2007. 04. 019. Звукосмысловые связи в поэтическом тексте. (обзор)

УРОВНИ ЯЗЫКА

ФОНЕТИКА. ФОНОЛОГИЯ

2007.04.019. ЗВУКОСМЫСЛОВЫЕ СВЯЗИ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ. (Обзор).

Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны... Эта речь дважды

разумная...

Велимир Хлебников

Анализируя смысл стихового слова, Юрий Тынянов в 1924 г. писал, что это слово не имеет одного, определенного значения. Оно -хамелеон, в котором каждый раз возникают разные оттенки. Признаки значения делятся на два основных класса - основной признак значения и второстепенные. При этом понятие основного признака не совпадает с понятием вещественной части слова так же, как понятие второстепенного с понятием формальной.

Разбирая каламбур Андрея Белого «Человек - чело века», Тынянов указывает, что здесь происходит перераспределение частей вещественной и формальной, и, что особенно важно -семасиологизация их. Перед нами как бы двойная семантика, с двумя планами, из которых в каждом особые основные признаки и которые взаимно теснят друг друга. Колебание двух семантических планов может повести к частичному затемнению основного признака - и выдвинуть колеблющиеся признаки значения, где в данном случае немалую роль играет лексическая окраска слов «чело» и «век» (принадлежность их, в особенности первого, к «высокому» лексическому строю). Таким образом, этот пример показывает, что

особенности словоупотребления вызывают второстепенные, или колеблющиеся признаки.

Используемые в поэзии повторы и рифмы, фонетические и паронимические сближения, создают «смысловой круг», высвобождают «непредвидимую семантическую энергию» (Бройтман С.Н., с. 199). «"Очей очарованье" - группа, объединенная метрически и фонически; осознаются как сопоставляемые звуки: "очей - оча". При этом значение слова "очарованье" окрашивается сильной связью со значением слова "очей "; "очарование" мы как бы возводим к корню "очи". Так в слове оживают колеблющиеся признаки значения» (Тынянов Ю.Н.).

По мнению Андрея Белого, еще один важный момент заключается в том, что «суть звукописи коренится в глубочайшей связи метафоры, мысли с первичными феноменами слуха (физиологической акустикой); связь дана метафорой, которая по Вундту - первичный этап языка, или - начало речевого творчества...» (Белый А., с. 251).

М.Л. Гаспаров полагал, что Тынянов так и не объяснил, как именно происходит обмен колеблющимися признаками между словами (Гаспаров М.Л., «Записи и выписки», с. 296). Однако исследования показали, что именно звукосмысловые связи (о которых писал Тынянов) создают реальную возможность для когнитивного и формального семантического анализа поэтической лексики. Например, у Маяковского такая связь поддерживает мотивирование «окказионально-поэтической связи:

Эта тема день истемнила в темень.

Слово тема оказывается носителем значения тьма» (Эт-кинд Е.Г., с. 328). Здесь очевидно направление семасиологизации: тема ^ истемнила, темень. Но часто связь паронимов двусторонняя, равноправная, симметричная - в том смысле, что оба они в одинаковой степени являются друг для друга источниками смысла, как в пастернаковской строке «реплики леса окрепли» (Никитина С.Е.), т.е. реплики окрепли. А.М. Пешковский писал, что в таких случаях «значение может быть связано только с теми звуковыми элементами, которые есть во всех этих словах, с неким экс-церптом из всех этих элементов, с неким как бы алгебраическим

"корнем", извлеченным из них...»; при этом «два элемента пронизывают друг друга» (Пешковский А.М.).

В поэзии Цветаевой можно увидеть, как паронимическое сближение служит сближению метафор:

О милая! Ни в гробовом сугробе

Ни в облачном с тобою не прощусь.

Сближение происходит на основе ассоциаций сем смерть (гроб) - белый (сугроб). Сугроб - саван, смертное покрывало (Ко-зинец С.Б., с. 70).

Похожий пример паронимического сближения метафор находим у Пастернака, когда любовное переживание сравнивается с переживанием трагического катарсиса:

Как я трогал тебя! Даже губ своей медью

Трогал так, как трагедией трогают зал.

Глагол трогать при повторах употребляется в двух значениях: 1) прикасаться и 2) волновать; он сталкивается со словом трагедия и его «пронизывает» «колеблющийся» признак «трагичность»: прикосновение волнует, как трагедия (трогал1 ^ трагедией ^ трогал 2).

В стихотворении Цветаевой «Минута» (1923) слово минута связывается с ближайшим в фонетическом отношении словом минущая:

Минута, минущая, минешь!

Эта связь говорит «о времени, о преходящей человеческой жизни, противоположной вечности, о разрыве между конечным бытием и бесконечным духом» (Северская О.И., с. 128). В значении слова минута основной (по Тынянову) признак «малая единица времени» «частично затемняется» значением слова минущая. От него же минута приобретает колеблющиеся признаки: «то, что проходит, исчезает бесследно». Такие глубокие скрытые резервы таит в себе, на первый взгляд, относительно простой прием поэти-

ческой паронимии. И здесь мы снова видим направленную сема-сиологизацию: Минута ^ минущая, минешь!

В этом стихотворении и вообще в стихах поздней Цветаевой рождается «всё более частый прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской "фонологической каменоломней"... Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман Богом и искажен человеком» (Гаспа-ров М.Л., «О русской поэзии»).

В 1919 г. Пастернак в стихе «Конец» в книге «Сестра моя жизнь» написал:

Ах, как и тебе, прель, мне смерть Как приелось жить!

Здесь сходный с цветаевским мотив тщеты жизни выражается, в том числе, при помощи того, что перекличка слов прель (тлен) приелось связана со словами смерть - жить.

Через три строфы это стихотворение заканчивается рифмующимся финалом, где снова настроение поэта, его экспрессия выражается созвучием оскоминой с комьями, в котором мы видим и «слитный групповой смысл» отчаяния и отвращения:

Но с оскоминой, с оцепененьем, с комьями В горле, но с тоской стольких слов Устаешь дружить!

В стихотворении «Весенний дождь» Пастернак передает впечатление от выступления Керенского в мае 1917 г.

В чьем это сердце вся кровь его быстро Хлынула к славе, схлынув со щек? Вот она бьется: руки министра Рты и аорты сжали в пучок.

Здесь эмоциональный центр строфы в емком и неожиданном созвучии рты и аорты, которое участвует в метафоре, передающей момент власти оратора над слушателями и их волнение.

В целом, для комментирования этого и других приведенных стихов можно привести определение метафоры, которое по своему смыслу вполне распространяется и на «паронимические сгустки»: «...метафора является одной из форм реализации универсального механизма компрессирования смысла, сущность которого заключается в способности "сворачивать" эмоциональную энергию языковых структур и структур ментальных в структуры метафорической когниции» (Губернаторова Э.В., с. 4.).

Пример такой метафорической когниции находим, например, в поэме «Спекторский» Пастернака:

Сейчас мы руки углем замараем, Вмуруем в камень самоварный дым, И, в рукопашной с медным самураем, С кипящим солнцем в комнаты влетим.

Здесь два слова замараем и самоварный употреблены в прямом значении, но далее за «бытовым» глаголом замараем следует употребленный в «поэтическом» и переносном значении глагол вмуруем, а самовар уподоблен самураю; все четыре слова сходны и связаны своим звучанием, обозначая единый процесс. Звуковое сходство самовар - самураю позволяет создать метафору, в которой можно найти и смысловое сходство: пышущий «грозной» энергией самовар уподобляется самураю (используя лексику поэта, можно сказать, что в значение слова самовар «вмуровано» теперь значение (сема) самурай). Эти же строки дают возможность сравнить эту метафору с метафорой более «обычной»: уподоблением самовара с «кипящим солнцем».

О.Г. Журавлева пишет, что при языковой игре «язык выступает не столько кодом соотнесения репрезентанта со смыслом, сколько ключом когнитивного конструирования», а «языковая игра представляет собой ментальную деятельность по оперированию когнитивными структурами», когда когнитивные структуры одного слова начинают функционировать на новом фоне смыслового или ассоциативного поля другого слова. К когнитивным структурам

относят концепты, фреймы, когнитивные стереотипы, т.е. элементы стабильности системы. По мнению О.Г. Журавлевой, языковая игра (к которой можно отнести аллитерации, звукоподражания метафоры и паронимы) нарушает симметрию соотношения смысла и звука, приводит стабильные структуры в новое состояние нестабильности и отражает особый способ познания мира (Журавлева О.Г., с. 11).

Л.А. Шестак считает, что, таким образом, происходит сопряжение смыслов как результат сближения, аппликации или фракционирования номинаций слотов или фреймов, в которых отражены представления о типичных ситуациях, а также представления о концептах. «Механизмом языкового образа является семный синтез при сближении и аттракции номинаций (катастройка), переконфигурация тождественных сем разных имен при метафоризации и языковой игре» (Шестак Л.А.). Этот процесс можно назвать также реконцептуализацией, перестройкой концептов.

Одним из приемов этой языковой поэтической игры является соположение формально подобных концептов одного за другим. При исследовании поэтических паронимов отмечается разнообразие приемов этого использования. В частности, паронимы служат для создания смысловой плотности стиха, или, как писал Ю.Н. Тынянов, для создания «тесноты стихового ряда».

Неподражаемо лжет жизнь, Сверх ожидания, сверх лжи... Но по дрожанию всех жил Можешь узнать: жизнь.

С.Б. Козинец считает, что здесь «напряженность обстановки, ощущений создается Цветаевой за счет частого повтора звуков (ж), (л), (р)» (Козинец С.Б.). Но, кажется, замысел поэта и глубже, и конкретней, а комментарий можно продолжить. Слову лжи противопоставлено жил, а сочетанию неподражаемо лжет - но по дрожанию всех жил, где со звуковой стороны обращают на себя внимание созвучия - настоящие аккорды согласных (н, п, д, р, ж, м, л, ж) - (н, п, д, р, ж, н, ж, л) . Таким образом, с одной стороны, жизнь - во многом ложь, но узнать ее можно только в самой основе -по дрожи жил.

А.К. Жолковский, рассматривая у Пастернака приравнивание «малого, повседневного» - «большому, исключительному», отмечает, что оно может осуществляться и средствами фонетической техники: шлюзы жалюзи; незастекленный небосклон; И взамен камор - хоромы,/И на чердаке - чертог. А вот пример, совмещающий метафору «человек - пейзаж» с парономасиями: Лодка колотится в сонной груди,/Ивы нависли, целуют в ключицы,/В локти, в уключины <...> Из трех метафор (лодка - сердце, водная поверхность - грудь, уключины - ключицы) две подкреплены фонетическим подобием: лодка=колотится (как сердце), уключи-ны=ключицы (Жолковский А.К., с. 215).

Высказывается также мнение, что в сознании поэта «.лексические единицы одного звукоассоциативного ряда имеют тенденцию группироваться в пределах обозримого сегмента поэтического текста; вообще складывается впечатление, словно одно слово властно притягивает к себе другие члены звукоассоциативного ряда... (Гончаренко С.Ф.).

Велимир Хлебников выдвигал тезис о так называемом «внутреннем склонении» внутри не только поэтической, но и лексической системы русского языка. Если грамматические падежи не меняют значения слов, то «склонение по падежам основы» могут связывать значения далекие: лес - лыс, бык - бок («бык есть то, откуда следует ждать удара, а бок то место, куда следует направить удар»). При всей научной фантастичности этой гипотезы Тынянов и Маяковский признавали ее действенность внутри поэзии. Маяковский писал: «Хлебниковские строки - Леса лысы. Леса обезло-сили. Леса обезлисили - не разорвешь - железная цепь». А Тынянов подчеркивал, что «для Хлебникова нет неокрашенного смыслом звучания», которое является и орудием изменения смысла.

Одним из наиболее ярких примеров семасиологизации (и, соответственно, двойной семантики) в поэзии является возведение собственного имени к разным смысловым корням. В стихотворении Цветаевой «Жалоба» (1923) из цикла «Федра» имя Ипполит сопрягается со словами, содержащими согласные п - л - т, б - л - т или только б - л, п - л: болит, опаляет, пыль, палит, слепну, склеп... Таким образом, «имя Ипполит вбирает в себя смыслы всех этих слов: в роковой страсти к пасынку соединяются боль, опален-

ность, ослепление, предчувствие гибели (склеп) и т.п.» (Эт-кинд Е.Г., с. 304).

Примером «железной» звукосмысловой цепи и одновременной яркой, глубокой семантизации служит четверостишье Мандельштама о Воронеже, где поэт чувствовал себя заложником, пленником; он буквально задыхался, испытывая недостаток воздуха, «ощущение конца», по собственному его выражению. Название города предсказывает почти все последующие ключевые слова и смыслы стиха. Это отчаянная надежда вырваться на свободу и одновременно сознание того, что вырваться уже не удастся; оно сопровождается зловещим «парадом» шипящих и приводит к еще более зловещей, завершающей строфу поэтической этимологии: Воронеж - ворон, нож!

Пусти меня, отдай меня, Воронеж -

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь -Воронеж - блажь, Воронеж -ворон, нож!

Ю.В. Казарин, анализируя этот фонолексический контекст, отмечает, что его образует лексическая парадигма: Воронеж, уронишь, проворонишь, выронишь, вернешь, Воронеж, блажь, ворон, нож, где ворон - предвестие смерти, нож - орудие убийства. «Этот сложный, "двойной" - фонетический (фонографический) и лексический, - контекст образует в тексте стихотворения мощное ассоциативно-смысловое поле» (Казарин Ю.В.). Далее он, опираясь на анаграмматический подход (анаграмма - перестановка букв), полагает, что лексема Воронеж членится на звуковые ансамбли, совпадающие с лексемами ворон, вор, ров, норов, жор и с фонолексема-ми жыэн(а), жен(а), н(а)р(а /а) и др. В соответствии с этим он следующим образом представляет схему стихотворения:

План выражения

Воронеж

норов ворох

I

Пла н с о держания

«советская впасть», «Сталин», «НКЕД»

«беззаконие, творимое властью»

«предвестник смерти»

«орудие убийства»

ров

«место захоронения не законно репрессировэнных тодей»

Балован зона планов выражения н планов содержания Перюферннхая лона планов выражения н планов содержания

жор

жеп

н[а]р[а/а]

вер

«власть, уничтожающая невинных людей без меры, ненасытно»

« Н адежда Я ковле вна и ан дет. штам, разделившая ссыпку с мужем ,— "нищенка-подруга"»

«ссыпка, место, где !адахапся от одиночества и ужаса поэт; Воронеж»

¿(власть, "ворующая" !;шыи жизнь» // «некто, кто следит за поэтом, "ворует" его мысли и стихи».

На наш взгляд, сама лексическая парадигма стиха (без перестановок и анаграмм) настолько выразительна, что отражает все важнейшие, трагические смыслы, а включение в «ассоциативное» поле анаграмм нара, жена и др. выглядит не вполне оправданным.

«Сверхплотность» смысловую и звуковую наблюдаем в четверостишии современного поэта Дмитрия Авалиани, в котором критики усматривают отражение русской истории:

Древневерие деревни И веранд, дворян надрывы. У народов недоверие, Выдранные нерадивы.

Стих представляет собой пересечение двух тем, двух смысловых парадигм в рамках одной «как бы сплошной "фугированной" ткани» (Николаева Т.М., 444-445). Эту «фугу» (лат. fuga -бег; музыкальное произведение, основанное на контрапункте и имитации) образуют согласные д - р - в - н, повторяясь в разной последовательности.

Но настоящую симфоническую оркестровку, пиршество звуковой игры с аллитерациями и звукоподражанием, повторами, богатыми концевыми и внутренними рифмами демонстрирует Пастернак в стихотворении «Город». Здесь и лязг, и грохот, и скрежет вагонных дверей, рессор и буферов, и на этом фоне слышно, как гремят посудой в вокзальном буфете:

Это гам

Шпор и блюдец, и тамбурных дверец, и рам О чугунный перрон. Это сонный разброд Бутербродов с цикорной бурдой и ботфорт.

Это смена бригад по утрам. Это спор Забытья с голосами колес и рессор. Это грохот утрат о возврат. Это звон Перецепок у цели о весь перегон.

Но вот грохот поезда стих, и на «подмосковных платформах» слышен шорох осенних листьев. А с помощью точно найденных паронимов, которые образуют и метафорические сближения (скоп, скарб, скорбь, городской гороскоп), Пастернак создает грустную осеннюю картину:

Это доски мостков Под кленовым листом. Это шелковый скоп Шелестящих красот и крылатых семян Для засева прудов. Всюду рябь и туман. Всюду скарб на возах. Всюду дождь. Всюду скорбь. Это - наш городской гороскоп.

Нельзя не отметить поэтическую находку сближения скарб и скорбь. Явное звуковое сходство, которое пронизывает оба слова,

словно ключ, раскрывает и создает настроение, выявляя общую сему осенней (и не только) ущербности, горести. Но такова судьба, таков в итоге городской гороскоп; и все это, действительно, поднимает стих до лирического и философского обобщения (Смирен-ский В.Б.).

Пример оперирования когнитивными структурами, которое стимулируется поразительной звуковой энергией пастернаковского стиха, представляет собой «Дурной сон» (1914). В этом стихотворении, написанном под впечатлением первых месяцев войны, используется ассоциация с народным поверьем: увидеть во сне, как выпадают зубы, означает смерть. У Пастернака этот сон приснился «небесному постнику»; это необычный, навязчивый сон, его неотвязность подчеркнута рядом слов с согласными С - Н: проснуться, сон и одновременно с парой засунутый - засов:

.не может проснуться, Не может, засунутый в сон на засов.

За упоминанием приметы к ключевому слову «зубы» присоединяются образующие тематический куст всё новые и новые одно-коренные слова, которые должны отразить счет множащихся потерь на войне (зубы, зубьев, трезубцев, зазубрин, зубцов):

Он видит: попадали зубы из челюсти И шамкают замки, поместия с пришептом, Все вышиблено, ни единого в целости, И постнику тошно от стука костей. От зубьев пилотов, от флотских трезубцев, От красных зазубрин карпатских зубцов.

В то же время слова с шипящими должны передать шамканье беззубого рта. После этого идет дальнейшее, весьма болезненное, тягостное развитие этой образной, метафорической системы, возникшей из слов «попадали зубы из челюсти». И вот уже «язык» -«месяц небесный» «с кровью заглочен хрящами развалин»:

Язык и глагол ее, - месяц небесный, Нет, косноязычный, гундосый и сиплый, Он с кровью заглочен хрящами развалин.

По мнению Р.Г. Кадимова, «два слова, в сильной степени сходные по форме, для которых поэтом найден контекст, связывающий их общей семой, могут квалифицироваться как имплицитная или потенциальная паронимическая аттракция» (Кадимов Р.Г., с. 138). В тексте нет слова «глотка», но слова «язык», «глагол», «заглочен» актуализируют ее и, тем самым, представляют метафору «жерла» войны, всепожирающей бойни, кровавого месива.

Стихотворение закончится описанием санитарного поезда, но до этого вновь мелькнут «десны безносых трущоб», а в словах деСНЫ и соСНЫ как бы «зашифровано» слово сны:

Сквозь сосны, сквозь дыры заборов безгвоздых, Сквозь доски, сквозь десны безносых трущоб.

И сказка ползет, и клочки околесицы, Мелькая бинтами в желтке ксероформа, Уносятся с поезда в поле. Уносятся Платформами по снегу в ночь к семафорам. Сопят тормоза санитарного поезда. И снится, и снится небесному постнику...

В последних двух строках повтор «И снится, и снится...», многократно подчеркнутый отражением в словах с согласными С, Н (уносятся, уносятся, снегу, санитарного, небесному, постнику) вновь означает, что неотвязный сон продолжается (Смирен-ский В.Б.).

Звукосмысловые связи получили в поэзии XX в. исключительно широкое распространение. Отмечается, что связи, исходящие, например, от слов минута - минувшая, живут лишь внутри стихотворения и распадаются за его пределами: образуется особый, сугубо окказиональный микромир закономерностей, действующих только внутри малой системы (Эткинд Е.Г., с. 316). Вместе с тем эти «мерцающие», «колеблющиеся» семантические признаки характеризуются во многих случаях не внешней, а глубинной семантической образностью, основанной на психологических ассоциациях. А звукосмысловые связи, найденные одним поэтом, используются в стихах другого. Рифму Пастернака челюсти -целости находим и у Маяковского в стихах о нэпманах:

Ничуть не смущаясь челюстей целостью, Пошли греметь о челюсть челюстью.

У обоих поэтов рифма осмыслена идеей хищности и алчности, хотя и выполняет разные задачи. У Пастернака она служит созданию апокалипсической картины войны, у Маяковского -сатирической задаче.

А.К. Жолковский приводит строку Пастернака И взамен камор - хоромы,/И на чердаке - чертог как пример приравнивания «малого» «большому» (см. выше). Но ее можно считать и примером противопоставления «убогого» и «роскошного». Современный поэт-бард Михаил Кочетков использует его в своем «Печальном романсе», говоря о «счастливой» жизни бомжей:

Конечно, зимою мороз и метель,

Но есть же чердак - твой чертог и постель.

Но на одно из первых мест среди фоносемантических интертекстов следует, конечно, поставить пушкинскую рюмку рома, которая впервые появилась у него в 1823 г.: Приди ко мне на рюмку рома,/Приди - тряхнем мы стариной. Затем эта «мощная парони-мическая пара» появляется в «Дорожных жалобах» (1830), «где эквифонически соотнесенные звуковые блоки построены на высокозвучных согласных и ударных межконсонантных гласных (это едва ли не самое яркое и мажорное звуковое «пятно» стихотворения)», считает Г.В. Векшин (с. 43):

То ли дело рюмка рома, Ночью сон, поутру чай; То ли дело, братцы, дома!.. Ну, пошел же, погоняй!..

А через сотню с лишним лет оно возникает у Пастернака в уже цитированном контексте:

Скромный дом, но рюмка рому И набросков черный грог. И взамен камор - хоромы, И на чердаке - чертог (1936).

Мы видим, что Пастернак не просто воспроизводит это созвучие, но и мастерски усиливает его: СкРОМный дом, но рюмка РОМу, не говоря уже о метатезе и рифме: каМОР - хоРОМы.

Список литературы

Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. - М., 1996. - 351 с.

Бройтман С.Н. Заглавие к книге К. Вагинова «Опыты соединения слов» // Контрапункт: Книга ст. памяти Г.А. Белой. - М., 2005. - С. 195-203.

Векшин Г.В. Фоностилистика текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2006. - 47 с.

Гаспаров М.Л. Записи и выписки. - М., 2001. - 415 с.

Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. - СПб., 2001. - С. 136-149.

Гончаренко С.Ф. Символическая звукопись: Квазиморфема как «внутреннее слово» в процессе поэтической коммуникации // Язык - система. Язык - текст. Язык - способность. - М., 1995. - С. 161-170.

Губернаторова Э.В. Метафора как компрессированный компонент перевода: деятельностный аспект: Автореф. дис. ... канд. фил. наук. - Барнаул, 2003. - 21 с.

Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака. // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. - М.,1996. - С. 209239.

Журавлева О.Г. Когнитивные модели языковой игры: (На материале заголовков рус. и англ. публицист. изданий): Автореф.дис. ... канд.филол.наук. -Барнаул, 2002. - 21 с.

Кадимов Р.Г. Об одном приеме семантического осложнения поэтического текста // Язык русской поэзии ХХ века. - М., 1989. - C. 138-139.

Казарин Ю. В. Анаграмма как способ смысловыражения в поэтическом тексте // Изв. Урал. гос. ун-та. - Екатеринбург, 2000. - № 17. - С. 92-99.

Козинец С.Б. Паронимическая аттракция в поэтической речи М. Цветаевой // Духовная сфера деятельности человека: Межвуз. сб. науч. тр. аспирантов и соискателей. - Саратов, 2000. - C. 63-72.

Никитина С.Е. Паронимическая аттракция или народная этимология? -Режим доступа: http:/rus.1september.ru/2001/16/2.htm.

Николаева Т.М. От звука к тексту : Яз. рус. культуры. - М., 2000. - 679 с.

Пешковский А.М. Лингвистика, поэтика, стилистика: Избр. тр. - М., 2007. -

800 с.

Северская О. И. Паронимическая аттракция как конструктивный принцип текста // Язык русской поэзии ХХ века. - М., 1989. - С. 128-137.

Смиренский В. Б. Двойная семантика поэтического слова// Труды международной конференции «Диалог 2007». - Режим доступа: http:/www.dialog-21.ru/dialog2007/materials/html/SmirenskiyV.htm.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. -М:, 2007. - 176 с.

Шестак Л.А. Основы общей когнитивной теории образности: Проблематика и метод: (Образ ментальный, языковой, литературный, культурологический). -Режим доступа: И11р:/%'%'%г.к8и.ги/88/с(^8сЮ4/8с1епсе/с(^8сЮ4/251.11ос. Эткинд Е.Г.Материя стиха. - СПб., 1998.- 395 с.

В.Б. Смиренский