Русский сюжет в западноевропейском балете XIX века

Анна Груцынова

русский сюжет

в западноевропейском балете

XIX века

Русские сюжеты в западноевропейском балете XIX века можно счесть в некотором смысле порождением конкретной эпохи. Вкупе со многими иными причинами, расцвет подобного рода либретто явился в немалой степени следствием прокатившихся наполеоновских войн и - прежде всего - столкновения с Россией. Европа внезапно осознала собственный интерес к этой загадочной стране, ее истории и культуре, и попыталась каким-либо образом реализовать этот теоретический интерес в практических балетных постановках.

С другой стороны, балет XIX века в своем постоянном поиске тем для постановок очень активно пользовался самыми разнообразными национальными сюжетами, причем, чем более экзотическими1 они были, тем более привлекательными для зрителя представлялись. Среди них свое место занимали и русские сюжеты. Здесь балетный театр шел параллельно с западноевропейской оперой и драмой, предоставлявшими публике такое количество самых разнообразных «русских» сюжетов, что это даже однажды вызвало саркастическое восклицание одного из критиков «Mercure de France»: «Кто избавит нас от русских героинь?»2.

Так как «русская» тема проявлялась в западноевропейских балетах многосторонне, последовательно рассмотрим ее отражение в тех составляющих спектакля, которые можно анализировать в наше время, не сохранившее эти постановки в театральном репертуаре. Это собственно зафиксированные в изданных либретто сюжеты, упоминания в них элементов сценической постановки и звучание «национального» в музыке.

Если обратиться к литературной составляющей балета, то есть к либретто, то следует сказать, что избираемые авторами темы, несмотря на их внешнюю широту, на самом деле в подавляющем большинстве трактовали отдельные эпизоды русской истории, тогда как сюжеты литературные или, например, национальные сказочные в подобных балетах практически не встречались. В свою очередь - среди исторических сюжетов наиболее популярным для сюжетных «вариаций» становился образ Петра I, возможно, как наиболее близкий и понятный авторам и публике западной Европы, и как яркий и простой для сценического воплощения. С начала XIX века не один хореограф, так или иначе, использовал эту тему: «Петр Великий, или Нашествие Карла XII на Москву» (У. Гарция, 1809), «Стрельцы, или Петр Великий» (С. Вига-но, 1809), «Петр Великий, или Восшествие Екатерины Первой на русский трон» (Ф. Бертини, 1812), «Волвиков, гетман казаков» (А. Гуэрра, 1835).

В этой череде можно выделить балет С. Вигано «Стрельцы, или Петр Великий»

Сцена из балета «Стрельцы». Гравюра А. Бьязиоли по рисунку А. Сан-квирико. Милан, ок.1827

(1809), отмеченный удивительной для музыкального театра начала XIX века исторической «серьезностью». Даже по сравнению с появившимися позже примерами он выглядит как произведение, для создания которого хореограф обратился к историческим материалам, подробно их изучив. Несмотря на явный анахронизм сюжета3, где в одном отрезке времени объединен бунт стрельцов, подстрекаемых царевной Софьей, и сцена ассамблеи, введенной уже Петром I4, С. Вигано демонстрирует поразительные знания истории петровского правления. «Особенно показательна в этом плане, - замечала В. Красовская, - сцена ассамблеи: Петр и Елизавета [по сюжету возлюбленная Петра, дочь начальника стрельцов Шуканина. - А.Г.] исполняли там танец в европейской одежде (и, следовательно, на европейский манер), что мотивировало скрытый протест бояр. Исторически достоверен был самый образ Петра, властного, решительного, скорого на руку»5.

Впрочем, иные хореографы не были столь щепетильны по отношению к достоверности излагаемых ими событий и действовали подобно А. Дюма, отводя относительной исторической правде роль

«гвоздя», на который они «вешали» свои либретто. Темы, избираемые ими для балетов, представляются более чем разнообразными, по крайней мере, более разнообразными, чем можно отметить в это же время в русском хореографическом театре. Одна только знаменитая семья Тальони подарила публике целую россыпь подобных балетов, основанных на сюжетах из разных эпох истории России: «Русская гора» и «Романов» (С. Тальони, оба - 1832), «Василий Третий» (он же - 1840), «Алексис и Натали» («Алексей и Наталья», Ф. Тальони, 1819). А, кроме того, это еще, например, «Екатерина II, Императрица всея Руси» (А. Монти-чини, 1838) и отчасти «русская» «Катерина ди Колуга»6 (Л. Панзьере, 1824). Несмотря на такое обилие имен и эпох, предлагавшихся зрителям, эти сюжеты объединяло два несомненных достоинства: экзотика, которой, прежде всего, добивались с помощью русских имен (подлинных, подобно Петру I, Екатерине II, княжне Таракановой или Михаилу Федоровичу, или вымышленных, но звучащих «по-русски» - например, Разматов в «Катерина ди Ко-

луга») и возможность почерпнуть новые идеи для сюжетных ходов (что, учитывая

Титульный лист Титульный лист

изданного либретто изданного либретто «Алексис и Натали» «Романов»

обширность и скорость смены балетного репертуара XIX века, являлось повседневной насущной необходимостью).

В некоторых случаях исторические «вариации» имели и собственную научную «тему», на которую авторы ссылались в начале либретто. Монтичини предварял свое либретто «Екатерины II, Императрицы всея Руси» ссылками сразу на несколько исторических трудов. В начале он давал довольно обширную (на фоне общего объема либретто) цитату из труда Л.-Г. Мишо7, вкратце излагающую начало истории княжны Таракановой (из этого труда Монтичини заимствует имя своей княжны Таракановой - «Анна Петровна»). Затем, излагая ее окончание, ссылался еще на одного западноевропейского историка - Ж.-А. Кастера8. Правда, на довольно приблизительные сведения, почерпнутые из этих трудов, накладывались еще и «изобретения» самого либреттиста. Именно поэтому героиня балета - Анна Петровна (она же княжна Тараканова, о чем, впрочем, говорилось только в историческом предисловии) изначально оказывалась женой Орлова, да еще и скрывающейся под именем «Ольги». Завершался же балет драматической кульминацией, когда Орлов с друзьями помогает «Ольге»

г I'FRI^* Ш CdLIiCi

J..1 яиттл

"^^ifT*"' «Eiiiiammii «а

., JT Ц^ГХ^ т шимАтяк* иш: л

> w ЯЦ1Е lllü-.L I! lim Г IUI

.4L nnw 141.Г.Ч COT-fTUrt^-L

p^jj l--FT1L-Ti . . .

ЯЦНЛ1А <¡¡11

I  ШН.1)

riUJ-ri> PlhhCKlL

Титульный лист Титульный лист

изданного либретто изданного либретто «Катерина ди Колуга» «Екатерина II, Императрица всея Руси»

бежать из крепости (здесь, видимо, подразумевалась Петропавловская крепость) во время разыгрывающейся бури, но гибнет вместе с ней, утонув на утлой лодке в водах Невы («С помощью веревочной лестницы из комнаты башни, где заключена Ольга, он [Орлов. - А.Г.] вскоре с ней спускается. Они размещаются в лодке и доверяют себя непостоянству разливающихся волн. Суда, на которых размещаются товарищи Орлова, собираются помочь им в их предприятии, но лодка, где находятся они с Ольгой, движимая волнами, ударяется о валуны в воде, разбивается, и все находят гибель в Неве»9).

Ф. Тальони, создавая «Алексиса и Натали», почерпнул сведения об истории женитьбы царя Алексея Михайловича на Наталье Нарышкиной10 из вольтеровской «Истории Российской Империи в царствование Петра Великого», о чем также не преминул сообщить в предисловии.

Обстоятельным «погружением» в исторический контекст начиналось и либретто «Романова», повествующее об истории начала царствования Михаила Федоровича. Впрочем, не делая ссылок ни на один из научных (или хотя бы относительно научных) трудов (поэтому не дав нам возможности с точностью установить откуда были

почерпнуты сведения), хореограф тоже изначально допускает анахронизм, не только делая Евдокию Стрешневу первой и, вероятно, единственной супругой Михаила Федоровича, но и перенеся историю этой любви в 1613 год, объединив ее тем самым с освобождением Москвы. Не говоря уже о том, что либретто было «отягощено» и типичным для балетных сюжетов мотивом похищения и дальнейшего возвращения Евдокии.

Подобные анахронизмы были не редкостью (мы уже упоминали о «Стрельцах» Вигано), и сопоставление столь «разнесенных» по времени событий, вероятно, лишь добавляло действию сценической эффектности, когда любовная история подчеркивалась и высветлялась на фоне драматических политических событий.

Следует признать, что, с постепенным уходом в прошлое непосредственных впечатлений от наполеоновских походов, подобные сюжеты также постепенно уходили из сферы интересов хореографов, освобождая место для иных балетов, не столь ясно связанных с историческими реалиями. Кроме того, большинство «русских» западноевропейских сюжетов использовало те или иные эпизоды истории (пусть и весьма свободно трактованные), а романтический балет, с чьим развитием связаны постановки второй и третьей третей XIX века, к историческим либретто интереса практически не испытывал. Тем более удивительным выглядит выбор А. Бурнонвиля, который не только взял для своего балета русскую тему, но и сделал это в 1876 году, когда популярность национально-исторических хореографических спектаклей стремительно приближалась к нулю, как на западноевропейской, так и отечественной сценах.

Балет Бурнонвиля «Из Сибири в Москву» основывался на известной истории11 о Прасковье Луполовой12, дочери разжалованного дворянина, сосланного вместе со своей семьей в деревню близ Ишима. В 1803 году Прасковья отправилась в Петер-

бург, чтобы просить у Александра I милости для своего отца, и - что самое удивительное - в своем предприятии добилась успеха. Ее отец и семейство сумели вернуться в родные места из ссылки. Этот почти фантастический по своей невероятности эпизод лег в основу многочисленных произведений разных искусств и жанров. Первой на эту историю откликнулась литература. Уже в 1806 году вышла повесть М.-С. Коттен «Елизавета Л***, или Сибирские изгнанники», в 1815 - «Юная сибирячка» Кс. де Местра13, переведенная на русский язык под названием «Параша-сибирячка»14. На ее основе в 1840 году Н. Полевой создал пьесу «Параша-сибирячка», которую в том же году использовал для своей оперы Д. Струйский. Кроме того, появилась опера Г. Доницетти «Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири» (1827) по пьесе Р.-Ш.-Ж. де Пиксере-кура «Дочь ссыльного» (1819), балет Г. Джойи «Сибирские изгнанники» (1823). Некоторые исследователи указывают также, что вариант истории Прасковьи Луполовой в изложении де Местра отчасти связан с повестью А. Пушкина «Капитанская дочка».

Поставленный в 1876 году балет Бур-нонвиля на музыку К. Меллера стал одним из последних обращений к этому сюжету. Выбор темы кажется случайным и даже несколько вынужденным: поставленная незадолго до того в датском Королевском театре

Титульный лист изданного клавира «Из Сибири в Москву»

Титульный лист изданного клавира «Конек-горбунок»

«русская» пьеса «Праздник императора в Кремле» провалилась, «Бурнонвиль переживал, что пропадает такое дорогое оформление, и решил помочь театру использовать его»15. Впрочем, автор исследования творчества балетмейстера ошибочно указывает, что либретто было целиком авторским произведением и своеобразными «путевыми заметками» Бурнонвиля, вернувшегося на родину после поездки в Россию. Ему, скорей всего, была хорошо известна история Параши-сибирячки, впервые появившаяся во французских литературных произведениях. Кроме того, интерес к русской теме в театральном искусстве Дании того времени вполне объясним и политико-светскими событиями16.

Даже в последней четверти XIX века ожидать точного следования историческим событиям в либретто балета было бы слишком смелым. И здесь, прежде всего, трансформировалось имя героини. В балете ее зовут не Прасковья и даже не Елизавета, а Наталья, кроме того, ее фамилия (судя по фамилии ее отца) - Смирнова. Вероятно, «Наталья Смирнова» для датского зрителя звучало более просто и - одновременно -более экзотично и «по-русски», чем «Параша Луполова». Было изменено и время действия - вместо царствования Александра I появилась эпоха Павла I. Такого рода

преобразования можно легко объяснить источником, из которого Бурнонвиль, вероятно, и почерпнул сюжет. Книга де Ме-стра (не в ее русском переводе, а в оригинале) начинается следующими словами: «Смелость девушки, которая в конце царствования Павла I вышла пешком из Сибири, чтобы в Санкт-Петербурге просить милости для своего отца, наделала в свое время достаточно шума для того, чтобы побудить нашего известного автора [С.-М. Кот-тен. - А.Г.] сделать эту интересную путешественницу героиней романа»17. В балете нет конкретного имени императора, с которым встречается героиня, но косвенное указание на время действия найти можно. В ремарках упоминается знаменитый Итальянский поход (1799) русской армии под предводительством А. Суворова («Курьер <...> разворачивает донесение о театре военных действий в Италии и объявляет ему [императору. - А.Г.] о большом ударе, результат которого еще не ясен»18). Таким образом, возник неизбежный анахронизм, впрочем, последовательно завершенный сообщением в тех же ремарках об одержанной блестящей победе.

Отдельного упоминания заслуживают те балеты, которые были созданы на основе русских сюжетов западноевропейскими авторами, но для русской сцены.

Сцена из балета «Из Сибири в Москву»

Считать ли их отечественными постановками или западноевропейскими - вопрос, на самом деле, до сих пор открытый19. С равным успехом подобные сочинения могли появиться и существовать, например, на итальянской или французской сцене, будучи поставлены их авторами, уже вернувшимися из России. Но, по некотором размышлении, следует признать, что, несмотря на место их создания, они остаются яркими примерами воплощения русских сказочных сюжетов авторами-иностранцами, а потому не вспомнить их представляется неверным. Тем более что русские сказки в XIX веке появлялись в качестве основы балетного сюжета не столь часто даже в творчестве отечественных хореографов.

Здесь мы должны отдать должное А. Сен-Леону, который в период с 1864 по 1869 год представил на суд русской публики собственные хореографические «версии» трех известных сюжетов. Мы имеем в виду балеты «Конек-горбунок», «Золотая рыбка» и «Лилия».

Либретто «Конька-горбунка» подвергалось и до сих пор подвергается многочисленной и нередко ироничной критике. Во-первых, за неполноту передачи сказки П. Ершова в либретто (что в принципе невозможно, учитывая изначальные масштабы сочинения), во-вторых, за анекдотичность присутствия в ханском шатре -фресок, по сюжету оживающих, и, наконец, за самого «Хана киргиз-кайсаков», которым была заменена фигура сказочного Царя. Не берясь оправдывать наличие фресок, нарисованных на войлоке восточного шатра, относительно присутствия в либретто Хана можно предположить, что как раз он-то возник не случайно. Вероятно, соавторы Сен-Леона20 (собственно, и предложившие ему этот сугубо русский сюжет), предвидя неизбежные осложнения со стороны цензуры, прибегли к эзопову языку, заменив в балете фигуру Царя - Ханом. Как известно, ода Г. Державина «Фелица» начинается следующими строками:

Богоподобная царевна

Киргиз-кайсацкия орды!

И если мы не сомневаемся, что высочайший адресат этого сочинения - Екатерина II, то почему «киргиз-кайсацкий» Хан, как метафора Царя в «Коньке-горбунке» Сен-Леона, до сих пор вызывает удивление и ядовитый сарказм?

При московской постановке того же балета (1867) было издано либретто, напоминающее некую смесь изложения содержания и критического отзыва. Оно открывалось краткой справкой («Балет "Конек-горбунок" представлен в первый раз на петербургской сцене в 1864 году, в бенефис Муравьевой, а в Москве в 1866 году - в бенефис Гранцовой. Сюжет его заимствован Сен-Леоном из известной сказки Ершова; но Сен-Леон, соображаясь с требованиями балетной сцены, несколько изменил сюжет сказки, как это все, знакомые с нею, могут заметить из следующего рассказа содержания этого балета»21), и далее излагаемый текст либретто сопровождался небольшими поэтическими цитатами, взятыми из сказки Ершова. Завершалось оно многозначительным замечанием, которое мог бы сделать автор, пишущий критический отзыв на увиденный балет: «Из этого рассказа читатели, знакомые с сказкою Ершова, могут видеть, насколько отступил от нее Сен-Леон в своем балете»22.

Видимо, учтя насмешливые отклики на первоначально присутствовавшие в либретто фрески с красавицами, сходящими по приказанию Иванушки со стен шатра, в этом либретто фрески были заменены на «фигуры идолов, нарисованные на коврах, покрывающих стены палатки»23.

«Золотая рыбка» (1867) должна была стать знаковым балетом, основанным на пушкинском сюжете, и именно поэтому появившийся спектакль был обречен принести огромное разочарование. С одной стороны, Сен-Леон попытался «перевести» не вполне «сценическую» сказку на язык современной ему балетной традиции, потому

без изменений обойтись было невозможно, с другой - даже и желая сделать полный «перевод» на язык танца произведения Пушкина, он не мог отказаться от театральных реалий своего времени. Это отмечала и А. Свешникова - исследователь творчества Сен-Леона в России: «Взяв фабулу пушкинской сказки, Сен-Леон осложнил ее множеством сюжетных ходов и внес большие смысловые изменения»24. Однако следует вспомнить о законах сочинения балетов XIX века, чтобы понять: Сен-Леон как автор не мог сделать героиней балета старуху, его героем - старика, а весь балет построить как драматургическое «рондо» с «рефренами» -

походами старика на берег моря на поклон к Рыбке. Структура многоактного спектакля второй половины XIX века требовала многочисленных пантомимных событий, происходящих на сцене, и столь же многочисленных танцев - иначе балет неизбежно вызывал на себя волну критики с обвинением в «нетанцевальности». Именно поэтому действие «Золотой рыбки» хореограф перенес на Украину (и здесь следует вспомнить, кроме всего прочего, что Сен-Леон был мастером «национального» балета), вместо старухи ввел в сюжет привередливую молодую казачку Галю, а само действие снабдил огромным количеством всевозможных

«Конек-горбунок. Русская народная сказка в стихах». Оригинальный рисунок Н.И. Соколова, грав. Л.А. Серяков

превращений, полетов и контрастных картин. И надо признать, что вся критика этого балета, появившаяся в XIX веке и последовательно повторенная в XX-XXI веках, связана не столько с оценкой конкретного спектакля, сколько с несовпадением ожиданий точного воплощения сюжета сказки А. Пушкина и реальностью на балетной сцене. С другой стороны, если мы внимательно прочитаем это довольно пространное либретто, то увидим, что его автор постарался подкрепить «национальный колорит» использованием народных танцев (например, гопака), введением сцены гадания и народных обрядов. Правда, изменение национальной «локализации» сделало «Золотую рыбку» не «русской», а «малороссийской».

Но, несмотря на все балетные условности, следует признать тот факт, что впервые за довольно долгий период балетная сцена предложила два спектакля, основанные на русских сюжетах, и с персонажами, которые носили не западноевропейские или восточные имена. А это обстоятельство чрезвычайно важно в сопоставлении с примером следующего либретто.

Сюжет балета «Лилия», как указано на титульном листе, был «извлечен из народной легенды "Три стрелы"»25. Учитывая место действия (Китай) и имена героев (великий мандарин Пемин-Чунг и его сыновья Ган-Чунг, Пин-Чунг и Лин-Чунг), можно было бы ожидать, что и легенда, на которую опирается Сен-Леон, китайская. Но на самом деле начинающееся повествование, несмотря на свою экзотичность, открывалось удивительно знакомой ситуацией: «Он [Пемин-Чунг. -А.Г.] приказывает своему управляющему принести три лука и три стрелы, которые раздает троим сыновьям, и велит им стрелять в трех направлениях. Там, где упадут их стрелы, они должны искать себе не-вест»26. С этого момента в нашем сознании «китайский» сюжет начинает неуловимо трансформироваться в совершенно иной -

русский, правда, разыгранный в экзотических костюмах. И теперь можно точно говорить о том, что «народная легенда», из которой Сен-Леон взял идею либретто, была на самом деле русской сказкой и скорей всего называлась «Царевна-Лягушка». Правда, сама Лягушка на сцене не появля-лась27, ее место заняла не менее «болотная», но, несомненно, более изысканная Лилия. Однако для зрителей, знакомых со сказкой, сквозь «китайскую» легенду, несомненно, должна была просвечивать русская фабула.

С определенными оговорками, в эту же череду постановок, осуществленных в России зарубежными хореографами, следует включить балет В.Рейзингера «Кащей» (1874). Сюжет его, с объективной точки зрения довольно сумбурный, не основывается на какой-либо одной конкретной сказке. Это либретто содержит смесь различных сказочных мотивов, почерпнутых как из авторских28, так и народных сказок29, а так же не обходится и без традиционных для балета того времени драматургических ходов30. Впрочем, балет этот (в отличие от «Конька-горбунка» и даже от «Золотой рыбки») не оставил по себе практически никакой памяти, кроме нескольких нелицеприятных газетных публикаций.

Избирая подобные национальные сюжеты, авторы не забывали и о сценической «национальной» окраске спектакля. В отсутствие (в большинстве случаев) музыкальной партитуры или хотя бы репетитора, нам сейчас чрезвычайно трудно судить о том, насколько широко русские темы или жанры проникали в ба-леты31, однако некоторые приметы хотя бы приблизительного «русского оттенка» в либретто найти можно. Так, в начале первого акта «Алексиса и Натали» автор указывал: «Исполняется национальный танец»32, а далее мы встречаем целую сцену Натали и ее отца Нарышкина, во время которой «Натали усаживает отца на стул за столом; она с любовью и глубоким почтением прислуживает ему.

Он желает, чтобы, пока он ужинает, она немного потанцевала перед ним. Натали с удовольствием исполняет его желание и танцует под аккомпанемент балалайки»33. Более того, автор даже пояснял для читателей (видимо, для лучшего понимания происходящего), что балалайка - это «вид гитары, который используется русскими». Было бы наивным и непрофессиональным предполагать, что на сцене в это время действительно звучала балалайка, более того - вероятно, и вид этого инструмента (если он и появлялся во время действия в руках у какого-либо персонажа) был далек от «оригинала», однако даже упоминание в тексте либретто наименования странного для немцев инструмента (Balalaika) достойно внимания34.

Во втором акте, в сцене выбора невесты царя, также присутствует упоминание танца, впрочем, здесь следует признать, что, вероятно, помимо некого «национального», предполагался и вполне «общебалетный» танец35, хоть и заключенный в национальные сюжетные рамки: «Натали одета в богатое и изящное одеяние. Начинается общий балет. Молодой боярин танцует с молодой девушкой; Алексис приближается к Натали, они вместе начинают прелестный танец (pas de shawl). В это время Алексис выражает всю свою любовь, которую он чувствует к ней, а Натали невинно дает ему понять, что тоже не может смотреть на него с безразличием»36.

Впрочем, такого рода примеры скорее исключение, чем правило. Чаще всего авторы не указывали, в какой именно момент сюжета возникает танец и предполагалось ли в этом случае использование национальных жанров или танцев. В либретто можно было встретить лишь немногочисленные указания на тот или иной танец, введенный в балет (иногда и не «русский» по сюжету) в качестве определенной краски: «Танец казаков» - в балете «Из Сибири в Москву», «Kozaken-Polka» в совершенно «не-русском» балете «Приключения Флика и Флока» (П.Тальони, 1858).

В тех редких случаях, когда сохранилась музыкальная составляющая спектакля, нам предоставляется возможность оценить реальное воплощение русского сюжета в созданном некогда балете. Таких случаев не слишком много, но рассмотреть их небезынтересно.

Балет Вигано «Стрельцы» был поставлен на музыку неизвестного композитора, и есть весьма правдоподобное предположение, что им стал сам хореограф, неоднократно выступавший как автор партитур собственных балетов37. Впрочем, несмотря на всю возможную приближенность либретто к исторической правде, в музыкальном отношении этот балет никак нельзя назвать русским, скорее он носит отпечаток общеевропейской традиции. Кроме того, после 1815 года его музыка была дополнена довольно продолжительной цитатой из увертюры к «Сороке-воровке» Дж. Россини38, что, вопреки нашим возможным ожиданиям, нисколько не создало впечатления чу-жеродности этого включенного в общее музыкальное развитие фрагмента (что лишний раз доказывает абсолютную вне-национальность музыки балета). Столь же сомнителен в национальном отношении и «Волвиков» (музыка В.-Р. фон Гал-ленберга), в котором не без удивления можно обнаружить лишь аккуратно оркестрованный Музыкальный момент (ор.94 №3) Ф. Шуберта, трактованный, вероятно, в качестве балетной польки.

В клавире балета Сен-Леона «Конек-горбунок», созданном Ц. Пуни, можно найти некоторое количество цитат, долженствующих создавать необходимый национальный музыкальный колорит. Для этого композитор использовал мотивы русских песен (варианты «Барыни», песни «А мы просо сеяли», «По улице мостовой») и широко распространенных в России того времени авторских романсов («Соловья» А.Алябьева, названного в клавире «Соло-вушко»39, и «Жаворонка» М. Глинки).

Мария Вестберг в балете «Из Сибири в Москву»

Музыка Л. Минкуса к «Золотой рыбке» - напротив - русских тем не содержит совсем, будучи скорее примером общебалетной партитуры. Впрочем, тому есть причина: при сочинении «Золотой рыбки» композитор (вероятно, в силу нехватки отпущенного на это времени) во многом воспользовался собственными фрагментами балета «Ручей», который был им написан в соавторстве с Л. Делибом в 1866 году. «Восточный» балет, поставленный в Париже, с легкостью трансформировался в «русско-украинский» спектакль на петербургской сцене именно по причине практически полного отсутствия каких-либо музыкальных национальных признаков.

Балет «Из Сибири в Москву», созданный как пример традиционного хореографического спектакля романтической

поры, строился из двух актов, первый из которых проходил в Сибири, в месте ссылки отца Натальи, а второй - в столице, где дочерняя любовь героини приводила к счастливой развязке. В соответствии со сценической ситуацией, первое действие оказалось более «народным», второе - более «парадным», приближенным к традиционному торжественному стилю хореографического спектакля с неизбежным характерным дивертисментом40. Именно поэтому в первом действии композитор воспользовался заимствованными темами для создания необходимого национального колорита (в отличие от первой половины столетия, теперь датские композиторы свободно оперировали достаточно обширным комплексом русских народных и авторских тем). Это и «Красный сарафан» А. Варламова (как в своем «первоначальном» виде, так и в музыкальном облике польки - своеобразной вариации на заявленную тему), и традиционно используемая западноевропейскими композиторами как «обобщенно-русская» тема «1хав козак за Дунай» (появление которой, впрочем, вполне логично, так как оно сопровождает сценический «Танец казаков»). Более того - в апофеоз последнего акта композитор ввел и гимн Российской империи, изложенный торжественными аккордами, но оказавший дурную услугу всему спектаклю в целом. Когда после тринадцати лет перерыва, в 1917 году, руководство датского Королевского театра задумалось о возобновлении балета, в связи с политическими событиями «дирекция обратилась к датскому монарху с вопросом о возможности постановки балета. Король счел, что балет "Из Сибири в Москву" в данной ситуации будет воспринят как свидетельство определенной политической позиции Дании. Поэтому вопрос о постановке балета был снят, и уже навсегда»41.

Подводя итог, следует признать, что в целом в XIX веке сложилась парадоксальная ситуация. Русские сюжеты балетных

спектаклей появляются, но чаще всего это происходит не в отечественном, а в зарубежном музыкальном театре. При эпизодическом интересе работавших в России хореографов42 к русским сказочным сюжетам и к балетам «из русской истории», к ним чаще всего обращаются именно западноевропейские балетмейстеры. С одной стороны, это было естественное тяготение романтического музыкального театра к «неизведанному» и «экзотическому». С другой - в случае, если хореографом производились более или менее серьезные исторические «изыскания» в области русской истории, служило в некотором смысле и образовательным целям, знакомя западноевропейскую публику с Россией.

1 Не только привычными «испанскими» или «цыганскими», но и «шотландскими», «исландскими», «польскими», «индийскими», «венгерскими», «бразильскими», «мексиканскими», «китайскими» и пр.

2 Chronique théâtrale // Mercure de France. T. 29. 1830. P. 183.

3 Впрочем, следует вспомнить, что и М. Мусоргский уже во второй половине XIX века при создании «Хованщины» так же осознанно допустил анахронизм, объединив два стрелецких бунта в один.

4 Бунт стрельцов по этому сюжету вызван как раз нарочитым введением Петром западных обычаев.

5 Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. С. 145.

6 Либретто этого балета, благодаря его вымышленным героям, отчасти «русское», отчасти - «польское».

7 Так называемый «Мишо-младший» (L.-G. Mi-chaud). Вероятно, в либретто имелся в виду многотомный труд Л.-Г. Мишо «Biographie universelle ancienne et moderne: histoire par ordre alphabétique de la vie publuque et privée de tous les hommes» (первое издание - Париж, 1811).

8 Кастер Жан-Анри - автор книги «Vie de Catherine II, impératrice de Russie», изданной в Париже в 1797 году.

9 Caterina II, Imperatrice delle Russie. Р. 51.

10 Интересно, что даже в пространстве одного либретто «неудобная» для немецкого языка фа-

милия «Нарышкин» получила две транскрипции: «Narischin» и «Nariskin».

11 Известной - прежде всего - в первой половине XIX века, и в этом видится некоторая перекличка с уже приведенными примерами балетов.

12 Как указывают исследователи, вариант «Лупалова» неверный, хоть и устоявшийся. Он связан с неправильным начертанием имени девушки на могильной плите, где она указана как «Елизавета Лупалова» (См.: Крамор Г. Прасковья Луполова: «подвиг веры и любви...»).

13 Именно повесть де Местра считается наиболее близким к реальным событиям сочинением.

14 В ее французском варианте героиня названа «Прасковья Лопулова», тогда как в русском переводе имя исправлено на «Прасковью Лупа-лову».

15 Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. С. 244.

16 В 1866 году состоялось бракосочетание датской принцессы Дагмары (Марии Федоровны) и цесаревича Александра Александровича (будущего Александра III).

17 Maistre X.de. La Jeune sibérienne. Р. 311.

18 Möller C.C. Fra Siberien til Moskau. S.43.

19 В самом деле - считать ли нам «Аиду», сочиненную Дж. Верди для Каирского театра и исполненную там в 1871 году, оперой египетской или все-таки это итальянское сочинение на египетский сюжет?

20 Т. Стуколкин, исполнивший в этом спектакле роль Иванушки, в своих «Воспоминаниях» писал, что идея сюжета «Конька» возникла случайно, как мысль о сказке, очень удобной «для переделки в балет»: «Тут же за чайным столом сюжет был рассказан и переведен С. Леону. Затем приобрели мы самую сказку, прочли ее вместе, в присутствии бывавшей тогда также у меня компании музыкантов - Вурма (корнетист), Чиарди (флейтист) и Зейферт (виолончелист). <.. .> Тут же, шутя, мы все принялись сообща за либретто, которое и было в течение нескольких вечеров составлено и вполне закончено. Обо всем этом вскоре было доложено по начальству, каковое и разрешило "Конька", но только с некоторыми сокращениями и изменениями» (Воспоминания артиста Императорских театров Т.А. Стуколкина. С. 123).

21 Конек-горбунок, или Царь-девица. C. 5.

22 Там же. C. 17.

23 Там же. C. 11.

24 Свешникова А. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона (1859-1870). С. 239.

25 Лилия. Фантастический балет.

26 Лилия. Фантастический балет. С. 7.

27 Невозможно представить себе романти-

ческий балет XIX века, где главной героиней (хотя бы и на время) стала лягушка.

28 Сцена похищения царевны Елены со свадебного пира и дальнейшие ее поиски царевичем Револьдом явно указывают на родство с «Русланом и Людмилой», а оруженосец царевича, голову которого дочь Бабы-Яги Сфандра с досады превращает в ослиную, напоминает о герое «Сна в летнюю ночь».

29 Здесь и традиционная ступа, в которой появляется на сцене Баба-Яга, и многочисленные лешие, подшучивающие над путниками в лесу, и сам Кащей, который, правда, неожиданно получает собственное имя «Анагуд».

30 Особенно ярко эта традиционность проявляется в завязке действия, когда зритель видел на сцене любовницу Кащея Аглаю, которая, прознав о том, что Анагуд решил жениться на красавице Елене, решает ему отомстить. В данном случае сюжетные аналогии столь широки, что перечислять все произведения музыкального театра, эксплуатирующие ту же сюжетную завязку, значит составить список из множества как балетов, так и опер.

31 Впрочем, будем реалистами: скорей всего, в музыкально-театральных произведениях первой половины XIX века подобные задачи авторами и не ставились.

32 Alexis und Natalie. Ein historisch pantomimisches Ballet. S. S.

33 Alexis und Natalie. Ein historisch pantomimisches Ballet. S. У.

34 Схожим образом поступит много позже М. Петипа, когда в либретто своей «Баядерки» (18УУ) внесет многочисленные упоминания об индийских инструментах, всевозможных церемониях, обрядах, обычаях и именованиях разрядов жрецов. Все это было невозможно для перенесения на сцену, но создавало необходимый колорит при прочтении текста.

35 Упомянутый в цитируемом далее тексте либретто «pas de shawl» (па де шаль) был весьма популярен в начале XIX века, будучи введен в балетный обиход П. Гарделем.

36 Alexis und Natalie. Ein historisch pantomimisches Ballet. S. 10.

37 Интересно, что в 1786 году Вигано дебютировал в Риме одновременно в двух театрах. В одном он впервые выступил как танцовщик, в другом была поставлена его одноактная комическая опера.

38 Авторство этого нововведения установить не удалось.

39 «Соловья» автор в клавире называет «русской песней», что говорит о повсеместной распространенности этого романса, обманувшей композитора-иностранца.

40 В данном случае мы имеем дело с дивертисментом из танцев рек (Рона, Темза, Гвадалкви-

вир, Рейн), который возникает на придворном празднике и создает эффект «театра в театре».

41 Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. С. 244.

42 Кроме упомянутых А. Сен-Леона и В. Рей-зингера, это, например, работавшие в Москве А. Богданов и С. Соколов.

список литературы

1 Alexis und Natalie. Ein historisch pantomimisches Ballet. München, 1819. 14 S.

2 Caterina II, Imperatrice delle Russie // La Muta di Portici. Il Bosco Incantato. Caterina II, Imperatrice delle Russie. Milano, 1838. Р. 43-51.

3 Chronique théâtrale // Mercure de France. T. 29. 1830. Р. 180-188.

4 Maistre X.de. La Jeune sibérienne // Maistre X.de. œuvres complètes. Paris, 1841. P. 311-406.

5 Möller C.C. Fra Siberien til Moskau. Fuldstœndigt Klaverodtog (ремарки клавира). Kjöbenhavn, (s.a.). 77 s.

6 Воспоминания артиста Императорских театров Т.А. Стуколкина // Артист. 1895. №46. С. 117-125.

7 Конек-горбунок, или Царь-девица. Волшебный балет. М., 1867. 17 с.

8 Крамор Г. Прасковья Луполова: «подвиг веры и любви...» // Сибирская православная газета. 2005. №2. (Электронный ресурс) URL: http://svyato.info/new/4634-praskovja-lupolova-podvig-very-i-ljubvi.html (дата обращения 14.2.2017) ).

9 Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. Л., Искусство, 1983. 431 с.

10 Лилия. Фантастический балет. СПб.; М., 1869. 31 с.

11 Свешникова А. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона (1859-1870). СПб., Балтийские сезоны, 2008. 424 с.

12 Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века. М., Радуга, 1983. 272 с.