Монументальная живопись региона Марке XV века и пример доминиканского заказа: росписи Антонио Д. А Фабриано 1480 года в монастыре Сан Доменико

лишены сухости, которая нередко свойственна его современникам, особенно выходцам из Центральной Италии. Его колорит построен «не на красочной мощи отдельной фигуры, а на созвучии коллектива, на красочном согласовании множества частей» [1, с. 320] и завораживает любого, кто созерцает его, очутившись в пространстве зала.

Примечаний

1. Виппер, Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века [Текст] I Б. Виппер. - М.: Изд. Академии наук СССР, 1956.

2. Схожие системы членений можно увидеть на потолках в церкви Сан Себастьяно, в сакристии Сан Себастьяно, залах Совета Десяти и т.д. Правда, в отличие от свода в библиотеке Сан Марко, все они имеют выделенные центры плафонов.

3. Прокураторы учредили приз (в виде золотой цепи) за лучшее живописное полотно. Ею наградили Веронезе за тондо «Музыка». Считается, что он получил награду лично из рук Тициана в 1557 году.

4. От работы в библиотеке сохранились контракты, свидетельствующие о том, что первым к живописи приступил Джузеппе Сальвиати (от 19 авг. 1556 года на три тондо для читального зала библиотеки Сан Марко). Также сохранились контракты Баттиста Франко и Джулио Личинио.

5. С 1550-х годов античность стала активно входить в повседневную жизнь людей, через посуду, театральные действия, живопись, литературу и т.д. Кроме того, она стала языком посвященных. И если до 1550-х годов живописные трактовки образов были связаны с общепринятым пониманием, то во второй половине XVI века люди стали жить в мире античных героев.

6. Мифологические аллегории впервые появляются в искусстве Флоренции в течение последней четверти XV века. К 1490 годам также используют аллегории. Но в первой четверти XVI века в Северной Италии, как и во Флоренции, существовал только ограниченный круг ученых мужей, заказывающих себе подобные работы: Изабелла де"Эсте и Федериго Гонза-га в Мантуе, Альфонсо де"Эсте в Ферраре и собственники вилл в Венецианской Террафер-ме (подробнее см.: Schulz, J. Venetian painted ceilings of the Renaissance [Text] I J. Schulz. -Berkeley and Los Angeles, 1968. - P. 23).

7. Ряд Веронезе зажат между рядами Скьявоне и Дзелотти.

8. Вазари, Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [Текст] I Д. Вазари; под ред. А.Г. Габричевского. - М.: Искусство, 1970. - Т. IV.

9. Zorzi, M. La libreria di San Marco: libri, lettori, societa nella Venezia dei Dogi [Text] I M. Zorzi. - Venezia, Mondadori, 1987.

10. Hope, C. The ceiling painting in the Libreria Marciana, Nuovi studi su Paolo Veronese, Arsenale Editrice [Text] I C. Hope. - Venezia, 1990.

М.В. Старкова

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ РЕГИОНА МАРКЕ XV ВЕКА И ПРИМЕР ДОМИНИКАНСКОГО ЗАКАЗА: РОСПИСИ АНТОНИО ДА ФАБРИАНО 14S0 ГОДА В МОНАСТЫРЕ САН ДОМЕНИКО

Фрески Антонио ди Агостино да Фабриано в монастыре Сан Доменико 1480 года являются одним из наиболее масштабных сохранившихся примеров доминиканского заказа в области Марке. Патронажная деятельность и художественные заказы доминиканского ордена в период кваттроченто являлись одним из ведущих путей распространения художественных идей и влияний в Италии. В частности, росписи в Сан Доменико удачно демонстрируют ключевые аспекты этого процесса восприятия живописных тенденций и влияний в центральном регионе Марке - территории, где пересекались пути самых разнообразных культурных, политических,

экономических связей. Известно, что к моменту создания росписей Антонио да Фаб-риано был непосредственно знаком с художественными памятниками не только Генуи, где он упоминается в источниках 1447-48 годов, а также умбрийских центров, через которые пролегал путь с запада Италии в Фабриано. Было также предположено, что мастер вернулся в Марке, минуя Флоренцию, а по возвращении работал некоторое время в Урбино, где был знаком с доминиканским мастером Фра Карневале, тоже приехавшим из Флоренции в 1451 году [1].

Рассматриваемые фрески в Сан Доменико одновременно являются одним из самых крупных сохранившихся памятников сакральной монументальной декорации, выполненной местными мастерами в последней трети XV века [2]. Ранее они включали в себя роспись двух монастырских помещений, расположенных на разных этажах и строго друг над другом. В настоящее же время фрески сохранились лишь в виде двух крупных фрагментов на северных стенах помещений. Нижний зал предположительно служил трапезной или капитулярным залом, в котором могли проводиться совместные молитвы или собрания капитула [3, с. 40]. Здесь сохранился с существенными утратами по периметру регистр с изображением сцены Распятия с преклоненными доминиканскими святыми и монахами, фланкированный фигурами Св. Лучии и Св. Екатерины Сиеннской в нишах по сторонам. В свою очередь, в верхнем зале, где размещалась монастырская библиотека, сохранилась роспись всей северной стены, изображающая Христа-Искупителя и двух доминиканских святых - Фомы Аквинского и Альберта Великого - в интерьерах студий [4].

Представленные в главной сцене росписей капитулярного зала преклоненные перед Распятием фигуры - Св. Доминик и Св. Петр Мученик в окружении «черных монахов» ордена, очевидно, представляют собой иллюстрацию важного в доминиканской теологии текста De Modo Orandi XIII века. При этом Ф.Марчелли отметил «прямое заимствование» во фресках Антонио да Фабриано из росписей Фра Анджелико в Сан Марко -пожалуй, наиболее значимой в искусстве кватроченто монументальной декорации, основанной на тексте De Modo Orandi [3, с. 41-42]. Программы росписей в обоих монастырях, безусловно, определялись заказчиком - доминиканским капитулом, и, как ут-

верждает Марчелли, именно знаменитые росписи флорентийского мастера (возможно, увиденные Антонио да Фабриано во время его предполагаемого пребывания во Флоренции) были выбраны фабрианским капитулом в качестве примера для декорации капиту-лярного зала в Сан Доменико. Каждая фреска Фра Анджелико представляет разные образы Св. Доминика перед Распятием, символизирующие то или иное состояние души во время молитвы. Следует отметить, что в отличие от камерных изображений в кельях монастыря Сан Марко, сцена «Распятия» Антонио да Фабриано скорее представляет собой целую «антологию» текста De Modo Orandi, что более соответствовало назначению зала - месту проведения общих молитв и собраний [3, с. 42]. Так, во фресках в Фабриано различные семантические молитвенные позы, описанные в De Modo Orandi, собраны в единой композиции, где каждому персонажу, члену доминиканского ордена, отводится определенная роль в предстоянии перед Христом.

Показательно, что в Сан Доменико отсутствуют другие традиционные святые, оплакивающие мученическую смерть Иисуса - такие, как Дева Мария и Иоанн Креститель, включенные, например, Фра Анджелико в те сцены «Распятия» в Сан Марко, которые не были рассчитаны исключительно на приватное созерцание. Подобная композиция в Сан Доменико намеренно подчеркивает близость и интимность духовного диалога между Христом и изображенными монахами ордена. При этом в общей молитве с доминиканцами - и в едином пространстве с ними - предстают одни из самых значимых в истории ордена святых: Св. Доминик и Св. Петр Мученик.

На наш взгляд, не только иконографические аспекты росписей, но и их общий художественный замысел являются неотъемлемой частью дидактической программы данного доминиканского заказа. Так, например, очевидно следуя требованию заказчика, большинство изображенных монашеских фигур в сцене «Распятие» наделены явными портретными характеристиками, подчеркнутыми свойственным мастеру острым и четким рисунком. Также и пейзажный фон, несмотря на отмеченную исследователями стилизованность и определенную условность исполнения, нам представляется весьма узнаваемым «портретом» близлежащей местности, изображая типичную для региона картину -долину среди многочисленных в Марке холмов, как, например, соседних с Фабриано Сибилинских гор. Общая композиция росписей и включение в нее иллюзорного архитектурного обрамления также усиливает эффект правдоподобности главной сцены и тем самым близости зрителя к изображенным молящимся ордена. Художник достиг особенно высокого уровня иллюзионизма в изображении фигур Св. Лучии и Св. Екатерины Сиенской, фланкирующих сцену «Распятие» и помещенных в иллюзорные ниши в легком ракурсе di sotto in su. Следует отметить, что данные фигуры являются самым ранним сохранившимся примером в монументальной живописи Марке этого популярнейшего классического мотива изображения святых в живописных экседрах. Очевидно, мастер был знаком с тосканскими и умбрийскими примерами использования данного мотива ведущими мастерами раннего Ренессанса [5].

Данная тема иллюзионистической архитектуры получает неожиданное воплощение в декорации верхнего этажа - зала монастырской библиотеки. Здесь роспись целой стены подчиняется единой продуманной схеме иллюзорного обрамления священных сцен. Так, реальная стена разделяется рельефным фризом на основную зону и тимпан, куда помещается тондо с монохромным изображением Мадонны с младенцем, заключенное в «рельефный» лавровый венок. Всё пространство в нижней части стены делится на три крупных арочных проёма, подчеркнутых иллюзорным рельефным профилем и воспринимающихся как реальная архитектура интерьера библиотеки. В центральной арке открывается вид на пейзаж с фигурой Христа-Искупителя, который направляет благословляющий жест в сторону зрителя. В боковых арочных проёмах, в интерьере студий изображены за занятиями такие известные доминиканские ученые святые, как Фома Аквинский и Альберт Великий. Таким образом, за счет развитого иллюзорного архитектурного обрамления в росписях намеренно достигается правдоподобность изображения легендарных для ордена учёных святых, словно присутствующих в библиотеке за занятиями наряду с монахами монастыря Сан Доменико.

Программа декорации этой залы отчетливо отражает две наиболее значимые практики доминиканского ордена - это научная теологическая деятельность (как известно, основателем схоластики был именно доминиканец Фома Аквинский), а также главное

призвание в миру доминиканцев - проповедничество. Так, с призывом нести слово Бо-жие «всякому созданию» (PREDICATE EvA[N]GELIUOM[N]I CREATURE) обращается центральная фигура Христа, буквально благословляющая присутствующих на занятия. Изображенные на «мраморном» фризе фресок живописные тондо с предстоящими в них такими значимыми доминиканскими папами римскими, как мастер теологии папа Бенедикт XI и, пожалуй, наиболее известный доминиканский проповедник «famosissimus doctor» папа Иннокентий V, должны были лишь подчеркивать важную роль учений и проповедничества.

Между иллюзорными арками художник помещает ещё два тондо, в которых по линию пояса и в ракурсе di sotto in su предстают другие знаменательные проповедники ордена: «Doctor et Virgo» св. Петр Мученик и св. Винченцо Феррер, чей иконографический указующий жест напоминает о его известных проповедях о Страшном суде в Сала-манке и Перпиньяне [6]. При этом за фигурами святых изображается небо, словно являющееся продолжением пейзажного фона центральной сцены, тем самым усиливая правдоподобность живописного архитектурного обрамления. Общий иллюзионистический эффект удачно дополняется монохромным изображением тондо с Мадонной и младенцем, что, как отметила А.Боргоджелли, имитирует скульптурные образцы воплощения данной сцены, в частности майолику эпохи кваттроченто [7].

Таким образом, в росписях живописными средствами создаётся эффект архитектурного и скульптурного оформления интерьера библиотеки. При этом живописная архитектура объединяет все изображения святых в целостную иллюзионистическую композицию, создавая тем самым наглядный пример Божественного явления и священного присутствия столь важных для ордена персонажей. В итоге, художественное воплощение фресок лишь усиливает дидактическое звучание программы росписей, отражающей важные постулаты доминиканского ордена. В этом памятнике прочитывается знакомство мастера с ключевыми образцами монументальной живописи кваттроченто, что, ве-

роятно, обусловливалось и требованиями заказчика - капитула Сан Доменико. Неудивительно, что данные росписи, созданные в русле актуальных на то время художественных проблем в сакральной монументальной живописи [8], оказали влияние на последующую живописную традицию Марке, в том числе и на более молодого Лоренцо д"Алес-сандро - ключевого мастера в регионе последней четверти XV века.

Примечания

1. K. Christiansen, From Filippo Lippi to Piero della Francesca: Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master, (New York, 2005), pp. 83-5, 88; см. также кат. статью А. Де Марки, там же, стр. 232; B. Cleri, Antonio da Fabriano, (Fabriano, 1997), p.108.

2. Основная библиография данных фресок включает: Cavalcaselle, G. B. A History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century [Text / G.B. Cavalcaselle, J. A. Crowe. - London, 1866. - Vol. III. - P. 109, note 1; Van Marle, R. The Development of the Italian Schools of Painting [Text] / R. Van Marle // The Hague Martinus Nij Hoff. - 1934. - Vol. XV. - P. 122; Colasanti, A. Italian Painting ofthe Quattrocento in the Marches [Text] / A. Colasanti. - Florence-Paris, 1932. -P. 46-47; Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento [Text] / P. Zampetti. - Milano, 1969. - P. 36-83; Molajoli, B. Ignorati affreschi di Antonio da Fabriano [Text] / B. Molajoli // L'arte. - Vol. XXX. - 1927. - P. 267-270; Borgogelli, A. Antonio da Fabriano e gli affreschi di S Domenico [Text] / A. Borgogelli // Notizie di Palazzo Albani. - Vol. II/1. - 1973. - P. 29-36; Borgogelli, А. Restauri nelle Marche. Testimonianze Acquisti e recuperi [Text] / А. Borgogelli. -Urbino, 1973. - P. 721-725; Cleri, B. Antonio da Fabriano [Text] / B. Cleri, F. Marcelli. - Fabriano, 1997. - P. 40-47, 136-138.

3. F. Marcelli, 1997, p.40.

4. Росписи второго этажа были отнесены к кисти Антонио да Фабриано Б. Молайоли в 1927 году: Molajoli, 1927, pp. 267-270.

5. Изображенные здесь профили экседр и конхи в виде раковин словно из красного мрамора разительно близки к живописным нишам, встречающимся во фресках Беноццо Гоццоли, например, 1450-52 годов в Сан Франческо и Сан Фортунато в Монтефалько, а также во фресках 1464-66 годов в Сант 'Агостино в Сан Джиминьяно.

6. Zucker, M. J. Problems in Dominican Iconography: The Case of St. Vincent Ferrer [Text] / M. J. Zucker // Artibus et Historiae. - Vol. 13. - №25. - 1992. - P. 181-193; см. также: Kaftal, G. Iconography ofthe Saints in the Painting ofNorth East Italy [Text] / G. Kaftal. - Florence, 1978. -Col. 1080.

7. А. Borgogelli, 1973, p. 725. П.Дзампетти видит в данном монохромном изображении Мадонны с младенцем явное повторение образцов Виварини: P. Zampetti, p. 38.

8. Если допустить, что фрески в библиотеке, как и в трапезной, создавались до 1480 года, то этот памятник предстает синхронным по времени исполнения с таким известным изображением святых ученых в студии, как фрески Гирландайо и Боттичелли в церкви доминиканского монастыря Оньисанти во Флоренции.

Е.А. Есина

ПАТРИОТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ КУЛИКОВСКОГО ЦИКЛА

В Древней Руси книжное слово приобрело особое общественное звучание. Оно отражалось в сознании людей как некий художественный образ, воплощавший в себе опыт предшествующих поколений, поэтому обращение к древнерусской литературе есть возвращение к истокам духовности и эффективное средство патриотического воспитания молодёжи, отвечающее требованию поддержания национального единства, сохранения исторической памяти и национальных традиций.

Представления древнерусского человека о мире, нравственные и патриотические взгляды нашли своё отражение в языке, поэтому историю слов можно связать с реальной истори-