Книга Вяч. Иванова «По звездам»: принципы «Единого миросозерцания»

УДК 821.161.1

Е. К. Созина \ Л. В. Маштакова *

КНИГА ВЯЧ. ИВАНОВА «ПО ЗВЕЗДАМ»: ПРИНЦИПЫ «ЕДИНОГО МИРОСОЗЕРЦАНИЯ»

В статье рассматривается книга философско-критических эссе Вяч. Иванова «По звездам» (1909) с точки зрения концепции целостности, в соотнесении с книго-и жизнетворческими практиками русского символизма начала XX в. Исходя из представления о книге как о художественном целом, определяются архитектонические особенности «По звездам», последовательно анализируются затекстовые элементы (посвящение, обложка и т. д.), жанр и стиль книги, композиция, идейно-тематический план, составляющие его антропологические, эстетические (в особенности, роль и задачи художника в эстетической деятельности), историософские воззрения поэта, которым соответствуют сменяющие друг друга ипостаси автора (религиозный философ и мета-психолог, историософ, критик и теоретик) и поэтологический план (семантически сложная символическая роль слова, образа, концепта в прозаическом тексте Иванова), а также конктретно-прагматическая функция книги, установка на современного Иванову и вневременного читателя.

Ключевые слова: Вяч. Иванов, «По звездам», книга статей, концепция целостности, книга как целое, авторская позиция.

E. K. Sozina., L. V. Mashtakova VYACHESLAV IVANOV'S "PO ZVEZDAM" (1909): PRINCIPLES OF THE "UNITED

WORLD VIEW"

The article considers the features of "Po zvezdam" (1909) by Vyacheslav Ivanov from the point of view of integrity concept and book's and life creation in the Russian symbolism in the beginning of the twentieth century. The article defined the architectonics features of "Po zvezdam", the extra-textual, genre, stylistic and composition features, the main themes and ideas of "Po zvezdam" (anthropological, aesthetic, historiosophical), the personification of the author (religious philosopher and meta-psychologist, historiosopher, critic and theorist), the features of the poetics and the pragmatic function of this book.

* Созина Елена Константиновна, доктор филологических наук, профессор, Институт истории археологии Уральского отделения РАН, elenasozina1@rambler.ru

** Маштакова Любовь Владиславовна, аспирант, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина.

102 Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Выпуск 1

Keywords: Vyacheslav Ivanov, "Po zvezdam", book of essays, integrity concept, the book as a whole, the author's position.

Еще С. Аверинцев определил творческий путь и своеобразный метод Вяч. Иванова как путь от «истока»: в его полноте «все уже дано изначально, все "вытекает" оттуда, распространяясь, разливаясь, но не меняя своего состава» [1, с. 127-128]. «Истоковая» неизменность философских, эстетических, критических, стилистических установок свойственна как поэтическим книгам, так и книгам философско-критических статей Иванова, а подход к ним как к целым и целостным единствам — своего рода сверхжанровым образованиям — помогает понять принципы организации его художественной философии. Он был задан самими творцами искусства начала века. «Нам кажется явлением специально наших дней ... стремление объединять лирические стихотворения в циклы, а эти последние в книги», — писал в рецензии на «Cor ardens» Вяч. Иванова М. Кузмин (1911) (цит. по: [6, с. 136]). Явление книготворчества в применении к сборникам литературно-критических статей отмечалось в меньшей степени, но оно было важно для самих авторов; чаще всего, как пишет М. В. Михайлова, их книги «выстраивались по определенной, задуманной автором схеме или системе» [20, с. 671] (см. также работы В. Н. Крылова: [16; 17]). А о том, что эта схема или система существовала и была тщательно продумана, говорит, например, посвящение Вяч. Ивановым своей первой книги статей «По звездам» Л. Д. Зино-вьевой-Аннибал, выполняющее роль предисловия и в совокупности с заглавием и рисунком на обложке образующее своеобразный «затекстовой» комплекс, задающий читателю символическую, а точнее, энигматическую линию прочтения.

«Уловить» (это слово употребляет Иванов по отношению к читателю в предисловии к книге 1916 г. «Борозды и межи») эту «энигму» Иванова, некий заложенный в книге код, лежащий в основе ее архитектоники, исходя из представления о книге как некоей целостности и некоем целом, стало целью настоящего исследования. Кроме работ сибирских, уральских, московских и др. исследователей (см.: [2; 5; 11; 18] и др.) о книгосозидательной деятельности русских символистов, методологически важными являются здесь труды донецкого филолога М. М. Гиршмана. Художественная целостность понималась им как творческое воссоздание «целостности бытия в произведении искусства», «саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость автора-героя-читателя, художественного мира — художественного текста, значимого элемента и целого произведения» [9, с. 48]. Чрезвычайно показательным видится следующее положение Гиршмана, прямо выводящее нас к воззрениям Вяч. Иванова:

Художественная целостность выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам произведения схему их организации, своего рода «идею порядка», а как нечто присущее этим элементам, точнее, присущее процессу и энергии их взаимодействия, — взаимодействие здесь оказывается первичным, отражая не первичность человеческой общности, а первичность общения равноправных и равнодостойных целых [9, с. 454].

Таким образом, целостность актуализуется в форме целого, ограниченного во времени и пространстве, а каждая часть целого воспроизводит целостность.

Как целое в этом случае можно рассматривать конкретное произведение, цикл или сверхжанровое образование книги, будь то книги лирики Иванова или философско-критических статей. Здесь не лишним будет вспомнить принцип «положительного всеединства», важный для всего поколения Иванова. В предисловии ко второй книге философско-критических статей «Борозды и межи» (1916) философ-критик говорил о «едином миросозерцании», основы которого были заложены в книге «По звездам» (1909):

Эта вторая книга избранных «эстетических и критических опытов» продолжает развивать единое миросозерцание, основы которого уже намечены в первой («По Звездам»). / Миросозерцание живо — поскольку оно рождает новые стремления; зрело — поскольку обретает в себе закон [12, с. 2].

Это «единое миросозерцание» и созидает художественную целостность книг Иванова, которую позволительно рассматривать как созидательный и созидающий закон этих целых; в содержательном плане он реализуется в единстве — идейном, тематическом, философском. В плане выражения целое книги образуют образно-символический, композиционный и сюжетный уровни.

Жанровая номинация «По звездам», данная автором, — «статьи и афоризмы» (на обложке) и «опыты философские, эстетические и критические» (на развороте), в этом видится принцип, общий для всех статей и прозаических книг поэта, обозначенный С. Д. Титаренко как установка на фрагмент; он был достаточно популярен в начале ХХ в. (ср. соч. В. Розанова, А. Ремизова, Л. Шестова и др.). Истоки этого принципа исследовательница видит в увлечении Иванова творчеством немецких романтиков, опиравшихся на античную философию [23, с. 56]. Однако сам жанр имеет и более давнюю философскую традицию. Как известно, в философии жанр опытов соотносим с очерком. В частности, О. В. Хлебникова относит к жанру очерка «О мудрости древних», «Опыты...» Ф. Бэкона и «Опыты» М. Монтеня. По мнению исследователя,

философские очерки представляют собой вариант произведения с горизонтальной логикой: содержание очерков чаще всего разворачивается не поступательно и последовательно от первого очерка к последнему, а описывает своего рода смысловые круги в пространстве, заданном некоторыми сущностными вопросами, актуальными темами, либо риторическими конструкциями [24, с. 202].

Д. Е. Максимов соотносил опыты Вяч. Иванова с той же философской традицией (Бэкон, Монтень):

Это были действительно «опыты» в старинном значении слова — статьи, написанные в философском ракурсе, насыщенные глубокой обобщающей мыслью, подкрепленной огромным запасом знаний, с очень тонкими эстетическими проникновениями и наблюдениями [19, с. 212].

Помимо фрагментарности, важна общая жанрообразующая черта как поэзии, так и прозы Иванова — объединение фрагментов в устойчивые комплексы/циклы, что четко определил еще М. М. Бахтин [3, с. 378]. Статьи разных лет выстроены автором в определенном, в отдельных местах нехронологическом (если рассматривать окончательный, дополненный вариант книги) порядке,

имеют строгую нумерацию, отнесены в также пронумерованные «отделы». Не последнюю роль играют уже упомянутые название книги, посвящение, обложка — паратекстуальные и затекстовые элементы. Так на уровне мета-жанра прослеживается важнейший для Иванова вектор движения мысли: от целого — к части, от части — к целому. Установка на фрагмент коррелирует с установкой на целостность, и читатель становится как бы втянутым, вовлеченным в масштабы целого, всей книги «в силу нахождения под ее сводами» (отзыв О. Мандельштама в письме от 13/26 августа 1909 г., приводится в статье С. С. Аверинцева [1, с. 166]).

Единство идейно-тематическое как поэтических, так и философско-кри-тических книг Иванова проявлено в трех основных аспектах: философско-религиозном (с религиозно-психологическим под-аспектом), историософском и художественно-эстетическом. Им соответствуют три разных, но взаимо-обращенных ипостаси автора, объединенные его «единым миросозерцанием»: автор-философ и отчасти психолог, автор-историософ, автор-критик и теоретик. При этом для первых двух характерен тип говорения как бы «не от собственного имени, а от имени того загадочного соборного существа, которое нельзя ни измерить, ни объять умом», как отметил Л. Шестов [26, с. 244]. В художественно-эстетическом аспекте автор, теоретик и критик — это прежде всего мэтр искусства символизма, вещатель новых истин, проговаривающий их то на языке намеренно темном, требующем специальной дешифровки (по закону символа, который, по Иванову, «всегда темен в последней глубине»), то на языке афоризма, действительно позволяющего искусству слова претендовать на звание «веселого ремесла» и «умного веселья». В составе книги статьи, представляющие указанные три плана ее содержания и, соответственно, три основные (хотя их можно выделить значительно больше) авторские ипостаси, чередуются в видимом беспорядке, но «беспорядок» этот, конечно же, мнимый. В каждом разделе есть статьи, посвященные преимущественно одному из указанных аспектов, хотя чаще затрагиваются все. Обратим внимание: количественно статей, связанных с разбором художественно-эстетических вопросов, в составе книги больше остальных, и по ходу ее движения, развития статьи такого рода нарастают, образуя кульминацию во 2-м и 3-м разделах (2 — «Байрон и идея анархии», «О «Цыганах» Пушкина»; 3 — «Предчувствия и предвестья», «О веселом ремесле...», «Две стихии...»). Первый раздел носит более общефилософский и психологический характер (понимая под «психологией» то, что обозначал ею К. Г. Юнг, а не современную Иванову позитивистскую психологию: здесь следует говорить скорее о метяпсихологии), последний — в большей степени историософский и метапсихологический. Статьи чередуются и компонуются по принципу своеобразных колец (ср. ивановское «дея чары и смыкая круги» [15, с. 293], образ кольца был чрезвычайно важен для автора). Создается впечатление «предзаданности» единства книги, созидаемого цельным мировоззрением поэта. Но оно одновременно (по закону символа) и выражено, и скрыто.

Очевидно, что само построение издания выдвигает на первый план задачи художника, и не просто дионисийского поэта, творящего в экстазе священного безумия, а художника, вполне сознательно исполняющего волю небес и само-

го времени, т. е. некую миссию, которую, подчеркиваем, он осознает и ценит, будучи наделен сверхсознанием, позволяющим ему «из дионисийского моря оргийных волнений» обрести «аполлонийское видение мифа» («Предчувствия и предвестия»), по сути же — художника-мистагога и сверхчеловека, уже проделавшего путь восхождения и теперь нисходящего (это — главное) к людям. Только такой художник способен совершить свою миссию, исполнить свой «завет», т. е. осуществить преобразование просто искусства в искусство религиозное, теургию. О том, что Иванов именно так видел задачу текущего дня и свою собственную, свидетельствует уже первая статья книги — «Ницше и Дионис» (наряду со статьями «Поэт и чернь» и «Копье Афины», это самая ранняя в книге «По звездам» — 1904 г.): отталкиваясь от Ницше, понижающего, с его точки зрения, свое гениальное пророчество о Дионисе и сверхчеловеке сведением их до уровня чисто «биологической эволюции» и рассмотрением дионисийства лишь в узко-эстетическом ключе, Иванов проговаривает свою ведущую идею и личную творческую задачу: эстетическое следует преобразовать в религиозное, дабы «наше лицедейство у его (Диониса) космического алтаря было священным действом и жертвенным служением» [13, с. 19]. Эту задачу Иванов перенимает у Вл. Соловьева, хотя, как многократно описано в различных работах, теорию и практику теургии он воссоздает, опираясь на множество разнообразных источников — от Платона, гностиков, философов герметической традиции до индуистских, египетских, древнегреческих и раннехристианских мистерий. Наращивая круги мысли, Иванов развивает идею теургии в разных направлениях, включая обозначенные нами аспекты; по сути, он создает единое полотно сверхтекстуального пространства книги, где из перекрестий символов и мифологем разворачиваются мифологические транссюжеты, становящиеся своеобразной матрицей как для поэтического творчества, так и для критической и философской мысли; они организуют композицию и архитектонику книги.

Вторая статья — «Символика эстетических начал» — уже дает пример чаемого обращения начал эстетических в иные и высшие, которое Иванов реализует здесь наиболее изобразительно, зримо и вместе с тем риторично. Вводятся принципиально важные для всей философии поэта и критика симво-логемы «восхождения» и «нисхождения», связанные через образ пути и понятие жертвы с дионисийством, они проецируются на искусство — и открывается ведущая роль трагедии, разрешающей богоборческий порыв в «жертвенном действе». Символами трагического восхождения героя становятся образы, взятые Ивановым как из своих стихов, так и из мировой поэзии, включая библейскую, причем многие из них будут неоднократно эксплуатироваться им впоследствии, а также лягут в основу иконической символики его обложки (черно-белый рисунок М. Добужинского): обелиск, башня, пирамида, треугольник, орел, лестница Иакова (генеральный символ восхождения-нисхождения), и далее, в продолжение «оборотной» логики — колодец, лабиринт, зеркало — начала, ведущие к хаосу, дань Дионису, разрывающему противоположности и объединяющему, наведенное двойное зеркало. Статья демонстрирует сам метод Иванова — своего рода диалектическое «отрицание отрицания», дающее в итоге синтез, но представленное не в движении дискурсивной мысли,

а в потоке сменяющих друг друга образов, цель которых — дать наиболее полное и яркое отображение иной и высшей реальности (метод своего рода символической, «восходящей» диалектики. Заметим, что «отзвук диалектики» и некоторое «влияние гегелевской диалектики Духа» в построениях Иванова, несмотря на его яркий неоплатонизм, отмечает Л. Геллер [8, с. 179]). Статья также может служить примером возвышенного «дифирамбического» стиля Иванова, воплощенного в прозе, и жанровым «опытом» «стихотворения в прозе», по аналогии не столько с тургеневскими текстами, сколько с образцами эессеистской прозы западных символистов, парнасцев и пр.

Идея высокой объединяющей роли искусства — искусства всенародного и неизбежно символического, а затем и мифотворческого («Мы идем тропою символа к мифу» [13, с. 41]), выдвигает на первый план традиционную для России XIX в., но вновь ставшую актуальной в новую эпоху роль поэта — учителя и пророка: затем он преобразуется Ивановым в мистагога и теурга. Прообразом и прототипом такового становится для него Пушкин, что обусловлено не только личным уважением Иванова к памяти поэта, но и его авторитетностью в среде символистов, интерпретациями творчества Пушкина в работах Вл. Соловьева, Д. Мережковского и др. Его современным продолжателем и как бы представителем Иванов, очевидно, мыслит самого себя. Пушкинская антитеза «поэт и чернь» (таково название третьей статьи) становится одним из «швов», которыми он прошивает свою книгу: эта антитеза используется в следующей статье «Копье Афины», в «Новых масках», в статье о «Цыганах» Пушкина и, по сути, имплицитно присутствует во всех рассуждениях критика об искусстве и поэте, поскольку, по его логике, именно всенародное искусство, которым притязает быть символизм, способно примирить эти два начала, издавна враждующие в России. Социальный аспект мысли неизменно присутствует в программных рассуждениях Иванова: концепт служения связывает поэта и чернь, толпу и художника, литургическое служение у алтаря Страдающего Бога объединяет всех в едином пафосе очищения и приобщения к Его жертве. Но, как и любое другое понятие или явление, в ауре ивановского слова и социальный аспект, и понятие служения обретают религиозно-мифологический (теургический) статус. Слово приращается смыслами по ходу книги; а поскольку в нем сохраняются и реализуются смыслы, заложенные ранее в культуре, оно превращается в концепт — как «служение», «символ», «миф» и др. Слово изначальное в этой цепочке — «служение» — особенно нужно автору книги, поскольку оно несет праксиологический смысл — это действие, вне которого не бывает теургии и вне которого нет героя, нет художника — и нет трагедии.

На протяжении всей книги Иванов ищет и находит слова, в логике его мышления обретающие символическую наполненность, которые бы несли значения синтезя, объединения — таким значением подчас начинают обладать понятия и образы, которым это обычно несвойственно (он заставляет слова играть роли, нужные ему: эстетическое и понятийное преобразует в религиозное в самой языковой материи). Такова, например, «трагедия», рассматриваемая как всенародное дионисийское искусство, выполняющая роль очищения, служения-жертвы, средства слияния толпы в некое «хоровое тело» и пр. Трагедия рождает мысль о театре, сопоставляется с симфонией

и «соборным словом» — точнее, сама соборность только и способна родиться в таком всенародном искусстве, для которого более всего подходит театр, в котором «толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться...» [13, с. 67] (позднее эти мысли Иванова возьмут на вооружение многие, но, пожалуй, ярче и полнее многих — польский режиссер, создатель экспериментального «бедного театра»-мистерии Ежи Гратовский). Трагедия как всенародное искусство, главным лицом которой уже поэтому становится хор, в своих праисториче-ских ритуальных корнях рассматривается как сугубо религиозная, культовая практика — «дифирамбическое исступление из граней», вид дионисийского очищения: эстетическое было основано на религиозном и теперь, по мысли критика, должно к нему вернуться (о полемике вокруг происхождения трагедии и концепции Иванова см.: [7]). Также и весь литературный, эстетический словарь неизменно преобразуется в словарь религиозно-теургический: если трагедия — религиозное действо, то катарсис — мистерийное очищение, идея неприятия мира оборачивается «ослепительным Да» миру и составляет «принцип мистического энергетизма», миметизм реализма «ознаменовывает» инореальность высшего мира, соборность — сверхличное утверждение последней свободы и т. д. Принцип антиномического тождества, определяющий структуру символа, руководит и логикой изложения Иванова. Как указывает Л. Геллер, «ему <была> ближе диалектика метафизическая, не снимающая противоречий, а включающая их в полное напряжения единство» [8, с. 178]. Внутренним нервом и механизмом теургии, а равно ее вящим результатом объявляется у Иванова преображение и преобразование: преображение — личности, преобразование — вещей, явлений, культуры, истории человечества в целом. Именно эта мифологема лежит в основе интерпретации всех концептуальных моделей книги: теургия толкуется как «преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» [13, с. 284], символ «имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия» [13, с. 196], миф и мифотворчество — это «событие внутреннего опыта», преобразующееся в «сверхличное содержание», и т. д. Верно и обратное: и теургия как некая обобщающая практика, и символ, и мистический анархизм, и миф — это орудия и способы преобразования всего и каждого во всё (на чем и основаны как эзотеризм, так и оккультизм, входящий в сферу «теургии»). Поэтому дионисийское «как» у Иванова везде торжествует над «что», и здесь мы вновь видим объединение, синтез эстетики и религии, но с приматом эстетического — так позднее Иванов будет писать о преображающей роли forma formans, раскрывая ее «как принцип личности». «Что обещает прозрение, как — перерождение» [13, с. 59]. Новая драма, пример которой Иванов видит в пьесах Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, «раскрывая свое дифирамбическое как. упраздняет всякое что» [13, с. 60]. Толкуя драму «Кольца» своей покойной жены и единомышленницы, Иванов совершает акт сотворчества и выстраивает текст в духе средневековых мистерий, где действуют аллегорические персонажи: Любовь, Страсть, Смерть, Эрос, Трагедия, не случайно В. Рудич называет его стиль «барочным классицизмом» [22, с. 163].

Принцип теургического преображения/преобразования Иванов проецирует в область психологии, делая ее, как мы упоминали выше, метяпсихологией, т. е. осуществляя, по словам С. Д. Титаренко, преобразование коллективного бессознательного «в архетипы нуминозного» [23, с. 119] и тем самым вступая в область своеобразной онтопсихологии, точнее, творя ее наново в своих символико-аллегорических драматических сценах и интермеццо, или же в сферу пневматологии — слово, энергично использующееся Н. Бердяевым и др. современниками Иванова и имеющее отчетливый гностический оттенок; мы бы добавили — в сферу мифопневматологии. Ярким примером ее выступает завершающая статья книги «Ты еси», где объединяются и становятся заместителями друг друга все опорные мифологемы христианской и предхристиан-ской литургийной мистерии, и все они: Психея и Эрос, Менада и Дионис, Ева и Адам — исполняют вечно длящиеся танцы «мировых событий» духа, как называл аналогичные феномены М. Мамардашвили. Преобразование и здесь, на уровне эзотерической метапсихологии Иванова, становится возможно через объединение/воссоединение противоположных начал, в данном случае — мужского и женского, в статье «Символика эстетических начал» представленных как начала восхождения и нисхождения (идея, близкая гностицизму).

Однако теургический принцип Иванов относит в первую очередь к индивидууму, к личности, требующей кардинального изменения в силу тех высоких задач, которые накладывает на нее пропагандируемая им программа. В аналогичном ключе рассматривается им и антропология. Современный человек предстает в книге Иванова в процессе становления и беспрерывного движения: «.нет самого современного человека как сущего, т. е. достигшего некоторого статического типа бытия: есть тип динамический, потенциальный и текучий, всецело принадлежащий потоку возникновения, генезиса, становления» [13, с. 43]. «Наше я превратилось в чистое становление, т. е. небытие. Поиски иного я разрушили в нас неустанными преодолениями и отрицаниями всякое личное я» [13, с. 97], превратив его в «меон». На понятии становления стоит остановиться подробнее. Н. Ю. Грякалова выделяет его как ключевое понятие модерна в целом, «оно определяет смысл существования как пребывание в движении, в состоянии креативного процесса» [10, с. 3]. «Именно становление — принцип развития мифа в творчестве Иванова, обусловленный теургической природой его творчества», — пишет С. Д. Титаренко [23, с. 131]. Указанная модель современного человека дана у Иванова как то, что надо преодолеть (почти по Ницше). Она выстроена в русле импрессионизма — к концу 1900-х гг. уже пройденного этапа в исканиях русских модернистов, пересекается со стихами самого Иванова из ранних сборников (Кличь себя сам и немолчно зови, доколе далекий / Из заповедных глубин: «Вот я!» — послышишь ответ [14, с. 641]), строки из этих стихов он приводит в качестве иллюстрации и подтверждения своих мыслей в статьях. Симптоматично, что по ходу разворачивания «По Звездам» концепт индивидуальности-меона постепенно исчезает, ему на смену приходит идеал соборной личности, соответствующей всенародному искусству: изображаемая Ивановым личность словно вырастает, меняется ее ядерный слой, по сути, это личность героико-романтического склада, поскольку иным художник-теург быть и не может. В «Спорадах» критик выделяет два пути мистики:

путь теократии — женственный путь, и теоморфозы — мужской и солнечный, т. е. путь преобразования себя и вселенной. С известной долей условности можно сказать, что августинская антропологическая модель по ходу книги тяготеет к оригено-пелагианской версии, поскольку именно «восхождение» на данный момент более всего занимает сознание автора. С этим согласуется его стремление объявить конец «критической эпохи» современности и приход ей на смену эпохи «органической», когда художник станет «вещим медиумом народа-художника» [13, с. 246], т. е. сравняется с ним, поднятым до его высоты.

Иванов находит немало образцов и своеобразных предшественников себя не только в мифологии, но и, прежде всего, в истории литературы и культуры: Шиллер — «жрец и мистагог», Байрон, Пушкин, и снова Шиллер, Сервантес, Шекспир — «звездное сочетание», он просматривает поэтов и их героев через оппозицию голода и избытка (другое наименование восхождения и нисхождения, ср. с Мережковским: «трагедия голода» — «трагедия сытости» в истории русской поэзии XIX в.). По сути, он видит себя уже преобразованным жрецом нового искусства, своеобразным «сверхчеловеком», прошедшим путь чаемого становления и давшим его образцы в своей лирике. Знаменитая ивановская «башня», их союз с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал — мистический союз любви, воплощающий популярный образ раннего символизма «двое в одном», неоднократно используемый и самим Ивановым: союз двоих, преобразуемый и преобразующийся в некое новое вселенское «одно», прообраз преобразования и рождения из многих единого — некоего вселенского космического тела, подобного коллективному телу толпы, ставшей хором и соучастником трагического действа.

Отсюда — суггестивные средства воздействия Иванова на сознание читателя: переплетение языков — языка прозы и стиха, поэзии (явление прозиметрии), объединение дискурсивных рассуждений и мифотворчества, драматизация своих новых мифов, сплетенных и сложенных из старых, вечных сюжетов и образов (отмечено выше), ритмизированная проза, наклонная к тому, чтобы овладеть сознанием реципиента и увлечь его в нужном автору направлении. Отметим также известный догматизм и учительскую позу самого автора, поэта, философа, критика — и непременно теурга, в особенности когда он рассуждает о художестве, об отношениях искусства и жизни. Он — из тех, кто знает, и знание своей избранности он не утаивает от читателей/слушателей. В этом ключе симптоматична сама типология искусства, данная Ивановым-теоретиком и критиком: демотическое, интимное, келейное, из которых только последнее отвечает его идеалу.

Иванов конструирует не только антропологическую утопию (см.: [21; 25]), но и историософскую, и эстетическую — он создает модель достижения искомого вселенского единства — в определенной степени аналог царства Богочеловечества Вл. Соловьева — средствами обновленного («келейного») искусства, вновь, как в древние времена, ставшего культом, преобразующего человека и его жизнь. По мере движения книги словарь ее символических понятий и терминов усложняется: так, далеко не сразу появляются понятия мистического анархизма, мистического и символического энергетизма. Профетизм и пафос дифирамбического слова начального раздела во втором отделе-цикле

сменяется герменевтическим разбором и вполне филологическим анализом поэм Байрона и Пушкина, в третьем — подробным, в деталях представлением нового типа искусства и нового типа художника, четвертый раздел вновь, как и первый, синтетичен, но в нем тема становящегося преображения искусства и личности подается в контексте сен-симоновской типологии эпох и утверждения национальной идеи как идеи вселенской (протяжка в третьей книге), завершаясь «мифопневматологическими» аккордами во славу женского начала и начала диалогического («Ты еси»). В духе русской классики предшествующей эпохи книга Иванова становится своеобразной энциклопедией и путеводителем: она показывает, как надо жить, творить, по какому образцу формировать себя и свой художественный дар, к каким сообществам следует примкнуть, как мыслить, кому и как верить и т. д. Причем нельзя сказать, чтобы она была адресована исключительно современникам, участникам споров и собраний той поры, хотя полемический заряд ее подчас весьма ощутим. Она создана буквально для вечности. В этом смысл противопоставления Ивановым себя и Ницше в самой первой статье: «Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное. Дух Ницше весь обращен к будущему; он весь в темнице времен» [13, с. 17]. Так Иванов становится обращенным одновременно в будущее и вспять — к хоровому единому, сменяющему разнообразное многое, воспринимая культуру как непрерывно свершающийся мировой и индивидуально-личный анамнезис.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев С. С. Системность символа в поэзии В. И. Иванова // Аверин-цев С. С. Поэты. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 165-187.

2. Барковская Н. В. Книга стихов как теоретическая проблема // Филологический класс № 1 (35) / 2014 — Екатеринбург: ФГБОУ ВПО «УрГПУ», 2014. — С. 20-30.

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — 423 с.

4. Башня Вяч. Иванова и культура Серебряного века. — СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2006. — 384 с.

5. Белобородова А. А. Книга стихов как художественное целое в литературе Серебряного века: учеб. пособие. — Омск: Изд-во Омск. гос. пед. ун-та, 2007. — 56 с.

6. Богомолов Н. А. История одной рецензии («Cor ardens» Вяч. Иванова в оценке М. Кузмина) // Philologica. — Moscow; London, 1994. — T. 1, № 1/2. — С. 135-148.

7. Вестбрук Ф. Дионис и дионисийская трагедия: Вячеслав Иванов. Филологические и философские идеи о дионисийстве. — Амстердам: Алетейя, 2007. — 297 с.

8. Геллер Л. Синтетизм Вячеслава Иванова // Геллер Л. Слово мера мира. Сб. статей о русской литературе ХХ века. — М.: МИК, 1994. — С. 175-197.

9. Гиршман М. М. Избранные статьи. Художественная целостность. Ритм. Стиль. Диалогическое мышление. — Донецк: ООО «Лебедь», 1996. — 160 с.

10. Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография-рефлексия-письмо. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. — 383 с.

11. Европейский лирический цикл: историческое и сравнительное изучение: материалы междунар. науч. конф. Москва-Переделкино 15-17 нояб. 2001 г. / сост. М. Н. Дарвин. — М.: РГГУ, 2003. — 278 с.

12. Иванов В. Борозды и межи: опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет, 1916. — 351 с.

13. Иванов В. По звездам: статьи и афоризмы. — СПб.: Оры, 1909. — 440 с.

14. Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. — Брюссель, 1971. — Т. 1. — 872 с.

15. Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. — Брюссель, 1974. — Т. 2. — 807 с.

16. Крылов В. Н. Книги критических статей: Особенности жанровой формы в конце XIX — начале XX в. // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Мат. межд. науч. конф. 10-11 нояб. 2004 г. — М.: Изд-во Московского ун-та, 2004. — С. 419-423.

17. В. Н. Русская символистская критика: генезис, традиции, жанры. — Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2005. — 267 с.

18. Лирическая книга в современной научной рецепции: коллективная монография / под ред. Мирошниковой О. В. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 2008. — 257 с.

19. Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания. // Д. Е. Максимов. Русские поэты начала века. — Л.: Сов. писатель, 1986. — С. 199-239.

20. Михайлова М. В. Литературная критика: эволюция жанровых форм // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 620-704.

21. Обатнин Г. В. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 240 с.

22. Рудич В. Вяч. Иванов // История русской литературы: XX век: Серебряный век. — М.: Изд. группа «Прогресс». 1995. — С. 157-171.

23. С. Д. Фауст нашего века: мифопоэтика Вячеслава Иванова. — СПб.: Петрополис, 2012. — 654 с.

24. Хлебникова О. В. Классификация жанров философской литературы // Вестник Кемеровского государственного университета. — № 4 (56). Т. 1. 2013. — С. 201-207.

25. Цимборска-Лебода М. Эрос в творчестве Вячеслава Иванова. На пути к философии любви. — Томск-М.: Водолей Publishers, 2004. — 256 с.

26. Шестов Л. Вячеслав Великолепный // Шестов Л. Собр. соч.: в 2 т. — М.: Наука, 1993. — Т. 1. — С. 243-277.