Владимир Набоков и Анри Бергсон: резонанс смыслов и образов

А. Е. Литварь*

ВЛАДИМИР НАБОКОВ И АНРИ БЕРГСОН: РЕЗОНАНС СМЫСЛОВ И ОБРАЗОВ

В статье анализируются взгляды французского философа А. Бергсона и русско-американского писателя В. Набокова, во многом различные, но схожие в вопросах понимания материи, религии, теории пространства и времени, воли, юмора и творческого процесса.

Ключевые слова: дар творчества, метасознание, реальность, мораль, юмор, нематериальная длительность времени.

A. Litvar. VLADIMIR NABOKOV AND HANRI BERGSON:

THE INTERCOURSE BETWEEN MEANINGS AND IMAGES

The article analyses the views of the philosopher Henri Bergson and Russian-American writer Vladimir Nabokov. Being very different intrinsically they seem to have much in common in under-standing such phenomena as religion, the theory of time, the will, humor and artistic creation.

Key words: аrtistic gift, supra-consciousness, reality, morality, humor, non-material duration of time.

Владимир Набоков (1899—1977) — фигура, отличающаяся редким своеобразием в истории литературы XX века. Отчасти это связано с тем, что его сложно отнести к какой-то одной культурной традиции: родился в России, рос в семье, где исключительно высоко ценился английский стиль воспитания, впоследствии закончил Кембридж, много лет жил иммигрантом во Франции и Германии; будучи одним из ярких представителей культуры русского зарубежья, большую часть жизни провел в США и фактически стал американским писателем. Отчасти, возможно потому, что он был весьма независимой личностью.

В своих многочисленных интервью (составивших позднее сборник «Твердые суждения», 1973) Набоков постоянно подчер-

* Литварь Александра Евгеньевна — соискатель, лингвист, преподаватель иностранных языков и культур (МГЛУ), e-mail: Alexandra.litvar@gmail.com.

кивал, что «не принадлежит ни к каким клубам или группам, что он не занимается рыболовством, танцами, не поддерживает чужие книги, не подписывает свои, не ставит подписи под декларациями, не ест устриц, не напивается, не ходит в церковь, не ходит к психиатру и не принимает участия в демонстрациях» [Vladimir Nabokov, 1990, p.18]. Писатель всячески акцентировал собственную аполитичность, декларируя, что «ничто не утомляет его больше, чем политические романы и литература социального характера» [Ibid., p.3].

С не меньшей определенностью он настаивал на независимости своего художественного видения, не признавая какого бы то ни было влияния на себя чужого творчества и делая едва ли не единственное исключение для любимого им с детства Диккенса [The Nabokov-Wilson letters, 1979, p. 265]. Тем не менее, очень многое свидетельствует о том, что блестящий интеллектуал В. Набоков прекрасно ориентировался в новейших тенденциях русской литературы (отметим, хотя бы, исключительно глубокое восприятие им творчества А. Белого и О. Мандельштама) и, в целом, в мире идей культурной современности.

Одним из немногих европейских мыслителей, непосредственно признаваемых Набоковым в качестве «достойных людей своего поколения», был Анри Бергсон (1859—1941), французский философ, представитель интуитивизма и философии жизни. Бергсон оказывается в списке любимых им авторов, наряду с Пушкиным, Прустом и Джойсом [Vladimir Nabokov, 1990, p.4]. Для вывода о прямом воздействии Бергсона на Набокова нет серьезных оснований, поскольку в литературном наследии последнего практически отсутствуют сколько-нибудь концептуальные ссылки на тексты французского философа. Тем не менее, об определенной интеллектуальной связи между художественной философией Набокова и интуитивизмом Бергсона вполне можно говорить1.

Л. Токер в своей работе, оценивая общую мировоззренческую позицию Набокова, считает, что писатель был склонен к агностицизму. Действительно, Набоков, отвечая на вопросы о

1 Этой теме посвящена статья известной исследовательницы творчества Набокова Леоны Токер «Набоков и Бергсон» в книге The Garland companion to Vladimir Nabokov / Edited by Vladimir E. Alexandrov. N.Y.: Garland Pub., 1995. P. 367-373.

его религиозных взглядах, подчеркивал, что «я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что могу, не было бы выражено, если бы я этого не знал» [Vladimir Nabokov, 1990, p.45] и прямо говорил о собственном агностицизме по поводу возможности существования какого-то неотносительного знания, не поддающегося интеллектуальному осмыслению или передаче словами. Он также признавал, что ни одна из существующих вер в Бога не подводит человека к этому «знанию» ближе, чем материалистическая философия. В целом же скептическое отношение Набокова как к религиозному, так и к материалистическому мировоззрению в существенной мере совпадало с позицией в этих вопросах Анри Бергсона.

Набоков упоминает Бергсона среди своих «любимых поэтов и романистов» периода между I и II мировыми войнами [ Vladimir Nabokov, 1990 p.45], в творчестве которых он находил «что-то полезное для своего сердца». Нелегко определить, повлиял ли и в какой мере Бергсон на Набокова-художника, или же он видел в творчестве французского философа близкий ему тип художественного и философского мировоззрения, ведь работы Бергсона отличались глубоким знанием того, что в начале ХХ века считалось основой философии искусства: синтетическая теория эволюции, генетика и весь комплекс наук о жизни.

В этом контексте можно обнаружить, в частности, мотивы бергсоновской «Материи и памяти» в воображаемых разговорах Годунова-Чердынцева с поэтом Кончевым в «Даре». И это далеко не единственный пример. Многое в художественном мире книг Набокова может быть в определенной мере отнесено к влиянию Бергсона. Но, что еще более важно, сама философская система Бергсона может стать основой для понимания и интерпретации набоковского универсального концепта «художественного дара творчества». Центральная идея в космогонии Бергсона — «жизненно важный толчок» («жизненный порыв»), который можно распознать в потоке жизни и творческого сознания. Этот толчок пронизывает буквально все формы жизни и постоянно преодолевает силу инертной материи, от которой он «отталкивает» жизненные формы, несущие в себе интенции возможного «противостояния творению». Данный дуализм (мышление — материя) жестко зафиксирован в системе Бергсона. Философ срав-

нивал сознание или, скорее, метасознание2 с «ракетой, потухшие фрагменты которой отбрасываются как материя». Таким образом, материя оказывается своего рода побочным продуктом «жизненно важного толчка»: мы действуем изнутри, каждый миг живем, создавая форму, и только в том случае, если форма чиста, и если творческий поток моментально прерывается, может появиться материя [Henri Bergson, 1944, p. 261—262]. Неотъемлемым свойством материи, с ее возможностями поглощения потока энергии, является тенденция к распаду и энтропии, поэтому одной из функций «жизненного толчка» оказывается постоянное предотвращение этого «материального» тяготения к исчезновению потенциальных энергий, к распаду и смерти.

Соответственно, восприятие, в бергсоновской концепции «творческой эволюции» — это «замедленное действие», по сути, подготовка человека к дальнейшим столкновениям с препятствиями, порожденными материальным миром. Однако творческое восприятие может быть усиленно «воспитанием чувств», которые оказываются способными воспринимать и бесполезное, мимолетное — все то в потоке материи, что вовсе не обязательно является непосредственной преградой для поддерживающей жизнь деятельности. Такого рода восприятие очевидно имеет немало общего с незаинтересованным созерцанием, которое является частью эстетического опыта и отнюдь не чуждо опыту научному, также как и иным формам интеллектуальной деятельности. Это, согласно Бергсону, один из путей повторного поглощения материи жизнью духа.

Вряд ли можно сомневаться, что Набоков опирался на модель французского философа, когда писал, например, что «обычная реальность начинает гнить и тонуть, как только процесс индивидуального творчества прекращает одушевление субъективно вос-прини-маемой структуры» [Vladimir Nabokov, 1990, p.115]. В книгах писателя творчество личности никогда не ограничено завершен-

2 Метасознание — первое творческое начало, высший — Метакрите-риальный — уровень иерархии сознания, подчиняющий все остальные уровни. Находит отражение в Метаязыке, в законах Мироздания. Восходит к Любви как Богу. (Мир Г. Краткий критериологический словарь, 2002 г. [URL: http://terme.ru/dictionary/700/word/%CC%E5%F2%E0%F1%EE%E7%ED%E0% ED%E8%E].

ными и даже совершенными формами; оно включает в себя любовный и щедрый ответ жизни и природе, и искреннее существование, и образ жизни, который только частично ограничивается принятыми социальными нормами и обязанностями.

Космогония Бергсона — это далеко не только результат его наблюдений как натуралиста. Собственно научные изыскания помогали ему найти аргументы для критики противоположных друг другу метафизических теорий и, в каком-то смысле, поддерживали интуитивные гипотезы. Переход Бергсона от аргументации к гипотезе («догадке», «озарению») обычно выглядит следующим образом: на мгновение философ как будто отстраняется от своей идеи, потом возвращается к ней, привнося радикально новое предположение, которое помогает реорганизовать его данные и вдохнуть жизнь в интеллектуальный процесс. Этому соответствует утверждаемая философом дихотомия3 мысли и инстинкта. В первой сфере царит бездеятельная мысль, в то время как вторая принадлежит сфере жизни; само это разделение — продукт эволюционного развития. Принципиально важно то, что творческая эволюция представляет собой движение в сторону высших форм сознания, и смысл этого движения не может быть доступен лишь какой-либо одной из способностей: мысли или инстинкту. «Есть вещи, которые только разум может искать, но которые он никогда не найдет сам по себе. Вещи, которые только инстинкт будет искать, но никогда сам не найдет» [Henri Bergson, 1944, p. 167].

Бергсон, таким образом, признает значение не только работы интеллекта, но и интуиции, являющей собой «инстинкт, который потерял интерес, застенчив, способен размышлять о своем объекте и преувеличивающий его важность до бесконечности» [ibid, p. 194]. Он также подчеркивал важность того, что еще дальше, по его утверждению, от «монотонного разума», а именно — мистического опыта, источника «динамической религии», противопоставляемой им «статической религии», продукту социальных инстинктов, сдерживающих развитие индивида.

3 Дихотомия — раздвоение; способ разделения единого целого с выделением двух самостоятельно значащих составляющих, частей. Бифуркация — тот же процесс, происходящий в природе спонтанно, самопроизвольно, без участия сознания. Кикель П. Краткий философский словарь. [URL: http://teime.ru/dic-tionary/176/word/%C4%E8%F5%EE%F2%EE%EC%E8%FF].

Уникальной («трансцендентальной»4) интуицией, считал философ, обладают люди столь же уникальные, творчески выраженные чувства которых распространяются, подобно эпидемии, и формируют историю культуры. Однако, в той или иной мере, ею могут быть наделены и обычные люди. Бергсон отмечал, что описания мистического опыта обычно коррелируют друг с другом, сохраняя при этом свою неповторимую индивидуальность. Вполне вероятно, что Набоков был знаком с весьма популярным сочинением Бергсона «Два источника морали и религии» в период работы над «Даром». Об этом косвенно свидетельствует рассказ об отце главного героя романа, биологе и путешественнике, который в своих изысканиях приблизился к загадочному источнику бытия: «В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что может быть было в нем самым-самым настоящим» [В. В. Набоков, 2009, с. 148]. Подобные чувства пережил и сам герой «Дара»: «постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [там же, с. 209—210]. Это рассуждение очень близко мысли Бергсона о том, что писатели, которым удалось ухватить «уникальную эмоцию, импульс, толчок, идущий из самых глубин вещей», возможно за счет «искажения слов» и «жестокости по отношению к речи», обогащают человечество «капиталом, постоянно приносящим дивиденды, а не просто суммой, моментально истраченной» [Henri Bergson, 1944, p. 254].

4 Трансцендентальный — в схоластике означает сверхкатегориальный. Т определения бытия, или трансценденталии, шире (по объему) традиционных категорий схоластической философии (форма и материя, акт и потенция и др.), они выражают всеобщие, сверхчувственные свойства бытия, которые познаются интуитивно, до всякого опыта. Согласно схоластике, три оси. трансценденталии (всего их шесть) обозначают: единство — отношение бытия к самому себе, или тождество бытия; истину — сопоставление бытия с бесконечным духом, или умо-постигаемость бытия в божественном разуме; благо — сопоставление бытия с бесконечной волей, или целесообразность бытия, обусловленную божественной воле. [Философский энциклопедический словарь, 1989].

Специфика набоковского «мистицизма» может быть понята в контексте его известной идеи двух миров: мира каждодневной реальности и «потустороннего мира», из которого до нас периодически доходят «протечки и сквозняки» [Vladimir Nabokov, 1989, p. 65]. «Второй мир» представляет собой своего рода идеальное трансцендентальное измерение, и в художественной философии писателя выступает как «столица», безусловный центр литературного пространства. Это, в частности, то место назначения, куда стремится Цинциннат, герой «Приглашения на казнь», или «источник надежды» Джона Шейда, героя «Бледного пламени», или «потусторонняя жизнь», или «Будущее», дверь которого распахивается, когда человек влюбляется.

Конечно, нельзя не отметить определенного противоречия идеи «двух миров» и декларируемого Набоковым собственного агностицизма и, тем более, «невидимого мониста» [Vladimir Nabokov, 1990, p.85]. Вполне вероятно, что данная двойственность позиции соответствует общим принципам парадоксалистской эстетики русского Серебряного века. Однако возможно и иное объяснение, также имеющее отношение к бергсоновским мотивам в творчестве Набокова. Речь идет в данном случае о символическом понятии «изгиба» в философии «творческой эволюции» Бергсона. Инертная материя в этой системе в определенный момент преображается в творческое сознание. Это происходит на определенной стадии коллективной эволюции, благодаря усилиям подлинной творческой памяти, которую Бергсон рассматривает как место пересечения материи и разума, результатом чего становится возможным субъект-объектное единство. Осознание трансформации, «изгиба» двойственности физического и духовного может рассматриваться как метафизическая основа для саморефлексивного повествования по структуре «Ленты Мебиуса» большинства романов Набокова.

В системе Бергсона, творческая жизнь — это та, в которой человек — свободный и ответственный автор собственных действий, а не механический элемент общественных процессов и связей. В то же время Бергсон менее всего был склонен отрицать огромное значение социальных отношений и социальных корней. Метафорически он обозначил эту «корневую» социальность, отмечая, что «некоторые водные растения, когда всплывают на поверхность, легко подталкиваются течением: их листья, сталкиваясь с водой,

переплетаются и сообщают растениям стабильность, но еще более стабильны корни, которые крепко посажены в землю и поддерживают растения снизу». Герои большинства романов Набокова — изгнанники («легко подталкиваемые течением»), потерявшие стабильность внешних связей, поэтому они должны тем больше лелеять целостность своего внутреннего мира. Большинство связей, образуемых иммигрантами, ничего не значат, и главный герой «Дара» хочет их разорвать, чтобы сохранить свою внутреннюю свободу. Но настоящее искоренение происходит, если целина внутреннего мира человека не была возделана; тогда чрезмерная приверженность выдуманному фактически самим человеком миру приводит не к свободе, а, как в случае с «Отчаянием» и «Лолитой», — к безумию и преступлению. Кажется, что Набоков испытывал те же трудности, что и Бергсон, пытаясь отличить истинное видение от заблуждения, мистицизм от заболевания. Возможно единственным героем Набокова, которому удалось и сохранить внутреннюю свободу, и органически войти в общественную жизнь, является Джон Шейд из «Бледного пламени». Но даже осмотрительный мистицизм Шейда в какой-то мере ассоциируется у Набокова с болезнью сердца. В этой связи, то, как Шейд описывает таинственность, с которой «нужное в поэме слово» приходит и «садится» [Vladimir Nabokov, 1989, p. 65] к нему на ладонь, очень близко бергсоновскому пониманию диалектики умственного усилия и интуиции в творчестве. Есть также определенная близость между размышлениями Бергсона и Набокова о том, что происходит между моментом формирования идеи о творческом акте в сознании автора и воплощением этой идеи художественными средствами.

Парадоксально, что идея Бергсона о времени, на которую очевидно опирался Набоков, является одной из тех идей, к которым ее автор относился особенно скептически. Бергсон пытался заменить «отравленное пространством» представление о времени как однородной среде, образом времени как полной дискретности или «становлении» того типа, что в наибольшей степени характеризует истинную внутреннюю жизнь. У Набокова в IV части «Ады» Ван Винн пишет эссе «Ткань времени», в котором герой движется через огромные пространства, чтобы соединиться со своей давно потерянной любимой. Набоков здесь дважды прямо ссылается на Бергсона и даже не отказывает себе в возможности спародировать

язык Бергсона во «Времени и свободе воли»: «пространство, комедийный прохвост, снова влезающий черным ходом с маятниками, которыми он торгует вразнос, тогда как я стараюсь нащупать смысл Времени» [VladimirNabokov, 1990, p. 38].

Но концепты Бергсона здесь использованы скорее как источник, толчок для попытки справиться с опустошением, которое старение порождает в человеческом бытии: в этом эпизоде кажется, что осязательный ряд соревнуется с лейтмотивом времени. Комментарий Ады по поводу философских исследований Ван Вина: «Мы можем узнать время, узнать сколько сейчас времени. Но Времени нам никогда не узнать» [ibid., p. 563] соответствует утверждению самого Набокова о том, что «мы никогда не узнаем источник жизни, или смысл жизни, или природу пространства и времени, или сущность природы или истоки мысли» [ibid, p.45]. Тем не менее, можно сделать вывод, что мысли Бергсона во «Времени и свободе воли» по поводу взаимопроникновения последовательных состояний сознания, стали философским фундаментом набоковской утонченной техники обращения с повторяющимися образами и лейтмотивами; а структура Ленты Мебиуса набоковских романов может в свою очередь отображать в том числе и бергсоновскую идею о том, что в личном опыте человек может придти от восприятия механического времени к осознанию чистой, нематериальной длительности времени.

В действительности, можно сказать, что и Бергсон, и Набоков строили своего рода личные космогонии, основываясь на во многом схожих эстетических предпосылках, в первую очередь на идее о реальных, онтологических возможностях творческих эмоций (прежде всего и в конечном счете — любви). Подобная близость позиций отнюдь не исключала понимания принципиальных различий в решении творческих задач. Философ строит свою систему таким образом, чтобы она была доступна интеллекту; романист свободен от этого обязательства и может посвятить себя художественному воплощению в текстах недосказанного и неуловимого для рацио и, таким образом, выразить в художественных образах жажду духа творческим усилием преодолеть косную материю.

Своеобразный эстетический оптимизм был характерен для обоих мыслителей. Взгляд Бергсона на природу зла (социального и индивидуального), в существенной мере определялся его верой в то,

что жизненно важный толчок имеет место в независимости от правильности выбранного пути. Если перевести это на социологический язык, то, в таком случае, бергсоновская теория одновременного существования нескольких линий эволюции подразумевает, что новые социальные структуры не обязаны быть прогрессом по сравнению со старыми: это может быть «неправильная» линия развития, которая непременно приведет в тупик. «Приглашение на казнь» Набокова создает картину именно такой линии развития в ее конечной стадии, где материя «утомлена», а время «дремлет» [ Vladimir Nabokov, 1989, p.43], и поэтому падение «дряхлых» структур естественным образом следует за актом личного неповиновения. В «Под знаком незаконнорожденных» однако показано уже само начало этого процесса, когда человек не только захвачен миром, идущим не туда, но частично сам виноват в этом повороте событий: сила, которая приняла в итоге «сумеречную» социально-политическую форму, прошла в определенный момент через героя и вовлекла его. Значимость подобного взгляда в его различных вариациях для понимания истории XX века не требует специальных комментариев. (Впрочем, вполне очевидно, что последние события на Ближнем Востоке, независимо от их конечного результата, показывают, что все это существенно и для текущей современности). Надо полагать, что Бергсон и Набоков, скорее всего, согласились бы с известным утверждением английского философа и моралиста А. Макинтаэра: «То что тоталитарный режим всегда будет создавать, так это негибкость и неэффективность, которые в конечном счете могут привести к его падению. Нам однако не стоит забывать опыт Аушвица и архипелага Гулаг, который показывает нам, как долго можно ждать этого конца» [C. F. MacIntyre, 1958 p. 101].

Если оставить в стороне детерминистскую и теологическую проблематику, то одним из главных вопросов, поднятых идеей о линиях эволюции, проходящих через каждого человека, является вопрос о том, в какой мере индивидуальная свобода и индивидуальный выбор могут воздействовать на их направление. Очевидно, что одного лишь постоянно обновляемого самосознания человека недостаточно, поскольку материя (в данном случае — социальная) постоянно «утяжеляет» и «ожесточает» мир, порождая и поддерживая мутационные «извилины» и рудиментарные традиции. В эстетическом аспекте, все это, согласно Бергсону,

становится социокультурным источником комического. Бергсон рассматривал комедию как наименее эстетический литературный жанр, своего рода социальный институт, можно даже сказать, «исправительное учреждение». То, что всегда вызывает смех — это негибкость человеческого поведения или абсурдный автоматизм в общественной жизни. Поэтому страх осмеяния провоцирует индивида к большей рациональности и творческой активности, а общество в целом — к обновлению и созданию эффективных основ социального взаимодействия.

В любом человеке, считал Бергсон, воображение видит попытку души, которая формирует материю, души, которая бесконечно податлива, вечно находится в движении, не подчинена никаким законам гравитации, поскольку не земля ее притягивает. Эта душа отдает часть своей крылатой легкости телу, которое занимает: нематериальность, переходящая в материю, называется грацией. Материя же упряма и сопротивляется. Она притягивает активность более высокой степени, доводит ее до состояния инертности и затем до автоматизма. Она обездвиживает разнообразные осмысленные процессы тела и превращает их в бессмысленно гротескные привычки, стереотипы, постоянные гримасы. В скором времени она начинает оказывать такое воздействие на всего человека, что он как будто погружается в материальность и механичность вместо того, чтобы беспрестанно оживляться, поддерживая связь с идеалом. Вызывающие смех механические элементы человеческого поведения, со всеми его атрибутами (непоследовательностью, паразитирующими наростами привычных действий и мыслей, слепым консерватизмом и вульгарностью) всегда связаны с пренебрежением самого человека некоторой частью своей души.

«Приглашение на казнь» Набокова представляет собой на-гляднейший пример подобных тенденций духовного обнищания в обществе, которое делает своей жертвой Цинцинната. Иной аспект подобной ситуации показан в образе «рассеянного профессора» Пнина — живого и творческого человека, сохраняющего эти свои качества даже в чужой и незнакомой среде. Бергсоновские мотивы присутствуют и в ранних произведениях Набокова, таких как «Король, Дама, Валет» и «Камера Обскура», где темные стороны комического рассматриваются параллельно с вызывающими смех пороками и неудачами.

Подводя итог, следует отметить, что осознание рисков и катастрофического потенциала современной цивилизации в целом более сильно в Набокове, чем в Бергсоне, который умер в 1941 в Париже в возрасте 81 года сразу после начала нацистской оккупации. Русский писатель был очень осторожен и «бдителен» в своих надеждах на сохранение связи с «потусторонним», с «другим миром», который чище и счастливее, чем «реальности», в которых пойманы и заключены его герои. Художественная философия Владимира Набокова гораздо драматичней, и в этом отношении контрастирует с более спокойным — холистическим взглядом на мир Анри Бергсона.

Список литературы

Bergson Henri. Creative evolution /Translated by Arthur Mitchell. New York: Random House, 1944.

MacIntyre C. F. French Symbolist Poetry/ ed. and trans Berkeley. University of California Press, 1958.

Nabokov Vladimir. Ada, or Ardor: a Family Chronicle, reprint. N.Y.: Vintage International, 1990.

Nabokov Vladimir. Invitation to a Beheading / Translated by Dmitri Nabokov with collaboration with the author, reprint. N.Y.: Vintage International, 1989.

Nabokov Vladimir. Pale Fire./ reprint. N.Y.: Vintage International, 1989.

Nabokov Vladimir. Strong Opinion. N.Y., Vintage International. Vintage books a division of Random House, 1990 [Набоков В.В. Твердые суждения].

The Garland companion to Vladimir Nabokov / Edited by Vladimir E. Alexandrov. N.Y.: Garland Pub., 1995.

The Nabokov-Wilson letters: Correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940—1971 / Edited, annotated, and introductory essay by Simon Karlinsky. 1st ed. N.Y.: Harper & Row, 1979. [Переписка Набокова и Уилсона].

Кикель П. Краткий философский словарь. 2006 [URL: http:// terme.ru/dictionary/176/word/%C4%E8%F5%EE%F2%EE%EC%E8%FF]

Мир Г. Краткий критериологический словарь, 2002 г. [URL: http://terme.ru/dictionary/700/word/%CC%E5%F2%E0%F1%EE %E7%ED%E0%ED%E8%E]

Набоков В. В. Дар. СПб., 2009.

Философский энциклопедический словарь. М. 1989.

The Garland companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vladimir E. Ale-xandrov. New York: Garland Pub., 1995.