Диалог поэтических миров: Белла Ахмадулина Марина Цветаева

ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

173

УДК 82.14 Д.А. Маслеева

ДИАЛОГ ПОЭТИЧЕСКИХ МИРОВ: БЕЛЛА АХМАДУЛИНА - МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Рассматривается цветаевский «след» в поэзии Б. Ахмадулиной, отразившийся в характере именования поэта, в принципах воплощения образа и биографии Цветаевой, в особенностях использования ее слова. В образе Марины Цветаевой, созданном Ахмадулиной, акцент сделан на приметах Поэта. Именование «Марина», знаковое в художественном мире Ахмадулиной, также характеризует Цветаеву прежде всего как Поэта. Выстраивая биографию Цветаевой, Ахмадулина не стремится к хронологическому изложению событий, а актуализирует внутренне взаимосвязанные биографические факты, отражающие трагическую судьбу Поэта в мире. В стихах отражены варианты стержневого «цветаевского» конфликта, суть которого - в противостоянии «я» и мира. Автор статьи на конкретных примерах демонстрирует, как взаимодействуют образные системы и поэтические стили Ахмадулиной и Цветаевой, как соотносятся основные субъекты речи и сознания в их лирике. Это позволяет определить природу художественных текстов Ахмадулиной как диалогическую. Результатом поэтического диалога является воскрешение Цветаевой в пространстве культуры.

Ключевые слова: Б. Ахмадулина, диалог поэтических миров, художественный мир, лирическая героиня, цветаевская тема, образ, традиция, культурная память.

Одной из главных задач поколения шестидесятых, чьим ярким представителем, несомненно, является Белла Ахмадулина, стало восстановление связи с традицией, возрождение культурной памяти. «Восстановление» осуществлялось поэтами-шестидесятниками по-разному. Для Ахмадулиной на всех этапах творчества обращение к традиции, воскрешение утраченной преемственности литературы оказалось основополагающим началом поэзии. Укорененность творчества Б. Ахмадулиной в культурно-поэтической традиции обусловила диалогическую природу ее текстов.

Генетически поэзия Ахмадулиной связана с эпохой Серебряного века. Значительное количество ахмадулинских стихотворений посвящено людям, вершившим эту эпоху. «В объемном контексте дружеской лирики Ахмадулиной, ее стихов о творчестве выделяется формально не организованный, но внутренне целостный и значительный цикл лирических портретов крупнейших поэтов прошлого и современности, опыт и голоса которых, сохраняя свою самобытность, в то же время соотносятся с автобиографической рефлексией лирического "я"» [4]. Круг поэтов, чьи образы воплощены и особенности чьих художественных систем отражены в ахмадулинских стихах, обозначен литературоведами. Эстетические и мироотношенческие ориентиры представлены в лирике Ахмадулиной через имена и поэзию Блока, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака. «Но это не "антологические" стихи, где выводится тот или иной известный по антологиям образ. Это всегда стихи-отношения» [6].

Среди поэтов Серебряного века, к биографиям и творчеству которых обращается Б. Ахмадули-на, особое место занимает Марина Цветаева. Свидетельствует об этом не только тот факт, что Цветаевой посвящен наибольший корпус стихотворных текстов. Трагические перипетии судьбы Цветаевой всегда волновали Ахмадулину, а цветаевское творческое наследие на протяжении жизни становилось предметом пристального прочтения и осмысления. О Цветаевой Ахмадулина скажет: «Я навсегда осталась в ее невероятной, странной власти, как если бы имела основание вспоминать ее, зная ее лично. Ее прекрасный образ всегда близко стоит от меня, и на щеках своих я чувствую дух ее поэзии» [2. С. 470-471]. В семидесятых годах состоялось знакомство Ахмадулиной с Анастасией Ивановной Цветаевой. Последовавшая теплая дружба с ней, чтение «Воспоминаний» стали для поэта знаками переплетения собственной судьбы с судьбой Марины Цветаевой, как и другие знаки-весточки от последней, например цветаевская записная книжка, после гибели владелицы найденная в кармане ее фартука, а позднее по стечению обстоятельств оказавшаяся у Ахмадулиной.

Творческая биография Беллы Ахмадулиной на каждом из этапов также связана с Цветаевой. Уже в ранних стихах Ахмадулиной пятидесятых годов можно обнаружить цветаевские реминисценции. В шестидесятые годы написаны четыре стихотворения, маркированные именем Цветаевой, по сути образующие цикл: «Уроки музыки» (1963), «Четверть века, Марина, тому...» (1966), «Биографическая справка» (1967), «Клянусь» (1968). В конце семидесятых, после печально известного разгрома альманаха «МетрОполь», Ахмадулина уезжает в Тарусу. «Тарусский» период творчества окажется очень плодотворным для поэта. В это время Ахмадулина создает поэтический цикл «Таруса»,

адресатом и героиней которого явилась Цветаева. В названном цикле «сам заглавный образ становится сферой соприкосновения личностных экзистенций двух поэтов» [5]. Многие мотивы и образы цикла перекликаются с мотивами и образами «цветаевских» стихотворений Ахмадулиной шестидесятых годов. Имя Марины Цветаевой не единожды упомянуто и в других стихах о Тарусе, знаменуя собой непременное присутствие поэта в пространстве лирической героини: «О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нём Марины» [1. С. 207].

Помимо стихов, Цветаевой посвящены эссе, с которыми Ахмадулина выступала на вечерах памяти Поэта: «Прекрасный образ» (выступление на вечере, посвященном 70-летию со дня рождения М. Цветаевой, 1962 г.), «О Марине Цветаевой» (выступление в литературном музее, 1978 г.), «Божьей милостью» (выступление на вечере, посвященном 90-летию со дня рождения Марины Цветаевой, 1982 г.). Эти эссе представляют собой самостоятельные художественные произведения и вместе с тем содержат отсылки к «цветаевским» стихам Ахмадулиной и значимые к ним комментарии.

К образу Цветаевой Ахмадулина будет обращаться постоянно, он возникнет и в поздних стихах двухтысячных годов. Но все же наиболее ярко этот образ явлен в названных выше стихотворениях, созданных в эпоху шестидесятых, а также в упомянутом цикле «Таруса» и стихотворении «Сад-всадник» (1982).

Последовательная апелляция к биографии Цветаевой и ее художественному миру, таким образом, позволяет говорить о существовании в творчестве Ахмадулиной особой цветаевской темы. В настоящем исследовании мы сосредоточили внимание на интерпретации трех стихотворений Ахма-дулиной, рассмотренных нами как единый «цветаевский текст», поскольку принципы воплощения образа Цветаевой в этих стихах вполне сходны: «Уроки музыки», «Биографическая справка», «Клянусь». Обращение к данным текстам позволило определить, как воплощается образ Марины Цветаевой в лирике Ахмадулиной, каковы принципы изображения поэта, как в художественном пространстве Ахмадулиной проявлен цветаевский «след». Кроме того, представляется важным сформулировать, как позиционирует себя ахмадулинская лирическая героиня по отношению к Цветаевой, каким образом осмысление судьбы Цветаевой-Поэта проецируется ею на собственное творческое бытие.

Имя Марины Цветаевой хотя и не во всех случаях входит в заголовочный комплекс (формально посвящение может отсутствовать), становится знаковым в пространстве поэтического мира Ахмаду-линой, поскольку представлено и как наименование физического лица, и как культурная реалия (ср.: «Быть Мусею, любимой меньше Аси» [1. С. 87] и «Как будто сохранны Марина и Анна» [1. С. 130]). Наиболее частотный вариант имени - Марина («Люблю, Марина, что тебя...» [1. С. 69], «Четверть века, Марина, тому...» [1. С. 83]) - воплощен в ахмадулинской лирике в первую очередь как имя Поэта. Интересно, что в интервью и выступлениях звучат иные именования: Марина Ивановна, Марина Цветаева. Разница именований указывает на то, что в жизни Ахмадулина едва ли могла позволить себе такое обращение к Цветаевой, как «Марина», но оно оказывается возможным (и даже наиболее естественным) в духовно-культурном пространстве, где стираются границы между поэтами, отношения которых происходят как бы поверх времени.

Образ Марины Цветаевой, созданный Ахмадулиной, онтологичен. Черты конкретного человека, актуализируемые лирической героиней в цветаевском облике, приобретают символическое содержание, будучи приметами Поэта. Таковыми чертами, по Ахмадулиной, являются лоб, горло, челка (традиционно - вслед за Ахматовой и Цветаевой - черта женщины-поэта). К названным характеристикам в цикле «Таруса» добавляется зеленый цвет глаз Цветаевой, который лирическая героиня Ах-мадулиной наделяет творческой поэтической функцией.

В стихотворении «Уроки музыки» акцентируется лоб как внешняя черта, выделяющая поэта и лирическую героиню среди прочих людей: «равно, как вместе мы склоняли лбы» [1. С. 69]. Вспомним, что лоб - характерная примета поэта у Цветаевой. Приписывая этой примете особое значение, извлекая ее из лирики Цветаевой, Ахмадулина тем самым продолжает цветаевскую традицию. Лоб становится знаком Художника и в «Биографической справке»: «В приют ее - меж грязью и меж льдом! // Но в граде чернокаменном, голодном, // Что делать с этим неуместным лбом? // Где быть ему, как не на месте лобном?» [1. С. 87] В процитированной строфе возникает образ лобного места, приобретающий и прямое значение (Лобное место как атрибут Москвы), и символическое, поскольку восходит к образу Голгофы. Заметим еще, что завершающие две соседние строки слова «лобное» и «лоб» фонетически сближены и обладают общей этимологией. Мучительная жизнь Цветаевой в охваченной террором и голодом Москве оборачивается мученичеством Поэта, принимающим наивысшее страдание.

Другими признаками-символами, свойственными поэту, оказываются шея и горло/гортань. У Ахмадулиной гортань как принадлежность поэта обычно связана с мотивом немоты и ее преодоления. В «Уроках музыки» образ гортани возникает дважды. В первом случае он соотнесен с лирической героиней, которая признается: «озябшею гортанью // не говорю <...> усильем шеи, будто лёд глотаю, // стараюсь вымолвить.» [1. С. 69] Имеется в виду как физический процесс произнесения слова (речь лирической героини сбивчива, прерывиста), так и прежде всего рождение слова поэтического. Во втором случае образ горла относится к характеристикам Цветаевой: «рояль и ты - <...> // два слабых горла: музыки и речи» [1. С 69]. Цветаева, как и лирическая героиня, представлена в состоянии немоты, но немоты не поэтической, а музыкальной: «Не ладили две равных темноты: // рояль и ты - два совершенных круга, // в тоске взаимной глухонемоты // терпя иноязычие друг друга» [1. С. 69]. Подобная немота есть не проявление бездарности поэта, а, напротив, утверждение его дара. Собственная музыка абсолютно овладевает поэтом, заставляя его отвергнуть «иноязычие». И задача поэта, по Ахмадулиной, заключается в том, чтобы «открыть в себе кровотеченье звука» [1. С. 69]. В стихотворении «Клянусь» образ мускула горла («.Одета // в неистовый сатиновый доспех, // стесняющий огромный мускул горла» [1. С. 89]) перекликается с «пушкинским мускулом», «мускулом крыла» (Цветаева «Стихи к Пушкину»). Вместе с тем мускул, являясь принадлежностью поэта, противопоставлен стесняющему его «сатиновому доспеху» - бытовой детали, чуждой природе Художника, как бы навязанной извне. Таким образом, «сатиновый доспех» воплощает в себе ту сторону быта, что ограничивает поэта, душит его. В фотографическом изображении Цветаевой лирическая героиня видит знаки трагедии, произошедшей в Елабуге: крыльцо, на котором сделан снимок, сравнивается с виселицей, ворот стесняет горло поэта подобно петле. Тем самым снимок проецируется на гибель Марины: «Тем летним снимком: на крыльце чужом, // как виселица, криво и отдельно // поставленном, не приводящем в дом, // но выводящем из дому.» [1. С. 88] «Тем снимком. Слабым остриём локтей // ребенка с удивленною улыбкой, // которой смерть влечет к себе детей // и украшает их черты уликой» [1. С. 89]. С трагическим финалом жизни Цветаевой соотносится образ горла и в стихотворении «Биографическая справка»: «Всего-то было - горло и рука, // в пути меж ними станет звук строкою, // и смертный час - не больше, чем строка: // всё тот же путь меж горлом и рукою» [1. С. 88]. Уход Цветаевой становится одним из воплощений ее жизненной трагедии, и у Ахмадули-ной он представлен подобным акту творчества.

Первично для Ахмадулиной всё же не воссоздание внешнего образа Цветаевой, а попытка отражения специфики цветаевского мировидения. Как известно, Цветаева - поэт с романтическим мироощущением, в творчестве которого конфликт «я» и мира является основополагающим. Этот конфликт Ахмадулина неоднократно воспроизводит. В «Уроках музыки» в его основании лежит противопоставление двух «музык», одна из которых поэзия, а следовательно - всех людей и Поэта, с рождения наделенного особого рода музыкальной природой. В «Биографической справке» даже Таруса, связанная, казалось бы, с идиллическим миром детства, по-своему отвергает Марину: первый детский конфликт, описанный сестрами Цветаевыми в воспоминаниях, из сферы быта («Всё началось далекою порой, // в младенчестве, в его начальном классе, // с игры в многозначительную роль: // быть Мусею, любимой меньше Аси» [1. С. 87]) переходит у Ахмадулиной в область бытийственную: «чтоб стать любимой менее, чем все, // чем всё, что в этом мире не любимо» [1. С. 87]. И, наконец, стихотворение «Клянусь» отражает противостояние Цветаевой и «елабуги слепой» - не просто реального топографического объекта, а мифопоэтического пространства, враждебного поэту, «персонифицированного воплощения сил вселенского хаоса» [5]. Истоки обозначенного конфликта, в сущности предопределенного, таким образом, видятся Ахмадулиной еще в детстве поэта, и в хронологически раннем стихотворении она обращается к ним. В последующих же стихах противоположение Поэта и мира приобретает все более трагическую окраску. С изменением внешней формы стержневого «цветаевского» конфликта в поэзии Ахмадулиной, суть его сохраняется прежней. По отношению к толпе лирическая героиня всегда принимает позицию Цветаевой, их голоса как бы сливаются: «Полюбит ли мышиный сброд умишек // то чудище, несущее во тьму // всеведенья уродливый излишек?» [1. С. 87]. Невписываемость Цветаевой в рамки обыденного существования, рано осознанная ей самой, в поэзии Ахмадулиной становится одним из ведущих мотивов. Ахмадулиной постоянно подчеркивается цветаевская «безмерность в мире мер», избыточность дара, неизбежно превращающая поэта-избранника в изгоя. Изгнанническое положение оказывается непременным условием существования поэта, ясно сформулировавшего свою жизненную позицию: «Одна - из всех, за всех, противу всех».

По стихам Ахмадулиной легко восстанавливаются цветаевская биография, ее ключевые моменты как личного, так и общечеловеческого масштаба: детство, проведенное в московском доме в Трехпрудном переулке и на тарусской даче, годы революции и гражданской войны, выпавшие на долю Цветаевой и ее современников, эмиграция, трагическая гибель в Елабуге. Причем факты биографии Цветаевой не выстраиваются последовательно, от стихотворения к стихотворению: не пытаясь «изложить» события в хронологическом порядке, Ахмадулина актуализирует в каждом из художественных текстов тот «фрагмент» биографии поэта (а воспроизводится именно биография Поэта, обладающая особой логикой), который волнует ее на данный момент. Вместе с тем внутренне эти «фрагменты» не разрознены, а взаимосвязаны: они отсылают друг к другу и отражают по отдельности и в совокупности трагедию жизни Цветаевой. «Трагедия» - ключевое для Ахмадулиной понятие, определяющее судьбу Поэта и формирующее его биографию.

Б. Ахмадулина воссоздает не только реальный скитальческий, полный драматизма путь Цветаевой, но и ее поэтическую концепцию пути и дома («Цветаева - литература бездомья» [3]). В качестве центрального, смыслообразующего мотив цветаевского пути выступает в стихотворении «Биографическая справка». Если первые строки стихотворения, как и положено для «биографической справки», фиксируют начало жизненного пути человека, то финальные строфы заключают в себе итог этого пути. Пунктиром обозначены промежуточные этапы (в данном случае через географические наименования: Таруса, Берлин, Париж). Формально биографию поэта, конечно, можно поместить в рамки справки, однако за пределами такой справки всегда остается нечто, связанное с событийной канвой жизни, но одновременно превосходящее внешний ход событий. Часто именно это «нечто» в судьбе Художника становится у Ахмадулиной предметом осмысления. Поэт, пытаясь постичь тайные смыслы бытия другого поэта, отталкивается от биографии последнего, но преодолевает фактографические границы. Путь Цветаевой, как считает Ахмадулина, формирует «чрезмерность для мира мер» [2. С. 503], присущая поэту от рождения и определяющая его дальнейшую судьбу, «не-умещенность в одном пространстве» [2. С. 504]. Трагический финал этого пути известен: «Хвала и предпочтение молвы // Елабуге, пред прочею землею. // Кунсткамерное чудо головы // изловлено и схвачено петлею» [1. С. 88]. Однако такой исход жизни оказывается единственно возможным для поэта, если этот поэт - Марина Цветаева. Неслучайность гибели Цветаевой, как неслучайность всего в ее судьбе, по Ахмадулиной, не подлежит сомнению. В очередной раз не пожелав примириться с несправедливостью происходящего, Цветаева ждала завершения своего пути, зная, когда и каким образом оно произойдет: «Но ждать так долго! Отгибая прядь, // поглядывать зрачком - красна ль рябина, // и целый август вытерпеть...» [1. С. 88]. В конечном итоге воля поэта, а не все прочие обстоятельства (даже если эти обстоятельства эпохальные) определила срок его смерти. К мотиву пути Ах-мадулина вернется и в стихотворении «Клянусь», а спустя десятилетие продолжит его «развертывание» в цикле «Таруса», еще раз обобщая вехи судьбы Цветаевой.

Цветаева проявлена в ахмадулинском тексте не только биографически: Ахмадулина апеллирует к художественному миру поэта, к цветаевским образам и мотивам, к сюжетам ее поэзии и эссеистики. Так, например, в «Уроках музыки» репродуцируется ситуация, описанная в цветаевском очерке «Мать и музыка», а в «Биографической справке» изображена Москва - «град чернокаменный, голодный» [1. С. 87], какой мы встречаем ее в дневниковых заметках и очерках Цветаевой «Октябрь в вагоне», «Земные приметы». Цветаева воплощается в стихах Ахмадулиной через одну из главных тем своего творчества и связанные с ней образы - Пушкина. Отметим также, что «биографический текст» может дважды творчески интерпретироваться: Ахмадулина использует цветаевские образы, через которые опоэтизированы отдельные факты биографии поэта («Памятник-Пушкина», уроки музыки, встреча с Блоком.). В таком выборе событий биографии прослеживается близкая Цветаевой идея жизнетворчества.

Слово Цветаевой функционирует у Ахмадулиной по-разному. Оно может быть заключено в эпиграф, как в стихотворении «Сад-всадник», привнося дополнительные смыслы в поэтические образы Ахмадулиной и делая возможным прочтение стихотворения в контексте цветаевской темы. Либо же цветаевское слово растворено в собственном поэтическом слове в виде непрямой цитаты: «Рак на безрыбье или на безглыбье // пригорок - вот вам рыба и гора» [1. С. 164]. Ахмадулина отображает особенности ритмики цветаевского стиха (прежде всего окказиональный характер употребления тире и интенсивное использование анжамбмана) и цветаевского индивидуального словообразования. На одной из характерных примет поэтического стиля Цветаевой, ритмической организации стиха, делает

акцент лирическая героиня в стихотворении «Клянусь»: «от задыхания твоих тире // до боли я откашливала горло» [1. С. 89]. Излюбленный знак препинания Цветаевой у Ахмадулиной также приобретает окказиональный характер употребления: «... ты - чужое, ты - нельзя, // ты - Богово...» [1. С. 89]. Другой свойственный Цветаевой стихотворный прием - анжамбеман - становится в данном стихотворении ведущей метрико-синтаксической фигурой. Ахмадулина воспроизводит художественную модель Цветаевой, ее принцип письма, шире - способ взгляда на мир. Тем самым она расширяет духовное пространство своего текста, а, кроме того, демонстрирует высокую степень усвоенности предшествующего поэтического опыта и способность оперировать «чужим» словом, сохраняя при этом творческую индивидуальность, особый «почерк» поэта.

Диалогический характер построения рассматриваемых поэтических текстов очевиден. Слово лирического «я» адресовано Цветаевой. Повествовательный характер носит стихотворение «Биографическая справка», но и в нем, во-первых, четко обозначена позиция лирической героини, а во-вторых, финальная строка (сильная текстовая позиция) заключает в себе прямое обращение к Цветаевой («ты - сильное чудовище, Марина» [1. С 88]), коими изобилуют остальные стихи. Стихотворения, объединенные цветаевским именем, диалогичны не только по форме, но и по самой своей сути. В текстах осуществляется взаимодействие образных систем и поэтических стилистик Ахмадулиной и Цветаевой.

Помимо Цветаевой, в текстовом пространстве присутствует еще один поэт - лирическая героиня. Слово «поэт» не используется ею при самоопределении, но и в этом образе легко угадываются черты Художника. Так, в «Уроках музыки», делая акцент на том, что Марину учили музыке «как всех», лирическая героиня добавляет при этом - «как меня» [1. С. 69], то есть себя и всех всё-таки разграничивает. Причем сравнение «как меня» выносится в самостоятельный стих. Здесь следует вспомнить об автобиографической основе стихотворения: в детстве Беллу Ахмадулину учили игре на фортепиано. Подмеченное сходство двух биографий, некая общность начала пути, не просто становится опоэтизированным «сюжетом», а приводит к формированию целой концепции того, как поэт понимает особую сущность поэта. Дважды лирическая героиня подчеркнет: «.я - как ты, как ты!» [1. С. 70], указывая на родство, предшествующее всему, возникшее до: детства, судьбы, речи. Это родство позволяет преодолеть границы времени и пространства: «равно, как вместе мы склоняли лбы // в той общедетской предрояльной позе» [1. С. 69]. И хотя положение перед инструментом определено как «общедетское», что не противоречит логике стихотворения («тебя, как всех <...> учили музыке.» [1. С. 69]), оказаться за роялем рядом с Цветаевой способна только лирическая героиня, ибо она - поэт. Подчеркивая неравновеликость себя и Цветаевой, лирическая героиня вместе с тем сознает, что и ей владеет особая музыка, рождающая попытки «вымолвить» слово: «Марина, это всё - для красоты // придумано, в расчете на удачу // раз накричаться: я - как ты, как ты!» [1. С. 70]. В стихотворении «Клянусь» аналогичным образом не только трагическая участь Цветаевой, но и собственная поэтическая судьба, имплицитно смоделированная сюжетом цветаевской жизни, становится предметом осмысления лирической героини. Как и Цветаева, она (героиня) лишается возможности дышать: «. хлебая безвоздушность горя, // от задыхания твоих тире // до крови я откашливала горло» [1. С. 89]. Через различие наименований («я» - горло, Цветаева - «мускул горла») лирическая героиня обозначает несоразмерность своего дара с цветаевским, но всё же «горло» служит символическим атрибутом, объединяющим двух поэтов. Важно, что душит героиню не быт, не обстоятельства внешней жизни, а сострадание Цветаевой, глубокое проникновение в ее духовно-поэтический мир. Вживаясь в цветаевскую драму, клянясь «убить елабугу» [1. С. 89], лирическая героиня начинает переживать случившееся в Елабуге, как трагедию, происходящую с ней самой: «примеривая желтый глаз ко мне, // убить меня елабуга клянется» [1. С. 80]. В ряду поэтических текстов Ахмадулиной, маркированных цветаевским именем, в стихотворении «Клянусь» явлено наиболее тесное соприкосновение лирической героини с Цветаевой. Сознавая принадлежность поэта к высшим сферам бытия («ты -Богово, тебя у Бога мало» [1. С. 89]) лирическая героиня вместе с тем тоже «владеет» Цветаевой, будучи ею переполненной: «... крала, несла, // брала себе тебя и воровала» [1. С. 89].

Таким образом, лирическая героиня Ахмадулиной от стихотворения к стихотворению воплощается как Поэт. Об этой ее ипостаси свидетельствуют и внешние приметы - знаки Художника и те функции, которые она выполняет. Прежде всего, это воскрешение Цветаевой через Слово, происходящее, несмотря на изначально заданный трагический эмоциональный тон стихов. В возрождении Поэта, как представляется, и заключен основной смысл диалога, развернувшегося в культурно-поэтическом пространстве вопреки временным границам.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ахмадулина Б. А. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: Изд-во АЛЬФА-КНИГА, 2012.

2. Ахмадулина Б. А. Много Собак и Собака: Рассказы, воспоминания, эссе. М.: Изд-во Эксмо, 2005.

3. Искандер Ф. А. Дом и бездомье. URL: http://jig.ru/golden/043.html.

4. Ничипоров И. Б. Образы поэтов в стихотворении Б. Ахмадулиной. URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/ 45972.php

5. Ничипоров И. Б. Художественная картина мира в «цветаевских» стихотворениях Б. Ахмадулиной. URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/37256.php

6. Рейн Е. Б. Достойное восхождение... // Литературное обозрение. 1997. № 3. С. 10.

Поступила в редакцию 01.03.14

D.A. Masleeva

THE DIALOGUE OF POETIC WORLDS: BELLA AKHMADULINA - MARINA TSVETAEVA

The article deals with Tsvetaeva's trace in Akhmadulina's poetry. The trace is reflected in the nature of poet's naming, principles of image's embodiment and Tsvetaeva's biography, in peculiarities of the Word's use. In Marina Tsvetaeva's image, created by Akhmadulina, the emphasis is placed on the signs of the Poet. Naming "Marina" is a landmark in the art world of Akhmadulina. It characterizes Tsvetaeva, primarily, as a poet. Building Tsvetaeva's biography, Akhmadulina isn't consistent with the chronological statement of events, but makes internally interconnected biographic facts reflecting the tragic destiny of the Poet in the world relevant. The variants of core «Tsvetayeva» conflict, the gist of which is in opposition between «I» and the world, are reflected in her verses. The author of the article demonstrates how the image system and poetic styles of Akhmadulina and Tsvetaeva interact, how the main subjects of speech and consciousness in their lyrics are correlated. This permits to determine the nature of Akhmadulina's artistic texts as a dialogue. The result of this poetic dialogue is the resurrection of Tsvetaeva in the space of culture.

Keywords: B. Akhmadulina, dialogue of poetic worlds, artistic world, lyrical heroine, Tsvetayeva's theme, image, tradition, cultural memory.

Masleeva D.A., competitor

Маслеева Дария Алексеевна, соискатель

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University

426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: DashaMasleeva@mail.ru E-mail: DashaMasleeva@mail.ru