О предпосылках обучения исполнительству на электронных музыкальных инструментах

ПЕДАГОГИКА ГОСТЬ НОМЕРА

УДК 377:378

О ПРЕДПОСЫЛКАХ ОБУЧЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВУ

НА ЭЛЕКТРОННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

И.Б. Горбунова, Г.Г. Белов

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению проблем современного музыкального образования, вызванных развитием ряда новых художественных направлений, связанных с эволюцией музыки и её инструментария, в котором всё возрастающая роль сегодня принадлежит информационным технологиям в искусстве, изобретению новых музыкальных электронных инструментов, метамузыкознанию, музыкально-компьютерным технологиям. Авторы показывают закономерность появления нового электронного инструментария, новизну и художественную выразительность нетрадиционных исполнительских технологий и их эстетического воздействия, размышляют о причинах осторожного отношения к ним как ряда музыкантов-исполнителей, так и филармонического слушателя. В статье также раскрываются горизонты новых форм музицирования как на концертной эстраде, так и в быту, возможности развития творческого потенциала как профессиональных музыкантов, так и любителей, освоивших новые музыкальные инструменты эпохи цифровых технологий.

Ключевые слова: музыкально-компьютерные технологии, музыкальные инструменты, исполнительское искусство, электронные музыкальные инструменты, профессиональное музыкальное образование.

ON THE PREMISES OF TRAINING IN PLAYING

THE ELECTRONIC MUSICAL INSTRUMENTS

I. Gorbunova, G. Belov

Abstract. The article considers the problems of the modern musical education, caused by the development of a number of new artistic trends associated with the evolution of music and its instruments, in which the ever-increasing role of information technology today belongs in the art, the invention of new musical electronic instruments, meta-musicology, music and computer technologies. The authors show the emergence of a new pattern of e-tools, originality and artistic expression performing unconventional technologies and their aesthetic impact, think about the reasons for cautious attitude to them as a number of musicians and the philharmonic listener. The article reveals the horizons of the new forms of music-making both on the concert stage and in everyday life, the possibility of the development of the creative potential of both professional musicians and amateurs, master new musical instruments of the digital age.

Keywords: musical-computer technologies, musical instruments, performing arts, electronic musical instruments, professional music education.

Жизнь музыки как отражения духовного потенциала общественных отношений между людьми в немалой степени зависит сегодня от её волнующего художественного исполнения и от информационных технологий её распространения. От сердечного напева колыбельной песенки из материнских уст до грандиозных музыкальных шоу, охватывающих благодаря телевещанию одновременно почти всю планету, звучит музыка в самых разнообразных своих ипостасях. Ко многому люди так привыкли, что порой не замечают музыкального искусства, которое их окружает, как не обращают внимания на обои в домах. Тем не менее, музыка по-прежнему остаётся одной из первичных духовных

потребностей человека, она влияет на его нравственный статус, определяет интересы в сфере культуры.

Стремление искать и находить всё новые и новые краски звучаний, новые тембровые сочетания музыкальных инструментов, условия и приёмы выразительной игры на них - видимо, непреложный фактор развития культуры человечества. Но только в XIX веке давний профессиональный интерес к изобретению и совершенствованию музыкального

инструментария вызвал к жизни серьёзную и математически точную науку -

инструментоведение. Одно из свойств этой увлекательной и познавательной науки - учение о

музыкальном звуке: о способах его извлечения, об его акустике, тембровых свойствах, об истории совершенствования разновидностей

исполнительского инструментария. Существует обширная научная литература по инструментоведению, а также - учебно-методическая, призванная привить

основополагающие знания по этой учебной дисциплине в рамках среднего и высшего звена нашего профессионального музыкального образования. Однако попытаемся вникнуть в проблематику инструментоведения сегодняшнего дня, чтобы выяснить, что мешает активному внедрению и развитию образовательного процесса обучения игре на самых современных и совершенных музыкальных инструментах, в частности на электронных музыкальных синтезаторах - электронных музыкальных инструментах (ЭМИ) [1;2] и музыкальных компьютерах (МК) [3;4;5;6].

Анализируя закономерности эволюции музыкального инструментария от первых робких шагов в различных эпохах до вершинных взлётов творчества её гениальных представителей, оставивших неувядаемый след в истории человечества, очевидно, нужно показать, что ЭМИ и МК суть закономерный новый этап в эволюции музыкального инструментария.

В эпоху ренессанса и классицизма был осуществлён огромный скачок в истории музыки и её профессионального исполнительства. В это время сооружаются в христианских храмах Западной Европы великолепные трёх- и четырёхмануальные органы (орган считался царём музыки). Для камерного музицирования во дворцах появляются клавесины, чембало, верджиналы. Гениальные композиторы (они же и выдающиеся исполнители на этих инструментах) сочиняют для них неувядающую прекрасную музыку, с которой не думают расставаться и музыканты наших дней. По-прежнему ласкает слух она и филармоническим слушателям. Назовём в первую очередь великого Баха и его сыновей, гениальных французов Рамо и Куперена, замечательных английских верджиналистов Пёрселя, Бёрда. Одновременно разрабатывались более совершенные конструкции струнных (разновидности глуховатых многострунных виол превращались в изумительные скрипки и виолончели, деревянные духовые помимо расширения диапазона обретали совершенный механизм для виртуозной техники).

А между тем мастера клавишных

инструментов находят возможности создавать (вместо клавесинов) клавиры и молоточковые фортепиано: и большего диапазона и большей громкости, и для них уже пишут музыку и Гайдн, и Моцарт, и Бетховен. «Царь» музыки (орган) почтительно уступает пальму первенства в сочинительстве музыкальных опусов «королю» музыкальных инструментов - роялю. Конечно, рояль более компактен, он умещается в квартире, его можно переносить и перевозить в разные залы. По разнообразию оттенков и туше, динамическим контрастам, интимной доверительности, с одной стороны, а с другой - по полноте и звонкости звучания он превосходит все прежние изобретения концертных и домашних инструментов. Кумиры виртуозной фортепианной музыки Лист, Брамс, Роберт и Клара Шуманы, Антон Рубинштейн, а на рубеже XIX - ХХ веков - новая плеяда блистательных пианистов-композиторов чаруют своим искусством умы поклонников музыки, новыми жанрами сольного исполнительства на рояле, где он участвует и в традиционных и экспериментаторских ансамблевых формах.

Клавишные инструменты (орган, клавесин, фортепиано, их разновидности - пианино, фисгармония, электроорган), в первую очередь, замечательны тем, что обладают фактурным богатством, они способны быть оркестрально полнозвучными. Поэтому они всего нужнее композиторам. Сейчас, в XXI веке, мы видим на экранах телевизоров домашние студии таких известных композиторов, как Э. Артемьев, И. Корнелюк, К.-Г. Штокхаузен, оснащённые наборами ЭМИ, МК, звуковых мониторов. Это закономерное явление. Чтобы обеспечить музыкальное сопровождение любого фильма Н. Михалкова, Артемьеву необязательно требуется оркестр (как в своё время С. Прокофьеву и Д. Шостаковичу): полноценная фонограмма фильма создаётся им в домашней студии, и звучит она в широкоэкранном стереофоническом кинотеатре даже более впечатляюще, чем если была записана в какой-нибудь студии фабрики грёз.

Но когда сегодня предлагают сольный вечер исполнителя на ЭМИ, музыкально образованная публика не слишком спешит на такой концерт (конечно, есть исключения: скажем, выступления японца Китаро с его эклектичными, несколько сладковатыми звуковыми фантазиями). Пока удел концертной музыки, исполняемой музыкантами на сцене, уставленной синтезаторами, сосредоточен преимущественно на эстрадных жанрах. Видимо, просвещённый слушатель нашего времени тоже

ждёт такого же рода чуда, каким его одаривали Паганини, Ойстрах, Рихтер, Ростропович, за которыми ощущалась мощь не только великих виртуозов, но и ярких художников эпохи. Конечно, слушатель получает полное удовлетворение, когда чудо рождается у него на глазах, а не в тайне непроницаемых лабораторий звука, поскольку сегодня у мастера, владеющего музыкально-компьютерными технологиями

(МКТ) [7;8;9], по существу, могут быть сняты задачи виртуозной беглости пальцев, мощи звучания и тембрового разнообразия звуков, которые можно извлечь на синтезаторе (с этими функциями успешно справляется секвенсор, компьютерную память которого можно бесконечно заполнять); «неожиданные» тембровые комбинации тоже вполне могут быть предусмотрены благодаря замечательным заготовкам в секвенсоре ЭМИ и вовремя нажатой кнопке.

Ещё в восьмидесятые - девяностые годы прошлого века устраивались концерты электронной музыки. Так, например, в рамках очередного пленума Союза композиторов России был организован такой концерт. На сцене стояли в пяти метрах один от другого два солидных звуковых монитора (с человеческий рост -каждый) со стерео-настройкой. Авторы исполняемых композиций сидели за магнитофонами и компьютерами где-то сбоку в глубине сцены, а на ней - никого: звучала лишь музыка. Преимущественно авангардного пошиба, но не агрессивно громкая. В ней было немало интересного, неожиданного, не лишённого логики. Помнится концерт электронной музыки, созданной в знаменитом ИРКАМе, когда французы в середине девяностых давали свой вечер в Большом зале ленинградской консерватории. Программа состояла из сольных выступлений музыкантов (инструменталистов: пианиста, кларнетиста и ансамбля) в сопровождении всей звенящей, шуршащей, переливчатой стереофоники, исходящей из мониторов. Французы покорили нашу публику.

Видимо, живые исполнители, живое действо на сцене - первое условие сосредоточенно-внимательного отношения публики в зале к тому художественному процессу, который обещает программа концерта. И, конечно же, не последнюю роль играют личность исполнителя, его художнический авторитет, его творческая удача, от которых зависит успех новых форм музицирования, в том числе публичного

музицирования на синтезаторе: звучание терменвокса неизменно привлекает публику в зал, хотя программа концертов исполнителей на терменвоксе состоит в основном из аранжировок классики для этого инструмента. Оригинальные произведения для терменвокса при всей их музыкальной содержательности и технической выдумке пока не задевают глубоко слушателей. Вероятно, ещё не явился музыкальный гений этого инструмента. Однако новейшие ЭМИ требуют, большей технической подготовки, большей фантазии, большего таланта, чтобы исполнитель на них смог увлечь современного искушённого филармонического слушателя.

Всякое новое, как правило, сначала выступает в роли освоения старого по-новому. Когда-то в эпоху строгого письма гении музыки, такие как Депре, Палестрина, Лассо, главным образом проявляли себя мастерами хоровой полифонии а сарреПа, сочиняя мессы, мотеты и мадригалы. Тогда же у них было немало известных и безвестных поклонников и подражателей, которые перекладывали их музыку для исполнения на органе, виоле, гитаре, а позже и на клавесине, по-своему её аранжируя. Совсем не сразу появились оригинальные инструментальные произведения. Виртуоз, овладевая своим инструментом, поначалу заимствует знакомую слушателям музыку, исподволь предлагая новые, сочинённые им самим композиции. Так в XX веке началось освоение ЭМИ, электрических гитар; голос певца стал звучать с микрофонной подзвучкой, а порой с эффектами тембрового преобразования благодаря вокодеру; был период создания магнитофонной музыки (где применялся монтаж специально обработанных звукозаписей на магнитофонных лентах). Теперь мы нетерпеливо ждём всплеска не только высокоталантливого исполнения на ЭМИ, но и создания гениальных сочинений, полагая, как необыкновенно оригинально, живо и красочно они зазвучат на новоизобретённых инструментах. (Помнятся в девяностых годах выступления французского рок-музыканта Ж.-М. Жарра на подиуме, выстроенном на Красной площади Москвы и уставленном самой необычной для москвичей аппаратурой, издававшей

громогласные звуки, перекрывающие шум толпы, заполнившей центр столицы.) Сегодня мы осмысливаем другие - новые реалии звучащего пространства и по-разному оцениваем его эстетическое воздействие.

Появились пытливые музыканты, которые видят смысл своей профессии в том, чтобы

экспериментировать со звуками, препарировать их, смешивать в различных пропорциях, даже тишину считать «звуком». МК и ЭМИ они подчиняют узко направленной задаче: удивить, поразить своими тембро-акустическими находками. У таких музыкантов есть своя специфическая аудитория «знатоков». Создают ли они Музыку? Рождаются ли эти находки -«открытия» в поисках художником высокого откровения, глубины поэтического содержания, в передаче общественно значимых, выстраданных мыслей? Чаще результаты их исканий носят характер случайной, милой «цирковой» забавы или пугающе загадочного лабиринта, но в сущности не имеют связи с актуальными художественными задачами. В последнее время в Петербурге появился ещё и Музей звука. Пусть в этом музее будут сохраняться, и даже время от времени экспонироваться работы «мастеров звука», и допустим, что когда-нибудь явится большой художник-музыкант, который подчинит эти лабораторные экспонаты значительной теме искусства. А ЭМИ между тем обогащают оркестровые составы, привнося свою лепту в тембровое обновление современной музыки. (Р. Щедрин и А. Чайковский, школа ИРКАМ об использовании ЭМИ).

Что представляют собой элементы музыкально-творческого пространства ЭМИ, так ярко заявивших о себе в последние десятилетия, каковы отличительные особенности ЭМИ как исполнительских инструментов от всех предшествующих музыкальных инструментов? Каковы содержащиеся в них предпосылки формирования «новой музыкальной эстетики»? Для ответа на поставленные вопросы обратимся к анализу важнейших аспектов исполнительского мастерства на примере фортепианного искусства. ЭМИ, использующие клавишный механизм звукоизвлечения, можно рассматривать как модель развития молоточкового фортепиано. В последнее время среди ЭМИ одним из наиболее широко используемых инструментов является электронное (цифровое) фортепиано. Современное электронное фортепиано можно рассматривать как инструмент «переходного этапа» к развитию исполнительского мастерства на ЭМИ, поскольку цифровое фортепиано сочетает в себе как свойства своего акустического предшественника, так и особенности современных ЭМИ.

Великий музыкант и педагог А. Рубинштейн на занятиях со своими учениками восклицал: «Главное - чтобы музыка звучала как следует,

хотя бы даже вам пришлось играть носом!». «Рубинштейну не было дела до ignis fatuus, -пишет И. Гофман о наставлениях своего учителя, - единственно правильного метода. Любой метод, приводящий к отличным художественным результатам, к прекрасному и впечатляющему исполнению, был оправдан в его глазах» [10, с.90].

Рассмотрим основные принципы

исполнительского мастерства, которые могут быть отнесены к исполнительству на любом музыкальном инструменте, в том числе и на ЭМИ. Несмотря на сравнительно недолгую историю функционирования ЭМИ, уже накоплен достаточный опыт, и можно с уверенностью выделить следующие его примечательные особенности:

- ЭМИ по своим выразительным возможностям ближе к органу, чем к фортепиано;

- ЭМИ соединяет в себе многие выразительные возможности органа и оркестра;

- для исполнителя на ЭМИ добавляется еще одна функция, а именно, функция дирижера;

- ЭМИ предоставляет дополнительные возможности воспитания тембрового слуха (оркестрового в том числе) для учащегося;

- ЭМИ создает «перспективу» более глубокого погружения в «художественное содержание музыки», позволяет по-новому «прочесть нотный текст» (И. Гофман), передать истинный смысл исполняемого музыкального произведения: [11; 12; 13];

- возникают новые, особые условия для «сотворчества» композитора и исполнителя на ЭМИ;

- благодаря секвенсору, встроенному в ЭМИ, возможно соло исполнителя (на клавиатуре) совместить с оркестром (ансамблем - в памяти синтезатора);

- компактность этого нового инструмента при огромном многообразии его музыкальных выразительных средств позволяет использовать ансамбли ЭМИ;

- благодаря секвенсору, встроенному в ЭМИ (МК), существенно облегчается возможность освоения современных форм техники композиции, в том числе на слух (пуантилизм, микрополифония, кластеры, полиритмы, микротоновые системы, многомерные созвучия и т. п.);

- ЭМИ начинают приобретать свою заметную роль и в творчестве современных композиторов, в том числе при создании музыки академических жанров (в Оперной студии Санкт-Петербургской

консерватории состоялась премьера оперы А. Чайковского «Три мушкетёра», в которой были использованы два ЭМИ как полноправные элементы оркестра);

- с использованием ЭМИ в современном сценическом исполнительском искусстве возникает «новая музыкальная эстетика» (К. Цатурян) [14]; «голосом будущего» назвал ЭМИ композитор Р. Щедрин [15];

- ЭМИ является одним из важнейших элементов компьютерной студии звукозаписи, вступая во взаимодействие с другими ее составляющими, обеспечивает общий, более качественный, художественный результат;

- возникла новая педагогика музыкально-инструментального исполнительства в связи с использованием в современном сценическом исполнительском искусстве ЭМИ;

- ЭМИ и МК становятся новыми инструментами музыканта;

- с использованием современных моделей ЭМИ появилась возможность моделирования закономерностей «цветного слуха»;

- ЭМИ - это мультиинструмент, он обладает мегатембровой полифункциональностью;

- благодаря возможностям современных ЭМИ в функции этого музыкального инструмента может быть заложено виртуальное звуковое (акустическое) пространство.

Прежде всего, отметим, что, несмотря на свой внешний облик, напоминающий фортепиано (речь идет об ЭМИ, в качестве контроллера в которых используются клавишные модели), электронные синтезаторы (электронное цифровое фортепиано -это одна из разновидностей ЭМИ) по своим выразительным средствам более близкая к органу, чем к фортепиано, однако многотембровость ЭМИ выражена отчётливее, чем в органе, благодаря большему разнообразию тембров (и большей гибкости управления ими) при меньшей свободе выбора в сравнении с МК. (Несомненно, этот чрезвычайно актуальный вопрос требует глубокого исследования и подробного изложения).

ЭМИ представляет интерес как инструмент, соединяющий в себе многие выразительные возможности органа и оркестра. Соответственно, исполнительская практика на ЭМИ предполагает соединение культуры исполнительства на отдельных инструментах с творческим отношением к тембру, включая проблематику его регулирования и создания новых тембров.

Процесс исполнения музыкального произведения на ЭМИ создает дополнительные

возможности для воспитания тембрового слуха, поскольку приближение к звучанию оркестровых инструментов с помощью современных цифровых технологий оказывается уже достаточным для создания общего представления об их звучании; т.о. сказанное ранее о выразительных функциях фортепиано проецируется еще и на область тембра для исполнителя на ЭМИ. «Творческий подход к работе на цифровом инструменте означает известный в веках универсум - наличие, прежде всего, творческой идеи. В фортепианном искусстве - звукообразной идеи: эмоционально-смысловой, звукокрасочной, временной, архитектонической. Сначала я играю как пианист, а уже затем работаю как студиец. Это дает необыкновенное качество. С каждой новой версией записанного исполнения, повтор всего произведения или его раздела, и даже детали, все больше сближаются с высшим смыслом исполнения музыки - с её образным видением, с художественной трактовкой» [14, с.15].

При исполнении музыкального произведения на ЭМИ добавляется еще одна функция для исполнителя, а именно, - функция дирижера (так, например, исполнитель непосредственно в момент исполнения музыкального произведения может осуществлять регулировку оркестрового баланса, регулировку темпа исполнения, внести необходимую тембровую «ретушь»,

усовершенствовать музыкальную ткань и др.). Дополнительные возможности для особого, более глубокого погружения в «художественное содержание музыки» (К. Цатурян) открываются для исполнителя на ЭМИ, а постоянное участие в созидании «целого» дает «глубокое, стойкое удовлетворение, ни с чем несравнимое ощущение радости и уверенности в собственном постижении музыки» [там же, а15].

Чрезвычайно важным аспектом исполнения музыкального произведения является процесс «сотворчества» композитора и исполнителя. «Не меняя ни одной ноты, не игнорируя ни одного пояснения, ни одного замечания композитора, исполнитель всегда имеет возможность по-новому «прочесть» нотный текст, внести свою интонацию» [16, а30]. «Несомненно, композитор выразил в пьесе все, что знал и чувствовал, когда ее писал. Почему в таком случае не вслушаться в ее специфический язык?» [10, а65]. «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам ещё захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это» [там же, ^67]. Р. Щедрин об

исполнении музыкального произведения говорил: «Когда ты созидаешь целое, ты не учишь, а участвуешь в созидании целого» [17, с.31]. Формулируя основные цели пианистического мастерства, Г. Гульд восклицает: «Прежде всего, я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами. Я считаю, что при записи очень важно подчеркнуть те аспекты, которые освещают данное произведение с совершенно необычной точки зрения» [18]. По мнению Гофмана, исполнение подлинного артиста, который проработал, понял, изучил, «прочувствовал» произведение «должно быть свободным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общими законами или правилами эстетики - иначе оно, «не будет художественным и окажется лишенным жизненной силы» [10, с.34].

ЭМИ, являясь одним из важнейших элементов компьютерной студии звукозаписи, вступает во взаимодействие с другими ее составляющими, которые обеспечивают общий художественный результат. Именно редакторская версия вызывает необходимость интерпретировать само содержание музыки, находить адекватные средства его воплощения. «Возможности цифрового рояля с его звуковыми эффектами, компьютерной технологией программной обработки и редактирования звука лежат в иной плоскости, они находятся далеко за пределами «короля инструментов» - акустического рояля. Музыкально-дидактическая роль digipiano оказывается значительно важнее его концертных возможностей» [14, с.15].

ЭМИ играют значительную роль в развитии современных художественно-эстетических

представлений и музыкального искусства в целом, являются основой формирования новых подходов к интерпретации существующей музыки и к созданию новых музыкальных композиций, а также они «сыграли значительную роль в развитии музыкального искусства, послужив основой формирования новых классов явлений как в сфере его академического направления (электронная, конкретная, магнитофонная, компьютерная, живая электронная музыка), так и массового (рок- и поп-музыка)» [19, с.3]. «Электронный рояль - другой инструмент, он не похож ни на хаммерклавир, ни на акустический рояль. И вообще, различия между клавишным синтезатором и фортепиано гораздо более существенны, чем различия между фортепиано и

органом, или фортепиано и аккордеоном. Цифровой рояль - это рояль нового века. Он стремительно совершенствуется.<...> Именно в этой области музыкальная индустрия переживает сейчас исторический переход, равный по значимости смене клавесина на молоточковое фортепиано в XVIII веке. Если же заглянуть вперед, то звучание цифрового рояля и сама игра на нем, по существу, являют зачатки новой музыкальной эстетики. Исполнительский «продукт» сам по себе интересен и интригует слушателя, особенно наших молодых музыкантов. Не исключено, что сегодня звучание электронного фортепиано в сравнении с обычным роялем может показаться музыкальной экзотикой. Но и двести с лишним лет назад клавесинисты так же воспринимали молоточковое фортепиано», -пишет Цатурян [14, с.11].

Одним из первых российских композиторов, включивших в свое музыкальное произведение звучание ЭМИ, был Р. Щедрин. О создании музыки к спектаклю «Нина и 12 месяцев» композитор писал: «В состав оркестра я включил балалайку, а в ударную группу - много русских инструментов: деревянные ложки, трещотки, бубенцы тройки и пр. Важная роль отводилась четырем синтезаторам Yamaha-DX7, на которых играли два исполнителя, поставив перед собой клавиатуру на клавиатуру» [17, с.190]. Однако впервые композитор ввёл в свое произведение -балет «Конек-Горбунок» - синтезатор во второй половине 50-х годов XX столетия. «Голосом будущего» называет Щедрин звучание ЭМИ [15, с.34].

М. Плетнёв об использовании ЭМИ в современном сценическом исполнительском искусстве сказал: «Вы знаете, что Бах и Бетховен тоже с большим интересом относились ко всем новинкам развития такого инструмента, как рояль. Бах даже сам участвовал в усовершенствовании рояльного механизма. Бетховен написал сонату для появившегося молоточкового рояля Hammerklavier сразу же после его изобретения. Даже стиль бетховенский менялся в зависимости от того инструмента, на котором он играл. То, что рояль может развиваться и дальше, какие-то новые эффекты в нём появятся, новые возможности - это очень хорошо» [20].

Отметим, что процесс вхождения любого нового инструмента никогда не был легким. Так, например, известно, что «французский просветитель Вольтер, признававший лишь клавесин, скептически прозвал фортепиано

«инструментом кастрюльщика». Историки музыки, занимающиеся изучением истории музыкальных инструментов, хорошо знакомы с теми трудностями, которые встречали на своем пути «новшества» в этой области. Для утверждения фортепиано в повседневной практике, понадобилось не менее полувека, и даже в 20-е годы XIX столетия, наряду с «молоточковым» фортепиано, распространены были также его «предшественники» - клавикорд и клавесин. «Проблема стара как мир, - пишет Цатурян. - Мы видели, что с ней люди сталкивались ещё в XVIII - XIX веках, когда клавесин с пёрышками постепенно уступал место новому фавориту - фортепиано с молоточками. На самом деле - это всё разные инструменты. И звучат они по-разному. И требуют различного исполнительского подхода, иной выучки. Однако возможно уже завтра совершенное электронное фортепиано станет обыденным явлением, как это случилось с акустическим фортепиано - роялем и пианино» [14, с.14].

Безусловно, яркий исполнитель на ЭМИ, выходящий на эстраду, обязан быть не только обладателем виртуозной клавишной техники, но глубоким знатоком традиционного

инструментоведения (знающим условия игры на каждом акустическом инструменте, его регистры, нюансировку), эрудитом в области звучаний симфонических партитур, поэтом новых звуков, композитором, создателем новых музыкальных концепций, которые взволновали бы аудиторию концертных залов. Когда и где объявится такой талант? Надо, чтобы их стало много. Только в таком случае из их среды вдруг выделится гений. Он-то и сделает ЭМИ (новую «музыкальную машину», качественно превосходящую совершенство таких роялей, как Стейнвей, Бехштейн, Блютнер, вместе взятые) тем инструментом, которому по наследству достанется пальма первенства в новом поколении эволюционного развития музыкального инструментария, поскольку «. любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображение м» [21, с.121]. Ну, а следом за таким гением возникнет эпоха другой музыки, но не менее гениальной, чем та, о которой мы судим по творениям Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шостаковича.

Необходимо также отметить, что в традиционной музыкальной культуре мы привыкли понимать под музыкальным инструментом конкретный физический объект, с помощью которого можно создавать (синтезировать) музыкальные звуки

определенного (характерного) тембра. Однако в сфере МКТ, в электронном музыкальном творчестве понятием «инструмент» определяют более широкую категорию устройств: «музыкальным инструментом» может быть и внешний звуковой модуль с клавиатурой, и его рэковая модификация, и звуковой модуль, содержащий сотни, тысячи «инструментов» («банки» электронных инструментальных звуков). В такой «музыкальный инструмент», изначально содержащий десятки тысяч электронных музыкальных «инструментов», можно загрузить их еще сколько угодно и каких угодно (выбор зависит только от репертуара, тонкости музыкального восприятия исполнителя (а также композитора, педагога, учащегося,

звукорежиссера и др.), его потребностей и художественно-эстетического вкуса). Это также может быть модуль с синтезаторными и семплерными возможностями и современная рабочая станция, по сути, МК с клавиатурой, «снабженный» необходимой программной и аппаратной поддержкой.

Благодаря возможностям ЭМИ и МК музыкальным инструментом может являться само звуковое (акустическое) пространство. С тембровой стороной звука связаны, как известно, пространственные характеристики его воспроизведения и отражения [22;23;24] - от расположения источников звука в физическом пространстве до моделирования акустики помещения. «Ваше дурное настроение или легкое недомогание, даже невосприимчивая, пуритански суровая или холодно скептическая аудитория - все это можно преодолеть, но акустические свойства зала остаются теми же самыми от начала вашей программы до ее конца, и если они не являются вашими добрыми союзниками, то превращаются в злого демона, глумящегося над всеми вашими усилиями создать благородно звучащие картины» [10, с.53].

Аппаратные, технические возможности современных ЭМИ, представленные в сценическом музыкальном искусстве, а также их программное сопровождение создают условия для осуществления идеи, когда в роли музыкального инструмента может выступать звуковое

пространство, которое музыкант имеет возможность моделировать с помощью своего нового музыкального инструмента [25;26;27]. Артемьев пишет: Для меня самым могучим средством музыки является пространство. Раньше композиторы не задумывались о нём, они зависели от акустики зала. А его можно выстроить, электроника дала возможность. Говорят, развитие музыки зашло в некий тупик: шкала звуков ограничена темперацией. Но могучий резерв музыки - пространство, композитор может его «сочинять»: где, как, куда послать звук, откуда он придёт [28, с.59].

Различные аспекты становления и развития музыкального инструментария выявляют основные закономерности функционирования музыкальных инструментов как синтезаторов музыкального звука во всем их многообразии от

истоков их формирования вплоть до современного этапа их развития [1]. Это обусловливает необходимость последующего этапа развития инструментального музицирования, который связан с постепенным и ненавязчивым внедрением ЭМИ в музыкально-образовательный процесс и обучением искусству исполнительского мастерства на новых музыкальных инструментах.

Безусловно, что новое рождается, прежде всего, как вдумчивое и талантливое философско-диалектическое освоение уже достигнутого, в том числе и в области высокохудожественной музыкальной деятельности, а это значит, что от профессиональных музыкантов новых поколений (даровитых композиторов и исполнителей) мы вправе ожидать и глубокой связи с шедеврами музыки прошлого и смелых прорывов в эстетику будущего искусства.

Литература:

1. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 2: Музыкальные синтезаторы: учебное пособие / И.Б. Горбунова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - 205 с.

2. Горбунова И.Б. Информационные технологии в современном музыкальном образовании // Современное музыкальное образование - 2011: материалы международной научно-практической конференции; под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. - С. 30-34.

3. Горбунова И.Б., Горельченко А.В. Музыкальный компьютер в детской музыкальной школе: учебное пособие / И.Б. Горбунова, А.В. Горельченко. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - 68 с.

4. Белов Г.Г., Горбунова И.Б., Горельченко А.В. Музыкальный компьютер (новый инструмент музыканта): учебное пособие для 10 - 11 кл. общеобразовательных учреждений. Победитель конкурса по созданию учебной литературы нового поколения для средней школы, проводимого НФПК -Национальным фондом подготовки кадров и Министерством образования РФ. - СПб.: СМИО Пресс,

2006. - 212 с.

5. Горбунова И.Б. Музыкальный компьютер: монография / И.Б. Горбунова. - СПб.: СМИО Пресс,

2007. - 399 с.

6. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 3: Музыкальный компьютер: учебное пособие / И.Б. Горбунова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. - 412 с.

7. Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда / И.Б. Горбунова // Известия Российского государственного педагогического

университета им. А.И. Герцена. - 2004. - № 4(9). - С. 123-138.

8. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии - новая образовательная творческая среда / И.Б. Горбунова // Universum: Вестник Герценовского университета. - 2007. - № 1. - С. 47-51.

9. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в подготовке педагога-музыканта / И.Б. Горбунова // Проблемы музыкальной науки. - 2014. -№ 3(16). -С. 5-11.

10. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре / И. Гофман. - М.: Музгиз, 1961. - 215 с.

11. Горбунова И.Б. Новые художественные миры. Интервью профессора РГПУ им. А.И. Герцена И.Б. Горбуновой // Музыка в школе. - 2010. - № 4. - С. 1114.

12. Горбунова И.Б. Эра информационных технологий в музыкально-творческом пространстве: материалы XII Санкт-Петербургской международной конференции «Региональная информатика - 2010» / И.Б. Горбунова. - СПб., 2010. - С. 232-233.

13. Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Товпич И.О. Комплексная модель семантического пространства музыки и перспективы взаимодействия музыкальной науки и современного музыкального образования / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный, И.О. Товпич // Научное мнение. - 2014. - № 8. - С. 238-249.

14. Цатурян К. Современное цифровое фортепиано / К. Цатурян // Музыка и электроника. - 2008. - № 1. -С. 13-16.

15. Щедрин Р.К. Монологи разных лет / Р.К. Щедрин. - М.: Композитор, 2002. - 320 с.

16. Рагс Ю.Н. Уровни и содержание музыковедческих измерений // Эстетика:

информационный подход / Ред. Ю.С. Зубов, В.М. Петров. - М.: Смысл, 1997. - С. 124-141.

17. Щедрин Р.К. Автобиографические записи / Р.К. Щедрин. - АСТ Москва: Новости, 2008. - 288 с.

18. Гульд Г. Нет, я не эксцентрик!: пер. с франц. / Г. Гульд. - М.: Классика - XXI, 2003. - 124 с.

19. Красильников И.М. Электромузыкальные инструменты / И.М. Красильников. - М.: ООО МЦ «Искусство и образование», 2007. - 98 с.

20. Плетнёв М. Ночной полёт [Электронный ресурс] // Телеканал «Культура», 18.10.2005, прямой эфир. - Режим доступа: http:// www.tvkul-tura.ru

21. Стравинский И.Ф. Диалоги / И.Ф. Стравинский. - М.: Изд-во «Музыка», 1971. - 300 с.

22. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Компьютерное моделирование процесса музыкального творчества / И.Б. Горбунова, С.В. Чибирёв // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2014. - № 168. - С. 84-93.

23. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Музыкально-компьютерные технологии: к проблеме моделирования процесса музыкального творчества: монография / И.Б. Горбунова, С.В. Чибирёв. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И Герцена, 2012. - 160 с.

24. Горбунова И.Б., Романенко Л.Ю., Чибирёв С.В. Моделирование процесса музыкального творчества с

использованием музыкально-компьютерных

технологий / И.Б. Горбунова, Л.Ю. Романенко, С.В. Чибирёв // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2013. - № 4(75). - С. 1624.

25. Горбунова И.Б. Информационные технологии в современном музыкальном образовании // Современное музыкальное образование - 2011: материалы международной научно-практической конференции; под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. - С. 30-34.

26. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке и комплексная модель её семантического пространства / И.Б. Горбунова // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки. - 2014. - № 4(208). - С. 152-161.

27. Горбунова И.Б. Эстетика: информационный подход Ю. Рагса: актуальное значение и перспективы / И.Б. Горбунова // Теория и практика общественного развития. - 2015. - № 2. - С. 86-90.

28. Артемьев Э. Электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы / Э. Артемьев // Звукорежиссер. - 2001. - № 2. - С. 56-61.

Сведения об авторах:

Горбунова Ирина Борисовна (г. Санкт-Петербург, Россия), доктор педагогических наук, профессор, главный научный сотрудник Учебно-методической лаборатории «Музыкально-компьютерные технологии» РГПУ им. А.И. Герцена, e-mail: gorbunova@herzen.spb.ru

Белов Геннадий Григорьевич (г. Санкт-Петербург, Россия), кандидат искусствоведения, профессор, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, старший научный сотрудник Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.

Data about the authors:

I. Gorbunova (St. Petersburg, Russia), doctor of education, full professor, chief research associate of the Educational Methodological Laboratory "Music Computer Technologies", Herzen State Pedagogical University of Russia, e-mail: gorbunova@herzen.spb.ru

G. Belov (St. Petersburg, Russia), candidate of art studies, professor at Saint-Petersburg N. Rimsky-Korsakov State Conservatory, chief research associate of the Herzen State Pedagogical University of Russia.