2019. 01. 029. Пейн Г. Л. Нереальный путь в реальное место: шесть стратегий репрезентации в романах Томаса Харди. Pane G. L. The unreal path to a real place: six strategies of representation in the novels of Thomas Hardy // style. - University Park, 2017. - vol. 51, n 1. - p. 52-75

раниченности восприятия или знания». Повествовательная техника Диккенса «требует от читателя открытости в признании границ собственной способности суждения, он должен пожелать участвовать в процессе исследования и саморазвития» (с. 346) в сотрудничестве с писателем. И тогда аудитория получает возможность «пережить многослойный опыт, показывающий искусственную природу художественной прозы». «Уходя от реализма в направлении метавымысла, Диккенс приглашает читателя присоединиться к нему в работе на более высоком уровне, где для читателя становится возможным отточить свои интерпретативные навыки и где создаются уважительные отношения между автором и аудиторией» (с. 347).

Е.В. Лозинская

2019.01.029. ПЕЙН Г Л. НЕРЕАЛЬНЫЙ ПУТЬ В РЕАЛЬНОЕ МЕСТО: ШЕСТЬ СТРАТЕГИЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В РОМАНАХ ТОМАСА ХАРДИ.

PANE G.L. The unreal path to a real place: Six strategies of representation in the novels of Thomas Hardy // Style. - University Park, 2017. -Vol. 51, N 1. - P. 52-75.

Ключевые слова: Томас Харди; стиль; сослагательное наклонение; пассивный залог; рефлексивные конструкции; лексика; репрезентация мира.

«Язык романов Харди очень своеобразен. Использование пассивного залога, рефлексивных конструкций, сослагательного наклонения, неожиданные маркеры неуверенности, обозначение еще неизвестных индивидов словами «фигура» или «силуэт» - все это выделяет его на фоне языка других романистов и привлекает внимание само по себе» (с. 52). Он также оставляет впечатление некоторой искусственности, не соответствующей установке на правдоподобие, характерной для повествовательной прозы той эпохи. Г.Л. Пейн (Бостонский университет) считает, что на самом деле эти стилистические приемы отражают общие стратегии репрезентации у Харди, выявляют «фундаментальные эстетические и даже философские принципы» (с. 53), лежащие в основе его романов.

Пассивный залог - одно из наиболее устойчивых изобразительных средств в его романах. «Shuffling, halting, irregular footsteps of various kinds were now heard coming up the hill» - так описывается появление группы мужчин в романе «Под деревом зеленым» (1872). Возникновение в поле зрения одного из персонажей передано следующим образом: «Having come more into the open he could now be seen rising against the sky»1. Пассивный залог, будучи не самой распространенной конструкцией в подобном контексте, создает эффект остранения, смещает акцент на сам перцептивный акт (и тот становится не менее важным, чем сам воспринимаемый объект), а также передает ощущение растянутости этого акта во времени. Еще одна цель того же приема - передать совместное восприятие вновь появляющегося объекта несколькими индивидами в такой же ситуации - когда важна сама перцепция.

Другой модус использования пассивного залога во многом противоположен первому, хотя тоже передает первоначальное восприятие чего-либо или кого-либо, однако не растягивает перцептивный акт, а наоборот - делает его моментальным, обозначая внезапное открытие. «She pushed forward, and the dim outline of a dwelling was disclosed»2. В этом случае и воспринимающий субъект и акт восприятия как бы размываются. Нигде не говорится, что Грейс видит (смотрит на) здание, ее перцептивная активность остается за кадром, переход от не-видения к видению происходит внезапно и как будто без деятельного участия героини, не по ее собственной воле. Это вызывает ощущение, что наблюдатель занимает среднее положение между субъектом и пассивным реципиентом, поскольку неспособен предвидеть, что именно будет включено в его поле восприятия в следующий момент. Таким образом подчеркивается парадоксальная пассивность субъекта восприятия.

1 Hardy T. Under the greenwood tree or The Mellstock quire. - Ware, 1994. -P. 4. «Теперь уже совсем близко послышалось шуршанье листвы под ногами людей, медленно, с остановками поднимавшихся в гору». «Теперь, когда он стоял на открытом месте, его профиль отчетливо рисовался на светлом небе». Пер. Р. Бобровой.

2 Hardy T. The woodlanders. - Harmondsworth, 1981. - P. 364. «Она пошла быстрее, и скоро стали различимы за деревьями контуры какого-то строения». Пер. М. Литвиновой.

Еще один стилистический прием сходной направленности -рефлексивные конструкции и их лексические аналоги, в которых объект перцепции становится субъектом действия, занимая позицию грамматического подлежащего. «After passing the plantation and reaching Mellstock Cross the white surface of the lane revealed itself between the dark hedgerows like a ribbon jagged at the edges»1. «There fell upon their ears the sound of numerous voices singing in front of the house»2. «.. .a distant light - broke at last upon her searching eyes»3. Семантическая коннотация здесь та же - внезапность обнаружения, но она дополняется эксплицитным приписыванием субъектности объекту восприятия: действуют аллея, звук, свет, а не люди, их видящие или слышащие. Это имеет два следствия. Первое из них - изобразительное: аллея, будучи обозначенной грамматическим подлежащим, превратившись из статического предмета в действующего агента, выделяется на фоне прочих референтов высказывания (живой изгороди, посадок и т.п.) и становится главным элементом в пейзаже. Визуальная выделенность, наличие фона и фигуры Т. Харди передает через синтаксическую структуру. В других случаях подобная конструкция решает проблему, как обозначить доминирующую роль в перцептивном поле неопределенного из-за его отдаленности объекта: «Then there shaped itself a spot out of the dim mid-distance, between the masses of brushwood on either hand»4. Исследователь выявляет философскую коннотацию этого приема и второго способа использовать пассивный залог: феноменологическое представление о главенстве природы; пресуппозиция, что существует незнаемая живая сила, на-

1 Hardy T. Under the greenwood tree or The Mellstock quire. - P. 3. «Возле меллстокского перекрестка лес кончался; дальше дорога белела между темными рядами живой изгороди, словно лента, изрезанная по краям; зубцы эти получались от скоплений палой листвы, которую намело из канав, тянувшихся по обеим сторонам дороги». Пер. Р. Бобровой.

2 Hardy T. The return of the native. - L.; N.Y., 1999. - P. 48. «До их слуха в этот миг донеслось многоголосное и не слишком стройное пенье - пели где-то близко, должно быть, перед домом». Пер. О. Холмской.

3 Hardy T. The woodlanders. - P. 364. «...вдали за деревьями замелькал вдруг желанный огонек». Пер. М. Литвиновой.

4 Ibid. - P. 423. «Наконец далеко в густеющих сумерках замаячила чья-то темная фигура, то и дело сливающаяся с кустами, растущими по обеим сторонам тропы». Пер. М. Литвиновой.

полняющая непознанный окружающий мир, где человек еще не является хозяином. Оттенок тайны, изумления, зачарованности передается не семантически, а синтаксически.

Еще одной характерной чертой стиля Харди является активное использование лексем «пятно», «точка», «форма», «фигура» для обозначения воспринимаемых фокальным персонажем действующих лиц. Одна из разновидностей такого словоупотребления связана с перцептивными моментами в дискурсе: сначала человек появляется в поле зрения героя как неопределенная форма (пятно, фигура), а потом уже происходит узнавание. «Grace was just about to adopt this mode of entry when a figure approached along the path, and held up his hand to detain her. It was her husband»1. «A figure apparently rose from the earth beside her. The shape beyond all doubt was Troy's»2. По мнению Г.Л. Пейна, подобные выражения фиксируют различие между внешним воспринимаемым обликом человека и его сущностью - принципиально непознаваемой. Притяжательные конструкции «the shape was Troy's» усиливают подобный эффект. Г.Л. Пейн называет это «наивным солипсизмом героев Гарди»: в противоположность устойчивой и полноценной личности воспринимающего субъекта воспринимаемый существует только как феноменальный объект, исчезающий, рассеивающийся при выходе из поля зрения. Другое использование этих лексем связано с ситуациями, когда акцентируется существование человека лишь в сознании, фантазии другого - в качестве своего рода идеальной конструкции, имплицитно противопоставленной полноценной материальной личности, или при непосредственном созерцании, в котором, однако, акцентируются внешние черты, а не недоступная познанию внутренняя жизнь, душа. «The vision of the woman writing, as a supplement to the words written, had no individuality. She was a misty shape, and well she might be, considering that her original was at that moment sound asleep and oblivious of all love and letter-writing under the sky. Whenever Boldwood dozed she took a form, and com-

1 Hardy T. The woodlanders. - P. 413. «Грейс как раз собиралась этим способом вернуться домой; вдруг на тропинке появилась фигура человека, и кто-то остановил ее, взяв за руку. Это был ее муж». Пер. М. Литвиновой.

2 Hardy T. Far from the madding crowd. - L., 1978. - P. 249. «Рядом с нею выросла другая фигура. Конечно, это был Трой». Пер. М. Богословской.

paratively ceased to be a vision; when he awoke there was the letter justifying the dream»1.

Стиль Гарди создает «отчетливую связь между желанием и неполным восприятием другого человека, между предметом любви и объектом чувственной перцепции, не постигающей чужую внутреннюю жизнь. Желать кого-то и воспринимать его / ее в условиях, препятствующих осознанию его / ее субъективности, выражаются одними и теми же терминами» (с. 64). Такая природа романтической любви иногда получает и вербальное воплощение в мыслях персонажей: Фицпьер в романе «В краю лесов» размышляет о любви как разновидности романтического солипсизма, -или в дискурсе нарратора: описание чувств Энджела Клэра к Тэсс д'Эбервилль и любовный конфликт всего романа в целом.

Изобилие условных периодов в стиле Харди толкуется Г.Л. Пейном как языковое отражение «иронического фатализма его романов, изображение утраченных возможностей, возможных следствий каких-либо ситуаций, не получивших реального воплощения» в рассказе о наиболее дорогих автору персонажах (с. 67). Условный период создает отдельный эпистемологический план существования, знание которого доступно нарратору и читателю, но не герою. Это порождает дополнительный эффект: на фоне предположительных «реальные» события романа приобретают большую степень актуализации, «вымышленный факт приобретает статус действительного» (с. 68). Вместе с тем контрфактуальность в принципе является основой художественного вымысла, предпосылкой самого существования литературы, и Т. Харди нередко воплощает этот концепт, описывая значимые события фабулы через условные конструкции. «Had he been able to extend his vision through the night shades as far as Casterbridge that evening, Henchard would have seen that the door of his old house was wide open, that the

1 Hardy T. Far from the madding crowd. - L., 1978. - P. 150. «У этого видения женщины, пишущей письмо, как бы иллюстрирующего написанные слова, не было сколько-нибудь определенного облика. Это была какая-то призрачная тень, что в известной мере соответствовало действительности, так как сама виновница письма спала сейчас крепким сном, не думая ни о любви, ни о каких письмах на свете. Стоило Болдвуду забыться сном - виденье облекалось в какую-то форму и уже переставало быть призраком, а очнувшись, он видел перед собою письмо как бы в подтверждение своего сна». Пер. М. Богословской.

hall was lighted extravagantly, and that people were going up and down the stairs. It was the wedding-day of Elizabeth and Farfrae»1. Иногда сослагательное наклонение вторгается в дискурс повествователя безотносительно перцепции какого-либо героя, например в объективном описании пейзажа: «On the evening under consideration, it would have been noticed that, though the gloom had increased sufficiently to confuse the minor features of the heath, the white surface of the road remained almost as clear as ever»2. И это обнажает метади-скурсивность стиля писателя.

Последний прием - «спекулятивные формы» (seemed, as if, whether) в изображении сознания персонажа: «казалось, он вспомнил» и т.п. Они чаще встречаются в начале текста, когда герои еще не раскрыты с должной полнотой, однако и тогда подобные конструкции перемежаются с непосредственным доступом нарратора в сознание героя - как в сцене, где Хенчард просыпается после пьянки, вспоминает, что продал жену, и находит полученные за нее деньги в кармане. Г.Л. Пейн выявляет две функции подобных стилистических приемов: во-первых, создание атмосферы неопределенности, таинственности, принципиальной неполноты в изображении сознания персонажа, подчеркнутая сдержанность, тактичность нарратора, усиление эмоциональной составляющей в его отношении к герою. Во-вторых, изображение социальной перцепции события, значимого для личной жизни героев: при помощи спекулятивных форм Т. Харди показывает извне, издалека то, что важно для внутренней жизни персонажей. Создание дистанции сочетается здесь с фокусированием внимания на внутренней жизни изображаемых людей.

В целом стилистика романов Т. Харди соответствует его эпистемологической установке на неполную познаваемость мира и

1 Hardy T. The Mayor of Casterbridge. - L., 1997. - P. 314. «Если бы в тот вечер он смог проникнуть зрением сквозь ночные тени до самого Кастербриджа, Хенчард увидел бы, что дверь его старого дома широко открыта, прихожая непривычно ярко освещена, и люди поднимаются и спускаются по лестнице. Это был день свадьбы Элизабет и Фарфрэ». - Пер. реф.

2 Hardy T. The return of the native. - P. 12. «Добавим еще, что в тот вечер, о котором пойдет рассказ, хотя сумрак и стирал уже менее резкие черты эгдонского ландшафта, белая лента дороги была видима почти так же ясно, как днем». - Пер. О. Холмской.

невозможность выразить многие моменты внутренней жизни человека вербально. Однако семантика этих аспектов его стиля основана на импликации, а не непосредственной референции. Значимость одного из элементов окружающего мира, социальная и пространственная дистанция, новизна впечатления, металитера-турные концепты не называются и не показываются, а выражаются косвенным образом - через грамматические и синтаксические формы. «Основанные на силе имплицитного, эти техники становятся частью того опыта, который сами передают, - опыта, существующего за границами того, что может быть непосредственно раскрыто» (с. 73).

Е.В. Лозинская

ЛИТЕРАТУРА XX-XXI вв.

Русская литература

2019.01.030. РУССКАЯ КЛАССИКА PRO ET CONTRA: СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК: Антология / Сост. и вступ. ст. Богатырёвой Л.В., Исупова К.Г. - СПб.: РХГА, 2017. - 987 с.

Ключевые слова: русская классика; Серебряный век; философская и литературная критика; Ф.М. Достоевский; Л.Н. Толстой; А.С. Пушкин; Н.В. Гоголь.

Антология подготовлена в рамках исследовательского проекта «Философская рефлексия русской классической литературы в отечественной и зарубежной мысли» и представляет собой подборку наиболее значимых текстов писателей, критиков и исследователей конца XIX - начала XX в., осмысляющих пути развития русской литературы, ее цели и ценностные ориентиры, а также представляющие первые оценки ее как явления национального самосознания. Основная задача тома - познакомить читателей с эволюцией взглядов философов и литературоведов начала ХХ в. (Вл. Соловьёв, Д.С. Мережковский, Н.Ф. Фёдоров, В.В. Розанов, Л. Шестов, Л.Н. Толстой, И.Ф. Анненский, А. Белый, Ф. Сологуб, В.Я. Брюсов, Ю.И. Айхенвальд, Е.Н. Трубецкой, А.А. Блок, Вяч. Иванов, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, М.О. Гершензон и др.).