Особенности формообразования в кюях Казангапа

ОСОБЕННОСТИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В КЮЯХ КАЗАНГАПА

Раимбергенов А.И.

Раимбергенов Абдулхамит Искакович — соискатель, Институт философии и политико-правовых исследований Национальная академия наук Кыргызской Республики, г. Бишкек, Кыргызская Республика,

директор,

Школа-колледж «Кокгл», г. Алматы, Республика Казахстан

Аннотация: впервые творчество народного композитора-кюйши Казангапа (1854-1921) стало материалом специального научного исследования. В статье анализируется композиционная форма-схема кюев, раскрыты основные принципы формообразования и функциональное значение буын-разделов формы.

Ключевые слова: кюй, кюйши, типовая форма-схема, бас буын, негизги буын, орта буын, сага, импровизация, вариантность, штрихи, ильме-кагыс.

Кюй западноказахстанской традиции представляет стройную организацию с четким распределением функций между отдельными разделами [1, с. 218]: бас буын - вступление, в развитии кюя - каденционное построение, разделяющее части формы; негизги буын - тема кюя, орта буын - развивающая часть формы, киши, улкен сага - кульминации кюя. Типовая форма-схема придает всем импровизацям на домбре упорядочность и законченность. Отличительной чертой формы является ее подвижность, что позволяет воплощать в ней любые образы.

Бас буын - вариантно-импровизационный раздел формы [2, с. 37]. Характерными признаками его явлются низкий регистр, общие стереотипные интонационные обороты в объеме кварты на низкой струне. В зависимости от местоположения в форме различаются три вида бас буына: начальный, средний и заключительный, каждый из которых несет определенную функцию и имеет свою структуру.

Начальный бас буын выполняет роль вступления, определяющий основной штрих и дающий метроритмическую подготовку кюя. В отдельных случаях начальный бас буын интонационно бывает связан с главной темой. Отличительной чертой начального раздела является его социальная функция -установления контакта со слушателями [3, с. 53]. Бас буын исполняется до тех пор, пока не устанавливается полное взаимопонимание между домбристом и его аудиторией. Поэтому размеры бас буына могут колебаться. Следует помнить, что все домбристы в разное время и при других обстоятельствах могли бы исполнить более протяженный или сокращенный начальный бас буын. Более того, смысл кюя не нарушился бы и в том случае, если б кто-нибудь из домбристов решил полностью заменить данный бас буын другим вариантом, но с сохранением штриха и ритма.

Важным моментом запоминания нового кюя являются штрихи: кистевые удары правой руки вверх и вниз. В прямой зависимости от штрихов, от чередования и последовательности сильных и слабых ударов создаются те или иные образы и домбровой музыке. Штрих - основная отличительная особенность кюя, по нему определяется метр. Домбристы при первом же прослушивании кюя запоминают штрихи, точно фиксируя в памяти все отличительные нюансы, значимые для семантики кюя. В тех же местах кюя, где идут обычные штрихи, допускаются варианты.

Негизги буын - главная тема кюя, наиболее индивидуализированный материал формы. Для всех разделов кюя сложились определенные структурные модели с заданными ладовыми опорами, но для негизги буын подобных стереотипов не существует. Тема кюя всегда оригинальна. В кюе можно переставить, полностью или частично заменить, сыграть по-своему, вообще исключить любой раздел формы, кроме негизги буына: тему кюя необходимо сохранить и передать верно.

Орта буын выполняет развивающую функцию и роль связущего звена в форме. В кюй орта буын включается дважды: после темы и после саги-кульминации - двух драматически-напряженных разделов формы. Во всех анализируемых кюях Казангапа разделы орта буын имеют важное формообразующее значение. Отличительными структурными особенностями его кюев являются разросшиеся, оригинальные по структуре и содержанию орта буыны. Они становятся единственным разработочным разделом формы. В этом одна из причин особого положения орта буына в кюях Казангапа.

Характерной стилевой чертой творчества Казангапа является манера неторопливой размеренной подачи музыкального материала, тонкое раскрытие образов, тщательное развития всех тем. Поэтому в кюях возрастает роль разработочного раздела, и известны кюи с двумя и даже с тремя орта буынами.

Сага - кульминация кюя, традиционная западноказахстанкая форма включает две саги - киши и улькен. Стилистической чертой построения кюев Казангапа стали кюи только с одной малой сагой. Поскольку в кюях имеется только киши сага, то она всегда исполняет роль кульминации, снимая с себя функцию развития.

Рассматривая функциональные отношения между отдельными разделами формы, заметим, что они исключают контраст-сопоставление, резкие сдвиги-переходы. Каждый новый раздел соотносится с предыдущим по принципу дополняющего сопряжения. Тема кюя всегда экспонирует завершенный образ, воплощает какую-то законченную мысль. Все последующее развитие в зонах орта буын и саги не привносит ничего нового, не меняют основного содержания, оно лишь расширяет представления о главном образе. Именно поэтому в кюях допустимы пропуски средней зоны или одной кульминаций. Фактически музыкальные образы и настроения даются в статике. Ярким примером тому являются кюи «Кокш», «Торы ат», в которых всякое развитие и движение приводят к исходному изложению главной темы.

Формообразующие особенности кюя определили повторность как один из важнейших принципов его развития. Повторность проявляется на самых разных уровнях: повторение отдельных тем, повторение целых музыкальных построений, например, кадансовой формулы для завершения всех разделов, точное подключение пройденнего материала в последующие разделы (особенно часто данный прием используется в кюях с двумя сагами). Повторение целых разделов при свертывании формы, повторение стреотипных формул при повторении орта буына и саги в различных кюях, повторение типовой формы-схемы при исполнении всех кюев, повторение кюев от поколения к поколению как форма существования традиционной интрументальной музыки.

Всякий повтор в условиях устной формы бытования предполагает вариантность. Кюй приобретает первые варианты уже в процесс исполнения самим автором. Остальные варианты возникнут в исполнении кюя другими домбристами. Кюй живет в вариантах, но не свободных, а строгих.

При исполнении одного кюя разными домбристами возникают два вида вариантов - осознанные и неосознанные. Группу первых составляют следующие:

а) варианты форм - перестановки разделов, повторное варьированное проведение раздела, пропуск одного из разделов формы;

б) варианты построения бас буынов и заключительных разделов, вплоть до полной замены их новым материалом;

в) варианты кадансовых формул.

Среди неосознанных отметим варианты, образующиеся при:

а) обыгрывании начальных ладовых стреотипов орта буына и саги, которые самими исполнителями воспринимаются как тождественные [4, с. 227];

б) замене одних интервалов или попевок другими, связанных с техническими приемами игры.

В кюе не подлежат варьированию тема и ритм.

Музыкальная форма является главным организующим моментом импровизаций кюев западно-казахстанской традиции. Все импровизации, как бы оригинальны и продолжительны они ни были, основаны на структурных закономерностях формы-схемы. Всякие отклонения от сложившейся формы, изменения, перемещения и перестановки ее разделов сразу контролируются исполнителями. Знание формы позволяет при первом же знакомстве с кюем отбирать материал, обязательный для запоминания и тот, где можно сымпровизировать, показать исполнительское мастерство, раскрыть свое понимание и отношение к содержанию.

В казахском традиционном обществе высшей и самой сложной формой исполнительского мастерства считался «тартыс, в котором демонстрация композиторского мастерства сочетается с показом искусства мнемотехники на примере запоминания кюя после первого его исполнения» [5, с. 158].

В недалеком прошлом опытные кюйши могли с одного проигрывания повторить незнакомый кюй любой сложности. Главная причина столь быстрого запоминания заключалась в знании порядка развертывания музыкального материала, т.е. формы кюя.

При первом же прослушивании ведется отбор материала, необходимого для запоминания. В ходе исполнения домбристы в момент звучания бас буына обращают внимание на штрихи и ритм, особо следят за темой, в серединных зонах фиксируют для себя ладовые опоры, запоминают повторяющуюся кадансовую формулу, отмечают особенности формы в целом. При повторном исполнении кюя другого автора домбрист стремится сыграть его как можно точнее, а не лучше, ибо точностью повтора будут измеряться его талант и мастерство.

Установка на точность исполнения является залогом верности передачи и сохранения авторских кюев от одного домбриста другому. Таким образом, сохранение кюя в устной традиции определяется вековыми исполнительскими правилами, которые сложились в традиции и соблюдаются всеми исполнителями:

- с первого же проигрывания кюя домбристы снимают штрихи и ритм, запоминают тему, отмечают ладовые опоры в орта буынах, обращают внимание на кайырым - каденционные спуски с регистровых зон, следят за формой в целом;

- штрих, ритм, тема являются стабильными компонентами формы, по которым отличают один кюй от другого;

- точно фиксируют форму и следят за порядком следования буынов;

- в условиях устной формы бытования всякий повтор кюя предполагает вариантность: варианты построения бас буына, стереотипов орта буына и саги, варианты кадансовых формул и заключительного буына.

Таким образом, кюи переходят от одного поколения исполнителей к следующему с максимальной точностью, какая возможна в устной традиции.

Философские кюи в творчестве Казангапа занимают особое положение: это кюи высшего мастерства. «Кокш» - мелодия моей души», «Дуркун-дуркун дуние»- «Тревожное время», «Омир жайлау» - «Горизонты жизни», «Оттин дуние, кеттин дуние» - «Прошло время, промелькнула жизнь» представляют жанр толгау-размышление. Каждый кюй - это взгляд на жизнь, размышление о быстротечности времени, личное отношение кюйши к происходящим событиям.

Кюи философского осмысления жизни отличаются внутренней размеренностью звучания, сдержанными темпами с последовательным разворачиванием темы, с четко очерченными штриховыми ритмо-формулами. Характерной чертой кюев-толгау является буынная форма-схема, в которой развитие сконцентрировано в разработочных разделах орта буын. «Стремление постоянно пребывать в этом разделе связано с медитативной природой его кюев, глубоко погружающих в одно состояние, когда смена высоты звучания нежелательна, так как способна вывести из необходимого состояния. Желание длить середину приводит к созданию новых ладовых опор в орта буын, что влечёт за собой появление новых срединных разделов на иных ладовых устоях. Отсюда создается ощущение словно кюй парит в одной регистровой зоне» [6, с. 18]. Среди философских кюев Казангапа встречаются уникальные образцы, в которых отсутствуют кульминационые разделы саги: при повторных проведениях орта буынов диапазон расширяется и охватывает зону киши саги, образуя рассредоточенную форму, в которой в один раздел объединены регистровые зоны орта буына и саги. Поэтому главная исполнительская сложность кюев-толгау состоит в обязательной точности повтора, когда кюй переходит от одного домбриста к другому.

Кюи жанра Акжелен были для Казангапа творческой лабораторией: в которой он смело включал новые выразительные приемы. В рамках традиционного жанра народный композитор создавал свои шедевры, которые были выражением личного отношения кюйши к людям, большинство которых раскрывает характеры, красоту, лиричность женских образов: «Тентек Акжелен» - «Шаловливая Акжелен», «Кербез Акжелен» - «Баловница Акжелен», «Буран бел Акжелен» - «Изящная Акжелен», «Донгелек Акжелен» - «Кружащийся Акжелен», «Кари Акжелен» - «Старый Акжелен».

В становлении и развитии всех образов большое значение имели штрихи. Основным штрихом в кюях Казангапа был мягкий илъме-кагыс [7, с. 65]. Штриховая техника ильме кагыс отличалась большим разнообразием. Казангап для каждого кюя «Акжелен» находил свои штриховые формулы, которые становились определяющими для данного кюя. Характеристика музыкальных образов находилась в прямой зависимости от расстановки штрихов: неправильное распределение ударов правой руки могло привести к искажению звучания, а следовательно, к неверной трактовке всего содержания кюя. Здесь требовалось высочайшее исполнительское мастерство, чтобы передать тонкости штриховой техники, гибкость и подвижность метро-ритма.

Форма всех «Акжеленов» отличается четкостью и простотой. Рассматривая функциональные отношения между отдельными разделами формы, заметим, что они исключают контраст-сопоставление, резкие сдвиги-переходы. Каждый новый раздел соотносится с предыдущим по принципу дополняющего сопряжения. Тема кюя всегда экспонирует завершенный образ. Развитие темы в зонах орта буын и саги не меняет основного содержания, оно лишь расширяет представления о главном образе.

Особую группу в творчестве Казангапа представляют кюи, основу которых составляют речевые формулы. Домбра говорит: «Кайтатын мезгил болды гой, руксат берши, Балжан кыз» - «Наступило время прощания, разреши уйти, Балжан», «Сау бол, Балжан» - «Прощай, Балжан», «Уршыктын журтта калганы» - «Забыли веретено», «Куй молдан бол, кожан бол, барине де бир олим» - «Будь богатым или бедным, всем одна смерть». Порядок слов и интонации речи формируют ритм-штрих и интонацию-мотив, повествовательный характер. Кюи статичны, строятся на многократном повторении речевой формулы, имеют простую форму.

В четвертую группу входят изобразительные кюи, характеризующие бег коней: «Торы жорганыц богелек какпайы» - «Бег гнедого иноходца от овода», «Торы аттыц кекш какпайы» - «Развивающаяся челка гнедого коня», «Сауранкок» - «Кличка коня», «Алиманын боз жоргасы» - «Алима на иноходце», «Балжаннын торы аттын устшдеп кюш» - «Балжан, сидящая верхом на гнедом коне». Образ скачки относится к числу наиболее распространенных в домбровом искусстве. В

91

многочисленных кюях этот образ претворяется разнообразно, воплощая самые различные картины мира кочевников: восторг и любование бескрайними просторами степей, стремительный дух байги -конного состязания, красочный бег иноходцев.

Виртуозные кюи со стремительным темпом, сильными кистевые ударами штрихов, с четким ритмом и развернутыми формами с обыгрыванием саги. Кюи, которые всегда вызывают восторг слушателей. В исполнительском плане изобразительные кюи проще других, ибо кюи предполагают значительно большую свободу трактовки и допускает вариантное развитие развивающих разделов, каденционых спусков, а также включение своего материала в заключительный раздел формы.

Прошло свыше ста лет со времени сочинения кюев Казангапа, однако мы сегодня можем сказать, что время не изменило его кюи, оно лишь отшлифовало их до совершенной формы, утвердив их жизненность.

Список литературы

1. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев // Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алма-Ата: Дайк Пресс, 2002. С. 217-228.

2. Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана: традиционная форма и индивидуальный стиль // Казахская домбровая музыка: вопросы теории, истории и методологии, Астана: ТОО «Мастер По», 2017. С.26-40.

3. Сарыбаев Т. Кюй как коммуникативное явление // Инструментальная музыка казахского народа, Алма-Ата: Онер, 1985. С.49-62.

4. Шегебаев П. Внетекстовые функции домбрового стереотипа // Казахская домбровая музыка: вопросы теории, истории и методологии, Астана: ТОО «Мастер По», 2017. С. 226-235.

5. Аманов Б. Тартыс - инструментальные состязания // Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алма-Ата: Дайк Пресс, 2002. С. 153-167.

6. Бахтыгалиева Д. Жанр Акжелен в инструментальной (домбровой) культуре казахов: Автореферат канд. дис. Искусствоведения, Алматы, 2008. 18 с.

7. Плъме кагыс пУ^ - штрих их трёх ударов: Г"I - кистевой удар вниз, V - кистевой удар

вверх, у звук, взятый щипком указательным пальцем вверх. См.: Раимбергенов А. Проблемы текстологической вариантности кюев // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата: Онер, 1985. 65 с.