Некоторые размышления о хореографическом симфонизме

Г.Д. Алексидзе

НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ СИМФОНИЗМЕ

Симфонизм хореографии — великая находка, великий метод. Он обогатил хореографию, вывел ее на новый мощный путь, дал возможность новыми методами, новыми приемами создавать хореографические композиции. Будущее хореографического искусства зависит от философии, от развития смежных искусств, эстетической платформы. Идеи и практические находки хореографическое искусство всегда брало из драматического театра, изобразительного искусства, из новых музыкальных течений.

Романтический балет родился от искусства Новалиса, Тика, Гюго, Готье, Гофмана. В изобразительном искусстве были в то время Делакруа, Жерико, Коро. В музыке — Берлиоз, программные симфонии Бетховена, Шуман, Лист. Впоследствии их идеи отразили в балете великие хореографы Жюль Перро, Коралли, Филипп Тальони, Мазилье, Блазис, Вигано.

Художники Мане, Моне, Сислей, Сера, композиторы Дебюсси, Равель придумали импрессионизм. Потом появился импрессионизм в балете у Нижинского, Голейзовского, других мастеров. Художники Мунк, Отто Дикс, Беклин работали в стиле экспрессионизма. Течение экспрессионизма утвердилось в литературе, драме, кинематографе, музыке (в творчестве композиторов Малера, Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Белы Барто-ка), а уж потом родился "Зеленый стол" в балете. Балет не идет впереди, а следует за эстетическими принципами новых течений. Это естественно, ведь балет зиждется на музыке. Сперва должны появиться идея, философия, литература, потом музыка, потом балет. Мне так кажется.

Симфонизм — проблема, которая актуальна начиная с опыта Федора Васильевича Лопухова, с его "Величия мироздания" на музыку Четвертой симфонии Бетховена и с его труда "Пути

балетмейстера", где он изложил эстетические взгляды и законы нового направления. Деятели хореографического искусства, практики — балетоведы, балетмейстеры высказывают разные точки зрения. До сегодняшнего дня нет точного определения термина "хореографический симфонизм" и его принципов. Часто среди специалистов возникает путаница: что же такое симфонизм? Я хотел бы начать "от печки" и изложить свою точку зрения, свое понимание.

Почему классический танец не существует без музыки? Потому что он по природе моторен, текуч, и он избрал музыку своей основой. Музыкальное сопровождение помогает существовать этой текучести, беспрерывности, ведь музыка развивается во времени, и танец развивается во времени и в пространстве. Получается зримое восприятие слуховых музыкальных начал. Их взаимосвязи, их синтез порождают классический танец. Существуют другие виды танца, которые возможны без музыки, например, на основе внутреннего ритма, конкретных звуков. Конкретные звуки могут быть и музыкой, но если они не организованы, издаются самими исполнителями — это не музыкальное произведение, а импровизация, возникающая из эмоций, аффектации танцовщиков. Я потом вернусь к вопросу постановки танцев без музыки и на музыку. Сейчас же отмечу, что основная техника постановки классического танца теснейшим образом связана с музыкальным материалом и без него немыслима.

Симфония — музыкальный термин. Возникшая в свое время симфония определяла сугубо конкретную форму произведения. Потом, развиваясь, термин стал шире. Об этом я не буду говорить, чтобы не вторгаться в музыковедческую сферу. Давайте вернемся к балетному пониманию симфонизма.

Говорят: "симфонический танец". В таком смысле мне близок танец М. Петипа. Он симфоничен в плане текучести, мотор-ности, бесконечности. Несмотря на то, что сама хореография "собрана" из кусков, поставленных на 4 такта, на 8 тактов и т. д., талантливый балетмейстер, как композитор, сочиняет сквозным методом. Балетмейстер в начале работы уже знает, что будет в

конце. Он предполагает развитие хореографических элементов таким образом, чтобы они составляли маленькие и большие фразы, предложения, периоды, главы, целые поэмы, романы и т. д. Общность развития хореографического текста в длительном времени, умение мыслить и говорить языком пластики, языком пластических элементов и называется хореографией, а человек, который это придумывает, — хореографом.

Симфонический танец я не связываю с формой симфонии и с эстетическими воззрениями Федора Лопухова. Любое открытие не бывает сиюминутным, оно созревает веками. Контуры симфонизма были уже у Бошана, балетмейстера времен Люлли, и у Новерра, в чьем описании "Китайского балета" по проблематике и построению танца мы можем судить о цельности хореографических фрагментов. Часто думают, что Новерр не был хореографом и ставил только пантомимы. Неверно. Если вы будете углубленно читать его письма и описание собственных хореографических опусов, то увидите, насколько блестяще он владел ремеслом. У него, как у балетмейстеров XIX века, было деление: пантомима отдельно, танец отдельно. Танец, как дивертисментный, появлялся, исходя из сюжета. Однако, когда дело доходило до самого танца, Новерр был выдающимся мастером.

Фигурные танцы Люлли, Бошана, на мой взгляд, очень похожи на танцы Баланчина. У них тот же метод, та же основа развития. Танец — самостоятелен, танец выражает себя, его элементы самодостаточны и сами по себе несут вложенный в них физический и эстетический смысл. Все остальное, те эмоции, которые они вызывают у актера и зрителей, — есть то, что выражает танец, и не больше. Следовательно, конкретного смысла, конкретного сюжета под этими хореографическими фразами искать не нужно. Уже была попытка балетоведов и хореографов объяснить смысл аттитюда, арабеска. Нет, смысла в этих движениях нет. Есть только эмоция, есть посыл — вперед, назад, горизонтально. Есть передача силы в прыжках, есть растекающиеся движения, где прослеживается тенденция пластического соединения с полом, с землей, есть текучие, "растительные" движения.

9 Зак. 460

Какие-то движения навевают ассоциации с животными, с визуальным ощущениям света и т. д. В классическом танце некоторые элементы могут ассоциироваться со скульптурными группами греческих мастеров: аттитюд — с позой Меркурия, египетские мостики, шпагаты, тирбушоны — с менадами, присядки — с танцами сатиров. Движения могут вызывать эмпирический ряд ассоциаций, связанных с опытом, переживаниями, но конкретного значения не имеют. Только в сочетании они достигают логического смысла. Как пример, возьмем, допустим, буквы. Каждая имеет свой звук, эмоциональный звуковой характер. Но сами по себе буквы ничего не означают. А вместе — слово. Слово — уже что-то конкретное. Предложение же, где соединяются слова, имеет смысл. То же самое происходит в хореографии, когда мы делаем глиссад, ассамбле, жете, пируэт и т. д. Когда хореограф собирает движения в желаемой последовательности в хореографическую фразу, тогда они обретают определенный смысл — художественный образный смысл. Нужно сказать, что художественный смысл сам по себе тоже не имеет конкретной сюжети-ки; он как музыкальная фраза, мелодия (одна мелодия — лирична, другая — драматична, третья вызывает необъяснимый страх или надежду). Так и в хореографии. Здесь может быть обобщение, философское или психологическое понимание, эмоциональное настроение, но нет конкретного: я пошел туда, принес то-то. Не спорю, есть жанровая хореография, где хореограф может передать бытовыми жестами конкретные понятия, конкретную сюжетную линию. Но это относится к прикладному хореографическому искусству, я же говорю о масштабной хореографической мысли в классическом балете.

Итак, что же такое симфонизм? Я повторяю: текучесть, мо-торность. И составление хореографического периода, фразы из элементов, которые чисто формально образуют собой предложение, но имеют моторику и пластическую кантилену во времени, т. е. бесконечность. Это очень-очень важно.

У хореографов поколения преромантизма Тальони, Жюля Перро, Коралли, Мазилье, Гарделя, Дидло и других по-разному

обнаруживается умение логически мыслить — моторно и кан-тиленно. Тут уже проявляются те симфонические категории, которыми мы привыкли и сейчас определять этот термин. То есть виден перенос музыкальных приемов в хореографию. Например, у Жюля Перро и Петипа в "Жизели" наблюдаем канон в танцах виллис, имитацию, повторение движений, мелодику, сопровождающуюся аккомпанементом. У Жюля Перро, Коралли, Мазилье, Тальони это уже широко используется, а у Петипа и вовсе роскошно представлено: солистка и кордебалет (аккомпанемент).

Форма pas de deux тоже развивается по принципам симфонического мышления. Как говорил Федор Васильевич, она тяготеет к сонатности, к сонатной форме, когда в сонатной форме появляется главная тема, за ней — побочная, потом главная и побочная темы ведут диалог, борьбу между собой, затем в финале — кода, определяющая итог борьбы, взаимоотношений. Обратите внимание на замечательный раздел pas de deux — адажио, где показывается развитие взаимоотношения партий двух исполнителей, их пластических начал.

Я не знаю версию "Сильфиды" Тальони. Могу судить только о "Сильфиде" Бурнонвиля и скажу, что здесь замечательно видно, как хореограф оркестрово мыслит. Посмотрите, как он делает партию ведьмы Мэдж, как даны в развитии характерные танцы, как элегически построены танцы сильфид, причем хореографический рисунок их танцев сделан совершенно адекватно музыкальной партитуре — даже по письму, по графике. Взгляните в партитуру и на танец в момент, когда сильфиды держат друг другу за руку. Стилистически — одно к одному, адекватно. Характеристики музыкальные и хореографические сливаются. Балетмейстер выражает ход мыслей композитора, его интонации, его драматизм; передача музыкального материала идет на высочайшем уровне.

Вспомним "Времена года" Жюля Перро, его "Па де катр". Перро обобщил сюжет, начал мыслить бессюжетно и перешел на чистую хореографию в "Па де катр". Гениально! "Времена

9*

131

года" мы не знаем, но по описанию ясно, что это был шедевр. Главное: то был пространственный прорыв.

Все эти достижения возвращается в XX веке, но на другом уровне, на другой ступени развития. Они набирают силу, концептуально обретают свое значение, собственную значимость. Но образно-то они уже состоялись в работах предшественников!

Обратимся к "Баядерке". "Тени" Петипа — симфонический танец. Только здесь наоборот: симфония в танце, а в музыке, как мы ее понимаем, — нет. Гениальная находка Петипа, его потрясающее умение создать хореографический рисунок по методу музыкального формообразования! "В процессе", как говорит Асафьев. А иные хореографы следуют музыке, иллюстрируют ее и не могут достичь никакого симфонизма. Почему? Ведь они выучили гармонию, умеют читать партитуру. Да не в этом дело! Нужно осмыслить хореографию, превратить ее в образ, в мышление — в собственное мышление, не быть рабски зависимым от музыки. Иллюстрировать музыку — не лучше, чем делать натуралистические сюжетные драмбалеты. Одно от другого далеко не ушло. Об этом хорошо писал Демидов.

Петипа возвел симфонизм в высший ранг искусства. Грандиозная музыка Чайковского звучит на уровне его симфонических произведений. Где композитор слушался Петипа, а где и нет. Там, где Петипа отпускал из своих лап композитора, он сам попадал в его власть. Но Мариус Иванович не был птичкой, способной спокойно сидеть в клетке. Он ломает клетку, создает свой бурный симфонический танец. Как он построен? Ни один балетовед или хореограф никогда об этом не писал, а напрасно. На этом нужно учиться. Тут есть хореография, динамика, композиция, режиссура, актерское мастерство, и жест, и образ. Есть понимание музыкальной, хореографической, драматической, философской режиссуры. Как гениально у Петипа все композиционно выстроено! Как у него "смонтированы" кадры! Посмотрите на систему развития движений, передающих формальную сторону, драматическую, смысловую. Контрапункты словно перлы блестят в хореографической вязи, они как непонятные

существа, но они дают фантастический стимул энергетике, делают возможным эмоциональное восприятие конкретных хореографических положений.

"Спящая красавица" — энциклопедия классического балетного искусства. Там все собрано, там великолепное образное мышление. Каждая вариация имеет свой образ, свой характер! Скупость движений, ограничения, которые Петипа вводит в формообразование, тоже свидетельствуют о гениальности великого Мастера. Никто об этом не говорит, не анализирует. Наши хореографы вообще не смотрят "Спящую красавицу", им скучно, непонятно. А поучились бы, как нужно ставить! Дело не в том, какие движения; дело в том, как ими пользуются, как выстраивают. Важны принцип, методика, проблематика. Это главное. Обращаясь к реформе симфонического мышления, нужно особо отметить "Раймонду", грандиозный шедевр симфонического балета, где построение гран па, танцы кордебалета, сон Раймонды — все подтверждает, что балетмейстер вышел на другой этап творчества.

Посмотрим на развитие симфонизма в следующий период, который возникает как бы в противовес Петипа. Хотя здесь больше полемики, чем практической борьбы с Петипа.

Я все время твержу, что реформу одноактного балета сделал Петипа. Его последние одноактные балеты "Времена года" и "Испытание Дамиса" по сути то же самое, что "Жар-птица" и "Петрушка" Фокина. Никакой разницы я не вижу. Глазунов принадлежит Серебряному веку, продолжает Чайковского, импрессионистов, он образовал классический — глазуновский — стиль, русский стиль. Творчество Глазунова — высшее достижение после Чайковского. В его балетной музыке есть все, в том числе и дивертисмент, против которого боролся Фокин. (Но сам его применял. В "Петрушке" мы его встречаем в большом количестве, "Ярмарка" вся дивертисментная. И в "Жар-птице" он есть). Стравинский не был новичком и понимал, что дивертисмент — украшение балета, что без него балет многое теряет. Бороться с дивертисментом все равно, что в музыке, допустим, бороться с формой рондо или с темой с вариациями.

Фокин привнес в симфоническое мышление нечто новое, новую музыкальность. Это заслуга не только Фокина, который акцентировал то, чем прекрасно владел Петипа. Время потребовало новой музыки в хореографии, и здесь Фокин оказался созвучен эпохе. Возьмем для примера характеристику Жар-птицы. Фокин хорошо слышит оркестр, он слышит кларнет, флейту, tutti. Он детализирует, меняет характер движения в зависимости от того, какая оркестровая группа исполняет музыкальную фразу. Нюансировка делается Фокиным не с умыслом удивить публику своей музыкальностью, но происходит изнутри, сама собой, под влиянием Стравинского (или других композиторов, с которыми он работает). Это запрос времени. Иначе ставить уже нельзя. Уровень музыки, ее интенсивность, симфоническое звучание, блеск инструментальных соло Дебюсси определяет визуальный ряд и в постановке Нижинского "Послеполуденный отдых фавна".

Появляются симфонические формы. Фокин ставит не симфонии, но симфонические формы. "Половецкие пляски" — как отрывок, часть симфонии с безудержным танцем, насыщенным лихой невероятной энергией, невероятным образным концентратом. В "Приглашении к танцу" полет Розы "предлагает" симфонист Карл Мария Веберн. "Шопениана" — первая симфоническая сюита, хотя составлена из фортепьянных произведений, оркестрованных Равелем. Там Фокин оркестрово мыслит теми формами, которые мы сейчас называем симфоническими. Вспомним Горского, поставившего Пятую симфонию Глазунова, Прелюдии Листа. Таким образом, они подошли близко к проблеме, которую решил Федор Васильевич Лопухов. Эта проблема повисла в воздухе и нуждалась, чтобы гениальный человек ее сформулировал. И Лопухов показал, что пришла новая эра, нужно мыслить музыкальной драматургией, исходя из развития музыки, из ее форм, образований, раскрывать музыкальный тематизм, музыкальные образы, углубляться в музыку; нужно понимать эстетику, философские воззрения композитора и создавать приемы, адекватные музыкальным — переносить каноны, фуги и другие музыкальные

приемы в хореографию, но делать это не иллюстративно, а адекватно, исходя из природы хореографического искусства, хореографического мышления.

Лопухов учил, как нужно слушать, использовать музыку. Под сочинением хореографии в музыку он понимал произведение, где все музыкальные компоненты находят адекватное хореографическое воплощение. Хореография под музыку следует метро-ритмической линии музыки, ее развитию, фразировке, ее драматургическим коллизиям во времени, ее эмоциональному тонусу. Хореография на музыку — когда музыка идет своим чередом, а хореограф, выражая собственное "я", ставит в своей стилистике то, что ему хочется, не углубляясь в стилистические особенности музыкального материала, в его образную структуру. Этим методом владел Вигано, великий итальянский балетмейстер, поставивший "Прометея" Бетховена. Так делал Но-верр, развертывая свои пантомимы, где фоном звучала музыка Моцарта, Люлли, Глюка. Часто к этому прибегает Морис Бе-жар: звучит музыка Моцарта, а у него проезжает больничная коляска с покойником. Тут чисто контрапунктное сочетание: музыка эмоционально давит на зрителя, делает свое великое дело, а одновременно балетмейстер-режиссер контрапунктом вносит элемент, призванный в сочетании с музыкой произвести сильное впечатление на слушателя и зрителя. Так часто поступает Борис Эйфман, когда берет симфоническую музыку и выстраивает сюжет, только эмоционально и ритмически с ней совпадающий. Например, звучит симфония Бетховена, а на сцене своим ходом развертываются события.

***

Зададимся вопросом: насколько хореографическая симфония оправдала себя и каковы пределы ее возможностей? Давайте посмотрим, какие симфонии и как часто ставят видные хореографы.

Начнем с Баланчина. Как мне кажется, Баланчин избегал особо выдающихся музыкальных произведений этого жанра. Он не трогал симфоний Моцарта, глобальных произведений

Баха, Чайковского. У него нет Вивальди, Куперена, Рамо. "Концерт барокко" Баха? Но это не самое сложное произведение. "Дивертисмент" на музыку Моцарта — не самое выдающееся, скорее прикладное произведение. И я понимаю Мастера. Баланчин, как никто другой, чувствует музыку, ведь он сам музыкант, воспитанник Санкт-Петербургской консерватории; он знает, что силами хореографии раскрыть всю глубину философии гениальных композиторов невозможно. Понимаю, моя мысль крамольна, но давайте продолжим разговор. Заметная удача Баланчина в хореографическом плане — "Симфония до мажор" Бизе. Эта симфония — юношеская проба пера молодого Жоржа Бизе — очень симпатичное, мелодичное произведение, но не претендующее на лавры в области симфонизма. Музыка Бизе в сочетании с хореографией Баланчина стала чудесным "Хрустальным дворцом". "Шотландская симфония" Мендельсона — танцевальная, в классической форме, но и она не отличается глубиной, масштабностью.

Зато формы неоклассического музыкального построения у Стравинского, Хиндемита, Веберна дают возможность для интересных экспериментальных работ. Что же получается? Современная музыка "поддается" адекватным хореографическим решениям лучше, потому что в ней больше конструктивности, ритмизованности, в ней больше "математики". А попробуйте-ка, допустим, взять Бетховена. Взять по большому счету. Так сделал Бежар. Знаем, что "Девятая симфония" имела резонанс, но сам Бежар говорит, что ему не очень приятно о ней вспоминать, а тем более смотреть. Почему? Да потому что масштаба, глубины, философского обобщения, на которые способна музыка, в балете, к сожалению, не выразить: балет не имеет аналогичных "мощностей".

Что у других хореографов? Ноймайер обратился к симфониям Малера. Конечно, у него получился в результате не Малер. Разве можно визуально передать космическое мышление композитора, где в огромном мире фантазии возникают сцены из жизни природы, планет, человеческих отношений, поднимаются вопросы жизни и смерти. И тут же — маленькие жанровые

элементы в духе Чарли Чаплина, как говорил Асафьев, "чапли-ниана". Как такое показать зрительно? Может быть, использовать кинематограф, "Латерну магику", синтетический театр. Допускаю, что получится спектакль интересный, своеобразный, с фантазией, исполнительским мастерством, но уровня Малера, мне кажется, все равно не достичь.

У Ноймайера есть "Юпитер". Прекрасное произведение, сделанное большим мастером. Все так. Но это — не Моцарт. Чтобы достичь высот Моцарта нужно быть гением, подобным Моцарту. Но, к сожалению, гениальность даже великих хореографов сильно отстает от гениальности Баха, Моцарта, Бетховена. Здесь дело не в том, что композиторы талантливее, просто сама профессия хореографа и сам танцевальный жанр не могут соперничать с существующими формами музыки. Я с трудом могу представить себе "Реквием" Моцарта, "Мессу" Баха, "Литургию" Чайковского или его симфонии, где хореография была бы адекватна музыке. Хотя наши хореографы что-то ставят. Борис Эйфман, например. Но мне кажется, никто не может сказать: я поставил так, как написал Чайковский или Бетховен.

Многое взявший от Баланчина балетмейстер Киллиан хорошо мыслит, тщательно отрабатывает фразу, профессионально выстраивает хореографию. Киллиан ставит Гайдна, Моцарта. Однако хореограф берет жанровую основу, шаржирует, делает карикатуру в духе хореографического капустника, используя движения и композиции с большим юмором, с фантазией. Когда Леонид Якобсон поставил "Pas de deux " на музыку Моцарта, он тоже шаржировал: сделал некое "рококо", насмешку над стилем и над франтами того времени, передав их кривляния, манерность, капризность танцевального языка, использовал элементы, характеризующие костюмы эпохи. Это было великолепно! Талантливо! Но и здесь — не Моцарт, не глубина Моцарта, не его космос, его нежность или интенсивность, его бриллиантовые переливы, где в каждой фразе невероятное количество переливающихся мелодий, имитаций, подголосков. Музыка Моцарта— на уровне божественные проявлений, сравнимых с

восходом солнца, в ней чувствуется духовность, воля творца. Балету передать подобное пока не удалось. Ведь балет — молодое искусство, он только-только начал жить, три века — небольшое время.

Но если взглянуть с другой стороны... пик расцвета балета уже был. Я смело решаюсь это сказать, потому что классический балет — кульминация расцвета. Вершина романтизма — "Жизель", "Сильфида", творчество Тальони, Гризи, Эльслер. Вершина драматического балета— Жюль Перро, "Эсмераль-да", "Корсар" Мазилье и Перро. Эталон классического академического балета — "Спящая красавица" Петипа, которого никто не переплюнул. Лучшая современная хореография на современную музыку — конечно, Баланчин. Более значимой фигуры хореографа, чем Баланчин, мы в ХХ веке не имеем. Есть выдающиеся мастера Бежар, Ноймайер, Киллиан, Форсайт, но они не идут в сравнение с Баланчиным ни по мощи мышления, ни по мощи творческого динамизма, по охвату проблематики, изобилию идей. Все они замыкаются в определенных стилистиках, ограничиваются собственными мировоззрениями.

Постмодернизм, базирующийся на танце модерн, основан на движениях, которые стремятся уйти от неоклассики, найти свою собственную азбуку, свою пластику. К сожалению, этот стиль зиждется на совсем иных, чем в классическом балете, принципах. Хореографы модерна вообще не признают композицию. Они относятся к композиции несерьезно: как получится — так и будет, т. е. разработка, рожденная мышлением Леонардо, Микеланджело, ренессансным мышлением, которое потом развивалось в веках по разным руслам композиционного построения, — этого у них нет, они отметают ее сознательно, принципиально. Они не слушают музыку. Музыка им служит импульсом для выявления хореографических фантазий, темперамента, пластического решения, но никаких образов музыки они не раскрывают, им это не интересно. Понятие стилистики отсутствует. Музыка нужна только для того, чтобы модернист — хореограф и танцовщик — раскрыли имеющиеся внутри себя

инстинкты, импульсы, мир, существующий в подсознании; чтобы они могли углубиться в дебри темных сторон душевной жизни человека, забрести в те лабиринты, которые не дают легко себя осознать, ощутить. Модернисты хотят вытащить на свет именно подсознательное, то, что не поддается разуму, рациональному осязанию. Конечно, подсознательное питало всех: Микеланджело, Гофмана, Мунка, Веберна, Моцарта, Баха, Чайковского. Но у модернистов другой подход к подсознанию. Их подсознание свободно от разума, воли, идеологии, морали, общечеловеческих понятий, эстетических принципов. Тут разрешено все.

Борясь со штампами академического искусства, классики, неоклассики, модернисты выдумали свои "правила" и теперь зависимы от движений, элементов, ставших, на мой взгляд, очень нарочитыми и, в свою очередь, превратившимися в штампы. И сейчас все топчутся на месте, бесконечно повторяясь. Хореографический язык должен развиваться дальше. Когда ориентируются на что-то одно, оно рано или поздно будет обязательно выжато до конца, и тогда возникает тупиковая ситуация.

Мне хочется, чтобы модерн, направление, за которым я всегда следил с большим интересом, развивался бы без жестких рамок, без концептуального ограничения, чтобы в танец модерн вошли понятия композиции, музыкального мышления. Это только обогатит то новое, что нашли лучшие мастера — основоположники модерна.

***

Баланчин — балетмейстер, который ставит в основном бессюжетные балеты на симфоническую музыку. Из огромного списка его постановок выделим опусы на музыку любимых им композиторов. Первые и главные, конечно, Чайковский и Стравинский. Из экспрессионистов, из современных композиторов я бы особо отметил Хиндемита, небольшие опусы Веберна, из классической музыки — Баха, Моцарта, Мендельсона, Бизе. Вот для меня основной Баланчин. Не спорю, у него есть очень удачные работы на музыку и других композиторов. Но именно в

балетах на музыку перечисленных мной композиторов я вижу кредо Баланчина и его творческий полет.

Двух композиторов из этого ряда он понял предельно точно: Чайковского и Стравинского. В других случаях можно спорить: что получилось у хореографа ближе к замыслу композитора, что дальше. Но его абсолютное попадание "в десятку" — Чайковский и Стравинский, композиторы, на первый взгляд, совершенно разные. Один — мыслящий романтическими, символическими образами — пространно, многословно, как это делали романтики. Другой — математик, человек ХХ века, мыслящий конкретно, сухо, и в то же время с огромным, необузданным темпераментом. Вспомним "Весну священную": такого произведения — по эмоциям, по энергетике, по звучности — еще никто не создавал.

И все же у Чайковского и Стравинского есть родство. Чем больше я углубляюсь в музыку Стравинского, тем яснее осознаю большое влияние Чайковского. Вижу схожесть образного мышления, создания музыкальных образов, фанатического служения музыкальному искусству. Нельзя не упомянуть и ту страстность, которая была характерна для обоих. И, без сомнения, их музыка — русская музыка. Методы композиторов были разными, а корни схожи, импульсы одинаковы. Наконец, самое главное — оба философы, оба вдумчивые, гениальные творцы. Странно читать, что Чайковский был человеком, позволяющим себе мало работать. Известная писательница Нина Берберова пишет, что Чайковский гулял по Европе, много пил. Конечно, сам Чайковский говорил, что он много бездельничает. Но надо же понимать, что он имел в виду! Петр Ильич никогда не мог разграничить, где дело, а где — праздность. Для него делом было только сочинение музыки. А если он писал умнейшие письма, дирижировал, встречался с коллегами и вел нужные беседы, то ему казалось, что он ничего не делает. Люди творческие постоянно думают, что ничего не делают, когда не работают непосредственно по специальности. И я считаю, что ничего не делаю, если не сочиняю. Сегодня я буду заниматься со студентами, потом

читать лекцию, затем слушать музыку, думая о новых работах, но вечером скажу: "Я ничего не сделал", ведь в этот день я ничего не поставил.

Но вернемся к Баланчину. Он мне говорил при встрече (у меня, к сожалению, было с ним только несколько встреч), и его слова запали мне в душу: "Когда я ставлю Чайковского, всегда обращаюсь к Петру Ильичу, чтобы он мне помог". Фраза кажется банальной, сентиментальной, но это не так. В ней живет колоссальное доверие к музыкальному материалу, единение с духом композитора, создавшего произведение. Здесь чувствуется уход в мистический мир. Мы до сих пор не знаем, как происходит творческий процесс. То, что сказал Баланчин, мне представляется очень близким к истине. Да, в этом есть мистика. Какая-то сила сверху нам помогает или не помогает. Грузинский католикос Илья Второй умно сказал: "Друзья мои, вы думаете, что кто-то заставляет вас верить. Если вы верите — это ваш выбор. А если человек не хочет верить, то благодать на него никогда не снизойдет. Она нисходит только на того, кто этого хочет, жаждет, верит". Мне кажется, высказывание светлейшего католикоса похоже на высказывание Баланчина. Если ты веришь и просишь Всевышнего, тот тебе помогает. И когда благодать снизошла на Джорджа, он создал потрясающее произведение — "Серенаду" — мистическое произведение, где присутствуют чистый символизм и неоромантизм. Мы говорим "неоклассика", а почему не употребляем термина "неоромантика"? Она же существует, мы ее видим. У Баланчина есть неоклассика, есть неоромантика, есть необарокко. Я часто говорю, что необарокко у Баланчина мне меньше нравится, потому что хореограф не смог отдать свой талант Моцарту, Баху и другим выдающимся композиторам XVIII века в той мере, как он отдал его Чайковскому и Стравинскому. Бесспорно, Баланчин любил Моцарта, но музыка композитора не была его стихией. Свою стихию он нашел в романтизме, символизме, неоклассицизме. Неоклассика упоминается чаще, поскольку она существует как стиль. В этом стиле работал Стравинский.

Мышлению Игоря Стравинского был свойствен математический метод, что выражалось в серийном подходе к музыкальному материалу. "Высшая математика" с ее жесткостью была очень близка Баланчину. Баланчин тоже рационален, тоже ана-литичен в своей хореографии. Его метод развития тематических элементов весьма похож на метод Стравинского. Строго говоря, он и заимствовал этот метод у композитора.

Самое главное, что Баланчин и Стравинский стилистически и эстетически поняли друг друга. И Баланчин создал урбанистический стиль, который соответствовал современной эстетике. В этом ряду могу назвать его балеты на музыку Стравинского: "Агон", Скрипичный концерт, "Рубины" на музыку Каприччио для фортепиано с оркестром. Тут, конечно, Баланчин непревзойден. Впрочем, Баланчин вообще непревзойден. У него есть совершенно необыкновенный дар: он слышит музыку, и музыка у него возникает зримо, она продолжает жить в пространстве. Он не иллюстрирует музыку, не становится рабом ее метроритмических параметров. Он ведет свою линию, великолепно совпадая с партитурой эмоционально и темпоритмически. Баланчин говорил, что в музыке слышит хореографию: здесь движение вверх, здесь линеарно, здесь хореографическое действие статично. Это дар Божий.

Математический метод у Баланчина проявляется предельно четко. Известно, что в Америке у него поначалу не было актеров и он ставил балеты на основе своей студии из пятнадцати-восем-надцати человек. Тогда на свет появилась "Серенада". Она вышла несимметричной. Несимметричной не только по количеству исполнителей, а по композиции тоже. Мы видим здесь поразительное умение Баланчина строить хореографические композиции по траекториям, когда линии пересекают друг друга; из двух параллельных линий он делает ромбы, из ромба — круг, из круга — что-то разбросанное, схожее с калейдоскопом. Подобного мастерства нельзя наблюдать больше ни у одного другого хореографа. Большинство с трудом сочиняет композиции, а когда они рушатся, хореографы уже не знают, куда деть живой человеческий материал, как организовать его в пространстве.

Я еще раз обращаю внимание на метод построения хореографического произведения Баланчина. Здесь всё то, о чем говорил Федор Васильевич Лопухов, осуществлено в идеальной форме. Здесь есть музыкальное развитие, музыкальная фраза, развитие этой фразы, возникновение новых музыкально-хореографических эпизодов, их борьба, перенос музыкальных методов в методы хореографические, т. е. есть имитации, каноны, фуги, вопрос-ответ, тема и вариации, главная партия и аккомпанемент, соло, переклички и тому подобные вещи. Все это органично вяжется с музыкой, в синтезе и взаимосвязи сосуществует в параллельных рядах. Нам предлагается роскошное пиршество двух эмоциональных воздействий: визуального, влияющего на человека быстрее музыкального, и музыкального, способного лучше других искусств передать все нюансы движения души, которые не могут передать ни слово, ни рисунок, ни танец. Симфонизм в соответствии с этим понятием и есть метод построения хореографии Баланчина. Здесь "рецепт" Федора Васильевича осуществлен полностью.

Мы говорили, что у Петипа был симфонический танец. Да, но у Петипа нет слияния хореографического симфонизма с музыкальным, нет гармонии симфонической музыки и симфонического танца. У него, исходя из своей природы, симфонична только хореография. Вы можете меня спросить: "А как же у Петипа обстоит дело с Чайковским?". Отвечу, что дело обстоит очень хорошо. Сам Чайковский для балетов не сочинял симфонической музыки с фугами, имитацией, канонами. Композитор не преследовал цели строить развернутые полифонические формы и писал музыку более простого построения, более дансантную. У Петипа не было задач хореографически отражать музыкальные темы. Эта проблематика возникла уже после Петипа, позднее, в связи с требованиями нового времени. Петипа не ставил симфоний. У него все было в эстетике балетного спектакля, имеющего определенные задачи и законы. Эти законы построения спектакля были опробованы веками и достигли наивысшего проявления у великого Петипа.

Я снова говорю об этом, чтобы, наконец, разобраться с вопросом, почему симфонический танец есть и у Петипа, и у Баланчина,

но Баланчин — симфонист, а Петипа — нет. Петипа симфонически ставит лучше, чем Баланчин! Он делает это лучше всех на свете! Никто не может поставить вариацию так, как Петипа. Но в его проблематику не входит задача отразить в танце звучащую в данный момент тему кларнета или гобоя, хотя он может блестяще это сделать. Достаточно привести в пример хореографию Голубой птицы из "Спящей красавицы", где великолепно передано оркестровое звучание. Уши у Петипа устроены гениально, он все слышит и намного опережает свое время. Однако у Петипа это происходит само собой, оркестровое построение хореографии

никогда не становится у него самоцелью.

***

Выдающиеся творцы Стравинский, и Баланчин, и Пикассо. Треугольник... Некоторые говорят, что гений не должен менять почерк в течение жизни. Неверно. Нельзя одними мерками подходить к разным художникам. Бах, который, как Петипа, суммировал все лучшее, что создано до него, не менял свой почерк, но следует понять, что он жил в спокойное время, когда мир не менялся. Мир был вечным и занимался глубочайшими проблемами — проблемами духа, религии, добра и зла. А времена Стравинского, Баланчина и Пикассо — времена дисгармонии. Художники, пережившие Первую мировую войну, видели, что человека ничего не может удержать — ни религия, ни культура, ни гуманистические ценности. В человеке проснулся зверь, оказавшийся очень сильным. Люди теряли свои духовные основы и искали новые, пытаясь отринуть старое. Но выяснилось, что отвергнуть прошлое и начать все сначала нельзя. Всевышний дает понять, что никуда не уйдешь от добра и света, а уйдешь — так погибнешь. Поэтому в любые времена, в периоды любых кризисов великие художники остаются гуманистами.

Без влияния Баланчина трудно представить творчество следующих поколений хореографов. Однако сейчас идет разрушение симфонизма как метода. Глобально отказаться от него нельзя — тогда вообще никто ничего значительного не сможет

создать. Поэтому разрушение идет частями. Частичное разрушение метода возможно, чем многие и занимаются. Например, Форсайт, который выбрал принцип — работать в одном стиле, не менять язык, как его делали стоявшие на принципиальной позиции Лопухов, Баланчин или Фокин с его девизом "Для каждого произведения — свой язык". Для каждого произведения должны быть свои средства выражения, своя образность. Ничего этого у Форсайта нет. Он держится ограничений (и здесь достиг большого мастерства), довольствуясь малым количеством хореографических элементов. Форсайт изымает из хореографии все, что связано с романтикой, символикой, с возвышенным состоянием духа, с легкостью, полетностью, грациозностью, с красотой. Он ищет некрасивое, заземленность, материализацию. Так делал великий Сезанн в кубизме. Создавая систему квадратного метода рисования, он набирал энергию и силу в материализации предметов, придавая им тяжесть, весомость, осязаемость. По-своему это делает и Форсайт. Его симфонизм — другой. Он словно не слышит музыку, и в то же время употребляет ее по-своему: музыка дает ему энергетику, импульс. Форсайту как постмодернисту важно выразить себя, свое поколение, философию, атмосферу, в которой он живет. Честно говоря, я ему не завидую, потому что, ограничиваясь только таким методом, профессионал теряет восприятие полифонической сложности мира. Мир очень разнообразен, и все события нужно воспринимать в целом. Художник должен четко понимать, что для него важнее всего. Если не ставить такой задачи, маленькое событие может исказить картину мира. Нужно помнить главное: мир — это любовь, это творчество, терпение, человечность, мужество, это красота.

***

В советском балете не могло быть балетмейстеров разных направлений. Все должны были работать в едином русле. Борьба с формалистами достигала абсурда. На просмотры приходили инструкторы из обкома КПСС и запрещали вторые позиции.

10 Зак. 460

Вторые позиции считались "буржуазными", сексуальными. Сейчас смешно, но тогда это было трагедией. Талантливым балетмейстерам не давали показывать номера и целые спектакли. Всем известно, как страдал Якобсон. Конечно, мы не только страдали, но и смеялись над невежеством и дикостью. Помню, как Бельский хохотал: "Вторая позиция — сексуальная, а когда у Захарова в "Бахчисарайском фонтане" Вацлав лезет под юбку возлюбленной и поднимает ее под попочку — это социалистический реализм".

***

Симфонизм бывает разный, в том числе — программный. Для меня одно из лучших произведений в этом жанре — "Фантастическая симфония" Берлиоза в постановке Мясина. В ней многое сделано близко к Баланчину, но есть что-то от авангарда, от танца модерн в понимании 1920-х годов; в построении композиций чувствуется влияние Марты Грэм. 1920-е годы стали переломными в балете, именно в то время был дан толчок для новых начинаний.

В советском балете в 1960-е годы появились два выдающихся хореографа-симфониста — Юрий Николаевич Григорович и Игорь Дмитриевич Бельский; они в очень сложные времена дали знать новому поколению, что существует свобода творчества, свобода мышления, что надо дерзать. Бельский поставил тогда "Ленинградскую симфонию" на музыку Седьмой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. "Ленинградская симфония" была и остается одним из самых лучших произведений жанра программного симфонического балета. Его нельзя терять, он должен идти в Мариинском и Большом театрах. Балетмейстерам нужно учиться на этом образце.

Необходимо, наконец, понять, что балеты, созданные великими хореографами, не есть коммерческая продукция, имеющая целью заманить зрителя разок посмотреть модную новинку. Если взять за принцип "один раз посмотрел, и больше не надо", тогда следует Рафаэля, Рембрандта и все остальное

выбросить из музеев. Есть перечень произведений, которые постоянно должны идти в музыкальном театре. Это вовсе не отменяет необходимости новых постановок, поисков новых путей. Но часть огромных академических (и, замечу, государственных) трупп должна быть занята показом спектаклей Пети-па, Фокина, Лопухова, Бельского, Григоровича, Якобсона, Бе-жара, Баланчина.

Какая же судьба ждет балет? Посмотрим.

Все рождается в процессе, а процесс — сама жизнь...

Литературная запись Л.И. Абыгзовой

10*

147