Псевдодокументальность как приём в художественном тексте

Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2012. № 1

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДА

Ю.А. Богатикова,

кандидат филологических наук, доцент Высшей школы перевода (факультет) МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: bogatikova@gmail.com

ПСЕВДОДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ КАК ПРИЁМ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Статья посвящена применению научного стиля оформления художественного произведения как особого приёма создания эффекта правдоподобия, проблеме перевода и интерпретации художественного текста с документальными и псевдодокументальными фрагментами, вопросу определения границ текста с точки зрения автора, читателя, переводчика, издателя художественных текстов, содержащих такие вкрапления.

Ключевые слова: художественная литература, документальная литература, документально-художественная литература, художественный перевод.

Yulia.A. Bogatikova,

Cand. Sc. (Philology), Assistant Pprofessor at the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: bogatikova@gmail. com

Pseudo Non-fiction as a Form of Fiction

The article discusses typical forms of academic style (footnotes, commentary, index, etc.) as a specific device in contemporary fiction, used to create the effect of documented texts in order to make them look more realistic. Readers, translators, editors and researchers are not accustomed to take such texts as fiction, which leads to misinterpretation and violation of the authorial idea about the boundaries of the text.

Key words: fiction, non-fiction, documentary fiction, mockumentary, translation of fiction.

Понимание «реализма» в период «постмодернизма» в художественной литературе постоянно переосмысляется писателями, что порой остается незамеченным не только обычным читателем, но и профессиональным исследователем. Научно-исторический метод создания текста в содержательном и формальном смысле используется не только историками, литературоведами, но и самими писателями, в произведениях некоторых из них он переживает, как представляется, существенные трансформации.

Чтобы проиллюстрировать традиционную точку зрения на изображение истории/современности в литературе, рассмотрим классические произведения XIX века: Ч. Диккенса, «Очерки Боза» и

У. Теккерея «Четыре Георга». Оба писателя начали свой путь в литературу с жанра очерка, который предполагает наблюдения за фактами и их индивидуально-субъективную интерпретацию, а также обобщение, типизацию. При всех особенностях жанра очерка/ эссе/репортажа, отмечается, что это всегда история характера или события [Глушков, 1979, с. 38]. Наряду с этим отмечена сходная тенденция в художественных произведениях, где «герой-свидетель», «персонаж-участник» реальных событий всегда воспринимается как образ, делающий художественное произведение более «достоверным», «реалистическим» [Розанова, 1979, с. 15].

Диккенс на материале собственных наблюдений (позиция очевидца) создает свои первые художественно-документальные произведения по принципу типизации образов и событий. Авторская позиция заявлена им в программе журнала «Домашнее чтение»/ «Круглый год»: «...мы будем бережно лелеять тот огонёк фантазии, который обязательно теплится в любой человеческой груди, хотя у одних. он разгорается в яркое пламя вдохновения. они вовсе не обречены томиться под игом сухих и непреложных фактов. им доступны утешение и чары вдохновения. Слияние даров воображения с подлинными чертами жизни. необходимо для процветания всякого общества» [Аникст, 1957, с. 544]. Диккенс программно заявляет, что «дары воображения» есть существенная черта литературного творчества, даже если оно основывается на реальных фактах.

В «Очерках Боза» перед читателем предстаёт Англия, увиденная глазами очевидца, но образы здесь обобщены, типизированы, автор придаёт описываемым фактам этическую оценку. Это чётко обозначено в литературоведческом предисловии к произведению: «Стремясь охватить всю "правду жизни", все жизненные факты в их сложных проявлениях, Диккенс обращался к различным художественным приёмам. Художник был полон решимости изобразить действительность "такой, как она есть", но в то же время пытался приписать ей желательные для него закономерности» [Ивашева, 1957, с. 35].

У.М. Теккерей по-своему продолжает эту линию: «Мне нравится населять воображаемый мир былого его заурядными обитателями, и пусть это будут не герои, командующие великими сражениями или подымающие на новый бой разбитые батальоны; и не государственные мужи, составляющие законы или заговоры в тиши своих замкнутых кабинетов, а просто люди, со своими заботами, обязанностями и удовольствиями» [Теккерей, 1979].

Он предлагает концепцию «микроистории» [Ушакова, 2007, с. 9], который становится уделом художественной литературы, с её возможностями психологического анализа и художественной обработки образа.

При этом целью художественного описания для Теккерея становятся вовсе не события, которым он был очевидцем, как в случае с Диккенсом, а сочинения историков, в которых литератор призван найти ключевые индивидуальные моменты, характеризующие эпоху в целом. Сочетание реального факта, свидетельств очевидцев и его эстетической обработки дало нам литературу «критического реализма», безусловно, художественную, но призванную «отражать» действительность, общество, историю.

ХХ век с модернистской идеей более глубокого, «подлинного» постижения природы индивидуального, переживаемого изнутри, вносит свои коррективы. Так В. Вульф по-своему переосмысляет жанр биографии, традиционно считающийся документальным, в «Орландо», где главный герой проживает несколько веков и литературных эпох, меняя в ходе истории даже свой пол; а также в биографии, написанной с точки зрения собаки, «Флаш», в которой человеческая точка зрения вынесена в «Источники» и «Примечания» после основного текста [Вульф, 2000, с. 338—339].

Вопрос о факте/вымысле в текстах становится особенно остро, тогда как прежде установки на документальную подлинность не было [Местергази, 2007, с. 8] и факт носил лишь служебную функцию, являлся индивидуальной характеристикой, совокупность которых даёт «абсолютную ценность». Как отмечает Е.Г. Местергази, «в ХХ веке факт приобретает самостоятельное эстетическое значение», записанный житейский эпизод, по убеждению литераторов начала ХХ века, уже представляет собой художественное произведение [Местергази, 2007, с. 13—14]. При этом фактом действительности, подлежащим описанию в литературе, становится и то, что происходит собственно в творящем сознании, особое внимание привлечено не к социально-общественной значимости литературы, а к личности, создателю текста, творцу собственного мира.

Таким образом, ко второй половине ХХ века намечаются две четкие тенденции в художественной литературе: «литература факта» и «литература вымысла», которые отличаются тем, что интерпретируют «реалистичность изображения» как 1) соответствие и привязка литературы к объективно данной внешней реальности (в том числе всё, что может относиться к так называемым «субъективным источникам»: мемуары, воспоминания, биографии) и как 2) возможно более достоверное изображение того субъективно-интуитивного процесса, который происходит в сознании писателя в процессе порождения текста.

Одновременно с этим следует упомянуть и влияние способа чтения изданной книги на её интерпретацию. Формальная организация научного, исследовательского текста очевидно открыта

и включает в себя сноски, комментарии, списки литературы и др., что обеспечивает достоверность и верифицируемость излагаемой информации. В случае академического издания художественного произведения голос автора сопровождается голосом независимого исследователя, вынесенного на периферию текста в виде «маргинальных», т.е. подтекстовых или затекстовых высказываний. Таким образом, традиция академических изданий формирует стереотип чтения, при котором периферийные элементы текста в художественной литературе отведены инстанции редактора/исследователя/переводчика и призваны объективировать повествование, прояснять фрагменты текста, где реципиент по тем или иным причинам не может самостоятельно провести границу документальности/вымысла. В этом случае читатель верит в происходящее в вымышленном тексте (конвенция чтения художественной литературы), но доверяет, т.е. воспринимает как правду, периферийным элементам текста.

В художественной литературе ХХ века такой научно-документальный, исследовательский модус повествования и оформления текста стал полноценным художественным приёмом, который даже получил своё название — «псевдодокументальность», как особая форма литературной мистификации [Местергази, 2007, с. 41], другими словами, особая форма вымысла. Этот приём активно используют писатели, одновременно имеющие в своем активе научную и публицистическую деятельность, например уже упомянутая В. Вульф, а также Б. О'Нолан (Флэнн О'Брайен), В. Набоков, Т. Стоппард, П. Акройд, С. Кларк. В их произведениях, где так или иначе разрабатывается тема «воссоздания подлинного образа героя», регулярно используются периферийные элементы научного стиля (сноски, ссылки, источники и др.) в качестве особого способа создания эффекта правдоподобия, достоверности повествования. Таким способом в текст могут быть включены равноправная сюжетная линия, экстенсивные описательные фрагменты повествования, история событий с альтернативной точки зрения и другие. Вехи развития приёма научного стиля можно проследить в конкретных художественных произведениях.

Роман «Третий полицейский» Флэнна О'Брайена (один из псевдонимов Б. О'Нолана) создавался в течение десятилетия с 1939 года, но был опубликован лишь в 1967 году. Произведение имеет форму абсурдистского детективного триллера, однако, уже со второй главы в нем начинают встречаться фрагменты биографии некоего учёного Де Сельби, работы которого широко цитируются и комментируются в сносках, которые сначала создают иллюзию правдоподобия:

«Золотые часы», II, с. 261; «Сельский альбом», с. 1034 [О'Брайен (перевод М. Вассермана), 1999, с. 29], но затем перерастают в абсурдно-юмористические наукообразные рассуждения: «Не совсем ясно, знал ли де Селби о наличии — как считали древние и вслед за ними Мэтерс — цвета у ветров, но он выдвигает предположение («Гарсия», с. 12), что ночь приходит не в связи с вращением земли вокруг своей оси и соответственного её положения по отношению к солнцу (и во времена де Селби эта теория была весьма распространена и имела веские научные обоснования), а вызывается скоплением «чёрного воздуха», выбрасываемого в атмосферу вулканами в виде продукта их вулканической деятельности, но о том, что именно представляет собой этот «черный воздух», де Селби практически ничего не пишет (см. также с. 79 и с. 945 его «Деревенского альбома»). Весьма интересен комментарий Ле Фурнье («Homme ou Dieu»/«Человек или Бог», с. 137): «Никогда не удастся выяснить, в какой степени де Селби явился причиной Великой Войны (т.е. Первой мировой. — прим. пер.), однако, без сомнения, его крайне необычные теории — в частности, та, в которой утверждается, что ночь является не природным явлением, а неким особым, вредным для здоровья состоянием атмосферы, вызываемым развитием промышленности, в котором главную роль играют корысть, жадность и отсутствие какой бы то ни было заботы о людях и об окружающей среде, — могли иметь глубокое воздействие на массы» (в оригинале эта цитата приведена по-французски. — Прим. пер.) [О'Брайен (перевод А.Н. Панасьева)].

В случае данной цитаты из электронной версии книги следует особо отметить, каким образом примечания переводчика вмешиваются в авторский текст сноски. Схематически это можно изобразить так:

Основной текст О'Брайена ^

Сноска О'Брайена, в ней же скобочная вымышленная ссылка ^ ^ скобочное примечание переводчика Продолжение сноски О'Брайена, переход на французский язык переводчик снимает разницу языков оригинала, но добавляет собственное примечание внутри сноски О'Брайена.

По сути, переводчик дописывает текст, добавляет ничем не обоснованное объяснение, которое отсутствует в оригинале и не может быть оправдано принципами адекватности перевода. Такое вмешательство в текст произведения чревато ещё и тем, что в сюжете романа присутствуют свои вымышленные комментаторы, т.е., вмешиваясь в текст, реальный переводчик ставит себя в положение персонажа этого абсурдно-юмористического произведения, что вряд

ли входит в его намерения. Он не только не поясняет текст, но сам попадается в расставленную автором ловушку, невольно добавляя в текст наглядный пример поведения плохого читателя.

Проблемы с границами такого текста возникают и при чтении электронной версии книги, в которой все постраничные авторские сноски вынесены в конец текста и не привязаны гиперссылками (разработчиками электронной версии) к соответствующим местам основного текста, хотя возможности гипертекстовой организации позволяют это сделать как в бумажной, так и в электронной книге.

Подобные же ловушки готовил читателю и В.В. Набоков в своих поздних англоязычных романах «Бледное пламя» и «Ада, или Радости страсти» [Набоков, 2000]. Относительно первого из них некоторые литературоведы до сих пор ведут спор, кто из персонажей — Шейд (персонаж-поэт) или Кинбот (персонаж-ученый комментатор) — более реален, а кто присутствует лишь в воображении другого. Спор, между тем, возник по причине того, что В.В. Набоков использовал для речевой характеристики Шейда объективную форму поэтического текста, а для речевой характеристики Кинбота — объективную форму научно-исследовательского текста. Обе формальные организации сюжета при этом подчинены и внутриположны общей поэтике романа, являются частью художественного инструментария писателя.

Роман «Ада, или Радости страсти» содержит внутритекстовые вкрапления научного стиля, такие, как элементы учебного (лекция, вопросы, ответы), научного (философские рассуждения о пространстве-времени) дискурсов, а также написанный позже по просьбе издателей постраничный затекстовый комментарий Вивиан Дарк-блум (анаграмма имени автора), в котором переведены некоторые иноязычные вкрапления, даны пояснения, совершенно не вносящие ясности в текст произведения. Таким образом, Набоков в свою очередь открыто смеётся над искренним доверием читателей/издателей к периферийным элементам текста, изложенным в псевдодокументальной форме.

Т. Стоппард в пьесе «Индийская тушь» разрабатывает тему академических историко-литературных изданий и одновременно выводит на сцену вымышленную поэтессу начала ХХ века Флору Крю и её биографа конца ХХ века по имени Пайк, который в уме сочиняет текст научной биографии поэтессы, снабжая её своими комментариями. Поскольку текст пьесы предназначен для сценической постановки, элементы научного стиля встроены в устную речь персонажа-комментатора:

«Пайк (радостно). Примечания, примечания! Вся прелесть в примечаниях! Нельзя просто собрать письма Флоры Крю в книгу

и назвать её "Письма Флоры Крю". Мне даже кажется, что в моих краях это незаконно» [Стоппард, 2007, с. 11].

Затем реплики Флоры Крю прерываются «примечаниями» Пайка:

«Ф лора. „.десять лет назад, почти день в день.

Пай к. Точнее, девять. Смотри "Женщина, которая писала о том, что знала", Э.К. Пайк, «Современное литературное обозрение», весна тысяча девятьсот семьдесят девятого» [Стоппард, 2007, с. 78].

В данном случае тема примечаний объективирует не сам текст пьесы, а «жизненность» персонажей, которые представлены в качестве типических фигур своего времени.

Этот же вопрос о правде и правдоподобии ставит в своем творчестве современный писатель П. Акройд, книги которого сейчас активно переводятся на русский язык. Его произведения — это работы литературоведа, историка литературы по образованию и писателя по роду деятельности. Его работы занимают весть спектр возможных жанрово-видовых1 разновидностей от романа до научной биографии, что и составляет основную проблему для интерпретации его творчества в литературоведении.

Как показывает практика литературоведческих дискуссий, одно из наиболее противоречивых произведений Акройда — «Лондон: Биография» [Ackroyd, 2001]. Интересна как коммерческая судьба книги, так и ее литературоведческая оценка. Зарубежные исследователи однозначно относят это произведение к литературе нон-фикшн, цель которого воссоздать документальную картину жизни Лондона. Отечественные литературоведы относят книгу в раздел художественной литературы на основании того, что в отличие от историка литератор волен создавать «образ», т.е. выделять, подчёркивать и отобрать документальный материал в соответствии со своим субъективным представлением об объекте изображения/персонаже.

В книжных же магазинах биографию Лондона можно найти в разделах и художественной, и документальной литературы и даже в разделе «путеводители». Исследователь литературы нон-фикшн Д. Леман полагает, что чаще всего сам автор позиционирует свое произведение в разделе литературы факта или вымысла [Lehman, 1997].

Сам П. Акройд в предисловии пишет, что «подобная биография не может составить часть подлинной истории города. Соглашаюсь и признаю этот дефект... в городе сосуществует много различных

1 О проблеме жанра-вида в документальной литературе см. подробнее: Местер-гази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. С. 8.

форм времени, и с моей стороны было бы глупо насиловать их характер ради того, чтобы создать традиционное повествование. Вот почему эта книга, образует лабиринт. .Читателям этой книги придется блуждать в пространстве и воображении.» [Акройд, 2005, с. 22]. В оригинале предисловие начинается со слов «The image of London as body..» [Ackroyd, 2001, p. 1], характерно здесь упоминание слова «образ», поскольку создание «образа» — ключевая задача художественного творчества.

При всём многообразии терминологических определений исследователи признают, что документальная литература и non-fiction — это «художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни. использует художественный синтез, даёт эстетическую оценку изображаемых фактов» [ЛЭС, 1987], об этом же см. [Lehman, 1997; Hollowell, 1977].

То есть разница между художественной и документальной литературой, описывающей исторические события, в итоге сводится к тому, что в цепочке «автор-текст-читатель» появляется звено «референт», не отсылающее к внешней действительности и не требующее верификации в случае «литературы вымысла» и требующее отсылки к действительности и верификации в случае «литературы факта». Как отмечает Р.О. Якобсон, «главенствование поэтической функции над референтивной не уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной. Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции. "это было и не было"» [Якобсон, 1975].

В частности же, «Лондон: Биография» — это работа, подобная очерку У.М. Теккерея «Четыре Георга», создана она на основе индивидуальных впечатлений автора о Лондоне (поскольку он житель этого города) и масштабного корпуса научных и художественных текстов о Лондоне, материал которых автор отбирает и располагает в том порядке, какой требуется для описания субъективного представления о выбранном объекте. Художественность создаваемого образа Лондона подчёркивает и тот факт, что наличие в произведении недостоверных с точки зрения науки данных о городе не может быть интерпретировано как недостаток, а понимается как авторское видение описываемого образа.

Наконец, самое новое по времени создания произведение — фантастический роман С. Кларка «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» (2004). Вымышленный характер произведения не вызывает сомнений, поскольку речь идёт о волшебниках в магической Англии, хотя и в реальной исторической эпохе Наполеоновских войн. Приём научно-исследовательского оформления текста используется с первой же страницы повествования, т.е. вынесен в сильную позицию текста, наряду с заглавиями и датами-исто-

рическими маркерами: Глава 1 «Библиотека Хартфью. Осень 1806 — январь 1807» [Кларк, 2007, с. 9] Так, автор вписывает сюжет о волшебниках в канву реальной истории Европы, там же находим сноску: «Джонатан Стрендж. "История и практика английской магии", том 1, глава 2. Изд-во Джона Меррея. Лондон, 1816» [Кларк, 2007, с. 9].

В данном случае сноска создает эффект псевдодокументальности повествования, основанного на вымышленных источниках, однако чуть далее находим авторскую сноску, поясняющую роль в повествовании герцога Портлендского, реального премьер-министра Великобритании в описываемый исторический момент:

«Герцог Портлендский, премьер-министр и первый лорд Казначейства в 1807—1809 гг.» [Кларк, 2007, с. 71].

Итак, в данном романе в сноски вынесены: вымышленные публикации, вымышленные данные о волшебниках, документальная информация о реальных исторических фигурах или объектах, фольклорные источники, переводные фрагменты, данные судебных хроник (вымышленные или достоверные — можно выяснить в библиотеках британского суда, но является ли это существенным для интерпретации романа?). Таким образом, автор при помощи периферийных элементов текста создает иллюзию реальности происходящего в историческом прошлом Англии.

Во всех описанных выше подобных случаях авторская повествовательная инстанция выполняет двойную функцию: обеспечивает не только вымышленную часть текста, но и «верифицирует» правдоподобность происходящего. Приём вписывает вымышленную часть текстов в реальную историю Ирландии, США, Великобритании и создает эффект «документированного» повествования. Это искусное преломление идеи «отражения реальности» можно признать одной из плодотворных форм создания современного художественного текста, которому читатель не только верит, но и доверяет.

В таких произведениях происходит процесс расширения формальных рамок художественной литературы, которая активно включает в свой арсенал приемы научного построения текста и выходит в сферу гипертекста, до этого целиком принадлежавшего сфере научного стиля. Полноправное функционирование этого приема еще не в полной мере осмыслено читателями, верящими в «учёную мысль», мифологический [Самохвалова, 2003, с. 148—204] образ «учёного-просветителя». Научно-историческое оформление, как приём создания псевдодокументального текста (опора на документальные факты, наличие ссылочного аппарата, лексико-сти-листические средства научного стиля, цитаты, характерный синтаксис и др.) ставит в тупик многих критиков литературы, до этого

спокойно рассуждавших о понятии «интертекст». Ведь «интертекст» не обязательно должен быть только художественным и не обязательно в виде скрытых цитат и аллюзий [Фатеева, 2006]. И в начале XXI века намеренная маскировка вымышленности образа или текста в целом всё ещё может обмануть даже опытного читателя, привыкшего к тому, что литературный текст — линеен, а ссылки на издателя, переводчика, редактора — непреложная истина. Одновременно с этим остро встаёт вопрос о границах текста для переводчиков, литературоведов, которые, с одной стороны, не могут разрывать структуру такого текста и добавлять собственные комментарии (например, переводчик лишается возможности вносить примечание в сноске), а с другой стороны, для издателей, которые не видят необходимости менять сложившиеся традиции книгоиздания, и для создателей электронных версий книг, которые порой могут серьезно вмешиваться в обозначенные автором границы текста.

Список литературы

Акройд П. Лондон: Биография. М., 2005.

Аникст А. Диккенс-публицист // Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 28. М., 1957. Вульф В. Флаш / Вульф В. На маяк. М., 2000.

Глушков Н. Русский очерк и зарубежный эссей и репортаж // Розанова Л.А.

О художественно-документальной литературе. Иваново, 1979. Ивашева В.В. Чарльз Диккенс // Диккенс Ч. Очерки Боза. Мадфогские

записки. Собр. соч. Т. 1. М., 1957. Кларк С. Джонатан Стрендж и мистер Норрелл. М., 2007. Литературный энциклопедический словарь. М. 1987. Местергази Е.Г. Литература нон-фикшн / non-fiction. М., 2007. Набоков В.В. Ада, или радости страсти / Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т. 4. СПб, 2000. Набоков В.В. Бледное пламя / Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т. 3. СПб, 2000. О'Брайен Ф. А где же третий? / Пер. А.Н. Панасьева. [Эл. ресурс]. Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/obrayen_flenn/a_gde_zhe_tretiy_ tretiy_policeyskiy/read/ О'Брайен Ф. Третий полицейский / Пер. М. Вассермана. М., 1999. Розанова Л.А. О художественно-документальной литературе. Иваново, 1979. Самохвалова В.И. Язык масскульта и современная мифология // Массовая

культура и массовое искусство: «за» и «против». М., 2003. С. 148—204. Стоппард Т. Индийская тушь // Изобретение любви. СПб, 2007. Теккерей У.М. Четыре Георга [Эл. ресурс] // Соб. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1979.

Режим доступа: http://lib.ru/INPROz/TEKKEREJ/tekkerei11_2.txt Ушакова Е.В. Эволюция английской биографии творческой личности: от модернизма к постмодернизму. Глазов, 2007.

Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2006.

Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика [Эл. ресурс] / Структурализм: «за» и «против». М., 1975. Режим доступа: http://philologos.narod.ru/classics/ jakobson-lp.htm

Ackroyd P. London: The Biography. N.Y, 2001.

Hollowell J. Fact & Fiction: The new Journalism and the Nonfiction Novel. Chapel Hill, 1977.

Lehman D.W. Matters of fact. Columbus. Ohio, 1997.