Реквием в отечественной музыке: к вопросу возникновения жанра

УДК 784 ББК 85.316

Студенникова Светлана Владимировна

доцент

кафедра хорового дирижирования Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М.Ростроповичей г. Оренбург Studennikova Svetlana Vladimirovna Assistant Professor Choral Conducting Department Orenburg State Institute of Arts named after L. and M. Rostropovich Orenburg

Реквием в отечественной музыке: к вопросу возникновения жанра Requiem in Russian Music: Genre Origin Sources

Настоящая статья представляет собой фрагмент историко-панорамного исследования жанра реквиема в отечественной музыке. Автором рассматривается начальный этап, где формируются предпосылки и условия, повлиявшие на проникновение и адаптацию католического жанра на русской почве. Реквиемы Козловского, Рубинштейна, Кастальского - первые отечественные образы жанра. Формирование черт, ставших устойчивыми в творчестве композиторов ХХ века.

The present article is a part of a broad historical investigation of the requiem genre in Russian music. The author studies the first stage that influenced the formation of genesis conditions and adaptation of the catholic genre in Russian music. Requiems of Koslovsky, Rubenstein, and Kastalsky are the first image of genre. Formation of the traits that became steady in the creation of composers of XX century is considered in the article as well.

Ключевые слова: жанр, реквием, история, истоки, традиции.

Key words: genre, requiem, history, sources, traditions.

Обращение русских композиторов к жанру реквиема - явление достаточно сложное. Вместе с тем, зададимся вопросом: чем все же вызван известный интерес отечественных авторов к жанру западноевропейской литургической музыки?

Одна из причин, прежде всего, восходит к глубине и всеохватности трагедийно-философского содержания жанра, в содержательной стороне которого сконцентрированы вечные проблемы жизни и судьбы. «Русская церковная музыка оберегала себя от драматизма, ибо с православной точки зрения, драматизм - с его мятежностью чувств, помутнением ума, рассеянностью воли, ослаблением упования, веры и любви не есть путь к Богу» [5: 266].

Сам путь становления и развития жанра реквиема был в России исторически непродолжительным и дискретным. Стимулирующими вехами здесь обозначились достаточно разные факторы, в том числе, различия в семантической нагрузке отдельных частей, сыгравшие доминирующую роль в образносмысловом наполнении всего музыкального текста реквиема. Однако, несмотря на сложности и противостояния этому «молодому» жанру суждено было в исторически краткий период обрести на отечественной почве не только стремительность движения, но и достичь очевидных высот.

Отсутствие в творчестве композиторов дореволюционной России самих корней жанра реквиема связано с особенностями восприятия здесь католических традиций и ритуалов. Историки церковного пения связывают начало западных влияний с католической церковью, с монастырями Львова и Киева, которые ориентировались на певческие ритуалы в римской церкви. Наличие католических храмов (в Петербурге с XIX века действует 11 костелов) способствовало развитию хорового пения западного образца.

И все же, начиная со второй половины XVIII века, определенная подготовленность российской музыкальной культуры к адаптации жанра реквиема была. Музыка Западной церкви звучала в России все энергичней. Католические церкви представляли собой своеобразную концертную площадку для исполнения духовных сочинений зарубежных авторов, очень часто - ораторий и кантат. Интерес же к хоровому пению был огромный. «Общее направление больших петербургских и московских концертов (...) не был симфоническим. Его следовало бы назвать скорее ораториальным, поскольку участие хора и оркестра (или оркестров с роговой музыкой) определяло тогда наиболее привычный и любимый тип большого концерта» [4: 297.] Данную тенденцию можно считать характерной для русской концертной культуры XVIII - XIX вв.

Одним из важных звеньев в коммуникационной цепочке распространения хоровой музыки являлись различные музыкальные организации и общества. Благодаря их деятельности российская публика познакомилась и полюбила многие духовные сочинения западноевропейской музыки, в том числе реквие-

мы Л. Керубини, Р. Шумана, Ш. Гуно и, особенно В. Моцарта.1

В узнавании жанра реквиема российскими композиторами свой вклад внесла и творческая деятельность иностранных авторов, работавших в России. В их числе В. Манфредини, Д. Чимароза, Дж. Сарти, К. Гедике, С. Нейком. Определенным подготовительным этапом послужили разнонаправленные, но взаимодополняющие процессы: создание иностранцами, живущими в нашей стране, православной духовной музыки (Дж. Сарти Тебе, Бога, хвалим, Ныне силы небесные). С другой стороны, имело место написание отечественными авторами произведений католической и лютеранской традиции на латинские и немецкие тексты Unser Vater М. Березовского, Ave María, Salve Regina, Немецкая обедня, Gloría Д. Бортнянского, Stabat Mater Г. Ломакина. Однако необходимо отметить, что в связи с отсутствием официальной поддержки попытки освоения русскими композиторами таких жанров были немногочисленны. Данная тенденция объяснима тем, что православная церковь квалифицировала их как «вещи неподобные». Следовательно, можно предположить, что подобная оценка распространялась и на жанр реквиема, о чем свидетельствует единичные обращения к нему дореволюционных авторов.

Первый «отечественный» образец жанра создан композитором иностранного происхождения, проживающего в России. Это Реквием О. Козловского, исполненный в 1798 году на похоронах польского короля Станислава Августа Понятовского в петербургской католической церкви. На протяжении своего творческого пути Козловский неоднократно обращался к работе над этим сочинением (вторая редакция относится к 1825 г.). Живя в России, композитор не переставал чувствовать себя поляком, сохраняя, национальные корни. Слияние скорби об умершем и «глубокой печали об опозоренной и утерянной родине», утратившей государственную независимость, нашло воплощение в музыкальном строе сочинения.

1 Первое исполнение в России Реквиема Моцарта состоялось в 1802 году (Петербург, церковь св. Петра, организатор Иоганн Керцелли).

2 В 1806 году Сигизмунд Нейком, являясь капельмейстером труппы Штейнсбергера, исполняет Реквием собственного сочинения.

Опираясь на классическую модель жанра заупокойной мессы (латинский текст, состав исполнителей, последовательность частей), композитор сохраняет основные песнопения службы. Однако в структурной композиции цикла происходит ряд изменений. Так, после Agnus Dei появляется часть под названием Quia pius es (Ибо Ты милостив), текстовым содержанием которой являются строки из Agnus Dei. Пение хора a cappella ^rgano ad libitum), медленный темп, экспрессивность высказывания придают этой части черты «трагической патетики».

Не традиционным для жанрового канона, но вполне закономерным для обрядового действия является включение Козловским в партитуру Реквиема траурного марша (Marcia funebre). Его звучание за сценой между частями Requiem aetemam и Salve Regina в исполнении духового оркестра, в данном случае, рождает визуальные представления реалий, связанные с шествием похоронной процессии.

Завершает композицию развернутый номер Salve Regina (Славься, царица) в основе которого текст антифона. Эта часть не предусмотрена каноном жанра реквиема, однако, в мирском служении заупокойной Мессы после причащения возможно исполнение Песни Богородицы. Вероятно, этот факт и подвиг Козловского на включение молитвы в свой Реквием.

Композитор создает произведение яркое по музыкальному языку и средствам выразительности. Последнему способствовало влияние светских жанров (прежде всего полонезов, а также музыки к драматическим спектаклям). В числе воздействующих оказались и русская оркестровая (роговый оркестр), и бытовая вокальная (российская песня) музыка. «В соприкосновении двух крайних полюсов: «грома победы» и пышности придворных празднеств, с одной стороны, а с другой - величественной тишины похоронных процессий и, вместе с тем, взрывов острой скорби, надо искать вероятнейший импульс к творчеству и нерв музыки Козловского» [1: 35].

Произведение А. Рубинштейна «Стихи и реквием по Миньоне» из «Вильгельма Мейстера» В.Гете (1872) по направленности содержания сопоставимо с

«Реквиемом по Миньоне» Р.Шумана. Задуманное как «маленькая драма» произведение далеко от канона жанра. Его образно-смысловая структура скорее примыкала к лирическому циклу для хора и солистов, состоящему из номеров, большая часть которых может быть исполнена отдельно в виде концертных пьес. Общий дух гетовской поэзии Рубинштейн мастерски передал музыкальными средствами. Особенно тонко раскрытыми оказались такие образные сферы, ведущие у поэта, как «глубокий интеллектуализм и сочетание светлого величаво-спокойного тона с тем душевным подъемом, который предвещал романтическую приподнятость и устремленность, но который еще был далек от романтической патетики и от увлечения миром таинственного и потустороннего» [2: 194].

Первые десятилетия ХХ века отмечены противоречивостью и дисгармонией не только самой жизни, но и мироощущения. Катастрофы, вызванные войнами и революционными потрясениями, породили социальные бури. Мир погряз в кипении переустройства и в хаосе распада, что не могло не отразиться на строе мышления и художественных образах. Основное противоречие этого времени - кризис романтических идей, крушение старых эстетических идеалов и, одновременно, рождение новой эры, формирование нового художественного мировоззрения. В этом парадоксальном сочетании уходящего и нарождающегося, в «гармонии противоположностей» скрыто особое своеобразие художественной картины мира, рожденной культурой грани веков. Характеризуя начало ХХ века, Бердяев писал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму» [3: 124].

Одна из типичных тенденций искусства начала ХХ века - углубленный психологизм с уклоном в трагедийную мрачно-фантастическую сферу «эмоций отрицательного заряда» (Б. Асафьев). Душевный надлом и фатальный трагизм эпохи нашли свое выражение в воплощении тем всеобщей гибели, смерти, фатальных пророчеств, ставших ведущими в концепции многих сочинений. Ее поиск и утверждение в значении жизненного устоя не раз становились смыслом

духовных исканий человечества различных эпох. Особой значимостью трагического начала отмечено и искусство исследуемого периода. Возросший интерес в сочинениях первых десятилетий ХХ века к содержательному компоненту образной системы, связанного с размышлениями о смерти, способствовало обращению авторов к художественным образам и сюжетам, призванных нести вневременные смыслы всечеловеческой значимости. Подобного рода сочинения вбирают в себя выразительные элементы первичных жанров, объединенных аффектом скорби. В их ряду траурный марш, сарабанда, хорал. К ним примыкают цитаты из культовых погребальных обрядов - обиходные мелодии из панихиды, темы из католического реквиема. Данный стилевой пласт объединяет широкий спектр семиотических значений, где цитируемые жанры выступают в роли предметного эмоционального знака или поднимаются до символического обобщения. Так, жанровый тематизм рождает визуальные представления реалий обрядового действия (к примеру, траурного шествия, сцены отпевания), актуализирует скорбно-прощальные настроения, характерные для подобных действий. Показателен в этом плане финал 6-й симфонии Мясковского. Для воплощения драматургической развязки сочинения, связанной с жертвенностью, трагическим исходом, композитор вводит средневековый хорал Dies irae и раскольничий стих «Что мы видели» («Расставание души с телом»). Если первая тема звучит как голос неумолимого рока, символ смерти, то духовный стих в исполнении хора и оркестра предстает как образ народного плача - расставания с погибшим. Одновременно жанровые элементы становятся проводником символического смысла, выступая эквивалентом философских категорий - смерти, зла.

В процесс отечественной адаптации жанра реквиема свою очевидную лепту внесли и вокально-симфонические сочинения, не уступающие ему по масштабности и глубине содержания. Имеются в виду такие партитуры, как, Иоанн Дамаскин и По прочтении псалма Танеева, Колокола Рахманинова. Рождение этих кантат составило подлинную кульминационную зону в истории отечественной культуры. Глобальность концепции и многоплановость художественно-

го мира обусловили обращение композиторов к крупномасштабной хоровой форме, наследующей жанровые модели искусства в его подлинном, сакральном смысле.

В бурном течении музыкально-творческой мысли этого периода одно из ведущих положений занимает духовная музыка. Величайшим ее достижением является творчество композиторов «Нового направления», развитию которого способствовали исследования и научные труды Д. Разумовского, С. Смоленского, В. Металлова, А. Преображенского. Движение, первоначально возникшее как своеобразная творческая оппозиция иностранному (итальянскому и немецкому) влиянию в богослужебном пении, приобрело поистине общероссийские масштабы, став уникальным явлением в национальной и мировой культуре.

На вершине подлинного «духовного ренессанса», когда для многих композиторов голос православной «русской идеи» звучал как надежда и точка духовной опоры, в творчестве А. Кастальского появляется сочинение, отличное от тех, что звучали вокруг и были созданы самим композитором - реквием для хора, солистов, органа и оркестра «Братское поминовение». Для православного христианина, посвятившего жизнь музыке храма, знатока богослужебных и церковно-певческих традиций обращение к католическому жанру было намерением хотя и совершенно неожиданным, но вполне объяснимым. Партитура «Братского поминовения» создавалась в разгар Первой мировой войны и стала непосредственным откликом на те страшные события, которые потрясли композитора, как гражданина и личность творящую. Впервые в русской музыкальной истории Кастальский выдвигает задачу создания такой формы заупокойного произведения, где бы церемониал поминовения охватывал похоронные напевы различных христианских конфессий.

Жанровая система «Братского поминовения» возникает на стыке трех жанров - реквиема, панихиды и кантаты. Взяв за основу форму католической заупокойной мессы, причем те ее части, в которых можно найти сходство с частями русской панихиды, композитор решил русифицировать ее в соответствии со своим художественным воззрением и исполнительским замыслом. Прав был

Б. Асафьев, утверждая, что «Братское поминовение» - первый образец русского реквиема.

Именно реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов (латынь, церковно-славянский, английский), исполнительский состав (хор, солисты, оркестр, орган), тематический ряд.3

«Братское поминовение» лишено трагических красок, композитор намеренно исключает из католического чина реквиема драматические части. При этом сквозными темами сочинения являются - средневековая секвенция Dies irae и заупокойный кондак «Со святыми упокой». В отличие от русского напева, Dies irae часто звучит в трансформированном виде и в сочетании с разными текстами в центральных частях сочинения: Rex tremendae, Sanctus, Kyrie. В то время как «Со святыми упокой» выступает своеобразным импульсом, задающим тон, и финалом, венчающим все развитие цикла. Интонационная арка, создаваемая использованием в его крайних частях традиционного песнопения панихиды - образует базу, фундамент всего произведения.

Трактовка Кастальским ритуального канона весьма специфична. Во-первых, она отражает признаки романтической эпохи: каноническое поэтизировано, пропущено сквозь призму личностного опыта. Метафоризация сознания способствует восприятию канона не в обиходно-бытийной, а символической системе познания. Во-вторых, в «Братском поминовении» воплотились идеи С. Смоленского о самобытности русского пути в музыке и национальной почвенности как мериле художественной ценности духовного произведения. Стремление слить воедино народный обряд и церковное богослужение, знаменное пение и народную песню.

Сочинение А.Кастальского - это попытка найти точки соприкосновения столь разных по внешним признакам, но схожих по внутреннему содержанию жанров заупокойных богослужений. Задуманное сначала как религиозное со-

3 Подтекстовка хоровой партии первоначально осуществлялась на латинском и церковно-славянском языках, к которым позже был добавлен английский текст. В связи с цензурными трудностями, ограничениями на исполнение и печать с каноническими церковно-славянскими текстами, Кастальский решил вовсе их упразднить, заменив близкими к ним вольными поэтическими обработками. Были использованы стихи А. Толстого, В. Бажанова, священника М. Слободского.

чинение, «Братское поминовение» стало грандиозным памятником всем жертвам всех войн и приобрело ярко выраженную гуманистическую окраску.4

Реквиемы Козловского, Рубинштейна, Кастальского явились крепкой базовой основой, предысторией развития католического жанра в отечественной музыке. По сути, они обозначили многообразие жанровой формы и ее открытости для авторского слова. В этих уникальных образцах можно с уверенностью говорить о формировании черт, ставших в творчестве композиторов ХХ века устойчивыми. С одной стороны, это стремление к постановке актуальных проблем общечеловеческого значения, их решение с позиций гражданственности и гуманизма. С другой, к окончательному выходу в область концертной практики и утрате некоторых первичных качеств жанрового инварианта.

Библиографический список

1. Асафьев, Б.В. Памятка о Козловском [Текст]/ Б.В. Асафьев // Избранные труды. - М.: Академия наук СССР, 1955. Т. IV. - С. 35-38.

2. Баренбойм, Л. Антон Григорьевич Рубинштейн [Текст]/ Л. Баренбойм. - Л.: Музыка, 1962. - Том II (1867-1894). - 492 с.

3. Бердяев, Н. Самопознание: опыт философской автобиографии [Текст]/ Н. Бердяев. -М.: Книга, 1990. - 445 с.

4. Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века [Текст]/ Т. Ливанова.- М.: Музыка, 1953. - 465 с.

5. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки [Текст]/ В. Медушевский. - М.: Музыка, 2000. - 270 с.

Bibliography

1. Asafiev, B.V. Remembrance about Kozlovsky [Text] / B.V. Asafiev // Selected Works. -M.: Academy of Sciences of the USSR, 1955. - V. IV. - P. 35-38.

2. Barenboim, L. Anton Grigorievich Rubenstein ^ext]/ L. Barenboim. - L.: Musyka, 1962.

- Volume II (1867-1894). - 492 p.

3. Berdyaev, N. Self-Knowledge: Experience of Philosophical Autobiography ^ext] / N. Berdyaev. - M.: Kniga, 1990. - 445 p.

4. Livanova, T. Russian Musical Culture of XVIII Century ^ext] / T. Livanova. - M.: Musyka, 1953. - 465 p.

5. Medushevsky, V. About Regularities and Means of Music Artistic Influence [Текст]/ V. Medushevsky. - M.: Musyka, 2000. - 270 p.

4 Резкая модуляция в сторону светского жанра, связанная с текстом и сценической интерпретацией сочинения, не могла полностью удовлетворить композитора, воспитанного в духе православной традиции. Поэтому им был создан фактически новый цикл для хора a cappella на церковно-славянском языке, под названием «Вечная память героям» (Избранные песнопения панихиды). В его основу была положена первая, не изданная редакция 1915 г. для хора и органа, как наиболее близкая каноническому жанру Панихиды.