Влияние социокультурной трансформации на изменение сущностных границ искусства

ВЛИЯНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ НА ИЗМЕНЕНИЕ СУЩНОСТНЫХ ГРАНИЦ ИСКУССТВА

Тарасов Алексей Николаевич, кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры философии и социально-политических теорий Липецкого государственного педагогического университета

Аннотация. В статье анализируется влияние социокультурной трансформации на изменение сущностных границ искусства. На примере аналитики современной художественной культуры стран евроатлантического региона показано, что сущностные границы искусства в условиях социокультурной трансформации подвергаются маргинализации. Однако, данный процесс представляется необходимым в динамике культуры на пути её движения к культурности антропогенного содержания.

Ключевые слова: социокультурная трансформация, кризис культуры, границы искусства, культура постмодерна.

Современный художественный процесс весьма многообразен и сложен, всё чаще и чаще его представляют специфические формы творчества, которые по сути уже не являются художественными, но выдаются за таковые. В современной культуре развитых стран, преимущественно представленной постмодернизмом, искусством может быть назван любой предмет, вырванный из привычного контекста и помещённый на выставку современного искусства, и в этом отношении, действительно, произошёл своеобразный поворот от искусства, «в котором форма наделяется скрытым за нею внутренним смыслом, к искусству, использующему как художественную форму реальный предмет, который ничего иного не изображает» [1]. Однако, правомочен и другой вопрос: какими объективными причинами детерминирован процесс коренных изменений в системе культуры и, в частности, в искусстве?

Поворот от художественного образа к симулякру, характеризующий развитие культуры в странах евроатлантической цивилизации в последней трети ХХ века, дал основание исследователям говорить о кризисе и неопределённости в дальнейшем развитии всей культуры стран указанного региона. Такая неопределённость, на наш взгляд, определяется тем, что нынешний кризис необычен, он являет собой пример социокультурной трансформации, которые, европейская культура уже переживала в своей истории.

Эта ситуация заставляет с особым вниманием обратится к проблеме чёткого определения сущностных, критериальных границ того или иного художественного явления.

Напомним, в классических произведениях художники стремились передать своё отношение к глубинной сущности человеческого бытия. Потребность общества в искусстве может быть удовлетворена только тогда, когда обеспечивается высокий уровень создаваемых произведений. Это же в свою очередь наилучшим образом осуществляется, когда искусство творится и совершенствуется наделённой талантом, наиболее способной личностью или личностями. Классическая эпоха показала, что единственным средством передачи художественной информации является художественный образ. Он служит постижению жизни (его познавательно-оценочная сторона), передаче полученной информации обществу (коммуникативная сторона) и воздействию на воспринимающих в нужном обществу направлении (побудительно-практическая сторона) [2]. Иными словами, в классическом произведении художественный образ должен одновременно соответствовать оригиналу, строиться в зависимости от особенностей восприятия, быть общественно необходимым и направленным, т.е. в нём сливаются цели, возможности, средства и условия освоения действительности в искусстве. Природа художественного образа позволяет добиться главного - адекватной передачи жизнедеятельности в её ситуационном развёртывании.

Художественный образ и типическое как его основа соединяют в себе глубину общего и богатство проявлений единичного. Этого требует общественное назначение искусства и его предмет: нужно передать жизнь во всей её неповторимости, оригинальности, передать по-новому. И в то же время эта передача должна быть познанием действительности, постижением главного и закономерного в ней.

Таким образом, художественный образ, являясь ядром искусства, представляет собой, специфический, присущий только искусству способ воплощения действительности, обусловленный специфической общественной потребностью и особым предметом отражения, передающийся в конкретно-чувственной, жизневоплощающей модели, созданной на основе типизации и индивидуализации с позиций эстетического идеала; «если деятельность не создаёт художественный образ, то об искусстве не может быть и речи, а о нём, характеризуя художественную деятельность, порой даже не упоминают» [3].

Структура художественного образа раскрывается через категории содержания и формы. Для того, чтобы содержание оказалось выраженным, сама форма должна обладать рядом особенностей. Среди которых следует отметить следующие: форма должна быть художественной, т.е. способной передать ценностную эстетическую информацию; форма должна быть конкретночувственной, т.е. раскрывать через предметы внешнего мира или условные образы внутреннее состояние человека; форма должна соответствовать законам человеческого художественного восприятия; форма должна соответствовать своему содержанию. Подчеркнём, что только соответствие художественной формы содержанию приводит к целостности художественного образа, к прекрасному изображению. А уже через это соответствие и осуществляется духовное обогащение личности: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нём происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разделение этих двух линий устремления создаёт ту замечательную напряжённость единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений» [4].

Таким образом, искусство в системе культуры благодаря своей образной структуре удовлетворяет важнейшую потребность по сохранению, развитию и активному утверждению общественно необходимой жизнедеятельности на основе правдивого отражения, верной оценки действительности и столь же верной передачи полученной информации. Искусство, проникая в духовный мир человека, воздействуя на весь спектр его проявлений, приводит к переориентировке жизненных идеалов. Таким путём достигается реализация содержания художественных произведений в жизненных проявлениях людей. Немыслимое вне личностного момента, искусство воссоздает модель универсально раскрывающейся человеческой индивидуальности и тем самым способствует воспитанию, социализации индивида, превращению его в общественное существо в пределах всего социального опыта, всей актуальной культуры человечества.

Итак, посредством художественного образа искусство осуществляет следующие основные функции: а). функцию воспроизведения и пересоздания деятельности в свете определённого эстетического идеала; б). функцию воздействия на личность с целью вызвать эмоциональнодуховный отклик на изображаемые события и явления и на сам характер изображения; в). функцию ценностно-ориентирующую, направляющую, человекосозидающую. Все эти функции имеют эстетическую содержательность, заключающуюся в реализации принципа оптимизации, достижения высшего, предельного.

Главная же функция искусства человекосозидающая. Искусство осуществляет эту свою функцию целенаправленно, человек подаётся в нём в концентрированном виде и -профессионально, т.е. субъектами, способными смоделировать такого человека на основе исторически достигнутого уровня его развития. Искусство отражает жизнь ради постижения и поучения, ради обогащения индивидуального опыта общезначимым.

Таким образом, сущностные границы искусства определяются теми функциями, которые, реализуясь посредством художественного образа, искусство выполняет в системе культуры и главная среди них - человекосозидающая. Посредством утверждения прекрасного эта основная функция искусства и реализуется. Даже тогда как искусство изображает безобразное - оно утверждает прекрасное, отрицая безобразное.

Однако такое понимание границ и сущности искусства претерпевает серьёзную трансформацию в последней четверти ХХ века, когда, на наш взгляд, и начинается процесс социокультурной трансформации. Теоретическое обоснование новых принципов оценки искусства в системе кульутры мы находим у американского философа Дж. Дикки, основателя институциональной теории искусства. Суть этой теории проста: произведение искусства является таковым если оно получило соответствующее обозначение в границах социального института, известного под названием художественного мира, состоящего из художников, критиков, сотрудников музеев, художественных галерей [5]. Данная концепция действительно отражает

реальную практику в культуре стран евроатлантической цивилизации, когда вначале некий артефакт демонстрируется в качестве произведения искусства и, если на него обратят внимание и заговорят о нём как именно о произведении искусства, он и в самом деле становится таковым.

С этого времени и начинает своё утверждение в системе культуры постмодернизм, который и является отражением процесса социокультурной трансформации. О конкретных примерах арт-практик постмодернизма ещё будет рассказано в соответствующем разделе нашего исследования. Сейчас же кратко укажем лишь на те принципы, опираясь на которые, художники-постмодернисты создают свои работы, с той целью, чтобы соотнести эти принципы с функциональными характеристиками классической формы искусства, или искусства вообще.

Игра как характерная черта постмодернистского типа художественной культуры. Характерной чертой художественной культуры постмодернизма является игровое отношение к действительности и соответствующая ей интерпретация в художественных произведениях. Напомним, что в классической традиции, игра также является важным, хотя и не главным моментом эстетической деятельности, т.е. неутилитарной, совершаемой ради неё самой и доставляющей, как правило, её участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость. Художественная культура постмодерна, наоборот, многими исследователями отождествляется с игрой, но игрой бесцельной, не имеющей конечного результат, игрой, для которой характерен только бессмысленный, бесконечный процесс. Игра стала ключевым понятием постмодернистского типа художественной культуры. Однако постмодернисты актуализируют игру, доставляющую не эстетическое, а животное наслаждение. Это проявляется во множестве хэппенингов, перформансов, в которых беспредельный плюрализм вкусов и культур, безграничное манипулирование любыми персонажами в итоге образуют художественный беспредел. Ж. Деррида развивает концепцию игры как игры повторения, которая полностью замкнута в себе [6]. В итоге Деррида приходит к игре различий и «игре различаний», которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание. Данная постмодернистская интерпретация игры легла в основу метода деконструкции.

Целью постмодернистских художественных произведений объявляется игровое отношение ко всему ранее созданному, а высшей ценностью их становится новизна, способная принести удовольствие. Результатом возведения игрового начала в абсолют стало отрицание вертикали в системе культуры постмодернизма. В этой культуре нет высшего и низшего, более совершенного и менее совершенного любая иерархия подлежит низложению. Характеризуя существующее положение в целом и в художественной культуре в частности, теоретик постмодернизма Ж. Бодрийар в «Прозрачности зла», не скрывает своей иронии, переходящей в сарказм: «если попытаться дать определение существующему положению вещей, то я назвал его состоянием после оргии. Оргия - это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях» [7]. Проблема освобождения человека буквально ото всех ограничителей поднималась постмодернистами не раз, и в конечном счёте, на практике, была ими абсолютизирована. Эту идею они ставили в заслугу своей теории. Так, П. Козловский утверждает: «понятие постмодернизма является освобождающим, т.к. оно избавляет от стальных оков истории и необходимости» [8]. Апологет постмодернизма настолько увлекается восхвалением постмодернисткой теории, что начинает, уже в другой своей работе, распространять постмодернистские идеи на методологию науки: «Всё чаще встречается симулирование как научный метод, наука становится всё более фиктивной» [9]. Суть постмодернистской культурологической концепции, на наш взгляд, чётко выразил Ж.-Ф. Лиотар: «война целому» [10].

Стилевой плюрализм как характерная черта постмодернистского типа художественной культуры. Стилевой плюрализм - ещё одна характернейшая черта постмодернистского типа художественной культуры. Принципиально новая постмодернистская картина мира складывается на основе признания множественности точек зрения, полифонии культурных миров. В мире столько миров, сколько представлений о них, и все они одновременны и равноправны в своем существовании. По мнению Ж. Деррида, основная форма постмодернистского самовыражения -это коллаж, именно последний является одним из средств неограниченного раскрытия «плюральной фантазии художника». Современное искусство синтезирует разрозненные образы и несовместимые вещи, производя, по его мнению, «новый смысл, который не может быть ни однозначным, ни стабильным». Иными словами постмодернистский тип художественной культуры не желает говорить «одним голосом»: по самому своему стилю он призван быть зыбким и неоднозначным [11]. Анализируя воззрения Ж. Деррида, отечественный исследователь В.Г.

Арсланов справедливо отмечает, что в целом философия и эстетика Деррида - «рассеивание смысла»: не посев его, а утрата» [12].

Напомним, что в классической традиции коллаж как технический приём представляет собой монтаж в произведения художественной культуры разностилевых объектов или тем для усиления общего идейно-эстетического воздействия. Однако постмодернисты этот приём превратили в один из основных методов построения своих художественных произведений, исказив его возможностью бесконечной, нескончаемой необходимостью интерпретаций. Но как подчёркивает современный эстетик и искусствовед Е.Ю. Андреева, «однако сама избыточность и бесконечная вариативность сочетаний... как раз и провоцирует убеждённость в том, что в качестве и средства и предмета репрезентации в поле действия ничтожения годится всё» [13].

В противовес использованию коллажа лишь как одного из способов достижения эстетической выразительности, «художники»-постмодернисты рассматривают его как нечто самодовлеющее, безуспешно пытаясь, путём эпатажа и контраста разнофактурных материалов, найти новые способы обогащения художественного языка и эстетического сознания. Но что в итоге? - постмодернизм лишил культуру прежней символической глубины. Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациями объектов, фактов, живого человеческого опыта.

Постмодернистская идея стилевого плюрализма разрушительным образом отразилась на культуре в целом, и на художественной практике в частности. Постмодернистский плюрализм, свёл традиционную культуру до маргинального уровня и стал характерной чертой современного искусства. Касается это самых разных проблем, рассматриваемых в искусстве. Возьмем, к примеру, проблему человека в современной художественной культуре. Как справедливо отмечает Е.Ю. Андреева, в условиях культуры постмодернизма «новый натуральный реализм» к концу 1990-х годов становится определяющим способом понимания человека и его места в мире... Эта жизнь представляется архаической, маргинальной и поразительно способной к воспроизводству»

[14].

Эклектизм как характерная черта постмодернистского типа художественной культуры. Во всех видах постмодернистского типа художественной культуры присутствует грубая эклектика, т.е. несовместимое смешение стилей и жанров, в литературных произведениях отсутствуют герои, последовательность и логика изложения в постмодернистской литературе постоянно нарушается. Подобный эклектизм в культурфилософии постмодернизма получил наименование «пастиш» [15]. Художник, исповедующий нормы постмодернистской парадигмы, стремится к тому, чтобы его душевное состояние было отлично от душевного состояния «потребителей» его «творчества», поскольку постмодернизм провозглашает инаковость, новизну, инородность. Именно для достижения «новизны» постмодернисты-практики обращаются к пастишу. Зачастую в постмодернистских арт-практиках можно увидеть «винегрет» из разных видов искусства. Всё это необходимо для художника-практика постмодернистского толка потому, что его «художественное произведение» должно шокировать. Шокирование «потребителей» художественной культурой постмодернизма достигается за счёт эклектики, когда в одном произведении сочетаются несочетаемые элементы и стили.

Таким образом, художественный эклектизм постмодернизма, как и постмодернистская игра и постмодернистский плюрализм служат одной цели - разрушить в «потребителе» традиционное гуманистическое отношение к бытию.

Решительный разрыв с предшествующей культурфилософской традицией. Художественная культура постмодернизма крайне противоречива. С одной стороны, на практике -имитация всех стилей прошлого, а с другой, в теории - категорическое неприятие, решительный разрыв со всей предшествующей традиционной культурой. Так называемое «шокирование» в творчестве художника-постмодерниста достигается за счёт глумления над традицией.

В истории мировой философской мысли классического периода отмечалась крайне важная роль традиции в художественном творчестве, она нужна хотя бы для того, чтобы было от чего отталкиваться, с чем вступать в плодотворный диалог [16], и представители классической линии в искусстве до сегодняшнего дня следуют этому принципу. В художественной культуре постмодернизма любая традиция оценивается как неприемлемая. Более того, традиция, как известно, содержит и национальный дух (вспомним культурфилософские идеи Немецкой классической философии, о которых ещё будет сказано ниже). Однако в теории и художественной практике постмодернизма и национальный дух подвергается остракизму, всячески проповедуется «опыт забвения». Поэтому решительный разрыв с традиционной культурой - ещё одна

характерная черта постмодернистского типа художественного творчества и художественной культуры в целом. В основе постмодернизма лежит сознательный отказ от фундаментальных идей и идеалов традиционной культуры. Н.Б. Маньковская эту идею уточняет так: «Постмодернистское умонастроение несёт на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей» [17]. Но что постмодернисты предлагают взамен? - Избавить культуру от диктата разума и традиций.

Постмодернизм подвергает критике принцип выделения базового, центрального понятия как основной принцип европейской культуры Нового времени. Отсутствие субъекта как центра, вокруг которого строилось познание и культура, делают относительным любое знание и понятие. На этом основании постмодернисты доказывают невозможность существования целостной, универсальной системы. Именно с этим тезисом связана постмодернистская критика всей предыдущей культуры.

Таким образом, характерными особенностями художественной культуры постмодернизма являются игра, стилевой плюрализм, грубая эклектика (пастиш), решительный разрыв со всей предшествующей культурфилософской традицией, широкое цитирование произведений искусства предшествующих эпох. Именно такие характеристики актуализируются в периоды социокультурной трансформации. Это и позволяет нам утверждать, что именно в периоды социокультурной трансформации происходит значительное смещение, маргинализации границ искусства. Однако данный процесс, на наш взгляд, представляется совершенно необходимым, это закономерный процесс в динамике культуры. Этот процесс нужен хотя бы для того, чтобы, оттолкнувшись от него, искусство, а значит и вся культура в целом перешла к культурности антропогенного содержания.

Литература:

1. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989. С. 342.

2. Еремеев А.Ф. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества. М.: Искусство, 1987. С. 175.

3. Там же. С.22.

4. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 120.

5. Вудфилд Р. Мозаика мировой эстетики // Искусство. 1989. № 9. С. 47-48.

6. См. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000.

7. Бодрийар Ж. Прозрачность зла. М., 2000. С. 11.

8. Козловски П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития. Пер. с нем. М.: Республика, 1997. С. 32.

9. Козловский П. Современность постмодерна // Вопросы философии. 1995. № 10. С. 89.

10. См.: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 47-61.

11. См. подробнее: Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Ма^тет, 2000; Он же. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000.

12. Арсланов В.Г. История западного искусствознания. ХХ век. М.: Академический Проект, 2003. С. 507.

13. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала ХХ1 века. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 26-27.

14. Там же. С. 333.

15. Постмодернизм // Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. Указ. изд. С. 205.

16. Традиция и новаторство в искусстве // Эстетика. Словарь. Указ. изд. С. 359.

17. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 10-11.