьёзных» произведений Вагнера - единственный в его творчестве камерный вокальный цикл «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» (1857 - 1858).

Оба композитора в юности пишут оперы по пьесам Шекспира: Вагнер - «Мера за меру», немецкое название оперы - „Das

Liebesverbot", то есть «Запрет любви»

В более зрелом возрасте для обоих - для Вагнера особенно - характерен интерес к материалу средневековых легенд. Растёт мастерство композиторов, всё более отточены и выразительны разрабатываемые ими системы образов и мотивов - сложнее становятся и «переплетения» между ними.

Интерес Вагнера к легендарному и мифологическому материалу подарил миру целое собрание великих опер: «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1846 - 1948, премьера в 1850 году), «Тристан и Изольда» (1857 - 1859), Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), цикл «Кольцо нибелунга» из четырёх опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (1852-1874), «Парсифаль» (1882).

Леверкюн создаёт симфонию «Чудеса Вселенной» - «продолжающийся около тридцати минут оркестровый портрет мира», Symphonia cosmologica (лат. «Космологическая симфония» - так предлагал назвать это творение Серенус Цейтблом). Но ведь и «Кольцо нибелунга» Вагнера в «Докторе Фаустусе» характеризуется как «космогонический миф», отождествляющий «первоосновы музыки с первоосновами мироздания». В этом цикле Вагнера, говорит учитель Адриана Кречмар, «начало вещей имеет свою музыку. Это музыка начала и в то же время начало музыки <...> Остроумно и величаво слил он миф музыки с мифом мироздания тем, что музыку приковал к вещам, а вещи заставил выражать себя в музыке, создал аппарат чувственной симультанно-сти, великолепный и полный значения.» [7, с. 84].

А. Ф. Лосев также обращает внимание на «космический» аспект тетралогии: «"Кольцо" было по преимуществу космиче-

ски-исторической драмой, а не только драмой внутренних переживаний отдельного индивидуума...» [5, с. 42].

Однако очень скоро страсть к средневековым штудиям захватывает и Леверкюна.

Он обращается к "Gesta Romanorum"

- латинской компиляции всевозможных легенд и исторических анекдотов, известной с конца XIII - начала XIV века во множестве разнообразных версий. В связи с этим разнообразием до сих пор не представляется возможным выяснить, в какой из европейских стран (Англия, Германия или Франция) она была первоначально записана,

- зато известно, что из этого богатейшего собрания черпали свои сюжеты Боккаччо, Чосер, Шекспир, Шиллер и множество других мастеров. Название сборника, в переводе с латинского «Деяния римлян», не совсем точно: географические рамки его сюжетов далеко не ограничены одним Римом [8]. Из этой книги, «считающейся источником большинства романтических мифов средневековья» [7, с. 409], Адриан выбирает сюжеты для гротескной оперной сюиты "Gesta Romanorum" (в другом месте Серенус называет её «сюитой драматических гротесков» [7, с. 397]), музыкального кукольного (!) спектакля, «гвоздём» которого оказывается сюжет о Папе Григории - великом и невольном грешнике.

Этот сюжет известен с ещё более ранних времён, чем весь сборник, - в первую очередь по поэме Гартмана фон Ауэ «Григорий Столпник», написанной, предположительно, в конце XII века и нагромождающей длинную цепь роковых событий, достойных эллинского эпоса: младенца, рождённого от кровосмесительного союза брата и сестры, мать прячет в бочку, которую уносит море; через много лет Григорий, уже юношей, по неведению становится мужем собственной матери и т.д.; основной же пафос заключается в его «спасении» через многолетнее покаяние и аскезу и переданное через ангела Божественное повеление надеть папскую тиару.

«В эту-то непомерно греховную, примитивную и утешительную историю Адриан вложил всю шутливость и жуткость, всю детскую проникновенность, фантастичность и торжественность музыкального письма» [7, с. 415], - повествует Цейтблом.

Томас Манн, восторженный почитатель Фрейда, не мог пропустить столь живописную историю, насыщенную инцестом, запретными страстями и неведением (по Фрейду - «вытеснением»). Григория Столпника не зря называют «средневековым Эдипом»: Фрейд вполне мог бы дать «эдипову комплексу» название комплекса «григорианского», настолько схожи истории этих двоих. Позднее, сразу после «Доктора Фаустуса», Манн создаст на основе истории «средневекового Эдипа» роман «Избранник» (1951) - возможно, самый сложный, насыщенный и глубокий свой роман, ещё не снискавший того внимания читателей и исследователей, которого он, безусловно, заслуживает. И в «Избраннике», прекрасно стилизованном под средневековое сочинение, он избирает для повествования совсем иную манеру: шутовство оставлено, о серьёзных вещах говорится всерьёз. Подобная инверсия авторского отношения к материалу нам тоже уже известна по Вагнеру, сочинившему, сразу вслед за возвышенным и утончённым «Тангейзером», весёлую и беззаботную «пародию» на него - «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Однако Манн - восторженный почитатель не только Фрейда, но и Вагнера, и ему-то хорошо известна ещё одна живописная история, рассказанная в «Валькирии», «Зигфриде» и «Гибели богов».

Зигфрид - герой «Кольца», воплощение «германского духа», - сын Зигмунда и Зиглинды. Брата и сестры, потерявшихся в детстве, но однажды нашедших и полюбивших друг друга.

Фактически, жизнь Зигфрида начинается так же, как история будущего Григория Столпника, - он тоже оказывается «пле-

мянником-сыном» [7, с. 412], как называет Григория Серенус. Помимо того, его собственная возлюбленная, валькирия Брун-гильда, оказывается ему - не матерью, конечно, но всё же близкой родней: Брун-гильда и Зигмунд, отец Зигфрида, - дети Вотана (в либретто Брунгильда называет Вотана Vater - 'отец'). Пересказ в подобном ключе одного из самых возвышенных сюжетов мировой культуры, особенно после пассажа о великолепной пародии Леверкюна - «творения доселе небывалого, постоянно держащего слушателей на грани религиозного благоговения и инфернального смеха» [7, с. 502], - сам по себе может показаться не слишком уместным. Однако некоторые соображения делают такой ход мыслей вполне логичным.

... Всего несколько лет как умер Фрейд, опубликовав почти перед смертью своего «Моисея», в котором он страница за страницей анализирует увиденную им картину убийства Моисея соплеменниками - как проявление на практике базисных для психоанализа понятий «эдипова комплекса» и «отцеубийства».

А что мы видим на примере великолепной пародии Леверкюна? Да, он, как и Вагнер, реформатор музыки, но для того чтоб принять на себя эту роль, необходимо переступить через наследие прежних реформаторов - в том числе и Вагнера, совершив тем самым некое ритуально-музыкальное «отцеубийство». Серенус Цейтблом прямо формулирует эту задачу, поставленную перед собой его другом: «его ум, склонный к ехидной, разлагающе пародийной игре, тут прежде всего привлекла возможность критически переосмыслить напыщенную патетику уже умиравшей эпохи искусства.» [7, с. 415].

В этом явно прослеживающемся параллелизме вагнеровских и леверкюновских «эдиповых» сюжетов мы склонны видеть дань памяти недавно ушедшему Зигмунду Фрейду. По иронии судьбы, «отца психоанализа» зовут Зигмундом - как и отца Зигфрида (совершившего-таки предначертанное ему

роком «отцеубийство»: то, что он хранит у себя кольцо нибелунгов, в финале музыкальной эпопеи приводит к гибели богов и созданного ими мира.).

Несложно найти в творчестве Леверкюна параллель «Гибели богов», финальной опере в цикле «Кольцо нибелунга»: сразу вслед за "Gesta Romanorum" композитор с головой погружается в работу над новым опусом - ораторией "Ароcalypsis cum figuris" (лат. «Апокалипсис в картинках»), произведением, «которое дало этой жизни головокружительный взлёт и до которого <...> он коротал время ожидания за гениальными кукольными гротесками» [7, с. 409]. Аналогия между библейским Апокалипсисом и «Гибелью богов» (в исходной скандинавской и древнегерманской мифологии - ragnarök, 'судьба (рок) богов', означающая одновременно и гибель всего мира) слишком очевидна, чтобы специально искать здесь новые соответствия.

Последнее творение Леверкюна - кантата «Плач доктора Фаустуса» - истинная кульминация не только его творческого пути, но и всего многостраничного романа. Адриан - доктор Фауст, герой народных легенд, поплатившийся за своё панибратство с нечистой силой; его кантата - «плач» Фауста, вместивший всю его горькую историю и взрывающийся безумием в самый момент первого публичного представления кантаты.

Но и у Вагнера тоже есть свой «Фауст»!.. Написанный, правда, в молодости, к тому же незавершённый: Вагнер задумывал написать симфонию по мотивам трагедии Гёте, однако почти за 15 лет работы над ней создал лишь несколько разрозненных фрагментов. Которые в итоге, собрав в единое целое, представил в качестве концертной увертюры «Фауст». Эту увертюру специалисты относят «к числу лучших произведений раннего периода вагнеровского творчества» [4, с. 47].

Согласно гипотезе однофамилицы Вагнера, культуролога И.Вагнер, которую она предложила в лекции под заглавием «Где "Фауст" Вагнера?» [10], прочитанной

в Американском Вагнеровском обществе, «Фауст» с Вагнером всю жизнь - но музыкант бессознательно бежит от него: слишком близка и опасна «фаустианская» тема для человека, у которого «две души в одном теле».

Вагнер пленился «Фаустом» в раннем возрасте - несомненно, под влиянием своего дяди Адольфа, страстно увлечённого трагедией Гёте. Сам Рихард с юных лет готовил себя к поэтической карьере, и первым его творческим опытом стала любовная драма с сильным уклоном в любимое им фантастическое и более чем с 40 персонажами, к финалу поголовно умирающими на сцене. Но Вагнер стал музыкантом - и его поэтические амбиции, стремление к созданию масштабного и впечатляющего поэтического проекта «вытесняются» во фрейдовском смысле, становятся бессознательными. Этот первый этап можно резюмировать как «поглощение», как интернализацию - вплоть до пункта, на котором он бессознательно идентифицировал себя с гётевским Фаустом, что серьёзно повлияло на всю его последующую духовно-психическую жизнь.

И. Вагнер приводит здесь показательный штрих из автобиографии Вагнера „Mein Leben" («Моя жизнь»). В Париже осенью 1839-го (в это время Вагнер как раз работал над «Фаустом» и был полностью поглощён мыслями о нём) с ним случился казус: выйдя на улицу в отчаянной надежде раздобыть хоть немного денег для своей семьи, музыкант встретил огромного чёрного пса - собственную собаку Вагнеров, привезённую ими в Париж, здесь давно потерявшуюся и в этот дождливый день внезапно словно материализовавшуюся из парижского тумана. Вагнер был невероятно потрясён: «На какое-то время я застыл, уставившись в туман. Я спросил себя - какой смысл крылся за этим призрачным возвращением спутника моих былых скитаний, и притом в такой страшный день?..» [цит. по: 10].

Каждому, знакомому с «Фаустом» Гёте, вспоминается огромный чёрный пудель, встреченный Фаустом и оказавшийся Мефистофелем. Показательно, замечает исследовательница, что Вагнер сам в своих записях прямо связывает этот эпизод с увертюрой «Фауст», над которой тогда работал: «Как сказал бы Фрейд, он сублимировал бессознательные процессы в увлечённость своим искусством» [10].

Что действительно «потрясает» - некая едва уловимая и тем не менее явная связь с видениями Леверкюна, с палестринским эпизодом «Доктора Фаустуса» («встреча с чёртом»). Манн, конечно, читал популярную в Германии автобиографию Вагнера внимательно и неоднократно - не только как поклонник Вагнера, но и как авторитетный исследователь его жизни и творчества. Возможно, в «Докторе Фаустусе» он, помимо прочего, даёт собственный ответ на вопрос: почему Вагнер отказался от продолжения работы над «Фаустом». Потому что опасался прожить жизнь, подобную жизни Адриана Леверкюна?..

Существует ещё один аспект, тесно связанный с уже рассмотренными нами.

Ницшеански-вагнерианская духовная парадигма, впоследствии взятая за основу

идеологами Третьего рейха, по самой сути своей прямо противостоит общему гуманистическому пафосу всего творчества Гёте и, особенно, второй части «Фауста», его жизнеутверждающего финала. Не случайно именно наследие Гёте, величайшего гения немецкого народа (о котором немцы могли бы сказать, как мы говорим о Пушкине, -«наше всё»), нацисты при всем желании не сумели «поставить на службу» своим идеям, что им так прекрасно удалось сделать с наследием Ницше и Вагнера.

Полагаем, что в случае Вагнера «сопротивление материала» исходного гётев-ского текста, кардинально отличающегося по своему основному посылу от собственных установок Вагнера и даже прямо противостоящего им, оказалось слишком велико. В какой-то период Вагнер оказался не способен продолжать работу над «Фаустом» именно в связи с несовместимостью литературного текста и его музыкального воплощения; незавершённое дело его юности всю жизнь преследовало его чувством вины и неудовлетворённости - возможно, бессознательным.

Результаты сопоставления творческих биографий А. Леверкюна и Р. Вагнера представлены в таблице.

Таблица

Творческие биографии А. Леверкюна («Доктор Фаустус» Т. Манна) и Р. Вагнера

А. ЛЕВЕРКЮН Р. ВАГНЕР

Симфоническая поэма «Светочи моря» Симфония до мажор

Цикл песен на стихи К. Брентано «Пять песен на стихи Матильды Везендонк»

Опера по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви» Опера по пьесе Шекспира «Запрет любви»

Симфония «Чудеса Вселенной» «Кольцо нибелунга» как «космологическая симфония»

"Gesta Romanorum", основанная на средневековых легендах Основанные на средневековых легендах «Тангейзер», «Летучий голландец», «Лоэнгрин»

Оратория «Апокалипсис» «Гибель богов»

Кантата «Плач доктора Фаустуса» Увертюра «Фауст»

Если кульминацией музыкального и жизненного пути Леверкюна стал «Плач доктора Фаустуса», то в судьбе Вагнера роль такой кульминации сыграл «Парсифаль».

Судьба Леверкюна из романа «Доктор Фаустус» в некотором смысле есть негативный вариант вагнеровской судьбы. Судьба самого «Доктора Фаустуса» есть положительный вариант судьбы вагнеровского «Фауста».

Остаётся, однако, следующий вопрос: Манн «снабдил» героя своего романа списком музыкальных трудов, явно напоминающих читателю о Вагнере, - почему же сам он при этом назвал Ницше единственным реальным прототипом Леверкюна? Ответ мы находим в конкретно-исторической обстановке, в которой писался роман - начатый на пике противостояния нацистских войск с осталь-

ным миром и законченный в атмосфере долгожданной победы над нацизмом, избравшим в качестве своих идеологических знамён Ницше и Вагнера. Если «вину» Ницше, реальную или мнимую, в глазах широкой общественности серьёзно смягчал факт его безумия, - благополучная в целом судьба Вагнера не предоставила ему в посмертии такого «оправдания».

В этой атмосфере Манн, хотя и не удержался от соблазна присвоить персонажу-композитору некоторые черты реального великого композитора, которого так глубоко чтил, предпочёл не афишировать этот свой выбор. Оставив читателю некоторые подсказки, разобрать которые способен лишь тот, кто неплохо знаком с творчеством Вагнера: как говорится, sapientis sat - «знающему достаточно» (лат.).

Примечания

1. Апт С. Томас Манн [Электронный ресурс]. Москва ; Мюнхен : Im Werden Verlag, 2004. URL: http:// imwerden.de/pdf/o_thomase_manne_apt_biografia.pdf (дата обращения: 20.04.2016).

2. Базунов С. А. Р. Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность : биографический очерк. Санкт-Петербург : Тип. газ. «Новости», 1891. 95 с. (Жизнь замечательных людей).

3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера - три мира : пер. с нем. / под общ. рук. Д. Б. Александров, др. ; вступ. ст. И. Ф. Белз ; коммент. И. С. Рожновская. Ростов-на-Дону : Феникс, 1998. 637 с. : нот. (След в истории).

4. Друскин М. С. История зарубежной музыки : [учебник для консерваторий : в 5-ти выпусках / Ленинградская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Кафедра истории музыки]. Вып. 4. Вторая половина XIX века. [Германия, Австрия, Венгрия, Италия, Франция, Чехия, Норвегия, Испания]. 5-е изд. Москва : Музыка, 1980. 528 с., нот. ил.

5. Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы : пер. с нем. / сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова ; вступ. ст. А. Ф. Лосева. Москва : Искусство, 1978. С. 7-48.

6. Манн Т. Новеллы : пер. с нем. / [предисл. С. Апта, с. 3-19]. Москва : Художественная литература, 1973. 382 с.

7. Манн Т. Собрание сочинений : в 10 томах : пер. с нем. / под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова ; [вступ. статья Б. Сучкова, с. 5-62]. Москва : Гослитиздат, 1959-1961. Т. 5 :Доктор Фаустус: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом : роман / [пер. с нем. С. Апта, Н. Ман ; прим. А. Габричевского]. Москва : Гослитиздат, 1960. 695 с.

8. Burton Е. Gesta Romanorum. The Catholic Encyclopedia, Vol. VIII. New York : Robert Appleton Company, 1910.

9. Fetzer J. F. Music, Love, Death and Mann's Doctor Faustus; ser.: Studies in German Literature, Linguistics and Culture. Columbia, SC : Camden House, 1990. 155 р.

10. Wagner I. Where is Wagner's Faust? Lecture to the Wagner Society. 13 May 2004. URL: http://web.archive.org/ web/20120205015040/http://www.americangoethesociety.org/article_wagners_faust.php (Available at: 20.04.2016).

References

1. Apt S. Tomas Mann. Moscow, Munich, Im Werden Verlag, 2004. Available at: http://imwerden.de/pdf/o_thom-ase_manne_apt_biografia.pdf (accessed: 20.04.2016).

2. Bazunov S. A. R. Vagner. Ego zhizn' i muzykal'naya deyatel'nosf : biograficheskii ocherk [R. Wagner. His life and musical activity: biographic sketch]. St. Petersburg, Typ. newspaper «News», 1891. 95 p.

3. Gal' G. Brams. Vagner. Verdi: Tri mastera - tri mira [Brahms. Wagner. Verdi: Three masters - three worlds].