И. Бродский и античная буколическая традиция

УДК 821

Н. Г. Медведева

И.БРОДСКИЙ И АНТИЧНАЯ БУКОЛИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Рассматривается соотношение «памяти жанра» и творческих поисков И.Бродского; определяется новое содержание, воплощенное в традиционной форме буколической поэзии.

Ключевые слова: античность, идиллия, эклога, пространство и время.

В определенном смысле, сами того не сознавая, мы пишем не по-русски или там по-английски, как мы думаем, но по-гречески и на латыни.

И.Бродский

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?

В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

В 1830 году А.С.Пушкин этой «загадкой» охарактеризовал автора нескольких замечательных идиллий А.А.Дельвига. Не ставя своей целью проследить рецепцию античных буколических образцов русской литературой в целом, мы обратимся к поэзии И.Бродского, в обширном жанровом репертуаре которого имеется несколько текстов подобного рода: «Лесная идиллия» (60-е гг.), «Полевая эклога» (1963), «Эклога 4-я (зимняя)» (1980), «Эклога 5-я (летняя)» (1981). Рассмотрению двух последних вкупе с остальными уже посвящена специальная статья Б.Шерра1. Мы же полагаем, что сделанные в ней наблюдения и выводы, интересные и справедливые, могут быть существенно дополнены.

Б.Шерр, в частности, проводит необходимые терминологические разграничения между «эклогой», «идиллией» и «пасторалью». Анализ этого и других источников по теме позволяет заключить, что при кажущейся очевидности семантики ключевых слов их интерпретация достаточно широко варьируется2. Греческое «эклога», «...согласно Марку Теренцию Варрону, первоначально обозначало избранное небольшое стихотворение. Позднее, как свидетельствует Плиний Старший, оно закрепилось за поэтическим произведе-

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

нием...» малой формы, имеющим, по мнению современного исследователя, «...особые жанрово-содержательные признаки:

1. Действующие лица — пастух и пастушка.

2. Сюжет как сумма некоторых специфических мотивов-событий из жизни героев (главные — влюбленность и пение) и мотивов-состояний (быт и пейзаж).

3. Непременные основы композиции: а) любовный конфликт; б) агон-состязание в пении; в) победа-награда»3.

Для античности «буколика», «идиллия», «пастораль», несмотря на некоторые различия в ареале и времени бытования терминов, синонимичны «эклоге». «Постепенно, однако, усиливалась тенденция использовать термин "пастораль" для обозначения содержания, а "эклога" — для характеристики формы»4. М.Е.Грабарь-Пассек замечает, что «термин "идиллия" (а также "эклога") имеет, однако, кроме своего буквального значения, очень важное побочное значение, происхождение которого интересно установить. В обиходной речи под словом "идиллия" понимают образ жизни, настроение или ландшафт приятный, безмятежный, мирный, но немного скучный; словами же "пастораль", "пастушок и пастушка" пользуются обычно с некоторой иронией, подразумевая под ними, кроме тишины и безмятежности, еще какой-то элемент фальши, манерности и маскарада»5.

Если приложить эти критерии к «буколическим» текстам Бродского, то прямые соответствия обнаруживаются только в откровенно пародийной «Лесной идиллии». Объектом пародирования здесь служит отнюдь не идиллия как таковая (мы позволим себе не согласиться с Б.Шерром, который считает, что Бродский «...не проявил большого интереса к типичным формальным элементам, которые должны характеризовать эклогу... » и «...диалогическая структура типичной эклоги...»6 в данном случае пародируется), а советская действительность и идеологические клише советского менталитета вплоть до феномена «шестидесятничества» («Хорошо лобзать моншера / без Булата и торшера»). «Формальные» же элементы жанра Бродский, по нашим наблюдениям, сохраняет с максимальной точностью. Прежде всего это касается основного структурного принципа — так называемого амебейного («обменного») пения. «Суть этого исполнительского приема состоит в том, что певцы обмениваются либо одной, либо двумя-четырьмя и более песенными строками; в каждом последующем одно-, двух- или четырехстишии должна быть новая тема; задает ее первый певец, а второй должен отвечать ему новым содержанием, но развивая ту же тему либо контрастно, либо в том же ключе»7. Ср. у Бродского:

Она: Ох, любезный мой красавчик, у меня с собой мерзавчик.

Он: Ах, любезная пастушка,

у меня с собой косушка.

Вместе: Славно выпить на природе,

где не встретишь бюст Володи! (II, 343) Заметим также, что, несмотря на «гаерский тон» (как в другом случае выразился поэт), сама идея «бегства» от государства в «глушь лесную» вполне серьезна («Что мы скажем честным людям? / Что мы с ними жить не будем»).

Что же касается трех эклог Бродского, то формальное соответствие канонам жанра отыскивается в характерном для буколики сокращении дистанции между временем изображения и его объектом. «Буколика начинается с действия, вводимого глаголом настоящего (реже будущего) времени, изъявительного (реже повелительного) наклонения. Таким образом, создается иллюзия действия, происходящего "сейчас"»8. У Бродского: «Стрекоза задевает волну / и тотчас устремляется кверху» (Полевая эклога), «Зимой смеркается сразу после обеда» (Эклога 4-я), «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета!» (Эклога 5-я). Буколический канон, кроме того, предполагает рефрены. Например, в идиллии Феокрита «Тирсис или песня», положенной в основу эклоги V Вергилия (и, соответственно, отозвавшейся в тексте Бродского), повторяется призыв: «Песни пастушьей запев запевайте вы, милые Музы!». У Бродского — рефрен «Жизнь моя затянулась» (Эклога 4-я). Также для буколики, как известно, необходима «песня». В эклоге 5-й Бродского это «комариная песня лета»; в эклоге 4-й соответствие традиции выглядит более сложным: от нее остаются «речитатив вьюги», «певица, / позабывшая, что это — "Тоска" или "Лючия"», север, который «одно и то же» «твердит вам всю жизнь — шепотом, в полный голос», «даль не поет сиреной». И, наконец, признание автора: «Я пою синеву сугроба», а в финальной строфе «голос Музы / звучит как сдержанный, частный голос».

Связь с классической буколикой Бродский обозначает заглавиями своих эклог, прямо указывающими на соответствующие тексты Вергилия, с чьим именем и соотносится сам жанр эклоги. Собственно говоря, уже на этом основании произведение может рассматриваться как буколическое. Кроме того, эклога 4-я (зимняя) предварена эпиграфом:

Ultima Cumaei venit jam carminis aetas: Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.

Virgil, Eclogue IV

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской, Сызнова ныне времен зачинается строй величавый.

Вергилий, Эклога IV

Пишущего эту новую эклогу Бродский косвенным образом уподобляет «той сивилле», противопоставляя ее пророчеству свое знание о грядущем (вернее, то знание, которым, по Бродскому, независимо от человека обладает язык).

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

Магистральной для стихотворения теме холода = времени = смерти противопоставлено «рождение» текста, что и позволяет соотнести его с эклогой римского поэта, прежде всего с выбранными в качестве эпиграфа строками. Очевидно, что таким образом Бродский выстраивает и необходимое для буколического жанра поэтическое «состязание». В его 5-й (летней) эклоге это состязание не эксплицировано, но мы попытаемся показать, что, несмотря на отсутствие конкретных отсылок к Вергилию, связь с его эклогой V здесь наличествует (хотя Б.Шерр и сомневается в этом).

В стихотворении изображается дачный топос; как уже подметили исследователи, благодаря совмещению предметных деталей разных эпох он выглядит обобщенным, включая «сталина и хрущева», «последние известия» и прочие реалии советской действительности, с одной стороны, и «копоть лампы», «из гостиной доносится четкий "чижик"», что характерно для усадебного быта чеховских времен9, — с другой. Если эклога 4-я посвящена времени, то 5-я — пространству, и это пространство представляет собой типичный буколический пейзаж, который традиционно был связан с изображением сельской природы Сицилии или южной Италии; что касается времени, то в буколике это лето и полдень. «Буколическая» природа — «...это природа в ясный и теплый день; она всегда одна и та же <...> типичный мирный южный ландшафт. Эта природа ласкает и успокаивает, она не грозит человеку, а убаюкивает его»10. Комментаторы подчеркивают свойственную Феокриту и его последователям «любовь к подробностям»: в буколических текстах перечисляются названия кустарников, трав, цветов, жуков, бабочек, пчел и т. д. У Бродского это муравьи, мухи, гусеницы, богомол, лопух, кипрей, бурьян, вьюнок, пырей и многое другое. «Комариная песня лета» дополняется «кривотолками», «треском цикад», «сонным кукареку», «криком паровоза», «диалектом почек» и прочими звуками.

Вслушайся, как шуршат метелки

петушка-или-курочки! Что лепечет ромашки отрывистый чет и нечет! как мать-и-мачеха им перечит, как болтает, точно на грани бреда, примятая лебедою Леда нежной мяты (III, 219—220).

Акустические образы дополняются визуальными, тактильными, вкусовыми: «потные муравьи», «терпкая полынь», «золотая сурепка» и т. д. Пространство выглядит предельно насыщенным, заполненным деталями, увиденными с максимально близкого расстояния. Точка зрения наблюдателя, реализующая буквальное прочтение выражения «ниже травы», как во многих

текстах ценимого Бродским Заболоцкого, меняет соотношение масштабов между ним и изображением: «буровые / вышки разросшегося кипрея / в джунглях бурьяна, вьюнка, пырея» (выделено нами. — Н.М.). Это пространство — живое, находящееся в беспрестанном движении; как обычно у Бродского, наблюдения суммируются в философском итоге:

Жизнь — сумма мелких движений. Сумрак в ножнах осоки, трепет пастушьих сумок, меняющийся каждый миг рисунок конского щавеля, дрожь люцерны, чебреца, тимофеевки — драгоценны для понимания законов сцены,

не имеющей центра...

Однако «жара и одурь» сообщают пространству неподвижность, сонное оцепенение, в результате чего пейзаж приобретает архитектурные очертания («пирамиды крапивы», «пагоды папоротника», «анис, как рухнувшая колонна», «минарет шалфея») и превращается в итоге в «травяную копию Вавилона, зеленую версию Третьеримска». Так на жизненной сцене, не имевшей до того «центра», проявляется присутствие человека, «и кузнечик в погоне за балериной / капустницы, как герой былинный, / замирает...». Во второй части стихотворения пейзаж, до того безлюдный, преодолевает «склонность флоры к разрыву с натуралистом». Если прежде позицию наблюдателя можно было выразить формулой Фета «Меня не видать, зато сам я все вижу», то теперь обозначаются «лица», «тело», «алфавит», которому тело уподобляется, — «подобие автопортрета», как определяет итог автор. В части III ландшафт приобретает дачные очертания; в этом топосе совмещаются природное и человеческое:

бабочки, мальвы, благоуханье сена, река вроде Оредежи или Сейма, расположившиеся подле семьи дачников, розовые наяды...

Возникающая в этих строках аллюзия на Набокова выглядит столь же неожиданной, сколь несомненной; идиллическое пространство — это пространство Рая («потерянного рая», о чем будет сказано ниже). Поставим вопрос о связи рассматриваемой эклоги с эклогой V Вергилия. На первый взгляд, сходство практически отсутствует, если не считать примет традиционного буколического ландшафта, сведенных у Вергилия к нескольким деталям («орехи и вязы», «тень, волнуемая легким Зефиром», «дикий виноград»). В отличие от лирического монолога Бродского, его предшественник использует классическую форму состязания двух пастухов — Мопса и Меналка; по-

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

этическая тема заимствована в идиллии I Феокрита. Это смерть Дафниса — легендарного певца, которого мифологическая традиция считает изобретателем буколической поэзии11. Согласно мифу, Дафнис был сыном Гермеса и сицилийской нимфы. Он пас стада и играл на свирели, чему его научил Пан. Феокрит использует редкую версию мифа, согласно которой Дафнис (подобно Ипполиту) навлек на себя гнев Афродиты и был ею погублен. «...Сама "песня о Дафнисе" — одно из проявлений формы состязания. Она оказывается песней о главном буколическом состязании — "состязании", борьбе пастуха Дафниса с богиней любви Кипридой, с Эросом»12. При отсутствии диалогической формы в тексте Бродского очевидна его «состяза-тельность» с эклогой Вергилия (а той, в свою очередь, с идиллией Феокрита); более того, как видим, глубинной основой буколики является агон человека и Эроса, что сближает анализируемый текст с другими произведениями Бродского, где любовный конфликт эксплицирован. Увлекаемый Эросом «в бездну Аида», Дафнис поет свою последнюю песню:

«Пусть же аканф и колючий терновник рождает фиалку. Пусть в можжевеловых ветках нарциссы красуются гордо. Будет пусть все по-иному, пусть груши на соснах родятся, Псов пусть загонит олень, пускай с соловьями сравнится Филин пещерный в напевах, лишь только Дафнис погибнет»13.

Смерть Дафниса обнаруживает драматизм, таящийся под безмятежным идиллическим покровом. С нею корреспондируют несчастная любовь Эсхи-на, собирающегося плыть в Египет (XIV), история Адониса (XV), жалобы Симайты (II).

Бездна морская молчит, успокоились ветра порывы, Только в груди у меня ни на миг не умолкнет страданье14.

После гибели Дафниса миропорядок изменяется на противоположный; так называемая «обратная фигура» буколики знаменует конец Золотого века Аркадии. В трактовке Вергилия ситуация приобретает еще более драматический вид. Как известно, автор «Буколик» вводит в идиллический жанр реалии современной ему римской действительности, подчеркивая конфликт двух миров — утопического и реального: изгнание Мелибея (эклога I), Мериса (экло-га IX). Страдают от «любовных тревог» Галл (эклога Х), Коридон (эклога II). «Обратный порядок мира» римский поэт воспроизводит в пятой, ориентированной на Феокрита, эклоге: после смерти Дафниса «Милых фиалок уж нет, и ярких не видно нарциссов, / Чертополох лишь торчит да репей прозябает колючий». Нельзя не заметить драматизацию происшедшего в сравнении с исходной версией. Иное дело — четвертая эклога, где утопия обращена в

будущее и возвращение Золотого века («Сатурнова царства») связывается с наступающим «кругом Аполлона»:

Сами домой понесут молоком отягченное вымя Козы, и грозные львы стадам уже страшны не будут. <...>

Сгинет навеки змея, и трава с предательским ядом Сгинет...15

Интерпретация грядущих перемен здесь аналогична феокритовской: это перемены от естественного состояния мира к противоестественному; однако перемены благодетельные, от худшего к лучшему. Кроме того, в пятой Ме-налк отвечает Мопсу, оплакивающему Дафниса, прославлением бессмертия певца, что также в значительной мере «снимает» обозначенный выше трагизм ситуации. Козопас в идиллии Феокрита, упрашивая Тирсиса исполнить «сказанье о Дафниса муках», напоминает тому, что неспетая песнь станет добычей Аида и будет навсегда позабыта. «Передача "знания" в той или иной форме — это и есть главная организационная внутренняя форма жанра. Ведь основное буколическое действо состязания — это также форма передачи песни, то есть своего рода "знания". И главную песню — песню о муках Дафниса — должно именно передать слушателям, чтобы она не забылась, чтобы через нее можно было приобщиться к этому общему знанию <... > Тирсис передает эту песню Козопасу, как Козопас обещает передать ему кубок. Каждая вещь "передачей" становится общей, соединяет мир божества, буколического героя, простого пастуха»16.

В ХХ веке продолжателем традиции становится Бродский. Несмотря на внешнее несходство его мира с топосом идиллии, трансформации буколического жанра в его творчестве органично вписаны в общий устойчивый интерес поэта к античности. «...Лирика, историография, архитектура и мифология Греции и Рима постоянно питали мысль и воображение Бродского»17. В эссе о Вергилии Бродский рекомендует его современному читателю, как Данте, в качестве «проводника». Отзываясь там же о Феокрите как о «замечательном александрийском поэте, изобретателе идиллической поэзии как антитезы к эпическому и драматическому направлениям», Бродский сопоставляет его и Вергилия: «Нежные пастухи и их нимфы, вошедшие при помощи Феокрита в мировую литературу, приобрели у Вергилия смертные черты реальных итальянских крестьян»18. Сам он, обратившись к буколике, остается верен своему принципу «всегда брать нотой выше» и доводит до трагизма внутренний драматический потенциал жанра.

Вергилий и Феокрит говорят о смерти Дафниса; она естественным образом символизирует конец идиллического мира. Буколический Золотой век — в далеком прошлом. Поэтому в 5-й эклоге Бродского «песнь» — в отсутствие «певца» — атрибутирована самому хронотопу: «Вновь я слышу тебя,

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

комариная песня лета!». Но Бродского при этом интересует не столько филогенез, сколько индивидуальная история частного человека. Так в стихотворении появляется хронотоп «потерянного рая»: счастье — позади, как и «лето» жизни. Увидеть его можно лишь с помощью особой «перевернутой» оптики:

В одушевленном теле свет узнает о своем пределе и преломляется, как в итоге длинной дороги, о чьем истоке лучше не думать. В конце дороги —

III

бабочки, мальвы, благоуханье сена...

Если эклоги V (Вергилия) и 5-я (Бродского) обращены к прошлому, то в 4-й (зимней) время организовано более сложно. Нельзя не заметить, что и здесь «нежность» и «тепло» связаны с «детством», временем давно прошедшим, причем дистанция имеет не только временной, но и пространственный характер:

И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого

города, мерзнувшего у моря,

меня согревают еще сегодня (III, 201).

Типичный для поэтики Бродского прием сводит воедино полярные противоположности — прошлое и «сегодня», сырость, холод — и тепло. Столь же гармонически уравновешены обе эклоги: в 5-й — лето, дачное пространство, насыщенное подробностями; в 4-й — зима, пустота, время как объект поэтической медитации. И в обеих — констатация положения человека в мире.

Эклога 4-я (зимняя) уже своим названием, кажется, вызывающе противоречит традиции буколик. Классический образец буколического хронотопа представляет, например, идиллия VII Феокрита (Праздник жатвы):

В тень забираясь ветвей, опаленные солнца лучами, Звонко болтали цикады, древесный кричал лягушонок, Криком своим оглашая терновник густой и колючий. Жавронки пели, щеглы щебетали, стонала голубка, Желтые пчелы летали, кружась над водной струею — Все это летом богатым дышало и осенью пышной19.

Здесь же вместо лета — зима, вместо полуденного тепла — ночь и холод, вместо сельской природы — город, что совершенно несвойственно жан-

ру. Однако подобный прием встречается в элегиях высоко ценимого Бродским Секста Проперция, необычайность которых, как он считает, в том, что

«в них элементы пасторали видоизменяются урбанистической образно-

20

стью».

Кинфия, будешь одна глядеть на одни только горы,

И на стада и поля — бедных уделы селян; Там никакие тебя соблазнить не смогут театры Или же храмы...21

У Проперция нередко встречается и характерный для буколики мотив безвозвратной утраты идиллических ценностей; например, в элегии ХШ из книги третьей:

Прежде блаженно цвела земледельцев спокойная юность,

Были богатствами их только посевы да сад. Милой любили дарить айву, сорвав ее с ветки,

Или плетенку из лоз с красной малиною в ней...

<...>

Ныне же храмы стоят, разрушаясь, в покинутых рощах;

Все, благочестье презрев, только лишь золото чтут22.

Вслед за Проперцием, Бродский выстраивает характерную для буколики картину «обратного порядка» мира — не позитивного, как обычно, а трагического. В идиллическом космосе происходят деструктивные изменения. Снег, как саван, засыпает кусты, «роза и незабудка» исчезают даже из разговоров, о «редиске» напоминает лишь румянец на щеке, «хвощ, укроп» превращаются в узоры на морозном стекле. Если в эклоге 5-й утопический мир — в прошлом, то в 4-й то, что безвозвратно ушло, — это только часть мира. В настоящем он подвергся великому оледенению («Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской...»), утратив четкие очертания и возвращаясь в хаос, где «голодных нетрудно принять за сытых», «во-саду-ли» неотличимо от «буги-вуги», «Тоска» — от «Лючии», вторник — от субботы. Зимний пейзаж утрачивает всякий цвет, кроме белого; «девственная белизна» стирает все очертания (белое на белом неразличимо даже для «самого Казимира» — здесь, как обычно, автор имеет в виду Малевича). «В цветовом коде культуры белый цвет стоит особняком и несет в себе смыслы тотальности. Выступая одновременно как эквивалент и света, и пустоты, он осмысливается как про-то-цвет и сверх-цвет. В звуковом коде <... > белому соответствует значимая тишина или (в речевом коде) молчание <...> В пространственном — пустота»23. Н.В.Злыднева отмечает также, что «белый цвет доминирует в зимнем русском пейзаже, а зима и снег метонимически означают и саму Россию (особенно в клише чужого взгляда)»24. В картине К.Малевича «Белое на белом»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

(1919) «белое выступает как чистый концепт, свободный от традиционных коннотаций»25. В эклоге Бродского безлюдное пространство превращается в «мир, не слыхавший о лондонах и парижах». Пустота пейзажа переводит его в космическое измерение: «Всякое тело, рано / или поздно, становится пищею телескопа». Там, где кончается пространство, по Бродскому, начинается время: «сходя на конус, / вещь обретает не ноль, но Хронос» («Я всегда твердил, что судьба — игра...»). «Дальше — воздух, Хронос», как сказано в «Колыбельной Трескового мыса», которая, кстати, содержит близкий эклоге мотив «Incipit vita nova» (Начинается новая жизнь), восходящий к «Vita Nuova» Данте.

Время, как говорит Бродский в «Конце прекрасной эпохи», «создано смертью». В его творчестве очевидна изоморфность «времени» «воде», а во многих случаях, как в данном, например, — «холоду»: «Время есть холод».

Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, время — на время. Единственная преграда — теплое тело. Упрямое, как ослица, стоит оно между ними, поднявши ворот, как пограничник держась приклада, грядущему не позволяя слиться

с прошлым (III, 199).

Если летняя эклога ретроспективна, то зимняя, в соответствии с вергилиевым претекстом, проспективна: «Сильный мороз суть откровенье телу / о его грядущей температуре». Логическая цепочка зима — холод — смерть, воспроизводящая мифопоэтическое тождество жизни человека годовому циклу и завершающаяся упоминанием «полтины» во рту (драхмы, взимаемой Хароном), приводит, однако, вместо тупика к нескольким вариантам выхода. Во-первых, как это часто бывает у Бродского, безысходность «снимается» стоическим принятием ситуации (в строфе Х: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел. / Слава голой березе...»), ибо «Север — честная вещь». Более того, в восприятии зимы проявляются светлые пушкинские ассоциации; например, время «обжигает ваш мозг, как пальчик / шалуна из русского стихотворенья» (Бродский употребляет первоначальное авторское обозначение романа в стихах как «большого стихотворенья»). Откровенно пушкинская интонация звучит в строфе ХП: «Зима! Я люблю твою горечь клюквы...» (Ср.: «...суровою зимой я более доволен. Люблю ее снега» и т. д.). Зима амбивалентна: время смерти оказывается объектом одического «воспевания». Далее кроме ожидаемого имени «Марина» возникает «Ольга», возможно, тоже пушкинского происхождения. Тут и начатый Пушкиным «петербургский текст» русской литературы с образом «города,

мерзнувшего у моря» и рек, скованных льдом. Наиболее значимой в этом плане представляется строфа VII, также содержащая аллюзию на Пушкина:

Чем больше лютует пурга над кровлей,

тем жарче требует идеала

голое тело в тряпичной гуще (III, 199).

Разрушая унаследованный европейской культурой от античности образ (летней) Аркадии, Бродский рисует свой идиллический топос в традициях русского мировосприятия подобно тому, как в рождественских стихах это делает Пастернак. «Пурга над кровлей», несомненно, восходит к пушкинскому «Буря мглою небо кроет», в противовес разрушительным силам хаоса и смерти создавая для человека микрокосм — мирное, теплое убежище. Аналогичный образ встречается в стихотворении 1965 года «Пророчество», имею-щем свойства утопического дискурса:

Придет зима, безжалостно крутя

осоку нашей кровли деревянной.

И если мы произведем дитя,

то назовем Андреем или Анной... (II, 125) 26

Второй предлагаемый Бродским способ преодоления тупика связан с «выходом» в сон (мотив сам по себе очень традиционный и часто встречающийся).

И вам снятся настурции, бурный Терек в тесном ущелье, мушиный куколь между стеной и торцом буфета;

праздник кончиков пальцев в плену бретелек (III, 199).

«Бурный Терек», столь знаковый для русской литературы, — вероятно, намек на обстоятельства ссылки; настурции и «мушиный куколь» — отчетливо «летние» приметы, ассоциирующиеся с «праздником». Хронотоп счастья, как и положено по традиции, заполнен подробностями. Поскольку тепло прошлого ощутимо «еще сегодня», постольку и зима с ее пустынным пейзажем также наполняется подчеркнуто дробными, мелкими деталями — вкусовыми, зрительными, слуховыми, осязательными:

Зима! Я люблю твою горечь клюквы

к чаю, блюдца с дольками мандарина,

твой миндаль с арахисом, граммов двести (III, 201).

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

Свойственное Бродскому умение связать и совместить антитетичные полюса, проявившееся здесь в восприятии зимы, говорит о глубинном родстве его позиции с мировосприятием Вергилия. Родство проявляется и в гармонично уравновешенном соотношении между 4-й и 5-й эклогами Бродского, а также между ними и стихотворениями римского поэта. В эклоге IV Вергилий говорит о рождении чудесного младенца, Бродский — о «рождении» текста; в пятой Вергилия пастух прощается с Дафнисом, в пятой Бродского — прощание с буколическим миром, который Дафнис и олицетворяет. «Вспомним: Титир из первой эклоги радуется, что держатель власти его пощадил, он полон к нему самой искренней благодарности и готов назвать его богом — но он, как и его поэт, совершенно отчетливо видит рядом с собой Мелибея, которого та же власть не пожалела и не спасла, который должен без всякой вины идти в изгнание, и оба, Титир и поэт, не отворачиваются от его беды; плач Мелибея звучит ничуть не менее громко, чем благодарения Титира. Это две стороны единой, очень непростой правды, и Вергилий ничего не делает, чтобы дать одной из двух чаш весов несправедливый перевес»27.

Итак, прошлое — детство, тепло, любовь — хранится в памяти; в настоящем «треугольник больше не пылкая теорема: / все углы затянула плотная паутина, / пыль». В подтексте стихотворения выявляется исконно присущий буколике драматический агон человека с богом любви. Но здесь возникает и третья — самая важная — возможность преодоления безысходности. Эклога 4-я, разворачивая поэтическую медитацию, одновременно эксплицирует сам процесс создания текста. Начинаясь упоминанием о скрипящем пере в первой части, она завершается итоговым заключением в четырнадцатой:

Зубы, устав от чечетки стужи, не стучат от страха. И голос Музы звучит как сдержанный, частный голос.

Так родится эклога (III, 202).

Проблема метатекстуальности, чрезвычайно существенной для поэтики Бродского, уже привлекла внимание исследователей28. «Автометаописа-ние», которое Р.Д.Тименчик определяет как «...присутствие в самом стихотворном тексте смысловой мотивировки "сведения мысли" "именно к данному числу слогов" — и шире — подчеркнутую в тексте смысловую связь между разными уровнями»29, имеет место в различных произведениях Бродского, в том числе и в «зимней» эклоге. Существенно, что в данном случае автор полагает новый идиллический топос («Вместо светила загорается лампа») непременным условием ее рождения. «...Именно перед чистым листом, белым листом бумаги, лежащим на своем месте у лампы, я обретаю свою скрижаль существования», — пишет Г.Башляр30. В системе визуальных образов Брод-

ского значительная роль принадлежит «кириллице», заполняющей черным белую пустоту. Бродский наследует здесь Мандельштаму, видевшему долг поэта в том, чтобы «бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»31. И более того. Автор эклоги вновь утверждает приоритет языка в сравнении с бытием: «кириллица» будет «чернеть на белом, / покуда белое есть, и после». «Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык,

32

на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется... » .

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Шерр Б. «Эклога 4-я (зимняя)». «Эклога 5-я (летняя)» // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе. М., 2002. Обратим попутно внимание на расхождение в датировке «Эклоги 4-й»: Б.Шерр указывает 1977 год. Мы же цитируем тексты по изданию: Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001 — с указанием тома и страниц в скобках.

2 См.: Грабарь-Пассек М.Е. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1958; Попова Т.В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Старостина Н.А. «Буколика» Феокрита как действенность жанровой формы; «Буколика» Вергилия: Некоторые особенности жанровой структуры // Вопросы классической филологии. 1971. № 3—4.

3 Попова Т.В. Указ. соч. С. 96.

4 Шерр Б. Указ. соч. С. 164.

5 Грабарь-Пассек М.Е. Указ. соч. С. 202.

6 Шерр Б. Указ. соч. С. 165.

7 Попова Т.В. Указ. соч. С. 106.

8 Там же. С. 98—99.

9 См.: Степанов А. Бродский о Чехове: отвращение, соревнование, сходство // Звезда. 2004. № 1. С. 214—215.

10 Грабарь-Пассек М.Е. Указ. соч. С. 210.

11 Грейвс Р. Мифы древней Греции. М., 1992. С. 45.

12 Старостина Н.А. Указ. соч. С. 307.

13 Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. С. 13.

14 Там же. С. 16.

15 Вергилий. Буколики; Георгики; Энеида. М., 1979. С. 51.

16 Старостина Н.А. Указ. соч. С. 310.

17 Лосев Л. Примечания с примечаниями // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 156.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5

18 Бродский И. Вергилий // Сочинения Иосифа Бродского. Т. 7. С. 83.

19 Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. С. 43.

20 Цит. по: Куллэ В. А. Комментарий к эссе Бродского «Altra ego» // Сочинения Иосифа Бродского. Т. 6. С. 423—424.

21 Катулл, Тибулл, Проперций / Пер. с лат. М., 1963. С. 325.

22 Там же. С. 391. См. также элегию I в книге четвертой.

23 Злыднева Н.В. Белый цвет в русской культуре ХХ в. // Признаковое пространство культуры. М., 2002. С. 424.

24 Там же. С. 425.

25 Там же. С. 428.

26 Реминисценции из стихотворения А.С.Пушкина «Зимний вечер» (1825) указаны Л.Лосевым (Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 159).

27 Аверинцев С. С. Две тысячи лет с Вергилием // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 31.

28 См., например: Ким Хюн Еун. Стихотворения И.Бродского как метатекст (на материале книги «Часть речи»): Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2003.

29 Тименчик Р. Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 1975. № 10/11. С. 213.

30 Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004. С. 275.

31 Мандельштам О.М. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Выпрямительный вздох. Ижевск, 1990. С. 339.

32 Бродский И. А. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1.

С. 15.

Поступила в редакцию 08.11.05

N. G.Medvedeva

I.Brodsky and tradition of ancient bukolics

This article deals with the correlation between «the memory of genre» and creative search of I. Brodsky. The new content embodied into classical form of bukolical poetry is defined.

Медведева Наталья Геннадьевна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: fiudgu@udm.ru