Гендерное своеобразие русской женской прозы рубежа XX-XXI веков

Ш Пушкарь Г.А.

«Гендерное своеобразие русской женской прозы рубежа ХХ-ХХ1 веков»_

ФШМПШ1Е НИШ

ГЕНДЕРНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ

Г.А. Пушкарь

GENDER PECULIARITY OF THE RUSSIAN FEMININE PROSE OF THE XXTH -XXIST CENTURIES Pushkar G.A.

The article reveals the peculiarity of the "feminine letter" backed on conceptual attitudes of the gender analysis on the "smallprose" texts by L. Petrushevskaja, T. Tolstaja, L. Ulickaja. The specific character of the discussed literary works is revealed on the level of artistic space specification, through the embodiment of the psychological states of the characters and their speech characteristics.

В статье на материале «малой прозы» Л. Петрушевской, Т. Толстой, Л. Улицкой раскрывается своеобразие «женского письма» с опорой на концептуальные установки гендерного анализа. Специфика рассматриваемых автором произведений выявляется на уровне детализации художественного пространства, воплощения психологических состояний героев и их речевых характеристик.

УДК 82.091-3

Художественная литература во все времена стремилась ответить на основные вопросы человеческого бытия. Не проходит она и мимо меняющихся гендерных отношений в современном обществе. Данная статья продиктована необходимостью рассмотреть литературные произведения русских женщин-прозаиков рубежа ХХ-ХХ1 веков с опорой на концептуальные установки гендерного анализа.

Современному литературоведению не могут быть чуждыми социально-

философские поиски в области гендероло-гии. Классификация мира по принципу маскулинное/фемининное подводит к пониманию гендера как культурного символа и как базового принципа социальной стратификации. В ходе гендерных исследований выявляется, какие роли, нормы, ценности, черты характера предписывает общество женщинам и мужчинам через системы социализации, разделения труда.

Труды по современной гендерологии, как зарубежных авторов (С. Бем, Ш. Берн), так и отечественных (О. Воронина,

Г. Брандт, А. Костикова. Е. Гапова) открывают новые горизонты в литературоведении и позволяют интерпретировать сюжеты и социально-психологические конфликты

женской прозы как художественное воплощение гендерной структуры современного общества.

Гендерная специфика художественного творчества уже получила отражение в ряде публикаций Т. Мелешко (1), Т. Ровен-

ской (2), М. Рюткенен (3) и др. Рассмотренные ими художественные приемы и нарра-тологические стратегии позволяют осмыслить в литературоведческом аспекте художественную реализацию гендера как социокультурного и психологического феномена. Подчеркнем, что интерпретация художественных произведений должна быть не социологической, а литературоведческой, и в ее основе должен лежать анализ социальнопсихологических состояний автора-повест-вователя и его героев. Мы исходим из того, что гендерная идентичность обуславливает появление в произведении специфических тем, сюжетов, образов героев, определяет своеобразие психологического анализа и речевых характеристик персонажей и речи автора. Писатель-женщина, осознающая

свою причастность к социокультурной функции женщины-матери, хранительницы очага, верной спутницы любимого человека, понимает, что данный процесс выражается в стремлении не просто художественно представить на читательский суд различные житейские конфликты, но и показать пути их решения с позиций высокой нравственности и подлинной человечности. «Женщина говорящая» становится не только объектом изображения, но и субъектом речи, носителем своего голоса в мире, рассказчицей своей беды и судьбы. В современной русской женской прозе наиболее репрезентативными в исследовательском аспекте являются произведения Л.Петрушевской, Т.Толстой, Л.Улицкой. Это наиболее крупные имена, вошедшие в большую литературу, яркие творческие индивидуальности, относимые к современной женской прозе. Они начинали работать в литературе в разное время (представительницы разных традиций). Разница в возрасте позволила располагать разным жизненным опытом, что несомненно пригодилось при рассмотрении гендерных вопросов.

Одна из задач нашего исследования -выявление своеобразия художественной детализации, которая перерастает в гендерную картину мира (термин И. Булычева) т.е. в гендерное видение мира. В лучших произведениях женской прозы сюжет развивается не

как цепь случайных фактов и событий, а как следствие эмоционального освоения героями основных противоречий бытия, к которым можно отнести и противоречия между полами. Как известно, сюжетообразующую роль в произведении играет хронотоп, его раскрытие в произведении придает ему философский характер, выводит «словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира (в том числе и гендерную - Г. П.) - даже если герои и повествователи не склонны к философствованию» (4). Время и пространство составляют основу сюжета, и через сюжетные перипетии женской прозы мы можем выйти на гендерную картину мира.

Гендерная картина мира в произведениях Петрушевской, Улицкой фактически сужена до пространства городской квартиры. Именно в таком пространстве развивается действие рассказа Л. Улицкой «Орловы-Соколовы». Оно лишено тех символических коннотаций, которые сопровождают понятие «Дом»: это всего лишь жилое помещение, место, где постоянно и без особых надежд на перемены, живут люди; показаны внутреннее устройство квартиры и детали интерьера, подмечены неудобства и, гораздо реже, достоинства или мотивы многолетней привязанности к ней. Вспомним подробности: «Квартира у Орловых была хоть и большая, но неудобная, занимали две большие комнаты, у Андрея была девятиметров-ка. Борис Иванович страдал бессонницей, а водопроводные трубы, подверженные эффекту Помпиды, начинали страдальчески реветь, если открыть кран».

Аналогичные подробности даны в рассказе Л. Улицкой «Зверь»: «Сереже приспичило сразу после смерти мамы объединить их небольшую уютную квартиру на Беговой и мамину однокомнатную в эти хоромы, и отговорить его Нине не удалось. Он и слушать не хотел ни о последнем этаже, ни о протечках на потолке» (здесь и далее курсив мой - Г. П.).

Тот же принцип, что и у Л. Улицкой, хотя и с обратным знаком аксиологических оценок, «работает» в рассказе Т. Толстой:

«Программа вечера была ясная: белая хрустящая скатерть, свет, тепло, особые

м

Ш Пушкарь Г.А.

«Гендерное своеобразие русской женской прозы рубежа ХХ-ХХ1 веков»

слоеные пирожки по-тмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры». Настроение рассказчицы определяется как ситуативно - предвкушением предстоящей встречи, так и свидетельством изменения самой привычной и, очевидно, надоевшей обстановки квартиры. Подробнейшая предметная детализация завершает картину пространства, вплетаемую в гендерную картину мира. «Что-то неуловимо новое в квартире... а, понятно: витрина с бисерными безделушками сдвинута, бра переехало на другую стену, арка, ведущая в заднюю комнату, зашторена, и, отогнув эту штору, выходит и подает руку Алиса, прелестное якобы существо» («Факир»).

Обилие деталей, складывается в определенную картину мира, которая создана на основе женского восприятия. В так называемой «городской» прозе, представленной, прежде всего повестями Ю. Трифонова таких описаний, даже в подчеркнуто «квартирном» «Обмене», не найти. В определенной мере они могли бы присутствовать, например, в рассказе В. Астафьева «Людочка», где в центре женский образ, но и здесь в описании жилища женщины, приютившей Людочку, такого обилия подробностей нет. В женской же прозе они не только наличествуют, но образуют фокус изображения художественного пространства, определяя и своеобразие сюжетных линий, раскрывающих образы героинь. Горьковское понимание сюжета - «связи, симпатии, антипатии, вообще взаимоотношения людей» - в рассказе «Орловы - Соколовы» реализуется именно через обилие деталей подчеркнуто гендерной картины мира.

Но если даже героиня оказывается за пределами квартиры, как в рассказе Л. Пет-рушевской «Новые Робинзоны», то ее дом все равно не похож на дом, описанный, например, в деревенской прозе, да и отношение к нему у его хозяев совершенно другое.

«Наш дом мы купили за небольшие деньги, и он стоял себе и стоял, мы туда ездили раз в год на конец июня, то есть на сбор земляники для моего здоровья, а затем приезжали в августе. <...> Дом был куплен как бы на развал (выделено мной -

Г.П.), мы жили и пользовались им, ничего не поправляя. ». И ещё:

«Это дом в деревне, глухой и заброшенной, где-то за речкой Морой, дом, куда можно ехать только с грузом набранных продуктов».

Функциональная роль внутреннего строения и интерьера дома фактически повторяет приметы городского жилища.

«В комнате девочки находилась детская кровать, раскладушка, шифоньер с вещами всей семьи, запертый на ключ, ковер и полки с книгами. ».

Из изученных нами произведений женской прозы только в рассказах Татьяны Толстой образ пространства - городской квартиры - выходит за пределы гендерного обыденного мира, поданного через восприятие женщины, не выходящей за рамки своих индивидуальных переживаний. В рассказе Т. Толстой «Факир» городская квартира вписана в образ высотного дома, символ тоталитарной власти (что соответствует и историческим реалиям). Автор не забывает сказать о «всяких зодческих эдакостях, штукенциях и финтибрясах». Обилие подтверждающих эту мысль деталей тоже подтверждает склонность женского взгляда к подробностям, но ироническая жестокость этого взгляда диктует автору совсем иное направление мыслей. «Так и чудится, что сейчас протрубят какие-то трубы, где-то ударят в тарелки, и барабаны сыграют что-нибудь государственное, героическое». «Черный

провал первых этажей», как и окружающая Москву «бездна тьмы» своей контрастностью вносит тревожно-трагическую ноту и в описание городских квартир, которые жмутся на московских окраинах (называемых теперь спальными районами).

Ведущим началом, раскрывающим гендерную специфику женской прозы, является своеобразие социально-психологического анализа, демонстрирующего

внутреннее состояние ее героинь и героев. В целом художественная стратегия авторов женской прозы предстает отражением того сложного духовного пути, который проходит женщина - и героиня, и сама писательница - в поисках своей индивидуальной са-

мости и идентичности в общественном и культурном пространстве «мира, созданного мужчинами и для мужчин». Именно поэтому женское повествование носит характер глубокой погруженности в себя и сосредотачивается в основном на обнаружении, глубинном осмыслении и художественной репрезентации зон психологического неблагополучия женщин - большей и, по утверждению мужчин, «лучшей половины» человечества.

Психологический анализ в произведениях современной женской прозы воссоздает чувства и переживания героини нередко на грани патологии. В рассказе «Чужие дети» Л. Улицкой причиной для страданий героини является рождение девочек-близнецов, которых муж считает чужими и обвиняет Маргариту в распутстве. Внутренний монолог героини с его кольцевой композицией, идентичностью начальной и конечной фраз передает состояние «зациклившейся» на своем горе женщины: "Мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих, а ты говоришь, что это не твои дети, но я ни в чем не виновата перед тобой, как же ты можешь мне не верить, ведь мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих...". Реальность психологического анализа углубляется вхождением в онейросферу - сферу сновидений, которые «кончались непременным появлением двух враждебных существ, всегда небольших и симметричных. Они приходили то в виде двух собак, то в виде двух карикатурных фашистов с автоматами, то в виде ползучего растения, разделявшегося надвое». Эти сны Маргариты -прелюдия сложных, трудных взаимоотношений сестер-близняшек - Виктории и Гаяне.

У Татьяны Толстой внутренние монологи героинь контрастно опосредованы приметами интеллектуальной, культурной жизни общества, к которому они принадлежат. Галя из рассказа «Филин», оказавшись в Большом театре, на балете Чайковского, глядя на танец маленьких лебедей, не может отрешиться от гипноза обобщенной картины окраин, неизмеримо удаленных от мира Мо-

сквы. Она думает, что после спектакля эти лебеди должны возвращаться «в ледяное Зюзино... где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью». Исследователи уже отмечали, что в подобных описаниях моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира «окружной дороги» в принципе вырастает из архетипа «край света», но она органически сливается с мироощущением женщины конца ХХ века.

В литературоведении уже отмечалось, что автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажей, но и на манеру совершения действий, то есть на формы поведения (5). Автор изложенного тезиса С. А. Мартьянова под термином «поведение персонажа» понимает воплощение его внутренней жизни (внутреннего существа) в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, позах, в одежде, прическе (в том числе и косметике). При этом подчеркивается, что форма поведения это не просто набор внешних подробностей, но как некое единство, целостность индивидуума, через которую выражается его мироощущение, внутренние переживания, жизненные установки.

Одним из примеров художественной формы поведения персонажа является описание любовного экстаза в рассказе Улицкой «Орловы-Соколовы»:

«И они вцепились друг в друга, слились воедино, как две капли ртути, и даже лучше,

- потому что полное соединение убило бы ту прекрасную разность потенциалов, которая и давала эти звонкие разряды, яркие впыш-ки, смертельную минуту остановки мира и блаженной пустоты...».

Характерно, что, в отличие от Улиц-кой, для Толстой ирония и скрытый сарказм проявляется в гораздо большей степени и в описании любовных сцен:

«Петерс сразу полюбил девочку с бородавками и стол ходить за ней по пятам» («Петерс»).

м

Ш Пушкарь Г.А.

«Гендерное своеобразие русской женской прозы рубежа ХХ-ХХ1 веков»

«Переписка была бурная с обеих сторон. Соня, дура, клюнула сразу. Влюбились так, что только оттаскивай» («Соня»).

Формы поведения, запечатленные в художественной прозе, ведут читателя к пониманию «жизненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов» (С.А. Мартьянова), когда простота, ясность речевой манеры рассказчика оказывается знаком открытости, бесхитростности, порой даже наивности или инфантильности. Такие героини тоже есть в женской прозе: Соня у Толстой. Но чаще маркированием гендерной специфики выступает речь интеллигентной, профессионально выросшей героини, особенно когда она является alter ego автора-женщины...

Поведенческая характеристика героев и героинь, их характерность не просто отражают тот или иной уровень предметной изобразительности, но становятся объектом интерпретации, ибо несут в себе смысл произведения как художественного целого, позволяют выявить ценностные ориентации не только литературных героев, но и их автора. Вот одна из характерных форм поведения, свойственная героине женской прозы, запечатлена в произведении Л. Петрушевской «Свой круг»:

«Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных, румяных губах, всегда ко всем с насмешкой.»

Психологическое состояние героинь органично связано с их пониманием основных, наиболее важных для женщины ценностей, таких, как семья, любовь. Как и в традиционной культуре, так и в современной женской прозе приоритетной и особо важной составляющей жизни женщин является Семья - объединение близких людей, способных понять и поддержать друг друга. Поэтому в авторской речи подчеркнуто большое место занимают определения степеней родства, образующих семантическое поле «семья».

Обратимся, например, к рассказу Л. Улицкой «Орловы-Соколовы», где взаимоотношения главных героев - Тани и Андрея - раскрываются в сфере семантического поля «семья». У героев Улицкой «во всех

прочих пунктах обнаруживалось полное совпадение: оба полукровки, евреи по материнской линии, обе матери - смешная деталь - врачи. Правда, Танина мать, Галина Ефимовна, растила ее в одиночку и жили они довольно бедно, в то время как семья Андрея была вполне процветающая, но это компенсировалось тем, что на месте отсутствующего отца наличествовал отчим, отношения с которым были натянутые».

Это семантическое поле изначально таит в себе семя конфликта. «. А Алла Семеновна, заранее готовая к родственной дружбе, не увидев со стороны будущей тещи большого энтузиазма, надула губы».

Такое же семантическое поле наличествует в рассказе Л. Улицкой «Зверь»: «Пришли все, кого Нина хотела видеть: Сережины друзья, и его двоюродный брат с семьей, и одинокая золовка, которая недолюбливала Нину, и Миркас пришел со своей женой...».

В этом семантическом поле отчетливо прочерчивается невозможное для старой патриархальной семьи равнодушие к продолжению рода. Говоря о Тане и Андрее, автор самим подбором лексики подчеркивает непохожесть изображаемого на то, что называли семьей раньше.

«Шел уже третий год их общей жизни, о женитьбе разговор не возникал за ненадобностью: всеми преимуществами брака они в полной мере наслаждались, а недостатки, связанные с взаимной ответственностью и обязательствами их не касались» («Орловы-Соколовы»).

В том же рассказе даются циничнооткровенные реалии такой семейной жизни: «В каникулы Таня сделала первый аборт, грамотный, медицинский, с редким по тем временам обезболиванием». «Мысль о ребенке не приходила в их высокоорганизованные головы, это был абсурд, а вернее, болезнь, от которой надо поскорее избавиться».

В силу подобных стилевых особенностей женскую прозу порой относят к массовой литературе в худшем смысле этого слова, но нельзя не согласиться с авторами статьи «Образы России в цикле рассказов Л.

Улицкой «Девочки», отметившими, что подобные стилевые ходы «автором лишь обыгрываются, а затем они начинают вести к совершенно иным разрешениям. Структурное изменение стандарта, присущего массовой литературе, становится авторским приемом (6).

Средством маркирования гендерной специфики в прозе Л.Петрушевской, Т.Толстой, Л.Улицкой и являются речь автора и речевые характеристики героев, особенности которых достаточно отчетливо выявляются в контексте междисциплинарных связей литературоведения и лингвистики (выше мы уже опирались на данные семантических полей «семья», «любовь»). Лингвистов интересует то, как социокультурный пол отражается в языке (например, еще Отто Есперсоном зафиксировано преобладание сочинительных конструкций у женщин и подчинительных у мужчин). Лингвист-гендеролог А. Кириллина в одном из интервью делает вывод: «Определенные различия в мужской и женской речи существуют как тенденция. Чем выше уровень образования, тем меньше различия в речи. Есть исследования, которые показывают, что в профессиональной коммуникации гендерный фактор играет определенную роль. Эти вопросы очень слабо осознаются, их только начали исследовать. Тем не менее, они влияют на результат коммуникации, они влияют на признание человека профессионалом» (7).

В конкретных гендерно-лингвистических исследованиях характерные для женского дискурса семантические поля выявляются на уровне реализации лексических операций. Такой путь близок и литературоведам, ибо термин «поле» обозначает совокупность содержательных единиц (понятий, слов), покрывающую определенную область человеческого опыта» (8), что позволяет глубоко раскрыть внутренний мир героя/героини. Словесное поле - это возникновение в сознании героев и читателя слов по ассоциации с услышанными, прочитанными.

Диалоги в женской прозе - это передача женского опыта от поколения к поколению, опыта, полученного, как говорится

из первых рук, не опосредованного взглядом мужчины. Это наблюдается не только в прозе рассматриваемых авторов, но и, например, в одном из рассказов Марины Палей.

«Тетка стоит на кухне, деревянной ложкой торопливо запихивая в банку из-под компота рубиновый винегрет, и, с красивым оттенком фатальности, очень громко, благо соседи ушли, кричит дочери через всю коммуналку:

- И чтобы ты помнила! Я в шестнадцать лет выпила только одну рюмку! И с этой рюмки был Нелик!».

При этом важно подчеркнуть, что непосредственно диалог или отдельные реплики даны в общем контексте поведения героинь. «Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь» (Т. Толстая).

Женская проза дает нам образ женщины, воспринимающей мир прежде всего через чувственную сферу и только затем анализирующей происходящее, т.е. «включающей» разумное начало. При этом эмоциональные оценки, порой выстраивающиеся почти рядоположно, относятся к состояниям и вещам совершенно не сопоставимым.

В конечном итоге воплощенные в женской прозе рубежа ХХ - ХХ1 веков факты частной жизни обретают значительный смысл. Сюжетные перипетии, развертывающиеся прежде всего в городской квартире, становятся равновеликими событиям историческим и даже космическим, и в этом проявляется своеобразие гендерной картины мира, реализуемой, в частности, на уровне психологизма и речевой практики.

ЛИТЕРАТУРА

1. Мелешко Т. Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте: Учебное пособие по спецкурсу. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2001. 88 с.

2. Ровенская Т.А. «Виновата ли я?» или феномен гендерной вины. На материале женской прозы 80-х - нач. 90-х гг. // Гендерные исследования. - Харьков: ХЦГИ. - 1999. - № 3.

3. Рюткенен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. - 2000. - № 3. - С. 34-38.

Пушкарь Г.А. «Гендерное своеобразие русской женской прозы рубежа ХХ-ХХ1 веков»

4. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.,

1999. - С. 214.

5. Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины. - М., 1999. - С. 261.

6. Елина Е.Г., Итекова С.А. Образы России в цикле рассказов Л. Улицкой «Девочки» //Мир России в зеркале новейшей художественной литературы: Сб. науч. трудов. - Саратов,

2004. - С. 185.

7. http://www.svobodanews.ru/Article/2006/05/15/ 20060515090610170.html

8. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. - М., 1966. - С. 334.

Об авторе

Пушкарь Галина Александровна, соискатель при кафедре истории новейшей отечественной литературы СГУ. Сфера научных интересов -гендерные исследования. Имеет десять публикаций.