Фундаментальные категории духовной культуры Китая: Тай цзи и Инь-ян

УДК 130.2

А. Ф. Бусыгина

Фундаментальные категории духовной культуры Китая:

Тай цзи и Инь-ян

т~ч __и и _

В статье исследуется категориальная модель китаискои культуры на примере фундаментальных мировоззренческих понятий Тай цзи и Инь-ян. Зародившись еще в древности и пройдя долгий путь развития, эти категории китайской мысли не потеряли своей значимости и в современном обществе. Более того, за последние годы существенно вырос интерес китайцев к сохранению и приумножению собственного наследия. Такой толчок к переосмыслению традиции способствует поиску ее новых форм. Являясь кодом культуры, Тай цзи и Инь-ян становятся частью кинематографического языка. Автор обосновывает это утверждение и раскрывает некоторые способы актуализации базовых категорий культуры в семиотическом пространстве кинематографа.

The article examines the categorical model of Chinese culture on the example of the fundamental worldview concepts of Tai-chi and Yin-yang. Originating back in antiquity and having gone a long way of development, these categories of Chinese thought have not lost their significance in modern society. Moreover, in recent years, the interest of the Chinese to preserve and multiply their own heritage has grown significantly. Such a push to rethink the tradition promotes the search for its new forms. As a cultural code, Tai Chi and Yin-yang become part of the cinematographic language. The author justifies this statement and reveals some ways of actualizing the basic categories of culture in the semiotic space of cinema.

Ключевые слова: универсум культуры, семиотика культуры, категориальная модель китайской культуры, современный китайский кинематограф, Цзя Чжанкэ.

Key words: universum of culture, culture semiotics, categorial model of the Chinese culture, modern Chinese cinema, Jia Zhangke.

Духовная культура Китая, как известно, насчитывает несколько тысяч лет непрерывного развития, ее историческая преемственность -очевидный факт. Это означает, что появившиеся в глубокой древности и прошедшие долгий путь эволюции фундаментальные мировоззренческие категории составляют каркас современной китайской культуры и должны обнаруживать себя в семантическом пространстве современных текстов культуры. Конечно, «преемственность» предполагает наследование в той или иной степени не только содер-

© Бусыгина А. Ф., 2018

жания понятий, но и их знаково-семиотические формы выражения. Однако, современный Китай в ходе активного взаимодействия с иными культурными моделями (в особенности, с западноевропейской) неизбежно воспринимает новые идеи. Как правило, это требует адаптации не только своего - автохтонного к привнесенному, но позволяет иначе взглянуть на собственную традицию, переосмыслить ее.

Вопрос переосмысления традиции в данной статье будет рассматриваться на примере таких фундаментальных категорий как Тай цзи и Инь-ян. Автор не ставит задачу описать историю развития представлений об указанных понятиях. В рамках исследования краткое описание их основных характеристик видится достаточным. Интерес представляет современная интерпретация рассматриваемых категорий. При этом речь не идет о всевозможных изображениях символа Тай цзи (вероятно, можно говорить об этом символе, как наиболее распространенном и тиражируемом в современном Китае). Обозначенные категории мыслятся в качестве возможного герменевтического фундамента мировосприятия современных китайцев.

С этой точки зрения наиболее интересной эмпирической базой представляются тексты культуры китайского кинематографа. Данный вид искусства зародился в рамках западноевропейской культурной парадигмы, однако процесс его освоения в Китае далек от слепого копирования, требует встраивания кодов китайской культуры (например, Тай цзи и Инь-ян). Изучение способов актуализации в кинотекстах выделенных категорий позволяет полнее и корректнее интерпретировать особенности мировосприятия современных китайцев.

Предваряя переход непосредственно к кинематографическому материалу, раскроем семантику исследуемых категорий.

Согласно космогоническим представлениям, в основе всего сущего находится недифференцированное Единое (эта категория также может именоваться Беспредельное, Хаос, Единое Ци и др.). Однажды в Едином проявляются противоположные по характеру силы, а затем они разделяются. Эти полярности именуют силами инь и ян1. Разделившись, инь и ян взаимодействуют, переходя друг в друга. Сила ян достигает своего предела и превращается в инь, а инь - в ян. Поэтому говорят, что каждая из них сохраняет корень своей противоположно-

1 «Инь-ян - одна из пар основополагающих категорий китайской философии, выражающая идею универсальной дуализированности мира и конкретизирующаяся в неограниченном ряде оппозиций: темное и светлое, пассивное и активное, мягкое и твердое, внутреннее и внешнее, нижнее и верхнее, женское и мужское, земное и небесное и т. д.» [2, с. 271].

сти. Это состояние двойственного Беспредельного, находящегося в постоянном движении (взаимопереход противоположностей) называют Тай цзи1 или Великим Пределом [4, с. 69-71].

В «Дао дэ цзине» говорится: «Превращение в противоположное есть действие Дао...» и далее: «Дао рождает одно, одно рождает два, два рождают три, а три рождают все существа. Все существа носят в себе инь и ян, наполнены ци и образуют гармонию» [1, с. 127-128]. Другими словами, Единое рождает «двоицу образов» (инь-ян, Небо и Землю), затем инь и ян, соединяясь в равноудаленной от полюсов точке, рождают человека, образуя триаду Небо-Человек-Земля. Следование правильному (естественному) порядку вещей ведет к стабильности и гармонии, нарушение порядка взаимодействия инь-ян - к беспорядкам и смутам (наделяется разрушительной силой).

Графически Тай цзи изображается в виде круга с каплевидными половинами черного и белого цвета (инь и ян соответственно), в широкой части которых располагаются небольшие кружочки противоположного цвета (символ источника всех превращений). Отметим, что круг является символом Неба, Времени, вертикали, янской силы, а квадрат - символом Земли, Пространства, горизонтали, иньской силы. Эти значения, составляющие основные пары действующих в круге Тай цзи бинарных оппозиций, рассмотрены в статье на материале кинофильма «Натюрморт»2.

Структура фильма построена на последовательном развитии двух независимых историй: одна связана с мужским персонажем, другая -с женским. Очевидно, что такое деление уже подразумевает корреляцию с Инь-ян, однако, идея Тай цзи и сил Инь-ян в исследуемом кинотексте присутствует не просто в качестве обобщающего символа (подобное присутствие обнаруживает себя в большинстве кинофильмов, и не только китайского происхождения). В фильме универсум Тай цзи фундирует кинематографический метатекст, скрепляет разрозненные эпизоды и «бедные» на события сюжетные линии, способствует прояснению семантики произведения (отдельных детерминативов) за пределами малозначимых реплик. Малонасыщенный событиями сюжет - принципиальная характеристика кинотекста, свидетельствующая о наполненности повествования на высшем

1 «Тай цзи - «Великий предел». Категория китайской философии, выражающая идею предельного состояния бытия, антонимичная категория у цзи - «отсутствие предела», «беспредельное» или «предел отсутствия/небытия» [2, с. 425].

2 Кинолента «Натюрморт» (2006 г.) китайского режиссера Цзя Чжанкэ, получила главный приз («Золотой лев») на 63-м Венецианском кинофестивале. Цзя Чжанкэ является значимой фигурой современного китайского кинематографа.

уровне [6, с. 78]. Это закономерно требует пристального внимания к каждой детали киноленты, выявления взаимосвязи отдельных знаков, возможных вариантов их пересечения, построения в целостную систему.

Данное рассмотрение осуществлено в методологических границах киносемиотики Ю. М. Лотмана, в частности, на основе грамматического принципа «сближения различного и разграничения схожего» [3]. Семиотический подход при условии осуществляемого современного метатеоретизирования на его основе позволяет проводить глубокий и всесторонний анализ кинотекста [5, с. 147-156; 7, с. 170-180]. В результате проведенного исследования, можно утверждать, что фильм «Натюрморт» насыщен кинознаками вторичного семантического уровня, образующими отдельный текст мета-уровня, репрезентирующий взаимодействие противоположностей [6, с. 41].

Интерпретируемые в статье детерминативы группируются вокруг центральных персонажей повествования. Подобное направление исследовательского взгляда также не есть произвольный выбор, он -следование обозначенной выше методологии семиотической интерпретации кинотекста. Действия киногероя выступают эпицентром «имманентного ряда семантических метаморфоз», представляя собой «семантически организованный многослойный и иерархично закодированный феномен культурного текста» [7, с. 180]. Главные персонажи фильма могут быть рассмотрены как репрезентанты двух различных мировоззренческих парадигм, представленных как противоположности двух пространственно-временных континуумов, в границах которых наиболее значимой философской категорией является категория времени.

События обеих историй, лежащих в основе сюжета, происходивших в городке Фэнцзе, разворачиваются на фоне крупных разрушений, вызванных строительством плотины «Три Ущелья». Выбор места действия, его атмосфера рождают мощный темпоральный образ: течение времени, ход истории, бренность существования, скорость перемен и т. п. Образ разрушений в фильме представлен внезапными трансформациями. Скорость и сила перемен обескураживают и привносят ощущение чего-то нереального, неестественного, сюрреалистичного. Один из жителей городка в фильме прокомментировал это так: «Город с двухтысячелетней историей разрушен за два года. Надо постепенно решать проблемы».

В действительности, в этом регионе находится множество памятников периода династии Западная Хань (206 г. до н. э. - 9 г.), часть из которых теперь затоплена. На этот факт есть указание в киноповествовании, что в сочетании с музыкальным (песенным) нарративом приобретает дополнительную семантическую нагрузку: Воды текут, воды бьют, Река бежит на тысячи миль Она заливает наш мир страданий Словно очистительный вихрь.

Таким образом, «очистительный вихрь» сметает старые традиции, составляющие основу китайского общества на протяжении тысячелетий.

Отметим отсутствие вариативности (выбора возможных сценариев) развертывания будущего. При этом кинотекст наполнен пересечением различных времен. Так, мужской персонаж, шахтер Хань Саньмин, и женский персонаж, Шень Хун, представляют две разные истории, составляющие каркас сюжета (для краткости, будем именовать их в дальнейшем «Он» и «Она»). Оба - выходцы из одного региона (Шаньси) - приезжают приблизительно в одно и то же время, в одно и то же место (г. Фэнцзе). Он приезжает на поиски жены и дочери, Она - разыскивает мужа. Таким образом, заданный каркас ситуации сближает две ветви повествования в модусе прошлого. Однако, в модусе настоящего (место и время развертывания сюжета) истории расходятся, что подчеркивает их сущностные различия.

Он приезжает с целью воссоединения семьи и готов преодолевать множество препятствий ради достижения цели. Семья - важнейшая ценность с древних времен и в данной части кинотекста репрезентирует традиционное общество. Семейный круг главного персонажа включает три поколения: родители (упоминание о его матери и появление в кадре матери жены), дети (сам персонаж и его жена) и внуки (их дочь). Это - линия времени. Но традиционная семья, благодаря кругу родственников, наделяется и пространственным измерением. В кинотексте брат жены выступает в качестве значимой «силы» в решении семейных вопросов, подобное осмысление его образа расширяет пространство кровно-родственных связей. Такой тип семьи отличается устойчивостью, супруги занимают строго определенное место в общей структуре родственных отношений и действуют согласно установленным правилам. Личные интересы и чувства здесь подчиняются интересам группы. Однако жена Хань Саньмина, как следует

из повествования, в юности попыталась преодолеть традиции, сбежав от мужа. Теперь, по прошествии шестнадцати лет, на вопрос о причинах ее поступка следует ответ: «Глупая была».

Столь длительный срок разрыва с женой - всего лишь внутренний конфликт, не угрожающий целостности семьи. Таким образом, бытие семьи характеризуется внутренней динамичностью, подвижностью, при этом семья сохраняет свою целостность. Корреляция с принципом Тай цзи здесь очевидна: Он и его жена, репрезентируя полярности Инь-ян, проживают стадии «разделения» и «соединения», не нарушая отведенных им границ.

Траектория движения главного персонажа - круг, цикл. Движение в прошлом (до событий фильма): Он из Шаньси приехал в Сычу-ань (куда относился городок Фэнцзе), где «купил» жену и вернулся с ней обратно в Шаньси. Движение в настоящем (действие в фильме): Он приехал из Шаньси отыскать сбежавшую жену. Действие в будущем (упоминаемое в кинотексте): Он вернется в Шаньси с целью заработать деньги на очередной выкуп жены, затем он должен снова приехать в Феньцзе за женой, только после этого они вместе смогут вернуться домой в Шаньси.

Таким образом, с точки зрения категории времени, можно говорить о корреляции траектории движения мужского персонажа с цикличными переменами сил Инь-ян в круге Тай цзи. Очевидно традиционное понимание времени как цикла. Здесь присутствуют постоянное движение, перемены, но есть центральная ось, задающая центростремительную траекторию сюжетного развития персонажа. Пространственная траектория движения выражена линией с четко очерченными границами.

Женский персонаж, напротив, разыскивает мужа с целью потребовать развод. В кинотексте Она репрезентирует семью нуклеарного типа: нет упоминания ни о родителях, ни о родственниках, очевидно, что и детей у них нет. Единственный персонаж, связывающий мужа и жену - друг мужа. Она отстаивает личные чувства и потребности, право любить и быть любимой, что гораздо важнее возможности сохранения брака. Она современна, олицетворяет иное понимание времени, где прерывность невозможна, главенствуют причинно-следственные отношения, это - линейная направленность. В рамках такой культурной парадигмы длительное проживание супругов порознь имеет фатальные последствия. Прошлое невозвратно, поэтому ее уже ждет другой мужчина.

Траектория ее движения - линия. Приехав из Шаньси в Фэнцзе, разыскав мужа и попросив развод, Она не собирается возвращаться. Дальнейший путь лежит в Шанхай - символ современного прогресса и развития КНР. Таким образом, линию ее движения можно прочитать как движение из прошлого через настоящее в будущее. Те же три периода, но расположены они линейно.

Обращает на себя внимание, на первый взгляд, малозначимое обстоятельство - путь, которым следует героиня, ограничен берегами и ведет в открытое море. Таким образом, пространство максимально расширяется, его границы размываются - появляется возможность вариативности дальнейших направлений. Таким образом, Шанхай предстает своеобразной точкой бифуркаций, территорией возможностей. Можно полагать, женский персонаж репрезентирует парадигму времени и пространства, выработанную в условиях развития западноевропейской науки и культуры и уже во многом воспринимаемую в современном Китае.

Оба персонажа контактируют с окружающим социумом, однако эти социальные пласты отличны (подобно образам самих героев повествования) и поддерживают выявленную символизацию.

Мужской персонаж органично вписывается в социум разрушаемого места - становится одним из тех рабочих, кто непосредственно занимается сносом зданий. Репрезентируемая концепция жизни, как и окружающее общество, очевидно соответствуют персонажу: например, он легко находит общий язык с местными жителями, становится «своим». Слова Малыша Марка, адресованные Хань Саньмину («современное общество нам не подходит, потому что мы тоскуем по прошлому»), полностью соответствуют не только образу главного персонажа, но и другим горожанам, символизирующим традиционные общество и культуру, т. е. разрушаемое прошлое. К слову, именно Он и другие рабочие, в данной киноленте, ценят естественную красоту «гор и вод».

Она же находит общий язык только со своим кругом (археолог, друг мужа), с остальными людьми - всего лишь вежлива. Ее муж, Го Бинь, прежде работал маркетологом на заводе, теперь руководит сносом домов и частично строительством плотины. Его рабочий день проходит в совещаниях, он ездит на иномарке. Местом досуга для этого круга людей является танцплощадка с видом на новый красивый мост, рестораны, бильярдные и теннисные столы в гостиничных пространствах. Это общество любуется техническими достижениями (например, мост в ночной подсветке), а не естественной красотой окружающего ландшафта. Именно к этому социуму относится фраза:

«вы бросили дерзкий вызов природе», что говорит о стремлении преобразовывать природу, величественно властвовать над ней (подобно западному обществу). Именно это общество содействует прогрессу, открыто новациям.

Таким образом, две «нарисованные» общности являются отражением двух типов мировосприятия и, следовательно, разного восприятия времени. Оба главных персонажа принадлежат соответствующим им общностям, как бы аккумулируя в себе их сущностные различия. При этом персонажи никогда не встречаются, несмотря на то, что бродят в одно и то же время, в одном и том же месте, на относительно небольшом пространстве. В киноленте принцип единства места и времени (для обоих персонажей) поддерживается за счет введения связующих элементов (демонтаж города, пролетающий НЛО, мальчик-певец, «разборки» с участием Малыша Марка, потерявший руку мужчина).

Таким образом, два типа времени существуют одновременно, не пересекаясь, словно параллельные плоскости. Если рассматривать эти два пласта как символы прошлого и будущего, а кинотекст дарует такую возможность, то вырисовывается классическая линейная модель времени. Отметим, что те же самые пласты можно рассматривать и как два типа культуры - традиционная китайская и инновационная

_ ^ ТЛ __С _____

европейская. В этом случае линейность пропадает, появляется смена эпох - традиционная для Китая цикличность. В свою очередь, цикличность противоположностей, будучи последовательной сменой двух состояний, составляет принцип взаимодействия Инь-ян.

Утверждение о том, что две истории могут составить цикл, а не линейную смену одного состояния другим, может вызывать сомнения. В пользу цикличности говорит композиционное строение киноленты: две истории составляют трехчастное повествование, история с мужским персонажем делится на две части и обрамляет сюжетную линию женского персонажа, что задает ритм Инь-ян. Все это ставит под сомнение вариант линейного времени. Кроме того, факт деления именно мужской истории, подтверждает выявленную ранее корреляцию двух историй с силами Инь-ян. Женское, иньское, невозможно разделить, так как делить можно лишь то, что обладает упорядоченной структурой.

В фильме «Натюрморт» время не есть абстрактное отдельное условие. Здесь время не среда обитания, не свойство движущейся материи, а способ бытия, бытия именно человеческого. В результате изменений характеристик времени меняется сам человек, его ценности, меняется общество и культура. Внешние метаморфозы материального

мира (к примеру, разрушение города) в такой трактовке есть следствие трансформации человеческого бытия. В этом случае преодоление изменений времени есть преодоление себя, а не внешних условий.

Очевидно, что в фильме сквозь призму временных характеристик просматривается четкое разделение двух типов мировосприятия. Вместе с тем, выявленное противопоставление сил Инь-ян может быть прочитано и в других контекстах режиссера. Само место действия и происходящие события подразумевают рефлексию в искомом направлении. Пейзаж «гор и вод» имеет стойкую корреляцию с Инь-ян в культуре Китая, события разворачиваются в районе «Трех ущелий», где находится один из самых знаменитых пейзажей такого типа. В результате строительства плотины уровень воды существенно поднялся во всем регионе, затопив не только городские и сельские территории, но и памятники старины. Все это подчеркивает такие характеристики силы инь, как: вода, потоп, хаос, разрушение, деградация культуры.

В этот пространственно-временной контекст реальной действительности режиссер помещает двух персонажей, так же соотносимых с силами инь и ян, подчеркивая схожее и различное между Инь-ян природы и Инь-ян человека. Как известно, силы инь и ян соотносятся с Небом и Землей, человек же в силу его срединного положения содержит в себе обе стороны.

Хань Саньмин и соответствующее ему культурное пространство, как уже упоминалось выше, коррелируют с силой ян. Для людей этой группы происходящие перемены значимы, но затрагивают лишь внешнюю сторону их жизни (необходимость переезда с привычных мест, переживания связанных с этим трудностей). В остальном их жизненный уклад не меняется: даже сообщение по телевизору о вступлении Китая в ВТО для этих людей - новость, неспособная в действительности что-либо изменить. Актуализация песенной строки («Она заливает наш мир страданий») позволяет противопоставить эту группу иньским темным силам, вызванным к жизни той группой, к которой относится женский персонаж (новаторы, руководители предприятий, представители власти). Здесь, очевидно, заложена двойственность мира человека: с одной стороны, группа, связанная с мужским персонажем, определяется как янская сила (в силу своей традиционности, основательности, стабильности, устойчивой структуры), с другой стороны, - эта группа пассивна в социальном плане, т. е. может быть определена как иньская. В то же время, группа женского персонажа, репрезентирующая иньскую сторону, обладает активностью, занимается мироустройством. Более того, эта группа

соотносится с уровнем чиновничества и даже с самим Правителем (очевидное качество ян по отношению к простому народу). Таким образом, в описании персонажей режиссер не только разделяет их на две общности, инь и ян, но и помещает в каждую из них зачаток противоположной силы, воссоздавая тем самым принцип Тай цзи.

Выявленные в рассмотренном кинотексте две культурные парадигмы представляют не только две различные трактовки времени, но и соотношение Времени и Пространства. Цикличное движение мужского персонажа, безусловно, соотносится с принципом Тай цзи. Он и его жена трижды проходят путь разделения-слияния, не выходя за пределы отведенного им круглого (цикличного) пространства. При этом ситуации повторяются лишь в общих чертах на уровне формы. Качественное изменение происходит на уровне трансформации сознания. Именно эти перемены и создают условия для новых витков движения Инь-ян. Несмотря на то, что круг Тай цзи содержит в себе и время и пространство, допустимо говорить о том, что линия мужского персонажа соотносится одновременно и с Тай цзи в целом, и с одной его ипостасью, представленной категорией времени. Это возможно в силу относительного характера деления Инь-ян.

Женский персонаж ищет мужа для осуществления процедуры развода (хочет получить развод): однажды разделенные Инь-ян не соединяются. Однако героиня сходится с другим мужчиной, а ее муж уже соединен с другой женщиной. Таким образом, можно говорить о двух инь и двух ян - «четыре символа»1, что побуждает вспомнить об «И цзин». Эти символы обычно интерпретируются как «родители» и «дети» (или молодое и старое инь, молодое и старое ян), что говорит о временной шкале измерения, принцип близкий янскому сюжету. Здесь же процесс удвоения Инь-ян происходит иначе - пространственно, за счет присоединения «соседних», уже наличествующих инь и ян.

Это пространство наполнено разрозненными инь и ян, сталкивающимися друг с другом, скорее, хаотично, в процессе поиска подходящих противоположностей. Здесь нет порождения, разворачивания во времени, есть только пространственное расширение, в минимальном виде образующее квадрат 2х2. Это - внешние перемены. Сами

1 Сы сян - «четыре символа». Нумеролого-методологический и онтолого-космологический термин китайской философии, относящийся к структуре циклических перемен (64 ситуации, гексаграммы) мира. В «Си цы чжуани» говорится: «Перемены имеют Тай цзи. Тай цзи рождает двоицу образов (инь и ян). Двоица образов (лян-и) рождает четыре символа (сы сян). Четыре символа рождают восемь триграмм (ба гуа)» [2, с. 403].

люди не меняются, меняется окружение. Нет зачатка одного в другом, но есть потребность в соединении со своей противоположностью.

Если здесь речь не идет о традиционном порождении (шкала времени), то тогда - о чем? О комбинаторике самого процесса гадания, где нет создания нового, но есть выбор из имеющегося? Общий принцип Тай цзи и его частное, конкретное воплощение в той или иной комбинации, в свою очередь, также могут быть соотнесены с универсалиями ян и инь соответственно, что не противоречит выявленному ранее делению.

Таким образом, анализ кинотекста не оставляет сомнений в том, что режиссер осмысливал окружающую действительность в терминах традиционной китайской философии и культуры (Тай цзи и Инь-ян). Более того, речь идет не только о рефлексии самого автора, но о языке, на котором он обращается к зрителю. Следовательно, исследуемые категории, являясь частью кинематографического языка, составляют актуальный код культуры. На этом основании правомерно полагать Тай цзи и Инь-ян в качестве фундаментальных категорий современной духовной культуры Китая.

Список литературы

1. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. I. - М.: Мысль, 1972.

2. Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. Т. 1. Философия / гл. ред. М. Л. Титаренко. - М.: Вост. лит., 2006.

3. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб., 2005.

4. Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада: Познание запредельного. - СПб.: Пальмира; Книга по Требованию, 2017.

5. Шатова Е. Н. Векторы семиотических метаморфоз кинозначения: попытка метатеоретических построений // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А. С. Пушкина. - 2014. - Т. 2. Философия. - № 1. - С. 147-156.

6. Шатова Е. Н. Философия культурного текста: практика семиотической интерпретации: учеб.-метод. пособие. - СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2016.

7. Шатова Е. Н. Философия культурного текста: «человек на игровом экране» - герой или актёр // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А. С. Пушкина. -2015.- Т. 2. Философия. - № 2. - С. 170-180.

Статья поступила: 25.05.2018. Принята к печати: 29.06.2018