Обратная перспектива образа "тихого света": на материале русской поэзии XIX века

О.А. Сергеева

Обратная перспектива образа «тихого света»

Поскольку речь пойдет о явлении иконичности «тихого света», выраженном через художественное слово, то в преамбуле к этой статье хотелось бы напомнить несколько основных постулатов. Во-первых, что слово изначально есть онтологический символ, объединяющий в себе два бытия - видимое и невидимое, два мира - чувственный и умопостигаемый71. Во-вторых, по причине своего двуединства человеческое слово, выступая в качестве имени предмета, способно отображать как высшую, скрытую, так и низшую, проявленную реальность72. В новой литературе XIX—XX веков это происходит либо по линии воссоздания образа предмета в слове, и тогда само слово предстает двухмерным и одноголосым, либо по линии воссоздания образа первообраза предмета, и тогда слово предстает трехмерным и многоголосым, обретая полноту божественного прототипа73. В-третьих, следует понимать, что образ предмета не то же самое, что образ первообраза в слове. Когда мы говорим об образе предмета, то предполагаем, что речь идет об отношениях между субъектом и объектом художественной действительности. Когда мы говорим об образе образа, то предполагаем, что речь идет об отношениях субъекта с субъектом, ибо за первообразом скрывается сущность, с которою субъект приходит во взаимообщение как с другим «я».

В свое время М.М. Бахтин высказал мысль о том, что больше всего литературу интересуют отношения между субъектами74. Лирике, в частности (полагал ученый), свойственно выражать не столько отношения переживающей души к себе самой, сколько «ценностное отношение к ней другого как такового»75. Еще одна специфическая черта лирики как

71 Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 181.

72 Отец П. Флоренский отмечал, что «низшее заключает в себе в то же время и высшее, является проницаемым для высшего, пропитывается им» (Флоренский П. Магичность слова: Имеславие как философская предпосылка // Studia Slavica Hung. Budapest, 1988. 34/1-4. C. 69-70).

73 Термины: «одноголосое», «двуголосое слово» - предложены в кн.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; термины: «двухмерное», «трехмерное слово» - предложены в кн.: Бройтман С. Н. Из лекций по исторической поэтике: Слово и образ. Тверь, 2001.

74 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

75 Там же. С. 145.

© О. А.Сергеева, 2006

рода литературы - то, что субъект-субъектные отношения между «я» и «другим» предельно сокращены и вместе с тем дистанционно отграничены, что, в общем, не нарушает целостности каждого из участников диалога. Подобно тому, как в слове предмет и его образ существуют нераздельно и неслиянно76, так же выстраиваются субъект-субъектные отношения и в лирике: первообраз обнаруживает себя так, что не теряет связи с образом.

В-четвертых, следует спросить: если речь идет об отношениях субъекта с образом, который сам есть отражение первообраза, его икона, то каким предстает тогда первообраз? По учению святых отцов IV—XIV веков, первообраз имеет энергийную природу, поэтому на иконах, например, чаще всего изображается в виде света, сияющего нимбом над головою святого. Русская литература XIX века также ищет способы за-печатления первообраза в слове. По аналогии с иконописным образом первообраза, это явление можно назвать иконичностью света в русской словесности. Рассмотрим, как это проявляется в творчестве А.С. Пушкина и Ф.И. Тютчева.

А.С. Пушкин. В одном из отрывков «романа в стихах» читаем о Татьяне накануне отъезда в Москву:

Вставая с первыми лучами, Теперь она в поля спешит И, умиленными очами Их озирая, говорит: «Простите, мирные долины, И вы, знакомых гор вершины, И вы, знакомые леса; Прости, небесная краса, Прости, веселая природа; Меняю милый, тихий свет

На шум блистательных сует...»

Ее прогулки длятся доле. Теперь то холмик, то ручей Остановляют поневоле Татьяну прелестью своей

76 Лепахин В. В. Указ. соч. С. 179.

Она, как с давними друзьями, С своими рощами, лугами Еще беседовать спешит <. ,>77

Собственно-прямая речь героини здесь представляет собою описание объектов природы (долин, гор, лесов, неба), которые в традиционной поэтике получили бы название «пейзажных образов». Неклассическое литературоведение усмотрело бы в этом иное - совершающиеся на наших глазах превращения объекта. Обратим внимание на такие его художественные характеристики, как: двойной повтор метонимического эпитета «знакомые»; на метафорический эпитет «веселая»; на метафорический глагол «остановляют»; на местоименную форму «вы» и многократные обращения, начинающиеся с «прости»; наконец, на притяжательное местоимение «своими» и метафорический глагол «беседовать». Все эти стилистические приемы и тропеические средства свидетельствуют в пользу того, что объект изображения «переводится» в субъект, а изобразительный план становится метаизобразительным78, или иконическим. Его основным принципом, как известно, является принцип обратной перспективы, благодаря которой образ предстает в своем ином качестве - как первообраз, конечное и размерное - как бесконечное и безмер-

79

ное, часть - как целое , выраженное - как проявление имплицитной сущности.

Обнаружение некоей имплицитной сущности в природе делает возможным соположение ее с основным субъектом речи - Татьяной Лариной, духовная сущность которой открывается автору, героям и читателю постепенно, на протяжении всего романа. Мы уже обращали внимание на семантику внутренней формы фамилии героини, на семантические различия в характерологических эпитетах «милая» и «умиленная», на общий принцип изображения Татьяны «у окна» (в прямой перспективе) и «в окне» (в обратной перспективе)80. Здесь же добавим, что это «уми-

77 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 17 т. Т. 6. М., 1994—1995. С. 118.

78 Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала ХХ в. в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура): автореф. ... д-ра филол. наук. М., 1989. С. 19.

79 Понятия «первообраз» и «целостность» в советском литературоведении зазвучали в работах М.М. Гиршмана. См.: Гиршман М. Целостный анализ художественного произведения / М. Гиршман, Р. Громяк. Донецк, 1970. Заметим, что прежде этими понятиями пользовались (и пользуются до сих пор) христианские богословы.

80 Подробнее об этом см.: Сергеева О.А. «Свете Тихий»: церковный гимн в русской поэзии. Великий Новгород, 2002. С. 87-94 (Гл. «А.С. Пушкин»), а также: Сергеева О.А. Метафизика и поэтика света в творчестве 48

ленным очам» Татьяны открывается «милый, тихий свет» природы. «Друзьям», или «другим я»81 приходит сказать последнее «прости» Татьяна.

Называя своих «друзей» по именам: «долина», «вершины», «леса», «небеса», Татьяна как субъект вступает в со-бытие с другими, и это событие онтологически переживается ею как «милый, тихий свет».

В то же время субъект-субъектные отношения изображены автором не как тождественные друг другу, но с учетом строгой исходной разли-ченности сополагаемых явлений. Не просто с «друзьями», а «как с давними друзьями» прощается Татьяна. Сравнение, выраженное союзом «как», указывает, что связь субъекта с субъектом выстроена не на основе равенства, а на основе подчинения82, а это, в свою очередь, означает, что мы вправе говорит об иерархии образов. Это в «языковой картине мира» Татьяны природа мыслится как «друг», но не наоборот. Это ее сознание выработало отношение к природе как к «родственной душе», но не наоборот. Это в ее поэтическом языке живет образ «милого, тихого света», смысловое содержание которого предстает многомерным. Исходя из принципов традиционной поэтики, когда художественное слово воспринимается в прямой перспективе, «милый, тихий свет» можно было бы истолковать как «обобщенный образ природы, сочетающей в себе покой, красоту, преимущества пространственной удаленности от города». Дополнительный смысл образа прорастает из противопоставления «милого, тихого света» «шуму блистательных сует» как «жизни роскошной, но бессмысленной, на которую собираются променять жизнь скромную, но полноценную». Специалист, ориентирующийся на классическое понимание образа, усмотрел бы здесь «воскрешение давних горацианских мотивов» (а именно: «восхваление сельской жизни и противопоставление ее городской»; «интерес к природе, красота которой антитетична мнимым благам цивилизации»); отметил бы и «соотнесенность пейзажа с биографией героини» (отъездом Лариных в Москву), как, впрочем, и о самой героине сказал бы, что ее характеристики («милая», «тихая», с «умиленными очами»), ее увлечение «Ричардсоном и Руссо», ее чувствительная натура - все это заимствования, перенесенные в литературу XIX века из поэтики сентиментализма83. С этим можно было бы согла-

А.С. Пушкина // Духовные основы русского искусства: сб. науч. ст. Великий Новгород, 2001. С. 35-47.

81 Друз ья - дериват от корня «друг», «другой», «другое я».

82 Если бы речь шла о тождестве отношений субъекта с субъектом, то на уровне синтаксической семантики мы имели бы сочинительную, а не подчинительную связь, а на уровне поэтики - двучленный параллелизм, а не сравнение.

83 Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма: эстетические и художественные искания. СПб., 1994.

ситься, если относиться к слову как явлению одноголосому, такому, каким оно и было в эпоху господства сентиментализма, когда его двух-мерность покоилась на минимальном количестве единиц художественной мерности - предмете и его образе. В новую, пушкинскую эпоху слово стало иным. В границах новой поэтики иконичности, наряду со словом одноголосым, стало утверждаться слово двуголосое, ориентированное на чужое (другое) слово. Его организующим началом стала, как мы показали, межличностная интенция, принявшая форму субъект-субъектных отношений, или (в терминологии М.М. Бахтина) форму «од-

84

нонаправленного двуголосого слова» .

Слово Татьяны Лариной (а вместе с нею и автора) становится не только выражением последней смысловой инстанции, но и предметом изображения у Пушкина. В прямой перспективе это слово внешне предстает как стилистически и семантически «подобное» слову, присущему сентименталистской поэтике. В обратной перспективе слово испытывает смысловую нагрузку совсем иного рода, зависящую не от объектной, а от субъектной организации образа. Напомним, что благодаря тропеиче-скому переносу значений «веселая природа» из объекта становится субъектом изображения и потому образом не в традиционном смысле этого слова, а образом «как другом», другим «я» Татьяны Лариной, или образом образа по сходству с ней. Пушкин показывает, как благодаря трансформации объекта в субъект преображается природа. Следовательно, и смысл образа образа, заключенный в словах «милый, тихий свет», также нужно понимать специфически: в отношении к образу «веселой природы» как объекту изображения это тоже образ; в отношении к образу образа (по сходству с Татьяной Лариной) - это первообраз. В обрат-ноперспективном, или иконичном изображении мобилизуются внутренние силы содержательного плана образа «тихий свет», выступающего сразу в двух ипостасях. Когда мы говорим об образе - объекте «веселая природа», образ «милый, тихий свет» следует трактовать как «пространство тварного покоя»; когда говорим об образе - субъекте «веселая природа», образ «милый, тихий свет» следует воспринимать как первообраз природы и как подобие пространства души Татьяны Лариной, того внутреннего света, который зовет ее молиться, помогать бедным, любить природу, человека; того бесценного сокровища, которое волею судьбы приходится «менять на шум блистательных сует».

Ф.И. Тютчев. С осмыслением образа «тихого света» в стихотворении Ф.И. Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» мы также вступаем в область поэтики художественной иконичности.

84 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 340-341.

Предварим семантический анализ напоминанием текста стихотворения:

Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня. Тяжело мне, замирают ноги. Друг мой милый, видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею -Улетел последний отблеск дня. Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали.

Завтра память рокового дня.

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?85

Образ героя, объятого «тихим светом», выставлен сразу, крупным планом и в расчете на визуальное восприятие; но не того, кто идет рядом «вдоль большой дороги», а субстанционально иной личности - души возлюбленной, находящейся в ином, отличном от земного, пространстве-времени. Настойчивое вопрошание героя: «видишь ли меня?» - призывает сфокусироваться на объекте восприятия, а это, в свою очередь, зависит от степени его освещенности. Две световые характеристики - объемность и сила излучения - играют здесь особую роль. В первом двустишии это «тихий свет гаснущего дня» - стершаяся (языковая) метафора, где субъект и объект сравнения даны в своем прямом значении; «свет... дня» - это «излучение, характерное для вечернего времени суток». Однако эта метафора включена в динамическую картину «гаснущего света» с участием в ней лирического героя: «Вот бреду я. в тихом свете.». Эта картина есть не что иное, как образ другого образа, истоки которого находим прежде всего в церковном гимне «Свете Тихий» («Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний.») и среди многочисленных библейских стихов, рассказывающих о тех, кто «ходит в истине, вере, законе и свете»86. В качестве ближайших процитируем: «Аз есмь свет миру, ходяй по мне не имать ходити во тьме, но имать свет животный» (Ин. 8, 12), а также: «Аще же во свете ходим, якоже сам той есть во свете общение имамы друг ко другу и кровь Иисуса Сына

85 Тютчев Ф. И. «О вещая душа моя!..»: стихотворения, переводы, размышления о поэте. М., 1995. С. 199.

86 См. целую подборку на эту тему в кн.: Симфония на Ветхий и Новый Завет: в 2 т. Т. 2. СПб., 1992. С. 608-610.

Его очищает нас от всякаго греха» (1 Ин. 1, 7). Первое высказывание принадлежит Господу Иисусу Христу, и смысл его сводится к обетованию: «Я есть Свет, и тот, кто ходит в свете, будет жить вечно». Смысл второго основан именно на этих словах Христа, их истолковывает Его ученик и апостол святой Иоанн Богослов: «Если же ходим во свете, подобно как Он во свете, то имеем общение друг с другом; и кровь Иисуса Христа, Сына Его, очищает нас от всякого греха». Свет, о котором идет речь в Евангелии и в церковном гимне, - символ как самого Господа, так и его Божественных энергий. Запечатлевая картину движения в «тихом свете», Тютчев актуализует семантику символа, и, поскольку «тихий свет» - образ этого символа, сам символ видится как обратная перспектива этого образа. Тютчев открывает нам особый способ изображения символа в слове, подобный иконичному: за видимым физическим миром предстает невидимый (обратноперспективный); физический хронотоп, имеющий пространственную протяженность и объем, выворачивается наизнанку, обнаруживая наличие внепространственного и вневременного бытия87. Это бытие на словесном уровне получает опору в троекратном взывании к «ангелу» и в троекратном же вопрошании: «... видишь ли меня?» То, что в прямой перспективе оценивается как поэтизм («ангел мой» - при обращении к женщине), в обратной видится как образ души. То, что в прямой перспективе осознается как воображаемое (вопрос: «.видишь ли меня?»), в обратной воспринимается как явь. Глагол «бреду» (в «тихом свете») также имеет различную стилистическую окраску: в пределах прямой перспективы это прозаизм, участвующий (наряду с ремарками: «тяжело мне», «замирают ноги») в воссоздании психологического состояния героя; в обратной перспективе это характеристики отягченной печалью души, идущей «вдоль большой дороги» жизни. Наконец, семантика «тихого света» также выстраивается с учетом прямой и обратной перспектив. Тютчев начинает с уточнения, что это «тихий свет гаснущего дня», который со временем и вовсе теряет силу («улетел последний отблеск дня»). Уже к середине второй строфы метафора сворачивается, как сворачивается и ее значение: «излучение тварного объекта». Видение угасшего света сменяет общая картина мира («Вот тот мир, где жили мы с тобою.»). Благодаря новому поэтическому образу мира актуализуется второе значение слова «свет»: «Вселенная, земля, со всем существующим на ней». Различные по видовому значению, оба «света» имеют общую родовую сему: «этот свет». Именно она удерживает образ света-мира в границах прямой перспективы, указывая на его пространственную координату. Но у «света-мира», как всякого тварного объекта

87 В. Лепахин называет это внепространственно-вневременное начало «эоно-топосом» (Лепахин В. В. Указ. соч. С. 291). 52

есть и другая характеристика - временная: «свет дня», «отблеск дня». Исходя из прямой перспективы, субъектно-объектные отношения в этих тропах строятся на основе включенной семантики «суточных периодов». Однако сознание героя фиксирует хронос не только как «чередование светлого времени суток с темным» (прямая перспектива), но и как наступление «дня молитвы и печали» (обратная перспектива). Этот день, как следует из заглавия стихотворения, начинается «Накануне годовщины...» - дня ухода души в мир иной, на «тот свет», и продолжится «завтра». Анафорический повтор слова «завтра» призывает к более вдумчивому подходу к его значению. При этимологическом исследовании внутренней формы слова оказывается, что она имеет отношение к семантике света: слово «завтра» происходит из старославянского «заутра»88. Собственно этимология слова «утро», ассоциативно связываемая с наступлением рас-свет-а, затруднительна: наряду с ^ийо ученые реконструируют и праславянское *и81то. Как полагает М. Фасмер, «только для этого недостаточно достоверного *и81то можно ставить вопрос о родстве с литовским аи§1га „заря" <...> и древне-верхнее-немецким ОБ1(а)га „пасха"»89 (подчеркнуто нами. - С. О ).

Образ наступающего «завтра» представлен Тютчевым двумя тропами: «день молитвы и печали» и «память рокового дня», но и их семантику необходимо рассматривать с учетом обоих перспектив. Первый троп - в прямой перспективе - классическая метафора. Второй - в обратной перспективе - неклассическая, или обратная метафора: «память рокового дня» (для сравнения: «день памяти» - классическая метафора в прямой перспективе). Обратная метафора «память дня» перемещает нас в область психического, связанного с особым состоянием лирического героя, - в прямой перспективе - и в область мистического, сверхреального бытия - в обратной перспективе: в евангельском тексте, «сопровождающем» обратную перспективу (Ин. 8, 12; 1 Ин. 1, 7), наступление «завтра» связано с «памятью дня» всеобщего Воскресения, с Пасхой восьмого дня. В частной жизни лирического героя «завтра» - «день молитвы и печали», день не только помина души, но и уверения в ее бессмертии - пасхе малой.

Так в поэтике иконичного слова, опирающейся на взаимодействие прямой и обратной перспектив, семантика «тихого света» заново обретает символический смысл, но он скрыт, по выражению М.М. Бахтина, за «прозаическим иносказанием».

88 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. Т. 2. М., 2003. С. 73.

89 Там же. Т. 4. С. 176.

Мы остановились только на двух примерах, но и они ясно дают понять, что в литературе XIX века начинает зарождаться поэтика, основным принципом которой является принцип иконичности. Применительно к художественному слову его суть состоит в том, что, вследствие процессов переноса значений, субъект-объектные отношения переходят в субъект-субъектные, а образный смысл трансформируется в первообразный. Теперь слово не может быть истолковано только с точки зрения прямой перспективы, как образ предмета; оно истолковывается как образ образа, или первообраз предмета. «Тихий свет» и есть тот первообраз, который А. С. Пушкин означил как преображающийся в слове Татьяны Лариной образ природы, как становление в нем подобия ее души; Ф.И. Тютчев - как эонотопос Пасхи восьмого дня и пасхи малой. Следствием действия принципа иконичности в литературе XX века станет новое мощное течение - символизм.