От μύστης к θεατης: к истории становления театральной публики

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

© 2013

А. А. Ернджакян

ОТ MYETHE К ©ЕАГНЕ: К ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПУБЛИКИ

Автор обращается к истории становления античного театра в малоисследованном ключе: в аспекте формирования зрительской массы. При этом зритель рассматривается не с позиций социологии театра, но с позиций истории культуры и религии. Автор приходит к выводу о том, что греческая трагедия, сформированная на основании мистерий, сохраняет мистериальный смысл для ее зрителей и что именно в этом контексте рождается понятие катарсиса.

Ключевые слова: мистерия, театр, трагедия, зритель, Дионис, Дионисии, хор, менады

Вопрос о возможностях коммуникации со зрителем восходит к проблеме происхождения театра и к тому состоянию зрителя, когда он не был собственно еще зрителем, но был скорее циотп^, мистом, участником некой мистерии, которой только предстояло еще стать театром.

Сегодня исследование происхождения драмы неотделимо от интерпретации фактов; как точно отмечает исследователь генезиса драмы, «когда разговор идет об эстетическом феномене, тут невозможно не «внести» себя: осуществляется и представленческое освоение изучаемого материала»1. Поэтому, не ставя задачей воспроизвести объективные условия становления драмы в античности, остановимся на вопросах субъективного восприятия предтеатрального действа.

В аспекте зрительского участия вопрос о происхождении театра неразрывно связан с проблемой изменения формы участия и причастности публики, толпы, зрителя, аудитории. Справедливо замечание В. И. Максимова: «Так как результатом трагедии является катарсис, логично предположить, что подобный результат достигался ранее посредством иных форм»2.

Мистерии и мисты Диониса

История культа Диониса в его развитии, в его уровневой открытости и закрытости для посвященных различных уровнях достаточно полно освещена в исследованиях Вяч. Иванова и К. Кереньи. Для нас же наиболее важен аспект взаимодействия праактера с празрителем.

Ернджакян Ара Арутюнович — кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств, главный режиссёр Ереванского государственного Камерного театра. E-mail: a-editor@yandex.ru

1 Овчарова 1984, 3.

2 Максимов 2009, 8.

В Дельфах минойская по происхождению мистерия Диониса, «культ ночной и женский»3, являлась формой драмы для посвященных. «Менады образовывали кольцо — хоровод — вокруг чествуемого бога. Хоровод сопровождался пением и плясками. В центре так возникшего круга был Дионис, точнее, тот, кто навлекал на себя маску Диониса»4. В отличие от ритуала дельфийских фиад, взбиравшихся в экстатическом танце на льдистый Парнас, менады и их обряд имел более глубокие культурные корни, восходящие к основам индоевропейской мифологии.

Формы кровавого ритуала жертвоприношения могут быть восстановлены по сохранившимся изображениям, на которых менады разрывают жертвенное животное (как правило, козленка, «заместителя» рогатого Диониса); однако это относится, вероятно, только к экзотерической части, предритуалу; в то время как сам тайный ритуал, вероятно, представлял собой варение мяса козленка в молоке — и тем самым пресуществление жертвы в божественную сущность, как о том свидетельствует орфический текст:

Здравствуй, о ты, перенесший страданье, какого раньше не ведал:

Богом ты стал из человека, козленком пал в молоко!5

Здесь немаловажна параллель с ветхозаветным запретом подобных ритуалов: «Не вари козленка в молоке матери его» (Исх. 23:19; 34:26; Втор. 14:21) — в той культуре, которая с очевидностью не породила явлений, подобных театру, и считала его проявлением идолопоклонства — это отношение отчасти было воспринято и христианством.

Таким образом, дельфийский ритуал, отголоски мифологии которого привели к становлению драматической формы искусства, имел отношение к наиболее древнему пласту индоевропейской мифологии, атрибутами которого являлись козленок, молоко (а также связаны образы козла-сатира, виноградной лозы и пр.), а глубинный смысл сохранял семантику возрождения после смерти, которая, в частности, была неприемлема для древних иудеев, однако являлась преимущественной областью интереса в древнеегипетской религии.

Смысл причастности зрителя подобному действию был весьма глубок. Естественно, здесь зритель не мог быть просто наблюдателем, он был участником и вовлеченным в мистерию, мистом, который вместе со жрицами переживал таинство смерти и рождения: «Посвященный делается сотрапезником богов, причастником брачного торжества Диониса и Великой Богини; он имеет воскреснуть, вернуться к жизни вместе с Дионисом и Персефоной»6. Мир богов и мир космоса виделся мифологическому сознанию как мир абсолютно реальный, однако доступный, видимый только в реальности мистерий. Это не суровая реальность религиозной догмы, к примеру, христианства, достижимая только после смерти и то при особых условиях; это реальность, к которой надо сделать лишь несколько шагов вверх (на Олимп) или вниз (к Персефоне)7.

С. Н. Трубецкой не сомневается, что посвященный испытывает очищение, то есть результат мистерий был таким же, как в трагедии, — катарсис: «Грек совер-

3 Анненский 2003, 55.

4 Павленко 2006, 80.

5 Цит. по: Кереньи 2007, 162.

6 Трубецкой 2010, 127.

7 Максимов 2009, 9.

шал таинства натурализма: он приобщался непосредственно производящим силам природы, он верил непосредственно в богов хлеба и вина и думал жить и возрождаться их внутреннею силою»8.

Важно отметить, что прародиной театра стал именно культ Диониса, божества не греческого, скорее азиатского по происхождению; исследователи истории религии неоднократно указывают на возможность культурных связей крито-ми-нойской культуры с египетской, где параллелью смертного пути Диониса могла служить судьба Осириса, части которого собирала для оживления Исида. Этот миф в определенный период стал основой не только погребального ритуала, но и всей религии египтян; в Греции же миф о возрождении, о сопричастности природе, оргиастическое и карнавальное начала Диониса были осмыслены эстетически.

Интересно отметить, насколько с готовностью греческая культура приняла это новое божество, щедро снабдив его новыми, «местными» атрибутами — очевидно, человек древней античности нуждался в некоем новом влиянии, о чем выразительно писал Вяч. Иванов: «Мы видим, что экстатическая религия Диониса, с ее возродительными таинствами и озаряющими душу оргиями, с ее верою в нисхождение божества в сыновнем лике, страстном, как участь земнородных, и все же божественно победном, с ее просвещением темного царства душ светочем умершего и воскресающего бога, с ее идеалами мистической чистоты и святости (hosiotes), запредельного блаженства (makaria), героического страдания (pathos) и милосердия (eleos), наконец — с ее новой, сообщительной и вдохновенной, всенародной и опьянительной радостью бытия, подымающей со дна души в вольных, буйных проявлениях все Скрытое богатство ее плодотворящей силы, — мы видим, что эта религия была удовлетворением крайней потребности, что она была необходима эллинству как спасительный перелом болезни, как выздоровление»9. Интересно, что причины происхождения драмы от культа Диониса и мистерий вообще могут быть связаны именно с не-греческим происхождением мистериаль-ности: «экстатичиость, чуждая эллинскому богопочитанию, была свойством лишь одного из них — Диониса, и что именно она-то отличала Вакха от всех других бе ссмертных»10.

Конечно, культ Диониса не единолично привел к рождению драмы. К.Кереньи возводит трагедию к смешению героической традиции дифирамба с драматическими традициями Великих Мистерий. И.Анненский пишет о сочетании диони-сийского культа с сельскими праздниками: «Культ Диониса, чужой, заносный, скрестился в северном Пелопоннесе и, может быть, отчасти в Аттике с сельскими хороводами сатиров и силенов. Вот где получился узел трагедии»11.

Несомненна давняя связь между культами Диониса и Аполлона. Ф.Ницше говорил о трагедии как сочетании дионисийского (в «лирике» хора) и аполлониче-ского (в «эпических» диалогах) начал. Вместе с тем К.Кереньи, по всей видимости, абсолютно справедливо указывает на глубинное родство культов «темного» Диониса и Аполлона: могилу Диониса показывали в святая святых Аполлонова

8 Трубецкой 2003, 129.

9 Иванов 1994, 199-200.

10 Анненский 2003, 63.

11 Анненский 2003, 79.

храма, а Эсхил и Еврипид в некоторых отрывках текстов допускали отождествление «лавролюбивого Вакха» с Аполлонов-Пеаном12. И если экстаз общего единения, от античных историков до Ницше, связывался с Дионисом — как «мужским» ли богом вина, или «женским» мистериальным божеством, — то катартический эффект, по самому своему действию, логически связан с аполлоническим влиянием: «Религиозная сфера «очищений», или «катартика», под могущественным воздействием которой созидался эллинский мир, признается достоянием преимущественно Аполлоновой религии»13. О катарсисе как аполоническом явлении писал и В. И. Максимов: «В мистерии реализовалась дионисийская стихия, стихия хора, и именно она была духом будущей трагедии, но для возникновения трагической формы необходимо было философское и художественное осмысление личности. И уже эта аполлоновская личность преодолевает свою отчужденность от природы в катарсисе»14. Таким образом, именно из мистерий Дельф и Аттики, с учетом влияния «эстетического» аполлонического начала, мы должны вести происхождение понятия катарсиса, актуального и до наших дней.

Да и само понятие мистериального театра не утратило своей актуальности: так, Антонен Арто писал: «Орфические Мистерии, столь удручавшие Платона, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцендентальным свойством алхимического театра и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности могли вызвать, в обратном порядке, алхимические символы, которые служат для духа средством отфильтровывать и переливать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух»15. В. И. Максимов все поиски театра начала XX века, от Мейерхольда до Брехта, считал проявлением той же мистериальной линии развития театра16.

Мистериальное и наследовавшее ему театральное является одним из немногих эволюционировавших проявлений того, что называется термином «мистическое», — ведь, по точному определению археолога Б.Швейцера, «Мистическим» мы называем такую форму миропознания, одну из основных форм взаимодействия с вещами, которую, в соответствии с ее особым содержанием, можно охарактеризовать только при помощи ключевого слова «дионисийское»17.

Вряд ли можно точно сказать, как выглядел изначальный герой мистерий — были ли он человеком, надевшим маску Диониса, как в указанной выше реконструкции А.Павленко, или выглядел иначе. Однако, вероятно, можно принять как верное утверждение Ф.Ницше о том, что «Диониса, доподлинного героя сцены и средоточия видения <...> в наидревнейший период трагедии, в действительности нет налицо, он лишь предполагается как наличный, т. е. первоначально трагедия есть только «хор», а не «драма»18. Мистерия, тайное действо, является только в виде своих служителей (а поначалу, как показывают источники, только служительниц), предтечи хора. Движения хора, отраженные в строении суперстрофы: строфа — антистрофа — эпод — типологически родственны шествию

12 Кереньи 2007, 149-151.

13 Иванов 1994, 200.

14 Максимов 2009, 14.

15 Арто 2000, 142.

16 Максимов 2009, 3-15.

17 Цит. по: Кереньи 2007, 37.

18 Ницше 1996, 87.

служительниц Диониса, фиад, когда женщины, не прекращая пляски, уверенно шествовали по горным тропам — на ледяной Парнас19. Предтечей зрительской массы тут могли служить только жители окрестных поселений, которые сознавали священность ритуала, но, как правило, в нем не участвовали.

Рождение трагедии

Впоследствии заложенный в песнях диалогизм — обращение к богу — привел к выявлению, выделению героя. Вначале, по выразительной реконструкции Вяч. Иванова, выделенный из хора запевала «еще не окончательно отделился от хора, но все же исполняет уже самостоятельную роль, так что он и хор взаимно реагируют один на другого, хотя поют и движутся в тех же ритмах»20. К.Кереньи описывает выделение солиста, предшественника протагониста, следующим образом. До первого из трагиков, Феспида (о котором упоминает Аристотель в одном из утраченных произведений) драматическое представление во время Великих Дионисий выглядело следующим образом: кто-то просто поднимался на стол, на котором расчленяли жертвенное животное, и отвечал xopy; так развивался диалог21. Здесь уже налицо грядущее разделение на актера и зрителя, хотя в роли зрителя, свидетеля таинства, пока выступает хор.

Впоследствии, с появлением собственно театра и как совокупности зрителей, и как помещения, протагонист исполнял различные роли. Но Ф.Ницше считал, что «все знаменитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т.д. — являются только масками этого первоначального героя — Диониса»22; Карл Кереньи резко возражал его мнению: «В действительности старейшим героем трагедии был враг Диониса. Чтобы сам бог мог воплотиться через заменяющее его жертвенное животное, его заместитель должен был умереть, а перед этим еще и возжелать уничтожить бога, то есть самого себя. За это он должен был поплатиться»23. Одна из трагедий Феспида, под названием «Пенфей» (Страдалец), рассматривается К.Кереньи в качестве прототипа трагедий вообще. На героя, как на зайца, была устроена охота, и дионисийские женщины — и среди них его мать — разорвали его на части, приняв за льва. «Пенфей был темой и героем «пратрагедии». Страдающий Дионис некогда звался «Пенфей» («Страдалец»). Как герой, это имя мог носить только враг бога и одновременно его жертва»24.

Так или иначе, протагонист действительно воплощал некую типологически единую судьбу и, как правило, — судьбу жертвы Рока. В. И. Максимов свидетельствует: «Жертвенность и «религия страдающего бога» и стали той основой, на которой развивалось основополагающее для европейской эстетики понятие трагического»25. Достижение катарсиса было бы, вероятно, невозможным без указания на живой еще мистериальный ритуал и без ощущения сопричастности зрителей страданий и смерти невинного — бога.

19 Кереньи 2007, 143.

20 Иванов 1994, 240.

21 Кереньи 2007, 205.

22 Ницше 1996, 93.

23 Кереньи 2007, 204.

24 Кереньи 2007, 207.

25 Максимов 2009, 8.

Впоследствии пути мистерии и драмы разошлись: «Из оргий Диониса рождаются и мистерии — драмы богов, и драмы — мистерии героев»26. Трагедия стала делать героями простых смертных; а круг из менад, фиад, а позже и сатиров обратился в хор, олицетворяющий народ, граждан.

С началом становления «сценографии», появлением амфитеатра, круговой хор распадается на полукруг либо две группы хоревтов; из хора уходят женщины, что, по мнению Вяч. Иванова, свидетельствует о превалировании аполлони-ческого начала. И.Анненский писал о начале участия мужчин в культе Диониса: «культ переходил в другие руки — в него вносилось культурное начало творчества; экстаз сменялся игрой, целесообразность действий проявлялась мягче, интеллектуальнее»27; к этому периоду относится, вероятно, и рождение мифа о втором «рождении» Диониса из бедра Зевса.

Выделение хора, а затем и зрителей из единой толпы мистов выразительно охарактеризовано Ф.Ницше: «Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их собственных глазах: они как бы видят в себе вновь возрожденных гениев природы — сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало необходимым отделение дионисических зрителей от зачарованных Дионисом»28. Таким образом, изначальный и единственный со-актер в драме Диониса, хор, носитель сокровенного знания, начал играть другую роль — роль посредника между зрителем-профаном, свидетелем действа, и героем.

Хор оставался хоро-водом, сопоставленным герою и отвечающим ему. «Хор — это одновременно и «народ», и «участник действа», и в определенном смысле «замкнутый цикл жизни», которую он собой символизирует»29. Таким образом, хор по своей социальной окраске перестал отличаться от зрителей; это была своего рода квинтэссенция зрителей, причастная действию и оценивающая его.

Повторим справедливую мысль Ф.Ницше о том, что «публика аттической трагедии узнавала себя в хоре орхестры, что в сущности никакой противоположности между публикой и хором не было, ибо все являло собою лишь один большой величественный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых представляли эти сатиры»30. В классической аттической трагедии хор, будучи наследником ритуальной традиции, оказался «первичным» зрителем, а многотысячная толпа на зрительских сиденьях амфитеатра — зрителем «вторичным», однако отличавшимся от хора главным образом количественно, а не качественно.

Хор по отношению к Дионису в первоначальной драме оставался «единым лицом», о чем пишет и Аристотель: "Eaxiv 5s тойто ка! sixog ©ansp Aya9v Asysi, sixog yap yivso9ai noAAa ка! пара то steog. Ка! tov xopov 5s sva 5si rno^a^Pavstv t&v unoKpiT&v, ка! ^opiov s^i той oAou ка! auvаyюvíZso9аl цл ©onsp Eupini5^ aAA' ©onsp ЕофокА^Т («Также и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был

26 55 Трубецкой 2010, 135.

27 Анненский 2003, 77.

28 Ницше 1996, 84.

29 Павленко 2006, 83.

30 Ницше 1996, 84.

частицей целого и участвовал в действии не так, как у Еврипида, а так, как у Софокла» — пер. М. Гаспарова)31. Таким образом, хор как «единое лицо» оказывался в то же время и имплицитным, идеальным зрителем. В то же время и зритель из обращенного участника мистерий становится просто зрителем: «Драма требует публичности, этого не было в мистериях»32; мистерии суть тайна, драма — публичность.

Так образовался «второй круг» свидетелей театральной мистерии, зрителей, некоторое время сосуществовавший с «первым кругом», хором.

Впоследствии роль хора (и лирически-дифирамбического начала) уменьшается, нисходит до роли интермедий: «В конце V века и в начале IV, у Агафона, хор участвует уже определенно в музыкальных антрактах; лирические номера теряют связь с действием — это вставные пьесы (эмболима)»33. Непонимание роль хора демонстрирует А. Н. Веселовский: «Хор является лишь привеском, архаизмом и не имеет raison d'etre»34.

Катарсис и Дионис

Афиняне говорили пренебрежительно, если им не нравилась трагедия: «Это не имеет отношения к Дионису!»35. Трактовка этой фразы узко-тематически (каждая трагедия должна быть о Дионисе) является свидетельством непонимания той роли, которую дионисийское начало играло в трагедии вообще; в этих словах отвергалось не содержание трагедии, а ее поверхностность, отделенность от бога, в священном месте которого она исполнялась.

Сущностное единство хора как наследника мистов и зрителя как свидетеля совершающейся мистерии проливает свет на генеалогию сущности катарсиса. Переживание зрителя греческой драмы несомненно имело нечто общее в происхождении с переживанием участника оргии: «оргиазм, по крайней мере, смягченный на греческой почве, имеет некоторые черты, общие с пафосом, т. е. основным признаком трагедии <.. .> Как в оргиазме, так и в переживании трагедии было нечто экстатическое, нечто искусственно возбуждающее душу, отторгающее ее от обыденности и тем самым ее освящающее. Сколь ни различны отражение пафоса у зрителя и переживание оргиазма одержимого, но их все же сближает общая им обоим страстная фиктивная жизнь»36.

Таким образом, само понятие катарсиса, вероятно, было рождено с учетом религиозного содержания трагедий. Как писал Х. Ортега-и-Гассет, «афинская трагедия была богослужением. Таким образом, произведение осуществлялось скорее не на театральных подмостках, а в душе зрителя»37. Вероятно, не будет сильным преувеличением сказать, что именно в греческой трагедии «тайное становилось явным» и актеры (словно бы сообщая, что у царя Мидаса фригийского, к слову, правителя — ослиные уши) разыгрывали для зрителей «священную повесть»,

31 «Поэтика» Аритотеля цитируется здесь и далее, если не оговорено иное, по оригиналу и переводам, опубликованным уфимским филологом Борисом Ореховым на сайте nevmenandr.net

32 Веселовский 1940, 438.

33 Анненский 2003, 98.

34 Веселовский 1940, 444.

35 Кереньи 2007, 207.

36 Анненский 2003, 63.

37 Цит. по: Кереньи 2007, 199.

или даже «слово неизреченное» (hieros logos, arrbltos logos)»38 мистерий смерти и возрождения, несомненно, связанных с последующим пониманием страстей Господних и с дальнейшими ступенями развития мистериального театра (Средневековье, рубеж XIX-XX вв.). И в эпоху рубежа XIX-XX веков — эпоху кризиса трагедии и рождения новых форм — тема мистерии вновь стала актуальна39.

Именно культовой, культурной подоплекой, недавней историей театра как искусства обусловливалось соучастие многотысячной аудитории в спектакле, — соучастие, подобного которому не знала позднейшая история театра. К. Кереньи акцентировал уникальность мистико-эстетического переживания античного зрителя: «Восприятие и усвоение трагедии афинским народом — с имманентным для нее отношением к мрачному трагедийному божеству — является величайшим чудом в истории культуры. <.. .> Восприятие и усвоение трагедии означало одновременно самое глубокое религиозное чувство (однако не в смысле христианской или какой-либо спиритуалистически-мистической религии), когда-либо достигнутое массой народа»40. Вместе с тем такое глубокое понимание влекло за собой и требование к подготовленности зрителя к дешифровке языка спекаткля: «О масштабности чуда свидетельствуют богатство и дифференцированность языка пьес, особенно партий хора. От публики ожидалось, что она будет прослеживать этот язык во всех его нюансах, и в большинстве своем она справлялась с такой задачей» 41. Таким образом, если хор был идеальным зрителем, то многотысячный античный зритель в массе был подготовленным; и обусловлена была катартическая реакция не только, очевидно, эмоциональным сопереживанием, но и удовольствием от понимания семантики театрального языка, который был весьма специфичен.

Вместе с тем и эмоциональный фактор единения, или отождествления, нельзя сбрасывать со счетов. Как точно отмечала исследователь античной трагедии Д.Овчарова, «о древнем греке нельзя сказать: «А что ему Эдип!», так как «в античном театре трагических агонов осуществлялось некоторое, и по времени не беспрерывное, слияние: смыкались судьбы тех, кто в зрительном ряду, с теми, кто на сцене»42. Именно такое слияние легко в основу понятия катарсиса — идеального взаимодействия театра и зрителя, зафиксированного в данном значении тем же первым теоретиком драмы Аристотелем.

ЛИТЕРАТУРА

Анненский И. 2003: История античной драмы: курс лекций. СПб.

Арто А. 2000: Театр и его Двойник. СПб.

Веселовский А.Н. 1940: Историческая поэтика. М.

Иванов В. 1994: Дионис и прадинисийство. СПб.

Кереньи К. 2007: Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М.

Максимов В. И. 2009: Рождение трагической формы из духа мистерии. Актуальность трагедии // Театрон. 2, 3-15.

Ницше Ф. 1996: Сочинения: в 2-х тт. М.

38 Иванов 1994.

39 Максимов 2009, 14.

40 Кереньи 2007, 208.

41 Кереньи 2007.

42 Овчарова 1984, 5.

Овчарова Д. А. 1984: Эстетическая проблема генезиса античной классической трагедии и ее катартического воздействия: дис. ... канд филос. наук. М.

Орехов Б. (ред.) 2007-2013: Филология. Лингвистика. Литературоведение. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: nevmenandr.net Павленко А. 2006: Теория и театр. СПб. Трубецкой С. Н. 2003: Метафизика в Древней Греции. М.

FROM MUITHI TO ©EATHI

A. A. Yernjakyan

The author attempts to tackle ancient theatre establishment in the context of little-studied issue concerning forming the audience from the viewpoint of culture and religion history rather than theatre sociology. The author concludes that Greek tragedy based on mystery plays preserves its mysterious purport for the audience, which brings forth the notion of catharsis.

Key words: mystery, theatre, tragedy, audience, Dionysus, Dionysia, chorus, maenads