Музыкальная иконография в индийском искусстве раннего средневековья (на материале скульптуры Эллоры, Аджанты и Аурангабада)

Д. Н. Воробьева

Государственный институт искусствознания

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИКОНОГРАФИЯ В ИНДИЙСКОМ ИСКУССТВЕ РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Музыкальная иконография — методология искусствознания, занимающаяся исследованием музыкальных сюжетов и символики музыкальных инструментов в изобразительном искусстве. Первые существенные работы в области музыкальной иконографии появились в 60-х годах ХХ века, в четырехтомном издании «Музыка в изобразительном искусстве» (Musikgeschichte in Bildern)1. Позднее вышло большое количество исследований, однако практически все они были посвящены европейскому искусству. Музыкальной иконографии искусства Индии посвящена всего одна работа, принадлежащая Вальтеру Кауфману и включенная в расширенную серию «Музыки в изобразительном искусстве», издававшейся в 1980-е годы. Это исследование2 рассматривает искусство Древней Индии с III тыс. до н. э. — времен цивилизации долины Инда — до VIII века н. э. Храмы Эллоры представлены в книге Кауфмана всего четырьмя рельефами, а Аджанты — семью. Очевидно, что исследование такого малого количества рельефов не может дать представления о музыкальной иконографии региона в целом, ее особенностях и эволюции. Методология, предложенная в настоящей статье, позволяет по-новому взглянуть на индийские храмовые рельефы, затронуть религиозные и социальные аспекты, вопросы бытования музыки в раннесредневековой индийской среде, отраженные в мифологических мотивах.

Для исследования выбраны пещерные комплексы Эллоры, Аджанты и Аурангабада, расположенные в Центральной Индии, в штате Махараштра, поблизости друг от друга, высеченные в одном

горном хребте. Эти памятники принадлежат одной художественной традиции и содержат значительное количество рельефных изображений, в том числе включающих музыкальные мотивы, что позволяет провести систематизацию материала и сделать необходимое исследование. Анализ скульптуры комплексов дает возможность выявить особенности музыкальной иконографии трех основных религий раннесредневековой Индии (индуизма, буддизма и джайнизма), отыскать общие черты, а также проследить их эволюцию на протяжении шести веков3.

В изучении музыкальной иконографии, помимо визуальных, важное значение имеют литературные источники, содержащие в себе объяснение того или иного сюжета или символа, их значение в данную эпоху. В индийской культуре с такими источниками возникают трудности — вся литература до конца I тыс. н. э. отмечена отсутствием точных датировок. Кроме того, религия в Индии не была централизованной — различные течения, секты зачастую могли обладать своей литературой. С другой стороны, индийская культура по своему укладу традиционна — некоторые священные писания остаются актуальны и по сей день. С этой точки зрения представляется возможным использовать в качестве источника работы, которые появились задолго до сооружения памятников, но являются признанными и каноническими. К их числу относится трактат легендарного Бхараты о науке театрального искусства «На-тьяшастра» (II в. до н. э. — II в. н. э.), в котором содержатся среди прочего и сведения о музыкальных инструментах, оркестре, особенностях исполнительской практики, а также роли музыкальных инструментов в ритуалах. О значении музыкальных занятий в повседневной жизни человека говорит «Камасутра».

По поводу сюжетов следует оговориться, что нарративность характерна лишь для индуистских рельефов комплекса Эллоры и некоторых буддийских (Аджанты). Авторы черпали мотивы из пуранической и эпической литературы — «Махабхараты» и «Рамаяны», буддийских джатак. Не менее важны религиозные док-тринальные тексты, равно как и наставления — шастры для скульпторов.

Таким образом, исследование музыкальной иконографии строится на сопоставлении визуальных и литературных источников.

Небесные музыканты являются традиционными персонажами многих религий. В индийской мифологической традиции это гандхарвы — божества низшего ранга в пантеоне, имеющие фольклорное происхождение, поэтому они являются общими для всех трех религий. С древнейших времен образ гандхарвов претерпел значительные изменения, от полузооморфных форм (с обезьяньими, собачьими и лошадиными головами) до прекрасных обликом небесных гениев.

В изобразительной традиции принят образ гандхарвов, разработанный в эпической литературе, где гандхарвы часто упоминаются в чествованиях героев и божеств. Они поют гимны, играют на разнообразных инструментах, осыпают цветами. Это основной образ гандхарвов в искусстве, который встречается как в индуистской, так и в буддийской и джайнской культуре — в литературных памятниках, скульптуре и живописи.

В таком качестве — славителей — гандхарвы чаще всего появляются и в скульптуре пещерных храмов: небожители венком располагаются вокруг основного персонажа, изображенные чаще всего в полете. Перенесенный в пространство храмового здания, этот иконографический мотив приобретает также другую смысловую нагрузку — почитание божества становится проекцией пуджи: гандхарвы, как и люди, приносят дары, цветочные гирлянды, фрукты, играют на музыкальных инструментах.

Основным атрибутом, по которому можно узнать музыканта, является, конечно же, музыкальный инструмент. Между тем гандхарвы должны славить и пением, которое в мировом изобразительном искусстве принято передавать в виде разомкнутых губ. Однако в индийской традиции существует запрет показывать положительных персонажей с открытым ртом (так изображаются лишь демонически окрашенные образы). Тем самым, о мотиве прославления можно узнать лишь по позе изображенного, а именно, по поднятой вверх и обращенной ладонью к объекту поклонения согнутой в локте руке — т. н. вишмаяхасте. С таким жестом и в позе полета мы видим небожителей на многих рельефах: в прабхамандале — венке вокруг объекта почитания всех трех религий, на внешних стенах храма Кайласанатха и Чота Кайласа4 в Эллоре, фасадах буддийских чайтий Эллоры и Аджанты и др. Там же мы видим и гандхарвов,

играющих на музыкальных инструментах — чаще всего это вина или барабанчик в форме песочных часов.

О сильной связи гандхарвов с музыкой свидетельствует то, что этим словом была названа сама музыка. Считалось, что сакральная музыка — гандхарва — являлась ее творцу во время медитации. Позднее ритуальная музыка стала называться марга сангит, театральная — дхурва, и к середине I тыс. н. э. термин гандхарва стал обозначать только светскую музыку, исполняемую при дворе правителя.

Таким образом, очевидно, что слово гандхарва в течение веков впитало в себя множество значений. Следует добавить несколько слов об особенностях этого понятия в буддизме и джайнизме.

В раннебуддийской литературе слово гандхабба — палийский вариант слова гандхарва — использовалось для обозначения музыки вообще (например, в «Гуттила-джатаке»5 это слово употребляется для обозначения умения, науки, как одна из шильп). Гандхарвы-небожители в буддийской литературе в основном являются безымянными существами, но есть исключения. Так, в джатаках упоминается гандхарв Панчасика, личный музыкант Индры. Согласно буддийской мифологии, гандхарвы обитают в низшем из шести божественных миров — небе «Четырех локапал»6.

В джайнских канонических текстах V и VI веков слово гандхарва появляется в значении музыки и танца; гандхарвасала и гандхарвагхара означали помещения, в которых музицировали, обучали игре на инструментах, проводили представления. Следует отметить, что в строго иерархической классификации джай-нского пантеона гандхарвы относятся к классу якшей.

В индуистских рельефах гандхарвы предстают также в образе придворных музыкантов, составляя оркестр, подыгрывающий Шиве во время исполнения его космического танца. Здесь четко выражена иерархия — фигуры гандхарвов примерно в два раза меньше фигуры Шивы, что прописано в наставлениях для скульпторов. Также выявляется их божественное происхождение: они излучают свечение (за головой у музыкантов нимбы) и «не касаются земли» (их ноги помещены на подставочки). В ранней пещере Эллоры (№29) ансамбль еще не совсем сложился — музыканты представлены в разном масштабе и не составляют

единой группы. Наиболее выразительны ансамбли храмов №14, 15 и 21, они сопоставимы с театральными оркестрами кутапа, описанными в «Натьяшастре». В рельефах более позднего периода, представленных в храме Кайласанатха, уже нет таких обширных оркестров, сопровождающих танец Натараджи, в большинстве случаев Шива показан с одним барабанщиком, как в рельефе, расположенном на южной стене храма.

Супругами гандхарвов в индийской мифологии являются божественные танцовщицы апсары. Их наименование в переводе с санскрита означает «движущаяся в водах». Это название небожи-тельницы получили по своему происхождению от ведического образа демонических обитательниц леса и вод, родственного европейским русалкам. В постведический период апсары превращаются в прекрасных небесных танцовщиц, повсюду сопровождающих своих мужей-музыкантов — гандхарвов и развлекающих двор Индры. Однако демонический оттенок в их образе сохраняется — иногда по просьбе Индры они спускаются на землю, чтобы соблазнить аскетов, чьи заслуги начинают угрожать могуществу богов; они также упоминаются как любовницы богов. В эпической литературе апсары представлены как благоухающие девы с золотистой кожей, облаченные в «беспыльные» одежды, с звенящими браслетами на ногах, обладающие способностью к перевоплощениям.

Основной образ апсар, получивший отражение в изобразительном искусстве, — небесные танцовщицы, жены гандхарвов и исполнительницы на музыкальных инструментах, перенявшие, очевидно, это умение от своих мужей.

В скульптуре как индуистских, так и буддийских и джайн-ских7 храмов апсары появляются, как правило, в сопровождении своих мужей: они являются частью венка вокруг главного героя или же могут быть зрителями происходящей сцены. Представленные в позе полета, фигуры появляются в обрамлении входов, оформлении столбов, где, однако, невозможно отделить апсар от других небожительниц низшего пантеона — якшинь и персонификаций рек.

Для нас наиболее интересны рельефы, на которых эти небесные девы представлены как музыканты — полноценные

участники ансамбля. Здесь, вероятно, отчасти нашла отражение роль женщин в индуистском ритуале, которую играли де-вадаси, отданные в служение божеству. В описании китайского путешественника VII века Сюань Цзана есть такое наблюдение: «Чтобы почтить божество, женщины играют на музыкальных инструментах, зажигают факелы и подносят ему цветы и благовония»8.

В рельефе с изображением Натараджи из пещеры Рамешвара (№21) со стороны Парвати находится ансамбль, состоящий из трех апсар. Две из них играют на винах лютнеобразного типа, однако наиболее интересен инструмент, который находится в руках у крайней небожительницы, обращенной лицом к Шиве. Этот снабженный коробчатым корпусом инструмент представляет собой еще одну разновидность вины, относящейся к классу цимбал9, близкий к русским гуслям. Исполнительница играет на нем плектром — коной, который зажат в ее правой руке.

Чувственные апсары изображены в рельефе «Искушение Будды демоном Марой» Аджанты, где в нижнем правом углу композиции представлена танцовщица, которой аккомпанируют три женщины. Здесь отражен мотив соблазнения апсарами святого, предавшегося строгой аскезе, — мотив весьма частый в изобразительном искусстве Индии.

Группа из шести женщин-музыкантов с танцовщицей посередине представлена в гарбха-грихе пещерного храма №7 Ау-рангабада, однако в данном случае их предназначение не соблазнять Будду, а прославлять его при помощи танца и игры на инструментах.

В рельефах встречаются изображения смешанного оркестра, состоящего как из женщин, так и из мужчин-музыкантов. К примеру, в храме Равана-ка-кхаи (№14) в Эллоре под рельефным изображением Харихары располагается фриз, состоящий из шести небожителей, четверо из которых — две супружеские пары — образуют единый музыкальный ансамбль.

Еще одним классом существ, тесно связанных с музыкой, являются китары. По их имени был назван вид распространенных в Средние века струнных музыкальных инструментов — кин-наривина, типа лютни с двумя резонаторами.

Эти сладкоголосые небожители встречаются уже в «Бхагавад-гите», их предводителем считается Кубера, один из эпитетов которого — Киннареша; по другим же источникам повелителем киннаров является Шива. Их иконография не отличается единством: им могут приписывать лошадиную голову и человеческое тело, и наоборот; лицо Гаруды и птичьи крылья; человеческое тело и звериные лапы и т. д. Также в эпической литературе встречается упоминание, что киннары являются разновидностью гандхарвов.

Их облик в изобразительном искусстве сложился в период раннебуддийских памятников, где они изображены как полулюди-полуптицы, танцующие на своих коротеньких лапках. В джатаках киннары представляются своеобразными «добрыми феями», они безобидны, их часто ловят в клетки и преподносят в качестве подарка правителям как простых птичек; также они являются примером любви и преданности, например в «Чанда-киннара-джатаке». Так, парами, они и изображаются чаще всего, в том числе и в рельефах буддийских храмов Аджанты и Эллоры.

В джайнской иконографии киннары, так же как и гандхарвы, относятся к классу якш. Заимствуя образ из древнейшей мифологии, джайны внесли в него значительные изменения: согласно трактатам, киннары должны быть представлены с тремя ликами и шестью руками; в дигамбарской иконографии их атрибутами являются диск, ваджра, стимул, дубинка, четки и варамудра; их вахана — рыба. Однако в искусстве данного периода изображений подобных существ нет, и это свидетельствует о том, что указания трактатов не имели прямого выражения в изобразительном искусстве.

В скульптуре пещерных храмов всех трех религий представлено большое количество изображений маленьких пузатых карликов, которые играют на музыкальных инструментах, танцуют и резвятся, — это ганы (или по крайней мере их принято так называть). Их мифологическое и иконографическое происхождение сложно, оно недостаточно освещено в литературе, и мы хотели бы уделить им особое внимание10.

Корни подобных образов уходят еще в ведический культ, участником которого был ритуальный шут — карлик джумбака11. В эпической литературе ганы представляются как низший класс

божеств, сопровождающих Индру в его битвах, но поскольку эпос долгое время передавался изустно, появились более поздние добавления, среди которых находится легенда о происхождении ганов от Шивы, записанная в третьей книге «Махабхараты». С тех пор как ганы были «закреплены» за Шивой, он стал называться Ганапати. Это имя сохранялось за ним до того момента, пока не было ассимилировано одно из фольклорных божеств со слоновьей головой, которое заменило Шиву, став Ганешей — предводителем ганов. «Махабхарата» свидетельствует, что в класс ганов входят низшие божества народного происхождения — персонификации природных феноменов и деревьев, обладающие недоброжелательным характером, являющиеся отражением древнейших анимистических представлений.

В то же время эти образы связаны с идеей процветания и благополучия, что выразилось в их телесном строении, в частности в большом животе, а также в том, что их основной инструмент — гхат или нут — имеет вид глиняного горшка (отверстие его при игре закрывают ладонью одной руки, в то время как другой ударяют по стенкам; инструмент встречается также с мембранами). В индийской культуре глиняный горшок является символом процветания, а также важным предметом пуджи, как сосуд для приношения воды.

Воинственные ганы изображаются рядом с Шивой в его грозном аспекте — Бхайрава. Здесь их облик, кроме антропоморфных, может содержать в себе также зооморфные и фантастические черты — ганы могут иметь львиные, кабаньи, обезьяньи и другие головы, лицо на животе и т. д.

Однако, как правило, ганы изображаются в виде добродушных, веселых карликов. Можно усмотреть здесь параллели с народными шутами натами, которые были одновременно «плясунами, музыкантами, жонглерами и актерами, участвовавшими в небольших фарсовых сценках»12. Также очевидной представляется их связь с видушакой — неизменным персонажем санскритской драмы, который в «Натьяшастре» выглядит как лысый пузатый карлик, вызывающий смех. Видушаке приписывается наличие хохолка на голове, который можно видеть и у некоторых ганов. Роль видушаки в драме сводилась к тому, что он сопровождал главного героя, пародировал его, ставил в

неловкие ситуации и всячески смешил публику своими неуклюжими движениями, составляя полную противоположность главному герою. То же можно увидеть и в рельефах, изображающих Шиву Натараджу в сопровождении ганов. Нередко они воспроизводят движения своего покровителя, однако достигают тогда совершенно противоположного эффекта: вследствие их физического строения, вместо возвышенных раса они вызывают лишь одну — комическую — хасья. Таким образом, танец ганов противопоставляется космическому танцу Шивы, олицетворяя другую разновидность — комическую. Это «смеховые дублеры священных персонажей»13, наличие которых является характерной чертой средневекового искусства.

В забавных, порой непристойных позах ганов нашел отражение ритуал шиваитской секты пашупатов, согласно которому божество должно почитаться смехом, барабанным боем и игрой на музыкальных инструментах.

Из вышеизложенного видно, что ганы были тесно связаны с ритуальной, фольклорной, театральной и военной практикой, поэтому в их руках оказываются музыкальные инструменты, принадлежащие различным пластам индийской культуры.

Таким образом, многие низшие небожители в сознании индийцев непосредственно связывались с музыкой — песнопениями, инструментальным исполнительством, танцами.

Музыка в индуизме, кроме того, рассматривается как животворящая и очищающая сила. И, так как божество в индуизме считается созидателем Вселенной, ее творцом, оно представлено в качестве музыканта, своей космической музыкой созидающего все вокруг. Известный музыкант XX века Рави Шанкар говорит в своей книге: «Нас учили тому, что высокое искусство музыки появилось благодаря триаде индуистских богов. Именно Шива, Царь танцовщиков, чей космический танец символизирует вечный ритм жизни и смерти вселенной, является прародителем всего движения и всех движений»14.

В своем космическом танце Шива представляется и как первый музыкант. Именно его барабанчик дамару создает первый звук, из которого рождаются все остальные звуки, в том числе музыкальные. Таким образом, существующий в сегодняшней му-

зыкальной практике Индии барабанчик в форме песочных часов имел в древности сакральное значение, символизируя вибрацию творения. Его звук ассоциировался с нада — звуком, из которого родилась Вселенная. Состоящий (в профиль) из двух треугольников, дамару олицетворял мужское и женское начала — творящие силы Вселенной. Треугольник с вершиной, направленной вверх — лингам, вершиной вниз — йони15. Будучи объединены, они символизируют созидание, тогда как их разъединенность сигнализирует разрушение мира. Звук из дамару извлекается при помощи встряхивания, при котором шарики на концах шнурка, привязанного к середине барабанчика, ударяют по мембранам.

В комплексе Эллоры представлено большое количество изображений Шивы в танце тандава с барабанчиком дамару в одной из рук. Супруга Парвати всегда рядом с ним, у его ног часто располагаются музыканты, подыгрывающие ему на разнообразных инструментах. Небожители наблюдают за ним с облаков. Согласно трактату «Натьяшастра» Бхараты, Шива исполняет 10816 видов танца. Многие из них нашли свое отражение в скульптуре комплекса.

В рельефах храма Кайласанатха в иконографии Натараджи столько же разнообразия, сколько и различных стилей в скульптуре храма. Есть рельефы, обладающие достаточно простой композицией, с минимальным количеством атрибутов, а есть усложненные, со многими предстоящими. В некоторых рельефах появляются сложные винтообразные повороты, напряжение тела, преобладают диагональные линии, ритм рельефов становится все более сложным и разнообразным.

Грозный танец Шивы носит название тандава-тамасика и несет в себе разрушающую функцию. В подобном танце Шива представлен в иконографии Андхакасура и Бхайрава, здесь он также держит свой барабанчик-дамару в одной из рук.

Шива предстает в рельефах комплекса не только как танцор, но и как музыкант, играющий на вине и гхате.

Иконография Шивы, играющего на вине, носит название Винадхарадакшинамурти — «великий учитель музыки». Шива и Парвати сидят на горе Кайласа, и супруг учит свою жену игре на инструменте. Это одна из излюбленных тем в индийском искус-

стве. Данное изображение относится к целой серии интимных рельефов, находящихся в галерее, вырезанной в скале вокруг храма Кайласанатха. Они близки к митхунам — божественным любовным парам, изображение которых традиционно для индийского религиозного искусства, олицетворяющим единение женского и мужского начала, знания — буддха и мудрости — праджня. Подобные пары с винами можно увидеть в рельефах обрамления входа в храме №1 Аджанты.

На внешней стене храма Кайласанатха находится уникальный по своей иконографии рельеф, изображающий Шиву играющим на инструменте типа гхата с натянутой на горлышко кожаной мембраной, являющемся традиционным для ганов (см. выше), — подобным образом он характеризуется как предводитель этих небожителей. Шива изображен в йогической позе — андхайогапатта, колени его связаны лентой аскета; обе руки лежат на инструменте. «С помощью аскезы Шива контролирует созидательную энергию или жизненную силу»17, представая здесь охранителем Вселенной.

Итак, в рельефах Аджанты, Эллоры и Аурангабада представлены различные аспекты понимания и назначения музыки в средневековой индийской культуре. Во-первых, это музыка для религиозных целей; во-вторых, светско-театральная музыка, включающая в себя и комический жанр, близкий народному творчеству, и, в-третьих, в рельефах нашло отражение чрезвычайно важное понимание музыки как творящей силы Вселенной.

Имея схожий ритуал, три религии обладали разной теоретической базой, что сказалось на иконографии основных объектов поклонения. В отличие от буддизма и джайнизма, где они представлены в медитативных позах, в индуизме божество признается Творцом Вселенной и акт творения совершается с помощью музыкальных инструментов, производящих первый звук, а также поддерживающих космический порядок. Это миропонимание представлено в искусстве образом Шивы Натараджи, звук бара-банчика-дамару которого почитается первым звуком. Также божества в индуизме обладают способностью к наслаждениям, в том числе к игре на музыкальных инструментах, что можно увидеть в образах Шивы Винадхары.

В скульптурном оформлении нашел свое отражение храмовый ритуал пуджа, с его богатым музыкальным сопровождением, в образах музыкантов, рельефные изображения которых располагаются на столбах комплекса, в скульптурных фризах, а также в венке славы вокруг объекта почитания. Этими музыкантами являются ганы, гандхарвы, апсары и киннары, чьи образы, развиваясь в мифологии, литературе и изобразительном искусстве в течение столетий, являются общеиндийскими и несут в себе богатую культурную нагрузку.

Большое влияние на музыкальную иконографию оказал театр. Его образы переходили в скульптуру в виде божеств индуистского пантеона, а вместе с ними и театрального оркестра, музыкантами которого в рельефах храмов стали гандхарвы и апсары, т. е. на них была перенесена роль профессиональных музыкантов. Другой тип музицирующих персонажей — комических, развлекающих публику — был представлен в рельефах храма ганами.

Изучение музыкальной иконографии храмовых комплексов Аджанты, Эллоры и Аурангабада позволило также сделать вывод, что изображения в индийском искусстве, несмотря на жесткие предписания, не следуют строго ни определенным образцам, ни правилам, прописанным в многочисленных шильпашастрах, пу-ранической литературе, джайнских и буддийских канонах. Образы представляют собой результат синтеза религиозно-мифологических представлений, народных верований и элементов реальной жизни — музыкальной практики, театрального искусства и социальных установок.

1 Musikgeschichte in Bildern / Begründet von Heinrich Besseler und Max Schneider. Bde 1-4. Leipzig, 1962-1967.

2 Kaufmann W. Altindien. Leipzig, 1981. (Musikgeschichte in Bildern. Bd II: Musik des Altertums / Lieferung 8).

3 Рельефы Аджанты, содержащие музыкальные мотивы, относятся к V-VI вв., Аурангабада — к V-VII вв, Эллоры — к VI-X вв.

4 «Маленькая Кайласа» — джайнский храм (№30), в архитектуре которого в меньшем масштабе воспроизводится идея храма Кайласанатха, вырезанного сверху вниз из цельной скалы; не завершен.

5 Guttila Jаtaka. №243 // The Jataka: Or Stories of the Buddha's Former Births. In 7 vols. Vol. 2: Book 2. Dukanipata / Transl. by W. H. D. Rouse, [1895]. P. 172-178.

6 Локапалы — боги-охранители четырех стран света.

7 Само название апсары у джайнов отсутствует, их функции исполняют разнообразные якшини.

8 Индия в литературных памятниках III—VII веков. М., 1986. С. 147.

9 Цимбалами в инструментоведении называют как ударный инструмент типа тарелочек, так и струнный щипковый инструмент.

10 Для того чтобы понять назначение этих персонажей в скульптуре, необходимо проследить их историческую эволюцию в искусстве, литературе и ритуале, поскольку эти неказистые с виду существа объединили в себе многие представления, однако в рамках статьи это, к сожалению, невозможно.

11 KuiperF. B. J. Varuna and Vidusaka: On the Origin of the Sanskrit Drama. Amsterdam; N. Y., 1979. P. 217.

12 См. подробнее: Алиханова Ю. М. Классический театр Индии // Классическая драма Востока М., 1976. (Б-ка всемирной литературы. Сер. первая; Т 17). С. 7-22.

13 Даркевич В. П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 20.

14 Шанкар Р. Моя музыка — моя жизнь. М., 2005. С. 19.

15 То есть мужской и женский детородные органы.

16 108 — магическое число, заключавшее в себе силу «магического треугольника», который олицетворял Вселенную (см.: Фурника В. П. От рождения до погребального костра: Тамильские этюды. М., 1985. С. 122).

17Дандекар Р. Н. От вед к индуизму: Эволюционирующая мифология. М., 2002. С. 246.

MUSIC ICONOGRAPHY IN EARLY MEDIEVAL INDIAN ART. BASED ON RESEARCH OF ELLORA, AJANTA AND AURANGABAD SCULPTURE

D. Vorobyeva

In this article author presents the study of musical iconography of early medieval Indian art, based on sculpture images of Maharashtra cave temples. A very special attention is paid to images of demigods — celestial musicians: Gandharvas, Apsaras, Kinnaras and Ganas. Their genesis and meanings are investigated through the number of literature sources. In addition, different sculptural images of Hindu god Shiva as a musician are studied. The first of them is Shiva Nataraja — King of Dance, a very important figure in Indian culture. The second one is Vinadhara — «a god, playing vina» (string instrument of zither type).