"Некоторые из слухов о 'Евгении Онегине' я сам и пустил"

       Нынешний сезон в Большом театре откроется "Евгением Онегиным" в постановке Дмитрия Чернякова. Накануне премьеры режиссер пообещал корреспонденту "Власти" Сергею Ходневу, что надругательства над Чайковским и Пушкиным не будет.

— Место пушкинского "Евгения Онегина" в отечественной культуре всем понятно. А вот "Евгений Онегин" Чайковского — это что: иллюстрация к Пушкину или нечто совершенно особенное?
       — Второе. Вообще, наверное, ценность самого сюжета, который взял Чайковский, не так велика, потому что ведь не голым сюжетом ценен роман Пушкина, а полями вокруг этого сюжета, отступлениями, меткостью авторских выражений. Всего этого в опере нет, потому что из романа была взята сюжетная схема и наполнена совершенно другим содержанием. Это не музыкальная иллюстрация к Пушкину, это отдельное произведение. Персонажи оперы не соответствуют той иерархии, которая существует у Пушкина. Очевидно, что главное лицо оперы — Татьяна; ей выдан главный авторский кредит, автор ее глазами смотрит на события. Я тут ничего нового не открываю, это знают все; по крайней мере те, кто к опере Чайковского относится без предвзятости.
       — А как же сам Евгений Онегин?
       — Ясно, что Чайковский не до конца его понимал. Он к Онегину отнесся скорее равнодушно, видно, что его любимцы — Ленский и Татьяна, им достался самый большой запас мелодической щедрости, у них главные темы, щемящая музыка. А музыка у Онегина — хотя он больше всего находится на сцене и больше всего поет — она какая-то ненастоящая, что ли. В ней нет страстного личностного содержания. Я оцениваю не качество музыкального сочинения, как вы понимаете, а то, как обрисован персонаж. Правда, есть слом в финальных картинах, но все равно не происходит шага, который мог бы этого персонажа поставить на уровень Ленского и Татьяны. Очевидно, что у Чайковского Онегин — просто фигурант жизни любимых персонажей автора.
       — На вашем отношении к опере это сопоставление с романом сказывается?
       — Нет. Я не могу работать, если у меня есть какой-то скепсис, какое-то недоверие к произведению. Я должен воспринимать материал, с которым работаю, как золотое сечение, как нечто единственно возможное. Да, конечно, я помню еще свои детские ощущения от этой оперы, помню, какие места хотелось слушать часто, а где иголку проигрывателя хотелось переставить. Конечно, если посмотреть трезво, то становятся видны какие-то менее сильные драматургически стороны оперы. Но когда я работаю, я должен эти мысли отбрасывать. Я против редактуры музыки, против подтасовок. Я стараюсь ставить себе, если угодно, планку: вот сколько есть музыки — столько я должен как-то осмыслить, ничего не сокращая, не удлиняя, ничего не пытаясь подтянуть под спектакль.
       — И все-таки у Чайковского много местного колорита, у него получается очень четко локализованная ситуация. Если посмотреть на ваши последние работы, где или какая-то большая социальная проблематика, или совершенно вневременные эмоциональные коллизии, то не возникает ли контраста?
       — Между моей страстью к абстрактному и конкретикой "Евгения Онегина"? Я вот что скажу. Вот эта вкусная конкретность, смачность колорита, о которой вы говорите, в "Евгении Онегине", безусловно, есть, но не эти моменты мне интересны. Я не испытываю к этим местам никакой тяги, никакого интереса. Я навожу объектив на другие вещи в этом произведении, чтобы можно было совсем плотно их рассматривать в подробностях. Все, что связано с колоритом, в музыке, конечно, остается, но в спектакле это находится на периферии. Мне кажется, спектакль так сконструирован, что и зритель на это не будет обращать внимания, потому что история про главные вещи будет рассказываться более детально и углубленно.
       — Каким именно образом?

 "Мне казалось, что в русском театре 'Евгений Онегин' - это какой-то японский театр кабуки, какое-то ритуальное искусство, которое давно уже не вызывает никакого прямого чувства" (на фото — "Евгений Онегин" в Большом театре, 2006, постановка 1944 года)

— Я попытался сфокусировать пространство и деятельность актеров в очень маленький, камерный, герметичный сценический мир. По сути, на новой сцене Большого театра находится еще одна малая сцена...
       — В метафорическом смысле?
       — Да нет, скорее в прямом. Она будет сделана очень детально, даже реалистично, до самых мельчайших подробностей. Напоминать она должна кинопавильон, в котором нечто воспроизведено со всеми натуралистическими штрихами. А зал будет как бы подглядывать за обособленной жизнью, которая происходит там. Сценография будет вообще лишена всех черт большого стиля, это наикамернейшее сценическое произведение. Я попробовал с помощью театрального языка создать ощущение крупного плана, который бывает в кино. Мне кажется, это получается. Мы вообще не работаем на зал; никто не поет, развернувшись к публике, все живут на сцене очень естественно и так, как будто нет рампы, а стоит стена четвертая. Это, кстати, оказалось проблемой для многих певцов, и пришлось много времени потратить на то, чтобы снять этот невроз. Но сейчас справились, хотя бы потому, что декорация сделана так, что отражает звук.
       — Этот спектакль за недели, даже за месяцы до премьеры оброс мифами и слухами. Люди как-то очень пламенно фантазируют на его счет. Всех задела сама ситуация — вы ставите в Большом театре "Евгения Онегина".
       — И все ждут надругательства?
       — Именно, и почему-то именно в случае "Онегина" особенно плодовито выдумывают возможные подробности: Онегин должен жить с Ленским, Татьяна — писать sms и так далее.
       — Я хочу вам сказать по секрету, что некоторые из этих слухов даже я сам и пустил. А потом они ко мне вернулись в совсем причудливом виде.
       — Но почему так легко люди поддаются им?
       — Ну, тут все понятно. "Евгений Онегин" — это такая московская опера, не петербургская совершенно. Старый добрый московский "Онегин". Потом, он существовал еще в виде знаменитого спектакля 1944 года, на котором все побывали еще детьми. И ощущение тревоги я, конечно, понимаю. Я думаю, что все страхи связаны только с нарушением какой-то привычной картинки. Поэтому я специально сделал предварительное заявление: она не только не будет нарушена, а вообще снимается с повестки дня. Я сейчас не буду пояснять, что я имею в виду, но если увидите спектакль — вы поймете. Я могу только сказать, что действие "Онегина" не происходит среди нас, это не наша современность. К подлинной пушкинской эпохе спектакль тоже имеет мало отношения. Это совсем другим языком рассказанная история.
       — А какая у вас была мотивация во время работы над спектаклем? Условно говоря, можно думать про создаваемый спектакль как про единственно возможный, а можно как про один из вариантов, которые приходят в голову.
       — Знаете, я очень, очень долго пытался этот спектакль как-то ощутить и увидеть. Это было непросто, мне казалось, что у меня не получается. Я даже на каком-то этапе сильно подводил театр, потому что все сроки уже плыли, а меня ждали. Зато когда все увиделось, сразу возникло ощущение невероятного спокойствия и гармонии. Если бы сложилось неверно, я бы не почувствовал такой легкости. Просто все вдруг встало на свои места, для меня все стало понятным и ясным, я смог услышать это произведение, и вот тогда оно мне стало казаться искренним и простым. А раньше оно мне таким не казалось. Хотя принято считать, что "Евгений Онегин" — это опера про теплые человеческие чувства, про личные тихие катастрофы, что она обладает по сравнению с другими операми какой-то особой естественностью.
       Но мне так не казалось. Мне казалось, что в русском театре "Евгений Онегин" — это какой-то японский театр кабуки, какое-то ритуальное искусство, которое давно уже не вызывает никакого прямого чувства, а многие сцены стали уже попросту анекдотичны по сути — хотя бы сцена дуэли или сцена Гремина и Онегина. Никто даже не видит в них настоящего. Я был на одном из последних представлений старого "Онегина" 1944 года, уже в Кремлевском дворце. Был полный зал, на сцене была красота большого сталинского стиля, и с ней произошло несколько казусов, которые мне многое разъяснили. Например, сцена в саду. Сад состоял из берез, которые были нарисованы на свисающих прозрачных полотнищах. Певица, певшая Татьяну, в какой-то момент с разбегу врезалась в две живописные березы — и дальше побежала как ни в чем не бывало. Мне стало очень смешно. Но я оглянулся по сторонам — никто этот момент не воспринял как живой и естественный, все сидели с каменными лицами. В этот момент я испытал ужас. Поэтому могу сказать вот что. Я буду счастлив, если пришедшие на мой спектакль люди на каком-то самом искреннем уровне почувствуют, что между тем, что я обнаружил, и произведением Чайковского гораздо больше общего, чем между произведением Чайковского и тем, что я только что описывал. Не на уровне суждений знатоков, а на уровне простого человеческого чувства. Тогда я пойму, что все удалось.
       — А что происходило с музыкальной частью — делались ли купюры?

(спектакль "Самоубийство влюбленных в Сонэдаки", японская труппа кабуки "Тикамацу-дза", 2003)

— Относительно музыкальной части был один очень четкий ориентир. Чайковский написал оперу в семидесятых годах XIX века. Премьера состоялась не в Большом и не в Мариинском театре, а в оперной студии консерватории. Потом, спустя десять лет, когда опера была принята к постановке на настоящей большой сцене, то есть в Мариинском театре, тогдашний главный дирижер Эдуард Направник кардинально обработал произведение с точки зрения адаптации к нормам и традициям. Изменены темпы, расставлены ферматы и прочее, добавлен один танцевальный номер. Собственно, в таком обработанном виде произведение и является той оперой, которую все мы знаем. Я не уверен, что это было желанным для Чайковского. Мы в этот раз опирались на оригинальную авторскую партитуру — и могу вам сказать, что многие вещи оказались неожиданными даже для певцов.
       — Кстати, что касается певцов: с кем вам проще работать, с европейскими певцами или со здешними?
       — С европейцами проще. Я в данном случае противопоставляю не тех людей, которые поют в "Онегине", а просто беру среднестатистическую русскую ситуацию. Все западные артисты прошли через огромное количество режиссерских школ. Они пели в разных оперных домах — они же не сидят на месте. И их отношение к тому, что делает режиссер, к театральной, актерской составляющей их профессии, гораздо более уважительно. Они манкировать не могут, относятся крайне серьезно. Мне кажется, что в России это отношение менее серьезно. Конечно, надо признать, что нынешний "Евгений Онегин" это наблюдение опровергает. Но он — это частный случай и исключение.