Дискретность первой публикации «Евгения Онегина» и некоторые особенности современного телевидения

Литературоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 136-141

УДК 821.161.1

ДИСКРЕТНОСТЬ ПЕРВОЙ ПУБЛИКАЦИИ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»

И НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

© 2013 г. Н.В. Ростова

Российский государственный гуманитарный университет, Москва

nrostova@inbox.ru

Поступила в редакцию 23.03.2013

Анализируется соотношение между явлениями, разделенными почти двумя столетиями - стихотворным романом А.С. Пушкина и продуктом массовой культуры - многосерийными телефильмами. В основу наблюдений положена периодичность выхода в свет отдельных глав «Евгения Онегина». Таким образом, дискретность восприятия литературного произведения как бы воспринята современными средствами массовой коммуникации из пушкинского романа и других классических произведений литературы и искусства. Самая незавершенность романа также находит свои аналогии в истории и структуре телесериалов.

Ключевые слова: Онегин, пушкинская традиция, П.А. Катенин, эдиционная массовая коммуникация, анахронизм, алогизм, А.Е. Тархов, А.П. Новосильцева, С.М. Эйзенштейн.

Отмечая 180-летие первого полного издания «Евгения Онегина», отечественное пушкиноведение вновь и вновь возвращается к творческой и эдиционной истории романа в стихах, подводит итоги, намечает перспективы исследований. В частности, речь идёт об общеизвестной проблеме завершенности/незавершенности основного произведения Пушкина. Споры о ней не утихают вот уже почти два столетия.

В предлагаемой работе мы не намерены продолжать поиски аргументов за и против двух основных научных позиций, выраженных совершенно ясно [2, 3, 4, 10, 11]. Нам представляется, что вопрос в прежней постановке сегодня не актуален. «Онегин» таков, каков он есть, и его законченность / незаконченность - только вопрос исследовательской точки зрения. Наш подход иной. Предполагается, что в общем потоке современной культуры и искусства, пушкинская составляющая по-прежнему весьма влиятельна, хотя конкретные черты этого влияния существенно меняются, становятся не столь очевидными, как это было всего несколько десятилетий тому назад.

Первой экранной массовой коммуникацией, воспринявшей пушкинскую традицию, был кинематограф. Речь идет не о прямых заимствованиях у Пушкина, характерных для экранизаций произведений поэта или биографических фильмов о нем. Пушкин, так сказать, коренился в самом языке экранного искусства, в его монтажной структуре. Об этом подробно писал, например, С.М.Эйзенштейн, в своих работах доказавший, что кинематографический монтаж

имеет ту же природу, что и методы сложения стиха в поэзии «золотого века», в частности, у Пушкина. «Величие Пушкина не для кино. Но как кинематографично!», - отмечал кинорежиссер [5, т. 2, с. 307-311, 439-450]. Родственность пушкинского текста и экранного творчества -открытие давнее, сделанное еще в первой половине прошлого века. В настоящее время это общеизвестно и общепонятно.

С другой стороны, самая серийность произведения, фильма, разумеется, не может считаться признаком нового и новейшего времен. Уже в гомеровской Греции восприятие «Илиады» и «Одиссеи» растягивалось на несколько дней, оставляя слушателей в догадках о том, как будут развиваться сюжет и характеры героев. Формула «Продолжение следует», можно сказать, пережила века и тысячелетия. Современный Пушкину европейский роман (например, сочинения Эжена Сю и многих других авторов) далеко не всегда укладывался под одну обложку, интриговал читателя множеством возможностей своего развития и финала. Точно так же начинался и кинематограф, обретавший серийность ещё на своей ранней, немой стадии.

Сегодня экран далеко ушел от первоначальных опытов. Казалось бы, удаляясь от своих истоков, экранные искусства должны удаляться и от литературной классики, от Пушкина. Нам представляется, что дело не обстоит так просто. Видоизменяются фильмы, видоизменяются отношения между картинами и зрителями; соответственно, в другое качество переходит и преобразование пушкинского творчества в мире

экрана. Предмет, который нас занимает в связи с Пушкиным, можно определить как общеизвестный крупный сдвиг современной массовой коммуникации в определенную сторону. В последнее время телевизионные сериалы, выходящие в эфир с продолжением, существенно потеснили в эфирной сетке вещания другие виды и жанры телевизионных зрелищ. Сейчас, пожалуй, ничто, кроме них, не собирает такой многомиллионной аудитории и с такой регулярностью.

Для продолжения наших рассуждений напомним хронологию выхода в свет отдельных глав «Евгения Онегина»:

Первая глава, 1825 г., второе изд., 1829 г. Вторая глава, 1826 г., второе изд., 1830 г. Третья глава, 1827 г.

Четвертая и пятая главы, 1828 г.

Шестая глава, 1828 г.

Седьмая глава, 1830 г.

Осьмая глава, 1832 г.

Полные издания: Первое - 1833 г., Второе -1837г. [ 1, т. VI, с. 659].

Эта сводка, опубликованная в академическом издании Пушкина, хорошо известна не только исследователям «Онегина», но и многим заинтересованным читателям романа. Она воспроизводится и в других изданиях, вплоть до «Онегинской энциклопедии» [6].

Одно из очевидных наблюдений над эди-ционной хронологией романа убеждает нас в том, что современники Пушкина, прочитав очередную главу, долгие месяцы, а то и годы ждали продолжения. Паузы между отдельными выпусками романа заполнялись живыми обсуждениями событий и характеров героев, спорами о том, в какую сторону развернется действие, полемиками о лирических отступлениях и т.д. Вот, например, свидетельство дамы, современницы поэта, А.П. Новосильцевой, о восприятии романа. Пушкин разговаривал в салоне:

«Перед ним лежал мой альбом, говорили мы об “Евгении Онегине”, Пушкин молча рисовал что-то на листочке. Я говорю ему: зачем вы убили Ленского? Варя весь день вчера плакала! <...> Пушкин, не поднимая головы от альбома и оттушевывая набросок, спросил ее:

“Ну, а вы, Варвара Петровна, как бы кончили эту дуэль?”

“Я бы только ранила Ленского <...> и тогда бы Ольга ходила за ним <. > и они друг друга еще больше бы полюбили”

<...>

“А вы как бы кончили дуэль?” - обратился Пушкин к Настасье Петровне.

“Я ранила бы Онегина; Татьяна бы за ним ходила, и он оценил бы ее, и полюбил ее”.

“Ну, нет, он Татьяны не стоил”, - ответил Пушкин» [7, с. 154-155].

Исследователю современных массовых коммуникаций такая картина знакома. Способность телевидения прямо следовать за действительностью, преодолевать разрыв между непосредственным актом творчества и восприятием произведения искусства - очевидна. В широко распространенных и типичных именно для телевидения сериалах стирается граница между объективным и субъективным временем. Изображаемые здесь события, как в старинных летописях, происходят изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год, как бы синхронно со временем, в котором мы их воспринимаем. С точки зрения художественных критериев многие из них не выдерживают строгой критики, но их образы становятся близкими, домашними и, очевидно, отвечают глубинным ожиданиям массовой аудитории. Именно телесериалы в основном выполняют роль фактора, определяющего хронотоп, формируют устойчивость и повторяемость повседневной домашней жизни. Во многом успех такого рода сериалов связан с переплетениями жизни зрителей и героев. Только в сериалах течение жизни несколько ускорено, а жизнь персонажей более насыщенна и экспрессивна.

Периодичность сериала - одна из основных особенностей жанра.

Можно сказать и иначе: жизненный, бытовой промежуток между фильмами цикла (например, сутки, неделя, месяц) выступает как одна из основных художественных условностей современного многопланового зрелища на экране. Отрезок времени, отделяющий один фильм от другого, как правило, замещает для зрителя гораздо более протяженные пласты времени, как бы прожитые героями сериала.

Роль зрительской бытовой паузы, отделяющей один фильм сериала от другого, оказывается исключительно существенной. Она гораздо влиятельнее традиционного театрального антракта, длящегося всего какие-нибудь минуты. Допустим, за неделю, прошедшую от одной ленты до другой, зритель не только помнит, что происходило на экране, но ещё и успевает забыть кое-какие подробности, реплики, краски и т.д. У него, зрителя, образы фильма становятся похожими на образы реального собственного прошлого, которые и в действительности несколько размыты и неосязаемы. Грань между восприятием прошлой жизни и восприятием прошлой образной ткани фильма - в какой-то

степени стирается. Зрителем, приступающим к следующему просмотру, руководит не только сам по себе ранее увиденный сюжет, а ещё и собственная, личная версия этого сюжета. Это обстоятельство создаёт для авторов сериала некоторые элементы дополнительной свободы в обращении с материалом, некоторые возможности отступлений от простой бытовой логики.

Завершая первую главу стихотворного романа, Пушкин, как известно, заметил: «Противоречий очень много» [1, т. VI, с. 30]. Мы склонны верить автору, хотя обыкновенный читатель противоречий не замечает, а читатели-специалисты выявляют их несущественно мало. Замечание Пушкина может быть истолковано и истолковывается в разных аспектах, против которых возразить нечего. Но в пределах избранной темы следует заметить, что певец Онегина, не желающий корректировать своё произведение («исправить не хочу»), весьма дорожит полной свободой собственного творчества. Она, свобода эта, не может быть серьёзно стеснена ни бытовой логикой, ни педантизмом слишком придирчивого читателя.

Допустим, уездная барышня, читая и перечитывая ту же главу первую, нашла ошибку в костюме героя - летняя шляпа «боливар» совершенно не подходит для зимней прогулки и не сочетается с бобровым воротником, на котором оседает морозная пыль. Герой как бы выезжает на бульвар летом, а возвращается к позднему обеду или ужину - зимой. Тут сразу и анахронизм, и бытовая неточность. Но Пушкина это мало заботит или не заботит вовсе. Почему? По-видимому, потому, что для быстрого романного знакомства с героем всё это не существенно. Его характер, его быт, круг его общения суммарно обрисованы. Это главное. А внимательная барышня, даже если запомнит неловкость со шляпой, не станет всерьёз осуждать ни автора, ни его доброго приятеля. Дальнейшие, «деревенские» главы скоро уведут читательницу от пёстрой и однообразной столичной суеты.

Мы далеки от мысли, будто Пушкин обдуманно и сознательно, как бы дразня читателя, отступал от житейского правдоподобия. Им двигали, конечно, гораздо более высокие мотивы, в обсуждение которых мы здесь не вдаёмся. Тем более нет оснований утверждать, будто сочинители современных экранных колоссов иногда пренебрегают житейским правдоподобием, сознательно подражая литературной классике. Нет. Но близкие аналогии между растянувшимся на долгие годы выходом в свет «Евгения Онегина» и многосерийностью, как признаком, как художественной особенностью

современного телевидения, позволяют по-новому, несколько иначе трактовать и некоторые черты пушкинского романа, заимствованные, растиражированные и пусть даже существенно сниженные в восприятии массового зрителя. Например, самой распространенной претензией эрудированного читателя к телесериалам является заметное неправдоподобие в них сюжетных ходов, нарушение принципа идентичности жизни героев и зрителей, что делает сюжет динамичнее, но создает отсылки к образцам искусства псевдодемократического, «низкого». Правда, повышенная событийная насыщенность достигается за счет того, что в отечественные сериалы вводятся элементы традиционных латиноамериканских «мыльных опер»: потерянные и найденные дети, злодеи и их жертвы, амнезия и состояние комы, соперники и соперницы. И все это часто происходит на фоне обычной квартиры, героев, одетых и причесанных точно так же, как зрители сериала.

Произвольность фабульных поворотов действия, неровность течения романного времени -те же упреки иногда высказывали автору и современники Пушкина, и последующие исследователи стихотворного романа. Еще П.А. Катенин указал самому Пушкину на отсутствие житейской логики в биографии главной героини. Внезапный переход от Татьяны - провинциальной барышни к Татьяне - великосветской даме показался критику нелогичным, и Пушкин с Катениным согласился [1, т. 6, с. 197]. Но в чем здесь был предмет обсуждения? Именно в том, что по жизненной хронологии между главой VШ и предыдущими главами проходит слишком короткое время для коренного изменения характера героини. Современного телезрителя такого рода метаморфозы ничуть не смущают, для него привычна подобная трансформация характеров в течение одной недели трансляции сериала. Неискушенный зритель этого просто не замечает, а зритель взыскательный прощает такого рода неловкости, справедливо полагая их особенностями многосерийных зрелищ.

Эти же обстоятельства выявлены в одной из работ В.С. Листова, который, однако, не распространяет своих выводов на современные средства массовых коммуникаций [7, с. 29-31]. Можно привести и другие подтверждения этим наблюдениям.

В этой связи было бы уместно напомнить о некоторых особенностях портрета главного героя стихотворного романа. Мы отдаём себе отчёт в том, что речь идёт об одном из самых сложных и трудно поддающихся пониманию характеров в русской литературе. Тем любо-

пытнее, кажется, увидеть «доброго приятеля» с неожиданных сторон, с необычных точек зрения.

Онегин сначала выступает на воображаемую сцену как некий собирательный образ, напоминающий ссыльному Пушкину о приятельском круге молодых людей, оставленных в 1820 году в Петербурге. В первой главе романа Евгений наделён характером, как бы сотканным из противоречий. Он одновременно и легкомыслен и серьёзен, рассудочен и игрив, начитан и учился понемногу. Он неглубок в исторических познаниях, но тем не менее, кое что знает «от Ромула до наших дней» [1, т. VI, с. 8]. Несколько упрощая, можно рекомендовать Онегина главы первой как читателя Адама Смита, танцующего мазурку.

По романному времени первую главу от второй отделяют несколько дней или, допустим, недель. «В ту же пору» вместе с Онегиным в соседнюю деревню приезжает Ленский. В общении с ним и со всем кругом уездного дворянства нам представлен существенно иной Евгений. Он не ищет общества, почти не знает публичных развлечений, даже, кажется, не стремится «увидеть чуждые края» [1, т. 6, с. 26 ]. Теперь его главный, хоть, может быть, чуть иронический интерес сосредоточен на беседах с Ленским. Позволим себе не цитировать XV-XVII строфы второй главы; они более чем известны; в них свидетельство глубокой эрудиции Онегина. С выпускником Геттингенского университета Евгений на равных судит об истории, философии, литературе, нравственности. Столичный денди стремительно меняется. Это едва ли не другой человек, хотя по романному времени прошло очень мало времени. Отчего произошла такая перемена?

Ответов на этот вопрос может быть бесконечно много. В русле нашей темы следует заметить, что между началом работы над первой главой и выходом в свет главы второй прошли три года. Кроме того, год (1825-1826) разделяет выход этих глав в свет. Два-три года в реальной биографии Пушкина - срок огромный. Пушкин взрослеет, развивается стремительно. Вместе с ним изменяется и взрослеет герой.

С другой стороны, и читатель имеет годичную паузу для того, чтобы вспоминать, а заодно и забывать, что там было в предыдущей главе.

Тем самым противоречия, которых «очень много», конечно, не исчезают вовсе, но как бы скрадываются, уходят на второй план повествования. Возникает эффект, очень похожий на тот, что мы отмечали при обращении к телевизионным сериалам. Сложным образом соотно-

сятся время авторское, время романное (экранное?) и время читательское (зрительское?). Все они классически и неразделимы, и неслиянны.

Неполная логическая достоверность фабульных и характерных единств в пределах, близких по времени глав (фильмов?) примерно равно отличает как поэзию «золотого века», так и стилистику фильмов - лидеров телевидения. Многие противоречия, о которых говорит сам Пушкин, замечены и прокомментированы; сам автор, надо полагать, выявляет их для себя гораздо больше и чаще. И если б это предположение можно было бы подтвердить, оно только укрепило бы наше основное наблюдение: в построении стихотворного романа тьмы низких истин часто отступают перед возвышающим обманом вымышленных судеб.

Поэтому любая песнь «Евгения Онегина» есть одновременно и звено в цепи романного повествования, и самостоятельное произведение, несомненно, рассчитанное и на читателя, не знакомого с предшествующими сценами. То же самое происходит и с большинством экранных сериалов; обычно их можно начинать смотреть с любого места. В обоих случаях герой может быть лишь отчасти равен себе, походить на образ, складывающийся ранее. Например, дочитав роман до восьмой главы, читатель уже принял Онегина как человека остроумного, мыслящего, но холодного душой и даже циничного. Его хрестоматийная отповедь Татьяне, его дуэльная история с Ленским - вот чем, прежде всего, определяются личностные качества Евгения. И вдруг, в строфах VII-IX восьмой главы Онегину приписаны совершенно иные свойства:

- Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем?

За то ль, что мы неугомонно Хлопочем, судим обо всем,

Что пылких душ неосторожность

Самолюбивую ничтожность

Иль оскорбляет иль смешит [1, т. VI. с. 169]

Пушкин ввёл образную характеристику «пылких душ неосторожность» и придал ее главному герою, что трудно связать с холодной рассудочностью, которую тот демонстрировал на протяжении всего повествования. Школьное соображение о том, что столь кардинальная перемена произошла с Онегиным под влиянием сильного чувства к Татьяне, заранее неверно. Ведь цитируемые строки по хронологии романа идут раньше, чем произошла встреча Евгения и Татьяны - великосветской дамы на петербургском рауте.

Пластичность характеров персонажей свойственна и сценарию любого телесериала, где для динамики развития сюжета иногда не требуется создание мотивированного психологического портрета героя. Важна только его функция. Отсюда всякий персонаж в зависимости от обстоятельств может кардинально меняться, становясь то «положительным», то «отрицательным». В противном случае особенности психологии героя пришлось бы на протяжении всех серий (а их бесконечное количество) выписывать, придерживаясь некой целостности личности и таким образом существенно сокращая допустимые варианты сюжетных ходов. Важной особенностью многих современных сериалов является отсутствие окончательного сценария до начала съемок. Неизвестны время, которое предстоит существовать героям, события, которые с ними произойдут, даже окончательный список этих персонажей. Можно сказать и ещё прямее и приземлённее: неизвестно, сколько денег будет в конце концов ассигновано на всю череду фильмов. Сериалы запускаются в эфир, когда отснято некоторое количество эпизодов, а в это время идут съемки следующих серий. В этом смысле сериалы в немалой степени напоминают человеческую жизнь: очень велик элемент неопределенности. Ни люди, ни герои сериалов, ни даже их создатели не знают, что с ними произойдет дальше.

Теперь оказывается, что и Пушкин почти два века тому назад уже прибегал к подобным возможностям, сознательно трансформируя характеры своих героев в угоду острым фабульным и сюжетным поворотам. Здесь только надо оговориться: отступая от жизненной и бытовой правды, Пушкин-поэт умело маскировал такие отступления, изящно обходя ранее заданные конструктивные особенности текста. «Выводимые «на природу» персонажи не являются «реалистическими», это персонажи-маски, в которых акцентируется только то, что нужно автору. С этой точки зрения «Евгений Онегин» - это роман-эксперимент, роман, имеющий дело не с живыми отношениями людей, а с апробацией идей», пишет современный исследователь [9 с. 115].

Именно отступления в «Евгении Онегине», как и хронологические антракты между главами, отводят читательское зрение в сторону и не дают читателю (зрителю?) сосредоточиться на алогизмах и анахронизмах. Замечание Катенина должно было послужить для Пушкина неким предупредительным сигналом. Внимательный критик заметил именно то, что автор желал бы завуалировать. Перед поэтом возникал неиз-

бежный вопрос - что последует, если его игра, в которой «противоречий очень много», будет разгадана не только умным критиком, но и публикой?

В начале нашей работы мы уже упоминали о пушкиноведческой проблеме завершенности/незавершенности романа. Поэт изначально не планировал заканчивать свое произведение, о чем сам и писал: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено. Несколько песен, или глав, «Евгения Онегина» уже готовы. Писанные под влиянием благоприятных обстоятельств, они носят на себе отпечаток веселости, ознаменовавшей первые произведения автора «Руслана и Людмилы» [1, XVI. с. 206]. В любом случае, завершение романа оказалось невозможным, потому что требовало коренного преобразования характеров основных героев - Евгения и Татьяны.

Но есть и иная сторона вопроса. Независимо от того, считаем ли мы роман завершенным, в творчестве Пушкина существует к нему «эпилог». Это стихотворение 1835 г. «Вы за Онегина советуете, други», которое принято считать незаконченным лирическим стихотворением. Вот строки этого гипотетического эпилога:

Вы за «Онегина» советуете, други,

Приняться мне опять в осенние досуги.

Вы говорите мне: он жив и не женат.

Итак, еще роман не кончен — это клад: Вставляй в просторную<?>,

вместительную раму Картины новые — открой нам диораму: Привалит публика, платя тебе за вход —

(Что даст еще тебе и славу и доход).

[Пожалуй, я бы рад —]

[Так некогда поэт...] [1, т. III. с. 396]

Эти стихи принято соотносить только и исключительно с «Евгением Онегиным». Действительно, речь идет о незаконченном романе и, кажется, только о нем. Но именно здесь автором выявлены и подчеркнуты те стороны произведения, которые роднят его с экранными искусствами ХХ-ХХ! вв. Диалог с друзьями как раз и основывается на том, что отдельные главы романа выходят в свет последовательно, друг за другом. Это обстоятельство и позволяет обсуждать роман не только в целом, но и по отдельным эпизодам (сериям), фабульным и сюжетным ситуациям, деталям биографий героев. Здесь же выражено читательское (зрительское) ожидание общепонятных развязок, таких как устроение судеб действующих лиц, их смерть или, допустим, рождение детей.

[Рисуй и франтов городских И милых барышень своих,

Войну и бал, дворец и хату,

И келью и харем [1, т. III. с. 397]

В этом смысле без труда прослеживается родственность притязаний прежней, более или менее рафинированной публики и современных телезрителей. Естественное, общечеловеческое проступает здесь через века и оказывается сильнее, влиятельнее многих историко-искусствоведческих построений.

В этой связи свою роль играет и реплика: «Привалит публика, платя тебе за вход» - она как бы возвращает нас к началу романа, к предисловию, замещаемому «Разговором книгопродавца с поэтом». «В этом диалогическом вступлении к «Евгению Онегину» находили параллель с «Прологом в театре» из гетевского «Фауста») [2. с. 207]. Привалившая публика -элемент театра, но здесь же дан образ картин, сменяющихся в диораме. Тем самым в «Евгении Онегине» прослеживаются связи не только с театральным искусством, но также и с живописью и скульптурой. Более того, сменяемость новых, вставленных в просторную, вместительную раму картин в диораме, последовательность восприятия эпизодов стихотворного романа в стихах - отсюда только шаг до экранных искусств нашего времени.

Расхожая фраза «Пушкин - наш современник» как бы обретает новые смыслы и значения.

Список литературы

1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. I-XVII. Изд. АН СССР, 1937-1949.

2. Тархов А.Е. Комментарий // Пушкин А.С. Евгений Онегин. М.: Художественная литература 1980. 333 с.

3. Бонди С.М. Комментарий // Пушкин А.С. Евгений Онегин. М. - Л.: Детская литература, 1953. С. 5-76.

4. Благой Д.Д. Комментарий к роману «Евгений Онегин» // Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. М.: Худ. лит. 1960. Т. 4. С. 108-164.

5. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 307-311, 439-450. Пушкин-монтажер. Шары чугунные // Искусство кино. 1955. № 4. С. 90-96; Пушкин и кино: Предисловие (13.9.1939) // Там же. С. 75-79; Сцена из «Бориса Годунова» в раскадровке С. М. Эйзенштейна // Там же. 1959. № 3. С. 111-130; Набросок предисловия к исследованию «Советское кино и русская культура» (19.8.1944) — см.: Клейман Н.Э. Начнем с Пушкина // Искусство кино. 1987. № 2. С. 67-70.

6. Онегинская энциклопедия. Т. 2. Под общей редакцией Н.И. Михайловой. М.: Русский путь, 2004. 806 с.

7. Разговоры Пушкина. Собрали С. Гессен и Л. Модзалевский. М.: Федерация, 1929. 318 с.

8. Листов В.С. Пушкин: жизнь в воображении // Листов В.С. Пушкин: судьба коренного поэта. Монография. Б. Болдино - Арзамас. 2012. С. 204-251.

9. Белый А. Genie ou neige // Вопросы литературы 2008. № 1. С. 155.

10. Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. 416 с.

11. Набоков В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Набоковский фонд, 1998. 908 с.

DISCRETE NATURE OF THE FIRST PUBLICATION OF «EUGENE ONEGIN»

AND SOME FEATURES OF MODERN TELEVISION

N.V. Rostova

The author analyzes the relation between the phenomena divided by nearly two centuries: A.S. Pushkin's novel in verse and serial television movies, a product of mass culture. The author' observations are based on the frequency of publication of separate chapters of «Eugene Onegin». Thus, the discrete nature of perception of a literary work seems to be taken by modern mass media from Pushkin's novel and other classic works of literature and art. The incompleteness of the novel itself also finds its analogies in the history and structure of TV series.

Keywords: Onegin, Pushkin tradition, P.A. Katenin. edition mass communication, anachronism, alogism, A.E. Tarkhov, A.P. Novosiltseva, S.M. Eisenstein.