Фольклорно-жанровое моделирование в Кантате на народные тексты A. В. Новикова

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART STUDIES

Т. В. Лескова

ФОЛЬКЛОРНО-ЖАНРОВОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В КАНТАТЕ НА НАРОДНЫЕ ТЕКСТЫ А. В. НОВИКОВА

Кантата А. Новикова отразила тенденцию фольклоризма в его хоровом творчестве, став показательным явлением для современного этапа развития дальневосточного фольклорного направления. В музыкально-стилевом воплощении народных текстов (из сборника П. В. Киреевского) у композитора наблюдаются разные подходы. Стилевой «сплав» выразительных средств приводит к своеобразной фольклоризованной полистилистике.

Ключевые слова: композиторский фольклоризм, фольклорно-поэтические прообразы, переинто-нирование фольклора, фольклорно-жанровое моделирование, полистилистика.

T. V. Leskova

FOLK GENRE MODELING THE CANTATA ON THE FOLK TEXTS BY A. V. NOVIKOV

Cantata of A. Novikov (1987), written on the folk words, reflected a tendency of folklorism in his choric works and became a significant phenomenon for modern stage development of folk art direction on The Far East of Russia. A. Novikov’s expressional principles of folk poetry texts (verbal texts were adopted from the collection of P. V. Kireevsky’s work) were reviewed on the stage musical microsyntax, similar to the constructive regularity of folk, and the whole composition of cantata’s parts, where they appeared as the intermutation of professional music. The composer observed different methods in musical style realization of texts. Not having quoted the folk melodies, he simulated the folk genre with different degree of approximation to the traditional invariant: from the genre style parallelism of the words and music (on the first part) to the complete review of folk genre prototype. Style “fusion” of the expressive means for the folk and non-folk content (on the second, forth parts), modern methods of interpretation (in the final) adduced to the peculiar folk polystylistics and imparted to cantata the features of choric concert.

Keywords: composer folklorism, folk poetry prototypes, a folklore reintoning, folk genre modeling, polystylistics.

В профессиональной музыке Дальнего Востока России значительной оказалась тенденция композиторского фольклоризма [6, с. 7-9; 3, с. 9-11]. Она проявилась и в хоровом творчестве ведущего дальневосточного композитора конца ХХ - начала XXI века Александра Вячеславовича Новикова (1952-2009). Композитор, окончивший Новосибирскую консерваторию (класс профессора Ю. П. Юкечева) и являвшийся хормейстером по первому образованию (класс П. И. Широкова в Хабаровском училище искусств), был основательно знаком с русским фольклором, а также изучал инонациональные музыкально-поэтические источники, в частности, фольклор коренных народов Дальнего Востока России и стран АТР, например, Японии.

Фольклорные прообразы широко представлены в его Кантате на народные слова для женского хора а’сарре11а (1987), анализируемой в предлагаемой статье, и целом ряде других его произведений13. Данная статья посвящена выявлению особенностей композиторской трактовки русских вербальных фольклорно-текстовых прообразов, приёмов фольклорножанрового моделирования, которые в целом в музыке А. В. Новикова смыкаются с приёмами сложного переинтонирования фольклора (термин И. Земцовского).

В поиске фольклорно-текстовых прообразов Кантаты для женского хора а’сарре11а А. В. Новиков обратился к классике русской фольклористики XIX века - авторитетному изданию русских народных песенных текстов, собранных П. В. Киреевским. После смерти собирателя песни в 1860-1874 годах в значительном объёме были опубликованы П. А. Бессоновым. Многие из них вошли в книгу Бессонова «Калики перехожие» (1861-1864). Впоследствии песни ещё много раз доиздавались, в том числе - в советское время в виде «Собрания народных песен П. В. Киреевского. Записки П. И. Якушкина» [5], к отдельным текстам из которого и обратился композитор А. В. Новиков в Кантате.

Композитор избрал разные по функционально-бытовому статусу тексты: обрядовокалендарные, свадебные и необрядовые (количественно преобладающие) - тексты лирической протяжной, плясовой песен, детских считалок, побасенок. Драматургическая логика пятичастного цикла Кантаты основывается на стержневом смысловом принципе их расстановки: от лирики к юмору, а в музыкальном плане - на определённых принципах композиторской интерпретации фольклорных текстовых первоисточников. Приёмы обращения с ними в статье определяются как метод фольклорно-жанрового моделирования.

Первая часть Кантаты «Что ж ты, Машенька», написанная на текст протяжной лирической песни, погружает в мир тихой девичьей грусти. Мелодико-фактурный стиль композитора полностью соответствует жанру фольклорно-текстового первоисточника. Среди типологических свойств лирической протяжной песни в хоровой партитуре отметим развертывание напевной мелодики, её цикловой, «волновой» характер. В процессе варьирования исходной попевки расширяется её звуковой объём и общий диапазон фактурного развития, организованного композитором по принципу подголосочной полифонии (пример 1; см. нотные примеры в конце статьи).

Фольклорность созданной композитором модели характеризуется диатоничностью, ладовой переменностью, тональной многозначностью (сЯ/Ь-то11 в первых тактах), «раскачиванием» нижнего голоса по звукам тоники и вводного большесекундового тона (с-Ь). Хроматизация лада в конце первого раздела (тт. 7-10) и во втором разделе («Прежде, Маша, пела, песни распевала») создаёт близкие фольклорным явления полиладовости и политоникальности. Только у композитора они преподнесены в обострённом интонационно-ладовом виде, к примеру, на основе 9-ступенного звукоряда в первом разделе. Не нарушая параллелизма с фольклорножанровым первоисточником, композитор усиливает субъективно-лирические тона народнопоэтического прообраза. Вступительная роль первой части подчёркнута её скромной (даже в кульминациях) динамикой, неспешным темпом, что также согласовывается с лирической образностью текстово-музыкального единства.

13 Среди них - хоровые произведения: «Три песнопения из Екклесиаста» для баса, хора и симфонического оркестра на библейские тексты (2009), Кантата «Андрей Полисадов» для баса, хора, органа и литавр на стихи А. Вознесенского (1984), Два хора («Незнакомые женщины», «Эворон») для хора и фортепиано на стихи А. Самара (1983), Два хора «Глупое сердце», «До свиданья, друг мой, до свиданья» на стихи С. Есенина для женского хора, Пять считалок «Сидели два медведя» для детского хора; опера «Верую!» (1985), вокальный цикл «Чёрная калина» (1994) и др.

Фольклорно-поэтическая основа второй части «Чикилики-микилики» жанрово двойственна. Крайние разделы строятся на основе текста детской считалки: «Чикилики-микилики, летели голубилики по кусту, по мосту, по белому укосту». Композиторская музыкальная тема включает элементы фольклорной и нефольклорной семантики. Так, изобразительность проступает через равномерность ритмической пульсации мелодии, создающей образ быстрого слаженного движения (смысловой импульс - слово «летели»). Однако многократно повторяемый в речитации звук «с», малосекундовые чётко ритмизованные мотивы <^^» (на слова «по кусту, по мосту...») ассоциируются с обрядово-заклинательной манерой заговоров [4, с. 2]. Благодаря музыке в детском, необрядовом по истокам тексте возникает подтекст обрядовой семантики. Выразительно фактурное секундово-терцовое гетерофоннное расслоение «стержневых» звуков (например, «с»), всякое отклонение от которых, особенно повышение интонации, в быстром темпе создает ощущение психологического напряжения, несвойственного детской считалке (пример 2а).

Контрастный образ в среднем разделе («Вьется в небе сокол, летает высоко») создан на основе свадебной поэтики. Музыкальная трактовка такова, что фольклорный текст начинает ассоциироваться с центральным событием - венчанием в свадебной игре, где фольклорное и церковное начала органично взаимодействуют. Такая конкретная семантика рождается на основе моделирования жанра, близкого церковной музыкальной традиции. Аккордовогармоническим трехголосным складом (с терцовым параллелизмом двух средних, затем верхних голосов), большей консонантностью вертикали и напевностью мелодики, чем в первом разделе, композитор создал стиль канта, торжественного песнопения, ассоциирующегося с богослужебной практикой (пример 2б). Музыкальное решение, в жанровом плане отличающееся от прообраза, привело к переосмыслению текста, к большей строгости, возвышенности свадебной лирики (ремарка композитора «празднично»).

В свободно развитой динамической репризе («Чикилики-микилики») по мере продвижения к кульминации расширяется диапазон хоровых партий в гетерофонии, появляются многозвучные пульсирующие вертикали. Завершающая - мажорный радостный аккорд Е^иг - своей восклицательной интонацией и яркостью неожиданной модуляции вносит игровое начало и создаёт подтекст обрядности не столько в её конкретике (семейного или иного обряда), сколько в её акциональной направленности на разрешение противоречия, напряжённости, достижение гармонии. К этому окончанию стягиваются обрядово-семантические линии из 1-го и 2-го разделов части.

Третья часть «Подблюдная» основана на традиционных текстах подблюдных песен. Их символические иносказательные образы в начале («Сидит кошечка на вокошечке, // ой люли, люли, на вокошечке. // Я-е котичек, дай за лапочку, // ой люли, люли, дай за лапочку...») и среднем разделе («Ходит груздочек по ельничку, слава! // Ищет груздочек беляночку, слава! // Дворянскую дочь.») создают некий условный лирический сюжет. Поэтические образы кота и кошечки, груздочка и беляночки ассоциативно согласуются с центральными фигурами свадебного обряда - женихом и невестой, одновременно наделённые и величальным смыслом («дворянская дочь»). В композиторской музыке гадательный смысл «не прочитывается»: музыка воспроизводит обрядность иной семантики - свадебной. Она же характерна для основной музыкальной темы, что проявляется в плавности мелодических линий, подголосочном стиле фактуры (пример 3). Для припева и среднего раздела характерна жанровость канта. как и в предыдущей части ассоциируемых с венчанием.

Четвёртая часть и финал Кантаты являются «шуточной проекцией» серьезных тем: темы неравного брака («Комарочек») и темы конфликта взрослых и детей («Эни-бэни»). Обе комические иллюстрации-зарисовки созданы на тексты детского фольклора: потешки, побасенки («...Уж как задумал комарочек. да женитца... ён на мухе-ти да. на горюхе-ти... Ох, как муха-та да не невеста.») и на текст считалки на «неведомом» детском языке («Эни-бэни, эни рэкс, фин-дэр, фин-дэр, фин-дэр жэкс.»). Связывая все части Кантаты в единое целое, композитор и в этих заключительных частях создаёт ряд деталей, ассоциирующихся со свадебной обрядностью, ощущаемой во вступительных интонационных мелодических «раскачках» (примеры 4а, 5а), слышимых и в прежних частях произведения.

Музыке вступления четвёртой части «Комарочек» присуща полижанровость свадебного фольклора: торжественные припевы свадебной лирики с её традиционной текстовой формулой: «Э-ой-ли, лёли-лей» и яркость плясовой ритмоформулы суммирования (3-й такт примера 4а) свадебных плясовых, гостевых или застольных песен. Посредством опевания основных звуков вступительного тезиса рождается контрапункт - ритмоостинатная «вьющаяся», интонационно гибкая мелодическая фигурация (пример 4б), отобразившая жужжание комара и распеваемая затем на слоги «ша-ра-ла-ли дон ти-ри-лин».

Финал «Эни-бэни» выделяется из всей Кантаты своей театральностью. Хоровая фактура построена по принципу диалога. Вступающие вновь партии персонифицированы и «говорят» от лица старших и младших «детей» или от лица «взрослых» (композиторская ремарка «назидательно») и «детей» (ремарка «хитро» и др.). Персонификация возникает из темброво-тесситурного контекста партий (к примеру, низкие тембры - «взрослые» и т. п.), из самой новизны интонационного материала вступающих голосов (тт. 5, 9, 15, 17 и др.), из перекличек манер исполнения: пение - речь (тт. 23-30, 36-37 (пример 5б) и др.). Пение больше ассоциируется с «образом добра», речь - с шутливой наступательностью, желанием напугать, прогнать. В разделе А (тт. 1-22) вступают новые «участники». Это - «язвы», «хитрованы», «зануды» (таковы ремарки автора), «состязающиеся» в разнотемном полифоническом «диалоге». Звучание полифонической фактуры имеет здесь звукоизобразительный эффект: гетерофонное переплетение голосов, вследствие близкого их расположения, воспринимается как комичная неразбериха, сумятица, гомон.

Благодаря «росту» хоровой фактуры, средствам микроостинато, комбинаторики, алеаторики, принципу относительно строгой (А), а затем и свободной интонационной деривации [1] в разделе А; (тт. 23-55), динамичный процесс «общения сторон», эффект спора и в целом - атмосфера игры предстают как бы воочию. Эти динамические качества в народном поэтическом прообразе скрыты. Правда, в считалках психологическая напряжённость к концу нарастает, выражаясь в возрастании громкостных параметров и интонационной напряжённости детской речи. Композитор обозначает эти подтексты: динамичность его музыки делает образ рельефным, увлекательным, характеристичным.

Музыкальное формообразование частей Кантаты базируется на авторской редакции текстов: перестановках слов и строк, сокращениях до атрибутивных для традиционного жанра смыслообразующих, ярких в образном отношении стихов и народнопоэтических элементов. Заметим, что для хорового письма А. Новикова в целом характерен словесно-текстовый лаконизм. На основе своей текстовой редакции в первой - третьей частях композитор создаёт репризные формы, характерные для профессиональной музыки. Благодаря внутренней строфичности разделов, в частях «Что ж ты, Машенька» и «Подблюдная» складываются вариантные гетерострофические формы (термин Берберова).

1-я часть «Что ж ты, Машенька» 2-я часть «Чикилики-микилики»

Разделы простой 3-ч. формы Разделы сложной 3-ч. формы

А В Al А В А1

Вариантная строфичность Вариантная строфичность Реприза Простая 3-частная форма Трио Сокр. динамич. реприза

1-я строфа 2-я строфа 1-я строфа 2-я строфа Вар-т строфы Вариантно-периодические структуры Период Вариантная периодичность

тт. 1-10 11-26 27-38 39-60 61-72 1-14 15-21 22-25 26-39 40-56

a al b bl а2 a b al а2

Схема 1. Строение 1-й и 2-й частей Кантаты А. Новикова

3-я часть «Подблюдная»

Разделы простой 3-ч. формы

А В А1

Вариантная строфичность «Припев»- заключение Вариантная строфичность «Припев»- заключение Реприза- кода

1-я строфа 2-я строфа Вариантная периодичность 1-я строфа 2-я строфа Вариантная периодичность Вар-т начальн. строфы

1-4 5-9 10-18 19-22 23-28 29-33 34-41

а al b m ml n а2

Схема 2. Строение 3-й части Кантаты А. Новикова

Музыкальный микросинтаксис (мотивно-фразовое строение в границах музыкальной темы, периода) интегрирует фольклорные и профессиональные музыкальные приёмы. Среди первых, «фольклорных» - развитие-«прорастание» вариантно-попевочных структур мелодики в первой и третьей частях (примеры 1, 3), а также периодические структуры, восходящие к периодичности текста и близкие сквозному развитию внутри разделов второй части (пример 2а). Среди вторых - методы их преобразования: усложнение ладогармонических, фактурно-ритмических средств.

Моделирование форм в четвёртой и пятой частях Кантаты также вбирает фольклорную основу и принципы профессионального выстраивания формы в опоре на современные техники композиторского письма. Музыкальная композиция обеих частей строится по принципу фольклорной текстовой композиции свадебных или хороводных песен. В народной традиции они иногда исполняются дважды (трижды) с начального повторяемого блока строф, окончание которого всякий раз отлично по смыслу. Музыкальный материал частей «Комаро-чек» и «Эни-бэни» организован А. Новиковым по сходному принципу двукратного начала (А) с последующей динамизацией образа во втором разделе (А;). В крупном плане строение обеих частей напоминает также о вариантной строфичности.

4-я часть «Комарочек»

А А, Кода

1-й раздел-«строфа» 2-й раздел-«ст рофа»

l+l+l+l+l 5+l+5 11+11 l+l+l+l+l 4+4 1,5+1,5+1,5+1,5

1-35 36-52 53-l4 9 0 7 5 l 110-11l 118-123 124-159

а+а+а+а+а b+b,+b2 c+c, a,+a,+a,+a,+a, d+d, e + e + e + e b3/C2

Схема 3. Строение 4-й части Кантаты А. Новикова

Организация музыкального тематизма внутри разделов (микроуровень) в четвёртой части характеризуется вариантным развитием исходного тезиса-попевки, что приводит к возникновению периодических структур, например, в нижнем голосе (см. три нижние строки схемы 3). Их изложение напоминает принцип свободно трактованных композитором полифонических вариаций на basso ostinato. На протяжении части сама басовая тема (партия Alto 2) несколько раз интонационно меняется (см. нижнюю строку схемы 3), сохраняя исходный жанровый и ритмоинтонационный инвариант плясовых песен. В хоровых партиях (кроме Alto 1) последовательно проведён принцип полифонического наслоения микроостинато, разных по протяжённости и тематизму, что отчасти роднит эту технику с изоритмией мотета (в схеме 4 приведено начало раздела А; тт. 1-35).

4 часть «Комарочек»

Sopr. 1 Sopr. 2 Alto 1 Alto 2

11

b

5 +

с +

+

+

Такты

+

+

l

а

+

+

14

l +

а +

19

6

d

11

b,

+

+

свободный голос k

l

а

+

+

25

35

Примечание: цифрами указана протяжённость микроостинатной фигуры (7+7); на нижней строке указаны такты вступления голосов.

Схема 4. Строение начального раздела 4-й части Кантаты А. Новикова

Помимо отмеченных признаков, композиция такого рода напоминает свободно построенную фольклорную сюиту, коленную структуру, встречающуюся чаще в традиционной танцевальной музыке.

В пятой части «Эни-бэни» при помощи полифонических приёмов А. Новиков также моделирует фольклорную импровизационность в развитии тематизма. Принцип микроостинато, проведённый достаточно чётко в разделе А, далее, в разделе Ар выдержан менее последовательно. Причины этого - образные задачи финала, например, показ процесса шуточной динамизации спора и др.

11l

5 часть «Эни-бэни»

А А1 Кода

Разделы-«строфы»

1-й 2-й

Группы периодичностей, микроостинато, минимализм, комбинаторика +алеаторика

1-4 5-8 9-12 13-14 15-16 ll-lS 19-20 21-22 23-44 45-55

a a/b c+d/b e/f/g cl/bl/g/h i/k/l/m/c cl/ll/ml/kl/il i/k/l/m/n

Примечание: в нижней строке схемы голоса отделены значком «/» и выписаны в порядке их вступления: Alto 2, Alto 1, Sopr. 2, Sopr. 1, солирующее сопрано. Буквами латинского алфавита(а - n) отмечен процесс интонационной деривации.

Схема 5. Строение 5-й части Кантаты А. Новикова

Отметим, что в четвёртой и пятой частях слияние микроформ приводит к образованию единой, так называемой драматургической формы (термин В. Холоповой). Композиция, особенно на заключительных этапах, движима свободным преобразованием, интонационной деривацией материала внутри разделов, согласно их смысловому развитию: отображению назойливого жужжания комара («Комарочек») и, можно сказать, шутливо-аллегорического спора «поколений», приобретающего всё более взаправдашний и безудержный характер («Эни-бэни»). В финале композитор работает в технике, близкой минимализму, фактурно, интонационно разрабатывая исходное мотивное звено, а также комбинаторике и алеаторике (пример 5б). Организованные как формы профессиональной музыки, они не всегда слушаются, воспринимаются именно в качестве таковых. Композитор как бы «преодолевает» их принцип: «тема - развитие», «ядро - развёртывание» (Л. Мазель, Е. Ручьевская). Композиция двух последних частей, а также внутри разделов всех остальных частей свободно «выливается» в формы с равным распределением смысла и выразительности (Е. Назайкинский), как это типично для фольклора. Развитые вышеуказанными средствами музыкально-динамические свойства тематизма в результате создают эффект фольклорной импровизации.

С образными задачами Кантаты связана композиторская работа в области фонетики, манеры произнесения, как самостоятельных выразительных средств хорового исполнительства. Прозрачность подголосочно-полифонической фактуры способствует отчетливому произнесению текста, приводит к образной конкретности, запечатлению искреннего внутреннего волнения (в № 1), развитию «лирического сюжета» (в № 3). Полифонизация текстов, выдвижение на первый план определённых фонем (шипящих, свистящих, «цокающих» и др.) в остальных частях вуалирует их смысловую конкретность. Их разнообразная семантика, например, «пугающая», «жужжащая» и др., вырастает из самого характера хорового интонирования и эффекта звучания. Это помогает созданию шуточных иллюстративных деталей: полета, скольжения (№ 2), гудения комара (№ 4), неразберихи спорщиков (№ 5).

Подобная звукотембровая, звукофонетическая и фактурная (гомофония, гетерофония) «игра» вносит в эти части оттенок концертности. Свойство концертности проявляется:

1) в детализации музыкальной ткани, диалогичности хоровой фактуры, партий, голосов;

2) в линеарно-интонационной свободе и расслоении голосов, образующих, как правило,

контрастную полифонию/гетерофонию; 3) в обращении композитора к смыслово ненагру-женным вербальным текстам (чикилики, ша-ра-ла-ли дон..., эни-бэни и др.); 4) в превалировании собственно музыкальных закономерностей развития над сюжетно-смысловыми. Последняя тенденция усилена композитором к концу кантатного цикла, в котором, на наш взгляд, происходит переход от собственно кантаты к хоровому концерту.

Подытоживая наблюдения над композиторским моделированием фольклорно-жанровой стилистики, отметим ещё одну общую для этого процесса тенденцию. В каждой части Кантаты исходным пунктом музыкально-стилевого развития является такой тематический материал, который близок конкретному типологическому комплексу фольклорного жанра. При этом композиторская жанровая модель может совпадать или не совпадать с жанром словесно-текстового первоисточника. В первой и третьей частях Кантаты стиль музыкального материала в целом не противоречит фольклорности, означая жанровый параллелизм композиторской музыки фольклорным текстам (в первой части) и жанровый синтез [2] на основе метода ассоциаций [1] (в третьей части). В остальных частях композиторское фольклорное моделирование свободно совмещается в единовременности и/или последовательно с музыкальным материалом нефольклорного плана. Во второй части внедрение нефольклорного начала минимально, и в музыкально-стилевом переосмыслении текстов можно отметить жанровый синтез с тенденцией к жанровой деформации [2] к концу части. В преобразовании музыкального материала двух последних частей Кантаты угадывается принцип жанровой деформации [2]. Но он решён композитором на основе метода деривации - таких преобразований, которые оказываются несводимыми к исходному звену варьирования [1, с. 293, 296, 298]. В ритмоин-тонациях «Комарочка» А. Новиков не отступает от начального музыкального инварианта свадебных плясовых песен, что в стилевом плане объединяет всю часть и позволяет определить деривацию как строгую [1]. В «Эни-бэни» стилевое единство отсутствует: уже в начальных построениях совершается «модуляция» из сферы фольклорного в сферу нефольклорного, что согласуется со свободной деривацией [1]. Наши наблюдения сведём в схему 6.

Что ж ты, Машенька Чикилики-микилики Подблюдная Комарочек Эни-бэни

Жанровый прооб раз фольклора

Лирическая протяжная Считалка Свадебная Подблюдная Детская побасенка Считалка

Музыка композитора: сфера фольклорного

Лирическая протяжная Магическое заклинание Кант Свадебная+ кант Свадебная лирика

Музыка композитора: с< >ера нефольклорного

Звуковая картина полёта Церковное песнопение- величание Церковное песнопение- величание Изобразитель- ность, концертность Сценка, концерт- ность

Ф Нф Фн Ф+Фн Нф Н

Примечание: сферы музыкальной стилистики: Ф - фольклоризованной, Н - нефольклорной. Фн, Нф - смешанной с преобладанием одного из качеств.

Схема 6. Стилевые сферы фольклорного и нефольклорного в Кантате А. Новикова

Фольклорная полижанровость прообразов усилена моделированием интекста смешанного, гетеролексического, по М. Арановскому, фольклорного-нефольклорного типа. Стилевые совмещения, особенно выразительные на гранях фольклорного и нефольклорного начал, оказались близки полистилистике. Причём, распределение стилевых областей фольклорного и нефольклорного подчиняется закономерности, которую можно сопоставить с конфигурацией кометы. Так, первая часть Кантаты (фольклорное) подобна «голове» кометы, остальные части (фольклорное - нефольклорное) - яркому фольклорно-полижанровому и полистилистиче-скому «хвосту». Принцип стилевой модуляции от фольклорного интекста - к полистилистике ещё раз кратко закрепляется в финале Кантаты.

Итак, в Кантате музыкально-поэтические прообразы фольклора ассимилированы с ино-стилевыми вкраплениями. Это позволяет говорить о перекрёстном взаимодействии двух тенденций - полистилистики и композиторского фольклоризма или о своеобразной фолькло-ризованной полистилистике.

На примере Кантаты А. Новикова попытаемся обозначить роль фольклорного интекста в полистилистическом произведении. Во-первых, одна из его наиболее общих функций -в создании особенного этнического, в данном случае русского, колорита, в этностилевой индивидуализации содержания произведения.

Во-вторых, элементы фольклора способствуют расширению семантико-содержательного ряда произведения, ассоциативно распространяясь, например, на исполнительский хоровой коллектив. Фольклорность музыкального интекста способствует созданию особого облика хора. Он воспринимается как носитель «фольклорного», традиционного сознания, как коллектив, вовлечённый в атмосферу обрядового, театрализованного действа, и тем самым персонифицированный (о чём подробнее речь велась выше).

В-третьих, фольклорная архаика и «современность», то есть технически сложный «фон», современный облик композиторского почерка А. Новикова, словно отражаются друг от друга, взаимно оттеняя, колорируя (а иногда и остраняя, что относится к современным композиторским средствам) контрастную стилевую область, усиливая, резче проявляя эти контрасты.

В-четвёртых, сочетания фольклорного и нефольклорного формируют образно-семантические сферы и тем самым - драматургические контуры целого. В Кантате А. Новикова оно было охарактеризовано как стилевая модуляция от фольклорного к нефольклорному. Это приводит к своеобразной «разомкнутой» полистилевой драматургии, в чём проявляется неординарность композиторского решения стилевого облика цикла в целом.

Литература

1. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998.

2. Жоссан Н. Ю. Проблема претворения русских народных жанров в сочинениях кантатно-ораториального типа (на материале отечественной музыки 60-80-х годов): автореф. дис. ... канд. иск. - М., 1998.

3. Лескова Т. В. Некоторые жанрово-стилевые тенденции профессиональной музыки Дальнего Востока 1960-90-х годов. - Хабаровск: ХГИИК, 2003.

4. Никитин А. А. Вступительная статья: [о творчестве дальневосточного композитора А. Новикова] // Новиков А. Кантата для женского хора а’сарреИа на народные слова. - Хабаровск: КНОТОК, 2004. - С. 2.

5. Собрание народных песен П. В. Киреевского. Записки П. И. Якушкина. - Л.: Наука, 1986. - Т. 2.

6. Соломонова Н. А. Размышляя о юбилее. // Музыкальная культура Дальнего Востока: мат-лы ре-гиональн. науч.-практ. конф. - Хабаровск, 2001. - Вып. 2. - С. 3-12.

Literatura

1. Aranovskij M. G. Muzykal'nyj tekst. Struktura i svojstva. - M.: Kompozitor, 1998.

2. Zhossan N. Ju. Problema pretvorenija russkih narodnyh zhanrov v sochinenijah kantatno-oratorial’nogo tipa (na materiale otechestvennoj muzyki 60-80-h godov): avtoref dis. ... kand. isk. - M., 1998.

3. Leskova T. V. Nekotorye zhanrovo-stilevye tendencii professional’noj muzyki Dal’nego Vostoka 1960-90-h godov. - Habarovsk: HGIIK, 2003.

4. Nikitin A. A. Vstupitel’naja stat’ja: [o tvorchestve dal’nevostochnogo kompozitora A. Novikova] // Novikov A. Kantata dlja zhenskogo hora a’cappella na narodnye slova. - Habarovsk: KNOTOK, 2004. -S. 2.

5. Sobranie narodnyh pesen P. V. Kireevskogo: zapiski P. I. Jakushkina. - L.: Nauka, 1986. - T. 2.

6. Solomonova N. A. Razmyshljaja o jubilee. // Muzykal’naja kul’tura Dal’nego Vostoka: Mat-ly region. nauch.-prakt. konf. - Habarovsk, 2001. - Vyp. 2. - S. 3-12.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 1

1 ч. «Что ж ты, Машенька»

2а

2 ч. «Чикилики-микилики»

Чи - ки - ли - ки ми - ки - ли - ки, ле - те - ли го ~ лу - би - ли - ки, ле -

2б

2 ч. «Чикилики-микилики»

і

з

3 ч. «Подблюдная»

120

Лукаво

Sopr.

Alt.

ои,_______ лю - ли, лю - ли, на_______ во - ко

4а

4 ч. «Комарочек»

4б

4 ч. «Комарочек»

5а

5 ч. «Эни-бэни»

5б

5 ч. «Эни-бэни»

УДК 781.6

Н. И. Верба

ОБРАЗЫ ПРИЗРАКА И ЕГО ЖЕРТВЫ КАК ПРЕТВОРЕНИЕ АРХЕТИПИЧНОГО В МУЗЫКЕ

Статья посвящена рассмотрению различных способов музыкальной реализации архетипичных образов призрака и его жертвы в оперном жанре на примере отдельных сцен «Дон Жуана» В. А. Моцарта, «Ундины» Э. Т. А. Гофмана, «Бориса Годунова» Мусоргского и «Катерины Измайловой» Шостаковича. Внимание уделяется нескольким аспектам: драматургии, оркестровке, интонационной сфере, особенностям музыкальных решений характеристик героев.

Ключевые слова: архетип, образы художественного произведения, архетипичные образы призрака и его жертвы.

N. I. Verba

IMAGES OF A GHOST AND HIS PREY AS IMPLEMENTATION OF AN ARCHETYPE IN MUSIC

The archetype is the actual problem in the contemporary humanitarian knowledge. For the first time this term was used by K. G. Jung. Soon it became widely used in literature and cultural studies. It is possible to discover established sound and rhythmic formulas in musical art. They reflect certain human feelings, assign semantics and can serve as a kind of symbols of one or another emotional state of man.