Перевод антропонимов в пьесе Б. Шоу "Пигмалион" как переводческая проблема

Н.В. Сидоркина

ПЕРЕВОД АНТРОПОНИМОВ В ПЬЕСЕ Б. ШОУ «ПИГМАЛИОН»

КАК ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Рассматривается проблема перевода антропонимов как отражение авторской мысли и мировоззрения. Объект исследования -образ Лизы Дулиттл, героини пьесы Б. Шоу «Пигмалион». Автор рассматривает информацию, заложенную в имени героини, и анализирует переводческие стратегии ее раскрытия.

Одним из важных компонентов замкнутого пространства произведения являются антропонимы как отражение авторской мысли и мировоззрения. Как правило, имена говорящие и символичные. Они представляют собой семантически насыщенные сочетания звуков и букв и, соответственно, вызывают определенные семантические ассоциации. Поэтика значащих имен -один из существенных элементов характерологии и сюжетостроения. Особенно это относится к драме (drama от гр. «действие»), т.к. в драме имя-антропоним определяет действие. Можно сказать, что в антропонимах отражено все произведение в миниатюре.

Имя героини пьесы Б. Шоу - Лиза (Элиза) Дулиттл (Liza - Eliza). Образные ассоциации этого имени складывались на протяжении долгого времени. Западно-европейский, «мировой» контекст, из которого постепенно они вытекали, включает в себя следующие компоненты: мифологический, сакральный, исторический и литературный.

Мифологический компонент контекста составляет легенда о царице Элиссе-Дидоне (Elissa), основательнице Карфагена. Элисса стала называться пунийцами после своей гибели Дидоной, что на их языке означало «мужественная дева». В имя Элисса закладывается царственный образ и сила духа.

Говоря о сакральном компоненте, целесообразно отметить, что имя Лиза, Елизавета (Elisa, Elisheba) древнееврейского происхождения с последующей греко-латинской адаптацией, что значит «Божья клятва», «обет Богу», «почитающая Бога», «Бог есть клятва ее».

Этим именем звалась жена первосвященника Аарона, а также другая женщина из рода Аарона, жена священника Захарии, мать Иоанна Крестителя.

Историческую часть контекста составляют Елизаветы - представительницы власти, особенно ее высшей ветви: Елизавета I, королева английская; Елизавета Валуа, Дочь Генриха II, жена Филиппа VI; Елизавета, сестра Людовика XVI; Елизавета Фарнезская, королева Испании, жена Филиппа V; Мария-Луиза, императрица Франции; Мария-Луиза Моденская; многочисленные Лизы германских государств - Луиза-Доротея, саксен-готская герцогиня; Фредерика-Луиза, бранденбургская маркграфиня; Луиза-Амалия; Луиза-Мекленбургская; Луиза Баварская; Луиза, королева Прусская и т.п.; Елизавета Португальская; Елизавета Петровна; Елизавета Алексеевна; Елизавета Федоровна, сестра жены Николая II, ныне канонизированная, и др.

Вергилий своей поэмой «Энеида» открывает галерею литературных образов этого имени. В качестве сюжетной основы своего произведения Вергилий выбрал миф о легендарной Элиссе-Дидоне.

Стилизуя первообраз, П. Абеляр вводит в контекст «Лизы» тему любви ученицы к своему учителю. Под-

руга П. Абеляра Элоиза (Heloise) привлекла Абеляра не только красотой и тонким умом, но главное - душевными интеллектуальными достоинствами. Своей перепиской Абеляр и Элоиза увековечили образ и сделали его культурным символом в общеевропейской парадигме духовных ценностей. Несчастную любовь к Элоизе Абеляр описал в автобиографической книге «История моих бедствий» (1132-1136), вдохновившей Ж.Ж. Руссо. Печальную историю благородной девицы Жюли д’ Энтаж, полюбившей своего учителя, Руссо назовет «Юлия, или новая Элоиза» (1761).

Ф. Шиллер в своей трагедии «Коварство и любовь» создает сильный независимый характер - Луизу Миллер (Loise Miller), девушку из народа искренне полюбившую сына Президента, но их любовь заканчивается трагически.

Во французской комедии XVII-XVIII вв. сложился некий стереотип образа Лизы-Лизеты (Lizette): «Локус образа Лизы, Лизеты (Lizette) - комедия. <...> Лиза французской комедии обычно служанка-горничная (камеристка), наперсница своей молодой госпожи. Она молода, хороша собой (и прелесть ее доходчива до каждого), но и бойка, развязна, все понимает с полуслова, особенно когда дело идет о любовной интриге. Помогая в “науке страсти нежной” своей госпоже, Лиза и сама не чужда романтическим приключениям. Чего в Лизе меньше всего, так это наивности, скромности, невинности, pruderie; известная сомнительность нравственного облика сопровождает ее с самого начала. Позже обнаруживается опасная склонность Лизы к любовным приключениям, и со временем образ Лизы сливается с обычной гризеткой. <...> Впрочем, канонический образ Лизы-Лизеты был представлен во многих произведениях и, прежде всего, в комедиях наиболее авторитетных авторов, например у Мольера (“Урок мужьям”, “Любовь-целительница”, “Скупой”, “Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц”; Детуш “Le Glorieux” 1732» [1. С. 135].

XVIII в. проходил в Европе под знаком сентиментализма, что нашло, в свою очередь, отражение в литературе и искусстве. Это был, по выражению В.Н. Топорова, «расцвет сентиментального нравственного повествования» [1. С. 398]. Яркое проявление sensibilite, особенно в романах Ричардсона, связано с анекдотической историей, которая стала известна не только во всей Франции, но и других странах, в частности в России. По случаю свадьбы графа д’Артуа парижский муниципалитет решил оплатить свадьбы всех девушек, в этот день венчавшихся; «маленькая Лиза» пришла туда же, и когда ее спросили фамилию жениха, наивно призналась, что считала муниципалитет обязанным обеспечить ее женихом [1. С. 398].

Основная черта образа Лизы в этот период: чувственность, наивность, невинность и простота. Новый образ Лизы XVIII в. стал знаком эпохи сентиментальности, а также олицетворением наивности, чистоты и чувственности.

Таким образом, к XX в. Лиза в западноевропейском литературном контексте предстает, с одной стороны, воплощением красоты, ума, нравственности, порядочности, силы духа, искренней беззаветной любви, страданий, наивности, бойкости, строптивости, но с другой - ее моральные качества ставятся под сомнение. Практически для всех представительниц этого образа характерен низкий социальный статус. Исключение составляют некоторые героини, например Элис-са-Дидона в «Энеиде» Вергилия была царицей Карфагена, Жюли д’ Энтаж в «Юлии, или новой Элоизе» -благородного происхождения.

В создании образа своей Лизы прослеживается ориентация Б. Шоу на западно-европейский контекст, а именно его составляющих мифологического, сакрального, исторического и литературного.

В произведении мы находим отголосок сакрального компонента, оставившего отпечаток на сознании автора произведения. Лиза, заверяя, что она не сделала ничего предосудительного, произносит следующие слова: «I take my Bible auth I never said a word» [2. С. 11] -Клянусь на Библии, я ни слова не сказала (перевод мой. - Н.С.).

Согласно Евангелию от Иоанна, «Вначале было Слово» [3. 1. 1]. Основой сотворения мира являлось Слово Божее. Генри Хиггинс - профессор фонетики, который мог по произношению определить происхождение человека с точностью до шести миль, а в Лондоне и до двух. Герой подчеркивает библейскую истину, что человек обладает божественным даром членораздельной речи, а кто им не пользуется, тот уподобляется животному: «Remember that you are a human being with a soul and the devine gift of articulate speech; that your native language is the language of Shakespeare and Milton and The Bible; and don’t sit crooning like a bilious pigeon» [2. С. 17]. «Ты же человек, у тебя есть душа и божественный дар членораздельной речи: твой родной язык -это язык Шекспира, Мильтона и Библии, а ты тут гундосишь, как больной голубь» [4. С. 140].

Научив неграмотную цветочницу Лизу, издававшую отвратительные нечленораздельные звуки и источавшую страшную ругань по каждому поводу, правильно говорить, Генри тем самым пробудил в ней божественный дар и вернул человеческий облик. Он сделал из нее настоящую леди. В основе преображения героини, так же как и в Библии, присутствует слово.

В античном мифе о царице Элиссе-Дидоне впервые возникает дуэт Элиссы (царицы Карфагена) и Пигмалиона, брата Элиссы (вероломного царя Тира), что вполне могло бы быть одной из литературных предпосылок дуэта пьесы Б. Шоу Элизы и современного Пигмалиона - профессора Генри Хиггинса [8-11]. Обе героини сильны духом и непреклонны, а герои - тираны. Элиза обвиняет Генри в тирании: «Oh, you are a cruel tyrant. I can’t talk to you: you turn everything against me» [2. С. 121]. «Вы жестокий тиран. Я не могу с вами говорить: вы выворачиваете мои слова наизнанку» [4.

С. 232]. В пьесе Шоу Элиза и Генри выступают носителями королевских имен, что намекает на царственные образы Элиссы и Пигмалиона.

В рамках литературной части контекста можно отметить, что Шоу, рисуя образ Лизы, прежде всего, подражал Вергилию, Абеляру, Руссо и Шиллеру. Лиза у Шоу, вслед за персонажами, созданными ими, влюбляется в своего учителя. Она унаследовала от своих предшественниц красоту, ум, порядочность, сильный характер и богатый духовный мир. Лиза, подобно им, страдает от несправедливого устройства общества, царящего в нем непонимания и черствости. В начале пьесы Лиза обрисована в духе фарса, а в финале она предстает героиней высокой драмы.

Для своей Лизы Б. Шоу позаимствовал некоторые черты у канонической Лизы-Лизеты французских комедий. Это низкий социальный статус, строптивость, бойкость и живость характера. Но в противовес сомнительному нравственному облику французской Лизы Лиза у Шоу отличается порядочностью, добродетелью, недоступностью и скромностью.

HIGGINS. Doolittle, you have brought your daughter up too strictly [2. С. 54].

Хиггинс. Дулиттл, вы слишком строго воспитали свою дочь [5. С. 215].

Находясь под влиянием сентиментализма, Шоу добавляет в образ чувственность, наивность и простоту.

Имя Лиза, с одной стороны, согласно классической традиции, является маркером низкого социального статуса и зависимого положения, но с другой - его носителями выступают королевские лица.

В конце пьесы Б. Шоу преобразившаяся Лиза становится прозрачной отсылкой к представительницам высшей власти.

Историческая аллюзия угадывается в пьесе по некоторым цитатам.

HIGGINS <...> I shall make a duchess of this draggle-tailed guttersnipe [2. С. 29].

<...> Я сделаю из этой драной кошки герцогиню [4. С. 151].

Одна из известных носительниц этого имени была Луиза-Доротея, саксен-готская герцогиня.

LIZA <...> And old lady has just told me that I speak exactly like Queen Victoria [2. С. 84].

Лиза <...> Какая-то пожилая леди сейчас сказала мне, что я говорю в точности как королева Виктория [4. С. 200].

Выбором имени автор подчеркнул бедное происхождение Лизы, ее народность, но в то же время величие и сильный независимый характер.

Что касается русской переводческой ономастической традиции восприятия коннотаций рассматриваемого художественного образа, целесообразно подчеркнуть, что все вариации на тему имени Лиза (Элиза, Ли-зета, Элизабет и т.п.), а также его стилизации (Луиза, Элоиза и т.п.) переводятся в русский код как Лиза. Хотя имена Луиза и Элоиза германского происхождения. Читатель, как правило, при восприятии руководствуется фонетическими ассоциациями, а не вдается в этимологию.

В.Н. Топоров замечает семиотическую чуткость русской культуры XVIII столетия и ее способность к

переключению культурных кодов (интерсемиотизм), вследствие чего имя Лиза у нас до указанного времени воспринималось, как на Западе. Основная сфера обращения к образу Лизы в ХУШ-Х1Х вв. была поэзия, кроме того, особенно долго сохранялся в драматургии образ классической Лизы-Лизеты из французской комедии, суть которого, по словам Топорова, заключалась именно «в сочетании неполной “социальной” самостоятельности с “активностью” в романтической сфере» (дочь, сестра, наперсница, служанка, конфидентка, горничная: М. Попов «Притворный комедиант» (переводная комедия, Лиза, служанка Ольгина), Г. Рен-Ярд «Нечаянное возвращение» (переводная комедия, Лизета служанка Люсиллина), Ф. Кони «Петербургские квартиры» (Лизанька, дочь Щекотинина), Д. Ленский «Лев Гу-рыч» (Лиза, дочь провинциального актера), Д. Ленский «Стряпчий под столом» (перевод с французского, Луиза горничная)). Несомненно, шедевром многочисленных Лиз считается служанка Лизанька при барышне Софье из «Горе от ума» А. С. Грибоедова [1. С. 439].

После выхода в свет повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» имя попадает в фокус внимания русских читателей. Оно становится культовым, определяющим. 1792 г. - год литературного освоения имени Лиза, которое оказалось своего рода знаком эпохи сентиментализма [1. С. 423-424]. Карамзин создает чистый, светлый, лиричный образ девушки, способной любить только раз.

А. С. Пушкин вносит некое новшество в освоение «Лизина» текста. Его «Пиковая дама», по наблюдениям Е. Г. Николаевой, открывает код сиротства в данном контексте. В тексте «Пиковой дамы» Е.Г. Николаева обнаруживает ядра пушкинского кода: тиран - освободитель - сиротка-«воспитанница» [6. С. 31]. Хочется указать на общность кода в имени Лиза у Пушкина и Шоу. Из произведения Шоу «Пигмалион» выводится в точности такая же триада, что и из «Пиковой дамы»: тиран - освободитель - сиротка-«воспитанница».

Роль сиротки-«воспитанницы» отведена Лизе. Она испытывает состояние сиротства при живом отце. О ее матери ничего не говориться в пьесе. Профессор Генри Хиггинс обладает «амбивалентным типом характера», выступая в роли освободителя и тирана Лизы одновременно. Хиггинс высвобождает ее из нищеты, лишений и грязи, но во время перевоспитания и обучения он оскорбляет, унижает и тиранит ее. Фредди Эйнсфорд Хилл - завершающее звено в цепочке освободителей. Взяв Лизу в жены, Фредди тем самым высвобождает ее от тирании профессора.

Ф. М. Достоевский - следующая центральная фигура в освоении «Лизина» текста послепушкинской поры. Многочисленные Лизы Достоевского - невинные жертвы обстоятельств, терпящие унижения и оскорбления от тиранов. Самые выдающиеся авторы, за Достоевским принявшие эстафету в осознании образа Лизы, - И.С. Тургенев, Н.С. Лесков, Ф.К. Сологуб и А. Белый.

А. Н. Архангельский замечает, что в русском понимании имя Лиза «само по себе уже неотделимо от идеи социального страдания, мотива неразделенной любви, темы косвенной вины, пафоса искренности и сердечности» [7. С. 59].

Если опираться на собирательный портрет Лиз Карамзина, Пушкина, Достоевского, то можно отметить, что синтезированный литературный образ русской Лизы ассоциируется с мучительством, страданием, состоянием сиротства и жертвой.

У русскоязычного читателя имя Лиза вызывает ассоциации связанные, с одной стороны, с европейской ономастической традицией: красота, наивность, чистота, порядочность, страдание, ветреность, бойкость, строптивость, самолюбие, бравурность, с другой - ассоциации, связанные с русской традицией: мучительство, сиротство, забитость и жертва. Причем в западноевропейском контексте, несомненно, в образе присутствуют трагизм и страдание, но в русскоязычном сознании мотив мучительства в восприятии «Лизина» текста выходит на первый план. Лиза в нашем понимании именно бедная.

Героиня Шоу во многом (практически во всем) соответствует вышеперечисленным качествам.

Автор называет героиню Liza, Eliza, Elizabeth, Betsy, Bess. Переводчики интерпретируют имя каждый по-своему: И. Р-ской, С. Разсохин - Лиза, Элиза; Б. Лебедев - Лиза, Лизка, Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс; Г. Рыклин - Лиза, Элиза, Лизка; Е. Калашникова и П. Мелкова - Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс; В. Бабков -Лиза, Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс.

Транслитерируя имя героини как Лиза (И. Р-ской,

С. Разсохин, Б. Лебедев Г. Рыклин, В. Бабков), переводчики вызывают у русскоязычного читателя прежде всего ассоциации, связанные с русской литературной ономастической традицией имени. Она вбирает в себя «бедную» Лизу Карамзина, пушкинских Лиз и Лиз Достоевского. В этой связи Лиза Б. Шоу предстает бедной, кроткой, смиренной, много выстрадавшей на своем веку и испытывающей состояние сиротства, но в то же время, руководствуясь западно-европейскими ассоциациями, Лиза у Шоу, помимо уже упомянутых качеств, представляется читателю красивой, порядочной, бойкой девушкой зависимого положения, которая может восстать против несправедливого отношения к себе. Все упомянутые характеристики применимы к героине Шоу.

Элиза (Лиза) в русской поэзии XVIII-XIX вв. выступала в образе прекрасной музы вдохновения, ради которой поэт был готов на все. По мнению переводчиков, этот вариант подчеркивает красоту, молодость героини, всеобщее восхищение ею. Е. Калашникова и П. Мелкова предпочли вариант Элиза, проигнорировав - Лиза. В их переводе делается акцент в восприятии образа в основном на привлекательности, на прекрасном романтическом облике героини, способной своей красотой покорить практически всех мужчин. Ее привлекательность заслоняет внутренние качества и тему убогости, бедности, жертвы и страдания, которые вносит имя Лиза в русскую ономастику. Но все недостатки или упущения в интерпретации имени корректируются контекстом пьесы: из содержания становится ясно, какова героиня Б. Шоу. Если в XVIII-XIX вв. вариант имени Элиза звучал так же привычно по-русски, как Лиза, то для читателя нашего времени Элиза несет в себе национальный английский колорит.

Б. Лебедев и Г. Рыклин, руководствуясь доминирующей переводческой стратегией XX в. «одомашни-

вания» («domesticating»), разработанной Ф. Шлеер-махером, позволяют себе назвать несколько раз героиню «Лизкой». Вследствие чего им удается сделать звучание имени более привычным и доступным для восприятия культурного реципиента и подчеркнуть бедное происхождение героини и ее неграмотность.

И. Р-ской, С. Разсохин и Г. Рыклин, в отличие от остальных, опуская в своих переводах варианты Elizabeth, Betsy и Bess, лишают русскоязычного адресата возможности почувствовать национальную принадлежность героини и некую экзотику, связанную с иностранным звучанием ее имени, и как результат не дают ему максимально погрузиться в культуру оригинала.

Интерпретируя имя героини (Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс и Лиза), И. Р-ской, С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин, В. Бабков вызывают ассоциации как европейской ономастической традиции, так и русской, связанной прежде всего с литературной, а именно с Лизой Карамзина, Пушкина и Достоевского. Вариант имени Лиза, содержащий в себе пушкинский код (тиран - освободитель - сиротка-«воспитанница»), концентрирует внимание читателя главным образом на мотиве мучительства, бедности, порядочности, честности и неразделенной любви. Одновременно руководствуясь эрудицией, культурный реципиент не может не вспомнить о представительницах высшей власти. Все это в совокупности относится к Лизе Б. Шоу, а информация, заложенная в таком способе интерпретации

имени, полностью оправдывает ожидания читателя: она отражает сюжетные линии произведения.

В интерпретации Е. Калашниковой и П. Мелковой из-за отсутствия варианта «Лиза» нет акцента на литературной русской ономастической традиции. Своими вариантами Элиза, Элизабет, Бетси и Бесс они указывают на национальность героини и на европейскую традицию изображения имени, выдвигая на первый план идею красоты, прелестности, бравурности героини и всеобщее восхищение ею, однако информация, заложенная в имени Лиза, легко извлекается из содержания пьесы. Это компенсирует его недостатки в переводе у Е. Калашниковой и П. Мелковой. Но все-таки надо отметить, что именно вариант «Лиза» глубже и полнее других раскрывает сюжет.

Анализ показал, что в вариантах переводов Б. Лебедева (Лиза, Лизка, Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс) и

В. Бабкова (Лиза, Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс) соединен целый комплекс ассоциаций, связанных с западноевропейской и русской ономастической традициями имя-воссоздания, что в совокупности отражает все черты, задуманные Б. Шоу в его героине. Таким образом, переводческие решения Б. Лебедева и В. Бабкова являются самыми удачными в плане наиболее полного раскрытия сюжета и замысла автора, т.к. они отображают заключенную в оригинал информацию с максимально возможной полнотой и точностью, а следовательно, производят то же впечатление на читателя, что и оригинал.

ЛИТЕРАТУРА

1. Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. К двухсотлетию со дня выхода в свет. М.: Российский государственный универси-

тет, 1995. 512 с.

2. Shaw B. Selected plays. Избранные пьесы на английском языке. М.: Менеджер, 2002. 256 с.

3. Библия. М.: Издание московской патриархии, 1988.

4. Шоу Б. Пигмалион / Пер. с англ. В. Бабкова. СПб.: Азбука-классика, 2006. 447 с.

5. Шоу Б. Пьесы / Пер. с англ. Е. Калашниковой. М.: Правда, 1985. 352 с.

6. Николаева Е.Г. Элементы кода повести Пушкина «Пиковая дама» в творчестве Достоевского: Дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск.: Но-

восиб. гос. пед. ун-т, 2007. 207 с.

7. АрхангельскийА.Н. Герои Пушкина. Очерки литературной характерологии. М.: Высшая школа, 1999. 162 с.

8. Шоу Б. Пигмалион / Пер. с англ. Б. Лебедева. Литогр. изд., 1914. 70 с.

9. Шоу Б. Пигмалион / Обр. Г. Рыклина. М., 1938. 90 с.

10. Шоу Б. Пигмалион // Полное собрание пьес: В 6 т. / Пер. П. Мелковой. Л., 1980. Т. 4. 654 с.

11. Шоу Б. Уличная цветочница (Пигмалион) / Пер. И. Р-ского, С. Разсохина. Литогр. изд., 1914. 63 с.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 9 сентября 2008 г.