О некоторых принципах обучения предмета «История мирового кино» в гуманитарных вузах(на основании многолетней практики на факультете культуры Армпедуниверситета)

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

О некоторых принципах обучения предмета «История мирового кино» в гуманитарных вузах (на основании многолетней практики на факультете культуры Армпедуниверситета) Асмикян С.Г.

Асмикян Сурен Гургенович /Hasmikyan Suren Gurgenovich - профессор, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств, Армянский государственный педагогический университет имени Хачатура Абовяна, г. Ереван, Республика Армения

Аннотация: статья может представить интерес для непрофильных факультетов, где данный предмет относится к общеобразовательным. То есть, курс обучения ограничивается тремя-двумя, либо даже одним семестром.

Важное значение приобретает принцип отбора материала и характер преподнесения его студентам. Автор рекомендует никогда не увлекаться сенсационными фактами из биографий мастеров кино и «звезд», которыми переполнен интернет, и настаивает на психологической эффективности акцентирования внимания на кажущихся банальными «детских вопросах» на тему искусства и бытия. Ведь главная задача педагога - пробудить в студенте желание и способность придти к собственным оценкам и выводам. При отборе материала автор акцентирует внимание на направлении и «школы», определяющие для различных периодов развития кино. Это Голливуд 20- 30-ых годов 20-го века, немецкий киноэкспрессионизм, советское поэтическое кино 20-ых годов, французское кино 30-ых годов и «новая волна», итальянский неореализм, советское кино 50-70-ых годов, армянское и грузинское кино 60-70-ых годов.

Другой предлагаемый принцип - это метод сравнительного, сопоставительного анализа стилей и почерков мастеров кино (братья Люмьер - Мельес, Гриффит - Инс, Линдер - Чаплин - Китон, Эйзенштейн - Пудовкин - Довженко, Феллини - Антониони, Бергман -Буньюэль, Куросава - Синдо, Кубрик - Коппола, Висконти - Пазолини, Бек-Назаров - Н. Шенгелая, Довлатян - Малян, Параджанов -Иоселиани - Тарковский - Пелешян).

Список, естественно, не завершен. Любой педагог может внести свои коррективы.

Автор также настаивает, что в заключительных лекциях обязательно проводить со студентами обсуждение насущных проблем кино.

Abstract: this article may pose interest for non-profile faculties, where this discipline is referred to as non-specialized subject, i.e. the course is limited with three-two, or even one semester.

The way of selection of materials and the style ofpresenting them to students acquires a special importance. The author recommends not to be carried away with sensational facts from biographies of the masters of the world cinema and «stars», which Internet is filled with, and insists on the psychological efficiency of accentuation of attention on the seemingly banal "childish questions" on arts and the being. The main pedagogical aim is to invoke the desire and ability of the student to have his or her own opinion and conclusion.

Selecting the material, the author accentuates the attention on the directions and "schools" of the film art that have defined various periods of its history and development: such as Hollywood of the 1920s-1930s, the expressionism in the German cinematography, the Soviet poetic films of the 1920s, the French movies of the 1930s and the «New wave», the Italian neo-realism, the Soviet cinema of the 1950s-1970s, the Armenian and Georgian films of the 1960s-1970s.

Another proposed way is the method of a comparative analysis of styles of the following great masters: Lumiere brothers - Melies, Griffith -Ince, Linder - Chaplin - Keaton, Eizenshtein- Pudovkin - Dovzhenko, Fellini - Antonioni, Bergman - Bunuel, Kurosava - Sindo, Kubrick -Coppola, Viskonti - Pazolini, Bek-Nazarov - N.Shengelaya, Dovlatyan - Malyan, Paradzhanov - Ioseliani - Tarkovsky - Peleshyan. The list is certainly incomplete. Any lecturer can correct it on his or her own.

The author also insists on discussion of the actual problems of the cinema with students during the final lectures of the course.

Ключевые слова: история кино, методы, кино, преподавание. Keywords: history of the cinema, the techniques of cinema, teaching.

Сразу хочу оговорить, что задача статьи, конечно, не представить конспект лекций, даже если программой отведено данному предмету всего лишь один семестр. Нет, задача статьи скромнее, но, быть может, продуктивнее и способна заинтересовать любого педагога, сталкивающегося в своей практике с необходимостью каким-то образом «объять необъятное».

Речь идет именно о принципах, методике отбора обработки и подачи материала, причем независимо от профиля аудитории. Одну оговорку придется все-таки сделать - упоминаемые в статье имена и фильмы обязательно должны быть восприняты любой аудиторией. Но пусть ни один преподаватель не надеется поразить студентов сообщением таких фактов, которые заведомо неизвестны им. В нашу эпоху вторжения Интернета в быт любого человека всегда найдется информатор о таких подробностях жизни той или иной «кинозвезды» или выдающегося мастера, о которых педагог может даже не подозревать.

Вот первый принцип, на котором настаивает автор данной статьи - уже при первом знакомстве не стараться увлечь студентов сенсационными фактами, а скорее наоборот - пригласить призадуматься студента над тем, что вроде всем известно и покажется банальностью.

Пусть не покажется не скромным, поделюсь из собственной практики, подтверждающей психологическую обоснованность данного принципа.

Лет 30 назад, впервые зайдя в аудиторию III курса факультета культуры, я обратился к юношам и девушкам таким образом: «Кое-кто из вас уже женат, или выйдет замуж, появятся дети. Так вот, ребенок, которому исполнится 4-5 лет, узнав, что мать или отец служат в сфере искусства, непременно спросят у вас: «А что это такое?» И я обращаюсь к вам с этим вопросом: «Что такое искусство?»

Представьте, многие удивились моему вопросу, но к чести их не поспешили дать ответ - то есть призадумались. Вот пример, доказывающий незаменимость так называемых детских вопросов, которые с первого взгляда могут показаться нелепо наивными, а на поверку заключают в себе секрет мудрости. Естественно, студенты заинтересовались, а как бы ответил я? Мой ответ был бесхитростным. «Прежде всего, четко обозначим, что не есть искусство. А именно: искусство - не есть колбаса (бублик или яблоко), которое можно съесть...» Должен признаться, что уже спустя полгода, когда я решил узнать от этих студентов, что именно запомнилось из моих прочитанных лекций, они так мне и ответили, то, что «искусство - не колбаса».

Главное тут одно - вырвать слушателя из потребительской сферы и направить внимание студента на другую плоскость - сопоставить искусство с другими формами общественного сознания. Если цель науки познание, постижение истины, а религии при помощи веры искать пути примирения с судьбой, то искусство ищет примирения с жизнью, с действительностью благодаря восприятию прекрасного. Вот тут в самый раз поделиться со студентами собственными наблюдениями и суждениями, естественно призывая на помощь неразгаданную до конца тайну «катарсиса» Аристотеля.

Вот на этом можно было завершить вступительную лекцию по программе, но важно подметить, что тут дали знать сразу два действенных принципа, от которых можно отталкиваться и впоследствии, в ходе изложения сути предмета.

Это помощь «детских вопросов» и сопоставление идентичных, но не адекватных явлений. Теперь можно попытаться определить место кино в таблице искусств. Конечно, в бесспорной гегелевской классификации искусств не могло быть упоминания о не родившемся тогда кино. Но все исполнительские искусства (театр, опера, балет) гениальный философ неслучайно поместил в своей «таблице» как ответвления от высшего рода искусства-поэзии. Неслучайно все у Гегеля начинается с архитектуры и кончается поэзией - потому что искусство - своего рода продукт сочетания, противоборства двух начал в человеке - телесного и духовного. Этот принцип лежит в основе гегелевской систематизации искусств, но не допускает окончательной, безоговорочной победы одного из начал в человеке. Казалось, на самой вершине торжества духовного, а именно в поэзии, где самим материалом оказывается сугубо духовный фактор («представление», «мысль»), искусство раскалывается, возрождается вновь потребность ощутить, прикоснуться к телесному, и сама поэзия оборачивается театром (где сам материал - реальный человек, живой актер на сцене, а средства выражения условны), и, конечно, уже в XX веке кинематографом (где в противоположность театру материал условен - изображение, иллюзия, а то, что заключено в кадре, в самом изображении - реальность). Пожалуй, то, что заключено в скобках и есть главное отличие кино от театра.

Тема «кино, театр, телевидение» может быть акцентирована педагогом либо в разделе «введение», либо впоследствии на одной из стадий развития кино (например, в начале звукового периода). При этом важно опять сопоставление: в театре главное «игра», а в кино - достоверность (та же «игра» увековечивается в кино). Телевидение по материалу и языку ближе к кино, но по иным приметам ближе к театру. Актер в театре, кино и телевидении предстает в разных ипостасях (в кино и теле типаж, сама индивидуальность, не лишенная кино (фото) гении может быть убедительнее любого актера. В нынешних условиях, когда и кино, и телевидение оказываются зачастую в роли подручного или служанки интернета, возникают новые проблемы, угрозы для самого искусства, на которые стоит обратить внимание студентов.

Приступая собственно к изложению процесса формирования киноискусства, естественно придется начать с предыстории - точнее с психологических, общественных, эстетических и технических предпосылок кино. Прежде всего, это, конечно, потребность человека зафиксировать, увековечить движение как основной фактор жизни и вообще существования. Технической базой явилась, безусловно, фотография, изобретенная в 30-ые годы XIX века (научной базой - открытие персистенции, то есть фактора зрительской памяти) братья Люмьеры появились не на пустом месте.

И опять, если воспользоваться принципом сравнений и сопоставлений, сразу после Люмьеров надо упомянуть Жоржа Мельеса1. В начале XX века фиксируются два направления, две линии становления кино как искусства. У Люмьеров - ставка на фиксацию реальности, достоверность кадра, у Мельеса - фиксация «игры», ставка на человеческое воображение. Оба эти начала, взаимодополняя друг друга, и способствовали становлению нового вида искусства. Сам по себе кадр обеспечивал иллюзию реальности, а сочетание кадров (впоследствии обернувшееся в мощнейшее средство благодаря монтажу) позволяет выстраивать сюжет - истории, которые могут заинтересовать зрителей, начинают заполнять залы кинотеатров и как грибы после дождя стали возникать практически в любом крупном городе.

Касаясь темы «кино и бизнес», конечно, надо делать акцент на первом этапе - первый киномагнат Патэ из Франции в 1905 году догадался о преимуществах системы кинопроката перед практикой продажи копий фильмов, что фактически обеспечивает продолжительность жизни любого фильма. Кстати, фирме Патэ, которая два десятилетия удерживала первенство в кинобизнесе, армяне обязаны запечатлением на экране кадров геноцида 1915 года - иностранные операторы зафиксировали факты, которые могут быть использованы в качестве вещественных доказательств преступлений против нации (в этих кадрах не использованы те технические ухищрения, которые сегодня позволяют ставить под сомнение достоверность факта).

Кинобизнес в те годы сыграл положительную роль в становлении кино как искусства - расширился кинорепертуар, возникли новые жанры - сами финансисты были заинтересованы в разнообразии и качестве продукции. Это была счастливейшая эпоха в истории кино, когда интересы художников и бизнесменов полностью совпадали и не вступали в противоречие друг другу. Увы, этой «идиллии» не суждено было продержаться долго.

Большинство идей, связанных с кинематографом, возникало в Европе (прежде всего во Франции), но реальные плоды срывались позже в Америке и, конечно, благодаря Голливуду, который сначала образовался благодаря энтузиазму независимых кинолюбителей, но в очень короткий срок занял доминирующие позиции в кинопространстве.

В чем секрет могущества Голливуда? Прежде всего, в наличии большого внутреннего рынка (размеры страны), гарантирующего стабильность кинопроизводства в условиях мировых войн на других континентах и революций во многих странах. Кстати, масштаб внутреннего рынка позволял на протяжении нескольких десятилетий закрытому от остального мира Советскому Союзу развивать отечественную кинематографию, прибыль от которой обеспечивало бесплатное образование и здравоохранение собственного народа.

Из ведущих мастеров Голливуда начального периода необходимо упомянуть Томаса Инса - создателя «вестерна» и Давида Гриффита, впервые опробовавшего «параллельный монтаж» в киноэпопее «Рождение нации» (1915г.) и в неслыханном эксперименте «Нетерпимость» (1916г.).

Секрет гениальности Чарли Чаплина, безусловно, заключен в маске бродяги Чарли («Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена», «Великий диктатор»). Любопытно сравнить эту маску с конкурирующей по началу с ней маской Бестера Китона. Она тоже достаточно выразительна, но она маска меланхолика, с грустью и удивлением воспринимающего окружающий мир. А Чарли-неудержимый холерик, только в момент остановок на развилке дорог с налетом флегматизма, когда вынужден все-таки определиться? А так постоянно в вечном движении, неизвестно куда и зачем? Никакие угрозы тут не страшны -можно оказаться под грузом железа на неостановимом конвейере - и все-таки выкарабкаться, выскочить. Ну чем не Дон-Кихот новейшей эпохи? Бродяга Чарли вполне соответствовал духу и запросу первой половины XX века - все тонуло в хаосе «вечного движения», войн и революций - «ветряных мельниц» всегда хватало. В фильме А. Пелешяна «Начало» зафиксирована киноэссенция самого XX века, которая, если и дает о себе знать сегодня, то, скорее всего, уже в виде трагического фарса. А у Чаплина это, конечно, высокая комедия, которая внушает надежду в самых безвыходных трагических ситуациях.

1 Е.Теплиц «История киноискусства», т.1, 1967

Период расцвета немого кино из-за сжатости курса предмета для непрофильных факультетов приходится ограничить упоминанием успехов датского, шведского, итальянского кино.

Но считаем обязательным ознакомление и опять-таки сопоставление двух школ - направлений немецкого киноэкспрессионизма и французского авангарда - импрессионизма в кино.

Надо довести до сознания студента гносеологические истоки того или иного стилевого направления или национальной школы в кино. Немецкий киноэкспрессионизм возник в условиях поражения Германии в I мировой войны, действительность отвернулась от обычного, простого жителя этой страны и кинематограф, начиная с 1917 года и на протяжении почти десятилетия, попытался отобразить зловещие черты этой действительности. Вот и пришлось прибегнуть к средствам изощренной графики. Декорации, которые воссоздали контуры лишенного жизни города - трубы, искривленные на крыше домов, тупики улиц, на которых невозможно встретить хоть одно живое лицо. Сюжет немотивированных убийств впервые опробован в фильме «Кабинет доктора Калигари», а «американская мечта» как единственный выход из тусклой действительности в фильме «Последний человек»2. Гротеск в немецких фильмах («Усталая смерть») не в малой степени способствовал впоследствии становлению так называемого жанра «фильмов ужаса».

С другой стороны - французская школа импрессионизма способствовала становлению иной стилистики в кино - вниманию к деталям, созданию соответствующего настроения, атмосферы, которая чувствительна к переживаниям и внутреннему миру героев («Лихорадка», «Женщина из прошлого», впоследствии уже в звуковой период зрелые фильмы Рене Клера, Жана Ренуара, и, конечно, Марселя Карно).

Особое место в программе отводится советскому кино 20-х годов. Тут в первую очередь опыты и фильмы Льва Кулешова, прорывы Дзиги Вертова в области хроникально - документального кино с теорией «киноглаза», способного проникнуть в любую сферу окружающего мира. Внедрение в практику ритмичного монтажа с выдающимся свершениями в фильмах С. Эйзенштейна («Броненосец «Потемкин», 1925 и последний звуковой фильм мастера - «Иван Грозный», 1946)3. Этот список дополняют Вс. Пудовкин («Мать»), А. Довженко «Земля»), А.Козинцев и Л. Траубер («фэксы»). Любопытно сопоставить «Броненосец» и «Землю». В первом случае - ставка на монтаж и динамику, во втором же случае - ставка на статику. Две ветви т.н. «поэтического кино», два полюса. В общественных настроениях 20-х годов, торжествовал принцип «аттракциона», именно монтаж был способен создать новую реальность на экране, соответствующую пафосу революционных изменений в мире. Соответственно и культура типажа вместо актеров, «герой-масса» и вообще атрибутика такого рода. Поэтика статики значительно позже уже в эпоху Пазолини, Параджанова, Тарковского вновь дала о себе знать в киноискусстве.

Так или иначе, уже в 20-ые годы оказалась выявленной и даже сформулированной так называемая специфика киноискусства. Венгерский теоретик кино Бела Балаш так сформулировал три изначальных средства кино: а) крупный план, б) ракурс, в) монтаж. Относятся ли эти средства только к кино, сегодня можно и поспорить: ракурс, безусловно, неоспорим, но крупный план разве не встречается в авангардной живописи (даже отдельная деталь на лице, скажем глаза, могут быть запечатлены на полотне живописца), а вот монтаж, даже по признанию Сергея Эйзенштейна не может быть в собственности только кино (см. статью С.Эйзенштейна «Гриффит, Диккенс и мы»), но в виртуальном обличии все эти средства предстают только в кино. Скажем, тот же «параллельный монтаж», т.е. одновременный показ двух-трех действий, происходящих в разных местах и в разное время возможен только в кино. А крупный план лица, как бы ни изощрялись осветители, недоступен в театре.

Так или иначе, язык немого кино был освоен и осмыслен в середине 20-х годов XX века и в качестве самостоятельного вида искусства он претендовал занять место в ряду традиционных, искусств, претендуя занять ведущие позиции в культурном обслуживании населения. Более того, нашлись теоретики (Арнхейм и др.), которые считали немоту специфическим преимуществом кино, доказывающим его уникальность и эстетическую самобытность. Но, как известно, судьба, то есть логика технического прогресса сыграла с немым кино «злую шутку». Сегодня эту характеристику мы берем в кавычки, но в те годы у выдающихся мастеров кино, достигших больших успехов и признания настроение было явно нешуточным. Первым восстали титаны - тот же С. Эйзенштейн, тот же Чарли Чаплин. Был опубликован «Манифест» - выступление против звука в кино (хотя был всегда тапер, обеспечивающий музыкальное сопровождение фильма). Неслучайны были опасения, что синхронный звук может нарушить логику монтажа фильма. С.Эйзенштейн сознавал, что нельзя противостоять штурму звука, подсказывал, что плодотворно использовать звук в качестве контрапункта.

С другой стороны, именно в эти годы вышел на экраны, пожалуй, последний шедевр немого кино - фильм Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1929-30гг), воистину «лебединая песня» Великого Немого. Режиссер не допустил в свой фильм никакой сопровождающей музыки, никакого намека на звук, фильм абсолютно немой, но перегружен титрами, призванными передать содержание диалогов -допроса на суде Жанны д'Арк и они фактически мешают воспринимать обаяние и эмоциональную энергию, запечатленную на крупных планах гениальной исполнительницы роли героини.

Так что логика технического и технологического прогресса в кино взяла в конце концов вверх - избежать синхронизации оказалось невозможным - сплошь «разговорные», а не просто звуковые фильмы заполнили залы кинотеатров. Кинобизнес процветал на этой базе, а развитие кино как искусства застопорилось, по меньшей мере, на 10 лет - по крайней мере истинным ценителям искусства кино пришлось искать обходные пути, новое поле, чтоб не утонуть в болоте суррогатного театра. Потом, спустя 20 лет, на территорию кино вторгся еще и цвет.

Стоит обратить внимание, что сама эта определенная зависимость кино от технического и технологического прогресса - своего рода родимое пятно, от которого никак ему не избавиться. С идентичной проблемой сталкиваемся мы сегодня - цифровое кино, компьютерная революция, «клиповый монтаж» подрывают саму основу подлинности киноизображения. Любому монстру сегодня возможно сообщить ореол реальности. Величайшее орудие кинематографа - монтаж сегодня способен подорвать доверие к самому изображению. И вообще, кто сказал, что от изощренного использования того или иного средства всегда выигрывает само искусство? Тут есть над чем поразмыслить и поделиться этими опасениями с самими студентами.

Из огромного потока кинопродукции 30-х годов, конечно, следует особое внимание обратить на расцвет Голливуда, достижения французского кино и, конечно, семимильные шаги советского многонационального киноискусства.

Голливуд в начале 30-х продемонстрировал способность активного воздействия на зрителя - в той же Америке, переживающей экономический кризис, активно внедряя в сознание и психологию простых людей веру в «хэппи-энд», то есть в достижимость американской мечты. Отсюда культивирование героя, способного преодолеть любые преграды на пути достижения цели. Из мастеров тех лет надо выделить Дж. Форда, Уайлдера, Р. Мамуляна и, конечно, Орсона Уэлса (из фильмов тех лет - «Дилижанс», «Королева Кристина», «Гражданин Кейн»). Можно сказать с полным правом, что Голливуд тех лет помог Соединенным Штатам преодолеть кризис и экономического, и идеологического характера.

2 З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», 1977 г.

3 Р. Юренев «Сергей Эйзенштейн», собрание в 2-х томах, 1985-88 гг.

Французское кино, взяв на вооружение звук, сумело, в конце концов, не поддаться соблазну эксплуатации театральных штампов и обогатило кинорепертуар тончайшим юмором и способностью улавливать психологические нюансы в характере людей (фильмы Рене Клера, Г. Ренуара, М. Карне - «Под крышами Парижа», «Великая иллюзия», «Набережная туманов», «Дети райка»).

В условиях «железного занавеса» советское кино обратило на себя внимание мировой кинообщественности. Многонациональный характер изначально обеспечивал разнообразие и своеобразие советской кинопродукции - украинское, грузинское, армянское кино (А. Довженко, Г. Шенгелая, М. Чиаурели, А. Бек-Назаров). И первый армянский фильм «Намус» (1925г.) и, конечно, первый звуковой фильм «Пэпо» (1935г.) заслужили высокой оценки кинозрителя и за пределами республики.

В советском кино тех лет культивировался так называемый жанр «историко-революционного кинематографа» (по типу «вестерна»). Тут были бесспорные достижения (фильм братьев Васильевых «Чапаев»). Однако, обремененный идеологическими догмами тоталитарного советского режима, этот жанр через 20-30 лет оказался на грани вымирания «Культ личности» сыграл и другую роковую роль - в конце 40-х годов и в начале 50-х годов фактически свернулось в СССР производство художественных фильмов, ограничившиеся ставкой на так называемые «шедевры». Зато в годы Второй (отечественной) мировой войны очень активные позиции заняло документальное кино. Миллионы метров пленки в руках героических операторов увековечили на экране весь ход войны.

Один только пример моего личного общения с этим фактором. В начале 70-х годов мне довелось в малом зале кинотеатра «Москва» вместе с 30-40 незнакомыми зрителями посмотреть 4-серийный фильм Р. Кармена «Великая Отечественная Война». Будучи в некоем смысле «испорченным» зрителем, неспособным проглотить очередную порцию повторяющихся сцен - вот сцена, изображающая солдат, отдыхающих в блиндаже, курящих, переговаривающих друг с другом, в ожидании очередной военной операции, я не выдержал, вышел из зала, чтоб передохнуть и самому покурить. Когда вернулся в зал и застал снова идентичную сцену, обратил внимание на поседевшую женщину в зале, которая не отрывала взгляд от экрана, у нее на глазах были слезы. Именно в этот момент я лично для себя открыл секрет могущества и незаменимости кино. Ведь эти солдаты, которых мы видим, возможно, в следующее утро уже будут убитыми - аппарат увековечил, быть может, последние мгновения их жизни. И это не просто технический фактор, это суть, призвание кино, именно эстетический феномен. Это имел ввиду известный теоретик кино З. Кракауэр, когда заявлял, что отдает предпочтение любому, даже необязательно совершенному кадру, фиксирующему реальность, изощренному изображению, обязанному только воображению автора. Можно только представить состояние Р. Кармена, обязанного выбрать всего лишь 4-5 тысяч метров из безбрежного моря отснятой кинопленки.

Итальянский неореализм - исключительное явления, возникшее в середине 40-х годов в условиях поражения Италии в войне. Но, вместо состояния отчаяния, зафиксированного немецким киноэкспрессионизмом после поражения Германии в первой мировой войне - здесь камера устремилась на улицы реального города в поисках надежды и путей возрождения жизни. Начать надо было с повседневного быта - забот о хлебе насущном, крыши над головой и поисков работы... фиксация на пленке поступи реальной жизни вызвала потрясение в зале, безусловно, при наличии доброго взгляда авторов, вернувших улыбку на лица своих героев («Рим - открытый город», «Похитители велосипедов», «Рим в 11 часов»). Почти одновременно возникла «новая волна» во Франции, попытавшаяся заглянуть по ту сторону видимой реальности, проникнуть в сферу подсознания.

Неудержимому в стремлении объять видимый мир во всех мыслимых параметрах Ф. Феллини с акцентом на одиночество человека в толпе («Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «8 '/г», «Амаркорд») в какой-то степени противостоит и дополняет М. Антониони, акцентирующий некоммуникабельность людей, оказавшихся даже рядом друг с другом («Приключение», «Ночь», «Затмение», «Блоу-ап»). Этим принципом можно руководствоваться, желая представить портреты и других выдающихся киномастеров (Алан Рене и Годар, Бергман и Бюнюэль, Висконти и Пазолини, А. Куросава и К. Синдо и т.д.).

Настоящий взлет в советском кино наступил во второй половине 50-х годов. Естественно спасительным для подлинных художников, старающихся в первую очередь избавиться от тоталитарного наследства, явилась тема и просто память об Отечественной войне («Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека»). В фокусе киноаппарата оказались не голословные лозунги, а сам человек, личность неповторимая лицом к лицу с собственной судьбой и внутренним миром. С некоторым запозданием после 1965г. успех пришел и собственно к армянскому кино. Напрашиваются на сравнения фильмы Ф. Довлатяна и Г. Маляна («Здравствуй, это я!» и «Треугольник»), с разных точек обозревших армянскую действительность - тема «корней» у Г. Маляна и «просторы» у Ф. Довлатяна. После отснятого в Киеве несомненного шедевра «Тени забытых предков» С.Параджанов в Армении снял «Цвет граната» образец коллажного фильма, породивший миф, никак не разгаданный вот уже на протяжении 50 лет. А. Пелешян совершил переворот в документальном кино, восстановив в своих правах монтаж, расширив его дистанционные возможности («Начало», «Мы», «Времена года», «Конец», «Жизнь»)4.

По моему личному убеждению, строгий обзор истории кино на этом обрывается - по крайней мере, обязательной характеристики каждого этапа уже не предусматривается. Не только потому, что ни в каком объеме невозможно обозреть весь материал. Нельзя закрыть глаза на выдающиеся успехи кинематографий многих стран, в частности в азиатских странах (корейское, японское, китайское, иранское, турецкое кино), а в той же Европе - финское кино и т.д. и т.п., но дело не только в невозможности даже вскользь коснуться всего материала, но и в принципиальной установке. Если речь идет об истории, то надо, прежде всего, договориться, что считать историей? То есть именно то, что выдержало испытания на время. Все вышеназванные фамилии и названия фильмов способны выдержать это испытание. Многие сегодняшние имена и фильмы (упомянем хотя бы имена Кустурицы, Ларс де Триэра, П. Альмадовара, Джармуша, Ким Ки Дук и др.) способны тоже не исчезнуть бесследно. Но каждое поколение историков и теоретиков тоже имеет свой срок. Вот и наша эстетическая конструкция получила свое выражение и взлета достигла в период 50-70 годов XX века, этим критериям мы оказались верны, преподнося материал студентам. Только один пример, как известно, именно Копполе принадлежит создание современного киноэпоса в виде «Крестного отца». Но где отыскивается герой этого эпического произведения? В мафиозной среде, разве не так? Значит, наступило время, когда подвергаются сомнению изначальные понятия «добра» и «зла»?

Смещения в этических нормах неизбежно отражаются и в эстетических установках. Выше мы указывали, что технологическая революция решительным образом влияет на собственно язык киноискусства - монтаж оказывается в сомнительной роли. Как быть? Но естественно этими сомнениями педагог обязан поделиться со студенчеством, вместе с ними искать ответы при знакомстве с любым очередным киноопусом.

Есть еще один момент, на который в первую очередь педагогам стоило бы обратить внимание.

Речь идет о получившем ныне распространение термине - понятии «авторский фильм», содержание которого нелепо, а употребление приводит к нежелательным последствиям. Сам термин принадлежит пионерам «новой волны» во Франции - Трюффо, Годару, из журналистики пришедшим в кино. В условиях состязательности этот термин, как и сама «новая волна» сыграли «рабочую роль» не более того, но, чтобы затвердеться в качестве эстетической категории нет никаких оснований. Любое художественное произведение

4 С. Асмикян «Темный кадр», 1992 г.

имеет автора(ов) - это аксиома. Если надобно подчеркнуть самобытность автора - так и оценивай. А как клише навешивать на фильм -это не только безнравственно, но в корне подрывает природу творчества в кино. Ведь кино - продукт коллективного творчества (как и театр). Возводить «авторство» в ранг качественной характеристики непозволительно и в собственно педагогически - воспитательных целях. Любой первокурсник с самого начала мечтает об «авторском фильме», не подозревая, что даже тот, кто в истории кино мог быть признан единственным автором, Чарли Чаплин все равно не мог обойтись без оператора, не говоря уже о постановке им фильма «Парижанка» практически без своего актерского участия.

А вот «авторский фильм» почему-то претендует на особое отношение и подхватывается журналистикой.

Вот те основные принципы, которыми можно руководствоваться при изложении предмета истории кино в любой студенческой аудитории, независимо от объема курса.

Литература

1. Теплиц Е. «История киноискусства», т.1, 1967.

2. Кракауэр З. «Психологическая история немецкого кино», 1977 г.

3. Юренев Р. «Сергей Эйзенштейн», собрание в 2-х томах, 1985-88 гг.

4. Асмикян С. «Темный кадр», 1992 г.