НАРРАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАВЕЛОГОВ И. ИЛЬФА, ЕВГ. ПЕТРОВА (записные книжки, «Одноэтажная Америка»)

Нарратология Narratology Studies

Г.А. Жиличева (Новосибирск) ORCID ID: 0000-0001-5048-0426

НАРРАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАВЕЛОГОВ И. ИЛЬФА, ЕВГ. ПЕТРОВА

Аннотация. В статье на материале путевых заметок И. Ильфа, Евг. Петрова и книги «Одноэтажная Америка» выявляются повествовательные особенности тра-велога. Путевые заметки рассматриваются в контексте художественного творчества соавторов. Фрагменты записных книжек понимаются как «протонарративы», обладающие сюжетогенным потенциалом, который может быть развернут в произведения разных жанров: очерк, фельетон, роман. Заметки демонстрируют разные стадии речевой презентации нарратива. В тексте присутствуют недооформ-ленные фрагменты, выполняющие роль «знаков памяти», которые автор может впоследствии расшифровать, обнаруживаются законченные фразы и эпизоды, которые будут включены в литературные произведения без изменений. Кроме того, заметки Ильфа часто выглядят как списки, перечни событий. В результате анализа обнаруживаются несколько конструктивных аспектов нарратива путешествия. Во-первых, травелоги оформляются с помощью «мы-повествования», авторское «я» заменяется «коллективной» повествовательной инстанцией. Во-вторых, в соответствии с общемодернистской тенденцией, путешествие сопоставляется с чтением, локус воспринимается сквозь призму литературных ассоциаций, Америка, в частности, сравнивается с романом. В-третьих, соавторы (особенно Ильф, увлеченный искусством фотографии) используют приемы киноязыка: ассоциативный монтаж, сочетание общих и крупных планов, смена ракурса. Визуальная насыщенность эпизодов позволяет уподобить реальность набору кадров, создание травелога уравнивается с фотографической и кинематографической фиксацией посещаемого пространства.

Ключевые слова: наррация; нарратив; записная книжка; травелог; И. Ильф, Евг. Петров.

G. Zhilicheva (Novosibirsk) ORCID ID: 0000-0001-5048-0426

Features of the Narrative in Ilf and Petrov's Travelogues

Abstract. This paper is devoted to the analysis of the narrative features of travelogue as a genre based on Ilya Ilf and Eugene Petrov's Little Golden America and their

travel accounts. Those accounts are studied regarding the context of Ilf and Petrov's artistic endeavour. Various fragments of the notebooks are described as 'protonarratives' which may potentially become plots and turn into works of various genres: essays, pamphlets or novels. Different notes show different stages of the discourse representation of the narrative. There are unfinished fragments serving the role of 'memory signs' which could be decoded by its author later. Moreover, there are some finished phrases and episodes which would be included verbatim in later works. In addition, Ilf's notes often tend to appear as 'catalogues' which list events rather than describe them. This article suggests that there are three aspects of the travel narrative. First, the there is the "we-narrative", when the 'inner self' is replaced with a 'collective' narrative instance. Second, following the Modernist trends, the travelogues tend to be literature-centric (the loci are often seen by the narrators through the lens of literature associations). Third, the language of the cinema (associative montage of fragments, shifts from 'long shots' to 'close shots', perspective changes) is heavily used, especially by Ilf (him being a photography enthusiast). Intense visualisation of described episodes equals reality with the collection of shots and, therefore, creating a travelogue means 'filming' and 'shooting' the spaces visited.

Key words: narration; narrative; notebook; travelogue; Ilya Ilf; Eugene Petrov.

Записные книжки писателя - не только особый жанр [Снигирева 2017, 150-169], но и особый тип нарратива, обладающий уникальной фрагментарной структурой и функциями «гипотекста» [Ефимова 2012, 100-110]. З. Паперный, например, пришел к выводу, что записи Чехова - это «не заготовки к будущим рассказам, повестям и пьесам, но своего рода микропроизведения», которые могут выполнять роль «предобразов» [Паперный 1976, 74].

Рассмотрим нарративные особенности «предобразов» на материале записных книжек И. Ильфа и Евг. Петрова. Основное внимание будем уделять анализу путевых заметок в сопоставлении с завершенным травело-гом - книгой «Одноэтажная Америка».

Путешествие - одна из важнейших составляющих жизни соавторов, обусловленная их журналистской деятельностью, а литературный «хронотоп дороги» соответствует авантюрной природе дилогии об Остапе Бен-дере. Кроме того, для Ильфа движение в пространстве является философским концептом, манифестацией присутствия человека в мире. Характерно, что в записях 1930 и 1931 гг. повторяется медитация о своеобразном альтер-эго писателя - безумце, находящемся в беспрерывном движении [Ильф 2008].

«Счастливец, бредущий по краю планеты в погоне за счастьем, которого вся солнечная система не может предложить. Безумец, беспрерывно лопочущий и размахивающий руками» [Ильф 2008, 183].

«Стало мне грустно и хорошо. Это я хотел бы быть таким высокомерным, веселым. Он такой, каким я бы хотел быть. Счастливцем, идущем по самому краю

планеты, беспрерывно лопочущим. Это я таким бы хотел быть, вздорным болтуном, гоняющимся за счастьем, которого наша солнечная система предложить не может. Безумец, вызывающий насмешки порядочных и успевающих» [Ильф 2008, 197].

Путешествие - импульс к сознанию нарратива, во время поездок Ильф стремится к тотальной фиксации увиденного и произошедшего: «Если не записывать каждый день, что видел, даже два раза в день, то все к черту вылетит из головы, никогда потом не вспомнишь...» [Ильф 2008, 16]. Событием может стать только выделенный из потока впечатлений факт, и запись - единственный способ такого выделения: «Как только попадаешь за границу, время начинает бежать страшно быстро. Его уже невозможно удержать. Впечатления, приобретшие объем, цвет и запах, скачут с рекордной быстротой. Они уплывают, чтобы никогда больше не возвратиться» [Ильф 2008, 223].

Освоение пространства и текстопорождение противопоставлены как динамика и статика, для создания текста необходима «остановка», пауза в движении: «14 окт. <...> Текучая страна, если мы не задержимся, книги написать не удастся» [Ильф 2008, 256]. При этом фиксация непосредственного впечатления, не искаженного развернутой рефлексией субъекта, по ощущению автора позволяет создать запас «слепков» реальности.

Идея «прямого» мимесиса, т.е. трансформации «жизни» в книгу, пародируется в «Одноэтажной Америке»: мистер Адамс - организатор путешествия и спутник писателей - повторяет одну и ту же фразу-сигнал: «Запишите в свои книжечки» [Ильф, Петров 2008, 58]. Характерно, что Адамс, имеющий своим прототипом не только реальную фигуру (Соломона Трона), но и литературного героя (Пиквика из «Посмертных записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса), регулярно требует «прижизненных» записок.

Отметим, что путевые заметки Ильфа неоднородны. С одной стороны, в записных книжках встречаются медитативные фрагменты. Например, в американском дневнике Ильфа медитации связаны с ощущением страха и предчувствием смерти. «30 сентября. <...> Болен я или просто сумасшедший? Совсем я не умею жить, оттого мне так плохо почти всегда.» [Ильф 2008, 246]; «1 октября <.> Что со мной? Что меня страшит?» [Ильф 2008, 247]; «Нет мне жизни, я сам себе мешаю. Мне всегда тяжело, и мне удобно только с самим собою, когда я ничего не обязан делать» [Ильф 2008, 251]. С другой стороны, присутствуют «событийные» записи, которые впоследствии могут быть развернуты в тексты разных жанровых разновидностей: письмо, очерк, фельетон, роман.

Характерно, что в заметках Ильфа достаточно систематически различаются «внутреннее я» (субъект рефлексии) [Николина 2002] и «внешнее мы» (субъект действия). В одной из записей о путешествии по Европе обозначение говорящего меняется в соседних фразах: «Ну вот я и в Париже! <...> Ну вот мы и прилетели, как сказал Амундсен на Северном полюсе»

[Ильф 2008, 232]. Описывая успешное завершение работы над киносценарием для парижской киностудии, Ильф отмечает: «В общем, имени мы не посрамили» [Ильф 2008, 233], подчеркивая единство соавторов, обладающих именем-«брендом».

Особенностью наррации в «Одноэтажной Америке» также является амбивалентность единства и множественности повествовательных инстанций. Известно, что многие главы книги писатели создавали раздельно: в послесловии Евг. Петров акцентирует тот факт, что текст является своего рода преодолением творческого кризиса, проверкой того, может ли каждый из авторов писать самостоятельно. Но в нарративе следы творческой самостоятельности стерты, повествователь представлен как гибридная фигура, сверхнарратор. Более того, мистер Адамс нарочито обращается только к обоим путешественникам: «мистеры», «сэры».

Данный феномен объясняется жанровой интенцией травелога, совмещающего позиции героя-путешественника и нарратора. В романах и повестях, где мир героев и мир автора разделены эпической дистанцией, Ильф и Петров никогда не употребляют местоимения первого лица для обозначения повествователя. В «Одноэтажной Америке», напротив, повторы слова «мы» настолько частотны, что кажутся избыточными («мы встали со стульев», «мы бросили пальто на кровать», «мы вдруг сказали», «мы значительно посмотрели» и т.п.). Этот факт дает почву для символического толкования. С одной стороны, единение странников на чужбине выглядит как противостояние советского коллективизма западному индивидуализму (об идеологическом стандарте советского травелога см. [Пономарев 2012, 29-42]). Когда один из путешественников действует или думает самостоятельно, он обречен на неудачу: «Кто-то из нас воскликнул: - Исчезли рекламы! <.. .> Но он был строго наказан за свое неверие в мощь американского "паблисити" - из-за поворота летели сонмы реклам» [Ильф, Петров 2008, 152]. С другой стороны, два нарратора-фокализатора, подобно двум глазам, организуют стереоскопическое, объемное видение чужого мира.

Записные книжки Ильфа демонстрируют разные стадии речевой презентации нарратива. Во-первых, присутствуют недооформленные пометки, выполняющие роль «знаков памяти», которые автор может расшифровать: «Батум и прибой. Закат и кегельбан. Толстая фигура» [Ильф 2008, 36]. Для Ильфа особенно важны языковые курьезы, странные фамилии, гротескные элементы городской топографии - все, связанное со сферой остроумия: «Ясли имени дедушки Ильича» [Ильф 2008, 24], «На Пролетарском проспекте имеется пивная "Вавилон"» [Ильф 2008, 34].

Во-вторых, есть законченные фразы, которые будут включены в литературные произведения без изменений: «На празднике жизни в Пятигорске мы чувствовали себя чужими» [Ильф 2008, 33].

В-третьих, во многих случаях заметки выглядят как перечни событий. Например, в начале путешествия в Европу (1933) Ильф записывает:

«16. Одесса

17. Выход из Севастополя

18. Босфор

19. Стамбул

21. Выход ночью

22. Дарданеллы

Холодный взгляд. Чужие берега» [Ильф 2008, 212-213].

В записях 1935 г. содержится такой конспект событий одного дня в Италии:

«День 4-го. По порядку:

1. Сан Пьетро ин Виколи

2. Мимо Колоссео

3. Манифестация на пьяцца Венеция

4. Муссолини на балконе

5. Обед в полпредстве

6. Вечер "Чинема Колонна", "Шерлок Холмс", "Микки Маус".

7. Раннее возвращение домой» [Ильф 2008, 223].

По отношению к референтной сфере заметка - постсобытие, но по отношению к создаваемому тексту заметка - протособытие. Перечни воспринимаются как субстрат нарратива, могут быть развернуты в тексты разного объема. Так, из короткой записи в американском дневнике Ильфа «Заехали на пять минут в Секвойя-парк, выбрались только поздно ночью. Снег, лед, ужас, луна, холод» [Ильф 2008, 277] получается несколько страниц «Одноэтажной Америки», посвященных метафизической кульминации путешествия - осознанию творческой силы природного ландшафта, по отношению к которой любой автор является лишь посредником: «Здесь было ясно, что все искусство - и египетское, и греческое, и китайское, и готика, и стиль Империи, и даже голый формализм - все это когда-то было <...> придумано природой» [Ильф 2008, 114].

Любая записная книжка в какой-то степени обладает свойствами «монтажной» структуры, но Ильф, преобразуя реальность в списки объектов и событий, «воспроизводит» архаический прием повествования (ср., например, перечни Гомера), использует разделение и соединение фрагментов как «протонарративную» форму: «Дождь в Венеции. Зеленый, нежный и прочный цвет воды, черные гондолы и сиреневые стекла фонарей. Площадь св. Марка. Толстые, круглые, нахальные, как коты, голуби. Они слетаются на хлеб со всей площади, жадные, тупые. Ангелы с золотыми крыльями тоже похожи на голубей. Венецианское стекло. Венецианский трамвай, расписные причальные столбы с золотыми гербами и просто кривые палки. Гондольеры в черном» [Ильф 2008, 228].

При этом перечень-конспект трансформируется в нарратив с помощью ответа на вопрос «что я запомнил?» и его модификаций: «Что было еще?

Фонтан горел зеленой каймой. Я устал безумно, а идти не хочется, потому что в полпредстве прием. Машины, карабинеры, блеск и шум у железных ворот полпредства. Кажется, все.» [Ильф 2008, 226].

На стадии «нарративизации», т.е. трансформации материала в историю, для Ильфа самым важным оказывается воспроизведение события в памяти. Ярким примером этого процесса является одна из «венских» записей:

«Вена.

Чем кончился день 14 ноября?

Встреча с Рихардом Карловичем в "Оперн-кафе". Хождение по Марияхиль-ферштрассе и возвращение в отель.» [Ильф 2008, 231].

Далее на странице есть фрагмент, показывающий, как Ильф выбирает фразу для начала рассказа о прошедшем дне. Все варианты связаны с процессом активизации памяти.

«Когда я пытаюсь восстановить в своей памяти.

Когда я вспоминаю.

Передо мной встает.» [Ильф 2008, 231]

Воспоминание же, в свою очередь, базируется на зрительном впечатлении. Ильф пытается перечислить увиденное:

«Что же я видел сегодня? Пантеон, чудо освещения - круглый вырез в куполе; когда там молятся, дождь не попадает в здание, теплый воздух отбивает <.>

Санта Скала. О, мрачное зрелище. 28 ступеней лестницы, мрамор, зашитый в дерево, капли запекшейся крови Христовой, окованной в медь <.>

Колизей. Днем и вечером. Я ничего не могу сказать об этом <.>

Что же я видел?

Новая улица в Колоссей. Зеленые императоры - Траян, Цезарь, Август, Нерва - спокойствие, величие, достоинство Рима. Гармония поз» [Ильф 2008, 221].

Визуализации значима для процесса текстопорождения и в случае Петрова, в его записной книжке встречаются сравнения локуса или ситуации с картиной, открыткой: «Башня Эйфеля смутно виднеется в тумане. Верхушки не видно. Она похожа на переводную картинку, которую хочется протереть» [Петров 2009, 231]. Кроме того, подчеркивается симметрия кинофильма и реальности:

«Когда выходили из кино, я был потрясен такой картиной: перед кино, на улице, под неярким светом экономного венского электричества по дождевым лужам метался очень толстый человек в котелке. Он просил милостыню, не произнося ни слова, он заламывал руки и беззвучно тряс головой. Публика проходила мимо.

В Вене публика привыкла к таким сценам» [Петров 2009, 227].

Но если Петров интерпретирует и рефлексирует ситуацию вйдения, то Ильф воспроизводит само зрелище.

Например, в записях о путешествии по Италии оба соавтора описывают парад в честь Муссолини. Петров создает завершенный мини-очерк с вводной частью и заключением:

«И вот этот-то экспансивный народ вчера, на piazza Venezia, где был парад <.. .> где на своем знаменитом балконе показался дуче, - этот экспансивный народ был мало оживлен, вяло, еле-еле аплодировал. <...> А ведь были на площади не пролетарии, далеко не пролетарии, а скорее зажиточная мелкобуржуазная и буржуазная публика - опора фашизма <.. .>

Надоело. Вот что светится во всех этих взглядах <.. .>

Надоел вечный парад, вечная "Джовинецца", этот постоянный официальный визг, свойственный военной диктатуре, все эти гимны, портреты, медали, преданные крики и прочая мура» [Петров 2009, 225].

В короткой заметке автор успевает сделать выводы о настроении народа, надоевшей всем идеологии. В свою очередь, Ильф два раза подряд пытается запечатлеть события на площади, но не включает в повествование никаких обобщающих формулировок. Он не дописывает некоторые фразы, не доделывает финал, сосредотачиваясь на экфразисе.

«Лениво пробираясь от Колоссео к Вия Национале и памятнику Витторио Эммануэле, наткнулись на парад. Проходят балилла в черных рубашках с погончиками, голубых платках, черных фесках, белых нитяных перчаточках, коротких штанах и чулках зеленоватого цвета <.. .>

Какой-то восточный от всего этого, не европейский колорит.

Балилла на ступеньках памятника пели "Джовинеццу" и прочее. Толпа слушает хорошо, но шляп не снимает. Внезапно крики усилились, балилла закричали "Эйя, эйя, эйя, ала-ла", стеклянная дверь на балкон открылась. Площадь застонала, на балкон вышел Муссолини в голубой ленте <.. .>

Во все стороны маршировали карабинеры, офицеры с золотыми, серебряными эполетами, коваными перевязями. Гарибальдиец в красной суконной рубахе с голубым платочным поясом. Ренуар в старости» [Ильф 2008, 224].

Тяготение Ильфа к колористической, а не к идеологической рефлексии коррелирует с его серьезным увлечением фотографией: писатель смотрит на мир особым взглядом, как бы через объектив, включает в описание монтажные, цветовые и световые эффекты, присоединяется к точке зрения воображаемого фокализатора: «Ая-София. Султан-Ахмет. Фисташки соленые. Ипподром. Игла Клеопатры и другой обелиск. Пифическая колонна <...> Ночь, ночь. Эгейское море. Серп оранжевый над горизонтом. Толстая розовая звезда. Фиолетовая и базальтовая вода перед вечером. Пасмурное воспоминание о Корейском проливе, холоде и смерти Цусимы. Чувство адмирала. А ночь благоухала» [Ильф 2008, 213].

Более того, важной тенденцией травелога является использование приемов киноповествования. Интересно, что уже в заметках о первом путешествии Ильфа по Средней Азии (1925) обнаруживаются фрагменты, похожие на план-раскадровку.

«Восток начинается уже на вокзале.

Газеты "Средне-Азия".

За Перовым дорогу пересекают мачты Шатурской станции. Розовый Голут-вин. Бабы тащат ведра из реки, поливают огороды. Паром с фонарями. Картофельные поля. Мягкое небо» [Ильф 2008, 22].

Автор использует композиционные аналоги так называемого ассоциативного монтажа:

«Коровы тигровой масти <.>

Всадник на коне, покрытом красным полосатым одеялом <...>

В вагон залетела тигровая бабочка» [льф 2008, 22-23].

Кроме того, в записях присутствует монтаж крупных и общих планов:

«Ярко-зеленые женские халаты.

Персидские глаза Мухадам. Длинное до земли платье.

Над школой, распустив крылья, летит коршун» [Ильф 2008, 22].

Фразы Ильфа часто фиксируют смену ракурса: «Утром успел глазом захватить какие-то горы - низкие и желтые на первом плане и высокие розово-фиолетовые позади» [Ильф 2008, 25] и движение «кинокамеры»: «К Ташкенту мы ехали через абрикосовые и яблонные, геометрически расположенные сады. Мимо молодых узких тополей. Мимо зеркальных рисовых полей. Мимо вагонов, груженных баранами» [Ильф 2008, 25].

Более того, если в поле зрения писателя попадает процесс съемки кинохроники (например, в путешествии на пароходе «Герцен»), текст начинает воспроизводить параметры киносюжета: «Выступление Синей блузы на второй палубе перед народом, собравшимся разноцветной толпой на берегу и на пристани, с знаменами. Киноаппарат работает. Идет под аккомпанемент гармоньи. Пришла с иконой садиться в паром. Прощаемся и отваливаем. Ребятишки плещутся в воде и орут: "Снимай меня"» [Ильф 2008, 28].

Получается, что реальность рефлексируется как набор кадров. Значимость киноповествования для соавторов проявляется в частом использовании сюжетных ситуаций фотографирования, киносъемки в очерках, фельетонах, романах. При этом ведущим мотивом подобных эпизодов является подчинение жизни камере. В «Двенадцати стульях» группа кинохроники приезжает на съемку открытия трамвайной линии в Старгороде с опозданием, и поэтому режиссер решает доснять трамвай в Москве, т.е.

подделать документируемую реальность. В «Золотом теленке» фотограф Меньшов ради хорошего кадра заставляет железнодорожников загнать паровоз в арку.

Характерно, что в последних травелогах Ильфа количество фрагментов, похожих на кинопрозу, увеличивается: во время поездки в Европу соавторы пишут сценарии, в Америке постоянно ходят в кинотеатры, общаются с режиссерами и посещают киностудии. Описание достопримечательностей чередуется с перечнями просмотренных кинокартин: «Аллея в шесть километров. Кино. "Песнь песней". Удивительное сиянье чистоты и молодости Марлены Дитрих.» [Ильф 2008, 229]; «Визит в "Фокс студио" и "Уорнер бразерс". Чудный выдуманный город» [Ильф 2008, 279].

По Америке Ильф едет с фотоаппаратом, делает фоторепортажи, но визуальная насыщенность текста не уменьшается: нарратив дублирует и рефлексирует содержание фотографий. Например, фотографиям кактусов, которые будут опубликованы в журнале «Огонек», в дневнике соответствуют слова: «27 декабря <.> Покатили. Поля кактусов. Снимал до упаду. Песчаная пустыня <.> Закат, закат, и кактусы стоят, и жизнь, кажется, пропала» [Ильф 2008, 283]. Ильф постоянно записывает, сколько пленок снято, как их проявили, сколько и где было куплено кассет: «29 декабря <.> В темноте возвращаемся домой. Заряжаю и разряжаю кассеты» [Ильф 2008, 283]; «5 января. Получил 10 пленок, из них 2 никуда. Одна засвечена, другая состоит из дрянных снимков. Остальное очень хорошо» [Ильф 2008, 286].

Помимо этого, в тексте упоминаются и типы освещения пространства, отмечается, подходит или не подходит освещение для фотографирования: «7 октября <.> Небо, покрытое еще недавно адским сумраком, уже голубое. А я думал уже, что снять подход к Нью-Йорку не удастся» [Ильф 2008, 249]; «14 ноября. Тяжелые кварталы Чикаго, даже пьеса идет "Дан-тов ад". Это хорошо бы снять, но день ужасный, темный, ничего нельзя сделать, безобразие» [Ильф 2008, 265].

Поводом для нарратива становятся не только сами зрительные впечатления, но и процесс их фиксации, поэтому особенностью травелога становится своеобразная конкуренция «рассказа» и «показа». И если визуализация выражается через приемы киноязыка, то литературная «наррати-визация» материала связана с интертекстуальной сферой.

В. Абашев, исследуя геопоэтику Б. Пастернака, справедливо отмечает: «. встрече с реальным местом предшествует знание о нем, некий общий, возникший из суммы виденного, читанного и слышанного образ места» [Абашев 2008, 127]. Характерно, что посещенные локусы воспринимаются соавторами сквозь призму литературы. Так, в 1927 г. Ильф, путешествуя по Кавказу, несколько раз записывает примеры абсурдной контаминации лермонтовского кода и происходящих с экскурсантами событий: «Вопль: "Есть здесь что-нибудь не имени?" <.> Прошла рослая девица. В будние дни замещает монумент Лермонтова» [Ильф 2008, 33].

Пятигорск реальный контрастирует с Пятигорском литературным:

«В Пятигорске нас явно обманывают и прячут куда-то местные красоты. Авось могилка Лермонтова вывезет <.> Погода чудная. Мысленно вместе. Воздух чист, как писал Лермонтов.

Поехали на гору Машук. Видели Провал. Провал полный <...> Место дуэли Лермонтова. Возникла мысль, что если бы Лермонтов убил Мартынова, то пришлось бы удовольствоваться могилой без памятника» [Ильф 2008, 32].

Путешественнику кажется, что Кавказ неотделим от текстов классика: «Безусловно, Кавказский хребет создан после Лермонтова и по его указаниям. "Дробясь о мрачные" было всюду. Тут и Терек, и Арагва, и Кура. Все это "дробясь о мрачные"» [Ильф 2008, 35]. Поэтому присвоение чужого пространства начинается с присвоения чужого стиля: появляются пародийные фрагменты, соединение фамилии классика и собственного псевдонима и инициалов.

«В пучину Терека бросаются какие-то голые.

Терек, Терек, ты быстер,

Ты ведь не овечка.

В порошок меня бы стер

Этот самый речка.

И.А. Лермонтов

<.> Вот мельница. Она еще не развалилась.

И.А. Пушкин (Пселдонимов)» [Ильф 2008, 34].

В записях Петрова о путешествии в Париж (1933) естественным образом возникают воспоминания о культовых книгах французской литературы, констатируется превращение людей в персонажей: «Прошли матросы. Потом солдаты. Потом семинаристы в католических черных котелках с длиннейшими полями (будущие Жюльены Сорели). Прошли монастырские девочки и девицы (будущие мадам Бовари)» [Петров 2009, 235].

Символизация топоса (например, города) как текста характерна для литературы модернизма. Травелоги соавторов литературоцентричны вдвойне: путешествие сравнивается с чтением, а создание текста уподоблено перемещению в пространстве. Так, в «Одноэтажной Америке» встреча с незнакомой страной описана как встреча со знакомыми образами из книг, прочитанных в детстве: «продавцы, не раз описанные О. Генри», «город Тома Сойера и Гека Финна», «... ни капитан Майн Рид, ни Густав Эмар нас не обманывали».

Неслучайно национальный парк сравнивается с «волшебным царством детских снов и видений» [Ильф, Петров 2008, 113], а посещение каньонов ассоциируется и с новым рождением, и с ситуацией получения первого читательского опыта: «Зрелище Грэнд-кэньона не имеет себе равного на земле. Да это и не было похоже на землю. Пейзаж опрокидывал все, если можно так выразиться, европейские представления о земном шаре. Такими могут представиться мальчику во время чтения фантастического рома-

на Луна или Марс» [Ильф, Петров 2008, 103].

В 14 главе Америка отождествляется с книгой: «Мы скользили по стране, как по главам толстого увлекательного романа, подавляя в себе законное желание нетерпеливого читателя - заглянуть в последнюю страницу» [Ильф, Петров 2008, 52]. Создание травелога уравнивается с чтением и «просмотром» Америки.

Таким образом, нарративные особенности путевых заметок (визуализация, монтажные структуры, списки-перечни) позволяют повествователю «присвоить» увиденное, вписать авторскую интенцию в зафиксированную картину. При этом «овнешнение» истории соотносится с переходом «я» в «мы», а ярким способом включения в чужое пространство является «нарративизация» реальности посредством литературных ассоциаций.

Анализируемые фрагменты содержат разные стадии нарративного «метаморфоза»: от записывания-«фотографирования» впечатления (что увидено?) и активизации памяти (что было сегодня?) - к «раскадровке» (как, откуда и кем увидено?), рассказу о событии и, далее, к литературным аллюзиям, способствующим «программированию» читателя.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абашев В.В. Урал как предчувствие. Заметки о геопоэтике Бориса Пастернака // Вопросы литературы. 2008. № 4. С. 125-144.

2. Ефимова С. Записная книжка писателя и литература постмодернизма: точки сближения // Folia Litteraria Rossica 5. Lodz, 2012. P. 100-110.

3. Ильф И. Записные книжки / сост., предисловие, комментарии А.И. Ильф. М., 2008.

4. Ильф И., Петров Евг. Одноэтажная Америка. М., 2008.

5. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы: учебное пособие. М., 2002.

6. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

7. Петров Евг. День борьбы с мухами. Избранное / сост. А.И. Ильф, И.Е. Катаева. М., 2009.

8. Пономарев Е.Р. Путешествие в царство Кощея: Англия и Америка в советской путевой литературе 1920-1930-х гг. Часть 1 // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2012. № 1. С. 29-42.

9. Снигирева Т.А. Жанр записных книжек в русской литературе: от документального к художественному // Снигирева Т.А., Подчиненов А.В. Век XIX и век XX русской литературы: реальности диалога. Екатеринбург, 2017. С. 150-169.

REFERENCES

1. Abashev V.V Ural kak predchuvstvie. Zametki o geopoetike Borisa Pasternaka [Ural as a Feeling: Notes on Boris Pasternak's Geopoetics]. Voprosy literatury, 2008,

Новый филологический вестник. 2018. №2(45). ----

no. 4, pp. 125-144. (In Russian).

2. Ponomarev E.R. Puteshestvie v tsarstvo Koshcheya: Angliya i Amerika v sovets-koy putevoy literature 1920-1930-kh gg. Chast' 1 [Travelling to Koschei's Kingdom. Britain and America in Soviet Travel Literature of the 1920-1930s. Part 1]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2012, no. 1, pp. 29-42. (In Russian).

3. Efimova S. Zapisnaya knizhka pisatelya i literatura postmodernizma: tochki sblizheniya [The Writer's Notebook and Postmodern Literature: Points of Convergence]. Folia Litteraria Rossica 5. Lodz, 2012, pp. 100-110. (In Russian).

4. Snigireva T.A. Zhanr zapisnykh knizhek v russkoy literature: ot dokumental'nogo k khudozhestvennomu [The Genre of Notebooks in Russian Literature: From Documentary to Artistic]. Snigireva T.A., Podchinenov A.V VekXIXi vekXXrusskoy liter-atury: real'nosti dialoga [The 19 and 20 Centuries of Russian Literature: the Dialogue Realities]. Yekaterinburg, 2017, pp. 150-169. (In Russian).

5. Nikolina N.A. Poetika russkoy avtobiograficheskoy prozy: uchebnoe posobie [The Poetics of Russian Authobiographical Prose: A Study Guide]. Moscow, 2002. (In Russian).

6. Papernyy Z.S. Zapisnye knizhki Chekhova [Chekhov's Notebooks]. Moscow, 1976. (In Russian).

Жиличева Галина Александровна, Новосибирский государственный педагогический университет.

Доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе. Научные интересы: нарратология; теория романа; русская литературы ХХ в.

E-mail: gali-zhilich@yandex.ru

Zhilicheva Galina A., Novosibirsk State Pedagogical University.

Doctor of Philology, Professor at the Department of Russian and Foreign Literature, Theory of Literature and Methodics of Literature Teaching. Research interests: narratology, theory of the novel, Russian literature of the 20th century.

E-mail: gali-zhilich@yandex.ru