«Тень Гоголя его усыновила»: Набоков о Гоголе

Т.Н. Красавченко

«ТЕНЬ ГОГОЛЯ ЕГО УСЫНОВИЛА»: НАБОКОВ О ГОГОЛЕ

О Набокове с полным основанием можно сказать: «Тень Гоголя его усыновила». Об этом свидетельствует как его творчество, так и знаменитая книга «Николай Гоголь»1 - ничего, сравнимого с ней, ни об одном русском писателе, даже о Пушкине, он не написал.

Примечательна история создания этой книги. Приехав в 1940 г. в США, Набоков в 1941 г. опубликовал в Норфолке (штат Коннектикут) в издательстве «Новые направления» (New directions) роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта», написанный еще в Европе по-английски. Основатель и владелец издательства Джеймс Лафлин предложил ему продолжить сотрудничество: сделать переводы из Пушкина, Лермонтова, Тютчева и написать книгу о Гоголе - вероятнее всего, издатель после успешного начала, преисполненный доверия к автору, откликнулся на предложения самого Набокова. Критики, среди них А.М. Зверев, заблуждаются, считая, что Гоголь был прозаиком, «не самым близким» Набокову, и тот взялся за книгу «прельстившись главным образом возможностью на примере "Шинели" и "Мертвых душ" высказать свое понимание литературы»2. На самом деле Набоков потому и взялся писать о Гоголе, что тот был очень близкий ему художник, даже если признаваться в этом ему не хотелось. Анализ творчества Гоголя именно как близкого прозаика давал Набокову возможность изложить свой взгляд на творчество, на русскую литературу и культуру. Лафлин с таким же успехом согласился бы и на книгу о Пушкине, Лермонтове или Тютчеве: ему важно было получить от Набокова традиционное, типично американское жизнеописание о малоизве-

стном в США русском писателе с пересказом сюжетов его произведений, списком критических работ и переводов, т.е. нечто полезное для студентов.

Но у Набокова были иные планы. «Николай Гоголь» - первая книга, написанная Набоковым в США. И неслучайно то, что она появилась после романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта», в котором сошлись важнейшие для автора темы - изгнания и природы творчества. Принимаясь за этот роман, в котором он создает образ неуловимого, ускользающего от любых определений искусства, и решаясь писать его по-английски, «Набоков, - как замечает на этот на раз справедливо А.М. Зверев, - твердо знал, что для него изгнание - это навсегда. Что оно означает не только статус политического эмигранта, но особое жизненное состояние <...> писатель-изгнанник - во всяком случае так казалось Набокову - остается наедине со своим искусством. И одно искусство дает ему шанс ощутить свою жизнь небесцельной <...>»3. Набоков пишет о Гоголе убежденно, «даже со страстностью, нечастой для него»4, именно потому, что речь идет об эстетически близком ему художнике, также познавшем (хотя и добровольно) отчуждение от родины: из неполных сорока трех лет жизни по меньшей мере двенадцать лет, причем в зрелом возрасте, он провел за границей.

В письме Эдмунду Уилсону 11 июня 1943 г. Набоков замечает: «Наконец мой "Гоголь в Зазеркалье" (как тебе название?) ушел к Лафлину»5. Контаминируя имя Гоголя с названием романа Льюиса Кэрролла «Алиса в зазеркалье» (1871) (в свое время он перевел на русский «Алису в стране чудес» как «Аня в стране чудес», Берлин, 1923), Набоков раскрывает замысел своего сочинения - он представляет Гоголя «в зазеркалье», т.е. в особом измерении, как создателя «перевернутого мира»6, «потустороннего» мира, неподвластного здравому смыслу7, как художника, способного творить в пустоте, художника, чей музой был абсурд, нелепости и чей мир состоял из мнимостей и невероятных происшествий.

В том же письме Э. Уилсону он называет свою книгу «перезрелый персик с отставшей бархатной кожурой на одной ягодичке и кровоподтеком на другой. но какой ни на есть, а все-таки персик». Говоря «перезрелый», он, вероятно, подразумевает то, что начал «выращивать» его давно: еще в 1923 г. он называл Гоголя «гением гротеска», проникшим «в тайну высокой комедии в гряз-

ной луже унылого городишки», а в 1927 г. в докладе о «Мертвых душах» в литературном кружке русских эмигрантов в Берлине8 отметил сравнения, доведенные до гениального абсурда, тонкую живописность письма Гоголя, действующего словом, как художник кистью, сложную и богатую технику, простую и гармоничную внешнюю архитектуру поэмы, а также новый для того времени, неожиданный, «замечательный» прием: введение в произведение множества персонажей, появляющихся и исчезающих, обманывая ожидания читателя (т.е. ружья, возникающие в первом акте, в последующих не стреляют, повисают в воздухе, обаяние гоголевских «намеков и состоит в том, что они никак не материализуют-9\

ся» ).

О завершении книги Набоков пишет М.В. Добужинскому 15 мая 1943 г.: «Я кончил книгу о Гоголе»10, а в письме ему же 8 мая 1944 г. добавляет: «В скором времени у меня выходит книжка о Гоголе - и вы там упоминаетесь тоже»11. Дело в том, что издатель, получив «перезрелый персик» Набокова, хотя без особого энтузиазма, но все-таки признал, что книга ему нравится, однако попытался добиться от автора пересказов сюжетов, библиографии переводов и литературоведческих трудов (см. диалог писателя с издателем в «Комментариях» в конце книги), но постепенно под натиском автора он сдает свои позиции, и все-таки говорит о необходимости портрета Гоголя, тогда Набоков, который не хочет ничего банального, предлагает дать портрет гоголевского носа работы «неподражаемого мастера рисунка» Добужинского или, в крайнем случае, художника из зоологического музея12.

Набоков создал вдохновенное, остроумное, блистательное эссе художника о конгениальном художнике, и хотя оно имеет документальную основу (ее источник - «Жизнь Гоголя» Вересаева), однако эта артистичная вариация на тему «Гоголь как личность и писатель» была своеобразным литературным манифестом самого Набокова. Его увлеченность Гоголем, затрагивающим самые важные его болевые «точки», настолько сильна, что эмоциональность, «фейерверкное, бурлескное начало», яркость, выразительность, остроумие повествования прорываются даже сквозь сужающие13 эстетическое воздействие пределы перевода с английского на русский.

Набоков создал «своего Гоголя» в обычном писательском жанре, как Цветаева создала «своего Пушкина» (1936).

Русский философ Г. Федотов, чья рецензия на книгу Набокова по глубине превосходит все сказанное о ней, приветствуя появление книги, написанной «изумительным английским языком, полной блеска, остроумия, тонких отгадок и интуиций», заметил, что особенно интересны в ней «заметки на полях» трех величайших созданий Гоголя: «Ревизора», «Мертвых душ» и «Шинели» и поразительно тонкий анализ творческого воображения и стиля этого художника: «Ценность их определяется конгениальностью обоих художников. Один из самых больших, если не самый большой русский писатель наших дней, и при том искушенный в рефлексии на проблемы искусства, пишет о самом великом мастере русского слова; в Гоголе главная связь самого Сирина с русской литературной традицией»14. Федотов не оспаривает того, что «Шинель» - это кошмар, гротеск, а не обличение «ужасов русской бюрократии», не оспаривает он и того, что гоголевский универсум составляет «хаос мнимостей» и, подобно Набокову, считает плоской «наивно-моралистическую интерпретацию», хотя на ней настаивал сам Гоголь. Однако Федотов решительно против отрицания «человечески-нравственного содержания Гоголя», считая, что это «обессмысливает и его искусство, и его судьбу». Далекий от обличаемых Набоковым «прогрессивных критиков» с их утилитарным представлением о назначении писателя, Федотов тем не менее остается приверженцем русской традиции искусства, которое «почти всегда вырастает из той же глубины, что и нравственная жизнь»15. Федотов прозорливо отмечает, что анализ «огромного различия» между Гоголем и Сириным «даст лучший ключ к пониманию Гоголя»16 и, добавим, Набокова.

«Огромное различие» между Гоголем и Набоковым, помимо различия их творческих и личных особенностей, продиктовано принадлежностью их разным эпохам. Модернисты, по замечанию Т.С. Элиота, «убили XIX век», что прежде всего означало отказ от «светлых» романтических иллюзий человечества и новую философию человека и времени. Книга Набокова написана «поверх барьеров» времени - в духе философии модернизма - в русле теории традиции Т.С. Элиота, изложенной им в программном эссе «Традиция и творческая индивидуальность» (1919), где вводится поня-

тие пространственной эстетической перспективы: литература прошлого и настоящего образуют единовременный, постоянно пополняемый и потому перестраивающийся ряд; интертекстуальность, то есть скрытые цитаты, намеки, парафразы, имитация чужой техники письма, система отсылок, выявляет «великую традицию» автора, создает глубинный литературный, эстетико-философский подтекст. Учитывая то, что Набоков в 1919-1923 гг. учился в Кембриджском университете, более чем вероятно, что он читал нашумевшее, «авангардное» эссе Элиота, как и весь его сборник «Священный лес. Эссе о поэзии и критике» (1920), где обосновывались его принципы «эстетической критики». Но независимо от того, читал он его или не читал, несомненно то, что ему были знакомы идеи А. Бергсона и, возможно, английского философа Ф.Г. Бредли, их философия времени, понимаемого как единство прошлого - настоящего - будущего, на которой основывалась эстетика модернизма, эти идеи «носились в воздухе».

Для формирования эстетики модернизма крайне важным было и то, что начало XX в. ознаменовано наступлением эпохи антиантропоцентризма: человек перестал быть центром и венцом вселенной, но и «Бог умер». Искусство, литература ознаменованы процессом ремифологизации. Художники воспринимают мир сквозь призму своих мифов. Вот и Набоков создает свой миф, свой культ литературы и языка, столь характерный для культуры ХХ в.

Не претендуя на исчерпывающий анализ книги «Николай Гоголь», тем более что о ней уже немало написано, но лучше самого Набокова все равно не напишешь, наметим несколько «сюжетов», важных для понимания как творчества Набокова, так и его отношения к Гоголю. Именно в этой книге, в полемике с русской разночинной критикой, толковавшей произведения Гоголя как социальную сатиру, Набоков продолжает свою линию, уже знакомую по главе о Чернышевском в романе «Дар»: литература - не зеркало жизни, не орудие социальной критики, главное в ней - эстетическое и метафизическое начала. Набоков обосновывает принципы «эстетического» направления в русской литературе.

«Великая литература, - по его словам, - идет по краю иррационального. "Гамлет" - безумное сновидение ученого невротика. "Шинель" Гоголя - гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. <...> Уравновешенный Пуш-

кин, земной Толстой, сдержанный Чехов - у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги - самая основа его искусства, и поэтому когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта. Когда же в бессмертной "Шинели" он дал себе волю порезвиться на краю глубоко личной пропасти, он стал самым великим писателем, которого до сих произвела Россия. Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости может быть осуществлено различными способами, и каждый великий писатель делает это по-своему. <...>»17. Набоков, как и Достоевский, мог бы сказать: «Все мы вышли из "Шинели" Гоголя», хотя и несколько с иным смыслом, чем тот, который имел в виду Достоевский: чтобы по достоинству оценить подлинный сюжет этой повести - трансцендентальный анекдот, «надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей и последовать за автором по пути его сверхчеловеческого воображения»18 (хотя и у Достоевского полно разного рода «сальто» и «кульбитов»). «Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной физике, как "Вселенная - гармошка" или "Вселенная - взрыв"; он не похож на спокойно вращавшиеся, подобно часовому механизму, миры прошлого века. <...> Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработанные Эйнштейном. <...> Искусство Гоголя, открывшееся нам в "Шинели", показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде. Гений Гоголя - это и есть та самая рябь на воде; дважды два будет пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно»19.

На «сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как

тени безымянных и беззвучных кораблей. это обращение - единственное, что, по существу, меня занимает. <> Его [Гоголя. - Т.К.] произведения, как и всякая великая литература, - это феномен языка, а не идей»20. Здесь вновь ощутим «дух» культуры ХХ в., основывающейся и на культе языка в философии и в литературе. Набоков, подобно Т. С. Элиоту, верил в то, что художник, способный обогатить свой язык, расширить его возможности, влияет на мироощущение людей, ибо каждый шаг живого развития языка означает шаг в развитии мироощущения человека.

Но помимо общекультурных причин, ведущих к культу творчества, языка, у Набокова были и вполне очевидные личные причины. Живущий вдали от своего органичного универсума - России, Набоков делает ставку на мир воображения, на культ творчества, на признание искусства более значительным, чем жизнь (возможно, именно в этом смысл эпизода в «Даре», когда Федор Годунов-Чердынцев увлекшись работой над рукописью, забывает все на свете, пропускает бал, где его ждет Зина и в результате - автор делает полную глубокого смысла оговорку - никогда не узнает, в каком же платье она была на балу). Так Набоков создает миф, в какой-то мере типично русский - творчество есть форма существования и спасения, этот миф реален и для тех, кто был вне России, и для тех, кто оставался в ее пределах (А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Цветаева, Б. Пастернак, А. Платонов и др.).

Персонажи «Ревизора» кажутся Набокову реальными лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя. А «Россия, страна прилежных учеников, стала сразу же старательно подражать его вымыслам <...>»21. Набоков переворачивает все вверх тормашками, опровергая «теорию отражения»: жизнь творит искусство. Согласно Набокову, «Ревизор» - не комедия, так же, как не стоит называть «трагедиями» «Гамлета» и «Короля Лира» - эти «невероятно сложные», «сновидческие драмы» не существуют в

одном измерении - это «поэзия в действии», они воплощают «тай-

22

ны иррационального» .

Трагедию Гоголя Набоков видит в утрате им творческих сил: «<...>Европа была для Гоголя лишь оптическим явлением (возможно, как и для Набокова. - Т.К.), и единственное, что было ему важно, единственное, что его тяготило, единственная его трагедия была в том, что творческие силы неуклонно и безнадежно у него

иссякали. <...> и намерение написать главную книгу своей жизни совпало с упадком его как писателя: апогея он достиг в "Ревизоре", "Шинели" и первой части "Мертвых душ"»23. Из драмы Гоголя Набоков извлекает следующий урок: «<...> роковую роль сыграло для него одно ходячее заблуждение. Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как "что такое искусство?" и "в чем долг писателя?". Гоголь решил, что цель литературы - врачевать больные души, вселяя в них ощущение гармонии и покоя. Лечение должно было включать и сильную дозу дидактики»24.

Набокова крайне занимает и близкая Гоголю тема сумасшествия, т.е. выхода человека за обычные рамки, он и в самом Гоголе видит безумца, «странного, больного человека»25, после каждой литературной неудачи поспешно покидавшего «город, в котором находился. Лихорадочное бегство было лишь первой стадией той тяжелой мании преследования, которую ученые со склонностью к психиатрии усматривают в его чудовищной тяге к переменам мест»26. Тема сумасшествия у Гоголя наводит Набокова на мысль когда-нибудь написать о сумасшедшем, чувствовавшем всё окружавшее его, пейзаж, предметы каким-то сложным кодом. Свое обещание писатель выполнил в 1947 г. в рассказе «Знаки и символы», ставшем его «любимцем»27. Этот рассказ перекликается с романом о другом «сумасшедшем» - великом шахматисте Лужине, существующем в сумеречном состоянии, на зыбкой грани «здравого смысла» и реальности.

Писателю близка тема потустороннего в творчестве Гоголя, выходящая на уровень «дьявол и Бог»: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя»28. Сам Набоков еще в ранней лирике писал о другом мире, рае и бессмертии29. В мире Гоголя он находит ощущение «чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что «разница между комической стороной вещей и их космической стороной за-

30

висит от одной свистящей согласной» .

Примечательно то, что из всех персонажей Гоголя Набокову наиболее симпатичны Собакевич, которого он подозревает в склонности к романтической Греции (на стенах его гостиной развешаны картины, изображающие бравых греческих полководцев и героинь, и поэтому, возможно, в его могучей груди - вероятно, не

без иронии замечает Набоков, - скрывается «тощий, худенький поэт»)31, и Хлестаков: «Добрая душа, по-своему мечтатель и наделен неким обманчивым обаянием, изяществом повесы, услаждающего дам, привыкших к грубым манерам дородных городских тузов. Он беспредельно и упоительно вульгарен <...>»32. Колоссальный «шарообразный пошляк» и «дурак» Чичиков <...> вызывает у Набокова отвращение, он видит в Чичикове «низко оплачиваемого агента дьявола, адского коммивояжера» из акционерного общества «Сатана и Ко», округлый Чичиков кажется ему «тугим, кольчатым, телесного цвета червем». «Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, - по мнению Набокова, - одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, откуда несет гнусной вонью <...> - непременная щель в забрале дьявола. Это исконный идиотизм всемирной пошлости»33.

Набоков двойственно оценивает лирическое отступление у Гоголя «Русь! Русь! Вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека <...> какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?»34. «Трудно сказать, - пишет Набоков, - что меня больше всего восхищает в этом знаменитом взрыве красноречия, который завершает первую часть - волшебство ли его поэзии или волшебство совсем другого рода», ибо пред Гоголем «стояла двойная задача: позволить Чичикову избегнуть справедливой кары при помощи бегства и в то же время отвлечь читателя от куда более неприятного вывода -никакая кара в пределах человеческого закона не может настигнуть посланника сатаны, спешащего домой, в ад»35. Таким образом, Чичиков у Набокова (недаром его фамилия начинается с буквы Ч.) -господин Ч., черт. Тема дьявола - мистическое ощущение мира -сближает Набокова с Гоголем. В творчестве Набокова черт -постоянная фигура, появляющаяся в разных ипостасях (вспомним хотя бы даму-черта в рассказе Набокова «Сказка» или Горна в романе «Камера-обскура»).

Книга Набокова любопытна и тем, что ее автор в своих отступлениях выходит и за рамки биографического и эстетико-философского анализа - к культурно-цивилизационному, в нескольких фразах определяя «русскую идентичность». Разговор двух мужиков о том, что бричка Чичикова с ее колесами до Моск-

вы доедет, а до Казани нет, Набоков расценивает как сугубо умозрительный, как раздумья типа «быть или не быть» - на примитивном уровне, «мужиков занимает отвлеченная проблема воображаемой поломки колеса в условиях воображаемых расстояний»; они, по словам Набокова, «олицетворяют поразительную творческую способность русских, так прекрасно подтверждаемую вдохновением Гоголя, действовать в пустоте. Фантазия бесценна тогда, когда она бесцельна. Размышления двух мужиков не основаны ни на чем осязаемом и не приводят ни к каким ощутимым результатам; но так рождаются философия и поэзия <.. ,>»36.

В книге нашла воплощение и своего рода экзистенциалистская направленность мировосприятия Набокова, в целом свойственная русской младоэмигрантской литературе первой волны: «Абсурд, по словам Набокова, был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин "абсурд", я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического - более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом "абсурдный" нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, - тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится "абсурдным" по закону, так сказать, обратного контраста. <...> Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью»37.

Одна из особенностей книги о Гоголе (хотя и не только ее): Набоков, воспитанный как англофил, постоянно в рассуждении о Гоголе делает ссылки на одну из самых эксцентричных литератур в мире - английскую литературу, делая творчество русского писате-

ля понятнее, ближе англоязычному читателю и вместе с тем намечая некоторые параллели и связи между русской и английской литературами. Приведем несколько примеров: «То один, то другой герой появляются на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке или гордо въезжая с ним, как незнакомец в "Повести Слокенбергия" у Стерна»38. Или желая акцентировать необычность, нереальность Гоголя, автор пишет, что он расставлял мебель в своей комнате в беспорядке, «словно заимствованном из "Алисы в Зазеркалье"»39. Диалог двух разговорчивых дам в десятой главе «Мертвых душ», в котором «эти эфирные создания потоком низвергаются на страницу (или же усаживаются верхом на перо Гоголя, как ведьмы на помело), напоминает, несмотря на некую забавную старомодность, интонацию и стилистику джойсовского «Улисса» (хотя уже Стерн пользовался приемом лаконичного вопроса и обстоятельного отве-та)»40. «Чичиков - фальшивка, призрак, прикрытый мнимо пиквик-ской округлостью плоти»41. Или о «Мертвых душах»: когда Гоголь попытался написать вторую часть, ему пришлось «поступить так же, как убийце в одном из рассказов Честертона, который вынужден подменить писчую бумагу в доме своей жертвы, чтобы она не отличалась от листка, на котором написано мнимое признание в самоубийстве»42.

* * *

Бесспорную близость Сирина к Гоголю отметил и П.М. Би-цилли43. Для доказательства этого тезиса он использует свой метод «мелочей» или «родимых пятнышек». И в частности, приводит цитату: «.при них часто бывает молоденькая дочь, молчаливое, безгласное, иногда миловидное существо, гадкая собачонка и стенные часы с печально постукивающим маятником», и спрашивает: откуда она? И тут же отвечает: «На первый взгляд, как будто из Сирина. На самом деле - "Портрета". По такой схеме построены у Гоголя не раз перечни "вещей". Весьма вероятно, что Сирин заимствовал ее у Гоголя. Так, в "Отчаянии" составляет герой "опись" (своего) душевного имущества: "У меня была глупая, но симпатичная... жена, славная квартирка, прекрасное пищеварение и синий автомобиль" <. > Но Гоголь несравненно осторожнее, "классич-нее" в пользовании приемами "романтической иронии". В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намерен-

ном неразличении "живого" и "мертвого", имеющих целью подчеркнуть бездушность "одушевленного", делимость "неделимого", "индивида", Сирин идет дальше Гоголя <...> Если после "Приглашения на казнь"<...> перечесть Гоголя, то его "мертвые души" на-

44 тт

чинают казаться живыми» . И главное - «в словесных внушениях, какими читателю передается видение мира» у разных писателей. «Гоголь не сказал бы, что градоначальник стал "потирать лапками" свою голову, как сказал Салтыков-Щедрин в "Истории одного города" и как мог бы сказать Сирин (аналогичных словосочетаний у него сколько угодно)»45.

Набоков, человек своего времени, идет дальше Гоголя в создании мертвенно жутких и гротескных персонажей. Для него, как и для Гоголя, тема человеческой непроницаемости - его тема, в ХХ в. она разрабатывалась с беспримерной художественной последовательностью .

В сущности можно продолжить Бицилли и сказать, что Гоголь и Набоков - создатели не символического искусства, адекватно выражающего смысл и исключающего пересказ, а искусства аллегорического, основанного на иносказании, на сочетании смешного и ужасного, «гротеска»46.

Набокову чужд здравый смысл в литературе, затоптавший «не одного тихого гения»47, здравый смысл аморален, ибо естественная мораль человека иррациональна. Все, к чему прикасается здравый смысл - смысл здорового большинства, становится пресным, дешевым. «Писатель-творец, - замечает Набоков в эссе "Искусство литературы и здравый смысл", - творец в том особом значении, которое я пытаюсь передать, не может не чувствовать, что в своем отрицании реального мира фактов, в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым <...> он действует в смысле рудиментарном, в чем-то схожем с тем, как мог бы действовать дух, когда приходит его время.»48.

Именно в «Николае Гоголе» Набоков, рассуждая о «Шинели», замечает: «Подайте мне читателя с творческим воображением - эта повесть для него»49, - имея в виду и своего собственного читателя.

Читать набоковского Гоголя буквально, обвинять его в непонимании писателя, в натуралистичности и пр. - это как считать Розанова графоманом, «Лолиту» - порнографическим романом, слу-

шать музыку, комментируя ее: «восход», «закат», критиковать балет за то, что балерины полуобнажены. Когда отсутствует эстетическое восприятие, тогда на сцене появляется пеший «здравый смысл», а понимание природы искусства утрачено. Некоторые критики пытаются защитить Гоголя от Набокова, считая, что тот его принижает, дает его жалкий портрет, и вообще не смеет, будучи атеистом, «трогать» Гоголя - глубоко религиозного писателя. Но ведь не атеист Набоков пишет о верующем Гоголе, а писатель Набоков пишет о писателе Гоголе.

Книга о Гоголе, возможно, сыграла в своем роде роковую роль в жизни Набокова. Как он пишет в письме Э. Уилсону 21 ноября 1948 г.: «Иногда я думаю, не потому ли Гарвард не расположен прибегнуть к моим услугам, что я позволил себе выпады против того, что служит пропуском в академические круги (например, гётевский "Фауст") в "Гоголе"»50. Речь идет о том, что в главе «Наш господин Чичиков» Набоков заметил: «<...> надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в "Фаусте" Гёте». Известно, что Набоков несколько раз пытался получить место профессора в знаменитом, престижном Гарвардском университете (он даже читал там лекции в 1951-1952 гг.), где, конечно, ему было бы во всех отношениях лучше, чем, допустим, в более скромном провинциальном Корнеллском университете. Однако этому воспрепятствовал Р. Якобсон (об этом, в частности, в марте 1998 г. в Кембридже, штат Массачусетс, рассказывала автору этих строк Елена Ивановна Левина, вдова известного американского литературоведа, профессора Гарвардского университета Гарри Левина)51.

* * *

В конце книги о Гоголе Набоков замечает: «Отчаявшиеся русские критики, трудясь над тем, чтобы определить влияние и уложить мои романы на подходящую полочку, раза два привязывали меня к Гоголю, но поглядев еще раз, увидели, что я развязал все узлы и полка оказалась пустой»52. Однако Набоков, в обычной для себя манере, лукавит. Едва ли на полке не будет писателя, которого он ставит в один ряд с Шекспиром53, не говоря уж о том, что Гоголь признан им самым великим писателем, которого когда-либо

рождала Россия54, автором «самой великой пьесы, написанной в России»55, он и в 1963 г. в интервью Дж. Моссмену сказал: «Каждый русский писатель обязан чем-то Гоголю.»56.

Впервые на англ. яз.: Norfolk (Conn.): New Directions, 1944. 170 p. Далее цитируется по русскому переводу, опубл. в кн.: Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер.с англ. Е. Голышевой; под ред. В. Голышева. - М.: Независимая газета, 1996.

Зверев А.М. Набоков. - М., 2001. - С. 306. Разумеется, что прельстил Набокова не заработок: Лафлин платил мало, и в одном из писем своему другу, американскому писателю Эдмунду Уилсону, Набоков заметил, что в Лафлине лэнд-лорд борется с поэтом, и, как правило, побеждает первый, но других издателей у Набокова пока не было, зато было что сказать. Зверев А.М. С. 305-306. Там же. - С. 307.

Набоков В. Из переписки с Эдмундом Уилсоном / Пер.с англ. С. Таска. Примеч. Аверина Б., Маликовой М. // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 120. В том же письме от 11 июня 1943 г. он замечает: «"Горе [от ума]" и "Ревизор" только эти две великие пьесы и есть у нас» (там же). Набоков В. Николай Гоголь. - С. 55. Там же. - С. 66. 8 Звезда. - 1999. - № 4. - С. 15-17. Набоков В. Николай Гоголь. - С. 61.

10 Переписка Владимира Набокова с М.В. Добужинским / Публ., вступ., примеч. В. Старка // Звезда. - 1996. - № 11. - С. 101.

11 Там же.

12 Там же. - С. 134.

13 Что, к сожалению, неизбежно даже для самых лучших переводчиков.

14 Новый журнал. - Нью-Йорк, 1944. - № 9. - С. 368, 369.

15 Точке зрения Федотова близко и мнение Зинаиды Шаховской: набоковское эссе прежде всего выявляет литературную генеалогию автора - в творчестве любимого им Гоголя он выделяет родственное своим эстетическим принципам, а значение «другого Гоголя» отрицает. Шаховская З. В поисках Набокова. - Париж. - 1979. - С. 105-108.

16 Новый журнал. - С. 369.

17 Набоков В. Николай Гоголь. - С. 124. Там же. - С. 127.

19 Там же. - С. 127-128.

20 Там же. - С. 130-131.

21 Там же. - С. 59. Там же. - С. 68. Там же. - С. 108. Там же. - С. 119.

18

22

25 Там же. - С. 70.

26 Там же. - С. 39.

27 Набоков В. Юбилейные заметки (1970) // Набоков о Набокове и прочем. -С. 608.

28 Набоков В. Николай Гоголь. - С. 66.

29 Как заметила Вера Набокова в предисловии к посмертно вышедшему сборнику Набокова «Стихи» (1979), главной темой его поэтического творчества была «потусторонность». О двоемирии Набокова писали литературоведы В. Александров, С. Давыдов, Д. Бартон Джонсон, Джулиан У. Коннолли.

30 Набоков В. Николай Гоголь. - С. 126.

31 Там же. - С. 95.

32 Там же. - С. 68-69.

33 Там же. - С. 78-80.

34 Заметим, что у самого Набокова проявление лирического начала также связано с Россией. Как справедливо заметила И. Л. Галинская, «основные ценности на-боковского художественного мира вопреки суждениям ряда набоковедов сконцентрированы в его стихах, посвященных России», сны о России становятся полноправным вариантом всякой яви, а стихотворение Набокова «К России» («Обращение») «является потрясающим человеческим документом, произведением огромной эмоциональной насыщенности и силы воздействия. Это одно из лучших стихотворений Набокова». Галинская И.Л. Художественный мир поэзии Набокова // Галинская И.Л. Владимир Набоков: Современные прочтения. - М., 2006. - С. 101.

35 Набоков В. Николай Гоголь. - С. 103-104.

36 Там же. - С. 82.

37 Там же. - С. 124-125.

38 Там же. - С. 33.

39 Там же. - С. 38-39.

40 Там же. - С. 87.

41 Там же. - С. 90.

42 Там же. - С. 106.

43 Бицилли П.М. Возрождение аллегории // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования, статьи, рецензии / Сост. Васильева М.А. - М., 2000. -C. 441.

44 Там же. - С. 441.

45 Там же.

46 Там же. - С. 450.

47 Звезда. - СПб., 1996. - № 11. - С. 66.

48 Там же. - С. 69.

49 Набоков В. Николай Гоголь. - С. 124.

50 Набоков В. Из переписки с Эдмундом Уилсоном. - С. 123.

51 Известно, что когда эта возможность обсуждалась в 1957 г., Роман Якобсон заявил: «Господа, ну и что из того, что кто-то видный писатель. Что же, приглашать слона профессором зоологии?» (Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, 1991. - P. 303).

52 Набоков В. Николай Гоголь. - С. 134.

53 Там же. - С. 68.

54 Там же. - С. 124.

55 Там же. - С. 55.

56 Nabokov V. Strong opinions. - N.Y., 1973. - P. 156.