Художественная функция дирижерского жеста

О. С. Тремзина

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА

В современном коллективном творчестве дирижерский жест является не только эффективным средством управления, но и фактором художественного воздействия. Это связано с тем, что дирижер выступает в роли интерпретатора, информатора, собеседника, исполнителя. Каждый приведенный вид деятельности реализуется дирижером главным образом с помощью дирижерского жеста. Выявлению его основных художественных функций и посвящена данная статья.

Ключевые слова: дирижерский жест, художественная функция

In modern collective creativity conductor’s gesture is not only an effective management tool, but also a factor of art influence. It is connected with that the conductor acts as the interpreter, the informant, the interlocutor, the performer. Each given kind of activity is realized by the conductor, mainly, by means of conductor’s gesture. This article is devoted to identification of its main art functions.

Key words: conductor’s gesture, art function

В современном музыкальном искусстве коллективное исполнительство представляет собой устоявшуюся систему художественной коммуникации, с ярко выраженным кругом участников творческого общения (композитор, дирижер, исполнитель, слушатель)1, коммуникативных актов (репетиция, концерт) и средств коммуникации (музыкальное произведение, нотный текст, исполнительские приемы игры и др.). Среди последних особое место занимает дирижерский жест. Являясь результатом эволюции разнообразных способов музыкального управления, он вобрал лучшие качества существовавших когда-либо в музыкальном исполнительстве приемов дирижирования и сегодня представляет собой эффективный инструмент руководства и художественного воздействия.

Научное исследование выявило, что в современной музыкальной теории и практике функции дирижерского жеста определяются главным образом с точки зрения его художественной актуальности. Это связано с тем, что мануальные выразительные движения2 явля-

1 В свою очередь А. Якупов к данным участникам музыкальной коммуникационной системы добавляет музыкального критика [См.: 11].

2 Следует отметить, что некоторые ученые разводят понятия дирижерский жест и дирижерское выразительное движение. Однако мы в этом вопросе поддерживаем точку зрения Д. Варламова, который утверждает,

ются основным дирижерским средством общения, интерпретирования, воздействия. Однако художественная сфера главного дирижерского инструмента (жеста) абстрактна и относительна. Поэтому до сих пор дирижеры-теоретики применяют разнообразные подходы к трактовке художественной функциональности жеста, что затрудняет выведение ее унифицированного определения.

Одним из самых распространенных является восприятие мануальной дирижерской жестикуляции как специфического языка. Так, Г. Ержемский представляет достаточно материалистическую концепцию, утверждая, что «за каждым жестом дирижера всегда стоит естественный язык. Дирижер не просто делает требуемое ауфтактное движение, но и одновременно обращается внутренне к оркестру или группе: “сыграйте, пожалуйста...” При другом, более решительном характере музыки

что попытки разделения понятий и разграничения функций жеста и движения бессмысленны, так как «жест и движение не являются антитезой, и их разделение ничего не даст ни науке, ни практике дирижирования» [См.: 1]. Поэтому мы воспринимаем дирижерский жест как систему мануальных движений дирижера, с одной стороны, обозначающих долю такта (а потому являющихся в основном элементами технической формы жеста, называемой ауфтактом), а с другой - передающих ее художественное содержание (в связи с чем воспринимающихся как выразительные движения).

115

он уже требует: “сыграйте!..” А перед исполнением “веселой” музыки бывает, что дирижер с лукавой улыбкой как бы “подбивает” оркестрантов: “давайте сыграем!”» [3, с. 66]. Следовательно, в понимании Г. Ержемского, дирижерский язык главным образом есть мануальная альтернатива языку вербальному.

Свою концепцию языковой роли дирижерского жеста предлагает и И. Мусин. Искусство дирижера, как утверждает теоретик, это деятельность общения, воздействия при помощи языка. Но язык этот жестовый, представляющий собой не только некую систему условных знаков, передающих динамику звучания, остроту и связность звукоизвлечения, но и непосредственно выполняющий функции информирования, убеждения, побуждения к действию1 [См.: 4, с. 8-9].

Как и речевой язык, язык жестов имеет свои индивидуальные черты. «Каждый дирижер общается с оркестром, применяя для этого мануальные средства, свойственные именно его индивидуальности. Можно сказать, что сами эти средства являются плодом фантазии дирижера, особым специфическим видом творчества» (курсив наш. - О. Т.) [4, с. 9]. В свою очередь «творчество» есть создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей, это деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью [См.: 7]. Из этого следует, что И. Мусин, рассуждая о дирижерских жестах как о языке и определяя средства последнего как «вид творчества», указывает на созидательный характер деятельности дирижера, который посредством языка жестов наравне с композитором и музыкантами способен творить, впечатлять, создавать нечто новое.

Таким образом, в трактовке И. Мусина язык жестов предстает как средство воздействия, побуждения, как художественный продукт дирижерского творчества, что позволяет

1 В свою очередь А. Пазовский в книге «Записки дирижера» пишет: «Для истинного музыканта язык его искусства есть глубоко осмысленный язык человеческих чувств, рожденных реальной действительностью...» [8, с. 37].

говорить уже не о прикладном, как у Г. Ержемского (альтернатива вербальному языку), а достаточно самостоятельном художественном предназначении данного феномена.

Трактуя мануальную технику как язык, И. Мусин и Г. Ержемский рассматривают художественные возможности дирижерского жеста с позиции специфики отношения дирижера к оркестру. В свою очередь К. Ольхов, Б. Смирнов, Д. Варламов определяют художественную функцию жеста с позиции отношения его к музыкальному тексту.

К. Ольхов, выявляя художественную специфику мануальной техники дирижера, сравнивает последнюю с искусством танца. «Наиболее наглядно неразрывная связь музыки и движений человеческого тела воплощается в древнем и вечно живом искусстве танца. Танец позволяет увидеть принципиальную возможность отражения “потока звуков” в “потоке движений”, то есть своеобразного “перевода” языка музыки на язык жестов2. Но очевидно возможен и обратный перевод: по характеру жестов и мимики можно приблизительно представить себе и соответствующую им музыку. На этой возможности и основано дирижерское управление визуальными средствами. Передавая коллективу исполнителей то звучание, которое мысленно представляется дирижеру во всех деталях, последний как бы “перекладывает” свое внутреннее слышание, свою мысленную модель на жест и мимику: слуховая модель превращается в зримую» (курсив автора высказывания) [6, с. 28-30]. Таким образом, в понимании К. Ольхова, дирижерский жест предстает как модель. Но это модель не самой музыки, а ее модели, которая возникает в сознании дирижера. Продолжая рассуждение теоретика, можно сделать вывод, что мануальная модель имеет такое же отношение к воспроизводимой музыке, как в свою очередь музыка к искусству танца. Моделируемое дирижером музыкальное содержание

2 Д. Варламов в статье «Nota art» говорит не только о синергии музыки и танца, но и выявляет общность данных видов искусства, заключающуюся в динамике интонации-пластики и ритма [2, с. 93-101].

116

является объектом подражания для исполнителей, как музыка - объектом подражания для танца. Следовательно, мануальная модель представляет собой не просто средство отображения музыкального содержания, но и средство его действенного воплощения, преобразования.

Концепция художественной функции дирижерского жеста как мануальной модели музыки получила свое развитие в монографии Б. Смирнова «Дирижерско-симфоническое искусство». Под моделированием исследователь подразумевает «как мануальное воспроизведение характерных черт представляемого эмоционально-образного содержания музыки, так и основных параметров ее ирреальной художественной звуковой формы - выразительных средств (элементов). Последнее обусловливает необычную структуру искусства дирижирования, специфику самого явления в целом, которое и определяется как художественная модель мысленно звучащей музыки» [9, с. 101].

Представляя мануальные движения дирижера как условную модель музыки, Б. Смирнов воспринимает их не как инертную, пассивную аналогию музыкального содержания, а как действенный, активный «представитель», «заместитель» оригинала - мысленно звучащей музыки [См.: Там же, с. 102]. Он поясняет, что мануальная модель представляет собой «процесс максимального обобщения, отбор главных, существенных признаков будущего звучания музыки, что собственно и формирует дирижерскую художественную модель музыки, а не ее двигательную копию» [Там же, с. 74].

В дирижерской мануальной модели Б. Смирнов выделяет не только обобщающий компонент, но и познавательный. Любая модель выступает как инструмент познания явлений и предметов, ею моделируемых. Так, в Философском словаре моделирование обозначается как воспроизведение характеристик некоторого объекта на другом объекте, специально созданном для их изучения [См.: 10]. Музыка как звуковая модель действительности познается через ее переживание. Эта схема применима и к дирижерскому жесту. Ис-

полнители чувственно познают субъективный мысленный образ дирижера, воспринимая и переживая его мануальное искусство, в основе которого - художественная модель исполняемой музыки [См.: 9, с. 101]. Дирижерский жест в данном случае выступает как визуально-кинетический эталон мысленно звучащего в сознании дирижера музыкального произведения и в свою очередь как ориентир для исполнителей. Из этого следует, что в концепции Б. Смирнова дирижерское искусство предстает в качестве относительно полноценного и самостоятельного художественнопластического образца музыки. Выдвинутые ученым обобщение, познание, эталонное ориентирование, как главные составляющие мануального моделирования, являются тому подтверждением.

Свое видение художественной функции дирижера представляет и Д. Варламов. Он утверждает, что жест - это артикуляционный инструмент, позволяющий воздействовать на формирование звуковой палитры музыкального произведения, выявление в нем семантики интонаций. Артикулируя, дирижер превращает «бесформенную» звуковую массу в «высокоорганизованную» материю, что роднит мануальную технику с искусством ваяния. Если жест является инструментом артикуляции, то способ воплощения музыкальной материи - это движение во времени и пространстве. «Движение, - пишет Д. Варламов, - это та форма бытия, которая объединяет и дирижерский жест, и музыку, а потому движение позволяет дирижеру с помощью артикуляции ваять видимые реалии невидимой музыки. Отсюда, главная задача артикуляции - как можно полнее передать важнейшие атрибуты художественно-выразительных средств музыки, сделать их не только слышимыми, но и видимыми. Выполняя эту задачу, артикуляционный видеоряд сам превращается в художественно-выразительное средство» [1, с. 16].

Таким образом, Д. Варламов, рассуждая об артикуляции в дирижировании, приходит к выводу, что мануальная техника является не только средством передачи по коммуникатив-

117

ным каналам художественной и технической информации, но и сама представляет собой художественное средство, способное воздействовать на исполнителей и слушателей.

Наряду с моделированием, артикулированием, общением (язык) следует выделить возможность предвосхищения и фиксирования дирижером музыкального звучания. Как утверждает К. Ольхов, «жест дирижера несет функцию предвосхищения и потому всегда опережает звучание во времени, находится как бы “впереди” музыки. Но с другой стороны - как исполнитель -дирижер отвечает за каждый данный момент звучания. Потому его жест должен отражать текущее звучание; .он обязательно несет функцию фиксации, то есть совпадает по времени и характеру с возникающим звучанием» (курсив автора высказывания) [6, с. 40]. Следовательно, в понимании К. Ольхова,

дирижерский жест бифункционален. Он обладает уникальной способностью предвосхищать будущее и фиксировать настоящее.

Таким образом, художественная функция главного дирижерского инструмента - жеста -многогранна. Она включает общение (язык), моделирование, артикулирование, предвосхищение, фиксацию. По нашему мнению, каждая из этих составляющих играет важную роль в осуществлении дирижером своих художественных намерений. Учитывая то, что дирижерский жест является унифицированным инструментом мануальной техники, дирижер одновременно и предвосхищает, и моделирует, и общается, и артикулирует. Главенство какого-либо из этих функциональных направлений в отдельно взятом случае имеет частный характер и зависит от особенностей музыкального содержания и потребностей конкретной игровой ситуации.

1. Варламов, Д. И. Артикуляция в дирижировании / Д. И. Варламов // Оркестр. - 2013. - № 1-2. - С. 14-16.

2. Варламов, Д. И. Онтология искусства: избранные статьи 2000-2010 гг. / Д. И. Варламов. - М.: Композитор, 2011. - 316 с.

3. Ержемский, Г. Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом / Г. Л. Ержемский. - М.: Музыка, 1988. - 80 с.

4. Мусин, И. А. Язык дирижерского жеста / И. А. Мусин. - М.: Музыка, 2006. - 232 с.

5. Мусин, И. А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. - Л.: Музыка, 1967. - 352 с.

6. Ольхов, К. А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров / К. А. Ольхов. -Л.: Музыка, 1979. - 200 с.

7. Ожегов, С. И. Словарь русского языка: 70000 слов / С. И. Ожегов; под ред. Н. Ю. Шведовой. - 23-е изд., испр. - М.: Рус. яз., 1991.

8. Пазовский, А. М. Записки дирижера / А. М. Пазовский. - 2-е изд. - М.: Совет. композитор, 1968. - 558 с.

9. Смирнов, Б. Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: моногр. / Б. Ф. Смирнов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - 2-е изд. - СПб.: Композитор, 2012. - 295 с.

10. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. - 5-е изд. - М., 1987.

11. Якупов, А. Н. Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления: исследование / А. Н. Яку-пов; Моск. гос. консерватория, Магнитогор. муз.-пед. ин-т. - М.; Новосибирск: Трина, 1993. - 180 с.

Сдано 8.10.2013

118