Платонов и Бабель новые Дон кихоты

© Чеслав Андрушко, 2006

ПЛАТОНОВ И БАБЕЛЬ - НОВЫЕ ДОН КИХОТЫ

Чеслав Андрушко

Сопоставительный анализ творческих достижений Андрея Платонова и Исаака Бабеля — авторов столь разныгх по форме произведений, как «Чевенгур* и Конармия», — может казаться на первый взгляд и сомнительным, и малоперспективным. Этим, вероятно, и следует объяснить тот факт, что современное литературоведение, все чаще ссылаясь на оригинальность, мастерство и языковое своеобразие обоих писателей, позволяющее выражать самые «сокровенные» мысли, вместе с тем не пытается выделить или определить общий знаменатель их прозы, явно создаваемой «в стороне» от главных направлений советской литературы как 1920-х, так и 1930-х годов. Ведь, в сущности, за исключением этой обособленности от «управляемой» литературы, писатели отличались всем — и социальным происхождением, и творческим темпераментом, и глубиной проникновения в реальность, и, наконец, исходным содержанием своих мировоззренческих позиций. Андрей Платонов, смотрящий на абсурдную советскую реальность с перспективы конца 1920-х годов, не переставал связывать свои надежды с «обновленным» народным сознанием, способным восполнить нарастающее «распадение мысли и дела», о котором уже писал простой мыслитель Николай Федоров и на которое ориентируется авторская идея романа «Чевенгур»1. Для Исаака Бабеля, начавшего свой творческий путь с революцией и прошедшего ее «ускоренный» опыт в Конармии, понятие народа или народности, столь идеализируемое русской традицией, было лишено интеллектуального содержания и преобразовывалось в бесформенную биологическую массу, которая ищет и находит свой предел в разрушительном «пустом» пространстве истории.

Именно творческое стремление понять истинный процесс истории, скрывающийся под поверхностью нового времени, чтобы выявить и связать его первую причину и последнюю цель, и является тем глубинным фактором, который детерминирует родство образных систем «Чевенгура» и «Конармии». Для этих лучших образцов творческого мышле-

ния писателей характерно понимание революции не как восхождения к возвышенной цели, скажем, в духе «Двенадцати» Александра Блока, а как движение к постоянно ускользающему пустому горизонту необъятных российских пространств и падение в пустоту небытия. В этом плане восприятия хаотичного движения исторического времени Бабель и Платонов своеобразно дополняют друг друга, а тем «общим» местом, где их взгляды соприкасаются, скрещиваются и свободно переходят из произведения в произведение, является образ и идея сервантесовского Дон Кихота, подменяющего «повторно» фактическую реальность бытия уже ничем не сдерживаемой беспредельной фантазией.

Типологические различия между циклической повестью Бабеля и романом-утопией Платонова столь очевидны, что исключают возможность внешних совпадений или прямого «ученичества» Платонова у Бабеля. «Чевенгур» и «Конармия» вступают в широкие интертекстуальные связи через внутренний сервантесовский контекст восприятия истории, позволяющий прочесть их заново как кульминацию драмы расподобления и обратного уподобления реальности сознанию. В обоих случаях стирается проложенная Сервантесом творческая граница между возвышенным идеалом и реальностью с ее «низменным и подлым умом»2 и осуществляется — в отличие от «Дон Кихота» — характеристическое смещение смысловых семантических планов в сторону убытка, а не прироста бытия. В результате вся представляемая в них реальность обретает резкий эстетический привкус призрачности. Такая однозначная реализация двухнедельной сервантесовской метафоры жизни отражала, несомненно, драму уподобления-расподобления внутри творческого сознания обоих писателей, заставив их обратиться от разрушительного опыта истории к идее о жестокой, предопределенной структуре мира.

Обращение к образу Дон Кихота, рожденного европейской традицией и функционирующего в ней как олицетворение иллюзорного самомнения человека, послужило и

Платонову, и Бабелю формой выражения кризисного состояния как своего времени, так и своего обособляющегося «по-донкихотски» творческого сознания. Следуя гениальному произведению Сервантеса, оно влекло за собой также и неизвестную в пределах русской традиции трагическую правду о ренессансном «мифе о человеке» и ренессансной «идее гармонии», открывшей эсхатологическую перспективу безудержного самоутверждения личности и новое мифотворческое «вневременное зияние»3. Свойство одержимости новых исторических Дон Кихотов наследует уже столь разительный разрыв между системами общечеловеческих ценностей и нормами поведения, что самоутверждающие себя герои «Чевенгура» и «Конармии» изначально исключают себя не только из системы ценностей, но и из бытия вообще.

Автор «Конармии» был первым в советской литературе писателем, который Рыцаря печального образа, не признающего никаких обстоятельств времени и пространства, использовал в качестве исходного составного элемента создаваемой картины. Связь исторических повествований «Конармии» с «Дон Кихотом» имеет, однако, скрытый, реализующийся на глубинном уровне смысловой интеракции характер и, вероятно, поэтому была с самого начала упущена и не отмечалась критикой. Дело в том, что историческое повествование «Конармии», чтобы раскрыть свою творческую целенаправленность, нуждается в сложном приеме «повторенной» ме-тафоризации, в результате которой трансформируется и преобразуется не только его содержание, но и скрытая в нем форма. Такую мыслительную способность познания вновь познаваемого через уже познанное выявляет бабелевское словосочетание «здравомыслящее безумие», относящееся к одержимому идеей мировой революции герою рассказа «Солнце Италии»4. В нем, как и в миниатюрной форме новеллы, «свернут» художественно-смысловой результат метафоры бытия из «Дон Кихота» как «здравомыслия сумасшедшего или же сумасшествия, переходящего в здравомыслие» (т. 2, с. 127). Сервантесовская развернутость формулы заглавного героя показывает ее карнавальную взаимооборачиваемость, позволяет увидеть расподобление духа и плоти, высшей формы жизни и ее низменного содержания под углом художнического двой-ничества. Как справедливо подчеркивает современный исследователь, при целостном взгляде на «Дон Кихота» это «праздник встре-

чи воображения и реальности, карнавальное действо, праздник выполнения бытия, преодоления его раздробленности»5. Творческое переосмысление карнавального образа мира по характерному для Бабеля принципу «свертывания» смысла, за которым следует и однозначность авторского выбора, снимает в «Конармии» возможность амбивалентного истолкования истории «хитроумного идальго», оставляя за образом одержимой исторической личности лишь стихийную способность не принимать существующую форму жизни.

Схожую целенаправленность, хотя и достигаемую иными творческими путями, обретает образ Дон Кихота в написанном 6 лет спустя после публикации первого рассказа «Конармии» романе Андрея Платонова «Чевенгур», повествующем открыто о рыцарях идеи, ставших жертвами своего времени. Материализуя, в отличие от Бабеля, сервантесовскую метафору, Платонов преобразует свое подобие Дон Кихота в Копенкина, имя которого напоминает одновременно о копье и о паразитирующем на пнях деревьев опенке-грибке, снабжает его верным конем Пролетарская Сила и безграничным чувством обоих к мертвой Розе Люксембург. Согласно рыцарскому обычаю герои «Чевенгура» ищут свое место в разрушительном пространстве, но их жертвенный опыт оборачивается не призывом к жизни, а ее разрушением, разворачивающим исходное состояние «пустоты». И Копенкин, и его «двойник» Дванов счастливы лишь тогда, когда по-донкихотски блуждают по пустой степи, и также «пустым» оказывается их реальный эксперимент, предпринятый в городе-Солнце, в котором истребляются люди и уничтожается традиционное расположение улиц, домов и вещей ради неопределенного мифического «завтра». Платоновское движение в пространстве, где, как правильно отмечается, «нет прочной середины»6, уже не только не знает феномена мира, но и, в отличие от «Дон Кихота», теряет свою связь с ноуменами вещей, показывая безотносительную и призрачную историческую реальность.

Ироническое отношение Платонова к своим «одержимым» мечтателям местами переходит в открытый сарказм, раскрывающий гротескную структуру образующегося «антимира». Разоблачение романтических представлений Дон Кихота о жизни «во вкусе небылиц о странствующем рыцарстве» (т. 1, с. 431) находит здесь трагикомическое завершение в «Капитале» Маркса — единственном путево-

дителе платоновских «рыцарей», которому они следуют «теоретически буквально» (с. 206). Поверив безоговорочно и до конца, что «все дозволено» для осуществления идеи земного рая, чевенгурские рыцари вместе с этой идеей убивают также и сервантесовскую веру в то, что мир изначально добр и что даже его «постоялый двор», в который обратно превращают чевенгурцы свой город-Солнце, может казаться «небом, где предаются забвению и прекращаются все земные страдания» (т. 1, с. 374). Осуществленная мечта в который раз оказывается своей жалкой пародией.

Метафорическая у Бабеля и образная у Платонова трансформации литературной темы одержимости взаимодополняются, углубляя контекст восприятия их произведений и показывая наряду с уподоблениями также и расподобление авторских позиций. Циклическое повествование «Конармии» состоит по образцу сервантесовского романа из целого ряда вставных «историй», в которых герои «выговаривают» себя, конкретизируются в процессе восприятия как разбитая «эманация Дон Кихота во внешней действительности»7. Это позволило автору глубже всех проникнуть в сущность своего времени, чтобы предугадать грозные симптомы возвращающегося по кругу мифотворческого сознания, заменяющего каждое действо в сакральную жертвенность. Способ самореализации исторических персонажей конармейского цикла кажется идентичным Дон Кихоту, но его разрушительный «лютовский» опыт не оставляет сомнений в том, что для автора новая эпоха знаменовала собой уже в момент своего рождения утрату тех качеств субстанциальных связей, которые присущи амбивалентному миру Сервантеса. Фантомность времени, обманывающая участников «Конармии», связывалась с нерасчлененностью мифологического сознания и служила автору главным средством передачи исторического идеализма большевиков, разрушительную сущность которого выявляет также и дематериализация образа мировой литературы, каким был Дон Кихот, помогающий читателю сервантесовского произведения следовать за смыслом «как бы по узкой меже между миром его фантазий и миром реальным»8.

Платонов, материализовавший сервантесовскую метафору, вынужден был также поступиться и своей верой в историческое возрождение «дела отцов», поскольку неожиданно оказалось, что «у революции стало другое выражение лица» (с. 124). Нарастаю-

щая миграция платоновских образов в конце 1920-х годов четко отражает крушение авторских надежд, возлагаемых на революцию, и если в рассказе «Усомнившийся Макар» давалось лишь предчувствие существования «антимира», то одновременно в «Чевенгуре» он становился призрачной реальностью. С мучительным ощущением распадающейся связи времени осуществлялась авторская дисиллюзия собственного «донкихотства», заставляющая сказать о самом симпатичном своем герое — Саше Дванове, примкнувшем к чевенгурским рыцарям идеи, — «странный человек, как и все коммунисты, как будто ничего человек, а действует против простого народа» (с. 110). Платоновские попытки создать положительного героя, декларирующего оптимальный тип связи с миром, оказались в первую очередь для самого автора несколько непредвиденной утопией, предрешающей спор о реальности идеала, предпринятый гениальным произведением Сервантеса.

Несмотря на все различия, связанные со стилистическими особенностями «Конармии» и «Чевенгура», их авторов сближает стремление перевести образ Дон Кихота, ставший достоянием мировой культуры, на язык идеологии своего времени. Образный мир их произведений, из-за своей эстетической и интеллектуальной несовместимости, организовался заново как композиция множественных обратных отражений Дон Кихота. Есть что-то абсурдно родственное уже на первый взгляд между платоновским Пашинцевым, наотрез отказавшимся пахать, и бабелевским Долгушевым, приказавшим долго жить, но лишь сопоставление их на почве сервантесовской поэтики позволяет оценить всю глубину русской трагедии, переходящей из комедии в драму и из драмы в комедию. Представляемый мир «Конармии» и «Чевенгура» «донкихотизируется» в моменте такого исторического «перехода», обретая ту мертвенную направленность, на которую указывает и фигура «галичанина, мертвенного и длинного, как Дон-Кихот» (с. 112), мелькнувшая на похоронах «всемирного героя» Трунова, и самоубийсто Саши Дванова — последнего рыцаря идеи, последовавшего за мертвенной тенью своего отца. На трагическом опыте русской истории, доступном лишь творческому сознанию, и Платонов, и Бабель предпринимали попытку стянуть к мыслительному центру, лежащему за пределами русской культуры, распадающуюся реальность, чтобы показать ее исходную форму.

24

Чеслав Андрушко. Платонов и Бабель — новые Дон Кихоты

Полное возвращение Платонова и Бабеля в литературу лить начинается, и для раскрытия их художественного своеобразия остается сделать еще немало. Стилистический опыт обоих писателей требует особого и только им присущего места в литературе 1920-х годов. Оставаясь в стороне от предпринятого революционного эксперимента, они исследовали свою эпоху по-донкихотски глубже всех — вплоть до иронического саморазрушения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Геллер М. Об Андрее Платонове // Платонов В.А. Чевенгур. Paris, 1911. С. 17. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках номера страницы.

2 Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. с исп. Н. Любимова. Т. 1. М., 1970. С. 454. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.

3 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 240.

4 Бабель И. Избранное. Москва, 1966. С. 47. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках номера страницы.

5 Рымарь Н. Поэтика романа. Самара, 1990.

С. 99.

6 Дрозда М. Художественное пространство прозы А. Платонова // Umjetnost Rijeci. Zagreb, 1975. № XIX (2—4). С. 100.

7 Бочаров С. О композиции «Дон Кихота» // Сервантес и всемирная литература. М., 1969. С. 96.

8 Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1966. С. 244.