Роман Е. Замятина «Мы» в контексте древних музыкально-эстетических учений

УДК 82:7

ББК 83.3 (2Р=Рус) 6

Шестакова Татьяна Анатольевна

кандидат филологических наук г. Йошкар-Ола Shestakova Tatyana Anatolievna Candidate of Philology Yoshkar-Ola-Ola Роман Е. Замятина «Мы» в контексте древних музыкально-эстетических учений “We” Novel by E. Zamyatin in the Context of Ancient Musical and Aesthetic Studies

Музыкальные образы и мотивы романа Е. Замятина «Мы» рассматриваются в сопоставлении с музыкально-эстетическими теориями античных философов и мыслителей Древнего Китая, Ближнего и Среднего Востока. Устанавливается роль музыкальных образов в моделировании мира замятинской антиутопии, в формировании проблематики романа.

Music images and motives in the novel “We” by E.Zamyatin are observed in comparison with music and aesthetic theories of the ancient philosophers and thinkers of Ancient China, the Near and the Middle East. We try to define the role of music images in world model of antiuthopia built by Zamyatin and in forming the problem of the novel.

Ключевые слова: Е. Замятин, «Мы», литература, музыка, эстетика.

Key words: E. Zamyatin, “We”, literature, music, aesthetics.

Роман Е. Замятина «Мы», как известно, характеризуется многочисленными и

разнообразными интертекстуальными и интермедиальными связями. Многоуровневый характер дискурса, сложная структура поэтического мира побуждают исследователей вычленять различные структурно-семантические пласты, устанавливать их коды и смыслы. Музыкальный уровень в антиутопии Е. Замятина - один из важнейших и наиболее ассоциативно насыщенных. В качестве кода (не только математического, но и музыкального) моделируемой в романе антиутопической Вселенной и в качестве одного из эксплицитных сигналов, отсылающих к текстам-источникам, может рассматриваться имя «Пифагор». Это заставляет обратиться к установлению связей между романом и музыкально-эстетическими теориями, в частности к рассмотрению его в контексте учений, принадлежащих античным «законодателям» музыкальной теории и древним мыслителям Востока.

Прежде всего следует отметить, что для главного героя - эксплицитного автора «Записей» Д-503, который выступает не только как инженер и математик, но

и как теоретик музыки, свойственна универсальная трактовка музыки в целом, ритма и гармонии в частности, осознание их космологической природы, понимание музыки как математической дисциплины. Это сближает его и с античными, и с древними восточными мыслителями. Для пифагорейцев Вселенная представляет собой идеально настроенный инструмент, который издает музыку небес. В романе Замятина образцом идеального инструмента и моделью идеальной Вселенной является Единое Государство. Оно моделируется как механический инструмент, как гигантская музыкальная шкатулка, управляемая Музыкальным Заводом - приспособлением для приведения в действие механизма [6].

Античная эстетика, основываясь на наблюдениях за способностью музыки воздействовать на человека и в эмоциональном, и в нравственном плане, считала ее главным, наиболее действенным средством воспитания. Как свидетельствует Ямвлих, Пифагор «установил в качестве первого - воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий или ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, как они были сначала. <...> он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде <...> как бы при помощи каких-то спасительных целебных составов. <...> Пользовался он и танцами» [3,82-83]. Платон в «Тимее» рассуждает о том, что гармония приводит «в порядок и в согласие с собою расстроенное круговращение нашей души», а ритм дан Музами «как средство против того нестройного и неудовлетворенного состояния духа, которому мы во многих случаях подпадаем» [Цит. по: 4, 61].

Прямые ссылки на Пифагора, влияние учений пифагорейцев и Платона прослеживаются в музыкально-эстетических трактатах древних мыслителей Китая, Средней Азии, Ближнего и Среднего Востока. Философов объединяет не только космологическая трактовка музыки и рассмотрение ее в качестве одной

из математических дисциплин [2, 249], но и признание мощного эмоционального и нравственного воздействия музыки на человека. Отмечая важную роль музыки в формировании общественного сознания, китайские философы устанавливали тесную связь между ее характером и состоянием общества и государства. Сюнь-цзы пишет: «Звуки музыки глубоко проникают в сознание человека, быстро изменяют его. <...> Когда музыка гармонична и спокойна, в народе царит согласие и благопристойность. Когда музыка сдержанна и мужественна, в народе царят единство и порядок» [2, 178]. Поэтому цели и содержание музыкального воспитания в Древнем Китае отличаются от пифагорейских. Конфуций, считая музыку важнейшим средством достижения социальной гармонии, на первый план выдвигает ее политическую роль, а именно установление порядка в государстве (обеспечение социального регламента и послушания в народе) и управление государством. Музыка, по мнению конфуцианцев, «имеет одну цель - подчинить народ воле «мудрых» правителей. <...> В этом смысле музыка ничем не отличается от системы наказаний, посредством которых правители поддерживали порядок и послушание в народе» [2, 21]. Конфуций намечает путь для исправления общественного сознания: «начинай образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкой» [2,173]. По «Юэцзи», «управлять Поднебесной значит уметь применять правила поведения и музыку» [2,188]. Таким образом, значение и место музыки в обществе тесно связывается со значением и местом ритуала, тщательно разработанных церемоний. Отсюда строгие требования, предъявляемые к музыке, и метод ее оценивания - по характеру воздействия на нравственность в обществе и на порядок в государстве. В ряде трактатов противопоставляется музыка (и танцы) «плохая» и «хорошая», «новая» и «старинная», «чужая» («варварская», «дикая») и «своя». Дается и описание образцовой музыки, как, например, у Сюнь-цзы, который указывает на силу звука, набор инструментов и характер их звучания, чистоту пения, точность и одновременность в исполнении определенных фигур танца.

В моделируемом Замятиным Едином Государстве музыка также является необходимым элементом общественной жизни, средством воспитания общест-

венного сознания, что обусловлено силой ее психологического воздействия на человека. Эта сила особенно ярко продемонстрирована в «Записи 4-ой»: крайнее эмоциональное возбуждение, вызванное пьесой Скрябина, нейтрализуется «композицией» математика. В государстве, где всякие индивидуальные эмоции запрещены, коллективная, единая эмоция вызывается посредством музыкального устроения и понуждения: маршировка под управлением Музыкального Завода, лекция - концерт в аудиториуме, куда «нумера» отправляются по «наряду», и т.д. То есть принудительное психологическое лечение проводится не только с помощью операции (удаление фантазии), но и по рецепту Пифагора.

Методика же общественного воспитания близка к платоновскому и древним китайским учениям, в которых жесткой регламентации подвергаются музыкальные лады, инструменты, тембры, ритм, темп, жанры, мелодии, гармония, движения в танце. С китайскими теориями текст Замятина сближает и придание музыке функций управления государством, подчинение с ее помощью народа воле Благодетеля.

В эстетике Единого Государства главенствует принцип: красота и смысл искусства - «в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе» [1, 309]. Несвобода эстетизируется, а регламентация искусства коррелирует с одной из фундаментальных оппозиций романа - свобода / несвобода.

Регламентация распространяется на те же, что у Платона и восточных мыслителей, объекты, но с новым осмыслением и оценкой, что обусловлено сложным нарративным планом и особенностями жанра антиутопии.

Музыкальные инструменты в антиутопическом мире признаются только механические - музыкометр и будильник; само государство моделируется как музыкальная шкатулка. Рояль используется в качестве музейного экспоната и как учебное пособие, своего рода прибор для опытов с заранее известным результатом. Инструментом является и голос, точнее «миллионы» голосов. Пение хором, как и «прогулки» строем, манифестирует единодушие и единомыслие граждан Единого Государства. Лира здесь - традиционная, широко распространенная аллегория поэтического творчества, «инструмент» стихотворцев.

Допустимые тембры ограничены семантикой мотивов «ясный» и «прозрачный» (в первую очередь - простой, понятный) и обусловлены механическим характером инструментов. Хрустальный - тембр будильника («бодрый, хрустальный колокольчик в изголовии» [1,328]) и музыкометра («хрустальные хроматические ступени» [1, 319]). Звук музыкальной шкатулки, по аналогии с которой моделируется Единое Государство, - действительно «хрустальный». Яркий («яркие такты») и наиболее распространенный - медный («медные такты», «медные трубы», «медные ступени Марша», «медь гимна») - звуковая окраска труб Музыкального Завода. С последним тембром связана их двойственная трактовка: это и механический инструмент, и медный духовой, что дополняет семантику устройства, приводящего в действие механизм музыкальной шкатулки, семантикой военного парада. Яркими могут быть и «хрустальные», и «медные» звуки, следовательно, и этот эпитет поддерживает возможность двойственной трактовки труб.

Негативную оценку получает тембр лишь одного инструмента - рояля. Его звуки для Д-503 - «трескотня струн» [1, 318], не имеющая отношения к музыке, шутка, вызывающая смех слушателей.

Официально признаны два жанра - государственный гимн и марш, являющийся неотъемлемой частью коллективных «прогулок» по четыре в ряд, т.е. по сути - военных парадов. Песня, «веселая, озорная» [1, 451], звучит лишь однажды, в дни социальных беспорядков, как нарушение регламента. Симфония в высказываниях «великолепная героическая симфония» [1, 406] и «великая симфония храпа» [1, 445] не является наименованием жанра, а возвращает к буквальному значению слова - «созвучие» и приводится в качестве аналогии социальным явлениям - абсолютному единомыслию и единогласию, отсутствию сомнений, а также социальной умиротворенности и пассивности. Под сонатой тоже подразумевается не жанр, а всякая инструментальная пьеса или просто нечто звучащее, от латинского sonare - звучать. Жанры музыкальных сочинений Скрябина и математика не названы. Но очевидно, что первая не гимн и не марш, а вторая - перифраз упражнений на развитие техники музыканта [5, 22-29].

Упражнения на развитие техники музыканта, прежде всего гаммы, - это и узаконенные мелодии. Хроматические и целотонная гаммы, арпеджио прочитываются в описании сочинения математика: «хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов», «целотонные <...> ходы», «мелодии затухающе-колебательного движения» [1, 319]. Диатоническая натуральная мажорная гамма - в описании марша, исполняемого Музыкальным Заводом, если под «ступенью» понимать положение отдельного тона в гамме, а под оно-матопеическим «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там» - два одинаковых по структуре ее тетрахорда: «А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там», эти сверкающие на солнце медные ступени и с каждой ступенью вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву.» [1, 310].

Гамма неслучайно образует основную мелодическую линию в музыке Единого Государства. Ее ступени мыслятся одновременно как звуковые и лестничные, марш - как музыкальный жанр и часть лестницы. Лестница - иерархия, в том числе социальная. Порядок в государстве обеспечивается иерархичностью его структуры. Аналогия гаммы и государственной структуры известна с древности (например, в «Юэцзи» утверждается, что звуки гаммы отражают социальную иерархию [2, 185]). В музыкальном экфрасисе «Записи 4-ой» ровная, плавная мелодическая линия гамм и арпеджио противопоставляется скрябинской мелодике, с ее эмоциональной напряженностью, изломанностью линий, скачками на большие интервалы, что пробуждает чувственность Д-503, приводит его в экстаз. Осуждение так называемой «сладострастной» музыки тоже традиционно для древних текстов, авторы которых видели в ней опасность для нравственного здоровья общества. Наконец, гамма в антиутопии Замятина -воплощение «ясности», то есть простоты, доходящей до примитивности [5, 26].

Менее жесткие требования предъявляются к музыкальному ладу. Предпочтительнее натуральный мажор, в котором звучат марш и гимн. Эпитету «яркие» (такты) в этом контексте свойственны коннотации не тембра, а лада. Мажорный лад, как правило, придает произведению светлую окраску, поэтому

оказывается наиболее приемлемым для создания «ясного», «безоблачного», «бодрого» настроения в обществе и у каждого его члена.

Строгим законам Единого Государства соответствуют ритм и темп музыкальных произведений. Их главные свойства - равномерность и неизменность. С одной стороны, эстетизируется работа механизма: «Красота механизма - в неуклонном и точном, как маятник ритме» [І, 426]. С другой стороны, столь же механически точен, т. е. размерен, музыкальный ритм - «строгий механический марш Музыкального Завода» [І, 352]. Очевидно, что «стальной», «точный механический», «строгий механический» ритм продиктован жанром, его ритмикой и условиями исполнения: «мерно, по медным ступеням Марша - проходят проспектом» [І, 3І5]. Возможно, один из основных размеров марша закодирован в тексте: «А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там»». Ономатопеи-ческая редупликация - это два одинаковых четырехдольных такта, где точка -тактовая черта. Следовательно, размер марша Музыкального Завода - 4/4. Неизбежные ассоциации с этим размером вызываются и тем, что число «четыре» возникает в тексте каждый раз в ситуации исполнения марша или гимна, в одном контексте с лексемами «мерно», «стройно»; четырехкратность как принцип обнаруживается в структуре ряда музыкальных экфрасисов. В свою очередь и лексемы «четыре», «квадрат» в этом контексте приобретают музыкальные коннотации. Совпадение количества долей в такте с количеством звуков (см. указанный выше тетрахорд), т.е. совпадение метра и ритма образует однообразный ритмический рисунок, придает музыкальному ритму искомую «разумную механичность» [І, ЗІВ].

Узаконенный темп музыкальных произведений тоже обусловлен жанрами гимна и марша. Оба имеют торжественный характер и предназначены для синхронного исполнения большим количеством людей. Отсюда медленный темп гимна, умеренный марша. « <...> торжественным медленным пологом заколыхался над головами гимн - сотни труб Музыкального Завода и миллионы человеческих голосов <...>» [І, 400]. Каждая доля такта в марше соответствует шагу, так как пусть и мысленно, по невидимым медным ступеням, но «нумера»

идут, поднимаются «все выше». Это исключает быстрый темп, превращающий шествие в лишенный величия и торжественности бег. Темп «привычно-ласкающей» [1, 374] музыки метронома тоже умеренный, так как отсчитывает жевательные движения людей. Быстрый темп, а также его изменения в пределах одного произведения не соответствуют норме. Темповые обозначения, манифестирующие отклонения от нее, появляются при создании экспериментальной, экстремальной, учебной ситуации или в связи с общественными беспорядками, нарушением закона. Именно бунт соотносится не только с исполнением запрещенного жанра и отказом от обязательного, но и с отклонением от заданного темпа, нарушением мерности ритма и непопаданием в такт.

Темп, ритм, направление, характер и главное - согласованность движений особенно важны в танце. С понятием красоты и нормы Д-503 связывает парад и балет. Исполнителями марша на параде являются трубы Музыкального Завода (механического устройства) и люди - «нумера», которые в моделируемом как музыкальная шкатулка государстве функционируют в качестве его пронумерованных деталей. Исполнители «машинного балета» - детали станков.

Весьма жестко регламентирована в музыке Единого Государства гармония. В значении «созвучие, аккорд» она предполагает исключительно благозвучие, то есть консонансы, устойчивые интервалы и аккорды, в первую очередь -октаву, унисон, мажорные и минорные трезвучия и их обращения (возможно, однако, что набор трезвучий ограничен тоническим как самым устойчивым). Все эти требования к гармонии зашифрованы в музыкальных экфрасисах, прежде всего в описаниях марша и «композиции» математика. Восемь ступеней марша (рассмотренная выше ономатопея), восемь звуков восходящей диатонической гаммы от тоники до тоники образуют октаву. «Суммирующие аккорды формул» допускают несколько трактовок. Во-первых, эпитет «суммирующие» означает сочетание нескольких звуков, т. е. переход от гамм к обращению аккордов - другому упражнению на развитие техники музыканта. Во-вторых, этот эпитет может прочитываться как «итожащие», что в контексте музыкального экфрасиса означает «не требующие разрешения, дальнейшего движения». Сле-

довательно, «суммирующие аккорды» - либо обращение мажорных и минорных трезвучий, которые, будучи консонансами, не требуют акустического разрешения, либо повторение тонического трезвучия, самого устойчивого, которое не требует ладового разрешения. Арпеджио - скорее всего исполнение тонов минорного трезвучия, так как мелодии их «затухающе-колебательного движения» «грустные».

Экфрасис вокального произведения (гимна) отсутствует. Однако контекстуально-обусловленное значение словосочетаний «величайший унисон» [1, 398], «обычная монофония» [1, 399] и «симфония храпа» позволяет сделать вывод не только о характере исполнения гимна, но и об эстетической и этической ценности абсолютного консонанса. «Монофония» - тоже консонанс. Сравним в контексте: «Ведь если даже предположить невозможное, т.е. какой-нибудь диссонанс в обычной монофонии <^>» [1, 399].

Узкое понимание музыкальной гармонии как консонанса и устоя обогащается не только космологическими, этическими, но и социальными коннотациями: «гармония», «унисон», «монофония», «симфония» означают единомыслие, единогласие, нерушимый общественный порядок, т. е. признаки социальной гармонии. Метафора «унисон», как и «монофония», возникает при моделировании ситуации выборов Благодетеля: «история Единого Государства не знает случая, чтобы в этот торжественный день хотя бы один голос осмелился нарушить величественный унисон» [1, 398]. Метафора «диссонанс» здесь - нарушение единогласия при голосовании. Диссонанс всегда является неустойчивым и вызывает потребность дальнейшего движения. Всякий государственный строй стремится к устойчивости, неизменности. В контексте социальных идей романа и другие «музыкальные» метафоры приобретают социальные коннотации. Так в «суммирующих аккордах формул» синтезированы математический, музыкальный и социальный смыслы. Аккорд самого устойчивого тонического трезвучия может интерпретироваться как музыкальный аналог «последней революции», как завершающая стадия в развитии социальных отношений, обреченных на повторение. Поскольку основная функция тонического трезвучия - создание

устойчивости, то постоянное исполнение его «суммирующих аккордов» призвано снимать не только психическое, но и социальное напряжение. Таким образом, требования к гармонии выявляют основную роль музыки Единого государства - управление и регулирование общественной жизни.

Общественной жизни Единого Государства свойственен официально принятый весьма жесткий распорядок. Для всех ее проявлений характерны коллективность, стремление к единству эмоционального состояния участников, точность и синхронность их действий, повторяемость и неизменность. Обязательными составляющими почти всех ситуаций являются маршировка, хоровое пение гимна, декламация од или танец (в разных комбинациях). Парад, коллективное исполнение танцев, гимнов и од - элементы церемоний. Содержание ситуаций и формы пребывания в них участников придают ситуациям характер церемоний, а всей общественной жизни Единого Государства характер нескончаемого экстраординарного церемониала. В его сферу входят не только выборы Благодетеля, праздник победы, но и прогулки, прием пищи, строительство «Интеграла», учебные занятия в аудиториуме, казнь, самоубийство «отпущенников», Великая Операция и пр. Церемониал постепенно вторгается в личную, интимную жизнь людей, стремится захватить новые пространства - на Земле и на других планетах. В большинстве случаев церемониал приближается к ритуалу, прежде всего, благодаря прямым аналогиям. «Машинный балет» ассоциируется у Д-503 с религиозными мистериями, праздник победы с литургией, Единое Государство с Богом, Благодетель с первосвященником. Различные формы неповиновения моделируются как нарушение церемониала: меняется темп, направление, синхронность движений, нарушается ритм, исполняется другая музыка.

Музыка - движущая сила церемоний, основа церемониала. Поэтому она должна соответствовать регламенту и своей социально-политической роли. В государстве, где все пронизано церемониалом, нет места для другой музыки. Неслучайно в романе, как и в эстетических трактатах, подчеркнута оппозиция «музыки древних» и «нашей сегодняшней». Одна из них - воплощенные норма и ритуальный консерватизм, другая - воплощенное революционное новаторст-

во. Различаются оппозиции в романе и в трактатах соотношением ценностной шкалы и временной ориентации. Древние философы искали образец в прошлом

- в «золотом веке», в эпохе «Древних царей». Соответственно, совершенная музыка для них - «старинная», а «порочная», - современная, «новая». В мире Единого Государства идеальная музыка - «наша теперешняя», негативно оценивается «музыка древних» (Скрябин), так как общество уже достигло совершенства в настоящем. Однако в романе взаимодействуют две ценностные шкалы, что обусловлено особенностями нарратива и жанра. Оппозиция, постулируемая эксплицитным автором «Записей» Д-503, в подтексте переоценивается автором романа, «теперешняя» музыка иронически дискредитируется. Семан-тизация ее элементов и свойств в совокупности с творческим переосмыслением утопических музыкально-эстетических теорий является одним из «механизмов» моделирования гротескного мира антиутопии.

Библиографический список

1. Замятин, Е. Избранное [Текст] / Е. Замятин - М.: Изд-во «Правда», 1989. - 464 с.

2. Музыкальная эстетика стран Востока [Текст] / под ред. В.П. Шестакова. - М.: Музыка, 1969. - 414 с.

3. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. [Текст] - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - Т. 1. - 682 с.

4. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика [Текст] / А.Ф. Лосев. -М.: Искусство, 1974. - 600 с.

5. Шестакова, Т.А. Структура и семантика музыкальной ситуации в романе Е. Замятина «Мы» [Текст] / Т.А. Шестакова // Образ и мотив в современной русской прозе: сб. ст. - СПб.: Факультет филологии и искусств, 2008. - Вып. 15. - С. 16-30.

6. Шестакова, Т.А. «Пифагоровы штаны», или Musica mundana в романе «Мы» Е. Замятина [Текст] / Т.А. Шестакова // Проблемы общего и частного в русской прозе XX века: сб. ст. - СПб.: Факультет филологии и искусств, 2008. - Вып. 18. - С. 15-21.

Bibliography

1. History of Aesthetics: Monuments of the World Aesthetic Thinking: 5 Volumes [Text]. -M.: Publishing House of the Arts Academy of the USSR, 1962. - V.1. - 682 p.

2. Losev, A.F. History of Ancient Aesthetics. High Classics [Text] / A.F.Losev / M.: Iskusstvo, 1974. - 600 p.

3. Musical Aesthetics of Eastern Countries [Text] / Edited by V.P. Shestakov. - M.: Muzyka, 1969. - 414 p.

4. Shestakova, T.A. Structure and Semantics of Musical Situation in the “We” Novel by E.Zamyatin [Text] / T.A.Shestakova // Image and Motive in Modern Russian Prose: Collected Articles. - SPb.: Department of Philology and Arts, 2008. - Issue 15. - P.16-30.

5. Shestakova, T.A. “Pythagorean Pants”, or Musica Mundana in the “We” Novel by E.Zamyatin [Text] / T.A.Shestakova // Problems of the General and the Private in Russian Prose of XX Century: Collected Articles. - SPb.: Department of Philology and Arts, 2008. - Issue 18. - Р. 15-21.

6. Zamyatin, E. Selected Works [Text] / E.Zamyatin - M.: “Pravda” Publishing House, 1989.

- 464 p.