Стилистическое разнообразие русской книжной и журнальной графики второй половины XVIII начала XIX в

УДК 769 (09) (47) «17/18»

Т. В. Белякова

Стилистическое разнообразие русской книжной и журнальной графики второй половины XVIII - начала XIX в.

В статье рассмотрена проблема эволюции стиля книжной графики, важной составляющей проблемного поля современного искусствознания, раскрыты особенности стилевой формы книжных иллюстраций второй половины XVIII - начала XIX в. Анализируя эмблематические композиции, атрибуты, масонские символы, подробно характеризуя стиль рококо на примере книжной графики изучаемого периода, автор обнаруживает преромантические мотивы в книжных иллюстрациях конца XVIII - начала XIX в. Описанные иллюстрации свидетельствуют о непрерывном развитии и сосуществовании традиций барокко и рококо в русской книжной графике и иллюстрации рассматриваемого периода.

The article is devoted to the problem of book graphics evolution which is one of the most important ones in the field of modern Art Studies. This article concerns peculiarities of book illustration style forms in the second half of the 18th and the beginning of the 19th centuries. The author describes vignettes, allegoric illustrations of Russian editions of the period made in support of the idea of monarchy, and interprets emblematic compositions, attributes, Masonic symbols.

The author gives a detailed account of Rococo style in book graphics of the period and argues there were Preromantic trends in book illustrations of the period. The illustrations used for the analysis give evidence of co-development Baroque and Rococo traditions in Russian book graphics and illustrations of the time under discussion.

Ключевые слова: русские иллюстрированные издания, барочные, ро-кайльные и преромантические тенденции, аллегорический смысл, масонские символы.

Key words: Russian illustrated books, Baroque, Rococo and Preromantic trends, allegoric meaning, Masonic symbols.

Путь становления больших стилей, который в западной Европе складывался на протяжении столетий, русскому искусству пришлось пройти за короткий срок, в течение XVIII в. В книжной и журнальной графике, которая не являлась магистральной линией искусства до второй половины XVIII в., этот процесс был существенно усложнен и протекал значительно медленнее, чем в ведущих жанрах искусства. Поэтому все хитросплетения стилистических тенденций и трансформации в этих областях графики особенно интересны и значимы.

© Белякова Т. В., 2013

Материалы отечественной книжной и журнальной иллюстрации изучаются посредством анализа различных аспектов: формы и содержания иллюстрации, стилистики, жанровой специфики, аллегорического значения. В данной статье используются следующие аналитические методы искусствоведческого анализа: описательный, сравнительно-исторический диахронный (рассматриваются иллюстрации разных исторических эпох: Екатерининского времени и Александровского) и иконографический (приводятся типологические признаки изображения Петра I). В целом в статье выявляются иконографические особенности произведений графического искусства, на основании которых памятники характеризуются в общекультурном контексте.

Так как отечественное искусство знакомится с европейским стилем достаточно поздно и европеизация культуры происходит неравномерно в различных регионах империи, для России характерно самобытное многостилье. Следствием этого является дуализм народного и профессионального творчества, который сохранится до ХХ в.

Стиль, как правило, получает отчетливое воплощение в архитектурных формах, а другие виды искусства дополняют и развивают ведущую художественную тенденцию. Д.В. Сарабьянов, описывая линию развития архитектуры Нового времени, пишет: «Необходимо было преодолеть разностилье, отделаться от еще не готового к восприятию классицизма, превратить еще не доведенное до кондиций барокко в настоящее, “обогнуть” завлекающее рококо. Все это было сделано лишь к 1730-1740-м годам и оставило след эклектизма, который в дальнейшем становится характерной чертой русского искусства в целом» [13, с. 44]. Подобные утверждения представляется возможным распространить и на книжную графику второй половины ХУШ-начала XIX в.

Главная линия в оформлении книг и журналов, которую определяли редакторы-издатели, опиралась на патетику барочных аллегорий. Титульный лист книги ХУШ в. аллегорически передавал смысл предмета, которому она посвящена. Часто такие иллюстрации напоминают торжественный алтарь или триумфальную арку, открывающую вид на переполненное аллегориями пространство. В стилистике титулов все больше проявляются тенденции книжного барокко. Иллюстрации наряду с текстами прославляют монарха, его воинские заслуги, благотворительную деятельность.

При Елизавете Петровне барокко достигает своего расцвета. Система образов барокко отличается многоголосьем, внутренним напряжением. Как отмечает О.С. Острой, «зашифрованность, знаковая

усложненность являлись выражением образной усложненности барочной культуры в целом» [9, с. 28]. Если идеал античной классики -язычески-космический человек (для нее характерна телесная красота, связанная с космической математикой (канон Поликлета)), а христианская классика выявляет духовного человека, носителя божественного начала (при этом преобладает духовная красота), то идеал человека барокко - гедонистически-героический человек. Барокко пытается восстановить гармонию Возрождения на гедонистической почве, поскольку в основе эстетики барокко не столько христианская, сколько эпикурейски-стоическая философия. Гедонизм и жизнеутверждающие основания настроений елизаветинского правления соответствовали барочным принципам формостроения. Но так как в Европе в то время господствует более утонченное и эфемерное рококо, искусство Б. Растрелли и Г. Гроота оказывается окрашенным в его тона. В живописи Гроота явлена сосредоточенность на декоративной стороне портретов, на совершенстве многочисленных деталей, основное внимание уделяется костюмам и пышному рокайльному обрамлению. С.М. Даниэль справедливо говорит о формировании стилевых версий в отечественном искусстве этого времени: «Если западноевропейские версии рококо, при известном влиянии Франции, демонстрируют выраженную национальную специфику, то тем более своеобразно ассимилированы формы стиля на русской почве, и связано это главным образом с эпохой Елизаветы Петровны» [5, с. 276]. Исследователь указывает на воздействие рококо преимущественно через портрет, декоративную живопись, орнамент. На примере книжной графики второй половины ХУШ - начала XIX в. можно проследить сохранение рокайльных черт в типографских украшениях, заставках и виньетках.

Наиболее разнообразными и экспрессивными представляются именно рокайльные тенденции в книжной графике. Стиль рококо отличался особым изяществом, так ценимым во второй половине XVIII в., и складывался на двойственной основе: стремлении к утонченности, изяществу и любви к классическим формам. Рококо как граница между барокко и классицизмом сочетает черты того и другого. Рокайльные типографские украшения (бессюжетные виньеты, концовки и инициалы) преобладают в соотношении с иллюстрациями как во второй половине XVIII в., так и в начале XIX столетия. Так, журнал «Полезное увеселение» [10] содержал лишь орнаментальные зарисовки и бессюжетные виньеты. На титульных листах в журналах 1762 г. представлена рокайльная виньетка с изображением луны и солнца, заключенных в витиеватую раму, которую венчает двуглавый

орел. Наглядные образы отражают приоритет государственной идеи. Подобные типографские украшения наиболее часто встречаются на страницах журналов. Поздравление с Новым годом в журнале «Всякая всячина» [2] открывается извилистой заставкой с изображением двух амуров с рогом изобилия в руках. Симметричная композиция помещается на постаменте, украшенном завитками. Изящный рокай-льный инициал открывает первую страницу.

При переходе к екатерининскому царствованию господствующей стилевой тенденцией становится классицизм, которому присуща поэтика порядка, закона, рациональной структуры. Это попытка восстановления античной классики средствами новоевропейского творческого опыта. В основе эстетики классицизма - героический человек. В искусство вносится порядок и гармония закона. Для композиций, выполненных в этой стилистике, характерно четкое построение, ясный, торжественный рисунок. Однако на всех этапах своей эволюции в классицизме сохраняются и барочные черты, а также проявляются орнаментальные отзвуки рококо.

О.С. Острой, описывая общекультурные концепции XVIII в., констатирует принципиальную дидактичность нормативного искусства и литературы первой половины столетия. Важно, что эта черта искусства в новых формах будет проявляться и впоследствии. Просветительские принципы идейно-нравственного руководства обществом станут базовыми как для Екатерины II, так и для Александра I. Но в екатерининскую эпоху демонстрация устойчивости государственной власти осуществляется, в основном, за счет идеализированного образа правителя, а также атрибутов власти и архитектурных фонов, напоминающих театральные декорации. В классицизме александровского времени возобладает антикизирован-ность, которая проявится в «ампирных» нарядах девушек, например, в иллюстрациях журнала «Русский вестник» за 1819 год, в акцентировании подобия скульптуре скульптурой в иллюстрации титульного листа первой части сочинений И.И. Дмитриева 1810 г. [14], где у постамента изображена женская фигура в античной тоге, напоминающая как будто живые статуи в парковых картинах А. Ватто. Женщина, словно целясь из лука, держит лиру, которая выступает в качестве атрибута персонифицированной Поэзии и Эрато - музы лирической поэзии. «Стихи на кончину Фельдмаршала Графа И. Салтыкова» завершаются виньеткой, на которой изображены перекрещенные трезубец, двузубец, колчан со стрелами, щит с театральной маской, лира с детским сияющим лучами ликом, жезл с переплетающимися змеями

и молнии в облаках. Военизированные атрибуты свидетельствуют о приближении к ампиру.

Вторая часть сочинений открывается фронтисписом с тремя грациями у дерева. Амур, сидя верхом на якоре, пытается отнять у них бубен. Незамысловатый сюжет, летящие драпировки, грации, изящно обнимающие друг друга, вызывают в памяти рокайльные работы Л. Каравакка. Сочинение «Тибулова эллегия» предваряется изображением сидящего на камне амура с луком и стрелами за спиной. В третьей части перед баснями помещена небольшая композиция с обнаженной фигурой девушки с зеркалом. Один из амуров подносит девушке корзину с цветами, ангел с цветочным венком осеняет ее голову веткой оливы и набрасывает ей на плечи покрывало, которое прихотливыми формами драпировки напоминает ложе в облаках или вскипающие пеной волны, на которых грациозно восседает девушка, олицетворяющая неотразимую привлекательность юности. Другой амур держит в руке камень с изображением глаза - масонский символ. Наряд ангела украшен цветочной гирляндой. В деталях, деликатных движениях рук отчетливо проступает рокайльное начало.

Характерный для умонастроений начала XIX в. «Журнал императорского человеколюбивого общества» [6] был иллюстрирован в соответствии со вкусами любителей классического искусства. На заставках к вступительным статьям, отчетам журнала помещается иллюстрация, на которой изображена женская фигура, укрывающая своим плащом старика и детей и олицетворяющая благотворительность. Композиция лаконична и монументальна. Светлым спокойствием дышит лицо героини, особая сила и собранность чувствуются в экспрессивном изгибе тела. Мощные ладони женщины выразительно обнимают страждущих ее поддержки. Внимание зрителя замыкается на руках и вопрошающем взгляде старика, устремленном на покровительницу. В иллюстрации главенствует классицистическая традиция с ее воплощением идеала величественности.

Образчик классицистической иллюстрации с изображением сцены из рассказа «Ельмина, или цветок, никогда неувядающий» помещен в разделе «Новое детское чтение» журнала «Русский вестник» за 1819 год [12]. Традиция уподоблять юную девушку цветку восходит к литературе XVIII в., а пасторальные мотивы - к рокайльным портретам 1750-1760-х гг. На рубеже XVIII-XIX вв. антикизированные и сентименталистские тенденции усиливаются. Описания красоты и очарования царской дочери Ельмины сопровождаются нравоучительными пассажами: «Тот всегда мил и любезен, кто в летах прелестной юности умеет быть скромным» [8, с. 19]. На иллюстрации представ-

лена Ельмина, сидящая под деревом в окружении подруг. Молодые девушки в ампирных платьях с восхищением смотрят на Ельмину, с достоинством принимающую цветок от благодетельной волшебницы. Надпись под иллюстрацией гласит: «Скромность получает венец и награду». В иллюстрации очевидна установка сентименталистских портретов конца XVIII века на естественное поведение героинь в природном окружении. Движения девушек замедлены, округлы и подчеркнуто изящны.

В екатерининскую эпоху впервые предпринимается попытка оценить реформы Петра Великого. Именно Петр выдвинул идею активного отношения к миру, жизнестроительный принцип в сочетании с патриотическим служением обществу. Этим объясняется популярность концепции просвещенного абсолютизма. Политика Екатерины II зиждилась на идее преемственности политики Петра Великого и прославления его личности. С пробуждением интереса к личности Петра появляются издания, в которых осмысливается его эпоха, и внимание к неоднозначной деятельности преобразователя сохранится надолго.

В книге П.Н. Крекшина «Краткое описание славных и достопамятных дел императора Петра Великого, его знаменитых побед и путешествий в разные европейские государства...», опубликованной в Москве в 1808 г. [7], помещена иллюстрация с подписью «От Шереметева внимает Иоанн о действиях Петра и как им Карл попран». Лица вельмож однотипны, схематично прорисованы кисти рук, видна скованность движений, жестов. Проработка одежд тонкая, намечен узор на ткани. На иллюстрации «Се внемлет Иоанн, что в жизни Петр творил. Как грады покорил и как врагов разил» под кронами дерева изображены император и царь Иоанн Васильевич с вельможами в царстве мертвых. На заднем плане тонко намечен пейзаж - дерево и беседка с прогуливающимися вдалеке людьми. Все гравюры исполнены в архаичной манере, приемы изображения напоминают парсуну. Представляется возможным связать своеобразие изобразительного языка с сюжетом и говорить о намеренной архаизации.

Погрудный портрет Петра I открывает книгу А.Н. Грузинцова (1812) [3]. На фронтисписе император изображен в овале на нейтральном фоне с короной и скипетром. Предельная лаконичность исполнения создает образ сильной личности. Взгляд темных, удлиненных глаз Петра глубок, спокоен, вдумчив и доброжелателен. Лицо государя - напряженное, энергичное - четко выделяется на нейтральном фоне. Сосредоточенный взгляд императора отстранен, по-

гружен в мир собственных размышлений. За внешней сдержанностью угадывается интенсивная духовная жизнь, безмолвная волевая собранность. Здесь применима характеристика гравированного портрета, сделанная С.В. Морозовой, которая выделяет публичность и просла-вительно-мемориальную функцию, обязывающие его быть представительным, информативным и эстетически привлекательным. Человек на портрете, ориентированном на широкий круг зрителей, выступает, в первую очередь, как социально значимая, приносящая благо государству личность, ревностно исполняющая свой гражданский долг. «Концепция предпочтения гражданских добродетелей над индивидуальными, отказ от всего личного во имя служения высшим государственным интересам лежала в основе чувств, страстей, желаний эстетического идеала классицизма, в художественных формах которого отражалась идеология просвещенного абсолютизма (Франция времени Людовика XIV, Россия в правление Петра I и Екатерины II)» [8, с. 9].

На титульном листе «Петрияды» изображен профильный бюст Петра в лавровом венке (работы Шустова). Над головой Петра прочитывается нимб - символ, обладающий двойственной природой. «Ореол, или нимб на востоке символизировал скорее силу, нежели святость, и по этой причине в византийском искусстве им нередко наделялся Сатана» [16, с. 406]. Бюст водружен на камень с надписью «Отец отечества», за ним возвышаются стяги на древках, а у основания расположены корма ладьи, лира, палитра с кистями, силуэт амура, глобус, якорь, дымится фимиам на стеле с надписью «От потомства». Пояснение фронтисписа в книге: «Виньет изображает воздвигнутый памятник Петру Великому от потомства, у подножия его представлены в аллегорическом виде науки и художества, введенные Петром в России» [3, с. 1]. Подобные «изъяснения рисунков» редки, гораздо чаще иллюстрации не сопровождались подписями.

Екатерининскую эпоху ознаменовал расцвет портретного жанра, который получил первостепенное значение в новом светском искусстве. В книжной и журнальной иллюстрации второй половины

XVIII - начала XIX в. также очевиден интерес к портретным изображениям, попытка передать неповторимость каждого индивидуального облика. В журнале «Вестник Европы» [1], издаваемом В. Жуковым, гравер А. Касаткин помещает портреты писателей, путешественников в овале. Пять портретов Д.А. Ровинский считает работами Алексея Касаткина, хотя только № 5, 7 и 9 подписаны «Гр. А. Касаткин» [11, Стб. 469.]. На титульном листе помещен профиль Марка Аврелия в

лавровом венке, который напоминает медальный оттиск. Г.К. Лафатер изображен погрудно в отороченном мехом сюртуке. Выражение лица писателя строго и сухо, тонкие губы поджаты, отчетливо выделяются скулы. Портрет Мунго Парка представляет его в романтизированном виде: грустен и мечтателен его взгляд, всклокочены длинные вьющиеся волосы. Иммануил Кант изображен в парике, простом мундире, с очень напряженным лицом. Экспрессивность образа подчеркивают высокий лоб, выражение больших глаз. Лицо Клоп-штока на портрете изборождено морщинами. Плотно сжатые губы и прямой открытый взгляд, сосредоточенность и неуязвимость в каждой черте свидетельствуют о сильном характере поэта.

Безусловная ценность портретов из «Вестника Европы» состоит в том, что они чрезвычайно откровенны и не пытаются польстить оригиналу. Если на парадных портретах второй половины XVIII в. деятели науки и культуры представлены в образе героев с горделивой осанкой и львиной статью, то журнальные гравюры фиксируют внимание на реальных чертах лица каждого человека. В небольших портретах ярко проявилась возможность с помощью гравировальной иглы передавать и впечатления от своеобразных лиц, достигая живописной выразительности. Гравюры поражают простотой и жизненностью образов.

Обращение к портретным фронтисписам в книгах и журналах впоследствии станет основным приемом в оформлении печатных изданий XIX столетия. Внимание к индивидуальным особенностям портретируемых в живописи характерно и для книжных иллюстраций второй половины XVIII в. Но в отличие от живописных полотен гравированные портреты в книгах и журналах отличаются камерностью.

Важно отметить, что на книжное дело распространилось влияние предромантизма, которое затронуло сферу книжного декора: орнаментированные инициалы, декоративные линейки и концевые виньетки. Виньетка с изображением щита, креста, ветви оливы, опрокинутого вазона и крылатого змея помещается на титульном листе «Эпических творений» Михаила Хераскова 1787 г. [15]. Композиция тяготеет к предельной простоте, внимание привлекает лаконичная линия змеи. Третью песнь поэмы открывает, напротив, перегруженная композиция, изображающая амуров, увлеченно рассматривающих карту. Незамысловатая по сюжету заставка приглашает к длительному, неторопливому разглядыванию: среди разбросанных в хаотическом беспорядке мелких деталей можно рассмотреть рыб, белку,

циркуль, глобус. Тесная связь предметов подчеркнута листвой, заполоняющей зыбкое пространство, которая образует капризный и замысловатый узор. Солнечные часы на пьедестале «собирают» всю разрозненную композицию в единое целое. Наиболее интересен романтизированный пейзажный фон, на котором изображен увитый зеленью замок с крепостной стеной, лодка с рыбаком на фоне бурного неба. Так, складываясь из едва приметных мелочей на фоне разбегающихся лучей солнца, вырисовывается уже романтическая по духу композиция. Асимметричность ее воплощает динамику и изменчивость в противовес классической системе, характеризующейся статичностью. В данном издании проявились черты, предвосхитившие искусство XIX столетия.

Со временем изображения все чаще демонстрируют не плавную, текучую линию силуэта, связанную со стилистикой века, не ясную осязательность и весомость классицизма, а явную экспрессивность и динамику. Иллюстрированный титульный лист открывает описание путешествия в Малороссию Оттона фон Гуна 1806 г. [4]. В приложении к книге, в пояснении к чертежам и рисункам говорится, что «виньет при первой части представляет карету автора, запряженную шестью крестьянскими лошадьми. Несмотря на то, что едем с довольно крупной горы, лошадей все-таки погоняют. Таков здесь обычай! -прошу не погневаться»! [4]. На титульном листе действительно изображена мчащаяся с пригорка карета, запряженная шестеркой коней. Вверх вздымаются хлысты кучеров на козлах и на спине лошади. Из окна выглядывает пассажир, который неотрывно смотрит на кучера, что подчеркивает связь между персонажами. Голова одного из кучеров совсем не похожа на человеческую, а всадник на лошади, скачущей в первой паре, неловко держит поводья и имеет странную анатомию: руки и ноги прорисованы неловко и несоразмерно малы. Лошади изображены в примитивной манере, словно улыбающиеся, с волчьими хвостами и тяжеловесными копытами.

Художественный уровень рисунка невысок, заметно дрожание линий, однако не совершенство рисунка оказывает эстетическое воздействие в этой иллюстрации. Образы исполнены с удивительной простотой и своеобразной ясностью чувств; люди и кони, кустарники и деревья, карета и дорога складываются в подобие гирлянды и арабески. Изображение не чуждо архаизации и вызывает в памяти наивные детские рисунки, завораживая лаконичностью. Сквозь комические детали на заднем плане проступает лирический пейзаж с нависающим

сумрачным небом и проплывающим в дымке лесом. Другой эстетически значимый элемент иллюстрации - композиционный ритм, особая динамика устремленных вперед лошадей, что, возможно, свидетельствует о наличии предромантических тенденций в данном издании.

Достижения талантливых рисовальщиков и граверов в области книжной и журнальной графики второй половины XVIII - начала

XIX в. весьма значительны. Представляется возможным утверждать, что отечественная книжная и журнальная графика является важным звеном в истории русского искусства, которое высвечивает особую грань духовной жизни людей XVIII в., их нравственных ориентиров и культурных запросов. В иллюстрациях особенно привлекает разнообразие формы и вариативность стилистических особенностей: относительная привязанность иллюстраций к тексту, наличие чисто декоративных украшений при сохранении повествовательной составляющей и соответствия идее иллюстрируемого произведения и жанру издания в целом.

В русских иллюстрациях второй половины XVIII - начала XIX в. часто встречаются атрибуты добродетели, тема возрастов человеческой жизни - обилие образов, интересовавших масонов. Толкование становится понятным только тем, кто знает условный язык, кто может за отвлеченными образами видеть образы реальные. Аллегорические фигуры различаются, главным образом, по их атрибутам. С течением времени они обособляются от своих носителей, складываются в эмблематические композиции из одних вещественных знаков. Для типовых виньеток существовал определенный набор символических предметов: кинжалы, цепи, трубы, музыкальные инструменты, военная арматура, театральные маски. Они имелись в XVIII - начале XIX в. во всех типографиях в виде политипажных отливок, их выбирали издатели или авторы в соответствии с жанром и характером текста, комбинируя и многократно используя в разных книгах и журналах. Так накапливался запас общепонятных символов культуры.

Список литературы

1. Вестник Европы. - М.: Унив. типогр., 1808.

2. Всякая всячина. № 1. - СПб.: тип. Акад. наук, 1769.

3. Грузинцов А.Н. Петрияда. - СПб.: Имп. типогр., 1812.

4. Гун О. Поверхностные замечания по дороге от Москвы в Малороссию в осени 1805 года. - М.: Типогр. Платона Бекетова, 1806.

5. Даниэль С.М. Рококо: От Ватто до Фрагонара. - СПб.: Азбука-классика,

2010.

6. Журнал императорского человеколюбивого общества. - СПб.: Типогр. Имп. воспитательного дома, 1817.

7. Крекшин П.Н. Краткое описание славных и достопамятных дел императора Петра Великого, его знаменитых побед и путешествий в разные европейские государства, со многими разными и любопытства достойными происшествиями. - М.: Типогр. А. Решетникова, 1808.

8. Морозова С.В. Портрет в русской гравюре XVIII века. - М.: Гос. ист. музей, 2010.

9. Острой О.С. История искусствоведческой библиографии в России (XI -нач. XX в.). - Л.: Гос. публ. б-ка им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, 1991.

10. Полезное увеселение. Январь, февраль, март. - М.: Имп. Моск. ун-т,

1762.

11. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв.: в 2 т. Т.П. 449-1248 стб. - СПб.: Имп. Аккад. наук, 1895.

12. Русский вестник. Отделение 1. № 17. - М.: Унив. типогр., 1819.

13. Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII - начало XIX века. - М.: Искусство - XXI век, 2003.

14. Сочинения И.И. Дмитриева. - М.: Унив. тип., 1810.

15. Херасков М. Эпические творения. - М.: Унив. типогр. у Н. Новикова,

1787.

16. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М.: Крон-Пресс,

1997.