"Спартак": у истоков создания либретто

С. Б. Потемкина

Московская государственная академия хореографии

«СПАРТАК»: У ИСТОКОВ СОЗДАНИЯ ЛИБРЕТТО

Либретто балета «Спартак» до сих пор практически не отмечено вниманием исследователей. В истории его создания все казалось ясным: и первоначальный замысел Н. Д. Волкова, положенный в основу партитуры А. И. Хачатуряна, и незначительные изменения, внесенные в него балетмейстерами — Л. В. Якобсоном, И. А. Моисеевым, Ю. Н. Григоровичем. Однако новые архивные документы представляют историю рождения «Спартака» в совершенно ином ракурсе.

Замысел балета возник почти за четверть века до осуществления постановки. Идея нового героико-революционного сюжета родилась в 1930-е годы, когда балетному театру — «последней области искусства, которая отвлекает нас от реальной действительности» — было предъявлено требование «социалистической реконструкции»1. В первую очередь, реформа касалась сценарной драматургии: взамен сказочных персонажей на балетную сцену должны выйти реальные герои, пробуждающиеся для новой жизни и сражающиеся за нее.

Тема древнеримского восстания, уже в 1920-е годы апробированная драматическим театром2, вполне соответствовала этим требованиям. Но для балета сюжет оказался настолько новым, что почти четверть века не находилось балетмейстера, готового воплотить его на сцене.

До «Спартака» героических сюжетов такого масштаба балет не знал. Не знал ни героя-полководца (а тем более двух), ни борьбы за общественную идею. Даже в том случае, если главным героем балета становился мужчина, конфликт оставался, как правило, в области душевных переживаний, и значительную роль в его разрешении играла женщина.

Если отвлечься от известных фактов и вдуматься, закономерно возникает вопрос: кому первому могла прийти идея создания принципиально нового балетного либретто, не вписывающегося в устоявшиеся схемы?

Вполне вероятно, что идея принадлежала человеку со стороны, не скованному кастовыми балетными стереотипами.

Принято считать, что этим человеком был Николай Дмитриевич Волков, в 1932 г. дебютировавший как один из сценаристов «Пламени Парижа»—балета на тему Великой Французской революции. Исследователь Н. Ю. Чернова обратила внимание на то, что в либретто «Спартака» «повторялись некоторые драматургические приемы "Пламени Парижа". Как и во дворец Тюильри в 18 веке, на пир к Крассу во время праздника врывались восставшие. Здесь и там во время развлечений знати исполнялся "балет в балете". (...) Либретто ("Спартака". — С. П.) толкало на путь не сюжетного балета, а массового героического зрелища, с которым тесными узами было связано либретто "Пламени Парижа"»3.

Нет ничего удивительного в сходстве первых советских ге-роико-революционных сценариев. Удивительно другое — само повторное и столь поспешное обращение либреттиста к похожему сюжету, тем более что в собственных мемуарах Волков поясняет: «У римлян существовало правило: "дважды нельзя об одном и том же". Другими словами, после "Пламени Парижа" я мог бы продолжать историко-революционную линию в своей балетной драматургии, но я сразу отказался от этого» .

Эта «случайная» оговорка или странная забывчивость драматурга тоже добавляет раздумий. Ведь в 1934—1937 гг., если верить переписке, все его мысли были заняты в той же мере «Бахчисарайским фонтаном», что и «Спартаком» (руководство театра поначалу даже выбирало — какому из этих спектаклей отдать предпочтение).

Сомнения относительно волковского «Спартака» появились тогда же, в начале 1930-х.

Первым усомнился покровитель Волкова, драматург В. М. Волькенштейн5, автор пьесы «Спартак», поставленной в театре Революции. «Здесь "бузил" Волькенштейн — будто бы мой «Спартак» имеет какое-то отношение к его пьесе, — пишет Н. Д. Волков композитору Б. В. Асафьеву, предполагаемому автору "Спартака".— Я самым резким образом предложил любой способ разрешения этой претензии»6. Повода «бузить» у именитого В. М. Волькенштейна действительно не было — в балетном сценарии Волкова оказалось гораздо меньше картин, действие

происходило отнюдь не в «банях», не «на границе Луканьи» и не «на ступенях храма» (как у Волькенштейна), а в числе женщин, окружающих Спартака, не было ни влюбленной в него Мелиссы, ни возлюбленной девочки-подростка Юлии, пожелавшей «увидеть человека, побеждающего Рим» и убитой гладиатором Ганником.

Героини нового «Спартака» были переименованы, место действия изменилось. Но сомнения в авторстве Н. Д. Волкова продолжают возникать и сегодня — уже по другой причине.

В марте 1932 г. дирекция Большого театра совместно с редакцией «Комсомольской правды» объявила конкурс на создание оперных и балетных либретто. Поводом стал приближающийся юбилей — 15-летие Октябрьской революции, но главное— все активнее и жарче становились диспуты по поводу необходимости нового репертуара.

Участниками конкурса стали преимущественно непрофессиональные либреттисты — артисты балета и балетмейстеры. Конечно же, Н. Д. Волкова среди них не было. Но здесь впервые появилось либретто балета «Спартакиада» за авторством Веры Ширвадзе, в отношении которого комиссия постановила: «предложенный сценарий в заслушанной редакции материалом для спектакля служить не может»7. Факт появления либретто «Спартакиады», весьма отдаленно напоминавшей о восстании в Древнем Риме (действующими лицами здесь были физкультурники Гаянэ и Сандро), не заслуживал бы внимания, если бы спустя полгода комиссия ГАБТ не прослушивала либретто балета «Спартак» В. Ширвадзе со специально написанной музыкой Т. Н. Вахвахишвили8.

О клавире Тамары Вахвахишвили отрицательно высказался на прослушивании дирижер В. В. Небольсин, указавший на отсутствие в партитуре «танцевальных мелодий», «четкой формы», а также заметивший «надуманность гармоний», «эклектичность формы и заимствование из других произведений (Альбенис и др.)», «неинтересное изложение» местами ясной музыкальной фактуры». Подтвердить или опровергнуть его оценку не представляется возможным — театрального воплощения партитура так и не получила.

В результате обсуждения художественным советом ГАБТа музыки Вахвахишвили партитура была отвергнута, и либретто продолжало существовать уже самостоятельно. Тогда же, на

прослушивании комиссия постановила: «Учитывая приемлемую тематику и интересную разработку либретто, просить балетмейстера Моисеева дать тов. Ширвадзе конкретные указания по переработке либретто. Переработанный материал должен быть представлен автором для повторного прослушивания к 25 декабря»10.

Собирался ли худсовет Большого театра прослушивать либретто вторично, остается под вопросом. Тем не менее, встреча либреттиста с И. А. Моисеевым (кстати, одним из членов комиссии) своевременно состоялась, указания были даны, и «Спартак» в соответствии с ними переработан.

Настало 25 декабря 1932 года. Прошел месяц, за ним другой, но ни похвального отзыва, ни вторичного прослушивания не назначалось. Запросы автора оставались без ответа и, в конце концов, В. Ширвадзе обратилась лично к председателю конкурсной комиссии Багатурьянц: «Учтя указания комиссии и тов. Моисеева, я представила либретто для вторичного прослушивания своевременно (в конце декабря пр[ошлого] года), но, несмотря на мои многочисленные просьбы, вторично либретто не прослушивалось, и я, таким образом, была лишена возможности окончательно договориться с композитором»11 (имелась ли в виду переделка клавира Т. Н. Вахвахишвили или речь шла уже о другом композиторе, можно только предполагать: ведь известно, что сценаристу «удалось заинтересовать темой С. С. Прокофьева»12).

Как и прочие запросы либреттиста, это письмо, сохранившееся в фонде ГАБТа, тоже осталось без ответа. Понимал ли автор причину молчания? Или причиной был он сам? Кто же она, Вера Ширвадзе? Настало время прояснить это имя. На самом деле автором либретто (и балетного, и возникшего годом позже оперного) был Василий Григорьевич Ян — писатель-историк, только что выпустивший в издательстве «Молодая гвардия» историческую «овесть «Спартак». Вера Евтихиевна Ширвадзе — не автор либретто, но вполне реальный персонаж студентка ГИСа, ученица и вероятнее всего, близкая знакомая В. Яна13, содействие которой позволило впоследствии «Спартаку» участвовать в конкурсе по двум номинациям — как оперному и балетному сценарию.

Идея балетного «Спартака» возникла в тот момент, когда В. Ян начал общаться с К. Я. Голейзовским, помогая ему подби-

рать материал для постановки на древнегреческую тему14. Сценарий создавался при участии балетмейстера (по крайней мере, заочном), хотя это и не афишировалось — слишком непростыми были его отношения с Большим театром. Но очень похоже, что именно Голейзовский подал идею обратиться за помощью к секретарю Президиума ЦИК СССР, известному покровителю искусств А. С. Енукидзе, которому вскоре писал сам. Так или иначе, но 9 октября 1933 г. В. Ян, вероятно впервые в жизни, обращается к Енукидзе, поднося ему в подарок свою повесть «Спартак» с просьбой «обратить внимание на выдающееся произведение грузинского композитора Т. Н. Вахвахишвили, написавшую балет на ту же тему "Спартак" по хрономегражной диспозиции балетмейстера Голейзовского», а также упоминая о «непонятной поспешности», с которой комиссия отклонила «этот замечательный балет, построенный на совершенно новых началах»15.

Обращение к высокому партийному чину дало результат: уже через 5 дней из секретариата президиума ЦИК ССР в дирекцию ГАБТ пришла следующая «просьба»: «Енукидзе А. С. поручил переслать это письмо Вам с просьбой заслушать произведение Т. Н. Вахвахишвили»16. Прошло еще полгода, и на заключительном заседании жюри уже Всесоюзного конкурса либретто «Спартаку» будет вынесен приговор: «Работа Ширвадзе еще не либретто, но прекрасный материал для либретто и заслуживает одобрения»17. Выписка из протокола звучала так: «Сценарий ясно и развлекательно развивает историю восстания "Спартака", однако допускает ряд ошибок, устранение которых позволит считать этот сценарий интересным материалом для балетного спектакля»18. Сценарий был причислен ко 2-й категории из четырех возможных, а это значило, что дальнейшему просмотру в жюри он не подлежал и на премию претендовать не мог, но заслуживал похвального отзыва.

Итак, полуторагодовая сценарная эпопея завершалась как будто успешно. Но воплощать сценарий в спектакль никто не торопился. И тем не менее, забирать рукопись авторы не спешили — подходил к концу театральный сезон, а за три летних месяца многое могло поменяться. Так и случилось.

В августе 1934 года кардинально изменилась судьба Василия Григорьевича Яна — он подписал договор с издательством «Мо-

лодая гвардия» на роман «Чингис-хан» с обязательством: печатный лист в полмесяца. Ни на что другое — ни на переделку либретто, ни на запросы в дирекцию театра — времени у него теперь не оставалось.

2 ноября 1934 года Вера Ширвадзе забрала из канцелярии ГАБТа либретто «Спартака», расписавшись в получении копий протоколов и текста на 45 страницах. На этом история «Спартака» в балете могла бы завершиться, так и не начавшись на сцене.

Тем временем в Большом театре уже в разгаре был новый сезон. И вот неожиданность — к декабрю 1934 года дирекцией определена постановочная группа «Спартака». В нее вошли композитор Б. В. Асафьев, художник Ф. Ф. Федоровский, балетмейстер И. А. Моисеев и сценарист Н. Д. Волков. 12 декабря того же года в письме заместителю директора ГАБТа Б. С. Арканову композитор сообщал, что у него «стали рождаться балетные музыкальные идеи для "Спартака"» и поэтому теперь он может «позволить себе взять деньги». Вероятно, речь об авансе велась уже давно, около 9 месяцев, потому что далее Б. В. Асафьев продолжал: «Но либретто балетмейстерски-обоснованного у меня нет, и я, в сущности, фантазирую и планирую вокруг весеннего сценария Н. Д. Волкова»19.

Что это за «весенний сценарий Волкова», до того ни разу не упоминавшийся в документах дирекции театра? По времени создания (весна 1933 года) он поразительно (подозрительно) совпадает с периодом непонятного замалчивания либретто В. Яна20. В то время как писатель терпеливо ждет повторного прослушивания либретто, дирекция ГАБТ передает сценарий для переработки опытному драматургу Н. Д. Волкову, а «Спартак» даже включает в список балетов, принятых к постановке21.

В то время как историк Ян недоумевает из-за отсутствия информации, драматург Волков с увлечением погружается в либретто «Спартака», торопя композитора Б. В. Асафьева с написанием клавира. В последние месяцы 1934 года, еще не остыв после премьеры «Бахчисарайского фонтана» (собираясь переделывать 2-й акт), драматург настойчиво продвигает в жизнь сюжет об античном восстании.

К февралю 1935 г. либретто не только готово, но и обсуждено новым руководством Большого театра (как раз произошла

смена директоров: на должность Е. К. Малиновской был назначен В. И. Мутных).

2 марта 1935 г. В. И. Мутных вызвал Волкова «к себе в ложу дирекции (при этом присутствовали Ю. Ф. Файер и И. А. Моисеев. — С. П.), положил перед собой либретто "Спартака" и начал высказывать свои "сомнения" по двум линиям: о "причинах" восстания и о "причинах" гибели. Правильно ли политически показывать так, как оно показано»22. Нельзя не обратить внимания на следующий интересный факт— «сомнения» руководства, о которых говорят Ян и Волков, одни и те же. «С (отрицательным. — С. П.) решением комиссии я не могу согласиться и должен только указать, — пишет В. Г. Ян, — что упреки, почему я не показал "причин восстания, гибель начатого дела и др. интересных моментов" — не основательны, все это сделано сознательно»23.

Видимо, Волкову удалось разрешить «сомнения», потому что в ноябре того же года, общаясь с В. Ивингом на премьере «Светлого ручья», он уже открыто сообщает, что либретто принято дирекцией Большого театра24. Имени Василия Яна драматург никогда и нигде не упоминает. Нет никаких подтверждений, что они когда-либо общались.

Знал ли Н. Д. Волков, кому принадлежало переработанное им либретто, на чьем порядке мизансцен и картин он основывался? В этой истории много вопросов. Например, странное, почти неприличное поведение И. А. Моисеева, игнорирующего просьбы Волкова о встрече относительно либретто. «Милый Игорь Александрович! — обращался к балетмейстеру Николай Дмитриевич.— 23-го в половине 11-го утра было назначено— как Вы помните — наше тройственное совещание (Вы, Федоровский и я) по "Спартаку". Точно в назначенный час я пришел в мастерские ГАБТа, но Вы не пришли, хотя я терпеливо ждал до 12»25. Письмо датировано 26-м декабря, а это значит, что в течение трех дней ответа на него так и не последовало. Моисеева не остановило ни официальное настояние Волкова (письмо хранится в архиве ГАБТ), ни обещание, данное замдиректора Б. С. Арканову, — «представить к 1 января 1935 года законченное либретто»26.

Немало вопросов остается без ответа. Но сохранившиеся документы, а также сопоставление текстов двух сценариев

позволяют считать, что авторами сценария были двое — писатель-историк В. Г. Ян и сценарист Н. Д. Волков. Один, воодушевившись замыслом, впервые написал либретто. Другой усовершенствовал сценарий и добился осуществления постановки.

Оба родились в декабре — с разницей в двадцать лет. Сначала в Киеве, в семье учителя латыни, в роду священников, родился Василий Янчевецкий. Затем в Пензе появился на свет Николай Волков — сын судебного поверенного и одного из основателей Пензенского народного театра. Оба в детстве играли в театр. Янчевецкий двигал по полу бумажные фигурки, отбрасывавшие тени. Волков склеивал театры-коробки с картонными персонажами. Оба увлекались популярным в ту пору цирком — Волков как зритель, Янчевецкий научившись ловко делать флик-фляк и сальто-мортале.

Оба окончили университет: Янчевецкий историко-филологический факультет в Петербурге, Волков — юридический в Москве. И стали один писателем-историком, другой — писателем о театре.

Янчевецкий путешествовал, основывал движение скаутов, издавал газету, организовывал детский театр, писал сценарии и статьи — о строительстве, истории, театре. Волков — брал уроки драмы в студии Станиславского, был секретарем режиссера театра имени В. Д. Комиссаржевской, писал статьи о балете, монографии о Мейерхольде, исследовал творчество К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, И. М. Москвина, делал инсценировки для МХАТа.

Оба жили в Москве: Янчевецкий с 1923-го (с перерывами), Волков с 1912 года (постоянно). Они вполне могли видеться и в 1920-е, а уж тем более в 1930-е годы, когда географически их Разделял только Арбат: один жил в Столовом переулке, другой — в Кривоарбатском. Они могли и встречаться. Но, скорее всего, Это не произошло.В преддверии премьеры «Спартака» Н. Д. Волков решил прокомментировать историю создания либретто и рассказать о произведениях, легших в его основу: «... на наш взгляд, этот роман ("Спартак" Р. Джованьоли. — С. П.) не может служить ни в какой мере материалом для балета (...) Поэтому нет ничего лучше, как иметь дело с указанными первоисточниками

(Аппианом, Плутархом. — С. П.)»21. К этим историческим первоисточникам необходимо добавить сценарий писателя-историка В. Г. Яна, имя которого в афише отсутствует.

1 Выступления Новицкого, Е. Каминки на диспуте о путях советского балета (в связи с конкурсом либреттистов к XV годовщине Октябрьской революции. 19 апреля 1932 // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 842.

2 Режиссер В. М. Бебутов, постановка 1923 г. осуществлена в театре Революции под руководством В. Э. Мейерхольда.

3 Чернова Н. Путь Спартака // Музыкальный современник. Вып. 2. М., 1977. С. 104-105.

4 Волков Н. Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 395.

5 Много лет спустя Н. Д. Волков вспоминал в мемуарах о своем знакомстве с секретарем К. С. Станиславского драматургом Волькенштейном. В 1912 г. Николай Дмитриевич мечтал об артистической карьере; покровительство Волькенштейна позволило ему брать уроки у артиста Художественного театра Р. В. Болеславского, но главное — познакомиться со Станиславским (см.: Волков Н. Д. Указ. соч. С. 17-18).

6 Письмо Н.Д.Волкова Асафьеву Б. В. от 13 февраля 1935 г. // ГЦТМ им. Бахрушина. Ф. 468. Ед. хр. 1.

7 Протокол заседания жюри по рассмотрению присланных на конкурс либретто 2-5 июня 1932 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 849. Л. 23.

8 Т. Н. Вахвахишвили (иногда она фигурирует как Т Н. Вахвахова — см. протокол обсуждения «Спартака» в ГАБТе, афишу Малого театра к спектаклю 1948 г. «Коварство и любовь»)— выпускница Парижской консерватории, заведующая музыкальной частью в грузинских драматических театрах: им. Ш. Руставели (1921—1926), затем им. К. Марджанишвили (1928-1937).

9 Отзыв дирижера Небольсина о музыке композитора Вахвахова к балету «Спартак» 17 декабря 1932 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 7. Ед. хр. 45.

10 Протокол заседания художественного руководства балета от 23 ноября 1932 г. по обсуждению либретто Корсакова «Поганое дело» и Ширвадзе «Спартак» // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 7. Ед. хр. 73.

11 Переписка с композиторами и либреттистами // РГАЛИ. Ф. 648. On. 1. Ед. хр. 1036. Л. 2.

12 Янчевецкий М. В. Писатель-историк В. Ян: Очерк творчества. М., 1977. С. 101.

13 Василий Григорьевич Ян (наст. фам. Янчевецкий) (1875—1954) — писатель, путешественник, военный корреспондент, преподаватель латыни. В 1897 г. окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Во время русско-японской войны фронтовой корреспондент Санкт-Петербургского телеграфного агентства (СПА). В 1906—1913 гг. преподавал латынь в 1-й петербургской гимназии, где из числа гимназистов в 1910 г. создал «Легион юных разведчиков» — один из первых скаутских отрядов. С осени 1910 г. вы-

пускал журнал «Ученик». В 1913 г. корреспондент СПА в Турции, а с началом Мировой войны 1914 г. военный корреспондент в Румынии. После революции, в 1918 г., оказался в Сибири у белых, затем в Урянхае. В 1923 г. приехал в Москву, с 1927 г. печатал в журнале «Всемирный следопыт» историко-краеведческие статьи о Туркестане под псевдонимом «В. Ян». Большой популярностью пользовались исторические повести В.Яна «Финикийский корабль» (1931), «Огни на курганах» (1932), «Молотобойцы» (1933) и др. Главным сочинением писателя стала историческая трилогия «Нашествие монголов», в которую входят романы «Чингис-хан» (1939), «Батый» (1942), «К последнему морю» (1955).

14 В 1932 г. Касьян Голейзовский готовился показать одноактные балеты, среди которых был «Дионис», составленный из фрагментов древнегреческих плясок — фракийских, спартанских и т. д.

15 Письмо В. Г. Яна Енукидзе А. С. от 10 октября 1933 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 1.Ед. хр. 1036. Л. 126.

16 Письмо из Секретариата Президиума ЦИК в Дирекцию ГАБТ от 14 октября 1933 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 1. Ед. хр. 1036. Л. 123.

17 Протокол заседания экспертной комиссии по либретто Всесоюзного конкурса на оперу и балет от 9 апреля 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 849. Л. 5,

18 Выписка из протокола заключительного заседания жюри Всесоюзного конкурса на оперу и балет по рассмотрению либретто от 9 мая 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 846. Л. 35.

19 Письмо Б. В. Асафьева Арканову Б. С. от 12 декабря 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 745. Л. 7.

20 Можно, конечно, предположить, что причиной замалчивания была небезупречная репутация В. Яна: репрессированный и исчезнувший на Соловках брат Дмитрий, само сотрудничество писателя с колчаковскими органами печати. Но ведь не обращали же на это внимания издательства?!

21 В архиве ГАБТ сохранилось единственное, почти случайное упоминание о намерении поставить «Спартак» — в марте 1933 г. балет числится «принятым к постановке». Против фамилии балетмейстера — имя парторга балетной труппы ГАБТ В. И. Цаплина (см.: РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 745. Л. 30.).

22 Письмо Н. Д. Волкова Асафьеву Б. В. // РГАЛИ. Ф. 2658. Оп. 1. Ед. хр. 517.

23 Спартак [Огонь столетий]. Либретто историко-революционной пьесы. Заявка // РГАЛИ. Ф. 2822. Оп. 1. Ед. хр. 55. После неудачного (по мнению автора) прослушивания в ГАБТе он подготовил, но так и не отправил сопроводительное письмо и сценарий для ГАТОБ им. Кирова.

24 Дневник В. Ивинга за 1935 год // РГАЛИ. Ф. 2694. Оп. 2. Ед. хр. 25.

25 Письмо Н. Д. Волкова Моисееву И. А. от 26 декабря 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 745. Л. 5.

26 Письмо Б. С. Арканова Асафьеву Б. В. от 23 декабря 1934 г. // РГАЛИ. ф 648. Оп. 2. Ед.хр. 745. Л. 6.27 Волков Н. Д. Авторские примечания к либретто // За советское искусство. 1953. 27 декабря. № 18. С. 2.

«SPARTACUS»: THE CREATION OF THE LIBRETTO S. Potemkina

The libretto of the ballet «Spartacus» almost never attracted researchers in itself. Everything seemed to be perfectly clear: it's an initial version by Nikolai Volkov combined with some corrections introduced by choreographers Leonid Yakobson, Igor Moisseyev and Yuri Grigorovich. But some recently discovered archive documents show the process of creation of the ballet «Spar-tacus» in a different light.