Эйзенштейн и экономика

ПУТЬ К ЧИТАТЕЛЮ

УДК 330.8 Рудяк И. И.

ЭЙЗЕНШТЕЙН И ЭКОНОМИКА

В данном сообщении анализируются некоторые аспекты «формального фрагмента» и «монтажа фрагментов» как таковых, а также их «формальных проекций» на сферы экономики (заводская деталь и конвейерный монтаж) и кино (крупный план и монтаж по крупности). В ХХ в. произошло «структурное срастание» экономики и эстетики, что связано с идеей превращения жизни в искусство. Товар перестал быть лишь «марксистским товаром», предназначенным для продажи: появился «немарксистский товар» (например, «планета Федорова», «планета Вернадского», «планета Малевича», «новый человек»), который в то же время был своеобразным «произведением искусства». Если монтаж товаров производится из деталей, то «монтаж мира» («Интернационал») производится из «товаров для композиции». Сам мир, как и кинофильм, становится «смонтированным произведением искусства». Товар становится «крупным планом мира». К изучению крупного плана в кино инженер Эйзенштейн подошел междисциплинарно. В рамках мира монтаж по крупности идет по «вертикали цивилизации»: из микромира (нанотехнологии) в мегамир (космонавтика). Аналогично первопланный монтаж Эйзенштейна производится изнутри кадра-ячейка - к «внешнему монтажному стыку». Монтажное кино - это «переструктурированное отражение» реального мира. Кино как явление - «прямое отражение» «переструктурированного мира». «Перпендикулярная глобализация» (от нанотехнологий до космонавтики) делает мир монтажным («перпендикулярный монтаж» Эйзенштейна). Режиссура мира есть предотвращение кризиса.

Ключевые слова: Слой фрагментов, формальный фрагмент, монтаж фрагментов, формальная проекция, структурное срастание, структурные корни, немарксистский товар, товар для композиции, монтаж мира, крупный план мира, вертикаль цивилизации, переструктурированное отражение.

I

1. Деталь как проекция. Юм писал, что причинная связь основана не на законах природы, а на привычках самого человека. Однако, изготавливая детали, мы обязаны опираться именно на законы природы: иначе мы никак не сможем решить, какова же форма и функция необходимой для изготовления товара детали. Мы не можем, как Арчимбольдо, сделать пароход из оленей, а лицо короля из тыкв: чтобы выбрать функцию и форму детали, нужно повторить строением товара конкретные законы природы - иначе получится не товар, а карикатура Шарля Филипона на французского короля Луи-Филиппа «Король-груша». Цельность производства цивилизации повторяет своеобразно общечеловеческую цельность хода научной мысли. Производство - это повторение системы законов природы. Протектор автомобильно-

го колеса покрыт шершавым узором, увеличивающим сцепление дороги и поверхности колеса. Обтекаемая форма корпуса уменьшает силу трения встречного воздуха. Каждая производственная деталь есть проекция на материю законов природы.

2. Детализация по вектору деспотизма. Кино устроено иначе, чем производство. Каждый кадр есть «деталь пространства»: разумеется, в отраженном виде и измененном. «Деление на детали» отраженного мира происходит по «вектору деспотизма»: т. е. снаружи -внутрь. «Принцип деления» зависит от режиссера - и определяет творческий почерк. Один из принципов Эйзенштейна - выделение крупного плана по архетипу, который представляет собою максимальное обобщение опыта человечества («огонь любви», «река времени») в виде «буквы культуры»: такая буква как часть

94

© Рудяк И. И., 2009

культуры может быть ее крупным планом. В фильме «Старое и новое» изменение времени показано как течение, и крупный план течения

- ожидаемая всеми первую капля молока. В произведениях искусства, которые являются частью самой культуры, архетипы зачастую бывают вмонтированными как фрагмент во внутреннюю структуру произведения. Свойство - тоже есть крупный план. В фильме «Иван Грозный» блеск чаши как бы передается на блеск ножа. «Аттракцион воздействия», придуманный Эйзенштейном, есть свойство объекта, интеллектуально отделенное человеком (животные на такую мыслительную операцию не способны) - и вмонтированное в общую композицию произведения искусства, которое в подобном случае состоит из крупных планов как свойств различных объектов: так у Кэрролла улыбка как свойство отделена от Чеширского Кота, и эта улыбка - аттракцион. Физиологическая ассоциация, основанная на «резонансе формы» сходных частей (крупных планов) совершенно разных объектов (граммофон и ухо слона имеют сходные геометрические очертания) может стать источником крупного плана. На основе ассоциации древние люди часть воспринимали как целое. В фильме «Броненосец «Потемкин» » очки врача заменяют в кадре врача. Принцип выделения крупного плана основан на законах культуры, психологии, физиологии. Эйзенштейн как инженер по образованию пытался сделать крупные планы такими же проекциями открытых наукой законов, как и правила создания деталей.

3. Назревание изнутри. Крупный план -это в каком-то смысле и план внимания, а внимание основано на потребности, которая назревает изнутри внутреннего пространства человеческой личности - и всплывает на поверхность как интерес. Эйзенштейн считал, что из глубины кадра-ячейки (зачастую крупным планом - ведь конфликт приковывает внимание) всплывает внутрикадровый конфликт. Всплывший интерес человека встречается со всплывшим конфликтом плана: и на их двумерном плоском «монтажном стыке», подобно ассоциации «сиюминутной конфигурации» внутреннего пространства личности зрителя и сиюминутной конфигурации внутреннего пространства личности режиссера, вынесенной

наружу по вектору анархизма и запечатленной на кинопленке, зарождается зрительское впечатление (экран идеально чист - поэтому он в чистом виде воспринимает режиссерскую «пространственную фигуру», а вот мозг зрителя - отнюдь не «табула раса», поэтому восприятие фильма всегда ассоциативно). «Ракурс выбора» того или иного «фрагмента объекта» для монтажа связан с композицией внутрикад-рового конфликта и зрительского внимания.

4. Крупный план как фрагмент мира. Большой Взрыв разделил «первичный вакуум» на фрагменты: монтаж по законам природы «фрагментов первичного вакуума» и породил все объекты нашей Вселенной. В процессе кинопроизводства режиссер по законам формы создает «эстетические фрагменты» отраженного мира и затем монтажно создает из них фильм. В рамках производства инженер выступает в роли Большого Взрыва: его фрагменты и товары создаются по законам природы. В «предметной живописи» изображаемые объекты, как и производственные детали, соответствуют законам природы, а в «беспредметной живописи» и в кино это совсем не так. В кино эстетические фрагменты вовсе не обязаны соответствовать фрагментам материальной Вселенной: они - фрагменты «формального пространства» произведения. Любой монтажный план (крупный, средний, общий) представляет собою отражение фрагмента окружающего нас мира, а любой фрагмент Вселенной, познанный человеком, есть ее «крупный план». В подобном смысле срабатывает принцип дополнительности, который говорит о том, что человек, как и кинокамера, способен познать Вселенную исключительно фрагментарно, а затем, подобно режиссеру, мысленно смонтировать цельный образ Вселенной. Гносеологически кино есть модель познания человеком Вселенной.

5. Деталь как часть товара. Интеллектуально деталь - это промежуточное звено в логической цепи производства товара - и в этом смысле прав Энгельс: труд, породивший систему промежуточных целей, развил у человека абстрактное, отвлеченное логическое мышление, выделив его тем самым из отряда приматов. Однако стоит только раздать цепочку по звену различным производителям, как деталь превратиться в отчужденный от созда-

ющего ее человека объект: в абстрактный «черный квадрат» (абстракционизм Малевича). В данном случае происходит отчуждение создателя детали от конечной цели производственного процесса (иногда рабочий ее не знает). Как часть товара (и как аттракцион Эйзенштейна) деталь-абстракция имеет «валентные стыки» для объединения в цельность-предметность: поэтому предметное искусство - метафизично и маргинально (мы видим лишь конечный результат как поверхность), а абстрактное искусство и кинематограф - диалектичны (мы видим и результат, и процесс создания из деталей): поэтому Эйзенштейн считал себя диалектиком. Производственная деталь есть постоянная часть конструкции товара, обеспечивающая его «потребительскую функцию».

6. Феноменология крупного плана. Монтажный план - лишь «временная деталь»: он не выделен, как производственная деталь, по структурному признаку («структурная деталь») или по функциональному признаку («функциональная деталь»). Монтажный план

- это «феноменологический крупный план», призванный отразить один из бесчисленных ракурсов мира. Каждое произведение эксклюзивно, потому что эксклюзивны его детали, смонтированные как эксклюзивная система их феноменологических столкновений. Абсолютно познанный мир есть математический предел, к которому стремится суммарное количество эксклюзивных отражений мира произведениями искусства.

7. Монтажное расщепление. Монтажные планы сплетаются в многомерные «монтажные сети». Каждая «монтажная линия» есть фрагмент структуры отраженного мира. Монтажная структура не совпадает со структурой диалектико-материального мира как системой законов природы. Зато она совпадает со структурой метафизического мира формы. Мир метафизики неотделим от мира диалектики, как фотоны неотделимы от волны светового луча. Монтаж товаров осуществляется человеком по законам природы («онтологический монтаж»). Киномонтаж осуществляется человеком по законам формы («антропологический монтаж»). «Монтажными линиями» человек расщепляет мир так, как он его изучает («гносеологический монтаж»). Монтажем режиссер проводит зрителей по линии внимания - от детали к детали,

создавая «монтажный рисунок связей» пути. Прочерчивая «линии мира», режиссер их монтажно сплетает в «многомерную фугу», создавая новые «монтажные мерности» отраженного «гносеологического мира».

II

1. Немарксистский товар. В свое время теория Маркса правильно трактовала текущую и предшествующие эпохи. Однако в 20 в. произошло расширение понятия «товар» - этот процесс начинался... еще до Маркса: денди маргинально (поверхностно) превращали человека (самих себя) по уровню - в произведение искусства, а по сделанности - в товар, как бы протестуя этим против создания на фабриках и заводах безликих, массовых промышленных товаров. Уже после смерти Маркса в России начали появляться идеи разного толка (от булгаковского профессора Преображенского до Гурджиева) об активном пересоздании мира (вплоть до «композиции мира») и человека (вплоть до создания бессмертного человека с «волшебными» свойствами). Отныне мир и человек могут быть рассмотрены как продукты осознанного человеческого труда, т. е. как «немарксистский товар», для «прямой продажи» не предназначенный. Кино - модель подобного процесса: мир на кинопленке можно как угодно перемонтировать.

2. Топология экономики и эстетики. Особенностью современного мира является «топологическое слияние» экономики и эстетики (Энди Уорхол). В 2008 г. в Японии повсеместно установили «эстетические мельницы»: ветросиловые установки - они же кинетические скульптуры, которые из порывов ветра добывают электричество, но в то же время как произведения искусства вписаны искусно в ландшафты (природы и мегаполиса). Так в искусство превращается сама жизнь, диалектически сохраняя в конечном продукте созидающую его функцию, что характерно для беспредметного искусства и для кино - в дополнение к превращению в жизнь самого искусства (Китай, Возрождение, Серебряный Век, Постмодерн). «Точкой перехода» «движения между жизнью и искусством» является театр, а конечной целью -«композиция мира».

3. Монтаж товара и мира. До появление «хомо фабер» органически-цельный мир являл-

ся продуктом естественной эволюции. Обезьянка, составившая «молот и наковальню» для колки орехов из трех камней (детеныш этому научается за 7 лет) начала переструктуриро-вать мир. Сегодня существует уже «вторая природа» как результат «фрагментарного пере-структурирования мира» человеком в процессе производства товаров в «слое фрагментов». Смонтированным миром также выглядит мир кинофильма.

4. Монтаж фильма и отражения мира. Искусство есть «структурное отражение» мира мозгом автора с «точки зрения наблюдателя» с последующим закреплением отражения на субстрате. Кино есть «идеализация» материального переструктурирования мира промышленным производством, т. е. переструктурирование отражения мира. Однако производство пере-структурирует мир предметно, кино же - пространственно.

5. Мерность монтажа. Производство пе-реструктурирует мир без всякого изменения мерности: продукт промышленного производства трехмерен - ведь монтаж товара происходит в материальной реальности макромира. Монтаж фильма происходит в идеальной нереальности кинопленки, поэтому в кино монтаж может быть процессом, «создающим мерность»: фильм есть товар идеальный и многомерный.

6. Многомерный монтаж. Эйзенштейн писал о «пятом измерении в кино». «Многомерный монтаж» переструктурирует отражение мира с повышением мерности. Монтируя один из фрагментов предыдущего кадра (т. е. свойство одного из объектов - допустим, блеск металла или поток) с аналогичным фрагментом (свойством) из последующего кадра, Эйзенштейн создал монтаж на уровне слоя фрагментов («фрагментарный монтаж»). «Линии фрагментарного монтажа» изнутри расщепляют пространство фильма, повышая тем самым мерность. Каждое свойство есть своеобразный фрагмент объекта - и может быть расценено как «крупный план» его цельности: и в этом смысле монтаж крупных планов и создает новые мерности. И далее: каждую мерность мы также можем расценивать как фрагмент. Монтаж аттракционов есть монтаж по крупности из разных свойств-фрагментов: он может быть использован в объеме, одномоментно. Фрагментарный монтаж есть монтаж по крупности из

одного и того же свойства-фрагмента: он может быть использован во времени.

7. Матрешка монтажа. В процессе материального производства мир монтируется из товаров, как товар монтируется из деталей. «Матрешка монтажа», характерная для настоящего времени, есть своеобразный «монтаж по крупности» по «вертикали цивилизации» (особенно в эпоху нанотехнологий) в трехмерном пространстве материального макромира, но не во времени. Выход монтажа товара на уровень ме-гамира (Федоров, Вернадский, Малевич) делает жизнь человека более совершенной.

8. Масштаб во времени. Кино по крупности монтируется во времени. Время как пространственное измерение - виртуально, поэтому и существует возможность увидеть идеальное отражение мира на разных масштабных уровнях. «Масштаб во времени» как расположенная во времени «разномасштабная аппликация» делает произведение максимально реалистичным, показывая объект на уровне структуры и в процессе существования. Крупный план - «ракурс изнутри» внутренней структуры произведения.

9. Монтаж на вертикали. Для Кулешова («эффект Кулешова») и для Пудовкина («сцепка») характерен лишь «линейный монтаж» вдоль «монтажной плоскости фильма». Эйзенштейн («кадр - ячейка монтажа»), благодаря своему знакомству с живописью Востока, придумал и «монтаж на вертикали», уходящей вглубь кадра: это монтаж по крупности не во времени, а «по вертикали цивилизации» (которая проходит от мегамира до микромира). Убрав из кадра средний план («процессия просителей под бородой Ивана Грозного»), Эйзенштейн сделал монтаж по крупности общего плана процессии и крупного плана лица Ивана: при этом монтажным стыком послужило само «отсутствие как разруб» среднего плана в кадре. Монтажный стык располагался на «глубокой вертикали», уходящей вглубь кадра и перпендикулярной «горизонтали линейного монтажа».

10. Товар как крупный план мира. Пребывая в мире, человек его воспринимает как общий план. Потребляя товар, человек его воспринимает как крупный план того мира, в котором он пребывает. «Промышленный монтаж мира» происходит по законам предметной живописи:

из товаров как фрагментов мира: его крупных планов (по аналогии, лишив предметы внутренней структуры, сюрреалисты этим облегчили их перекомпоновку).

11. Монтаж пространства. Фильм, как аппликация Колейчука, монтируется из «фрагментов пространства». Монтажные планы - это не изображения объектов материального мира, а фрагменты мира как такового. Товар мы можем индивидуально произвести, но мы не можем его индивидуально воспроизвести на киноэкране. Крупным планом экранного мира не является отраженный товар, потому что пространство кино - сплошное. Если мир материи мы монтируем из товаров, то экранный мир ми можем только кинокамерой разрубать на фрагменты пространства (крупные планы).

12. Монтаж по вектору анархизма. Каждый раз, собирая на автозаводе автомобиль, мы тем самым создаем условия для монтажа окружающего пространства. Монтаж материального мира происходит изнутри - наружу: по «вектору анархизма». Из маленьких деталей, которые потом оказываются внутри, мы монтируем

«средний план автомобиль», а из них (как Ар-чимбольдо из тыкв - портреты) мы монтируем огромный окружающий мир, который потом оказывается снаружи.

13. Психоанализ кинопространства. Отказавшись от «маргинального монтажа» Пудовкина, Эйзенштейн заявил, что кадр - ячейка монтажа: тем самым он провел «психоанализ пространства». До этого Станиславский, проведя «психоанализ текста» чеховской пьесы «Чайка», создал тем самым в ее современном понимании режиссуру. Эйзенштейн считал, что кадр - не «буква кинотекста» и не «кирпич здания», а «колодец конфликта», в глубине которого назревает конфликт, всплывающий затем на поверхность - и находящий разрешение в следующем кадре: перескакивая через монтажный стык, как через прокол в ситуации. «Конфликтный монтаж» развивается не линейно: он меняет направление - и развивается по прямому углу: поэтому он представляет собою «перпендикулярный монтаж». Однако, всплывая из недр колодца, конфликт переходит из общего плана в крупный: поэтому он и представляет собою «монтаж по крупности».

Rudjak I. I. EISEINSTEIN AND ECONOMIC

In the given message some aspects of «a formal fragment» and «installation of fragments» as those, and also them «formal projections» to economy spheres (a factory detail and conveyor installation) and cinema (a close up and installation on крупности) are analyzed. In ХХ century there was «a structural accretion» economy and aesthetics that is connected with idea of transformation of a life in art. The goods have ceased to be only «the Marxist goods», intended for sale: there were «not Marxist goods» (for example, «a planet of Fedorova», «Vernadsky’s planet», «Malevich’s planet», «the new person») which at the same time was original «work of art». If installation of the goods is made from details «world installation» («Internatsional») is made from «the goods for a composition». The world, as well as a film, becomes «the mounted work of art». The goods become «world close up». At cinema engineer Eisenstein has approached to close up studying междисциплинарно. Within the limits of the world installation on крупности goes on «a civilisation vertical»: from a microcosm (нанотехнологии) in the megaworld (astronautics). Similarly первопланный Eisenstein’s installation is made from within a shot-cell - to «an external assembly joint». The assembly cinema is «the restructured reflexion» real world. Cinema as the phenomenon - «direct reflexion» «restructured world». «Perpendicular globalisation» (from нанотехнологий to astronautics) does the world assembly («perpendicular installation» Eisenstein). World direction is crisis prevention.

Keywords: layer of fragment, formal fragment, montage of fragments, formal projection, structure growing together, structure roots, nonmarks commodity, commodity for composition, montage of world, close-up of world, vertical line of civilization, restructured reflection.