Открытия М. Горького в контексте драматургических исканий эпохи. К 100-летию создания пьесы «На дне»

В.Е. Головчинер

ОТКРЫТИЯ М. ГОРЬКОГО В КОНТЕКСТЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ ЭПОХИ. К 100-ЛЕТИЮ СОЗДАНИЯ ПЬЕСЫ «НА ДНЕ»

Томский государственный педагогический университет

18 декабря 2002 г. исполнилось 100 лет с момента появления пьесы М. Горького «На дне». Прошедшее время свидетельствует о стратегическом характере осуществленных в ней открытий, о ее культурно-историческом резонансе в пространстве, выходящем за пределы ХХ в. «Sic non transit gloria mundi...»

Общеизвестно, что драма пишется для театра, что в удачном исполнении на сцене ее художественный потенциал реализуется с особой наглядностью, но это не отменяет того, что лучшие образцы ее и в литературной форме представляют интерес для читателя, исследователя. В этом нас укрепляют размышления теоретиков, театральных деятелей разных эпох, приверженцев разных эстетических систем. Уже Аристотель полагал, что драма и вне театра «исполняет свою обязанность. обладает жизненностью при чтении» [1, с. 137], более того, при чтении, считает он, «трагедия достигает своей цели лучше, чем эпопея» [1, с. 138]. С Аристотелем по-своему солидарен крупнейший театральный реформатор ХХ в. Вс. Мейерхольд: «Где-то читал, что сцена создает литературу. Это не так, - писал он в 1906 г. - Если и есть у сцены влияние на литературу, то только одно: она несколько задерживает ее развитие. НОВЫЙ ТЕАТР вырастает из ЛИТЕРАТУРЫ. В ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Литература подсказывает театр.» [2, с. 123] В свете этих высказываний становится очевидной не только возможность, но и необходимость размышлений об открытиях М. Горького в области драмы.

Конечно, становление Московского Художественного театра, а во многом и театрального искусства ХХ в., связанного с открытием института режиссуры, начиналась с чеховской «Чайки». Но мировое признание и режиссеры МХТ, и сам театр, и М. Горький обрели после постановки пьесы «На дне». На протяжении всего, теперь уже прошедшего, ХХ столетия она привлекала и привлекает внимание крупнейших художников театра и кино, и, думается, не только актуальной социально-политической проблематикой, акцентированной в первой постановке общественным сознанием в условиях назревающей революции, но и собственно художественными открытиями, предполагающими интерпретацию пьесы в исканиях театров самых разных направлений.

Достаточно вспомнить выдающиеся ее отечественные постановки во второй половине ХХ в.:

Г Волчек в театре «Современник» (1968), А. Эфроса в Театре драмы и комедии на Таганке (1984), Г. Товстоногова в Большом драматическом театре (1987). В начале 90-х гг. в нескольких провинциальных городах России (Н. Новгороде, Мурманске, Томске) ее поставил Ф. Григорьян. Наконец, она снова пошла в Москве, в Центральном академическом театре Российской армии (постановщик Б. Морозов). Театральный сезон 2002/03 г. можно назвать сезоном, проходящим под знаком особого внимания к пьесе «На дне». Об этом говорила после просмотра спектакля по ней в самарском театре «САМАРТ» (режиссер А. Кузин, художник Ю. Гальперин) в январе 2003 г. известный театральный критик М. Дмитревская: «Сейчас “На дне” стала необычайно репертуарна. Ее репетирует Л. Эренбург в Небольшом драматическом театре Петербурга, А. Пегасов выпустил “На дне” в Барнауле, К. Лупа в то же время - во Вроцлаве. Несколько лет назад Б. Гранатов поставил ее, прямо перенеся действие на чердак современного дома и опрокинув пьесу в наш день» [3, с. 112]. Этому перечислению предшествовала мысль коллеги М. Дмитревской - О. Лоевско-го, которую вряд ли сегодня кто-нибудь захочет оспорить: «У пьесы “На дне” огромная, непрекраща-ющаяся театральная история. Она стала уже своеобразным концептом, обросла мифами и легендами, подходами и трактовками. Все это - трудный вес, который театру, взявшемуся за эту пьесу, надо брать» [3, с. 112].

Пьеса шла и идет на многих языках мира. Один из наиболее известных режиссеров второй половины ХХ в. Дж. Стрелер обращался к ней дважды. В 1947 г. именно ей он открывал первый в Италии стационарный драматический театр - «Пикколо-театр». В 1972 г. режиссер снова поставил эту пьесу М. Горького, начиная новый этап своей жизни, новый театр - «Театр нуово». В своих интерпретациях он принципиально не желал считаться с «мифами и легендами». По его признанию, он не хотел идти «по следам Станиславского», не хотел ставить «реалистический спектакль», который «показывает “кусок” частной жизни - исключительно и строго жизнеподобно, исключительно и строго социальный». Дж. Стрелер шел от «реальности текста, который представляет собою то, что он есть, а не то, что нам удобно было бы в нем видеть» [4, с. 201]. Этот «текст» позволяет режиссеру утверж-

дать в 1970 г., что «На дне» Горького, несмотря на дату написания, шире и человечнее многих современных пьес» [4, с. 203].

Можно еще приводить факты, цитаты такого рода. Но дело, думается, не в их количестве, а в качестве материала, с которым они связаны.

Интересно, что именно с тезиса о важности знакомства с «текстом Горького» начинает свою статью

о пьесе «На дне» один из наиболее чутких и глубоких ее критиков (хочется написать - исследователей), современник писателя - Ин. Анненский в статье 1905 г.: «Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. ... Но для моей сегодняшней цели, может быть, даже лучше, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий» [5, с. 71].

Важнейший тезис Ин. Анненского, выразивший его понимание новизны горьковской пьесы, связан с особой природой ее восприятия: «Чтобы оценить пьесу Горького и ею наслаждаться, над ней надо пристально думать» [5, с. 72]. Специалист по древним языкам, переводчик и исследователь Еврипида, автор драматических произведений отчетливо ощущает новый для своего времени характер воздействия пьес М. Горького - не предписываемый Аристотелем эмоционально-катартический, а интеллектуальный. Оппонируя неназванным критикам и самому автору, Ин. Анненский убеждает, что «“На дне” - настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал свою пьесу сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта» [5, с. 73-74]. И критик пишет о новом характере «реалистичности» М. Горького («Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского» [5, с. 72]), размышляет о новизне драматургических приемов. Ин. Анненский видит их «обновление» в том, что не «истории человеческих сердец», не «проблемы индивидуальной психологии», не «драгоценный остаток мифического периода - герой, любимая жертва рока», концентрирующий действие по линии своей судьбы, интересуют М. Горького, а «идейные запросы» [4, с. 73] «типической группы, классовой разновидности» [5, с. 75]. Снова и снова подчеркивается мысль о новизне героя, принципов ведения действия в пьесе М. Горького и о новом - интеллектуальном характере его целостности: «Цельность устанавливается исключительно идеею автора, поэтически настроенная индивидуальность - вот единственное объединение пестрых жизненных впечатлений» [5, с. 75]; «Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту; а между тем ему доступна высшая форма этого чувства, та, когда человек понимает и любит красоту мысли» [5, с. 77].

Можно только сожалеть о том, что стратегически перспективные размышления Ин. Анненского

о пьесе М. Горького - и, можно говорить, шире, о том типе эпической драмы, который писатель открыл для ХХ в. [6], - остались практически незамеченными. Идеи Ин. Анненского, а также труды таких теоретиков драмы, как М. Кургиян, С. Владимиров, Б. Костелянец, В. Хализев, составили базу наших размышлений о принципиальных открытиях Горького в широком контексте поисков драматургов - прежде всего отечественных.

Не существует драмы без действия (по-гречески «драма» и есть действие; латинское слово «акт» с той же семантикой вошло в профессиональный словарь со значениями «действие», «часть драматического произведения»). Проблема своеобразия, новаторства того или иного драматурга связана в первую очередь с особенностями воплощения в его пьесах действия [7] - взаимодействия, взаимоотношений людей:

- с открытием новых оснований, аспектов в этих отношениях;

- типом героя и сферой или характером проявления его энергии;

- принципами организации материала - структурой и способами развертывания;

- трансформацией (осознанно или неосознанно) тех или иных культурных традиций;

- со спецификой воздействия на зрителя.

Появлению пьес А.П. Чехова и М. Горького в отечественной культуре предшествовал период абсолютного авторитета драмы А.Н. Островского и созданной на ее основе актерской школы Малого театра. Видимо, можно говорить о том, что пьесы этого драматурга выразили в русской литературе Нового времени в наиболее классической форме аристотелевские представления о «лучшей» [1] драме. Создатель репертуара отечественного театра счастливо соединил возможности жанрово-родового развития и метода литературы своего времени. Своим творчеством он утверждал, укреплял потенциал набирающего силу, самого молодого - «третьего» жанра драмы как рода литературы - «драмы в узком значении слова» [8, с. 574], «собственно драмы» по линии трансформации ее из «МЕЛОДРАМЫ, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии» [9, с. 526]. Вытесняя трагедию классицизма, мелодрама по-своему воспринимала ее опыт и передавала драме как жанру завещанный еще Аристотелем интерес к перипетиям судьбы («счастья-несчастья») центрального героя как основанию действия. Утвердившийся в середине XIX в. реализм направлял интерес художника к среде, формирующей, определяющей личность героя, его жизненные цели и способы их достижения. Действие пьес А.Н. Островского связано, как правило, с переменами в судьбе главного героя

(героини), с устройством личных обстоятельств их жизни, почти всегда отягощенных, и это характерно для реализма этого автора, решением семейных проблем как денежно-должностных и в силу этого -социальных.

В аристотелевской драме, классическую форму которой в России прочно утвердил А.Н. Островский, действующих лиц, как правило, связывали проблемы семьи, дома, благосостояние которых зависели от получения приданого, наследства, должности - в целом от возможности изменить имущественное, социальное положение героя.

По мере участия в судьбе героя, в решении им его проблем выделяются главные и второстепенные лица. Устремленность героя к конкретной, личной цели часто создает ситуацию борьбы-конкуренции, конфликта с «другими», и это подчас выводит его за пределы дома-семьи в пространство службы, карьеры, но они раскрываются преимущественно в аспекте его личных притязаний. Действие в связи с этим можно определить, по терминологии Аристотеля и Гегеля, как «простое»1 - линейное, моноцентричес-кое. Оно развивается, «спешит» (Гегель) от завязки к развязке, развивается «непрерывно», «закономерно» (Аристотель) по логике поведения и направления судьбы главного героя, какими бы «необязательными» для ее решения эпизирующими эпизодами, персонажами ни насыщалось (линия Кулиги-на в «Грозе» например).

Аристотелем отмечена и такая важная для характеристики драматического произведения позиция, как природа его воздействия-восприятия. Тот тип драмы (в форме трагедии), который Аристотель утверждал, должен был вызывать у зрителя сильное эмоциональное переживание - катарсис («очищение аффектов»). И драматургия А.Н. Островского развивалась как бы в русле этого требования: одни его герои вызывали у зрителей и читателей сопереживание, острое сочувствие, другие - резкое неприятие.

К восприятию творчества А.Н. Островского читающая публика и зрители были, в общем, подготовлены предшествующим опытом литературы. Связывая действие своих пьес преимущественно с купеческой, чиновной средой, представляя в качестве героев тех, кого относили к «третьему сословию», А.Н. Островский в новых культурно-исторических условиях, в обстоятельствах утверждения реализма, развивал тенденции, заданные в конце XVIII в. П.А. Плавильщиковым («Сиделец»), В.В. Капнистом («Ябеда») и жанром «собственно драмы», в известной степени уже определившимся в истории, теории литературы и эстетике (Гегель,

В.Г Белинский).

Провал первой постановки чеховской пьесы -«Чайки» на сцене Александринского театра с прославленными актерами свидетельствовал о принципиальной ее новизне, о неготовности театра, публики, критики к ее сколько-нибудь адекватному прочтению. Новым в пьесе был прежде всего тип действия. В драматических произведениях А.П. Чехова, созданных на рубеже веков и культурных эпох, представлен личный план жизни, но не столько в перипетиях судеб главных и второстепенных лиц (главные для них события происходили за сценой), сколько в состояниях души, самоощущении ряда героев как слоя, среза русского общества своего времени. Внешним образом на сцене явлена жизнь дома как сосуществование нескольких групп героев - хозяев и их родственников разных поколений, соседей, гостей, слуг. Деление на главных и «других» лиц редуцируется. Цели (особенно у героев социально более высокого положения) - далекие и близкие - размыты, средства достижения не известны. Конфликтные отношения не получают развития в пределах действия, в частном пространстве имения. Движение действия утрачивает конструктивную жесткость, осуществляется в эстетике, близкой к импрессионистической: через смену надежд и разочарований героев на фоне всеохватывающего природно-космического процесса смены суток, времен года. В функциях завязки-развязки внешним образом выступают приезды и отъезды героев.

Читателей и зрителей, особенно в первых постановках Художественного театра, поражало совпадение состояний, настроений героев А.П. Чехова с их собственными.

Свидетельством этому могут служить впечатления Ин. Анненского, который пьесу «Три сестры» отчетливо атрибутировал уже названием статьи -«Драма настроения» [4, с. 82, 529]. В соответствующей пьесе импрессионистической манере, широкими мазками критик набросал серию «портретов» действующих лиц, предварив общим замечанием о том, что главное в них для автора - их переживания, чувства: «Эти люди похожи на лунатиков не потому, что Чехову нравились какие-то сумерки, закатные часы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому, что Чехов чувствовал за нас, это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова» (разрядка наша. - В.Г) [4, с. 83]. Восприятие чеховской драматургии читателями и зрителями можно определить как узнавание, интеллектуально-эмоциональное сближение с героями.

Развивая традиции литературного реализма в направлении импрессионистической образности,

1 «Действие, поскольку покоится на самоопределении характера... лишено в качестве своей предпосылки эпической почвы целостного миросозерцания, объективно раскрывающегося во всех сторонах и разветвлениях, но сосредотачивается в простоте определенных обстоятельств, при которых субъект решается поставить свою цель и осуществляет ее» [8, с. 541].

А.П. Чехов многое сделал и для формирования системы драматического рода начинающегося века: он шел от «собственно драмы» аристотелевского типа в сторону эпической драмы при сохранении внешнего соответствия первой. На последнее указывает, во-первых, сохранение действия в пределах дома и сюжетов - личных судеб героев, во-вторых, хотя и убывающие в своей значимости, но явно объединяющие героев в систему персонажей родственно-семейные, «соседские» связи в функциях причинноследственных. Тем не менее принципиальная «непринадлежность» пьес А.П. Чехова к какому-либо определенному ведомству по линии метода и жанра, их стилевая пограничность, промежуточность культурного кода создают особую притягательность для театра ХХ в.

Сосредоточенность А.П. Чехова на изображении «самочувствия» своих современников, смене их переживаний, настроений, а М. Горького - на проявлении их интеллектуальных возможностей, поисках их сознания, выработке позиций позволяет видеть, с одной стороны, характерную для эпохи рубежа веков «оппозиционность», а с другой стороны, и это главное, - «дополнительность» (по Н. Бору) талантов этих художников для своего времени.

Действие горьковской пьесы «На дне» представляет жизнь ночлежки как состояние мира через самосознание множества равно важных в действии лиц. Те, кто у другого автора могли быть «фоном», «другими» - второстепенными лицами, выступают здесь не просто группой, средой, но, по сути, своеобразным драматическим героем - «собирательной личностью» в процессе ее сложного, трудного самоопределения.

М. Горький решительнее, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников, отказался от объединения героев родственными, семейными связями, ощутив важность для современного человека его роли, места в социуме. На месте дома, семьи, занимающих в традиционной для

XIX в. драме центральное положение, у М. Горького находим ночлежку - пространство, принципиально лишающее действующих лиц частного, «приватного» существования. Место действия - «подвал, похожий на пещеру» - отбрасывает за пределы обособляющей личность современной цивилизации, подчеркивает условия как бы доисторического, общего для всех существования — жизни на миру. В каком-то смысле слово «пещера» в открывающей пьесу первой ремарке оказывается кодовым. На скалах, стенах пещер, сохранивших изображения эпохи палеолита, запечатлены «одиночные фигуры или группы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально композиционная связь между фигурами не обнаруживается (что не исключает возможности семантических связей между ними)» [10, с. 50-51]. О подобных принципах долитератур-

ной, архаической организации материала и создания «образности» - о «восприятии мира в форме равенств и повторений», о «нанизанности композиционных частей» [11, с. 108, 172], о том, что называют кумуляцией - присоединительной связью [12, с. 49], писала еще раньше на материале античной древности О.М. Фрейденберг. О том, что на месте причинно-следственных связей, требующих своеобразной «непрерывности» развития действия по логике сюжета-судьбы в литературе Нового времени, эпическая драма актуализирует эпизодические, фрагментарные, монтажные композиции, генетически восходящие к формам древнейшей культуры, еще будут написаны исследования. Пока обозначим проблему и причастность к творческому ее воплощению М. Горького.

Чужие друг другу, как говорит Бубнов, «лишние на земле», обитатели ночлежки держатся обособленно, каждый сам по себе. Как и в драме А.П. Чехова, в пьесе М. Горького нет ярко выраженных злодеев и праведников, положительных и отрицательных героев, нет деления на основных, главных и второстепенных. Более того, в горьковской пьесе резко ограничены возможности проявления личных, индивидуальных интересов - стерты социальные, бытовые, семейные отличия. У многих нет даже имен. они заменены кличками, знаками былой профессии, положения. М. Горький пытается понять, как и в ситуации существования «на дне» проявляется в людях родовая человеческая суть: суть homo sapiens - человека разумного, мыслящего.

Принципиальная новизна пьесы «На дне» связана и с решением вопроса о мотивах, управляющих поведением героев, определяющих течение действия. У персонажей М. Горького нет цели в привычном для предшествующей драмы смысле - цели, на достижение которой была бы направлена энергия их деятельности. В соответствии с этим редуцируются основные единицы действия аристотелевской драмы -поступок, поворот событий. На их месте в эпической драме оказывается движение мысли во всех ее формах: от первого импульса - удивления, вопросов самому себе, другим - до попыток сформировать свои позиции.

Основная группа героев живет осмыслением своего положения. Клещ очутился в ночлежке недавно и драматически остро переживает изменение своего положения, надеется выбраться из него, испытывает в первом акте неприязнь к товарищам по несчастью («рвань, золотая рота»), а в четвертом акте, оглядевшись, поразмыслив, понимает, что «везде -люди». Большая часть ночлежников, трезво оценивая свое положение, принимает его как данность и, отстраняясь от деталей, обстоятельств собственной жизни, на каком-то своем уровне пытается понять общие законы человеческого существования («Актер. Таланта нет. нет веры в себя. а без этого. никогда,

ничего.»), исходя из них, найти возможность жить иначе («Пепел. Но я одно чувствую: надо жить иначе!.. Надо так жить. чтобы самому себя можно мне было уважать»). Мысль людей о лучшей организации жизни сообщества как важнейший ее энергетический импульс отмечает Лука («Все ищут люди, все хотят как лучше. Они найдут. Они придумают!» (разрядка наша. - В.Г).

Почти у каждого героя в какой-то момент возникает воспоминание о прошлом - действительном или придуманном. Оно предстает как точка отсчета, сравнения, сопоставления в размышлениях о сегодняшнем состоянии. В речах героев часты возвращения к уже высказанным мыслям, их вариациям, часты вопросы к самим себе, многоточия, подчеркивающие интонацию размышления вслух. Каждый отчетливо осознает альтернативу: смириться, принять свое положение как единственно возможное, и тогда уже можно ничего не делать - или прийти к пониманию чего-то принципиально нового для себя и попытаться в соответствии с ним (пониманием) изменить жизнь.

К размышлениям о смысле жизни, об отношении к ней и к окружающим людям по-своему подталкивают и чрезвычайные, пограничные ситуации. У всех на глазах угасает Анна, назревает скандал в семье Костылевых, заканчивающийся смертью хозяина, увечьем Наташи, кончает жизнь самоубийством Актер. Три смерти, по видимости не связанные друг с другом, отчетливо указывают на своеобразный -не линейный, как это свойственно драме XIX в., - а спиралеобразный, «возвращающий», отождествляющий характер развертывания действия.

Он ощутим в вариативности реальных и мыслимых судеб героев: в том, что, похоронив жену, Клещ окончательно присоединяется к постоянным обитателям ночлежки, в том, как, глядя на умирающую Анну, Наташа размышляет: «Вот и я. когда-нибудь так же. в подвале. забитая». Анна, Наташа, Настя с незначительно отличающимися деталями их судеб, представляют, по сути, женскую долю одного типа.

В каком-то смысле каждый обитатель ночлежки представляет собой обобщение, «восходит» к прежнему или вечному амплуа. У одних это отмечено когда-то значимой профессией (Актер), титулом (Барон), национальностью (Татарин). У других героев положение, поведение, функции, характер указывают на соответствие устойчивым фольклорно-песенным, архаическим типам. В Костылеве-Кащее угадывается еще и старый муж, заедающий век жены,

в Василисе - злая баба, ведьма, в Пепле - благородный разбойник, готовый освободить сживаемую со свету, запертую без воли красну девицу Наташу. Сатин, все время всех подкалывающий, испытывающий, сбивающий с пути истинного Актера, напоминает не только созвучием имени, но и функциями, поведением нечистого - сатану. Лука, помогающий слабым, поддерживающий советом, добрым словом самых незащищенных, соотносится с образом светлого (lux - от латинского «свет»), доброго духа, сказочного старичка - вот был только что, подсказал что-то важное, хотя и не совсем понятное, по-своему показал дорогу - и исчез1.

В конечном счете ночлежники могут восприниматься как собирательная личность, единство которой обеспечивается одним местом существования, одной думой, возвращением к одним и тем же вечным вопросам жизни. Неизменное «пещерное» пространство уже почти не замечается, отступает перед напряжением мысли, пытающейся осмыслить проблемы не столько собственно личного, индивидуального существования, сколько законы общечеловеческого бытия. Речи ночлежников часто звучат обобщенно-афористично. Здесь говорят, спорят, размышляют о человеке вообще: «нельзя убить дважды», «всякий человек хочет, чтобы его сосед совесть имел», «человеком родился, человеком помрешь», «без имени нет человека», «зачем жил человек?», «понять хочется дела-то человеческие», «кто закон душа имеет - хорош! Кто закон терял, пропал», «человек выше сытости» и т.д. Звучат известные и малоизвестные пословицы, поговорки, близкие к ним сентенции, возникающие в ходе размышлений героев над жизнью. В этом пространстве вибрирующей мысли оказывается важным каждый новый нюанс, поворот в размышлениях героев.

У каждого здесь есть своя правота. Поэтому так необычен здесь диалог: энергия героев направлена не столько на других, как это свойственно драме обычно, сколько на себя - слушая других, обитатели ночлежки выстраивают, формулируют свое представление о жизни. И ни одному из них не открывается окончательная истина, в том числе и Сатину: как бы возбуждающе революционно ни звучали отдельные фразы его монологов, сами эти монологи фрагментарностью, отсутствием логики, исходным импульсом («когда я пьян, мне все нравится») дискредитируются. Структура действия до самого конца остается полифонической, финал пьесы открыт.

Драматурга в пьесе «На дне» интересуют не только отдельно взятые герои («любимые жерт-

1 «Жанр (спектакля в постановке А. Песегова в Молодежном театре Алтая. - В.Г) обозначен как “мистическая драма”. По сути, в спектакле выстроено полярное противопоставление Божественного и Дьявольского, наглядно представлена битва этих начал в человеческой душе - вернее, борьба этих сил за человеческую душу. Все людские страсти, раздоры, связи и разрывы, происходящие на наших глазах, - отражения и следствия той тяжбы, что ведут Лука и Сатин - посланцы Добра и Зла», - пишет Е. Тропп в рецензии «Кто верит, тот и свят» (Петербургский театральный журнал. 2003. № 32. С. 111).

вы рока», по Ин. Анненскому) - он их разъединяет, дает каждому свою судьбу, свою кульминацию, - но они все вместе, разом. Их неповторимые индивидуально-психологические реакции на происходящее выстраиваются как художественное исследование общественного сознания и поведения многих и разных людей, как поиск закономерностей, определяющих появление тех или иных тенденций в состоянии и развитии социума. Словом ночлежка определяется не только место действия, но, по сути, и герой пьесы. Этот своеобразный в драме герой проходит испытание своим положением, определяет отношение к нему, проверяется возможностью возрождения. Действие как процесс изменения первоначальной ситуации реализуется не столько в событийном ряду (чрезвычайные ситуации, смерти героев почти не замечаются), сколько в сознании участников со-бытия: в осмыслении необычного поведения и необычной позиции Луки, в спорах о смысле жизни, отношении к человеку, к ближнему и дальнему. В дискуссии, идущие между героями, мысленно включается читатель-зритель, ища свои аргументы «за» или «против». Процесс заданного действием соразмышления продолжается в воспринимающем - читательском, зрительском - сознании еще долго, побуждая к поиску решений поставленных пьесой проблем уже в реальности1.

М. Горький создал пьесу философскую по содержанию споров, интеллектуальную по характеру воздействия и, наконец, эпическую по природе действия. Последнее определяется типом героя -группой равноправных в действии лиц, полифонической структурой действия, монтажным характером его развертывания. На месте строго линейного, причинно-следственного нарастания и спада действия по линии судьбы героя, что характерно для аристотелевской драмы, в пьесе «На дне» обнаруживаем смену картин, сцен, эпизодов, возвращение по спирали к одним и тем же темам, мотивам, представляющим состояние общества через его сознание. Энергия, воля действующих лиц, столкнувшихся в начале ХХ в. не столько со злой волей, сколько с противоречивостью, сложностью мироустройства, направлена не на деяния и свершения, а на решение задач познания и самопознания.

Принципиальная новизна горьковской драмы для многих современников и потомков оказалась незамеченной. На фоне исканий А. Блока, Л. Андреева, А. Ремизова с их опытами «новой драмы» М. Горький в пьесе «На дне» казался интересен только социальной стороной содержания. Его герои внешне

существовали в обстоятельствах, предельно жизнеподобных, по аналогии с «физиологическим очерком» - даже «физиологически»-достоверных, «документальных» (это ощущение закрепляли режиссеры Художественного театра, устроившие для актеров в процессе репетиций пьесы «экскурсию» на Хитров рынок). Но все отмеченное выше позволяет говорить о том, что М. Горький первым в ХХ в. почувствовал важность для современного искусства не только сферы чувств человека, побуждающей к непосредственной деятельности, направленной на преобразование ближнего ряда существования, но сферы его самосознания как фактора, стратегически определяющего поведение человека и состояние социума. М. Горький опередил свое время - создал образец эпической драмы как формы, особенно заметно заявившей о себе в отечественной литературе в 1920-е гг., а в европейском искусстве - в полной мере лишь в середине века (в творчестве Б. Брехта -в 1930-40-е гг.).

О широком спектре реализации возможностей «послегорьковской» эпической драмы в творчестве русских художников (В. Маяковского, С. Третьякова, К. Тренева, В. Билля-Белоцерковского, М. Булгакова, Е. Шварца, А. Гельмана, Г. Горина, В. Аксенова, В. Максимова, И. Бродского) нам доводилось писать [6], а вот проблему своеобразной связи эпической формы драмы с драмой абсурда (антидрамой, драмой парадокса) как явлением литературы

ХХ в. необходимо хотя бы обозначить.

Многие современники М. Горького - рецензенты первых постановок пьесы «На дне», отдавая должное ее социально-политической остроте, отмечали отсутствие в ней действия, драмы в общепринятом значении этого слова. «Это именно картины, как называл их сам автор, - картины жизни на дне мещанского строя», - приводит мнение о пьесе из февральского номера газеты «Приазовский край» за 1903 г. З. Анчиполовский. И обозначенную в этих словах позицию исследователь, собравший и систематизировавший огромный материал отзывов о драмах М. Горького, считает «довольно распространенной» [13, с. 138].

Этот принцип соединения в драме «картин», «сцен», фрагментов разговоров, мало связанных между собой по видимости, абсолютизировали позже обэриуты («Елизавета Бам», 1928, и др.), Э. Ионеско («Лысая певица», 1951; «Носороги», 1960, и др.),

С. Беккет («В ожидании Годо», 1952, и др.), Ж. Жене, Ф. Аррабаль, А. Пинтер, С. Мрожек и т.д. Действие в их пьесах представляет собой общение-столкно-

1 Формула важнейшего свойства горьковской драмы - «красота мысли» - позволяет говорить, что и М. Горький-драматург и Ин. Анненс-кий-критик по-своему опередили (более чем на 30 лет) Б. Брехта с его специфически сформулированной концепцией эпического театра; последний требовал делать предметом осмысления «крупномасштабные явления» действительности, привлекать внимание к «взаимосвязи событий, к процессам, происходящим внутри определенных групп» (Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 59), создавать театр «провоцирующего действия», вызывающий «полемику», дискуссию (там же, т. 5/1, с. 300, 304) в зрительном зале.

вение персонажей по частным, быстроменяющим-ся, внешним, давним поводам или, напротив, по одному поводу, но диалоги в драматических произведениях этого ряда обнаруживают принципиальное непонимание его участников. Их поведение в развертывающемся действии оказывается все более неадекватным, парадоксальным, отношения утрачивают логику, направление. Обстоятельства аб-сурдируются в нагнетании однородных, не имеющих начала и конца, все более алогичных, ничего не меняющих реакций на уже происшедшие события или информацию о них. Герои утрачивают функции «действующих» лиц, могущих что-то определять в течении жизни или хотя бы в каком-то приближении адекватно осмысливать ее. Они являют варианты реакций, поведения одного - самого распространенного - социального типа.

При общем с горьковской пьесой синтаксисе, восходящем к архаическим, кумулятивным принципам построения целого, драма абсурда, с одной стороны, обнаруживает кризис горьковской семантики для своего времени. Герои названных авторов, в отличие от горьковских, не способны к нормальной мыслительной деятельности, к созданию новых смыслов. Но, с другой стороны, изображая их поведение как следствие неразвитого сознания, наивно-инфантильного доверия к внушенным идеологическим клише, нормам усредненного здравого смысла, драматурги-парадоксалисты, подобно М. Горькому и Б. Брехту, в конечном счете апеллируют к сознанию читателя и зрителя - стремятся, процитируем Э. Ионеско, «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать.». «Театр, - совсем по-брехтовски полагает Э. Ионеско, - призван учить человека свободе выбора» [14, с. 5] (курсив наш. - В.Г).

М. Горький в начале ХХ в. исходил из доверия к разуму, почти по-федоровски верил в «спасение» мира через возможность человека и человечества к интеллектуальному развитию и самоорганизации, в способность в совместном поиске решить проблемы

со-бытия. Его действующие - думающие, спорящие герои будоражили сознание, втягивали в свой поиск зрителя и читателя. Интеллектуальная составляющая как доминанта действия (в сфере общения героев) и воздействия (в восприятии зрителей), не только сохранялась, но и развивалась, по-разному трансформировалась в русской драматургии 192030-х и 1970-80-х гг. (в творчестве В. Маяковского, Е. Шварца, М. Булгакова, Вс. Вишневского, А. Гельмана, Г. Горина, В. Аксенова, В. Максимова и т.д.). Но уже в драматургических опытах обериутов второй половины 1920-х гг. в многочисленных «случа-ях»-сценках доверие к разуму человека, к человеку как разумному существу, к обществу как явлению, имеющему перспективу, истощается. Жизнь частного человека, квартиры (коммунальной), социума, официальное течение жизни предстает как серия повторяющихся в дурной бесконечности ситуаций, ракурсов, жестов, слов.

Драма абсурда, предлагающая сделать заключение об обществе по состоянию «сознания» составляющих его индивидов, по характеру их мыслительной деятельности и поведения, поражающая воображение каскадом фрагментов-нелепостей происходящего, по своей драматургической природе представляется своеобразной разновидностью эпической драмы. Входящая в одно из определений абсурдистской драмы (антидрама) часть «анти» относится не к принципам организации материала, а к трактовке его - к пониманию автором состояния мира как экзистенциально безнадежного, героев -как неспособных ни на понимание чего бы то ни было, ни на что-то меняющие поступки, действия. Но чем более абсурдным представлен мир героев, тем больше усилий по осмыслению его требуется от зрителей и читателей. Интеллектуальное напряжение в зале как результат восприятия свидетельствует о родстве эпической драмы, родоначальником которой в ХХ в. был М. Горький, и драмы абсурда и по-своему подтверждает его.

Литература

Аристотель. Поэтика. М., 1957.

Мейерхольд Вс. Статьи. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. М., 1968.

Дмитревская М., Лоевский О. «.Не в силах взлететь, и не в силах спуститься». Диалог после спектакля // Петерб. театр. журн. 2003. № 32. Стрелер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М., 1984.

Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979.

Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2001.

Головчинер В.Е. Действие и конфликт как категории драмы // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2000. Вып. 6 (22).

8. Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971.

9. Белинский В.Г. Эстетика и литературная критика: В 2 т. Т. 1. М., 1959.

10. Мириманов В.Б. К классификации палеолитических изображений // От мифа к литературе. М., 1993.

11. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

12. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

13. Анчиполовский З. Времена Максима Горького (судьба драматургии Горького в провинциальных городах России начала ХХ века). Воронеж, 1993.

14. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и др.). М., 1991.