Антропология искусства

О.А. Кривцун

АНТРОПОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Аннотация. Статья посвящена антропологии искусства - междисциплинарному исследовательскому направлению, изучающему сложные отношения проблемы «человек и искусство». Исследуется ан-тропный принцип в искусстве - представление о мере человеческого как критерии оценки художественно-выразительных форм.

Ключевые слова: антропология искусства; антропный принцип творчества; экзистенциальное и эстетическое; смысловой мир; художественный смысл; художественная экзистенция; антропологическое и эстетическое измерения искусства; антропное и художественное; антропный принцип; индивид и социум; мера божественного; мера человеческого; природа творчества; мимесис; языки искусства.

Abstract. The article is devoted to the anthropology of art - in other words - to the interdisciplinary research direction, studying «man and art» relation. The author considers the anthropic principle in art - the idea of the human concept as the evaluation criteria of artistic and expressive forms.

Keywords: anthropology of art; the anthropic principle of creativity; existential and aesthetic; semantic world; artistic sense; artistic existence; the anthropological and aesthetic dimensions of art, anthropic principle; the individual and society; the nature of creativity; mimesis; art languages.

Антропология искусства представляет собой междисциплинарное исследовательское направление, концентрирующееся на изучении сложных отношений внутри проблемы «человек и искусство». Она предполагает поиск ответов на вопросы: каким образом сама челове-

ческая экзистенция (а не только мир искусства, не только культурно-художественная традиция) на протяжении последнего столетия оказывается способной выступать важнейшим импульсом формообразования в языках искусства. И вместе с тем как под воздействием новых форм искусства заметно расширяются современные представления о том, что есть антропный принцип творчества, что можно называть «человечески валентным» искусством сегодня.

Антропология искусства исходит из того, что главный стимул художественного творчества во все времена - это противоречие между языковыми возможностями искусства и экзистенциальным чувством жизни. Меняется историко-культурное самочувствие человека - и тут же весь прежний эстетический лексикон оказывается жалким, музейным, из него выветриваются смыслы. Языковые ресурсы искусства стремительно набирают новый объем. Такая связка / противоборство экзистенциального и эстетического, продуктивная напряженность их отношений стали особенно острыми в искусстве Новейшего времени.

Важнейший тезис антропологии искусства: все утвердившееся, освоенное не может быть местом искусства. Природа творческого акта как способность художника выйти за пределы себя, превзойти границы адаптированного мира расширяет горизонты мыслимого, постижимого. Современный художник открывает новые и новые зоны человеческой аффективности, всякий раз заставляя иначе работать наши чувственные и познавательные способности. Стилевые шаги современного художника упруги, резки, динамичны, они не раз выступали прогностическим «броском в будущее», предвосхищая грядущие человеческие состояния. Отсюда и тщетность деления современного искусства на «правильное» и «неправильное»; что связано со стремительной модификацией эстетического, расширением спектра выразительных возможностей визуального, вербального, музыкального языков. По сути дела сама природа художественного творчества выталкивает художника в такие сферы, приблизиться к которым иначе (вне найденного им языка искусства) он был бы не в состоянии, независимо от степени душевной и интеллектуальной концентрации, на которую он способен вне творчества.

В комплекс тем антропологии искусства входит анализ и более конкретных вопросов: в каких отношениях находится человек с современным искусством? Что искусство предлагает современному че-

ловеку и что человек способен от него взять? Какие новые свойства восприятия актуализирует современное искусство? Каков спектр возможностей языка современного искусства в открытии новых зон человеческой чувственности, воображения, новых художественно-экспрессивных пространств?

Открываемые искусством последнего столетия смыслы часто печальны и трагичны для человека, выражают состояния дисгармонии, напряжения, боли, ситуации насилия, утраты опор, утраты мотивации, разобщенности. Таковы отдельные произведения Эдварда Мунка, Эгона Шиле, Хаима Сутина, Фрэнсиса Бэкона, Ива Клейна и других. Вместе с тем можно видеть, что произведения, остающиеся в истории как «символы времени», никогда не замыкаются на мрачной социально-этической диагностике самой по себе, но претворяют ее через выразительную эстетическую составляющую языка. Эстетическая суггестия языка произведения, если ее удалось достичь, влечет за собой удивительную «прибавку смыслов», не растворяя произведение в безысходности и апатии.

Этот механизм еще малоизучен. Антропология искусства ставит своей задачей выявление того, какими способами сопрягаются в языке современного искусства экзистенциальное и эстетическое. Притом что первое - всегда драматично, неприкаянно, искажено, а второе использует язык диссонанса, далекий от традиционной художественной выразительности. Разумеется, речь идет не о таких художественных практиках, где формотворчество являет себя как самоцель, хотя мастера эпатажа много потрудились для того, чтобы превратить оригинальность в синоним подлинности. Авторская индивидуальность ощущает сегодня громадную нехватку культуры не как суммы приемов, а культуры как смыслового мира, в котором каждое новое поколение решает для себя, как жить, чему следовать. Ощущает нужду в образно-символических практиках, которые были бы способны заниматься проработкой основ и пределов человеческого смыслового существования. Как решают эту задачу новые языки искусства? Ведь человек последнего столетия не раз мог убедиться в том, что понятие художественного смысла необычайно расширилось, расстилается по всему спектру воздействия произведения. Художественный смысл в широком значении слова - это не только подтекст. Это также средо-вый эффект произведения, атмосфера, которую создает произведение,

его художественная аура, переживание «дословного», художественно-неотрефлектированного и многое другое.

Таким образом, восприятие и переживание произведения искусства выступают своего рода дополнительной, «надстроечной» формой человеческой экзистенции, аккумулирующей в себе особые человеческие состояния и формы чувственности, которые вне мира искусства не могут быть адекватно поименованы. Такого рода художественная экзистенция, в свою очередь, сама является фактом бытия, оказывает мощное обратное влияние: формирует воображение современников, эмоциональные состояния, задает модели поведения, внедряет доминанты эстетического сознания, вкуса. Ведь поэтическое созерцание, как точно заметил А. Ригль, устроено так, что схватывает помимо всякого опыта благодаря собственной духовной силе то, что придает значение и смысл всякому опыту. В связи с этим Ригль размышляет над такой проблемой: почему при всей субъективной взвинченности в истории ХХ в. остались не гениальные достижения «самовольного и самовластного субъекта», а образы языка (пусть и крайне необычные!), в которых само Бытие говорит с нами, когда найденный художником язык точно и тонко ориентирует человека, превращая произведение искусства в форму утверждения истины, какой она видится современникам.

Размышляя над историческими механизмами резкой смены приемов формообразования, в их основе всегда можно обнаружить сильную интуитивную тягу художников к тому, что могло бы ощущаться как победа новой витальности над прежней организацией. Возможно, сегодня мы являемся свидетелями того, как из новых (порой пугающих!) антропных характеристик складывается и новая мера эстетического.

Из воздействия новых измерений человеческого существования на говорящий язык искусства Новейшего времени образуется своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей. Лексика и синтаксис новых форм требуют от зрительского умения гибкости и подвижности в тренировке зрения, в настройке рецептивной оптики, пригодной для постижения разных художественных систем и регистров. Современные способы художника прорываться через витальную хаотичность жизни, через постижение зарождающихся форм чувственности к развертыванию новых языков и ху-

дожественно-экспрессивных пространств, увы, уже трудно оценить с позиций классической теории искусства. Художественные практики осваивают непроясненные зоны человеческого сознания, отказываясь от адаптированных приемов и предлагая новые возможности формирования культурной среды, человеческой эмоциональности и т.п. Их интерпретация пока превосходит понятийный аппарат традиционного искусствознания, обнаруживает себя большей частью в метафорах и образах художественной критики. То, с чем сталкивается сегодня обычный человек, которому трудно радикально «перенастраивать зрение» всякий раз, обращаясь к непонятному, к опровергающему любой опыт, к похожему на профанацию, требует внимательного осмысления.

Искусство последнего столетия разворачивает перед нами свои версии экзистенциального, которые предполагают умение выбрать точную оптику для постижения «новой истины» о человеке. Современный художник отягощен болью, тревогами о пороге человеческих смыслов в современном мире, но зачастую вся его творческая энергия сводится только к посылу сигнала SOS. В связи с этим критиками и искусствоведами обсуждается острый вопрос: не обстоит ли дело так, что антропологическое и эстетическое измерения искусства сегодня находятся в остром столкновении, противоборстве и чрезвычайно редко - в симбиозе? В какой мере нынешней практикой раздвигаются сфера художественного и сфера эстетического?

Можно ли сегодня говорить о том, что в не всегда понятных, в неадаптированных формах творчества все же присутствует (пусть и в модифицированном виде) родовое единство антропного и художественного? Или же экзистенциальные смыслы в современном мире никак не совместимы с художественной лексикой, не могут вообще быть переданы посредством художественной формы? Размышляя над комплексом обозначенных проблем, антропология искусства приходит к парадоксальному выводу: верность императивам гуманистического начала побуждает сегодня творца к отказу от той меры эстетического, которая недавно казалось безусловной и непреложной.

Все перечисленное потенцирует изучение антропного принципа в искусстве - представления о мере человеческого как критерии оценки художественно-выразительных форм, прошлых и современных. Понимание антропного принципа исторически изменчиво. Каждая эпоха демонстрирует собственный баланс сопряжения новой художествен-

ной выразительности с представлением о «мере человеческого», утвердившемся в данном обществе. Для теории искусства эта тема непростая, поскольку принятые и воспроизводимые в любой культуре этические нормы, представления о мере дозволенного, объединяемые общим понятием «антропного принципа», весьма часто вступают в конфликт с новаторскими поисками живописцев, скульпторов, литераторов. Прежде, до XVIII в. предполагалось, что природа человека в целом константна, неизменна. Большинство философских трактовок исходили из понимания ее устойчивости, постоянства. Сегодня мы можем судить, что трактовка и принятие той или иной меры человеческого в разные периоды истории были весьма несхожими. Так, обсуждение антропного принципа в культуре Средневековья фактически аннигилировалось. В эту эпоху размышления о мере Божественного по существу вытесняли любые дискуссии о мере человеческого. Логику существования человека в Средневековье определяла задача спасения. Отсюда горний мир акцентировался как более существенный, более подлинный. Этой доминантой определялась и вся иконография искусства Средневековья, все приемы живописного изображения, нацеленные на то, чтобы суметь скрытую, абстрактную реальность сделать доступной восприятию, претворить в особой форме, микшируя в человеке телесно-чувственное и акцентируя духовно-трансцендентное.

Возрождение восстанавливает антропный принцип Античности, всем пафосом своих художественных достижений подтверждая идею Протагора: «Человек есть мера всех вещей». Однако в практике ренес-сансных художников мера человеческого, как известно, не просто возвышалась, но и максимально идеализировалась. Эта идеализация предопределила сильные черты Возрождения - появление произведений невиданного прежде художественного максимума, но одновременно отразила и уязвимость этой эпохи. Возрождение в итоге надломилось в результате острого противоречия между своим высочайшим художественно-гуманистическим пафосом и сдавленной, убогой реальной материально-экономической жизнью, тяжелой повседневностью. Позже, начиная с XVIII в. просветители уже вполне осознанно говорили и спорили о драматической судьбе индивидуальности в истории культуры. Возникновение теорий «частичного человека», утрачивающего полноту бытия, привязанного к выполнению одной-единственной функции в капиталистическом производстве, потеря им

возможностей самореализации породили новые дискуссии о социально-должной мере человеческого. В связи с этим широко обсуждалась, казалось бы, отчасти обнадеживающая идея, высказанная Кантом и Дидро: то, что человек проигрывает в истории в качестве индивида, он выигрывает в качестве рода. Однако последующие этапы истории показали, что постоянно вспыхивающие конфликты между интересами индивида и интересами социума, эксплуатация человека системами экономической и политической власти оказывают искажающее воздействие на природу и исторические судьбы человека.

Почему «мера человеческого» постоянно модифицировалась в истории искусства? Конечно, доминирующие социально-этические нормы уже сами по себе оказывали воздействие на художественное творчество, но это - далеко не единственный фактор влияния. Любой крупный художник по существу - человек внутренне свободный, волевой, самодостаточный. Он не транслирует общепринятые нормы в своем творчестве, не воспроизводит уже адаптированные обществом представления, а вырабатывает собственные. Задача художника - вести непредзаданный поиск, собственную разведку, интерпретируя современные ему состояния мира в их значении для человека. По этой причине каждый художник - стихийный экзистенциалист. Возможно даже, что чутье, интуиция живописца, скульптора, графика зачастую прозорливее, гибче и тоньше схватывает эмоциональные вибрации бытия человека, чем ум философа или политика. Любое крупное произведение живописи Нового времени раскрывает нам человека как целый «микрокосм», вмещает в интерпретацию его существа множество антиномий. От Рембрандта до Курбе, от Веласкеса - до Пикассо, от Мане до Джакометти произведения искусства демонстрируют амбивалентность человеческого.

У человека - мощные инстинкты, у него - сильные природные страсти, зачастую опровергающие любую рациональность. У него -ревность, зависть, мстительность, тщеславие. Одновременно человеку присущи бескорыстие, милосердие, стремление к справедливости, усилие познать истину. Вместе с тем человек - авантюрен. Человек -азартен. Человек чаще в своей жизни делает ставку на риск, на игру, чем на кропотливое достижение цели. И все это - человек. Стремление акцентировать то светлые, то темные стороны человеческого су-

щества и делает понимание меры человеческого весьма сложным в искусстве.

Интегративное наблюдение над художественным процессом побуждает сделать вывод о том, что в целом ряде случаев творчество само, и не раз, без оглядки на привычные нормы, выступало с манифестацией новой меры человеческого в истории культуры. При этом художественные послания авторов, их смелые образные эквиваленты окружающего мира вступали в заметные трения, нестыковки, зазоры с ожиданиями социума. Как известно, инерция уже освоенного, узнаваемого чрезвычайно сильна в художественном вкусе любых эпох. Предлагая свою интерпретацию мира, обнажая раны и уязвимости человека, погружаясь в глубины его подсознания, искусство систематически «надламывало» казалось бы абсолютный, бесспорный «масштаб» человеческого и заявляло новую антропную меру. Социум болезненно реагирует на любой малейший сдвиг в интерпретации адаптированных и привычных норм, как общекультурных, так и художественных - будь то новая трактовка принципа художественной целостности, смелое сопряжение гармонического и дисгармонического, динамические эксперименты с композицией, неожиданные цветовые и световые решения, «расшатывание» необычной иконографией миметических предпосылок образа. «Искусство сокрушает стереотипы, позволяющие обычному человеку спокойно спать», - любил повторять Анатоль Франс. В этом тезисе схвачена суть природы творчества, когда любой художник фактически начинает с чистого листа. Когда он заранее не знает «как надо». Если автор не хочет быть эпигоном и подражателем - он призван превзойти уже адаптированные измерения, всегда начинает сначала. В этом смысле любой акт творчества есть, безусловно, процесс непрерывного «самопревышения», способность выйти за пределы себя, за границы уже существующего. Опыт импрессионистов, П. Сезанна, П. Пикассо, Х. Сутина, М. Шагала, Э. Кирхнера, П. Клее, Вольса, Ж. Фотрие, Ф. Бэкона, Ж. Дюбюффе, Никола де Сталя, Г. Рихтера и многих других в последнем столетии демонстрирует, как неостановимый процесс творчества быстро делает «музейными» предыдущие практики и заявляет новое понимание выразительности живописного пространства. Утверждение всех этих практик в нашей художественной жизни не проходит бесследно: непривычная визуальность научает зрителя получать удовольствие от

нового языка искусства, в котором претворена до того неосознанная аффективность человека, сложные градации внутренних состояний, где прорастают приемы нового зрения, нового вкуса.

Подобная смена ракурсов, оптик, стилей происходит в искусстве непрестанно. На любом этапе культуры искусство опережает свое время, вырабатывает новый говорящий язык - сколь внятный, столь и не вполне проясненный, выражающий глубинную энергию неотреф-лектированных сторон бытия. Философия ищет истину, в то время как искусство уже заключает ее в самом себе - так можно выразить специфику произведений художественного творчества, остающихся жить в веках. Более того, внимательный исследователь может прийти к заключению: искусство всегда празднует победу над искусствоведом. Ведь в руках исследователей и аналитиков, как правило, уже известные измерения и представления о свойствах искусства. На этой «опробованной» основе легко выносить размашистые критические приговоры новым и непонятным художественным явлениям. Не раз в истории было, когда отвергались произведения, претворяющие новые формы чувственности. Такую судьбу в ХХ в. имели роман Генри Миллера «Тропик рака» (1934), первоначально запрещенный цензурой в нескольких странах; кинофильм «Империя страсти» (1978, режиссер Нагиса Осима). Противоречивое отношение вызвали и продолжают вызывать кинофильмы «Последнее танго в Париже» (1972, Бернардо Бертолуччи), «Чтец» (2008, Стивен Долдри), «Аквариум» (2009, Анд-реа Арнольд) и многие другие. Вместе с тем история искусства учит, что не стоит спешить относить за границы искусства то, что не вписывается в уже знакомые критерии. Если теория начинает буксовать и не может интерпретировать новую художественную практику, - значит, надо размышлять о том, насколько гибок и адекватен искусствоведческий инструментарий.

Сохранить тайну в качестве тайны и одновременно приоткрыть ее для мира - в этом и состоит уникальная задача искусства, культивируемая на протяжении тысячелетий. Восходят и терпят крушение эстетические каноны, оканчивают свою жизнь новые и старые эстетические понятия, само же искусство демонстрирует способность на каждом новом витке обнажать новые уровни чувственности, новые зоны экзистенции, до поры до времени для человека закрытые. Очевидно, что натяжения и конфликты между новыми языками искусства, зон-

дирующими скрытые спектры человеческого, и той мерой антропно-сти, которая понятна обществу, будут всегда.

То же самое касается и современных пластических искусств. Не раз в истории бывали случаи, когда общество не готово было принять новый язык искусства, «легализующий» непривычную визуальность, заставляющий зрительскую оптику перестраиваться в понимании художественного качества, устоявшихся художественных критериев. Очень уж сильна инерция получения удовольствия от узнаваемого, того, что открывается без усилий. Об этом зачастую свидетельствуют даже приоритеты художественной и интеллектуальной элиты, абсолютизировавших и узко понимавших принцип мимесиса. Так, академик живописи, известный русский портретист середины XIX в. С.К. Зарянко не раз повторял, что если портрет и оригинал будут неразличимо схожи, то торжество живописи будет в этом случае пределом. Абсолютизация «узнаваемого» как единственной ценности живописи достаточно распространена и в наше время. Если двигаться по этой логике и создавать исключительно произведения, удобные для зрителя, художник быстро снизойдет до штампов. В таких случаях зрительский опыт входит в противоречие с непременным условием обновления художественного языка как способа его адекватного существования в культуре. Постижение незнакомого требует от зрителя известной мобилизации, встречного внутреннего движения, но к этому, увы, готовы не все. Вместе с тем, как известно, прикладные формы искусства очень чутко адаптируют новые приемы формообразования, сложившиеся в «артхаусном» творчестве. И применительно к творчеству Пикассо, и в отношении Матисса, а также Р. Делоне, Ж. Брака абсолютно верно негодование Э. Дега: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы». Неприятие, жесткая критика со стороны обывателя не исключала «застревания» в его в сознании мощных волнующих вибраций, исходящих от новых форм, которые моментально подхватывала и раскручивала массовая индустрия рекламы, моды, мебели. Так, благодаря именно активным заимствованиям, столь популярному декоративно-прикладному искусству как ар-деко между двух войн удалось необычайно возвысить свой статус: ведь оно напитывалось духом высокой фантазии и преображения блистательных живописцев первого ряда, опережавших свое время.

Какое влияние современные языки искусства оказывают на гуманистические основы общества, на его этический климат? Как и в прежние эпохи, это воздействие весьма опосредованно, неочевидно. Так, через пластические виды искусства в большей мере воспринимаются и впитываются не столько модели поведения людей и способы разрешения конфликтов (как, скажем, это происходит в кино, театре, в литературе), сколько формируются особые градации чувствительности, эмоциональной включенности, способности к «внутреннему диалогу», собеседованию и сопереживанию. Восприимчивость к искусству порождает особую душевную тонкость и гибкость. Можно полагать, что эта тонкость затем опосредованно переносится и на поведение человека в самой жизни, на выстраивание отношений с другими людьми.

Список литературы

1. ДворжакМ. История искусства как история духа. - СПб.: Акад. проект, 2001. - 336 с.

2. Зедльмайр Г. Искусство и истина. - СПб.: Axioma, 2000. - 276 с.

3. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии. - М.: Прогресс, 1988. - С. 3-30.

4. Клакхон К.К.М. Зеркало для человека. Введение в антропологию. - М.: Ин-т этнологии и антропологии РАН, 2009. - 244 с.

5. Кривцун О.А. Психология искусства. - М.: Юрайт, 2015. - 266 с.

6. Мерло-ПонтиМ. Око и дух. - М.: Искусство, 1992. - 63 с.

7. Многомерный образ человека. На пути к созданию единой науки о человеке. -М.: Прогресс-Традиция, 2007. - 365 с.

8. Оруджев З.М. Природа человека и смысл истории. - М.: Либроком, 2009. -448 с.

9. Политыко С.Д. Антропология творчества. - М.: Ин-т человека РАН, 2003. -120 с.

10. Проблема человека в западной философии. - М.: Прогресс, 1988. - 552 с.

11. Тасалов В.И. Искусство в системе Человек - Вселенная: Эстетика «антропного принципа» на стыках искусства, религии, естествознания. - М.: КомКнига, 2007. -256 с.

12. Тесля С.Н. Экзистенциальная аналитика повседневного. - СПб.: СПбГУ, 2011. - 429 с.

13. ШелерМ. Человек и история // ШелерМ. Избранные произведения. - М.: Гнозис, 1994. - С. 70-97.

14. Эстетика и теория искусства ХХ века: Хрестоматия. - М.: Прогресс-Традиция, 2007. - 688 с.

15. RieglA. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. - Wien: A. Schroll, 2012. -256 S.