«Постискусство» и проблема отчуждения

Библиографический список

1. Безбородов, В.П. Города Западной Сибири: Омск, Томск, Петропавловск и Семипалатинск / В.П. Безбородов. - СПб., 1854.

2. Гуменюк, А.Н. Специфика стилевой эволюции архитектуры Омска конца XIX - начала XX веков / А.Н. Гуменюк // Вопросы стиля в отечественной архитектуре: учеб.- метод. пособ. - Л.: Лен. инс-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1991.

3. Кириченко, Е.И. Русская архитектура 1830-1910 годов / Е.И. Кириченко. - М.: Искусство, 1978.

4. Пунин, А.Л. Идеи «рациональной архитектуры» в теоретических воззрениях русских зодчих второй половины XIX - начала XX веков: автореф. дис. ... канд. арх. / А.Л. Пунин. - Л.: Лен. инс-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1966.

Статья поступила в редакцию 12.03.09

УДК 37+001.12/18

О.Н. Кузнецова, соискатель АлтГУ, г. Барнаул

«ПОСТИСКУССТВО» И ПРОБЛЕМА ОТЧУЖДЕНИЯ

В статье «Постискусство» и проблема отчуждения» формулируется ряд актуальных проблем современной культуры и искусства: отчуждение как глобальная проблема современности; степень отчужденности в традиционном и авангардном искусстве; проблема критериев качества и художественности в постмодернистском искусстве: художественный метод как мера духовности. Статья носит полемический характер, четко определяя позицию автора по этим и другим вопросам, намечая пути их дальнейшего исследования.

Ключевые слова: «постискусство», традиционное и авангардное искусство, отчуждение

Двадцатое и двадцать первое столетия называют эпохой триумфа цивилизации над культурой. По мере и в процессе перерастания культуры в цивилизацию и «технос», человек также технократизируется и все чаще выступает не как субъект, со свойственным ему спектром смыслов и переживаний, но в качестве «агента деятельности» - «актора». Впервые этот термин, замещающий понятие личности, был использован социологами в начале двадцатого века. Жизнедеятельность «актора» редуцируется просто к деятельности, а понятие счастья заменяется понятием комфорта и благосостояния. Жизненная активность таких людей определяется не их внутренними человеческими смыслами и импульсами, но, скорее, ценностями, задачами и программами, выдвигаемыми технократическим обществом. Отношения между людьми определяются вещами и деньгами, обедняются и выступают лишь средством достижения результата, достижения материальной выгоды. Человек-«актор» в данной ситуации выступает и как агент, и как продукт отчуждения от своей человеческой сущности. Культура постмодернизма, смыслом которой является практика обеспеченной жизни, породила новый тип человека -«постчеловека», по выражению и убеждению В.А. Кутарева. Постчеловек - человек, лишенный человеческих смыслов, иными словами, обессмысленный, отчужденный от самого себя. «Актор», постчеловек, являясь продуктом отчужденных отношений в обществе, в свою очередь, репродуцирует и транслирует подобную модель отношений, специфицирующую все области человеческой деятельности, в том числе, и художественную.

За модернистским искусством прочно закрепился титул искусства отчуждения. Главным признаком отчужденного искусства является приоритет рационального по отношению к эмоциональной составляющей, когда художественное произведение апеллирует к разуму человека, но не к его чувству. В.А. Кутарев отмечает, что «...произведения всех жанров превращается в разгадывание смысла. Объявление идеи, кроссворд для ума. Натюрморты и те стали логическими, предполагают «анализ» и «решение» [1, с. 52]. Автор говорит о бесполезности такого искусства, основополагающим принципом которого становится «игра» в смыслы, о невозможности его приме-

нения в производстве, усматривая в этом отрицательную сторону авангардной художественной деятельности, о вытеснении эстетического начала из модернистского искусства.

Однако следует обратить внимание на явное противоречие в данном утверждении автора: с одной стороны, за модернистским искусством признается его «бесполезность» и непригодность к производству, обусловленную отсутствием массового спроса, с другой - отсутствие в нем эстетической компоненты, без которой художественного произведения просто нет. Представляется возможным не согласиться с точкой зрения автора, поскольку изначально «бескорыстный интерес» специфицирует эстетические отношения человека с миром. Смысл этих отношений не в материальной выгоде, не в производственном результате, но в самом процессе эстетического переживания радости или печали. Эстетическое творчество, как и художественное (поскольку первое выступает неотъемлемым качеством второго) являются «бесполезной», то есть бескорыстной формой деятельности (И. Кант, Н.Г. Чернышевский). Художник (не имитатор!), умирая в нищете от голода, продолжает создавать полотна, воплощая в них свое видение мира, свое переживание и понимание смыслов бытия, осознавая при этом всю сиюминутную бесполезность своего творчества, финансово не вознаграждаемого при его жизни. Художник по своей природе не прагматик, он не может по-другому, в противном случае он не художник. Бесспорным тому подтверждением могут служить жизнь и творчество великого Ван Гога, чьи полотна оставались абсолютно невостребованными его современниками.

Показателем достоинств или недостатков художественного произведения не может выступать метод, не зависимо от того, реалистичный он или «контрреалистичный» (В.А. Кутырев). Автор, создавая реалистичные картины, может быть вполне меркантильным и расчетливым служителем конъюнктуры, ориентированным на вкусовые предпочтения и запросы широкой массовой культуры. Одним из главных принципов массовой культуры является принцип «узнаваемости», несложности процесса понимания простых смыслов произведения массовым реципиентом. Другими словами, эту ситуацию можно определить так: «когда все всем понятно». С указанной точки

зрения, опасность замещения творческого процесса технологическим, скорее, подкарауливает художника-реалиста, нежели модерниста или «постмодерниста». Именно реалистическое искусство способно к наиболее полному и массовому удовлетворению потребностей среднестатистического зрителя или читателя в общедоступном для понимания искусстве, которое ими же щедро оплачивается. Только истинный художник в состоянии противостоять натиску массовой культуры, сохраняя свою творческую независимость, что может быть чревато не-востребованностью его творчества его же современниками.

Напротив, авангардное искусство со всеми его «постмодернистскими» вариантами по природе и сути своей в стороне от массовой культуры в силу его нестандартности и непривычности (неузнаваемости!) для обыденного сознания. Общение с подобным искусством действительно не просто: оно загадывает загадки, требует расшифровки, затевает игру в смыслы, обращаясь не только к интеллекту, но и к душе человека. Несмотря на это, В.А. Кутарев настаивает на отсутствии духовной составляющей в искусстве такого рода и говорит о необязательности души у создателей и потребителей такого искусства: «Для восприятия их произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. Постепенно, хотя на шаг позднее. Душа перестает быть нужной и при их создании» [1, с. 52]. С данным утверждением нельзя согласиться. Поскольку процесс понимания человеческих смыслов фатально сопряжен с переживанием этих смыслов. Процессы «познания» и «объяснения» тяготеют к логике, к интеллекту. «Понимание» же в большей степени связано с переживанием, с душой человека. Мы понимаем авангардное искусство или не понимаем его, и, лишь в случае понимания, мы вправе отвергать или принимать это искусство. Безусловно, в основе любого понимания лежит диалог, как минимум, двух субъектов. Диалог автора и реципиента осуществляется опосредованно, через текст, в роли которого выступает художественное произведение. Произведение искусства - это информационное поле, это система смыслов, которые прочитываются в процессе и в результате понимания. Необходимыми условиями понимания смыслов художественного текста реципиентом, кроме его готовности и способности к диалогу, обязательны навыки владения специфическим языком авангардного искусства, навыки сопереживания с другим, «вчувствования» в другое «Я», как в свое собственное. Понимая другого, понимаешь себя; понимая себя, понимаешь мир и, возможно, принимаешь его, а это уже есть преодоление отчуждения.

Говоря о модернизме и о постмодернизме как об искусстве отчуждения, автор книги «Культура и технология: борьба миров» апеллирует, в основном, к футуризму и абстракционизму, при этом разводя по смыслу такие категории, как модернизм и авангардизм, наделяя каждую некой самостоятельностью. В связи с этим хочется отметить, что мир авангарда необычайно разнообразен и многолик. Однако общими чертами многочисленных течений авангардного искусства являются: нестандартность, отступление от традиций, выход за пределы нормы, «перевернутая» эстетика, суть которой можно выразить словами: «здесь все не так», «все не правильно». Что касается понятий модернизм и авангардизм, то следует согласиться с трактовкой этих терминов в специальных многочисленных энциклопедиях, а также в работах некоторых авторов, где данные категории рассматриваются как синонимы [4]. Понятие «модернизм» обрело терминологическую устойчивость применительно к названиям направлений западного искусства двадцатого века (кубизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, концептуализм и другие). Термин «авангард», так исторически сложилось, оказался более примени-

мым к названиям тех же направлений, но российского искусства двадцатого столетия. Поэтому независимо от того, какой термин используется автором, речь идет о нестандартном искусстве, раздражающем, эпатирующем публику, загадывающем загадки, с закрепившимися за ним штампами «отчужденного искусства» или просто «неискусства».

Восстановив некоторую терминологическую определенность, вновь обращаемся непосредственно к проблеме «постчеловека», продуцирующего соответственно «посткультуру» или «тектуру», производящего отчужденное искусство или «постискусство», в чем совершенно убеждены многие современные авторы. Однако, если отвлечься от устоявшихся штампов и шаблонов, проблема бездуховности в искусстве выглядит значительно серьезнее и сложнее, а ареал ее распространения выходит далеко за рамки авангардной деятельности человека.

По утверждению В.А. Кутырева и И.В. Никитиной, «постмодерн» это антипод культуры гуманизма, поскольку нормы и ценности оказываются отброшенными, что наводит авторов на мысль о «смерти культуры» «как конкретной эволюционной формы человеческого духа» и о «смерти человечества» [2, с. 262-263]. Руководствуясь бесспорным тезисом о том, что бездуховное искусство характеризуется утратой собственно человеческих смыслов, попранием общечеловеческих ценностей таких, как жизнь, красота, человеческое достоинство, «здравый смысл» и, напротив, утверждением их антиподов, мы вынуждены признать, что элемент «отчужденности» фатально наличествует в общепризнанных шедеврах мирового искусства, начиная с древности. Так, в поэмах великого Гомера высшей похвалой для смертных героев служат эпитеты: «Ахилл-мужеубийца!» или «Гектор-людоубийца!», которыми автор щедро награждает сражающихся ахейцев и троянцев [3]. Эстетизация смерти, тлена - неотъемлемая черта всех произведений древнего мирового эпоса без исключения. Тема смерти и потустороннего мира, абсолютно родная для искусства романтиков, обрела дополнительную актуальность в субкультуре современных «готов» и определяет ее.

Эти и многие другие примеры говорят лишь о том, что «отчужденность» как отступление от принятых человечеством норм и запретов не является прерогативой исключительно авангардного искусства. Вне всякого сомнения, современная западная культура, называй ее как угодно - «тектура», «посткультура» - являет собой образец культуры отчуждения. Однако это не позволяет расценивать авангардное искусство в качестве абсолютной и безоговорочной иллюстрации отчужденного характера современной культуры.

При этом хотелось бы обратить внимание на распространенный стереотип, укоренившийся как на уровне массового сознания, так и на уровне теоретического знания. В беседах о современном авангардном искусстве, часто имеются в виду классические образцы старого, «доброго» авангарда: «аналитизм» натюрмортов П. Пикассо, психологизм пронумерованных композиций В. Кандинского и других абстракционистов, философичность полисемантических образов К. Малевича, детскую, первобытную пронзительность восприятия мира в картинах французских фовистов, максимализм футуристов, по-мальчишески хулиганский нигилизм М. Дюшана, эффектность и ироничность работ «оп-», и «поп-артистов», а также их многочисленных последователей. Все это - давно уже классика авангарда, как бы парадоксально это заявление ни звучало.

Первым заявлением о неоавнгарде или о постмодернизме в семидесятые годы наряду с гиперреализмом стал концептуализм. Если говорить о рационализме и интеллектуализме постмодернистского искусства, то концептуализм в этом смыс-

ле выступает как самая высокая «интеллектуальная башня». Концептуальному искусству изначально присуще находиться между идеей и самим визуальным объектом, внешние качества которого не имеют отношения к самой идее. Визуальный объект является лишь катализатором для размышления о природе и сущности процесса понимания. Визуальная бессодержательность - кредо концептуализма. В качестве объекта искусства, которое концептуалисты предпочитают называть «неискусством», могут выступать самые разные объекты: от разного рода документов до различных технических устройств. Главное заключается в том, чтобы этот объект был назван таковым в данном месте и в данной ситуации. Зритель включается в семантическую игру, поскольку неизбежно возникает целый ряд «почему?», что в полной мере свидетельствует о том, что программа концептуального произведения сработала. Учитывая тот факт, что сами авторы называют свое искусство «неискуством», необходимость обороняться от навязывания постмодернизму эпитета «постискусства» не представляется столь уж принципиальной. Важно другое. Искусство, целью которого является передать сообщение кому-то другому, сообщение о размышлении, приглашение к размышлению о природе миропонимания, такое искусство диалогично. Творчество, в котором изначально предполагается «другой», кому предназначено сообщение, по определению ученого-психоло-га П.В. Симонова, духовно. Согласно потребностно-инфор-мационной теории П.В. Симонова, духовность определяется наличием у человека социальной потребности «в другом» и идеальной потребности «в познании», а также их доминирующим положением в спектре основных потребностей человека [5]. Сущностное, научное определение феномена духовности снимает необходимость упражняться в словесной эквилибристике и расставляет все по своим местам. Искусство, загадывающее непростые загадки «другому», ожидающее в свою очередь от «другого» целый ряд ответных «почему?», не является безоговорочно отчужденным. Кроме того, наряду с виртуозным интеллектуализмом концептуальное искусство несет в себе подчас эмоциональную компоненту. Так, одно из направлений перформанса, исследуя социальные конфликты, представляет такие социальные феномены, как страх одиночества, раздражение от убогости духовной жизни общества, состояние отчуждения. То есть само искусство рассказывает нам о нашем отчуждении.

Поистине инновационный всплеск в авангарде приходится все на те же семидесятые - восьмидесятые годы двадцатого столетия, когда в недрах скандального искусства происходит некое подобие тихой революции. В ситуации стилистического «разброда», насчитывающего более ста направлений, группировок и тенденций, одно из них явно претендует на статус нового и основополагающего. Для нового явления, названного итальянским историком искусства А. Бонито Олива «трансавангардом», характерен своеобразный интерес к истории искусства. Сторонники художественной традиции заговорили о трансавангарде как альтернативе авангардизму (модернизму) и о смерти последнего. Теоретик искусства П. Портогези заявляет: «Мы смело порвали с модернизмом, который потерял активность, утратил чувство юмора, характерные для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма -в возможности снять преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы; и за тем, что есть настоящего, завоеванного человечеством во все века, даже за пределами западной цивилизации» [4, с. 233]. Трансавангард выступает против зауми, против авангардистского принуждения к поискам нового. Происходит откровенное цитирование картин мастеров живописи

прошлых эпох: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Джотто, Давида и даже Пикассо. Такой «репродукционистский» подход актуализирует у зрителя положительные эмоции, связанные с эффектом узнавания «знакомого». Трансавангард, породив в определенном смысле вторичную живопись, неизбежно впадает в эклектизм, смыкается с китчем, возникает даже понятие «новый китч», - это с одной стороны. С другой - «искусство истории искусства» создается в строго «концептуализированной» форме, так как многие представители трансавангарда прошли через опыт концептуального искусства. Поэтому игра в смыслы, установка на семантическую кодировку, разгадывание текста-сообщения в духе концептуализма - все это красноречиво свидетельствует о непрекращающемся взаимодействии и преемственности отдельных «измов», с приставками «пост» и «нео», в рамках единого и общего «дефиле», по сути дела, все того же авангардного искусства. «Дефиле» авангарда во всем богатстве его исторических модификаций, по самым скромным подсчетам, продолжается вот уже сто лет. Поэтому традиционные, время от времени повторяющиеся заявления о смерти авангарда или о смерти самой культуры в ее постмодернистском воплощении, а заодно и о гибели всего человечества являются, мягко говоря, преувеличением.

Опасность для культуры существует, но вряд ли следует связывать ее с «заумью» постмодернизма, затевающего свои знаменитые игры в смыслы и интерпретации. Эта опасность всегда подстерегает реалистическое искусство, пробирается даже в иконопись, имеет отношение к самому авангарду. Имя этой опасности «китч». В связи с этим, на наш взгляд, на первый план выступает проблема объективного, универсального критерия определения качества произведения, независимо от того, к какому художественному стилю или направлению оно относится. Поэтому, скорее всего, адекватным критерием художественно-эстетической ценности произведения искусства является не тот или иной художественный метод, но наличие у него таких характеристик, как авторская искренность, оригинальность идеи, полисемантичная образность, широкое смысловое поле и, конечно, эмоционально-личностная компонента, которая определяет творческое лицо автора, его узнаваемость и самобытность, его талант.

«Китч» - это всегда подделка под настоящее, он ориентирован на усредненный вкус и запросы массового потребителя, для него характерны такие черты, как узнаваемость и знако-вость о том, что «я» как «все», и он (китч) всегда активно потребляем. Особая опасность современного китча заключатся в том, что его создатели делают сегодня ставку на высокое качество самого изделия, на эффект «сделанности», с вложением во все это капитала, с применением высоких компьютерных технологий. Поэтому уровень имитаций «китчевых» изделий под искусство очень высок и спектр их разнообразен. Китч сегодня, мастерски выдавая себя за «другого», высоко оплачивается и спокойно процветает. Литература сегодня -бизнес, искусство - бизнес. Потребительское отношение к миру с целью извлечения материальной выгоды является одним из основных типов отчужденных отношений человека с миром [6]. Китч - в массовой культуре одеваться, в манере поведения и речи людей. Казаться, но не быть - еще одна из форм отчуждения, отчуждения от самого себя.

Как же в этой ситуации ведет себя великий пересмешник авангард? Он гримасничает, карикатурничает, глумится. Уже некоторые акции Кристо заставляют задуматься о потребительском подходе к искусству самих создателей. Его известные упаковки в пластиковые пленки домов и мостов обходятся в семьдесят тысяч долларов. И. Кантор в конце недавнего века, устраивая хеппининги, зарабатывает приличный капитал. Эту тенденцию он называет новым термином - «неонизм». Аван-

гард циничен и потребляем за деньги, то есть он принимает «потребительскую форму». Поэтому исключительно в этой конкретной ситуация торжествующего китча и «неонизма» представляется возможным употребление уже знакомых понятий «актор» и «тектура», которые, по существу, являются такими же метафорами, как и «постискусство», и «постчеловек». Искусство остается искусством, китч - китчем, а постмодернизм («постискусство» В.А. Кутарев) никогда не претендовал на статус искусства, предпочитая называться «неискус-ством», стирая грани между жизнью и искусством, становясь самой жизнью. «Постчеловек» - все тот же человек, с опреде-Библиографический список

ленным типом отчужденных отношений с миром [6]. Разочаровавшись в реальной действительности, иногда он уходит в «зазеркалье» компьютерного экрана, в «онлайновские» игры, заменяющие жизнь. И это новое обстоятельство вызывает целый ряд новых вопросов, требующих отдельного рассмотрения. Появление компьютерной реальности - торжество отношений над миром материальных предметов? Человек жаждет общения и получает его! Он диалогичен - значит духовен! Отношение к собственному телу как к пустой оболочке? Какой мир человеческий? Компьютерная реальность - это открытие Нового Мира?

1. Кутырев, В.А. Культура и технология: борьба миров [Текст] / В.А. Кутырев. - М.: Прогресс - Традиция, 2001.

2. Никитина, И.В. Взаимодействие искусства и обыденного сознания как социокультурная система [Текст] / И.В. Никитина. - Бийск:

НИЦ БПГУ им В.М. Шукшина, 2004.

3. Гомер. Илиада. Одиссея. [Текст] / Гомер. - М.: Просвещение, 1987.

4. Турчин, В.С. По лабиринтам авангарда [Текст] / В.С.Турчин. - М.: Изд-во МГУ, 1993.

5. Симонов, П.В. Происхождение духовности [Текст] / ВП. Симонов, П.М.

Ершов, Ю.П. Вяземский. - М.: Наука, 1989.

6. Кузнецова, О.Н. Архаический характер отчуждения человека от мира и современный экологический кризис [Текст] / О.Н. Кузнецова. - Бийск: БПГУ им В.М. Шукшина, 2006.

Статья поступила в редакцию 5.03.09

УДК 7. 01; 7: 001. 8

Л.Ю. Алексеева, аспирант АлтГУ, г. Бийск

ОСОБЕННОСТИ АЛТАЙСКОГО СТЕКЛОДЕЛИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКОВ

Статья посвящена истории развития Барнаульского стекольного завода. Это первый стекольный завод в Сибири, который просуществовал почти сто лет. Автор приходит к выводу, что деятельность стеклозавода повлияла на внешний облик города Барнаула, так как уже в XVIII в. барнаульцы начали вставлять в окна стекло вместо слюды, и стали пользо-

ваться стеклянной посудой.

Ключевые слова: стекло, стеклоделие, стекольный завод,

С начала XVIII века искусство бытовых предметов, до сих пор различавшихся лишь по качеству, богатству материала и отделки, разделилось на две обширные области по художественным критериям: искусство официальное, «ученое», столичное, ориентировавшееся на классические образцы, и искусство народное, провинциальное, во многом традиционное, обслуживавшее быт сельского населения.

Изделия из стекла стоили дорого и покупались, в основном, представителями имущих классов. По традиции крестьянской культуры стеклянным изделиям давались названия, соотносимые с наименованием крестьянской утвари: чарки, братины, сулеи, кадочки и т. п.

В данной статье мы рассмотрим историю возникновения и развития первого стекольного завода в Сибири, деятельность которого повлияла на внешний облик города Барнаула Алтайского края во второй половине XVIII века. В настоящее время в Барнауле существует небольшая улица, называемая «Стеклянный лог». Жители этих мест уже не помнят, откуда взялось такое название и что здесь находилось в начале XIX века. В начале 70-х годов XX столетия краеведом Т. Полухиным была опубликована статья, где упоминалась музейная экспозиция стеклянных изделий из различных сортов стекла, и хрустального в том числе [1], однако в Алтайском краеведческом музее нам не удалось обнаружить изделия Барнаульского стекольного завода.

Алтай.

История Барнаульского стекольного завода фрагментарно, но представлена в немногочисленных публикациях краеведов и историков. Данной проблемой занимался краевед Н.Я. Савельев. Он написал очерк истории Барнаульского стекольного завода «Алтайские мастера хрустального дела», в котором подробно описал жизнь и деятельность работников этого завода. Безбородов М.А. в «Очерках по истории русского стеклоделия» в статье «К.Г. Лаксман и его работы по стекловарению» упомянул о деятельности русского ученого Лакс-мана К.Г. (Э.Г.) на Барнаульском стекольном заводе. Современная стекольная промышленность многим обязана научной инициативе Лаксмана, который, вопреки существовавшим в его время взглядов о непригодности солей «купоросной кислоты» для производства стекла, поставил опыты по применению природного сульфата натрия для стекловарения и добился успехов. В 1739 г. на реке Барнаул приказчики уральского горнопромышленника А.Н. Демидова начали строительство завода по выплавки меди. Вскоре, находившаяся рядом маленькая деревенька Усть-Барнаульская слилась с заводским поселком, и он стал называться Барнаульским заводом. После смерти А. Демидова в 1745 г. по завещанию все горно-металлургические предприятия, в том числе Барнаульский завод, перешли младшему сыну Демидова Никите. Однако по жалобе старших сыновей Прокопия и Григория императрица Елизавета отменила завещание отца и повелела руководителю Берг-кол-