Миф о Чехове и миф об интеллигенции в романе Б. Акунина «Весь мир театр»

УДК 82-2

© А. С. Веретнов

МИФ О ЧЕХОВЕ И МИФ ОБ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В РОМАНЕ Б.АКУНИНА «ВЕСЬ МИР ТЕАТР»

Статья посвящена рецепции мифа о Чехове и мифа об интеллигенции в произведениях Б. Акунина.

Ключевые слова: А.П. Чехов, Б. Акунин, миф о Чехове, миф об интеллигенции.

А. S. Veretnov

THE MYTH ABOUT CHEKHOV AND THE MYTH ABOUT THE INTELLIGENTSIA IN THE NOVEL «THE WORLD AS STAGE» BY B. AKUNIN

The article reviews reception of the myth about Chekhov and the myth about the intelligentsia in the novels by B. Akunin.

Keywords: A.P. Chekhov, B. Akunin, the myth about Chekhov, the myth about the intelligentsia.

А.П. Чехов в массовом сознании неотделим от понятия «интеллигентности». Он - «знак, лицо и имя русской интеллигенции» [Бондарев, с. 22]. Но ставить знак равенства между понятиями «личность Чехова» и «интеллигенция» нельзя, так как они относятся к разным мифам.

Первый миф - это миф о Чехове. Чехов много раз обвинял интеллигенцию в «апатии» [Катаев, 2004, с. 58], называл ее «лениво-философствующей» [Чехов, 1976, с. 309]. Современники писали, что он не был представителем такой интеллигенции, «творческая деятельность не покидала его» [Потапенко, с. 333], он «чувствовал значение труда» [Горький, с. 510] и «был огромным художником» [Ладыженский, с. 296]. В наше время Чехов в массовом сознании воспринимается как «образец для подражания».

Второй миф - миф об интеллигенции. Ее называют «совестью народа» и при этом говорят о «несовпадении намерений и действий» [Филатова, с. 210]. Миф начал формироваться прижизненными критиками Чехова. Следуя существовавшим тогда литературным установкам, они сетовали, что Чехов попусту растрачивает свой «талант изображать характеры» [Мережковский, с. 43] на описание «бесцельного существования» [Протопопов, с. 114] своих героев-«интеллигентов», «неврастеников и нытиков» [Гольцев, с. 240], на описание «тоскливого» времени, когда «усталая жизнь остановилась» [Соловьев, с. 270], а персонажи Чехова «закопались» в себе и на лицо надели маску «бесчувствия». Современные писатели-постмодернисты, вдохновленные чеховским отрицанием морализаторства [Михина, с. 4], обращаются к мифам для их «десакрализации» [Макарова, с. 8]. Так они «упростили» миф об интеллигенции в «отрицательную сторону»: сделали слово «интеллигент» «символом скучного и бездейственного образа жизни» [Бондарев, с. 60]. Но один из таких «беллетристов» Б. Акунин трактует миф об интеллигенции неоднозначно.

К данному мифу Б. Акунин обращается два раза: вначале в пьесе «Чайка», где разрушает «светлый образ» интеллигенции как постмодернист, затем в романе «Весь мир театр», где использует концепт с целью выразить конкретную идею. Наша задача - увидеть замысел автора в романе, для чего необходимо выявить отсылки к чеховским произведениям, интерпретировать образ интеллигенции в тексте романа, указать на роль героя - Фандорина в процессе демифологизации.

Речь в романе идет о театре «Ноев ковчег», актеры которого, представители «творческой интеллигенции», воспринимают жизнь как сцену. В театре происходят странные убийства. Убийцу «начитанный» читатель находит еще до первого убийства, и ключом к разгадке является чеховский код: Жорж Девяткин «похож на поручика Соленого» [Акунин, с. 67]. «Наложение портрета и характера Девяткина на Соленого - ключ к разгадке» [Головачева, с. 17]. Роман - «кладезь для литературных гурманов»: насквозь пропитан цитатами, аллюзиями на произведения Шекспира, Пушкина, Достоевского, Гоголя, отсылками к чеховской эпохе. Но обратимся именно к чеховским мотивам.

Б. Акунин использует фон эпохи и отсылки к биографии Чехова, а также существовавшие мифы о нем. В реальном восприятии современника, придуманного Акуниным и его героем, - это Э.Ф., т.е. псевдоним Эраста Фандорина, Чехов был человеком «зрелым и умным». В романе осуждается существовавшее тогда отношение к женитьбе Чехова на Ольге Книппер (она «не ухаживала за смертельно

больным писателем»). Ее называли «ужасающей эгоисткой» [http://gazeta.zn.ua/SOCIETY/apchehov _bolezn_i_smert.html], говорили, что она «едва ли оставит сцену» [Громов, с. 147]. С точки зрения Э.Ф., такое отношение к ней несправедливо: Книппер готова была ради Чехова бросить сцену, но тот «не согласился принять такую жертву». Также в романе говорится о том, что Чехов умер отважно. Многие вспоминали, что он старался «не показывать свою болезнь» и «было изумительно то мужество, с которым умер Чехов!».

На данном историческом фоне ярко выделяется театр «Ноев ковчег». Актеры из этого театра сохраняют свое амплуа в любой ситуации, даже перед лицом смерти. Например, Регинина - гранд-дама, Разумовский - резонер и т.д. Для актеров игра важнее жизни и любви. Обморок Элизы на похоронах Смарагдова - притворство, которое является нормой поведения в этой среде.

Для того, чтобы показать «маски», Акунин использует мотивы драматургии Чехова «в параллелях к образам и ситуациям в романе» [Головачева, с. 20]. Тень Аркадиной возникает уже в первой главе романа, когда Фандорин разговаривает по телефону с вдовой Чехова. Потом тень накладывается на образ Регининой - поведение у нее такое же «театральное». В момент душевного сближения Элизы с Фандориным их разговор напоминает диалог Елены Андреевны с Астровым из третьего акта «Дяди Вани».

«Ноев ковчег» собирается ставить «удобную» пьесу А.П. Чехова «Вишневый сад». Режиссера Ноя Штерна подкупает «кажущаяся масочность» героев данной комедии, он хочет сделать «отличную комедию масок». «О чем эта пьеса?» - спрашивает актеров Штерн. Элиза отвечает: «О торжестве грубого материализма над бесполезностью красоты!» [Акунин, с. 102]. Это тоже определенный чеховский миф: вишневый сад - «символ России, красоты и уходящей в прошлое дворянской культуры» [Долженков, с. 97]. Но произведение многозначно, и не следует только так интерпретировать его. Например, есть точка зрения, что вишневый сад «красив только в восприятии персонажей...». Вспомним также слова К.С. Станиславского о том, как он воспринял название новой пьесы: он заметил, «что речь идет о чем-то прекрасном, нежно любимом» [Станиславский, с. 411], и это замечание опечалило Чехова. Штерн же уничтожает чеховскую многозначность: Лопахин - носитель Добра; Епиходов и Варя - носители Зла; Петя - милый простак. Чеховские персонажи проецируются на персонажей акунинских. У Регининой (Раневской) все «чувства какие-то наигранные». Разумовский (Гаев) - «многоуважаемый шкаф». Трофимова играет Простаков, и его пафосные речи о том, что надо работать, начинают казаться несерьезными и смешными.

Но постановка не получается, так как «гармонический человек» Э.Ф. влюбляется в Элизу и сочиняет пьесу, чтобы завоевать ее любовь. К проблеме искусства Эраст Петрович относится прагматично и заканчивает пьесу через 10 дней. Внезапно она нравится труппе «Ноева ковчега», и великое классическое произведение называется «старьем». Вместо него актеры начинают играть пьесу «Две кометы в звездном небе».

В офлайн-интервью Б. Акунина спросили: «Как Вы оцениваете творчество драматурга Э.Ф.?». Б. Акунин ответил: «Средненько. Обычная компиляция» [http://bookmix.ru/groups/ viewtopic.phtml?id=948]. Сам драматург Э.Ф. называет свою пьесу «слюнявой мелодрамой». Глубочайший психологизм «Вишневого театра» заменен внешними атрибутами: экзотикой, трюкачеством и эффектными драками. Пьеса Э.Ф. похожа на японский боевик, персонажи в ней схематичны.

Внешние атрибуты важны для театра «Ноев ковчег». В романе все несчастья актеров Ной использует для рекламы («Театр без скандала - это полтеатра») [Акунин, с. 146]. Его не волнует жизнь человека, он играет роль директора театра, который должен заботиться о его популярности. От пьесы «Вишневый сад» он отказался, потому что в ней нет сенсационности. Пьеса Э.Ф. же, по его мнению, «принесет легкую славу». И это правильно: «слюнявая мелодрама» встречается с овациями, публика оказывается падкой на внешние эффекты.

Жизнь человека безразлична и другим актерам из труппы. Плач и стенания на похоронах - просто актерская игра. Актеры «грызутся» между собой - это так называемая «теория надрыва», которую придумал Штерн. То, что из-за этой «теории» может разбиться чья-то судьба, не волнует режиссера, т.к. «искусство превыше всего».

Важен не человек, а его роль. Элиза сначала следует этой схеме, в людях больше ценит маску. Фандорина она любит не как человека, а как драматурга. В себе она тоже ценит актерское начало. Когда ей из-за досадной осечки не удается убить мужа, она расстраивается, что «не выучила роль». Но потом оказывается, что Элиза - единственная из актеров, кто пытается вырваться из «кокона ак-

трисы». Элиза видит страшный сон о том, «будто сидит она в гримерной с зеркалами, а отражения ее нет». «Это я сняла сценический костюм и грим, а без роли меня не существует», - догадывается она.

Элиза боится стать «неестественной» Сарой Бернар. Образ Сары Бернар важен для художественного мира А.П. Чехова, так как он посвятил ей два очерка. «Реклама - ее страсть», - писал о ней он. «В ней нет ничего, кроме хорошей артистки» [Чехов, 1979, с. 9]. Современники Сары Бернар подчеркивали ее неестественность (внешность у нее «чрезмерна» [http://www.newswe.com/ index.php?go=Pages&in=view&id=1708], «тело восхитительной марионетки» [http://booknik.ru/today/ героЛ^/ро^^ат^агу-Ьетаг]). Элиза боится стать такой. Она хочет вырваться из «кокона актрисы» и совершает попытку самоубийства. Но эта «революция» - не выход из «театра», а очередная роль: Элиза начинает выбирать такой способ ухода из жизни, который бы произвел эффект.

В романе звучит тема противопоставления жизни и сцены, что является продолжением чеховской гносеологической темы «казалось - оказалось». Представления актеров, что жизнь есть пьеса - это категория «казалось». Столкновение их с реальной жизнью (например, заложенная в театре мина) -столкновение с категорией «оказалось». Пьесы Чехова им неинтересны: они не «познаваемы», так как в них «сама жизнь» [http://www.manwb.ru/ aгticles/aгte/liteгatuгe/chehov]. «Жизнь - не театр. Злодей сам по себе не повалится», - думает с горечью Элиза после того, как пистолет дает осечку. Но в отличие от чеховских «рассказов открытия» [Катаев, 1979, с. 210] в романе «Весь мир - театр» персонажи ничего не открывают в своей душе и остаются масками.

«Неудавшийся взрыватель» Жорж Девяткин разрабатывает «теорию монодрамы», чтобы уничтожить границу между жизнью и театром [http://www.гuss.гu/pole/V-zaschitu-Rampy]. Это пародийный образ идеалиста: в начале романа он прячется под маской Дон-Кихота, целиком предан театру, кажется единственным «живым» персонажем. Но ирония в том, что он - самый главный лжец. Остальные актеры остаются верны себе - не снимают свои маски. Девяткин же в конце романа перед всеми срывает маску Дон-Кихота.

Девяткин заявляет, что «рок слеп, зряч только художник», и случайно проваливатся в канаву. Образ Девяткина - «сниженный и окарикатуренный прообраз Художников Актуального Искусства, которые наделали столько зла» [http://bookmix.гu/gгoups/viewtopic.phtml?id=948]. Жорж покушается на священную границу между театром и жизнью: «театрально» убивает, создает для пьесы шкатулку, которая является миной. Стоит вспомнить смысл известной фразы Чехова о ружье: ничего не должно быть лишнего на сцене. Но «ружье не выстрелило» - «шкатулка не взорвалась», потому что в жизни не может быть всё предсказуемым. Жизнь наказала Девяткина. Фандорин в очередной раз победил -и не зря.

Портрет Э.Ф. Акунин «срисовывает» с портрета А.П. Чехова. Э.Ф. согласен с чеховской точкой зрения на интеллигенцию: жаль, что интеллигент побеждать в борьбе со Злом не умеет. Актеры, представители «творческой интеллигенции», беспомощны в романе перед Злом. Э.Ф. же предлагает экзистенциальный прорыв» [Арон, с. 40]. Как и Чехов, он воспитал себя сам «путем постоянного самоусовершенствования», «доводит дело до конца». Акунина спрашивали: «Почему власти не привлекли к делу об убийстве Столыпина Фандорина?» На что автор ответил, что «никто наверху не был заинтересован в результативности расследования» [http://bookmix.гu/gгoups/viewtopic. phtml?id=948].

Фандорин в романе «становится Чеховым». Отношения Э.Ф. и Элизы похожи на отношения Чехова и Книппер. Э.Ф. разделяет чеховские взгляды на жизнь, пишет пьесу и еще смеет соперничать с Чеховым. Заканчивается всё тем, что Э.Ф. начинает говорить чеховскими цитатами («Насколько легче жилось бы на свете, если бы всякий человек относился к себе с уважением»).

Так сосуществуют в романе два варианта мифа о чеховской интеллигенции. Первый вариант звучит, что интеллигент - «ничегонеделающий нытик», второй - что это лучший представитель страны (в случае с Фандориным). Несмотря на то, что Фандорин себя не относит к интеллигентам, его можно назвать «идеалом» интеллигенции. Ведь в романе Э.Ф. много сделал для России, если бы не он, Россия давно была бы уничтожена.

Есть ли другие «лучшие представители» России в романе «Весь мир театр»? Безусловно, есть. Правда, их не так много: это следователь Субботин, который «просто делает свое дело», мсье Симон, мечтающий о людях «энержик», и коммерсант Шустров, обладающий «глазами живого человека». Все они - представители «идеальной» интеллигенции, они принадлежат жизни, а не театру, они «живые» персонажи.

Какой же должна быть интеллигенция, по версии Акунина? В офлайн-интервью у него спросили: «Вредное ли явление для России интеллигенция?». Он ответил: «Вовсе нет. Она умеет красиво и с достоинством проигрывать, но не способна защитить ни свои идеи, ни дорогих ей людей. Когда в России интеллигенты освоят это искусство, у нас будет совсем другая страна». То есть в этом вопросе Акунин согласен со своим героем.

Если исходить из установки, что «весь мир - театр», то можно считать «Ноев ковчег» образом мира, а его актеров - людьми этого мира. Актеры - представители интеллигенции, которые не могут помешать Девяткину уничтожить их мир. Играя в театр, они приведут своим бездействием к упадку. В мире «наибольшую угрозу несут в себе те, кто одержим демоном миропреобразования», и страшно, когда никто не может помешать им. Нужны люди, способные противостоять этому злу, такие как Фандорин, Субботин, мсье Симон и Шустров.

Итак, Б. Акунин использует в романе «Весь мир - театр» существующие мифы о Чехове в связи с мифом о русской инеллигенции, имеющим две его стороны: «лучшие представители страны» и «ни-чегонеделающие нытики». И делает это для конкретной цели - показать, что Добро «должно быть с кулаками».

Литература

1. Акунин Б. Весь мир театр. - М.: Захаров, 2010.

2. Арон Л. Чеховский экзистенциалист, или От интеллигенции к среднему классу // Континент. - 2004. -№ 119.

3. Бондарев А.Г. Чеховский миф в современной поэзии: дис. ... канд. филол. наук. - Красноярск, 2008.

4. Головачева А.Г. Чеховские мотивы в романе Б.Акунина «Весь мир театр» // Творчество А.П. Чехова: рецепции и интерпретации: сб. материалов междунар. науч. конф. - Ростов н/Д: Foundation, 2013.

5. Гольцев В.А. А.П. Чехов. Опыт литературной характеристики // Чехов: Pro et contra... - СПб., 2002.

6. Горький М. А.П.Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература, 1986.

7. Громов М.П. Тропа к Чехову: документально-художественная книга о жизни и творчестве А.П. Чехова. -М. : Дет. лит., 2004.

8. Долженков П.Н. "Как приятно играть на мандолине!": О комедии Чехова «Вишневый сад». - М.: МАКС пресс, 2008.

9. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Изд-во МГУ, 1979.

10. Катаев В.Б. Чехов плюс.... - М.: Языки славянской культуры, 2004.

11. Ладыженский В.Н. Из воспоминаний об А.П.Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература, 1986.

12. Макарова В.В. Чеховский интертекст в современной российской драматургии (1980-2010): автореф. ... канд. филол. наук. - М., 2012.

13. Мережковкий Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Мережковский Д.С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи. - М., 1991.

14. Михина Е.В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX - начала XXI веков: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2008.

15. Перцов В.В. Изъяны творчества // Чехов: Pro et contra... - СПб., 2002.

16. Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П.Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература, 1986.

17. Протопопов М.А. Жертва безвременья // Чехов: Pro et contra... - СПб., 2002.

18. Соловьев Е.А. Антон Павлович Чехов // Чехов: Pro et contra... - СПб., 2002.

19. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература, 1986.

20. Филатова А.А. Концепт интеллигенция в смысловом пространстве современной русской культуры // Логос. - 2005. - № 6.

21. Чехов А.П. Вишневый сад: Комедия в 4-х действиях // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. -Т. 13. Пьесы. 1895-1904. - М.: Наука, 1978.

22. Чехов А.П. Опять о Capе Бернар // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - Т. 16. Сочинения. 18811902. - М.: Наука, 1979.

23. Чехов А.П. Письмо А.С. Суворину, 27 декабря 1889 г. // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. -Т. 3. Письма, октябрь 1888 - декабрь 1889. - М.: Наука, 1976.

24. Чехов А.П. Сара Бернар // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - Т. 16. Сочинения. 1881-1902. -М.: Наука, 1979.

Веретнов Андрей Сергеевич, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета.

E-mail: franzvolant@mail.ru

Veretnov Andrey Sergeevich, postgraduate student of the department of Russian and foreign literature, Irkutsk State University.

УДК 82.2

© И. Г. Калмыкова

КАТЕГОРИЯ КОМИЧЕСКОГО И ЖАНР КОМЕДИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ: ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

Выносятся на обсуждение проблемы изучения комического начала в виде историко-литературного обзора о природе смеха, его жанрообразующей роли, комедийных типах и типажах, видах комического в драматических жанрах.

Ключевые слова: комическое, смех, юмор, сатира, комедия положений, комедия характеров.

I. G. Kalmykova

CATEGORY OF COMIC AND COMEDY GENRE IN THE LITERATURE PROCESS:

PROBLEMS OF STUDYING

The article submits for discussion the problem of studying comic origins in the form of literary-historical review of the nature of laughter, its genre role, comedic types and images, types of comic drama genres.

Keywords: comic, laughter, humor, satire, comedy of characters.

Одним из понятий эстетического осмысления литературного произведения является категория комического, осознание которой происходит на разных этапах развития философской и литературоведческой мысли. Известно определение сути комического, данное Гегелем: «Комическое вообще по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств - с другой.» [Гегель, с. 451]. В этом определении Гегеля намечены положения, которые потом станут плодотворными для создания различных концепций.

В искусствоведении выработано множество теорий комического, по мнению исследователя, «все принципиально важные и более или менее однозначные концепции комического сводятся, по существу, к 6 группам: 1. теория негативного качества или же - в плане психологическом - теория превосходства субъекта комического переживания над объектом. 2. теория деградации 3. теория контраста 4. теория противоречия 5. теория отклонения от нормы 6. теории смешанного типа. В пределах эти 6 групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и реляционистские». [Дзе-мидок, с. 11)].

Комическое рассматривается и как эстетическая категория, и как пафос, как идейно-эмоциональное отношение автора к изображаемому (Г.Н. Поспелов), и как тип художественного содержания (И.Ф.Волков), и как модус художественности (В.И. Тюпа).

«Пафос всегда связан с субъективной стороной творчества - с миропониманием писателя, его общественными идеалами, его идейно-эмоциональным отношением к изображаемой жизни. Но он обусловлен также и объективной стороной творчества, особенностями тех характеров, которые воспроизводит, осмысляет и оценивает художник» [Руднева, с. 6]. В исследованиях ученых важным теоретическим вопросом становится осмысление субъектно-объектных отношений в процессе эстетической коммуникации. Так, рассмотрение комического как модуса художественности по-своему обозначает круг литературоведческих проблем: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующей ей поэтику» [Тюпа, с. 154].