"Vortex Temporum" Жерара Гризе в хореографической интерпретации Анны Терезы де Кеерсмакер

УДК 7.067

С. В. Лаврова

«VORTEX TEMPORUM» ЖЕРАРА ГРИЗЕ

В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

АННЫ ТЕРЕЗЫ ДЕ КЕЕРСМАКЕР

Новая музыка и современная хореография имеют множество точек пересечения в перформативном пространстве. История танца постмодерн, насчитывающая уже полвека, тесно связана с новыми музыкальными идеями. Многие сочинения рождались во взаимодействии композитора и хореографа: так возникли некоторые композиции Джона Кейджа, Яниса Ксенакиса, Ла Монте Янга, Стива Райха, Фил-липа Гласса. Вместе с тем, необходимо отметить, что хореографические постановки наиболее часто обращаются к музыке американского минимализма, в то время как иные образцы новой музыки, оказываются менее востребованными. Это обстоятельство вполне объяснимо: минималистические композиции имеют в своей основе четкую ритмическую структуру и повторность, которые, тем не менее, образуют сложные метро-ритмические соотношения через технику фазового сдвига паттернов, повторяющихся со смещением. В одном из своих интервью А. Т. де Кеерсмакер говорит о том, что в музыке минималиста С. Райха ее привлекла крайне абстрактная и одновременно логичная структура, которая делает эту музыку очень точной, почти математической. В результате взаимодействия между сложными и простыми элементами возникает непредсказуемый и неожиданный поворот временного потока, где повторяющийся паттерн, через ускорение и замедление образует смещение, действующее до тех пор, пока все не вернется на свои места [1].

В творческом багаже хореографа имеется несколько постановок на музыку С. Райха, в том числе хореографические композиции: «Дождь» (на «Музыку для 18 музыкантов». 1976) и «Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха» (Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. 1982) в составе: «Фаза для фортепиано» (Piano Phase. 1967-e), «Выпуск» (Come Out. 1966), «Фаза для скрипки» (Violin Phase. 1967) и «Музыка Хлопков» (Clapping Music. 1972). «Фаза» стала своеобразным творческим манифестом молодого мастера. Базовые принципы ритмики минимализма основываются на том, что ритмическая артикуляция способствует проявлению дансантности музыкального материала. Однако, текучесть, повторяемость звуковых элементов проявляет себя не только в минимализме. Встречаются отдельные случаи хореографических интерпретаций композиций новой музыки, в которых автор не подразумевал взаимодействия с движением и танцем.

Такого рода исключенем можно считать обращение хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер к творчеству французского композитора Жерара Гризе и его циклу «Воронка времени» (Vortex Temporum. 1994-1996).

Ж. Гризе — один из основоположников французского спектрализма — направления, созданного им совместно с молодыми коллегами Т. Мюраем, М. Левина-сом и Ю. Дюфуром в середине 1970-х гг. Идея спектральной композиции связана

с таким рассмотрением звука, при котором его составляющие становятся основой целостной музыкальной формы. звук музыкального инструмента, трактуемый как спектр-модель, проецируется в многократном увеличении на художественное пространство.

Эта идея нашла применение в спектральном анализе одного единственного звука «ми» большой октавы в тембре тромбона в мега-цикле Ж. Гризе «Акустические пространства» (Espaces Acoustiques), состоящем из шести пьес (от «Пролога» (Prologue. 1976) для альта до «Эпилога» (Épilogue. 1985) для четырех валторн и оркестра) составов.

Минимализм и спектрализм в эстетическом плане абсолютно несопоставимы, но демонстрируют некоторую схожесть в их отношении микро- и макро пространства и оптических преобразований. В первом случае речь идет о многократном увеличении микроструктуры — паттерна, повторяемого с минимальными изменениями. Второй случай предполагает перенесение спектрограммы звука в макропространство. Как в спектрализме, так и в минимализме, время статично. Оно подвержено бесконечным репрезентациям одного и того же процесса. Однако если в минимализме повторяется несложная мелодико-гармоническая и/или ритмическая ячейка, то в спектрализме — структура, спектр-модель в макро и микроформах. действие оптики на «паттерн» в минимализме подвержено процессам аддиции и аугментации, отчасти аналогично смене масштабных пространственных уровней в спектральной композиции (переход с микро на макроуровень и обратно). Порог времен и акустических масштабов, преодолеваемый звуком в спектрализме, отражает сущность этого направления наряду с особой концепцией тишины как звукового небытия.

Встреча звука и тишины — точка его зарождения. Она характеризует ли-минальные (пороговые) состояния во французском спектрализме. Понятию «спектральная» музыка Ж. Гризе предпочитал определение «лиминальная» (от лат. limen) или пороговая. В фокусе спектрализма находится пограничная точка человеческой перцепции — оппозиция «слышу — не слышу», вынуждающая слушателя работать над возможностями собственного восприятия. Музыка выступает в роли медиума, посредника между мирами, представленными безмолвной энергией зарождающегося звука и его последующим явлением (эпифа-нией). Постижение внутреннего пространства звука оказывается реальностью благодаря развитию современных технологий и открытиям электронной музыки, которые, говоря словами Ж. Гризе, позволяют сегодня, «слышать микромир звука макрофонически» [2, с. 311].

Спектрализм принял акустические свойства отдельного звука в качестве гармонического материала для целостной музыкальной композиции. Этот метод получил свое развитие благодаря современным компьютерным системам анализа звука и некоторым математическим открытиям, таким как теорема Жозефа Фурье, в частности, названная впоследствии «быстрым преобразованием Фурье» (БПФ). С развитием тембровой составляющей звука, с появлением электронной музыки, микрохроматики, четвертитоновости и, далее, спектральной композиции, произошел кардинальный перелом в понятии музыкального звука. Музыка

перестала быть сочетанием лишь звуковысот и ритма. В спектрализме первичен звук, его развитие во времени, воссоздающее «внутреннее звуковое пространство», где он (звук) становится отправной точкой, а не конечным результатом [3, с. 342]. Возможности ощущения градаций звука слуховыми рецепторами значительно шире того звукового спектра, который использовался в инструментарии равномерно темперированной шкалы в западноевропейской музыке. Привычные для европейской системы тоновые градации из 96 высот не отражают всей полноты музыкально-звукового мира. Расширение звукового пространства в микротоновой и спектральной музыке осуществляется через внедрение в предкомпози-ционный процесс компьютерных технологий.

Открыв «внутреннее убранство звука» для слушателя, французский спектра-лизм представил новые звуковые формы, дающие возможность слышать элементы «звукового интерьера» и переключать планы восприятия от микрофонического к макрофоническому. Создание новых звуковых форм, воспроизводящих шкалу акустических явлений, способствует развитию нового типа письма, использующего нетемперированные частоты и, возможно, различные шумы. Звук (или «спектр-модель») музыкального инструмента становится отправной точкой для поисков производных спектров. Важность переходных процессов, — атаки и затухания, — невозможно игнорировать. Из этого следует, что во французском спектрализме звук подобен живому существу, наделенному своим собственным физическим временем, созидательным и разрушительным одновременно. Все движения (процессы) внутри звука и его «тела» происходят как в едином живом организме: они взаимно дополняют друг друга и складываются в общую картину его «жизненного пути», ограниченного собственным физическим временем. Музыкальная форма превращается в подобие биологической динамики процессов: она образуется из множества внутренних «биений» и «дыханий», атак и затуханий различных частот спектра. «изменение расположения частичных тонов в спектре, изменение тембра каждой частицы и изменения, касающиеся переходных процессов, — утверждал Ж. Гризе, — все эти движения внутри звука (в его «теле») происходят не независимо, но складываются, взаимно дополняя друг друга» [2, с. 318]. Важен также переход от одного качества звучания к другому. Лиминальное, то есть пороговое, письмо стремится к интеграции всех составляющих спектра и переключению планов восприятия. Лиминальная зона располагается на грани микро- и макромира, на грани частного и целого.

В центре концепции Гризе — постижение времени. По словам композитора, оно дает нам возможность постичь то, что М. Пруст называл «малым временем в чистом виде», подразумевающим одновременное существование и уничтожение всех возможных форм бытия. Первые две формы времени — это: сжатое время микромира (время звуковой волны, время существования малых форм жизни (птиц и насекомых)) и растянутое время макромира (время звезд). И наконец, третья форма времени — то, что лежит между ними. Это — время человеческого мира, время восприятия, физических процессов: дыхания и речи [4, с. 253]. Отклик слушателя на композиторские ощущения формы и ее временных составляющих, также резонировал с физическим воздействием. Так, например, в цикле Espaces

Acoustiques формы частей есть ни что иное, как отображение процессов дыхания. Пауза между повторяющимися паттернами — вдох; распад прежнего паттерна и дестабилизация — выдох. далее снова — постепенное образование нового паттерна, и опять — фрагмент стабильной тишины и т. д. «звуковое событие — синусоидальная волна. две основные составляющие — атака звука с резонансом или без него, и сам звук — крещендирующий или стабильный» [5]. Расчет совокупного изменения при работе с ритмом и пульсациями «дыханий» и «биений» Ж. Гризе называет техникой «степени предслышимости» [2, c. 331]. «Внешний» метроритм соотносится со «скрытым ритмом» музыкального дыхания, который не отображается в нотации, но имеет также и определенное психологическое обоснование. Феноменологическое — нехронометрическое время, с точки зрения Ж. Гризе, совершенно естественно для музыкантов, переживающих его интуитивно [2, с. 332].

В Vortex Temporum основным импульсом к развитию музыкального материала становится повторяющаяся звуковая фигура. Первоначальный звуковой элемент — аккорд и арпеджио:

Пример 1.

При первом появлении звуковая волна — это аккорд и восходящее арпеджио у фортепиано. Далее она трансформируется в повторяющийся мотив, заимствованный из музыки к балету «Дафнис и Хлоя» Равеля. Эта цитата не используется композитором в ее точном виде: Гризе сегментирует и осуществляет звуковую ротацию: Гризе ^ Равель

Vortex Temporum (арпеджио у кларнета) ^ (повторяющийся мотив у флейты).

Пример 2.

»j

Звуковой вихрь фокусируется вокруг четырех тонов уменьшенного септаккорда, где каждый этих тонов допускает возможность нескольких модуляций.

Пример 3.

RfJini-sil No. II If 11

Важным свойством музыкального материала Vortex Temporum является ритмическая повторность звуковых ячеек и звуковых волн, дрейфующих между тремя измерениями, описанными композитором в его предисловию к изданию сочинения [5].

Пример 4.

i- ч------j>-» «=•  <

Гризе стремился к тому, чтобы застывшее время, присущее и композициям минимализма, стало ощутимым и при его подобном растяжении. Внимание все пристальнее приковывалось к объекту, и напряжение слушателя становилось все интенсивнее. Основная идея Vortex Temporum — сметающий все на своем пути вихревой поток. При внешней повторяемости событий, структурирующих время

и определяющих его конечность, этот поток — всепожирающий Хронос. В финале цикла искаженный звуковой спектр расширяется и преодолевает порог время-восприятия. Цикличность разрушается в моментах движения и изменения, в то время как Августин полагал, что в вечном нет ни преходящего, ни будущего: «что проходит, то уже перестает существовать, а что будет, то еще не начало быть» [6, с. 103]. Настоящее имеет силу только в движении от прошедшего к будущему. Преодоление порога времен для Ж. Гризе — это стремление к вечности, в которой возвратное движение потока событий уже не действует и не обладает разрушительной силой.

В Vortex Temporum Гризе превращает время в нечто осязаемое и видимое. Звук — физическое явление — возникает и угасает во времени, которое становится для него и разрушительным и созидательным одновременно: он рождается и умирает, так, как это происходит со всеми живыми существами на земле. цикличность как потенциальная бесконечность — это то, что волнует Ж. Гризе и то, что находит отклик у хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер. Воспринимая звук как физическое явление, хореограф исследует его перемещение в пространстве и стремится передать его как энергию в танцевальном движении. Она полагает, что через движение в танце абстрактные идеи материализуются и обретают телесность.

творческая встреча А. т. де Кеерсмакер с музыкой Гризе была неизбежна, во-первых, потому, что в течение многих лет хореограф стремилась к хореографическому прочтению новой музыки; во-вторых, в основе ее «языка движений» — повторяющиеся элементы, привлекавшие внимание еще в музыке минимализма. Гипнотическая повторяемость звуковых событий в Vortex Temporum стала источником творческой энергии хореографа. Движение визуально воплощает течение времени. Движение (например, при ходьбе) создает собственные автоматические ритмы тела, аналогичные физиологическим ритмам сердцебиения и дыхания, — утверждает А. Т. де Кеерсмакер [7, s. 5].

не менее привлекательной идеей для А. т. де Кеерсмакер в композиции Гризе стала возможность визуализации полифонии. Задавая себе вопрос: «Что есть время?», А. Т. де Кеерсмакер пытается найти на него ответ с помощью категории движения. Время имеет как линейный, так и циклический характер. То, что мы именуем «сейчас» — это трещина между настоящим и будущим, балансирование между памятью и ожиданием, призрак прошлого и одновременно стремление к будущему.

В Vortex Temporum Гризе превращает время в нечто осязаемое: звук, как физическое явление, подвергается различным временным воздействиям. не только он (звук) существует во времени, но и время существует в нем, растягивая, сжимая, разрушая и вновь воссоздавая его. В основе идеи хореографа лежит представление о переплетении звука и движения. Каждый танцор связан с одним из шести музыкантов. Метод, применяемый хореографом в этой постановке, определяется как «визуальная транспозиция». Впервые он был использован А. Т. де Кеерсмакер в 1984 г., в хореографической интерпретации Четвертого струнного квартета Бар-тока. Основу этого метода составляет прием, в котором каждый танцор движется в параллели с музыкантом. Получая импульсы от инструментального жеста определенного музыкального инструмента, исполнитель, «соединенный» с духовым

инструментом, сосредоточен на дыхании; каскады ритмичных движений у фортепиано перевоплощаются в прыжки у соответствующего исполнителя; движения рук имитируют смычковые.

Семь инструментов ансамбля соединены с шестью исполнителями. Их движения тождественны музыкальному рисунку, очерчивающему бесконечное круговое движение, затягивающему все сущее в воронку времени. Чем больше зритель всматривается в движения танцоров, тем очевиднее становится всевозрастающая связь с инструментом, с которым его отождествил хореограф. Начиная со среднего раздела второй части, музыканты также включаются в общий поток движения. При этом, появление танцоров на сцене возникает не сразу. Процесс звукоизвле-чения из инструментов (скрипки, рояля, виолончели, кларнета) в музыке Гризе столь театрален, что его надо и слышать, и видеть. В конце первой части пианист буквально выколачивает из рояля звук и резкие истеричные аккорды. В одной из постановок де Керсмакер и музыканты выступали под руководством дирижера Жоржа-Эли Октора, соединяли звук и движение только в третьей части проекта. До этого они существовали врозь. Сначала на сцене были только музыканты, а затем, когда они удалились со сцены, танцовщики в полной тишине воспроизвели конструкцию только что отзвучавшей музыки средствами хореографии.

Телесные колебания словно воспроизводят движения угасающих и уже неощутимых в пространстве тишины звуков. В третьей части круговое движение музыки совмещается с перемещением рояля на сцене, который в буквальном смысле продолжает играть «на ходу».

В финале музыканты уходят вглубь сцены. Внезапно возникают тишина и темнота, дезориентирующие и слушателя, и зрителя. Это решение адекватно замыслу Гризе увидеть обнажившуюся структуру — проводника в иное измерение — путем расширения звукового спектра.

ЛИТЕРАТУРА

1. Room for... Пространство современного танца [Электронный ресурс] // URL: http://roomfor.ru/2011-dance-day-de-keersmaeker-speech (дата обращения: 05.05.2016).

2. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / пер. Д. Шутко // Композиторы о современной композиции: хрестоматия /сост. Т. С. Кюрегян,

B. С. Ценова. М.: Научно-издательский центр Московская консерватория, 2009.

C.311-345.

3. Лаврова С. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма: дис. ... докт. искусствоведения. Казань 2016. 535 с.

4. Grisey G. Tempus ex Machina: A Composer's Reflection on Musical Time // Contemporary Music Review. 1987. Vol. 2. Nr 1. S. 237-275.

5. Grisey G. Program notes to Vortex Temporum [Электронный ресурс] // URL: http:// www.mondayeveningconcerts.org/notes/grisey-vortex.html.(дата обращения: 05.05.2016).

6. Августин (Блаженный) Аврелий. Исповедь / пер. М. Н. Сергеенко. М.: Наука. 2013. — 380 с.

7. De Keersmaeker A. T. Vortex temporum // Brochure Opera de Dijon Saison: Dijon 2013-2014. 13 s.