Пространство и время как художественные координаты онтологического сознания писателя (М. Булгаков Мастер и Маргарита»)

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 4

М.А. Лазарева

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ ПИСАТЕЛЯ

Прошло 40 лет со дня публикации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», но по-прежнему возрастает теоретический интерес к культурно-эстетической ценности этого произведения. Литературоведческий анализ «Мастера и Маргариты» до сих пор имеет разнокачественный уровень своей поэтической структуры: от прямолинейно-биографической иллюстративности до усложненной семиотической, текстовой формализации.

Однако и сегодня в нашей науке недостаточно развит принципиальный, новый подход к индивидуальной специфике художественно-эстетической системы Булгакова. Конкретным примером чему, в частности, является «Мастер и Маргарита».

Ключевые слова: время, пространство, текст, интертекст, поэтическая структура, добро и зло, любовь.

Forty years have passed since Mikhail Bulgakov's "The Master and Margarita" first publication. But theoretical interest in its cultural and aesthetic value has been increasing. A literary analysis of Bulgakov's novel still displays a rather diverse poetic structure level: from rectilinear biographical illustration to a complicated semiotic textual formalization.

However, even nowadays there is still practically no principal, new approach towards Bulgakov's unique artistic and aesthetic system. The analysis of "The Master and Margarita" being a striking example.

Key words: time, space, text, intertext, poetic structure, good and evil, love.

Несмотря на огромное количество работ, посвященных жизни и творчеству М.А. Булгакова, теоретическое внимание к «Мастеру и Маргарите» прежде всего сконцентрировано на его сатирической сущности.

Следует отметить, что в течение сорока лет при всей популярности у читателей и творческой интеллигенции (театральные и кинематографические постановки) отношение литературоведов к роману Булгакова было неоднозначным в оценке его художественности.

Большинство критиков утверждало, что «слабым звеном» романа является образ Иешуа, а «сильным» - сатира, которая вопреки утопическим иллюзиям позволила автору продолжить развитие классических традиций критического реализма в мировой литературе1.

1 См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

Однако учеными была проделана огромная исследовательская работа в изучении романа Булгакова. Скрупулезно проанализирована почти каждая страница, прокомментировано большое количество слов и фраз, многие из которых пополнили словари афоризмов. Досконально изучены лексико-семантическая и интонационно-синтаксическая структуры текста, в основном представителями структурального и постструктурального литературоведения, по мнению которых «Мастер и Маргарита» являет собой широкое «информационное поле», семиотически закодированное в каждом элементе «поэтической системы» (структуры), что и определяет его эстетическую феноменальность.

И все-таки генерализация «сверхтекста» романа, как нам кажется, не является единственным доказательством его художественной уникальности. Напротив, высшая степень эстетически-эмоциональной организации романа Булгакова состоит не в интертекстуальности его поэтической конструкции, а в оригинальной изобразительности всех координирующих аспектов содержательной формы, утверждающей вечный смысл нравственного и божественного как онтологической сущности бытия.

Например, одно из духовных изречений «Псалтыри»: «Чтобы Бог помешал злым людям, замышляющим убийство» (Пс., 82), пронизанное молитвенным духом о спасении человека, саморазрушающего себя как личность, в своей художественной ассоциативности усиливает нравственную антитетичность героев в сцене допроса Иешуа прокуратором.

Иешуа просит Пилата отпустить его.

- А ты бы меня отпустил, игемон, - неожиданно попросил арестант, и голос его стал тревожен, - я вижу, что меня хотят убить2.

Мольба Иешуа - это не страх за свою жизнь, а желание спасти Пилата от нового греха и освободить его от физических и душевных страданий.

Или другое изречение: «Чтобы Бог вразумил людей, призывающих к восстанию и чинящих беспорядки и грабежи» (Пс., 93), которое в своем переносном значении связано как с трагическими, так и с комическими эпизодами сюжетного построения романа. К сожалению, как иронически показывает автор в «московских главах», Бог отвернулся от советских граждан, а его миссию «вразумления» осуществляет Воланд. Ведь не случайно говорят: «Там, где нет Бога, господствует Дьявол».

И как это ни смешно выглядит, Воланд не любит тех, кто грабит и «берет не по чину». А борьба атеистов, восставших против «мифа об Иисусе», обернулась для них страшными последствиями: гибель

2 Далее цит. по: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1988.

Берлиоза, болезнь Сокова, пребывание в психушке Бездомного, Босого и других граждан Москвы.

На наш взгляд, даже эти примеры указывают на то, что и у Булгакова была «идеология», но носила она духовно-нравственный характер в своей художественно-эстетической принципиальности, которая наравне с его поэтическим мастерством породила такой роман, как «Мастер и Маргарита».

В своем произведении писатель утверждал, что только духовное совершенство (образ Иешуа) и душевное исцеление народа (судьба Ивана Бездомного) могут спасти Россию от надвигающегося Апокалипсиса. По-видимому, все художественные аспекты романа в их эмоционально-изобразительной специфике, в том числе время и пространство, являются доказательством превосходства этой мысли над другими.

Пространственно-временная система изобразительного мира в романе Булгакова, несмотря на средний объем текста, отличается, с одной стороны, многомерностью материальной протяженности и объективностью временных процессов в последовательной смене исторических событий, а с другой - компактностью одномерных предметов и явлений, одновременно сосуществующих в пределах разных художественных миров («ершалаимские» и «московские» главы).

Время, о котором идет речь в романе, предстает в двух ипостасях: это внешняя «видимость» происходящих событий в их конкретно-исторической реальности и ее экспрессивно-образное изображение, раскрывающее авторскую эмоциональность повествования о событиях, отделенных друг от друга тысячелетиями.

Однако время в романе интересно не только в плане различия предметно-событийного интерьера далеких исторических эпох (I и XX вв.), но и в плане антропологического взгляда писателя на человека, который деградирует как высшее творение природы. Как показывает автор в характеристике своих персонажей, за этот длительный период деградация человеческих взаимоотношений приобрела необратимый характер, свидетельством чего являются «новые» граждане Москвы. Как ерничает Воланд, за этот «смехотворно короткий срок» человечество не претерпело никаких положительных изменений. Напротив, люди стали откровенно бездушными и аморальными в своей социально-нравственной сущности.

Высмеивая атеистические амбиции Берлиоза и Бездомного, которые кичатся своей внутренней свободой от бога, как «обыкновенного мифа» об Иисусе Христе, уничтожение которого должно изменить судьбу всех «сирых и несчастных», Воланд говорит: «Ничья судьба, кроме своей собственной, вас более не интересует» (с. 25).

Следовательно, время в своей эмоционально-изобразительной трактовке имеет разные формы протяженности бытийного сущест-

вования. С одной стороны, это сиюминутность и непредсказуемость человеческой жизни, а с другой - это вечное присутствие в ней высших сил Космоса.

Отвергая все доказательства великих умов о праве человека управлять миром, Воланд приводит свои факты неразумности и несостоятельности безбожных аргументов: «-.. .вообразите, что вы, например, начнете управлять и распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас. кхе... кхе... саркома легкого, - вот ваше управление закончилось» (с. 25).

И эти факты становятся основой сюжетно-композиционного построения «московских» глав.

Время, изображенное в романе, является одной из поэтических границ, за которой открываются художественно-философские размышления автора-повествователя о смысле человеческого бытия.

Любовь и ненависть, добро и зло, преданность и предательство как вечные темы мировой литературы приобретают расширительные рамки духовно-нравственного падения человечества за счет оригинальной творческой индивидуализации персональной системы содержательной формы произведения.

Правители Рима и Иудеи (Пилат и Каифа) полностью утратили чувство совести и понятие справедливости. Еще дальше в своем представлении о грехах человеческих пошли массолитовские чиновники, превращающие своими планами переустройства мира московских граждан в зомбированные существа.

Такая художественно-эмоциональная принципиальность создателя «Мастера и Маргариты» подтверждает, что на первый план он выдвигает не идею всеобщей априорности объективно существующей смены реального времени, представляющего интерес в своей социально-исторической специфике, а видение времени как неотъемлемую часть бесконечной Вселенной, законы которой не вписываются в научное представление о его материально-последовательной исторической ограниченности.

Иначе говоря, время, изображенное Булгаковым, носит в романе универсальный характер повторения одних и тех же исторических ошибок разных народов.

А это значит, что на земле нет отдельных историй (Древний Рим, Иудея, Россия), а есть их общая целостность. Мир, каким он предстает в романе, не может достичь душевного спокойствия и духовной гармонии, так как на протяжении веков идет варварское истребление его лучших представителей (Иешуа, Мастер).

Власть использует силу безликой толпы, которая страшна в своем бунте (Варран) и революционных мероприятиях. Но есть и другая история - это история мировой культуры, духовные ценности которой 42

не имеют ценза времени. Разрыв с историей прошлых времен может обернуться для России национальной трагедией.

И как ни абсурдно это выглядит для традиционно художественного воображения русских писателей, среди персонажей романа только двое осознают эту беду. Неразрывная связь разных времен (ершалаимские и московские главы) доказывается и художнически (роман Мастера), и устрашающими методами Воланда, который наглядно демонстрирует недолговечность наступающего времени атеистического промывания мозгов от разного рода сказов и мифов об Иисусе Христе.

Тем самым в романе утверждается мысль, что надвременной характер имеет только духовно-культурная память, увековеченная в произведениях искусства, авторы которых способны сердцем угадывать, что людское безумие рождает дух зла и искушения, парализующего страхом москвичей, психическим расстройством (Бездомный) и обезглавливанием их наставников (Берлиоз).

Таким образом, время в романе Булгакова - это особое хроникальное поле, неразрывно связанное с положительной или отрицательной энергетикой человека, и в этом качестве оно имеет внутреннюю закономерность самосохранения, аналогичную закону возникновения и сохранения предметно-вещественной энергии.

Композиционно-сюжетное оформление романа объединяет прошлое (ершалаимские главы) и существующую реальность (московские главы) в одно эстетически-художественное целое.

В «Мастере и Маргарите» стираются границы между порочными поступками персонажей, живущих в измерениях разных исторических эпох. Наиболее ярко это изображено в главе «Великий бал у сатаны». Здесь время становится неким «зазеркальем», в которое попадает Маргарита.

Из этого «зазеркалья», где собрались разного рода убийцы, воры, предатели и шпионы: Калигула, Мессалина, Малюта Скуратов и другие - нет выхода. Только их хозяин способен расширять или сужать время, пополняя свою коллекцию «гостей» за счет негодяев (барон Майгель, Берлиоз).

Но даже Воланд, аккумулируя в себе зло и ненависть человеческого бытия, сравнивая прошлое с настоящим, иронически замечает, что время течет, но ничего не меняется в жизни людей. Наоборот, войны и революции превратили их в массу мерзких людишек (Босой, Бенгальский, Николай Иванович и др.), добровольно продавших свою душу дьяволу.

Следовательно, время в романе «Мастер и Маргарита» выступает как одна из художественно-эстетических форм предметной изобразительности, отразившей индивидуально-чувственную субъ-

ективность автора в ее эмоциональной оценке тысячелетней истории человечества.

Время в своей художественной изобразительности неотделимо от такой стороны содержательной формы, как пространство. Главными его точками являются два города: Ершалаим - столица Древней Иудеи и Москва - столица России. Пространственные контуры в их конструктивно-внутреннем очертании (площади, улицы, дворы, дома, вестибюли, залы, комнаты и др.) сложны и многообразны в своем горизонтально-вертикальном оформлении. Они воплощают национально-культурный и социально-общественный колорит двух исторических эпох: древность (I в.) и современность (XX в.) бытия.

Как известно, эпицентром любого пространства - большого и малого - является человек. В изображении Булгакова пространство - это объективно-конкретная среда обитания персонажей. Наиболее экзотическим вместилищем людского проживания становится Москва. С появлением Воланда город предстает как скопище граждан, утративших признаки человеческой природы (Кант, штурман Жорж).

Туполобость, пустословие и бесстыдство поведения персонажей московских глав делает их пленниками Воланда, превращающего их в безмозглых марионеток (сеансы черной магии в варьете). И это, иронизирует автор, есть самая настоящая реальность, так как «свято место пусто не бывает», а в данный момент жизни оно разрушено атеистами.

Художественная эмоциональность в изображении пространства, в котором заключена жизнь новых граждан России, в какой-то мере продолжает творческие тенденции писателей экспрессионизма.

Описывая абсурдность жизни московских граждан, их зооморфи-чекое превращение в физических уродов (Босой, Николай Иванович и др.), Булгаков акцентирует внимание не только на причудливо-фантастических ситуациях, в которых они оказались по милости Воланда и его подручных, но и на кошмарной противопоставленности реальной жизни, разрушающей их психику и порождающей животный страх и чувство обреченности.

Одним словом, художественный эффект романа Булгакова возникает за счет особой формы экспрессивной выразительности от образной системы персонажей, в первую очередь в московских главах. Здесь Булгаков виртуозно соединил серьезность авторского повествования с комизмом изображения игрового пространства, подчас ирреально-абстрактного, внутри которого, как в стеклянном аквариуме, объединились в одно целое реальные уродцы (Бенгальский) и фантастические привидения (Кромвель), вызывающие смех своей гротескной внешностью.

Стоит обратить также внимание и на то, что изображенное в романе пространство многослойно по уровню своей материальной плотности и масштабности протяженности.

Во-первых, художественные параметры пространства как места массовых или камерных событий, сюжетное действие персонажей определяется как количеством их участников, так и характером их личных взаимоотношений. Так, например, пространство толпы в ее массовой агрессии ограничивает место отдельного субъекта, безжалостно вытесняя его из жизни. И это, к своему ужасу, почувствовал Пилат во время вынесения приговора Иешуа, когда уловил крики толпы, собравшейся на городской площади:

- Тесно мне, - вымолвил Пилат, - тесно мне! (с. 47).

Во-вторых, пространство в романе изображается в двух разных проекциях: реально-правдоподобной (лечебница доктора Стравинского; подвал, где живет Мастер) и иррационально-символической (бал у Воланда).

В-третьих, оно носит как замкнуто-изолирующий характер (дворец Ирода Великого, в котором находится Пилат), так и открытый своей необъятной контактностью с людьми, что выясняется из диалога Иешуа с Пилатом.

Центром этих форм художественного изображения пространства в романе являются взаимоотношения персонажей (диалоги между Иешуа и Пилатом, диалог между Воландом и Берлиозом).

Примитивность мыслей и психофизиологические изъяны человеческого организма массолитовских чиновников ограничивают их взгляды на окружающее пространство, вызывая гражданское чванство и презрение к чужакам (преследование Бездомным иностранных шпионов).

Но истинная природа человека, как говорит Иешуа Пилату, победит только тогда, когда каждый из нас будет воспринимать себя в единстве с другими. Если мое «Я» не будет равнодушно к боли другого «Ты», то на земле воцарится мир и гармония, так как у всех людей Бог один, - ответил Иешуа, - в него я верю (с. 43).

В силу этого эмоциональная напряженность диалога между Иешуа и Пилатом раскрывает неизбежность конфликта не только между прокуратором и арестантом, но и общественно-политической властью и народом, превращенным в бессловесных рабов. Не случайно, как видно из этого диалога, слова Иешуа изумляют, нервируют и ужасают правдой о карательной функции властных институтов: «Всякая власть, - говорит Иешуа, - является насилием над людьми и настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости...» (с. 41).

Иешуа умоляет прокуратора поверить («поверь мне», с. 37) тому, что «злых людей нет на свете» (с. 39), так как по своей природной сущности человек является частью бесконечной Вселенной, сотворенной Богом. И чтобы это «малое» пространство не стало пустотой, люди должны избегать ненависти и жестокости друг к другу.

Вообще диалоги между персонажами романа не только эмоционально характеризуют чувства и поступки каждого из них, но и проецируют авторское внимание на несовместимости их восприятия объективной реальности через свое эгоистическое «Я». И только в этом случае исчезнет пространственный вакуум в жизни таких, как Пилат, которого болезнь убивает душевно и физически: «Яду мне, яду» (с. 36).

Помимо того, что изображенное в романе пространство условно, его можно рассматривать как «малое» (субъективно-индивидуальное) и как «большое» (безгранично-космическое), оно как одна из сторон сюжетно-персонажной системы произведения имеет композиционно трехъярусный уровень: «верхний» божественный, космический мир, где оказалась Маргарита, приглашенная на бал к Воланду. И эти три уровня пространства, как изображает Булгаков, находятся в неразрывной связи своего существования, что подтверждают судьбы его героев (Пилат, Мастер, Воланд и др.).

Такой способ выстраивания пространства был характерен для ранних форм художественной литературы. Например, для мифов, образность которых определялась фантастическим представлением о природе и человеке в его связях с миром земным и божественным.

И в то же время эти поэтические мифологемы все-таки не имеют прямого отношения к содержательной форме «Мастера и Маргариты», так как носят скорее опосредованный характер в образной системе романа, эмоционально укрупняя иллюзорность очередных претензий человека на исключительность его господства в мире.

В связи с этим трактовка «Мастера и Маргариты» некоторыми учеными как «романа-мифа», на наш взгляд, не является убедительной.

Действительно, используя мифологическую фантастику, Булгаков эмоционально разнообразил эпизодическое пространство сюжетных событий, центром которых стали комические и трагические происшествия, которые не подвержены рациональному познанию.

Однако метафизическая подоплека развития событий в московских главах, из которых следует общение граждан Москвы с внешними силами (Воланд и компания), невозможна и опасна в силу их онтологической неразвитости, не является художественно-эстетическим обоснованием умозрительно-структурного взгляда на существующий мир автора «Мастера и Маргариты». 46

Глубина художественно-философской мысли автора о моральной стороне жизни своих персонажей зиждется на уникальности образно-эстетической «самоочевидности» добра (Иешуа) и зла (Пилат, МАС-СОЛИТ). И в творческой интерпретации автора этот факт романа изобразительно реализован в рамках пространственно-временной структуры содержательной формы «Мастера и Маргариты».

Гротескная описательность телесно-физиологической внешности персонажей московских глав представляет их как «пустое множество» суетных людишек, хаотическая неразбериха существующей реальности (ресторан «Грибоедов», магазины и т.д.). Москва, как ее изображает Булгаков, это запутанное хитросплетение многочисленных улиц, переулков, тупиков, заполненных тусклыми многоквартирными домами. Одним словом, пространственная очередность событий, произошедших в Москве с появлением «иностранцев», вызывающих подозрительную зависть у русских граждан, не владеющих своим родным языком (Бездомный), носит двойственный характер. С одной стороны, это конкретно существующее пространство, в топонимической «живописности» городского пейзажа, а с другой -экзотический фон фантастических перипетий, круто изменивших судьбы многих обитателей, уверовавших в безнаказанность своих «решительных» поступков (Берлиоз, Бездомный, Арчибальд Арчибальдович и др.).

Как иронизирует Воланд, «каждому будет дано по его вере»: одни станут частью бесконечного бытия (Мастер и Маргарита), другие - «небытия» (Берлиоз).

В отличие от Иешуа, который в разговоре с Пилатом различает уязвимость «веры» (религиозной и политической) и силу духа истин Бога, Воланд жестоко противопоставляет два понятия: «факт» и «вера».

И то и другое для Воланда - «зло», в его лексиконе нет слова «добро». Он не любит «людишек» и свою ненависть к ним фактически доказывает их собственными грехами.

Кстати, в эмоционально-гротескном изображении этого персонажа, который по своей сути олицетворяет зло, Булгаков на первый план выдвигает не образ Дьявола, искушающего человека греховными соблазнами, а его «арбитрскую» миссию в вечном споре о добре и зле.

В силу этого образ Воланда оказался самым сложным и противоречивым в персонажной системе романа Булгакова, а художественно-эстетическое представление писателя о «темных силах» приобрело эмоционально-новаторский характер.

Например, бал у Волнада, куда приглашена Маргарита, - это загробный мир, страшный и опасный для человека. Начиная с древних мифов и легенд царство теней с его тайнами и загадками будоражи-

ло художественное воображение писателей разных национальных литератур, которые посмели туда заглянуть и вызвать ужас у своих читателей (Данте, Вордсворт, Гёте, Жуковский, Гоголь и др.).

Однако у Булгакова хотя и присутствуют мистические мотивы с их непременной обрядовой мистерией (превращение головы Берлиоза в чашу для вина, наполнение этой чаши кровью барона Май-геля, открученная голова Бенгальского в варьете), но они не вводят читателя в ошеломляющее исступление.

Наоборот, образ Воланда как олицетворение сверхъестественной силы космоса в сочетании с мистической интуицией Мастера и неизбежности возмездия свыше (роман о Понтии Пилате) несет в себе в высшей степени эмоциональный заряд художественного оптимизма, без которого невозможно выжить в стране, разрушающей духовно-нравственную первооснову мира.

И не удивительно, что сцена бала у Воланда в романе знаменует собой не только ад собравшихся грешников, но и начало озарения Маргариты перед ее уходом с Мастером в иной «вечный дом» любви и покоя.

В изобразительном плане эта сцена самая яркая в пространственно-предметном оформлении. Таинственное помещение, куда Маргариту приводят Бегемот и Коровьев, представляет собой пространство неопределённых размеров и причудливых форм. Всё, что здесь находится, потрясает воображение героини своей ослепительной роскошью и необычным соцветием красок многочисленных залов: в первом зале «не было колонн, вместо них стояли стена красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой - стена японских махровых камелий» (с. 267).

Открывшееся богатство напоминает сказочное царство, в котором есть все, «что угодно для души». В то же время это пространство удивляет не своими фонтанами шампанского, «бьющего пузырями в трех бассейнах, из которых был первый - прозрачно-фиолетовый, второй - рубиновый, третий - хрустальный» (с. 267), а гостями бала -реально жившими в прошлом императорами, маркизами, графинями и т.д. Среди них есть известные люди (Иоганн Штраус).

Но особое волнение у нее вызывает отрезанная голова Берлиоза, «на мертвом лице которого Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза» (с. 277).

Тем самым бал Воланда предстает как место сосуществования прошлого и настоящего, которое расширяется за счет вновь прибывших. И на глазах Маргариты стирается граница между реальным и ирреальным пространством человеческого бытия.

Как говорит сам Воланд, его пространство имеет два измерения: «бытие» и «небытие». Он не скрывает своей радости, демонстрируя 48

перед Маргаритой «факт» своей власти над такими, как Берлиоз, у которых нет никакой веры.

Иначе говоря, пространство Воланда - это место зла и смерти человека, отказавшегося от Бога.

Но существует, как показывает в своем романе Булгаков, и другое пространство, не принадлежащее «князю тьмы», - это «надбытие», куда приходят Мастер и Маргарита и куда, как говорит Иешуа Пилату, человека ведет любовь как высшая божественная «истина».

Эта «любовь не может заключаться в себе самой, ибо основное ее свойство - потребность изливаться на кого-нибудь и на что-нибудь, и эта потребность привела к созданию Богом мира» (святитель Лука). И хотя в романе нет прямого «контакта» между Иешуа и Воландом, антитетичность между добром и злом раскрывается через судьбы персонажей романа, через их «духовный опыт» в познании мира и своего места в нем.

Чтобы образно воплотить эту мысль в романе, автор избрал сложную композиционную структуру, соединившую в одно художественное целое все элементы содержательной формы. В частности, в сцене бала «время» и «пространство» как формальные категории изображенного мира позволили автору сфокусировать отрицательную эмоциональность своего повествования на вечной беде человечества - его духовно-нравственном несовершенстве (интриги, преступления, убийства), в результате чего в мире не только «все течет и меняется», но и «возвращается на круги своя». Возникает циклический круг одних и тех же трагических ошибок, в котором время утрачивает развитие своей движущейся материальности, превращая ее в призрачную иллюзию.

Поэтому прошлое (что было) и настоящее (что есть) изображаются Булгаковым не как последовательная смена исторических периодов эволюционного развития человечества, а как пересечение двух кривых поверхностей, смежных в своей негативной энергетике, разрушающей естественную природу человека. А это значит, что у человечества (МАССОЛИТ) нет будущего, так как Апокалипсис (появление в Москве Воланда) уже не за горами.

Композиция как организующая сторона содержательной формы произведения расширяет функциональные возможности времени и пространства, в частности, за счет событийной объемности сюжетного действия, участниками которого одновременно становятся персонажи «древних» и «московских» глав.

Тем самым время и пространство в поэтической системе романа предстают как разнообразные художественно-эмоциональные проекции персонажного мира в его художественно-эстетической оценке.

С одной стороны, пространственно-временная изобразительность предметного мира отличается своей конкретно-историче-

4 ВМУ, филология, № 4

ской точностью, порой граничащей с экзотической топонимикой. С другой - она имеет «заоблачную» иррациональную очерченность. Эффект поэтической эмоциональности часто достигается непропорциональной соразмерностью между пространством и временем. Так, например, в сцене бала, когда небольшая квартира, где живет Воланд, превращается в декоративную галерею, заполненную историческими персонажами, тысячелетнее время уплотняется до нескольких часов ночного представления человеческих грехов как главного объекта авторского размышления об устройстве человеческого мироздания.

Следовательно, в изучении различных аспектов содержательной формы романа, в том числе пространства и времени, недостаточно исходить из превосходства его конструктивно-оригинальной словесной структуры. С нашей точки зрения, эстетическую феноменальность романа определяет прежде всего эмоциональная типология персонажной системы (трагическая, комическая, ироническая) как высшая величина художественной образности словесного искусства.

Жизнь человека коротка, как говорит герой Булгакова: он «не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день» (с. 25). Однако жизнь писателя (Мастера) бессмертна, так как произведения этого «романтика» (роман о Пилате) не имеют срока времени своего существования («рукописи не горят»).

Вместе с тем роман Мастера - это особое пространство, сотворенное художественным духом писателя-историка, воображению которого свойственна фактографическая скрупулезность в изображении прошлого. А значит, прошлое время, история древних культур реально существует в исторической памяти писателя. А Ершалаим в изображении автора - это некий «магнит», который аккумулирует в себе не только представление о разных религиозно-политических взаимоотношениях римлян и иудеев, но и становится местом человеческого позора, который достиг апогея в атеистической России ХХ в., распявшего Иисуса Христа вторично.

Сравнивая ершалаимские главы, которые по странному страничному объему гораздо меньше московских, но не уступают им по своей художественности, следует обратить внимание на то, что изображенное в них пространство и время стали одним из субъективно-эмоциональных моментов в художественном постижении автором двух объективно-реальных конкретностей (I и ХХ вв.), как единство вечно существующих противоположностей - добра и зла, - обусловленных взаимоисключающими, но равнозначными по силе человеческими чувствами - любовью и ненавистью.

Таким образом, художественная амбивалентность булгаковского хронотопа определяется такими универсальными понятиями, как добор и зло, жизнь и смерть.

Жизнь и смерть как главные координаты земного существования человека в изображении Булгакова имеют индивидуально неповто-

римые пространственно-временные границы. И не удивительно, что спор о параллельном существовании жизни и смерти, который издревле волновал человечество, но до сих пор не получил разрешения в науке, стал одним из главных мотивов «Мастера и Маргариты». Автор романа не был оригинален в поисках ответа на этот вечный вопрос. Его ставили многие философы и писатели.

В частности, экзистенциалисты уделяли этому аспекту человеческого бытия большое внимание. Так, например, немецкий философ К. Ясперс выдвинул в своей теории понятие «пограничная ситуация», которая, как он утверждал, возникает в результате хрупкой грани между жизнью и смертью («Философия», 1932).

«Пограничная ситуация», по мнению Ясперса, заключает в себе подлинный смысл общечеловеческого существования, который открывается лишь в периоды глубочайших физических или моральных потрясений (болезнь, муки совести, чувство стыда и потерянности точки опоры в жизни).

В тот момент, когда происходит «крушение шифра» сложившейся жизни человека, он может порвать с окружающей повседневностью, освободиться от ее тяжелого груза и прийти к душевному озарению подлинного смысле бытия. В такой «пограничной ситуации» оказался герой Булгакова, который в своем художественном представлении о «реальном» и «идеальном» в мире шел от трансцендентального бытия-в-себе (роман о Пилате).

В образе Мастера автор романа открыл мир его глубокого интимного существования (любовь к Маргарите) и его скрытые подлинные переживания Бога (образ Иешуа), отказ от которого ведет к победе Дьявола (образ Воланда).

В связи с чем в категориальной трактовке понятий «пространство» и «время» Булгаков придерживался эстетически-божественной тенденции в осознания всего сущего на земле. Что, в частности, нашло отражение в учениях выдающихся философов (Беркли, Кант, Юм и др.).

Так, например, Кант отрицал зависимость времени и пространства от материальной сущности бытия, рассматривая их не как объективно-реальные, исторически последовательные явления, а как априорные формы чувственного созерцания человека, и прежде всего художника.

Эта мысль Канта в какой-то мере прослеживается в тематическом аспекте романа. Не случайно Кант стал одним из художественных «фигурантов», вокруг которого разгорелся спор о субстанциональном устройстве мира (диалог между Воландом и Берлиозом).

Кроме того, этот диалог обнажил не только психологические черты московских граждан, которые стали первопричиной человеческой деградации, но и «доказал», что ИХ желание политически «рационализировать» душевные стремления других, осознающих

себя как защитников духовно-культурных ценностей человечества, в будущем бесперспективно (появление Воланда в Москве).

Вместе с тем, используя понятие «пограничная ситуация» в его применении к теоретической характеристике онтологического сознания писателя, мы стремились обратить внимание на то, что иррациональная сущность художественной интуиции как автора романа, так и его героев (Мастер) не ограничила реалистические возможности Булгакова в раскрытии характерных явлений человеческого бытия.

Напротив, самоочевидность пространственно-временных контуров предметного мира, изображенного в романе, выдвинула на передний план главный объект - персонаж, в его видимых эмоционально-образных проекциях. И это значит, что в изучении различных сторон содержательной формы произведения Булгакова, одного из самых сложных в научной интерпретации, недостаточно исходить только из формализации принципа его структурной организации (теоретические идеи Д. Фрэнка о «вневременном хронотопе» и Р. Барта о «разрушенном времени» в произведениях литературы ХХ в.).

На наш взгляд, высшей величиной художественно-эстетической феноменальности «Мастера и Маргариты» является эмоционально-образная типология его персонажно-сюжетной системы, которая обусловлена не столько «хронотопом романного типа» (Бахтин), сколько его эстетической спецификой как многожанрового, синтетического образования.

Во-первых, в произведении Булгакова нет обстоятельственного повествования о событиях, сформировавших душевно-эмоциональное состояние героя как личности (Мастер), в чем прежде всего заключается родовая сущность романа как жанра.

Во-вторых, в изображении взаимоотношений героев писатель старается избегать эмоционально-определяющей субъективно-авторской оценки, практически заменяя ее диалогической напряженностью, выявляющей антитетичную противоположность их характеров, что усиливает индивидуальность психологического переживания участников происходящих событий.

Автор романа использует изобразительные приемы, которые в большей степени характерны для драматургии и кинодраматургии. Так, например, он применяет «точечное» изображение многочисленных персонажей, жизнь которых высвечена как единичный кадр композиционного монтажа предметного мира.

Тем самым масштабность композиционной структуры романа, и прежде всего времени и пространства, создается разными формами изобразительности. Они по аналогии с экранным изображением в киноискусстве трактуются нами как горизонтальная и вертикальная. Эти формы линейной изобразительности времени и пространства позволили писателю разнообразить многожанровую содержатель-

ность «Мастера и Маргариты» в связи с утверждением субстанционального значения добра и любви как вечных общечеловеческих ценностей.

Следовательно, пространство и время являются чисто художественной перспективой своеобразной поэтической системы изображения предметного мира в романе Булгакова. Фиксацией сюжетно-пер-сонажного события автор романа выстраивает их композиционное оформление через множество эпизодов, часто совмещая в них разные пространственно-временные проекции (бал у Воланда).

Подобного рода эпизодичность сюжета прежде всего характерна для театрального представления, рассчитанного на сиюминутную эмоциональность зрительского восприятия.

Однако, несмотря на художественные приемы других видов искусства, которые Булгаков использует в изображении пространственно-временных рамок сюжетно-персонажного оформления романа, он создает свою творчески оригинальную поэтическую систему, определившую эстетическую феноменальность его романа.

В частности, автор «Мастера и Маргариты» раздвинул возможности словесного искусства за счет яркого декорирования при создании иллюзорного пространства (бал у Воланда). Эмоциональное потрясение Маргариты, оказавшейся в центре неведомого ей мира, передается через яркость очертаний предметов, окружающих ее, и ускоренность движения цветовой гаммы, которая приближает или удаляет героиню от важности происходящих событий.

В силу этого возникает живописная панорама, охватывающая весь круг жизненного горизонта (прошлое и настоящее), которая и создает иллюзию одновременного существования реального (Маргарита) и ирреального (гости).

Таким образом, время и пространство, изображенные в «Мастере и Маргарите», имеют косвенное отношение к философской поня-тийности как всеобщей форме существования материи. Напротив, их эстетическое восприятие прежде всего обусловлено субъективно-эмоциональной оценкой мира писателем, воплощенной в образной системе творчески-индивидуального мировосприятия.

Конечно, расширяя понятийную содержательность таких терминов, как «текст» и «гипертекст», можно утверждать, что ни одно из произведений мировой литературы не является абсолютно новым и не может стать последним, завершающим литературный процесс в мировом развитии.

Вместе с тем интертекстуальность мировой литературы, безусловно, является почвой возникновения таких художественных явлений, как роман Булгакова «Мастер и Маргарита». И, тем не менее, Булгаков создал принципиально новую поэтически-индивидуальную систему, не только объединившую в себе различные литературные

тенденции словесного искусства (просветительство, романтизм, барокко, реализм, модернизм и др.), но и открывшую в литературе ХХ в. новый, онтологический тип творческого мировосприятия, подтверждением чего является его роман.

В трагические годы русской литературы, 1920-1930-х гг., главным героем «Мастера и Маргариты» стал Иешуа - возвышенно одухотворенная личность, которая стремится вразумить Пилата и его окружающих в том, что истинным смыслом человеческого бытия должны быть добро и любовь.

В сущности, этот «вечный» мотив в искусстве определил художественно-эстетическую позицию писателя, сформировав ее в рамках «внутреннего» и «внешнего» движения всех эмоционально-образных аспектов романа, в частности изображения пространства и времени.

Список литературы

Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1988.

Лакшин В.Я. Открытая дверь. М., 1989.

Чудаков М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.

Сведения об авторе: Лазарева Маргарита Алексеевна, канд. филол. наук, доц. кафедры теории литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: edit@philol.msu.ru