«Автор - читатель»: эмотивные стратегии поэтического произведения (на материале белорусской поэзии Максима Танка и Евгении Янищиц)

С. В. Колядко

«Автор - читатель»: эмотивные стратегии поэтического произведения

Автор статьи представляет свою модель градации эмоциональных реакций читателя, состоящую из трех этапов, посредством которой пытается расчленить этапы прохождения эмоции читателя от первичного «верю / не верю» к уровню эмпатии. Авторские стратегии построены на явной и неявной договоренностях с читателем, на создании собственной эмоциональной истории и поиске путей расширения эмоционального пространства текста.

Ключевые слова: эмотив, эмотивность, автор, читатель, модель градации эмоциональных реакций, эмотивный полином, эмотив-интенсификатор, эмотив-«пульсатор».

Все, что пишется автором, имеет в той или иной мере ориентацию на читателя. В одном случае адресатом выступает читатель (это может быть и абстрагированный образ, и реальный читатель, которого представляет автор перед / во время создания произведения), в другом случае - сам автор (при условии, что произведения пишутся «в стол», не для опубликования). Однако парадигма «автор - читатель» - это первопричина всего творчества, без включенности автора и читателя в творческий процесс не может существовать искусство вообще (не будем здесь апеллировать к постмодернистским концепциям, среди которых была и «смерть автора»). Когда мы созерцаем красивые летние или осенние пейзажи, то в момент созерцания природа выступает «автором» этой красоты, а созерцатель - ее «читателем». При этом созерцатель может получать от процесса созерцания эмоциональное удовольствие. Разные эмоции возникают от восприятия произведений искусства: краски в картинах, слова в тексте в их инвариантах становятся регуляторами эмоционального настроения. С одной стороны, удачно подобранная гамма и благозвучное звучание слов уже становятся возбудителями эмоций, а с другой стороны, если с их помощью создается завершенное полотно, в котором все элементы гармонизированы, а само произведение приобретает художественную ценность, то у читателя возникает эстетическая реакция на увиденное / прочитанное, и уже эту реакцию наполняет

эмотивное удовольствие. Введем определение литературоведческого понятия «эмотивное удовольствие» - это психологическое эмоциональное состояние, которое сопровождается получением эстетического удовольствия от процесса чтения художественного текста (иначе говоря, эмоциональное + эстетическое удовольствие). «Эмо-тивность» в данном определении нужно рассматривать как эстетическую эмоциональность. Это своеобразная эмоциональность, посредством которой эксплицируются смыслы художественного произведения. Эти смыслы воспроизводятся читателем на разных уровнях восприятия текста следующим образом (будем учитывать тот факт, что эти уровни выделяются нами условно, они сосуществуют в сознании читателя как единое целое):

Модель градации эмоциональных реакций читателя: Первый уровень - «верю / не верю». Первичная реакция на прочитанный поэтический текст основывается на идеальном соответствии читательского эмоционального настроения авторскому, выраженному в тексте. И если происходит это совпадение, у читателя проявляется эмоциональный шок (как автор смог понять мое состояние души, как в сознании его родился именно такой текст, каким образом автор пришел к подобному видению этого мира и человека в нем, мне близкого, и т. д., - рассуждает читатель). Это в большей степени своеобразная психофизиологическая реакция, которая складывается из эмоционального удивления, шока, взрыва, нежели эстетическое наслаждение. Выделение первого уровня в модели основывается на психологической релевантности реакции. Исследователю здесь важно учитывать и темперамент автора и читателя. Читатели с холерическим и меланхолическим темпераментами - разные реципиенты, а потому эмоциональный контакт может произойти при совпадении многих составляющих в восприятии написанного.

Первичная реакция на прочитанный текст является доминантной, она влияет на создание определенных эмоциональных шаблонов в процессе переработки информации на разных уровнях текста. К примеру, читатель может удивиться, как в двух строфах в стихотворении «Вечное поле» Евгения Янищиц смогла рассказать о трагедии Великой Отечественной войне, о ее последствиях, о вечной памяти, человеческой боли, которая пульсирует в сердцах и сегодня, и это впечатление от авторской стратегии - минимизации средств при передаче масштабного замысла - переносится на переосмысление лексики, синтаксиса, поэтических тропов, ритмики и строфики. В иных случаях, когда доминантная эмоция интенсифицируется в первых

строках стихотворения, задавая тон всему прочтению, она становится препятствием в целостном восприятии текста. Безусловно, автор может сознательно в первой строфе ввести эмотив-интенсификатор, предвосхищающий эмоциональную тональность всего произведения, накладывающий эмоциональную нагрузку на идейное решение. Эмотив-интенсификатор - это определенный образ, символ, знак, фигура, которые приобретают доминантные позиции в выражении, строфе, тексте и в их контексте вызывают у читателя наиболее сильные и яркие потрясения, аффекты. Этот эмотив-интенсификатор обычно неуловимо предопределяет восприятие других смыслов произведения. Нередко эмотивы-интенсификаторы возникают в последних строках, когда автор посредством акцентуации определенного элемента стремится усилить, заострить внимание на определенном психологическом состоянии героя, его изменениях, преобразованиях и т. д., путь к которому отражен в предыдущих строфах произведения. Но возможны и разные конфигурации их размещения в поэтическом тектсе. В стихотворении Максима Танка «Спасительная двойка» эмоциональной доминантой предстает первая строка:

- Спынщеся, грамадзянш! Прыйдзецца вас аштрафаваць, Бо правша парушылi Пры пераходзе. Што, грошай не yзялi? Есць тольш

Ветэранскае пасведчанне?..

Ну, прабачце!

Я ж некалi

За вершык ваш

Быу двойку атрымау.1*

Эта эмоциональная строка предвосхищает настроение произведения, хотя в ней еще нет знаковой фиксации эстетического зна-

* Здесь и далее приводятся подстрочные переводы стихотворений Максима Танка и Евгении Янищиц: «Спасительная двойка». Остановитесь, гражданин! / Придется вас оштрафовать, / Так как правила нарушили при переходе. / Что, денег не взяли? / Есть только / Ветеранское удостоверение?.. / Ну, простите! / Я ж когда-то / За стихотворение ваше / Я как-то двойку получил.

чения. Автор-нарратор ведет рассказ о будто бы бытовой ситуации, в которой может оказаться любой, кто нарушает закон. Возникает ощущение, что Максим Танк прозаические реплики диалога записал в поэтической форме. В последнем предложении автор вводит эмотив-интенсификатор - образ «двойки», выполняющий функцию эстетического регулятора в раскрытии замысла. Более того, «двойка» - это и нарушитель смыслового раскрытия идеи в произведении: казалось бы, двойка должна была стать приговором, а она стала «спасительной». Однако же об этом мы узнаем, обращаясь к названию. Кругообразное движение сюжетной линии в произведении помогает декодировать смысловую сущность эмоции: и негативная память о человеке может перевоплотиться в конструктивное созидательное действие в определенных ситуациях жизни. Автор подсказывает нам кодовое слово в расшифровке замысла, вводя в название оценочное прилагательное «спасительная», где данное определение приобретает аксиологическую нагрузку: в нем пересекаются ирония и горькая правда жизни, надежда и неожиданные повороты судьбы. Поэтому можно утверждать, что название произведения задает тон в прочтении произведения и его эмотивной интерпретации.

Автор может пользоваться набором разных эмоций для воплощения идеи произведения, так как эмоции являются стилистическими средствами. В каждой или нескольких строфах может быть зафиксирована своя эмоциональная история, в восприятии которых подключаются однотипные / «многопрофильные» типы реакции на прочитанное. С одной стороны, текст может вызывать эмоциональный взрыв, и это состояние будет держать читателя в определенном тонусе на протяжении чтения всего произведения, независимо от появившихся новых нюансов в раскрытии эмоционального настроения автора. С другой стороны, автор может расходовать эмоции до-зированно, не перегружая ими текст в какой-то из частей, и в такой функции координатора движения эмоции, изменений эмоциональных настроений в поэтическом произведении предстают эмотивы-«пульсаторы». В одних стихотворениях они входят в текст как эмоциональные вкрапления, с помощью которых автор расставляет эмоциональные акценты, в других - в качестве эмоциональных сгустков энергии, к примеру, в виде следующих друг за другом в строке или строфе слов, обозначающих эмоции, либо слов с эмоциогенными маркерами. Как правило, «эмоциональность» этих слов пульсирует в пределах определенной фразы, выражения, воздействуя и на безэмоциональный текст, привнося в него эмоциональную окраску. От

таких эмоциональных сгустков как бы отходят эмоциональные лучи к другим структурам произведения, что и предопределяет появление эмотивного смысла у всего текста.

Калi перад Судом Апошшм апынуся I запытаюць, у грахах цi каюся, спашлюся На тое, што у жыццевым амбарасе На гэта, Спадары, не меу я часу, У няспынных будучы камандзiроyках, У пошуках сваiх дарог нялегкiх. А з нейкаю пярэваратняу зграяй Не буду грукаць я i у дзверы рая.. ,2*

Попробуем пойти вслед за читателем при чтении стихотворения Максима Танка «Когда перед Судом Последним окажусь.». Первичный эффект в эмоциональном воздействии текста на читателя связан с выбором темы, заявленной в первой же строке: герой перед Последним судом. Но по дате написания, а это 1994 год, понимаешь, что самому поэту на то время было 82 года и обращение к этой теме если не абсолютно обоснованно, то хотя бы понятно. Первичное эмоциональное восприятие приобретает дальнейшее эмоциональное расширение за счет развития темы: автор приходит не к логичному для нас покаянию, а к его антагонисту - отказу от рая как места нахождения покаявшихся душ. И это расширение осуществляется с помощью включения в текст эмотивов-«пульсаторов»: «каюсь ли грехах» и «стучать в двери рая», приобретающие в контексте всего произведения, кроме общебиблейского прочтения, значение экспли-каторов иронической эмоции. Визуально они размещены в разных строфах, но энергетические посылы переходят от одного к другому, что воздействует и на фазовость протекания эмоции: от эмотива-«пульсатора» - «каюсь ли в грехах», в котором отражена саморефлексия и который задает тон первой части стихотворения, автор движется к философскому выводу, что без покаяния нет ему там места, потому не стоит «стучать в двери рая». В первой строфе содержится одна эмоциональная история - герой не имеет времени каяться в гре-

* Когда перед Судом Последним окажусь / И спросят, каюсь ли в грехах, сошлюсь / На то, что в жизненном амбарасе / На это, Господа, не имел я времени, / В непрерывных будучи командировках, / В поисках своих дорог нелегких. / А с какой-то перевертышей стаей / Не буду стучать я и в двери рая.

хах; во второй строфе иная эмоциональная история - он отказывается стучать в двери рая вместе со «стаей перевертышей». В стихотворении отсутствует эмоционально заряженная лексика с маркерами эмоциональности, однако ироническое содержание произведения позволяет говорить о «моделировании» эмоционального настроения посредством художественного обыгрывания темы рая и ада. Названные эмотивы-«пульсаторы» - как сгустки энергии, болевые точки самосознания автора: каждый человек должен определиться для себя с вопросом веры и отношением к религии и религиозным организациям. Поэтому через действия эмоционального характера - каяться и стучаться - автор обозначает свою духовную позицию.

Таким образом, на первом уровне происходит / не происходит построение взаимодействия «читатель - текст», которое является отображением эмоционального восторга, «вхождения» читателя в текст и принятия его «в себе». Появление эмоционального восторга обычно связано с «физиологическим» личностным восприятием художественного текста, тут еще нет рефлексии над прочитанным. Если говорить обобщенно, читатель единым взором охватывает пространство текста, стремясь все в этом процессе подчинить собственному опыту восприятия художественного произведения. Это скорее поверхностное созерцание, чем осмысленная оценка. Внимание читателя сконцентрировано на наррации - умении автора доносить информацию в виде последовательности событий, действий, фактов и т. д. в тексте, хотя на этом этапе ознакомления с текстом отсутствует процессуаль-ность в читательском восприятии, там господствует эмоциональность.

Второй уровень модели - это реакция читателя на шаблонные эмоциональные знаки / символы / компоненты, которые легко распознаются в тексте как эмоциональные и потому часто автоматически вызывают ту или иную эмоциональную реакцию (описать все реакции невозможно, они могут рассматриваться только как гипотетические). Как отмечал М. П. Якобсон, «стремление воспринять чувственное богатство, данное в творении художника, специально его ощутить есть существенная особенность художественного восприятия. Это стремление создает основы для переживания чувственной прелести произведения, его красок, форм, звуков, их тонких нюансов»3. Углубление в чувственную стихию художественного текста предусматривает зрительное + чувственное «схватывание» основных характеристик произведения, среди которых наличие особенных качеств написанного, способных воздействовать на читателя. Эмоциональная энергоемкость присутствует в том тексте, где есть

возбуждающая мысль, горячее волнение, душевное переживание и т. д., способные затронуть эмоции читателя. Энергоемкость - характеристика взрывной способности художественного слова затрагивать чувства, переживания, мысли. Такое слово начинает излучать энергию при наличии в нем особой художественной силы. В произведении должны быть не только статические внешние (по форме) и внутренние (по содержанию) элементы, которые создают энергоемкость текста, но и динамические, воздействующие на способность произведения осуществлять эмоциональное энергоизлучение, так называемые трансляторы энергии, через которые, как через линии электропередачи, происходит переход эмоции от автора к читателю. Например, к числу первичных эмоциональных трансляторов эмоций в тексте можно отнести восклицательные знаки, задающие эмоциональный тон в прочтении текста, а также наличие большого количества восклицательных интонаций, что не может не настроить читателя на мажорный лад, независимо от его эмоциональной предрасположенности. Обычно на этом уровне читатель реагирует на те эмоциональные компоненты, которые составляют форму произведения, то есть имеют отношение к плану выражения. Ритмическая организация стихотворения, строфика, синтаксические конструкции - это те же первичные эмоциональные трансляторы энергии текста, посредством которых происходит воздействие на сенсорную, моторную, ассоциативную, интеллектуальную, эмоциональную реакцию индивида. Второй уровень модели базируется на культурной релевантности реакции - на так называемой элементарной подготовленности читателя реагировать на знаки письма.

Обратимся к стихотворению Е. Янищиц «Анна Герман»:

Так срэбны звон гукае лiру,

Так песня - долю нараджае.

.. .Падчас вясны i ураджаю

Адспавядацца у жменьку жвiру?

Вы уся такая маладая!

I валасы шумяць, як травы.

Смяецца голас i свгтае

На сщхлых вулачках Варшавы.

Мшан. О, тут вгтау Каруза!

Мшан, хай пачакае меса!

Няхай у сумным плацщ Муза, -Настройце музыку, Маэстра!

Зуам такая ма-ла-да-я! Яшчэ ж i сонейка - высока. Смяецца голас i свггае Ад Брэста да Уладзiвастока.

Мы зачакалюя... Спявайце. (Пласцiнка чорная, як рана.) I слоу няма сказаць: «Бывайце!» Hex жые Песня, паш Анна!4*

Белорусский исследователь Т. С. Нуждина отмечала: «Евгению Янищиц и тут притягивает загадка утверждения таланта вопреки законам времени, логике обстоятельств, диктату догм, захватывает процесс самореализации творца»5, и именно этой идее подчинен подбор художественных средств. Наличие семи восклицательных знаков в разных строфах говорит о ровном распределении эмоциональных зон в пределах единого целого. Первая строфа эмоционально сдержанна, однако уже во второй обозначилась эмоциональная динамика, которая нарастает в третьей строфе (в ней аж три восклицательных знака). В третьей строфе сконцентрирован наибольший всплеск авторской несдержанности. Поэтесса интонирует каждую подробность из судьбы известной певицы пунктуационными знаками. В стихотворении поэтесса также вводит обращения, разбивает на слоги слово, прибегает к комбинаторике средств для передачи состояния сожаления. Посредством трансформации выражения «уся такая маладая» в границах стихотворения происходит эмоциональная трансляция энергии мысли. Изначально в этой строке сконцентри-

* «Анна Герман». Так серебряный звон зовет лиру, / Так песня - долю порождает. / ... Во время весны и урожая / Исповедаться в горстку земли? // Вы вся такая молодая! / И волосы шумят, как травы. / Смеется голос и светает / На стихших улочках Варшавы. // Милан. О, тут приветствовал Карузо! / Милан, пусть подождет месса! / Пусть в печальном платье Муза, - / Настройте музыку, Маэстро! // Совсем такая мо-ло-да-я! / Еще ж и солнышко - высоко. / Смеется голос и светает / От Бреста до Владивостока. // Мы заждались. Пойте. / (Пластинка черная, как рана.) / И слов уж нет сказать: «Прощайте!» / Пусть живет Песня, пани Анна!

ровались восторг и очарованность личностью Анны Герман, а при дальнейшем развитии сюжета эмоция трансформировалась, и выражение приобрело другую интерпретацию: «Зуам такая ма-ла-да-я!» В этой строке уже слышится крик, неутихающая боль: изменилось всего первое слово выражения и появилась разбивка слова на слоги, а смысл сказанного приобрел новую эмотивную подсветку. Если говорить утрированно, энергоемкость произведения сконцентрирована в выражении сожаления из-за ранней смерти певицы, и это сожаление входит квантами эмоций во все восклицательные предложения, синтаксически разорванные конструкции, в нестандартные поэтические тропы и т. д. Тут вспоминаются слова Л. С. Выготского: «Что касается искусства, то здесь господствует как раз обратный принцип расхода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем, что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше»6. Можно добавить к его высказыванию еще одно наблюдение: чем больше интересных и нестандартных художественных ходов и средств задействовано в процессе излучения энергии, тем сильнее эмоциональное воздействие стихотворения на читателя и тем дольше оно остается в его памяти. Эмоциональное энергоизлучение происходит в стихотворении Е. Янищиц не только за счет насыщения произведения восклицательными интонациями, но и за счет экспрессивности синтаксиса: предложения, как бы подчиняясь изменчивому переживанию, то обрываются, то сокращаются до констатации факта, события, то автор прибегает к обращению, интонационно сбивая плавность движения строк, что в совокупности начинает воздействовать на читателя в одном эмоциональном векторе.

А. Ю. Нестеров отмечал: «Литературный текст, будучи линейной цепочкой знаков, является выражением или в некотором роде оболочкой пространства эстетического объекта, тем средством, за счет которого наррация (иными словами, пространственная организация читаемого текста) стремится подчинить себе повествование, став единственным условием достижения смыслового равновесия»'. Действительно, если при первом беглом чтении произведения читатель охватывает его пространство целиком как единое неразрывное целое, то при вдумчивом прочтении начинает воспринимать пространство и время в тексте, а вместе с этим - подключать к созерцанию свои нарративные технологии «пересказывания» самому себе прочитанного. Наррация автора и наррация читателя в этом моменте перехода смыслов текста из сознания создателя в сознание воспринимающего могут почти отождествляться, совпадать, а могут

создавать две стороны одной медали. Читатель может реагировать на знаки текста как соответствующие авторскому замыслу, а может наделить их дополнительными или даже иными ролями и смыслами. Если на первом этапе соприкосновения сознания читателя с сознанием автора на поле поэтического произведения должен появиться соаффект, или эмотивный взрыв, то на втором этапе читателю важно найти точки отождествления себя с автором / лирическим героем, чтоб до конца постичь смыслы написанного. На втором уровне условно созданной нами модели (мы не должны забывать ни на минуту, что процесс восприятия текста - целостный, и дистанция между уровнями модели может быть установлена лишь количественным показателем длительности прочтения произведения или вообще может отсутствовать) читатель ищет ответы на вопросы, как, каким образом автор смог затронуть его эмоциональные струны души, и его читательская активность направляется на схематичные текстовые стратегии, на известное и распознающееся в тексте, где знаки эмоциональности и эмотивные образы очевидно выражены и имеют доминантные позиции в упорядочении структуры произведения и в идентификационных переносах смыслов с обозначенных как авторские на обозначенные как читательские.

Л. С. Выготский выделяет вторичный, или прикладной, эффект искусства, связанный с его действием и последействием8. То же можно сказать и о действии текста, его функции репродукции эмотивных смыслов. Это значит, что читатель под влиянием эмоционального восторга пытается вчитаться в текст, оценить его действие на эмоции, а это уже третий уровень воздействия текста на подготовленного для его анализа читателя. Как отметил В. И. Шаховский, «пошаговая интерпретация эмотивных смыслов микротекстов в структуре художественного дискурса способствует так называемому расщеплению "склеенных" текстовых эмоций»9. На этом этапе читатель обращается к личному опыту «литературоведческой» интерпретации художественных произведений, пользуется собственной шкалой оценки прочитанного.

Третий уровень модели - уровень эмпатии, когда эмоциональность, выражаемая автором, осмысляется только после вчитывания в текст. Тут можно говорить о подтекстовой эмоции, об эмоции, зашифрованной в символах, и т. д., и эти эмоции нужно «получить», они не лежат на поверхности, они смысловые, находятся в плане содержания, а не формы. В интерпретации прочитанного важно «вчувство-вание», о чем упоминал Л. С. Выготский: «Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства,

которые подымаются из самой глубины нашего существа и которые, конечно же, не лежат на поверхности у самых наших рецепторов, а связаны с самой сложной деятельностью нашего организма»10. Иначе говоря, автор транслирует энергию души в художественную форму стихотворения, вкладывая в него аксиологические, эстетические, философские и другие смыслы, наделяя его ролью энергетизирую-щей субстанции. Читатель, в свою очередь, может наполняться / не наполняться энергией, которой наделен текст, может не реагировать на душевные импульсы автора, отрицать наличие эмоции в произведении и этим, в сущности, нивелировать художественную ценность всего произведения. Поэтому, к примеру, насыщение стихотворения художественными тропами, с одной стороны, является эстетическим украшением текста, а с другой - создает много преград в передаче ясного, прозрачного смыслового выражения идеи, утяжеляет процесс эмотивной трансляции. Тут важно чувствовать баланс между количественными и качественными характеристиками тропов в тексте. Потому как энергоизлучение происходит на уровне перехода обычных средств языка в поэтические, общеупотребительных в художественные. В создании этих переходов автор пользуется своими собственными тактиками и стратегиями, которые могут как иметь типологическую природу, так и исходить из индивидуально-авторского мировосприятия и виртуозности владения словом. Ранее мы говорили об очевидных текстовых трансляторах эмоциональности, однако художественные средства владеют значительно большим потенциалом в передаче состояния души автора. На пересечении настроений, переживаний и эмоций автора / лирического героя в поэтическом тексте актуализируется действие так называемого эмотивного полинома* - художественного образа, имеющего эмоциональную за-ряженность, наделенного многозначностью, связанной с отображением как положительных, так и негативных эмоциональных коннотаций значения образа, которые накладываются на те или иные его характеристики в контексте произведения. В тексте эти эмотивные полиномы могут восприниматься разными читателями с разными интерпретациями. В этом важное значение приобретают некоторые факторы. М. М. Бахтин отмечал, что «образ должен быть понят как то, что он есть, и как то, что он обозначает»11. Автор может заведомо вклады-

* Полином (греч., от polys -начально численная величина, ненных между собою знаками:

многий и nomos - часть, член) - перво-состоящая из нескольких членов, соеди-плюс или минус.

вать несколько обозначений в образное слово, нарастив его множеством метафорических значений и, соответственно, толкований. В таких случаях только работа читателя по их расшифровке-декодированию станет предпосылкой максимального приближения к состоянию души автора, прочувствования эмоциональных импульсов в создании произведения и в осмыслении способов реализации замысла. В исследовании Л. С. Выготского встречаем такое понятие, как соаффект, которое он толкует, обратившись к цитате немецкого психолога Р. Мюл-лера-Фрейенфельса: «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета при взгляде на духа Банко - это будет соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается о том, что ей грозит опасность, это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта»12. Но нужно учитывать и еще одну группу зрителей / читателей, исследователей, которые в каждом произведении искусства сосредотачиваются на форме подачи эмоции, на деталях в энергоподаче смыслов. Для них понятие аффекта / соаффекта - вторичное, имманентное качество художественного произведения. Экспрессия образа, полиаспектность его воплощения, виртуозное его вписывание в контекст для такого читателя имеет большее художественное значение, чем мгновенное, бесконтрольное и трудно возобновляемое проявление аффекта: сегодня он есть, а завтра под воздействием разных причин не активизируется в не настроенной на аффекты закрытой душе. Поэтому важным для распознавания экспрессии образа в поэтическом произведении является то, кто его читает - не просто вдумчивый читатель, а «чувствующая», эмоциональная личность, способная на сопереживание. Человек чувствующий - это не только идеальный реципиент в восприятии поэзии, это идеальный ориентир нашего времени, на которого работает огромная кино-, видеоиндустрия, к которому обращаются с афиш, реклам, радио, экрана телевизора, надеясь на получение эмоционального отклика на предложение. А потому, ориентируясь именно на идеальную сущность чувствующего читателя, рассмотрим стихотворение Е. Янищиц «Как называются слезы»:

Попел i чорныя цеш майна.

Вые у комшах скруха.

Як называюцца слезы? -

Вайна.

Смерць.

Галадоука.

Разруха. Спее сусветнага жаху града. Хто пазбiрае каменне? Як называюцца слезы? -Бяда.

Здрада.

Разрыу.

Адчужэнне. Мшы, мы зналi кахання палын, Трушчыць як сэрцы - самота. Як называюцца слезы? -Святлынь. Радасць.

Здзiуленне. Пяшчота.

Крэунасць зарук, нiбы iскры з кастра... Свеце бянтэжны мой, дзе я? Як называюцца слезы? -Сястра. Мацi.

Планета.

Надзея.13*

Поэтесса начинает не с кодировки, а с раскодировки идеи произведения, заложенной в названии стихотворения «Как называются слезы». Эмотивная установка на опережение эмоциональных переживаний, которые вызывает наименование слезы, - творческий ход, с помощью которого Е. Янищиц вводит читателя в художественное пространство произведения. Читатель, еще не начав читать, настраивает себя на минорный лад, на эмоции с негативными коннотациями, которые задает эмоционально заряженная лексема слезы.

* «Как называются слезы». Пепел и черные тени добра (имущества). / Воет в дымоходах скорбь. / Как называются слезы? - / Война. Смерть. Голодовка. Разруха. / Спеет всемирного ужаса гряда. / Кто соберет камни? / Как называются слезы? - / Беда. Предательство. Разрыв. Отчуждение. / Милый, мы знали любви полынь, / Сокрушает как сердца - одиночество. / Как называются слезы? - / Свет. Радость. Удивление. Нежность. / Родство ручательств (залогов), будто искры с костра. / Мир мой растерянный, где я? / Как называются слезы? - / Сестра. Мама. Планета. Надежда.

И первые строфы стихотворения работают на читательские ожидания. В соответствии авторских стратегий тактикам читательской реакции раскрывается явная договоренность автора с идеальным имплицитным читателем, в которой присутствует соаффект: автор говорит, а читатель воспринимает сказанное в одном эмоциональном векторе. Автор не нарушает определенные законы в моделировании стихотворения, а читателю нравится просчитывать авторские ходы. Но всегда нужно помнить о том, что автор может повести читателя неизвестными тому тропами, и в такой лидерской позиции автора актуализируется неявная договоренность с читателем: в произведении могут проявиться такие повороты мысли, эмоционального настроения, переживания и т. д., которые способны удивить читателя, вызвать нетипичные реакции на стихотворение, но именно они и презентуют позицию автора как уникальную, индивидуально-авторскую. Неявная договоренность с читателем обозначается при прочтении стихотворения «Как называются слезы» в третьей строфе: автор нарушает уже вроде бы понятные законы вписывания образа в контекст и начинает конструировать модель стихотворения в соответствии с собственным эмоциональным, духовным, душевным и т. д. опытом. Образ слез приобретает внутреннюю связь со светом, радостью, удивлением, нежностью, что предопределяет образование новой синергетической системы между известным и вновь открытым, создаются новые механизмы образования и упорядочивания поэтики текста, и в этом поначалу видится некая спонтанность. Слезы и война, смерть, голод, разруха, беда, предательство, разрыв, отчуждение - понятные для читателя константные парцеллированные конструкции, которые вызывают устойчивые эмоции и фиксируются в сознании в качестве готовых формул и кодовых расшифровок. А множество значений в выражении позитивных положительных коннотаций лексемы слезы, обозначившихся в третьей и четвертой строфах, читатель воспринимает как новые смыслы хорошо известной ему эмоции. В последней строфе градация значений слова слезы достигает масштабных обобщений, соотносясь с понятиями сестра, мать, планета, надежда. Образ слез в своем движении от известного к индивидуально выраженному отражает движение души поэтессы к катарсису, к реализации желания вылить энергию души в энергию поэтической строки. Ее катарсис ведет не к исчерпыванию или только сублимации творческой энергии, а к освобождению в душе места для прорастания новой идеи нового произведения, поэтому последним эмотивом в длинном ряду перечислений называется на-

дежда как кодовый ключ эмоционального пространства стихотворения, с помощью которого мы можем открыть дверь в «закрома» авторского мироощущения. В восприятии последних двух строф не может сработать собственный аффект читателя, о котором говорил немецкий психолог Р. Мюллер-Фрейенфельс: читатель не может просчитать авторские ходы в моделировании стихотворения, предусмотреть движение мысли, повороты контекста, так как Е. Янищиц создает собственную шкалу художественных значений лексемы слезы, размещая их в системе многозначности в определенной последовательности эмотивной выраженности толкований образа. А потому стоит ввести определение «эффект превзойденного ожидания», в основе которого - аффект читательского восприятия как душевного движения-отзыва на творческие находки автора. Уникальность стихотворения Е. Янищиц «Как называются слезы» и в том, что читатель вместе с раскодировкой образа «слезы» получает еще больше закодированной информации, которая находится за будто бы расшифрованными эмотивами «свет», «удивление», «нежность» и т. д. А поэтому работа сердца и ума идеального имплицитного читателя не останавливается на осознании прочитанного, связанном в первую очередь с «вчувствованием» в авторский текст, но продолжается на уровне вторичной и т. д. переработки полученной информации - в возможности отождествления ее с собственным опытом, в выработке отношения к опыту «другого», в поиске соответствий с опытом близких ему людей и т. д.

Итак, образ слез является эмотивным полиномом, который раскодируется в контексте произведения множеством эмотивно заряженных единиц, имеющих как негативные, так и положительные коннотации, образующие многозначность названного образа. В художественном мире Е. Янищиц все связано - трагедии планеты и души, боль тысяч и единицы, переживания за людей и себя, а потому эмотивные полиномы выполняют функцию соединения в смысловое единство произведения явлений разного порядка, они решают задачу гармонизации противоположных образных коннотаций в схождении их на одном эмоциональном поле стихотворения.

Психологи получили много доказательств тому, что фундаментальные принципы личности (moral stances) базируются на ее скрытых эмоциональных способностях. Эти способности должны присутствовать и в личности писателя: без них ему будет невозможно обратиться к жанру поэзии, к стихотворной форме воплощения творческого замысла, невозможно выразить свои эмоции, найти спосо-

бы / приемы управления собственными / читательскими эмоциями, их экспрессией, симуляцией, имитацией, сохранением и т. д. Безэмоциональный талант не способен вызвать эмоциональный отклик. Поэт должен предусмотреть связь между своими и читательскими мыслями, настроениями и переживаниями во время восприятия текста (при условии, что он желает публиковаться и становиться частью рынка потребления). Потому поэт должен представлять своего читателя: как он выглядит, какой жизнью живет, бедна или богата его эмоциональная жизнь, отличается ли он в эмоциональном поведении от других или является типичным представителем предпологаемо-го большинства и т. д. Все это даст возможность поэту рассмотреть себя в читателе и читателя в собственной персоне и сделать свои обращения адресными: направленными на тот или иной темперамент, психотип, тип реагирования, эмоциональный дейксис и т. д.

В свою очередь читатель-эмпат также может представлять своего автора в определенном образе: или лирического героя, или определенного яркого персонажа, который, с его точки зрения, вобрал его качества, или абстрагированного образа, или суммированного образа, сложенного из образов его поэзии, и т. д. Хотя в большинстве случаев читатель не представляет автора поэтического произведения вне образов его поэзии, текст, написанный автором, входит в душу и сознание читателя как отображение портрета автора, его художественного мира. Читателю часто не нужна фамилия автора текста, ему важен отклик собственного мира души на мир души автора. Суммируя определенные выводы о специфике художественного мира автора, читатель фиксирует в собственном сознании и определенные эмоциональное отношение и эмоциональную установку в отношении его творчества, которые срабатывают как запрограммированный сигнал уже при назывании имени писателя или хорошо запомнившегося названия его произведения. В целом эмпатия - это процессуальное действие, которое предусматривает не только переработку информации, но и ее оценку. Однако интерпретация художественных явлений не может быть произвольной, она подчиняется общему культурному уровню человека, его эстетическому вкусу, специфике интеллектуальной деятельности и т. д. Все же у пристрастного и причастного к искусству читателя со временем вырабатываются свои критерии оценки, приобретающие характеристики обобщенности и возобнов-ляемости: это значит, что эмоции, вызванные определенными художественными произведениями, переносятся в определенной степени на весь спектр подобных произведений. Например, у читателя, ко-

торому импонируют баллады, в отношении к поэтическим произведениям этого жанра вырабатывается устойчивое эмоциональное удовольствие. Если его заинтригует лирика определенного автора, то только она будет восприниматься им как образец настоящего искусства, и, соответственно, в сравнении с творчеством этого автора им будут сравниваться произведения других лириков. Но если автор не порадовал очередным сборником лирики, происходит интерференция эмотивныхреакций: на предыдущую абсолютно позитивную оценку накладывается определенное недовольство, растерянность, на смену эстетическому удовольствию приходит чувство досады - контраст эмоций влияет на смену приоритетов.

Эмоциональные коннотации, присутствующие в эмотивах в качестве дополнительных характеристик, может вычленить только подготовленный читатель, которому понятна сущность эмоционального выражения автора (не будем здесь говорить о полифункциональности авторского самовыражения в любом художественном тексте). Только посредством сопереживания, проникновения во внутренний мир автора при вчитывании происходит эмоциональное восприятие поэтического текста. Безусловно, можно говорить о взаимопереходах и трансформации структур перечисленных уровней, также про интертекстуальность эмоции (тут же вспоминается стихотворение Максима Танка «Тарас на Парнасе»), которая раскодируется только при наличии соответствующей филологической подготовленности читателя, но перечисленные выше уровни восприятия эмоции будут присутствовать во всех явных и неявных договоренностях автора с читателем.

Третий уровень модели базируется на аксиологической релевантности реакции. Он самый многовекторный, так как читатель углубляется в смыслы, которые создает автор, и переносит / адаптирует их под собственные интерпретационные стратегии. Вчитывание в текст - не просто расшифровка и декодирование авторских образов и смыслов, это еще и сложный процесс интериоризации, в результате чего происходит наполнение / видоизменение / формирование внутреннего плана сознания читателя новыми эстетическими составляющими, среди которых эмотивное наслаждение имеет огромное значение.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 ТанкМ. Збор творау. У 13 т. / НАН Беларуа, 1н-т мовы i лгтаратуры iмя Я. Коласа i Я. Купалы. Рэд. тома В. П. Жураулёу; падрыхт. тэкстау i камент. Т. У Мархель. Мшск, 2008. Т. 6. Вершы (1983-1995). С. 296.

2 Там же. С. 316.

3 Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964. С. 44.

4 Яншчыц Я. Калша 3iMbi: кшга лiрыкi. Мшск, 1987. С. 143.

5 Нуждзша Т. С. Яугешя Яшшчыц: кардыяграма душы, кардыяграма творчасщ // Вобразна-эстэтычны аспект нацыянальнай мастацкай свядомасщ: зборнiк навуковых артыкулау выкладчыкау кафедры беларускай лiтаратуры / Мазырсш дзяржауны педагагiчны унiверсiтэт iM. I. П. Шамякша. Мазыр, 2007. Вып. 3. С. 58.

6 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 257.

7 Нестеров А. Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта: Авто-реф. дис. на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Самара, 2002. Текст размещен на интернет-сайте: http://library.by/portalus/ modules/philosophy/show_archives.php?arch (дата обращения - 30.10.2015).

8 Выготский Л. С. Психология искусства. С. 255.

9 Шаховский В. И. Эмоционально-смысловая доминанта в естественной и художественной коммуникации // Язык и эмоции: Личностные смыслы и доминанты в естественной и художественной коммуникации. Волгоград, 2004. C. 160.

10 Выготский Л. С. Психология искусства. С. 261.

11 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 365.

12 Выготский Л. С. Психология искусства. С. 262.

13 Янiшчыц Я. Калша зiмы: кшга лiрыкi. С. 16.

S. V. Kolyadko «Author - Reader»: an emotive strategies of poetic text

The author of the article presents her own three-stages gradation model of reader's emotional reactions, by means of which she tries to divide the stages of motion of reader's emotion from primary «I believe / I disbelieve» to the level of empathy. Strategies of the author are based on obvious and non-obvious agreements with a reader, on creation of her own emotional history and on searching ways of expansion of emotional space of a text. Keywords: emotiv, emotivity, author, reader, gradation model of reader's emotional reactions, emotiv polynomial, emotiv-intensifier, emotiv-«pulsator».