Истоки вокального мастерства Ф. И. Шаляпина

М. В. Анестратенко

Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма

Москва, Россия

ИСТОКИ ВОКАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА Ф. И. ШАЛЯПИНА

Аннотация:

Настоящая статья раскрывает неизвестные ранее факты об обучении Ф. И. Шаляпина в г. Тифлисе во время занятий со своим единственным учителем пения Д. А. Усатовым — наследником итальянской школы пения Ф. Ламперти, являющейся одной из лучших систем вокальной подготовки второй половины XIX века.

Ключевые слова: Шаляпин, Усатов, Ламперти, опера, вокальное искусство.

M. Anestratenko

Academy of Continuing Professional Development for Workers of Art,

Culture and Tourism Moscow, Russia

F. SHALYAPIN: THE ORIGINS OF THE VOCAL MASTERY

Abstract:

The article reveals a number of previously unknown facts about the vocal training of F. I. Chaliapin during his stay in Tiflis, where he took lessons from his only teacher D.A. Usatov, the adherent of the Italian school of singing practiced by F. Lamperti, which was one of the best voice training systems of the time.

Key words: F. Chaliapin, D. Usatov, F. Lamperti, opera, vocal art.

Статья посвящена истокам вокального мастерства Ф. И. Шаляпина. Для того чтобы в полной мере раскрыть данный вопрос, целесообразно рассмотреть певческую школу, полученную артистом в Тифлисе. Тифлисская вокальная школа поддерживала и продолжала многолетние традиции исполнительского опыта

итальянской школы пения. Она была сформирована в середине ХК века Ф. Ламперти — одним из лучших педагогов-методологов в этой сфере, автором многочисленных пособий по вокальному искусству. Среди них: «Guida theorico-pratica elementare con l'arte del canto» (дословный перевод: «Базовое теоретико-практическое руководство к изучению искусства пения»); «Observations et conseils sur le trille» (дословный перевод: «Наблюдения и советы для исполнения трелей») и другие.

Вокальная школа Ламперти являла собой определенную систему умений и навыков в плане необходимой вокально-технической подготовки певца перед исполнением произведения. В ее основе была заложена обязательная тщательная проработка артистом музыкального материала с анализом его основных смысловых мест. Применяя эти умения и навыки, Шаляпин научился правильно использовать свои голосовые возможности и развивать в дальнейшем свой природный потенциал без ущерба для своего голосового аппарата, чему свидетельство — его долгая артистическая карьера.

Как известно, единственным педагогом вокала у Шаляпина был солист Большого театра Дмитрий Андреевич Усатов (1849— 1913), активно и успешно занимавшийся преподавательской деятельностью. Этот человек передал молодому артисту знания, идущие от вокальной школы Ламперти, не будучи лично с ним знаком. Их разделяло целое поколение вокалистов-преподавателей, принесших в Россию знания об итальянской вокальной технике и исполнительской методике. Это были два человека — П. Репетто и К. Эверарди. Они оба были одними из самых знаменитых певцов того времени в странах Европы и в России.

Репетто долгое время выступал в различных оперных театрах Италии, также он имел обширную для своего времени гастрольную практику. Последнее десятилетие своей жизни он провел в России, где блестяще преподавал вокал в Санкт-Петербургской консерватории.

Эверарди, бельгиец по происхождению, обучался первоначально в Париже, где и начал свою творческую деятельность. В дальнейшем он продолжил обучение в Италии, выступал во многих известных оперных театрах этой страны. После активной гастрольной деятельности в странах Европы певец прибыл в

Россию, где несколько лет преподавал вокал в Санкт-Петербургской консерватории в должности профессора пения, а затем и в Московской консерватории.

Вклад Репетто и Эверарди в развитие русского вокального исполнительства просто огромен. Достаточно взглянуть на список их учеников, получивших широкую известность у публики на рубеже XIX — XX веков. Из-за того, что оба преподавателя занимали профессорские должности в главных музыкальных учебных заведениях России, школа Ламперти получила довольно широкое распространение среди отечественных оперных певцов.

Нельзя игнорировать тот факт, что большинство учеников-вокалистов, обучавшихся у Репетто и Эверарди, стали впоследствии ведущими солистами оперных театров России и многих зарубежных стран. Это доказывает, что применяемая ими исполнительская техника была высоко оценена руководством этих заведений культуры, в которых на протяжении всего их существования всегда проходил жесткий профессиональный отбор в состав труппы.

Главным «постулатом» вокальной школы Ламперти была передача своим ученикам всей системы знаний и технических навыков, которыми овладел сам маэстро. В его понимании только так могла сохраниться традиционная итальянская школа пения.

Как педагог-методолог, он одним из первых среди преподавателей вокала пришел к заключению о необходимости обязательного совершенствования певцами исполнительской техники с помощью определенных упражнений, выработанных им в процессе его преподавательской деятельности. Также, исходя из этих взглядов, Ламперти не исключал возможности обучения оперных артистов, не обладающих яркими природными данными, считая, что и они могут развить собственный голосовой аппарат при наличии у них профессионального терпения и желания совершенствоваться. Волевые качества маэстро считал необходимыми, так как становление голосового аппарата у каждого человека занимает разное время.

Итальянский педагог часто прибегал к анализу строения голосового аппарата человека. Он пришел к выводу, что голос — это звук, созданный благодаря совокупной работе определенной группы мышц и органов человеческого организма. Раз в работе

голосового аппарата задействованы мышцы, то существует возможность их развить путем различных упражнений, тем самым улучшить качество звукоизвлечения. Вот почему Ламперти «уравнивал» шансы на обучение многих своих учеников — и тех, кто обладал отлично поставленными голосами «от природы», и тех, кто не имел особо выдающихся вокальных данных. Ведь любой одаренный природными голосовыми возможностями человек способен загубить свой дар из-за неправильно применяемой им техники.

Об этом пишет он сам в своей книге «L'arte del canto»: «Серьезное обучение часто наскучивает, но не должно забывать, что успех единственно достигается постоянством в упражнениях голоса. Хороший метод необходим во всяком изучении; тем более он нужен в музыке, которая хотя и черпает главную силу в природном даровании, но не может достигнуть совершенства без помощи техники» [2, с. 11].

Особое внимание Ламперти уделял развитию правильного певческого дыхания, говоря о необходимости преобладания извлекаемого голосового звучания над ним. Само же идеальное звукоизвлечение он ставил в зависимость от правильного выдоха, который, по его мнению, должен был происходить с наименьшими затратами физических сил самого вокалиста.

Выполнение данной технической задачи он видел в правильно выполненном вдохе. Процесс вдоха необходимо постоянно контролировать, доведя его до автоматизма (как и процесс выдоха), сперва начиная заполнение нижней части легких. Педагог называет данный тип дыхания «брюшным». Его достаточно несложно понять, так как такое «поэтапное» заполнение легких вызывает у певца ощущение, как метафизически говорил сам маэстро, «перемещения кишок и ребер» [4, с. 27].

Умение правильно пользоваться своим дыханием так, как описывает его Ламперти, демонстрирует нам Шаляпин в дошедшем до нашего времени фильме «Дон Кихот», созданном в 1933 году, с его участием в главной роли, где была применена технология «живой» звукозаписи, то есть фильм озвучивался полноценным оркестром и самим певцом на сценической площадке. Благодаря такой звукозаписи мы имеем возможность наблюдать истинное шаляпинское пение и видеть, как он берет дыхание в

процессе исполнения четырех арий из оперы Ж. Ибера «Странствующий рыцарь».

На сохранившейся видеозаписи видно, что Шаляпин постоянно находится в состоянии покоя, благодаря правильной вокальной технике и певческому дыханию. Все движения совершаются им в основном в музыкальных паузах, а те жесты, которыми он пользуется во время собственно пения, плавные, что позволяет артисту постоянно контролировать состояние собственного дыхания. Резких движений певец не делает вообще, так как это может повредить правильному голосоведению.

Видеозапись подтверждает тот факт, что Шаляпин придерживается тех исполнительских правил, которые были заложены в вокальной школе Ламперти за полвека до начала творческой карьеры певца.

Итальянский педагог видел необходимость применения при пении постоянного ощущения вдоха у своих учеников. Это означает, что в процессе звукоизвлечения расходуется дыхание, а данное ощущение позволяет вокалисту на недолгое время «обмануть» свой организм и сделать расход воздуха более экономным. Тем самым будет происходить улучшение качества издаваемого звука, очищение его от посторонних шумов. Если в процессе вокализации произведения они отсутствуют у певца (то есть их не слышно), то его исполнение будет становиться более свободным, естественным и непринужденным.

Достаточно обратить внимание на голос Шаляпина на сохранившихся видеоматериалах, чтобы понять, что певец придерживается той манеры исполнительства, которую описывал в своих трудах Ламперти. Артист постоянно держит себя в «состоянии вдоха», а именно: распрямляет и опускает плечи, расширяя тем самым естественным путем грудную клетку и диафрагму.

Особым образом педагог подходил к разучиванию своими учениками различных произведений как камерного, так и оперного репертуара, уделяя большее внимание последним. Именно он одним из первых среди преподавателей вокала стал говорить о необходимости как можно более быстрого выучивания певцом произведения (оперы) целиком, на память. Это было необходимо для того, чтобы дать возможность вокалисту перейти к

более тщательной проработке технически сложных мест в партии, не задумываясь о постоянной необходимости вспоминать нотный и словесный тексты.

Если текст музыкального произведения остается невыученным, ученик не в состоянии достаточно точно реагировать на изменения нотного материала в процессе пения. Таким образом, он теряет контроль над физическим состоянием голосового аппарата, возникают ошибки технического характера, которые приводят к его утомляемости, а утомление ведет к потере естественного исполнения и может негативно отразиться на зву-коизвлечении.

Этот факт подтверждает высказывание самого маэстро: «Партия должна быть изучаема не только горлом, но и умом, так как весьма важно сохранить голосовой инструмент как можно более свежим для театра» [2, с. 66].

Говоря об исполнительском мастерстве Шаляпина, многие современные исследователи его творчества хотя и упоминают его способность выучивать все партии в тех операх, в которых он принимал участие в течение своей долгой артистической карьеры, но связывают это его развитое качество с хорошей памятью самого артиста. Однако мы видим из представленных выше сведений, что Шаляпин скорее неуклонно следовал традициям итальянской школы пения Ламперти.

В настоящее время бытует мнение, что современному оперному певцу нет необходимости разучивать оперу целиком (например, студенты вокальных отделений в различных музыкальных учебных заведениях относятся к этой необходимой работе как чему-то нереальному и трудно достижимому. Для них выучить лишь собственную партию является своеобразным «подвигом». Несомненно, большая часть таких рассуждений исходит и от их преподавателей, которые «унаследовали» этот страх от своих учителей и так далее). Это говорит о том, что традиции преподавания итальянской школы Ламперти были частично утеряны в нашей стране из-за множества негативных тенденций, которые складывались в начале 1920-х годов.

Стремление в годы становления Советской власти отказаться от всего, что было привнесено в нашу культуру «извне», привело к тому, что многие носители этой вокальной школы

были вынуждены покинуть нашу страну. Оставшиеся в небольшом количестве преподаватели уже не смогли должным образом повлиять на образовательный процесс, так как в большинстве случаев были сняты со своих постов в учебных заведениях или подверглись гонениям. Как известно, покинул Россию и Шаляпин в 1922 году.

Но не только социальная и политическая обстановка повлияли на образовательный процесс. Изменилась сама его структура. Более кропотливый, а значит, более долгий процесс освоения артистом своей партии-роли хоть и был качественнее, но сменил свое направление. После революции 1917 года погоня за увеличением количества сценических постановок в ведущих отечественных оперных театрах, смена репертуара толкали новое руководство (среди которого были люди, порой совсем далекие от культуры и искусства) к мотивации артистов тем, что времени на доскональное изучение партий у них нет. Так, «количество» стало преобладать над «качеством», что негативно отразилось на оперной культуре России.

Отдельное внимание Ламперти уделял поэтическому и музыкальному текстам произведения. В поэтическом тексте он анализировал сочетания гласных букв с согласными, в музыкальном тексте рассматривал влияние звуковысотности каждого тона, исполненного голосом человека. Сочетание этих текстов в процессе пения, их анализ помог маэстро определить влияние каждого из этих звуков на положение мышц, задействованных в работе голосового аппарата. Вся эта кропотливая работа была ему необходима для того, чтобы сформировать определенное представление о певческом звуке и добиться максимального эффекта от освобождения этих групп мышц.

После такого «детального» рассмотрения вокальной партии он требовал осмысления музыкальной интонации каждой фразы, а затем и всего произведения, анализируя взаимосвязь слова и музыки. Далее Ламперти переходил к рассмотрению различных штрихов, указанных самим композитором в нотном тексте, стараясь им следовать, чтобы передать основной смысл произведения.

Об этом свидетельствует и фраза самого педагога, приведенная в учебном пособии «L'arte del canto»: «Если ученик поет, пробегая с большой погрешностью партии, без всякого понятия об

искусстве — это все равно, что строить на песке... Эти феномены являются в цвете лет и живут мало, не оставляя за собой никакого следа, тогда как артист, одаренный хорошим голосом, мог бы находиться на сцене столько же, сколько оставались многие певцы прежнего времени, которые до пожилых лет соперничали с пылкой молодежью» [2, с. 70].

Однако Ламперти интересовали не только технические аспекты в пении. Большое внимание он уделял процессу передачи смысла и чувств, заложенных композитором в музыкальном произведении. В своей преподавательской методике он пишет об определенном наборе средств выразительности, необходимых для передачи артистом различных эмоций. Это вдох, forte и piano, изменение голоса и ударения, синкопы, перенос, legato, звуки (pic-chetato, martellato, staccato и pizzicato), rubato, разграничение и выдержка звука, произношение, тонкие оттенки (гнев, сострадание, страх, свирепость, тоска, удовольствие, любовь).

Примечательно, что эти средства выразительности представляют собой одну из сторон творческого процесса воплощения образа — исполнительскую. Они являют собой определенную «технологию» достижения необходимого художественного восприятия публикой. Второй стороной процесса воплощения образа являются непосредственно средства выразительности в музыке — мелодия, динамика, гармония, ритм, метр, темп, агогика, фразировка, нюансировка, штрихи, артикуляция1.

Перед тем, как приступить к рассмотрению средств выразительности в вокальном искусстве, о которых упоминал Лам-перти, необходимо сказать о том, что они являются следствием развития исполнительской интерпретации средств музыкальной выразительности. Таким образом, их анализ будет производиться нами по принципу «от частного к общему», с учетом того, какие из них были использованы Ламперти и нашли применение в творчестве Шаляпина.

Чтобы доказать применение в процессе пения артистом вокальных средств выразительности, описанных в трудах итальянского маэстро, мы возьмем за основу сохранившуюся

1 Список средств музыкальной выразительности взят из книги: Келдыш Г.В. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.

аудиозапись 1931 года — арию Мельника из первого акта оперы А. С. Даргомыжского «Русалка». Наш выбор можно объяснить тем, что первые аудиозаписи, созданные с участием певца, не передают в полной мере впечатление от его вокала из-за несовершенства звукозаписывающей аппаратуры, которая искажала в определенной степени тембр голоса Шаляпина.

Средства выразительности в вокальном искусстве на основе выразительных средств музыки:

1) Вдох — средство, означающее начало музыкальной фразы, предложения или конец (если артисту необходимо акцентировать на ней внимание).

«Вдох» в вокальном искусстве является «производным» от средства музыкальной выразительности — фразировки.

Слушая первые слова арии «Ох, то-то все вы, девки молодые!», можно понять, что Шаляпин берет первый вдох усиленно. Это сделано им для того, чтобы передать эмоциональную составляющую фразы. Таким образом, появляется смысловой акцент, который способен настроить слушателей на восприятие образа Мельника — заботливого отца, дающего наставления дочери. Уже в этом первом вдохе и связанном с ним междометием «ох» начинает раскрываться характер персонажа.

2) Forte и piano — средства, передающие силовую динамику фразы или предложения в музыкальном произведении.

«Forte и piano» в вокальном искусстве напрямую связаны со средством музыкальной выразительности — динамикой.

Постоянно варьируя на протяжении всей арии силовую подачу голоса, Шаляпин добивается большего эффекта передачи смыслового значения различных слов в произведении. Так, например, прослушав запись, можно проследить, как первые фразы арии спеты артистом на forte, и только, начиная со слов «Уж если вдруг завидный вам случай подвернулся...», на время двух музыкальных фраз певец переходит на piano. Можно прийти к выводу, что это сделано им для того, чтобы подчеркнуть снисходительное отцовское отношение Мельника (степенного мужика, состоявшегося в жизни) к своей дочери (молодой девушке).

3) Изменение голоса и ударения — средства для передачи смыслового содержания музыкальной фразы или ее фрагмента в произведении путем изменения тембра голоса артиста.

«Изменение голоса и ударения» берут свое начало от средств музыкальной выразительности — мелодии и фразировки.

При прослушивании аудиозаписи можно обратить внимание на то, что Шаляпин в определенных моментах арии применяет данные средства. Так, например, в двух музыкальных фразах, следующих друг за другом: «То ласками, то сказками умейте заманить...», «Упреками, намеками старайтесь удержать» — артист постоянно изменяет свой голос на словах: «ласками, сказками, упреками, намеками». Имитируя женские уговоры, он поет их так, чтобы было по-разному эмоционально окрашено каждое из этих слов.

4) Синкопы — средство, передающее смещение акцента в музыкальной фразе и ее ритмическом рисунке.

«Синкопы» имеют непосредственную связь со средством музыкальной выразительности — ритмом.

В нотном тексте арии композитором не было указано синкоп. Однако, если обратить внимание на исполнительскую интерпретацию Шаляпина, то можно услышать, как певец меняет ритм по своему усмотрению в сторону синкопированного в некоторых местах арии.

Так, например, эту особенность шаляпинского исполнения можно заметить на идущих друг за другом повторяющихся фразах в конце произведения: «Да, надо вам твердить сто раз!» и «Одно и то же надо вам твердить сто раз!». Певец не поет в первой фразе слово «раз». Таким образом, смещая акцент, артист усиливает в ней смысловое значение слова «сто». Также интересен тот факт, что при купировании Шаляпиным одного слова в процессе его пения появляется больший акцент, направленный на усиление второй фразы (этот акцент приходится на слово «надо»). Такое «смещение» помогает артисту донести до публики определенный смысл, который заключается в том, что дочь Мельника не слушается отца. Поэтому этот персонаж должен каждый раз «одно и то же» объяснять девушке — житейские истины, которые он усвоил за годы собственной жизни.

5) Перенос — средство, подразумевающее смену места вдоха в музыкальной фразе или предложении для более яркого раскрытия смысла ее отдельного фрагмента.

«Перенос» также неразрывно связан со средством музыкальной выразительности — агогикой. Следует отметить тот факт, что

использование артистом в своем исполнительском процессе «переноса» может повлечь за собой дополнительную вокально-техническую обработку им мелодии в плане небольшого «сдвига» таких средств выразительности в музыке, как метр и ритм.

В процессе исполнения арии Шаляпин неоднократно использует данное средство выразительности. Например, это можно проследить, если обратить внимание на то, как он поет фразы: «Умейте вы разумным поведеньем», «Его тот час и в руки взять», «Да!». Артист умышленно не использует возможность вдоха между первыми двумя фразами для того, чтобы усилить смысловое значение слова «Да!». Таким образом они объединяются в одно целое. В процессе исполнения данного музыкального фрагмента у артиста возникает необходимость в осуществлении большого вдоха, так как его дыхание было израсходовано. После того, как он делает паузу после этих двух фраз, мы можем наблюдать, как основное смысловое значение начинает приобретать последняя короткая фраза («Да!»). Такой подход помогает лучшим образом передать ту эмоциональную окраску, которую несет в себе восклицательный знак, указанный в поэтическом тексте композитором.

6) Legato — средство, передающее необходимую смысловую связь между самими музыкальных фразами или их фрагментами.

«Legato» непосредственно связано с музыкальным средством выразительности — фразировкой.

Слушая аудиозапись с голосом певца, можно прийти к выводу, что Шаляпин старался максимально создавать места совпадения певческой интонации с мелодией произведения. Это заметно в тех местах, где композитор указал legato в нотном тексте. Например, во фразе «Учил тебя я, как девушке прилично жить» певец связывает каждую ноту между собой и поет все на одном дыхании. Таким образом, мы можем наблюдать, что путем применения данного средства выразительности укоряющим словам Мельника придается больший эмоциональный смысл.

7) Звуки:picchettato (знак (.), указанный композитором в музыкальном тексте над нотой), martellato (знак (>), указанный композитором в музыкальном тексте над нотой), staccato и pizzicato — средства, передающие эмоциональный замысел композитора в небольшом фрагменте музыкального произведения,

выраженные в акцентировании внимания на определенной ноте и сопутствующему ей текстовому слогу.

Все эти звуки имеют прямую взаимосвязь со средствами музыкальной выразительности — штрихами.

В арии Мельника в вокальной мелодии композитор не указал никаких знаков picchettato, martellato, staccato и pizzicato. Однако, если обратить внимание на аккомпанемент этого музыкального номера, можно заметить, что он насыщен ими.

Шаляпин следует тем указаниям композитора, которые нашли свое отражение именно в партии аккомпанемента. Это дает певцу возможность сделать больший акцент на определенных нотах в своей вокальной партии. Например, во фразе «Вот хоть бы ты?» слово «ты» в нотах выделено Даргомыжским знаком (.), который помогает артисту распознать и подчеркнуть смысловое обращение Мельника к своей дочери. В записи можно услышать — маэстро делает этот акцент.

Знаки (>) присутствуют в нотном тексте аккомпанемента данного произведения довольно часто, но все они без каких-либо изменений исполнены Шаляпиным в вокальной партии, что помогает ему создать больше смысловых «точек соприкосновения» певческой интонации с музыкальным и поэтическим текстом. Примером этого могут служить спетые артистом фразы: «Сама подумай, ведь не вечно», «Вам красотой дано пленять...», где композитором выделены слова «подумай» и «красотой». Это сделано в целях усиления значения сказанных персонажем фраз, потому что акцент, поставленный в неверном месте, приведет к потере правильного смысла определенной части музыкального произведения.

Знаки staccato и pizzicato также в большом количестве есть в партии аккомпанемента и не указаны в вокальной мелодии композитором. Однако и эти знаки Шаляпин пытается максимально учитывать, что подтверждает аудиозапись. Фраза «Вот то-то, упрямы вы», спетая им с учетом этих средств выразительности, передает шутливый тон разговора Мельника со своей дочерью.

8) Rubato — средство, позволяющее отойти от композиторского музыкального текста (обычно указано в нотном тексте автором произведения), дающее возможность вольной вокальной трактовки фрагмента музыкального произведения.

«Rubato» также имеет непосредственную связь со средством музыкальной выразительности — агогикой.

В нотном тексте арии нет указанных композитором дополнительных вокальных пассажей, которые могли бы трактоваться артистом по собственному желанию. Однако, если обратить внимание на те ритмические изменения, которые совершает Шаляпин в процессе исполнения этого произведения, то можно заметить, как он использует синкопированный ритм во фразе «Одно и то же надо вам твердить сто раз». Это означает, что певец по своему усмотрению применил средство выразительности, описанное нами выше. Таким образом, часть данного музыкального произведения приобрела вольную исполнительскую трактовку.

9) Разграничение и выдержка звука — средства, позволяющие певцу выделить определенные ноты, связанные с ними слоги и паузы в процессе исполнения с применением увеличения или сокращения их длительности.

Эти средства вокальной выразительности имеют свое происхождение от нюансировки.

Если сравнить две фразы в арии, исполненные Шаляпиным, — «Да нет, куда упрямы вы» и «И где вам слушать стариков», которые идут друг за другом, то можно услышать, что первую он исполняет также ровно, как и вторую. Однако в нотах вокальной мелодии мы можем наблюдать знак паузы, указанный композитором после слов «Да нет». На основе этого можно сделать вывод, что певец специально удлиняет (выдерживает) слово «нет». Это сделано им для того, чтобы эмоционально подчеркнуть его, придав таким образом фразе Мельника интонацию шутливого укора.

10) Произношение — средство, заставляющее привлечь особое внимание слушателя к определенному фрагменту музыкального произведения.

«Произношение» в вокальном искусстве является производным от аналогичного средства выразительности в музыке — артикуляции.

При прослушивании арии Мельника мы можем наблюдать, что Шаляпин уделяет большое внимание дикции, чтобы лучше донести смысл спетых им слов до публики. Он отчетливо выго-

варивает каждый слог, что улучшает качество его голосоведения. В некоторых фразах он позволяет себе даже немного «поиграть» с собственным произношением. Особо это заметно, если обратить внимание на спетую им фразу «И ведь не вечно, не вечно вас станут баловать». Первые слова «не вечно» точно спеты артистом. Однако их повторение Шаляпин поет с различными вариациями в своей дикции, что выявляет скрытый комизм в данной фразе Мельника.

11) Тонкие оттенки — набор средств, позволяющий раскрыть и передать эмоциональную составляющую фрагмента музыкального произведения:

— гнев (передается артистом с мощным и резким звучанием голоса);

— сострадание (передается с помощью более ровного звучания голоса);

— страх (передается с помощью ослабленного звучания голоса с некой долей придыхания);

— свирепость (передается певцом в полный голос с «металлическим» призвуком);

— тоска (передается «матовым», но не крупным звучанием голоса);

— удовольствие (передается звонким и ярким звучанием голоса);

— любовь (передается мягким, «теплым» и задушевным звучанием голоса)2.

«Тонкие оттенки» представляют собой индивидуальные исполнительские средства выразительности, выполненные певцом с помощью определенных вокально-технических приемов для эмоциональной передачи смысловых фрагментов музыкального произведения.

Все эти средства вокальной выразительности присутствуют в исполнительском творчестве Шаляпина. Этот факт можно про-

2 Список средств выразительности в вокальном искусстве взят из книги Ламперти Ф. Искусство пения (L'arte del canto): По классическим преданиям: Технические правила и советы ученикам и артистам: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб., 2009. Данный список средств выразительности фигурирует также в книге сына Ф. Ламперти — вокального педагога Д. Б. Ламперти «Vocal Wisdom: Maxims of Giovanni Battista Lamperti». New York, 1957.

следить, если тщательным образом прослушать различные сохранившиеся аудиозаписи с голосом певца, где он применяет вышеуказанные средства, варьируя их по собственному усмотрению.

Но нельзя выделить какие-либо основные, так как использование певцом каждого из них является залогом успеха исполняемого им произведения у публики.

Чаще всего, певец пытается использовать те средства музыкальной выразительности, которые он может применить исходя из собственной исполнительской интерпретации. На практике довольно часто встречаются случаи возникновения в творческом процессе противоречий между средствами музыкальной и вокальной выразительности, которые зависят от профессионального уровня и физиологических возможностей вокалиста.

Этому свидетельство — воспоминания Шаляпина из книги «Маска и душа» о работе над образом Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка». Артист приводит пример из поэтического текста оперы и рассуждает об использовании необходимых средств выразительности: «Тут переход из одного душевного состояния в другое — нужна, значит, или пауза, или же вообще какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал последнюю ноту в оркестре, сделал на ней остановку, чтобы дать мне время и возможность сделать лицо, переменить облик. Говорю об этом автору — Римскому-Корсакову.. Спустя некоторое время он приносит мне новую арию для этой сцены "Псковитянки"... Прежний речитатив, хоть и был с ошибкой, был превосходный, а ария, которою он хотел его заменить, оказалась неподходящей. Я чувствовал, что ария мешает простому ходу моего действия. Если бы я. не заметил пробела в музыке. мой образ Грозного от этого, несомненно, пострадал бы» [3, с. 115].

Однако в современной исполнительской практике такие случаи встречаются довольно редко. Так как многие из современных дирижеров придерживаются собственных трактовок различных музыкальных произведений, не говоря уже о современных композиторах, которые создают оперы, не имея общих базовых знаний о диапазонах мужских и женских тембров голоса, они оставляют солиста в процессе исполнения своей партии без «поддержки», «наедине» с самим собой. Сумеет ли певец

при таком подходе сочетать вокальные средства выразительности с музыкальными или нет, принесет ли это вред его голосовому аппарату — эти вопросы уходят на второй план.

«Компромисс» может быть найден в том случае, если вокалист уже имеет известный авторитет. Только тогда к его мнению будут прислушиваться и идти на «уступки» в плане помощи в создании собственной вокальной интерпретации, что только будет способствовать большему сочетанию средств вокальной и музыкальной выразительности. Малоизвестные или начинающие артисты вынуждены постоянно балансировать на грани риска нанести ущерб собственному голосу, если они не имеют правильной вокально-технической подготовки. В итоге это не позволяет вокалисту в полной мере использовать средства вокальной выразительности.

Примечателен тот факт, что вся вокальная техника, которую применял Ламперти, разучивая со своими учениками оперные партии итальянской музыки, была переосмыслена Д. А. Усато-вым. Весь спектр средств анализа музыкального полотна произведения был использован им для разучивания произведений отечественных композиторов, что свидетельствует об универсальности итальянской методики преподавания.

Д. А. Усатов несколько адаптировал и усовершенствовал систему итальянского педагога. Он пришел к выводу о необходимости разучивания, вдобавок ко всем партиям в опере, самих хоровых сцен. Это, как он считал, может дать певцу дополнительную возможность понимания самой сути музыкального произведения.

Такой подход можно объяснить тем, что именно русская опера изобилует большим количеством хоровых сцен, где хор представляет собой отдельное действующее лицо, влияющее на ход событий в самом произведении. Это продиктовано сложившейся в России вековой традицией церковного хорового пения, которая нашла отражение в творчестве отечественных композиторов.

Усатов, следуя методике Ламперти, постоянно обращал внимание молодого Шаляпина на каждую отдельную фразу в исполнявшихся им произведениях. Об этом пишет и сам артист в своей книге «Маска и душа»: «Вот у Мусоргского в "Борисе Го-

дунове" два голоса в хоре, две коротеньких, как будто незначительных музыкальных фразы.

Один голос:

— Митюх, а Митюх, чаво орем?

Митюх отвечает:

— Вона — почем я знаю?

И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите физиономии этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в другом вы чувствуете простака» [3, с. 47].

Мы можем наблюдать, как из такого набора смысловых «деталей» музыкального и словесного текстов формируется сам художественный образ, который необходим Шаляпину. Ведь небольшая фраза в хоре или реплика какого-нибудь второстепенного персонажа в произведении способна раскрыть характер воплощаемого певцом образа или осветить начало важного действа, а значит, способна «предупредить» самого артиста и публику об изменении в сюжетной линии оперной картины или всего действия.

В своей преподавательской деятельности Усатов развил вокальное учение Ламперти. Это развитие заключалось в более глубокой проработке деталей всего музыкального произведения. Одновременное внимание к крупным фрагментам и «деталям», например, хоровым сценам и отдельным репликам второстепенных персонажей, дало Шаляпину возможность иметь гораздо более полное представление о всей структуре произведения. Такой панорамный взгляд помогал певцу вычислить смысловые и музыкально-кульминационные моменты в опере.

Необходимо упомянуть и то, что Ламперти уделял внимание созданию своими учениками убедительного художественного образа на сцене. Он говорил о необходимости постоянного ощущения свободы и естества. Это касалось как жестов артиста, так и его взгляда. В особенности взгляд, как считал педагог, может помочь певцу должным образом передать характер роли в процессе исполнения.

Рассуждая о правильной передаче роли и о синтетической природе оперного артиста в целом, Ламперти пишет о необходимости достоверной трактовки образа персонажа, характер ко-

торого передан музыкальным и поэтическим текстами композитора и либреттиста в книге «L'arte del canto»: «Верная передача роли должна быть главной задачей посвящающего себя театру. Артист должен олицетворять собой образ, созданный композитором и поэтом, и потому не должен позволять себе ничего, что могло бы так или иначе исказить его» [2, с. 174].

Ламперти, благодаря своим исследованиям в области анатомического строения голосового аппарата и вокальной техники, создал определенную систему подготовки оперных артистов, которая зарекомендовала себя еще при жизни итальянского педагога. Эта система, созданная в середине XIX столетия, не теряет своей актуальности по сегодняшний день, так как многолетний опыт, накопленный и изложенный самим преподавателем в его теоретико-практическом руководстве, может и должен быть использован для подготовки нынешнего поколения вокалистов.

Благодаря тому, что вся эта система являлась особо продуктивной учебной методикой, она смогла получить развитие в различных странах Запада и в России. Она передавалась практически без изменений от учителя к ученикам, за редким исключением адаптации ее под определенные особенности языка той или иной страны, а также определенных аспектов, которые были присущи оперным произведениям различных национальных композиторских школ. Такую адаптацию проводил Усатов, он уделял большее внимание деталям в музыкальном и словесном текстах оперного произведения, а также обращал внимание собственных учеников на хоровые сцены, которыми полна русская опера.

Итак, исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что все знания о вокальной методике, которыми обладал Лам-перти, были им отчетливо сформулированы и структурированы, и, через его учеников — Репетто и Эверарди, Усатова перешли к Шаляпину. Итальянская школа пения была сохранена, органично воспринята артистом и успешно применялась им на протяжении всей его творческой карьеры.

Список литературы References

1. Келдыш Г. В. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.

Keldysh G. Enceclopaedic dictionary of music. Moscow, 1991.

Keldysh G. V. Muzykal'nyj jenciklopedicheskij slovar'. M., 1991.

2. Ламперти Ф. Искусство пения (L'arte del canto): По классическим преданиям: Технические правила и советы ученикам и артистам: Учебное пособие. СПб., 2009.

Lamperti F. The technics of bel canto: According to ancient tradition: Technical rules and advice to pupils and artists. Saint Petersburg, 2009.

3. Шаляпин Ф. И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах. СПб., 2010.

Chaliapin F. Man and mask: Forty years in the life of a singer. Saint Petersburg, 2010.

Shaljapin F. I. Maska i dusha: Moi sorok let na teatrah. SPb., 2010.

4. Lamperti F. Guida theorico-pratica elementare con l'arte del canto. Milan, 1864.

5. Lamperti G. B. Vocal Wisdom: Maxims of Giovanni Battista Lamperti. New York, 1957.

Данные об авторе:

Анестратенко Михаил Владимирович — преподаватель академического вокала структурного подразделения колледжа Российской академии музыки имени Гнесиных. E-mail: dragonamv@mail.ru

About the author:

Anesterenko Mikhail — classical vocal training pedagogue, Gnessin State Musical College. E-mail: dragonamv@mail.ru