"Сад с бетонными деревьями" Робера Малле-Стивенса как пример синтеза искусств

Примечания

1. Искусство Китая, Монголии, Кореи и Японии // Всеобщая история искусств / Академия художеств СССР; Институт теории и истории изобразительных искусств. — Т. 2. Кн. 2.

2. Ито Нобуо История японского искусства / Ито Нобуо, Миягава Торао, Маэда Тайдзи, Ёсидзава Тю. — М.: Издательство «Прогресс», 1965.

3. Иофан, Н. А. Из истории металлургии в Японии VI—VIII вв. / Н.А. Иофан // Краткие сообщения ИНА. — 1953. — № 61.

4. Николаева, Н. С. Декоративное искусство Японии / Н. С. Николаева. — М.: Искусство, 1972.

5. Treasures of Imperial Japan / by Malcolm Fairley, Victor Harris and Oliver Impey // The Kibo Foundation, Khalili Collections, 1995. — Parts 1 and 2, Metalwork

6. Collecting Japanese antiques / by Alistair Seton. — Periplus Editions (HK) Ltd., 2004.

<^>АД С БЕТОННЫМИ ДЕРЕВЬЯМИ» РОБЕРА МАЛЛЕ-СТИВЕНСА КАК ПРИМЕР СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Е. В. Забелина

Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского

Сад Робера Малле-Стивенса, показанный на Парижской выставке 1925 года, рассмотрен как объект, требующий восприятия в динамике, и таким образом выявлена связь этого ландшафтного объекта с искусством кино. При анализе сохранившихся фотографий сада прослеживается стилевое единство бетонных деревьев с авторским текстилем художницы Сони Делоне. Таким образом, предлагается более глубокое прочтение концепции выставочного сада, основанное на идее синтеза искусств, что позволяет показать его многогранность и уникальность.

Ключевые слова: ландшафтный объект, выставочный сад, Робер Малле-Стивенс, Соня Делоне, синтез искусств, Парижская выставка 1925 года.

This article is devoted to the garden of Robert Mallet-Stevens created for the Paris Exhibition of 1925. It argues that the garden was designed for a dynamic perception and, consequently, was connected with the art of cinema. Surviving photographs of the garden demonstrate an affinity between Mallet-Stevens's trees made of concrete and Sonia Delaunay's textile works. Therefore, the article proposes a more profound reading of the concept of exhibition garden as a concept based on the idea of the synthesis of arts and allowing for diversity and uniqueness.

Key words: landscape object, exhibition garden, Robert Mallet-Stevens, Sonia Delaunay, the synthesis of arts, the 1925 Paris exposition.

Робер Малле-Стивенс в нашей стране больше известен как специалист в области кино, чем архитектор, а тем более, ландшафтный архитектор (2). Хотя еще в 1930 году выдающийся советский архитектор К.С. Мельников сожалел, что твор-

чество Малле-Стивенса малоизвестно в СССР, и называл его «представителем передовой французской Архитектуры» (1), за все последующие годы не появилось ни одной публикации на русском языке, освещающей архитектурную работу

239

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (47) май-июнь 2012 239-243

И

г

ISSN 1997-0803 . Вестник МГУКИ . 2012 . 3 (47) май-июнь ^

этого мастера. В начале ХХ века Малле-Стивенс становится одним из наиболее крупных архитекторов-модернистов. Его творческая деятельность протекала параллельно работе Ле Корбюзье и представляла, по выражению Ж.-Е. Бланша, «светский кубизм», но, в отличие от Ле Корбюзье, Малле-Стивенс подходил к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма (2). На примере выставочного сада можно убедиться в этом.

Ландшафтный объект архитектора Робера Малле-Стивенса "Jardin de l'habitation", или, как его еще называли, «Сад с бетонными деревьями», на Международной выставке декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже был признан «наиболее ярким и необычным модернистским садом из всех, когда-либо созданных» (6).

В зарубежных источниках мы встречаем описание сада, где акцент делается на бетонных деревьях, в чём авторы текстов и видят его исключительность (4). В данном исследовании предлагается более глубокое прочтение концепции сада Робера Малле-Стивенса, основанное на идее синтеза искусств, особенно популярной в то время. Этот сад будет рассмотрен как объект, требующий восприятия в динамике, и будет выявлена связь этого ландшафтного объекта с молодым развивающимся искусством кино.

Как известно, участки для ландшафтных объектов распределялись после размещения всех остальных разделов выставки. Роберу Малле-Стивенсу волею случая был выделен неудобный участок в восточной части Эспланады Инвалидов над железнодорожным полотном, по которому проходила обширная сеть коммуникаций и электрических проводов. Такое расположение очень ограничивало возможности архитектора, но Малле-Стивенс весьма оригинально и неожиданно подошёл к решению трудной задачи: он сконструировал две четырёхугольные высокие платформы-клумбы и, как ящиками, накрыл ими коммуникации. В эти импро-

визированные бетонные ящики-клумбы были «посажены» не настоящие деревья, а железобетонные. У их подножия пробивалась натуральная трава и растение 8ешрегу уцш — молодило (каменная роза). Но архитектором этот нестандартный ландшафтный объект был выполнен по законам регулярного сада: чёткая традиционная планировка, торжественная арка входа, центральная аллея напоминали классическую французскую структуру.

Сад Робера Малле-Стивенса во многом «состоялся» вопреки сложившимся обстоятельствам: было сложно воспроизвести натуральный ландшафт над сетью коммуникаций, невозможно посадить в данном саду высокие деревья, было необходимо реализовать проект в сжатые сроки.

Следует отметить, что о «Саде с бетонными деревьями» мы можем судить лишь по сохранившимся чёрно-белым фотографиям. Как и все выставочные объекты, после закрытия этот сад был демонтирован, бетонные деревья, более 4,5 метров высотой, были разрушены. До наших дней сохранился только макет скульптурного дерева, созданный братьями Мартелями — 80 см высотой, выполненный из окрашенных белым деревянных пластинок. Характерно, что на большинстве фотографий, запечатлевших этот своеобразный сад, изображены девушки-модели в смелых нарядах от известной художницы Сони Делоне. На фотографиях других выставочных ландшафтных объектов люди обычно отсутствуют. В связи со скудостью сохранившихся материалов о выставке, сейчас сложно судить, от кого исходила инициатива запечатлеть стильно одетые женские фигуры в этом саду — от Сони Делоне либо Робера Малле-Стивенса, но именно эти фотографии дают ключ к пониманию этого сада, раскрывают его многоплановость.

Сделаем предположение, основанное на реальном творческом опыте Малле-Стивенса в кино, и взглянем на эти фотографии как на кадр кинофильма. Тогда сад становится своего рода декорацией, в которой развивается сюжет. В этом слу-

И

Г

чае открывается сложная игра смыслов, взаимодействия и взаимопроникновения различных видов искусств, появляется новая глубина и многогранность восприятия этого сада. Второе предположение: женские фигуры на фоне бетонных деревьев не только помогают понять масштаб выставочного сада, но и становятся действующими лицами представляемого нами фильма. Одежда от Сони Делоне находится в стилевом единстве с бетонными деревьями сада Робера Малле-Стивенса. Таким образом, приходим к новому взгляду на этот ландшафтный объект и его автора: этот сад был смелым экспериментом не только в использовании возможностей нового материала — железобетона, но и взаимовлияния архитектуры и кино, создавал новую силу художественного воздействия на человека. Для того чтобы иметь возможность подтвердить эти предположения, необходимо ближе познакомиться с творчеством архитектора Малле-Стивенса в тот период.

Для нашего исследования существенным представляется тот факт, что с начала 1920-х годов Малле-Стивенс входил в группу кинематографистов, разрабатывающих проблемы кинематографической трансформации и близких кинорежиссёру Марселю Л'Эрбье (Marcel L'Herbier, 1888—1979). Наиболее значимой в сотрудничестве кинорежиссёра и архитектора была работа над фильмом «Бесчеловечная», съёмка которого началась в сентябре 1923 года. Л'Эрбье считал, что кино объединило все искусства, и при создании своих фильмов пристально следил за мельчайшими деталями декораций, композицией кадра, добивался изысканности освещения, продумывал ритм и музыкальное сопровождение. Архитектор Робер Малле-Стивенс спроектировал для этого фильма модернистские здания с кубистическими элементами (5). Можно утверждать, что проектируя свой выставочный ландшафтный объект, Малле-Стивенс находился под влиянием своей работы в кино и использовал те же методы и приёмы, и поэтому его сад

имеет более глубокий смысл, чем принято рассматривать.

Анализируя особенности созданного Малле-Стивенсом сада, мы обращаем внимание на осуществленный в этом объекте синтез искусств: к архитектуре присоединяется, как было сказано, кинематограф, а также дизайн тканей и одежды, на что будет обращено внимание ниже. В синтезе искусства участвует и фотография, ставшая не только техническим средством фиксации, но и своего рода субъектом творческого осмысления пространственного произведения, имеющего объем, форму, фактуру и (намеком, в силу черно-белой специфики) колорит.

Обратимся к фотографиям этого сада как к визуальному источнику сведений о специфике архитектурного объекта. Сохранилось два типа фотографий. На фотографиях первого типа мы видим общий вид сада — четыре дерева, высокие клумбы и растительность под ними. Второй тип фотографий — это девушки-модели на фоне одного дерева или даже фрагмента дерева, облачённые в костюмы от Сони Делоне. Следовательно, как и в фильме «Бесчеловечная», нам предоставляется возможность сначала охватить взглядом панораму сада, а затем — рассмотреть подробности, детали. Геометрический рисунок ткани, из которой сделаны костюмы, отчасти перекликается с массой кроны, выполненной из разных по форме четырёхугольных плит, а оттенки серого в узоре костюма на фотографии созвучны разнообразно освещенным плитам дерева. Крупные, прямоугольно организованные фрагменты кроя костюмов напоминают деления общей формы дерева. Но пластичные женские тела на фоне бетонной поверхности кажутся еще более живыми и тёплыми. Следует отметить, что в реальной жизни этот контраст был еще более явным: чёрно-белая фотография показывает оттенки серого и позволяет судить только о количестве цветов на ткани. Сохранились некоторые оригинальные ткани и костюмы от Сони Делоне, а так как все они на-

H

Г

ISSN 1997-0803 . Вестник МГУКИ . 2012 . 3 (47) май-июнь ^

сыщенных, природных цветов, то можно представить, насколько фигуры в цветной одежде выделялись на фоне светлосерого бетона.

На Международной выставке декоративных и промышленных искусств в Париже Соня Делоне воплотила свою мечту «об изменяющемся и движущемся произведении искусства». В «Симультанистском бутике» демонстрировались модели деловых, вечерних и спортивных платьев и костюмов с крупными, запоминающимися цветными узорами. В своих тканях она широко использует «симультанный контраст». В своих вибрирующих узорах ткани художница хотела воплотить динамику современной жизни, а своими костюмами подчеркнуть новый образ женщины — раскованной, спортивной, освобождённой от узких корсетов и длинных платьев, с задорной мальчишеской стрижкой, в элегантной шляпке-клош.

Если судить по фотографиям, модели не просто прогуливались по дорожкам сада — они смело забирались на высокие клумбы, ходили по траве, подходили совсем близко к скульптурным деревьям, растущим в середине клумбы, то есть вели себя максимально свободно. Подобную свободу движений предоставляет костюм с юбкой чуть ниже колена, вошедший в моду после Первой мировой войны. Можно предположить, что и во время выставки девушки, одетые в наряды от Сони Делоне, прогуливались по этому саду, привлекали внимание зрителей и создавали вместе с садом целостный образ. Они демонстрировали новый тип одежды — «движущееся произведение искусства», создавали нечто, напоминающее флешмоб. Действительно, крошечный бутик не давал таких возможностей для показа текстильных произведений, как сад Робера Малле-Стивенса. Если представить, что действо с прогуливающимися моделями могло быть запечатлено на киноплёнку, то получился бы импровизированный рекламный ролик.

В концепции сада Малле-Стивенса на

Международной выставке 1925 года прослеживается влияние взглядов на синтез искусств Л'Эрбье. Премьера фильма «Бесчеловечная» состоялась в ноябре 1924 года, а воплощением сада архитектор занялся весной 1925 года. «Сад с бетонными деревьями» Робер Малле-Стивенс, как показывает наш анализ, проектирует как декорацию, в которой должно развиваться действие. Фактически он действует как кинорежиссёр, выстраивающий динамику кадра. Сначала зритель видит весь сад целиком. Правая часть сада будто является зеркальной копией левой: именно из-за этой зеркальности у зрителя не возникает ощущения, что все эти удивительные бетонные деревья сделаны по одному макету, кажется, что они похожи, но отличаются друг от друга. После общей панорамы, когда одним взглядом фиксируется объект, возникает желание рассмотреть поближе и более подробно необычную пластику скульптурных деревьев. Зритель будто подчиняется воле невидимого режиссёра и, словно кинооператор, начинает изучать деревья из бетонных плит — он подходит к ним ближе, рассматривает, анализирует.

Выполнение деревьев из армированного бетона Робер Малле-Стивенс поручил скульпторам — братьям-близнецам Яну и Джёлю Мартелям. Комментируя этот сад, Форестье писал, что «Малле-Стивенс и братья Мартели были очень талантливыми художниками», а их поиск совершенства «привёл к необычным конструкциям, весьма далёким от традиционного садоводства» (3). Скульпторы сначала сделали макет из деревянных пластинок, покрашенных в белый цвет. Этот макет сохранился, и поэтому есть возможность судить о скульптурном дереве не только по фотографиям, но и увидеть его в объёме. Тонкие пластины неправильной четырёхугольной формы крепятся к крестовине ствола под разными углами, и макетное дерево кажется окрашенным во все ахроматические оттенки — от белоснежного на свету до тёмно-серого в области падающих теней под плоскостями.

Н

Г

Разнообразная игра тени создаёт ощущение жизни в мёртвом материале.

Светотеневые контрасты усиливались при освещении отлитых из бетона деревьев естественным светом, и особенно в солнечный день. Скульптурное нагромождение тонких бетонных плит, прикреплённых к крестообразному бетонному стволу, правдиво воспроизводило образ дерева. Наклонённые под разными углами плиты, будто повернувшиеся под порывом ветра, по-разному освещенные, передавали ощущение трепета листьев дерева в лесу, плотности и в то же время прозрачности кроны. Многообразие возможностей для созерцания скульптурного дерева фактически становилась равным возможностям, представляемым живой природой. Сад, выполненный из железобетона — материала, который ассоциируется с массивностью, монолитностью, тяжеловесностью, казался динамичным, разнообразным, почти живым.

Железобетон был новым материалом в то время, и его трансформативные возможности только осваивались. Робер Малле-Стивенс, описывая архитектурный облик своего сада, подчёркивал, что «простые конструкции клумб имели свой определённый силуэт и объём и были также далеки от природы, как и бетон-

Примечания

ные деревья. В искусстве садов вот-вот начнётся новый этап — сад не сможет занять более высокое положение, чем архитектура, но сейчас сформированы все предпосылки для создания нового стиля в ландшафтной архитектуре» (7). Таким образом, графичный образ скульптурного дерева становился символом, усиливающим впечатление от этого сада. Бетонное дерево в саду Малле-Стивенса кажется более живым и динамичным, чем настоящее дерево в классическом французском саду, подвергнутое топиарной стрижке. Также в своём саду Малле-Стивенс показал пластику движения железобетонных масс и позволил по-новому взглянуть на эстетические и художественные возможности этого материала.

Таким образом, сад Малле-Стивенса воспринимался как декорация, в которой должно происходить действие, и благодаря присутствию в нём людей «оживал»: в саду как бы начинался спектакль, и участниками становились все присутствующие.

Поэтому выставочный сад архитектора Малле-Стивенса необходимо рассматривать не как отдельную композицию из современных на тот период материалов, но и в контексте культуры, моды и искусства — только в этом случае раскроется его многогранность и уникальность.

1. Мельников, К. С. Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика. / К.С. Мельников; [сост. А. Стригалёва и И. Коккиника]; [пред. А. Иконникова]; [вступ. статья А. Стригалёва]; [примеч. А. Стригалёва и И. Коккинаки]. — М.: Искусство, 1985. — 311 с., 48 л. ил., 1 л. портр. — (Мир художника).

2. Ямпольский, М. Б. Из истории французской киномысли. Немое кино 1911—1933 : пер. с фр. / М.Б. Ямпольский; [предисл. С. Юткевича]. — М.: Искусство, 1988. — 317 с.

3. Forestier, J. C. N. Les jardins de l'exposition des arts décoratifs. // La Gazette Illustrée des Amateurs de Jardins. — 1925.

4. Imbert, D. The modernist garden in France / D. Imbert. — New Haven and London: Yale University press, 1993.

5. Standish D. Lawder. The Cubist Cinema / D. L. Standish. — New York: New York University Press, 1975.

6. The Garden Book. — London, New York: Phaidon Press Limited, 2000.

7. Vercelloni, Matteo; Vercelloni, Virgilio; Gallo, Paola. Inventing the Garden. — Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2010.

H

Г