Роман "Журбины" и традиции гностико-коммунистической Утопии

Роман «Журбины» и традиции гностико-коммунистической Утопии

Ковтун Н. В.

Красноярский государственный технический университет

Тема идейно-эстетических предшествований Утопии соцреализма остается актуальной в современном отечественном и западном литературоведении. Важное значение приобретает вопрос о гностических основаниях революционного мировоззрения отечественных коммунистов, о влиянии учений древних гностиков на художественное своеобразие картины пролетарского «рая». Вслед за немецким философом Э. Фегелином мы рассматриваем гностицизм в широком смысле - это бунт человека против трансцендентного Бога [1].

Достоянием социалистической Утопии гностицизм становится благодаря тесной связи как с масонством, определившим лик русской интеллектуальной утопии XVIII - начала XX веков [2, с. 97-114], так и с марксизмом. Особую роль в процессе усвоения гностических идей пролетарской культурой сыграло наследие серебряного века. Несмотря на видимый отказ от художественных традиций модернизма, связь советских писателей с творчеством предшественников-«сатанистов» не вызывает сомнений.

Увлечение гностической мифологией, образностью характеризует философско-художественные построения Богданова, Луначарского, Горького [3, с. 54-74]. «Акосмические» идеи последнего (укрощение, «возделывание» дикой природы под влиянием уникального разума человека, его труда-борьбы; превращение материи в абсолютную энергию) окажут самое глубокое и непосредственное влияние на формирование утопической модели соцреализма, в проекции которой человек может стать обладателем невероятных чудес, повелевать временем и пространством, но только ценой гностического отлучения от материально-тварного мира, от возможности «осязательного, кожного соприкосновения со своей утопической сущностью» [3, с. 128].

Утопический канон соцреализма, оформившийся к 30-м годам и закрепленный в форме корпуса образцовых текстов, среди которых важную роль играют произведения ницшеанца Горького, сохраняет свою обязательность вплоть до начала 50-х. Читательский успех произведений обеспечивает не следование ортодоксальному канону, но талант мастеров преодолевать жесткие официальные клише. «Зазор» между утвержденными правилами и их художественной интерпретацией в тексте приводит к созданию ряда интересных образов и героев. Подчеркнем, статья посвящена анализу именно канонической, официальной советской литературы, интерпретации ее философских и эстетических ориентиров, в которых современная критика ей либо отказывает, либо, упрощая, объясняет через аналогию с известными политическими лозунгами. В стороне остаются художественные влияния, чья актуализация в пролетарской культуре вольно или невольно привела к воскрешению идей, образов древних мифотрадиций.

Роман «Журбины» (1952) В. Кочетова один из самых известных, канонических текстов неосталинизма [5, с. 224], настоящий «Путешественник» по советской Утопии периода ее ренессанса [6, с. 15]. Ведущие мифы, модели, образы официальной культуры соцреализма, маркированные через гностический дискурс, собраны здесь с возможной полнотой и тщательностью. Книга представляет собой некий советский «Домострой», воссоздающий «сакральную» (идеологическую), «политическую» и «семейную» сферу жизни в их нерасторжимом единстве; она фиксирует развитие «счастливой» Утопии коммунистов, ее период «акме».

В центре внимания автора архетипы «Родины - матери» - советской Софии - и ее героических «сыновей и дочерей». Образ «Большой семьи» - Государства, живого организма,

единого «собора» - Церкви маркирован и нотками гедонизма, свойственного советской утопии середины 30-х. Кочетов пытается придать прежнему, аскетическому образу Левиафана «живые» черты, одухотворить гигантский механизм и тем спасти его от гибели. Утопическое описание соскальзывает в «частности», «детали» (сцены рыбалки, похода в театр, юмористические рассказы деда Матвея, чей образ отсылает к шолоховскому Щукарю), которые принципиально не влияют на сюжет, но делают канонические изображения «отца», «матери», «детей» более узнаваемыми, близкими, понятными. Такие «мелочи», «зазоры» между «небесной» (Бог - Отец - Сталин) и «земной» (Матвей Журбин) проекциями архетипов и обеспечивают роману долгую жизнь.

Все события книги традиционно для русского утопического дискурса имеют два измерения, читательских «кода»: религиозно-мистический (мифологический) и собственно художественный (профанный). Главная коллизия романа - реконструкция кораблестроительного завода - прочитывается и как вариант коммунистического «проекта преобразования мира», апокалиптического события вселенских масштабов.

Образ завода-корабля вызывает последовательные ассоциации с библейским ковчегом - «вечным городом» - «пуповиной Земли» - аналоем (старый корабельный мастер признается: «А вот мой аналой! - Он поднял взгляд на корабль, который гудел, грохотал - и в самом деле жил» [7, с. 308]) - Советским Союзом - «Родиной - Матерью» - «новой Софией» («все города Советского Союза, все его заводы, фабрики, большие и малые предприятия только и заняты тем, что работают для кораблей, которые строятся где-то на Ладе») - миром в целом («К нам народы тянутся, что дети к отцу с матерью. На нас глядят, от нас помощи ждут»).

Как избранное, обетованное пространство завод-корабль обладает свойством творить «чудеса»: изобретения мастеров «способны заменить инструментарий целой столярной мастерской», рабочие при желании могут колдовать, «горами двигать». (Последнее отсылает к апокалиптической парадигме, содержащей указание на низвержение в море как бы большой горы, пылающей огнем). На производстве исцеляются от обид, болезней, старости; обретают любовь, счастье, радость. Все обитатели утопического завода-острова старательно ищут «повода остаться на заводе хотя бы на час, на два».

Сказочными признаками наделено и пространство рабочего поселка, непосредственно примыкающее к механическому гиганту, составляющее с ним единое целое. Поселок, подобно заводу, переживает свою реконструкцию, художественная схема этого события повторяет модель, воплощенную в романе «Товарищ агроном» (1947-1950, 1961). Гибель «прежнего» поселения становится залогом, строительной «жертвой» будущего слияния кораблестроительного производства с городом и «небесной» Москвой - сакральным центром советской родины: «Старый поселок должен был исчезнуть с географической карты, а в полутора километрах от него надлежало возникнуть красивым кварталам, которые соединяли бы завод с городом».

Модель утопического пространства, выстроенная в «Журбиных», помимо мифологических представлений (она геоцентрична), синтезирует элементы пространственного канона волшебной сказки. Новый, упорядоченный поселок городского типа строится на одном берегу реки, на холме. Старый, хаотичный, отмирающий остается на другом - в низине, что на этическом уровне маркируется как разные срезы мироздания: сакральный («небесный» мир) и профанный (земной). Ассоциация реального мира с «темным», «низким» жилищем характерна для мифологии гностиков [8, с. 68]. В рамках указанного противостояния реализуется сказочная коллизия выбора героем «пути», лежащая в основе одного из центральных событий романа.

Заметим, что в ситуации «на перекрестке» действующие лица никогда не выступают в одиночку, но обращаются за советом и помощью к «утопическим проводникам»: партийным руководителям, ударникам производства, специалистам - профессионалам. Обретая роль сказочных помощников и пастырей, последние награждают искателей истины «волшебными вещами» или «эстафетными палочками» (К. Кларк), означающими стадии «посвящения» -приобщения к тайне коммунизма, «коммунистическому гносису».

В качестве символических предметов чаще всего выступают книга, протез, портрет, пистолет, которые Учитель передает ученику. Вершиной ритуала инициации является смерть, как способ «приобщения к новой форме существования» [8, с. 50-54]. Ей предшествуют страдания-испытания; трудовой экстаз, доведенный до степени высокого помешательства-искусства («человек делает шаг вперед, а всякий шаг ... - требует напряжения, требует усилий, энергии; энергия, в свою очередь, порождает творчество»); отличная учеба (приобщение «гносису»).

Постижение тайны коммунизма дублируется перемещением в пространстве. Переселение в новые квартиры-«музеи» (вызывающие ассоциацию с утопией Н. Федорова) Алексея Журбина, инженера Зины Ивановой подтверждает их как «возделанных» партией образцовых людей. Свою «избранность» они доказывают на производстве: младший Журбин в считанные недели «достиг мастерства, какое старым клепальщикам давалось десятилетиями»; Зина становится первой женщиной - Мастером на стапелях, учителем и поводырем главы семьи Журбиных - Ильи Матвеевича.

«Квартира-музей» в Новом поселке открывает ход в «инобытие». Вступив в этот мир, герои внешне преображаются: Зина утрачивает черты и атрибуты детства (обидчивость, эмоциональность; бант): «Не "Зинушка ", а "товарищ мастер", - поправила Таню Дуняшка. - Говори уважительно, с почтением»; Алексей же буквально сливается с плакатным изображением рабочего, громящего цепи капитализма. Переселение как аналог «вознесения» позволяет уточнить парадигму «квартира-музей» как гроб, ибо «вторая», мистическая жизнь открывается персонажам только после смерти-инициации. «Всякая инициация представляет собой, по существу, символическую смерть, за которой следует возрождение или воскрешение» [9, с. 68].

Если Новый поселок характеризуют гармоничная продуманность построек, «яркие огни», «прямые улицы», «квартиры-музеи», знаменующие закрытость, завершенность исканий их обитателей; то Старое поселение отличает буйное, стихийное плодородие, ветхость домов и отсутствие улиц, которые «уезжают» за реку целиком. Земля здесь рождает невиданные урожаи (гигантские тыквы, огурцы, грибы), а женщины - младенцев. Повторяется будто бы щедринская ситуация с городом Глуповым, чья история затерялась в грибных местах. Одна из основательниц рода Журбиных - Агафья Карповна «солила рыжики и сушила, нанизывая на нитку, боровики, полные корзины которых ей приносили то Катя с Дуняшкой, то сам Илья Матвеевич. Нитки с грибами висели по всему двору: на стенах дровяника, и на крыльце, и на веревках для белья».

Грибы - подробность мифологическая, они и мета утопического изобилия (грибы - знак природной гармонии в «Последнем сроке» и «Прощании с Матерой» В. Распутина), символ земной рождаемости и, одновременно, знак неба, в силу того, что некоторые из них служили основанием для приготовления наркотических напитков, зелья. Грибы «включаются в триаду: "жизнь - смерть - плодородие", которая дублируется пространственными перемещениями основного объекта мифа: небо (божьи дети до грехопадения) - земля (грибы, насекомые и т. п. как "превращенные" дети после наказания за грехопадение) - небо (вкусившие напиток бессмертия, в частности приготовленный из мухомора)» [10, с. 336].

В свете такого прочтения, грибные места - благословенные. В них началась естественная, природная, по-своему счастливая жизнь. Реконструкция завода нарушает привычную гармонию, убыстряет время, задает новый жизненный ритм, которому прежние Земля и «маленькие люди» (насекомые) не могут соответствовать. Помощник Ильи Журбина мастер Александр Александрович признается: «Веры нет у меня в самого себя! Выдержу ли такую ломку? Сами слышите: гудит корабль, гремит, грохочет - живет. А тогда что будет? Одно электрическое шипение. Мертвечина. Поздно мне ломать себя наново».

Для адаптации к новым условиям жизни-труда требуется пожертвовать живой душой с ее стихийностью (бессознательным), ибо только «стальные», «железные», энергичные сверхлюди (не-люди) способны существовать в заданном Утопией темпе. Молодой рабочий поправляет старого мастера: «"Душа", "душевное расположение" . Да ты, дядя Саня, идеа-

лист, оказывается, - продолжал обладатель татуировки. - Главное все-таки не душа, а разум. Душа, как говорится, - выдумка».

Словно в подтверждение древней мифотрадиции, герои Кочетова начинают свое движение из благословенных, грибных мест (семья Журбиных сравнивается с муравейником) в направлении к царству «мертвечины», бесплодия, душевной пустоты, которое и наделяется сакральным статусом [11, с. 149]. Тождество гностика, «посвященного» и Божества является основой всех гностических учений, где возможно слияние познаваемого и познающего [12, с. 10-34]. Триада «жизнь - смерть - плодородие» разворачивается в обратном порядке: советские люди, отлученные от православного таинства Спасения, самостоятельно, под руководством партии, совершают рывок из мира «плоти», материи к «небесам», постигая тайну коммунизма в магических ритуалах, сопровождающихся вкушением зелья (главный конструктор, приходя на стапеля - высшую точку завода-мира, признается: «Я совершенно балдею на таком юру, делаюсь как пьяный. У меня пищит за ушами и теряется равновесие»).

В этом контексте сам образ естественного плодородия земли инфернализируется, маркируется признаками опасности, смерти: «здоровенная, пуда в три» тыква, каких много на огороде Агафьи Карповны, взрывается на выставке («она пролежала полчасика, да ка-ак долбанет, что бомба»), обдавая окружающих зловоньем; спаржа «горькая, еще с мочалкой внутри»; а невиданный, запланированный урожай хлеба вызывает законные сомнения: «Разве его съешь?». Призрачность, обманчивость даров живой природы рождает у героев романа непреходящее стремление заменить их на рукотворный «город - сад» с декоративными, искусственными растениями.

«Новому» человеку будущего еда как таковая оказывается ненужной. Развивая гности-ко-утопические идеи русских космистов, прежде всего Н. Федорова и К. Циолковского, автор «Журбиных» оказывается близок утопическим проектам авангарда начала ХХ века [13, с. 62-70], чей художественный опыт он отрицал. Идеал советского человека - «настоящего героя» Кочетов представляет как человека-робота, способного жить и трудиться с марсианским (по А. Богданову) упорством и рационализмом. Такой человек-автомат естественно вписывается в пейзаж макетного изобилия, знакомого по популярным музыкальным комедиям 30-х годов («Веселые ребята» (1934), «Волга - Волга» (1938), «Светлый путь» (1941), «Богатая невеста» (1938), «Свинарка и пастух» (1941) и др.). Нарушение важнейшего в Утопии принципа здоровой, вкусной и традиционной пищи грозит превратить роман в антиутопию, когда привычная еда вызывает недоверие и страх [14, с. 61-69].

В книге В. Войновича «Москва 2042» едят экскременты; «Д-503» Е. Замятина питается продуктами из нефти, а герои пьесы А. Платонова «Шарманка» проходят через испытание «новых форм еды» («механические бутерброды», «котлеты из чернозема», «сладкое из клея и кваса», «каша из саранчи и муравьиных яичек» и т. д.), заканчивающееся массовой рвотой. Сцены дегустации блюд, принятых в «прекрасном новом мире», вызывающих отвращение и ужас читателей - блестяще реализованная метафора, подчеркивающая отношение авторов антиутопий к проектам насильственного осчастливливания человечества при помощи прогресса науки и техники.

Мечта родоначальника футуризма: «Мы подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями. Мы освободим человека от мысли о смерти» [15, с. 168] выглядит в Утопии Кочетова осуществившейся. Младшие Журбины уже не рождаются обычным порядком, но «сходят со стапелей», подобно кораблям с конвейера. В ситуации родов за помощью и благословением обращаются на завод, а появление младенцев в мире сопровождают «гул московских пушек», ружейные выстрелы, заменившие молитву и причастие.

Новорожденные в романе удивительно похожи друг на друга, равно наделены очевидно инфернальными метами: «не больно красавцы», «глазами злюковатые», с «диковатым» видом. Реабилитация демонического, предпринятая вслед за гностиками русскими революционерами, превращает Зло в одну из доминант «нового» мира. Зло признано гностиками необходимым в деле мироустроения. Изначально предназначенные для жизни в Новом поселке (Будущем), младенцы не требуют дальнейшего перевоспитания-переделки. В то время, как

представители старших поколений семьи- государства должны научиться жить и работать по-новому: с точностью механизмов, в бешеном темпе.

В романе обнаруживается следующий парадокс: обитатели советской Утопии оказываются не в состоянии принять то, что естественно для человека: любовь, радость плотского соития, рождение детей. Ужас перед перспективой живорождения испытывают и герои «дивного нового мира» О. Хаксли. Автор знаменитой антиутопии пародирует утопический архисюжет андрогинности, девиз Мирового Государства - «общность, одинаковость, стабильность» - реализуется на практике в форме поточного производства младенцев, подразделяющихся на категории по интеллекту. Классическая для утопии тема спасительного знания, прогресса прочитывается как предупреждение о его страшном потенциале. Государство, взявшее на себя ответственность за процесс деторождения, превращается в дьявольскую лабораторию, где в пробирках при помощи химической обработки добиваются нужных государству свойств плода. Заканчивается алхимический эксперимент появлением на свет массы идентичных младенцев, рождением великого и отвратительного утопического «Мы» - шариковых.

Стремление к преобразованию природы человека оборачивается ее нивелировкой, «омертвением», заменой живого неживым: ребенка - кораблем («Дуняшкин сын и тот, пожалуй, рождался в меньших муках, чем сын завода - корабль для северных морей»), куклой или механическим станком (для Виктора Журбина подлинным «детищем» становится изобретенный станок, отмеченный Сталинской премией, и благословленный Родиной-Матерью). «Приостанавливавшая мышление о человеке, соцреалистическая литература компенсаторно очеловечивала ... неживую природу» [16, с. 17]. Соответственно, с человеком можно было обращаться аналогично металлу или любому неодушевленному предмету. Глава семьи Журбиных предупреждает старого помощника: «А дело-то поворачивается так, что поди и тебя самого возьмут в переплавку. Время такое ...».

Уже масоно-просветительская и креативно-теургическая (авангардная) утопии предполагали мистическое преображение, возделывание человека из «неоформленной глыбы материи». Соцреализм прагматизирует герметически -алхимическую традицию, придав ей буквальный, механический характер. Агафья Карповна удивляется: «Чудно: вот взрослые люди, не ребятишки, а также меняются. Сегодня был один человек, завтра - будто его подменили».

Руководящая роль партии сводится в романе к алхимическим экспериментам по преобразованию природы человека. Герой-интеллигент в утопии Богданова «Красная звезда» (1908) не выдерживает проверку марсианским коммунизмом из-за утонченности и эмоциональности собственной натуры; судьбу будущего автор отдает в руки пролетария, которого можно как угодно «возделывать», не беспокоясь за последствия. Журбины, наделенные подчеркнуто неподвижными, «каменными» чертами (руки «тяжелые, будто кованые» с «жесткими, как напильники, пальцами»; «каменный тяжелый шаг»; «не люди, а камни»; «Алеша . будто он из камня»), и предоставляют богатые возможности для действия.

В ситуации ускорения времени, утопизации (механизации) естественной среды обитания «неподвижность» преобразуется в лихорадочную энергию автомата, действия которого заданы извне. «Большая семья» - государство превращается в единый слаженный механизм, работающий в бешеном темпе; его части-члены наделены «мозгами, что маховиками», «фантастическим упорством», абсолютной предсказуемостью слов, движений, «будто их ограничивал невидимый шаблон». Именно в этом качестве механических кукол, роботов, которых при необходимости можно и «подвинтить» («Илья Матвеевич считал своим долгом «подвинтить директора: пусть он в свою очередь подвинчивает начальников цехов»), герои достигают наивысших результатов.

Поборов личные чувства, Виктор и Алексей Журбины совершают производственные подвиги, делают изобретения; их отмечают высокими премиями, о них пишут в газетах и на Доске Почета; наконец, к героям возвращается любовь как награда за трудовой энтузиазм. В литературе конца 20-х - 30-х годов, когда происходит оформление утопического канона, закрепляются произведения о приостановке, запрете на вольные сексуальные отношения: «Без

черемухи» (1926) П. Романова; «Собачий переулок» (1927) Гумилевского. Героини, отважившиеся на несанкционированные государством-Церковью отношения, трагически погибают (морально или физически). Возлюбленные должны отвечать главному критерию: товарища и помощника на производстве, остальные качества являются следствием. Семейные пары подбираются с точностью деталей в едином механизме-государстве и поддерживают его бесперебойную работу. И. Смирнов видит крайнее своеобразие тоталитарной культуры в том, что она подвергла табуированию человеческое как таковое: «о человеке либо можно говорить апофатически, либо нельзя говорить вовсе. Он несказуем» [16, с. 17]. В Утопии традиционно воцаряется андрогин. Русские утописты, вслед Платону, отдали дань идее эмансипации, перенеся ее в иной культурный контекст. Чернышевский, Федоров, Богданов, ранний Платонов считали социализм обществом мужчин и мысли, а не женщин и эмоций.

Гностический процесс преодоления собственно человеческого в человеке, освобождения души - «частицы света» из уз материи, аллегорически воплощается в деятельности завода-гиганта. Мистическое таинство низведено до условий банального производства: «Перемены будут огромные и не столько с внешней стороны, сколько в самых сокровенных глубинах заводской жизни. Могут случиться неслыханные неожиданности».

Реконструкция предприятия оборачивается его последовательной реализацией в качестве утопического фаланстера. Здесь предполагается «стеклянный колпак над всем стапелем», «остекленные эллинги», о которых мечтают корабельные мастера, «автоматические поточные линии» и специальный «клубный цех», предназначенный для «переплавки» человека. Новый директор клуба - «хороший производственник» - Василий Журбин уверен: клуб - «главный цех! В тех цехах с металлом имеют дело. В моем - с человеком». Первая же клубная лекция, посвященная разведению лимонов в суровых климатических условиях, актуализирует тему утопического «города - сада», искусственного, запланированного изобилия, достигаемого помимо и вопреки воле природы. Живое, стихийное, дионисийское начало представляется героям опасным и отвратительным. Гностическое «презрение к природе», жажда преодолеть ее свойственна утопическому канону соцреализма в целом, ощутившему воздействие идей масонства и марксизма, в которых силен гностический элемент. Пренебрежение законами природы в высшей степени свойственно творчеству «буревестника революции» - Горького [17, с. 160-168].

Краснодеревщик Виктор Журбин, перед которым «распахнуты "души" деревьев», понимает: «Сколько в этих "душах" потемок! Там таятся кривизна, трещина, косослой, гниль, грибковая синева, наплывы, суковатость. Каждый из пороков имеет множество разновидностей». Эта гнилая, старая, «грешная» (кривизна - инфернальная мета) душа уничтожается, замещается игрушкой или машиной (завод-автомат уравнивается с аналоем), которые вместо неуправляемого «бессознательного» насаждают гармонию и порядок. Квалифицированный мастер (самое употребительное слово в романе) из «порочной», «неоформленной» материи вытесывает (уже буквально!) идеальную модель корабля-мира. Такие игрушки-макеты, накрытые стеклянными колпаками (фаланстеры), украшают столы (ладони Бога) партийных руководителей. Последние, подобно «низким», земным демиургам, легко манипулируют судьбой механического, искусственного государства - Вселенной.

В соответствии с логикой утопического движения: от «живого» к «неживому» буйное грибное плодородие уступает месту проекту искусственного сада. Теоретическая лекция о возможностях разведения в северных условиях арбузов, персиков, винограда, лимонов, на фоне которых блекнут тыквы и огурцы Агафьи Карповны, имеет мгновенные практические результаты. Идея коммунизма, партийное Слово магически преображают настоящее, оказываются убедительнее реальности. «Правда торжествует "в идее", не снисходя до бытия» [18, с. 114]. Заводской «зимний сад» (образ которого столь важен в Утопии Чернышевского) украшается невероятными финиковой пальмой, фонтаном, в котором плещутся экзотические вуалехвостки.

Фонтаны с золотыми рыбками, буйная растительность - канонизированная примета утопического Города труда, введенная в отечественный утопический дискурс «Бахчисарай-

ским фонтаном» А. С. Пушкина. «Образ фонтана - примета роскоши, полноты благоденствия на грани излишества, в конечном итоге, возможно, знак гармоничной упорядоченности жизни» [19, а 170]. В Городе Солнца Кампанеллы семь фонтанов, у Чернышевского обилие фонтанов знаменует будущее. Фонтан - это и символ чистоты, обновления реальности.

Кочетов подчеркивает: различия между «райским садом» будущего и «зимним садом» настоящего («бессмертие и изобилие пищи являют собой райский синдром в чистом виде» [20, с. 210]) - только вопрос времени, его ускорения: «Не знаю, когда это будет, только верю, что будет: в нашем городе зацветут на улицах тропические растения. Выйдет человек из дома и под собственным окном сорвет на ходу апельсин или персик». Мичуринский миф и проекты «великих каналов», инициируемые утопическими Благодетелями от Угрюм-Бурчеева до марсианских мастеров Богданова, обретают в творчестве Кочетова статус «научного» обоснования «чудесных» деяний коммунистов. Утопия традиционно сочетает «сказку» и «трактат».

Магическая сила партийного Слова, оплодотворяющего семенами Идеи «теплое» тело «Родины - матери», зачинающей «нового человека» («Для партии-то пашня и появилась, мы то есть, рабочий класс», - утверждает Матвей Журбин) реализуется на уровне текста в символах кастрации, неполноценности. Инициатор реконструкции завода, старший из сыновей «Большой семьи» - Антон Журбин теряет на фронте ногу и компенсируется протезом -своеобразным вознаграждением за страдания и лишения. Потеря ноги - символическая кастрация - высший пункт его судьбы, после чего он упорно занимается, заканчивает московский институт, встречает любовь, зачинает новый завод и ребенка, пишет стихи, которые «почти цифры».

Идеал русской просветительной Утопии: царь-преобразователь, философ и поэт получает здесь свое «профанное» завершение. В этом контексте образу Антона Журбина близок и «товарищ агроном» из одноименного романа. Схватка Лаврентьева с Быком - оргиастиче-ской, патетической метафорой плодородия - заканчивается ритуальным увечьем первого, знаменует торжество «нового» человека (партийца) над «бессознательным», Эросом.

В соцреалистической Утопии кастрат и оказывается идеальным правителем, отцом, мужем. Как первопричина и, одновременно, поэт- «толкователь» новой, механической, идеальной Вселенной, он становится проводником в царство Аида, смерти. В процессе самоотрицания, самооскопления («в соцреализме негация антропологии» [16, с. 16]), оборачивающимся приговором и для космоса в целом, он (кастрат) находит высшее счастье, достоинство, радость. Подоплека этой гностико-коммунистической телеологии - советская культура сталинской поры, предполагающая, по И. Смирнову, мазохистский психотип [21, p. 116].

Мазохист приобретает свою идентичность в процессе разрушения «я». Увечный герой познает тайну творчества (труда), свое утопическое «я» после пожертвования части тела, которая, будучи заменена протезом, искусственным фаллосом, оказывается наиболее ценной. Парадигма ущербных персонажей, чье увечье определяет высокий уровень самореализации, складывается к 30-м годам: образы Мечика, Москвы Честновой А. Платонова [22, а 251-268] Николая Кавалерова в «Зависти» Ю. Олеши).

Трагедия Мечика, Кавалерова, не умеющих найти свое место в новом мире, осмысляется прежде всего как жизненная трагедия самих авторов. Фадеев, собрав в образе интеллигента Мечика все лучшее, что было в нем самом, обрекает героя на страшный исход, на предательство и гибель, подписывая тем самым приговор и самому себе. В «Зависти» Олеша наделяет Кавалерова сокровенными чертами собственной личности. Талант наблюдательности, склонность к философичности, созерцательности превращают героя-«юрода» в эстетического двойника художника. Кавалеров подвергается в романе особому унижению не только перед победителем жизни Андреем Бабичевым (его прообразом явился Ленин [23, а 69-76]), но и перед собственной сожительницей, старой, жирной бабой, которую «можно выдавливать как ливерную колбасу», и которая вызывает у него отвращение. «И это шоковое, мазохистское самоуничижение - именно само, оно - и свойство самого автора» [24, с. 209], заявившего на Первом съезде советских писателей, что считает за честь ощущать себя тем, кто не ху-

же рядового комсомольца. Самоуничижение, духовное самооскопление мастера, маэстро, встающего в один ряд с теми, кого невозможно любить и уважать, позволяет сопоставить его судьбу с драмой добровольно ушедших из жизни Маяковского, Фадеева.

В художественной транскрипции ортодокса Кочетова, униженная, обезображенная Россия, обвенчанная с «призраком коммунизма» (ожившим мертвецом), обретает высший статус культурной (возделанной Идеей коммунизма), просвещеннейшей, избранной среди наций, наследующей мистическому таинству «Третьего Рима» (название реки Веряжка - аллегорическое указание на путь «из варяг в греки»).

К моменту окончательного оформления сталинской системы, в пережившей «катарсис» коллективизации культуре Империи возрождается архетип матери, связанный с поворотом к «народу», единой Родине. Канонизация народности позволяет актуализировать древнюю парадигму, связанную с женским возрождающим началом - ядром русской народной религии: Мать-сыра Земля - Богородица - София как Душа мира [25, с. 66-82].

Архетип матери при ассимиляции в советской культуре подвергается глубоким изменениям. Очевидная тенденция к вытеснению его христианского содержания сочетается здесь с актуализацией не столько фольклорно-языческой стороны, как считает Х. Гюнтер [26, с. 764779], сколько с привнесением гностико - каббалистических интенций, характерных для соцреализма в целом. На первый план выдвигается символ России - Души мира, женского кос-мотворческого начала (Софии), плененного Хаосом (грубой материей).

Кажущееся парадоксальным сближение идеи В. Соловьева о реальном воплощении Софии в будущем как Вселенской религии и учения большевиков о Мировой революции в известной степени оправдано общими гностическими корнями. Мирча Элиаде доказывает наличие прямой связи между увлечениями авангардистов начала ХХ в. алхимией, сатанизмом и защитой ими коммунистических идей [9, с. 90]. Отрицание любой возможности синтеза «настоящего», «земного» хаотичного мира (Софии «тварной») и «идеального» будущего, гармоничного мира коммунистического «гносиса» («небесной» Софии) делает тему «конца света» как оптимистической трагедии - магистральной в советской литературе.

Реконструкция - «возрождение» завода (России - мира) решена автором в той же эсхатологической символике. «Старый» завод (материальный мир) с «хаотичностью расположения цехов, оставшихся от прошлого как следствие стихийности роста» должен «исчезнуть», воскреснув в «ином» качестве новой коммунистической Церкви (России - Софии) «лёгкий, стройный, оживший».

Эсхатологическая концепция автора вбирает элементы гностической и христианской традиций. Рукотворному Апокалипсису сопутствуют «классические» приметы «конца света»: мгла («завод дымил, окутанный мглистым, вечерним туманом»); темнота («погас прожектор на решетчатой башне, и под кораблём на стапеле стало непроницаемо черно»); буйство стихий (холод, «бешеный ветер», наводнение). Мотив ветхозаветного потопа - наводнения - контаминируется в тексте с новозаветным - сожжением огнём «Вавилона, великой блудницы» как наказание за индивидуализм, «блуд и роскошество» прежнего («ветхого») человека.

Картина «Последний день Помпеи» (ассоциативно связанная с темой «советской» античности, «Москвы - Третьего Рима»), сопровождавшая главу рода Журбиных - деда Матвея - по дорогам революции, «оживает» во время наводнения. Вода превращается в языки пламени: «она шипела, клубилась; Виктор и Костя по временам исчезали в её рыжих, яростных клубах». Так манифестируется преемственность событий 1917 года и гигантских преобразований сталинской эпохи - звеньев единого Апокалипсиса мировой истории.

Для боевой, публицистической атмосферы книги вряд ли случайно, что «жуткая картина в красках» доведена до своего настоящего вида «корабельными тараканами»: «то, с чем не справился разбушевавшийся вулкан, довершили прожорливые корабельные тараканы. Они отгрызли руки полуобнаженным помпеянкам, мечущимся в багровых отсветах под градом камней и дождём пепла, жадно въелись в торсы и бедра жилистых мужей. От тараканьего вмешательства страшная картина стала просто ужасающей».

Аналогия между земным бытием человека как равным существованию насекомых (уровень грибного плодородия) поясняет всю парадигму: Журбины - рабочий класс («Великая сила - Журбины», нечто такое, «что невозможно ограничить рамками одной семьи . огромное, гигантское, что владеет судьбами мира, судьбами всего человечества») - муравьи-тараканы, чьи коллективные усилия превосходят гений титанов древности. Выстроенная в тексте параллель оказывается полемически заострённой не только по отношению к знаменитому стихотворению О. Мандельштама, но и к более поздней традиции «деревенской прозы».

В «Матрёнином дворе» А. Солженицына обезумевшие тараканы символизируют обреченность, скорое разрушение «дома-мира» под ударами тупой и грубой власти. Гибель мира в рассказе окончательна и безнадежна, она не должна и не может ассоциироваться с грядущим Спасением [27, с. 182-191].

Как сама реконструкция (Апокалипсис), так и сопутствующие ей в романе наводнение, пожар контролируются волей Человека-Бога. Потоп остановлен «по решению "Тройки"» - партийного руководства завода - аллегории трёх ипостасей Божества. Последствия стихии исчезают мгновенно, подчеркивая мощь Человека-Творца: «Следов наводнения Агафья Карповна так и не нашла, зато удивлялась она на каждом шагу тем переменам, какие случились за заводской территории за последний год. И цехов прибавилось. И кранов стало больше».

Право «нового», «утопического человека» управлять судьбой мироздания оплачено лишениями и жертвами, «кровью за это право заплатили, жизнью, тяжелым трудом». В основании рукотворного коммунистического «рая» кровь, жертвы и смерть, что очевидно противоречит библейской традиции, отсылая к учениям древних гностиков. Последние именно в смерти видели залог будущего слияния с Абсолютом, Вечностью, Бездной.

После наводнения черты «нового» завода-мира-Церкви проступают с большей очевидностью («кастрация» мира приводит к его расцвету: цехов и машин стало больше). Воскресшая, непорочная советская София-Церковь обретает своего «попа» - «ночного директора» деда Матвея («Поп? - ответил дед Матвей, рассматривая себя в магазинном зеркале. -Служитель культа»); свою «паству», которую дед - Отец «Большой семьи» - Государства, «исповедует» только ночью, оборачивающейся долгожданным утром «нового дня Родины». В это время «поп» слушает указующий «зов» Москвы - «московский телефон, на отдельном круглом столике, всегда таинственно тихий, загадочный».

Коммунизм, вслед гностицизму, можно считать «материалистической религией зова» (Г. Йонас). «Зов» в соцреализме - знак иного, утопически-прекрасного мира человеку, достичь который можно, руководствуясь известными партийными доктринами, получающими оккультное значение. «Этот "будущего зов" - характерный знак соцреалистической мен-тальности, и его универсальность ... проявляется в сферах самых неожиданных» [28, а 392].

Утопический завод - фаланстер - «сад» вызывает непосредственную ассоциацию с адом (в учениях гностиков добро и зло взаимозаменяемы), и партийные руководители собираются «через эти лимоны. провалиться сквозь пол». В «новой» коммунистической модели мироздания «верх» и «низ» меняются местами; движение по «лестнице-то в революцию», к прекрасному будущему, заканчивается для деда Матвея постижением тайн заводского «подземного хозяйства». Пророчество хирурга Сарториуса («Счастливая Москва») о нахождении Души мира - Софии в утробе Земли оправдывается самым непосредственным образом. Роли «нового Мессии» и «Палача», хранителя Аида, становятся равно достойны, равно пусты, десемантизируются.

Приобщение к Идее государства-Церкви сакрализует образ, деяния участников ритуала. Журбины-рабочий класс признаны «новыми» святыми («Они у тебя вроде святых, ничего вокруг не замечают. Знаю я вас, Журбиных») наделены соответствующими ангельскому чину свойствами и атрибутами: крыльями («Алексей Журбин даже в беде "держится". Другой бы крылья опустил»); всемогуществом («Он (рабочий класс - Н. К.) всё может. Он - главная

сила»); андрогинностью; приметами схимы (Виктор «схимником заделался»); они даже «пьют церковное» - кагор.

Однако в условиях нивелировки «верха» и «низа», добра и зла, «святость» легко превращается в свою противоположность; образы членов «Большой семьи» инфернализуются: Журбиных отличают «косматые брови», обязательные злость и «ненависть в глазах», из которых в моменты радости (!) сыплются «весёлые искры»; свирепость. В ситуации ускорения каждый из признаков приобретает большую рельефность. Образы «новых святых» к концу романа утрачивают последние признаки человеческого, сохраняя типологическую близость животным, куклам, автоматам, определяющим различные стадии процесса «омертвления» материи.

До «небес» Журбиных подымают («Отличному работнику не то что квартиру - дворец не жалко. Вот до каких небес ...подымают») партия и руководство завода (государства-мира). В этом контексте функции последних определены ролью Мефистофеля, соблазняющего Фауста постичь тайну материи и тем преодолеть её. Цель духа Зла, получившего самую высокую нравственную оценку в различных гностических доктринах, «остановить течение жизни и препятствовать свершению чего бы то ни было. Деятельность Мефистофеля направлена не против Бога, но против Жизни» [20, с. 125]. Именно на «Фауста» в постановке московского театра собирается «святое семейство» Журбиных, чья сакрализованная инферналь-ность выглядит в свете гностико-коммунистических ценностей логично и оправданно.

«Злая порода» Журбиных находится под покровительством советской Родины - «новой» Софии. У каждого героя есть своя «муза», входящая в парадигму «софийных» персонажей [29, с. 201]. Религиозно-аллегорический образ Софии накладывается в тексте на политическую аллегорию Москвы-России, что зачастую вызывает пародийный эффект, вряд ли осознанный в своё время автором.

«Софийные» героини прочитываются на фоне сразу нескольких утопических традиций: Чернышевского, Федорова, отчасти Соловьева [30, с. 29-30]. Формулируя христианскую эсхатологию, двое последних рассматривают женщину с прямо противоположных позиций: в гностичесних построениях Фёдорова, видимо хорошо известных Кочетову через творчество Циолковского и Горького, женщине отведена резко отрицательная роль. В самом желании рожать и размножаться философ усматривает гибель «общего дела» - воскрешения отцов. Соловьёв же, пересекаясь с нравственно-утопическими исканиями Достоевского, ставит Вечную Женственность (Красоту) в центр собственных исканий Божьей Премудрости - Софии [31, с. 288]. Прагматизируя, подобно Чернышевскому, внося, вслед за Богдановым, механический дух и расчёт в мистико-эзотерические построения предшественников, Кочетов создаёт образ «завода-автомата», штампующего младенцев на конвейере.

С другой стороны, женщины-ударницы труда, прошедшие войну, окружены в романе некой аурой героизма, мистической тайной высшего существа («Орлицы они.»), сумевшего «сделать себя». В этом смысле обращают на себя внимание характерные образы-символы: жену главного конструктора завода зовут Софьей, а новорожденная дочь председателя «нового» утопического колхоза-проекта в «Товарище агрономе» - суть аллегория коммунизма. «Священная» коммунистическая идея, к концу 30-х годов утратившая ауру романтизма, в известном смысле профанируется, находит своё выражение в идеологической концепции, которую уже можно было воплощать аллегорически [22, с. 258].

Расцвет советской Софии опосредован в романе апокалиптическими событиями (реконструкцией завода) и достигает своего апогея в празднование Международного дня женской солидарности - 8 Марта. На митинге-«вечере», устроенном в клубе-«саду», происходит «таинство преображения», открывается новый облик («тетки», что «ходят в платочках да в комбинезонах» получают «софийные» атрибуты: крылья - «орлицы они») и «новая» душа незаметных работниц («никогда так полно не раскрывались в этом зале женские души и сердца»). Обретение «софийных» крыльев соответствует толкованию Софии как Ангела-Хранителя «новой» утопической России будущего. Заводские женщины приходят на вечер «торжественные, гордые, по-хозяйски ведя за собой мужей, братьев, знакомых». Так Великая

Мысль - Непорочная София гностиков - выступает в единстве с Великой Силой, Универсальным Умом, мужским началом, «упорядочивающим все вещи». «Соединяясь друг с другом, они производят Промежуточную среду, непостижимый Воздух, которому нет начала и конца» [32, с. 65].

«Пневматическая», воздушно-небесная сущность советской Софии в романе сохраняется, реализуясь как на сюжетном, так и на образно-выразительном уровне. Все «софийные» героини - «музы» советских деятелей - окружены стихиями воздуха («стрекозиха» Зина мечтает о стапелях, где «бешеные ветры» и холод; «в жизни она летит, что выстрел из пушки»); «белого света» (при появлении родоначальницы рода Журбиных - красавицы Яди -даже портовые грузчики «как-то светлели») и неба (высота манит крановщицу - тетку Наталью, и Зина на самой высоте, «на стапелях она чувствовала себя как дома»). Их сопровождают пустота (чтобы Зине объясниться «в чувствах, надо прежде стать мастером спорта по бегу. Иначе просто не угонишься») и сияние (у Кати - жены Алексея - «золотая прическа»; а Тоня Журбина наделена яркими веснушками и «сияющими глазами»).

Описание красоты «софийных» героинь дублируется в романе характеристиками «ожившего» завода и кораблей: они все «легкие», «стройные», «молодые» и «стремительные». Гностико-философская концепция Софии Соловьева как вечной, прекрасной Девы поясняет тайну немеркнущей молодости кочетовских героинь: Агафья Карповна, давно бабушка, «оставалась все такой же подвижной, тоненькой, легкой на ногу».

Молодость, непорочность, красота - мистические свойства, они только усиливаются от страданий и жертв. Лидия - жена Виктора - вернувшись из экспедиции, царства Аида, смерти («из-за тридевяти земель»), обретает признаки «софийности», ослепительную красоту: «достала из чемодана голубое, с белыми узорами вязаное платье, переоделась. И без того была всегда красивой, а теперь стала - просто засмотришься». «Голубизна - цвет естественно принадлежащий Софии» [33, с. 375]. Характеризуя софийную иконографию П. Флоренский особенно выделил «окружавшие Софию небесные сферы, исполненные звезд, - указание на космическую власть Софии, на ее правление над всею вселенною, на ее космократию. Бирюзово-голубой цвет этого окружения символизирует воздух, затем небо, а далее - небо духовное, горний мир, в средоточении которого живет София» [33, с. 374].

Подчеркнем, подлинное раскрытие «софийной» сути кочетовских героинь необходимо совпадает в романе с ситуациями «конца света», смерти, возвращением из ада. Только гибель материального мира может исправить, по гностикам, ошибку «согрешившего» эона-Софии, позволит ей вернуться к утраченной целостности плеромы («Пистис София»).

«Небесная» София-Москва устами жены утопического «преобразователя» Веры Журбиной посылает проклятия всему настоящему, «живому» миру: приемник, настроенный на столицу, «пошипел, гулко выстрелил, и тогда стал слышен женский голос.

- Проклятый мир! - страстно говорил голос за пестрой желтой шторкой. - Страшные люди! Мне тяжелы ваши цепи. Я хочу воли, воли, слышите вы?

- Смирись. Уйми гордыню, - ответил другой голос, скрипучий голос старой ханжи». Финализируют ситуацию слова деда Матвея - хранителя Аида: «Воли-то она достигла. Не сдалась», что на уровне мифо-религиозного прочтения текста и означает свершение «конца света», уничтожение сковывающих пут материи. Спасение, которое обещает гносис тем, «кто его обретает, заключается в некоем преодолении мира, в своеобразном освоении его» [12, а 42].

Из Ангела-Хранителя мира советская Москва-София превращается в его могильщика. Все основные события, трудовые подвиги в романе напрямую ассоциируются с уничтожением вещественности, погромом. Директор завода наставляет Зину: «Действуйте смелей, громите все и вся, мешающее вам в работе, не стесняйтесь». Сама реконструкция осуществляется в лучах желтого, искусственного, «мертвого» света прожекторов или луны - символа ночи, смерти и особой мудрости - у гностиков [34, а 109].

Флоренский видел предназначение Софии - «столпа», в том, что она «то огненным, то облачным столпом ведет к Стране Обетованной, в "жизнь вышнюю"». Последняя в творче-

стве Кочетова ассоциируется с коммунизмом, смертью. Огнезрачный Ангел-София и становится проводником на «тот свет», в мистический «красный» Рим. Черты святости в описании женских образов контаминируются с инфернальными признаками: появлением вдруг, «ниоткуда» (Дуняшка, Зина); близорукостью (Вера), которые только подчеркивают привлекательность героинь.

Воздух как элемент Софии, ее традиционная крылатость сочетаются и со стихией огня. «Крылья Софии - явное указание на какую-то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела - указание на духоносность, на полноту духовности» [33, с. 374]. Древняя София - Огнезрачный Ангел, перелетев из Константинополя на Русь, символизировала Царство Московское как Третий Рим [35, с. 9-16]. Советская Москва-София, проклявшая прошлое, превратила духо-носный огонь в апокалиптический.

Деконструкция предшествующей культурной традиции (в частности, софиологии), открывшая возможность спекулятивного слияния элементов Утопии и реальности, мистических интенций и бытовых зарисовок позволяет Кочетову прагматизировать «чудеса», реалистически оформить «тайну».

Ангелоподобность, крылатость «софийных» героинь находит профессиональное объяснение: крановщица, мастер стапельного участка; «огненные крылья» преобразуются в стрекозиные (Зина-«стрекозиха»), что указывает как на «заземленность» (насекомость) советской Софии, так и на ее утопическую прозрачность, предсказуемость.

Идеальным советским переводом иконы Софии выступает в романе инженер Зина Иванова. По Соловьёву, София лишь «мистическое имя начал [а] человечества», т.е. «идеальный или нормальный человек» [31, с. 121]. Зина - Учитель и Водительница Журбиных по строгому миру математики, то есть реализует «софийную» функцию психопомпа, указывает правильный путь ищущим. Наделённая «активной силой», она способна управлять мужской «мускульной силой», «решительно встряхивать» «инертных, вялых» «середнячков-обывателей», открывая им «тайну» духовности как усердия в работе, преданности Идее коммунизма (Зина «оживляет» «мёртвую душу» инженера Скобелева, помогая ему обрести любимую работу).

«Инициация» Зины, её признание настоящим (мистическим) Мастером стапельного участка, где «собирают, склеивают, оснащают» корабль-мир, сопровождается возвращением чёрной ленты: «Чёрный бант большой бабочкой сидел у основания её волнистой косы - совсем так, как сидел он, когда она впервые появилась на заводе». Лента становится аллегорическим выражением важнейшего иконографического атрибута Софии - «торок» («Тороки или "слухи" за ушами, т.е. лента, поддерживающая волосы и освобождающая уши для лучшего слышания - указание на чуткость восприятий, на открытость для внушений свыше: то-роки - иконографический символ для обозначения органа Божественного слуха» [33, с. 374]) и, одновременно, знаком траурной обреченности настоящего. Именно Зина, обладая божественно тонким слухом, мгновенно воспринимает все команды, просьбы, «голоса бригадиров», координирует их работу в период наводнения - Апокалипсиса. Её первый корабль (Россия-мир) сходит со стапелей «с красным, как жаркий огонь, днищем», что указывает на мессианскую (софийную) роль советской России, её высочайшее предназначение как воскресшего «нового» Рима.

Обратим внимание на любопытные сюжетные аналогии в структуре романа. После Апокалипсиса-наводнения «новый поп» Софии-Церкви - советской России («если София есть всё человечество, то душа и совесть человечества - Церковь - есть София по преимуществу» [33, с. 350]) - дед Матвей «причащает» кораблестроителей «старкой», которую «"Тройка" распорядилась выдать». У напитка «чудесный» вкус: от «старки», «против ожидания, вовсе не тошнило, а всё прибавлялось и прибавлялось бодрости». Эта тайна превращения хмельного напитка (зелья) в «живую воду» обратна той, что совершил библейский Христос, и содержит очевидное указание на связь с герметически-алхимической традицией оживления мёртвых, добывания животворящей воды. Последнее отсылает к описанию Со-

фии, Премудрости Божией, у Флоренского: «Эта благодать - духовный дождь, угашающий телесные пламенения, увлажняющий внутренния мысли» [33, с. 368].

Мотив «причащения» «нового» мира Софией, Премудростью Божией, дублируется и сценой спуска «красного» корабля на воду. Зина - Мастер - советская София кидает в днище морского гиганта бутылку вина - благословляет свое детище: «в напряженной тишине послышался далекий хруст и звон разбитого стекла». «Конец света», наводнение обретают в тексте устойчивые черты праздника, «веселого Апокалипсиса»; траур выглядит гуляньем. София коммунистов, вслед за гностическим первообразом, воплощается как эманация от Великого - Бездны («Пистис София»). Эстетизация Бездны, Пустоты - характерная черта коче-товской поэтики.

В финале романа становящийся, реконструируемый коммунистами мир, освобождается от «живого вещества», от «бессознательного» (протез главного «преобразователя» - символ механизации и усовершенствования «бессознательного»). Уничтожение Старого посёлка («прежнего» мира) как начало «конца света» разворачивается в последовательное оскопление Земли и Личности, которых заменяют искусственные аналоги: «город-сад» и человек-муляж (механизм, кукла, плакат).

Кастрат становится общепризнанным героем культуры соцреализма, «настоящим человеком», хозяином «новой» утопической Вселенной. Все персонажи книги обязательно ущербны: бездушны (душу заменила Идея); безродны (деда Матвея и в молодости «к отцу, к братьям не тянуло»; его брак с красавицей Ядей начинается с родительского проклятия; сам «ковчег» Журбиных - перестроенный барак - временное пристанище); искалечены физически. Отсутствие у героев частной, духовной жизни сполна компенсируется включенностью в жизнь государственную («У нас с государством одна дорога», - наставляет Агафья Карпов-на).

Лихорадочный, стремительный темп заводской жизни превращает «идеальный проект» будущего в «Записки сумасшедшего», фантасмагорию, где всё сливается со всем: сегодня и завтра; жизнь и смерть; реальность и мистика; человек скрещивается (по-мичурински) с механизмом, станком, кораблём, миром-фаланстером - великим Ничто. Традиционный для русской православной культуры образ Руси-матушки, заступницы, Богородицы наталкивается здесь на представление о России - Пустоте - Небесной Дыре - Звездной Бездне. В транскрипции гностика Василида Бездна - аналог Абсолюта, непознаваемого Божества - Великого [32, а 67].

Позиция коммуниста Кочетова оказывается созвучна некоторым идеям западников, приписывающим Отечеству признак пустоты, страны как «листа чистой бумаги» (проекта), актуализация которого зависит от влияния Европы, воплощенного, по Кочетову, в «призраке коммунизма». За идеями западников, за «лишними людьми» чувствуется неуверенность в себе, а критика реальности выдает страх перед ее отсутствием, проявившийся в мистической прозе Гоголя, Белого; живописи русских авангардистов начала века [36, с. 35]. Ощущение онтологической «пустоты» требует заполнения собственными проектами действительности, в чем коммунисты преуспели значительно более своих предшественников.

Слово, текст заменяют действительность (дед Матвей: «Проживёшь жизнь - не пожалеешь: в книги попал, прочитают когда-нибудь о тебе другие люди, позавидуют»); Идея -бытие; плакат - Человека. Утопические пророчества Богданова о рабочем с молотом - Хозяине «новой» Вселенной полностью оправдываются: молот в руках героев Кочетова «сравнивается с пулемётом». Образцовые люди-механизмы узнают себя в банальном изображении на плакате: «Рабочий, в мужественных чертах которого, в сильной фигуре, в яростном взмахе рук читалось общее и с Алексеем, и с Виктором, и с Антоном, и с Костей, и с Ильёй Матвеевичем, с тысячами тысяч простых тружеников, бьёт тяжелым молотом по цепям, опутывающим земной шар. Он бьёт со всего маху, он устремлён вперёд, он ни перед чем не отступит. Он бьёт - и рвутся, падают железные звенья. Гудят материки от этих могучих ударов».

Сама жизнь советского человека превращается в примитивный набор картинок, лубок, чей смысл исчерпан авторскими ремарками. Роман «Журбины» как Букварь коммунизма

включает непосредственные аналогии с первой книгой школьника сталинской эпохи. Описание вечеров в доме Журбиных может служить самостоятельным «подстрочником» к известной иллюстрации по теме «Моя семья». Здесь соблюдены все необходимые атрибуты (поли-садник, скамейка, клумба); герои застыли в ритуально-счастливых позах: бабушка держит внука, дед спит в качалке, мама вышивает, отец играет в шахматы (вариант - читает газету), а малыш возится с котом.

Данная ситуация-картинка в перспективе мифо-религиозного дискурса приобретает значение «тайной вечери». На огонёк к Журбиным собирается партийная и научная элита. Взаимное наложение, перекрещивание смысловых парадигм в итоге приводит к парадоксальной мистификации букварных истин и профанации древних культурных архетипов.

Роман-утопия уничтожения мира, его Души («софийные» персонажи сеют смерть, пророчат Пустоту), «бессознательного», исполняется как приговор самой России - «красному» Риму, превращенному реконструкцией в фикцию, мираж, Ничто. В этом абсолютно пустом пространстве (не-пространстве) возможно всё (галошница становится великой актрисой; «хороший производственник» - заведующим клубом; старый дед - «ночным директором» завода) и, одновременно, ничего, ибо само государство только миф, «театр абсурда», где чередой идут безвкусные пьесы.

Утилизация, профанация сакральных архетипов русской культуры, предпринятая автором, превращает роман в книгу для «простецов» (букварь), лишает его самостоятельной эстетической и художественной ценности. Роль писателя-духовидца сводится к банальной функции иллюстратора-оформителя, заполняющего (драпирующего) Словом прорехи на тоге утопического государства, существующего на уровне отраженной реальности: в картинах, букварях, энциклопедиях.

Список литературы и примечания

1. Voegling E. Science, politics and gnosticism. 1968. 278 p.

2. Ковтун Н. В. Интеллигенция и масонство в утопическом дискурсе // Интеллигенция в процессе поиска Россией будущего: Материалы международной науч. конф. В 3 ч. Ч. 3. М - Улан-Удэ, 2003.

3. Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8. С. 54-74.

4. Гольдштейн А. Расставание с нарциссом. Опыты поминальной риторики. М. 1997. 445 с.

5. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002.

6. «Советская литература, видимо, единственный в своем роде феноменально интересный пример литературной утопии, литературы как утопии» // Акимов В. М. От Блока до Солженицына. Судьбы русской литературы двадцатого века (после 1917 года). СПб., 1994.

7. Кочетов В. Собр. соч. В 6 т. Т. 1. М. 1973.

8. Йонас Г. Гностицизм (Гностическая религия). СПб., 1998.

9. Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре. М., 2002.

10. Топоров В.Н. Грибы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.

11. Фрейденберг О.М. Утопия // Вопросы философии. 1990. № 5.

12. Трофимова М. К. Историко-философские вопросы гностицизма. М., 1979.

13. О советских биомеханических утопиях 1920-х гг. см.: Stites P. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York, Oxford. 1989.

14. Кук Б. Тошнота и утопия // Человек. 2001. № 2.

15. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986.

16. Смирнов И. Соцреализм: Антропологическое измерение // Соцреалистический канон. М., 2000.

17. Сухих И. С. М. Горький и Н. Федоров // Русская литература. 1980. № 1.

18. Гальцева Р. А. Очерки русской утопической мысли ХХ века. М., 1992.

19. Головачева А. Мечта о фонтанах необыкновенных и рассказ Чехова «Невеста» // Вопросы литературы. № 5. 2000.

20. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998.

21. Смирнов И. Scriptum sub specie sovieta. Russian Language Journal XLI. №138-139. 1987.

22. Друбек-Майер Н. Россия: «Пустота в кишках мира». Роман А. Платонова «Счастливая Москва» как аллегория // НЛО. 1994, № 9.

23. Вайскопф М. Андрей Бабичев и его прообраз в «Зависти» Ю. Олеши // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1994. Т. 53, № 5.

24. Рассадин С. Русская литература: от Фонвизина до Бродского. М., 2001.

25. Федотов Г. П. Мать - земля (к религиозной космологии русского народа) // Федотов Г.П. Судьба и грехи России. В 2 т. Т. 2. СПб., 1992.

26. Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. М., 2000.

27. Ковтун Н. В. Проблема утопии в творчестве А. Солженицына // Вестник Красноярской государственной архитектурно-строительной академии: Сб. науч. трудов. Вып. 5. Красноярск, 2002.

28. Добренко С. Функции и категории соцреалистической критики: поздний сталинизм // Соцреалистический канон. М., 2000.

29. Гройс ссылается на традиционное для русской культуры представление о женщине как «символизации России» // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. М., 1993.

30. На протяжении всего творчества Кочетов сохраняет критический интерес к культуре русского модерна, «возрождающей древний гностицизм». Прямые ссылки на произведения Блока, Мережковского, Брюсова, Гиппиус встречаются в романах и публицистике. Отрекаясь от наследия названных художников, Кочетов зачастую вводит созданные ими модели, образы, идеи в собственное творчество, придавая им обратный смысл и значение. См.: Кочетов В. Собр. соч. В 6 т. Т.1. М., 1973.

31. Соловьёв В. Собр. соч. В X т. Т. XI. СПб., 1914.

32. Холл, Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб., 1994.

33. Флоренский П. Столп и утверждение истины. М., 1994.

34. Женщина в мифах и легендах. Энциклопедический словарь. Ташкент, 1992.

35. Лисовский Н. Три Рима: таинство империи. // Три Рима / Сост. Н. Н. Лисовский, Т. А. Соколова. М., 2001.

36. Рапопорт А. Г. Утопия и авангард: Портрет у Малевича и Филонова // Вопросы философии. 1991. № 11.