Английская сольная соната для органа XIX в.: от «portfolio-версии» до сонаты-симфонии

DOI: 10.24412/2618-9461-2024-28-34

Бочкова Татьяна Рудольфовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Bochkova Tatyana Rudolfovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Music History Department of Nizhniy Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka

E-mail: tatyanab31@yandex.ru

АНГЛИЙСКАЯ СОЛЬНАЯ СОНАТА ДЛЯ ОРГАНА XIX В.: ОТ «PORTFOLIO-ВЕРСИИ» до сонаты-симфонии

Сольная соната для органа стала одним из популярных жанров в европейской романтической музыке. Она получила индивидуальное претворение в каждой из крупных национальных органных школ — немецкой, франко-бельгийской, итальянской. Статья обращена к исследованию процессов формирования английской версии сольной сонаты для органа. Здесь рассматривается начальный этап ее становления, представленный трехчастными циклами английских композиторов и исполнителей-виртуозов — У. Беста, У. Спарка и других. Подчеркивается педагогико-дидактическая направленность первых образцов жанра, его определенный схематизм, связанный с эстетическими принципами органной музыки Британии викторианской эпохи. Эта модель среди английских исследователей получила наименование «portfolio-sonata». Особое внимание акцентируется на «эксклюзивном» претворении единственного образца сольной сонаты для органа в творчестве одного из крупнейших британских композиторов рубежа XIX-XX в. Эдварда Элгара. Появление этого шедевра рассматривается вши-роком историко-национальном контексте развития романтической органной музыки.

Ключевые слова: сольная соната для органа, «portfolio-sonata», Эдвард Элгар, английская музыка.

THE 19TH CENTURY ENGLISH SOLO ORGAN SONATA: FROM THE «PORTFOLIO VERSION» TO THE SONATA-SYMPHONY

The solo organ sonata became one of the most popular genres in European Romantic art. It received individual implementation in each of the major national organ schools — German, French-Belgian, Italian. The article turns to the study of the processes of formation of the English version of the solo sonata for organ. Here we examine the initial stage of its formation, represented by three-part cycles of English composers and virtuoso performers W. Best, W. Spark and others. The pedagogical and instructive character of the earliest examples of the genre, as well as scholastic structure associated with the aesthetic principles of organ music in Victorian Britain are emphasized. This model was called «portfolio-sonata» among English researchers. Particular attention is focused on the only example of a solo organ sonata in the work of one of the greatest British composers at the turn of the 19-20th centuries, Edward Elgar. The creation of this masterpiece is considered in the broad historical and national context of the development of romantic organ music.

Key words: solo organ sonata, «portfolio-sonata», Edward Elgar, English music.

Развитие в Англии романтической сонаты для органа связано с викторианской эпохой1 — одной из самых ярких страниц в истории и культуре Британии. Атмосфера музыкального интернационализма, столь свойственная Соединенному Королевству, в органной культуре XIX в. трансформировалась в развивающуюся английскую сонатную традицию. Впитав в себя многие влияния, тенденции, индивидуальные авторские «росчерки», сольная органная соната оказалась плодотворным, востребованным жанром, ярко представленным на британской территории.

Сам термин был известен английским музыкантам и использовался в их композиторской практике с XVIII в. Понятие «соната» в британской музыке теснейшим образом соединилось с термином «Lesson» (с англ. «урок»). Если в XVII столетии он применялся исключительно к сочинениям инструктивно-прикладной направленности, которые могли быть ориентированы на домашнее музицирование, то в XVIII в. название «Lesson» подразу-

мевало под собой уже циклическую камерную сонату.

В то же время практика подобного использования термина распространилась и на клавирные опусы английских композиторов. В числе таких сборников «A Collection of Lessons for the Harpsichord» М. Грина (1750), «Eight Sonatas or Lessons for the Harpsichord» Т. Арна (1756) и других авторов. Таким образом, в английской клавишной музыке конца XVIII в. термин «урок» приравнивался к «сонате».

Подобная дидактическая концепция сонаты как средства педагогического прогресса оказалась укоренена в Британии и сохранила этот статус до начала XX столетия. Ярко эта тенденция проявила себя и в области органной музыки, чему немало способствовал буржуазно-консервативный дух викторианской эпохи, который диктовал поиск совершенства, красоты, уравновешенности, связанный с образцами континентального, главным образом, немецкого и австрийского искусства. Они небезосновательно воплощались для англичан

1 Викторианская эпоха — период правления королевы Виктории (1837-1901), который характеризуется расцветом во многих областях науки и культуры, определенным мировоззрением, стилем поведения, особым повседневным укладом британской жизни.

28

в лучших произведениях барокко и классицизма — И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена.

На формирование сонаты для органа оказали воздействие два решающих момента. Во-первых, техническое совершенствование самого английского инструмента в рамках романтической эстетики, во-вторых, влияние Ф. Мендельсона благодаря его многочисленным британским гастролям и, конечно, создание Шести сонат для органа ор. 65, осуществленное по заказу английского издательства «Coventry & Hollier» («Ковентри и Холли-ер»). Этот опус был ориентирован, в первую очередь, на запросы британских органистов.

До появления педальной клавиатуры на английских инструментах, которая как самостоятельный Werk2 и обязательный элемент органной диспозиции начала строиться в 30-е гг. XIX в.з, в Британии не существовало сонат для органа соло. Связь между развитием возможностей инструмента и появлением композиторов, которые начали работать в жанре сонаты, становится очевидной по количеству произведений, написанных для органа после середины столетия. До этого музыканты, у которых был свободный доступ к инструменту в ходе их обычной церковной работы, писали для сольного органа чаще всего в жанре voluntary4, fancy, фуги.

Не только английские композиторы, но и исполнители значительно отставали от своих континентальных коллег, что было особенно заметно в освоении педального опыта. Такое положение дел продолжалось до появления крупномасштабных инструментов. Необходимость совершенствования, в том числе и педальной клавиатуры органа, связана с активным усвоением английским музыкальным миром органного репертуара И. С. Баха. Воодушевленные примером Мендельсона, британские музыканты ощутили момент необходимости формирования новой композиторской и исполнительской традиции, которая бы соответствовала континентальному уровню.

Согласно позиции A. Квина [6] — автора монографии об английской сонате викторианской эпохи — развитие сонаты для органа в Британии произошло благодаря «конвергенции эстетики и прагматики» [6, p. 1] в момент изменения восприятия английским органистом своей роли в викторианском обществе, которая долгое время воспринималась исключительно с прикладных позиций.

Соната стала для английских музыкантов тем жанром, который соединил в себе эстетические и педагогические задачи. С середины века британские композиторы приступили к формированию национальной модели жанра. Они действовали осторожно и ориентировались на те образцы, которые представлялись им наиболее художественно совершенными и целесообразными. «Оценивая этот репертуар, мы обнаруживаем не со-

временное понимание "консерватизма" как такового, а скорее всеобщую озабоченность уместностью, достоинством и ценностью» [6, p. 6], что вполне соответствовало «духу и букве» викторианских устремлений.

Процесс интеграции эстетического и прагматического в органном искусстве Англии, а также ощутимый импульс к переоценке роли органиста в музыкальном пространстве Британии связан с деятельностью Мендельсона. При создании Шести сонат для органа соло ор. 65 он, как опытный исполнитель, учитывал скромные технические возможности английских инструментов и самих органистов. Именно поэтому некоторые фрагменты своих сочинений композитор структурировал таким образом, чтобы виртуозное педальное соло исполнялось в моменты мануальной статики.

Учебная направленность циклов подчеркивалась самим композитором, поскольку Мендельсон определял свои будущие сонаты для органа как «Studien». В письме к издательству «Breitkopf & Härtel» он недвусмысленно предлагал называть их «этюдами». А в газете «Musial World», ориентируясь, в первую очередь, на интересы подписчиков, новый органный опус был прорекламирован как «Школа органной игры Ф. Мендельсона» («Mendelssohn's School of Organ-Playing») [5, p. 277]. Влияние традиции lesson-сонаты и визитов Мендельсона в Великобританию обеспечили основу зарождающейся традиции.

Объединяющим фактором, характеризующим первые английские сонаты для органа, стала их невысокая техническая сложность и создание по определенному стандарту, которую А. Квин определяет как «portfo-lio-соната». Под этим термином английский исследователь подразумевает композицию из трех частей, ориентированную на классико-барочно-романтические органные образцы.

Поскольку при создании сонат для английских композиторов определяющее значение имел принцип исполнительской и педагогической целесообразности, «portfolio-соната» негласно должна была удовлетворять определенным требованиям. Среди этих параметров в качестве основных можно назвать следующие: — предпочтительная трехчастность и стилистическая независимость частей, где первая часть использует сонатную конструкцию, демонстрирующую мастерство композитора в умении работать с этой классической структурой; вторая часть предлагала технически менее сложную интерлюдию, чаще лирического, созерцательного наклонения, а также обращение к более простой композиционной модели; третья акцентировала полифонические умения автора в создании академической фуги, отражая владение «благородным церковным стилем» [6, с. 8];

2 Werk — отдел органа, с индивидуальным систематизированным набором труб, который имеет строго регламентированное расположение в проспекте инструмента. Werk обладал своим набором регистров, управлялся отдельной клавиатурой.

3 Примером может служить орган известного английского мастера Уильяма Хилла в Great George Street Chapel в Ливерпуле, построенный в 1841 г. (см. подробнее: [2, с. 550]).

4 Одним из наиболее ярких мастеров жанра волюнтари середины XVIII в. был известный и авторитетный в свое время композитор и органист Джон Стэнли (1712-1786).

— техническая доступность, ориентированная как напрофессионалов (для ускорения процесса выучивания при использовании материала сонат в церковной службе), так и на ценителей музыки (для домашнего музицирования). А потому получалась достаточно простая педальная партия, ограниченная несложными фактурными решениями — органными пунктами или создающими гармоническую основу выдержанными нотами;

— ограниченная продолжительность частей, где самая короткая — вторая;

— востребованность частей как в светской, так и в церковной практике;

— возможность их автономного использования;

— принцип уравновешивания технически сложных частей более легкими;

— использование «консервативных» тональностей, включающих не более четырех ключевых знаков;

— педагогико-дидактическая направленность сонаты.

В диапазоне этой традиции работало довольно

большое число английских композиторов второй половины XIX в. Первыми произведениями такого рода стали Соната G-dur op. 38 У. Т. Беста5 и Соната d-moll У. Спарка6 ор. 21, обе написаны 1858 г. И Бест, и Спарк известность приобрели своей концертной деятельностью: Бест — в Ливерпуле, Спарк — в Лидсе. Бест стал по-настоящему влиятельной фигурой в британских музыкальных кругах и приобрел известность своим виртуозным техническим мастерством, хотя, по сути, был автодидактом.

Среди наиболее впечатляющих его выступлений — концерт по случаю открытия Королевского Альберт-Холла и установки там огромного органа английской фирмы «Henry Willis & Sons», а также инаугурация первого большого инструмента в австралийском Сиднее. Однако композиторская репутация Беста оказалась не столь впечатляющей. В основном она была связана с симфоническими переложениями, которые не только он, но многие английские органисты охотно играли в своих концертных программах, и изданием сочинений других авторов.

К середине века, имея в своем арсенале достаточно широкий диапазон технических возможностей, к сонатным опусам композиторы, тем не менее, подошли с определенной осторожностью, создавая их, по преимуществу, в негласном соответствии с трехчастным стандартом «portfolio-сонаты». В стилевой «атмосфере» сочинения Беста угадываются классические и барочные черты. Особенно элегантно выглядит финальная шутливая фуга в размере 6/8, скорее, удовлетворяющая вкусам лондонской буржуазной аристократии, чем пристальному взгляду педантичного европейского «бахианца».

Не выходят за пределы этой традиции и сонатные

сочинения признанных в Британии музыкантов — «выдающегося композитора своего времени», как называют его английские исследователи, профессора Королевской Академии музыки, профессора музыки Кембриджского университета, последовательного «бет-ховенианца», автора девяти симфоний сэра Джорджа Макфаррена (1813-1887) и баронета, представителя английской аристократии, сэра Фредерика Артура Гора Узли (1825-1889).

Макфаррен написал свою единственную сонату для органа C-dur в 1869 г. Она отражает его увлеченность бетховенским идеалом, вплоть до интонационного родства тем. Две сонаты Узли (1877, 1883) также имеют в качестве узнаваемых ассоциаций классические бетховенские образцы. В сочинениях заметен оттенок не явной стилизации, что, впрочем, нисколько не умаляло для современников художественных достоинств этих произведений. «Орган стал настоящим бастионом музейной культуры, хотя и с постоянно расширяющейся вторичной галереей, заполненной копиями» [6, р. 71]. Такая ситуация продолжалась примерно в течение двадцати пяти лет.

Демаркационной линией в развитии английской сонаты для органа становится творчество Уолтера Хейнса (1859-1900)7 и Бэзила Харвуда (1859-1949)8 — воспитанников Лейпцигской консерватории (см. подробнее: [7]). В 1883 и 1886 гг. появились два новых сочинения, которые изменили отношение английских авторов к жанру сонаты для органа и определили иной путь его развития. Это было связано и с лейпцигскими впечатлениями композиторов, и знакомством с новыми немецкими органными сонатами, представленными в творчестве профессора Мюнхенской Королевской академии музыки Йозефа Райнбергера (1839-1901), органиста и композитора из Дрездена Густава Мерке-ля (1827-1885). К 1883 г. Й. Райнбергер был автором уже восьми сонат9, а Меркель — семи. Сочинения обоих были хорошо знакомы в Великобритании. Сочинения Г. Меркеля и Ф. Мендельсона, например, входили в репертуар обучения органистов в Тринити-колледже в Кембридже.

Соната d-moll Хейнса стала своего рода открытием, разрушившим «монополию» на трехчастную модель «portfolio-сонаты». В Лейпциге в 1883 г. был опубликован его четырехчастный цикл — первый среди созданных до этого времени английскими авторами, что подтвердило незаурядность появившегося сочинения.

Новая для британской трактовки цикла соната не избежала влияния Ф. Мендельсона и Й. Райнбергера. Первая часть — сонатное allegro risoluto со вступлением и кодой, в котором побочная партия тонально, фактурно (проведение взволнованной лирической темы на фоне беспокойного триольного движения) и

5 Уильям Томас Бест (1826-1897) — английский композитор и органист. Им написаны две сонаты для органа — G-dur и d-moll.

6 Уильям Спарк (1823-1897) — британский органист, музыкальный писатель, композитор.

7 Учеба Уолтера Хейнса продолжалась в Лейпциге в течение пяти лет (1878-1883). Его учителями были С. Ядассон и К. Рейнеке.

8 Бэзил Харвуд учился в Лейпциге в 1882 г. у С. Ядассона и Р. Папперитца (орган).

9 Йозеф Габриэль Райнбергер является автором двадцати сонат для органа.

30

образно довольно явно напоминает Прелюдию d-moll из ор. 37 Мендельсона", вторая часть — интермеццо — написана в простодушно-лирической манере того же немецкого автора, скерцо — третья часть, а финальная фуга — почти типовое решение для органной сонаты как сложившегося к этому времени жанра в немецкой традиции.

В такой трактовке цикла принципиальна не только симфоническая четырехчастность, но и выстраивание крупной виртуозной композиции с полномасштабным использованием диапазона педальной клавиатуры, с лирико-драматическим тонусом первой части, отсутствием схематизированности и скованности тематического высказывания. Однако отсутствие прагматической «ноты» не позволило сочинению получить адекватное признание у публики. «Для поколения, привыкшего к более коротким произведениям с небольшими техническими требованиями, возможно, работа У. Xейнса рассматривалась как диковинка» [б, p. 100].

В творческом «багаже» Б. Xарвyда — две органные сонаты: № 1 — cis-moll op. S (188б), № 2 — fis-moll op. 2б (1912). Более примечательна первая из них, драматургически напоминающая Шестую сонату Г. Меркеля. Драматическое сонатное allegro первой части в разра-боточном разделе обогащается хоральной темой, которая звучит в педали. Она же станет кодовым Maestoso финальной фуги. Композитор сам указал на источник этого материала. Им стал гимн «Beata nobis gaudia», процитированный композитором из Константской псалтыри (Constance Psalter), отпечатанной в Майнце около 1S00 г.".

Безусловно, именно сочинения Б. Xарвyда и У. Xейнса стали тем фундаментом, на котором в 189S г. в творчестве тридцативосьмилетнего, достигшего зрелости Эдварда Элгара появилось прекрасное сонатное творение для органа, которое определило кульминационную зону в британской версии развития романтической органной сонаты.

К этому моменту органный опыт Элгара насчитывал, как минимум, пару десятков лет. Его отец — Уильям Генри — был не только отличным настройщиком фортепиано, прекрасным импровизатором на клавишных инструментах, владельцем музыкального магазина, но и органистом. В период с 184б по 188S гг. он играл службы в католической церкви св. Георгия (St. George's Catholic Church) в небольшом городке Вустер, где жила семья Элгара.

В возрасте пятнадцати лет юный музыкант стал помощником отца. Его владение инструментом было достаточно профессиональным, чтобы в 188S г. он смог занять должность органиста и сменить на этом посту Уильяма Элгара. На протяжении творческого пути Э. Элгар сотрудничал со многими представителями британского органного мира конца XIX — первой трети XX в. Среди

них Хью Блэр (1864-1932) — титулярный органист Вустерского собора. Элгар был дружен с Гербертом Брюэром, многие годы служившим в Глостерском соборе (1865-1928), Джорджем Синклером (1863-1917), представлявшем Херефордский собор и Чарльзом Суин-нертоном Хипом (1947-1900) — известным дирижером и органистом из Бирмингема.

История появления из-под пера Элгара сочинения для органа, написанного в жанре сонаты, заключала эффект неожиданности. В особенности это касалось заказчика сочинения. В 1895 г. органист Вустерского собора Хью Блэр попросил композитора написать voluntary (см. подробно: [1]) — традиционный жанр англиканской церкви — для исполнения на утренней службе во время запланированного визита американских коллег, приехавших для знакомства с богослужебной музыкальной традицией Великобритании. Однако верный своим устремлениям Элгар нашел способ и в этой ситуации опробовать симфонический подход к жанру, как это уже было ранее в его кантате «Черный рыцарь», которую он назвал «симфонией для хора и оркестра». В результате соната стала значительно масштабнее и виртуознее, чем предполагал заказчик.

Хью Блэра постигло сильнейшее недоумение, когда за четыре дня до ожидаемого визита гостей он получил партитуру. Органист рассчитывал на достаточно привычное и технически быстро воспроизводимое сочинение, но ошибся. Выучить громадный четырехчастный цикл за четыре дня непросто любому исполнителю. Этот факт объясняет неудачу премьерного исполнения. Критика прохладно отнеслась к новому творению. Сочинение Элгара опередило свое время и оказалось непривычным с позиций традиционной, прошедшей почти сорокалетний путь «portfolio-сонаты», к которой привыкла английская викторианская аристократия. Настоящее понимание художественного значения этого произведения пришло уже в следующем веке.

Сонату Элгар посвятил не Х. Блэру, по просьбе которого она была сочинена, а известному бирмингемскому музыканту Ч. С. Хипу. Благодаря этому почтительному «реверансу» Элгар уже на первоначальном этапе расширил аудиторию Сонаты до Бирмингема, где Хип исполнил две части цикла на концерте в 1896 г. Предполагают, что именно Хип, обучавшийся в Лейпциге и хорошо осведомленный о континентальных тенденциях органной музыки, предсказал, что Соната, в отличие от Англии, будет хорошо принята в Германии. Именно он инициировал идею немецкой публикации сочинения, что, в итоге, и произошло. Соната была издана в Лейпциге в 1896 г.12, в городе, где Элгар мечтал учиться. Но у семьи не было достаточно средств, чтобы он мог профессионально совершенствоваться в Германии.

Англоязычные исследователи усиленно акцентируют симфонические притязания Элгара в этом сочинении [8;

10 Ор. 37 Ф. Мендельсона включает три малых барочных диптиха — прелюдии и фуги с-moll, G-dur, d-moll.

11 Basil Harwood, Sonata No. 1 in C sharp minor. London: Schott & Co, 1886. URL: https://imslp.org/wiki/Organ_Sonata_No.1%2C Op.5_(Harwood%2C_Basil). Дата обращения 10.02.2022.

12 Edward Elgar, Sonata for Organ, G major, op. 28. Leipzig: Breitkopf & Haertel, 1896.

9]13. Музыковед А. Фармер в журнале «The Misical Times» спустя почти сорок лет после создания опуса писал: «Сэр Эдвард Элгар в припадке юношеского безумия, в котором он, кажется, раскаялся, написал замечательную Сонату для органа. Это, скорее оркестровый набросок, чем настоящее произведение для органа» (цит. по: [6, p. 109]).

Не опровергая эту точку зрения, дополним жанровую «картину» сочинения несколькими соображениями. Безусловно, Элгар знал о существовании континентальной органной сонаты, отличной от английской «portfo-!ю»-версии, в частности по гастролям в Великобритании знаменитого французского органиста и композитора Александра Гильмана (1837-1911). Стоит вспомнить и о поездках Элгара во Францию и его знакомство с музыкой Камиля Сен-Санса и Александра Гильмана. Помимо этого, к 1895 г. Шарль-Мари Видор (1844-1937) — еще один корифей французского романтического органа — написал и издал, по крайней мере, восемь из десяти своих органных симфоний. Поэтому подобная трактовка крупного жанра для органа уже была известна и введена в репертуарный обиход.

Неслучайно некоторые исследователи пытаются найти «корни» Сонаты Элгара в симфониях Видора. Но получают «отповедь» от своих англоязычных коллег: «Из отсутствия французской токкаты в его композициях ясно, что Элгар не находился под влиянием французских "симфоний для органа". Вместо этого Элгар искал вдохновения в симфоническом каноне» [9, p. 26].

Не согласимся, французский «акцент» в Сонате ощущается. И отсутствие токкаты — дискуссионный момент. Кодовый раздел финала по использованным техническим клавирным фактурным формулам, возросшей виртуозности трактовки педали, неостановимой моторной динамике как раз «движется» в сторону концертной токкаты.

Во французской манере, с «ароматом» салонного сantabile, свойственного многим медленным частям органных циклов французских современников Э. Эл-гара, написана третья часть Сонаты английского композитора. Она в значительной степени напоминает аналогичные медленные части из ранних симфоний Ш.-М. Видора. Побочная тема начального сонатного аллегро вызывает ассоциации с пасторалью А. Гильмана из его Первой сонаты. Это выражается в схожести характера — нежнейшее умиротворение, размера — 12/8 у французского автора, 9/8 у Элгара, выдержанных тонических квинтовых бурдонах.

Однако Соната Э. Элгара тяготеет не к французскому осмыслению жанра, ориентированного не в последнюю очередь «на эмоционально-приятное слуховое впечатление в лучшем смысле этого слова» [4, S. 147].

Это внутренне цельное, пронизанное мощным энергетическим током сочинение, подчиняющееся законам симфонического развития, имеющее спаянную четы-рехчастную структуру сонатно-симфонического цикла (что усиливает прием attacca от второй части интермеццо к третьей — Andante espressivo), с устойчивой функциональностью частей.

Опус Э. Элгара — это высшая точка в развитии английской романтической органной сонаты, масштабный по размерам и идее четырехчастный цикл, включающий яркое плакатное сонатное аллегро первой части; прекрасное «виолончельное» интермеццо14 со скер-цозным средним разделом; необыкновенной красоты и безмятежности Andante espressivo и очень самобытный «английский» радостный финал, тяготеющий к рондо-сонате. В четвертой части особенно «по-детски счастливо» звучит побочная тема со взлетающими октавами, «отталкивающимися» от форшлагов, пунктирным ритмом, синкопами. Она «предлагает откровенный, беззаботный тон, необычный для симфонической темы девятнадцатого века» [9, p. 71] (прим. 1).

Отметим, что Соната для органа в полной мере отражает ту эмоциональную картину и представляет тот характерный круг тем, который в полной мере определяет творчество Э. Элгара. Л. Ковнацкая обозначает их следующим образом: «Его музыке свойственны лиризм, поэтичность, красочность, оттенок мистицизма. Ей также присуще праздничное начало, помпезное (церемониальные марши, оды, гимны), пышное как выражение патриотических настроений, характерных для искусства Англии данной эпохи» [3, с. 63].

При всем мощнейшем контрасте ярко очерченных настроений — от маршевой трехдольной церемониаль-ности главной темы первой части, лирически-выпуклой с преобладанием секстовости темы интермеццо, игривой побочной финала — все они создают атмосферу позитивной уравновешенности и светлой энергии, лишенной претензий на излишнюю утонченность, надломленность, скорбность. Даже оттенки грусти мимолетны в сонате, их едва заметная тень «пролетает» лишь в среднем разделе третьей части.

Почти все темы Элгара насыщены внутренней энергией, что выражается в «широкоформатной» интервальной организации материала; в преобладании активных восходящих интонаций в самых разных темах — рефрена финала, лирических — главной в интермеццо, побочной из первой части; активной ритмической организации. «В симфонических сочинениях Элгара ощутима энергия, жизненный тонус, роднящий его с Рихардом Штраусом; сходным представляется и тип их тематизма — яркий, динамичный, пластически рельефный, с широко разбросными интервальными ходами» [3, с. 66]. Эта характе-

13 Это неудивительно, поскольку в английской исполнительской традиции в течение всего XIX в. широко культивировалась тенденция исполнения транскрипций симфонических произведений на органе, чему способствовал новый тип романтического оркестрового инструмента.

14 «Элгар начал работу над этой частью в апреле 1895 года, возможно, не в связи с Сонатой, поскольку работа, по-видимому, предназначалась для виолончели и сопровождения — брамсовское интермеццо. Позже в июне Элгар переделал интермеццо в аллегретто соль минор» [9, р. 39].

Пример 1. Эльгар Э. Соната G-Dur. IV часть, побочная партия

marcato

ристика, как нельзя более точно отражает специфику тематизма Сонаты для органа (прим. 2).

Всему циклу свойственна высокая степень симфо-низации. Своим сочинением Элгар оправдывает все ожидания от симфонической формы, как определяют ее английские исследователи. Но они хорошо известны, в первую очередь, немецким композиторам. Это и разнообразные полифонические приемы (контрапункт начала разработки первой части в виде короткого канона на основе начальной квартовой интонации главной партии); использование принципа образной трансформации тем (превращение безоблачно-прекрасной главной темы Andante espressivo в хорально-ликующую в коде финала); многоуровневые интонационно-ритмические связи между темами цикла; широчайший диапазон используемых органных тембров и почти оркестровой динамики с волнообразными крещендо и диминуэндо; «публичный» экстравертный тон высказывания; яркие

Пример 2. Элгар Э. Соната G-Dur. I часть, главная партия

I.

Edward Elgar, Op. 28.

Allegro maestoso

Û ?> 1 /éssss

frisoluto g g -fi- г : largamente J_ , s- f

6): fl 3

k---> ж "t^.

i):4j \J IJ r^

«плакатные» темы.

В Сонате улавливаются черты оптимистического, гедонистического мировоззрения Генделя. Для того чтобы признать по-настоящему симфоническое «дыхание» цикла, Элгару не хватает настоящего конфликтного, взрывного драматизма, при всей мастеровито-сти, фантазии, приподнятости эмоционального тонуса, нестандартности мышления этого замечательного автора. Наверное, в этой концентрации энергии, уравновешенности и взвешенного оптимизма сохраняется дух органной сонаты викторианской эпохи, прошедшей значительный путь развития от «ро^оНо-сонаты» до «сонаты-симфонии».

Современники настойчиво наделяли Сонату Э. Эл-гара симфоническим пафосом, что привело в 1940-е гг. к созданию Гордоном Джейкобом (1895-1984) по согласованию с дочерью Э. Элгара симфонической версии сочинения. В этой интерпретации Соната впервые была исполнена после Второй мировой войны в 1946 г.

Заметим, что Соната G-dur сэра Эдварда Элгара стоит особняком. К сожалению, английские современники в своем большинстве не поддержали его органную эстафету. Это сочинение осталось индивидуальным решением Элгара. Родившиеся в викторианскую эпоху композиторы Алан Грей (1855-1935), Уильям Фолкес (1863-1933) Уильям Вольштенхольм (1865-1931) — авторы органных сонат, которые в основном были написаны уже в «эдвардианский» период, так и остались «в плену» стереотипов органной сонаты XIX в. и не смогли предложить принципиально новых идей.

Литература

1. Дулат-Алеев В. Джон Стэнли и английская музыка середины XVIII века (к 300-летию со дня рождения) // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2012. Серия 15, вып. 1. С. 233-237.

2. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков:

учебное пособие. М.: изд-во ООО «Музиздат», 2008. 839 с.

3. Ковнацкая Л. Английская музыка XX века. М.: Советский композитор, 1986. 216 с.

4. Kalipp W. Alexandre Guilmant — ein französischer Orgelklassiker der Romantik // Ars Organi. 2011. 59 Jhg., Heft 3, Sep-

ЯЯ

tember. S. 147-156.

5. Little Wm. A. Mendelssohn and Organ. Oxford: University Press, 2010. 504 p.

6. Quinn I. The genesis and development of an English organ sonata. New York: Routledge, 2017. 124 p.

7. Quinn I. The pilgrimage to Leipzig and its effects on the English organ sonata // Journal of the Royal College of Organists.

2012. Vol. 6. P. 66-92.

8. Reed W. H. Elgar as I knew Him. New York: Oxford University Press, 1989. 224 p.

9. Whitmore R. Edward Elgar: Sonata in G major for Organ, op. 28 and Symphonic Idealism. Diss. ... D. of Mus. Arts. University of Washington, 2013. 144 p.

References

1. Dulat-Aleev V. Dzhon Stenli i anglijskaya muzyka sered-iny XVIII veka [John Stanley and English music of the middle ofthe XVIII century] // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta [Bulletin of St. Petersburg University]. 2012. Seriya 15, vypusk 1. P. 233-237.

2. Iz istorii mirovoj organnoj kul'tury XVI-XX vekov [From the history of the world organ culture of the XVI-XX centuries]: uchebnoe posobie. M.: Musisdat, 2008. 839 p.

3. Kovnackaya L. Anglijskaya muzyka XX veka [English music of the XX century]. M.: Sovetskij kompozitor, 1986. 216 p.

4. Kalipp W. Alexandre Guilmant — ein französischer Orgelklassiker der Romantik // Ars Organi. 2011. 59 Jhg., Heft 3, September. S. 147-156.

5. Little Wm. A. Mendelssohn and Organ. Oxford: University Press, 2010. 504 p.

6. Quinn I. The genesis and development of an English organ sonata. New York: Routledge, 2017. 124 p.

7. Quinn I. The pilgrimage to Leipzig and its effects on the English organ sonata // Journal of the Royal College of Organists. 2012. Vol. 6. P. 66-92.

8. Reed W. H. Elgar as I knew Him. New York: Oxford University Press, 1989. 224 p.

9. Whitmore R. Edward Elgar: Sonata in G major for Organ, op. 28 and Symphonic Idealism. Diss. ... D. of Mus. Arts. University of Washington, 2013. 144 p.

Информация об авторе

Татьяна Рудольфовна Бочкова E-mail: tatyanab31@yandex.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки» 603950, Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40

Information about the author

Tatyana Rudolfovna Bochkova E-mail: tatyanab31@yandex.ru

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Nizhniy Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka» 603950, Nizhniy Novgorod, 40 Piskunova Str.