История развития фортепиано в Китае: педагогический аспект

История развития фортепиано в Китае: педагогический аспект

Ли Линцзюнь,

аспирант кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический Университет им. А. И. Герцена, 435659333@qq.com

В статье рассматривается проблема «импорта» европейского инструмента - фортепиано - в древнейшую традиционную китайскую культуру, далёкую от европейской музыки, исполнительства и инструментария. Только в XX веке можно говорить о широкой культурной ассимиляции фортепиано в Китае. Современный «бум» китайского исполнительства на мировой арене, показывает поразительные достижения китайских музыкантов в овладении инструментом, далёкого от восточного менталитета. В статье даётся попытка найти причины столь мощного взлёта китайского исполнительства, безусловно, тесно связанного с европейской фортепианной педагогикой.

Ключевые слова. Фортепиано, клавесин, клавикорд, пентатоника, мышление, способности, трудолюбие, воля, музыкальность, история, современность.

Введение. «Китайская цивилизация - одна из древнейших в мире. По свидетельству учёных и исследователей, Китай за 2000лет до начала европейской цивилизации уже обладал высокоразвитой культурой - наукой, литературой и искусством. Именно в Китае, на тысячу лет раньше, чем в Европе было изобретено книгопечатание с досок. Именно китайцы дали миру бумагу, порох, компас и т.п. И именно китайская философия музыки, прежде всего конфуцианская явилась философской основой развития музыки всего Дальнего Востока» [3, с. 21].

Помимо конфуцианства, концепты даосизма и буддизма создали свой универсум в этом географическом ареале, кардинально отличающийся от европейского. Архетипы «индивидуального» и «бессознательного» культурного «кода» китайской нации заняли прочное место в общественном сознании и неизменно существовали на протяжении тысячелетий, сохранив свой смысл и значение до сегодняшнего дня. К концу XX века музыкальные языки европейской и китайской культур остаются такими же не похожими и далёкими друг от друга, как и тысячелетия назад. Остановимся на некоторых узловых моментах, характеризующих китайскую музыкальную культуру в общих чертах.

Традиционная культура Китая, рассматривая природу, как единую часть жизни, всемерно подчёркивала, что между человеком и природой существует прямая связь - «единство неба и человека», что в целом должно было совершенствовать внутреннюю природу человека. Космологическая и этическая философская доктрина получила законченное выражение у Конфуция (551г.до н.э.- 479г. до н.э.). Согласно Конфуцию «музыка - это зеркало природы, в ней заключаются два начала: ян - сила Неба, светлое, активное, мужское начало, и инь - сила Земли, тёмное пассивное женское начало. Следовательно, музыка должна быть естественна, как гармония Неба и Земли и служить средством связи между Небом и Землёй. Иначе говоря, музыка - это средство гармоничного управления обществом и государством» [3, с. 30]. Задолго до принятия христианства в Европе, в Китае был создан и регламентирован уникальный свод «философии музыки» и «музыки философии». В этом своде китайская музыкальная космология в отдельных моментах пересекалась с античной, не потому, что по преданию Пифагор посетил Китай, а потому, что движение человеческой мысли к расширению границ познания присуще многим культурам, что можно наблюдать в разных исторических срезах.

В литературных и поэтических памятниках древнего Китая музыка присутствовала постоянно, как свидетельство духовного бытия человека. Вот

о о и и т

г

т

О т э т й А

X £ т О

х О т

0

01 и А ы О и А X X т

0

сч *

01 г

текст известного китайского философа 1Хвека Хань Юй: «... Всякая вещь, исторгнутая из состояния покоя, звучит. Травы, деревья - беззвучны, но ветер на них налетит - и они зазвучат; беззвучна вода, но ветер взволнует её - и она зазвучит. Металлы и камни беззвучны, но ударить по ним - и они зазвучат. Такова же и речь человека. Когда нет ему выхода, - он говорит. В его песнях заложены мысли, в его плаче заложены думы. Всё, что исходит из уст как звук, говорит о том, что он исторгнут из состояния покоя [1, с. 198 ]. Так уже в древнем Китае философы размышляли о музыкальном универсуме, а российская наука ХХвека даёт свои постижения этой «вечной темы»: «На протяжении многих тысячелетий музыка существует как необходимая и органическая сторона действительности, как атрибут Универсума. Материя музыки - звук, состоящий как физическое явление из колебательных движений с дискретными частотами и определённой высотой. Первозвуки Вселенной выражают гармонию Универсума, где все тоны этой гармонии строго определены и взаимосвязаны в единое целое. Данные самой природой и созданные человеком в ходе многотысячелетней истории, формы постижения музыкального бытия поразительно многообразны» [2, с. 8].

Национальная неповторимость, замкнутость, «кодифицированность», «редкий консерватизм» и бесконечное многообразие музыкальных форм характеризует музыку Китая далёкого прошлого и настоящего. При этом: «.Китайская музыка - это обычно музыка с текстом, с жестом, с танцем; музыка, сопровождающая придворный или культовый церемониальный ритуал, свадебный танец, похоронное шествие.Это совместное использование пляски, жеста, слова и музыки привело к разработке специальной, чрезвычайно дифференцированной системы аналогий звуковых «эквивалентов» танцевальных движений и, наоборот, жестовых «эквивалентов» интонаций, максимально соответствующих определённым последовани-ям музыкальных тонов и танцевальных движений»^, с. 207]. Этот синкретизм создавал в веках и создаёт сейчас красочное, утончённо-эстетическое театральное действо, полное глубоких смыслов, с исключительным преобладанием зрительных, предметных ассоциаций и понятий.

Но главная особенность древнекитайской музыки в её пентатонике, сохранившейся до наших дней, - в особом ладе, так непривычно звучащем для европейского уха. Это самодостаточная интервальная система пятиступенного звукоряда без полутонов. Она на протяжении тысячелетий была и остаётся основой китайской музыкальной теории. Древнекитайские философы придавали сложную символику этим пяти ступеням, «где 5 звуков соответствовали 5 стихиям, 5 вкусам, кроме того, конфуцианская традиция приписывала магическое воздействие этих ступеней на социум: - где «гун»- соответствовал государю, «шан»- министрам, «цзюэ»- народу, «чжи»- делам, « юй»- материальным вещам» [4, с.236 (2 столб.) ]. Существенным в китайской музыке и в пентатонике яв-

ляется «подчёркнутость основного мелодического контура,.. где полифоническое ведение голосов отсутствует,.. также отсутствует гармонический и аккордовый склад [1, с.203]. На эти моменты обратим внимание, т.к. так называемое «ленточное», горизонтальное музыкальное мышление образует специфику китайской ментальности. Особо следует отметить китайский инструментарий, впитавший все элементы традиционной культуры: придворной, ритуальной, военной, народной музыки, своими корнями уходящими в эпоху Чжоу ( XI- Швв. до н.э.), династии Цинь (221-206 до н.э.), династии Суй (581-618гг.), династии Тан (618-907гг.) [4, с.22] и т.д., вплоть до настоящего времени. Своеобразие китайских инструментов существует во многих параметрах: - в использованных материалах - это камень, бронза, яшма, глина, кожа, шёлк, дерево, тыква; - в разнообразной и широкой тембральной окраске звучания этих инструментов; - в способах звукоизвлечения (встряхивание, «скребление», удар, щипок и пр.); - в громадном количестве всевозможных шумовых и ударных инструментов. Пройдя многотысячелетний путь существования в музыкальной культуре Китая, эти инструменты сохранили своё практическое применение в музыкальной жизни и используются современными китайскими композиторами.

Итак, в этой картине монолитного, с одной стороны, и чрезвычайно разветвлённого, с другой стороны, традиционного многовекового музыкального единства нации, интересным, на наш взгляд, будет проследить проникновение европейского музыкального инструмента - фортепиано - в китайскую культуру. Заметим, что по своим основным параметрам фортепиано, как темперированный, многозвучный, полифонический, многотембровый инструмент совершенно не соответствует традиционной китайской ментальности. Однако, современный «бум» фортепиано в Китае, исполнительские успехи китайских пианистов на международной арене, дают возможность взглянуть на эту проблему в нескольких ракурсах. Отметим, что такая постановка вопроса в русскоязычной музыковедческой и педагогической литературе не получила ещё остаточно полного освещения. В этом несомненная новизна и актуальность данной статьи.

Основная часть. Историческая наука даёт нам сведения о древних контактах между Китаем и Средиземноморьем. Есть точная дата начала «Великого шёлкового пути» - 121г.до н.э., когда первый верблюжий караван с шёлком и бронзовыми зеркалами достиг Европы. Торговые связи породили и культурные связи, которые стали развиваться с первого тысячелетия новой эры, продолжались в эпоху европейского средневековья и Возрождения. Миссионеры с христианскими идеями стали проникать в Китай ещё в эпоху династии Тан (618-907гг.); они создали своеобразный духовный мост, по которому происходил культурный обмен между Китаем и Европой. Многие источники указывают на то, что: «в 1582г. (10-й год Минской династии под девизом «Ваньлин») итальянский

миссионер Маттео Риччи(1552-1610), вместе с другими миссионерами, прибыл в Пекин для вручения подарков Минскому императору Шэньцзуну. Среди многочисленных подарков был «большой клавесин». Этот инструмент в заметках Риччи на итальянском языке был обозначен как «тап'юогб» (распространённая в Европе разновидность клавишных инструментов, предшественников фортепиано). Подарок Риччи заинтересовал императора. Он специально направил четырёх придворных музыкантов, чтобы каждый из них выучил какую-нибудь музыкальную мелодию, и в дальнейшем можно было их послушать при дворе. Это самые ранние сведения о появлении европейского музыкального инструмента в Китае. Во времена Цин-ской династии немецкий миссионер-католик Тан-джован (1591-1666) в 1650году установил в Пекине в католическом храме орган. Император Цяньлун (1735-1796) пригласил множество западных миссионеров, чтобы они обучали музыке его придворных музыкантов, при дворе был создан и симфонический оркестр» [5, с. 17]. Однако, эти единичные случаи проникновения прародителя фортепиано в Китай, не внесли хоть каких-либо изменений в существовавший уклад музыкальной жизни. На этом первом этапе проникновения фортепиано в Китай, встали вполне реальные сложности «несводимости» двух менталитетов и разных музыкальных систем. Европейское мышление оперировало другими музыкально-теоретическими категориями (мажор-минор, пятилинейная нотация, гармония и полифония и т.п.), которые существенно затрудняли восприятие европейской системы в Китае, да и сам инструмент фортепиано, со сложной механикой, вызывал трудности в овладения игровыми приёмами без педагогического профессионального наблюдения.

Кардинальные изменения принёс XX век. Октябрьская революция 1917 года в России прочертила новые географические маршруты. Большая группа известных русских музыкантов-исполнителей и педагогов была вынуждена эмигрировать из России. Для многих из них китайский Харбин и Шанхай стали остановками на всю оставшуюся жизнь. Значение русских музыкантов в этот период для китайской музыкальной культуры трудно не отметить. В 20-е годы Харбин существовал под «знаком» русских музыкантов: были открыты театр оперетты, оперный театр, был создан симфонический оркестр, балетная труппа. Как отмечает исследовательница Хуан Пин: «Из 370 тысяч жителей Харбина 190 тысяч составляли русские... Для того чтобы эмигрантская молодёжь могла получать всестороннее музыкальное образование, для удовлетворения их стремлений, в Харбине были организованы педагогические и художественные учебные заведения. Их открытие сыграло громадную роль в распространении западной, особенно русской фортепианной музыки» [5, с. 32]. В 1921г. открылась Харбинская консерватория, в 1925г. - открылась консерватория им. А. Глазунова. В этих учебных заведениях фортепиано преподавали известные русские педагоги, за-

кончившие консерватории в Петербурге, Москве, Париже, Милане. Статистика 20-40 годов XX века свидетельствовала о том, что «в Харбине фортепиано обучалось около 500 студентов» [5.С.24]. Харбинская консерватория воспитала множество музыкантов-профессионалов, которые внесли огромный вклад в подготовку национальных кадров Китая.

В 20-х годах XXвека благодаря русским музыкантам город Шанхай, стал другим музыкальным центром Китая. Шанхай в ту пору называли «Восточным Санкт-Петербургом». В 1927 году здесь была открыта Шанхайская государственная консерватория, впоследствии переименованная в «Государственный специализированный институт музыки». Здесь обосновался Борис Захаров(1888-1943), пианист, выпускник Петербургской консерватории по классу знаменитой пианистки Анны Есиповой. Борис Захаров был соучеником и другом Сергея Прокофьева, который посвятил ему «Прелюдию» с-то11. В Шанхае Борис Захаров в полной мере и в полном объёме представил исполнительскую и педагогическую русскую фортепианную школу. «Русская школа Бориса Захарова» дала поразительные результаты в овладении фортепианным искусством китайскими музыкантами. Один из ярких тому примеров, - любимый ученик Бориса Захарова - Дин Шандэ (1911-1995), начавший заниматься с «нуля» с Захаровым и достигнув поразительных результатов как сольный пианист и как композитор. Пример Дина Шандэ показал «поразительную обучаемость» китайских музыкантов-пианистов. От Дина Шандэ начинается восходящая линия на «музыкальный Олимп» многих китайских пианистов. Впечатляет даже краткий список учеников Бориса Захарова, которые впитав основы русской фортепианной школы, распространили эти идеи дальше в китайском музыкальном культурном пространстве. Ученики Б.Захарова:

« - Сяо Шусянь, прославленный китайский композитор и педагог, был деканом композиторского факультета Центральной консерватории в Пекине;

- Ли Цуйчжэнь, известная китайская пианистка, преподаватель. Была деканом фортепианного факультета в Шанхайской консерватории, подготовила целую группу китайских пианистов (Чжу Яфэнь, Чжу Ялань, Ян Яньжу, Ван Цзяньчжунь , Сунь Ицян, Ли Жуйсин, Лу Цуйчжень);

- Ли Сяньмин, первая китайская пианистка прославившаяся в Европе;

- Фан Цзисэн (1917-1968), известный китайский пианист, педагог, возглавлял одно время фортепианный факультет Шанхайской консерватории. Подготовил многочисленную группу лауреатов международных конкурсов: Хун Тэн, Ли Цифан, Сюй Фэйпин, Ду Миньсинь, Чэн Исинь, Ян Бисунь и многих других;

- Хэ Лутин(1903-1999), выдающийся композитор, теоретик, педагог.

Ученики Захарова внесли исторический вклад в развитие китайской музыкальной культуры и, осо-

о о и и т

г

т

О

т э

т

й А

X £ т О

х

0

т О

01

и

А

ы о

и А

X X т

0

(Ч *

01 г

бенно, в становление китайского фортепианного искусства» [5, с. 35-37].

С 1934-по 1937 годы в Шанхае работал Александр Николаевич Черепнин (1899, Петербург-1977, Париж), известный русский композитор и пианист, оставивший свой незабываемый след в китайской музыкальной культуре. По его инициативе был организован Первый конкурс (1934) среди китайских композиторов на лучшее сочинение произведения для фортепиано. Первую премию получил композитор Хэ Лутин за произведение «Малая флейта для пастушка». Эта пьеса стала вехой в истории китайского фортепианного искусства, и знаменовала поворот фортепианной музыки к использованию национальных тем, образов и программных названий китайскими композиторами XX века. Так был преодолён барьер «несоединимости» европейского и китайского менталитета. Фортепиано стало прочно входить в китайскую не только исполнительскую, но и композиторскую практику. Проработав всего три года в Китае, затем уехав в Париж, А. Черепнин оставил значительные методические работы для китайских музыкантов: «Учебник пентатонических упражнений» и «Упражнения по техническим навыкам пятисту-пенной китайской гаммы», которые позволили китайским композиторам успешно приближаться к теоретическим знаниям европейской композиционной техники. Восхищённый китайской культурой и природой Китая, А. Черепнин создал свой фортепианный сборник «Пять концертных пьес», каждая пьеса имеет традиционное китайское название: «Театр теней», «Ожидание», «В подарок Китаю», «Театр марионеток», «Декламация». В пьесе «В подарок Китаю» Черепнин имитировал звучание древнего китайского инструмента «пиба» на фортепиано. Далее этот приём будет успешно применяться последующими китайскими композиторами.

В 50-е годы XX века непосредственное влияние русской фортепианной школы в Китае сказалось в приглашении для преподавания в китайских консерваториях русских пианистов. «Их было трое: Д.Серов (преподавал в Шанхайской консерватории с 1954- 1956гг.), А.Г.Татулян (1915- 1974) преподавал в Пекине с 1955-1957гг.) и Т.П.Кравченко (1916-2003), преподававшая в Пекине в 19571958гг. и в 1959-1960гг.» [5, с. 46]. Результаты деятельности русских профессоров были поистине внушительны: на международную пианистическую арену вышла целая плеяда молодых китайских музыкантов: Ли Шикунь, Гу Шенин, Ли Минцян, Инь Ченцзун, Бао Хуйцяо, победившие на престижных международных конкурсах им. Ф.Шуберта, им.Ф.Шопена, им. Ф.Листа, им. П.И.Чайковского, на конкурсе пианистов в Брюсселе им. королевы Елизаветы, на конкурс пианистов в Швейцарии.

С 80-х годов XXвека и по сей день в Китае проходит саамы настоящий фортепианный «бум». «По статистике, в двух главных городах Китая - Пекине и Шанхае- насчитывается в каждом примерно по сто тысяч детей, занимающихся музыкой» [5, с. 89]. Огромное место в китайском музыкальном пространстве занимает непрофессиональное, люби-

тельское музицирование, основанное на изучении фортепиано. Что бы как-то упорядочить эту ситуацию, все крупные вузы страны создали систему сертификации для любителей музыки.

Итак, в XX- XXI веке европейский инструмент -фортепиано вошёл в культурное пространство Китая, победив известную формулу Р. Киплинга «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, не встретиться им никогда». «Встреча» двух миров всё-таки произошла благодаря фортепиано и фортепианной музыке, зазвучавшей под пальцами китайских пианистов, наполнивших их сердца любовью к музыке Чайковского и Рахманинова, Шопена и Листа, Моцарта и Бетховена.

Методология. В статье «История развития фортепиано в Китае: педагогический аспект» использованы методы исторического, культурологического, источниковедческого, музыкально-теоретического и сравнительного анализа. Мы пошли по пути изучения от общего к частному. Мы попытались понять объект в контексте его исторического времени и мировоззрений эпохи. Мы использовали методологию герменевтики, где теория интерпретация текста тесно связана с наукой понимания смысла. Известный ученый Вильгельм Дильтей (1833-1911) создал науку о духе, о научном знании личности и интерпретации письменных памятников. Эти идеи были руководящими принципами в написании данной статьи.

Результаты. Основной результат сводится к положению, что в XX-XXI веке благодаря проникновению европейского инструмента - фортепиано в китайскую музыкальную культуру происходило изменение ментальных структур нации, позволившее в короткий исторический срок освоить чуждый музыкальный инструмент и добиться признанных результатов китайских исполнителей-пианистов на мировом уровне.

Заключение. Общепризнано значение русской фортепианной школы на становление китайского пианизма. Однако, на наш взгляд, существенным фактором в этой проблеме являются и природные, ментальные качества китайской личности, за которыми стоит тысячелетняя культура, философия, этика и воспитание. Организованность и дисциплинированность, трудолюбие и опорные точки конфуцианства («законопослушание»), почитание старших по возрасту и по званию, безграничная любовь к музыке, непосредственность и эмоциональность - вот те личностные качества китайского пианизма, которые обеспечили продуктивность вхождения европейского инструмента - фортепиано в китайский менталитет. Осталось нетронутым смысловое «ядро культуры» - китайской, но по К.Юнгу, свойство архетипов вновь и вновь воспроизводить себя в культуре, наделяя новые явления «энергией культуры». Таковым явлением как «энергия культуры» является «История развития фортепиано в Китае: педагогический аспект».

Литература

1. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М-Л: Гос.муз.изд-во,1941. 593с.

2. Самсонова Т.П. Феномен человека в музыкальной культуре. СПб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2007. 135с.

3. У Ген Ир. История музыки восточной Азии: Китай. Корея. Япония. СПб - Москва, Планета музыки, 2011.539с.

4. Холопов Ю.В. Пентатоника// Музыкальная энциклопедия. Гл.ред. Ю.В.Келдыш. т.М. М.: Советская энциклопедия, 1976 . 974с.

5. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. СПб.: Астерион, 2009. 158с.

The history of the development of piano in China: pedagogical

aspect Li Lingjun,

Russian state pedagogical University. A. I. Herzen The article deals with the problem of "importing" a European instrument - the piano, into the ancient traditional Chinese culture, which is far from European music, performance and instruments. Only in the twentieth century can we talk about the broad cultural assimilation of piano in China. The modern "boom" of Chinese performing on the world stage shows the amazing achievements of Chinese musicians in mastering an instrument far from the eastern mentality. The article attempts to find the reasons for such a powerful take-off of Chinese performing, certainly closely related to European piano pedagogy. Keywords. Piano, harpsichord, clavichord, pentatonic, thinking,

ability, diligence, will, musicality, history, modern. References

1. Gruber R.I. The history of musical culture. ML: Gos.muz.izd-in,

1941. 593p.

2. Samsonov, T.P. The phenomenon of man in musical culture.

SPb .: LSU them. A.S. Pushkin, 2007. 135s.

3. Wu Gen Er. The history of East Asian music: China. Korea.

Japan. St. Petersburg - Moscow, Planet of Music, 2011.539c.

4. Kholopov Yu.V. Pentatonica // Musical Encyclopedia. Main editor

Yu.V. Keldysh. t.IV. M .: Soviet Encyclopedia, 1976. 974s.

5. Huang Ping. The influence of Russian piano art on the formation

and development of the Chinese piano school. SPb .: Asterion, 2009. 158c.

о о и n m 5 m

О m n m й А

X £ m О

x О m

0

01 n А ы О и А X X m