Искусство эпохи сталинизма как история поколений художников

искусство эпохи сталинизма как история поколений художников

В статье обсуждаются перспективы изучения художественной культуры с точки зрения истории поколений. Автор рассматривает критерии поколенческой дифференциации в искусстве и предлагает взглянуть на художественную жизнь 19301950-х гг. как на поле взаимодействия нескольких поколений советских художников.

Традиция изучения общества в контексте истории поколений имеет почти вековую историю, но до сих пор отношение к этой исследовательской стратегии неоднозначно. У нее есть немало авторитетных сторонников (К. Мангейм или П. Нора) и не менее уважаемых критиков (Й. Хезинга)1. В полемике о границах и возможностях поколенческого анализа в историческом знании два вопроса имеют наиболее принципиальное значение: каковы критерии, отличающие одно поколения от другого? Что нового именно для истории (а не для социологии или демографии) дает изучение поколенческой структуры общества? В предлагаемой публикации два этих сюжета рассматриваются на примере истории творцов советского искусства 1930-1950-х гг. — художников эпохи сталинизма.

Не вдаваясь в подробности споров о многозначности термина «поколение», отметим, что поколение рассматривается представителями различных отраслей знания двойственно: как особая разновидность социальной общности и как исследовательская модель, созданная для изучения динамичного, быстро меняющегося общества2. Большинство экспертов сходятся в том, что дифференциация поколения начинается с возрастного критерия. Но в отличие от демографов, историки и социологи видят в поколении общность людей, объединенных не датами рождения и взросления, но событиями, сыгравшими решающую роль в социализации и личностном развитии. Возрастную генерацию делает поколением опыт переживания исторических событий, связанные с этими событиями повседневные практики и доминирующие ценности. Именно поэтому ровесники, представители одной демографической когорты — это всегда несколько социальных поколений, ведь любая эпоха предлагает различные стратегии социального поведения и личностной реализации. Общность людей одного поколения может принимать как институциональные, так и исключительно символические формы, когда групповая солидарность и специфика выражена в художественных образах или поведенческих стилях. Нередко опыт поколения персонифицируется в облике его «среднестатистических» или, напротив, «выдающихся» представителей, которым делегировано право высказываться от имени своего поколения, фиксировать в символических формах свойственную поколению картину мира3.

Самосознание поколения происходит в противопоставлении другим современникам или другой эпохе, о чем на материале советской литературы не раз писала М. Чудакова. Отвечая на принципиальный вопрос: «Каков возрастной диапазон поколения, что служит критерием для включения в состав поколения деятелей культуры», она определила такими критериями «дееспособность» к ответу на вызов времени и условия вступления в самостоятельную творческую жизнь4.

Фактически М. Чудакова разграничила два критерия: общеисторический и профессиональный. Действительно, в художественных профессиях поколения формируются не только под воздействием «больших» исторических событий: революций 1917 г., террора середины 1930-х гг. или Отечественной войны. В таких технически сложных областях творчества, как живопись, скульптура, архитектура или гравюра, поколения кристаллизуются в зависимости от состояния художественного образования (оно во многом предопределяет профессиональную идентичность), а также правил игры на рынке профессионального искусства. Иначе говоря, для поколенческой общности в искусстве особое значение имеет «формирующий» этап жизненного пути, когда происходит профессиональное и творческое самоопределение художника, усваивается корпоративная этика5.

Любое художественное сообщество можно сравнить с многоцветной палитрой, составленной из представителей разных поколений, художественных школ и профессий. Здесь одно поколение от другого отделяют не равномерные интервалы в 20-25 лет (как в демографии), но различные по длительности периоды (от 10 лет и более), отличающиеся друг от друга дизайном институтов художественного образования и особенностями функционирования арт-рынка. С этой точки зрения, как мне представляется, в эпоху сталинизма в советском искусстве взаимодействовало пять социальных поколений.

Первое и самое малочисленное поколение представляли «последние из могикан», или «нулевое поколение» (по терминологии М. Чудаковой) — несколько старейших художников 1860-х — начала 1870-х гг. рождения, выпускников императорской Академии или Московского училища живописи, ваяния и зодчества, таких как В. Бакшеев (р. 1862), Д. Кардовский (1866) и В. Н. Мешков (1867). «Старейшины» сталинского искусства начинали свой творческий путь в конце 1880-х гг., когда после конфликта Академии художеств и передвижников в России сформировался современный художественный рынок с независимыми дилерами, художниками, галереями. Бывшие бунтари-передвижники вернулись в Академию преподавателями, авторитет традиционных методов обучения оставался незыблемым, но право художника заниматься злободневной тематикой и выставлять свои работы на продажу публике уже воспринималось как нечто само собой разумеющееся6.

Следующее поколение составляют художники, рожденные в середине 1870-х — середине 1880-х гг. Это С. Коненков (1874), К. Юон и Е. Лансере (оба — 1875), С. Эрь-зя (1876), К. Петров-Водкин (1878), М. Сарьян (1880), С. Меркуров, Д. Штеренберг, А. Герасимов (все — 1881), М. Авилов (1882), Н. Крымов (1884), С. Герасимов (1885), Р. Фальк (1886). «Поколениеобразующими» для них было два события: во-первых, решение остаться в советской России, которое они сделали осознанно, будучи в момент революций 1917 г. и Гражданской войны уже вполне взрослыми людьми; во-вторых, их профессиональное становление пришлось на эпоху «серебряного века», с его буйством художественных поисков, многообразием выставочных объединений, свободных международных контактов и серьезных противоречий между представителями творческих группировок.

Полемика между художественными группировками дореволюционного времени составляла основу межгрупповой борьбы среди художников эпохи сталинизма, идущей под покровом монолитной риторики «социалистического реализма». Председатель Оргкомитета Союза советских художников, народный художник СССР,

президент Академии художеств СССР, многократный лауреат Сталинской премии

А. Герасимов, вспоминая себя, провинциального юношу, оказавшегося в космополитичной Москве начала ХХ в., рассказывал об этом максимально откровенно. «Мне нравились, — вспоминал художник, — задорные, звонко смеющиеся, румяные хозяйки постоялых дворов, я мог часами слушать гудение пчелиного улья в саду, а Москва окружила меня меланхолическими художниками, бледными, томными вернисажными девицами, какими-то нерожденными младенцами на полотнах выставок «Голубой розы» и «Золотого руна». Почему я должен был считать вкусы ху-дожников-формалистов выше моего вкуса?»7. В годы позднего сталинизма, в условиях своей почти полной монополии на власть в мире искусств, А. Герасимов будет использовать всю мощь сосредоточенного в его руках административного ресурса для выражения личного неприятия модернистских художественных течений.

Третьим поколением художников сталинской эпохи можно считать тех, кто был рожден в 1890-е гг. — первое десятилетие ХХ в. — Ю. Пименова (1897), А. Дейнеку (1899), В. Ефанова, Н. Томского и Б. Ефимова (все — 1900), Г Нисского (1903) и многих других. Это последнее поколение, детство и юность которого пришлись на предреволюционные годы императорской России. Одновременно это поколение являлось и первым подлинно советским: его представители постигали премудрости профессии и начинали экспонироваться в условиях краткого триумфа революционного авангарда. Декретом Совнаркома от 12 апреля 1918 г. упразднялась Академия художеств как носительница художественных канонов. Художественные вузы, училища, школы, курсы, частные мастерские либо ликвидировались, либо пережили радикальную ломку учебных программ, педагогических и организационных принципов. Эксперименты в художественном образовании проходили под лозунгами децентрализации, свободного соревнования художественных течений, упразднения чинов и званий, демократизации искусства8.

Многие из художников этого поколения вышли из самых низов общества, имели «правильное» рабоче-крестьянское происхождение, но пришли в искусство без какого-либо директивного давления сверху. Искусствовед О. Ройтенберг, воспевшая гимн многим забытым художникам этого поколения, писала о «беспрецедентной силище» массы людей, представляющих все слои населения, массы, хлынувшей в искусство изо всех уголков страны и готовых ради искусства стерпеть любые тяготы жизни9. Они не могли не принимать активного участия в бурной политической жизни и идеологических дискуссиях двадцатых годов, что в 1930-е гг. часто стоило художникам свободы и жизни.

Художники трех названных поколений не раз бывали за границей, кто-то там подолгу учился и жил. После революции возможность выезда за рубеж сохранялась, только теперь выбраться за пределы СССР можно было преимущественно по командировкам Наркомпроса или Всесоюзной организации культурных связей с заграницей (ВОКС)10. В первой половине 1930-х гг. командировки за рубеж были еще более-менее привычной практикой. Скажем, среди участников выставки 1933 г. «15 лет Рабоче-Крестьянской Красной армии» у 71 художника был опыт пребывания за границей11. Со временем заграничные поездки превратились в особую привилегию, в знак высокого социального статуса, в награду за лояльность к режиму. Так, упомянутый А. Герасимов путешествие по Франции, Италии, Германии получил в качестве поощрения за картину «Товарищ Сталин на 16 съезде ВКП (б)». Кто-то из

художников, выбравшись «за бугор», не стремился вернуться на родину и годами жил за границей. Те же, кто возвращался после долгого перерыва — скульпторы С. Коненков (год возвращения в СССР -1945), С. Эрьзя (1951), живописец Р. Фальк (1937) и другие художники, — оказались в ситуации «чужой среди своих». Им было трудно приспособиться к бюрократическому Союзу художников, к тотальной цензуре, к системе государственных закупок, к таким реалиям художественной повседневности, как партийные собрания или шефская помощь колхозам.

В целом художники именно этих поколений, хотя и работали в годы сталинизма ниже своих возможностей, поддерживали профессиональную планку на достаточно высоком уровне. Они были носителями коммуникативной памяти о дореволюционной эпохе и непосредственными хранителями традиций российского искусства в целом и реалистического письма в частности.

Следующее, подлинно советское поколение художников представляли те, кто обучался и начинал профессиональную карьеру в 1930-е гг. (годы рождения — 1910-е — начало 1920-х гг.): Е. Вучетич и Н. Жуков (оба — 1908), А. Лактионов, С. Григорьев и В. Серов (все — 1910), Л. Кербель, Т. Яблонская и Ю. Кугач (все — 1917). Это поколение формировалось в атмосфере реставрации академических принципов художественной педагогики, господства официальной доктрины соцреализма, единообразных творческих союзов и нарастающей изоляции советского искусства. Среди этого поколения было много «выдвиженцев» — людей, пришедших в художественные вузы и училища из деревень, с рабочих окраин, по партийному или комсомольскому призыву, рассматривающих обучение основам визуальной грамотности и художественного ремесла как шанс подняться по социальной лестнице. Именно они составили костяк самых многочисленных и наименее профессионально подготовленных групп советских художников — оформителей и учителей рисования. Неискушенная, без культурного кругозора и опыта, «выдвиженческая» молодежь довоенной поры привнесла в художественную жизнь свои наивные эстетические представления, гибридные (полусельские, полугородские) повседневные практики. Представление о том, каким драматичным мог быть опыт адаптации деревенского юноши, убежавшего из деревни в художественное училище и осознавшего ограниченность своих творческих способностей, может рассказать недавно опубликованный дневник М. Шабатина12.

Художественное образование 1930-х гг., особенно в средних учебных заведениях, подверглось тем же трансформациям, что и советская школа в целом. В художественных училищах проводилась политика «пролетаризации» учащихся13, обучение переводилось на единые, стандартизированные и политизированные учебные программы, чему немало способствовали Всесоюзные методические конференции по среднему художественному образованию 1936 и 1940 гг.

Для этого поколения советский контекст художественной жизни (ликвидация частного художественного рынка, государственное финансирование, всесторонняя цензура и т. д.) был органичной средой, в которой вырабатывалось профессиональное самосознание. Им не надо было ресоциализироваться, в отличие от своих более старших коллег, вынужденных в 1920-1930-е гг. строить для себя новые социальные приоритеты, изобретать новые жизненные стратегии, соответствующие требованиям нового общества. С другой стороны, столкнувшись в 1930-е гг. с беспрецедентным идеологическим давлением, цензурой, репрессиями, многие молодые ху-

дожники после яркого старта в начале десятилетия, к концу тридцатых забросили занятия искусством.

В послевоенное десятилетие «поколенческий» облик художественного сообщества меняется. Сотни художников погибли на фронте14. Для многих художников бытовые трудности военного времени, утраты близких, мучительный опыт ленинградской блокады, оккупации, эвакуации оказались непосильным бременем. Ушли из жизни «старики» — ученики И. Репина, К. Коровина, В. Серова, П. Чистякова,

В. Маковского, Ф. Рубо. Уходили средние поколения — участники бурной экспериментальной эпохи 1920-х гг. В этом траурном списке имена И. Шадра (год смерти — 1941), М. Нестерова и Э. Радлова (1942), А. Лентулова и Д. Кардовского (1943), И. Машкова и Н. Самокиша (оба — в 1944), В. Мешкова, В. Дени, Д. Мора, М. Рын-дзюнской, Е. Лансере (все — в 1946), П. Вильямса и В. Сварога (1947), Л. Бруни и Д. Штеренберга (1948), Г. Савицкого и Н. Ульянова (оба — в 1949), Е. Чепцова (1950), Г Ряжского и С. Меркурова (1952), В. Яковлева и В. Мухиной (1953).

В этот период складывается послевоенное поколение творческой молодежи, в котором было много бывших фронтовиков, юношей и девушек, «опаленных войной», потерявших семью, дом, родителей. Их личностное становление совпало с войной, заслонившей предшествующий довоенный опыт.

Американский исследователь М. Боун утверждает, что это поколение, сформировавшееся в идеологических условиях позднего сталинизма, гораздо лучше было подготовлено к требованиям доктрины соцреализма15. Этот вывод, как мне кажется, слишком категоричен. Именно из первого послевоенного поколения вышли реформаторы 1960-1970-х гг. — Д. Жилинский и Н. Андронов (оба — 1928 г. рождения), П. Никонов и П. Смолин (1930), А. Смолин (1927), Л. Кропивницкий (1922)16. К этому поколению принадлежат И. Глазунов (1930), В. Попков (1932) и другие кумиры шестидесятых. Они уже тогда вырабатывали неканонический взгляд на природу искусства и творчества. Из учащихся послевоенного времени выросли самые непримиримые критики сталинской системы изобразительного искусства, такие как И. Голомшток и М. Чегодаева. У послевоенного поколения, лично не участвовавшего в борьбе группировок 1920-1930-х гг., не испытавшего страха большого террора, выросшего в условиях культурной автаркии, не было социального оптимизма предвоенных лет, как и пиетета перед навязанной нормативной эстетикой. Хотя действовать в предлагаемых обстоятельствах они научились.

В конформизме молодых художников и критиков тех лет было бы некорректно видеть исключительно результат давления со стороны идеологических и цензурных инстанций. Дифференциация отношений к советской эстетической доктрине, к каноническим версиям истории искусства была весьма высока — от фанатичной веры, искренней убежденности до циничного расчета или абсентеизма. Начинающий в послевоенные годы критик и историк искусства Н. Дмитриева в своих воспоминаниях обратила внимание на характерную для тех лет своеобразную мировоззренческую эклектику: «Я бы хотела, чтобы никогда не было тех статей, которые я тогда публиковала, но не могу сказать, что они были полностью неискренни: тут

была какая-то смесь полувынужденности, полуправды и желания все-таки что-то

17

протащить в пределах дозволенного» .

Профессиональная подготовка молодых художников оказалась в эпицентре публичных и корпоративных дискуссий послевоенного времени. В этом вопро-

се решительный поворот произошел еще на рубеже 1920-1930-х гг. Сталинская трансформация художественного образования заключалась в реставрации академических принципов подготовки художников: акцент переносился на копирование античных слепков, изучение анатомии, развитие навыков сюжетной композиции. Приоритетное значение получили не эстетические критерии, но политическая и идеологическая лояльность и благонамеренность. Поворотным моментом в этом процессе стало учреждение в Ленинграде в 1932 г. Всероссийской, а кульминацией — ее преобразование в 1947 г. во Всесоюзную Академию художеств СССР. Она выполняла функции главного идеологического надсмотрщика. Не случайно позднее один из самых статусных сталинских художников Б. Иогансон назвал Академию «государственной организацией, которая призвана проводить в жизнь линию партии в области изобразительного искусства»18.

Сегодня историки, художники, критики рассматривают социальную роль сталинской Академии художеств с полярных точек зрения. Наряду с трактовкой Академии как института архаичного и консервативного, отдается дань высокому уровню профессиональной подготовки ее выпускников. В частности, реанимацию Академии американский эксперт М. Боун назвал ключевым моментом в истории возникновения в СССР «самой блестящей школы реалистического письма ХХ столетия»19.

Сталинский политический режим, чтобы «не черпать воду решетом», в целом уделял образованию как важнейшему институту социализации и политической мобилизации исключительное для послевоенной разрухи внимание20. В январе 1941 г. в СССР в 23 художественных училищах обучалось 2614, но готовилось получить диплом — только 215 человек21. В годы пятой пятилетки планировалось довести число художественных училищ до 44, художественных институтов до 5, выпустить 600 живописцев из вузов и 3350 живописцев и художников прикладного искусства из художественных училищ22. Планы эти, как водится, были не совсем реалистичны. Если в 1945 г. дипломы художественных вузов получили 13 человек, то в январе 1948 г. — 5023. В 1947 и 1948 гг. в СССР действовало 22 художественных училища республиканского и местного подчинения, где обучалось примерно 3 600-3 800 человек, в том числе — 351 пятикурсник24. Было учреждено Московское центральное художественно-промышленное училище в Москве (бывшее Строгановское) и Ленинградское художественно-промышленное училище (дореволюционное училище барона Штиглица). Все эти правительственные меры вместе с естественной «убылью» художников старших возрастов привели к тому, что в годы позднего сталинизма все громче о своих правах стала заявлять молодежь.

В советском искусстве вызревал конфликт интересов между художниками, уже занявшими привилегированное положение в иерархической системе распределения заказов, выставкомов и худсоветов, художниками, ущемленными в своих правах представителями первой группы и молодежью, которой еще предстояло отвоевать себе место на узком советском художественном рынке у первых и вторых.

Безусловно, принадлежность к демографической когорте не определяла ни авторской манеры, ни мировоззрения, ни судьбы художника. В каждом поколении были бунтари и конформисты, неудачники и баловни судьбы. Среди творцов официальной эстетики и художественных канонов «социалистического реализма», среди проводников сталинской культурной политики, партию первой скрипки исполняли представители как старших, так и младших поколений. Так, среди самых

статусных художников сталинской эпохи — академиков и членкоров Академии художеств СССР в 1950 г. наиболее влиятельной (29 человек) была когорта пожилых художников и критиков от 60 до 88 лет (1862-1889 гг. рождения). 35 академиков представляли поколение 40-59-летних (1890-1910). Среди лауреатов Сталинской премии 1948-1952 гг. абсолютно преобладали дети ХХ в.: уроженцы 1900-х (45 лауреатов) и 1910-1920-х гг. (52 лауреата)25.

В этой статье лишь обозначен поколенческий облик художественного сообщества эпохи сталинизма. Его необходимо дополнить реконструкцией доминантных представлений художников разных поколений о профессиональной этике, советском искусстве, художественном быте и прочих вопросах профессионального самосознания, а также их восприятия российской и советской истории. Но даже на начальной стадии изучения советского искусства как истории поколений художников, можно утверждать, что поколенческий подход позволяет рассматривать исторические ситуации не в статике, но в коммуникативной динамике. Поколения не столько сменяют друг друга в хронологической последовательности, сколько сосуществуют, взаимодействуют друг с другом, борются за доминирование. Поэтому поколенческий подход дает возможность прослеживать как «вертикальные» (сквозь поколения), так и горизонтальные (внутри одной демографической когорты) взаимодействия по линиям преемственности и обновления, групповой солидарности и конкуренции в поле изобразительного искусства.

Примечания

1 О поколенческом подходе в истории и социологии см.: Spitzer А. ‘The Historical Problem of Generations’// American Historical Review, 1973. Vol. 78. № 5. P. 1353-1385; Furst Juliane. Stalin’s Last Generation: Youth, State and Komsomol, 1943-1953: PhD Thesis, London School of Economics, 2003; Мангейм К. Проблема поколений // Новое лит. обозрение. 1998. № 2. С. 747, Нора П. Поколение как место памяти // Там же. С. 48-72; Сидорова Л. А. Поколение как смена субкультур историков // Мир историка. ХХ век. М., 2002. С. 38-53. Поколенческий анализ современной России. М., 2005.

2 Подробнее см.: Поколенческий анализ ...

3 См.: Сенявская Е. С. «Потерянное поколение»: литературное клише и социально-психологические реалии // Военно-историческая антропология: Ежегодник. 2003-2004. М., 2005.

С. 374-375.

4 См.: Чудакова М. Записки о поколениях в советской России // Новое лит. обозрение. 1998. № 30.

5 О взглядах Д. Саймонтона на «формирующий» и «продуктивный» этапы в жизни поколения см.: Кефнер Н. В. Научная повседневность послевоенного поколения советских историков: Дис. ... канд. ист. наук. Омск: Омск ГУ, 2006. С. 24-25.

6 О драматическом соревновании между императорской академией художеств и передвижниками см.: Экштут С. А. «Шайка передвижников». М., 2005.

7 Мастера советского изобразительного искусства: Произведения и автобиограф. очерки. М., 1951. С. 12-14.

8 Список литературы об экспериментах в художественном образовании огромен. См., например, Хан-Магомедов С. О. Инхук и ранний конструктивизм. М., 1994; Художник, судьба и великий перелом: ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН — МИИИИ: Мемуары уцелевших о времени, учителях, товарищах. М., 2000; Никитин О. А. Судьба утопии: Рязанские государственные свободные художественные мастерские в 1919-1920 гг./ Рязанская старина. Вып. 2-3. 20042005. Рязань, 2006. С. 136-215.

9 См.: Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? Из истории художественной жизни 1925-1935 гг. М., 2004.

10 О ВОКСе см.: David-Fox М. From Illusory «Society» to Intellectual «Public»: VOKS, International Travel and Party-Intelligentsia Relations in the Interwar Period in: Patronage, Personal Networks and the Party-State: Everyday Life in the Cultural Sphere of Communist Russia and East Central Europe / Special Issue of the Contemporary European History. Vol. 11, № 1, February, 2002. Р. 7-32.

11 См.: Выставка «15 лет РККА»: Каталог. М., 1933.

12 См.: Шабатин М. И. Наедине с собой: дневник студента Рязанского художественного училища, 1937-1938. Рыбное, 1997.

13 См.: Левина Ж. Е. Художественная интеллигенция Западной Сибири в системе советской культуры (конец 20-х — 30-е гг. ХХ в.). Омск, 2004.

14 Только по спискам московского Худфонда в 1946 г. 49 художников погибли на фронте, 38 еще состояли на военной службе, 240 демобилизовались (из них 21 получил инвалидность) / РГАЛИ. Ф. 2906. Оп. 1. Д. 319. Л. 1.

15 См.: Bown М. Socialist Realism Painting. New Haven, 1998. P. 226.

16 См.: Чегодаева М. Художественная культура послевоенного десятилетия // Искусство. 1988. № 6. С. 36.

17 Дмитриева Н. Сорок лет назад // Творчество. 1987. № 11. С. 23.

18 Иогансон Б. Советская академия художеств // Искусство. 1957. № 8. С. 13.

19 Bown М. C. Socialist Realism Painting. P. 137.

20 См.: Holms L. E. School and schooling under Stalin. 1931-1953 // Educational reform in post-soviet Russia. Legacies and prospects. Ed. by Ben Eklof, Larry E. Holms, Vera Kaplan. London & N. Y., 2004. P. 56-102.

21 РГАЛИ. Оп. 5. Д. 12. л. 29.

22 Советское искусство. 1946. 2 нояб.

23 Bown М. C. Op. cit. Р. 226.

24 РГАЛИ. Ф. 2075. Оп. 5. Д. 136. Л. 18, 23, 36.

25 Подсчитано по: Baudin An. Le realism socialiste sovietique de la periode jdanovienne (19471953): les arts plastiques et leurs institutions. Bern. Vol. 1. 1997.