Вл. Соловьев и постсимволизм

36Гумилев Н. Ответы на анкету К.И. Чуковского об отношении к поэзии H.A. Некрасова // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 201 - 206. 37Иванов Вяч. Be. Н. Гумилев // Гумилев Н. Забытая книга. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 10.

38Гумилев Н. Читатель // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 24.

Н.В. ДЗУЦЕВА

Ивановский государственный университет

ВЛ. СОЛОВЬЕВ И ПОСТСИМВОЛИЗМ

Хорошо известно, что личность Вл. Соловьева, его поэтическое и философское наследие стали источником и основой для оформления теоретического и художественного творчества выдающихся представителей русского символизма. Однако вопрос о судьбе духовного наследия Вл. Соловьева в эпоху, когда его значение утратило свою актуальную остроту, остается, в сущности, открытым. Сама эта утрата связана прежде всего с «кризисом символизма», не оправдавшего надежд на преображение реальности средствами искусства. Начиная с 10-х годов XX века, когда этот кризис обозначился достаточно явно, новые фи-лософско-эстетические тенденции определили ситуацию противостояния сложившимся моделям символистской культуры с их соловьевским наполнением. К началу же 20-х годов соловьев-ский дискурс в литературно-эстетическом контексте эпохи практически не просматривается. Знаменательны слова Г. Адамовича, свидетельствующего изнутри постсимволистской ситуации: «Владимир Соловьев со всем своим умом и талантом так померк для нас теперь».. Л

Было бы проще всего полагать, что философская метафизика B.C. Соловьева бесследно растворилась в пространстве новой исторической реальности, оставаясь не востребованной как в период «бури и натиска» постсимволистских течений, так и в постреволюционной атмосфере социального пейзажа.

На первый взгляд это было именно так. Начиная с 10-х годов постсимволистские художественные системы - акмеизм и футуризм - развивались вне лона соловьевских идей, восприни-

мая опыт соловьевства как изношенную одежду предшествующего поэтического поколения. Более того, и с той, и с другой стороны составные части соловьевского учения, ставшие основанием и главным достоянием целостного корпуса символистской культуры, так или иначе являлись объектом непримиримого противостояния и отталкивания со стороны постсимволистского художественного сознания. Достаточно обратиться к знаменитым манифестам акмеистов и футуристов, чтобы понять очевидное: места для Вл. Соловьева и его философско-эстетической программы в них не только не нашлось, но и принципиально не предполагалось.

Однако судить о процессе смены культурных эпох лишь по его внешним проявлениям было бы опрометчиво: глубинные, происходящие на дальних и потаенных слоях духовной жизни трансформации культурной парадигмы открывают противоречивую и непредсказуемую картину борьбы и взаимодействия разнородных духовно-эстетических тенденций, что В. Ходасевич, свидетель и аналитик явлений поэтической эволюции 10 - 20-х годов, связывал с законами «биологии культуры».

В сущности, подходы к рассмотрению этого феномена в отношении ситуации «слома» литературных эпох начала XX века практически не разработаны. Тем ценнее наметившийся интерес к проблеме присутствия соловьевской метафизики как составной части символистской парадигмы в самосознании культуры постсимволистской эпохи. Так, А. В. Мартынов пишет о том, что философское и поэтическое наследие Владимира Соловьева, который своим творчеством связал культурную традицию XIX века с символистским дискурсом, играет немаловажную роль в системе постсимволизма. Таким образом, - считает он, «рецепция Соловьева постсимволистами являлась одновременно рефлексией и поиском преемственности по отношению к значительной части культуры минувшего века»2.

Это в целом верное суждение нуждается, как нам кажется, в существенных разъяснениях самой постановки проблемы, которая, естественно, не может быть разрешена в рамках одной статьи. Прежде всего, на наш взгляд, вряд ли стоит говорить о непосредственной рецепции соловьевского учения постсимволистским художественным сознанием, как это было в символизме

его «младшей» ветви в лице Андрея Белого, Вяч. Иванова, А. Блока. По отношению к метасистеме постсимволизма уместнее размышлять об отзвуках мощного духовного поля «соловьевст-ва», т.е. имея в виду уже не определенный конгломерат соловь-евских идей, а ту духовную энергию, которую продолжало излучать это поле. Другими словами, речь должна идти о креативном потенциале мыслительных начал, как бы отделившихся от своего центра в лице его создателя и все еще питающих художественное творчество, но уже совсем другой поэтической парадигмы. При этом важно отметить, что постсимволистское сознание, как правило, никак не соотносит задействованные в нем интенции, восходящие к религиозно-мистической сущности соловьев-ской программы, с их непосредственным истоком: растворенные в духовной атмосфере своего времени, эти «плавающие острова» соловьевской метафизики перешли на новый, латентный уровень своего существования, отчего магия их воздействия не только не уменьшилась, но и обострилась в своем искуситель-ном притяжении.

Что послужило основой для столь неожиданных трансформаций?

По верному замечанию А. Хан, «для самоопределения художника (символиста, акмеиста, футуриста) были важны не только внутрилитературные, чисто эстетические дискуссии, но прежде всего интенсивное переживание кризиса современной культурной ситуации»3. Несмотря на то, что к началу второго десятилетия прошлого века символизм был явлением достаточно изжитым, чтобы развивать его идеи и поэтику, тем более делать на него серьезную ставку, Б. М. Эйхенбаум в 1921 году выразил убеждение, неожиданное, казалось бы, в атмосфере расцвета постсимволистской поэзии: «Исторические наши судьбы внутренне связаны с символизмом как принципом духовной культуры»4. С этой точки зрения наследие Вл. Соловьева «реанимировалось» в своем непреходящем пафосе теургического идеала «всеединства», но опять же не «напрямую», а через усвоивший этот пафос символизм, который «стремился не к уединению или замкнутости в прекрасном, но к овладению всей духовной культурой эпохи»5. Поэтому и кризис его переживался как кризис

культуры - «в смысле мировоззрения, в смысле единства искусства, космологии и познания человека»6.

Много позже, в 1929 году, В. Ходасевич назовет это «главным оплотом» символистской поэзии, обеспечившим ее непреходящую ценность: «Новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. <...> Поэзия обрела новую свободу»7. И если большинство современников воспринимало поэзию, идущую вслед за прогремевшими манифестами акмеизма и футуризма, в свете знаменательной статьи В. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916) , то это была лишь очевидная данность новой литературной эпохи. На самом же деле, как прозорливо заметил Вяч. Иванов, истерлись лишь «старые клише» символистской практики, т.к. «слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта», что предельно обострило «потребность другого поэтического языка»8.

Когда Иванов говорит в «Заветах символизма» о «содержании внутреннего опыта», он имеет в виду опыт «самоопределения поэта не как художника только, но и как органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни»9. Надо ли говорить, что лидер и теоретик символизма развивает соловьевскую концепцию пророческой миссии поэта? Конечно, он не только укрупняет, но и манифестирует ее, утверждая, что такому духовному опыту соответствует слово «иератическое», несущее в мир «ощущение истины как религиозной и нравственной нормы». Получается, что такое слово, собственно, и есть «орудие» теургии, оно и отвечает «потребности другого поэтического языка», и, таким образом, со-ловьевский принцип искусства как теургии может быть востребованным в постсимволистской ситуации, как и в художественном творчестве вообще, ибо это есть «принцип всякого истинного искусства».

Однако возобладавшая в 1910-е годы постсимволистская тенденция, ведущая свою историю от поэзии И. Анненского, опиралась на слово «будничное», и В. В. Мусатов убедительно показал, что эта антитеургическая концепция слова не просто проблема поэтики. Это «высокая несвобода Анненского от жизни, нежелание обретать ее путем религиозно-философских ил-

люзий»10. Речь, таким образом, шла о сознательном снятии религиозной обеспеченности слова, на которой настаивала теория символизма соловьевского извода, от гарантированности смысла и цели поэтического служения, об отказе от ивановской экстремы: «Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт.. ,»п.

Конфронтация с декларируемой в теории символизма со-ловьевской концепцией пророческой сущности и миссии Поэта была достаточно ощутимой. Так, М. Волошин, делая в дневнике 1909 года запись о разрыве с Вяч. Ивановым, решительно отказывается от руководящих идей и внеположных истин соловьевского толка: «Теперь, когда все личное к Вячеславу у меня исчезло ... я знаю, насколько я ему и всему, что от него, враг. Не ему только: враг всем пророкам, насилующим душу истинами», — и далее добавляет: «Наш путь лежит через вещество и формы

г-т 12

его. 1е, кто зовут к духу, зовут назад, а не вперед» .

«Угроза отказа от теургического идеала», которую констатировал Вяч. Иванов, была чревата не просто вязкими безднами безрелигиозного сознания. Иванов имеет в виду разрушение мощного единства, делавшего символизм явлением «большого стиля», который структурировал человека и мир «по вертикали», охватывая весь духовный универсум. Это единство держалось на идее «связи свободного соподчинения», мыслимой как аналог соловьевской философемы «всеединства». Идя по соловьевско-му следу, Иванов в 1910 году, в ситуации набирающего силу постсимволизма, вновь развивает идею теургии, намечая некую модель теургического акта: в «каждом логическом суждении кроме подлежащего и сказуемого присутствует еще третий, нормативный элемент (некое «да» или «так будет»), которым воля утверждает истину как нравственную ценность». Иначе говоря, в системе «большого стиля» сам язык обретает «ощущение истины как религиозной и нравственной нормы»13. Нетрудно узнать в этих словах прямой отзвук соловьевских установок относительно роли и сущности искусства, но насколько они были услышаны?

Как в начале века, так и в современном филологическом сознании укрепилось мнение, что антисимволистская направленность художественных программ поэтических течений, сменивших символизм, как бы снимает вопрос о присутствии со-

ловьевского «текста» в постсимволистском художественном пространстве. Так ли это?

Филологическая наука последнего десятилетия стремится к осмыслению глубинных, метафизических пластов русской литературы, пытаясь «выявить остро-индивидуальный очерк творческого лица писателя, (...) ядро его экзистенции и мировиде-ния»14. На наш взгляд, исследование проблемы рецепции и трансформации соловьевского учения, его проникновения в глубинные пласты художественного сознания новой поэтической эпохи является одной из актуальных задач изучения поэтического XX века. Дело в том, что соловьевство в духовной атмосфере рубежа веков являло собой наиболее востребованный духовный опыт, который послужил своеобразным материалом для оформления не только теоретических моделей символизма и его поэтической практики. Он органично контактировал с феноменом творческого сознания, вырастающего на общеромантическом архетипе двоемирия, лежащем, как правило, в основе поэтического мироощущения вообще. Так или иначе дух поэтического соловьевства через его ретрансляторов, поэтов-теургов, коснулся индивидуально-поэтических смыслов и систем, формирующихся уже в контексте постсимволизма. Софийно-теургийные волны, о которых говорил С.Н. Булгаков15, проникали - осознанно или нет - в художественное сознание поэтов-современников, обретая характер притяжений-отталкиваний, тем самым инициируя создание новых семантико-стилистических образований. Это был непроявленный, рассеянно-прихотливый, но тем не менее активный процесс, совпавший в своих интенциях с социальным радикализмом эпохи революций. При этом надо учитывать и то обстоятельство, на которое указывал Е. Трубецкой: «Учение Соловьева зародилось в насыщенной утопиями духовной атмосфере второй половине прошлого столетия. Утопия социального реформаторства, утопия национального мессианства, утопия посюстороннего преображения вселенной.»16 - так определял он истоки соловьевского утопизма, эхо которого отзывается во многих постсимволистских поэтических системах. Безудержная мечта о переустройстве мира на новых основаниях перетекала в убеждение о возможности кардинального изменения природы человека. Эти интен-

ции имели разные истоки и наполнение, но единый общий знаменатель: мифологический климат эпохальных настроений, запредельные полеты и экстремальные модели личностного сознания, в каких-то своих отдельных проявлениях обретавшие соответствие в религиозно-философских откровениях Вл. Соловьева. «Общественный утопизм эпохи, по словам Г. Флоровского, есть только симптом и как бы верхний пласт целого и целостного

17

мировоззрения» , в том числе и того жизненастроения, основы которого были заложены Вл. Соловьевым. Это во многом объясняет тот, на первый взгляд, странный факт, что через призму соловьевского учения внезапно открываются неожиданные смыслы и подтексты поэтического творчества отдельных художников постсимволизма.

Все это заставляет внимательнее отнестись к проблеме остаточного содержания в поэтической культуре 10 - 20-х годов соловьевских начал. Послереволюционный период постсимволизма являл собой поле распада поэтических систем, претендующих на целостные, объединяющие разные поэтические индивидуальности эстетические концепции. В известном смысле это был раскрепощающий процесс, углубляющий и как бы санкционирующий стремление к созданию индивидуальных поэтических систем в противовес, по выражению О. Мандельштама, «родовому лону символизма». Несмотря на внешнюю принадлежность той или иной литературной группировке или же отсутствие таковой, отдельные представители постсимволистской поэзии, каждый по-своему, осваивают тип творческого поведения, восходящий к теургической программе Вл. Соловьева, которую он ставит перед искусством: «... организация всей нашей действительности есть задача творчества универсального, предмет великого искусства - реализация человеком божественного начала во всей эмпирической действительности»18. Вынося ее за пределы соловьевской системы, каждый из художников-постсимволистов решает эту задачу в пределах собственных художественных установок.

Наиболее ярко и наглядно в ситуации постсимволистской духовной реальности это задание вынашивал и осуществлял В. Ходасевич. «Тайна преображения» повседневной жизни в высшее духовное бытие - это задание его творческой работы имело

явно соловьевскнй след, о чем поэт предпочитал не знать. Поэзия, имевшая своим предметом тайну преображения реальности в идеальное бытие, не могла не включать в себя опыт поэтического соловьевства, и тем не менее во всем корпусе творческого наследия Ходасевича никак не обозначена его духовная «встреча» с мыслителем. В масштабе художественной философии Ходасевича роль духовной субстанции, определявшей поэтическое состояние мира на заре нового, XX века, принадлежит символизму, утвердившему статус искусства, понятого как форма религиозного отношения к миру. Вот почему признавая «законченность внутреннего развития школы», он тем не менее утверждает: «Ее историческая роль еще далеко не сыграна. Можно сказать, что она едва начинается»19. Это сказано в 1914 году, когда символизм ушел с авансцены современной культуры, но Ходасевич на собственном опыте проигрывает всю партитуру символистской магии, и не как робкий ученик и последователь, а как Мастер, исполненный творческой воли «довоплотить» символизм, ибо, по его убеждению, «в писаниях самих символистов символизм недовоплощен». Он по-прежнему считает, что необходимо восстановить теургию, с тем чтобы, опираясь на религиозную природу искусства, привнести в современную художественную культуру ощущение Божественной правды духа. Для этого Ходасевичу не надо постулатов соловьевского учения, как и никаких других руководящих теорий: нужна твердая воля, направленная на осуществление «приема» символизма, вскрывающего «метод преображения действительности». Вот почему, избегая эпигонства, он не перенимает символистский опыт соловьевства, а как бы «отжимает» его, выделяя в нем лишь бескорыстно-религиозное начало, которое превращало творчество в «духовный подвиг, неотделимый от жизни». Непосредственная «оглядка» на соловьевский исток теургийной концепции искусства у Ходасевича опять же программно отсутствует: его интересуют не наработанные теорией и практикой соловьевства мифологемы, не его идейный багаж, а правда сосредоточенного на духовных задачах творческого поведения, бескорыстие духовного порыва и прорыва к высшей реальности, к «невоплотимой правде искусства».

Этот творческий рывок ой осуществляет в последней доэмигрантской книге стихов «Тяжелая лира» (1922), в которой поэтическое слово набирает особый тип «энергийности», необходимой для непосредственного теургического акта. Звучит прямое обращение к Творцу — дать поэту благословение на чудо преображения, чтобы утвердить религиозную природу искусства, которую Ходасевич будет отстаивать до конца дней. Завершающая книгу «Баллада» воспроизводит сам теургический акт по всем законам символистской магии: «Но звуки правдивее смысла, / И слово сильнее всего».

Опыт теургического прорыва «грубой коры вещества», сниженной реальности оказался для Ходасевича достаточно драматичным: ему пришлось убедиться в том, что поэтическое слово не преодолевает упрямую неподатливость жизни, но причину этого бессилия он связывает с процессом исчезновения «религиозного кислорода» в наступившей глобальной эпохе «восстания масс». Своим поздним поэтическим прозрением он открывал суть этой новой эпохи - эпохи «умирания искусства» в атмосфере безрелигиозного мрака европейской цивилизации.

Тайное, опосредованное присутствие в поэтическом сознании 10 - 20-х годов метафизического опыта соловьевства как духовной интенции, связанной с «тайной преображения» косной материи в высшее духовное бытие, имело разное содержательное и стилевое наполнение, порой неизмеримо далекое от соловьевского источника. В постсимволистском контексте это касается совершенно нового поэтического образования - новокрестьянской поэзии. Как это ни кажется странным на первый взгляд, но в своем изначальном, меняющем существовавшую традиционно-поэтическую парадигму посыле и серьезной заявке на ведущее место в поэзии современности эта группа поэтов не смогла бы предстать перед современниками как новое поэтическое мировоззрение без тех духовных оснований, которые несла в себе метафизика Вл. Соловьева, творчески усвоенная и поэтически разработанная символизмом второй волны. Соловьев-ство как состояние умов и прежде всего как модель мифизации мира во многом подготовило представителей «крестьянской купницы» к роли выразителей нового поэтического сознания, в основе которого - метафизика природы и национальности.

Сказанное прежде всего относится к Н. Клюеву, который открывает это новое содержание постсимволистской поэтической парадигмы, наследуя при этом тип поэтического высказывания, сформированный в символистском контексте с ориентацией на соловьевскую модель художника-теурга. Так же, как и символисты второй волны, Клюев и его последователь С. Есенин не желали оставаться в рамках только литературных задач, претендуя на творчество социальное, мыслимое как бытийное «пресуществление» форм общей жизни с помощью теургической власти над действительностью. Идеал жизни общенациональной и мировой, к которому устремлены оба художника, принявших революцию 1917 года с «крестьянским уклоном», находит свое косвенное соответствие в соловьевском учении о «всеединстве» как гармоничном социальном устройстве мира на высших духовных началах. Было бы большой натяжкой выводить эту близость как непосредственную рецепцию философии В. Соловьева. Новокрестьянские поэты подходят к той же проблеме через укрепившийся в национальном сознании идеал жизненной гармонии, воплощающий народные представления о «крестьянском рае». У Клюева это поэтические мифологемы «избяного космоса» и «Белой Индии», открывающие перспективу национального бытия на новых духовных основаниях в контексте жизни общемировой и вселенской.

При столь глубинно-традиционном содержании художественной версии национального бытия, органично вписанного в миропорядок вселенской жизни, примечательно, однако, что сам модус художественных решений у обоих поэтов мыслится в теургическом ключе. Опора на символистские завоевания соловьевского направления здесь несомненна, равно как и сознательный отказ от ориентации на религиозно-философские компоненты соловьевского учения. Эпохальным открытием Клюева, усвоенным Есениным с задушевностью открытого лиризма, являлось найденное им напряженное соединение механизма символистской мифопоэтики и не задействованного до него анклава многосоставной культуры национального мира, повернутой к конечным проблемам бытия. Своеобразный «изгиб» соловьевства в художественном сознании Клюева - это усвоенный им через символистскую культуру теургический компонент слова, дейст-

венно-волевой характер поэтического высказывания, устремленный к пресуществлению мифа о «Новом граде», «новом небе» и «новой земле». Клюев, таким образом, имея совсем иные, чем у символистов, истоки своей поэзии, другой состав генной памяти, использовал символистский опыт соловьевства, органическую энергию мифостроения, но сделал это опять же «с крестьянским уклоном». «Нет, за резными ставнями и матицами устойчивого быта кондовой избы, за сиринами и китоврасами стихотворных титл таится общечеловеческое и поддонное - та истина, коей «не есть еллин, ни иудей», правда поисков Абсолютного Единства и Всецелой Полноты и лепоты жизни - Пля-ромы, жизни вечной, жизни в Боге, преодолевшей смертную истому мигов», - так определяет открытый Клюевым поэтический мир Б.А. Филиппов20.

В поэтическом сознании С. Есенина также просматривается дальний след соловьевской интимно-религиозной магии со-фийно-преображенного бытия, «красоты в природе», соотносимый с пафосом известных соловьевских работ21. Однако проблемы имплицитного слоя соловьевства в есенинской поэзии наиболее ярко и остро обозначаются в цикле так называемых «маленьких» поэм. Центром развертывания теургической программы поэта-пророка, говорящего языком новой Библии, становится акт преображения Руси, свершения вдохновенных социально-утопических пророчеств, восходящих в своем пафосе к поэтической практике символизма с его главным соловьевским постулатом: преображение бытия есть конечная цель искусства. Не выходя к соловьевским «заветам», Есенин, сам того не подозревая, практически реализует слова философа: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, -должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»22. По теургическим законам миф о «голубой Руси» должен «пресуществиться», создав совершенно иную реальность. Творение этого инобытия - Инонии - и происходит в «маленьких поэмах», которые стали, по существу, актом теургической миссии поэта, где он предстает в роли «сурового мастера», поэта-теурга, готового безжалостно перекраивать действительность, создавать новую вселенную с верой в преображающую

роль поэтического слова. То, что для Есенина «Инония» - ожидаемое реальное будущее, было очевидно еще современникам, один из которых утверждал: «пророк Есенин Сергей» <...> переходил в его личное «я» <...> это все-таки было бесконечно больше, чем литература»23.

Антропологический кризис, выраженный в философском учении Соловьева как признание необходимости переустройства мира и человека на новых началах бытия, был осознан уже символистами. На этом фоне интересна трансформация предшествующего опыта духовной культуры, связанного с метафизикой Владимира Соловьева, в творчестве другого выдающегося представителя постсимволизма - В. Маяковского. Речь, конечно же, идет не о прямом ученичестве и наследовании, как это было с «младшими» символистами. Влияние соловьевства на характер лирического переживания в поэтическом сознании Маяковского шло более чем опосредованно - через остывающую близость символизма, аккумулировавшего в себе основные концепты со-ловьевской философии. К тому же дальнее эхо «Смысла любви» и «Трех свиданий» еще звучало в поэтическом воздухе 10-х годов, войдя в духовную культуру эпохи вместе с традиционными ценностями мировой традиции любовной лирики. В лирическом самовыражении Маяковского все это наложилось на обнаженно-романтический конфликт с миром, а художественная модель этого конфликта предполагает наличие и активную эксплуатацию таких аксиологически значимых величин, как любовь и творчество.

Теургическая функция поэтического слова трансформировалась в главных стратегиях футуристических программ, реализация которых осуществлялась как художественная практика жиз-нестроительства24. Нет необходимости повторять, что поэтическая установка Маяковского-футуриста напрямую выходила к реальности революционного переустройства мира. Гораздо менее внимания уделялось тому, что певец революции переносил эту практику и на материал человеческой природы, считая ее провокационным фактором по отношению к идее Homo amor, об осуществлении которой поэт страстно мечтал и всячески пытался претворить мечту в реальность. Революция - главное эсхатологическое событие по символистским проектам - воспринималась

Маяковским не просто как социальный переворот, а как условие реальной возможности духовного перерождения человека. Более того - как кардинальное переконструирование его внутреннего устройства. Теургическая стимуляция этого процесса представлялась поэту необходимой, что открывает неожиданную общность с проектами соловьевской футурологии, т.к. «стремление перестроить общество, но и изменить саму природу - как космический строй мира, так и природу человека <...> такие стремления мы видим и у Соловьева. Идея полного преображения человеческой природы здесь, на земле, воплотилась в его мистико-эротической утопии, тесно связанной с софиологией»25.

В общем строе культурного сознания послереволюционных лет насущность социальной практики жизнестроения оказалась предельно актуализированной. Как известно, теургия мыслилась символистами как «единомоментный мистический акт, который должен быть подготовлен духовными усилиями одиночек, но свершившись, необратимо меняет человеческую природу как таковую. Предметом мечты было реальное преображение каждого человека и всего общества в целом»26. Та же, в сущности, модель «теургийного эроса» просматривается в поэтических устремлениях В. Маяковского послереволюционных лет. Призывы поэта «выворачиваться нутром», меняя эгоистический состав природной человеческой материи, заставляют вспомнить слова Вл. Соловьева о том, что всякое существо, вопреки своему эгоизму, «неодолимою силой влечется и тяготеет к другому и только в связи «со всем»_находит свой смысл ... и свою истину...». Маяковский никогда не сомневался в том, что в обновленном мире любовь становится не только чувством, соединяющим двоих, но и объединяющей силой людей новой породы, «всей человечьей гущей» совершающих мощный рывок в движении к победе над временем и пространством: «Чтоб не было любви - служанки / замужеств, /похоти, / хлебов. / Постели прокляв, / встав с лежанки, / Чтоб всей вселенной шла любовь»27. Совсем на другом языке, с других социальных и духовных позиций «революцией мобилизованный и призванный» поэт воспроизводит, в сущности, пафос соловьеской идеи «смысла любви»: любовь, обретая логику социокультурной динамики, становится мощным «мотором» социальной практики, в процессе которой

происходит духовное изменение косной природы мира и человека, всего его личностного состава, и человечество восходит, таким образом, на ту высшую стадию бытия, которую можно определить в категориях соловьевского всеединства. Конечно, без посредничества символистской культуры вряд ли бы Маяковский так приблизился к Соловьеву, писавшему, что «идеализация предмета любви <...> есть только индивидуализация всеединства, воплощение целокупности мира» <...> «задача любви - «реализовать и воплотить <...> этот высший предмет в земной женщине»28. Жизненная линия судьбы Маяковского, утверждавшего, что «любовь - это все, это главное», как будто бы написана по этому сюжету. Традиционная тема мирового искусства вырастает у Маяковского до пределов высших критериев бытия: «Эта тема придет, / прикажет: / - Истина! - / Эта тема придет, / велит: - Красота!»29. Но и вне темы, в «тексте жизни», по словам Маяковского, любовь - это «сердце всего.».

Любовь как теургия - действительно главный источник творческой энергии Маяковского, основной концепт его поэтического самовыражения, о чем точно и емко выразился А. Якобсон: «В лирике Маяковского - от первых стихов и «Облака в штанах» до «Про это» и «Во весь голос» - переплетаются и сливаются в одну темы: самоубийственная любовь к женщине, любовь к людям, столь же убийственная в своей непомерности; искупительная жертва поэта во имя рода человеческого; обратимость времени; воскресение. Все это вместе взятое - миф Маяковского, миф Любви»30.

Этот пласт художественного мира поэта трудно просматривается из-за предельного радикализма его социальной программы, а позднее - в силу перехода творческого самоопределения поэта в односложную реальность социально-политических и идеологических параметров поэтической работы. Насколько повинен здесь сам Маяковский - этот вопрос неизменно ведет к мысли о трагической коллизии, отраженной в его строках: «Я с высот поэзии бросаюсь в коммунизм, / Потому что нет мне без него любви». Как закончился этот «бросок», говорить не надо. Соединяя несоединимое - любовь и коммунизм, Маяковский стремился выстроить новое бытие как волевой синтез социальных и личных начал в экстремальной, неосуществимой полноте их соединения: возмож-

ность любви как интимного чувства реализуется лишь в условиях устранения социального зла и несправедливого общественного устройства. Коммунизм для Маяковского не только, а точнее не столько социально-политический идеал, сколько эстетический, собственно поэтический: «это место, где исчезнут чиновники и где будет много стихов и песен»... Как выразился А. Платонов, это мир, «устроенный во вкусе Музы». Нельзя при этом не заметить, что в своих духовных основаниях это просветленно-зыбкое пространство отзывается «мистико-эротической утопией» Вл. Соловьева, но мифомышление поэта было безмерно далеко от цельности и универсальности соловьевской религиозно-философской системы, в которой «было видение целостности, всеединства мира, божественного космоса, в котором нет отделения частей от целого, нет вражды и раздора, нет ничего отвлеченного и самоутверждающегося»31 .

Жизнетворческая мифологема русского символизма окончательно исчерпала себя в трагическом финале судеб Есенина и Маяковского, и дальнее эхо соловьевских настроений и идей в поэтической атмосфере постсимволизма все более угасает, вливаясь в общее русло художественных традиций. Опыт соловьевства как теургического отношения к искусству и жизни с его творческими взлетами и трагическими безднами в русской поэзии можно выразить словами А. Блока: «Смерчи всегда витали и витают над русской литературой. Так было всегда, когда душа писателя блуждала около тайны преображения, превращения. И, может быть, ни одна литература не пережила в этой трепетной точке столько прозрений и столько бессилий, как русская»32.

1 Цит по: Мартынов A.B. Георгий Адамович. «Комментарии» к Владимиру Соловьеву // Соловьевские исследования. Иваново, 2005. Вып. 10. С. 155.

2 Там же. С. 154.

3 Хан А. Основные предпосылки философии творчества Б. Пастернака в свете его раннего эстетического определения // Acta Universitatis: Материалы и сообщения по славяноведению. Szeged, 1988. С. 39.

4 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 357.

5 Бахтин Н.М. Беседа о русском символизме // Звено. 1925. 8 апр. С. 8.

6 Лосев А.Ф. Теория стиля у модернистов // Лит. учеба. 1988. № 5. С. 160.

7 Ходасевич В. Собр. соч. В 4 т. М., 1996 - 1997. Т.2. С. 185.

8 Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910. № 8. С. 20, 6, 5.

9 Там же. С. 12.

10 Мусатов В. В. К истории одного спора: (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1991. С. 31.

11 Иванов Вяч. Указ соч. С. 11.

12 Волошин М. Автобиографическая проза; Дневники. М., 1991. С. 290.

13 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 10.

14 Семенова С. Метафизика русской литературы. В 2 т. М.,2004. Т.1. С. 8.

15 Булгаков С.Н. Свет невечерний. М.,1994. С. 321.

16 Трубецкой E.H. Миросозерцание Вл.С. Соловьева. М., 1995. Т.1. С. 8 - 9.

17 Флоровский Г. Метафизические предпосылки утопизма // Вопр. философии. 1990. № 10. С. 83.

18 Соловьев Вл. Собр. соч. В 2 т. М. , 1990. Т. 1.С. 733.

19 Ходасевич В. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. С. 407.

20 Филиппов Б. Предисловие // Клюев Н. Соч. В 2 т. A. Neimanis Buch-vertriev und Verlag, 1969. Т.1. С. 11.

21 См об этом: Дзуцева Н.В., Серегина С.А. Поэтическая рецепция соловьевства в художественном мире С. Есенина: софийные аспекты ми-фопоэтики // Соловьевские исследования. Иваново, 2004. Вып. 9. С. 225 - 253.

22 Соловьев Вл. Указ. соч. Т. 2. С. 533.

23Чернявский B.C. Три эпохи встреч // Есенин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т.2. С.220.

24 Об этом: Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.

25 Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001.С. 35.

26 Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб, 1993. С. 56.

27 Маяковский В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 184.

28 Соловьев B.C. Указ. соч. Т.2. С. 533.

29 Маяковский В. Указ. соч. С. 138.

30 Якобсон А. Конец трагедии. Вильнюс; Москва, 1992. С.143.

31 Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли Х1Х века и начала XX века. - О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С.196.

32 Блок A.A. Собр. соч. В 6 т. М., 1971. Т. 5. С. 69.