«Музыкальность» в живописи постмодернизма

сдерживали выявление и исследование новых объектов. Обширный пласт архитектуры конца Х1Х-начала ХХ вв., а затем и советского времени не изучался в должных масштабах. Важно осознать, что архитектурное наследие советского периода имеет особую ценность в молодых городах, где практически не имеется памятников архитектуры других исторических стилей и эпох. Элементы декоративного убранства памятников архитектуры советского периода вообще практически не изучены, хотя они подчас изобилуют очень гармоничными, классически спропорционированными деталями интерьера

Библиографический список

и экстерьера. Результатом невнимательного и небрежного отношения к интерьерам памятников архитектуры являются многочисленные утраты из-за безжалостной реконструкции или сноса.

Не исключено, что предстоящее развитие архитектуры так или иначе будет связано с оживлением ее «исторической памяти». Вот почему столь ценным становится нам опыт не только 1930-50-х годов со всеми их архитектурными достижениями и срывами - любой хорошо подготовленный творческий эксперимент идет в актив современной архитектурной практики.

1. Советская архитектура / Рябушин, А.В., Шишкина, И.В., М., Стройиздат, 1984.

2. Реставрация памятников архитектуры / Подъяпольский, С.С., Москва, Стройиздат, 1988.

Статья поступила в редакцию 2.04.09

УДК 72.03

Н.А. Дивакова, канд. искусств., ст. преп. АлтГу, г. Барнаул

«МУЗЫКАЛЬНОСТЬ» В ЖИВОПИСИ ПОСТМОДЕРНИЗМА

В работе описаны современные критерии художественности произведения искусства. Сделан акцент на одном из критериев художественности - «музыкальности», применительно к живописному произведению. Дан анализ проявления «музыкальности» в живописи современной московской художницы Н. Кульчицкой.

Ключевые слова: художественность, музыкальность, пространство, время, ритм, постмодернизм, плюрализм, мультихудожественность.

Современное искусство постмодернизма делает акцент на потере ориентиров творчества, потере его идеала. Исходя из этого, возникает полистилизм или плюрализм стилей, цитатничество, ирония. Выдвигаются новые современные критерии художественности. Одна группа исследователей отстаивает позицию невозможности нахождения объективных критериев в сфере оценки художественного произведения, и проблема художественности предстает как теоретически неразрешимая. Единственным весомым критерием в данном случае становится коммерческий успех произведений искусства.

Находятся и другие исследователи, которые все-таки отмечают новые параметры качества художественного произведения, а именно: амбивалентность (неоднозначность, вариативность интерпретации произведения), суггестивность (открытость, динамика, рождающая новые смыслы), эвокатив-ность (эмоциональное воздействие на память, чувства, воображение реципиента) [4].

Поскольку данные параметры распространяются не только на современные произведения, но и на искусство прошлого, они являются, на наш взгляд, не критериями художественности, а, скорее, особенностями современного мышления, позицией отношения к произведению искусства. Изучая современное искусство, необходимо говорить не столько о «мультихудожественности», означающей отказ от единых критериев художественности, сколько о новом прочтении традиционных критериев художественности произведения искусства.

Главным достижением постмодернистской культуры является плюрализм художественных истин, их равноположен-ность по отношению друг к другу. Это дает возможность утверждать, что традиционные критерии художественности, такие, как единство формы и содержания, целостность, процес-суальность, заразительность образов, эмоциональность, искренность художника, символичность произведения, суще-

ствуют, более того, процветают в искусстве постмодернизма. Анализ проявления критериев художественности, выдвинутых отечественными религиозными философами рубежа XIX-XX веков, свидетельствует об их наличии в современном искусстве лишь с небольшими корректировками. Меняется позиция толкователя.

Отсутствие веры современного общества в прогресс заставляет обращать внимание на имманентную жизнь произведения искусства, его имманентные качества. Живописное произведение, относящееся к постмодернизму и к нему не относящееся, строится по законам гармонии (Современное понимание гармонии расширено. Хаос - это разновидность гармонии, правда особого рода).

Творчество Н. Кульчицкой является яркой иллюстрацией современного прочтения гармоничности мира. «Надежда Кульчицкая - художник, обладающий особым даром «видеть» музыку в цвете и слышать музыку сердцем» [5, с. 830]. Данное высказывание подтверждает наше предположение о сохранении «старых» критериев художественности (к коим принадлежит и «музыкальность») в работах современных художников.

«Музыкальность» живописи - это использование элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи. Она свидетельствует о развитости музыкального начала изображения и является слагаемым его духовности. Элементы теории и формообразования музыкального искусства отделяются от музыкального искусства, проникают в иное бытие - живопись - и обретают в ней свою видимость и существование. Такая возможность появляется на основании общности двух предметов: музыки и живописи.

«Работы Надежды Кульчицкой - это своего рода «цветог-раммы», написанные на темы известных классических произведений Скрябина, Телемана, Бетховена, Скарлатти, Чайковского, Россини...» [5, с. 829]. Можно предположить, что ху-

дожница является представителем традиционной, уже известной и изученной музыкальной живописи и не более. Творчество Н. Кульчицкой интересно новым отношением к музыкальности. Она экспериментирует, играет с цветом, «это как игра в цветные стеклышки: каждое движение глаз, поворот головы

- и перед вами новое непредсказуемое сочетание цветовых пятен. Все вместе они образуют единое целое - видение художника, сумевшего найти свой код перевода звука в цвет» [5, с. 830]. Игра, легкая ирония чувствуются в работах Н. Кульчицкой, что говорит о пересмотре традиционных методов творчества, о глубоком анализе современной действительности и акцентировании ее актуального слоя.

Причины, заставляющие художников обращаться к музыкальности живописи, содержатся в природе самого явления. В.В. Ванслов говорил о волновой физической природе цвета и звука, подтверждение тому мы находим у И. Ньютона, который установил, что «для каждого цвета имеется своя длина, на которую изменяется толщина воздушного клина, когда одно цветовое кольцо заменяется другим того же цвета. Эти волны, приводя в движение частицы преломляющего (или отражающего) тела, распространяются в этой среде подобно звуку» [2, с. 1 03]. Поэтому, по мнению А. Безант и Ч. Ледбитера, звук всегда ассоциирован с цветом, и что когда, например, звучит музыкальная нота, теми, чьи тонкие чувства уже в некоторой мере развиты, наблюдается вспышка соответствующего ей цвета [1, с. 127]. Д. Дьюи, утверждает, что «музыка - это самое эмоциональное, самое сильное по своему воздействию из всех искусств. Потому что, в противоположность, например, изобразительным искусствам, она воспринимается нами интуитивно, непосредственно, апеллируя к нашим чувствам, минуя наш аппарат интеллектуального осмысливания» [цит по: 3, с. 14]. Исследователь С.Х. Раппопорт, подтверждая эту позицию, говорит о том, что «главная особенность музыки состоит, по-видимому, в том, что она, несомненно, является наиболее «чистой» моделью искусства как особой системы, действующей в личностной плоскости общественной практики и не пригодной ни для чего другого» [8, с. 98].

Именно поэтому в творчестве Н. Кульчицкой так много работ, связанных с музыкой тематически: «Вальсирующие эльфы», «Веселый рояль», «Духовная музыка Телемана», «Песня без слов», «Строгий рояль», «Колыбельная «Fis dur», «Реквием», «Порги и Бесс». Но тематикой музыкальные аналогии художницы не ограничиваются.

В работе «Вальсирующие эльфы» художница цветом выстраивает пространство. Здесь сочетается контурный рисунок первого плана и цветовая беспредельная глубина дали. В рисунке, легкая имитация условных женских фигур создает ощущение свободного легкого полета, подчиненного общей ритмике. Прозрачная фактура «платьев» дает возможность ощущать пространство цвета сквозь фигуры, таким образом, создан общий пространственно-временной поток цвета, линий и точек. «Если бы во время концерта нам была дана способность видеть воздух, который в это время колеблется одновременно с действием различных голосов и инструментов, мы бы тогда с удивлением увидели в нем очень живые и красиво сгруппированные цвета» [6, с. 34]. Н. Кульчицкая запечатлела в своей работе движение именно такого воздуха или, точнее, атмосферы, наполненной цветом и звуком. В ее картине «Порги и Бесс» использован подобный прием. Прихотливая, пластичная, ажурная линия первого плана картины подобна вокальным импровизациям в свободной, блюзовой манере одноименной музыки Д. Гершвина. Фон содержит ритмичные наслоения форм и цвета, что вторит яркому, неожиданному колориту музыкальных гармоний негритянского фольклора, который

перемежается в творчестве Д. Гершвина с новациями музыкального импрессионизма.

В.В. Кандинский обнаруживает влияние музыки в стремлении передать фактор времени и движения на полотне. Он приходит к выводу, что «точка есть наиболее краткая временная форма» [7, с. 218]. Исходя из этого, автор говорит о «повторении», которое «становится мощным средством усиления внутреннего взрыва и одновременно орудием примитивного ритма, который, в свою очередь, является средством для достижения простейшей гармонии в любом искусстве» [7, с. 222]. Данное положение проявляется в работе Н. Кульчицкой «Колыбельная «Fis dur». Мерцание цвета вокруг основных тонов тональности (Fis dur - Фа-диез мажора), мягкое струение линий-мелодий создают эффект созерцания звуковой волны, исходящей из центра и расходящейся кругами на периферию холста (так это происходит в физическом явлении света и звука). Беря во внимание сложную структуру точки, которая состоит из формы, цвета и величины художница объясняет «бурю звуков», которую «поднимет дальнейшее скопление точек на плоскости» [7, с. 222]. Н. Кульчицкая часто в своих работах экспериментирует с точкой. В картинах «Колыбельная «Fis dur», «Пер Гюнт», «Вальсирующие эльфы» проявляются сложные модификации точек (зубчатые точки), так называемые зримые формы, несущие сложные звуковые ассоциации. В качестве примера описания зримой формы, созданной вследствие исполнения музыкального произведения Ф. Мендельсона, можно привести его слова: «Можно видеть, что здесь мы имеем очертания, приблизительно напоминающие воздушный шар, контур которого покрыт зубцами из двойной фиолетовой линии. Внутри него располагаются по-разному окрашенные линии, движущиеся почти параллельно этому контуру; и другое в чём-то похожее расположение как бы пересекает и взаимопроникает первое» [1, с. 75].

Кроме цветовой игры Н. Кульчицкая занята поиском возможных вариантов одной и той же модели движения и ритма. В работах «Звезда «Спика»», «Имя Тебе - Мир», «Неаполь», «Осенний поцелуй», «Отче наш», «Последний взлет», «Реликтовый мир», «Созвездие «Большой медведицы» с разной степенью ритмической интенсивности, в разных цветовых решениях прослеживается интерес к проблеме заполнения пространства. Пространство Н. Кульчицкая мыслит как пустое место (пустота - не ничто, а возможность появления чего-либо), ограниченное рамой, элементы изображения впускаются в него из левого верхнего угла, а в правом нижнем углу они тормозятся и накапливаются. Пространство и время создают еще одну «музыкальную» проблему в живописи - проблему ритма. «Ритм есть форма свободного движения, развертывающегося в пределах и на основе композиционного строения произведения. Ритм и композиция взаимно обусловлены и находятся в функциональной зависимости друг от друга. Ритм

— это рисунок, композиция — его канва и, в то же время, организующая сила. Ритм в произведении — это тот пульс, чье биение преобразует материальные элементы произведения в живые факторы художественной энергии и придает композиции певучесть» [9, с. 118]. Данные категории наглядно проявляются во многих работах Н. Кульчицкой. В картине «Лесная поляна» благодаря ритмической организации появляется ощущение фактурности, симфоничности звучания картины. Выделяется солирующая группа звучаний при жесткой повторяемости ритмического мотива.

Живописное произведение превращается в конструкцию, которую можно подвергать смысловой реконструкции и деконструкции. Музыкальная трактовка живописи является одной из возможностей расширения смысловой сферы произ-

ведения. «Звуковую конструкцию, возникающую в сознания слушателя, в некоторых отношениях можно считать аналогичной пространственным конструкциям, с которыми мы встречаемся в произведениях изобразительного искусства и архитектуры. Она также выражает и организует определенное образно-эмоциональное содержание, имеет сложную внутреннюю иерархию» [цит. по: 3, с. 18].

Складывается ощущение, что художница только создает импульс движения элементам изображения, а далее они движутся самостоятельно, подчиняясь силовым закономерностям плоскости холста. Можно проследить подобное явление в движении музыканта, воспроизводящего один или несколько звуков, но тем самым заставляющего вибрировать не только весь свой инструмент, но и часть окружающей его действительности. В этом раскрывается современное видение смысла художественного произведения и роли его творца, заключающегося в его последействии.

Учитывая, что перечисленные произведения Н. Кульчицкой удивительно красочны, декоративны, что само по себе говорит о стремлении живописи выйти за рамки материального искусства и приблизиться к музыке, к области духовности. Более того, можно расшифровывать их конкретные звучания, опираясь на разработанную немецким философом А. Кирхе-ром теорию соответствий интервалов цвета и звука (октава = зеленый; чистая квинта = фиолетовый; большая секста = огненно красный; малая секста = красно-фиолетовый; увеличенная кварта = темно-коричневый; чистая кварта = золотой; уменьшенная кварта = голубой; чистая кварта = коричневожелтый; большая терция = ярко красный; малая терция = золотой; мажорный аккорд = черный; малая секунда = белый; минорный аккорд = серый) [6]. Подобных экспериментов существовало достаточно много в истории искусства, они

в большей или меньшей мере приблизительны, что расширяет современную сферу его трактовок. Но то, что, начиная с античности, человека интересовали аналогии между музыкальным и живописным искусством и этот интерес не угас по сей день, заставляет задуматься о вероятной объективности данной проблемы.

Работы Н. Кульчицкой «Строгий рояль» и «Веселый рояль», наряду со всеми перечисленными проблемами, ставят еще один важный вопрос. На картинах изображены музыкальные октавы. Изображены иронично, коллажно, с элементами цитирования. П.Д. Успенский утверждает, что все процессы во вселенной связывает «закон октав», который заключается в том, что «любой процесс, в каком бы масштабе он ни происходил, полностью определён в своём постепенном развитии законом структуры семитональной гаммы» [10, с. 259]. Исходя из этого закона, П.Д. Успенский отмечает соответствия между музыкальными нотами, планетами, уровнями мира, выраженными в числовом обозначении. «Закон октав» находит своё воплощение даже в современной химии. «Если упорядочить перечень элементов по восходящей в зависимости от атомных весов, то, по А. Ньюленду, каждый восьмой элемент заметно повторяет свойства первого» [10, с. 261].

Учитывая все это, смысловая аура данных работ Н. Кульчицкой посредством музыкальности ее живописи необычайно расширяется, что, в свою очередь, дает нам возможность утверждать, что музыкальность - это не только вневременной критерий художественности произведений искусства, но и одна из закономерностей функционирования мира, природы, человека в целом. Искусство постмодернизма, каким бы специфичным оно ни было, не отвергает прежних закономерностей художественного творчества, а использует их в соответствии с веяниями времени.

Библиографический список

1. Безант, А. Мыслеформы I А. Безант, Ч. Ледбитер - [Электронный ресурс] - по изданию — Adyar, 1978. - Режим доступа: http:II philosophy.kiev.uaI - Загл. с экрана.

2. Белоучкин, В.Е. Кеплер, Ньютон и все - все I В.Е. Белоучкин. - М.: Наука, 1990.

3. Бычков, Ю.Н. Проблема смысла в музыке I Ю.Н. Бычков II Музыкальная конструкция и смысл: сб., вып. 151. - М.: РАМ им. Гнесиных,

1999.

4. Давыденко, М.В. Художественность как многоаспектный феномен в трудах отчественных философов конца XIX - середины XX века

в контексте современной художественной практики: автореф. дис. на соискание степени канд. фил. Наук: 26.08.06!М.В. Давыденко; АлтГу. - Барнаул, 2006.

5. Искусство современной Москвы. Высокий стиль. Выпуск 1. Мультимедийное периодическое издание! ЗАО «Новый диск». -www.direktmedia.ruI ООО «ДиректМедиа Паблишинг». - compact disk digital dataI - Москва: ООО «ДиректМедиа Паблишинг». - IBM PC 486, 16 MB RAM, CD-R0M,SVGA,Windows95I98IMEINTI2000IXP

6. История возникновения цветоведения и идей о соответствии искусств: Colours are sounds I Creativeleb - [Электронный ресурс] - Режим доступа: http:IIcreativelab.kiev.uaI - Загл. с экрана.

7. Кандинский, В.В. Точка и линия на плоскости: [Пер. с нем.] I В.В. Кандинский. - СПб.: Азбука, 2001.

8. Раппопорт, С.Х. Природа искусства и специфика музыки I С.Х. Раппопорт II Эстетические очерки: Избранное. М., гос. конс. им. П. И. Чайковского. - М.: Музыка, 1980.

9. Тарабукин, Н.М. Ритм и композиция в древнерусской живописи I Н.М. Тарабукин II Смысл иконы. - М.: Из-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001.

10. Успенский, П.Д. В поисках чудесного I П.Д. Успенский - [Электронный ресурс] - Режим доступа: http:IIwww.tns-counter.ruI - Загл. с экрана.

Статья поступила в редакцию 2.05.09