Интертекстуальность как основа систематизации поэтических текстотипов (на материале русского поэтического дискурса)

УДК 882.09:801.73

О.Н. Гришкова

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ОСНОВА СИСТЕМАТИЗАЦИИ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОТИПОВ

Понятия «интертекст», «интертекстуальность» во второй половине ХХ века благодаря трудам М.М. Бахтина, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Дерриды, Ю.М. Лотмана и др. выдвинулись на одни из лидирующих позиций в филологии. Наиболее изученным аспектом данной проблемы является описание маркеров и способов проявления интертекстуальности на уровне текста. Значительно меньше внимания до сих пор уделялось данному феномену с точки зрения его организующего, синергетического начала, - как к феномену, который превращает универсум текстов в «единый цельный организм» [1, 564] и обусловливает постоянно идущие в интертексте «процессы перехода от беспорядка-хаоса к порядку» [2, 3].

В этом смысле представляет интерес типология интертекстуальности В. Хайнемана, согласно которому, последняя классифицируется на 1) вертикальную интертекстуальность, отражающую типологическую специфику художественных текстов на основе определенных прототипических признаков; 2) горизонтальную интертекстуальность (ассоциативную, смысловую), соотносящую данный текст с претекстом (pretext) в определенном содержательном плане [Привед. по: 3].

В пределах данной статьи мы остановимся на интертекстуальности в первом её понимании, т. е. попытаемся охарактеризовать систематизирующее начало интертекста по отношению ко «второму уровню» бытия поэтических текстов в универсуме - в своей абстрагированной, обобщённой ипостаси, которая определяется в текстоведческой литературе через такие понятия, как речевой жанр [4], текстотип, субтип, жанр, когниотип [5], жанровый тип (жанротип) [6], гипержанр [7].

Как наиболее приемлемым для целей данной работы воспользуемся понятием «текстотип», являющимся самым обобщённым из перечисленных.

В русском поэтическом дискурсе можно выделить такие текстотипы, к конститутивным, жанро- и текстообразующим признакам которых относится интертекстуальность. Они представляют собой «ряд, группу текстов, сохраняющих свое единство таким образом, что они, соприкасаясь друг с другом, в то же время имеют, как правило, точку касания с другими текстами, что ярко выражено наличием четких, читаемых каждым реципиентом сигналов и маркеров» [8].

Их анализ сквозь призму интертекстуальности показывает, что интертекстуальная маркированность проявляется для разных поэтических текстотипов в различной степени.

1. Собственно интертекстуальные текстотипы, т. е. такие, для которых интертекстуальность обязательна, представляющие собой интертекст в «чистом виде». Сюда, в частности, относятся пародии, центоны, фразы-перевертыши.

Пародия, являющаяся основным по распространённости текстотипом рассматриваемой группы, является сложным по структуре текстом, для понимания которого необходимы знание текста-оригинала и способность декодировать пародируемые элементы. Если рассматривать текст пародии в коммуникативной цепи «автор - текст - читатель», то ее следует представлять в виде «автор(ы) - текст(ы) - {читатель/автор} - текст-пародия - читатель». Иными словами, реципиент должен видеть за пародийным текстом не собственно автора, а автора-читателя в его отношении к «прочитанному» автору и его тексту (текстам).

Пародийный текст обязательно содержит сигналы, которые помогают читателю идентифицировать текст как литературную пародию. К таким сигналам можно отнести: употребление прецедентных литературных онимов, цитирование претекста, аллюзивные элементы, воспроизведение в тексте особенностей пародируемого идиостиля и т. п. [9; 10; 11; 12]. Чем больше насыщенность текста пародии элементами претекста, чем выше прецедентность текста пародии, тем легче происходит процесс узнавания пародируемого объекта, тем выше вероятность адекватного восприятия данной пародии читателем. В зависимости от типа подлежащего узнаванию пародируемого объекта Б. Сарнов, вслед за Л. Гроссманом, предлагает выделять три типа литературной пародии: 1) пародия на литературное направление, 2) пародия на творчество поэта в целом, 3) пародия на отдельное стихотворение [12, 140].

Обратимся к примеру - пародийному тексту А. Архангельского «Разговор с Пушкиным». Прецедентный пародируемый объект легко узнаётся читателем по стихотворной «лесенке», которая в русском поэтическом дискурсе прочно ассоциируется с идиостилем В. Маяковского (и его последователями). Интертекстуальными маркерами, помимо этого, становятся и сходство названий пародии А. Архангельского с заглавиями некоторых стихотворений В. Маяковского: «Разговор с товарищем Лениным», «Разговор с фининспектором о поэзии» и др. Поэт-пародист заимствует у В. Маяковского и характерные интонации призыва, пафосного выражения «Я», ср.: Вы да я, /Мы оба, /значит, / гении ...

Автор пародии «от имени» В. Маяковского весьма приблизительно «цитирует» А.С. Пушкина, показывая тем самым пренебрежительное отношение футуристов к классической литературной традиции, к общепринятым образцам творчества: - Мой дядя / самых / честных / правил ... /Как это? / - когда / не в шутку занемог, / Уважать, стервец, / себя заставил, / словно / лучше / выдумать / не мог .

Как видно, в текст пародии на В. Маяковского оказались включенными и элементы «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Подобное взаимодействие нескольких претекстов в процессе создания текста пародии является распространенной формой существования интертекстуальности в русском поэтическом дискурсе.

На подобном взаимодействии ряда претекстов основан центон - текстотип, который «представляет собой монтаж из нескольких цитат» [13, 255]. Наибольшим эффектом обладают центоны, основой для которых становятся известные цитаты. Ср., например, текст Юка:

Зима. Звенит хрусталь фонтана,

Сверкает зимняя луна,

Я простояла у окна,

И в сердце плачет стих Ростана.

Молочный день глядит в окно,

И я - как страстная фиалка...

Но времени себя не жалко,

И уклониться не дано.

Данный текст сводит в своеобразное образно-смысловое единство цитаты из разных текстов.

Перевертыши, или антифразы, представляют собой известные выражения, все слова в которых заменены на антонимы (в том числе контекстуальные). Например, прецедентным источником для антифразы «Враги его! Ужасен ваш раздор!»1 явилась цитата из А. Пушкина «19 октября»: «Друзья мои! Прекрасен наш союз!». Ср. также: «Не были никогда мы коровами» -«Были когда-то и вы рысаками» (А. Апухтин «Пара гнедых»), «Стоит, не движется красный квадрат» - «Крутится, вертится шар голубой» (М. Исаковский «Крутится, вертится ...»).

2. Текстотипы, тяготеющие к интертекстуальности. На высоко вероятностных интертекстуальных отношениях основаны типы текстов «посвящение», «разговор с предшественником/современником». Чаще всего посредством текстов данного типа поэты обращаются к личности и творчеству предшественников или современников непосредственно, вследствие чего текст наполняется конкретными знаковыми включениями, которые четко указывают на «чужое» слово. Вместе с тем, в отличие от пародии - интертекстуальность текстотипов данной группы нестабильна в своём проявлении. Она градуирует от случаев полной непроявленности, когда посвящение или обращение к тому или иному лицу интертекстуально никак не «обыгрывается» в тексте в виде конкретно-языковых репрезентаций (например, стихотворения Р. Рождественского «Голос» (посв. Е. Евтушенко), А. Ахматовой «Голос памяти (О.А. Глебовой-Судейкиной)» и др.), до текстообразующей интертекстуальности, близкой к той, что характерная для пародии.

На диалогичность рассматриваемого текстотипа могут указывать заглавия, примечания, упоминание имени автора или лирических героев «чужого» текста и т. д.

Прямые указания на определенное лицо, к которому обращен текст посвящения, часто характерны для заглавий: «Стихи к Пушкину» (М. Цветаева), «Анне Ахматовой» (М. Цветаева), «А.А. Ахматовой» (И. Бродский), «Что же в тоске бескрайней ... (Марине Цветаевой)» (Аделаида Герцык) и др.

1 Использованы материалы Интернет-сайта http ://varan. chgk. info/fun/pervrt. Йш.

Подобные указания могут быть зашифрованы посредством некоторых форм поэтического кода. Например, посредством акростиха, как это, например, сделала Анна Ахматова в своём посвящении художнику и поэту Борису Анрепу:

Бывало, я с утра молчу О том, что сон мне пел. Румяной розе и лучу И мне - один удел. С покатых гор ползут снега, А я белей, чем снег, Но сладко снятся берега Разливных мутных рек. Еловой рощи свежий шум Покойнее рассветных дум.

Или посредством анаграммы, представляющей собой текст, составленный из новой последовательности букв другого текста. Например, Игорь Сид создает свое посвящение-анаграмму «Андрей Битов», используя лишь буквы его имени и фамилии в различных комбинациях:

Верти бандой, автор бдений!

Бей дни, автор.

О, бритва дней!

Битва родней.

Древний Бато, бетон и драйв, радий - в бетон ...

Ай, вот бредни!

Бредит война, А в ней бродит Андрей Битов.

Анаграммное построение текста представлено и в ряде посвящений, созданных Б. Пастернаком - «Посвящение» (Марине Цветаевой), И. Северяниным - «Валерию Брюсову», Н. Гумилевым - «Акростих» (Анне Ахматовой) и др.

Универсум поэтических текстов в целом, как и творческое наследие многих конкретных поэтов, содержит в себе достаточно большую группу лирических произведений, относящихся к рассматриваемому текстотипу. Например, Марина Цветаева создала целый ряд посвящений А.А. Ахматовой, А.А. Блоку, Б.Л. Пастернаку, М.А. Волошину и многим другим поэтам. В то же время и М. Цветаевой были посвящены стихотворения, которые вступают в диалог не только с жизнью и творчеством поэтессы, но и взаимодействуют между собой через посредство определённых общих концептов. Подобным концептом, например, стал концепт «чудо», который широко представлен в таких стихотворениях М. Цветаевой, как «Плохое оправданье» (Никому не шепни, просыпаясь, про нежное чудо: / Свет и чудо - враги), «Быть нежной, бешеной и шумной ...» (... мое свершившееся чудо /Разгонит смех), «В огромном липовом саду ...» (Живой каким-то чудом / Двенадцатиколонный дом) и т. д. Тексты посвящений Цветаевой, написанные Аделаидой Герцык и Максимилианом Волошиным, оказываются интертекстуально связанными через структурирование данного концепта не только с произведениями М. Цветаевой, но и между собой. Так, М. Волошин, откликаясь на «Вечерний альбом» поэтессы, написал: Ваша книга - это весть «оттуда», / Утренняя благостная весть. / Я давно уж не приемлю чуда, / Но как сладко слышать: «Чудо - есть!».

А. Герцык в своем посвящении развивает данный концепт, стремясь узнать, в чем же заключается чудо, и ответ на данный вопрос ищет у самой М. Цветаевой, обращаясь к ней своим посвящением, написанным в форме диалога: «Что же в тоске бескрайней / Нашла ты разгадку чуду /Или по-прежнему тайна /Нас окружает всюду?» («Что же в тоске бескрайней ...»).

Творческому наследию М. Цветаевой адресован и ряд посвящений, отсылающих к цветаевскому автометафорическому концепту «Марина - морская». Ср.: Не в твоем ли отчаянном имени / Ветер всех буревых побережий, / О, Марина, соименница моря (С. Парнок «Смотрят снова глазами ...») и др.

Интертекстуальные включения в текст посвящения способствуют, таким образом, адекватному пониманию мотивов создания, подтекстов, средств поэтического метаязыка, лирических образов произведения.

3. Смежно-интертекстуальные текстотипы: переводные тексты. В отличие от рассмотренных ранее текстотипов, перевод имеет более специфические связи с феноменом интертекстульности, о чем уже говорилось в трудах ряда исследователей (Н.А. Кузьминой, Г.В. Денисовой, Р. Нэгеле и др.). И в том, и в другом случае мы имеем дело с деривационными отношениями «исходный текст - производный текст». При создании текста перевода коммуникативная цепь «автор - текст - читатель» расширяется до «автор - текст1 -{читатель/переводчик (автор)} - текст2 - читатель».

В то же время возникают различия на уровне прагматических интенций текстопорождения. В отношении рассмотренных выше текстотипов мы имеем «обоюдный диалог»: как со стороны исходного, прецедентного текста (в силу его высокохудожественности, знаковости, авторитетности), так и со стороны производного текста в силу жанротиповой специфики (посвящение, пародия, анаграмма и др.), то есть интертекстуальность является процессом создания равноправного диалога текстов по принципу «реплика - реплика».

Порождение переводного текста тем же образом стимулируется со стороны исходного текста, однако представляет собой диалог, развёртываемый по принципу «реплика - эхо». Характерно, что названием своей книги «Эхо: Пере-вод. Чтение между текстами» («Echos: Übersetzen. Lesen zwischen Texten» R. Nägele) Р. Нэгеле подчёркивает, что перевод является эхом (отголосками, откликами) одного текста в другом при перемещении его в иную культуру через границы одного языка в другой. При этом заметим, в силу определенных обстоятельств, это «эхо» может оказаться более сильным, чем отраженный им «голос». Так, М. Цветаева по поводу перевода В. Жуковским «Лесного царя» И.В. Гете писала: «Вещи равновеликие. <...> За столетие давности это уже не перевод, а подлинник» [14, 526].

Иными словами, на уровне восприятия текста перевод функционирует для читателя как первичный текст (далеко не всякий рядовой читатель владеет иностранными языками в полной мере и уже тем более прибегает к сравнению оригинального и переводного текстов), поэтому диалога переводного текста с оригинальным для обычного читателя чаще всего не существует. Этот диалог в полной мере доступен в основном узкому кругу специалистов, которые занимаются сопоставительным анализом оригинальных и переводных текстов [15].

Однако между интертекстуальностью и переводом, несомненно, существует общая зона, сближающая данные феномены. Это интерпретационные отношения, возникающие между исходным и производным текстами, которые могут дополнять их «диалогические отношения» [16]. Н.А. Кузьмина отмечает, что «переводчик художественного произведения - не только поэт, но и исследователь: его деятельность осознается им же самим как после-деятельность (мета-деятельность, перевод), предполагающая анализ, исследование законов организации текста-оригинала на разных языковых уровнях (от фонетического до собственно текстового)», «переводчик стремится самого себя отождествить с переводимым автором, перевоплотиться в него и потому получить право думать и говорить (додумывать и договаривать!) от его имени» [17].

Вдобавок к сказанному заметим и то, что перевод может вызвать у читателя интерес к оригиналу. В этом случае и возникает возможность переводного текста войти в интертекстуальный диалог с исходным текстом и вовлечение исходного текста в интертекстуальное поле перевода. И.В. Гете в связи с этим писал: «Я бы уподобил переводчиков искусным сводникам, умеющим представить женщину под вуалью красавицей, достойной любви и поклонения; они возбуждают у нас непреодолимое влечение к оригиналу».

Нередким в литературно-художественном дискурсе представляется явление «множественности переводимого произведения» [18, 261-262], когда один и тот же текст имеет несколько переводов, как, например, стихотворение И.В. Гете «Wandrers Nachtlied» в переводах русскими поэтами: М. Лермонтов - «Горные вершины ...», И. Анненский - «Над высью горной ...», В. Брюсов - «На всех вершинах ...». «Чем больше переводов у одного и того же оригинала, тем больше оснований рассматривать эти переводы в совокупности, как некий своеобразный текст» [19, 5], т. е. как интертекст.

Таким образом, художественный перевод в значительной мере способен расширять культурно-смысловое поле интертекстуальности. Для того чтобы признать отношения исходного текста и текста-перевода интертекстуальными, необходимо наличие диалогического взаимодействия

текста-оригинала с лирическими текстами принимающего языка. Можно назвать следующие предпосылки этого:

переводной текст должен осознаться как самобытный и самоценный факт принимающего поэтического дискурса и получить на этой основе известное отвлечение от текста оригинала; с этим обычно бывает связана ощутимая трансформация текстовых структур;

должна присутствовать традиция сравнивания, т. е. существовать ореол «неединственности» воплощения данного текста в универсуме текстов, и эта традиция должна составлять экстралингвистическую рамку бытия текста, входящую в пресуппозицию достаточно широкого круга читателей.

Возможность попадания перевода в интертекстуальное поле к тому же увеличивается пропорционально росту множественности его воплощений в принимающем литературно-культурном пространстве.

Согласимся в этом плане с М. Тростниковым: «Любой перевод представляет собой трансплантацию некоторого эстетического явления на не свойственную ему, чужеродную почву. Однако, если предпринимается попытка перевода текста, созданного в рамках культуры, принципиально отличной от культуры языка переводчика (скажем, из китайской или персидской поэзии), то правомерно говорить лишь о создании некоего общего представления о художественном произведении; если же перевод осуществляется с языка на язык в пределах одной культуры (скажем, с немецкого на русский), то бытование переводного текста в рамках иной национальной культуры способно обогатить подтекстовую структуру оригинала, создав тем самым интертекст интеркультуры» [1, 564].

Художественный перевод, таким образом, расширяет культурно-смысловое поле интертекста до интерТЕКСТА интерКУЛЬТУРЫ, когда в интертекстуальный диалог (полилог) включаются тексты разных эпох, разных литературных традиций.

Из сказанного становится заметным, что одной из важных и распространенных форм интертекстуальности является процесс изменения жанра текста. У.Броих такое изменение жанра рассматривает как переход текста «в другую знаковую систему или в другой код» [20, 135]. Отношения между текстами могут рассматриваться как интертекстуальные с изменением жанра в том случае, если «между претекстом и текстом регистрируется совпадение их основополагающих признаков и элементов (например, троповые фигуры, тема, структура и т. п.) при соответствии текстов критериям и признакам жанров» [21, 162].

Рассматривая процесс изменения жанра текста через призму интертекстуальности, Л. Митрахе говорит о поляризации данного процесса между репродукцией и инновацией. Репродукция достигается в том случае, когда автор ставит своей целью изменить жанр и «остается полностью верен претексту» [22, 29]. Инновация в тексте проявляется как результат критического рассмотрения текста или интенсивного диалога с автором претекста, что приводит к возникновению новых смысловых конструкций.

Таким образом, интертекстуальность может рассматриваться как конститутивный текстотипологически значимый признак. При этом по отношению к различным текстотипам интертекстуальность проявляется в различной степени. Типы текста «посвящение», «разговор с поэтом» стремятся к интертекстуальности, перевод можно рассматривать как феномен, границы которого шире, чем интертекстуальность. В чистом же виде интертекстуальность реализуется в пародии, центонах, антифразах.

Литература

1. Тростников, М. Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии / М. Тростников // Семиотика. Антология. - 2-е изд. - М.: Акад. проект. - Екатеринбург: Деловая книга, 2001. -С. 563-580.

2. Кузьмина, Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н.А. Кузьмина. - Екатеринбург; Омск, 1999.

3. Дементьева, И.Е. Интертекстуальность и устойчивые элементы текста / И.Е. Дементьева // Язык и литература. - Вып. 9. [Электрон. ресурс]. - Режим доступа: http://www.utmn.ru/frgf/No9/text16.htm.

4. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин // Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - С. 237-280.

5. Баранов, А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста / А.Г. Баранов. - Ростов-на-Дону, 1993.

6. Рытникова, Я.Т. Семейная беседа: обоснование и риторическая трактовка жанра: автореф. дис ... канд. филол. наук / Я.Т. Рытникова. - Екатеринбург, 1996.

7. Орлов, О.М. Устные профессионально значимые жанры речи экономиста: теоретические основы экономической риторики / О.М. Орлов. - Саратов, 2001.

8. Suerbaum, U. Intertextualitaet und Gattung: Beispielreihe und Hupothesen // Intertextualität: Formen, Funktionen, Anglistische Faallstudien / U. Suerbaum; hrsg. von Ulrich Broich und Manfred Pfinster. - Tübingen: Niemeyer, 1985. - S. 58-77.

9. Тынянов, Ю.Н. О пародии / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - С. 284-310.

10. Тынянов, Ю.Н. Достоевский и Гоголь (о теории в пародии) / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - С. 198-228.

11. Новиков, В.Л. Книга о пародии / В.Л. Новиков. - М.: Просвещение, 1989. - 524 с.

12. Сарнов, Б. Плоды изнурения (литературная пародия вчера и сегодня) / Б. Сарнов // Вопросы литературы. - 1984. - № 11.

13. Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии / сост. и коммент. Г.Г. Лукомникова, С.Н. Федина. - М.: Гелиос АРВ, 2002. - 272 с.

14. Цветаева, М. Два Лесных Царя / М. Цветаева // Cvetaeva M.J. Ausgewaelte Werke. - Muenchen: Wilhelm Fink Verlag, 1971. - S. 521-527.

15. Кураш, С.Б. Художественный дискурс - интертекст - научный дискурс: объекты и субъекты сопоставления / С.Б. Кураш // Проблеми зiставноi семантики: зб. навук. ст.; ввд. ред. М.П. Кочерган. - Кшв: КДЛУ, 2001. - Вип. 5.

16. Гришкова, О.Н. Перевод поэтических текстов в поле интертекстуальности / О.Н. Гришкова, С.Б. Кураш // Вкник Луганського национального педагопчного утверситету теш Тараса Шевченка: Фшолопчт науки. - 2005. - № 15(95). - Ч. 2. - С. 18-24.

17. Кузьмина, Н.А. Феномен художественного перевода в свете теории интертекста / Н.А. Кузьмина // [Электрон. ресурс]. - Режим доступа: www.irlras-cfrl.rema.ru:8101/publications/reports/perevod-2.htm.

18. Левин, Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода / Ю.Д. Левин. - Л., 1985.

19. Задорнова, В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста / В.Я. Задорнова. -М.: Высшая Школа, 1984.

20. Broich, U. Zu den Versetzungsformender Intertextualitaet / U. Broich // Intertextualität: Formen, Funktionen, Anglistische Faallstudien / hrsg. von Ulrich Broich und Manfred Pfinster. - Tübingen: Niemeyer, 1985. - S. 135-137.

21. Lenz, B. Intertextualitaet und Gattungwechsel: Zur Transformation literarischer Gattungen / B. Lenz // Intertextualität: Formen, Funktionen, Anglistische Faallstudien / hrsg. von Ulrich Broich und Manfred Pfinster. - Tübingen: Niemeyer, 1985. - S. 158-178.

22. Mitrache, L. Intertextualitaet und Phraseologie in den drei Versionen der Panne von Friedrich Duerrenmatt. Aspekte von Groteske undund Ironie / L. Mitrache. - Uppsala, Sweden, 1999. - 154 s.

Summary

In the article one of aspects of intertextuality - its organizing and systeming character -is considered. On the example of Russian poetic discourse of XIX-XX centuries the problem of intertextuality as the basis of description of texts types is covered. Three types of poetic texts are described: actually intertextual texts; the texts inclined to intertextuality; texts, adjacent with intertextuality. It is shown, as between these types of texts various poetic genres and the translation texts are distributed.

Поступила в редакцию 28.02.06.

УДК 882.6.09

Я.Я. 1ваноу

ДА ПРАБЛЕМЫ УКЛАДАШШЯ СЛОУШКА АФАРЫЗМАУ МОВЫ ТВОРАУ ЯКУБА КОЛАСА

Вывучэнне афарыстычнага багацця мовы беларускай лггаратуры з'яуляецца адной з актуальных праблем беларускага мовазнауства. Гэта датычыць не тольш вывучэння аутарсшх шавацый, як лчыць А.Я. Мiхневiч, але i агульнаужывальнай, i дыялектнай, i жаргоннай афарыстьш (найперш з фонду прыказак i прымавак, крылатых выразау), разнастайных афарыстычных рэмшсцэнцый з творау беларусшх i замежных аутарау, вдыввдуальна-аутарсшх перафразаванняу