Взаимосвязь духовного и телесного в словесных портретах в русской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX вв

УДК-

ВЗАИМОСВЯЗЬ ДУХОВНОГО И ТЕЛЕСНОГО В СЛОВЕСНЫХ ПОРТРЕТАХ В РУССКОЙ МЕМУАРНО-АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII - ПЕРВОЙ ТЕРТИ XIX ВВ.

И.С. Руднева

Статья посвящена исследованию взаимосвязи духовного и телесного в словесных портретах в русской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX веков. Автор выявляет глубинные особенности процесса постижения русскими мемуаристами внутренний сущности портретируемого через воссоздание его внешнего облика.

Ключевые слова: Мемуарно-автобиографическая литература, поэтика, словесный портрет

Острый интерес к «вечной теме» - проблеме человека - в наши дни «...обусловлен состоянием общества, нередко определяемым в философской литературе как антропологический кризис. Важнейший компонент этой проблемы - соотношение и взаимосвязь телесного и духовного в человеке» [1, с. 1]. Поэтому для характеристики искусства словесного портретирования в русской мемуарно-автобиографической литературе обозначенного периода вопрос о взаимосвязи духовного и телесного представляется крайне важным.

Витальное начало изображенного художником человека представлено телом, лицом, половозрастными особенностями. Тело - это одновременно и естественная «подставка», на которую опирается социальное «я», и материально-вещественный «инструмент», позволяющий придать содержанию души чувственно воспринимаемый характер, дающий духу возможность озвучить свою внутреннюю мелодию [2, с. 112].

Как отмечает И.М. Быховская, «история формирования и развития представлений о «человеке телесном». насчитывает не одно тысячелетие», история эта весьма полифонична, так как «.на подходах, трактовках, оценках человеческой телесности отражались особенности эпох, культур, мировоззренческих систем, в лоне которых складывались те или иные соматические концепции» [3, с. 58]. Рассмотрение русской словесной портретописи в мемуарноавтобиографических произведениях второй половины XVIII - первой трети XIX столетий как особой области запечатления человека телесного, несомненно, представляет большой интерес для исследования.

В современной науке о человеческой телесности, «...тело представляет собой целостный опыт бытия человека в мире», связь тела и мира представляется «как наиболее фундаментальное отношение, формирующее мировоззрение, мироощущение и мировосприятие человека. Именно на основе этой сущностной связности возможно реконструировать опыт предшествующих поколений» [4, с. 6].

Следовательно, образ человека, являющий себя в портрете, отражает ценностно-значимые ориентиры времени, мировоззрение людей определенной эпохи, отражает социальные отношения внутри общества, особенно когда речь идет о мемуарно-автобиографической литературе, которая рассматривает это общество изнутри. Не менее важными оказываются и средства художественной выразительности, которые помогают создать цельный, глубокий, многогранный художественный образ.

Проблема человека телесного имеет длительную историю - это история различных мнений и взглядов, часто диаметрально противоположных. Так, «.для Сократа тело является внешней оболочкой, случайной для сущности человека. У Платона тело - образ души. Аристотель все состояния души связывал с телом, признавал их равнозначность. Религиозный философ Августин в работе «О величии души» (глава XIII) постоянно противопоставлял душу и тело, настаивая, что сущность человека проявляется в душе, а не в теле. Основные функции души заключены в мысли, памяти, воле. Взаимодействие телесного и духовного мира осуществляется через чувства. Подробно анализируется христианское отношение к телу - в естественных влечениях тела усматривалась угроза для человеческой духовности. «Влечения плоти дурны, они отвращают от служения Богу». Такое отношение обрекло человека на века аскетизма, на подавление собственной плоти, телесности» [5, с. 13], а потом пришла эпоха Возрождения с её культом человеческого тела, как объекта поклонения и источника наслаждений.

В конце XX века тело рассматривается как важная составляющая, представляющая не только внешний мир человека, но и его внутреннее содержание. Важно в этой связи и понимание того, что тело не часть от целого, тело - это «... весь человек, это вид или тип его целостности.

Это часть мира, но именно в ней человек выходит к другому существу и к миру в целом...» [6, с. 146]. Разграничение же «внутреннего» мира личности и его внешней явленности представляет эту личность «одномерной», «частичной», «.у которой «голова» и тело находятся в дисбалансе» [7, с. 3].

Такое содержание телесности отражено в диалектическом исследовании А.Ф. Лосева: тело, пишет автор, «...живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу, не говоря о цельных поступках, - я всегда могу узнать, что за личность предо мною» [8, с. 75], тело - «... всегда проявление души, -следовательно, в каком-то смысле сама душа» [8, с. 460], более того, тело «есть и остается единственной формой проявления духа в окружающих нас условиях» [8, с. 461].

Духовное и телесное - два взаимодействующих и взаимопроникающих начала в природе человека. Православная антропология тоже рассматривает человека как естественное природное двуединство: «... человек одновременно есть душа и тело: телесная душа и душевное тело... Связь между душой и телом является существенной. Это значит, что тело человека формируется работой души и носит на себе её печать» [7, с. 18].

Русские мемуаристы, изображая портреты современников, часто стремятся постичь внутреннюю жизнь человека, всматриваясь в черты внешности. Так, С.В. Скалон в своих воспоминаниях нарисовал портрет Сергея Ивановича Муравьева-Апостола, своего друга и товарища, в котором всё внимание фокусируется на постижении внутренней духовности этого человека: «.я имел случай узнать этого достойного человека и в полной мере оценить и ум, и благородство, и возвышенные чувства его... После службы в гвардии, где умели узнать его достоинства, где все его любили, отдавая полную справедливость его уму и добрым качествам души его, он брошен был в Бобруйск, в страшную глушь, в полк к необразованному и почти всегда пьяному полковому командиру, которого никак не мог он уважать, и потому в отпуск даже ездил всегда без его ведома. В Бобруйске он был совершенно один, без родных, без товарищей, окруженный каторжными в цепях и в диких нарядах, получерных и полубелых, с головами, наполовину обритыми, народом несчастным и угнетенным, на который нельзя смотреть без ужаса и без сострадания. После этого немудрено, что он всегда был в каком-то раздражительном положении; все его томило, все казалось ему в черном виде, и все ожидал он чего-то ужасного в будущем. Но несмотря на это, когда бывал он в нашем кругу, то сердце его как бы отдыхало, он оживлялся, и тогда разговор и суждения его были до того увлекательны и поучительны, что когда он умолкал, то все хотелось бы еще его слушать.

Обыкновенно он был серьезен и более молчалив, но когда говорил, то лицо его оживлялось, глаза блестели, и в те минуты он был истинно прекрасен. Ростом он был не очень велик, но довольно толст; чертами лица, и в особенности в профиль, он так походил на Наполеона

I. Пылкость благородного характера его и желание добра, быть может, и ошибочное, погубили человека, который по уму и сердцу своему мог бы быть истинно полезным отечеству» [9, с. 333].

Описывая графа Григория Орлова, императрица Екатерина уподобляет свойства его характера с его телесным могуществом: «.У графа Григория Орлова орлиная проницательность; я никогда не видела человека, который бы в таком совершенстве овладевал всяким делом, которое он предпринимал, или даже таким, о котором ему говорят; все дурное и хорошее в этом деле приходит ему сразу на ум и одно за другим стремится из его уст, как поток, до тех пор, пока он не задохнется, говоря об этом; он испытанной честности; я думаю, что лучше всего можно его описать, сказав, что его ум и его характер происходят от необычайной силы его тела и от темперамента; жаль, что воспитание не помогло его талантам и качествам, которые действительно превосходны, но которые благодаря небрежности остаются необработанными, что он хочет оправдать презрением к мелочам этого мира.» [10, с. 489-490]. Здесь тело находится в гармонии с внутренним миром героя, и более того - первое формирует второе, что, однако, достаточно странно.

Лицо портретируемого изображается всегда на переднем плане. Оно всегда рисуется с особой тщательностью, в нём всегда есть определённое выражение и смысл. Ведь портрет - это не изображение лица ради воспроизведения этого лица, это изображение лица ради запечатления самой личности.

Обратим внимание на изображение лица в этом портрете, оно показано в движении, когда мысли и чувства словно вырываются из своего внутреннего заточения, и тогда начинают блестеть глаза, само лицо оживляется, - и весь портрет этого человека становится поистине прекрасным, ведь в нём явно очерчивается духовная составляющая этой личности. В справочной литературе

духовность определяется как «... синтез всех качеств человека», как единство духа и души, дух же определяется как «...сознание, мышление, психические способности; начало, определяющее поведение, действия», а душа, как «внутренний, психический мир человека, его сознание» [5, с. 10]. Именно глубокое постижение этого внутреннего мира портретируемого позволило мемуаристу создать столь неповторимый, живой образ.

Поэтому в рассматриваемой нами категории телесности особое место занимает триада «лик - лицо - личина». Мифологема христианской антропологии «лик-лицо-личина» тесно связана с пониманием образа человека в искусстве портрета. «Святоотеческая христология утвердила чинопоследование элементов триады в таком порядке: «Лик» - уровень сакральной явленности Бога, Божьих вестников и высшая мера святости подвижников духа; «Лицо» - дольнее свидетельство богоподобия человека; «личина» - греховная маска существ дольнего мира, мимикрия Лица и форма лжи» [11, с. 403].

В работах русских философов С.Н. Булгакова, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского «Лик» понимается как явленность высшей святости в образе человека, «лицо» - как зеркало его душевнодуховных переживаний, а «личина» - как маска. В иконописи Лик становится центром художественных исканий, тогда как для портретирования интересны в своей изменчивости «лицо» и «личина» [12, с. 5].

В обычном словоупотреблении «лик означает лицо, освобожденное от случайных примесей возраста, пороков, болезней», то есть «лик есть истинное существо лица. .Понятие лика выражает онтологическую проявленность; лицо - индивидуализированное эмпирическое; личина -полная противоположность лику, блокирующая явление абсолютного» [13, с. 182]. В портрете, который изображет личину, а не лицо человека, «налицо разрыв внешнего и внутреннего, подмена искреннего - искусственным», здесь «внешний облик автономизируется, разрастается до поглощения им облика внутреннего» [14, с. 27].

Представляется, что в сатирическом портрете именно личина является главным предметом изображения, постигнуть и «изобличить» истинную сущность человека, скрывающегося за маской, - вот главная цель сатирического портрета, о котором речь пойдет в отдельном параграфе нашего исследования.

Интересное содержание категории человеческой телесности в культуре и литературе как важной составляющей человеческого бытия и инобытия представлено в работе М. Ямпольского. Как отмечает исследователь, человеческое тело - это вещь, оно «.деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать...» [15, с. 9].

Анализ портретописи в русской мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX веков обнаруживает много «нелокализованных тел», находящихся за пределами существующего миропорядка.

В пространство таких «тел» попадает княгиня Е.Р. Дашкова: «.остальное общество было в соседней комнате; проходя через неё, мне казалось, что я попала в маскарад. На всех были другие мундиры; даже старик князь Трубецкой был затянут в мундире, в ботфортах со шпорами. Этот старый царедворец, никогда не бывший военным, захотел им сделаться в семьдесят лет. До самой смерти императрицы он лежал с распухшими до невероятных размеров ногами, а в день её кончины побежал отдавать приказания офицерам Измайловского полка, куда он незадолго перед этим был назначен подполковником.» [16, с. 88].

Тело, пытавшееся втянуть себя в «придворный» маскарад, болезненно деформируется, и, в конечном счёте, всё равно оказывается за его пределами. Это описание носит весьма знаковый характер, само общество в нём представлено как некая обезличенная телесная масса, в которой действуют не лица, а личины, - «маскарад» масок, созданный волею одного человека - монарха. Таким образом, представленная масса людей теряет свой человеческий облик, а «.человек без лица по особому опасен и враждебен к чужому. Утрата лица - это утрата идентичности» [17, с. 173].

Показательно, что словесные портреты в мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII - первой трети XIX вв. отражают знаковые перемены в существующем миропорядке, люди этой эпохи весьма четко чувствуют происходящие изменения и фиксируют их в текстах своих мемуаров.

Так, княгиня Е.Р. Дашкова после переворота 1792 года описывает новую «массу тел», внезапно появившуюся из небытия: «Появилось множество лиц, выдвинутых переворотом, и

других, возвращенных из ссылки, куда они были отправлены еще во времена императрицы Анны, регентства Бирона и царствования Елизаветы. Они были вызваны еще Петром III и возвращались постепенно из более или менее отдаленных мест, так что каждый день их появлялось несколько человек. Это были живые иллюстрации прежних времен, приобретшие особый интерес пережитыми ими превратностями судьбы и знавшие множество кабинетных и дворцовых тайн... » [16, с. 121].

Эти «живые иллюстрации», в сущности, тоже обезличены и безжизненны, их тела - это всего лишь мимическая память прежних времен, призраки прошлого. Такое понимание высшего общества Екатериной Дашковой отражает внутреннюю свободу личности. Вынужденное выселение мемуаристки из привилегированного кружка царедворцев позволило ей взглянуть на это общество со стороны, этот взгляд извне позволяет осмыслить совершающиеся изменения с новой точки зрения.

Смерть Екатерины II «перевернула всё с ног на голову. Давно установленный, привычный и потому казавшийся незыблемым порядок вещей остался отрадным воспоминанием о екатерининской эпохе.» [18, с. 5].

С воцарением Павла Россия погрузилась в трепет и страх, как это отмечают историки и мемуаристы. «Острая заинтересованность в происходящем, пристрастное отношение к пережитым событиям, к современникам сообщают мемуарам первой четверти XIX века необычайную живость в передаче впечатлений. Из «дали времен» мемуаристы ведут нескончаемый и всё еще интересный нам спор о Барклае-де-Толли и Багратионе, о неизбежности поражений, о способах достижения победы, о стратегических просчетах и, наконец, просто о добре и зле, о милосердии и «милости к павшим» [18, с. 9].

Закономерно, что словесный портрет этого периода тоже претерпевает существенные изменения, он становится более динамичным, событийным, эмоциональным, ведь большинство из мемуаров этого периода написаны по горячим следам событий, под сильным действием личных впечатлений от них.

Так, декабрист А.В. Поджио в своих мемуарах скрупулезно описывает процесс суда над декабристами, в котором изображенные персонажи не могут не обратить на себя внимания, настолько ярко и неповторимо они обрисованы. Большую роль в создании этих портретов имеют символические и аллегорические знаки, телесные коды, именно они придают портретам глубокий смысл и живость: «Итак, по количеству столпившихся здесь лиц и по малому размеру комнаты, судьи, подсудимые, стражи - все мы стеснены и взяты в тиски. Все выходы заняты: двери на замок, окна на крючки, гренадеры охраняли те и другие (мог ли кто-нибудь пробиться в дверь или выскочить в окно!). Стало жарко, невыносимо душно, солнце 10-го июля! И суд начинается при таких условиях!.. Министр юстиции Лобанов-Ростовский первый перед нами; он волнуется на стуле и беспрестанно то вскакивает, то садится. Впрочем, он был известен по всегдашней своей суетливой горячности, он же, как видно, и хозяин дома и дела, - он один распоряжается, начальствует и дает всему направление и движение. Боевой генерал второстепенного разряда, он отличался в особенности бескорыстием и честностью, но в деле правосудия, не знаю, насколько он мог быть ему полезен! Это был тот самый Лобанов, которого императрица Мария Федоровна и прозвала «la justice», до того прославился князь в ее глазах в смысле правосудия. Как бы то ни было, но эта justice, или Фемида, облеклась в свой полный генеральский мундир и, вместо отложенных на время весов, держала в руках большой сверток бумаг, который, разбирая по частям, вручала стоящему около обер-прокурору Журавлеву (будущему сенатору), в свою очередь, тут же передававшему его какому-то юноше-чиновнику, расположившемуся перед аналоем, установленным у его ног. Белокурый щеголеватый господин, имя которого я не знал и знать, пожалуй, не хотел, развертывает листы и громким, звонким голосом начинает, как вы думаете -подпевать нам подготовленную уже лебединую песенку! Да, не стало случайности счастливой, и настала эта зловещая случайность, при которой, возможно ли вообразить себе, сотня судей без допросов, без суда, засудила более сотни молодых людей на самые позорные и лютые казни!..» [19, с. 372-373]. Все описываемые действия судей скорее походят на хорошо слаженный часовой механизм, чем на заседание гуманных представителей правосудия.

Первый номер - отводится министру, главе всего механизма, - но он, к сожалению, не отличается уравновешенностью, не то, чтобы гуманностью и рассудком, описание его «вскакиваний» и «вздрагиваний» более напоминает судороги сумасшедшего. Эта Фемида, облекшаАЯся в «полный генеральский мундир» - колебание в определении рода этого существа свидетельствует об ирреальности описываемого персонажа, его шаткости и зыбкости в

пространстве. Так вот эта Фемида по частям передает какой-то сверток бумаг (о содержании которых подсудимые могут только догадываться), - и далее из рук в руки, как жестяные шестеренки, передаются «более сотни» человеческих судеб, обрекая их на «самые позорные и лютые казни», действительно, - «зловещая случайность»!

«Зачем нас свели, поставили лицом к лицу к этим судьям-истуканам, не подавшим ни одного не только голоса человеческого, но и малейшего признака хотя бы животного зверства?.. Здесь мы только разгадали свойство так нагло, беспощадно и бессовестно восставшего на нас врага, и здесь мы, в свою очередь, вооружились всеми вызванными силами пробудившегося в нас русского достоинства и обреклись на то стяжание мученичества, которое вынесли до конца!» [19, с. 373].

Судьи-истуканы лишены не только всего человеческого, но даже хотя бы животного зверства, - это и есть главные винтики железного механизма подавления и истребления, внутренние органы «беспощадно и бессовестно восставшего» врага. В этом последнем замечании общая масса тел становится единым живым организмом, а сами виновники сего торжества приравниваются к святым мученикам.

Далее «молодой, белокурый господин, которого я назову экспедитором, так он спешил отправлять свою должность, вероятно, заблаговременно усовершенствовался в заданном ему уроке. Читал он звонко, с убеждением, голос его был тверд и очень искусно ставил запятые и даже точки, когда следовало отделять одно слабое преступление от высшего; а преступлений, сколько их собрано и каким числом они ложились на каждого отдельно!!!

Экспедитор спешно и бегло прочел общий приговор: присуждение к смертной казни, с отсечением головы на плахе, причем он оказал свое драматическое дарование: он умышленно остановился на этой картине - где голова отсекается от тела - и думал такою расстановкой потрясти нас вконец. Спустя добрую минуту, он возвысил опять свой голос и стал дочитывать недоконченный период: «но государь, в милосердии своем и т. д., заменил смертную казнь ссылкой в вечную каторжную работу» (этими словами он ловко повернулся к нам на правой ножке и как будто откланялся). Журавлев взял бумаги, передал их министру, который вскочил со стула, и маленький живой человечек поднял правую ручонку - и подал знак, указывая на выходную дверь. Какой-то командир подошел к нам, что-то прошептал приличным полголосом и, повернув нас направо, стал всех спускать по лестнице. Внизу и по бокам лестницы образовалась какая-то молчаливая публика. и тут же Якубович громким своим голосом пустил ему какую-то драгонаду, т. е. остроту. Острота, вероятно, имела успех, потому что за ней последовал общий хохот. '» [19, с. 374-375].

Все действования этих мимирующих тел марионеток четко отработаны: экспедитор читает приговор как «урок», механически точно воспроизводя точки и запятые, потом ловко переворачивается на «правой ножке» как будто «откланивается», министр - «маленький живой человечек» поднимает «правую ручонку» - и всю процессию «спускают по лестнице», а здесь уже и «молчаливая публика», провожающая осужденных гомерическим «хохотом». Это описание правосудия походит на театр абсурда, в котором действующие лица - куклы марионетки, реалистичны здесь только подсудимые.

Подобный случай описан М. Ямпольским: «Тело действует так, как будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы, действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата, марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно имитирует. Отсюда двойной эффект мимирующего тела - это тело не производящее движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную имитационность своего поведения.» [15, с. 51]. Подлинная имитационность кукол-марионеток в этом групповом портрете вырисовывается достаточно четко, по всей вероятности, именно этого эффекта ирреальности и абсурдности хотел добиться мемуарист, чтобы передать подлинный драматизм судеб людей, лишившихся последнего в этой жизни, что ещё принадлежало им по закону, - справедливого правосудия.

Аналогичные мимические телодвижения марионеток имеют место там, где имеет место угнетение и давление. В записках Н.С. Мухановой, встречается довольно интересный групповой портрет свиты черкесской княгини: «.Княгиня сидела на возвышенном месте, а придворныя около нея на полу, все в одних рубашках, с отвратительными физиономиями и формами. До замужества девиц зашивают в что-то в роде кожанаго корсета, и оне в таком виде остаются до тех

пор, пока муж не разрежет кожанаго ремня, которым стянут корсет. Формы тела, долго сжатыя, расползаются до безобразия. Мы не успели развязать наш узел, как оне накинулись на нас, вырвали из рук привезенные гостинцы и тотчас растерзали их. А княгиня, одетая в парчевое платье, сидела неподвижно, как кукла, на своем возвышении... » [20, с. 324].

В этом портрете происходит выдавливание тела из собственных границ, тела этих женщин продукт деформации и давления, «.они живут в своих телах, которые то велики, то узки им, как внутри некоего отчужденного чудовищного квазиархитектурного пространства» [15, с. 69], это пространство мужской власти, в котором женщина - узница «без права голоса».

Таким образом, как справедливо заметила Е.А. Турухина, тело еще «.выступает поверхностью, на которой оказываются зафиксированы следы его расположения в социальном пространстве» [21, с. 12].

Еще одно подтверждение тому - описание этих тел во время танца: «. черкесы занимали нас танцами своих девиц, которыя, зашитыя в корсеты, толкались на одном месте, а мущины, с прелестными маленькими ножками, обутыми в кожанные башмачки без швов, выделывали трудныя па.» [20, с. 325]. Танец - всегда являющий собой проявление свободы человеческих телодвижений - становится еще одним местом заточения черкесок.

Особое значение в словесных портретах, представленных на страницах мемуарноавтобиографических произведений второй половины XVIII - первой трети XIX веков, отводится изображению болезненной телесности, особенно это касается мемуарно-автобиографических произведений, написанных в первой трети XIX столетия, что продиктовано самими историческими событиями. Тема болезни и смерти в мемуарах не случайна, ведь этот жанр литературы, словно обращенный монолог в вечность, часто он устремлен именно к тому времени, когда самого мемуариста уже не будет. Рассмотрим некоторые примеры из текстов.

Ф.Ф. Вигель рисует портрет Николая Ивановича Гнедича, которого природа поставила «.на той самой точке, где кончается глупость и начинается ум; но в него с этой точки довольно часто умел он делать набеги. Лицо его, которому, говорят, суждена была красота, изуродовано и изрыто было оспою, которая в опустошительной ярости своей лишила его глаза.» [22, с. 478]. Очевидно, автор относился не очень-то доброжелательно к портретируемому, ведь в портрете изображены не только телесные недостатки, но и умственные способности этого человека, о которых Вигель достаточно иронично отзывается. И сама телесность представлена как бы оторвано от самой личности.

Совсем по-другому рисует мемуарист портрет Василия Львовича Пушкина, который был «.весьма некрасив. Рыхлое, толстеющее туловище на жидких ногах, косо брюхо, кривой нос, лицо треугольником, рот и подбородок а 1а СЬаг^^шП [как у Карла V (фр.)], а более всего редеющие волосы не с большим тридцать лет его старообразили. К тому же беззубие увлаживало разговор его, и друзья внимали ему хотя с удовольствием, но в некотором от него удалении. Вообще дурнота его не имела ничего отвратительного, а была только забавна.» [22, с. 448].

«Дурнота» этого человека, столь скрупулезно описанная автором, вместе с тем не имела ничего отвратительного, вследствие того, что сама личность этого человека была весьма оригинальна и интересна, и своей внешностью и по своему духовному содержанию. Поэтому никак не могла пройти мимо наблюдательного взгляда Филиппа Филипповича Вигеля.

Примечания достоин портрет барона Роткирха, безрукого и безногого соседа Н.Н. Муравьева: «Этот барон Роткирх родился без рук и без ног; на место ног у него две маленькие лапки длиною вершков в 6 с пальцами. Туловище и голова его очень большие. Он получил некоторое образование и около 50 уже лет сидит неподвижно на своих лапках, занимаясь чтением. Листы лежащей пред ним на пюпитре книги переворачивает он языком и зубами. Выражение лица его приятное и умное, разговор занимательный; он хорошо пишет своими лапками, даже рисует и вырезает из бумаги разные игрушки для детей...» [23, с. 82-83]. Автор с явным сочувствием и теплотой изображает этого человека, симпатию у мемуариста вызывают и выражение самого лица - «умное» и «приятное», и «занимательный разговор», и та стойкость, с которой этот человек переносит свою немощность.

Н.Н. Муравьев, участвовавший в войне 1812 года, большое место в своих мемуарах отводит также изображению лиц военных: генералов, солдат, давних и случайных знакомых, встретившихся мемуаристу на его пути. Есть в его воспоминаниях и описания раненых, убитых, выполненные очень натуралистично: «Тут был убит знакомый мне подпоручик князь Грузинский. Труп его, накрытый окровавленною шинелью, пронесли мимо нас. Князь Грузинский был очень высокого роста и худощавого телосложения; его перекинули через два ружья, так что он

совершенно вдвое сложился; с обеих сторон висели его руки и ноги, едва не волочась по земле. Грузинского любили в полку, где его знали за хорошего офицера и доброго товарища. Зрелище сие меня первый раз несколько поразило; но впоследствии я свыкся с подобными сценами и с большим хладнокровием смотрел на убитых и раненых...» [23, с. 82-83]. Для автора это первое ужасающее впечатление, конечно, было крайне важным, и, наверное, много изменило в его мировосприятии и мироощущении.

Смерть, боль, страдания - обычные спутницы войны, и солдаты иногда проявляют поистине героическую стойкость, встречая их на своём пути. Н.Н. Муравьев описывает Григория Орлова, лишившегося ноги от взрыва пушечного ядра во время сражения: «Он сидел на лошади, поддерживаемый под мышки казаками, оторванная нога его ниже колена болталась; но нисколько не изменившееся лицо его не выражало даже страдания.» [23, с. 118].

Мемуариста, по всей вероятности, поразила эта картина мужества и бесстрашия - это портрет героя. Опять-таки в описании тела не последнее место занимает изображение внутреннего мира.

Таким образом, можно заметить, что для русской мемуарно-автобиографической литературы первой трети XIX столетия характерна склонность к большей точности и достоверности, иногда доходящей до натурализма, в изображении людей, особенно когда речь идет о каком-либо необычном телесном состоянии человека - болезнь, смерть, боль, страдания. А это уже приметы реалистического метода.

В словесной портретописи взаимодействие телесного и духовного в природе человека отражено достаточно глубоко. Это связано с тем, что на искусство словесного портретирования в мемуарно-автобиографических текстах этого периода, как справедливо отмечает А.В. Антюхов, большое влияние оказали нравственно-философские идеи о внесословной ценности личности, учение сентименталистов о психологической природе человека, внешним проявлением которой являются «лицо» и поступки литературных героев, учение Иоганна Каспара Лафатера, согласно которому существует возможность постигнуть характер человека по его внешнему облику, строению головы, очертаниям тела, лица [24, с. 56-77]. Описаний чисто физических состояний человека в портрете персонажа практически не встречается, это свидетельствует об особом интересе мемуаристов к познанию человеческой личности во всём многообразии её проявлений.

Article is devoted to research of interrelation spiritual and corporal in descriptions in Russian memoirs and autobiographical literature of the second half of XVIII - the first third of the XIX centuries. The author reveals deep features of process of comprehension by Russian memoirists internal essence portretiruyemy through a reconstruction of its external shape.

The key-words are: memoir-autobiographical literature, poetics, description portrait

Список литературы

1. Никитин В.Н. Человеческая телесность: онтогносеологический анализ: Автореф. дис... доктора. философ. наук. Москва, 2007. 32 с.

2. Бачинин В.А. Человеческие лица и живописные портреты (Введение в художественноэстетическую антропологию) // Бачинин В.А. Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Т. II. СПб.: Изд-во «Новое и старое». 2004. С. 109 -119.

3. Быховская И.М. Человеческая телесность как объект социокультурного анализа (история проблемы и методологические принципы ее анализа)// Труды ученых ГЦОЛИФКа: 75 лет: Ежегодник. М., 1993. С. 58-68.

4. Замощанский И.Г. Телесность как смыслообразующий фактор культуры: Автореф. .канд. философ. наук.Екатеринбург, 2007. 26 с.

5. Гребнев И.В. Концепт взаимосвязи духовности и телесности в философии и культуре: Автореф. .канд. философ. Наук. Чебоксары, 2009. 21 с.

6. Круткин В.Л. Телесность человека в онтологическом измерении// Общественные науки и современность. - 1997. - № 4. - С. 143-151.

7. Лохов С.А. Феномен тела как проблема философской антропологии: Автореф. дис.. канд. философ. наук.- Москва, 2003. - 21 с.

8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990. 647 с.

9. Скалон С.В. Воспоминания /Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг./ Сост., вступ. ст. и прим. И.И. Подольская М.: Правда, 1989. С. 329-351.

10. Екатерина II. Сочинения /Сост., вступ. Ст. и примечания В.К. Былинина и М.П. Одесского: художн. Д.А. Константинов.М.: Современник, 1990.- 557 с.

11.Исупов К. Г. Лик-лицо-личина// Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. - СПб.: Университетская книга; 000 «Алетейя», 1998. - 447 с. С. 403-404.

12.Неверова И.А. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры: Автореф. дис. ... канд. культурологии. - СПб., 2008. - 18 с.

13. Сероштан С.И. Маска и её место в триаде «лик-лицо-личина»// Ученые записки ТНУ. Серия: Философия. 2006. Т. 19 (58). - № 1. С. 182-184.

14. Спивак М.Л. Дисгармония и её виды в портретных зарисовках Ф.М. Достоевского// Портрет в художественной прозе: Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар: Пермский университет, 1987. С. 25-35.

15.Ямпольский М. Демон и лабиринт: диаграммы, деформации, мимесис. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 336 с.

16. Дашкова Е.Р. Записки/ Загадки русских женщин XVIII- первой половины XIX века. М.: Современник, 1990. С. 67-281.

17. Марков Б.В. Лицо: национальное и общечеловеческое// Человек: соотношение национального и общечеловеческого: сб. материалов международного симпозиума (г. Зугдиди, Грузия, 19-20 мая 2004 г.). Вып. 2/ Под ред. В.В. Парцвания. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. С.171-186.

18.Подольская И.И. Заметки о русских мемуарах 1800-1825 годов//Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг./ Сост., вступ. ст. и прим. И.И. Подольская М.: Правда, 1989. С. 5-19.

19.Поджио А.В. Записки /Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг./ Сост., вступ. ст. и прим. И.И. Подольская М.: Правда, 1989. С. 352-387.

20. Муханова М.С. Из записок Марии Сергеевны Мухановой // Русский архив, 1878. Кн. 1. Вып. 2. С. 209-215. Вып. 3. С. 299-329.

21. Турухина Е.А. Аксиология телесности в контексте социокультурного развития: Автореф. дис.. канд. философ. наук. Саратов, 2008. 18 с.

22. Вигель Ф.Ф. Записки// Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг./Сост., вступ. ст. и прим. И.И. Подольская М.: Правда, 1989. С.435-523.

23. Муравьев Н.Н. Записки / Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг. /Сост., вступ. ст. и прим. И.И. Подольская М.: Правда, 1989. С. 57 - 158.

24.Антюхов А.В. Становление жанра литературного портрета в мемуаристике XVIII века// Вестник Брянского государственного университета. 2007. № 2. С. 56-76.

Об авторе

Руднева И.С. - кандидат филологических наук, старший преподаватель Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского.