Жанр трагедии в современной татарской драматургии

ВОСТОКОВЕДЕНИЕ

УДК 81

А. М. Закирзянов

ЖАНР ТРАГЕДИИ В СОВРЕМЕННОЙ ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

Вопрос об определении жанра и жанровых форм в драматургии является в литературоведении объектом постоянных споров. Очевидно, что весьма сложную и разнообразную действительность невозможно уместить в рамках отдельных терминов и понятий. «К сожалению, пока не существует ни одной классификации, которая бы отражала полную картину жанрового процесса, не носила субъективного характера и была неуязвимой», — пишет литературовед С. Г. Гончарова-Грабовская [1. С. 64]. В то же время следует отметить, что проблема определения жанров драматургии затрагивалась еще в трудах древнегреческого философа Аристотеля, и с тех пор основные особенности жанровых видов достаточно охарактеризованы. Что же именно следует взять за основу при определении жанров и жанровых форм в драматургии? В этом вопросе также наблюдается расхождение. «Содержательной основой драматургических жанров оказывается преобладающий, доминирующий тип эмоциональной направленности, или тип проблематики, что и становится основополагающим типологическим признаком каждого произведения при определении его жанра» [2. С. 158]. Все это относится и к жанру трагедии.

Как известно, трагедия — это драматический жанр, в котором сюжет основан на трагическом противоречии между персонажами и обыкновенно заканчивается гибелью героя. Трагедия отражает глубокий жизненный конфликт, доведенный до крайней степени. Герой, переживая духовные потрясения и испытания, сражается за гуманистические идеалы, но он не в состоянии победить то, что сильнее его — будь то природные стихии, судьба, власть или воля другого человека и т. д. Даже осознав свое бессилие и встав перед лицом смерти, герой трагедии продолжает бороться за социальное и национальное равенство, свободу и справедливость, независимость Родины и личную любовь, чем и вызывает чувство восхищения и гордости. И хотя смерть героя воспринимается как утрата отдельной человеческой личности, вера в победу его взглядов, идеалов и надежда на своеобразное продолжение жизни героя в жизни общества рождают оптимизм. По определению Ю. Борева, переход от состояния горя к радости является великим таинством трагедии [3. С. 70]. Трагическая развязка, вызывая в читателе и зрителе страх и страдание, приводит их к катарсису. У этого жанра есть специфические поэтические приемы — трагедия обычно обращена к серьезной тематике, связанной с прошлой историей, для нее характерно обилие монологов, она часто написана в стихотворной форме, высоким стилем в сочетании с трагическим пафосом и т. д.

© А. М. Закирзянов, 2010

Зародившись в Древней Греции, трагедия в различные эпохи переживала изменения, обогащалась новыми качествами и элементами, в соответствии с особенностями общественно-исторического развития, духовного состояния общества и индивидуальностью каждого отдельного творца. Речь идет и об особенностях конфликта, и о философском содержании, основанном на общечеловеческих ценностях, и о характере героя, и т.д. Например, в древнегреческих трагедиях (Эсхил, Софокл) величие человеческой свободы поднято на высоту общечеловеческих ценностей, что позволяет им оставаться современными и актуальными на протяжении столетий. В трагедиях Шекспира эпохи Ренессанса прославляется человеческий разум, в центр внимания ставится столкновение неординарной личности, героя-гуманиста с жестоким миром. Драматурги периода классицизма (Расин, Корнель, Вольтер) взяли за образец произведения древних авторов, их рационалистическая драматургия, являясь эталоном композиционной точности и совершенства, превозносила идею превосходства долга и ответственности человека над его личными чувствами. В ХУШ-Х1Х вв. в трагедиях, основанных на эстетике романтизма (Шиллер, Гете, Гюго), рационализм уступает место разнообразной палитре человеческих переживаний, столкновению чувств и ощущений. Жанр трагедии в русской литературе, зародившись в эпоху классицизма, также развивался и изменялся под влиянием общественных и культурных условий [3. С. 74-87].

В татарской литературе драматургия появилась сравнительно поздно, в последней четверти XIX в. Однако в условиях возрождения общественно-культурной жизни татарской нации она пережила ускоренное развитие и к 1910-м годам уже существовала как сформировавшийся литературный вид, зарекомендовав себя успешными примерами в жанрах драмы и комедии. Татарская литература этого периода, опираясь на принципы просветительского реализма, начинает осваивать и литературно-эстетические представления, свойственные критическому реализму. Еще одно направление творческих исканий было связано с переходом от своеобразного «средневекового» характера романтизма к романтизму европейского типа. Именно в таких условиях и были написаны первые образцы жанра трагедии в татарской литературе. Качества, определяющие суть этого жанра и его национальные особенности, необходимо рассматривать в тесной связи с той эпохой. Начало ХХ в. — исключительно важный период в жизни татарского народа. Движение просвещения, зародившееся во второй половине XIX в., и его новый этап — джадидизм — проникли во все сферы жизни народа, открыв дорогу серьезным переменам.

Особенное отражение это получило в реформировании образовательной системы — в школах и медресе начали преподаваться светские дисциплины; был реформирован ислам, иначе говоря, он был «приведен в соответствие» со временем; литературный татарский язык сблизился с живым разговорным языком; было налажено книгоиздание и распространение книг, создана национальная периодическая печать. Наряду с этим произошло еще одно важное событие — татарский народ, переживающий процесс формирования как нации, создал одну из крупнейших политических партий тюрко-му-сульманской России («Иттифак»), ознаменовав тем самым начало борьбы за свои права парламентским путем. Эти и многие другие события способствовали укреплению национального самосознания, повышению интереса татар к своей истории, культуре, к размышлениям о характере русско-татарских отношений.

Одна из самых кровавых страниц в истории покорения народов России связана с насильственным крещением мусульманских народов, и в первую очередь татар. Именно на материале тех событий и была написана первая татарская трагедия. В пьесе Г. Исхаки «Зулейха» (1912) трагедия личности и семьи показывается как трагедия на-

ции. «Персонажи, окружающие главного героя, их горькая судьба, оказавшись связаны с многовековым стихийным движением национального сопротивления, в финале произведения приходят к трагической развязке» [4. С. 104]. В эстетическом аспекте на первый план в трагедии выходят страдания и переживания героев, а не их смелость и геройство. Однако читатель и зритель настолько сопереживает Зулейхе, обладающей необыкновенной духовной силой, что принимает ее страдания как свои собственные, теряет покой и начинает испытывать восхищение героиней и уважение к ней.

Тема духовной свободы личности и защита социально-общественных идеалов, получившие отражение в трагедии Ф. Бурнаша «Тахир-Зухра» (1918), стали созвучны эпохе революций. Тахир, живущий идеалами, ради своей любви вступает в непреодолимое противоречие с властью хана и погибает. «Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек — высшая ценность — живет во имя людей и общественные интересы становятся содержанием его жизни» [3. С. 75]. Смерть Тахира и Зухры, потерявшей возлюбленного, оказывают на читателя сильное воздействие, наталкивают на размышления о том, что свобода личности, чистая любовь, равенство, справедливость — вечные понятия.

В татарской литературе советского периода жанр трагедии развивается более сдержанными темпами. Несмотря на то, что судьба советского народа сложилась невероятно трагично, что он на своих плечах вынес всю тяжесть исторических катаклизмов ХХ в., за короткий период пережил такие страшные испытания, как три революции, гражданская война и Великая Отечественная война, коллективизация, репрессии, жанр трагедии оставался как бы в стороне от требований существующей системы. Главная причина известна: это существование литературы в рамках социалистического реализма, подчинение ее идеологическим нормам. Во всяком случае трагическое как эстетическая категория и особенно изображение трагедии советского человека воспринимаются как нехарактерные явления. Однако благодаря таланту писателей этот жанр не угас. Одно за другим появляются такие произведения, как «Трагедия сынов земли» Х. Так-таша (1922), «Плач» К. Тинчурина (1923), «Спартак» (1933), «Идегей» (1941), «Муса Джалиль» (1955) Н. Исанбета, «Кул Гали» Н. Фаттаха (1973), «Золотой кашбау» А. Баянова (1974), «Последнее испытание» (1968), «Улетел из клетки мира» (1980-1991), «Встреча с вечностью» (1982) И. Юзеева. Каждая из этих пьес оставила определенный след в истории сценической литературы.

В конце ХХ в. жанр трагедии в татарской драматургии заметно активизируется. «В последние годы плотина прорвалась. Было написано столько, что это превысило все, что создавалось на протяжении всей истории татарской драматургии, в том числе — около десятка хороших трагедий», — писал А. Ахмадуллин [5. С. 23]. В тесной связи с переменами, происходящими в обществе, внимание драматургов было направлено, с одной стороны, на противоречивые и поучительные страницы прошлой истории, трагическую судьбу известных личностей, а с другой — объектами изображения становятся жизненные конфликты, вызванные перестройкой в обществе, трагедия личности, порожденная условиями «дикого» капитализма. Среди произведений, успешно отразивших эти и другие проблемы в рамках жанра трагедии, можно назвать: «Три аршина земли» (1987) А. Гилязова, «Страна Белых корней» (1990), «Дочь хана» (1995) Р. Хамида, «Идегей» (1994), «Перстень и кинжал» (1998) Ю. Сафиуллина, «Чертов омут» (1999) З. Хакима, «Сююмбике» (2002) М. Маликовой и др.

В произведениях этого периода, наряду с развитием традиций прошлого, наблюдаются попытки раскрыть проблему «история — время — личность» в новом общественно-

эстетическом ракурсе, что приводит к поискам новых путей использования художественных форм, приемов, изобразительных средств.

И хотя концепция трагической личности получила отражение в перечисленных выше пьесах, приемы ее подачи и разрешения не имеют однозначной оценки. Говоря об одной из особенностей современной русской драматургии, М. И. Громова пишет: «Традиционно редки трагедии “в чистом виде”, хотя трагическое как эстетическая категория ощущается во множестве своих проявлений, в частности, в пьесах — “обработках” исторических и заимствованных из литературы прошлого сюжетов, в современных интерпретациях легенд и мифов...» [6. С. 361]. С этим же явлением мы встречаемся и в татарской драматургии. В пьесах, обращенных к далекой истории, идея борьбы против тирана переплетается со стремлением воссоздать национальный характер, и вообще, с идеей ответственности человека перед лицом нации.

В трагедии А. Гилязова «Три аршина земли», обращенной к недавней истории, изображена судьба Мирвали, который запутался в противоречиях времени, страдал всю жизнь, не в силах быть самим собой. Драматург поставил себе целью раскрыть сложный, трагический духовный мир своих героев. Образ Мирвали принес новизну в татарскую сценическую литературу. Он не вписывался в существовавшую концепцию личности, потому что не являлся тем положительным героем, который приветствовался и поощрялся в литературе советского периода. Мирвали — трагическая личность, который не принял жестоких и бесчеловечных законов периода коллективизации, проклял свою землю, односельчан, спалил свой дом и уехал из деревни, чем обрек себя и свою жену на вечное горе и страдания. Новаторство автора состоит в том, что перед читателем открывается противоречивый образ главного героя, Он не прямолинеен. Это герой, испытывающий душевные муки, слишком горд, вспыльчив и силен духом, но вместе с тем он старается спрятать истину, свою неправоту не только от других, но даже от себя. Не сумев избавиться от этих метаний, Мирвали очень поздно приходит к осознанию истинной ценности трех аршинов земли на родной земле. Одновременно Гилязову удается создать положительный образ главной героини: она идеальна потому, что выражает национальные черты — терпение, свойственное татарской женщине, уважением к мужчине, осознание неотделимости своей жизни от жизни человека, которого она когда-то в молодости выбрала. Таким образом, автор, повествуя о судьбе героев, обнаруживает перед читателем горечь и трагизм судеб тысяч соплеменников, уехавших со своей родной земли и живущих на чужбине — в чуждой им культурнодуховной среде.

В трагедии Ю. Сафиуллина «Идегей», написанной в конце ХХ в. по мотивам народного эпоса, события разворачиваются в конце XIV — начале XV вв. в государстве Золотая Орда. Главные герои пьесы — известные исторические личности: Тохтамыш хан, Идегей, Тамерлан, Нурадын и др. В этом произведении историческая правда, касающаяся действий и поступков людей, оставивших заметный след в истории Золотой Орды, переплетается с авторским вымыслом. Как известно, Тохтамыш хан правил Улусом Джучи в конце XIV — начале XV вв. Когда он вступил в непримиримое противоречие со своим прославленным полководцем Идегеем, последний был вынужден бежать в стан их общего врага — Тамерлана. Под натиском войск Тамерлана после ожесточенных битв Хансарай был разрушен, а сам Тохтамыш хан убит. После этого Золотая Орда уже не смогла обрести своей былой мощи и единства. Внутренние противоречия, частая смена правителей лишь ускорили ее распад.

Перед драматургом стояла весьма непростая задача — проникнуть в суть и распутать весь клубок завязавшихся взаимоотношений между Тохтамыш ханом и Идегеем,

их близкими, в итоге принявших характер неизбежного и острого конфликта. На наш взгляд, самое большое достижение автора состоит в том, что его главные герои показаны в развитии, каждый из них — личность, обладающая оригинальным характером, неповторимым внешним обликом и сложным внутренним миром.

Образ Идегея как главного героя трагедии находит многогранное воплощение во всей полноте его чувств и помыслов, действий и поступков, во всей сложности взаимоотношений с окружающими и в противоречивости характера. Драматург стремится, в первую очередь, постичь глубинные причины трагедии героя. В начале пьесы еще не вполне очевидное противостояние между Идегеем и Тохтамыш ханом протекает в межличностной плоскости. То, что он способен быть выше личной мести за уязвленное самолюбие, драматург демонстрирует во многих эпизодах. В душе Идегея, отлично разбиравшегося во внутренней и внешней политике государства, исподволь растет недовольство политикой Тохтамыш хана, посылавшего своих сборщиков дани во все уголки страны, где те творили произвол и бесчинства над простым народом, откровенно грабили и разоряли его. Драматург сумел передать внутреннюю борьбу и противоречия, сомнения и колебания, терзавшие душу Кобагыл-Идегея. В речах народного сказителя Субры, специально приглашенного во дворец хана, характер, деяния и поступки Иде-гея раскрываются во всей полноте и получают блистательную оценку. Седой сказитель сравнивает его с луной и солнцем, дарящим земле животворные лучи, воспевает его божественную красоту и благородное происхождение. В песнях народного поэта явно чувствуется тяга к обожествлению Идегея. Неординарность личности автор передает посредством эстетики божественного света, традиции которой восходят к Востоку и древней татарской литературе. Описывая характер Идегея, Ю.Сафиуллин довольно широко использует прием идеализации, свойственный средневековой литературе романтизма. С одной стороны, драматург рисует образ Идегея в возвышенном романтическом ореоле, но при этом, опираясь на исторические документы, зафиксировавшие достоверные черты характера, представляет нашему воображению полнокровный образ живого и человечного литературного героя. С другой стороны, автор стремится понять и в какой-то мере оправдать его побег в стан злейшего врага. Дело в том, что возникает смертельная угроза жизни Идегея: сказитель Субра в своих песнях может поведать тайну Кобагыл-Идегея и рассказать хану, чей он сын на самом деле.

К этому событию, придающему особый динамизм действию пьесы, примешивается еще одно своеобразное явление. Узнав о том, что в разных концах страны народ ждет и надеется на него как на избавителя от гнета тирана, Идегей предпринял роковой шаг, который не имеет однозначной оценки, трудно поддается объяснению и пониманию: вместе с войском Тамерлана он выступил против Золотой Орды. В итоге добился своей цели. Однако эта победа не принесла ему ни радости, ни душевного покоя. Идегей очень глубоко переживал из-за того, что его поступки принесли стране много горя и страданий.

Основной конфликт между личными устремлениями и интересами народа и страны получает в пьесе дополнительное развитие и обогащается прочими коллизиями — любовными, противоречием между отцом и сыном, коварством и предательством отдельных участников событий.

В финале трагедии зрители становятся свидетелями краха мощного государства и гибели, вернее, взаимного уничтожения главных героев. Историческая трагедия, произошедшая на стыке XIV-XV вв., получила в пьесе особое, современное звучание. Драматург, обращаясь к далекой истории тюрко-татар, преподносит урок своим современникам. Он пытается зародить в них чувство личной ответственности за сохранение и

преумножение выработанных на протяжении истории человечества гуманистических ценностей — справедливости, чести, милосердия, заботы об интересах своего народа и страны, дружбы и сотрудничества, свободы личности и т. д.

Казанское ханство, возникшее после распада Золотой Орды, его ханы, особенно последняя ханша — Сююмбике, на протяжении веков притягивали к себе внимание татарских и русских писателей и историков. В последние годы интерес к этому периоду нашей истории особенно усилился. Судьба ханбике, ради политических соображений отправленной вместе с сыном в плен к русскому царю, оказалась скрыта под пеленой тайны. А это, в свою очередь, способствовало широкому распространению легенд и сказаний о Сююмбике. Последние дают писателям возможность раскрывать образ Сююмбике в различных ракурсах. Не повторяя уже существующих сюжетов, Р. Хамид создал поучительную, полную трагедийного звучания пьесу «Дочь хана» (1995).

Основной конфликт пьесы завязан на противостоянии тех, кто предан родной стране, земле, ставит ее свободу превыше всего, и других — тех, кто заботится о своих личных интересах, живет только сегодняшним днем, предпочитает действовать при помощи хитрости и коварства, готов пойти на любую низость. Кульминационной точкой развития этого конфликта — и трагической его развязкой — становится столкновение Язгулэ и Шахгали.

Автору удается построить сюжет так, что дочь народа Язгулэ и любимая народом ханбике Сююмбике воспринимаются как единое целое. И, разумеется, дело тут не во внешнем их сходстве, хотя и это играет важную роль. Главное — обеих женщин объединяет искреннее беспокойство за судьбу страны, готовность претерпеть за нее любые трудности и даже отдать жизнь. Духовное единство и схожесть Сююмбике и Язгулэ — это, по сути, отражение отношения народа к своей ханбике, подтверждение их стремления к одной общей цели. Трагические персонажи Р. Хамида — сильные характеры, погибающие в столкновении с силами зла в борьбе за счастье народа, его будущее. «Опираясь на мифы и легенды о смерти царицы Казанского ханства Сююм-бике, спрыгнувшей с башни и разбившейся, а также на исторические факты, Р. Хамид творит неомиф, отражающий трагическую судьбу правительницы» [7. С. 68].

Поскольку в основе сюжета трагедии историческая тематика, автор опирается на исторические факты, дополняет и развивает, способствуя рождению новых взглядов и мыслей по поводу событий того времени. Предложенная драматургом легенда дает возможность по-новому взглянуть на образ Сююмбике, более детально представить характер ее взаимоотношений с народом. Главная идея трагедии — бессмертие Сююм-бике и Язгулэ, для которых судьба народа стала их собственной судьбой. Предложив свое видение причин трагедии Казанского ханства, автор связывает те давние события с сегодняшним днем. И появляется надежда, что те светлые идеалы, к которым стремились трагические герои пьесы, все-таки когда-нибудь победят.

В пьесе М. Маликовой «Сююмбике» изображен полный драматизма в истории Казанского ханства период. Движущей силой в пьесе является двоякий конфликт: с одной стороны, это открытая и скрытая борьба внутри ханства, с другой — противоречия между Казанским ханством и русским государством. Этот второй конфликт завершается отъездом ханбике и ее сына в Москву. В центре событий, разумеется, находится Сююмбике. Автор показывает ее как умную, образованную царицу, которая обладает значительным опытом, правит твердой рукой, знает военную науку, и в то же время Сююмбике — это женщина, тоскующая по мужу, и романтическая, мягкосердечная мать. События, происходящие в пьесе, раскрывают основные причины трагедии Сююмбике: первая — измена внутри страны, увлеченность мурз исключительно свои-

ми интересами, вторая — разобщенность между татарскими ханствами, соперничество, ослабляющее всех. Автора интересуют истоки духовного величия и нравственной низости человека. В пьесе явно ощущается и та оценка, которая будет дана героям будущей историей: Сююмбике останется в памяти народа как символ стремления к свободе, а такие как Шах-Али, мурза Нурали предстанут как образец низости, позора и предательства. И все же пьеса Маликовой не имела большого резонанса. Видимо, причина крылась в том, что главные герои не последовательны в своей борьбе за великие идеалы. Им не хватает высокого романтического пафоса, готовности бороться до конца даже перед лицом неизбежного трагического финала.

Кризисные явления конца ХХ в., которые привели к общественным и социальным противоречиям, в частности, к смене духовных ценностей, уничтожили в определенных слоях общества веру в будущее, породив недовольство и отчуждение от общества. Это, в свою очередь, натолкнуло на размышления о бесполезности человеческой жизни, что обусловило превалирование в пьесах этого периода мотивов разочарования, субъективизма, абсолютизации человеческой свободы. В некоторых произведениях на сцену выходят персонажи, которые боятся и избегают социальных, национальных и прочих проблем, колеблются, не находят смысла жизни и решают, что путь освобождения от сложностей — в смерти. Разделение общества в конце ХХ в. на богатых и бедных, нарушение принципов справедливости и даже отказ от них нашли своеобразное преломление в литературе и искусстве, — предметом внимательного изучения авторов становятся проявления субъективизма, индивидуализма и нигилизма.

События, лежащие в основе трагедии Р. Хамида «Страна белых корней» (1990), свидетельствуют о том, что над татарской нацией нависла угроза близкого конца. Налицо все признаки вырождения народа: исчезновение деревень, пренебрежение к исконным народным обычаям и традициям, нравственная распущенность, пьянство, разрыв духовных связей между поколениями, между родителями и детьми. В основе произведения заложен конфликт между главным героем стариком Муштари, носителем национальных, исторических, нравственных ценностей татарского народа и молодым поколением, представленных в образах детей, внуков старика. Главный герой сталкивается с нравственной ущербностью своего потомства. Трагизм этого конфликта заключается, с одной стороны, в желании старика Муштари возродить свой род, в мечтах о процветании родной земли и, с другой стороны, в неспособности осуществить эти желания и мечты ни своими руками, ни руками и делами своих детей. Автора произведения беспокоит изменения ракурса ценностных ориентаций молодого поколения конца ХХ в. По его мнению, у поколения, которое попирает нравственные ценности, таким же ущербным вырастает и потомство. Одним из факторов, ставящих под угрозу судьбу нации, автор считает смешанные браки. Вошедшая в трагедию легенда о Стране Белых корней помогает раскрыть эту мысль ярче и полнее. В реалистическую ткань произведения входит события нереалистического направления. Элементы фантастики, религиозная риторика выполняют важную функцию в раскрытии идеи трагедии. Так аллегорический образ леса, применяемый драматургом усиливает акцент на эту сложную проблему.

Кризис, поразивший в конце прошлого века все сферы нашего общества, вызвал в литературе особый интерес к нравственно-психологическим вопросам — о смысле жизни, поиске в ней своего места. . . С точки зрения характера конфликта и приемов создания образа трагического героя принадлежность ряда подобных произведений к традиционному жанру трагедии может вызвать споры. Однако среди них есть и те, которые вполне могут быть оценены в рамках жанра трагедии. Как пишет Ю. Б. Борев, «По-

рождать трагедию могут в определенных условиях и личные взаимоотношения между людьми. Неразделенная, несчастная любовь может быть источником глубочайших переживаний и трагедий в любом обществе» [7.С. 315].

Пьеса З. Хакима «Чертов омут» выделяется среди прочих своими оригинальными изобразительными приемами и средствами, трагическим финалом и своеобразными героями. Где источник силы человеческого духа, в чем он заключается? Как выбраться из жизненных лабиринтов, не потеряв нравственного облика? Именно эти вопросы в пьесе выдвинуты на первый план. В изображении событий автор преимущественно прибегает к мрачным тонам. В ткань произведения вплетаются образы двух миров — реального и мифического. Этот прием помогает полнее раскрыть диалектическую связь борьбы Добра и Зла, происходящую в душе человека. Молодые парень и девушка, встретившись с серьезными препятствиями в жизни, не в силах осознать, что они совершают неверный шаг, что им нужно что-то изменить в своей судьбе и несмотря ни на что сохранить верность данной клятве. По наущению Шайтана, Разим и Фанзиля, как и их отцы, прыгают в Чертов омут и погибают.

В пьесе показано, как внутренние противоречия человека приводят к его конфликту с обществом. Именно из-за этого и возникает непонимание между героями. Шайтан легко овладевает душой парня и девушки, предавших идеалы своей юности: темная сторона быстро и легко побеждает светлую сторону. По мнению автора, кроме духовной слабости молодых людей, еще одной причиной их морального падения стали несправедливые порядки в обществе, в том числе пренебрежение к жизни села. Признаки морального разложения и безверия, разъедающие жизнь, — пьянство, нравственная распущенность, погоня за красивой жизнью, жестокосердие, непонимание между родителями и детьми, — имеют те же корни. «З. Хаким предложил на суд зрителей и читателей трагическую концепцию мира и не нашедших душевной гармонии трагических героев» [8. С. 122]. Таким образом, пьеса, отображающая, казалось бы, будничные события, неожиданно получает социально-общественное звучание, а трагедия отдельных личностей оборачивается трагедией целого поколения.

Длившаяся более десяти лет афганская война в 1980-х годах и чеченская война, начавшаяся в середине 1990-х годов, принесли неисчислимые бедствия народам России. Выжившие в этом аду вернулись домой с надломленной психикой, затаив обиду на общество и на людей. Они тоже стали «потерянным поколением». Ю. Сафиуллин в своей трагедии «Перстень и кинжал» убедительно показывает, сколь огромно влияние событий этой войны, каким страшным кровавым эхом они отозвались и на татарстанской земле, и в судьбах людей. В центре пьесы — герои с трагической судьбой, пережившие ужас чеченской войны. С одной стороны, это Линар и Расим, которые, выполняя приказ командира российской армии, разрушали чеченские села, с оружием в руках, на танках шли не только против сил сопротивления, но и против женщин и детей. На другом конце — Хания и Разия, вынужденные бежать из родимого края, потерявшие не только отчий дом, но и любимых.

В психологической неуравновешенности Линара и Расима угадывается судьба целого «потерянного поколения», отвергнутого и преданного забвению своей страной и обществом. Они прекрасно осознают свои грехи, но знают также, что вправе надеяться на прощение, поскольку они лишь выполняли волю командиров. Однако запоздалое раскаяние не приносит облегчения их душе. И если Расиму все же удается преодолеть свое мучительное состояние, то душевные терзания Линара завершаются его смертью. Чеченская трагедия настигла Линара на родной земле, сделав его очередной жертвой. Судьба этих молодых героев воспринимается в пьесе как драма целых народов

и всей страны в целом. Пьеса Ю. Сафиуллина призывает к снисходительности к таким, как Линар и Расим, напоминая, что нужно не только обвинять, но и постараться понять.. .

Таким образом, жанр трагедии в современной татарской драматургии, не будучи представлен широко в количественном отношении, все же играет важную роль в литературном процессе, полно отражая поиски драматургов в области тем и проблематики, жанров и жанровых форм, художественных приемов изображения. В пьесах, обращенных к далекой или новейшей истории, а также в произведениях, основанных на легендах и преданиях, требования жанра, его основные принципы в основном соблюдаются. В произведениях, посвященных различным сторонам современной жизни, авторы делают попытку раскрыть сущность посттоталитарной действительности и в связи с этим определить социальные и нравственные аспекты жизни отдельных людей и общества в целом. Образы, предлагаемые в качестве главных героев, рисуются в духе социального экзистенциализма, именно поэтому в их понимании и оценке их поступков наблюдается расхождение и даже противоположность взглядов. Так, под воздействием перемен в обществе трагедия, подобно другим жанрам, переживает определенную трансформацию. Это выражается в ряде новых черт. Во-первых, меняется понимание природы трагического конфликта и литературной задачей жанра становится раскрытие проблем сохранения нации от исчезновения. А это, в свою очередь, приводит к тому, что в татарских пьесах философский подтекст тесно переплетается с темой национальных и нравственных ценностей. Во-вторых, в татарских трагедиях большое место занимают элементы столь любимой татарским зрителем мелодрамы, в частности, лирико-эмоциональный и романтический пласты. В-третьих, в современных трагедиях конфликт между долгом и чувством является отражением более глобального вопроса — сегодняшнего и будущего нации, — и обычно эта тема переплетается с любовной линией сюжета. В-четвертых, трагический конфликт возникает не столько из столкновения героя с силами, неподвластными ему, сколько из его собственной природы, из его несогласия с существующим порядком. Все больше места занимают произведения, в которых раскрывается трагедия личности, не нашедшей собственного места в жизни. В-пятых, герои трагедий несут на себе определенные национальные черты. Впрочем, с одной стороны — «трагическая изломанность татарского характера, который все время чувствует себя обиженным» [9], с другой — национальные персонажи, обычно связанные с татарской деревней, не могут вырасти до уровня больших характеров, которые не отступают с выбранного пути, от выбранной цели. Главный трагический пафос рождается от столкновения героя, стремящегося к свободе личности, живущего высокими идеалами, с миром зла и несправедливости. Часто он соединяется с темой человеческого одиночества, с экзистенциальным мироощущением.

Литература

1. Гончарова-Грабовская С. Г. Комедия в русской драматургии конца ХХ — начала XXI века: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2006. 280 с.

2. Эсалнек А. Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Практикум. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2004. 216 с.

3. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1969. 350 с.

4. Залялиева М. Ш. Мир творчества: Пособие для учителей, студентов педагогических колледжей и вузов. Казань: Магариф, 2005. 111 с. (на тат. яз.).

5. Ахмадуллин А. Г. Горизонты творчества. Казань: Тат. кн. изд-во, 2002. 239 с. (на тат. яз.).

6. Громова М. И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века: Учеб. пособие. 2-е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2006. 368 с.

7. Борев Ю. Б. О трагическом. М.: Сов. писатель, 1961. 390 с.

8. Саттарова А. М. Современная татарская драматургия 1985-2000 гг.: Концепция эпохи и героя. Казань: Гуманитария, 2003. 152 с.

9. Ахметов Р. Татарский театр // Звезда Поволжья. 2008. 27 марта. 2 апреля (№ 12). С. 2.

Статья поступила в редакцию 18 декабря 2009 г.