К вопросу эволюции звуковысотных систем: вагнер-лист-регер

УДК 781.4

А. Аймаканова

К ВОПРОСУ ЭВОЛЮЦИИ ЗВУКОВЫСОТНЫХ СИСТЕМ: ВАГНЕР-ЛИСТ-РЕГЕР

рансформация звуковысотных систем на сломе культурных эпох, какой произошел на рубеже Х1Х-ХХ столе-- тема, бесспорно, увлекающая музыковедов уже не одно поколение. Фигуры, представившие этот непростой, как в эстетическом, так и во внутримузыкальном отношении период, рассматривались неоднократно и с разнообразных точек зрения. Однако всякий раз, когда проясняется направление художественного поиска в творчестве того или иного композитора, неизменно встает вопрос о его контекстуальном положении, с одной стороны, и влиянии на последующее развитие звуковысотных систем - с другой.

Преобразование гармонического языка в период позднего романтизма с последующей трансформацией в атональность на практике означает развернутый исторический процесс, начало которого было подготовлено еще в середине XIX столетия. Музыкальный словарь романтизма довольно скоро получил немало оценок, нередко крайне критических, например, в концепциях X. Шенкера, Ю. Кремлева, а отчасти и в рамках функциональной теории Г. Ри-мана. Ключевой аспект критики в научном наследии этих авторов широко известен. Сошлемся в качестве примера на «Свободное письмо» Хайнриха Шенкера, который, базируя свою теорию на основополагающих элементах философии жизни, не только настаивал на фундаментальном значении категорий напряжения и осуществления в рамках человеческого бытия, но и рассматривал их как всеобщий принцип искусства. В этом контексте в вопросе романтического музыкального словаря Шенкер замечает: «Если определять различия между "классическим" и "романтическим", то следует учитывать только степень напряжения и исполнения. Классическое произведение даже в короткой пьесе превзойдет романтическое в высоте и степени напряжения и в глубине осуществления» [3, с. 12].

© А. Аймаканова, 2018

Вместе с тем практически в тех же хронологических рамках оказалась частично опознана и означена сущностная характеристика звуковысотности романтического искусства и конечный вектор его устремленности. Эрнст Курт в книге «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера» отмечает: «...позднеромантическую гармонию, даже и наиболее свободную в тональном отношении, не следует ставить в один ряд с атональной музыкой, и различать эти явления чрезвычайно важно. Гармония романтиков исходит из тонального принципа, хотя и ее основная тенденция состоит во все большем удалении от тонического центра вплоть до полного его растворения» [1, с. 310].

Обращаясь к процессам модификации музыкального языка в период расцвета романтизма, в значении предтечей прежде других должны быть названы имена Рихарда Вагнера и Ференца Листа.

Вагнер, бывший некогда знаменосцем искусства будущего, в рамках которого его творчество исследовалось с наибольшим комфортом, одним из ведущих способов конструирования музыкального материала предложил его масштабную пролонгацию. Сущность и основа ее, в конечном счете, заключается в бесконечном эллипсисе, где, как известно, созвучия приоритетно сменяют друг друга в соответствии с нормами голосоведения. Бесконечная мелодия, характеризующая музыкальное искусство Вагнера, равно предстает и как первопричина, и как следствие подобного эллипсиса. Она во многом лишена мотивно-фразового, а порой и речевого деления, поскольку, словами Курта, «звучание тоники заменяется ощущением тоники, то есть направленным в сторону тоники тяготением - явлением, основанным на усилении энергии» [Там же, с. 134]. Энергия, о которой говорит теоретик, составляет внутреннее содержание каждого элемента эллиптической цепи; она накапливается, умножается с каждым наращенным тяготением; и именно такой

т

тий,

процесс пролонгации оказывается фундаментом вагнеровского формообразования.

В отличие от Вагнера, чьи творческие поиски объединили звуковысотные искания, более популярные у публики, ставшие своего рода майнстримом на несколько десятилетий вперед (что и привело к появлению его многочисленных эпигонов), и менее популярные, сущность которых раскрылась только со снижением ажиотажа вокруг столь яркой личности, листовский экспериментальный путь не был сопряжен с подобным успехом.

Изначально, еще в хронологических рамках молодости композитора, о Листе говорили, как о человеке, неспособном внести существенный вклад в обновление композиционных техник. Вся «дружественная братия» художников отрицала его композиторское дарование, о чем оставлено вопиющее количество заметок, начиная с публицистических работ Р. Шумана и злонравных «выкриков» в адрес листовской музыки со страниц музыкальных журналов и газет второй половины XIX столетия и заканчивая дневниковыми записями Ко-зимы Вагнер. Особой критике подверглось, безусловно, позднее творчество композитора, которое, помимо абсолютной безвкусицы обвинялось теперь и в тотальной смысловой пустоте. Так, в записях Козимы можно прочесть: «Рихард рассуждает о свежих композициях моего отца, которые, должно быть, находит чрезвычайно бессмысленными, о чем говорит подробно и резко. <...> Сегодня он вновь начал говорить об отце, и весьма круто ... обозначил "прорастающее в работу безумие"» [8, Э. 213].

Осознание того, что вклад Листа в процесс обновления музыкального языка оказался достаточно определенным и вполне узнаваемым, начинается в 1922 г. - с выходом статьи Ф. Бузони «Вокруг Листа»1, и активно набирает силу в многочисленных диссертационных исследованиях 1930-х гг.2. Однако задача распознать сущность листовского стиля и его впечатляющую жизнеспособность все еще достается последующим поколениям. Поворотным моментом на пути этого распознавания становится вопрос соотношения творчества Листа последних лет и явления атональности.

У обеих позиций данного рассуждения («листовское творчество можно считать предтечей атональности, потому что он очевидно стремился к избеганию устоя» и «ли-

стовское творчество нельзя считать предтечей атональности, поскольку избегание устоя достигается в нем посредством интенсификации модуляционных возможностей вводного септаккорда») были свои сторонники: X. Серл, Н. Наглер, К. Хамбургер и Р. Лейбовиц в первом случае, К. Дальха-уз3, С. Гут - во втором4. Опуская данную дискуссию, в отношении позднего листовского стиля можно резюмировать следующее: композитор акцентировал существенное ускорение временного фактора, в рамках которого мультипликация разнонаправленных тяготений неизменно приводила к преодолению тональности.

Таким образом, можно говорить, что листовский и вагнеровский путь преображения романтического языка имел общий знаменатель: постоянное «откладывание» ожидаемого согласно движению музыкального полотна пункта разрешения неустойчивых гармоний. При этом в случае вагнеровского письма речь нередко идет о мело-дизации элементов, составляющих аккорд, попытке рассматривать вертикали (хотя бы фрагментарно) как сочетание линий, каждая из которых имеет свое собственное развертывание (например, в «Тристане»6). Поэтому избегание устоя в гармоническом полотне Вагнера реализуется, с одной стороны, с помощью возросшей роли лине-арности (что создает эффект «разряженного» музыкального пространства, например, в некоторых фрагментах «Лоэнгрина»), а с другой - благодаря многократной функциональной переориентации созвучий, которые впоследствии с равным успехом могли бы перейти в несколько разных аккордов. Возможно, именно в связи с этим, во фрагментах вагнеровских партитур, всерьез насыщенных гармоническим развитием, почти не встречаются особенно подвижные темпы - чтобы слушатель мог ориентироваться в создаваемом вокруг него аудиальном пространстве.

В этом смысле оттягивание разрешений у Листа принципиально иное. Оно так же, как и вагнеровское, может быть рассмотрено отчасти с позиции теории переменных функций Ю. Тюлина, но в случае листовского письма функциональной переориентации подвергается зачастую не созвучие, а только тон, во внутренней устремленности которого кроется поистине колоссальный модуляционный потенциал. И Лист реализует его, помещая вводнотоновость в ус-

ловия намеренно ускоренного темпоритма, когда эскалация тяготений начинает восприниматься слушателем как поток. В нем в силу скорости оказывается невозможным не только определить конечную цель музыкального движения (не то, что предположить варианты последующего разрешения того или иного сочетание звуков), но и порой предугадать момент его окончания.

Сколь бы ни были смелы в поисках Вагнер и Лист, их попытки удаления от централизованного устоя выглядят вполне робкими рядом с творчеством младших современников - Р. Штрауса, Г. Малера, М. Регера.

Несмотря на то что поиск путей обновления музыкального языка был общей тенденцией и во многом опирался на опыт предшественников (больше Вагнера и Брамса, чем Листа), восприятие результатов художественного творчества означенных выше композиторов оказалось неоднозначным. Так, Регеру в этом смысле достается больше других. Согласно The Musical Times от августа 1937 г., Регера можно назвать «апостолом Редундантнос-ти: слишком много нот, слишком много динамических ремарок, слишком много трудностей, слишком тяжелая рука - словом, слишком много всего, кроме простоты и красоты» (цит. по: [9, p. 125])6.

Вместе с тем в художественной практике Регер, как и Лист, заложил потенциал, значение которого полноценно не осмыслено и сегодня: это проблема структурообразующей и системообразующей функций тяготения в процессе формообразования. Подход Регера к данному аспекту представляется в определенной степени аккумулятивным. С одной стороны, общая полифонизация фактуры его сочинений, обращение с тонами вертикалей, как с элементами мелодических линий на определенном этапе их развертывания всерьез роднит гармонический почерк Регера с вагнеровским. Но с другой - облик функциональных смен, сам алгоритм функциональной переориентации и тип как эллиптических, так и модуляционных механизмов регеровского письма роднит композитора с Листом.

Нередко можно встретить среди страниц регеровского творчества музыкальные построения, представляющие собой с точки зрения звуковысотности масштабную пролонгацию и оттягивание разрешения. Например, крайние разделы пьесы № 3 из цикла «Сновидения у камина», ор. 143 (пример). Пьеса написана в A-dur в простой трехчаст-ной форме, где первая часть - период с расширенным вторым предложением. Гармонический план этого девятитакта невероятно насыщен:

S43 Пб5 VII7+D62 —I VI6 DDVII65 VIb6 VÜ65 I vi6 D6 (VI) II65 VI63 S7+II65+D43I +D6+DD644 -^II#6|

VIbVII653 (VIb) |N9DDVIl7=DD43#lb5D7#5D7#5(S)|

D9#5+D7#5 -S/5 vii43=vii7 vi6 vn7-> III DDVII7 VII64#54 D7 T71 DD7 D76 D7 T/S64 T

Как очевидно из приведенного текста, тоника в устойчивом варианте впервые появляется здесь только в виде заключительной вертикали всего первого раздела формы (!). В общем фактурном облике и в подобном гармоническом наполнении узнается влияние симфонических фрагментов опер Вагнера. Однако звуковысотная событийность первых трех тактов разворачивается в условия перманентного повторения тонической октавы в басу на каждую сильную и относительно сильную доли (размер пьесы 4/4). Подобное решение, с одной

стороны, создает аудиальный эффект размеренности и подвижной шаговости (даже при сниженном темпоритме произведения до Molto adagio). С другой - константное появление тона а в басу позволяет рассматривать его как некий залог устойчивости7, в определенном смысле акустическое основание всей вышеизлагаемой надстройки. Поскольку тон не звучит перманентно, его нельзя расценивать как органный пункт, но вполне можно сказать, что тон а наделяется композитором тоникальными свойствами. Именно наделяется, а не обретает

Макс Регер. Сновидения у камина № 3. тт. 1-9

Molto adagio. (J=4o) espress. ma dolce

EfiÉ

ifü1 Ú ¿y w

poco agitato

их в силу общего звуковысотного контекста остальных голосов фактуры.

Такие аспекты гармонического развертывания, как и общий фонический облик музыки, обнаруживают преемственные связи, скорее, с поздними экспериментами Листа8, чем с творчеством Вагнера. При этом важно помнить: речь ни в коем случае не идет о целенаправленном подражании Листу или Вагнеру со стороны Регера, либо о копировании последним их композиционных моделей. Но культурный контекст эпохи, который формирует и слушательские, и профессиональные представления композитора в процессе обучения и творческого становления, неизменно находит своеобразные отголоски в наследии любого художника.

Если попытаться охарактеризовать работу Макса Регера с вводнотоновым тяготением в целом, то в наибольшей степени речь пойдет о многократной переменности функций. Именно это позволяет Регеру наращивать элементы формы вокруг локальных точек устоя, отстоящих порой весьма далеко от титульной тональности сочине-

ний. Отсутствие в тексте ясно определимых каденционных формул не дает ни одной из временных тоник закрепиться, и фактически это подводит Регера к той опасной черте, когда бесконечное модулирование или эллипсис превращается в своеобразное блуждание по звукам, обладающим тоникальны-ми свойствами. Это неизменно грозит рассредоточением и даже утратой целостности формы, чего автору всегда удается избежать путем подключения формообразующих свойств других выразительных средств (или, как было показано ранее, путем включения тоникальной опоры в нижний голос фактуры). При этом локальные точки устоя в сочинениях Регера зачастую остаются узнаваемы и определимы, что, в свою очередь, помогает отчетливо очерчивать внутренние границы его композиционных структур. Что не всегда можно сказать о музыкальном языке Рихарда Штрауса.

Несмотря на схожую с Регером приверженность австро-немецким традициям, музыкальным полотнам Штрауса нередко свойственна невозможность определения локального устоя даже в виде тоникальных

качеств какой-то из ступеней звукоряда на протяжении достаточно крупных музыкальных построений. Метрическая основа штраусовских конструкций при их тотальном насыщении вводнотоновостью приводит к тому, что конечная точка опоры, которая подразумевается слушателем при восприятии сочинения, утрачивает свое временное местоположение. Другими словами: неясно, является ли момент музыкального времени, в котором остановился некоторый этап развертывания формы, конечным в этом развертывании, или оно было просто прервано в силу художественного замысла?

В штраусовском творчестве такой вопрос особенно актуален, поскольку его полотнам нередко присуща высокая степень звукоизобразительности, предполагающая не только подражание отстраненным реалиям из сюжетов используемых композитором программ, но и порой инсценирование художественной эмоции. В таком контексте не всегда ясно, замер ли музыкальный поток в том или ином моменте времени оттого, что нагнетать напряжение, вихрящееся облаком тяготений вокруг некоего звуко-высотного стержня, просто более невозможно, или движение прекратилось потому, что изображать напряжение согласно вне-

музыкальной фабуле композиции более не требуется? Так или иначе, в обоих случаях благодаря функциональным переосмыслениям тяготение приобретает качество не только многозначности, но и потенциальной многовекторности. Именно это нередко сводит состояние звуковысотной системы Штрауса в промежуточное между тем, которое Рети характеризует как пантональ-ность, и тем, которое музыковед называет «неопределимой тональностью» [2, с. 54].

Последняя характеристика также вполне применима к творчеству и Регера, и Малера. Музыкальное полотно у них нередко формируется путем лавирования между несколькими «подвижными тониками» при некоторой их конфронтации, или иначе - путем использования в качестве ведущего композиционного метода либо пантональности, либо «неопределимой тональности». И в данном контексте главный вопрос уже не в том, насколько эти дефиниции позволяют определить процессы, происходящие в звуковысот-ности поздних опусов Вагнера или Листа, сочинений Регера, Штрауса и Малера. Вопрос в том, что в условиях перманентной децентрализации лада позволяет в пределах «системы подвижных тоник» или «системы неопределимых тоник» все еще расценивать временные точки устоя как тоники?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 «Я знаю листовские слабости, но я никогда не недооценивал его силу. По причине последнего все мы происходим от него - Вагнер не исключение - и обязаны ему тем немногим, что у нас есть. Цезарь Франк, Рихард Штраус, Дебюсси, предпоследние русские в целом, являются ветвями его дерева» [5, Э. 284].

2 По мнению X. Серла (Н. 8еаг1е) 1930-е гг. в зарубежной музыкальной науке признаются «Второй фазой международного исследования Листа» [10, р. 121], которая характеризуется обилием диссертационных исследований, появившихся преимущественно в первой половине десятилетия в Берлине. Вопреки мнению, высказанному Ф. Бузони [5] некоторые из этих работ могут резюмировать созданное современниками Листа суждение, будто его композиторскому дарованию далеко до гения исполнительства. Однако целый ряд научных трудов ревизировал этот аспект. К таким работам относятся диссертации: «Формальная структура "Симфо-

нической поэмы" Франца Листа» Йоахима Бергфельда (1931); «Фортепианная техника молодого Листа» Херберта Добия (1931); «Особенности венгерского стиля в музыкальных произведениях Франца Листа» Золтана Гардони (1931); *"Годы странствий" Франца Листа. Вклады в историю его личности и его стиля» Вальтера Рюша (Цюрих, 1932) и *Франц Лист в своих ранних произведениях» Рудольфа Кокая (Лейп-циг/Фрайнбург, 1933).

3 Этому, помимо прочих опусов научного наследия, посвящена отдельная статья музыковеда «Франц Лист и предыстория новой музыки» [6].

4 Были и те, кто не высказал однозначно четкой позиции по этому поводу, например, В. Данкерт (в работе «Лист как предтеча музыкального импрессионизма» настаивает на предвосхищении в творчестве Листа импрессионистского направления в музыке, но о связях с атональностью высказывается вполне осторожно [7]).

5 На этом настаивает Курт в «Романтической

гармонии...», однако спорность рассуждений музыковеда автор оставляет за границами данного текста.

6 Гармоническая изощренность также вменялась композитору в вину и ранее. Приведем несколько случаев. Еще в 1926 г., Эрнест Ньюмен писал в книге «Диезы и бемоли»: «Как только Регер получает справедливую возможность писать, ничто не может остановить его: он не сочиняет, он мечет икру» (цит. по: [9, р. 125]). Регер на композиторском пути во многом повторил судьбу Листа: остался непонятым и отвергнутым, уличенным как в излишней надуманности, так и в ее потрясающей безрезультатности. Кристофер Андерсон во вступительной статье к «Избранным сочинениям Макса Регера» (издание 2006 г.) замечает: «Музыка автора почти всегда написана с беспримерной не-

мецкой невозмутимостью, словно музыкальная версия Мартина Хайдеггера, однако, как сказали бы некоторые, без всякой сути» [4, р. 7-8].

7 И некоторой бифункциональности, если учесть, что пьеса начинается с субдоминанты. Схожее гармоническое решение можно обнаружить в главной партии Второго Ме-фисто-вальса Листа.

8 Особенно сильно механизмы гармонического письма Регера сближаются в случаях, когда интенсивное и предельно неустойчивое зву-ковысотное наполнение реализуется в условиях повышенного темпоритма музыкального развертывания, например, в центральном разделе затронутой пьесы из «Сновидений у камина», миниатюр № 5 и 6 того же опуса, Интермеццо № 1, 3, 4, 6 (ор. 45), ряда фрагментов его вариационных циклов (преимущественно, в центральных вариациях) и др.

ЛИТЕРАТУРА

1. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. - М.: Музыка, 1975. - 550 с.

2. Рети Р. Тональности в современной музыке. - Л.: Музыка, 1968. - 132 с.

3. Шенкер X. Свободное письмо: В 2 т. / Пер. Б. Т. Плотникова. - Красноярск, 2003. -Т. 1.- 154 с.

4. Anderson Ch. Selected Writings of Max Reger / Ed. and trans. Ch. Anderson. -London and New York: Routledge, 2006. -138 p.

5. Busoni F. Urn Liszt // Von der Einheit der Musik. - Berlin, 1922. - S. 284-285.

6. Dahlhaus C. Franz Liszt und die Vorgeschichte der neuen Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. - Dortmund, 1961.-H. 122.-S. 387-391.

7. Danckert W. Liszt als Vorläufer des musikalischen Impressionismus // Die Musik. - Stuttgart, 1928-29. -S. 341-344.

8. Hamburger K. Franz Liszt: Leben und Werk. - Köln, Weimar, Wien, 2010. - 279 S.

9. McMenamin S. K. S. Sorabji on Neglected Works Counter-Canon as Cultural Critique: Thesis for the degree of Doctor of Philosophy International Centre for Music Studies Newcastle University. -Newcastle, 2016. - 315 p.

10. Searle H. The Music of Liszt. - London: Williams & Norgate, 1954. - 207 p.

REFERENCE

1. Kurt E. Romanticheskaya garmoniya i ee krizis v "Tristane" Vagnera [Romantic harmony and its crisis in Wagner's "Tristan"]. Moscow, 1975. 550 p.

2. Reti R. Tonalnosti v sovremennoj muzyke [Tonality in the modern music]. Leningrad, 1968. 132 p.

3. Shenker H. Svobodnoe pismo: V 2 t.T. 1 [Free letter: In 2 Vol. Vol. 2]. Krasnoyarsk, 2003. 154 p.

4. Anderson Ch. Selected Writings of Max Reger. Ed. and trans. Ch. Anderson. London and New York: Routledge, 2006. 138 p.

5. Busoni F. Um Liszt. Von der Einheit der Musik. Berlin, 1922. S. 284-285.

6. Dahlhaus C. Franz Liszt und die Vorgeschichte der neuen Musik. Neue Zeitschrift für Musik. Dortmund, 1961. H. 122. S. 387-391.

7. Danckert W. Liszt als Vorläufer des musikalischen Impressionismus. Die Musik. Stuttgart, 1928-29. S. 341-344.

8. Hamburger K. Franz Liszt: Leben und Werk. Köln, Weimar, Wien, 2010. 279 S.

9. McMenamin S. K. S. Sorabji on Neglected Works Counter-Canon as Cultural Critique: Thesis for the degree of Doctor of Philosophy International Centre for Music Studies Newcastle University. Newcastle, 2016. 315 p.

10. Searle H. The Music of Liszt. London: Williams & Norgate, 1954. 207 p.

К вопросу эволюции звуковысотных систем: Вагнер—Лист—Регер

Процесс преобразования романтического музыкального словаря в сторону кардинального слома звуковысотной координации, состоявшейся в начале XX столетия, вызывает интерес ученых-музыковедов уже не одно поколения. Он охватывает длительный исто-рико-культурный этап, на протяжении которого в качестве ведущих вех можно выделить творчество нескольких композиторов: Ф. Листа, Р. Вагнера, М. Регера. Способы работы с музыкально-выразительным словарем эпохи в наследии упомянутых авторов отличаются индивидуальностью и при этом не лишены преемственности, что проявляется в опоре на общий для их гармонического стиля элемент - функциональное переосмысление полутонового тяготения.

Индивидуальность композиторского подхода раскрывается благодаря различным метроритмическим и фактурным условиям, в которых реализуются модуляционные возможности тяготения. Так, в творчестве Вагнера зачастую наиболее сложные гармонические последования связаны, с одной стороны, с умеренным темпоритмом развертывания, а с другой - с функциональной переориентацией не столько тона, обладающего вводными свойствами, сколько совокупности тонов - аккорда, каждый звук которого рассматривается композитором как элемент отдельной мелодической линии. Особость гармонической работы Листа связана, напротив, с ускорением темпоритма музыкального движения до возможного предела, а отношение Регера к эллиптическим и модуляционным потенциям тяготений вполне можно считать аккумулятивным.

Ключевые слова: эволюция звуковысотных систем, тяготение, тональность, Лист, Вагнер, Регер.

To the issue of evolution of pitch systems Wagner—Liszt—Reger

The process of the romantic musical vocabulary transformation towards the cardinal demolition of the pitch coordination, which took place at the beginning of the XX century, attracts interest of scientists-musicologists more than one generation. It covers a long historical and cultural period throughout which creative work of several composers such as: F. Liszt, R. Wagner, M. Reger can be identified as leading milestones. The modes of work with the musical and expressive vocabulary of an era differ in identity in heritage of the authors mentioned above and at the same time they are not deprived of continuity which is shown in a support of the general element for their harmonious style, - functional reconsideration of gray-scale inclination.

The individuality of the composer approach reveals due to various metro-rhythmic and impressive conditions where the modulating opportunities of inclination are implemented. So, the most difficult harmonious progressions are tied up in Wagner's creation, on the one hand, with moderate tempo-rhythm expansion, while on the other hand, they are bound up with functional reorientation refers not as much of the tone, having introduction properties, but as for combination of tones that is a chord where each sound is considered by the composer as an element of the separate melodic line.

In contrast, the peculiarity of harmonious Liszt's work refers to tempo-rhythm acceleration of the musical movement to a possible limit, while Reger's relation to elliptic and modulation potentialities of inclinations can be considered accumulative.

Keywords: evolution of pitch systems, inclination, tonality, Liszt, Wagner, Reger.

Аймаканова Анастасия, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры теории музыки, директор Западно-Сибирского регионального методического центра по музыкальному образованию Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки E-mail: bansabira@gmail.com

Ajmakanova Anastasia, Candidate of Art Criticism, Teacher of Theory of Music Department; Director of the West-Siberian regional methodical center for Music education at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: bansabira@gmail.com

Получено 28.05.2018