Философское и художественное в романе Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны»

помещению. Воссозданные в новелле дворцы, соборы, гостиницы для купцов имеют принципиально иное пространственное значение. Домашний уют, по Гофману, возможен в этой ситуации лишь за городом. Не случайно первая встреча юных Антонио с Аннунциатой происходит в сосновом бору, в пространстве за домом. Лес, одно из ключевых понятий немецкого менталитета, осмысляется как пространство «чужое», враждебное, так и пространство фантастическое, волшебное. Это находит подтверждение в фольклоре, в частности, в двухтомнике братьев Гримм «Старонемецкие леса» [7]. В новелле Гофмана лес - эквивалент романтического сада, который, в отличие от искусственного сада городской среды, является естественным.

Литература

1 .Бек К. История Венеции / пер. с фр. Е. В. Морозовой. М.: Весь мир, 2002.191 с.

2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. 568 с.

3. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М.: Academia, 1998. 430 с.

4. Гофман Э.Т.А. Дож и догаресса //Гофман Э.Т.А. Новеллы / пер. с нем. И. Алексеева, М. Корнеевой. Л.: Лен-издат, 1990. С. 371-422.

5.Жирмунская Н.А. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в современном мире // Гофман Э.Т.А. Новеллы / пер. с нем. А. Славинской. Л.: Лениздат,1990. С. 5-53.

6. Перцев П.П. Венеция. М.: БСГ-ПРЕСС, 2007. 285 с.

7. Altdeutsche Walder; hrzg. durch die Bruder Grimm. Munchen; Kassel, 1813.

8.Hoffmann E.T.A. Doge und dogaresse // Hoffmann E.T.A. Poetische Werke in sechs Banden. B. 3. Berlin, 1963. S. 445-503.

МИХАЙЛОВА АНАСТАСИЯ ЮРЬЕВНА - ассистентка кафедры зарубежной литературы, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары (mikhailova-cheb@mail.ru).

MIKHAILOVA ANASTASIJA YURJEVNA - assistant of foreign literature department chairman, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.

УДК 830 (430) (092) Гофман

Л .А. МИШИНА

ФИЛОСОФСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ В РОМАНЕ Э.Т.А. ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»

Ключевые слова: идея синтеза, тема пути, религиозное начало, театрализация повествования, оппозиция «воля-вольные стрелки».

Определяется место романа «Эликсиры сатаны» в творчестве Э.Т.А. Гофмана, выявляется художественное и философское начало романа. Одним из аспектов философской концепции писателя является восприятие фантастического мира как высшего по отношению к реальному, что также анализируется в статье.

L.A. MISHINA

PHILOSOPHY AND FICTION IN E.T.A. HOFFMANN’S NOVEL «SATAN ELIXIRS»

Keywords: idea of synthesis, theme of the way, religious foundation, theateraiisation of narrative, opposition «wili-free shooters».

In this article the place of the novel «Satan elixirs» in the E.T.A. Hoffmann's creative work is defined, fictional and philosophical foundation are observed. One of the aspects of author's philosophical conception is reception of fantastic world as the highest comparatively to real world, this thought is analyzed in the article too.

Эрнст Теодор Амадей Гофман известен прежде всего как блестящий новеллист и автор повестей. В жанре романа им создано лишь два произведения - «Эликсиры сатаны» (1815-1816) и «Житейские воззрения кота Мурра», последнее из которых осталось незаконченным. Таким образом, даже формально роман «Эликсиры сатаны» занимает в творчестве Гофмана особое место1. Роман, как об этом свидетельствуют факты, был исключительно зна-

1 Об этом, в частности, пишет Г. Вайнхольц (G. Weinholz. E.T.A. Hoffmann. Dichter-Psychologe-Jurist. Essen, 1991.

S. 190).

чимым в жизни писателя. Исследователи активно цитируют письмо Гофмана к Карлу Фридриху Кунцу от 24 марта 1814 г., в котором он признается: «Роман «Эликсиры сатаны» должен стать для меня эликсиром жизни»2. Более того, «Эликсиры сатаны» оказались тем произведением, которое наиболее полно выражает личность писателя.

В романе воплощены все его таланты и познания как писателя, режиссера, художника и музыканта. Сочетание различных подходов и способов выражения мысли даёт возможность автору создать произведение, в подзаголовке которого могло бы значится: «Человеческая жизнь. Замысел и воплощение». Гофман ставит в романе кардинальные философские вопросы: что означает дарованная создателем человеку свободная воля? каковы пределы свободы? в какой степени судьба человека детерминирована его родовыми связями?

Ответы на эти вопросы рождаются в процессе художественного анализа Гофманом жизни главного героя романа монаха Медарда. Объясняя выбор писателем героя, исследователи настойчиво проводят мысль о воздействии на Гофмана романа М.Г. Льюиса «Амброзио, или Монах», который был опубликован в Лондоне в 1795 г., неоднократно переводился на немецкий язык и пользовался огромной популярностью в Германии первой трети XIX в.3 Эта причина является существенной, но, на наш взгляд, не единственной. Сделав своего героя монахом, Гофман создает художественное обоснование для подробного описания религиозной жизни - ее обрядовой, догматической и бытовой сторон. Монах совершает долгое, драматическое путешествие в мир, обрисованное Гофманом с разных точек зрения: географической, бытовой, психологической и даже юридической. Монастырь и мир - две половинки целого. Так создается полнота бытия.

Стремление к обобщению, созданию законченной картины, сближающее Гофмана с йенскими романтиками, блестяще воплощено в романе4. Однако идея синтеза в понимании йенцев и в мировоззрении Гофмана имеет разное наполнение. Полнота бытия для Гофмана не умозрительна, она заключает в себе и тонкий, и вещественный мир. Сопоставление романа «Эликсиры сатаны» с романом Новалиса «Генрих фон Офтердинген», наиболее полно воплотившим эстетику йенской школы, наглядно демонстрирует различие авторских концепций. Магистральная для обоих произведений тема пути раскрыта Но-валисом преимущественно в философско-символическом ключе, в то время как повествование Гофмана, кроме названного плана, имеет проработанный в подробностях план реальный5. Иной оказывается и философско-символичес-кая структура произведения Гофмана: во-первых, на нее оказывает воздейст-

2 Цитаты из письма Гофмана к Кунцу от 24 марта 1814 г. приводятся в исследовании Р. Сафрански «Гофман» (М., 2005), а также в названной монографии Г. Вайнхольца.

3 Эта мысль, в частности, звучит в «Примечаниях» к роману в переводе Н. Славятинского (М., 1992. С. 511). Д.Л. Чавчанидзе, автор монографии «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение» (М., 1997), считает, что «"Монах" Льюиса был для Гофмана художественным осмыслением богопротивного в человеческой судьбе» (С. 171).

4 Сравнительный ракурс исследования концепции йенских романтиков и взглядов Э.Т.А. Гофмана представлен в работе Ф.П. Федорова «Романтический художественный мир: пространство и время» (Рига, 1988) и исследовании Д.Л. Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение» (Цит. изд.).

5 «Открытие реальности» поздними романтиками детально анализирует Ф.П. Федоров в упомянутом исследовании «Романтический художественный мир: пространство и время» (Цит. изд.). «... Причудливый, но безупречно мотивированный реализм», - так определяет художественный метод Гофмана в романе «Эликсиры сатаны» В. Микушевич («Леонардо да Винчи в "Эликсирах дьявола"» // Э.Т.А. Гофман. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. М., 1993. С. 430). Изображению действительности в произведениях Гофмана посвящает свое исследование Х.-Г. Вернер (H.G. Werner. E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Weimar, 1962).

вие вещественный план; во-вторых, кроме собственно философского, ее составляющей является религиозное начало.

«Романтики, может быть, совершенно неосознанно воспроизвели в своих произведениях космический диалог между духом и бытием» [3. С. 35]. Все непонятное в этом диалоге человечество обозначает словом «фантазия». Гофман использует понятия реального мира в характеристике мира, порожденного фантазией, ибо оба они, по его глубокому убеждению, существуют, оба созданы духом, но явлены человеку с разной степенью вещественности. Гофман уверен, что человеку необходимо знать оба мира, но большинство людей не умеет видеть тонкий мир. Такие люди подобны - позволим себе эту метафору - тем, кто знает не все буквы алфавита и, находя в тексте только знакомые буквы, не в состоянии понять написанное. Писатель берется научить «полуграмотных» читать книгу жизни и делает это очень осторожно, боясь спугнуть их и отвратить от грамоты.

Педагогически виртуозно Гофман вводит читателя в новый для него мир в «Предисловии издателя», предваряющим роман «Эликсиры сатаны». В полном соответствии со значением слова «педагог» он ведет за руку читателя и сообщает о своем намерении в первых же строках предисловия: «Охотно повел бы я тебя, благосклонный читатель, под сумрачную сень платанов, где я впервые прочитал диковинное повествование брата Медарда» [2. С. 5]. Гофман не устанет называть читателя «благосклонным» («gunstiger» - [5. С. 3]) -в небольшом предисловии писатель четырежды обратится к нему подобным образом; но кроме задачи расположить к себе читателя, у Гофмана есть другая цель - обозначение контуров того мира, который предстанет в романе и который должен открыться читателю. Этот мир будет обрисован в «диковинном повествовании» - «die seltsame Geschichte» [5. С. 3].

Гофман действительно ведет читателя с собой в великолепный монастырский парк и сначала употребляет сослагательное наклонение - «ты сел бы рядом со мной», «смотрели бы мы с тобой», «смотрели бы на тебя», «ты увидел бы» [2. С. 5]. Затем он уже не предполагает, а утверждает: «Алое, как жар, солнце садится на гребне гор, повеяло вечерним ветерком, всюду жизнь и движение. Шепот и ропот каких-то дивных голосов слышится в деревьях и кустах, все яснее, яснее; словно невидимый хор и раскаты органа нам почудились где-то вдали. Молча, в ниспадающих широкими складками одеяниях шествуют по аллеям сада величавые мужи с обращенными к небу благоговейными взорами» [2. С. 5]. Чтобы не спугнуть читателя, автор вводит риторический вопрос: «Уже не святые ли ожили там, наверху, и спустились с карнизов храма?» [2. С. 5] - после которого уже даже не утверждает, а внушает читателю: «Ты весь преисполнился таинственного трепета, навеянного чудесами житий и легенд, здесь воплощенными; тебе уже мерещится, что все это и впрямь совершается у тебя на глазах, - и ты всему готов верить» [2. С. 5].

Закончив свой «сеанс внушения», Гофман перечисляет все новые и новые черты необычного мира: видения Медарда он называет «странными» и вспоминает, что, по мнению приора монастыря, в котором хранились записки монаха, их следовало бы сжечь. Вновь испугавшегося было читателя писатель привлекает обещанием того, что, идя «за руку» с автором, он может научиться в бесформенном различить «ясный и завершенный вид» [2. С. 6].

В этом же абзаце Гофман показывает еще одно отличие «диковинного» мира от обыденного: в нем господствует иная логика. Писатель раскрывает ее, прослеживая развитие растения из семени. Он намеренно избирает традиционный пример, чтобы акцентировать нетрадиционность схемы: «Ты постигнешь, как из незримого семени, брошенного в землю сумрачным роком, вырастает пышное растение и, пуская множество побегов, раскидывается

вширь и ввысь, - доколе распустившийся на нем единственный цветок не превратится в плод, который (читатель, без особого интереса прослеживающий вслед за автором привычное превращение семени в плод, останавливается, пораженный, ибо далее следует нечто необычное. - Л.М.) высосет все живые соки растения и погубит его, равно как и семя, из коего оно развилось...» [2. С. 6]. С удивлением, но уже с большим, чем прежде, интересом и доверием к писателю читатель внимает его дальнейшим рассуждениям: «... Я пришел к мысли, что наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления...» [2. С. 6]. Это завершающая - в предисловии к «Эликсирам сатаны» - характеристика ирреального мира. Вскользь заметив, что «блаженной памяти брат писал мелким неразборчивым монашеским почерком» [2. С. 6] - «с1ег БеНде ете эеИг к1ете, игНеэегНсИе топсЫвсИе Напс^сИпй деэсИпеЬеп...» [5. С. 6], - Гофман снимает с себя ответственность за тождественность бумаг Медарда и предстоящего повествования, «вплетает» свое имя в авторство.

Путь, пройденный героем Гофмана монахом Медардом, может быть рассмотрен и как явление топографическое, и как явление анимографическое -по маршрутам души. Путешествие Медарда из Пруссии в Рим описано в таких географических и бытовых подробностях, что его не трудно воспроизвести графически; более того, гофмановское описание может служить одним из свидетельств жизни германских государств XVIII в. Четко прочерчен Гофманом и анимографический путь героя; движение человеческой души к совершенству прослежено писателем, постигшим глубины философского, религиозного и эзотерического знания.

Книга Гофмана имеет сложную, точно выверенную автором структуру. Продуманная до мельчайших деталей композиция позволяет писателю охватить разноплановые пласты и создать произведение, которое еще долго будет служить предметом литературоведческих штудий. Так, Т. Манн в свое время вместит энциклопедически обширный историко-культурный и философский материал в границы романа «Доктор Фаустус» (1947), используя особые - в данном случае музыкальные - принципы организации текста. Можно предположить, что, просчитывая композицию своего произведения, к музыкальной технике обращался и Гофман, прекрасно знавший и сам сочинявший музыку. Роман построен на многочисленных повторах, которые могут быть рассмотрены как вариации заданных тем, а обилие рассказчиков от первого лица заставляет вспомнить о музыкальной полифонии6. В романе отчетливо прослеживается и стремление автора театрализовать повествование, которое проявляется как на уровне драматизации сюжета, так и на уровне «сценографии».

Поиски в сфере духа имеют в романе религиозную форму. Восприятие Гофманом этой формы общественного сознания близко к позиции йенской школы, сближающей религию с философией. Автор акцентирует религиозное начало своего произведения, называя первую главу «Годы детства и жизнь в монастыре», а последнюю - «Возвращение в монастырь»; он проявляет большие познания в догматике католицизма и хорошо знаком с обрядовой стороной церковной жизни. Отношение Гофмана к религии является одним из обсуждаемых исследователями вопросов. Х.-Г. Вернер в монографии, по-

6 Глубокий анализ сосуществования музыки и беллетристики в творчестве Э.Т.А. Гофмана представлен в книге Е.Н. Корниловой «Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма» (М., 2001). Исследовательница называет прозу Гофмана «сонатно-симфонической» (глава «Параллельные миры и техника интертекстуальности в сонатно-симфонической прозе Гофмана»),

священной изображению действительности в творчестве Гофмана, приводит различные мнения по названной проблеме и признает, что, создавая роман «Эликсиры сатаны», писатель действительно глубоко погрузился в мир веры, на него произвело большое впечатление посещение монастыря капуцинов в Бамберге, однако это не означает, что Гофман был верующим [6. С. 75]. Для понимания религиозной концепции Гофмана важна его статья 1814 г. «Старинная и новая церковная музыка», в которой сделан анализ церковной музыки от эпохи Средневековья до начала XIX в. Гофман называет музыку культом, истоки которого «следует искать в религии, только в религии, в церкви» [1. С. 10]. Именно христианство, считает писатель, «создало музыку, а также стоящую ближе к ней живопись» [1. С. 10]. Религиозное начало в сознании Гофмана теснейшим образом связано со сферой искусства.

Пути, пройденные монахом Медардом, составляют главный интерес Гофмана. Однако в движении пребывает большинство героев романа. Формы движения различны: это паломничество, бегство, странствия, путешествия, деловой вояж, уход, скитания, бытовая поездка, возвращение. Географически роман представляет собой густую сеть маршрутов, которые в определенных точках пересекаются.

Всеобщее движение захватывает и материальные объекты: они то наполняются жизнью, то теряют жизнеспособность. Таков замок барона, в который после роковой встречи с Викторином попадает Медард. Гофман не дает детального описания парка и замка, но и скупых авторских характеристик достаточно для воссоздания обстановки. С крутого склона Медард видит «в глубине долины прекрасный величественный замок» [2. С. 39] - таков общий план, созданный живописцем Гофманом. Далее следует ближний план: «Пройдя по прекрасному парку, мы,- рассказывает Медард о себе и друге барона Райнхольде, - очутились в маленькой беседке возле самого замка, - из нее открывался восхитительный взгляд на горы... вскоре нам был сервирован отличный завтрак» [2. С. 41]. Красота природы и красота созданного человеком порядка дополняют друг друга. Контрастную картину наблюдает Медард по прошествии времени, возвращаясь в родной монастырь; вихри страстей уничтожили гармонию, лишили замок жизни: «Парк одичал и запустел, аллеи заросли травой и бурьяном; перед самым замком, на том месте, где прежде был такой прекрасный газон, паслись в высокой траве коровы; в окнах замка местами недоставало стекол, лестница обрушилась.

И кругом ни души» [2. С. 228].

Константами в вечном движении остаются монастыри. Консервативность и строгая регламентированность монастырской жизни противостоит потокам, бурно проносящимся за ее пределами. Монастырские стены - спасательный круг для страждущих и обремененных. Медард уходит из монастыря в большую жизнь и возвращается в тот же монастырь, совершая огромный круг. Он движется от смирения через бунт к смирению, но смирение является разным: в начале - от детской чистоты, в конце - от осознания своей греховности и правоты Бога. В данном случае трудно найти более удачную иллюстрацию, чем старинная немецкая легенда о двух монахах: они покинули монастырь для того, чтобы найти истину, и однажды, по прошествии долгого времени, вошли в ворота - это были ворота их монастыря. И в жизни Медарда, и в легенде географический круг замыкается, однако для личности это есть переход на новый уровень, прорыв в иное пространство.

Маршрут Медарда намечает и обосновывает приор Леонард. Наблюдая безумное поведение своего подопечного, преисполнившегося гордыни и рвущегося из «монастырского одиночества» в мир, настоятель принимает неожи-

данное решение удалить его из монастыря - отправить с поручением. «Обстоятельства требуют, чтобы наш монастырь послал одного из братьев в Рим. Я выбрал тебя, - говорит Леонард Медарду, - и уже завтра ты можешь отправляться с надлежащими наставлениями и полномочиями. Для выполнения этой миссии у тебя все данные: ты молод, деятелен, искусен в делах и к тому же отлично владеешь итальянским языком...» [2. С. 35]. Леонард не оговаривает срока миссии и умалчивает о необходимости возвращения монаха в родной монастырь. «... Врата обители затворились за мной, и я ... очутился на воле» [2. С. 36], - вспоминает Медард.

Понятие воли в романе, как и многие другие понятия, многозначно. Воля -это радостное ощущение полной свободы, это состояние человека, находящегося вне границ - дома, монастыря, города. Медард чувствует волю, покинув монастырь и оказавшись в лесу. Природа поглощает его, вводит в свой круговорот, он видит ее потаенную жизнь не со стороны, а вокруг себя: «... Капли росы, переливаясь алмазами, падали с радостным шорохом на мириады пестрых букашек, с жужжаньем и стрекотаньем поднимавшихся на воздух. Проснувшиеся птицы порхали в лесу, перелетая с ветки на ветку, и как же они пели и ликовали в своих веселых любовных играх!» [2. С. 36].

Стихия воли еще раз ворвется в повествование - в рассказе лесничего; в его доме Медард скрывался от очередной погони. Лесник считает, что честный, богобоязненный охотник ближе других к идиллическому существованию; «в нем еще не умерла частица той древней распрекрасной воли, когда людям так славно жилось на лоне природы; тогда они еще не знали тех препон и выдумок, которыми так мучают себя ныне, замуровавшись в своих домах-тюрьмах и живя там в полном отчуждении от божественной красоты мира..» [2. С. 89].

Если ощущение воли Медардом - это настроение, то в рассказе лесничего воля представлена как концептуальное понятие, которое означает жизнь в согласии с природой, в простоте. Простая, ясная, разумная жизнь противопоставлена автором бесконечным скитаниям, повторениям, иллюзиям и подменам личности, составляющим основу повествования. Родословная героев и их взаимоотношения столь сложны, что один из издателей романа, К.-Г. Маасен, составил таблицу родовых связей Медарда и поместил ее в качестве приложения к публикации 1908 г7 Роман преизобилует «препонами и выдумками» и в сознании автора явно противопоставлен «старинным книгам» о жизни в ладу и любви - их ностальгически упоминает в своем рассказе лесник.

Нам представляется, что это один из автобиографических пассажей в романе - Гофман тоже горько сожалеет об ушедшей гармонии, но ему известно больше, чем леснику: воля не должна быть безграничной; всякое качество и понятие, развитое безмерно, переходит в свою противоположность. Лесник на уровне бытового сознания не связывает понятия «воля» (die Freiheit) и «вольные стрелки» (die Freischiitzen) - для диалектика Гофмана различие между ними заключается лишь в степени. О вольных стрелках Медард слышит от лесника, с которыми тот враждует; лесник, уповая на Господа, бросает им открытый вызов. Более подробная информация дана в комментариях к роману. По народному поверью, это стрелки, продавшие душу дьяволу и получившие от него не знающие промаха пули [4. С. 512].

Вольные стрелки являются одним из многочисленных воплощений дьявольского в романе. Подозрение в принадлежности к ним падает и на Медарда, ибо на охоте он стрелял не целясь, но очень удачно. Лесник пытается отвести это подозрение словами «я надеюсь, что вы честный и богобоязненный

7 Таблица родовых связей Медарда приведена в книге: Э.Т.А. Гофман. Эликсиры сатаны. Цит. изд.

охотник, а не запродавший свою душу дьяволу браконьер, который стреляет без промаха в любую цель» [2. С. 100]. Но для читателя, которому известна потаенная история Медарда, его связь с вольными стрелками очевидна.

Оппозиция «воля - вольные стрелки» есть оппозиция истинного и неистинного, светлого и темного, находящихся в непосредственной близости. Возвращаясь к исходной точке странствий Медарда, когда он вышел за ворота родного монастыря, следует отметить, что ликование, переполнившее его, вскоре сменилось усталостью, изнеможением, а затем и подлинно трагическими ощущениями. Через несколько абзацев после описания ликующей природы возникает другой пейзаж: «Уже несколько дней скитался я, - рассказывает Медард,- среди чудовищных нагромождений скал... все пустынней, все тягостней становился путь» [2. С. 37]. Проблеск света в жизни Медарда постепенно гаснет. Фраза «все гуще и гуще становился пихтовый лес» [2. С. 37] приобретает метафорический смысл, ибо на смену относительной ясности в жизни Медарда придут сложнейшие переплетения событий.

Гофман анализирует состояние человека, который попадает в созданные чужой волей обстоятельства. В этих обстоятельствах Медарду временами кажется, что он действует по собственной воле, которую, однако, нельзя назвать свободной. Эликсир сатаны, из бутылки с которым время от времени отпивает Медард, оказывает на него свое действие. Создавая этот образ, Гофман отдает дань фольклорной сказке и рыцарскому роману, но эликсир сатаны и любовный напиток из «Тристана и Изольды» - понятия разного уровня. Любовный напиток является важным, но однозначным элементом сюжета - использование любовного напитка приводит к фатальной зависимости от другого. Эликсир сатаны занимает в образной системе романа Гофмана одно из ключевых мест. Это понятие вынесено в заглавие романа, имеет собственную историю и фигурирует на всем протяжении повествования; воздействие его на человека не поддается однозначной оценке - эликсир дает бодрость, силы, ясность мысли, но может вызвать темные стремления и страсти, увести человека с истинного пути на «Великую Кривую», как скажет в свое время Генрик Ибсен. Гофману, как можно предположить, была интересна многоаспектность действия эликсира, а также - и это является главным - неспособность его полностью подавить волю Медарда. В романе остается пространство для проявления его собственных желаний и устремлений. На этом пространстве и развертывается борьба темных и светлых сил.

Литература

1. Гофман Э. ТА. Старинная и новая церковная музыка // Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1982.

2. Гофман ЭЛ А. Эликсиры сатаны / пер. Н. Славятинского. М.: Республика, 1992.

3. Грешных В.И. Мистерия духа. Художественная проза немецких романтиков. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та, 2001.

4. Примечания //Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. М.: Республика, 1992.

5. Hoffmann ЕЛА. Die Elixiere des Teufels. СПб.: КАРО, 2006.

6. WernerH.-G. E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Op. cit.

МИШИНА ЛАРИСА АЛЕКСЕЕВНА - доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой зарубежной литературы, Чувашский государственный университет, Россия, Чебоксары (futurum2006@yandex.ru).

MISHINA LARISA ALEKSEEVNA - doctor of philological sciences, professor, foreign literature department chairman, Chuvash State University, Russia, Cheboksary.