Проблема трансляции духовной культуры этноса в изобразительном искусстве

КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО

Д. Ю. Семенов

ПРОБЛЕМА ТРАНСЛЯЦИИ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ ЭТНОСА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Обращение художников к традиционной этнической культуре объясняется сегодня не только интенсивными процессами глобализации, деверсификацией и стандартизацией культуры, но и стремлением заново переосмыслить наиболее древние, аутентичные пласты традиционной культуры.

Изменился подход к национальной теме: на смену соцреализму пришел постмодернизм, отражение повседневной действительности сменила свободная интерпретация религиозных и мифологических сюжетов. Эти тенденции современного изобразительного искусства постепенно оформились в направление, получившее широкий резонанс в финно-угорском мире, - этнофутуризм, основная идея которого заключается в переосмыслении традиционной культуры этноса в постмодернистском культурном контексте.

Проблемы национального своеобразия современного изобразительного искусства Удмуртии, его этнических аспектов затрагивали в своих публикациях А. И. Поляк [1], В. О. Гартиг [2], Е. О. Плеханова [3]. Но, вместе с тем, упомянутые статьи имеют самый общий, обзорный характер без детального анализа произведений искусства.

В рамках данной статьи хотелось бы уделить особое внимание некоторым произведениям графики художников-этнофутуристов.

Одной из наиболее характерных черт этнофутуристической графики является разнообразие используемых техник. Среди них можно назвать как традиционные (гуашь, акварель, тушь, литография, карандаш), так и новые (маркер, цветная глина, акрил, гелевая ручка). Также для произведений графиков характерны многообразие стилей, почерков, индивидуальный подход к осмыслению традиционной культуры этноса. Всё это позволяет художникам свободно интерпретировать мифологические и религиозные сюжеты, расширяет возможности творческой импровизации и, вместе с тем, способствует созданию ярких произведений.

Одним из первых в удмуртской графике к национальной и религиозно-мифологической тематике обратился М. Г. Гарипов. В своих произведениях он показал окружающий мир через призму традиционных духовных ценностей удмуртского крестьянина. Его работы проникнуты мягким юмором, лирикой, непосредственностью, размышлениями о судьбах человека и мироздания.

В графике М. Г. Гарипова были намечены основные принципы, которые впоследствии получили развитие в этнофутуризме: органичное слияние повседневного и мифологического начал, ярко выраженная личностная интонация, юмор и тонкий психологизм, стремление к передаче не только внешних национальных признаков (жилище, одежда, детали быта), но и менталитета, традиционных духовных ценностей удмуртов и др.

Традиции М. Г. Гарипова в области станковой и прикладной графики продолжены современными художниками, также обратившимися к фольклорному материалу. В первую очередь назовем В. Г. Мустаева, который серьезное внимание уделяет материалу произведений. Так, в работах, посвященных мифологии и искусству древних удмуртов, он использует гуашь, придающую произведениям особую выразительность и монументальность. В ряде других произведений художник использует акварель в сочетании с тушью, чем создает впечатление особой легкости и ясности. Работам художника свойственны четкие формы и линии, лаконичные композиционные решения. Они причудливо и, вместе с тем, органично сочетают в себе миф и сказку, образы древнего искусства и фантазию художника. Для них характерен неторопливый ритм легенды или эпического повествования.

Внешняя сдержанность, лаконизм цветового и композиционного решений свойственны работе «Созвездие» (1992). В центре ночного неба изображен причудливый образ полубыка-полурыбы, словно плывущий над спящей землей. В нем соединены два наиболее почитаемых удмуртами мифологических персонажа. Деревья, изображенные под проплывающей фигурой, символизируют традиционную среду обитания удмуртов.

Центральный образ (фигура быка) выполнен звучными и насыщенными красным и черным цветами, традиционными для искусства южных удмуртов, а для контура, который замыкает его (рыба), используются цветовые пятна, напоминающие пеструю мозаику. Цветовой контраст подчеркивает единство образа, придает ему декоративность. Использование гуаши сообщает работе особую выразительность, эпичность, внутреннюю целостность.

Часто в произведениях художника можно встретить непосредственные цитаты - произведения древнего искусства финно-угров как стремление органично включить их в пространство изображения, сделать частью общего ансамбля. Так, в работе «Лестница в небо» (1997) художник обращается к образу медведя, заимствованному из бляхи пермского звериного стиля 1У-У вв. По вертикали композиция делится на три уровня, как это принято в мифологии удмуртов. Нижний ярус составляют медвежьи головы, написанные темно-коричневым поверх крупных пятен гуаши светло-коричневой гаммы. Средний ярус (воздух) написан пятнами несколько размытого голубого цвета. Завершает работу фон ночного неба, который часто используется художником. Сама лестница, декорированная зеленым и красным цветами, а также черным диском позади, напоминает тамгу (пус) -родовой знак собственности удмуртов. Работу отличают плавный и размеренный ритм, спокойная интонация, свободное построение внутреннего пространства произведения.

Образ рыбы включен и в другую работу художника - «Река преданий» (2000). Само название говорит о символической границе между людским и потусторонним мирами. Древний седобородый старик, лицо которого, с резкими, словно вырубленными чертами, завершающееся рыбьей головой и плавниками, уподоблено деревянному идолу, плывет в маленькой лодке, слишком тесной для его массив-

ного тела. Написан он пятнами гуаши коричневого и белого цвета, а для головы и плавников рыбы художник выбирает приглушенные болотно-зеленый и темно-красный цвета. Над черной гладью реки - тоже рыбы, с любопытством высовывающие головы, которые, располагаясь на переднем и заднем планах, создают ощущение глубины и внутреннего пространства изображения. Солнце в правом верхнем углу - подчеркнуто декоративного характера и напоминает по цвету и ритму традиционную резьбу на воротах удмуртского дома.

Нет ни берега, ни линии горизонта, чем усиливается фантастический, легендарный характер произведения и придаются таинственность и загадочность. Путешествие старика совершается вне времени и пространства. Гуашь придает работе особую звучность, делает цвет основным средством выразительности. Большая роль отводится линии, которая придает произведению четкий ритм и внутреннюю цельность.

В ряде случаев, обращаясь к прошлому удмуртского народа, художник в качестве своеобразных цитат включает в работу материалы археологических раскопок, которые становятся центральными образами и органично вписываются в композицию, составляя единый ансамбль с ее цветовым и пространственным решениями. Обратимся к произведению «Левитация» (1998). Две подвески: двухголовая коньковая и шумящая в виде утиных лапок - моделированы крупно, четкими контурами на первом плане. В качестве фона художник изображает Солнце -ярко-красный круг, внутри которого расположен знак родовой собственности (пус), моделированный белыми линиями, подчеркивающими его значимость как центра композиции. Сияние, исходящее от Солнца, художник моделирует пестрыми пятнами оранжевого, зеленого, красного и желтого цветов. Оно словно озаряет археологические находки, что подчеркивается рефлексами розового. Доминируют цвета (красный, белый и чёрный), наиболее архаичные не только в удмуртском, но и во всем финно-угорском искусстве, символизируя в данной работе связь времен и воскрешая образы давно ушедшей эпохи.

В своих графических работах, как и в ряде живописных произведений, С. А. Орлов, часто использующий новые материалы, экспериментирует с цветом, ищет новые стилистические приемы, которые обогащают живописный язык его произведений. Так, в области графики в качестве основного материала он избирает цветную глину.

В работе «Утка» (2001) художник обращается к древнейшему образу финно-угорской мифологии - водоплавающей птице, доставшей в клюве землю со дна мирового океана. Как и в ряде своих живописных произведений, художник использует мозаику из рисунков белого цвета (но укрупняет их), а также декоративные вставки, имитирующие орнамент первобытной керамики. Симметрично расположенные в центральной части утки, орнаментальные полосы придают работе свой ритм и упорядоченность. Вместе с тем некоторая перегруженность фигуры рисунками и орнаментом снижает впечатление.

«Голова батыра» (2001) работы С. А. Орлова тематически связана с батырами, героями удмуртских сказаний. В аллегорической форме он изображает причудливый образ, который можно трактовать и как антропоморфный, и как зооморфный. Основное средство выразительности здесь - цвет глины, который варьируется от темно-коричневого до светло-песочного. Выразительна также линия, придающая произведению четкий ритм. Фон белого листа бумаги усиливает звучание цвета и четкость контура головы.

Близка по стилистике работа «Пус-знак-2» (2001). Пус (тамга) - знак родовой собственности удмуртов в форме пиктограммы. Художник помещает в центр листа обобщенный образ знака, придавая ему форму причудливого восьмиугольника. Цвет глины располагается на листе в виде мозаики, пятнами глины, которые варьируются от темно-коричневого до песочного. Усиливается декоративность: практически всё пространство фигуры художник заполняет россыпью мелких рисунков, выполненных белой краской и черными линиями. Контурная линия, очерчивающая фигуру, гибкая и энергичная, придает произведению внутреннюю цельность, упругий, подвижный ритм.

В. И. Михайлов в графических произведениях обращается к тем же темам, что волнуют и занимают его в области станковой живописи. Это мир деревни, традиционный уклад жизни удмуртского крестьянства. Важное место уделяет он духовной культуре удмуртов, особенностям традиционного мировоззрения этноса.

Иллюстрации к удмуртскому эпосу «Дорвыжы» (2002) по своему сюжету и образному решению непосредственно связаны с обрядовой практикой язычества. В качестве основного материала художник выбирает простой карандаш, что позволяет ему добиться четкого рисунка и удачной моделировки фигур.

Лаконично и вместе с тем образно художник раскрывает внутренний мир удмуртов, их представления о Боге, человеке и мире - в иллюстрациях к эпосу. Их глубина и философичность подчеркивается использованием простого карандаша как основного материала, что позволяет сосредоточить внимание зрителя не столько на композиции произведения или его деталях, сколько на смысловой глубине содержания триптиха, на его мировоззренческой составляющей.

На одной из иллюстраций изображен удмуртский жрец (восясь) в традиционной ритуальной одежде. Он держит хлеб на ритуальном полотенце; позади стоят две женщины, очевидно, готовящиеся к молению. Персонажи расположены на фоне традиционного места молений удмуртов - куалы. Связь мира людей с миром богов и неразрывное единство человека и природы подчеркиваются изображением на крыше куалы птиц и рыб, соразмерных человеческим фигурам. Поток света, льющийся с неба, и облака не только обогащают светотеневую моделировку, но и образуют верхний ярус традиционной модели мира удмуртов.

Другая иллюстрация посвящена коллективному молению в луде - священной роще. Лес здесь не только фон, но и символ традиционной среды обитания удмуртского этноса, получивший детальную разработку в мифологии, фольклоре и культовой практике.

В. В. Окунь, обратившись к финно-угорскому духовному наследию, выполнил серию литографий - иллюстраций к карело-финскому эпосу «Калевала» (2006). По его собственному признанию, он хотел найти изобразительный язык, созвучный времени создания эпоса. Этим обусловлены отказ от реалистической манеры и цитирование образов средневекового финно-угорского искусства. Серии иллюстраций свойственны скупость и предельная сдержанность цветового и пространственного решения. Большая роль отведена рисунку, который строится свободными, гибкими линиями. Интонации неторопливого эпического повествования, характерные для иллюстраций, созвучны фольклорному источнику и органично дополняют текст, лаконично комментируют его. Вместе с тем, резкость линий и асимметричность композиций некоторых листов не совсем точно отражают содержание эпоса.

Среди графических работ Ю. Н. Лобанова выделим оформление им флага и герба Удмуртской Республики, отмеченные Государственной премией Удмуртской Республики (1994). Предельный лаконизм и сдержанность композиционного решения, контрастное и выразительное цветовое сочетание привлекают пластической простотой. В общем художественном решении государственных символов художник использовал традиционные формы народного творчества и фольклора, творчески интерпретировал, по его словам, традиции звериного стиля и южноудмуртского ткачества. В композиции заложен принцип геометрического орнамента, характерного для удмуртской национальной вышивки. В основе контрастного цветового решения - цветовые символы удмуртского народа: красный, белый и черный, характерные также для национального текстиля. Эта цветовая триада, напоминает художник, - наиболее древняя и сакральная не только в удмуртской, но и во всей финно-угорской художественной традиции. В центр флага художник помещает солярный знак - восьмиконечную звезду, которая в традиционном искусстве удмуртов получила названия толэзь («луна») и толэзь кукъёс («лунные лучи»).

Для художественного решения герба Удмуртии художник избрал на фоне красного и черного цветов стилизованную белую фигуру полуптицы-получеловека, с широко расправленными крыльями. Изображение ассоциируется с белым лебедем - священной птицей удмуртов, символизирующей чистоту, непорочность и красоту. Расправленные крылья, вокруг которых организуется остальное пространство герба, подчеркивают композиционную ясность произведения, усиливают его общую эмоциональную выразительность, и придают работе интонацию притчи. Органично дополняют работу восьмиконечные звезды, расположенные в центре фигуры птицы и над её крыльями, не только повышающие декоративность работы, но и придающие изображению свой ритм.

Н. А. Быков не ограничивает себя в выборе материалов - он использует геле-вую ручку, тушь, перо, маркер, простой и цветные карандаши. Первоначально, по словам художника, лист бумаги заполняется интуитивно, впоследствии определяются конкретная форма и пространственная организация работы. Художник импровизирует, дает волю фантазии, поэтому работает без эскизов. В его графических листах основная роль отводится линии - то резкой, отрывистой, то плавной и гибкой, придающей работам свой ритм и внутреннюю целостность.

Графические листы художник, как правило, объединяет в серии. С удмуртской мифологией связана серия листов «Адямиос-тылобурдоос» («Люди-птицы») (1998-2000). По стилистике и настроению работы этой серии близки к графике К. Ш. Галиханова - здесь также используется язык символов и ассоциаций, большая роль отводится линии, пластичные и выразительные фигуры контрастируют с белизной бумажного листа. Вместе с тем контур и силуэт здесь более четкие, а формы - более конкретные.

В работе «Лулгур» («Мелодия души») (1999) Н. А. Быков символически изображает двух женщин в айшонах (головных уборах) с расправленными крыльями. Этническую специфику художник подчеркивает введением в композицию чалмы -головного полотенца южных удмуртов с крупными бутонами священного цветка удмуртов - италмаса (купальницы золотистой), которые замыкают женские фигуры в символический треугольник. В отличие от предыдущей серии, работа носит более праздничный, декоративный характер.

Близкими по стилистике и образному решению являются листы серии «Кыл-дысин» (2006), посвященные удмуртскому богу плодородия. Здесь также прослеживается и трансформация образов, которая происходит на глазах у зрителя, тоже доминирует линия, и есть сходство в пространственном решении. Однако ритм здесь более плавный, спокойный; резкие цветовые контрасты почти отсутствуют. Многие из листов этой серии несут в себе интонацию притчи, философского размышления. «Сплавляя» в единый образ людей, мифологические персонажи и силы природы (например, Солнце), художник стремится приобщить зрителя к традиционному языческому мировоззрению удмуртов: человек - дитя природы и должен жить по ее законам, в мире и гармонии с ней. Прослеживается стремление к трехуровневой вертикальной композиции и ощущается некоторое воздействие памятников пермского звериного стиля.

Теме удмуртского язычества посвящена и другая работа - «Реинкарнация» (2004), изображающая постепенное превращение людей в деревья. Лес - одно из ключевых, основополагающих понятий не только в мифологии, но и в мировоззрении, материальной и духовной культуре удмуртов (сам этноним удмурт переводится как «лесной (луговой) человек»). Связь человека и леса нашла свое отражение и в фольклоре (пословицы, сказки, поговорки), и в религии (в священных рощах совершались коллективные моления и жертвоприношения), и в поверьях удмуртов (например, нельзя рубить дерево, если в доме больной человек, иначе он может умереть). Людские фигуры, изображенные предельно скупо и лаконично, перерастают в древесные стволы. Художник изображает целый лес подобных полулюдей-полудеревьев. Он как будто разрастается на глазах у зрителя от центра композиции к краям. Нет резких цветовых и светотеневых контрастов, короткие штрихи фломастера подчеркивают ритм работы и моделировку фигур. Заметно стремление не просто проиллюстрировать один из аспектов духовной культуры этноса, но и показать его как часть собственного мировоззрения - ощутима личностная интонация художника.

Даже в листах, посвященных, на первый взгляд, сценам из повседневной жизни, соединяются миры - людской и ирреальный, земное и небесное. Художник подчеркивает связь мифологических представлений с традиционным укладом жизни народа. Так, в произведении «Сюлмаськон» («Забота») (1998) женщина, держащая за руку ребенка, как будто парит, устремляя крыло вверх, к солнцу. По бокам от ее фигуры изображен фрагмент ткани, украшенной национальным орнаментом, и крезь (гусли) - традиционный удмуртский музыкальный инструмент. По своему композиционному и пространственному решению этот лист наиболее близок к графике К. Ш. Галиханова. Художник также помещает главный образ в центр бумажного листа, что создает иллюзию призрачности, нереальности изображения.

Вместе с тем, в некоторых работах художника, также связанных с мифологическими сюжетами, присутствуют юмор, ирония, доля гротеска, что напрямую связано, по его словам, с подобным восприятием некоторых (особенно - низших) персонажей удмуртской мифологии. Так, в работе «Водяной» (1995) изображен мифологический персонаж, одиноко сидящий в ночном пруду, высунувший из воды голову и лапы. Выразителен пейзаж на заднем плане, изображающий ночной лес, освещенный неярким лунным светом, отчасти напоминающий графику М. Г. Га-рипова.

В цвете художник использует, как правило, яркие, звонкие цветовые пятна, что придает его работам эмоциональную приподнятость, теплоту, подчеркивает

их декоративный характер. Теплом и светом проникнута работа «Италмас» (2002). Центральным образом здесь, как и в других листах, является женщина-птица, но в данном случае подчеркнуты ее мягкость и женственность. Порывистость фигуры усиливается распахнутыми крыльями и гибким, стройным силуэтом. Над головой женщины-птицы сияет, подобно солнцу, золотой цветок - италмас, далеко вокруг распространяя свое сияние. Работа наполнена внутренней энергией, движением, устремленностью вверх, что подчеркивается гибкой, изящной линией. Цветовая гамма - мягкая, пастельная, преимущественно теплых тонов, созвучная традиционному колориту удмуртского народного искусства - как будто обволакивает центральную фигуру, подчеркивая ее гибкость и пластичность.

Произведения О. Б. Листратовой, которые сама она называет «композициями», используются иногда как эскизы для других произведений декоративно-прикладного искусства (батик, аппликация), но чаще представляют самостоятельные произведения искусства. Основным выразительным средством в ее композициях является цвет, который создает настроение и определяет общую эмоциональную атмосферу. Широко используется цветовой диапазон, сочетаются пятна и разнообразные фигуры, написанные акварелью. Вместе с тем, они не производят ощущения сумбура: художница умеет точно соотносить цвета и формы в пространстве листа, организовывать внутреннюю структуру произведений. Подобное цветовое и пространственное решение композиций придаёт им особую декоративность.

В одной из работ (1998) О. Б. Листратова обращается к сакральному в финно-угорской мифологии образу рыбы и к элементам удмуртского народного орнамента. Здесь тоже сохраняется принцип нонфигуративности изображения, но цвет акварели более спокойный, центральные образы (рыба, ломаные линии, стилизованные под национальный орнамент) смоделированы крупно, отчетливо. Для фона художница выбирает пятна, узорчатые линии и спирали, написанные акварелью тоже более спокойных оттенков, что усиливает цветовую звучность центральных фигур произведения. В отличие от предыдущих произведений, здесь присутствует равномерный и четкий ритм. Композиция выверенная, благодаря чередованию центральных фигур и декоративных цветных спиралей. Узоры, которыми украшены геометрические фигуры и поверхность рыбы, перекликаются с решением фона и подчеркивают декоративность данного произведения.

Таковы некоторые тенденции развития современной графики Удмуртии, непосредственно связанные с традиционной материальной и духовной культурой, мифологией, этническим менталитетом. Безусловно, упомянутые нами художники обращаются к самым разнообразным сюжетам и образам; многие из них активно работают также и в области станковой живописи. Однако в рамках данной статьи мы попытались показать индивидуальные особенности интерпретации некоторых этнографических и мифологических сюжетов.

Литература

1. Поляк, А. И. О свободе художественного творчества // Материалы Международного форума «Качество образования - 2006». Т. 2. Ижевск, 2006. С. 15-18. Она же: Некоторые особенности искусства постмодернизма на рубеже ХХ-ХХ1 вв. // Социально-экономическое управление: теория и практика. Периодический научно-практический журнал. Ижевск: Изд-во ИжГТУ. 2005. № 1-2. - С. 107-112.

2. Гартиг, В. О. Назад в будущее // Инвожо. 2003. №6-7. - С. 93-98. Она же. Этнофутуризм как отражение национальной идентичности в творчестве художников Урало-Поволжья // Вестник Удмуртского университета. Серия «Искусство и дизайн». 2006. № 12. - С. 59-67.

3. Плеханова, О. Е. Пейзаж как национальное явление // Вестник Удмуртского университета. Серия «Искусство и дизайн». 2006. №12. - С. 89-97. Она же: Роль этнической идентификации в художественных процессах Удмуртии // Искусствоведение и художественное образование в Удмуртии. Сб. ст., посвящ. Т. А. Лебедевой. Ижевск, 2006. - С. 69-78.

Semenov D. Yu. Reflection of spiritual culture of ethnos through art

The article deals with the issues of transmission of traditional spiritual culture of the Ud-murtian ethnos through modern art of Udmurtia. The special attention is given to the analysis of easel paintings and applied graphic art.