Поэтика заглавий городской прозы Ю. В. Трифонова

значение, создает посредством этого образа свой поэтический мир, в котором присутствуют не только традиционные образы: Душа, Бог, Россия, но и новые понятия. Через образ души ему удалось показать единство всего сущего. Неожиданная связь слов, синтаксис, который берет на себя роль изоб-разительно-выразительных средств, интонация взволнованности дают возможность поэту не только поведать о красоте Божьего творения, о любви и страдании, о смерти и бессмертии, но и приблизить человека к Богу, отразить глубинную сущность своего времени. Но остается еще «тайна» поэзии, то, что трудно поддается логическому объяснению, поэтому прав был Л. Н. Толстой, утверждая: «Самое важное в произведении искусства, чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи и от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» (16).

Литература

1. Маковский М. М. Язык - миф - культура: символы жизни и жизнь символов. М., 1996. С. 29.

2. Гуртуееа Т. Б. Маленький человек с большой буквы. Поэзия Северного Кавказа в контексте постмодернизма. Нальчик, 1994. С. 209.

3. Степанов Ю. С, Изменчивый «образ языка» в науке XX века // Язык и наука конца XX века. М., 1995. С. 40.

4. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории к словесности к структуре текста. Антология. М., 1997. С. 269.

5. Гутов А. В поисках духовного // Литературная Кабардино-Балкария. 2003. № 2. С. 30.

6. Кузьмин В. Всегда в седле // Там же. С. 38.

7. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.,

1973. С. 179.

8. ТхазепловX. Избранное. Нальчик, 2004.

9. Трессидер Д. Словарь символов. М., 2001. С.

88.

10. Налоев 3. М. Послевоенная кабардинская поэзия. Нальчик, 1970. С. 248-249.

11. Гуртуееа Т. Б. Маленький человек с большой буквы... С. 64.

12. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М., 1972. С. 46.

13. Пушкин А. С. Стихотворения. Поэмы. М..

1974. С. 5.

14. Гуртуееа Т. Б. Маленький человек с большой буквы... С. 50.

15. Маковский М. М. Язык - миф - культура... С. 53.

16. Гринберг И. Л. Лирическая поэзия. М., 1965. С. 129.

М. В. С ЕЛ ЕМ ЕН ЕВА ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ ГОРОДСКОЙ ПРОЗЫ Ю. В.ТРИФОНОВА

Знакомство с текстом начинается с заглавия художественного произведения, которое может быть шифром, скрывающим авторский замысел и поддающимся декодированию лишь по завершении прочтения, а может являться ключом, позволяющим открывать истинный смысл различных элементов и уровней организации художественного мира.

Основы изучения феномена заголовочного комплекса были заложены С. Кржижановским, выдвинувшим в 1931 году в работе «Поэтика заглавий» тезис о книге как развернутом заглавии. Со временем в филологическом дискурсе сформировались разные концепции номинации художественного текста. В отечественном литературоведении при всем многообразии подходов к интерпретации заголовочного комплекса можно выделить следующие ведущие направления: 1) поэтика заглавий как «философия имени» (А. Ф. Лосев, П. Флоренский,

В. И. Тюпа); 2) заглавие как информационноинтерпретационный элемент текста (Н. А. Веселова, И. Б. Делекторская, Ю. Б. Орлицкий, М. В. Скороходова, В. Е. Хализев).

С точки зрения В. И. Тюпы, развивающего идеи имяславия, «заглавие текста есть имя произведения, <...> манифестация его сущности» (1). По мнению В. Е. Хализева, заглавие формирует «предпонимание текста, становится первым

шагом к его интерпретации» (2). Т. Т. Давыдова и

В. А. Пронин считают его результатом сложения двух восприятий текста - авторского и читательского: в интересах автора назвать произведение так, чтобы сделать его как можно более информативным и заинтересовать читателя; в интересах последнего - увидеть запоминающийся заголовок, помогающий опознавать произведение, выделять его из ряда других. Соответственно, заглавие играет роль микро-аннотации (3). Независимо от того, какую функцию (номинативную, подготовительно-интерпретационную, аннотирующую) исследователи определяют в качестве доминантной, все они сходятся во мнении, что заглавие является важнейшей частью текста, дающей первичную авторскую интерпретацию написанного.

Существует несколько общепринятых классификаций заглавий художественных произведений.

В. И. Тюпа систематизирует последние на основе учения об интенциях - референтной (соотнося-

щей текст с художественным миром), креативной (соотносящей текст с творческой волей автора) и рецептивной (соотносящей текст с читателем). В зависимости от доминирования первой, второй или третьей интенции исследователь выделяет три типа заглавий: 1) «имя произведения совпадает с именем собственным или нарицательным его героя (героев), с обозначением события или обстоятельств (места или времени) основного действия»; 2) заглавие, которое «приобретает оценочный оттенок, его авторская интерпретационность оказывается достаточно явной»; 3) «имя пробле-матизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации» (4).

Современные литературоведы-теоретики, как правило, дают более подробные классификации, учитывающие частности семантики и стилистики разного рода заголовков. Например, Т. Т. Давыдова и В. А. Пронин выделяют следующие: 1) заглавие

- «установка на способ повествования» (со словами история, записки, повесть)', 2) именной заголовок; 3) иносказательное, или метафорическое, заглавие; 4) проблемное заглавие (часто представленное как заглавие-антитеза или заглавие-оксю-морон); 5) заголовок-цитата (5). Заслуживают внимания и более частные классификации, имеющие дело с конкретными родовыми или жанровыми формами, например классификация заглавий русских поэтических книг Ю. Б. Орлицкого.

Исследование системы заглавий того или иного автора позволяет выявить его творческую эволюцию и номинативный принцип, выступающий маркирующей чертой его поэтики. Нашей целью является изучение семантики и символики заглавий городской прозы Ю. В. Трифонова, способствующее выявлению стержневых понятий творчества писателя и осмыслению основных идей и тенденций постоттепельного времени, отраженных в заглавиях его книг. Художественный массив городской прозы Трифонова весьма неоднороден с точки зрения его жанровой принадлежности и идейного содержания (его урбанистический текст часто «осложнен» исторической проблематикой, наряду с рассказами-зарисовками городской жизни представлены философские романы). Вместе с тем система заглавий городских рассказов, «московских» повестей, романов и путевых очерков свидетельствует об исключительной важности самого акта номинации текста для писателя: в названиях произведений заявлены основные темы и мотивы его творчества.

В городской прозе Трифонова преобладают заглавия, которые можно условно обозначить как «время и место», процитировав название итогового романа писателя. «Был летний полдень», «В грибную осень», «Дом на набережной», «Опрокинутый дом» - эти заголовки являются своеобразными семиотическими ключами текстов, средством акцентирования внимания на временной отнесенности действия (не только в бытовом, но и в историческом аспекте) или топографическом центре событий, который одновременно выступает идейным ядром произведения. Такая концентрация внимания на хроното-

пических признаках текста вовсе не случайна: категорию времени Трифонов считал исключительно важной, в первую очередь отражающей авторское мировидение, что он не раз отмечал не только в художественных произведениях, но и в дневниках, рабочих записях и интервью: «Время

- таинственнейший феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность. <...> Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная “времен связующая нить” через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории» (6). В процитированном интервью корреспонденту «Литературного обозрения» Трифонов заявил о том, что время является потенциальной составляющей многих его заглавий: «Помните, у Пристли “Время и семья Конвей”? Мне кажется, так можно было бы назвать многие вещи, в том числе и мои. Допустим, “Время и дом на набережной”, “Время, Ребров и Ляля”...» (там же). Однако переименование текста, пусть даже гипотетическое, не приравнивает новые варианты к каноническому заглавию. Как справедливо говорил В. И. Тюпа, «первичная авторская интерпретация художественного целого, зафиксированная в заглавии, неотъемлемо входит в состав этого целого - в отличие от всех последующих его интерпретаций» (7). Категория времени и без правок ощутимо присутствует в заглавиях трифоновских книг, определяя своеобразие их художественного целого.

В заглавиях с временной семантикой Трифонов, как правило, акцентирует внимание читателя на времени года или времени суток. Сезонная отнесенность описываемых в книге событий имеет символический смысл, например, заглавие рассказа «В грибную осень» содержит в себе указание на щедрость природы (осень как урожайная, грибная пора), которое помогает острее ощутить невосполнимость потери близкого человека - матери главной героини (осень как закат жизни, увядание). Избирая время суток, фиксирующее точку отсчета повествования, Трифонов останавливается на переходных состояниях - полдень, полночь, сумерки («Был летний полдень», «Игры в сумерках»), так как видит в них синтез двух временных пластов - уходящего и грядущего.

Топографические заглавия становятся для Трифонова формой обозначения наиболее важных точек на карте Москвы, родного города писателя, с которыми связаны самые значимые, веховые события его жизни. Серебряный бор, Тверской бульвар, Большая Бронная, Якиманка - эти топосы вынесены в заглавия отдельных глав романа «Время и место», причем семантическое поле каждого из них вбирает с себя, помимо общепринятого обозначения конкретного места, ассоциативные ряды воспоминаний писателя. Дом на набережной, давший название заключительной повести «московского» цикла, стал уникальным образом-сим-волом целой эпохи, а в 1980 году идея дома-мифа, дома-фантома претворилась у Трифонова в образе опрокинутого дома. Перекличка названий-топо-сов «Дом на набережной» и «Опрокинутый дом»

- это как раз случай, отмеченный исследователем

е п “Культурная жизнь Юга России ”

52 —

№ 6 (25), 2007

А. Кузичевой в процессе наблюдений за трифоновской номинативной системой, когда «название одного произведения непременно звучит в другом» (8). Дом на набережной - серая громада, возвышающаяся над всеми окрестными постройками, и в условно-символическом смысле - над всей страной. С этим домом связаны детские годы Трифонова и первый горький опыт недетских испытаний. С учетом этого опыта писатель создает художественную модель своеобразного рая на земле, пребывание в котором - высшая привилегия, изгнание из которого - самая страшная кара. Эта модель карающего времени нашла отражение в цикле «Опрокинутый дом. Семь путешествий».

Обычный дом «расплескивается, расслаивается, отражаясь в воде» и становится «опрокинутым, раздробленным», «плавает кусками». Это дом-корабль, потерпевший кораблекрушение (похожие дома-корабли, пытающиеся не пойти ко дну в условиях «взвихренного» революционного времени, описывал Е. И. Замятин). Образ опрокинутого дома ассоциируется со временем, благосклонным по отношению к своим верным служителям и безжалостным к своим вчерашним фаворитам. Подобная художественная модель сближает полюса - благополучие номенклатуры и бедствия «врагов народа» («Дом на набережной»), опустевшее, обедневшее Репихово и богатую, сытую Америку («Опрокинутый дом»). Таким образом, дом на набережной - это тот же опрокинутый дом, в котором жертвы и палачи, борцы и конформисты, счастливчики и неудачники живут бок о бок и постоянно меняются местами, в отношении которого истинное и кажущееся соотносятся так же, как само здание и его отражение в воде.

В итоговом произведении, романе «Время и место», Трифонов вновь обращается к хроното-пическому типу заглавия, причем делает это безыскусно и просто, вынося на первый план координаты присутствия личности во времени и пространстве. Две составляющие - темпоральность и протяженность - позволяют Трифонову определить положение каждого человека на оси истории и философски осмыслить хронотоп человеческой жизни в целом.

Другой тип заглавия, самый частотный в трифоновской прозе (причем не только городской, но и исторической, документальной), можно обозначить как заглавие-ситуация. Ситуативные заглавия автор использует для того, чтобы в сжатом виде представить сюжет и сформировать те или иные читательские ожидания, которые практически никогда не оправдываются, так как ситуация обозначается Трифоновым иносказательно, больше скрывает, чем аннотирует суть текста. Первая разновидность такого типа заглавий

- заглавие-микросюжет («Голубиная гибель», «Недолгое пребывание в камере пыток», «Смерть в Сицилии»), Сюжетная ситуация, представленная в заглавии в максимально свернутом, сжатом виде, дает поверхностное представление о художественном мире текста. Например, камера пыток («Недолгое пребывание в камере пыток») - это и сохранившееся со времен средневековья лобное

место, и популярный пункт туристического маршрута, и ситуация объяснения с бывшим другом, много лет назад предавшим героя-повествовате-ля. Наложение всех этих смыслов обнажает идею произведения - утверждение того, что время стирает границы между казнью и спасением, между предательством и заступничеством.

Вторую разновидность этого типа заглавий можно условно обозначить как заглавие-лейт-мотив («Путешествие», «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Исчезновение»). На первый взгляд, перед нами типичные ситуативные заглавия: в каждом из них представлена та сюжетная коллизия, которая является центром авторского внимания,

- командировка, квартирный обмен, подведение итогов жизни, расставание с близким человеком, смерть, начало нового жизненного этапа. Однако эти заглавия только выглядят как ситуативные, в контексте городской прозы Трифонова они обнаруживают преемственность, повторяемость и способность к смысловым перекличкам. Кроме того, за простейшим прямым смыслом подобного заглавия (наиболее очевидным) скрывается его символическое значение (скрытое, раскрывающееся только в процессе глубокого погружения в художественную ткань текста). Например, обмен воспринимается как сделка с совестью главного героя одноименной повести инженера Дмитриева, как измельчание чувств в запутанных отношениях этого персонажа с женой Леной и возлюбленной Таней, как моральный компромисс героев-интеллигентов с мещанской и пошлой (в чеховском понимании этой категории), неинтеллигентной средой. Этот мотив доминирует не только в рассматриваемом тексте, но и во всех последующих повестях «московского» цикла: Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») растрачивает свой талант поэта на ремесло переводчика по подстрочнику; Ребров («Долгое прощание») меняет судьбу непризнанного драматурга на комфорт существования востребованного сценариста; отказ совершить обмен научного таланта на официальное признание и ученую степень губит Сергея Троицкого («Другая жизнь»).

По мере функционирования в текстах мотив обмена насыщается новыми оттенками смысла, приобретает контекстуальные значения и получает статус лейтмотива прозы Трифонова. Так, в повести «Дом на набережной» обмен - моральное кредо главного героя, чья жизнь представляет собой нескончаемую череду сделок с совестью; в романе «Время и место» обмен трактуется двойственно: с одной стороны, как осуждаемое автором нравственное приспособленчество, с другой - как вариант торга с тоталитарным государством, которое само построено на обмене морали и совести на житейский комфорт, а иногда и на саму жизнь. Воплощением второго пути становится герой с говорящей фамилией Двойников, фабрикующий научно-популярный плагиат, но тем самым дающий заработок людям, преследуемым советскими властями.

В рабочих тетрадях Трифонова есть рассуждение о парке Горького, который к писателю Горькому никакого отношения не имеет, потому что «имена и названия живут собственной жизнью» (9). Действительно, имя текста, данное автором, формирует особое семантическое поле, которое не обусловлено изначальным значением слов, вынесенных в заглавие, и в котором наличествует ассоциативный багаж, накопленный за время бытования текста в литературно-критической и читательской среде. Заглавия, в свое время выбранные Трифоновым и концентрированно представляющие ядро смысла произведения, воспринимаются современным трифоно-ведением как самоценная, заслуживающая особого исследовательского внимания часть наследия писателя. Проделанная исследовательская работа позволяет нам утверждать, что поэтика заглавий городской прозы Ю. В. Трифонова своеобразна, во-первых, тем, что она наглядно демонстрирует «хронотопное видение» писателя (10), т. е. его особое внимание к категориям времени и пространства; во-вторых, тем, что в системе заглавий нашла отражение система индивидуально-авторских лейтмотивов (обмена,

предварительных итогов, исчезновения, другой жизни).

Литература

1. Тюпа В. И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 115.

2. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000.

С. 97.

3. Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы: учеб. пособие. М., 2003. С. 206.

4. Тюпа В. И. Аналитика художественного...

С. 116-117.

5. Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы... С. 205-208.

6. Трифонов Ю. В. Как слово наше отзовется... М., 1985. С. 288.

7. Тюпа В. И. Аналитика художественного...

С. 117.

8. Кузичева А. Писатель грядущего столетия // Мир прозы Юрия Трифонова: сб. статей. Екатеринбург, 2000. С. 16.

9. Трифонов Ю. В. Дом на набережной: Сборник. М., 2004. С. 706.

10. Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М.5 2005. С. 488.

Б. А. ЦЕИ

ИДЕЯ СВОБОДЫ ЛИЧНОСТИ В ТРИЛОГИИ М. КА ИДУ РА «КАВКАЗ»

«Социально-идеологическая ситуация, возникшая в стране в результате перестройки, значительно активизировала внимание общества к событиям русско-черкесской войны XIX века, к судьбе народа, покинувшего родной очаг, и всякая публикация (а их были десятки, сотни) вызывала живейший интерес у самых широких масс людей» (1). Необходимость глубокого и непредвзятого изучения проблем, связанных с Кавказской войной, осознана не только историками и политиками, но и писателями.

В адыгейской литературе последних десятилетий Кавказской войне посвящены поэма И. Машбаша «Шторм» («Тучи снижаются»), его романы «Жернова», «Хан-Гирей», «Два пленника», романы Ю. Чуяко «Сказание о железном волке» и «Кавказская дилогия», повести Н. Куёка «Черная гора» и «Вино мертвых».

Из авторов адыгского зарубежья внимание читателей привлекают трилогия туркоязычного писателя О. Ю. Хакуратэ «Кавказ», романы англоязычного адыгского писателя Мухадина Кандура «Черкесы. Балканская история» и трилогия «Кавказ».

Если романы И. Машбаша по достоинству высоко оценены адыгейской критикой (А. Схаляхо, Л. Бекизова, К. Шаззо, Ш. Шаззо, X. Тлепцерше и др.), то трилогия М. Кандура только становится объектом научного интереса и обширной критикой не располагает (за исключением работ А. Схаляхо, К. Шаззо). Между тем уже делаются попытки сопоставления рома-

нов И. Машбаша («Хан-Гирей», «Два пленника» и др.) и М. Кандура. Эта работа нуждается в продолжении не только с целью исследования эпохи Кавказской войны, но и художественного анализа обширной эпической картины, созданной усилиями двух крупных мастеров разных художественных школ и политических систем.

Романы И. Машбаша «Жернова» и «Кавказ» М. Кандура, написанные в одно и то же время, близки общей исторической темой: Кавказская война и махаджирство, а также идеей трагического отчуждения от Родины и кровной связи с ней. Тема «исторической судьбы» развивается как символ имперской политики трех государств (Турции, Англии и России) и как фатум, тяготеющий над живущими на Кавказе людьми. Неслучайно его называют «особым местом» («Кавказ» М. Кандура). Образ жерновов с полным основанием мог бы заменить название романа М. Кандура, однако «Кавказ» точнее соответствует его эпической структуре.