Декоративные фресковые циклы римских дворцов XVI В. : морфология и риторика

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 4

В.А. Расторгуев

(аспирант кафедры всеобщей истории искусства отделения истории искусств

исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

ДЕКОРАТИВНЫЕ ФРЕСКОВЫЕ ЦИКЛЫ

РИМСКИХ ДВОРЦОВ XVI в.: МОРФОЛОГИЯ И РИТОРИКА

Статья посвящена исследованию иконографии и структуры росписей ряда памятников светской монументальной фресковой декорации Рима середины XVI столетия. Автором делается попытка типологической систематизации имеющегося материала на основе специфических композиционных признаков и в контексте литературно-художественной жизни эпохи. Рассматривается особая группа памятников, демонстрирующих уникальное взаимоотношение художественной организации и мифоалле-горического содержания, характерное только для культуры итальянского маньеризма.

Ключевые слова: искусство, искусствознание, маньеризм, фреска, символ, аллегория, риторика, Вазари, Сальвиати, Перино дель Вага, Фарнезе.

The article is dedicated to the study of iconography and structure of paintings of a number of monuments of secular monumental fresco decoration of middle XVI cent. Rome. The author attempts typological systematization of the present material based on special compositional characteristics and in the context of literary artistic life of the time. A special series of monuments demonstrating unique interaction of artistic organization and myphoallegorical content, typical only for Italian Mannerism, is studied.

Key words: art, art studies, mannerism, fresco, symbol, allegory, rhetoric,

Vasari, Salviati, Perino del Vaga, Farnese.

* * *

Не все росписи итальянских дворцов XVI в. дошли до нас в своем первоначальном, неизменном виде. Но и оставшегося числа достаточно, чтобы свидетельствовать о том богатстве художественной фантазии, разнообразии форм, сюжетов и функций, которое было свойственно монументально-декоративной живописи Италии этого периода. В то время как фрески на религиозные темы в силу своей связанности с церковным обиходом во многом зависели от предшествующей традиции, фресковая декорация светских помещений должна была отвечать гораздо более широкому кругу

* Расторгуев Василий Алексеевич, тел.: (499) 133-39-86; e-mail: varastoiguev@yandex.ru.

предназначений и поэтому обладала большей свободой развития, предлагая новые темы и художественные решения. Уже в XV в. техника монументальной фресковой росписи нашла свое место в декорации общественных зданий, резиденций княжеских особ и домов аристократии, начиная с таких ранних образцов жанра, как Палаццо Тринчи в Фолиньо или Кастелло Манта (ок. 1420), и заканчивая знаменитыми фресками Палаццо Скифанойя в Ферраре (1466—1470, Козимо Тура и Франческо Косса по заказу герцога Борсо д'Эсте)1 и росписями Камеры дельи Спози в Палаццо Дукале в Мантуе работы Андреа Мантеньи2. Однако число таких сохранившихся памятников и свидетельств о них все же не слишком велико в сравнении с XVI в. Именно в XVI столетии фресковая декорация светских помещений в сочетании с новым этапом дворцового строительства принимает по-настоящему крупные масштабы. Фактически в это время редкостью становятся резиденции князей, виллы, дворцы кардиналов или знатных особ, в которых не было бы в той или иной форме декоративной настенной живописи3.

Перед художниками этого времени возникают новые задачи, связанные со все расширяющимся кругом применения фресковой живописи и разнообразием типов помещений, для которых она предназначена. Распределение имеющегося пространства стены, артикуляция сюжетных сцен с помощью орнаментальных «рам» или иллюзионистической архитектуры, создание иерархии между основными и второстепенными сюжетными композициями, переосмысление наследия античности и использование гротесков — вот лишь часть художественных проблем, по-разному разрешенных в таких выдающихся памятниках, как Зал Перспектив на Вилле Фарнезина (1514—1518, Рафаэль и ученики), росписи Палаццо Те в Мантуе (1526—1527, 1532—1534, Джулио Романо), Зал Ста Дней в Палаццо Канчеллерия (1546, Джорджо Вазари), Зал Павла в замке Святого Ангела (1546—1548, Пеллегрино Тибальди и Перино дель

1 Visser Travagli A.M. Palazzo Schifanoia e Palazzina Marfisa a Ferrara. Milano, 1991; Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara [1912] // Warburg A. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen. Baden-Baden, 1980. S. 173—193; Bertozzi M. La tirannia degli astri. Aby Warburg e l'astrologia di Palazzo Schifanoia. Bologna, 1985.

2 Cordaro M. Mantegna, La Camera degli Sposi. Milano, 1992; Coletti L., Camesasca E. La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova. Milano, 1959.

3 Dumont C. Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la décoration murale italienne (1520—1560). Geneve, 1973; Kliemann J. Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiana dal Quatrocento al Settecento. Cinisello; Balsamo, 1993; Fastenrath W. Finto e Favoloso. Dekorationssysteme des 16. Jahrhunderts in Florenz und Rom. Hildesheim; Zurich; N.Y., 1995.

Вага), и многих других4. Среди этих проблем именно уникальное решение вопросов композиционного распределения, артикуляции художественного поля стены является тем отличительным признаком, который появляется в уже поздних фресковых циклах Рафаэля (Зал Константина) и находит свое наиболее яркое выражение в ряде памятников римско-тосканского маньеризма середины XVI в. Это уже упоминавшиеся Зал Ста Дней, Зал Павла, а также римские работы Франческо Сальвиати в Палаццо Фарнезе и Палаццо Риччи, выполненные между 1554 и 1558 гг. Иконографическая и изобразительная структура этих фресок представляет собой нечто большее, чем традиционная форма сюжетного изображения, простое повествование. Наравне с сюжетными и декоративными композиционными элементами здесь присутствуют мифоаллегорические компоненты, и хотя сочетание само по себе не является чем-то новым для живописи XVI в., сам принцип соединения элементов, их взаимодействия заслуживает внимательного рассмотрения. Речь идет о том, что у Вазари названо «членением»5, или на языке оригинала — «spartimento»6 частей фресковой декорации. Как станет ясно из предлагаемого анализа, «spartimento» — не просто декоративный прием, а основополагающий принцип, определяющий порядок взаимодействия изобразительного поля фрески со зрителем. Изучение этого принципа самым непосредственным образом позволяет проникнуть в конструктивную художественную и иконографическую логику такого многосоставного памятника, как декоративный фресковый цикл. Система членений фресковой декорации несет на себе отпечаток мышления создавшего ее художника или гуманиста, и ее изучение приведет к обнаружению тех правил и законов, тех необходимых уровней условности7, благодаря которым устанавливаются отношения художественной формы и ее смыслового содержания в искусстве маньеризма.

Первый памятник, который будет рассмотрен здесь с этих позиций, — знаменитый ватиканский Зал Константина (1519—1524)8,

4 По этой теме см.: Blunt А. Illusionist Decoration in Central Italian Painting of the Renaissance // Journal of the Royal Society of Arts. 1958—1959. N. 107. P. 309—326; Gombrich E. Means and Ends. Reflections on the History of Fresco Painting. L., 1976; Sjostrom I. Quaddratura. Studies in Italian Ceiling Painting. Stockholm, 1978.

5 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А.И. Венедиктова, А.Г. Габричевского. М., 1971. Т. 5. С. 125.

6 Vasari G. Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri // Milanesi G. Le Opere di Giorgio Vasari. Milano, 1973. VII. P. 33.

7 Sandström S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting During the Renaissance. Uppsala, 1963.

8 О Зале Константина см.: Rohlmann M. Fresques Italiennes du XVI siècle. De Michel-Ange au Carrache. Paris, 2004. P. 143—146; Quednau R. Die Sala di Constantino im Vatikanischen Palast. Zur Dekoration der Beiden Medici-Papste Leo X. und Clemens VII. Hildesheim; N.Y., 1979; Shearman J. The Vatican Stanze. Function and Decoration. Oxford, 1972.

созданный по заказу папы Льва X. Здесь Рафаэль и продолжившая его работу мастерская несколько отходят от уже ставшей традиционной схемы декорации «станц» — с обрамляющими сюжетное изображение большими арками, наполненными множеством фигур, и поддерживающими их в нижнем ярусе кариатидами или историческими персонажами — имитацией бронзовых или мраморных статуй. В композиционную схему интегрируется новое решение — иллюзионистические полотнища, имитирующие гобелены. Именно на них изображены четыре основополагающие сюжетные сцены — «Битва между Константином и Максенцием на мосту Мильвио», «Дарение Рима», «Видение Креста» и «Крещение Константина». Эти полотнища с изображениями разделяют композицию на своего рода изобразительные регистры9.

История Константина благодаря такому решению оказывается отнесенной от зрителя на отдельный изобразительный план. Отдельно существуют и периферийные монохромные изображения в нижнем ярусе. Сцены с участием самого Константина, в буквальном смысле развертывающиеся посреди стены, фланкированы восемью фигурами раннехристианских понтификов. Фигуры понтификов помещены в иллюзионистические ниши с балдахинами, они находятся на другом изобразительном «уровне». Эти персонажи не комментируют и не дополняют происходящее на «полотнищах», но связаны с этим исторически и символически. Составляющая главный смысл цикла тема преемственности и авторитета папской власти прочитывается здесь достаточно явно. Самим своим местоположением на стене эти фигуры поддерживают идею происхождения духовной власти от власти императорской, а их иллюзионистическая близость к зрителю свидетельствует об актуальности этой символической власти в настоящем — в то время как деяния самого Константина отнесены благодаря изобразительным средствам в план исторического, прошедшего времени.

Каждому понтифику на фресках Зала Константина сопутствуют две аллегорические персонификации христианских добродетелей; самим своим содержанием эти фигуры продолжают тему утверждения папской власти и авторитета Церкви, напоминая о ценностях, лежащих в их основе. Изображения пап также окружены орнаментальными фигурами, не несущими нарративных или символических функций, — ангелами за спиной пап и поддерживающими фриз ignudi.

9 Wundram M. Raum-Flache-Bild: Beobachtungen zur Entwicklung der autonomen Form in den Fresken Raffaels // Art in the Ape of Nature. Studies in Honor of H.W. Janson. N.Y., 1981.

Таким образом, центральная часть фресковой стены в этом памятнике занята повествовательными сценами (деяния Константина), остальное же место отводится промежуточному, переходному изобразительному уровню, в котором сочетаются героические (изображения пап), аллегорические (добродетели) и орнаментальные мотивы. «Сюжетный» уровень декорации оказывается композиционно связан с «героическим» таким образом, что причинно-следственная связь, формирующая идеологическую программу памятника (преемственность и добродетельность папской власти), выражается здесь при помощи чисто живописных средств.

Cредства деления пространства фресковой стены на изобразительные уровни продолжают видоизменяться и совершенствоваться в памятниках середины XVI столетия. Один из выдающихся образцов такой декорации — Павлов Зал, или Зала Паолина, римского Кастелло Сант-Анджело, расписанный Перино дель Вага и Пелле-грино Тибальди в 1545—1547 гг. Заказчиком фресок выступил папа Павел III, в миру Алессандро Фарнезе, чем и объясняется тематика сюжетных композиций, посвященных истории Александра Македонского и деяниям св. Павла10. Шесть «quadri riportati» на сводах залы, а также все крупные панно на боковых длинных стенах, имитирующие бронзовые барельефы в мраморных рамах, посвящены десяти подвигам Александра, а шесть расположенных над дверными проемами тондо в той же иллюзионистической технике иллюстрируют основные эпизоды деяний апостола Павла, от его обращения до мученичества. Таким образом, основные сцены этой части фрескового цикла содержат разнообразные отсылки и аллюзии к биографии заказчика, а по форме становятся «изображением внутри изображения».

Напротив, фигуры добродетелей, расположенные в нишах между большими панно с историей Александра, и другие аллегорические изображения светского и богословского характера, героические фигуры архангела Михаила и императора Адриана (появляющихся здесь в качестве «гениев места» и напоминающих о функции самого здания в предшествующие эпохи — античности и средневековья), наконец, второстепенные изображения ангелов и ignudi возле иллюзионистических колонн и медальонов находятся в иной плоскости, в более близком к зрителю пространстве. Не будучи заклю-

10 Gere J. Two Late Fresco Cycles by Perino del Vaga: The Massimi Chapel and the Sala Paolina // Burlington Magazine. 1960. N 102. P. 9—19; Hirst M. Tibaldi Around Perino // Burlington Magazine. 1965. N 107. P. 568—571; Harprath R. Papst Paul III als Alexander der Grosse. Das Freskenprogramm der Sala Paolina in der Engesburg. Berlin, 1978; Gli Affreschi di Paolo III a Castel Sant'Angelo. Progetto ed esecuzione 1543—1548. Cat. exp. Roma, 1982; Rohlmann M., Kliemann J. Op. cit. P. 352—358.

ченными ни в какие рамы, изображенные в натуралистическом ключе, они словно вступают в реальное помещение залы, связывая его с иллюзионистическим пространством фрески. В еще большей степени, чем в зале Константина, здесь имеет место своего рода изобразительный парадокс. Эти фигуры несут в себе аллегорическое содержание (добродетели), выполняют декоративную функцию (ангелы и ignudi) и выражают героический пафос (два «гения места»). Все они, в сущности, воплощают исключительно условные, абстрактные понятия, которые здесь переданы с наибольшей степенью натуроподобия, вынесены на передний план, символизируя обращение к зрителю. Вместе с тем в этом противоречии, в переходном состоянии этих аллегорических фигур подчеркивается их истинный смысл в контексте фресковой декорации всего ансамбля залы — быть проводниками, ключами к интерпретации тех событий, которые изображены в собственно сюжетных композициях.

Благодаря этим изображениям история Александра Македонского здесь прочитывается в новом, христианском контексте. Аллегории добродетелей, помещенные рядом, придают всему циклу характер «ехетр1а уМиШт», «примера добродетелей». Затем по принципу ассоциации те же добродетели переносятся и на заказчика — Фарнезе с его двумя именами, светским и церковным, уподобляемого то Александру, то Павлу. Наконец, добродетельный Александр здесь должен видеться как орудие Провидения, предвозвестник повсеместного распространения христианской веры, которое осуществится уже в другую эпоху благодаря апостолу Павлу. Противостояние фигур Адриана и архангела на противоположных стенах залы подчеркивает этот напряженный синкретизм в декорации и заодно связывает цикл с историей места, где он расположен. Что же касается ангелов и ignudi, то их роль соединительная, они представляют зрителю сюжеты в «бронзовых» медальонах. Наконец, иллюзионистические гирлянды и небольшие орнаментальные «рельефы» подчеркивают антикизирующий характер декора.

Необходимо отметить, что степень взаимосвязи и взаимозависимости разнородных элементов в этой декоративной системе гораздо выше, чем в Зале Константина. Сюжеты сцен неотделимы от декоративной системы, в которую они помещены. Иллюзионистические элементы играют роль проводника и в значительной мере определяют истолкование смысла иконографической программы и условия ее восприятия.

Декоративная система вазариевского Зала Ста Дней (1546) в Палаццо Канчеллерия частично представляет собой вариант, уже

использованный в Зале Константина11. Сюжетные многофигурные композиции, иллюстрирующие те или иные деяния Павла III («Павел III, принимающий посольства»; «Павел III, награждающий Добродетель»; «Павел III, занятый строительством храма»; «Павел III, устанавливающий Вселенский мир между христианами»), все так же расположены на высоком постаменте и так же фланкированы монументальными аллегорическими фигурами, стоящими в одном случае — в нишах, в другом — в табернаклях. Но решение с иллюзионистическими «гобеленами» подменяется здесь фиктивными проемами в стене, иллюзионизм которых зрительно очень сильно подкреплен оригинальными изображениями лестниц в нижнем ярусе. Все это вместе создает на трех из четырех стен залы (четвертая занята камином) единое изобразительное поле, находящееся в динамической взаимосвязи с реальным полем зрителя, который активно вовлекается в фиктивное пространство изображаемых событий.

Другая оригинальная черта вазариевского декоративного решения — в сближении исторической и аллегорической иконографических составлящих декорации залы. Многочисленные персонификации добродетелей и другие аллегорические фигуры (Красноречие, Религия, Слава, Изобилие и прочие) встречаются повсеместно в структуре декора — на фризе, под табернаклями, на верхних ступенях лестниц, во внутренних боковых нишах иллюзионистической «постройки», которые видно через центральные проемы. Они появляются повсюду, вторгаясь и дополняя экзегетическим комментарием основные сюжетные сцены. Традиционные изобразительные регистры сюжетов («историй») и комментария к ним уже не разъединены, а слиты, смешаны друг с другом в единое поле. Пространство сюжета с присутствующими в нем нарративными элементами оказывается проницаемым с двух сторон: с одной — для аллегорических персонификаций, с другой — для зрителя, «втянутого» внутрь сцены благодаря играм с перспективой. Сами сцены в данном случае уже не являются «картиной в картине», не отделяются от зрителя воображаемыми рамами. Это соответсвует возросшей степени аллегоризации центральных сцен, переносное, символическое значение которых становится из второстепенного основным.

11 О программе Зала Ста Дней: Kliemann J. Programme ou interprétation? À propos de fresques de Vasari à la Cancelleria // Deswarte-Rosa S. À travers l'image. Lecture iconographique et le sens de l'oeuvre. Paris, 1994. P. 75—92; а также: Rohlmann M., Kliemann J. Op. cit. P. 36; Cheney I. Giorgio Vasari's Sala dei Cento Giorni: a Farnese Celebration // Explorations in Renaissance Culture. 1995. N 21. P. 121—150.

Необходимо подчеркнуть ключевую роль вписанных в табер-накли персонификаций, которые своим присутствием комментируют сцены из биографии Павла III в основном изобразительном поле, обозначают смысловое направление их прочтения, а также изображенных выше бюстов императоров и великих воителей античности. Так, сцене «Павел III принимает посольства» соответствуют изображения Красноречия и Справедливости, увенчанные соответственно бюстами Юлия Цезаря и Александра Великого. Все эти различные аллегорические изображения образуют систему развернутого комментария — они предписывают сюжетным сценам определенную интерпретацию. Как справедливо заметил Ю. Кли-ман, эта система декорации функционирует подобно риторической машине, производящей различные смыслы внутри одной и той же сюжетной сцены, сообщая ей аллегорические и морализа-торские коннотации, при условии присутствия достаточно образованного зрителя, способного воспринять их12. В этом зрителю помогают надписи (добавленные к композиции Вазари гуманистом Паоло Джовио, а не выполненные самим художником), обозначающие смысл той или иной аллегорической фигуры. Вся схема декорации призвана продиктовать определенное прочтение сюжетов, обнаружить ту или иную добродетель, имплицитно присутствующую в деяниях Павла III, и приписать ее идеализируемому герою.

Аллегорическому уровню, уровню «лестниц» и надписей — всего того, что непосредственно обращается к зрителю, — противопоставлен верхний ярус декорации — орнаментальный фриз под самым потолком, который, несмотря на свое удаление от зрителя, переполнен деталями. Гирлянды, военные трофеи, канделябры, напряженные атланты, маскароны и женские фигуры, поддерживающие гербы, — все это не несет такой синтаксической функции, как изображения ниже, и служит своего рода фоном, заполнением пространства в типично маньеристическом духе. В верхнем ярусе декорации семантической нагрузкой обладают лишь бюсты античных героев и гербы — Павла III, главного прославляемого лица в этих фресках, кардинала Алессандро, заказчика, и императора Карла V.

Развитие подобного композиционного подхода к фресковой декорации помещения можно наблюдать в еще одном памятнике все того же фарнезианского круга — Зале Деяний, или Зале Фастов, римского дворца Фарнезе, расписанного Франческо Сальвиати около 1558 г. Общая упорядоченность декоративной схемы здесь значительно выше. Иконография сюжетов призвана отразить историю рода Фарнезе от мифического родоначальника Энея до совре-

12 Kliemann J. Op. cit. P. 75—92. 6 ВМУ, история, № 4

менности в лице Павла III с его многочисленными деяниями13. Эти две центральные фигуры, несколько напоминающие «гениев места» из Зала Паолина, подчиняют себе все прочие композиционные элементы. Военные успехи Фарнезе («Рануччо Фарнезе, принимающий командование папским войском», «Пьетро Фарнезе, ведущий флорентийцев на битву с пизанцами»), изображенные на стене с Энеем, оказываются противопоставленными мирным свершениям Павла III («Мир в Ницце 1538 года», «Тридентский собор»), окруженного аллегориями Славы и Христианского Рима.

Сюжетные сцены, касающиеся истории рода, здесь, как и прежде, располагаются в центральных «проемах» иллюзионистической стены, фланкируемых пилястрами, а меньшие по размеру и значению сюжеты имеют форму «quadri riportati» и отнесены в верхние углы стены.

Мифоаллегорические фигуры изображены частью на подвесных «полотнищах», визуально очень сильно отделенных от стены, частью за спиной у двух центральных фигур (Павла III и Энея), подобно тому как это было в Зале Константина. Аллегорические фигуры третьей смыслообразующей группы (Марс и Венера на стене с Энеем, Слава и Христианский Рим на стене Павла III) расположены поодиночке в иллюзионистических нишах над фактическими дверными проемами стены. Первая и третья группы этих фигур помещены на своих собственных, обособленных изобразительных уровнях относительно центральных сцен.

Аллегорические изображения и повествовательные сцены в иконографической программе этих росписей находятся в сложном динамическом равновесии: они не разделены, как у Рафаэля и Пе-рино дель Вага, но и не смешаны воедино, как у Вазари в Палаццо Канчелерия. Явно отделены лишь сцены на «полотнищах», как бы подвешенных к потолку залы над головой у центральных персонажей — прямое указание на высший, символический смысл происходящего на них («Венера, приносящая доспехи Энею», «Добродетели, несущие папскую тиару»).

Центральные фигуры Энея и Павла III композицонно ориентированы на прямое взаимодействие со зрителем, что подчеркивается их расположением на «переднем крае» иллюзионистического пространства фрески, обилием вокруг элементов, призванных подчеркнуть их глубину, объем (упавшая фигура за спиной Энея; светотеневая трактовка колен обеих фигур; иллюзионистические постаменты, продолжающие реальную архитектуру залы). Все прочие

13 Kliemann J. L'immagine di Paolo III come pacificatore. Osservazioni sul «Salotto dipinto» // Monbeig Goguel C., Costamagna P., Hochmann M. Francesco Salviati et la bella maniera. Actes des colloques de Rome et de Paris (1998). Rome, 2001. P. 287—310.

аллегорические или мифологические фигуры, которые их окружают, находятся в подчиненном положении, как в сцене подношения тиары Павлу III и доспехов Энею. Такая «субординация» диктует и смысловое прочтение соседних с фигурами сюжетных сцен, благодаря чему деяния и победы Фарнезе представляются как непосредственный результат воли и политики Павла III, в данном случае становящихся непосредственным продолжением добродетелей легендарного предка Энея.

Как и в Зале Ста Дней, орнаментальные элементы в основном сконцентрированы на уровне фриза, над центральными изображениями, и представляют обычный набор ignudi, гирлянд и трофеев, выполненных в иллюзионистической манере, граничащей с техникой «обманки», «trompe d'oeil». Посередине всего этого — гербы ветвей рода Фарнезе, кардиналов Алессандро и Рануччо, герцогов Октавио и Орацио, которые и выступили заказчиками фрески, посвященной своим предкам, реальному и мифическому.

По всей видимости, именно в фарнезианском круге памятников развернутые риторические системы фресковой декорации помещений достигают высшей точки своего развития. Подтверждение этому — фрески Зала Аудиенций палаццо Риччи — еще одной работы Франческо Сальвиати, которая даже несколько предшествует работе в Палаццо Фарнезе в Риме (1553—1555). Особенности композиционного и иконографического решения, присущие только этому циклу, заставляют рассматривать его в последнюю очередь14.

В декорации зала доминирует уже ставшее традиционным композиционное решение подвесных картин, «quadri riportati», но в нескольких весьма разнообразных формах. Библейские сцены, посвященные эпизодам из жизни Давида («Купание Вирсавии», «Смерть Саула», «Гибель Авессалома», «Давид, танцующий перед Ковчегом»), расположенные в этих рамах, как будто подвешены к архитектурному каркасу с помощью системы подвески из тонких лент. Однако иллюзионистическая архитектурная структура декора не может быть проанализирована с позиций натуроподобия и не представляет собой архитектуры, могущей существовать в реальной постройке. Выступы иллюзионистического карниза, опирающиеся на колонны, производят впечатление слишком коротких, совершенно не соответствующих широкой расстановке самих колонн вдоль стены. Все это создает для зрителя ощущение пространственной напряженности, сплющенного пространства. Именно потому, что пространство фрески лишено четко читаемого третьего

14 О фресках палаццо Риччи см.: Dumont C. Op. cit.; Rohlmann M., Kliemann J. Op. cit. P. 389; Cocke D. Et ero humilis in oculis meis. Francesco Salviati's David Cycle in Palazzo Sacchetti // Art History. 1980. N 3. P. 194—201; Strinati C. Gli Affreschi // Schutze S. Palazzo Sacchetti. Roma, 2003. P. 94.

измерения, все декоративные элементы кажутся борющимися за плоскость изображения.

Многочисленные оппозиции и противоречия существуют уже в самой структуре распределения изображений на стене — все пространство стены становится ареной игры несопоставимых сочетаний: тяжелого и легкого (массивные «рамы» на несопоставимо тонких подвесах), твердого и мягкого (подвесные «полотнища» в верхней части изображают подобие жесткой рамы, а в нижней закручиваются, как свитки) и прочих типично маньеристических capricci.

Немногочисленные аллегорические фигуры (синтаксическое значение которых достоверно не определено) сосредоточены на одной из узких стен. Не будучи помещенными на какой-то определенный пространственный уровень изображения, они свободно располагаются на архитектурных элементах и на краях «рам». Их расположение, обусловленное нерегулярной планировкой оконных проемов стены, лишено симметрии и мало связано с расстановкой сюжетных сцен, хотя функция «комментария» к сюжетам сохраняется. Сосредоточение этих фигур в одном месте, их изоляция, безусловно, привлекают к ним внимание и заставляют задавать вопросы об их символическом значении. Лишь одно из них — изображение Кайроса, божества удачного момента, — можно с уверенностью считать иконографическим комментарием к истории Давида и Саула, диктующим тематическое прочтение сцен, подобно тому как это происходит в Зале Паолина и в Палаццо Фарнезе. Существенное отличие заключается в том, что Кайрос сам вряд ли может выступать в роли добродетели, а параллелизм Давид — кардинал Риччи очевиден далеко не во всех сценах15.

Аллегорический смысл придается библейским сценам иным образом, а именно с помощью дополнительной серии эмблематических изображений, посвященных геральдическому символу заказчика — ежу, изображенному в окружении античных богов и принимающему дары из рога изобилия16. Как и многое в этой фресковой программе, цикл историй с ежом находится где-то посередине, на пересечении между чисто орнаментальными и глубоко символическими элементами структуры декорации. Расположенный «на полях» изображения, в промежутках между крупными сценами, названный цикл вводит в иконографическую программу присутствие заказчика, уподобляемого библейскому Давиду, но эта

15 Jong J.L. de. An Important Patron and an Unknown Artist: Giovanni Ricci, Ponsio Jacquio and the Decoration of Palazzo Ricci-Sacchetti in Rome // Art Bulletin. 1992. LXXIV. P. 135—156.

16 Это животное было выбрано из-за созвучия фамилии заказчика (Риччи) с итальянским словом riccio — ex.

связь достаточно общая и размытая, а не жесткая, как в предыдущих циклах.

Данный памятник, находящийся стилистически и хронологически в одном ряду с рассмотренными ранее, по своему декоративному синтаксису существенно отличается, если не сказать противостоит предыдущим. Вместо структурной, центробежной организации фрескового декора, подчиненного идеям прославления главных героев, здесь мы видим множество различных композиционных и аллегорических двусмысленностей. Даже тема прославления заказчика звучит здесь очень скромно и неоднозначно — прославляется его Удача (Кайрос, Фортуна), а не добродетели, что позволяет видеть в нем скорее оппортуниста, нежели героическую личность. Однако все встает на свои места, если учесть, что, по свидетельству Вазари, изображение Фортуны, хватающей Случай за волосы, — личная эмблема папы Юлия III Дель Монте, могущественного покровителя кардинала Риччи, т.е. цикл можно воспринимать и как гимн этому понтифику17.

Рассмотренные в рамках сравнительного анализа памятники доносят до зрителя информацию совершенно особым образом. В изобразительной структуре фресок во многом есть сходство с литературным произведением18. Эти изображения функционируют подобно риторической машине, производящей и видоизменяющей смысловые оттенки высказывания в зависимости от комбинации и расположения элементов. Здесь соблюдается своего рода принцип «единства и тесноты», как в известном законе поэтики: «Единство и теснота ряда перегруппировывают семантико-синтак-сические связи и членения, так что решающую роль приобретает система взаимодействия между тенденциями стихового ряда и грамматического единства; слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о пред-ложении»19.

Похожим образом аллегорические изображения в этих фресках становятся фактором актуализации, динамизации основных сюжетных сцен, с которыми они сосуществуют в рамках единого художественного произведения. Они актуализируют и придают

17 Nova А. Occasio Pars Virtutis. Considerazioni sugli affreschi di Francesco Salviati per il cardinale Ricci // Paragone Arte. 1980. Vol. 365. P. 29—63, 94—96.

18 Griener P. L'énonciation rhétorique: Les fresques de Francesco Salviati au Palazzo Ricci-Sacchetti (1553—1554) // Anamorphosen der Rhetorik. Die Wahrheitsspiele der Renaissance, ser. Publikationen des Zentrums für Kulturwissenschaften und Kulturtheorie: Ursprünge der Moderne. München, 1997. S. 207—230.

19 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка [1924] // Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Вступ. ст., коммент. Вл. Новикова; сост. О.И. Новикова. М., 1993. C. 48—49.

новый смысл известному и отдаленному во времени библейскому, мифологическому или историческому сюжету, выступая интерпретатором, посредником между зрителем и изображением, что также подчеркивается и чисто художественными средствами — иллюзионистическими эффектами, распределением пространственных планов.

Список литературы

1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А.И. Венедиктова, А.Г. Габричевского. М., 1971.

2. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка [1924] // Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Вступ. ст., коммент. Вл. Новикова; сост. О.И. Новикова. М., 1993. C. 48—49.

3. Bertozzi M. La tirannia degli astri. Aby Warburg e l'astrologia di Palazzo Schifanoia. Bologna, 1985.

4. Blunt A. Illusionist Decoration in Central Italian Painting of the Renaissance // Journal of the Royal Society of Arts. 1958—1959. N 107. P. 309—326.

5. Cheney I. Giorgio Vasari's Sala dei Cento Giorni: a Farnese Celebration // Explorations in Renaissance Culture. 1995. N 21. P. 121—150.

6. Cocke D. Et ero humilis in oculis meis. Francesco Salviati's David Cycle in Palazzo Sacchetti // Art History. 1980. N 3. P. 194—201.

7. Coletti L., Camesasca E. La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova. Milano, 1959.

8. Cordaro M. Mantegna, La Camera degli Sposi. Milano, 1992.

9. Dumont C. Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la décoration murale italienne (1520—1560). Geneve, 1973.

10. Fastenrath W. Finto e Favoloso. Dekorationssysteme des 16. Jahrhunderts in Florenz und Rom. Hildesheim; Zurich; N.Y., 1995.

11. Gere J. Two Late Fresco Cycles by Perino del Vaga: The Massimi Chapel and the Sala Paolina // Burlington Magazine. 1960. N 102. P. 9—19.

12. Gombrich E. Means and Ends. Reflections on the History of Fresco Painting. L., 1976.

13. Griener P. L'énonciation rhétorique: Les fresques de Francesco Salviati au Palazzo Ricci-Sacchetti (1553—1554) // Anamorphosen der Rhetorik. Die Wahrheitsspiele der Renaissance, ser. Publikationen des Zentrums für Kulturwissenschaften und Kulturtheorie: Ursprünge der Moderne. München, 1997. S. 207—230.

14. Harprath R. Papst Paul III als Alexander der Grosse. Das Freskenprogramm der Sala Paolina in der Engesburg. Berlin, 1978; Gli Affreschi di Paolo III a Castel Sant'Angelo. Progetto ed esecuzione 1543—1548. Cat. exp. Roma, 1982.

15. Hirst M. Tibaldi Around Perino // Burlington Magazine. 1965. N 107. P. 568—571.

16. Jong J. L. de. An Important Patron and an Unknown Artist: Giovanni Ricci, Ponsio Jacquio and the Decoration of Palazzo Ricci-Sacchetti in Rome // Art Bulletin. 1992. LXXIV. P. 135—156.

17. Kliemann J. Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiana dal Quatrocento al Settecento. Cinisello; Balsamo, 1993.

18. Kliemann J. Programme ou interprétation? À propos de fresques de Vasari à la Cancelleria // Deswarte-Rosa S. À travers l'image. Lecture iconographique et le sens de l'oeuvre. Paris, 1994. P. 75—92.

19. Monbeig Goguel C., Costamagna P., Hochmann M. Francesco Salviati et la bella maniera. Actes des colloques de Rome et de Paris (1998). Rome, 2001.

20. Nova A. Occasio Pars Virtutis. Considerazioni sugli affreschi di Francesco Salviati per il cardinale Ricci // Paragone Arte. 1980. Vol. 365. P. 29—63, 94—96.

21. Quednau R. Die Sala di Constantino im Vatikanischen Palast. Zur Dekoration der Beiden Medici-Papste Leo X. und Clemens VII. Hildesheim; N.Y., 1979.

22. Rohlmann M. Fresques Italiennes du XVI siècle. De Michel-Ange au Carrache. Paris, 2004.

23. Sandström S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting During the Renaissance. Uppsala, 1963.

24. Schutze S., Strinati C. Palazzo Sacchetti. Roma, 2003.

25. Shearman J. The Vatican Stanze. Function and Decoration. Oxford, 1972.

26. Sjostrom I. Quaddratura. Studies in Italian Ceiling Painting. Stockholm, 1978.

27. Vasari G. Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri // Milanesi G. Le Opere di Giorgio Vasari. Milano, 1973.

28. Visser Travagli A.M. Palazzo Schifanoia e Palazzina Marfisa a Ferrara. Milano, 1991.

29. Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara [1912] // Warburg A. Ausgewahlte Schriften und Wurdi-gungen. Baden-Baden, 1980. S. 173—193.

30. Wundram M. Raum-Flache-Bild: Beobachtungen zur Entwicklung der autonomen Form in den Fresken Raffaels // Art in the Ape of Nature. Studies in Honor of H.W. Janson. N.Y., 1981.

Поступила в редакцию 14.06.2008