Пространственно-временная концепция изображения религиозной картины мира в иконе

гающейся угрозы или серьезных жизненных перемен. Именно тогда с помощью снов можно проникнуть в коллективное бессознательное, ощутить необходимую целостность, единство с миром. Как утверждает Юнг: «Помощь наша нервнобольному отнюдь не состоит в освобождении его от требований цивилизации, а лишь в том, что мы побуждаем его принять деятельное участие в тяжелейшей работе ее развития. Страдания, которым он при этом неизбежно подвергается, заменяют невротические страдания. Но тогда как невроз и сопутствующие ему болезненные явления никогда не сопровождаются несравненным чувством успешного выполнения работы на пользу других или бесстрашного исполнения долга, страдания, вытекающие из трудной, но полезной работы, из преодоления действительных затруднений, приносят с собой мир и удовлетворение, даваемое осознанием, что жизнь прожита с пользой» [2, с. 69].

Столь обширная цитата приведена здесь намеренно, поскольку в ней наглядно представлены те смыслы юнги-анского анализа сновидений, которые носят философский характер: по сути дела, речь идет о достижении гармонии индивидуального и коллективного, обретении смысла жизни через преодоление неизбежных преград, и все это выражено в форме особых чувств, о которых дальше и пойдет речь.

Размышления о специфике философских смыслов в психоаналитике привели автора данной статьи к идее, которая была высказана М. Эпштейном [4] несколько лет назад, однако широкого распространения не получила.

«Мне представляется, — пишет философ, — что философскими бывают не только мысли, но и чувства. Среди многообразия чувств можно выделить такие, которые обращены к миру в целом, к законам бытия, к природе человека и благодаря своей универсальности поднимаются до ранга философских» [4, с. 167]. М. Эпштейн отмечает далее широту диапазона философских чувств: философские удивление, презрение, гнев, беспокойство, страх, грусть, мука, умиле-

ние, подчеркивая, что «дело не в том, что чувство может стать предметом философского размышления, а в том, что чувство, обретая универсальность, само становится философическим» [4, с. 168].

М. Эпштейн также убежден, что «призвание философии — формировать не только наши мысли, но и чувства, способствовать их развитию и углублению. Не только интеллектуально объяснять мир, но делать нас чувствующими гражданами мироздания, т. е. восходить от чувств единичных, ситуативных, житейских — к мирообъемлющим» [4, с. 170].

Эта идея, на наш взгляд, обладает большим эвристическим потенциалом. Во всяком случае, даже беглое рассмотрение психоаналитики сновидений позволяет уже сделать первые выводы о том, что искомые философские смыслы в сновидении предстают именно в форме чувств, переживаний, и лишь затем, будучи подвергнуты рациональной обработке, обретают форму мысли.

Таким образом, можно предположить, что философские чувства, представленные в сновидениях, вполне могут стать дополнительным источником философской рефлексии, своего рода опытом перевода иррационального в рациональное.

1. Фрейд З. Толкование сновидений. Обнинск : Титул, 1992. 448 с.

2. Юнг К. Г. Психоанализ // Аналитическая психология. Прошлое и настоящее (К. Г. Юнг, Э. Сэмюэлс, В. Одайник, Дж. Хаббэк) / В. В. Зеленский, А. М. Руткевич. М. : Мартис, 1995. С. 53-70.

3. Юнг К. Г. Алхимия снов / пер. с англ. СПб. : Тимошка, 1997. 352 с.

4. Эпштейн М. О философских чувствах и действиях // Вопросы философии. 2014. № 7. С. 167-174.

© Карпова Л. М., 2019

УДК 130.2

Науч. спец.: 09.00.13

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ РЕЛИГИОЗНОЙ КАРТИНЫ МИРА В ИКОНЕ

Статья посвящена отражению философских концепций пространства и времени в искусстве. Показана специфика религиозной картины мира в искусстве Средневековья. Представлена сущность феномена обратной перспективы как основного способа изображения сакрального пространства в иконе.

Ключевые слова: философия, религия, пространство, время, обратная перспектива, икона.

r. A. naH^uKOBa G. A. Lanshchikova

SPATIAL-TIME CONCEPT IMAGES OF RELIGIOUS WORLD VIEW IN ICON

The article is devoted to the definition of philosophical concepts of space and time. The specificity of the religious picture of the world in the art of the Middle Ages is described. The essence of the phenomenon of reverse perspective is revealed as the main way of depicting sacred space in an icon.

Keywords: philosophy, religion, space, time, reverse perspective, icon.

Философия Средневековья формировалась на верованиях в сверхъестественное, на постулатах религиозной картины мира. Согласно этим воззрениям, существует мир

земной, естественный, воспринимаемый человеческими чувствами. Существует и божественный мир, небесный, который возможно воспринять лишь умозрительно. Основу

религиозного мировоззрения составляет вертикаль иерархии, представленная оппозицией Неба и Земли. Прежде в античной мифологии выстраивалось противопоставление «горизонтальное»: Космоса и Хаоса.

В мифологических представлениях все составляющие элементы мира существовали хаотично, возникновение космоса объяснялось теогонически — одни боги порождали других. Божество как непосредственно данная реальность представляло собой либо природную стихию, либо вид деятельности, т. е. самостоятельный сегмент реальности. Совершенство божества проявлялось в определенном качестве. Природа — это сам Бог. А человек, объекты растительного и животного мира в мифе выступали равноценными существами.

Религиозные толкования иначе представляли возникновение мира и природы, понимание времени, пространства и др. Идеей креационизма пронизано все религиозное учение. Мир сотворен Богом из ничего. Бог абсолютен и универсален. Он выступает началом всего, присутствуя символически во всем. Он есть абсолютный критерий истины, добра, красоты, вершина совершенства. Воспринять сверхличный аспект бытия Бога можно лишь посредством интеллектуальной или мистической интуиции. В природе — творении Божием — человек, растения и животные распределены иерархически по степени совершенства. Одни объекты природы одушевлены, другие «живою душою» не наделены.

В мировоззрении человека Средневековья пространство — символическая структура с определенными областями разного качества. Основные компоненты: мир земной — греховный и мир небесный — сакральный. «Совмещение» этих миров допускалось лишь в иконе, поскольку она, по своей сути, окно из реальности в мир «чистых сущностей».

До МП в. господствовала система Птолемея, в соответствии с которой имеющий предел естественный мир заключен в оболочку неподвижных звезд. За этой сферой, по предположениям, простирался нескончаемый мир божественный.

Мифологическая циклическая модель времени сменилась религиозной векторной моделью, дающей возможность осознать уникальность и необратимость каждого мгновения или события. Человек ностальгирует по уходящему, тоскует по недолговечности земной жизни, в которой самое ценное когда-нибудь непременно обращается в тлен. Человек несовершенен, проживая земную жизнь, он вынужден существовать во времени. Вечность торжествовала до сотворения мира, она будет существовать и после земной жизни, в будущем, в Царствии Божием, куда направлен временной вектор, и где в определенный момент оборвется поток времени. Время подразделяют на священное (сакральное) и профан-ное. Иногда времена совмещаются, «просвечивают».

Итак, пространство определяет протяженность, структурность, взаимосвязанность элементов во всех системах материального мира. Время выражается длительностью существования материи, последовательностью изменения и развития форм ее бытия. Категории пространства и времени можно мыслить отдельно только в абстрактном изложении. В реальном мире они представляют неразрывную пространственно-временную структуру.

Для определения специфики средневековых воззрений следует рассмотреть трактовки пространства и време-

ни в разные эпохи. Все в мире, по мнению античных атомистов, состоит из атомов и пустого пространства. Самого слова для обозначения пространства у греков не было, речь шла о расстоянии, протяженности, месторасположении. Объективные идеалисты (Платон, Августин Блаженный, Г. В. Ф. Гегель) рассматривали пространство и время как производные от абсолютной идеи, существующие объективно. Поток времени не увлекает дух, он вечен. Взгляды идеалистов субъективных (Дж. Беркли, Д. Юм, Э. Мах, Р. Авенариус и др.) представляют пространство и время как субъективные привычки людей воспринимать вещи определенным образом, упорядоченные ощущения субъектов. Схожая позиция у Канта: пространство и время — это чистые формы визуального чувствования, которые даны априорно, до представления эмпирического: «вещи в себе» непространственны и вне времени [1]. Именно И. Кант определил первоначальное понятие перцептуального пространства и времени применительно к опыту индивидуума.

Характеристика пространства и времени в субъективной реальности формируется на основе личных ощущений человека, зависящих от возраста, уровня культуры, конкретной ситуации и т. п. Субъективное время можно опередить, остановить, в нем возможно двигаться назад, возвращаться в прошлое. Перцептуальное пространство также специфично. Объекты, удаленные от наблюдателя в пространстве, могут быть гораздо более значимыми, чем те, которые расположены в близкой визуальной дистанции. Перцеп-туальная рефлексия всегда различала время часов и феноменологическое время, геометрическое и субъективное пространство.

Материалистические историко-философские учения рассматривают пространство и время как формы движущейся материи. Согласно одной, субстанциальной, концепции (Демокрит, Эпикур, Р. Декарт, Лукреций Кар, И. Ньютон), объективно существующие субстанции пространство и время служат вместилищами для объектов и разворачивающихся процессов. Пространство — «Ящик без стенок», Время — «Поток чистой длительности».

В соответствии с другой, реляционной (Аристотель, Г. Лейбниц, Гегель, А. Эйнштейн), — пространство и время — это особо складывающиеся отношения между объектами, процессами, не способные существовать вне их.

Специфика пространства анализируется М. Хайдегге-ром в труде «Бытие и время». Бытие-в-мире рассматривается как основа (феномен) экзистенции. Пространство — феномен, конституированный пониманием, особая связь бытия экзистирующего (человека) и бытия иного сущего. Слово «пространство» означает открытое, просторное, свободное «нечто». Это местность поселения сущего и обитания человека. Но это не классически признанное «физико-техническое» пространство. «Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление бога». Пространственность как конститутив основоструктуры бытия-в-мире не определяется вопросом «где?». Адекватное толкование должно исходить из вопроса «для чего?» [2, с. 185].

В ряде современных философских представлений пространство и время описывается в качестве феноменов, которые выступают условиями осуществления экзистенции в форме существования способов понимания. Распа-

ковывание допространственно-довременной сингулярности, высвобождающей пространство и время в их собственное существо, обозначается термином «опространствлива-ние» [3, с. 179].

Отмечается единство пространственно-временной и причинно-следственной структуры мира. Их общими характеристиками выступают: объективность — независимость от сознания воспринимающего субъекта; абсолютный характер (необходимость, всеобщность); относительность определяется конкретными формами, свойствами, состояниями материи; единство непрерывности (отсутствия вакуума) и дискретности, возможность независимого бытия материальных тел, имеющих пространственно-временные границы; непрерывность событийного потока без разграничения явлений на мгновения, годы и пр.; вечность и бесконечность как следствие неограниченности материального мира, неисчерпаемости Вселенной с диапазоном от минус-бесконечности до плюс-бесконечности. Также представлены различия категорий: обратимость пространства, но необратимость времени. Мономерность времени, но многомерность пространства: трехмерность в макромире, но п-мерность во Вселенной.

Объективное содержание пространства реального представлено всей полнотой разнообразных объектов материального мира. Реально существующие пространственные отношения могут быть определены тремя пространственными координатами. Единым четырехмерным континуумом выступает пространство-время в теории относительности. Четвертое измерение — временная координата. Реальное время одномерно, асимметрично, характеризуется векторной направленностью явлений от прошлого к будущему через настоящее.

Выражение пространственно-временных отношений в церковной культуре нельзя идентифицировать ни с одним из видов изобразительного искусства, поскольку оно выступает логичным компонентом философии христианства. В иконе нет обыденного пространства, событийности с линейными связями «причина-следствие». Икона — окно в мир иной реальности — сакральный, но распахнуто оно лишь для обладающих зрением духовным. В сознании верующего человека Бог — не подвергаемая сомнению непостижимая данность, гораздо более значимая, чем скоротечная жизнь на земле. Иконописцы, как и древние иллюстраторы христианских писаний, понимали, что зрение человека несовершенно, ему не следует доверять. Как непреложная истина преподносились догматы веры, а не опыт грешной земной жизни. Логика здешнего мира не могла объяснить пространство «не от мира сего», оно недоступно плотской природе. Однако для передачи его в изображении недостаточно просто разрушить пропорции событий, деформировать предметы до беспредметности, неузнаваемости (живопись экспрессионистов, абстракционистов).

Образ — окно в действительность. Иконописец являет первообраз, существующий в неземных пространственных и временных измерениях. Непосредственное восприятие Божественного мира доступно только ясновидящим. Утверждение этого видения подкрепляется церковным каноном.

Символичен и цвет в иконе. Божества и святые изображены антропоморфно, персонажи и предметы озарены

сиянием, природу которого невозможно описать физикой нашего мира. Золотистые рефлексы на образах отражают лучи от неземного источника. Золотой фон передает пространство «не от мира сего». На иконе нет теней, поскольку Царствие Божие все исполнено светом. Такое прочтение пространства в древнерусской иконописи явно отличалось от трактовки в европейском искусстве, где уже с XIII в. наметился перенос христианского повествования на земные «жизнеподобные» образы средствами прямой перспективы (творчество Джотто).

Система передачи пространственных представлений в иконе отличалась и от искусства Востока. К примеру, в средневековом Китае главенствовали три религиозно-философских учения: конфуцианство, даосизм и буддизм, согласно которым «путь познания истины проходил через отрешение от мирской суеты, растворение и духовное очищение в природе» [4, с. 303]. В китайских картинах божество удалено в бесконечность, параллели не ограничиваются ее рамками. Художник как бы растворялся в безбрежных ландшафтах природы, используя для ее передачи аксонометрическую перспективу [4]. Элементы аксонометрических построений все же можно встретить на русских иконах как локальные участки при передаче очень близкого и неглубокого пространства.

Итак, иконописцы Древней Руси не признали прямую перспективу, где, по определению, бесконечность предполагает точное местонахождение в пространстве, имеющем конечный предел. Богословы не признали перспективу ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности. Так называемая обратная перспектива защищала свою духовную суть, выступала как протест против искушений «плотского зрения».

Именно с религиозными догматами многие исследователи связывают особенности обратно перспективных изображений на древнерусских фресках и иконах. В соответствии с данными утверждениями, средневековый мастер изображал на иконах внеземной, ирреальный, «всемирно идеальный» мир, не подчиняющийся земным законам и не подвластный человеку. Б. В. Раушенбах, отмечая, что влияние философско-богословских идей в таких высказываниях преувеличено, описывает геометрические причины появления обратно-перспективных изображений в средневековом искусстве. Это — неискаженная передача своего зрительного восприятия близких областей пространства; трансформация механизмами константности объемных тел; побочные перспективные эффекты, связанные с художественной природой образа [5, с. 105-106].

Сам термин «обратная перспектива» неоднозначен и трактуется по-разному. Чаще всего так называют прием построения пространства, при котором объективно параллельные линии изображаются на картинной плоскости в своем продолжении не стремящимися в одну точку, а расходящимися. В следствие чего удаленные части объектов изображаются увеличенными по сравнению с близкими. Понятие «обратная перспектива» ввел в искусствоведческую науку О. Вульф лишь в 1907 г. в качестве антитезы традиционному понятию перспективы. Обратная перспектива, в отличие от прямой, не обладает концептуальной определенностью и абсолютным характером. В ряде изданий

обратная перспектива определяется как «ошибочный» прием, встречающийся в старинной иконописи довольно часто, как следствие незнания рисующими элементарных правил построения перспективных изображений. Данный тезис легко опровергается высоким мастерством иконописцев.

П. А. Флоренский отмечает, что две системы перспективы — обратная и прямая — это два отношения к жизни — внутреннее и внешнее, два типа культуры [6, с. 60]. Автор утверждает, что обратно-перспективная икона может нравиться именно наивностью и примитивностью способа изображения, «детски-беззаботного по части художественной грамотности». За это «неведение» перспективы средневековое искусство часто критиковали: изображение домов «на три фронта», как рисуют дети, непропорциональность, расхождение к горизонту параллельных линий, пространственное «невежество» [6, с. 56]. Детские рисунки в плане неперспективности очень напоминают рисунки Средневековья. С утерею непосредственного восприятия мира дети утрачивают обратную перспективу и подчиняются сообщенной им схеме [6, с. 61].

Р. Арнхейм также рассматривает обратную перспективу как имеющую право на существование и не противоречащую естественному визуальному восприятию при определенных условиях [7]. Во-первых, естественная обратная перспектива может появиться лишь при изображении близких предметов, особенно показываемых в определенном ракурсе. Во-вторых, ее величина не должна быть более 10°. Человек с близкой зрительной позиции видит по законам обратной перспективы.

Иногда, как отмечает академик Б. В. Раушенбах, обратной перспективой характеризуют всю систему построения изображений на картине в древнерусской живописи, некоторую совокупность свойственных ей условностей, в том числе композиционных, иерархических [5; 8].

Следует понимать, что перед иконописанием не ставится задача передать иллюзию от предмета или события, поскольку икона как образ — антипод иллюзии. Зритель видит и понимает, что он находится именно перед образом события или лица, ибо по самому своему определению, предмет и первообраз в корне различны. Это нивелирует любую попытку создания иллюзии реального объемного пространства. Следовательно, и богословие, и написание икон заведомо не в состоянии разрешить задачу выражения средствами «тварного» мира того, что бесконечно выше «твари». Само изображаемое является непостижимым, выражение всегда будет несовершенно [9].

Иллюзионизму (как и субъективизму) свойственно признание диктатуры прямой перспективы. С разложением религиозной устойчивости мировоззрения разъедается священная метафизика соборного сознания. Перспективность характерна для отъединенного сознания: отдельное лицо имеет индивидуальную точку зрения, в определенный момент. В искусстве она изображает скорее «правдоподобие сознания», но не истинность бытия [6, с. 51].

Созданию иконы присуще творчество соборное, но никак не личное. Иконописец передает «повествование о созерцаемом», а не собственное «помышление». Религия всегда осуществляется коллективным взаимодействием, достоянием же отдельной личности является философия.

На Руси наиболее ярко элементы обратной перспективы отражены в иконах. В художественном плане обратная перспектива направляет внимание зрителя к центру картины — лику святого, который прямым взглядом смотрит на нас, действуя психологически. При любом нашем движении в сторону от иконы взгляд лика святого следует за нами, притягивает к себе, настраивает на внутреннее общение, устанавливая незримую духовную взаимосвязь зрителя и изображения святого.

Обратно-перспективные изображения в иконе ощущаются «наплыванием» на зрителя построенным пространством, он становится соучастником происходящего. Человек как бы стоит у начала пути, открывающегося перед ним во всей своей необъятности. Сходящиеся в пространстве зрителя линии как бы изливают нам благодать, идущую из мира горнего в наш грешный мир.

Живопись Средних веков разрабатывала так называемое особое закрытое пространство. Обратная перспектива отражалась в плотном заполнении поверхности, принципиально не вела взгляд в глубину, выталкивая его, не давала ощущения внутреннего пространства как продолжения эмпирического пространства существования. Из признаков глубины в живописном произведении «работает» только перекрытие — заслонение близкими предметами дальних. Воздушная перспектива при изображении пространства малой глубины также не могла проявиться.

Произведения, выполненные в обратной перспективе, заставляют зрителя «почтительно останавливаться перед незримой стеной, на которой плоскостно отражаются фигуры священных персонажей». Идеографическое произведение является «своего рода изобразительной "твердыней" в той степени, в которой оно является святыней» [10, с. 7].

Таким образом, к эффектам обратной перспективы относят: учет механизма константности; восприятие предмета в ракурсе; учет подвижности точки зрения; стремление к увеличению информативности; требование «незаслонения»; иерархические соображения; композиционные требования. При восприятии интерьера (внутреннего пространства) возникает эффект перспективы прямой, а при оглядывании передаваемого пространства «снаружи» появляется эффект обратной перспективы. Иконописец уделял внимание изображению святых и связанных с ними предметов в условиях близкой зрительной дистанции, а не стремился к изображению интерьеров.

Практически единственный «пространственный» компонент в иконе — это архитектура. Посредством архитектуры можно отчетливо продемонстрировать, что происходящее событие не подвластно законам человеческой логики, не подчинено законам земного бытия. Окна и двери размещены не на месте, их размер несопоставим с общим сооружением, назначением. Алогичность архитектуры отмечалась в иконописи Руси до начала XVII в., когда иконописный язык начал замещаться вполне рациональными архитектурными формами.

Явление обратной перспективы нередко подвергалось критике практиками изобразительного искусства. Оно связывалось с деформацией фигур, условностью жестов и мимики, игнорированием пейзажа. Композиция Средневековья представляла условно-плоскостную картину мира, «неуме-

лое» изображение пространства, делая акцент не на удаленности предмета от глаза наблюдателя, а на его смысле. Но ее применение позволяло, например, «разворачивать» строения таким образом, что открывались «заслоненные» ими сцены, детали, это давало несомненные преимущества в дополнении иконного повествования.

Критиковались стремления к отвлеченному, неземному искусству. В желании снять мистику с этого вида построений, в современной науке даже приведены доказательства законов обратной перспективы. Суть теорем в том, что подобные пространственные построения справедливы, если Бог будет смотреть на мир в гигантскую линзу с большим фокусным расстоянием.

Следует отметить, что древнерусские иконописцы никогда строго не придерживались законов обратной перспективы. «Геометрическая непоследовательность» живописцев во многом сформировала несерьезное отношение к ней — определяя ее «ошибочной», «обращенной», даже «извращенной». Однако традиции иконописи нашли отражение в русской миниатюре, где зачастую к их выполнению и привлекались мастера икон. Обратная перспектива в Средние века обнаруживалась также в армянском и грузинском искусстве, в искусстве Индии, Ирана, Китая, Японии, Кореи, в других странах иной культуры, также в творчестве художников более позднего времени, на рубеже XIX и XX вв.

Потребовалось более пятисот лет социального воспитания для «перестраивания» восприятия на прямую перспективу. Но вместе с тем, оказались утраченными такие измерения, как движение, эмоции, тайна. С богословской точки зрения (П. А. Флоренский), утрачивается движение, так как наблюдатель неподвижен, живописная сцена статична. Иконы вызывают благоговение, указывают на творение, бытие, но нет благодарности — надлежащего ответа на творение, бытие. С точки зрения экзистенциальной (М. Мерло-Понти), человеческое житие полностью зависит от нечеловеческого (брутального) мира, нет настоящего ощущения тайны, зритель отстранен. Нет влечения или отвращения, вызванных предметами, соперничающими за внимание зрителя [11].

Обратная перспектива, как один из исторически обусловленных путей интерпретации пространства на плоскости, нашла отражение не только в художественной жизни общества, но и в философских воззрениях. Философское направление «меонизм», к примеру, характеризуется мистической устремленностью к несуществующему

и временные (вечность и мгновение), которые, сливаясь воедино, составляют «понятия, противоположные реальным явлениям, совмещающие абсолютное бытие с абсолютным небытием». «Религия экстаза» рождает инсай-тное откровение, возникающее как следствие огромного стремления к меонам и сожаления от невозможности их достижения.

Концепция «несуществующих святынь» положила начало русскому символизму: идеи неудовлетворенности творческой личности визуальной реальностью, страстное влечение к сверхчувственному, трансцендентному познанию абсолютной истины, открытию высшего религиозного смысла в привычных событиях [12].

1. Кант И. Критика чистого разума / пер. с нем. Н. Лос-ского. М. : Мысль, 1994. 592 с.

2. Хайдеггер М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Биби-хина. Харьков : Фолио, 2003. 503 с.

3. Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество / пер. с франц. Ж. Горбылевой и Е. Троицкого. М. : Водолей, 2009. 208 с.

4. Волошинов А. В. Математика и искусство. Книга для тех, кто не только любит математику или искусство, но и желает задуматься о природе прекрасного и красоте науки. 2-е изд., дораб. и доп. М. : Просвещение, 2000. 399 с.

5. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб. : Азбука-классика, 2001. 320 с.

6. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Соч. в 4 т. М. : Мысль, 1999. Т. 3 (1). С. 46-98.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Сокр. пер. с англ. В. П. Шестакова. М. : Архитектура-С, 2012. 392 с.

8. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М. : Наука, 1975. 195 с.

9. Ouspensky, Léonide; Lossky, Vladimir. The meaning of icons / Translated by G. E. H. Palmer and E. Kadloubovsky. Boston: Boston Book and Art Shop, 1952. 222 p.

10. Якимович А. О построении пространства в современной картине : сб. ст. / сост. Н. О. Тамручи. М : Советский художник, 1989. 368 с.

11. Мерло-Понти М. Око и Дух / Французская философия и эстетика XX века: А. Бергсон, Э. Мунье, М. Мерло-Понти : сб. / предисл. П. Мореля. М. : Искусство, 1995. С. 215-252.

12. «Меонизм» Н. М. Минского в сжатом изложении автора / Русская литература XX века. 1890-1910 / под ред. С. А. Венгерова. М : Республика, 2004. С. 218-221.

© Ланщикова Г. А., 2019