К вопросу о художественно-эстетических основах дирижерского искусства (теоретические заметки)

УДК 784/785

Б. Ф. Смирнов

К ВОПРОСУ О ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОСНОВАХ ДИРИЖЕРСКОГО ИСКУССТВА

Исследуется природа, сущность и специфика дирижерского искусства. Особое внимание уделяется так называемой мануальной технике дирижера, ее художественно-эстетическим основам. Один из основных методов анализа — принцип сопоставления дирижирования со смежными видами процессуальных искусств.

Ключевые слова: дирижерское искусство, мануальная техника, хореография, актерское искусство, пантомимика, прикладное искусство, ораторство

The article investigates nature, essence and specificity of conduction art. Particular attention is given to the so-called manual techniques of conductor, its artistic-esthetic basis. One of the main methods of analysis — the principle of matching conduction with allied kinds ofprocessual arts.

Keywords: conduction art, manual technique, choreography, acting art, pantomime, applied art, oratory

Дирижерское искусство в теоретическом аспекте - самый неразработанный вид музыкального исполнительства. Еще не поняты до конца его истинная природа и сущность, общие и специфические закономерности, не изучены проблемы творческого взаимодействия дирижера с оркестром и т. д. Особенно следует остановиться на эстетико-психологическом осмыслении мануальной техники дирижера. До сих пор нет удовлетворительных ответов на вопросы: в чем причина ее художественной действенности, каков механизм художественно-психологического воздействия руководителя на оркестр и почему дирижерская техника (если это действительно только техника, т. е. ремесло) имеет столь сильное влияние на сознание и подсознание воспринимающих оркестрантов, на всю их психико-эмоциональную сферу?

Еще Н. А. Малько, основоположник отечественной дирижерской школы, заметил, что жест дирижера обладает «громадной властью» и «безграничными возможностями» [3, с. 177]. В свое время немецкий дирижер Г. Шерхен говорил, что проблему музыкального исполнительства может раскрыть лишь наука, включающая в себя учение о технике исполнения [1, с. 610]. Для этого, как писал опять же Н. А. Малько, надо знать содержание дирижерской техники, ее сущность, «философию и методологию», чему мы и последуем в своих дальнейших рассуждениях [3, с. 21].

Известно, что дирижер является носителем художественной информации, на наш взгляд, своеобразного пластического искусства с его образностью. Это наводит на мысль о целесообразности проведения сравнительного анализа дирижирования с такими смежными видами искусств, как хореография и актерское искусство. Задача состоит в выявлении общего и специфического в каждой паре названных явлений. Обнаруживая сходство ряда важнейших признаков, прежде всего выразительных движений и актерского мастерства, можно тем самым выделить их общие свойства, позволяющие лучше понять природу, сущность и специфику изучаемого явления - искусства дирижирования. В конечном счете важно определить художественно-эстетические основы мануального искусства дирижирования и дирижерско-оркестрового исполнительства в целом.

Правомерность сопоставления дирижирования с хореографией и актерским искусством обусловлена тем, что последние относятся, во-первых, к пространственно-временным (процессуальным) искусствам; во-вторых, к исполнительским (посредствующим между творчеством постановщика и восприятием публики). Аналогичные сущностные характеристики присущи и мануально-дирижерскому процессу, правда,

с той лишь существенной разницей, что пластическое искусство дирижера является посредником между его же художественным представлением (замыслом) и воспринимающим оркестром. Сходство важнейших характеристик вышеназванных видов искусств объединяет их в принципе и позволяет рассматривать в одном ряду явлений. В конце концов у дирижера, танцовщика и актера один общий «знаменатель», определяемый емким понятием артистизм.

Прежде всего необходимо обратить внимание на природную связь музыки и движения. Танец, как и дирижирование, никогда не существует вне музыки. Правда, источником дирижерских художественно-образных движений является музыка, мысленно звучащая в сознании дирижера; источник же хореографических движений - реально звучащая музыка, которая и порождает танцевально-пластические образы. Общность дирижирования и хореографии как раз и проявляется в их великолепных возможностях пластического воплощения музыки. Действительно, в выразительных движениях -истоки образной природы любого мимико-пластического искусства, в том числе и дирижирования. Если Б. В. Асафьев взял за единицу содержательности в музыке интонацию, то такой смысловой единицей в пластических видах искусств является выразительный жест (шаг, па и т. д.). Можно констатировать, что у дирижирования и хореографии есть общие выразительные средства, а главное - сам художественный материал в виде телесной пластики. Другими словами, мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (пластике) и выразительных средствах (движениях, жестах) мимико-пластических видов искусств, прежде всего - хореографии.

Дирижерские и хореографические движения - «рукава» одного выразительно-пластического «потока»: важнейшей категорией для них является движение, объединяющее в неразрывное единство пространство и время. Если музыка есть временной процесс, то дирижирование, хореография - реальное движение. Но всех их объединяет общее художественное начало и высочайшая степень обобщенности воссоздаваемого художественного образа. В музыкальной и балетной классике ценится прежде всего художественно-смысловая, эмоционально-психологическая содержательность. И то и другое искусство используют свой конкретный, но всегда обобщенный, ассоциативный язык, глубоко эмоциональный по своей природе. Эти же характеристики присущи и дирижированию. Конечно, характер обобщений различен: художественные законы пластических видов искусств полностью не совпадают и не могут совпадать с законами музыкального искусства.

86

Хореографический и мануально-дирижерский образы не могут быть простыми слепками с музыкального образа. В то же время музыкальный язык, хореографический и дирижерский по своим структурным закономерностям весьма близки друг к другу. Можно сказать, что танец и дирижирование тесно связаны с музыкой как в эмоционально-содержательном, так и в ритмо-структурном аспектах.

Хореографический образ, однако, существенно отличается от дирижерского именно в структурном отношении. Движения дирижера, выполняя управленческую функцию, вполне конкретно и определенно выражают музыку по ряду важнейших ее формообразующих параметров - метру, ритму, темпу. Что же касается танца, то музыка сопровождает и структурно совпадает с ним лишь в той или иной мере. Танец находится в разном отношении к трем временным характеристикам музыки. Если темп имеет для него абсолютное значение (расхождение музыки и танца по темпу невозможно), а метр дает основу временной организации танца (его опорные моменты не сводятся к каждой метрической доле такта), то в сфере ритма соотношение наиболее свободно.

Если танец стремится прежде всего к предельно обобщенному выражению сути художественного образа - содержания музыки, при этом оставляя за собой право «свободы выражения» элементов ее звуковой формы, то дирижирование равным образом стремится к относительно точному воспроизведению как сущности содержания, так и основных формообразующих средств музыки и в этом плане оно становится ее художественной моделью, т. е. образно-содержательным и структурно-композиционным аналогом музыки. В результате мануальное искусство дирижирования воплощает в себе лишь отдельные содержательные черты, свойства, стороны музыкального образа, как неполно и с разной степенью точности воспроизводит выразительные средства музыки - ее звуковую форму.

В целом же при сопоставлении «двухполярной» (технической и художественной) структуры дирижирования с моноструктурой танца обращает на себя внимание отсутствие в последнем сугубо технических движений. В отличие от дирижирования, техника танца всецело и полностью подчинена выявлению пластического образа (соответствующего музыкальному) как конечной художественной цели. В дирижерском же искусстве иная цель, а значит, и другие задачи. Главное здесь - управление оркестровым исполнительством, что предполагает специфическую технологию, порой не связанную с образностью. Управление технической стороной исполнения музыки (тактирование) зачастую вступает в противоречие с необходимостью создания соответствующего музыке мануально-пластического образа как фактором управления художественной стороной оркестрового исполнительства. Оба эти процесса в искусстве дирижирования идут одновременно, переплетаясь в диалектическом единстве.

Рассматривая природу выразительных движений мимико-пластических видов искусств, нельзя не обратить внимание на их эмоциональность. Это важнейшее качество движений непосредственно связано с внутренними переживаниями артиста, когда он претворяет в жизнь абстрактный музыкальный образ (в дирижировании) или образ того или иного конкретного героя (в хореографии). Здесь мы затрагиваем проблему искусства перевоплощения творческого состояния артиста - главное, что роднит профессии дирижера и актера.

В представлении К. С. Станиславского, творчество есть полная сосредоточенность всей духовной и физической природы [4, с. 378]. Знаменитый режиссер подчеркивал абсолютную гармонию духовного и телесного начал, столь важную и для предмета нашего исследования. В числе основных элементов творчества он называл мышечную свободу, чувство ритма, память на ощущения, логичность действий, способность к взаимодействию. Все сказанное относится и к дирижерско-исполнительской деятельности. Значит, между всеми процессуальными искусствами существует некая общая эстетическая связь, позволяющая четче осознавать проблемы одного художественного явления в сравнении с другим, переносить ряд эстетических принципов с одного вида искусства на другое.

Дирижерское искусство невозможно понять, рассматривая его изолированно от артистических качеств личности дирижера. Как актер в драме или в опере, дирижер на концертной эстраде действительно перевоплощается в тот или иной характер музыкального образа, т. е. живет в мире предлагаемых обстоятельств (по К. С. Станиславскому) музыкального произведения. Это перевоплощение осуществляется на основе художественного воображения, развитого чувства музыки, вживания в музыкальный образ. Оно связано с особым чувственным переживанием, глубоким и полным погружением в музыку, проникновением в ее характер, эмоционально-образный строй, который постоянно меняется во времени. Именно острое ощущение и восприятие музыки в каждый момент исполнительского процесса, постижение ее эмоционального «тонуса», художественных особенностей (как в целом, так и в деталях) составляет существо профессионального перевоплощения дирижера.

Общность дирижирования и актерского искусства заключается и в том, что они проявляют себя как «искусства внутреннего и внешнего действия» (К. С. Станиславский). И дирижер, и актер должны не только внутренне чувствовать и переживать образ, но и внешне воплощать его. Единство этих процессов - суть системы Станиславского. В дирижировании психологическим механизмом создания ми-мико-пластического образа исполняемой музыки также оказывается яркий артистизм дирижера, основанный на актерском таланте и техническом мастерстве.

В художественной системе Станиславского есть два принципа актерского творчества, в той или иной мере используемые и в дирижировании: 1) «искусство переживания» (каждый момент музыкального исполнения всегда заново переживается и воплощается мимико-пластическими средствами); 2) «искусство представления» (внешне проявляется как мастерская имитация эмоций без должного внутреннего сопереживания музыке). Первое опирается на психотехнику, второе - на чистую технику, иначе - на мышечную память дирижера. Дирижирование как бы балансирует между этими принципами, проявляя как искреннее, подлинное чувство, выражающееся в богатейшей мимике и пластике, так и жестовую иллюзию чувственных переживаний в выявлении тех или иных особенностей развития музыки.

При всей общности дирижерского и актерского творчества это, конечно же, принципиально разные искусства со своей спецификой проявления феномена перевоплощения. Оркестровое исполнительство ставит перед дирижером более широкие требования, чем театр перед актером. Если последний исполняет на сцене одну кон-

87

кретную роль, то дирижер не может входить в образ лишь одной музыкальной темы (управлять необходимо всей музыкальной фактурой). Невозможно войти и в образы двух одновременно звучащих тем, диктующих порой взаимоисключающие эмоции. В симфонической (инструментальной) музыке исполнитель имеет дело, как правило, с высшей, абстрактной, динамически изменяющейся образностью музыкального произведения в целом, а не просто с его отдельными темами («ролями»), чаще всего -неперсонифицированными.

Результатом актерского перевоплощения является видимый образ литературного героя, в инструментальном исполнительстве - конкретное слышимое звучание (музыкальный образ). Однако специфика коллективного исполнительства требует от дирижера не только внутреннего, но и внешнего перевоплощения, ибо первичным (промежуточным) результатом его деятельности должен быть видимый музыкальный образ, создаваемый мануальными средствами с целью эмоционального воздействия на оркестр. Правда, внешнее перевоплощение дирижера, в отличие от актерского, в реальной практике проявляется не столь явно и конкретно, что во многом связано с абстрактной, предельно обобщенной образностью исполняемой музыки.

Есть и другой немаловажный фактор, накладывающий свой отпечаток на особенность перевоплощения в дирижерской профессии. Речь идет о двойственности артистической сущности дирижера. Г. М. Коган подчеркивал, что в музыкальном исполнительстве обязательно проявляются режиссерское и актерское начала [2, с. 54]. В дирижере также раскрываются качества своеобразного режиссера-постановщика и артиста-исполнителя, в творческом плане подчиняющегося первому. Дирижер, «играя роль», т. е. воплощая мимикопластическими средствами мысленный музыкальный образ, одновременно управляет оркестровым исполнительством, что требует от него повышенного рационализма и проявления даже внехудожественного начала. В конечном счете мысленная дирижерская трактовка музыки («режиссерский» художественный замысел) прагматично реализуется им же в оркестрово-исполнительской интерпретации реально звучащей музыки.

Итак, дирижерское, хореографическое и актерское искусства из-за принципиальных различий нельзя сопоставлять формально, просто по сходству внешних черт, однако они вполне сопоставимы методологически, т. е. по сходству проявления фундаментальных законов. Их взаимосвязь, взаимопроникновение (во многом общие выразительные средства и творческие принципы) создают внутреннюю органичную целостность явления, определяемого понятием художественно-эстетические основы мимикопластических видов (разновидностей) искусств. Данный вывод становится базовым для дальнейшего исследования феномена дирижерско-исполнительского искусства.

Мануальная выразительная пластика дирижера, вбирающая в себя сущностные черты хореографии и актерского мастерства, по своей природе приближается к пантомиме (пантомимике) - искусству действенного пластического движения. Благодаря этому дирижерские выразительные движения, не имея точного понятийного значения, способны ясно выявлять самую утонченную художественную мысль, передавать оркестру чуть ли неуловимые чувства и настроения маэстро, обусловленные исполняемой музыкой.

Анализ мануальных художественных (по сути пантомимических) движений, несущих образность музыки, выявил, что в их основе лежит действие. Если пантомима как вид искусства основана на литературной драматургии, то дирижерско-исполнительское искусство - на музыкальной. Логика музыкального действия требует от дирижера и действенных мануальных средств его воплощения. Далее же возникает особый психологический феномен: дирижерское художественное действие порождает субъективное ощущение противодействия звуковой материи музыки. Эта иллюзия «ощущения звука» в руках дирижера возникает на основе мысленного представления музыкального образа и благодаря пластичности выразительных движений. Физиологическая основа такого явления - мышечный тонус, «мышечное ощущение» исполняемой музыки.

Следующий этап анализа - определение соотношения рационального и эмоционального начал в искусстве дирижирования. С эстетических позиций оно находится как бы между пантомимой и хореографией. Из двух разновидностей пантомимы - предметно-изобразительной и эмоционально-выразительной - дирижированию как эмоционально-художественному явлению более соответствует последняя (с превалированием эмоций). В конечном счете можно утверждать, что процесс дирижирования находится в определенных художественно-прикладных рамках, стремясь совместить несовместимое - понятийность и образность жестов как противоречивое проявление подвижного соотношения рационального и эмоционального начал (тактирования и пластики движений).

Формирование мануального искусства дирижирования по законам красоты - новая грань рассматриваемой проблемы. Известно, что в любом искусстве форма выражения содержания должна быть целесообразной. Эстетичность мануальных движений-действий вытекает из понимания дирижирования именно как своеобразного пантомимического искусства, выполняющего управленческую функцию. Нельзя не обратить внимание и на то, что дирижирование несет в себе обобщающее начало музыки, сопоставимое с максимально обобщающими качествами самой музыки. Действительно, дирижер порой лишь в целом намечает ее характер, дает оркестрантам обобщенное представление о желательном звучании. Все это - благодаря соответствующим свойствам пантомимы. Таким образом, дирижирование как художественное, пластическое явление есть эмоционально-выразительная разновидность пантомимики, формируемая по законам красоты и несущая в себе действенное, максимально обобщающее начало исполняемой музыки.

Эволюция бытового жеста на пути к мануальному искусству дирижирования (как и к танцу) выражается последовательностью понятий: бытовое движение - выразительное движение - пантомима как вид искусства - балетная пантомима - танцевальная пантомима - пантомимный танец -танец как вид искусства. Анализ различных видов пантомимы позволяет ближе подойти к пониманию природы дирижерских выразительных движений-действий. Выясняется: дирижирование как ритмопластическое явление соответствует конкретному художественному диапазону - от ритмизованной пантомимы до пластического танца. Последние понятия становятся основой и одновременно естественными ограничителями нового - дирижерской пантомимики (ритмопластики). Отсюда и определение: дирижерская панто-

88

мимика, вбирающая в себя сущностные черты пантомимы и хореографии, есть искусство пластико-ритмического движения, тесно сопряженное с эмоциональной содержательностью и метроритмическим движением исполняемой музыки, при этом выполняющее служебную функцию.

Действительно, мануальное искусство неотделимо от своей служебной, практической функции управления оркестровым исполнительством, и в этом смысле оно является прикладным искусством. Художественно-утилитарная бифункциональность есть органичное свойство дирижирования. Его художественно-пластическая форма - это форма управления художественной стороной оркестрового исполнительства. Утилитарная функция дирижирования всегда доминирует над своей художественной формой и предопределяет ее.

Кратко рассмотрим обе стороны бифункциональности искусства дирижирования. Сначала - об особенностях проявления художественной формы утилитарной функции. В дирижировании (как и в музыке, танце) широко используются абстрактные художественные формы. Высокая степень абстрагированности, обобщенности художественных образов, доминирование выразительного начала над изобразительным - немаловажные признаки, роднящие дирижерское и прикладное искусство (вспомним, например, геометрический орнамент с его игрой строгого рисунка, ритма и красок). При этом мануальное искусство дирижирования (как, впрочем, и орнамент) не может существовать в качестве самостоятельного художественного явления. Прикладное искусство - самое несвободное из всех.

Дирижированию, этой разновидности динамичного прикладного искусства в сфере духовной культуры, есть очевидный аналог - ораторство. Их роднит сила эмоционально-волевого воздействия на коллектив людей - оркестр, аудиторию - с целью побуждения последних к тому или иному действию. Они демонстрируют и похожую специфику своего функционирования, проявляющуюся в сходном соотношении рационального и эмоционального начал. Несмотря на то, что в этих искусствах роль вербальных и невербальных средств воздействия на людей меняется местами, дирижерское движение содержит в себе все основные признаки ораторского жеста - естественность, эмоциональность, информационность, индивидуальность и т. д.

В заключение рассмотрим каждое звено внутренней структуры прикладной функции искусства дирижирования, выражаемой последовательностью понятий: выразительное движение - художественное действие - эмоциональное воздействие - творческое взаимодействие (с оркестром).

Дирижерские выразительные движения приобретают разный характер и смысл при изменении их внутренних свойств - эмоционального тонуса, мышечного напряжения и т. д. Последние же находятся в прямой зависимости от постоянно изменяющегося экспрессивного характера музыки. Дирижирование оркестром осуществляется не только на основе сущностного единства тактирования и метроритма музыки, но также пластики движений и эмоциональности музыки. Поскольку движение служит для выражения действия, а

само действие есть единица деятельности (в том числе и художественной), то отсюда вытекает определение: дирижерские действия - это выразительные движения, выполняющие конкретную художественную задачу. Как следствие - важный вывод: действия дирижера являются сущностным элементом его мануальных движений, который обусловливает их информирующую функцию.

Психофизические действия дирижера являются основой его эмоционального, волевого и концентрированного воздействия на артистов оркестра. Воздействие дирижера подчиняет оркестр себе, благодаря чему реализуется главная художественно-управленческая функция искусства дирижирования. Сформулируем следующее определение: дирижерское воздействие на оркестр - это сознательный, целенаправленный, эмоционально-волевой акт, ориентированный на достижение конечной художественной цели оркестрового исполнительства - интерпретации музыки. Воздействие дирижера вызывает ответное действие оркестра, его художественную реакцию. Так возникает их взаимодействие, предполагающее «работу» корректирующей функции дирижирования. Творческое взаимодействие дирижера с оркестром и есть сущность дирижерско-исполнительского искусства.

Таким образом, ответив хотя бы в первом приближении на вопрос, что такое дирижирование и какова его эстетическая база, возможно двигаться дальше в изучении важнейших его сторон.

Основные выводы

1. Мануальное искусство дирижирования основано на художественном материале (телесной пластике) и средствах (выразительных движениях) хореографии. Психологическим механизмом создания пластического образа исполняемой музыки оказывается актерское искусство перевоплощения (артистизм дирижера).

2. Дирижирование как процессуальное художественное, пластическое явление есть эмоционально- выразительная разновидность пантомимы (в отличие от предметно-изобразительной), формируемая по законам красоты и несущая в себе действенное, максимально обобщающее начало.

3. Художественно-утилитарная бифункциональность - органичное свойство мануального искусства дирижирования. Его сущность как прикладного искусства - управление художественной стороной оркестрового исполнительства. Выразительно-художественная форма искусства дирижирования есть форма этого управления.

4. Художественные движения-действия дирижера выполняют информирующую функцию (существо мануального искусства); его эмоционально-волевое воздействие на оркестр - реализующую функцию (существо дирижерского управления); творческое взаимодействие дирижера с оркестром - корректирующую функцию (существо дирижерского регулирования).

1. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / ред.-сост.; авт. вступ. ст. и коммент. Л. М. Гинзбург. - М.: Музыка, 1975. - 632 с.

2. Коган, Г. М. Избранные статьи / Г. М. Коган. - М.: Совет. композитор, 1985. - Вып. 3. - 184 с.

3. Малько, Н. А. Основы техники дирижирования / Н. А. Малько. - М.; Л.: Музыка, 1965. - 219 с.

4. Станиславский, К. С. Собр. соч.: в 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве / К. С. Станиславский. - М.: Искусство, 1988. - 624 с.

Сдано 06.04.2011