Жанровое пространство фольклора айнов

1Е.С. Новик

ЖАНРОВОЕ ПРОСТРАНСТВО ФОЛЬКЛОРА АЙНОВ

В статье предпринята попытка реконструировать систему жанров айнского фольклора, опираясь на народные термины, подробная характеристика которых содержится в очерке Н.А. Невского. Уникальность айнского фольклора заключается в том, что почти все фольклорные тексты излагаются от 1-го лица: в лирической и обрядовой поэзии это сами исполнители, а в нарративных жанрах - герой-повествователь (бог, почитаемый предок или культурный герой). «Личный», «субъектный» принцип изложения событий, при котором сохраняется установка на свидетельство очевидца и на адресованность всего текста от предков к потомкам, обеспечивает существование не только собственно фольклорной традиции, но и всей системы традиционного жизнеобеспечения айнов, а жанровое пространство предстает как иерархически организованная система.

Ключевые слова: фольклор айнов, жанровое пространство, народные термины, реконструкция системы жанров, герой-повествователь.

Понятие «жанровое пространство фольклорной традиции», предложенное в свое время В.Н. Топоровым1, предполагает ее системность и, как следствие, возможность ее описания при помощи различительных (дифференциальных) признаков, набор которых универсален, а комбинации уникальны для фольклора того или иного этноса. В этой же статье подчеркивалось, что важным источником при реконструкции системы фольклорных жанров у отдельно взятого этноса могут служить те народные обозначения, при помощи которых различия между группами текстов фиксируются самими носителями традиции.

© Новик Е.С., 2009

Как показал опыт работы с этим источником, далеко не всегда местная номенклатура жанров достаточно полна и непротиворечива. Во-первых, различия между жанрами носители фольклора фиксируют не только в названиях: это могут быть функции текста, его тематика, время или место описываемых событий, ранг действующих лиц, степень ритуализации и т. д. Во-вторых, у нас нет уверенности, что народные обозначения были выявлены собирателями с достаточной полнотой, поскольку к ним до недавнего времени не относились с должным доверием. В-третьих, иногда бывает трудно отделить лексемы, имеющие, так сказать, «терминологическое значение», от описательных обозначений, относительно которых остается неясным, действительно ли они определяют жанр. Все это, однако, трудности, которые испытывают фольклористы, но не сами носители фольклора, которые, как свидетельствуют многие наблюдения, без всякого труда определяют, к какой группе относится то или иное произведение их репертуара. Поэтому нет никаких сомнений в том, что термины, которые удалось зафиксировать, отражают (пусть и не всегда полно) очень важные параметры жанрового пространства фольклора. В них присутствует осознание, с одной стороны, интегрированных, укрупненных «родовых» общностей, а, с другой, более узко дифференцированных групп произведений, тоже различающихся терминологически как внутри этих родовых объединений, так и вне их.

Редкий пример, демонстрирующий терминологическую последовательность при членении жанрового пространства, дает фольклор айнов2. В нем, судя по материалам, собранным в 1919-1922 гг. выдающимся российским востоковедом Н.А. Невским у айнов о-ва Хоккайдо3, можно выделить несколько родовых и видовых групп, которые имеет смысл рассмотреть подробнее.

В первую очередь айны отделяют особый поэтический язык фольклора сакороитак («язык напевный») от повседневной речи яян'итак («обычные слова») или рупаитак («беспорядочные слова»). Собственно фольклор, в свою очередь, включает следующие жанры (для удобства дальнейшего анализа мы разобьем их на несколько групп).

§ 1.1. Пение синотця - «усладные напевы», большинство которых бессловесны; «это лишь замысловатые голосовые модуляции, производимые в глубине горла, с некоторым участием губ» [С. 12]. У каждого юноши или девушки и даже у стариков есть свои излюбленные синотця, которые обычно исполняются наедине с собой (во время работы, в дороге и т. д.), но иногда и перед аудиторией как развлечение.

§ 1.2. К этому же разделу индивидуальных «усладных напевов» относятся бессловесные песни, исполняемые во время пиршества. Они именуются саке-хау, то есть «винные голоса».

§ 2.1. Обычно синотця сопровождается вербальным припевом «хоре-хоре», который следует за определенным количеством голосовых модуляций. Этот припев служит как бы окликом, призывом к другому человеку. Часто в этот припев исполнители начинают вставлять слова, обрисовывающие различные эпизоды их жизни и внутренние переживания. Такие «лирические импровизации» по повторяющемуся припеву получили название хоре-хоре. Они обычно имеют форму пятислоговых строф, разделенных припевом («четырехсложные строфы благодаря удлинению одного из внутренних слогов, а шести- и семисложные -ускорению темпа укладываются в нормальную пятислоговую форму» [С. 20]). В семантическом отношении строфы варьируются, что приводит к их параллелизму; длина этих песен не нормирована. Многие из таких импровизаций запоминаются слушателями и «передаются из деревни в деревню как песни такого-то и такого-то» [С. 12]. Последнее обстоятельство скорее всего свидетельствует все же не столько об осознании айнами «авторства» как своего рода сочинительства, сколько показывает, как чутко устная традиция реагирует на принадлежность текста определенному лицу, которое считается «владельцем» песни, ее «хозяином».

§ 2.2. По тем же поэтическим принципам строятся песенные импровизации с припевом яисяманэна после каждой строфы. Это слово приблизительно соответствует русскому «вот тебе на» и «употребляется обычно в том случае, когда приходится перед чем-то развести руками» [С. 13]. Содержание этих песен имеет в основном грустный или печальный колорит (сетования девушки, брошенной японским работником-сезонником, жены, поджидающей уехавшего мужа, старухи, доживающей свой век). Их можно сопоставить с жанром ламентаций (сетования, жалобы).

§ 2.3. Третьим видом лирических импровизаций являются ио-хайоциси - «любовный плач», или яикатэкара - «любовные песни». Их обычно исполняют наедине с собой, без всякого припева, но в форме тех же пятислоговых строф, организованных между собой повторами и параллелизмом. Длина их также не ограничена: «Нанизывая одну строфу на другую, исполнительница то переходит к изложению своей биографии, то уносится в область фантазии, завидует ветру, сетует на него за то, что он не приносит вестей о возлюбленном, наконец, отождествляет себя с птицей, в своем воображении летит к дому возлюбленного, садится на его окошко и

трепетом крыльев заговаривает с хозяином, пока тот, изумленный появлением диковинной птички, не ловит ее в пригоршни; тут птичка вдруг принимает вид айнской девушки, которая остается жить вместе с возлюбленным и наслаждается счастьем взаимной любви» [С. 14]. Таким образом, «любовные песни» помимо лирических импровизаций по поводу актуального окружения (ср. «песни на случай» в § 2.1.) или сетований на произошедшие события (ср. § 2.2.) включают сказочные и другие мотивы и часто перерастают в связные повествования со счастливой или несчастной развязкой, сохраняя при этом принцип изложения от первого лица: все события, о которых в них повествуется, происходят с самим поющим.

Если песни 1-й и 2-й групп предназначены в основном для самих себя (обращение фактическому или к воображаемому слушателю имеют место лишь в §§ 1.2 и 2.2, где есть припев), то тексты следующей группы, в которую входят различные виды этикетной и обрядовой поэзии, отчетливо адресованы, причем именно эта адре-сованность и составляет их отличительную черту.

§ 3.1. В первую очередь это особые ритмизованные ритуальные «взаимные приветствия» уверанкарап, полные архаизмов и намеков на те или иные предания. Этот этикетный жанр употреблялся даже при обычных взаимных приветствиях (они сопровождались еще и особыми жестами: исполнитель уверанка-рап стоял с вытянутыми вперед руками, кисти которых движутся в такт речи4), но особенно при встречах после долгой разлуки или в приветствиях вождей разных селений. В последнем случае уверанкарап включали еще и возвеличивание поселка, откуда прибыл гость, намеки на славную историю этого места и т. д. [С. 15-16]. Например:

Хоть стран и много,

хоть сел и много,

но бог преданий, наш бог-предок

говорил нам, что велико село Сара, -

истоки айнов

в нем зародились.

В селенье старшем,

богоселенье,

в сердце селенья

живущий старец,

тебе привет наш,

наше почтенье

мы произносим [С. 16].

Независимо от того, насколько достоверными или, напротив, мифологичными были эти «исторические сведения», смысл таких намеков состоял в выражении почтения к адресату; одновременно они призваны обрисовать адресанта как человека, обладающего этими знаниями.

§ 3.2. Сходным образом строятся цяранке - защитительные речи (тоже ритмически организованные и включающие ссылки на различные предания), которые произносились при разборе тяжб каждой из сторон. «Победившим считался не тот, кто был фактически прав, а тот, кто мог забить противника цветистостью своей речи. Наиболее искусные из таких цяранке до сих пор хранятся в памяти айнов и образуют особую отрасль фольклора» [С. 30]. Таким образом, и здесь дело заключалось не в достоверности той информации, на которую ссылается говорящий, а в повышении престижа - на сей раз адресанта, демонстрирующего свои познания в области преданий и прецедентов и именно потому признаваемого авторитетным и победившим.

§ 3.3. К этому же типу обрядовых обращений Н. А. Невский относит причитания над покойником и всевозможные обращения к нему во время погребальных церемоний (см. пример, где покойного именуют «ставшим камуи», то есть «богом», и просят «отпустить руки» от страны живых людей и отправиться «в страну божью», «в страну дедов» [С. 16-17]).

§ 3.4. И, наконец, основную подгруппу обрядовой поэзии составляют молитвы инонно-итак (буквально «священные разговоры» [С. 14]) или камуй оро итак («разговоры с божествами»5). Айны сопровождали ими почти все свои действия при самых разнообразных обстоятельствах. Адресовались они различным духам: огня, воды, лесов, гор и т. д. Круг этих адресатов практически необозрим, поскольку для айнов почти каждый предмет - это бог, камуи: очаг, крюки над очагом, котелки и другая утварь вплоть до ложек, лодка и т. д., не говоря уже о природных объектах - солнце, луне, звездах, горах, речных мысах, реках и т. п. [С. 14-15]. В молитвах часто даже употребляется особое клише: «Богов, что мы молим, хотя и много...» [C. 14]. Инонно-итак тоже являются поэтическими импровизациями, то есть не имеют закрепленного текста. Помимо поэтических приемов, которые встречаются в лирической поэзии, они широко пользуются архаизмами, не встречающимися в обычной речи, то есть оперируют более широким кругом лексики, который открывает путь для синонимических замен, семантической игры и т. д. Этот момент представляется неслучайным, если учесть ориентацию обрядовой поэзии на «язык духов», в котором метафоры и синонимические замены можно рассматривать как

способ иноговорения, своего рода «перевод» с языка людей-адресантов на язык богов-адресатов. Произнесение этих молитв «является исключительной монополией мужчины; женщина, желающая обратиться с какой-нибудь просьбой к божеству, всегда прибегает к помощи мужчины» [С. 29]6.

§ 3.5. Еще одна разновидность ритуальных песнопений, называемая упопо, исполнялась только во время праздников с целью порадовать духов, усладив их слух7 (ср. «усладные напевы» синотця и саке-хау в § 1.1 и § 1.2.).

Повествовательный фольклор айнов включает три разновидности текстов, часть из которых исполняется прозой (группа 4), часть - ритмизованным речитативом (группа 5) и часть поется (группа 6).

§ 4.1. Наиболее свободны в отношении формы изложения всевозможные рассказы «о виденном и слышанном» (ср. былички), а также о происшествиях, фактически имевших место [С. 17]; повествование в них ведется в третьем лице. Поскольку в большинстве случаев темы их вращаются вокруг охоты и рыбной ловли, они носят название исо-итак, то есть «слова о добыче» (впрочем, как замечает Н.А. Невский, они включают в себя и «всякие предания о животных») [С. 17-18].

§ 4.2. Тоже в третьем лице и тоже обычным разговорным языком исполняются сям-увепекер («сторонние рассказы»), под которыми понимаются старинные рассказы о самураях, о буддийских монахах, о паломниках и т. д. [С. 18]. Обратим внимание, что в § 4.1. употреблен термин итак (слова), а здесь термин увепекер (рассказ); возможно, противопоставление их в данном случае аналогично оппозиции «разовых» и «клишированных» текстов в фольклористике.

§ 4.3. И, наконец, таков же по манере исполнения цикл сказок, известных под названием «Пенамбе-Панамбе увепекер», то есть «рассказы о Пенамбе (некто с верховьев реки) и Панамбе (некто с нижнего течения)», в которых хороший и честный Панамбе противопоставлен злому и завистливому Пенамбе (первый, например, жалеет голодную собачонку, награжден за это царем собак и богатеет, а второй обращается с ней грубо и наказан - задавлен собачьим калом). Н.А. Невский сравнивает эти тексты с русскими сказками «о правде и кривде». Часто эти сказки заканчиваются моральной сентенцией [С. 18-19] (ср. ниже о поучениях).

§ 5.1. Наиболее популярным повествовательным жанром являются рассказы увепекер о воинских доблестях предков, о древних героях, старинных походах и т. д. Сюда же относятся сказки (про девушку, родившую мышат, о сестре-змее и т. д.). «По исполне-

нию, - замечает Н.А. Невский, - увепекер занимают среднее положение между пением и обычной речью; это своего рода речитатив» [С. 17]. По языку они близки к разговорному и понятны даже детям, хотя рассказчики (в большинстве случаев это женщины) часто прибегают к архаизмам и используют повторы и параллелизмы. Самой характерной их чертой является то, что рассказ всегда ведется от первого лица, и только в самом конце говорится: «Так рассказал такой-то». В качестве такого «рассказчика», или, точнее, «героя-повествователя» часто выступает не человек, а какое-либо животное (медведь, лисица и т. д.), демон или бог.

§ 5.2. В последнем случае рассказы обычно называются камуи-увепекер, то есть «божественные рассказы», или «рассказы богов» [С. 17]. Здесь, таким образом, имеет место инвертирование отношения «адресант-адресат»: рассказчик излагает текст от имени самого героя повествования - камуи (ср. § 2.3.), обращающегося к людям как к слушателям (ср. § 3.3.).

§ 5.3. Особенно отчетливо эта адресованность текста проявляется в поучениях упаськума, в которых повествование также ведется от первого лица. В них ритмический речитатив, полный архаизмов, облекается в уже описанную форму пятислоговых строф с параллелизмами и повторами. По содержанию это рассказы о происхождении богов, верований и обрядов; заканчиваются они обычно этиологическими объяснениями, моральными сентенциями и т. д. (ср. мифы). В конце, как и в увепекер, иногда указывается имя героя-повествователя [С. 19-20].

Таким образом, рассказы, входящие в 5-ю группу, излагают сюжет от лица участника происходивших событий, причем это лицо (животное, бог, демон или человек) иногда, особенно в упаськума, связано со слушателями или вербально (как субъект, раскрывающий перед ними смысл тех или иных установлений, поучающий их и т. д.), или родством. Так, герой-повествователь одного из приводимых в сборнике Н.А. Невского упаськума (юноша, который посетил небесный мир, вступил там в брак с девушками - богинями звезд и получил предназначение стать родоначальником людей [С. 145-147]) считался, по словам старухи-рассказчицы, предком определенных айнских домов, которые ведут свой род от упомянутых в тексте звезд [С. 20]. Таким образом, для слушателей этой группы текстов актуальным оказывается не только сюжет, но и их связь с героями-повествователями как «своими» божествами, духами, предками (ср. § 4.2., где текст маркирован как чужой, «сторонний»).

§ 6.1. По наблюдению Н.А. Невского, «некоторые сказания увепекер, передающие тот или иной эпизод из жизни богов или живот-

ных, стали исполняться не речитативом, а посредством пения, в результате чего сложился огромный цикл эпических песен, известных под названием камуи-юкар, то есть "божьих (или божественных) песен"» [С. 20]. Это короткие (от 20-30) или длинные (до нескольких сот строф) повествования, излагаемые от первого лица и заканчивающиеся обычно словами: «Так сказал такой-то бог». Исполняют эти сказания чаще всего женщины, причем напев обычно не закреплен (каждая исполнительница поет его на свой лад). Однако каждая строфа камуи-юкар сопровождается припевным словом, носящим название сакехе. Одни из этих припевов понятны по смыслу, другие его утратили, третьи представляют собой набор звуков, являющихся подражанием крику какого-либо животного или птицы. По мнению Н.А. Невского, такого рода камуи-юкар считаются такими же песнями богов, как и лирические песни людей: «Как люди в песнях излагают свои думы, переживания и даже автобиографию, сопровождая каждую строфу припевом хоре-хоре, который является ни чем иным, как простым окликом (или содержит в себе призыв к другом человеку), так и боги в песнях излагают различные случаи своей жизни, сопровождая каждую строфу тем или иным криком, соответствующим природе данного бога» [С. 21]. Припевы сакехе меняется при смене персонажа, от лица которого ведется повествование. Например, вся песня ведется от имени воробья и сопровождается звукоподражательным припевом ханцики-ки, но когда он по ходу сюжета встречает журавля, дятла и бекаса, их прямая речь вводится соответствующими припевными словами [С. 40-42]. Иногда в камуи-юкар рассказчиком выступает и человек, но по своей фабуле они непременно связаны с каким-либо божеством или демоном [С. 22].

§ 6.2. Подобно тому, как некоторые увепекер превратились в ка-муи-юкар, так и поучения упаськума, будучи переложены на пение, превратились в предания ойна. В отличие от камуи-юкар, исполняемых каждым сказителем на свой напевный лад, ойна имеют закрепленные за каждым преданием напевы (возможно, эти напевы выполняют ту же роль, что и припевы сакехе, маркируя «голос» того, от чьего лица они излагаются). Это небольшие (от 200-300 до 1000 и более строф) повествования. Большинство ойна считаются идущими от самого Окикуруми - культурного героя и первопред-ка айнов8. Его называют еще Ойнакамуй («бог преданий») или Ай-нураккур Аиойнакамуй («человек, пахнущий айнами, бог, о котором говорят наши предания9»). В сюжетах он часто выступает не один, а с братом по имени Сямайку, или Сямайункур, который попадает впросак и т. д.; иногда роли братьев меняются. Если судить только по сюжетам, - это обычные близнечные мифы10. Но тот

факт, что они поются и считаются «идущими от самого Окикуру-ми», акцентирует их статус своеобразных адресованных реплик культурного героя, наставляющего своих потомков.

Весь цикл поющихся камуи-юкар и ойна важен для понимания айнских религиозных представлений и верований. «В них часто рассказывается о происхождении того или иного бога или демона и выявляется их природа. Все это, по представлениям айнов, необходимо для того, чтобы дать айнам власть над богами и демонами. Зная природу божества, его склонности и недостатки, можно использовать их в нужный момент. Таким образом айны узнают, к какому божеству лучше обратиться в ту или иную трудную минуту жизни и каким способом привлечь божество на свою сторону или как избавиться от того или иного демона. Другими словами, ойна вместе с камуиюкар являются основой чародейства, играющего важную роль в жизни айну» [С. 23-24]. Из этого тонкого наблюдения Н.А. Невского становится очевидной коммуникативная природа этих жанров: с одной стороны, они расцениваются как наставления предка, с другой - как источник информации для принятия решения самим человеком в той или иной конкретной ситуации, но с учетом тех сведений о «природе» персонажей верований, какими он располагает благодаря знанию этих текстов.

§ 6.3. Третьи видом поющихся повествований айнов являются юкар. Это самые длинные (от 2-3 тысяч до 5-6 и даже более 10 тысяч строф) произведения айнского фольклора. В них применяются все те же поэтические приемы, что и в предыдущих жанрах (пятистрочные строфы, параллелизмы и т. д.); грамматические и лексические архаизмы затрудняют их восприятие молодежью. Невский называет их «сказами» или «сказаниями» (ср. «богатырская сказка-песня»). Исполняли юкар старики, реже старухи, именуемые юкаркур. Эта почетная должность передавалась по наследству (некоторые династии сказителей насчитывали несколько поколений). Пели их у очага, постукивая по его краю палочкой в такт пению, или лежа на спине с закрытыми глазами, отбивая такт ладонью о бок.

Все юкар ведут рассказ от лица героя, которым обычно является Пойяумбе, имя которого расшифровывается как «маленькое существо с суши», то есть с Хоккайдо11. Повествование обычно начинается с младенчества героя, включает рассказ о его первых подвигах. Его покровители - выгравированные на ножнах его чудодейственной сабли изображения животных - в трудную минуту превращаются в соответствующих зверей и помогают герою победить полчища врагов; в других вариантах это девушки-воспитательницы (они оказываются сестрами бога неба и тоже помогают

герою в сражениях). Заканчиваются юкар полным уничтожением врагов, а иногда и женитьбой героя на девушке-шаманке [С. 25-26]. Таким образом, мифологические мотивы в юкар связаны по преимуществу с фигурами покровителей и помощников героя, а сюжет строится как его эпическая биография. Характерный для ой-на коммуникативный статус для них, по-видимому, не столь актуален; выделение для их исполнения особых специалистов юкаркур тоже указывает на нарративный, а не коммуникативный статус этого жанра.

§ 6.4. Параллельно поющимся героическим сказаниям, где героем является мужчина, существуют сказания, героиней которых выступает Синутапкаунмат, то есть «женщина из Синутапки» (эти сказания именуются менокоюкар «женские песни»), или Отастун-мат, то есть «женщина из Отасюта» (они именуются хау, буквально «голос»). Исполнителями этих сказаний являлись женщины. События изображают домашнюю жизнь айнской женщины; сказ начинается с детства героини и ведется от ее лица [С. 27]. Например, героиню, воспитанную в доме похитителя, спасает медведь, выращиваемый этим последним в клетке; медведь раскрывает девушке истинные обстоятельства ее происхождения, помогает ей вернуться в родное селение, вступая в битву с преследователями и т. д. Родители девушки устраивают медведю пышные «проводы» (то есть совершают его ритуальное заклание, чтобы он мог отправиться к своим небесным родителям). Вернувшись «в страну богов», медведь выражает желание жениться на спасенной девушке и получает разрешение спуститься на землю в своем истинном человеческом облике. Родители девушки дают согласие на их брак [С. 53-66]. Эта менокоюкар, тесно связанная по своей тематике с мифологией «медвежьего праздника», включает его изображение лишь как эпизод (накануне праздника медведь является героине во сне и просит ее в благодарность за свое спасение не есть во время пира медвежье мясо). Здесь, таким образом, в фокусе повествования оказывается биография девушки от младенчества до свадьбы.

На этом примере отчетливо видно, что акцент на сообщении, характерный для ойна как своего рода реплик-поучений, адресованных слушательской аудитории, смещается в юкар на изображение превратностей судьбы героев. Изложение от первого лица усиливает именно этот эффект вхождения в мир героев, позволяя вести повествование с «внутренней», так сказать, точки зрения (ср. § 2.3.).

Н.А. Невский прослеживает структурные связи между жанрами айнского фольклора: «Уже в лирических песнях айнов наряду с индивидуальными переживаниями мы можем наблюдать эпические элементы вроде изложения собственной биографии, принима-

ющие подчас форму диалога. Такими же синкретическими песнями являются и "песни богов", то есть камуиюкар, и переходные к героическому эпосу "предания", или ойна... Разница между сказами и последними двумя видами айнского фольклора сводится главным образом к разнице в длине и к тому, что герой сказов, Пойяумбе, может рассматриваться скорее как человек, чем бог. Но и герой "преданий" - тоже "существо, пахнущее айнами", да наконец, и все боги, выводимые в камуиюкар, такие же люди, как и сами айны, со всеми слабостями и недостатками» [С. 29].

Создателями юкар Н.А. Невский считает шаманов, точнее шаманок (поскольку шаманство у айнов было в основном специальностью женщин), «которые во время камланий изрекали слова богов, облекая их в наиболее популярную форму, в которой айны привыкли излагать свои собственные мысли и чувства; при этом "человеческий" рефрен заменялся тем припевом, который более всего соответствовал "природе божества"». «Если мы согласимся с этим предположением, - замечает далее Н.А. Невский, - то нам станет вполне понятно, почему большая часть айнского фольклора принимает почти беспримерную в этом отношении форму, при которой рассказ ведется от первого лица» [С. 29].

Независимо от того, насколько верно предположение Н.А. Невского о роли шаманок в формировании айнских эпических «сказов» (ведь исполнителями юкар, как он сам пишет, были преимущественно мужчины, а шаманками - преимущественно женщины), его наблюдения позволяют говорить о жанровом пространстве айнского фольклора как об иерархически организованной системе и, далее, попытаться вычленить некоторые различительные признаки, по которым жанры в этой системе противопоставлены друг другу.

Индивидуальные напевы синотця (§ 1.1.) маркируют «персональные» голосовые модуляции (ср. «личные песни»12), которые далее наполняются лирическими словесными импровизациями «на случай» (§ 2.1.), а иногда и перерастают в пространные изложения важнейших событий жизни, приобретая черты связного повествования, ведущегося от первого лица (§§ 2.2. и 2.3). Обращенность текста к аудитории для этой группы жанров нерелевантна (большинство из них исполняется «для себя») и лишь слегка намечена в припеве-оклике хоре-хоре, в то время как припевы яисяманэна и иохайоциси, выражающие эмоциональные состояния поющего, превращают исполнение этих текстов в акты автокоммуникации.

Более отчетливо обращенность текста проявляется в жанрах третьей группы - в импровизированных этикетных и ритуальных обращениях и восхвалениях, адресованных фактическому (§§ 3.1. и 3.2.) или воображаемому (§§ 3.3. и 3.4.) партнеру.

В группу 4 входят рассказы, в которых повествование ведется от третьего лица, отношения между коммуникантами здесь никак не выражены, а основной акцент лежит на информации, заключенной в сообщении. При этом рассказы «о виденном и слышанном» (§ 4.1. итак - «слова») в качестве быличек предполагают ссылку на свидетельства очевидцев, а «сторонние рассказы» (§ 4.2.), напротив, акцентируют отсутствие связи содержащейся в них информации с кем-либо из «своих». Само противопоставление «своих» и «сторонних» рассказов встречается в фольклорных традициях довольно часто и потому можно предположить, что за ним стоит важная для членения жанрового пространства оппозиция «своего» (аутентичного) и «чужого» (заимствованного) текста.

Для цикла рассказов «Пенамбе-Панамбе увепекер» (§ 4.3.) характерна дидактика, выражающаяся не только в прямых моральных сентенциях, но и в том, что нравоучение опирается здесь на сюжетные коллизии, в которых герой, ведущий себя «правильно» добивается успеха, а стремящийся подражать ему антигерой ведет себя «неправильно», терпит фиаско или даже погибает.

Тексты 5-й группы актуализируют одновременно и присущую 3-й группе адресованность (но отношения «адресант-адресат» здесь перевернуты: сообщение обращено от духов, в том числе предков, к людям, то есть к потомкам), и характерный для 4-й группы акцент на содержании сообщения и дидактике (особенно в § 5.3. -поучениях упаськума).

И, наконец, в 6-й группе (в первую очередь в поющихся эпических «божьих песнях» камуиюкар и в преданиях ойна) актуальными оказываются все предыдущие компоненты: напев актуализирует «голос» того лица, от имени которого ведется повествование (показательна в этом отношении дистрибуция напевов в различных ойна), изложение от первого лица и особые припевы-рефрены маркируют обращенность этого лица к аудитории; сюжет раскрывает людям «природу» того или иного мифологического персонажа и тем самым дает айнам «власть над богами и демонами» [С. 24]. Лишь героические сказания юкар (§ 6.3.) и женские меноко-юкар (§ 6.4.) лишены элементов обращенности героев к аудитории: несмотря на перволичную форму повествования, коммуникативный статус текста уступает место нарративному (заметим, что они не имеют и припевов сакехе); это, однако, не мешает этим жанрам сохранять связь с мифологическим и обрядовым контекстами.

При этом ряд терминов свидетельствует об органичном переплетении таких, казалось бы, противоположных функций, как эстетическая (ср. «усладные напевы» синоця, «винные голоса»

саке-хау, призванные развлечь духов ритуальные песнопения упопо) и дидактическая (прозаические бытовые сказки о добре и зле «Пенабме-Панамбе увепекер», речитируемые поучения упаськума, поющиеся «божьи песни» камуи-юкар и нравоучительные ойна).

Проанализированные материалы позволяют с большой долей уверенности отнести устно-поэтическую традицию айнов к сфере архаического фольклора, характерного для тотально устных и основанных на непосредственных контактах культур. Показательно в этом отношении, что жанровая терминология айнов ориентирована именно на просодические характеристики текста: противопоставление «обычных слов» (яян'итак) «словам напевным» (сакоро-итак) дополняется выделением в последних собственно «голоса» (хау), «слов» или «разговоров» (итак), прозаических или речити-руемых рассказов (увепекер), песенного сказа (юкар). Последовательное стремление указать на адресантов этих голосов, слов, рассказов или песен порождает главную особенность айнского фольклора - перволичную форму повествования, характерную для подавляющего большинства жанров. В свою очередь, повествование от первого лица отражает стремление маркировать фольклорный текст как высказывание, имеющее своего отправителя, который одновременно является и героем повествования, и почитаемым предком или духом, богом или культурным героем. Эта установка на «засвидетельствованность» (эвиденциальность13) текста путем изложения его от лица самих участников событий, стремление обрисовать их «изнутри» изображаемого мира коррелирует с установкой на достоверность, а не на вымысел. Поэтому традиционная пя-тислоговая строфа, повторы, параллелизмы и другие словесные формулы и тропы (то есть, по сути дела, своего рода «художественный код» айнского фольклора) оказываются не просто средством отделить фольклорный язык от общеречевого фона, но и следствием установки на передачу прямой речи персонажей актуальных верований, коммуникация с которыми обеспечивает существование не только собственно фольклорной традиции, но и всей системы традиционного жизнеобеспечения.

Жанровое пространство айнского фольклора позволяет по-новому взглянуть на ряд других архаических фольклорных традиций, которые оказываются в ее свете столь же многомерными, а иногда и иерархически организованными. Хотя изложение от первого лица, пронизывающее всю айнскую систему, по-своему действительно «почти беспримерно» [С. 29], «личный», «субъектный» принцип изложения событий, при котором сохраняется установка на «свидетельство очевидца», на внутреннюю точку зрения и на направ-

ленность всего текста от предков к потомкам (то есть происходит преодоление временных разрывов между коммуникантами по модели межличностного общения), тем или иным образом представлен в целом ряде архаических фольклорных традиций, определяя их жанровый состав, структуру и другие поэтические особенности текстов.

Примечания

1 Топоров В.Н. К проблеме жанров в фольклоре // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам I (5). Тарту, 1974. С. 5-16.

2 Айны - малочисленный (ок. 20 тыс. чел.) народ, ныне проживающий на о-ве Хоккайдо, а некогда заселявший весь Японский архипелаг, Южный Сахалин, Курилы и южную оконечность Камчатки.

3 См.: Невский Н.А. Айнский фольклор. М., 1972. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

4 Подробнее об этой форме символической коммуникации см.: Арутюнов С.А., Щебенков В.Г. Древнейший народ Японии: Судьбы племени айнов. М., 1992. С. 115-116.

5 Спеваковский А.Б. Духи, оборотни, демоны и божества айнов. М., 1988. С. 57.

6 Ср. Спеваковский А.Б. Указ. соч. С. 57-58: «Молитвы, с помощью которых айны испрашивали у сверхъестественных сил удачи в промыслах, благополучия семьи, избавления от болезней и т. п., были самой распространенной формой "коммуникации" между человеком и духами. Айны сопровождали ими почти все свои действия при любых обстоятельствах, так как это был самый простой способ испросить что бы то ни было у духов и божеств. Лишь длинные и сложные молитвы, произносимые на главных праздниках, исполняли обычно старики, подавляющее же количество молитв было доступно лицам разных возрастов <...> В языке молитв использовались, как правило, слова, не употребляемые в обычном общении людей. Даже все сверхъестественные силы, которые в разговоре обозначались и без того по-особенному, в молитвах имели совсем другие, еще более сакральные, названия».

7 См.: Арутюнов С.А., Щебеньков В.Г. Указ. соч. С. 118-119.

8 Его считают вышедшим из вяза сыном богини этого дерева и бога неба (по вариантам - бога солнца или бога грома); древесина вяза употреблялась айнами для добывания огня трением, а сам Ойнакамуи, по мнению Невского, имеет отношение к огню или даже является его персонификацией [С. 23-24].

9 О культурном герое как модели человеческой общины в ее контактах и конфликтах с персонифицированными природными силами различных рангов см.: Меле-тинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 22.

10 Ср. мифы о соперничающих братьях - демиургах и культурных героях То Ка-бинана и То Карвуву у меланезийцев (см.: Мелетинский Е.М. Первобытные ис-

токи словесного искусства // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 174); о связи некоторых элементов материальной и духовной культуры айнов с культурами австранезийского региона см.: Штернберг Л.Я. Айнская проблема // Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. Хабаровск, 1933. С. 555-595.

11 Если культурный герой Окикуруми (он же Ойнакамуи, то есть «бог преданий ойна») считался сыном бога грома и вяза, то Пойяумбе (он же Юкаркамуи, то есть «бог юкар») - сыном дерева анти и того же бога (лыко первого - красноватое, второго - белое; этим объясняют красное лицо Окикуруми и белое Пойяумбе); оба дерева (Шшш пропса и Шшш Ьас1ша1а) играли важную практическую роль: из их лыка айны изготавливали свою одежду [С. 26]. Исходя из тематики ойна и юкар, Окикуруми можно квалифицировать как мифологического культурного героя-первопредка, а Пойяумбе как мифологического героя богатырского типа.

12 Об этом жанре подробнее см.: Новик Е.С. Мифологические представления о голосе в фольклоре и верованиях народов Сибири // Евразийское пространство: Звук, слово, образ / Отв. ред. Вяч. Вс. Иванов. М., 2003. С. 142-145.

13 См.: Якобсон Р.О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя. М., 1972; Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990. С. 151 и сл.