Традиции немецкой народной драматургии и commedia dell’arte в пьесе Гете «Совиновники»

ФИЛОЛОГИЯ

О. М. Зайфридсбергер

ТРАДИЦИИ НЕМЕЦКОЙ НАРОДНОЙ ДРАМАТУРГИИ И ^MMEDIA DELL’ARTE В ПЬЕСЕ ГЕТЕ «СОВИНОВНИКИ»

Статья посвящена проблемам традиций старинной немецкой народной драмы и соттв&а dell’arte в ранней драматургии Гете. Отмечается, что пьеса Гете «Совинов-ники» впитала в себя старинные традиции немецкого народного театра и использовала приемы соmmedia dell ’arte. Проводится мысль о том, что синтез этих разновидностей жанра комедии явился ярким свидетельством самостоятельности молодого поэта и независимости его мироощущения уже в юные годы.

Приводятся доказательства того, что традиции итальянской соmmedia dell’arte были хорошо известны и любимы Гете и часто им использовались, преувеличивать их влияние на творчество классика немецкой литературы не следует, так как он опирался, в первую очередь, на лучшие образцы немецкого народного театра.

Ключевые слова: комедия, трагедия, драматургия, театр, жанр, творчество, традиции.

O. Seifriedsberger

Traditions of German National Drama Art and ^mmedia Dell’Arte in Goethe's Play «Codefendants»

The article regards the issues of traditions of an ancient German national drama and ^mmedia dell’arte in Goethe's early drama art. It is argued that Goethe's play «Codefendants» has absorbed in itself ancient traditions of German folk theater and used techniques of ^mmedia dell ’arte. It is suggested that the synthesis of these versions of comedy genre was a graphic evidence of independence of the young poet and independence of the attitude already in young years. It is argued that in spite of the fact that traditions of Italian ^mmedia dell’arte were well-known to Goethe and were his favourite ones, and often used, but their influence should not be exaggerated.

Keywords: comedy, tragedy, drama art, theater, genre, creativity, traditions.

Комедия Гёте «Совиновники» неоднократно была предметом пристального интереса западноевропейских литературоведов. Эта пьеса анализировалась в статье Вольфганга Прайзенданца (Wolfgang Preisendanz) «Das Schäferspiel «Die Laune des Verliebten»

und das Lustspiel «Die Mitschuldigen» [3], в диссертации Лим Во-Йоунг (Lim Woo-Young) «Experimente der Selbst-Darstellung. Dramaturgien des Jungen Goethe» [4]. На своеобразие произведения указывал Вольфганг Фер (Wolfgang Fehr) в монографии

«Der junge Goethe: Drama und Dramaturgie»

[2] и др. Литературоведы изучали эту комедию, в основном, только в связи с просветительскими идеями немецкого поэта, как, например, это сделал Экехард Католи (Eke-hard Catholy) в книге «Das deutsche Lustspiel. Vom Mittelalter bis zum Ende der Barockzeit» [1], но связям «Совиновников» с традициями немецкого народного театра и театров других стран внимания почти не уделялось.

Вместе с тем Гёте, стремясь возродить старинные традиции немецкой народной драматургии, использовал в комедии «Со-виновники» основные элементы западноевропейского театра, характерные для средневековых фастнахтшпилей — масленичных карнавальных комедий времен Ганса Сакса, а также учитывал опыт других известных ему театральных форм и, в частности, итальянской ^mmedia dell’arte — разновидности итальянского народного театра эпохи Возрождения.

Первая версия «Совиновников» была создана в 1769 году. Она представляла собой одноактную пьесу, действие которой состояло из мастерски нанизанных одна на другую комичных ситуаций, обмана и разоблачений, неожиданных поворотов сюжета, веселых и остроумных реплик. Первая редакция была рассчитана на мгновенный комизм ситуации, который не оставлял зрителям времени для размышлений о вероятностях мотивации поступков персонажей. Вскоре Гёте переработал «Совиновников» в трехактную пьесу с пространной экспозицией и сделал акцент на современную ему действительность. Несмотря на то, что комическое обаяние и характерный бурлеск аморального был типичен для старинного народного фарса с его клоунадой, гримасами и комическими преувеличениями, Гёте, следуя традициям комедийной народной драмы, ввел в свое, казалось бы, легкомысленное произведение серьезную жизненную ситуацию. То, что раньше являлось только забавной шуткой, игрой, оказалось в про-

блемном поле норм поведения, в сфере морали и нравственности.

В автобиографическом сочинении «Поэзия и правда» Гёте, размышляя о судьбах людей, отмечал, что «...религия, закон, сословные и имущественные обстоятельства, обычаи и привычки — все это царит лишь на поверхности городской жизни. Улицы, обрамленные великолепными домами, содержатся в чистоте, каждый достаточно пристойно ведет себя на них. Но тем заброшеннее часто выглядит все это внутри, и внешняя благопристойность лишь ... прикрывает подгнившие стены, которые не сегодня-завтра рухнут с грохотом.» [5,

с. 241].

Это замечание поэта является важным свидетельством того, что если поначалу просветительская комедия сводилась к са-тирическо-педагогическим назидательным сценкам, то с середины XVIII столетия она стала тяготеть к психологической драме, каковой и явилась вторая редакция «Сови-новников».

Гёте стремился создать пьесу с динамичным сюжетом, с активно действующими комедийными персонажами, полностью соответствующую духу народного средневекового театра. С этой целью поэт строил реплики действующих лиц таким образом, что они создавали ощущение экспромта, непринужденной легкой импровизации, близкой к традициям итальянской народной драматургии. Кроме того, автор искусно использовал классический прием апарт — сценические реплики или монологи, адресованные зрительному залу. В системе театральной условности предполагалось, что остальные присутствующие на сцене действующие лица этих реплик не слышат. Особенно ярко этот прием был представлен в эпизоде, где один из центральных персонажей пьесы — Зёллер, ставший невольным слушателем монолога собственной жены, некогда близко знакомой с остановившимся в их гостинице состоятельным Альцестом, живо реагирует на ее жалобы:

Софи: Мне горше с каждым днем становится отныне.

Мой глупый муж всегда был не по нраву мне

И мерзок стал вконец по собственной вине...

Зёллер: Вот ведьма!

Софи: Сердца я ему не отдавала,

Им завладел Альцест...

Зёллер: Уж лучше б колдовала Или варила яд!..

Софи: С тех пор душа моя Пылала только им...

Зёллер: Будь проклята, змея!

Софи: Душа оттаяла, исчезли холод, скука...

Зёллер: Вот это исповедь!

Для всех мужей наука!

Софи: Как он меня любил!..

За что, за грех какой безжалостной судьбиной

Я с ним разлучена, чтоб жить с тупой скотиной?

Зёллер: Скотина — это я. Вот и рога растут [6, с. 28-29].

Непосредственность кажущихся спонтанными стихотворных коротких фраз, комическая реакция Зёллера на горькие сетования Софи полностью соответствуют чертам средневековой комедии-импровизации.

Так как фарс на раннем этапе довольствовался только сиюминутным комическим эффектом и требовал смеха ради смеха, зритель эмоционально не настраивался на серьезное зрелище. Гёте, напротив, сделал элементом мотивации событий пьесы обращение к глубоким чувствам и аффективным переживаниям. Он побуждал публику к сочувствию и состраданию персонажам, что несколько снижало комический эффект, на котором зиждилась старинная итальянская комедия. Вместе с тем, поэту удалось, в духе традиций старинной немецкой комедии, насытить свою пьесу забавными ситуациями и курьезными положениями. Таковой, например, является сцена, где отец Софи — хозяин постоялого двора — наконец-то получает возможность ознакомиться с содержанием письма, адресованного высокопоставленному гостю. Старик надеется, что в этом послании имеются сведения о последних политических событиях, живо его ин-

тересовавших. Гёте строит ситуацию на приеме комического несоответствия полученной информации и реакции героя на то, что он узнаёт из письма:

Хо з я и н (читает и при этом говорит):

«И благодетель...» Ну?.. «Нам Ваша доброта Всегда сопутствует, и ныне неспроста Вновь просим милости...» Хотел бы знать, за что же?

«Не сомневаюсь, Вы возрадуетесь тоже...» Ага! Но дальше что?.. «Ив этот светлый час Мы перво-наперво подумали о Вас...

Нам ныне даровал господь шестого сына...» Как?! «Мальчик родился до срока...» Ах, скотина!

«Младенец...» Утопить его! Четвертовать! [6, с. 51].

Кроме того, Гёте виртуозно распределял стихотворную строку на несколько партнеров разговора, достигая тем самым большей драматично-комической подвижности и широкого диапазона для тембра голоса актера. Поэт не только мастерски чередовал короткие реплики, но и умело использовал внутренний монолог-беседу героя с самим собой, максимально приближая его к разговорному языку — с паузами, остановками и разнообразными голосовыми интонациями, в зависимости от ситуации, в которой оказывался персонаж. Так, Зёллер, прокравшийся в комнату постояльца с целью грабежа, услышав шаги Альцеста, мечется, умирая от страха и ужаса разоблачения: Зёллер:

Беда! Все кончено! Сейчас, наверно, схватят, Простишься с головой! Ужо тебе отплатят! Ох, страшно! Ох, боюсь! Дознались! Я пропал! Так даже доктор Фауст, поди, не трепетал И Ричард Третий! Ой!.. Вот он, помост проклятый.

Меж двух столбов висит, качаясь, муж рогатый

Альцест! Альцест идет!.. Попался! Нет сомнений!.. [6, с. 53].

Все это давало обширный простор мастерству актера, который посредством мимики, жестов и интонации мог передать стремительный переход героя из одного психологического состояния в другое: от ликова-

ния при виде большой суммы денег до трусливого метания по комнате в поисках спасительного уголка.

Фигура центрального персонажа Зёлле-ра, появлявшегося перед зрителями с карнавальной маской в руках и в маскарадном костюме в виде длинного плаща с капюшоном (домино), прямо указывала на связь героя литературной авторской пьесы с традициями народного итальянского театра и соответствовала роли Арлекина или Пульчинеллы в сошше&а ёеП’аЛе, то есть относилась к амплуа шута, который одновременно был субъектом и объектом веселья, кроме того, он мог смеяться и над самим собой. Подобного рода обстоятельства в еошшеё1а ёеП’аЛе были наиболее часто используемым комедийным приемом, так как позволяли выставить героя в самом нелепом виде, что придавало его образу дополнительный комический эффект.

Гёте мастерски, в традициях еошше&а ёеП’аЛе, оформил недвусмысленную ситуацию, в которой супруг, ставший невольным очевидцем свидания собственной жены, пылая бессильной яростью, не смеет вмешаться. Вынужденный затаиться, Зёллер обречен на молчание и бездействие, являясь лишь скрытым партнером диалога Альцеста и Софи. Единственным и реальным его собеседником, точнее, слушателем является зритель, у которого герой ищет поддержки и сочувствия. Таким образом, Зёллер одновременно как бы отвечает на реплики жены и общается с публикой, причем драматургу удалось создать впечатление отсутствия границы между сценой и зрительным залом, который становится не только свидетелем, но и активным участником реально происходящих событий.

Альцест: Ты долго ждешь? Прости...

Софи: Да. Жду...

Альцест: Дрожишь?

Софи: Ты знаешь, страшно стало.

Зеллер: Они уже на «ты»! Прекрасное начало!

Софи: Мне горько мучиться пришлось из-за тебя...

Альцест: Софи!

Софи: Прости меня, душа полна смущенья!

Зеллер: Ты лучше у меня молила бы прощенья!

Софи: Мой муж! И не пойму порой его поступки!

Я объяснялась с ним, шла часто на уступки.

Напрасно! Каждый день все та же суета:

Игра, кутеж, долги... По горло им сыта!

Его забавы — вздор, его заботы мелки.

На что он тратит ум? На гнусные проделки.

Плутует, лжет, хитрит...

Зеллер: Прекрасный монолог!

Все перечислено: готовый некролог!

[6, с. 31-33].

Образ мошенника Зёллера близок старинному народному амплуа злодея, но Гёте наделяет его бурлескно-комическими чертами жулика-неудачника, — и герой предстает перед зрителем в первую очередь как обманутый похититель и обокраденный вор.

В отличие от комических фигур Зёллера и его тестя основные герои пьесы Гёте «Совиновники» — Софи и Альцест — несколько отдалены от обычного круга действующих лиц commedia dell’arte. Поэт сместил переживания этих двух персонажей в сферу серьезных эмоций. С одной стороны, поступки Софи и Альцеста приводили к комическому конфликту, характерному для древней итальянской комедии, так как измена, в которой заподозрил свою жену ревнивый Зёллер, на самом деле существовала лишь в его воображении. С другой стороны, фабула «Совиновников» приближалась к проблематике литературы эпохи Просвещения, для которой театр являлся своеобразным орудием нравственного воспитания. Хотя потребность в любви покинутой Альцестом Софи делала ее брак с Зёллером типичным для сферы проблем, затрагиваемых в commedia dell’arte, фарсовый комизм взаимоотношений супружеской пары вызывал в пьесе Гёте участие и сопереживание зрителей.

Быстро меняющиеся тайны и открытия, обманы и недоразумения, взаимные обвинения и подозрения, ошибочность скоропалительных выводов — все это придает пьесе Гёте особую сценичность. Кроме того,

автор, следуя древним канонам построения комедии, держит зрителя в напряжении до самой развязки, вплоть до момента, когда Альцест, распределяя полученные назад деньги, вознаграждает даже Зёллера, давая ему шанс исправиться.

По сути дела, пьеса Гёте «Совиновники»

— это комедия ошибок, где обмануты и обманываемы все. Зритель, как свидетель всего происходящего, видит, что ложь и взаимные упреки оказываются проявлением особенностей характеров действующих лиц пьесы. Согласно традициям commedia dell’arte персонажи «Совиновников» становятся заложниками глупого положения, в которое, по разным причинам, поставили себя сами, когда, скрываясь друг от друга, оказывались в комнате Альцеста. Отец Софи делает это из любопытства, Зёллер — из-за жадности и наживы, Софи — из-за стремления к настоящему, как ей кажется, чувству, обещанному страстными речами Альцеста, поэтому поступок Софи — реакция несчастной в браке женщины, доведенной до отчаяния мотовством и бездельем мужа. Впрочем, в положении похитителя оказывается и Альцест, который явился в дом Софи, движимый низменными помыслами.

При создании образов своих персонажей Гёте, очевидно, следовал концепции Лессинга о «смешанных» характерах, которая не соответствовала правилам ^mmedia dell’arte с ее однолинейными образами и постоянными героями. Немецкая просветительская комедия XVIII века тяготела, главным образом, к правильно организованному литературному тексту, вытесняла из круга присущих ей со времен средневековья черт шутовство и бурлеск, несмотря на то, что эти элементы были гарантией неослабевае-мого интереса зрителей, в то время как ^mmedia dell’arte использовала средства, призванные вызвать немедленный комический эффект, и была рассчитана на сиюминутный успех.

Комбинация двух разнообразных структур — ^mmedia dell'arte и литературной

комедии эпохи Просвещения — во второй редакции «Совиновников» привела к тому, что внутренние противоречия героев пьесы, так и не разрешившиеся до конца, сделали сомнительным благополучно-примирительный финал произведения. Несмотря на дерзкий юмор, который вдохновлял молодого поэта на создание этой комедии, противопоставление традициям народного итальянского театра прослеживалось здесь более отчетливо, чем в первой редакции.

В отличие от традиций сошше&а ёе1Гаг1е просветительская комедия требовала следовать здравому смыслу, высмеивала неразумное поведение бюргеров и влияла на нравственное и эстетическое воспитание зрителей. Она писалась александрийским стихом, что принципиально противоречило сошше&а ёеП'аЛе, использующей импровизацию, проистекавшую из мгновенной реакции речи актера на реплику собеседника. Александрийский же стих пьесы принуждал актеров к безупречному знанию текста пьесы и налагал запрет на произвол спонтанных реплик. Чистый литературный язык смягчал грубый комизм ситуаций и речевых оборотов, хотя стихотворная речь комедии искусно использовала разговорный язык и простонародные выражения.

Таким образом, в «Совиновниках» Гёте пытался слить воедино диалоги-импровизации итальянского народного театра и четко организованный александрийский стих, что является свидетельством вольного отношения молодого автора к каноническим правилам просветительской комедии. Синтез этих разновидностей жанра комедии явился ярким доказательством самостоятельности молодого поэта и независимости его мироощущения уже в юные годы. Вместе с тем, несмотря на то, что традиции итальянской сошше&а ёе1Гаг1е были хорошо известны и любимы Гёте и часто им использовались, преувеличивать их влияние на творчество классика немецкой литературы не следует, так как он опирался, в первую очередь, на лучшие образцы немецкого народного театра.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3: Из моей жизни. Поэзия и правда. М.: Художест-

венная литература, 1976. 718 с.

2. Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 5: Драмы в стихах. Эпические поэмы. М.: Художественная литература, 1977. 622 с.

3. Catholy E. Das deutsche Lustspiel. Vom Mittelalter bis zum Ende der Barockzeit. Stuttgart: Reclam, 1964. 191 s.

4. Fehr W. Der junge Goethe: Drama und Dramaturgie — eine analysierende Gesamtdarstellung. Paderborn: Igel-Verl. Wiss., 1994. 275 s.

5. Preisendanz W. Goethes Dramen: neue Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam, 1980. 353 s.

6. Woo-Young L. Experimente der Selbst-Darstellung. Dramaturgien des Jungen Goethe. Münster; Hamburg: Lit., 1994. 327 s.

REFERENCES

1. Gete I. V. Sobranie sochinenij: V 10 t. T. 3: Iz moej zhizni. Pojezija i pravda. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1976. 718 s.

2. Gete I. V. Sobranie sochinenij: V 10 t. T. 5: Dramy v stihah. Epicheskie poemy. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1977. 622 s.

3. Catholy E. Das deutsche Lustspiel. Vom Mittelalter bis zum Ende der Barockzeit. Stuttgart: Reclam, 1964. 191 s.

4. Fehr W. Der junge Goethe: Drama und Dramaturgie — eine analysierende Gesamtdarstellung. Paderborn: Igel-Verl. Wiss., 1994. 275 s.

5. Preisendanz W. Goethes Dramen: neue Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam, 1980. 353 s.

6. Woo-Young L. Experimente der Selbst-Darstellung. Dramaturgien des Jungen Goethe. Münster; Hamburg: Lit., 1994. 327 s.

Е. В. Трощенкова

ЦЕННОСТИ В СТЕРЕОТИПНЫХ ОЖИДАНИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО

РОЛИ POLITICIAN И В КОММУНИКАТИВНЫХ СТРАТЕГИЯХ В АМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Рассматриваются данные психолингвистического эксперимента с англоговорящими американцами, связанного со стереотипными ролевыми ожиданиями относительно роли политика. Особое внимание уделяется оценочному компоненту имеющихся у респондентов знаний. На основе полученных результатов строится модель социокультурных знаний относительно идеала, антиидеала и существующего положения дел в исполнении данной роли. Полученная модель используется в дискурсивном анализе коммуникативных стратегий, которыми пользуются читатели газет «Washington Post» и «New York Times» в комментариях к статьям по актуальным проблемам внутренней и внешней политики. Это позволяет говорить о тесной взаимосвязи ценностных ментальных репрезентаций и ментальных репрезентаций социальных ролей, обусловливающей ряд особенностей вербальной коммуникации.

Ключевые слова: социокультурное знание; ролевые ожидания; ценности; психолингвистический эксперимент; ментальная репрезентация.