Из-под экрана

Во французском Экс-ан-Провансе проходит ежегодный Festival d’Art Lyrique — один из важнейших оперных и музыкальных фестивалей Европы. Особое внимание зрителей приковано к Клаусу Мякеля, 27-летнему финскому дирижеру, уже взлетевшему на вершину славы и вставшему за пульт Парижского филармонического оркестра. Из Экс-ан-Прованса — Дмитрий Ренанский и Эсфирь Штейнбок.

Вершиной «Русских балетов» оказался не визуальный ряд, а дирижерская работа Клауса Мякеля во главе Orchestre de Paris

Фото: Jean-Louis Fernandez / Festival d'Aix-en-Provence

Те, кто верит рассказам про тотальный «кенселинг» русской культуры в Европе, при взгляде на афишу фестиваля в Экс-ан-Провансе не могут не почувствовать себя обманутыми: «Cosi fan tutte» (а любая опера Моцарта в Эксе по традиции считается главным событием программы) поставил Дмитрий Черняков, едва ли не главный хит концертной афиши — романсы Чайковского и Рахманинова в исполнении Асмик Григорян, а на почетном месте в основной программе красуются балеты Игоря Стравинского. Нет, никаких собственно танцевальных спектаклей на фестивале в Эксе не показывают. Речь все-таки идет прежде всего о музыке к балетам «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», о своего рода трилогии, написанной Стравинским в 1910–1913 годах для легендарных «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже.

Фестивальная дирекция придумала специальное событие под названием «Русские балеты»: трех современных французских кинорежиссеров (и отчасти видеохудожников — но поди сегодня проведи четкую границу между этими профессиями) среднего поколения позвали создать видеоряд к триптиху Стравинского, который исполняет Парижский филармонический оркестр. Местом для видеомузыкального перформанса выбрали Стадион Витроль — впечатляющих размеров черную бетонную коробку, построенную еще 30 лет назад итальянским архитектором Руди Риччотти прямо около автобана между Эксом и Марселем. В 1990-е стадион еще как-то использовали по прямому назначению, а последние 20 лет он простоял типичной одинокой заброшкой, покрытой гигантскими граффити. Наконец в прошлом году по заданию того же фестиваля в Эксе стадион вернул к жизни, но уже не спортивной, а театральной, еще один знаменитый итальянец — режиссер и художник Ромео Кастеллуччи.

Что касается видео, то все получилось несколько невнятно. Режиссер Ребекка Злотовски для «Жар-птицы» перемонтировала свой же художественный фильм «Планетарий» с Натали Портман в одной из главных ролей, снятый еще восемь лет назад. Странная история о кинопродюсере, поглощенном мечтой о призраке, которого он пытается материализовать с помощью двух сестер-медиумов, по крайней мере выглядела на огромном экране красиво и загадочно — нечто о жизни в межвоенной Европе прошлого века. Чего не скажешь о привязанном к «Петрушке» видеофильме Бертрана Мандино, в котором мир современной моды предстает сюрреалистическим кошмаром, где смешаны танец и цирк, фетишизм и насилие. Мотивы языческого прамира из «Весны священной» у Эвангелии Краниотти переправились в критику всего современного мира, где цивилизация вступает в конфликт с природой. В целом же самым важным в зрительском восприятии этого вечера становился момент, когда хотелось перестать смотреть на экран и уже окончательно переместить фокус внимания на дирижера.

«Русские балеты» в итоге стали едва ли не центральным событием фестиваля именно благодаря участию в проекте 27-летнего финна Клауса Мякели — главного дирижера Orchestre de Paris и «артистического партнера» легендарного амстердамского оркестра Concertgebouw, пост музыкального руководителя которого он займет в 2027 году. Контракты и в Париже, и в Амстердаме рассчитаны на пять лет с опцией продления — в ближайшее десятилетие Мякеля предстоит сыграть одну из ключевых ролей на мировой музыкальной сцене. «Русские балеты» прозвучали у него красноречивой декларацией о намерениях и одновременно позволили понять что-то очень важное о том, куда сегодня дует ветер в европейском исполнительстве.

На первый взгляд может показаться, что Мякеля открещивается от традиции дирижеров-демиургов, диктаторов-олимпийцев — Orchestre de Paris существует у него как горизонтальная структура, в которой симфоническое целое возникает из суммы индивидуальных усилий оркестрантов-солистов. «Спасибо за прекрасный вечер камерной музыки» — после премьеры «Русских балетов» подопечные Мякели вполне могли бы повторить эту историческую фразу, сказанную как-то музыкантами оркестра SWR сэру Роджеру Норрингтону после исполнения Пятой симфонии Густава Малера. Прозрачное, детализированное звучание даже в «Жар-птице» с ее гигантским позднеромантическим составом и в самом деле напоминает об опыте дирижеров-«старинщиков», который свободный от всякого догматизма Мякеля явно держит в уме. Однако если искать прямые аналогии его исполнительской манере, то первым, как ни парадоксально, вспоминается Леонард Бернстайн — Мякеля отчаянно похож на него и радостным, экстатическим типом музыкальности, и архитектоничностью мышления, способностью сделать закономерность связей частей и целого предельно ясной для публики.

Дягилевский триптих Стравинского так и тянет сыграть как оркестровый бенефис, набор виртуозных концертных номеров. У Мякели их хватало с избытком — чего стоили только мрачный, затягивающий панк-грув контрабасов в «Игре двух городов» из «Весны священной» или способные ввести в транс зацикленные повторы паттернов-«лупов» из масленичной картины «Петрушки», звучащие так, как если бы их написал Стив Райх или Филипп Гласс. Но все-таки «Русские балеты» запомнятся не калейдоскопом деталей, а переживанием становления крупной формы — органически прорастающей, сочиняемой из подвижно-ртутной симфонической ткани здесь и сейчас, почти импровизационно. Пластичность — ключевое свойство таланта Мякели. Темпы чуть более замедлены в сравнении с привычными, краски до поры до времени приглушены, спецэффекты приберегаются для неожиданных кульминаций: в финале первой части «Весны священной» тысячный зал вжимается в кресла не в момент адреналинового выплеска «Выплясывания Земли», а потом, когда в следующей за ним паузе Мякеля долго не опускает руки, фактически дирижирует тишиной, заставляя публику почти физически ощутить течение времени.

В хрестоматийно вроде бы известной музыке «Русских балетов», как оказывается, еще хватает нерасслышанного и неосмысленного — Мякеля трактует ее как энциклопедию искусства ХХ века, стереофонически расширяя и углубляя контекст восприятия раннего Стравинского. В «Петрушке» и «Весне» он предлагает увидеть предтечу не только Булеза, Лигети и других мастеров послевоенного авангарда, но и американских минималистов, у «Жар-птицы» появляется отчетливый австро-немецкий акцент с экспрессионистской спонтанностью, изломанностью не столько Рихарда Штрауса, сколько Густава Климта и Оскара Кокошки. В ослепительном до рези в глазах финале «Жар-птицы» у Мякели проступают контуры ажурного купола венского Сецессиона с его тысячами золоченых лавровых листьев, символизирующих, как известно, молодость искусства.