Зарождение приёмов педализации в сочинениях композиторов XIV-XV веков

С. В. Буймистр

ЗАРОЖДЕНИЕ ПРИЁМОВ ПЕДАЛИЗАЦИИ В СОЧИНЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ XIV-XV ВЕКОВ

В данной статье рассмотрен период, непосредственно предшествовавший образованию симфонического оркестра. На примере хоровых произведений того времени автор показывает зарождение особого элемента музыкальной ткани оркестровой педали и связанных с ней приемов педализации и доказывает необходимость введения педали в фактуру для скрепления всех ее элементов в единое целое. Ключевые слова: искусствознание, приемы педализации, хоровые произведения, оркестровая педаль.

In given clause the period directly preceded formation of a symphonic orchestra is considered. On an example of choral products of that time the author shows origin of a special element of a musical fabric - to an orchestral pedal and the receptions connected by it pedalisation and proves necessity of introduction of a pedal for the invoice foe a fastening of its all elements in a single whole. Keywords: choral products, orchestral pedal, the receptions connected by it pedalisation.

В современном музыкознании оркестровая педаль обычно определяется как элемент гомофонно-гармонической фактуры. Исторический период её формирования совпадает со временем зарождения оркестра. Поэтому изучение предыстории оркестра позволяет проследить зарождение многих элементов оркестровой ткани, в том числе и оркестровой педали. Этой проблеме посвящена данная статья.

Гийом де Машо (1300-1377) является одним из выдающихся композиторов периода, непосредственно предшествовавшего зарождению оркестра и формированию оркестровой фактуры.

Рассматривая мессу Гийома де Машо «Нотр Дам» и ориентируясь на современные представления о музыкальных формах и их разновидностях, трудно установить используемый композитором какой-либо определённый тип формы. Фактуру музыкальной ткани мессы можно определить как смешанную, так как она содержит как элементы ранней полифонии (контрапункта), так и «побочные», «добавочные» голоса, не несущие мелодической нагрузки, а необходимые для «связывания» в единое целое всех компонентов ткани.

Пример № 1. «Christe»

В этом примере обращает на себя внимание функция тенора в хоровом четырёхголосии. При движении главного мелодического голоса (сопрано) теноровый и басовый голоса, а иногда и присоединяющийся к ним альтовый голос играют роль гармонической основы, «опоры» для сопрано, исполняя созвучия в более крупных длительностях. В четвёртом такте примера прослеживается индивидуализация фун-

кции тенора, в партии которого появляется выдержанный звук. Роль его двояка: в 4 такте он связывает звучание остальных голосов, а в 5 такте, не изменяясь, гармонически дополняет общее протянутое созвучие.

Сходная функция тенора прослеживается и в других частях мессы.

В «Virelais» №7 (пример № 2), представляющей собой жанровую разновидность шансона (французской многоголосной песни XIV—XVI веков), три из четырёх звучащих голосов движутся, ритмически взаимодополняя друг друга: когда останавливается один, то начинает движение другой голос. Партия тенора в этой ткани (со второго такта) заметно отличается — он не принимает участия в общем развитии музыкального материала, а связывает все эти элементы выдержанным звуком.

Пример № 2. «Virelais» №7

Такую роль связующего элемента Гийом де Машо, как правило, поручает тенору. Тем не менее в партии тенора эта функция нередко совмещается с мелодической, сочетаясь с ведущими мелодическими голосами. Подобное использование тенора в многоголосной ткани, по-видимому, композиторская находка Гийома де Машо. Это предположение подтверждают и другие его произведения.

Таким образом, Гийом де Машо чутко уловил свойство выдержанного звука конкретизировать гармоническую функциональность возникающих вертикальных созвучий и даже изменять наклонение (мажор-минор).

Жан Окегем проявил себя как выдающийся полифонист. Полифонический склад присущ одному из наиболее известных его мотетов «Alma redemptoris mater». Между тем в нём неоднозначна роль второго тенора: он не «строго выполняет» свою полифоническую партию, а совмещает в себе несколько функций. В некоторых случаях партия тенора представляет собой упрощённую дублировку soprano более крупными длительностями, в других же — является «добавочным» гармоническим голосом, а в третьих (пример № 3) — ему поручается выдержанный звук, связывающий в единое целое все элементы фактуры.

Пример № 3. Мотет «Alma redemptoris mater»

gez vos voix - fort Clai-res et - haul- tai - nés, En cris-tran chantz

soprano II_______. i i ______^ ____

voix - - fort clai-res et - haul - tai - nés, - En cris tran-chantz et

Chan- gez - vos voix fort Clai-res et haul - tai-nés, En cris tran chantz et la

gez vos voix fort Clai-res et haul - tai - nés, - En cris tran-chantz et

Функция «тоновых опор» (термин Б. Асафьева), связующих меняющиеся выдержанные гармонии, отчётливо прослеживается на примере заключительных построений шансонов Ж. Окегема.

Так, в шансоне «Jai Bien Cause» (пример № 4) на фоне протяжённого звука у альта и первого тенора (нота G) остальные голоса в совокупности составляют плагальный оборот в миноре, а последний аккорд утверждает одноименный мажор (Gm — Cm — G). Нота G здесь является общим связующим звуком трёх гармоний.

Пример № 4. Шансон «Jai Bien Cause»

Творчество Я. Обрехта формировалось на прочной основе богатой полифонической традиции с её строгой системой сочетания голосов. При таком складе музыкальной ткани необходимость введения выдержанных звуков для связи всех элементов в единое целое отпадает. Однако Я. Обрехт нередко вводит выдержанный новый голос именно в момент интенсивного движения в других голосах. Кроме функции «цементирования» и связи голосов, такие выдержанные звуки выполняют еще и функцию общего гармонического тона.

Проследить двойное назначение партии тенора можно на примере «Christe» из мессы «Salve diva parens» (пример № 5), партия тенора, «цементируя», связывая в единое целое движущиеся сопрано и бас, всё же в первую очередь выполняет функцию общего гармонического звука. При меняющихся трезвучиях (F dur и C dur) длящийся звук C у тенора оказывается общим при смене гармоний.

Пример № 5. «Christe»

i son, Chri ste e le - i - son, e -

i son,

ш

Chri - - - —

Г v Гг r г Г Г r ^=1

e - le - i - son, - - e - le

Сходное творческое решение композитора прослеживается и в других произведениях композитора.

Жоскен Депре, ученик Жана Окегема, подчинял высокую полифоническую технику новым выразительным задачам. В заключительном построении его «Sanctus de passione» из «Fragmenta missarum» (для хора без сопровождения) (пример № 6) прослеживается будущий так называемый «органный пункт». Однако здесь выдержанный тон звучит не в басовой тесситуре, а у второго тенора, выполняя как функцию связывания звучания, так и играя роль «интонационного стержня» при смене гармоний.

Пример № 6. «Sanctus de passione»

Как связующий элемент фактуры партия второго тенора показательна во многих его мотетах.

Еще один яркий представитель второй франко-фламандской школы - ученик Жана Окегема придворный певец Пьер де ла Рю (1460-1518). Его «М188а Л1шапа» написана для четырёх голосов - дисканта, сопрано, тенора и баса.

В части «Credo» (Patrem omnipotentem) теноровый голос не принимает участия в экспозиции музыкального материала и паузирует довольно длительное время. Его функция в музыкально-полифонической ткани (после вступления) становится неоднозначной: тенору поручаются «связующие» выдержанные гармонические звуки, прерываемые длительными паузами, временами же его партия присоединяется к полифоническому движению остальных голосов, а в заключительном построении все четыре голоса ритмически объединяются.

В других частях мессы прослеживаются сходные приёмы трактовки партии тенора.

Таким образом, анализ партитур исторического периода, непосредственно предшествовавшего зарождению оркестра, позволяет сделать следующие выводы.

Музыка той далёкой эпохи не подразделялась на вокальную и инструментальную, а могла быть исполнена как хором или ансамблем инструментов, так и двумя коллективами вместе. В хоровой партитуре обозначались названия певческих голосов, а при их исполнении на музыкальных инструментах руководствовались «удобством исполнения» (тесситура и техническая сложность конкретной хоровой партии).

В неопределившихся по форме сочинениях, в том числе и в произведениях, написанных в период зарождения полифонической фактуры, прослеживается особый элемент — выдержанные звуки, которые наделялись функцией «цементирования» всех элементов музыкальной ткани, или функцией «тоновых равнодействующих» — вертикально осмысленных звуков. Наиболее употребительными партиями для изложения таких выдержанных звуков оказываются бас (в заключительных построениях) и тенор (на протяжении всего произведения или его части).

Анализ партитур подтверждает мысль Б. Асафьева о том, что человечество во все времена искало некую «опору», тон, стержень инструментальной музыки, который держит связь и устанавливает непрерывность звучания и неразрывность ткани (1, с. 212). В музыке исследуемого периода именно выдержанные звуки являлись такой «опорой», «стержнем». Эти звуки в процессе дальнейшей эволюции оркестровой фактуры трансформировались в один из её элементов - оркестровую педаль, а связанные с ней приёмы педализации — практические способы применения в оркестровой ткани - будут постоянно усложняться и видоизменяться.

Примечание

1. Асафьев Б. Избранные труды / Б. асафьев. — М., 1952. — Т. III.