Визуальные метафоры в фильмах Сергея Эйзенштейна (20-е гг. Хх В. )

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ

Е. А. Елисеева

ВИЗУАЛЬНЫЕ МЕТАФОРЫ В ФИЛЬМАХ СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Рассматривается творчество режиссера С. М. Эйзенштейна 20-х гг. ХХ в., ассоциативно-образный язык кино. Фильмы «Стачка», «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь» интересны интенсивной разработкой проблем киноязыка, поиском новых способов создания выразительных визуальных образов.

Ключевые слова: изобразительные метафоры, «Стачка», «Броненосец “Потемкин ”», «Октябрь»

Consider the work offilm director S. M. Eisenstein of 20th ХХ century, associative-shaped language of cinema. Films «Strike», «Battleship “Potemkin”», «October» are noted for the intensive development of the film language issues, search of some new ways of the visual images creation.

Keywords: figurative metaphors, «Strike», «Battleship “Potemkin ”», «October»

Отечественный кинематограф 20-х гг. ХХ в. подарил миру невероятно разнообразил режиссуру. Это пора самых смелых экспериментов, период исключительного творческого энтузиазма.

Великие мастера - Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин, Фридрих Эрмлер, Дзига Вертов - по-своему разрабатывали режиссерские приемы, понимая монтаж как основное средство выразительности. Именно режиссерские поиски 20-х гг. подняли на небывалую высоту ассоциативно-образный язык кино. Сопоставляемые в кадре детали, фактуры, конструкции игровой среды в фильмах этого времени показали в результате на экране изобразительные эффекты, необычайные по силе своего воздействия.

Принимая за основу явно просматривающуюся в кинопроцессе 20-х гг. монтажную доминанту, необходимо признать, что различие художественных стилей приводит к интенсивной разработке проблем киноязыка, разнообразию поисков новых способов создания выразительности визуальных образов.

В. Шкловский анализировал кинопроцесс с точки зрения эволюции киноязыка, связывая ее с отношением кино к вещам. Кино, по замечанию критика, начинает работать с ассоциациями [5, с. 111]. Сочетание вещей, предметов может привести к рождению образа предметно-пространственной среды.

Жажда познания и творчества, с одной стороны, и разруха и нищета, вызванные войнами, отрицание всего старого - с другой, создали совершенно необычную атмосферу творчества в те годы. Революционное содержание не укладывалось в традиционную форму, ограниченные возможности толкали к изобретательству, и все виды искусства искали новые приемы и средства выражения. Такие перемены и рождали новых больших художников.

Д. Г. Лоусон пишет: «Классические произведения советского кино конца 20-х гг. составляют комплекс, не-

превзойденный по сей день своей оригинальностью, раскрытием новых сфер эмоций и восприятий, выявления будущих перспектив» [2, с. 124]. Оригинальным было и решение художественного пространства в фильмах советских киномастеров 1920-х гг. и прежде всего С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина и А. Довженко.

Монтажный кинематограф превращает кинематограф в образный, ассоциативный, будоражащий не только сопереживание, но и фантазию зрителя, рождает новые возможности индивидуального восприятия образного замысла режиссера.

Киновещь (деталь, предмет, фактура, среда) приобретают все большую жизненную наполненность, точность характеристик, психологическую и эмоциональную глубину. Яркий пример использования предмета, детали, декорации как символа мы встречаем в творчестве С. Эйзенштейна.

В 1925 г. появляется фильм С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», где мастерство режиссера в области пластической композиции внутрикадрового действия достигает совершенства.

«“Интеллектуальный” кинематограф, - отмечает

А. Пиотровский, относящий творчество С. Эйзенштейна именно к этому направлению, - энергичнее всего продвинул вперед советское кино и завоевал ему мировую славу. “Мыслительный” кинематограф выдвинул художественную форму, очень далекую от привычной и основанную не на сцеплении, а на столкновении в монтаже» [3, с. 136].

Действительно, сама атмосфера культурной жизни того времени была насыщена потребностью новых приемов и методов в искусстве. А революционная эпоха дала революционные по сути открытия.

Кинокартина «Стачка» впервые строилась по сценарию, предусматривавшему не столько содержание, сколько форму выражения, технологию съемки объектов. С. Эйзенштейн отмечал впоследствии, что

81

1924-1929 гг. советского кино характеризуются типажными и монтажными устремлениями» [7, с. 95].

Взяв на вооружение монтаж как средство выделения смысла произведения, молодое советское кино особое значение придавало идейной и художественной позиции автора-режиссера, получавшего возможность практически единоличного контроля над окончательным результатом.

В изобразительном ряду «Стачки» сильны конструктивистские элементы: механизмы также являются действующими лицами фильма (крутятся шестеренки, работает печатный станок). Много эксцентрических трюков: оживают буквы титров, выходят люди со страниц фотоальбома. Но эксцентрические моменты сочетаются с документально решенными эпизодами. К примеру, кабинет директора построен с достоверной точностью. На переднем плане стол с множеством ящичков и выдвигающимися подлокотниками и пухлое кресло, в котором восседает гротескная фигура директора - необъятная кукла. На столе лампа, телефон, чернильный прибор. Красивые металлические, блестящие детали предметов придают колкое, холодное настроение помещению.

Показывая комнаты агентов-доносчиков, авторы фильма создают метафорическую атмосферу их жилищ. Метафоры прямолинейны, но с таким ходом художественной мысли мы встречаемся в кино впервые. Грязная комнатушка набита клетками с животными: обезьянка, попугай, собака, в углу чучело медведя. Стена, увешанная фотографиями, манекен в углу - эти детали отличают жилища агентов Мартышки, Совы, Залетного и др. Но, создавая настроение, все-таки не вырастают в характеристику личности или образа жизни.

Аллегорически решен и эпизод сбора забастовщиков на речке. Люди повисают на якоре - остове неподвижности, незыблемости - поднятом в воздух. Стена канатов - веревки для шпика.

Пронизанный светом цех и летящие листовки, стена разбиваемых стекол в старолитейной, светлое пятно массы забастовщиков на улице и пригнувшийся темный силуэт управляющего на фоне окна - в тональном отношении все это снято с превосходным мастерством. А стилистический монтаж с чередованием коротких планов (бросаемые на пол инструменты) и длинные планы пробегов рабочих по заводу, три темных пятна телефонов на стене, сменяющихся планом диагонально ползущего стана, создают ритмичность картины.

Точные детали используют авторы для передачи остановившегося завода: ворона сидит на фабричной трубе, по станкам гуляют голуби, а коридор конторы, в которой в начале хлопали двери, и через «вертушку» входили-выходили люди, теперь пуст, на полу счета, бумаги и заблудившаяся кошка.

Эпизод выработки требований забастовщиками монтируется со сценой чистки сапог полицейскими в участке. Быстрый ритм этих эпизодов сменяется медленным ритмом сцены совета акционеров. Крестооб-

разно стоят кожаные кресла вокруг черного столика, создавая мрачный, геометрический рисунок кадра. Дым сигар подчеркивает строгую чопорность собрания. Ни одной дополнительной детали: все сосредоточено на белом листке требований рабочих. Но вот чтение окончено, и гладкий черный столик превращается в стол, сервированный напитками в хрустальных бокалах. Среди бокалов изящный прибор для выжимания сока. Толстые пальцы выжимают сок, упавший на ботинок лимон вытирают требованием рабочих. Этой чисто кинематографической фразой сказано больше, чем могли сказать любые слова и титры.

Стремление придать игровому пространству настроение видно во всем: в выборе авторами фильма времени суток, состояния погоды, подборе окружающих предметов. Через захламленный пустырь, среди повешенных кошек пробирается готовящий провокацию шпик. Он приходит на «кадушкино кладбище», которое по зову вожака, спящего в негодном экипаже под зонтом, оживает босяками. Шпана (многочисленная орда «диогенов», выпрыгивающих из зарытых в землю бочек) и есть та сила, на которую рассчитывает администрация фабрики. Решение этого натурного эпизода придумано, сделано, «декорировано» создателями

фильма, а вот сцена убегающих от шпика рабочих снята с использованием подлинных объектов: проходных дворов, лестниц.

«Стачка» построена на показе различных стадий жизни рабочего коллектива фабрики. И по мере ухудшения положения бастующих все отчетливее становится контраст в изобразительном ряду фильма между обстановкой, окружающей рабочих, и обстановкой жизни хозяев фабрики.

В «Стачке» мы встречаемся с новым подходом к решению пространственного мира фильма. Попытка метафорического осмысления места действия через детали, заменяющие длинные описания (жилище агентов, остановившаяся фабрика), еще не вырастает в характеристику личности или образа жизни героя. Но отношение к предметно-пространственному миру кинокартины как к действующему лицу является началом перехода к образному решению изобразительного ряда фильма.

Важно отметить выразительное свето-тональное решение фильма «Стачка». Продуманная тональная выстроенность кадров всего фильма, выбор определенного состояния природы или времени суток для каждого эпизода вырастают в свето-тональную драматургию картины, создающую у зрителей дополнительное настроение от происходящего на экране напряженного действия. Изобразительные образы «Стачки» стали преддверием изобразительного решения «Броненосца “Потемкин”».

Каждый кадр «Броненосца “Потемкин”» отличает тщательность наблюдения. Это шло и от опыта оператора (хроникера-документалиста), и прежде всего от творческого метода Сергея Эйзенштейна, продумывав-

82

шего и выстраивавшего каждый план. Процессу построения изобразительного ряда своих фильмов режиссер уделял крайне много внимания.

В. Шкловский писал: «Рядом с Эйзенштейном был великий кинооператор Эдуард Тиссэ, прежде работавший в военной хронике с Львом Кулешовым. Оператор был вне традиции красивости, он умел снимать то, что есть, и из того, что есть, делать то, что надо» [6, с. 115].

Размышляя над миром, кино становится искусством сопоставления явлений, мышления кадром, мышления предметом. И мышление предметом становится новым способом понимания мира.

Это высказывание показывает нам значение, которое Сергей Эйзенштейн придавал пластической композиции кадра, пластике внутрикадрового действия. Поэтому люльки со спящими матросами развешаны в строго художественном порядке, столы опускаются на веревках для обеда также в четком порядке, и ритм качающихся столов поддерживает ритм расположения мисок. Прямоугольникам досок столов противопоставлены круглые иллюминаторы.

В фильме показана работа механизмов. Но ни в движении судовых механизмов, ни в профессиональных действиях матросов нет ни малейшей нарочитости.

Обращает на себя внимание подчеркнутая геометричность построения в кадре: линия кранов с водой, ряды вымытых ложек, чистых тарелок. Очень распространены центральные композиции кадра: в центре две пушки, по бокам вдоль бортов - два ряда матросов. Четкость, уравновешенность.

У С. Эйзенштейна ярко выражена метафоричность внутрикадрового содержания. И проявляется это прежде всего через деталь: рука с пенсне, ищущая очевидных червей на мясе, львиная грива батюшки, рождающая мысль, скорее, о дьяволе, поп держит крест -офицер поглаживает клинок кинжала, ослепительное золото креста - царский орел на носу корабля.

Каждый кадр фильма полон эмоционального и психологического воздействия. На флоте не казнили под брезентом, но для большего эмоционального воздействия создатели фильма накрывают матросов. И зритель чутко откликается на такой эпизод. Авторы не создают ничего нереального, они лишь используют камеру для выявления новых сторон известных событий и показа своего к ним отношения. К примеру, эпизод в офицерской каюте: фортепиано с открытыми нотами, портрет царя на стене. Жестокая драка. Ноги офицера топчут клавиши и разминают свечи и ноты Чайковского. Пластически точно и выразительно решен эпизод наказания доктора: человечек цепляется за канат, изогнутый, как червь. И вот лишь пенсне зацепилось за канат. Часть, выразившая целое. Деталь, напомнившая не о человеке, а о его преступлении.

Огромное значение имеют в этом фильме пейзажи. Временная пластическая форма кинематографического пейзажа дает подчеркнутую эмоциональную окрашенность действию. Снятые Эйзенштейном и Тиссэ

в «Броненосце “Потемкин”» пейзажи показали, что кино поэтично в своей сущности. Кадры волн, бьющихся о пирс и взметающихся до небес, становятся поэтической метафорой драматического конфликта фильма. Именно благодаря первым кадрам мы подготавливаемся к настроению и ситуации, которая будет изложена в следующей кинематографической фразе.

Сцена гибели Вакулинчука сменяется романтическими пейзажами утра в Одессе, названными «симфонией туманов». Предутренняя Одесса передана графикой рей, мачт, парусов и солнечных бликов. Возникает ощущение тишины и покоя, но какого-то звенящего. Почему? Горит свеча в руках убитого матроса, и ее огонь в лучах утреннего солнца создает тревожное настроение. Важно, что все эти образы были не придуманы, а рождались из контакта кинокамеры с внешним миром. Благодаря их непосредственности и заразительности эмоционального воздействия «ожившей» пластики, они, по определению Эйзенштейна, «эмоционально досказывают то, что иными средствами невыразимо» [8, с. 252].

Важно заметить, что достоинства композиции, светотонального решения, пластичности фактуры, создающие эмоциональное воздействие, в огромной степени определяются теперь работой оператора с камерой, выбором объектива, что обуславливает мягкость или контрастность рисунка, резкость или нерезкость объекта в кадре, четкость изображения во всей глубине внутрикадрового пространства или его призрачность.

Каждый кадр тщательно продуман и выстроен. Возьмем, к примеру, эпизод прохода людей к убитому Вакулинчуку. Вначале люди проходят за аркой моста, за которой виден островок деревьев и на дальнем плане еще один мост. А на зрителя от арки моста выходит лесенка. Заполненность всей глубины кадра сменяется выразительной линией закругляющегося мола с пестрым потоком людей на гладком пространстве окружающего моря. Понимание Эйзенштейном возможностей глубинного построения кинокадра очень важно, так как разработка глубинной композиции в кино станет одним из (двух) главных путей преодоления статичности кинокадра. Продуманность жестов, выражения лиц героев делают каждый элемент повествования у режиссера частью гигантской и безукоризненно четко выстроенной фрески. Белокрылая стая яликов, несущая светлое, прозрачное настроение радостной помощи города мятежному «Броненосцу», передача запасов еды (птиц, корзин яиц, поросенка) - этот ликующий праздник человеческой солидарности сменяется потрясающей своей бессмысленной жестокостью сценой «Одесской лестницы», ставшей кульминационной точкой в определении расстановки сил добра и зла. Бегущие старики и дети, скачущий по ступеням калека, молодая мать, толкающая коляску с младенцем, - вся эта беззащитность попадает под ноги солдат, и мерный ритм сапог сметает человеческие жизни. И испугались амуры, и поднялись львы от безмерного гнева совершившегося преступления.

83

И сцена «Одесской лестницы» станет символом народной боли, приведшей к революционным действиям.

Ясность и глубина идеи фильма нашли выражение в совершенной форме этого произведения С. М. Эйзенштейна. В современной кинематографии ни одно произведение не передает ощущение движения истории народной массы с такой же силой, как «Броненосец “Потемкин”».

Объясняя непреходящую силу воздействия этого фильма, следует вспомнить статью С. Эйзенштейна «Монтаж 1938».

«Естественно, добиваясь результата, произведение искусства... всю изощренность своих методов обращает на процесс» [7, с. 159].

«.Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя» [7, с. 163].

«... Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским замыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» [7, с. 170].

В фильме «Броненосец “Потемкин”» достигает совершенства мастерство С. Эйзенштейна в области пластической композиции внутрикадрового действия, где ритм, рисунок расположения предметов в кадре, отбор деталей, создающих метафоричность содержания внутрикадрового действия, используются для наиболее точного эмоционального и психологического воздействия на зрителя.

Детали обстановки, окружающей героев фильма, не выдуманы, а взяты из жизни. Благодаря точному отбору и применению к конкретному эпизоду, они позволяют добиться образной выразительности происходящего на экране действия (зацепившееся на канате пенсне, брезент, накрывающий матросов). Часть (деталь), выражающая целое, заменяя долгий и подробный рассказ о происшедшем, досказывает зрителю то, что иными средствами выразить невозможно.

Внимание С. М. Эйзенштейна к архитектурной выстроенности кадра, использование нескольких планов в кадре, стремление к заполненности всей глубины кадра привели к развитию пространственной композиции кадра, подняло на новый уровень понимание кинематографистами возможностей глубинного построения

кадра и показало один из путей преодоления статичности кинокадра.

Период 20-х гг. XX в. - это фейерверк творческих индивидуальностей и направлений, возникших в каждом виде искусства. Трудно представить, что такие разные фильмы, как «Звенигора» А. Довженко и «Октябрь» С. Эйзенштейна появились почти одновременно. «Лента “Октябрь” выражает старый мир через вещи... Он (Эйзенштейн) знает злобу вещей: квартиры, обстановки, подушечек, икон, могил, памятников» [6, с. 152].

Эйзенштейн посвящает картину «Октябрь» питерскому пролетариату.

Нижний ракурс гигантского памятника Александру III. Рука, сжимающая скипетр. Незыблемость власти. Но бегут люди. И рядом с массивной фигурой царя появляется маленькая фигурка женщины, обвязывающей скульптуру веревками. Февраль. Лес ружей. Частями рушится памятник царю. Машет кадилом священник -благословляет власть буржуазии.

«.Дело в том, чтобы снимать выразительно. Мы должны идти к предельно выразительной и выражающей форме и в предельно скупой и экономной форме выражать то, что нам надо» [7, с. 122].

И вот мы видим: лицо офицера - пулемет - демонстранты. Мечутся люди. Спасает знамя молодой рабочий. Но дама, гуляющая с офицером, замечает прячущегося человека. Его избивают, бьют ногами, колют зонтиками озверевшие дамы. Ломают древко, рвут зубами знамя. Неравный бой закончен. На мосту остались убитые женщина и лошадь. Разводят мосты. Повисает лошадь, скатывается пролетка, падает в Неву труп женщины. Спокойны только сфинксы. Беснуются буржуа, топят большевистскую «Правду». И вновь - улыбающиеся лица под зонтиками.

А в Зимнем дворце идет по анфиладе диктатор. Маленькая фигурка в бароккальном интерьере, бесконечно долго поднимающаяся по лестнице. А. Ф. Керенский. Кто он? Дворцовая статуя держит над его головой венок. Павлин распускает хвост. И ноги в крагах переступают порог царских врат. Будуар царицы. Шелковые портьеры, роскошь. Но нет былого величия и безмятежности. Теперь на хрустальных подвесках болтаются подтяжки. А под гигантски тяжелым сводом камина притаился «Александр IV». Зажатый давящей на него со всех сторон обстановкой, вновь поднимается Керенский по лестнице. Скрещенные руки ассоциируются с позой статуэтки Наполеона. Но статуэток много, как и хрустальных бокалов, графинов, солдатиков. Это уже не личность. Это - массовое производство, воплощенная жажда власти. На шахматной доске Керенский собирает необычный штоф и, соединив четыре дольки его, одевает крышку - царскую корону.

Вещи, части предметов, заполняют собою весь кадр. Соединяясь в монтаже с другими вещами, портретными планами, человеческими фигурами, они выявляют содержание фильма, показывают и оценивают исключительные по своей значимости события. Окру-

84

жающая среда в кадре появляется прежде всего как обозначение места действия. А пейзажные мотивы несут в себе настроение, поэтическую аллегорию происходящих событий.

В кадре В. И. Ленин. Ленин выступает перед народом. В роли Ленина С. М. Эйзенштейн снимал рабочего Никандрова. Несовпадение масштаба личностей героя и исполнителя даже при принципе работы режиссера с актером (актер как элемент в орнаменте изобразительного ряда фильма) было слишком очевидным. В результате этого опыта был сделан вывод о том, что «можно что угодно сделать в кинематографе двойной экспозицией, рирпроекцией, трюком, можно показать, что человек летит по воздуху, ходит под водой. Но сделать глупые глаза умными невозможно, такого средства нет. Хороший актер может притвориться дураком, если он умен, но глупый от природы человек обрести умный взгляд не может» [4, с. 36].

Держат своды атланты. Сильные, вечные. Между могучими их телами - суетливые движения женского батальона.

Готовятся к бою ударницы женского батальона: пудрятся, наматывают на ноги портянки. На классических статуях одеты шинели, на штыках винтовок висит бюстгальтер. Ударницы сидят в комбинациях и каракулевых папахах. Как точна авторская ирония в показе защитников Временного правительства. Женское белье и чистка оружия. Что может быть несопоставимее?!

В кадре «Весна» Родена. Олицетворение вечной юности, чистоты и любви. Ноги женщины в туфлях и портянках. А в это время начался штурм. Поднимается по дворцовой решетке матрос, ставя ногу на корону империи. Смысл изображенного настолько велик, что коротко описать словами увиденное невозможно. Недаром С. М. Эйзенштейн утверждал: «Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом» [7, с. 46].

Антонов-Овсеенко ведет матросов. Заснул на царском троне утомившийся крестьянский мальчик. Часы разных столиц мира показывают время свершившегося события.

Действительно, фильм «Октябрь», благодаря строгости формы, точной композиции, продуманности каждого кадра, работающего в монтажном ряду, обращает к зрителю, к его сознанию и подсознанию пластический ряд необычайной силы.

Здесь следует заметить, что в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» С. М. Эйзенштейн и Э. К. Тиссэ первыми экспериментально использовали метод глубинного построения кадра (глубинную съемку), когда в фокусе оказывался групповой эпизод и просматривались все люди и предметы. Затем они более широко применили его в фильме «Да здравствует Мексика!».

Это был путь новых экспериментов. Уникальный, но не единственный. Ценность поисков Эйзенштейна великолепно выразил В. Шкловский: «Он принес Родине не только слово и цепь сплетенных движением рисунков, он принес мысль, новое представление и о жизни, новые дороги мимо старых истоптанных и дальше их» [6, с. 292]. «Даже странно говорить о праве на ошибку, ошибки дороги, но поиск часто дороже. Это тогда мало кто понимал» [Там же, с. 239].

Портреты, вещи, части предметов заполняют кадры фильма С. М. Эйзенштейна «Октябрь», превращаясь в гигантскую фреску, в процессе восприятия которой происходит понимание происходящих перед глазами событий и выстраивается эмоциональное к ним отношение.

С. М. Эйзенштейн прорабатывает каждый кадр, из него должно быть убрано все лишнее, заземляющее изображение до бытового уровня. Кадр С. М. Эйзенштейна является знаком. Увеличение размеров вещи до крупного плана, детализация, краткость, фрагментарность изображения явления или предмета внутри него -таким способом режиссер приглушает бытовые характеристики вещей, уходит от повествовательной информации. Благодаря этому глубоко индивидуально организованный кадр становится одной из монтажных единиц, из которых режиссер будет складывать изобразительный ряд своего фильма. «Интеллектуальный» кинематограф

С. М. Эйзенштейна предпочитает крупный план (или обобщенно-массовый), освобождающий изображение от бытовых подробностей, от конкретного, узкого толкования, от реалистического контекста. Этот крупный план и превращает кадр в знак. Кадр-знак способен соединяться с другими или сталкиваться с ними, используя принцип несовпадения визуальных объектов. Кадр Эйзенштейна - это только элемент логического развития монтажного ряда, который и должен понять зритель [1, с. 75-76]. Оригинальный метод создания кинопространства путем «монтажа аттракционов» С. М. Эйзенштейна остался уникальным в истории кинематографии.

1. Зайцева, Л. А. Киноязык: искусство контекста / Л. А. Зайцева. - М.: Эйзенштейн. центр исслед. кинокультуры: ВГИК,

2004. - 244 с.

2. Лоусон, Д. Г. Фильм - творческий процесс или язык и структура фильма / Д. Г. Лоусон. - М.: Искусство, 1965. - 468 с.

3. Пиотровский, Адр. Художественные течения в советском кино / Адр. Пиотровский. - М.: Госкиноиздат, 1947. - 334 с.

4. Ромм, М. Избранные произведения: в 3 т. / М. Ромм. - М.: Искусство, 1982. - Т. 3. Педагогическое наследие. - 573 с.

5. Шкловский, В. За 60 лет. Работы о кино / В. Шкловский. - М.: Искусство, 1985. - 573 с.

6. Шкловский, В. Эйзенштейн / В. Шкловский. - М.: Искусство, 1973. - 293 с.

7. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - 566 с.

8. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 3. - 672 с.

85