Интертекстуальные отсылки к литературным произведениям в кинофильмах Дерека Джармена

И.В. Денисова

Всероссийский государственный институт кинематографии

им. С. А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ ОТСЫЛКИ К ЛИТЕРАТУРНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ В КИНОФИЛЬМАХ ДЕРЕКА ДЖАРМЕНА

Аннотация:

Цель данной статьи — выявление интертекстуальных отсылок к литературным произведениям в художественных фильмах британского режиссера Дерека Джармена (1942—1994). В работе анализируются разнообразные интертекстуальные включения от прямых цитаций до реминисценций.

Ключевые слова: кино, литература, поэзия, Джармен, Блейк, интертекстуальность.

I. Denisova

Gerasimov Russian State University of Cinematography

Moscow, Russia

INTERTEXTUAL REFERENCES TO LITERARY WORKS IN DEREK JARMAN'S FILMS

Abstract:

The article aims at revealing intertextual references to literary works woven into feature films made by a British director Derek Jarman (1942— 1994). The paper explores various manifestations of intertextuality from direct citations to reminiscences.

Key words: film, literature, poetry, Derek Jarman, Blake, intertextuality

В своих коллажных кинофильмах британский режиссер-авангардист Дерек Джармен (1942—1994) сополагает и особым образом организовывает элементы различных культурных течений. Осознанная интертекстуальность, характерная для постмодернистских произведений, находит выражение в многочисленных отсылках к другим источникам. Понятие и термин «интертекстуальность» были введены в научный обиход французским теоре-

тиком постструктурализма Юлией Кристевой, впервые употребившей его в 1967 году в статье «Бахтин, слово, диалог, роман» [1] для обозначения пермутации литературных текстов. Со временем, выйдя за рамки литературоведческого дискурса, термин стал использоваться при анализе любых знаковых образований для описания взаимодействия как вербальных, так и невербальных текстов. В 1987 году американский литературовед Ихаб Хассан [3, с. 89] выделил и систематизировал типичные признаки постмодернизма, среди которых фигурирует и интертекст.

В данной работе анализируются интермедиальные включения из области художественной литературы, в том числе такой разновидности эпического произведения, как миф. В кинофильмах Дерека Джармена нами выявлены прямые цитации, реминисценции и аллюзии на авторов, литературные произведения, персонажей.

Руководствуясь давней европейской традицией, Джармен нередко обращается к античному наследию в поисках уже готовых образов. Иллюстрацией может служить пронзительная сцена со скорбящей на ступенях медсестрой в картине «Военный реквием», являющаяся аллюзией на финальную песнь «Илиады» Гомера. Обезумевшая от горя медсестра воскрешает в памяти кинозрителя оплакивающую убитого Гектора Гекубу, ставшую символом невыразимого женского горя. В зрительском восприятии объединяются образы медсестры и Гекубы, Оуэна и троянского героя. И вот уже перед нашим взором не конкретный эпизод времен 1-й мировой войны, а сама вечность.

События, представленные в кинокартине «Себастьян», относятся к III веку нашей эры. В традиционном историческом фильме время и место задавались бы соответствующими костюмами и декорациями, имитирующими реалии периода. Совсем иначе подходит к воссозданию исторической атмосферы Джармен. При практически полном отсутствии декораций и костюмов он воссоздает атмосферу при помощи лингвистических средств. «Себастьян» — первый и на сегодняшний день единственный в истории кинематографа художественный фильм, снятый полностью на латыни. Аналогичный прием почти тридцать лет спустя будет использован Мэлом Гибсоном в исторической драме «Страсти Христовы», где персонажи говорят на латинском, древнееврейском и арамейском языках. На протяжении всего фильма

«Себастьян» в реплики действующих лиц вплетено множество точечных отсылок к древнегреческим и древнеримским авторам, мифологическим и историческим персонажам. В качестве примера можно привести сравнение Себастьяна с Адонисом, упоминание Сапфо, весталок, сабинянок, Юпитера, Венеры, Плутона, Дианы, Минервы, Юноны, Ромула, Мессалины, Ганнибала, Ди-доны и т.п. Разбросанные в разных местах антропонимы на мгновение выхватывают из памяти зрителя фигуры античности. В зрительском восприятии образы вспыхивают один за другим словно иллюминация, придавая картине яркость и аутентичность.

Созданию исторической атмосферы в «Себастьяне» служат также реминисценции. В уста главного героя вложены два поэтических монолога, стилизованные под раннехристианскую латинскую лирику. Стихи написаны, по всей видимости, самим Джарменом, но в них использованы ритмико-синтаксические ходы и образность, характерные для таких римских поэтов первых веков нашей эры, как Пруденций и Фортунат.

Эпоха Возрождения служит Дереку Джармену источником не только живописных, но также и поэтических интермедиальных включений. Так, в кинофильме «Эдуард II» приводится цитата из «Божественной комедии» Данте, отсутствующая в экранизируемой пьесе. Эстрадные подмостки. Перед ними несколько рядов золоченых стульев. Во втором ряду сидят Эдуард и его фаворит Гавестон и хихикают. На эстраде стоит современного вида чтец и с выражением декламирует по-итальянски, а затем по-английски начало первой песни дантовского «Ада»:

Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины.

Его прерывает вошедший со свитой пэров Мортимер, который принес королю на подпись декрет об изгнании Гавестона за пределы королевства. Литературная цитата предвосхищает надвигающиеся события, акцентируя проходящий через весь фильм мотив ада на земле.

В своих кинолентах Джармен неоднократно обращается к творчеству английского поэта, художника и философа-мистика конца XVIII — начала XIX века Уильяма Блейка. Как замечает

С. Диллон [2, с. 75], «Джармена очень привлекало то, как Блейк работал со словом и образом, а также его интерес к мистицизму и оккультизму» (пер. мой. — И. Д.). Добавим, что их сближают также бескомпромиссность, апокалиптичность мироощущения, нежелание подчиняться устоявшимся канонам и нормам ни в жизни, ни в творчестве. Влияние визионерской поэзии Блейка прослеживается во всех фильмах Джармена, особенно заметно оно в сатирической картине «Юбилей», с ее реминисценциями на «Книги Уризена» (1794) и другие произведения, из которых заимствуются характерные образы и сардоническая направленность. В сцену дискотеки режиссер вводит и прямую цитацию из стихотворения «Иерусалим» (1804). В Вестминстерском соборе, который теперь называется «дворцом небесных наслаждений», под звуки тяжелого рока гротескно-пародийные Христос и двенадцать апостолов участвуют в разнузданной оргии. На фоне резких аккордов электрогитары диссонансом звучит нежное сопрано, одухотворенно поющее две первые строфы «Иерусалима»:

На этот горный склон крутой Ступала ль ангела нога? И знал ли агнец наш святой Зелёной Англии луга?

Светил ли сквозь туман и дым Нам лик господний с вышины? И был ли здесь Иерусалим Меж темных фабрик сатаны?

У. Блейк

Как Блейк ставит под сомнение духовность современной ему Англии, так и Джармен подвергает острой критике нравственную опустошенность тэтчеровской Англии.

Процитирует Джармен любимого поэта и в своем последнем фильме «Синева». В размышления о том, какими мы предстаем перед другими, он включит слова из знаменитой поэмы Уильяма Блейка «Бракосочетание Рая и Ада» (1790—1793): «Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть». Джармен обрывает цитату на этом месте, хотя у Блейка далее следует: «бесконечным». «Чтобы видеть суть вещей, глаза не нужны», — говорит нам почти ослепший режиссер.

В уста главного героя киноленты «Витгенштейн» Джармен вкладывает фразу «Ответы нужно искать у Толстого, Достоевского и Святого Матвея». Данная аллюзия свидетельствует о том, какое большое значение философ (а с ним и режиссер) придает роли литературы в жизни человека. При этом классиков русской литературы он ценит настолько высоко, что ставит их в один ряд с Евангелистом.

В отличие от предыдущих примеров, аллюзия на поэта-романтика начала XIX века Джона Китса в кинофильме «Военный реквием» актуализируется визуальным способом. В одной из первых сцен поэт и солдат Уилфред Оуэн сидит на ступенях памятника и читает книгу. Камера медленно наезжает, и зритель видит, что он держит в руках сборник стихов Китса. Камера продолжает наезд, пока не останавливается на крупном плане, фиксируя кадр, в котором всего два предмета: поэтический сборник и военный сапог. Тут же монтаж встык, и на экране возникает другой крупный план: преломляемый медсестрой хлеб. Так режиссер аллегорически показывает, что поэзия необходима на войне, как хлеб насущный. Помимо этого, книга в руках Оуэна позволяет зрителю предположить символическую связь между ее автором и героем фильма. Джон Китс умер в 25-летнем возрасте. 27-летний лейтенант Уилфред Оуэн был убит пулей снайпера 4 ноября 1918 года за неделю до окончания 1-й мировой войны. В своих произведениях Джон Китс много размышлял о предназначении поэта в полном страдания мире. Об этом же размышлял Уилфред Оуэн. Об этом же размышлял и Дерек Джармен.

С самого начала фильма «На Англию прощальный взгляд» перед глазами зрителя предстает зловещая картина урбанистического распада. Ручная камера беспорядочно выхватывает из окружающей действительности какие-то осколки, обломки, остовы зданий, пожарища... По руинам бесцельно бродит персонаж Спринга. Остервенелый наркоман, он швыряет камни, бьет стекла, крушит все вокруг, олицетворяя разрушительное начало. Голос за кадром читает стихи Джармена, три в прозе и одно в стихотворной форме. В первом закадровом монологе есть фраза «Эйвонский лебедь умирает изломанной смертью». «Эйвонский лебедь» — это аллюзия на Шекспира, родившегося в Стратфорде-на-Эйвоне. В данном случае писатель персонифицирует всю литературу. Вскоре последует сцена осквернения озверевшим Спрингом «Амура-По-

бедителя» Караваджо. Умирает литература, варварски поругано искусство — так режиссер передает в аллегорической форме ту мысль, что перед нами не просто руины, перед нами крах цивилизации.

Вскоре мы неожиданно становимся свидетелями эпизода, в котором среди всего этого хаоса брутальный Спринг вдруг достает свирель, взбирается на груду цементных обломков и начинает меланхолично играть. Композиция кадра и нежный свирельный наигрыш аллюзийно сопоставляют персонаж с Паном, древнегреческим богом дикой природы. Образ разрушителя теряет свою однозначность, благодаря аллюзии он приобретает новое семантическое звучание: гибрид подонка и божества. Джармен применяет свой излюбленный прием, сплетая воедино то, что традиционно привыкли противопоставлять. Сидящий на обломках цивилизации Спринг изображен лирическим духом постапокалиптического пространства, где беззаботное веселье античного божества принимает омерзительно уродливые формы.

Во втором закадровом монологе говорится: «Мы слышали пророческие голоса», и далее следуют подряд две литературные цитаты. Одна — начало поэмы «Вопль» Аллена Гинзберга: «Я видел лучшие умы моего поколения сокрушенными безумием, подыхающими с голоду, бьющимися в истериках нагими». Другая — часть финальной строфы поэмы «Полые люди» Томаса Элиота: «Только не взрывом, а вздрогом». Цитаты отсылают зрителя к двум самым известным апокалиптическим поэмам ХХ века. «Вопль» (1955) — культовый гимн поколения битников, смелый протест против удушающей власти денег, ханжества и конформизма обывателя. «Полые люди» (1925) — крик отчаяния отчужденного человека в саморазрушающемся бездуховном мире, стоящем на краю гибели. Поэма заканчивается такими строчками:

Так вот и кончится мир Так вот и кончится мир Так вот и кончится мир Только не взрывом а вздрогом

Т. Элиот

К литературным заимствованиям Джармен прибегает с целью определения жанра своей киноленты как апокалиптической поэмы. Отдав дань предшественникам, он присоединяет

свой голос к встревоженному хору поэтов-пророков в отчаянной попытке остановить надвигающуюся катастрофу.

Анализ литературных интертекстуальных включений в кинофильмах Дерека Джармена показал, что основными источниками заимствований служат либо мифологические, либо поэтические произведения. Выбор и способ организации элементов киноязыка в целом сближают фильмы режиссера с поэзией. Как и для стихов, для них характерна экспрессивная образность, поражающая воображение и воздействующая на чувства. Включение в кинотекст поэтических интертекстуальных отсылок позволяет Джармену обозначить данную связь и обогатить свои киноленты внутренней диалогичностью.

Список литературы References

1. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман. // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Сост. Г.К. Коси-ков. М., 2000.

Kristeva J. Bakhin, word, dialogue, novel // French semiotics: from structuralism to post-structuralism / Compiled by G. Kosikov. Moscow, 2000.

Kristeva Ju. Bahtin, slovo, dialog, roman. // Francuzskaja semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu / Sost. G.K. Kosikov. M., 2000.

2. Dillon S. Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and the Sea. Austin, 2004.

3. Hassan I. The postmodern turn: essays in postmodern theory and culture. Columbus, 1987.

Данные об авторе:

Денисова Ирина Владимировна — доцент кафедры русского и иностранных языков (ВГИК). E-mail:idenisova@ya.ru

Data about the author

Denisova Irina — PhD student, Foreign Languages Department, Gerasi-mov Russian State University of Cinematography, Moscow, Russia. E-mail:idenisova@ya.ru