Игра форм: У. Б. Йейтс и его ранние произведения

УДК 811.11Г38 ББК 81.2Англ-923

А. В. Аксенова

ИГРА ФОРМ: У.Б. ЙЕЙТС И ЕГО РАННИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Данная статья посвящена анализу основных художественных средств, используемых У.Б. Йейтсом в своих ранних произведениях. Проведенное исследование выявило, что изначально поэт весьма охотно экспериментировал со структурой и звучанием стиха. Среди его излюбленных приемов следует упомянуть использование асимметричной рифмы, rime riche, прием «пропущенной»/ «экстра» строки.

Ключевые слова: лингвопоэтический анализ, эксперимент; ритмические формы; асимметричная рифма; rime riche; прием «пропущенной» / «экстра» строки

А. V. Aksenova

THE PLAY OF FORMS: W.B. YEATS AND HIS EARLY POETRY

The present paper is aimed at the analysis of W.B. Yeats’s early poetry techniques. The work provides only a few instances of the poet’s most interesting forays, but these examples suggest how important the mastery of such work was to him. One of the goals of the work is to sketch out some of Yeats’s paths into technical investigations. According to my research the poet showed particular interest in asymmetrical rhymes, extra lines, rime rich, irrational word-links and so on.

Key words: technical investigations; asymmetrical rhyme; extra lines; rime rich

Современный русский читатель мало знаком с творчеством великого ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса. Те же, кто знаком с поэзией Йейтса, знают в основном его более поздние произведения, опубликованные в таких сборниках, как «Ответственность» (1914) или «Башня» (1928). Стихотворения, написанные в этот период, представляют собой ре-

зультат долгих поисков и экспериментов поэта над формой и звучанием стиха. Зрелая поэзия Йейтса подобна искусно вытканным полотнам, всю прелесть которых, можно понять, лишь тщательнейшим образом изучив ранний период его творчества. Поэт неустанно экспериментировал над ритмом, метрикой, формой стиха, а также над лексическими и акустиче-

ВестникИГАУ, 2011

© Аксенова А.В., 2011

скими свойствами английского языка. Формат данной статьи позволит нам охватить лишь наиболее важные эксперименты поэта над поэтической формой, однако этого будет достаточно, чтобы показать, насколько значимыми они стали для поэта в течение всей его творческой деятельности.

Данное исследование будет проводиться в рамках метода лингвопоэтического анализа художественного произведения. Сложившаяся в начале XX в. традиция лингвопоэтического исследования художественного текста (последнее тогда не имело еще четкого наименования) была продолжена в трудах В.В. Виноградова, который предлагал рассматривать язык художественного произведения как элемент общего литературно-языкового контекста. Суждения относительно эстетической значимости того или иного языкового элемента высказывались им в связи с детальным стилистическим анализом текста. В.В. Виноградов подчеркивал, что наука о языке художественной литературы должна иметь свой понятийный аппарат и систему методов, не отождествляясь полностью ни с лингвистикой, ни с литературоведением. Огромное значение в разработку метода лингвопоэтического анализа вложили сотрудники кафедры английского языкознания филологического факультета МГУ им. Ломоносова: О.С. Ахмано-ва, И.В. Гюббенет, Л.В. Полубиченко, В.Я. Задорнова, А.А. Липгарт.

А. А. Липгарт в работе «Методы лингвопоэтического исследования» дает следующее определение лингвопоэтики: «Лингво-поэтика - это раздел филологии, в рамках которого стилистически маркированные языковые единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются в связи с вопросом об их функциях и сравнительной значимости для передачи определенного идейнохудожественного содержания и создания эстетического эффекта» [Липгарт, 2006, с. 14]. Автор разграничивает понятия «лингвостилистика» и «лингвопоэтика»: лингвостилистика рассматривает функционально-стилистическую природу художественного текста (или любого другого текста), выявляет языковые единицы, реализующие функцию воздействия. Лингвопоэтика оценивает описанные лингвостилистикой языковые единицы в связи с их содержательной нагруженностью, т.е. движет-

ся от содержания к форме с целью выявления их взаимодействия, к раскрытию идейнохудожественных особенностей текста. Лингвопоэтика, как и лингвостилистика, обращает внимание на все единицы структурной организации текста, стремится выделить наиболее эстетически значимые из них. Под эстетической значимостью в данном случае понимается мотивированная актуализация (т.е. выражение) свойств языковой формы, которая в каждом конкретном случае нуждается в специальном комментарии исследователя.

Вернемся к предмету нашего исследования. Для начала обозначим основные направления экспериментов У.Б. Йейтса. В первую очередь, это изыскания в области рифмы. Приступая к рассмотрению лингвопоэтической значимости рифмы, следует отметить, что данная поэтическая форма не обладает семантикой. Рифма сама по себе не может выразить какую-либо мысль, но, соотнося различные понятия, связывая их в нашем сознании звуковой перекличкой, она способствует выражению основных мыслей, заключенных в тех или иных строфах, поскольку на слова, поставленные в рифму, обращается дополнительное внимание. В рифме образуется своеобразный «фокус» основной мысли строфы: происходит столкновение слов, наиболее важных по смыслу данного отрывка, несущих на себе основную семантическую нагрузку и способствующих передаче основного посыла художественного произведения.

М. Перлофф [Perloff, 1970, p. 17] указывает на то, что Йейтс стремился установить значимую связь между рифмующимися словами. Так, в стихотворении «Плаванье в Византию» он рифмует слово young с song, или soul с animal. В одном из ранних стихотворений «Индус о Боге» (1886) поэт рифмует в основном односложные слова: trees /knees, расе / chase, speak / weak, sky / eye, talk / stalk, tide / wide, eyes / skies, he / me, say / gay, night / light. Co временем поэт постепенно отходит от рифмовки исключительно односложных слов, но продолжает рифмовать слова, состоящие из морфемы (основной звуковой рифмы), и той же морфемы с приставкой из одной или двух согласных: old / cold, air / hair, out / trout, are / star, on / shone, ear / deer, leap / sleep, light / fight.

Как мы уже заметили, Йейтс рифмовал слова не только с одинаковым написанием (hob / bob), но и с одинаковым звучанием (fire / choir). Более того, чем сильнее различалось написание слов, тем увлекательнее становился процесс рифмовки. Достаточно легко срифмовать tears и fears, истинный же восторг и изумление вызывает рифма на tears / wears и goes / knows. Представленные выше примеры экспериментов с рифмой односложных слов являются значимыми с точки зрения лингвопоэтического анализа. Используя своеобразную «идеальную» рифму (односложные слова с практически одинаковым написанием), Йейтс стремится показать простоту религиозных воззрений, например, в «The Indian upon God» [Yeats, 1992, p. 39].

Вслед за экспериментами с односложными словами Йейтс начинает исследовать другие изометрические формы: рифма двусложных слов (island / highland), ассиметричная рифма. Последняя стала своеобразным маркером его более зрелого стиля, как мы можем наблюдать в «Sailing to Byzantium» - unless /dress /magnificence, wall/soul/animal, thing/enameling/ sing, come / Byzantium.

Одновременно с интенсивным использованием многосложных слов, Йейтс также интересуется так называемой rime rich - слово рифмуется с самим собой. Данный прием мы можем наблюдать в «The Grey Rock», «Не Wishes for the Clothes of Heaven» (Had I the heavens ’ embroidered cloths, / Enwrought with golden and silver light, / The blue and the dim and the dark cloths...), «Beautiful Lofty Things» [Yeats, 1992, p. 350].

Поэт также исследует технику своеобразной «экстра» рифмы: конечные рифмы рифмуются также со словами внутри строки. Наилучшим примером данного приема является стихотворение «Не Wishes for the Clothes of Heaven» (1899):

Had I the heavens ’ embroidered cloths, a

Enwrought with golden and silver light, b

The blue and the dim and the dark cloths a

Of night and light and half-light, b

I would spread the cloths under your feet: c

But I, being poor, have only my dreams; d

I have spread my dreams under your feet; c

Tread softly because you tread on my dreams, d

Данное стихотворение позволит нам приступить к анализу другой области интереса УБ. Йейтса, а именно: к исследованию строф. Анализируя отдельно взятые стихотворения, мы сможем выявить определенные закономерности и соответствия, которые существуют между смысловыми и синтаксическими единицами стиха. Написанное в 1899 г. произведение состоит из 8 строк. Автор активно экспериментирует с так называемой «внутренней» или «экстра» рифмой, а также с rime riche. В этом стихотворении, как и во многих других из сборника «The Wind Among the Reeds», Йейтс отходит от привычного ямба, с тем, чтобы впоследствии экспериментировать с дактилем и анапестом. В данном произведении сочетаются дактиль (the blue and the dim and the dark cloths) с 1-5 строчки и анапест во второй части (6-8). Метрическое ударение в начале первой строки (HadI the...) выражает всю мучительную безысходность, которую испытывает герой, а плавный и неспешный анапест одновременно подчеркивает его гордость и печаль (Ihave spread...).

Значимым также является и отсутствие рифмы со словом poor. Йейтс таким образом выделяет его, делает его звучание более резким и странным. Герой желает быть бедным. Все, что у него есть, это его мечты. В них он обладает тончайшим покровом, сотканным из облаков, усыпанным звездами и украшенным серебряным мерцанием луны и золотым огнем солнца. Тем не менее, он готов расстаться со своими богатствами ради любимой.

Построенное по принципу ababcdcd, стихотворение, по сути, состоит из двух четверостиший, напечатанных в форме октавы. Данный нюанс указывает на то, что Йейтс уделял большее значение смыслу стиха, нежели его метрической организации. Два четверостишия напечатаны в форме одной октавы по причине отсутствия синтаксической паузы в конце четвертой строки. Предложение продолжается вплоть до пятой строки. Поэт часто прибегал к подобным несоответствиям между смысловыми и синтаксическими единствами. Интересно отметить, что последние три строчки, описывающие душевное состояние влюбленного юноши (But I, being poor, have only my dreams; /1 have spread my dreams under your feet;/ Tread softly because you tread on my dreams), ритмически противопоставлены пер-

вой, более статичной части произведения. Таким образом, мы можем утверждать, что использование rime riche в первой части произведения призвано выразить преданность влюбленного своим мечтам, а нерегулярный синтаксис второй части - надежды, переживания и душевные муки героя.

Во время своих творческих экспериментов над метрикой, ритмикой и формой строф поэт постепенно начинает отходить от стандартных принципов построения стихотворения. Одним из нестандартных приемов стихосложения для Йейтса стало преднамеренное усечение станс. Одновременно это стало и способом привлечения внимания читателя к чему-то важному, но невысказанному. Этот прием наиболее очевиден в произведении «The Lover Mourns for the Loss of Love» (1898):

Pale brows, still hands and dim hair, a I had a beautiful friend b

And dreamed that the old despair a

Would end in love in the end: b

She looked in my heart one day с

And saw your image was there; a

She has gone weeping away с

[.....................] M

Данное стихотворение автобиографичное, как и вся любовная лирика поэта. Йейтс-любовник обращается к Мод - возлюбленной, при этом он сожалеет о потере своего друга и любовницы Оливии Шекспир. Границы первого четверостишия стихотворения (abab) легко определить: поэт использует двоеточие и заключительное слова end. Вполне оправданы ожидания читателя столь же завершенной и лаконичной заключительной стансы. Однако схема сас (day / there / away) внезапно прерывается. Отсутствие финальной восьмой строки искусно подчеркивает ощущение утраты и потери: вначале любимой женщины, а затем и нежного любовника. Однако формально стихотворение можно считать оконченным: последнее слово шестой строки there (а) рифмуется со словами hair / despair.

Помимо существования так называемых «пропущенных» строк, в поэзии Йейтса, как

уже было сказано ранее, встречаются и случаи использования лишних, «экстра» строк («The Moods» (1893), «The Old Men Admiring Themselves in the Water» (1902)).

Рассмотрим стихотворение «Crazy Jane on the Mountain» (1938). Как и при рассмотрении предыдущих стихотворений, при анализе данного произведения могут возникнуть некоторые сложности в определении фактической структуры стиха. Принято считать, что формально произведение состоит из двадцати строк, строки 1-2, I’m tired ofcursing the Bishop / (Said Crazy Jane), и строки 11-12, Last night I lay on the mountain / (Said Crazy Jane) являются повторами. Предположим, однако, что вышеуказанные строки не являются простыми повторами, а, напротив, помогают в формировании двух смысловых единств, структурно соответствующих строкам 1-10 и 11-20. Строки 21-22 при этом, были добавлены поэтом в качестве коды. Для того чтобы наглядно проиллюстрировать данное утверждение, стихотворение будет разделено на два столбца: Опорной рифмой стихотворения является рифма на гласную + n: Jane / man / on / gone / throne / Jane / ran / man / thereupon / stone / down. Рифмовка подчас односложных слов (это позволяет подчеркнуть бесхитростность и простодушие Джейн), а также тот факт, что стихотворение написано как единое целое, не

Last night I lay on the mountain

There in a two horsed carriage That on the wheels ran Great-bladdered Emer sat,

Her violent man Cuchulain sat at her side; Thereupon,

Propped upon my two knees,

I kissed a stone;

I lay stretched out in the dirt And I cried tears down.

позволяют нам изначально выделить структурную асимметрию стиха. Углубившись в анализ произведения, мы можем заметить, что строки 1-2 и 11-12 содержательно разделяют стихотворение на два повествовательных плана: первые десять строк посвящены событиям недавнего прошлого (убийству русского царя и его семьи), последующие строки посвяще-

I am tired of cursing the Bishop,

Nine books or nine hats Would not make him a man.

I have found something worse To meditate on.

A king had some beautiful cousins, But where are they gone?

Battered to death in a cellar,

And he stuck to his throne.

ны описанию двух героев кельтской мифологии: Кухулину, violent man, и его супруге. Следует отметить, что две заключительные строки являются не простым финалом произведения, а призваны, скорее, усилить эмоциональный эффект, вызванный первой частью произведения. После своего видения, Джейн становится на колени и целует камень, так она прощается с героями. Заключительные строки (I lay stretched out in the dirt / And I cried tears down), однако, возвращают нас к первой части произведения, к смерти царской семьи. Этот внезапный возврат к трагическим историческим событиям заставляет читателя еще острее почувствовать горечь и печаль, которые испытывает Джейн.

Среди других произведений, со столь же неясной структурой, можно отметить песнь «Who Goes with Fergus?» из сборника The Countess Kathleen.

В стихотворении только две строфы, с основной рифмой аЪсаЪс. Синтаксическое построение первой секстины, состоящей из вопроса (abc) и воззваний к молодым людям (аЪс), полностью совпадает с делением на смысловые единицы. Достаточно простая структура строфы подчеркивает ту легкость, с которой молодые люди готовы бросить своих возлюбленных, свою прежнюю жизнь и уйти с Фергюсом, королем, который отрекся от

престола:

Who will go to drive with Fergus now a

And pierce the deep wood’s woven shade b

And dance upon the level shore? с

Young man, lift upon your russet brow, a

And lift your tender eyelids maid, b

And brood on hopes and fear no more. с

Во второй строфе мы наблюдаем некую асимметрию, вызванную несовпадением смысловой и ритмической организациями стиха. Смена смыслов происходит после первых двух строк, а не трех, как можно было

предположить.

And по more turn and brood а

Upon love’s bitter mystery; b

For Fergus rules the brazen cars, с

And rules the shadows of the wood, a

And the white breast of the dim sea b

And all disheveled wandering stars. с

Если мы попробуем сопоставить строки первой строфы со строками второй, то заметим, что заключительная строка остается «без пары»:

В своей книге «Our Secret Discipline. Yeats and Lyric Form» [Vendler, 2007] X. Вендлер утверждает, что отсутствие пары у последней строки несомненно значимо. Наше внимание привлечено к звездам, а атрибутивное словосочетание dishevelled stars, подобно сочетанию white breast of the dim sea, позволяет нам сравнить образ моря и звезд с образом жен-

= Fergus rules the brazen cars = shadows of the wood = white breast of the dim sea = disheveled wandering stars

щины. Мир Фергюса, таким образом, становится эротически привлекательным для юношей.

В мире Фергюса все представляется единым и безграничным: земля, небо, звезды. Для создания ощущения безграничности и взаимопроникновения двух миров (земного и небесного) Йейтс искусно использует прием повторения одинаковых фонем (shadows / -shev-elled, woven / wood / wandering). Юноши поменяли горечь любви на безграничную свободу. Это чувство безграничности всего сущего передается читателю при помощи последней, «экстра» строки: образ блуждающих звезд выводит нас в совершенно иное пространство.

Проведенное нами исследование выявило, что в период своего раннего творчества У Б. Йейтс весьма охотно экспериментировал со структурой и звучанием стиха. Среди его излюбленных приемов следует упомянуть использование rime riche, игру с чередованием односложных и многосложных слов при передаче особого душевного состояния, или при создании языкового портрета героев («The Ballade of Moll Magee»). Прием «пропущенной» строки, или же наоборот, «экстра» строки апеллирует непосредственно к читателю. Поэт приглашает нас участвовать в таинстве творческого процесса, расширяя, таким образом, рамки повествования («Who Goes with Fergus?»). В таком произведении, как «Crazy Jane on the Mountain», финальные «экстра»

Who will drive with Fergus Wood’s woven shade level shore ?

строки призывают нас возвратиться в прошлое: читатель заново переживает события давно минувших дней, заново оценивает и переосмыслить все трагичность и ужас тех событий.

Итак, мы проанализировали лингвопоэтическую значимость синтаксических конструкций в пределах одной или нескольких соотносимых стиховых строк, рифмы, цезуры. Ритм, как утверждал Е.Г. Эткинд, по природе своей содержателен. Однако содержательность его начинается с определенной точки, не достигнув которой мы не имеем оснований говорить о семантике вообще. За пределами поэтического произведения стихотворный размер лишен какой бы то ни было осмысленности; войдя в состав произведения, любой элемент «материи» стиха семантизируется [Эткинд, 1974, с. 104-121].

Мы не утверждаем, что перечисленные выше приемы являются универсальными, конечно, они не представляют весь набор технических приемов поэта. Главное понять, насколько значимой для Иейтся была форма стиха. Он верил, что истинная красота произведения состоит в непрерывной работе поэта над структурой стиха. Поэзия - результат долгих и, порой, мучительных исканий. В доказательство вышесказанному приведем отрывок из работы Иейста «А General Introduction for my Work Style and Attitude»: The poet is never the bundle of accident and incoherence that sits down to breakfast; he has been reborn as an idea, something intended, complete...he is more type than man <... > all that is personal soon rots; it must be

packed in ice or salt <.. > If I wrote of personal love or sorrow in free verse, or in any rhythm that left it unchanged, amid all its accidence, I would be full of self-contempt because of my egotism and indiscretion» [Yeats, 2008, p. 379-387].

Библиографический список

1. Гаспаров, М. Л. Очерки истории европейского стиха [Текст] / М.Л. Гаспаров - М.: Наука, 1989. -С. 155-194.

2. Гончаров, Б.П. Звуковая организация стиха и проблема рифмы [Текст] / Б.П. Гончаров - М.: Наука, 1973.-С. 169.

3. Кружков, ГМ. УБ. Йейтс [Текст] /Г.М. Кружков. -М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. - С. 398-399.

4. Липгарт, А.А. Основы Лингвопоэтики [Текст] / А.А. Липгарт. - М.: URSS, 2006.

5. Эткинд, Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания [Текст] / Е.Г. Эткинд // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л., 1974.-С. 104-121.

6. Clark, David R. Yeats at Songs and Choruses [Text] / David R. Clark. - Amherst: The University of Massachusetts Press, 1983.

7. Perloff, M. Rhyme and Meaning in the Poetry of Yeats [Text] / M. Perloff. - Paris: The Hauge, 1970.

8. Vendler, H. Our Secret Discipline. Yeats and Lyric Form [Text] / H. Vendler. - Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2007.

9. Yeats, W.B. The Poems [Text] / W.B. Yeats // Daniel Albright. - P.: GGP Media GmbH, 1993.

10. Yeats, W.B. The Major Works [Text] / W.B. Yeats // Edward Larrissy. - Oxford: University Press, 2008. -P. 389.

УДК 81’22 ББК 81.1

Н.С. Баребина

МИКРО- И МАКРОУРОВЕНЬ КОНТРАРГУМЕНТАЦИИ

В статье предпринята попытка выявить микро- и макроуровень контраргументации. На этой основе объясняются особенности данного явления. Показана роль отрицательной аргументации в диалогической и монологической перспективе. Анализируются особенности контраргументации на примере академического и политического дискурса.

Ключевые слова: проаргументация; контраргументация; аргументативный диалог; отрицательная аргументация

©БаребинаН.С., 2011