Студийные и лабораторные поиски Бориса Понизовского

В.С. Сенькина

Всероссийский государственный институткинематографии

им. С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия

СТУДИЙНЫЕ И ЛАБОРАТОРНЫЕ ПОИСКИ БОРИСА ПОНИЗОВСКОГО*

Аннотация: В статье рассматриваются разнообразные формы студийной и лабораторной работы режиссера, художника, теоретика театра, одной из ключевых фигур неофициального искусства Ленинграда Бориса Понизовского. Большая часть статьи посвящена театру «ДаНет», созданному в 1987 году Б.Ю. Понизовским. «ДаНет» по характеру работы был близок формату студии и лаборатории, среди основных задач которой — совместное обучение актеров и художников, бессловесное и спонтанное воспитание исполнителя нового типа, актера-импровизатора, создающего собственный театральный язык. Спектакли «ДаНет» носили экспериментальный и исследовательский характер.

Однако «лабораторный» театр в творчестве Понизовского в течение десятилетий приобретал разные организационные формы. Формой «лабораторной» деятельности можно считать встречи в коммунальной квартире, которые организовывались Понизовским с конца 1950-х годов. Художественная работы у Бориса Понизовского всегда была связана с жилым пространством его квартиры. Театральная реальность вырастала из интимного мира человека.

Автор прослеживает эволюцию работы Понизовского. Выявляются причины дистанцированности театра Бориса Понизов-ского от системы государственных театров. Реконструируется уникальный художественный мир Бориса Понизовского на основе текстов его манифестов и теоретических театральных разработок из личного архива режиссера.

* Статья подготовлена в рамках Карамзинской стипендии ШАГИ РАНХиГС 2018 года и научно-исследовательской работы: «Лаборатория как институциональная и художественная структура в театральном искусстве ХХ—ХХ1 в. (советский и российский контексты)».

Ключевые слова: Понизовский, лаборатория, студия, кукольный театр, маска, предмет, неофициальная культура, актер, эксперимент, язык.

V. Senkina

Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (VGIK) Moscow, Russia

STUDIO ANDLABORATORY RESEARCHERS OF BORIS PONISOVSKY

Abstract: The article reviews different forms of studio and laboratory researchs of Boris Ponisovsky — the theatre director, the artist, the theo-reticand one of the leaders of Leningrad's unofficial culture.

The main point of the article is the creativity of "DaNet" theatre, which was organized by Ponizovsky in 1987. "DaNet" due to the specific of its work was the form of a studio and laboratory work. The collaboration of actors and artists studying, non-verbal and spontaneous training of a new type of a performer (an improvisator), was one of the main purpose of the studio's research. The performances of "DaNet" had an experimental character.

Nevertheless, "the laboratory theatre" in artwork of Ponizovsky took different organizing forms. The cultural unofficial meetings at the Poni-zovsky flat in early 1950s could be also considered as an example of laboratory work. The art of Ponizovsky always was connected with living space of his flat. The theatrical reality came out from his private existence.

The author analyses the evolution of his artwork and tries to understand the reasons of the distance between Ponizovsky's theatre and the system of official and state theatres. The article is based on the manifestos and the theoretical researches of Boris Ponisovsky from his personal archives.

Key words: Ponisovsky, laboratory, studio, puppet theatre, mask, object, non-official culture, actor, experiment, language.

Новая форма театрального существования, возникнув, прошла мимо тех, ради кого мы хотели играть, с кем хотели бы вести диалог.

Борис Понизовский.

«О театре можно писать по-разному»

История ленинградских неофициальных театров в России, появившихся в середине 1980-х годов, сложилась драматически. Их деятельность профессиональным сообществом не была признана, так как не вписывалась в театральный контекст, формируемый системой государственных театров. Многие из неофициальных театров исчезли с театральной карты к концу 1990-х.

В последние годы отечественное театроведение вновь обращается к опыту неофициальной культуры. Внимание к ней обусловлено желанием заново проследить преемственность культурных процессов в России, определить то место, которое занимают поиски неофициальных коллективов в истории отечественного театра, их связь с европейским искусством второй половины XX века.

Ленинградский театр «ДаНет», созданный в 1987 году Б.Ю. Понизовским (1930 — 1995), представлял собой одно из интереснейших театральных явлений конца 1980-х начала 1990-х годов. Он стал первым частным театром в России. И прекратил существование со смертью его основателя.

Творчество Бориса Понизовского, театрального режиссера, художника, философа, одной из ключевых фигур неофициальной культуры Ленинграда до сих пор мало изучено. Но с каждым годом интерес к его деятельности стремительно растет. Объяснение тому лежит в актуальности его идей для сегодняшнего театра.

«ДаНет» по характеру работы был близок формату студии и лаборатории, среди основных задач которой — совместное обучение актеров и художников, спонтанное воспитание исполнителя нового типа. Спектакли «ДаНет» носили экспериментальный характер.

«Лабораторный» театр Бориса Понизовского в течение не одного десятилетия приобретал разные организационные формы. Формой «лабораторной» деятельности можно считать встречи в коммунальной квартире у Понизовского (сначала на Стремянной улице, затем на улице Герцена), в которой, начиная с конца 1950-х годов, собирался весь цвет подпольной культуры. В формате квартирных встреч разрабатывались многие утопические для своего времени проекты. Например, совместный с архитектором В.Ф. Колейчуком проект «Абсолютного театра» (1965 — 1972). Он вбирал в себя различные стихии и среды обитания (лес, воздух, водоемы, город), синтезировал разнообразные типы и виды театра: драматический, музыкальный, танцевальный, кукольный, театр-кафе, а также цирк, кино и новые жанры представлений. Работая над этим проектом, Понизовский впервые обращается к идее инновационной театральной студии1. Для «абсолютного» театра был необходим актер универсального типа. Здесь он мог максимально раскрыть творческий потенциал во взаимодействии с разными видами искусства.

Лабораторная форма художественной работы у Бориса Понизовского всегда была связана с жилым пространством квартиры. Театральная реальность вырастала из приватного мира человека. Так было в Кургане в квартире на улице Чер-нореченской. Так было с театром «ДаНет».

Борис Понизовский, как многие режиссеры, уезжает в 1970-е годы из столицы в регион, дабы выйти из-под влияния советской цензуры. Он переезжает в Курган и остается там вплоть до 1981 года. Понизовский принят на должность заведующего литературной и музыкальной частью, режиссера-ассистента.

Курган тех лет входил в число городов «уральской зоны». Она объединяла театры, в которых силами молодых художников и режиссеров-королевцев (многие из них были учениками М.М. Королева2) совершалась реформация кукольного театра, в том числе через обращение к идеям «условного театра» Вс.Э. Мейерхольда. Об этом подробно рассказывала художница и искусствовед И.П. Уварова, бывшая свидетельницей уральских театральных преобразований [1].

К моменту приезда в Курган Понизовский уже разработал теорию «наднационального предметного языка», призванную обновить театральный язык современной сцены.

Историю театра Понизовский знал многосторонне: «сильно повлияли на отношение к театру изучение фольклора, обряда, ритуала, особенно структура и философия русских и северных сказок, народный театр, а также театр "Но", "Кабуки", театр Индии, Греции, дель арте, "Глобус", деревянная народная скульптура, Сервантес, Рабле... Хлебников, Рембо, Арагон» [2, с. 13].

Интерес к символике древних культур, первобытных цивилизаций, аллегорическому языку классики, условному языку восточного театра и поэтическим экспериментам поэтов начала XX века — все это постепенно сформирует теорию Понизов-ского, согласно которой предметы могут выполнять функцию элементов-знаков, вызывающих определенное количество ассоциаций, «сильнодействующих уколов» [3, с. 51]. Понизовский мог свести к нескольким предметам эмблемам-символам (стол, зонт, плед) весь космос самых разнородных понятий.

Спустя год вместе с режиссером Михаилом Хусидом Борис Понизовский набирает актерскую студию при труппе театра для создания нового художественного направления «Театра человека, предмета и куклы». 23 студента поступают в студию, оканчивают семь (Елена Варова, Галина Викулина, Раиса Родионова, Ольга Устюгова, Марина Тарасова, Татьяна Тушина, Анатолий Архипов).

Понизовский разрабатывает методику бессловесного воспитания актеров театра драмы и кукол. Студийные занятия основываются на импровизации с предметами.

«Студия театра "Гулливер" замышлялась Борисом и режиссером Михаилом Хусидом для подготовки актера новой формации, владеющего системой условностей драматического театра: языком, которым каждый участник действа самостоятельно овладевал бы через жест, игру с пространством и предметом» [4].

«В нашем театре предметы не выполняют пассивно-иллюстративную роль, актер может сделать из них одухотворенных партнеров <...> Работа художника, т.е. среда —

предметы и место действия на сцене — в нашем театре это язык, требующий отказа от предрассудка делить природу на живую и мертвую, этот язык провоцирует видеть единство природы, кровную заинтересованность актера во всем, что им избрано» [5, с. 2].

Главной задачей студии было раскрыть в студийце импровизационные навыки, научить его не перевоплощению, а воплощению себя на сцене. Понизовский называл себя «зрителем полнометражного театра» или «языковедом человека», а актера — «автором интеллектуальной поэтической театральной образности».

Понятие «языковед человека» — метафора, обозначающая процесс наблюдения и изучения языка, творимого человеком.

Борис Понизовский писал о заложенной в каждом человеке, в его внутренней природе, творческой потенции, которая и определяет его место во Вселенной, его космическое значение. «Природа через человека творит свою премьеру. <.. .> Она творит вокруг него, в нем самом, через него, и поэтому, как и всякое природное явление, его необходимо терпеливо наблюдать, чувствовать и осмысливать» [2, с. 7].

Для того чтобы стимулировать в исполнителе импровизационное настроение его партнером становился предмет, кукла.

«Любой предмет или вещь должны были прожить свою жизнь с начала до конца, ничего не могло быть случайным, иллюстрирующим» [6].

«Он не любил этюды с невидимыми предметами» [4].

Среди записей курганского периода часто встречаются зарисовки Понизовского к студийным занятиям. Он детально фиксирует на библиотечных карточках рисунок движений, которому исполнителям необходимо было придерживаться. Для этюдов на тему японского театра актеры мастерили высокие деревянные «скамеечки» для ног в подражание национальной обуви «гета», веера на подвижной деревянной основе, заостренные бумажные колпачки-конусы на каждый палец рук и ног.

Студенты на уроках импровизировали, вдохновляясь театральными эстетиками разных эпох: восточным (Пекинской

оперой, Кабуки), античным и средневековым театром. Борис Понизовский искал в истории близкие его представлению исследования символического, условного языка сцены. Студенты изготавливая реквизит из доступных им предметов, используя приемы игрового театра, стилизовали театр того или иного времени. Теоретические же знания они получали из бесед с Понизовским, собираясь в его квартире на Чернореченской.

«Дорога на Чернореченскую (на окраину, за виадук) с Семеном Янишевским (музыкантом из Львова, рыжим Аполлоном «Петроградских воробьев»), черные (как оказалось, для репетиции) стены квартиры, вокруг дивана рамой каре книг в человеческий рост, между корешками фотографические портреты черно-белых красавиц с подведенными поверх глянца чертами, столик львовского модерна под стать нескольким стульям того же гарнитура, пережившим впоследствии множество перерождений в этюдах студийцев <...>Взлеты и падения актеров первого курса происходили в той же квартире на Чернореченской; здесь же мы впервые собрали публику: жильцы из дома напротив были откровенно-недружелюбно заинтересованы. Репетиции начинались с трех часов дня, около девяти постепенно сходили на нет; еду для вечерней трапезы кто-то приносил с собой, прочие яства (хлеб с маргарином, картошка, сало, казахстанский чай) выплывали с кухни — атмосфера удовлетворения и равенства — Борис сам намазывал для нас бутерброды и под конец брался за книгу (каждый вечер он читал нам вслух, главным образом, сочинения своих ленинградских друзей, а частенько что-нибудь восточное, японское или китайское)» [4].

Студийные поиски Бориса Понизовского в Кургане имели много общего с разработками Вс.Э. Мейерхольда времен Студии на Бородинской, подступавшего к авангардному театру через изучение театра прошлых эпох. И хотя Борис Понизов-ский никогда не ссылался на «условный театр» Мейерхольда и не считал себя его последователем, все же проделывал аналогичный путь, постигая основы театральности:

«Меня интересует театр, который не устаревает» [7].

«Театр — как организм (пример Кабуки) — будет существовать века тогда, когда эстетические нормы проявления

будет черпать не из драматургии, а находить в своем основании, как части действительности» [8].

Борис Понизовский исследовал исконно театральную идею о «преображении предмета, как о первоэлементе театра — перевоплощении» [9, с. 69].

Вслед за театральными практиками начала XX века Борис Понизовский стремился найти театральную суть зрелища. Понизовского интересовала энергия действия, рождаемая через живое, безусловное присутствие исполнителя на сцене. Он искал новые способы установления коммуникации актера со зрителем. И коммуникация эта рождалась через практику работы с языком. Она опиралась на разнообразную игру с театральным знаком, виртуозную демонстрацию его мобильности. «Обычно знак говорит о каком-то конкретном объекте. Но между знаком, возникшим у зрителя, и объектом стоит актер, который трепетно, случайно, неверно, но в то же время точно, касается объекта» [10, с. 3].

Отточенность жеста, позы, внимательность к детали роднила Бориса Понизовского с А.Я. Таировым. Игра же Алисы Коонен была для него идеалом — «и статично высоко эмоциональной, и статично убедительной» [11, с. 14].

Актриса Галина Викулина, говоря о процессе репетиций, вспоминала: «Застольного периода почти не было, мы сразу выходили на площадку и много импровизировали, а Борис, как «изысканный зритель", отбирал лучшее <.> Он требовал всегда точного рисунка до мельчайших движений пальчиком, взглядом» [6].

Именно поэтому актерам психологической школы было некомфортно в условиях того репетиционного процесса, которые предлагал им Понизовский. Он направлял развитие импровизации через образное прочтение той или иной сцены: «Режиссер, который очень точно чувствует пространство, актера в нем, звук, тональность голоса (он был человеком музыкально образованным). Его указания могли показаться странными: здесь — тише, здесь — крик, упади, ползи... » [6]

Специфика работы с актерами и обучения студентов Борисом Понизовским станет, в конце концов, причиной его от-

странения от работы. Его обвинят в неправильном преподавании и воспитании студентов4.

Ориентация на детскую и юношескую аудиторию театра диктовала выбор материала Понизовским и стилистические особенности его работ. Снижение образного строя спектаклей достигалось за счет обращения к фольклору, примитиву, детскому творчеству. В спектаклях использовались предметы, связанные с миром детства: шерстяные клубочки, варежки, старинная железная кроватка на колесиках, выкрашенная в белый цвет, белый стульчик, треуголка из газеты.

«Театр для человека сохраняет метод игры, близкий с детства» [12, с. 4]. В этой фразе заключена, быть может, определяющая для всего творчества Понизовского мысль о природе игры. В этой игре рожденный фантазией ребенка мир образных и предметных смыслов может охватить собой весь космос. В ней ребенок становится мифотворцем (подобно первобытному человеку): ощущая себя в едином смысловом пространстве с могущественными божественными силами. Поэтому, например, Мальчишу-Кибальчишу в странствиях помогал большой мир природы и малый мир вещей.

Актер в театре Понизовского превращался в средневекового гистриона, умевшего свободно владеть пластикой тела, работать с маской, куклой, костюмом: «Не грим, носы и "животы"; мы нашли, что наиболее театрально — это трансформация из типа в тип, из характера в характер, из силуэта в силуэт на глазах, пользуясь телом и мастерством» [там же].

В спектакле «Ромео и Джульетта» характер персонажей создавался через игру с костюмом, он менялся прямо на глазах у зрителей. Решение костюма отсылало к традиции средневековья: его части использовались как орудия для драки, указывали на перемену настроения персонажей, они отделяли актера от персонажа.

«Как в театре "Глобус" актеры играли по несколько ролей: костюмы из мешковины серо-коричнево-охристых до оранжевого тонов легко трансформировались: цепенеющая от страха леди Капулетти превращалась, высоко подоткнув юбку, в фарсовую кормилицу. Холстина, выкроенная крестом, падала складками жабо и мягко драпировалась у локтей на

сэре Капулетти; горловина этого же костюма на глазах у зрителей становилась монашеским капюшоном и рукава, сползая, закрывали кисти смиренного брата Лоренцо...» [4]

Театральные изыскания Борис Понизовский продолжит, вернувшись в Ленинград в 1981 году. Вместе с ним в Ленинград переезжают ученицы Галина Викулина и Елена Варова. Курганские студийные опыты войдут в основу работы детской студии «Да-Да-Да» (созданной Понизовским вместе с Ви-кулиной и Варовой в 1983 году) и чуть позднее — театра «ДаНет».

Из программы студии «Да-Да-Да»: «Учим пластике тишины, мелодике русского слова... Ученики обращают внимание на новые фантастические роли старых вещей <...> Дети импровизируют свой театральный язык. Мы следим за игрой и утверждаем их вкус» [13, с. 1].

Занятия в студии, как и в Кургане, включали в себя уроки кукловождения, актерского мастерства, декоративно-прикладного искусства.

Название студии «Да-Да-Да» напрямую отсылает к творчеству дадаистов и ОБЭРИУ, а вместе с ними к идее языковой игры: с поэтическим словом и сценическим образом. Если в Кургане Борис Понизовский первым в мировом театре ставит поэта-абсурдиста Александра Введенского «Щенок и котенок», то литературные эксперименты «Да-Да-Да» были не менее смелы. Студийцы участвовали в постановках по стихам неофициальных ленинградских поэтов Сергея Вольфа, Генриха Сапгира, Глеба Горбовского (поэтов из ближайшего круга Бориса Понизовского). Пересечение детского театра, творчества ОБЭРИУ и неофициальной поэзии впервые происходит именно в практике Бориса Понизовского.

Стихи своих ближайших друзей-поэтов Понизовский использовал позднее и в многочисленных сценариях, написанных им для уличных концертов и выступлений театра «ДаНет», которые нередко давались на обувных, швейных фабриках, заводах полуфабрикатов, художественного стекла и грампластинок, в Домах культуры и Дворцах пионеров. Сочетание авангардного искусства с профанной низовой культурой — характерная черта неформальной ленинградской среды в целом.

В курганском спектакле «Щенок и котенок» Бориса По-низовского интересовала музыкальность текста Введенского, обыгрываемая актерами интонационно, через ассоциации звуков, ритмичность поэтического языка и образный ряд (игру с предметами). Понизовский называл этот прием «оркестровкой голосов, звучанием предметов». Сближение же театрального творчества Понизовского и неофициальной поэзии происходило, в свою очередь, на основе поэтики абсурда, вбиравшей в себя игру перевернутыми смыслами, литературную пародию, текстовые коллажи и т.д.

В 1987 году, несмотря на возрастающий интерес к студии «Да-Да-Да», руководство Дворца пионеров Выборгского района забирает ее репетиционное помещение под партсобрания и выездные суды5. С этого момента «Да-Да-Да» прекращает свое существование.

С театром «ДаНет» связан заключительный, обобщающий этап в творчестве Понизовского. Именно «ДаНет» воплотил в себе идею театра-студии и театра-лаборатории. Хотя сам Борис Понизовский определял «ДаНет» именно как мастерскую, ориентированную на открытый для публики творческий процесс.

Поначалу театр располагался в ДК Ленсовета (с 25 декабря 1987 года хозрасчетное предприятие). А с 1989 года «ДаНет» входит в состав Гуманитарного фонда «Свободная культура» и переезжает в арт-сквот на Пушкинской, 10. Две небольшие комнаты в квартире № 124 с этого момента становятся одновременно театром и жилищем для Понизовского.

Актеры и художники набирались по объявлениям. Борис Понизовский искал непрофессиональных исполнителей, «не испорченных» методом и школой. В театр приходят художники Максим Исаев, Павел Семченко, Вадим Васильев (будущие создатели Инженерного театра «АХЕ»), молодые исполнители Нора Грякалова, Яна Тумина, Влад Монтоев, Сергей Сулим, Маргарита Шагина, Мария Журавлева, Ксения Раппопорт, Марина Виноградова.

Художники и актеры, как и в прежних студийных опытах, обучались совместно. Яна Тумина, пришедшая к Борису По-низовскому в 17 лет (впоследствии актриса театра «АХЕ»), де-

лясь впечатлениями о работе с ним, не скрывала, что поначалу ей приходилось довольно сложно: «У него не было конкретной методики, и называл он себя провокатором неслучайно. Во время репетиций он мог включить и смотреть раздолбанный телик, пока мы рядом что-то сочиняли. Он выхватывал из твоей личности, внешности интересовавшие его детали и работал с ними. Когда я пришла к Понизовскому, первое, что он дал мне в руки, — маска и кукла. Я не знала, что с ними делать, я ведь хотела играть как драматическая актриса. Но он настойчиво заставлял меня работать с ними, поскольку был уверен, что рано или поздно я пойму их ценность. Он хотел нейтрализовать эмоциональное поле. А безусловное сценическое существование рождалось в процессе самого творчества» [14].

Тумина, говоря о самостоятельной преподавательской6 и режиссерской практике, делилась: «...вдохновляло фантазийное, образное мышление, все, что связано с предметным миром, пространством, звуком. Исполнители сочиняют предметную среду, с которой затем будут взаимодействовать на сцене» [14].

Визитной карточкой театра становится спектакль «Из театральной тишины на языке фарса». Через него обучались все исполнители, приходившие в театр.

Спектакль «Из театральной тишины на языке фарса» корнями уходит в курганские разработки. На основе них первоначально был создан спектакль «Библиотека» (1981). С ним выступали Галина Викулина и Елена Вензель. Спектакль «Библиотека» имел подзаголовок: «Шестнадцать превращений старых вещей». Импровизация с предметами выстраивалась вокруг истории мужчины (его играла Викулина) и женщины (Вензель). Из программки к спектаклю: «Сколько написано книг про разные эпохи и везде про мужчину и женщину. Оба как бы из семьи, которая никогда не состоялась. И еще написано про выброшенные вещи, которые помнят жизнь человека».

Начинался спектакль с истории с письмом, которое получал старый человек из своего прошлого. Предметы служили своеобразными «стартерами памяти», погружая героев в мир воспоминаний.

Очевидно, что Понизовский стремился уйти от повество-вательности и связи с классической пантомимой к более разветвленной ассоциативной образности. И спектакль «Из театральной тишины на языке фарса» был следующим этапом в этих разработках.

В спектакле «Библиотека» впервые к импровизации с предметами добавляются маски — «дырявая» и «бронзовая». Впоследствии эти маски станут главными символами театра «ДаНет». Обе маски обладали значительным образным потенциалом, возможностями для богатой импровизации. Дырявая была сделаны из головы куклы. Вместо глаз, рта и ушей в ней зияли большие дыры. Актер мог играть этой маской с помощью рук, ног и головы. Бронзовая маска состояла из множества ящичков и собиралась/разбиралась на бесчисленное количество фрагментов.

В одном из эпизодов спектакля «Из театральной тишины» разыгрывался мифологический сюжет о сотворении мира. Главную роль в этом эпизоде играла бронзовая маска, воплощая собой существо, творимое богами. Части этой маски становились грудью женщины, оружием мужчины. В ящички маски вкладывали записки со священными текстами, наполняли их водой, землей и огнем.

С помощью этих масок Понизовский предоставлял исполнителю возможность выстраивать сложную систему замещений, намеков, условных способов обозначения явлений. Исполнитель мог работать даже не с целой маской, а с ее частью.

Предмет для Понизовского был той же маской. «Например, что такое самый обыкновенный стул? Это ведь маска человеческой позы» [10, с. 3]. В то же время маска в театре Понизовского всегда являлась олицетворением многоликости. Она — порождение фантазии исполнителя и в то же время самостоятельный герой, конкурирующий с ним, креатура, вышедшая из-под контроля создателя.

В театре Понизовского кукла тоже, как правило, безлика. Она лишь намекает на человеческий облик парой-тройкой деталей. Например, кукла Малыш, часто используемая в импровизациях, состояла из льняного каре нитяного парика и

лоскута шелковой ткани с грузиком, фиксирующим движения куклы. Под париком же этой куклы не было ничего.

Спектакль «Из театральной тишины» выходил за рамки традиционной пантомимы. Он представлял собой нескончаемый процесс моделирования актером смысла, реальности поэтических, ассоциативных форм. Этот спектакль воплотил спонтанность импровизации. Установка на нескончаемость репетиционного сочинения, бесконечную вариативность как основу творческого акта исключали завершенность представления. Вариативность — центральное понятие для Понизовского. С ним связано диалектическое, изначально заключающее в себе конфликт название театра «ДаНет». «Да», «Нет» — это мнения зрителей, между его полюсами — театр изменчивости.

В связи со спектаклями «ДаНет» возникает еще одно важное для его мировоззрения понятие — «молчание». Для По-низовского молчание противостояло однозначности, той, что напрямую связывает слово и явление. Потому самое сокровенное было вынесено в сферу умозрительного.

Судя по количеству черновиков, именно в конце 1980-х — 1990-х годов Борис Понизовский стремится найти максимально емкие формулировки для своей теории. Еще в середине 1970-х Понизовский знакомится с машинописной, не опубликованной в то время статьей Е. Гротовского «Он не был полностью самим собой». Под влиянием знакомства с текстами Арто и Гротов-ского в текстах Понизовского появляются рассуждения о «молчании», «жестокости», «мифе», «ритуале». При сходствах, которые он находил между своей теорией и идеями Арто и Гро-товского, Понизовский всегда акцентировал внимание на отличиях. С Арто Понизовского роднил метафоризм языка, философские размышления, опирающиеся на мифологизм. С Гротовским — рассуждения о молчании, энергии действия и человеческого присутствия. Однако. в отличие от Гротовского, Понизовского всегда интересовала индивидуальность исполнителя. Путь его театра — не затворничество и схима. Пони-зовскому был ближе актер-лицедей в открытом репетиционном процессе творящий свой язык.

«Надо мучительно понять, как не дать актеру остаться тем же, что в быту и, не сделав марионеток из живых энергетиче-

ских существ, создать из них условность, новую реальность, гармонию из асимметрии» [15, с. 4].

С конца 1980-х годов теория Понизовского приобретает окончательную оформленность; согласно ей игра — это «нескончаемое сотворение человеком самого себя, деятельная жизнь, всякий раз снова и снова приводимая в согласие с вечными сакральными образцами, якобы заданными некогда в прошлом богами. И прошлое поэтому не отделимо от творимого настоящего» [16, с. 271].

Актер-лицедей у Бориса Понизовского полон рефлексии о времени, трагического его ощущения. Понятие «лицедей» приобретает для него магическое значение. Это слово одновременно маркировало собой жизнь и смерть, указывало на их взаимосвязанность, их постоянное чередование — и именно оно выявляло целостный образ миропорядка. Лицедей — тот, кто собирает из фрагментов неуловимый лик творца. Лицедей в многоликости успевает выхватить образ. Он прозревает его в окружающих вещах. Игра, как и неиссякаемая фантазия лицедея, противостояла концу, помогая зрителям компенсировать страх смерти, прощания с мгновением.

Возможно, поэтому репетиционный процесс был для По-низовского значительно важнее готового спектакля. Число задуманных постановок Понизовского в разы превышало реализованные7.

«Лабораторный» театр Бориса Понизовского не мог приспособиться к репертуарной системе, существуя дистанциро-ванно от нее. Игнорирование спектаклей критиками, отсутствие своей аудитории формировали контекст. «Существование в пустоте» — таков вердикт, вынесенный режиссером собственному театру за несколько лет до смерти.

Последние годы Борис Понизовский репетировал спектакли «Заговорение» и «Умолчание» (художник — Ирина Потемкина) по пьесе Юрия Волкова «Пенелопа». По замыслу Понизовского, вместе с «Медеей» Сенеки и «Мимиамбами» Ге-рода они должны были составить законченный античный цикл.

В «Заговорении» актеры Галина Викулина и Влад Монтоев были завешены холщовыми занавесками (мужчина — черным, женщина — белым), находясь в них, как в черных каби-

нетах. Зрители самостоятельно додумывали образы героев. Два голоса — мужской и женский, произносили монолог от лица заговаривающейся то ли в бреду, то ли во сне Пенелопы, теряющейся в своих воспоминаниях об Одиссее. Зрители погружались в исповедь женщины, «ждущей отмщения, исповедующейся стенам. Одиссей так и не входит. Он — тлен» [18, с. 3]. Буйство плоти Пенелопы укрощается словом, звучащим из-за завесы.

В этих работах Борис Понизовский обращался к методике кукольного театра, где из-за ширмы то и дело мелькают части тела и лица: мимолетность облика человека, от которого остался силуэт и тень. Актер уподоблялся кукле, потешному герою балаганчика в руках незримого кукловода. Абсурдность положения героев оттеняет трагизм их переживаний, безвыходность одиночества.

«Когда я закрываю актеров этой занавеской, я делаю зал самостоятельным. Он должен вымыслить Пенелопу, придумать эти события» [там же].

Театр Бориса Понизовского предоставлял каждому возможность творить собственный мир, ощущая подключен-ность к общим законам миропорядка. Но в новой реальности его философскому театру уже не было места.

Примечания

1 Среди экзаменов, задуманных для студентов, числились: коллоквиум по театру и кино, экзамен на пластическое движение, пение, чтение, игра на инструментах, экзамен на обживание объема помещения, создание интерьера, «натура для фотокамеры и кино», рисунок и живопись, пластика скульптуры, моделирование одежды.

2 М.М. Королев (1913—1983) — педагог, режиссер драмы и театра кукол.

3 «Когда судьба меня ткнула носом в уральскую зону, а они (коро-левцы — прим авт.) туда приехали и стали делать свои спектакли — у меня все время было ощущение, что я в бреду нахожусь. Я что-то это знаю... Я-то Мейерхольдом занималась в аспирантуре и уже была включена в его эстетику. Королев оказался учеником профессора Соловьева, а Соловьев оказался сподвижником Мейерхольда. Мейерхольд работал по такой системе, которую я бы узнала сразу. Она была построена на гистрионах, итальянской комедии дель арте. Это была серьезная европейская школа. И я ее знаю

по изучению Студии на Бородинской и вижу ее признаки. Я встретила ме-йерхольдовскую школу на Урале у группы режиссеров, которые никогда не знали, что они учатся у ученика Мейерхольда, потому что тогда нельзя было произносить студентам фамилию Мейерхольд. Это было затравленное поколение».

4 С 1976 по 1981 год Борис Понизовский поставил в Кургане спектакли: «Петроградские воробьи» Б.Ю. Семенова на музыку Александра Кнайфеля (спектакль снимут с репертуара), «Счастливый Пушкин» (по мотивам сказок А.С. Пушкина), «Как выключали ночь» (по мотивам рассказа Р. Брэдбери и микрооперы С.П. Баневича), «Щенок и котенок» (по книге А.И. Введенского), «Ромео и Джульетта» у. Шекспира и «Большая маленькую жизнь» (дипломный спектакль курганской студии) по повести А.П. Гайдара «Мальчиш-Кибальчиш», «Цветик-семицветик» по мотивам сказки В.П. Катаева.

5 У студии не было постоянного помещения, и съемные площадки она арендовала на окраинах города.

6 Яна Тумина преподает на актерском курсе режиссера Р.В. Кудашова при Санкт-Петербургском Большом театре кукол и факультете театра кукол СПбГАТИ.

7 Он разрабатывал на библиотечных карточках и приступал к репетициям спектаклей по «Мимиамбам» Герода, «Мрамору» И.А. Бродского, «Анданте» Л. Петрушевской, по пьесам Н. Садур «Замерзли», «Ублюдок», «Лунные волки», «Медее» Еврипида и Сенеки, «Сумидагаве» М. Дзюро, «Копьеносце Гондза» М. Тикамацу, «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, «Федре» Ж. Расина, стихотворениям Э. Дикинсон, «Последней ленте Крэппа» С. Бек-кета, по пьесам О. Юрьева «Мириам» и «Комедия Алькова» и др. Этот «лабораторный» театр Бориса Понизовского не нуждался в перенесении на сцену. Придумывание и фиксация спектакля на карточках и являлись фактом его воплощения.

Список литературы

1. Беседа В.С. Сенькиной с И.П. Уваровой от 15 сентября 2018 года [Аудиозапись беседы]//Частное собрание В.С. Сенькиной. Публикуется с согласия И.П. Уваровой. 10 с.

2. Понизовский Б. Автобиография Бориса Понизовского. Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 30 с.

3. Кабаков И.И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве //Острова Юрия Соболева. Под общ. ред. А.Ю. Романовой,

Г.В. Метеличенко. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 23-41.

4. Беседа В.С. Сенькиной с Е.В. Вензель от 12 апреля 2015 года [Аудиозапись беседы]//Частное собрание В.С. Сенькиной. Публи-куеся с согласия Е.В. Вензель. 5 с.

5. Понизовский Б. Творческая программа «Театра человека, предмета и куклы». Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 2 с.

6. Беседа В.С. Сенькиной с Г.В. Викулиной 05 июня 2016 года [Аудиозапись беседы]//Частное собрание В.С. Сенькиной. Публикуется с согласия Г.М. Викулиной. 4 с.

7. Понизовский Б. Меня интересует театр, который не устаревает. [Карточка]. Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 1 с.

8. Понизовский Б. Театр — как организм (пример Кабуки) — будет существовать века. [Карточка]. Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 1 с.

9. Буткевич М.М. К игровому театру: В 2 т. / Под общ. ред. А.И. Живовой; сост. О. Ф. Липцын, Л. Н. Новикова, Р. А. Тольская. Т.2. М.: ГИТИС, 2010. 487 с.

10. Понизовский Б. В 14 лет я понял, что такое человек//Пять углов. 1992. № 13. С. 3-4.

11. Понизовский Б. Мои соображения о лекции Головащенко о Камерном театре. Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 18 с.

12. Понизовский Б. Это техника транса. Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 6 с.

13. Понизовский Б. Программа детской студии «Да-Да-Да». Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 2 с.

14. Беседа В.С. Сенькиной с Я.М. Туминой от 20 мая 2016 года [Аудиозапись беседы]//Частное собрание В.С. Сенькиной. Публикуется с согласия Я.М. Викулиной. 6 с.

15. Понизовский Б. О театре можно писать по-разному. Маш. копия. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 11 с.

16. Батракова C.П. Пространственное мышление: миф и современное искусство//Мир искусств. СПб.: Искусство, 2001. Вып. 4. С. 269-278.

17. Понизовский Б. Заговорение. Рукопись. Личный архив Б.Ю. Понизовского. 4 с.

References

1. Uvarova I.P. Interviewed by Senkina V.S. (15th September 2018). (In Russian). 10 p.

2. Ponizovsky B.Y Avtobiografiya Borisa Ponizovskogo [The autobiography of Boris Ponizovsky]. Rukopis [Manuscript]. Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 30 p.

3. Kabakov I.I. 60-70-e... Zapiski o noefizialnoy gizny v Moskve [60— 70s. Notes about an unofficial life in Moscow].// Ostrova Yuria Soboleva [The islands of Yuriy Sobolev]. Pod. obsh. red. A.U. Romanovoy, G.V. Me-telichenko. [Ed. textbyA. U. Romanova, G. V. Metelichenko]. Moscow, Moscow museum of contemporary art., 2014. pp. 23-41.

4. Venzel E.V. Interviewed by Senkina V.

5. Ponizovsky B.Y. Tvorcheskaja programma "Teatra cheloveka, pred-meta i kukli" [The creative program of "The theatre of man, object and puppet"]. Rukopis [Manuscript]. Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 2 p.

6. Vikulina G.M. Interviewed by Senkina V.S. (5th June 2016). 4 p.

7. Ponizovsky B.Y. Menia interesuet teatr, kotoriy ne ustarevaet [I am interested in the theatre, which not become obsolete]. /Kartochka [A library card]. / Rukopis [Manuscript]. Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 1 p.

8. Ponizovsky B.Y. Teatr — kak organism

9. Butkevich M.M. K igrovomu teatru: v 2h tomah [Towards the Theatre of Play: in two volumes].Pod. obsh. red. A.I. Givovoy, sost. O.F. Lip-zin, R.A. Tolskaja. [Ed. text byA. I. Givova, auth. O.F. Lipzin, R.A. Tolskaja]. Moscow, GITIS, 2010. V. 2. 487 p.

10. Ponisovsky B.Y. V 14 let ya ponial, chto takoe chelovek [When I was 14, I understood what was a man]. Piatuglov [Thefivecorners]. 1992; 13: 3-4 pp.

11. Ponisovsky B.Y. Moi soobragenia o lekzii Golovashchenko o Ka-mernom teatre [My thoughts about the lecture of Golovashchenko which

was devoted to the Chamber Theatre].Rukopis [Manuscript]. — Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 18 p.

12. Ponisovsky B.Y. Eto tehnika transa [It is a technic of trans]. Ruko-pis [Manuscript]. Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 4 p.

13. Ponisovsky B.Y. Programma detskoy studii "Da-da-da" [The program of children's studio "Yes-Yes-Yes"]. Rukopis [Manuscript]. Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 2 p.

14. Tumina Y.M. Interviewed by SenkinaV. S. (20th May 2016). 6 p.

15. Ponisovsky B.Y. O teatre mogno pisat po-raznomu [You may write about theatre differently]. Mashinopis [Typewriting]. Lichniy arhiv B.Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Ponizovsky]. 11 p.

16. Batrakova S.P. Prostranstvennoe mishlenie: mif I sovremennoe is-kusstvo [Spatialthinking: the myth and the contemporary art]. Mi ris-kusstva [The world of art]. Snt. Petersburg, Iskusstvo Publ., 2001; 4: 268-278

17. Ponisovsky B.Y. Zagovorenie [The hex]. Rukopis [Manuscript]. Lichniy arhiv B. Y. Ponizovskogo [The personal archive of B.Y. Poni-zovsky]. 4 p.

Данные об авторе:

Сенькина Вера Сергеевна — кандидат искусствоведения, старший пре- подаватель Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова — ВГИК. Е-mail: v.sen-kina@gmail.com

ORCID 0000-0002-2575-3477

Data about the author:

Senkina Vera — PhD in Arts, Senior Lecturer of Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov — VGIK. E-mail: v.senkina@gmail.com

ORCID 0000-0002-2575-3477