Методологические аспекты жанра трагедии и категории трагического в репрезентации культурного конфликта в европейской драме xvii века

ФИЛОСОФИЯ УДК 130. 2

методологические аспекты жанра трагедии и категории трагического в репрезентации культурного конфликта в европейской драме xvii века

Выявляется сращение жанра трагедии и категории трагического в истории культуры. Исследуется их имплицитная дифференциация, подчеркивается необходимость таковой для осмысления культурного конфликта эпохи, представленного в западноевропейской драме XVII века. Контекстом формирования эстетической категории трагического является античная, средневековая, возрожденческая, нововременная театрально-литературная и философская теория и практика драмы.

Ключевые слова: трагедия, категория трагического, культурный конфликт, театр, классицизм.

Л. К. Нефёдова L. K. Nefedova

methodological aspects of the

TRAGEDY GENRE AND THE CATEGoRY

of tragic in REPRESENTATiON oF cultural conflict in european drama of the xvii century

The fusion of the tragedy genre and the category of tragic in the history of culture is revealed. Their implicit differentiation is explored, it is emphasized that it is necessary to comprehend the cultural conflict of the era represented in the Western European drama of the XVII century. The context of the formation of the aesthetic category of tragic is the ancient, medieval, revival, modern theatrical-literary and philosophical theory and practice of drama.

Keywords: tragedy, category of tragic, cultural conflict, theatre, classicism.

Исследование репрезентации культурного конфликта XVII века в жанре трагедии актуализирует вопрос о методологическом аспекте ее формы, содержания и эстетической специфики в целом, иными словами, вопрос о методологическом смысле понятий трагедии и трагического.

К XX веку в литературоведении вполне сложилась теория трагедии, а в эстетике - категория трагического. Художественная практика трагедии на основе исследования трансформаций этой жанровой формы в историко-литературном процессе осмыслялась начиная с Античности, вплоть до XX века. Понимание трагедии и трагического в искусствознании и эстетике охватывает период от Аристотеля до Гегеля, является энциклопедичным, убедительным, достаточно исчерпывающим, однако методологический аспект данных понятий еще не был предметом рассмотрения.

Процесс формирования искусствоведческой и эстетической теорий трагедии и трагического осуществлялся на основе художественного процесса и параллельно ему. Теоретическая рефлексия опиралась на практику создания текста трагедии, исполнения его на сцене, на театральную критику и непосредственное восприятие зрителей. Принцип единства теории и практики был задан еще Аристотелем, но особенно определенно единство автора, театра, критики и зрителей представлены во французском классицистическом театре XVII века. При столь сложившемся и эксплицированном в искусствознании и эстетике дискурсе, казалось бы, вряд ли возможно и нет необходимости говорить о новых открытиях или пересмотрах в понимании трагедии и трагического. Тем не менее исследование репрезентации культурного конфликта в европейской трагедии XVII века вызвало вопрос, потребовавший прояснений и уточнений, которые, в свою очередь позволили выделить некоторые методологические аспекты в отношении понимания трагедии и трагического.

Вопрос касается определения и дифференциации понятий трагедии и категории трагического. В искусствознании

и эстетике нет четкого убедительного разведения данных понятий, а поскольку определение строится на выявлении существенных признаков, то существенные признаки трагедии и трагического, следовательно, требуют уточнения.

Разведение понятий трагедии и категории трагического необходимо для осмысления специфики культурного конфликта, представленного в жанре трагедии XVII века, а также для понимания объективации категории трагического как в искусстве в целом, так и в других сферах общественного сознания: религии, науке, морали. Трагическое широко представлено в разных видах искусства, но только литература располагает специальной родовидовой формой для его представления. В музыке трагическое может быть представлено в симфонии, в оде, в мессе, а в изобразительном искусстве - в жанровой, батальной, портретной живописи. Но трагедия как жанровая форма сложилась именно в литературе, которая наиболее близка философии и явилась неспецифической формой философствования, которая способствовала формированию и развитию категории трагического. Литература - искусство, располагающее жанром трагедии как особой, специально приспособленной для выражения смысла трагического художественной формой, которая непосредственно соотносится с его содержанием и смыслом.

Категория трагического представляет собой одну из категорий эстетики. Эстетические категории, как и иные категории философии, являются наиболее общими понятиями и отражают «наиболее общие и существенные свойства, стороны, отношения явлений действительности и познания» [1, с. 169]. Категории суть результат развития абстрактного мышления, трансформации чувственных данных в понятия. На основе чувственного познания (ощущения, восприятия, представления) формируются абстракции понятий, позволяющие конструировать суждение и формировать умозаключение. Все это относится к любой категории. В то же время категории

эстетики имеют свою специфику, обусловленную тем, что они, будучи абстракциями, продолжают отражать чувственную сферу, не абстрагируясь в такой же степени от нее, как это свойственно категориям онтологии и гносеологии. Эстетика остается в сфере чувственности [2], не порывая с нею в своих самых виртуозных теоретических построениях. Все базовые категории эстетики служат тому примером. Категории эстетического, прекрасного, безобразного, возвышенного, низменного, трагического, комического обозначают аспекты ценностного чувствования мира. Их содержание укоренено в чувственной сфере, фиксируя непосредственный результат ощущения, восприятия, представления. Так, например, метакатегория эстетического отражает, прежде всего, фиксацию чувственной сферы в познании: ощущение, восприятие, представление в их наиболее полном и обобщенном выражении, дающем толчок не только абстрактному мышлению, но и формированию ценностных смыслов, что в эстетическом мирочувствовании и миропонимании является, возможно, наиболее значимым.

Категории трагического и комического формировались в истории эстетики параллельно в корреляте с жанровыми формами (трагедией и комедией), раскрывающими их сущность настолько полно, что термин, обозначающий категорию, сливался с термином, обозначающим жанр. В связи с этим эстетическая рефлексия трагедии и комедии есть в то же время рефлексия категорий трагического и комического. Это отличает данные категории эстетики от иных, например, категорий возвышенного, низменного, безобразного, прекрасного, не имеющих непосредственных коррелятов с какой-либо определенной художественной формой.

Небезынтересен вопрос о приоритете старшинства: принадлежит ли он трагедии, как форме более древней, зафиксированной в ритуально-обрядовой практике и магических действиях, или комедии, как полагал Аристотель [3, с. 704]. Вопрос имеет и методологический аспект. Что первично: осознание человеком переживания страха смерти, ее необратимости, ужаса перед нею или комическое переживание по поводу разрушенного, но успешно восстановленного бытийного порядка? Действительно, переживание трагического связано с чувством смерти, ужасом перед ней, с чувством отчаяния из-за невозможности противостоять ей, избежать ее. Переживание комического связано с опытом преодоления дисгармонии бытия. Трагическое фиксирует самые древние паттерны чувствования человеком мира, самые первые опыты рефлексии, ощущения себя в мире и мира в себе. Не случайно древний мифологический пласт всех религий мира фиксирует в мироздании именно трагическое начало, а в европейской эстетике категория трагического явно и имплицитно возникает уже в мифологии. Она представлена в космогонии, борьбе титанов и богов. В космогонических мифах раскрывается столкновение мировых сил: порождающего и порожденного начал. Борьба отцов-титанов и детей-богов является непримиримой. Порождаемые титанами боги-дети уничтожаются ими для сохранения своего status quo, неизменного порядка, который изначально задан как изменяемый, с чем субъекту чрезвычайно сложно примириться, поскольку изменения мира неизбежно несут ему гибель чего-то чрезвычайно значимого. Для человека трагическое связано с неизбежностью Аида. Трагическое

представлено в войнах, битвах, судьбах, взаимоотношениях богов, героев, обычных людей. Ни одна мифология не представила категорию трагического в таком пафосе, как мифология древних греков. Это связано, вероятно, с тем, что мифология греков, как никакая иная, подверглась в истории культуры многослойной рефлексии. Древняя греческая литература, философия, изобразительное искусство явились формами рефлексии, не только основанными на мифологии, но и определившими ее рационально-символический статус в дальнейшем развитии гуманитарного западного дискурса в целом. Значимым рефлексивным пластом была римская культура, отчасти вместившая в себя и саму греческую мифологию, и образцы ее рефлексии в литературе, философии, изобразительном искусстве, а отчасти развившая эти формы и представившая на их основе новую рационалистическую форму - право, которое также явилось своеобразной формой рефлексии трагического.

В античной культуре категории трагического и трагедии четко не дифференцированы. Обратимся к их рефлексии у Аристотеля. Заметим, что эстетики сходятся во мнении, что Аристотель представил в «Поэтике» именно разбор жанра трагедии, что подтверждается и определением трагедии как подражания «действию, важному и законченному, имеющему определенный объем» [3, с. 705]. Указанием на ее элементы: зрелище, характер, сказание, речь, напев, мысль - на примере трагедии Аристотель развивает идеи о подражательной природе искусства, о целостности поэтического произведения, об отношении вымысла к действительности. Аристотель считает, что характеры персонажей должны быть хорошими, сообразными, похожими и последовательными и обусловлены необходимостью. Он сравнивает трагедию с эпосом, что опять-таки подчеркивает, что речь идет о жанровой форме, а не о категории трагического. Эпос величествен и не ограничен временем, а трагедия «старается уложиться... в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем» [3, с. 705]. Стихотворный язык, опора на миф, танец, импровизация, увеличение числа актеров, уменьшение партий хора, появление декораций - Аристотель анализирует практику жанра. Действительно, непосредственного обращения к категории трагического у Аристотеля нет [3, с. 823]. В то же время в «Поэтике» есть нечто, что можно отнести к имплицитной заявке на основание возможности и необходимости отделения категории трагического от жанра трагедии. Рассмотрим это основание. Так, Аристотель полагает, что «трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии» [3, с. 706]. Таким образом, Аристотель выявляет онтологическое основание трагедии - «действие и жизнь», тем самым делая шаг к абстрагированию трагического как «жизни», «действия». «Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы» [3, с. 707].

Эта позиция древнего философа, на первый взгляд, кажется странной и полемичной: действительно, может ли трагедия существовать без характеров персонажей?

Но здесь понятие трагедии как уже сложившегося в античной культуре жанра, раскрывающего трагическое мирочувство-вание, непосредственно экстраполируется на такую жизнь и такое действие, которые имеют категориальное качество трагического. Таким образом, у Аристотеля в «Поэтике» возникает некое основание для выделения понятия более общего, чем трагедия - категории трагического. Еще раз подчеркнем, что ни одна из категорий эстетики, кроме категории комического, не сопряжена в рефлексии в такой степени с родовидовой и жанровой формами, как трагическое. Это сопряжение в своих истоках является настолько полным, что понятие трагедии и трагического не всегда дифференцируются даже в современной эстетике.

Заметим, что Аристотель еще не пользуется понятием конфликта и раскрывает «две причины действий - мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу. Подражание действию есть фабула... сочетание фактов» [3, с. 706]. Понятие фабулы как совокупности событий в эстетике XX века полагалось уже избыточным в связи с развитием категории сюжета. Однако Аристотель использует именно понятие фабулы как совокупности событий и фактов. Говоря о действии как переходе от счастья к злосчастью, Аристотель использует понятие «перипетия» - «внезапный поворот» [4, с. 266]. Все это указывает на стремление определить сущность трагического через понятия «факт», «фабула», «действие», «мысль». В целом трагедия, как и комедия, определяется как драматический род литературы через действие, то есть через «проявление какой-нибудь энергии», силы воздействия, через «результат проявления деятельности чего-нибудь» [5, с. 133]. Если вспомнить, что античная трагедия - это трагедия рока, то речь идет о силе и действии, укорененных в самой действительности. Таким образом, действие у Аристотеля можно рассматривать как категорию. Действие фабульно, перипе-тийно, обусловлено мыслью и характером, но более мыслью, чем характером. Начиная с Аристотеля слово-понятие «действие» прочно закрепилось в драматургии в достаточно обыденном значении - это часть драмы. Однако обыденное и категориальное здесь сращены. Драма делится на части - действия. Действие уже в Античности понимается как нечто членимое на части, каждая из которых представляет изменения пространственно-временного континуума. Отмечая, что трагедия может существовать без характеров, но не может существовать без действия, Аристотель подчеркивает именно категориальную значимость действия как силы, укорененной в самой действительности. Иными словами, не характеры, но сила, действие (рок) являются главным предметом трагедии. Это имплицитная фиксация категории трагического. Поэтому отнюдь не случайно, что мысли Аристотеля о том, какой должна быть форма трагедии, явились руководством для авторов и критиков в последующие культурные эпохи. Рефлексия жанровой формы трагедии была у Аристотеля категориально значимой и дала основание для последующего выведения трагического как категории эстетики. Таким образом, Аристотель во многом определил не только развитие жанра трагедии, но и формирование категории трагического в европейской культуре.

Жанр трагедии в литературном процессе Европы претерпевал существенные трансформации, что связано

с трансформационными процессами в развитии культуры в целом. Так, после древней греческой трагедии в развитии жанра наступает длительное многовековое затишье. Древний Рим, унаследовав образцы культурных форм Древней Греции, предпочел трагедии с ее возвышенностью и катарсисом комедию, с ее площадным юмором и откровенной развлекательностью. Варварский период раннего Средневековья в силу актуализации миграционного образа жизни нашел отражение в эпосе как рефлексии социального бытия более адекватной формой культурной жизни, чем драма. Действительно, драма как коллективная форма искусства требовала подмостков, авторов, актеров, режиссеров декораций. Как синтетическая форма она предполагала содружество муз. Будучи ограниченной во времени своего представления на подмостках, она требовала достаточно длительной репетиционной подготовки всех своих участников. Эпос же требовал иных условий и в процессе своего складывания, и в процессе своего исполнения. Сочетание индивидуального и коллективного в авторстве эпоса было иным, чем в драме. Не принадлежа изначально конкретному автору, саги, жесты, песни осваивались не коллективом, а индивидуально рассказчиком-соавтором, интерпретирующим, дополняющим, совершенствующим изначальную версию текста. Эпос и создавался на основе ядра - непосредственного события, и воспроизводился не в условном пространстве театра, как драма, где даже в уличном варианте подчеркивается граница между действительной и театральной реальностью, но в условиях непосредственной действительности: войны, победы, поражения, пира. Эпос сливался с действительностью, будучи созданным после битвы, а спетым и продекламированным перед следующей битвой или на пиру. Примером служит предание о битве при Гастингсе, перед началом которой норманнский менестрель Тайлефер пропел кантилену из «Песни о Роланде» [6].

Практика трагедии возрождается в средневековой Европе в качестве религиозной мистерии, которая, будучи первоначально частью литургии, затем отделяется от литургического действа. Так повторился механизм ее обмирщения, имевший место и в Античности.

Разумеется, театр Средних веков континентальной Европы по культурной значимости уступал эпосу. Он явился скорее жанрово-формальным, нежели содержательным основанием в дальнейшем развитии драмы. Он дал образцы новой драматической тематики, умение привлекать зрителя формами миракля, мистерии, фарса, соти, но не оставил образцов глубокой рефлексии эпохальных проблем в жанре трагедии, стоящих вровень с трагедиями Эсхила, Софокла, Еврипида. И только английское Возрождение вернуло культуре Европы подлинную трагедию в ее новаторском выражении в творчестве К. Марло и У. Шекспира. Однако уже младшие современники Шекспира в Англии (С. Тернер, Т. Мидлтон, У. Роули), осваивая эстетику гения, явно уступают ему в глубине понимания сил, действующих в мире, способствуя, впрочем, упрочению позиций жанра трагедии, но не создав образцов, которые бы вошли в золотой фонд мировой драмы [7, с. 45, 119].

Английская трагедия эпохи Возрождения во многом новаторская. Как и античная трагедия, она опирается на предание, но это все чаще предание не религиозное, а исто-

рическое, вплоть до исторических хроник. Ее персонажами являются не боги и герои, но реальные исторические личности: Тимур Тамерлан, Юлий Цезарь, Марк Антоний, английские короли и принцы из хроник Холиншеда [8]. Трагедия К. Марло, У. Шекспира пользуется преданием Средних веков, обращаясь к персонажам, зафиксированным в европейских хрониках, легендах, новеллах. Однако наиболее значимым в трагедии Шекспира является не расширение тематики и даже не обращение на основе исторического предания к человеку эпохи Возрождения, что, безусловно, значимо, но эстетическое чувство конфликтности бытия -глобальное в контексте глобального мирового времени. Здесь Шекспир опирается на Софокла, развивая действие, раскрывая его напряженность, состояние неизбежного и необратимого разлада порядка. Шекспир идет дальше античных мастеров: действие у него слито с характером, с линеарным необратимым временем, оно осуществляется, разрывая «дней связующую нить». Шекспир уловил абстракции мировых конфликтных сил, в действие которых вовлекаются и люди. Подчеркнем, что при этом понятием конфликта еще не пользуются ни теория, ни практика трагедии.

Вершин европейская трагедия достигла в XVII веке. Это период создания шедевров П. Корнеля, Ж. Расина, П. Каль-дерона, вошедших в золотой фонд мировой литературы, определивших классицистическую теорию трагедии Нового времени, которая углубила понимание специфики жанра и вплотную подошла к рефлексии самой категории трагического. Этому предшествовал период штудий античной эстетики гуманистами Возрождения, в частности, «Поэтика» Аристотеля была изложена на народном языке и истолкована Лодовико Кастельветро [9, с. 81-103]. Французские классицисты также опираются на Аристотеля. П. Корнель детально соотносил текст «Сида» с положениями «Поэтики» [9, с. 361-377]. Ж. Шаплен, выражая критическую позицию в отношении «Сида», апеллировал прежде всего к Аристотелю [9, с. 273-298]. Так, в истории формирования категории трагического вполне определенно представлена оппозиция Античность - Новое время, имеющая несколько иную семантику, чем оппозиция Античность - Возрождение. Новое время в поисках метода более критично подошло к образцам античной культуры. «Честь древних остается незатронутой, у них ничего не отнимается, потому что вопрос касается только пути» [10, с. 27]. Тем не менее, вырабатывая метод познания, Новое время как в культуре в целом, так и в теории и практике трагедии опиралось на Античность и являлось прямым наследником возрожденческого реализма. Приоритеты в создании трагедии были у континентальной Европы, причем у Франции и Испании, где католицизм выстоял в борьбе с Реформацией и закрепилась католическая традиция в культуре.

Торжество классицистической трагедии в XVII веке вело к развитию категории трагического, которая, впрочем, еще продолжала быть сращенной с жанром трагедии, а следовательно, в какой-то мере - имплицитной. Выходу из имплицитного состояния способствовал альтернативный жанр - комедия. Данная оппозиция утвердилась и обрела методологический смысл именно в XVII веке, резко противопоставившем эти драматические жанры. Трагедию полагали высоким жанром, а комедию - низким. В современной

эстетике оппозиция трагедии и комедии отнюдь не столь непримирима. Во всяком случае, комедия не считается низким жанром. Сегодня различия между ними определяются прежде всего со стороны их подлинно сущностной характеристики - конфликта как столкновения жизненных противоречий. При этом столкновение противоречий в трагическом конфликте является напряженным, непримиримым и ведет к гибели субъектов конфликта. Комический конфликт, напротив, представляет собой разлад бытийного порядка, который может быть преодолен на основе осознания его необходимости и ценности. Однако теория драмы XVII века к понятию конфликта еще не обращалась. Тем не менее следует отметить, что методология конфликта формировалась не столько в теории драмы, сколько в литературно-театральной практике создания и постановки трагедий и комедий, необходимо учитывающей особенности их восприятия публикой.

В целом жанровая форма трагедии в своем развитии сыграла огромную роль в рефлексии трагического, рационализировав его содержание. Если Аристотель в явном осмыслении трагедии как жанровой формы имплицитно приближается к категории трагического, опираясь на понятие действия, фабулы, идеи, то классицистическая трагедия XVII века, противопоставленная комедии, постулированная как «высокий» жанр, закованная в триединство действия, места, времени, представляет собой движение от практики жанра к понятию трагического.

1. Философский словарь / под ред. М. М. Розенталя. Изд. 3-е. М. : Политиздат, 1972. 496 с.

2. Баумгартен А. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. : Искусство. Т. 2. 835 с. URL: http://www.studmed.ru/view/baumgarten-a-istoriya-estetiki-pamyatniki-mirovoy-esteticheskoy-mysli-tom-2-1964 (дата обращения: 24.01.2017).

3. Древнегреческая философия: От Платона до Аристотеля. М. : ООО «Изд-во АСТ» ; Харьков : Фолио, 2003. 829 с.

4. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М. : Просвещение, 1974. 509 с.

5. Словарь русского языка / сост. С. И. Ожегов. М. : Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1952. 848 с.

6. Старовский С. Песнь о Роланде. Анализ произведения. URL: http://www.proza.ru/2013/02/04/1708 (дата обращения: 24.01.2017).

7. Младшие современники Шекспира / под ред. А. А. Аникста. М. : Изд-во Моск. ун-та. 1986. 592 с.

8. Аникст А. А. Шекспир. URL: http://tululu.org/ read74338/143/ (дата обращения: 24.02.2017).

9. Литературные манифесты западноевропейских классицистов / под ред. Н. П. Козловой. М. : Изд-во Моск. ун-та. 1980. 624 с.

10. Бэкон Ф. Сочинения : в 2 т. М. : Мысль, 1978. Т. 2. 575 с.

© Нефёдова Л. К., 2017