Арабское кино: взгляд из Москвы

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2014. № 1

ПУБЛИКАЦИИ А.С. Шахов

АРАБСКОЕ КИНО: ВЗГЛЯД ИЗ МОСКВЫ

Статья прослеживает историю появления и распространения в советском прокате арабских кинофильмов. Раскрывает содержание кинолент мелодраматического жанра и причины их зрительского успеха. Отражает радикальные изменения и современное состояние российского кинопроката, рассказывает об арабских игровых фильмах последних лет.

Ключевые слова: Советский Союз, арабское кино, фильмы, режиссеры.

The article traces the history of the emergence and distribution Arab movies in the Soviet Union. It discloses the content of the melodramatic genre films and the reasons for their success with audiences. Also it reflects the radical changes and the current state of Russian film market, tells about the Arab feature films of recent years.

Key words: Soviet Union, Arab cinema, films, directors.

Знакомство с арабским кинематографом в Советском Союзе состоялось в 1955 г. Тогда на наших экранах был показан фильм египетского режиссера Юсефа Шахина «Борьба в долине» (Сира фи-л-вади, 1954), где главную роль исполнила замечательная актриса Фатин Хамама, а ее партнером был дебютант, в будущем звезда мирового кино Омар Шариф. Наполненная богатой символикой и направленная на преодоление пережитков феодализма и совершенствование человека, кинолента покоряла острым сюжетом о борьбе молодого агронома с преступником-латифундистом и его племянником, затопившими ради личной выгоды крестьянский урожай сахарного тростника, а также мастерски переданной трогательной истории любви главного героя к дочери феодала.

Широкий общественный резонанс вызвала затем и другая запоминающаяся картина Шахина — «Каирский вокзал» (Баб аль-хадид, 1958). Правдиво воссоздав горькую участь изгоев общества, занятых обслуживанием железнодорожных пассажиров, режиссер открыто показал вопиющие расхождения между мечтой и реальностью, затронув одновременно конфликты не только социальные, но и нравственно-психологические.

Глубокое впечатление на специалистов и рядовых зрителей произвел реалистический кинофильм Юсефа Шахина «Земля» (Аль-

Ард, 1970), поставленный по одноименному роману выдающегося национального писателя Абдеррахмана аш-Шаркави. Раскрыв в причинно-следственной взаимосвязи этапы крестьянского антифеодального восстания и последующего его беспощадного подавления, режиссер сделал на редкость конкретный и доказательный анализ антагонистических противоречий в египетской деревне начала 1930-х годов. Все центральные персонажи — феодал, решивший при поддержке властей проложить по участкам феллахов удобную дорогу к своему дворцу, перешедшие после первых репрессий в число сторонних наблюдателей происходившего противостояния лавочник и учитель, а также лидер восставших крестьянин-труженик Абу Сувейлим — получились в высшей степени убедительными, достоверными, завершенными характерами.

Неопровержимым свидетельством того, что Юсеф Шахин никогда не удовлетворялся достигнутым и находился в постоянном творческом поиске, явилась его автобиографическая кинолента «Александрия, почему?» (Аль-Искандарийя, лейх, 1979). В отличие от предшествовавших работ кинематографиста данная картина логически выверенного сюжета не имела и оказалась построена из мозаики отрывочных воспоминаний автора об Александрии начала 1940-х годов. Нельзя не отметить искренность, с какой была воспроизведена личность самого Шахина в молодые годы — живого, энергичного и любознательного юноши из семьи небогатого адвоката, мечтающего получить кинематографическое образование в Пасадене (США). В ожидании вожделенного приглашения на учебу, он пытается снять любительский фильм, разучивает роль Гамлета, заводит любовные интрижки, устраивает вместе с друзьями «капустники»... Сочные зарисовки александрийского быта того напряженного времени, когда войска гитлеровского генерала Роммеля стояли под Эль-Аламейном, перемежались с кадрами хроники — английской, немецкой, арабской, придававшими фильму дополнительную масштабность и достоверность. В то же время при просмотре темпераментной и динамичной киноленты парадоксальным образом ощущалась какая-то отстраненность кинорежиссера от того, что он показывал. Юсеф Шахин словно говорил: именно таким был его родной многоликий интернациональный город, а смысл и мораль увиденного пусть зритель определяет самостоятельно.

Заметным успехом у советской зрительской аудитории также пользовались игровые ленты основоположника и классика реалистического направления в кино Египта Салаха Абу Сейфа. Они привлекали своей добротной, логически выстроенной драматургией, умением кинематографиста работать с актерами, стремлением предметно и в доходчивой форме показывать и анализировать

животрепещущие общественно-политические и нравственные проблемы своей родины. Особенно высокие положительные оценки заслужили картины, выпущенные режиссером в творческом содружестве с великим арабским писателем Нагибом Махфузом. Например, фильм «Мастер Хасан» (Уста Хасан, 1952) привлек почти документальной достоверностью отображения трудной повседневной жизни обитателей так называемых народных кварталов Каира. С искренностью истинного художника и гражданина, остро чувствующего чужую боль, Салах Абу Сейф рассказал о влачащем полуголодное существование рабочем, попытавшемся избавиться от удручающей нищеты благодаря роману с богатой женщиной из привилегированного сословия. Однако, столкнувшись с цинизмом и равнодушием власть имущих к обездоленным ими же людям, герой решительно отказывался от опрометчивого шага и, в конце концов, возвращался к бедной, но честной жизни.

Разносторонним анализом общественной среды отличалась кинолента «Сильный» (Аль-Футууа, 1957), подтвердившая незаурядный профессионализм и художественную зрелость кинорежиссера. Реализовать непростой замысел фильма, разоблачавшего спекулятивные махинации, царившие на каирском овощном базаре накануне национально-демократической революции 1952 г., в значительной мере помогли его богатая экранная символика и сугубо национальный колорит. Неизгладимое, пронзительное впечатление производили уже первые эпизоды киноленты. Передавая в них чудовищную степень унижения и эксплуатации простого человека, Салах Абу Сейф показывает долгим планом изможденные семенящие ноги пришедшего в город безземельного крестьянина, вместо заболевшего осла, взявшегося подработать «рикшей». Выбиваясь из сил, для легкости передвижения он придерживает на весу подхваченный зубами подол своей видавшей виды заношенной галабейи. Параллельно, жестким контрапунктом, демонстрируются копыта бодро бегущего рядом ишака, везущего абсолютно такую же телегу, на которой с большим комфортом расположился счастливый и беззаботный владелец животного. Когда же наступает долгожданный обеденный перерыв, измотанный человек-рикша в упоении грызет корку засохшего хлеба. А находящийся поблизости осел, тоже перевозивший телегу с товарами, лакомится поданной ему заботливым хозяином сочной и вкусной морковкой.

Многочисленные положительные оценки в Советском Союзе заслужила масштабная кинокартина Салаха Абу Сейфа «Каир 30-х годов» (Аль-Кахира саласин, 1966), созданная по мотивам романа Нагиба Махфуза «Новый Каир» (Аль-Кахира аль-джадида). Через

по-разному сложившиеся судьбы трех молодых людей, друживших в студенческую пору и мечтавших после университета участвовать в подготовке и проведении в стране коренных демократических преобразований, режиссер со свойственным ему разносторонним проникновением в общественную среду, чувства и мысли экранных героев критически воспроизвел нелицеприятную картину противоречивой жизни египетской столицы 1930-х годов. С экрана на зрителя смотрела правда, и она была свойственна буквально каждому отдельно взятому кадру кинофильма.

Советские зрители могли увидеть киноленты и самого последовательного представителя реалистического направления в киноискусстве Египта Тауфика Салиха, в частности, «Улицу дураков» (Дарб аль-махабил, 1955), вышедшую при активной личной поддержке видного национального писателя и общественного деятеля, лауреата Нобелевской премии Нагиба Махфуза. Трагикомедия о чудаковатом бедняке-каирце, оказавшемся обладателем счастливого лотерейного билета с крупным денежным выигрышем, за которым охваченные жаждой обогащения обезумевшие соседи устроили настоящую охоту, не ограничилась одной лишь достоверной обрисовкой быта столичного «народного квартала». С едкой иронией она изобличила одновременно продажность, лицемерие и показное благочестие его обитателей, казавшихся в начальных кадрах фильма, людьми вполне здравомыслящими, добропорядочными и законопослушными.

Остротой поставленных социальных и нравственных проблем обратила на себя внимание кинокартина Тауфика Салиха «Бунтовщики» (Аль-Мутамарридун, 1968) о восстании не выдержавших нестерпимых условий содержания пациентов туберкулезного диспансера и изгнавших весь административный аппарат вместе с директором. Как и следовало ожидать, в эпилоге кинофильма окружные власти подавляют выступление «смутьянов» и силой восстанавливают статус-кво. Однако познавшие незабываемое и прекрасное чувство пусть кратковременной, но все-таки победы, вчерашние «бунтовщики» отныне станут гораздо требовательнее и критичнее смотреть на проявления несправедливости, тверже верить в собственные силы и в возможность изменить в перспективе неприемлемую ситуацию в свою пользу.

В ряду лучших кинофильмов Египта, показанных в Советском Союзе, находилась замечательная философско-психологическая историческая драма Шади Абдель Саляма «Мумия» (Аль-Мумиа, 1969-1975). История о юном вожде племени, узнавшем о тайном источнике благополучия сородичей, которые перепродавали сокровища фараонских захоронений контрабандистам, побуждала к

напряженным размышлениям о том, что важнее для людей — удовлетворение сиюминутных насущных потребностей или же сохранение для потомков великих памятников старины. Нельзя не отметить: чтобы убедительнее выявить духовную связь времен, кинематографист в высшей степени удачно и результативно использовал при реализации своего замысла художественно-изобразительный стиль древнеегипетского рисунка. Важный смысловой фон сюжетной интриги одновременно составили величественные храмы, их неповторимые интерьеры, виды Нила, общие планы пустыни. При этом в цветовой гамме поистине уникальной кинокартины, оттеняя ее драматизм, оправданно преобладали темно-коричневые и черные тона, а яркие краски оказались приглушены. Также вполне уместно использовалось главным образом рассеянное без резких контрастных теней освещение.

Говоря о восприятии фильмов египетского производства, стоит указать на специфику доминировавших в 1950-1970-е годы вкусовых пристрастиях советской зрительской аудитории. Великая Отечественная война 1941-1945 гг. властно потребовала от народов СССР неисчислимых лишений, жертв, максимального напряжения духовных и физических сил. Кинематограф тоже участвовал в борьбе против фашизма, ответственно и с честью выполнял возлагавшиеся на него важнейшие политические функции — пропагандировал чувство патриотизма, убежденность в победе, веру в социализм, правительство и военное командование. Однако после долгожданного разгрома сил фашистской Германии и ее европейских союзников и взятия Красной Армией Берлина, и кинематографистам, и кинозрителям захотелось большей свободы выбора фильмов, более широкого их тематического и жанрового разнообразия. В новых изменившихся обстоятельствах при сохранявшемся высоком интересе к фильмам патриотической тематики существенно возросла потребность в кинолентах, посвященных личной жизни людей, — вопросам любви, семейных отношений, воспитания чувств.

Именно этим в значительной мере можно объяснить большой успех на советских экранах мелодраматических кинолент Египта, которые являлись, в конечном счете, нравственной проповедью, имели целью утверждать в сознании и сердцах кинозрителей близкие и понятные благородные принципы гуманизма и справедливости. Разноплановые по охвату изображаемого материала мелодраматические кинофильмы не столько отображали действительность, сколько внушали, каким образом уклоняться от ошибок, что надо делать и что делать нельзя, призывали к праведным поступкам по отношению к окружающим. При всем том, в острой сюжетной ин-

триге с традиционным резким противопоставлением добра и зла, чести и бесчестья, правды и лжи часто обнаруживались режиссерская чуткость в понимании чувств и поступков воссоздававшихся характеров, выразительность пластики и мимики популярных звезд египетского кино. Большим зрительским успехом пользовались фильмы, где снимались, например, Фатин Хамама, Шадия, Надия Лутфи, Суад Хусни, Мирфат Амин, Нагля Фатхи, Имад Хамди, Ахмед Мазхар, Шукри Сархан, Камаль аль-Шнауи, Хусейн Фахми, Махмуд Ясин, Нур аль-Шариф и другие талантливые актеры и актрисы национального кинематографа. Простота и доступность понимания конфликтных ситуаций, сопровождавшихся высоким эмоциональным накалом экранного повествования, обеспечивали сочувственное отношение к мелодраматическим героям — сначала жестоко обманутым, униженным и глубоко страдающим, но потом, несмотря на, казалось бы, непреодолимые враждебные обстоятельства, все же обретавшим личное счастье и желанную душевную гармонию.

Среди лидеров советского театрального проката были, в частности, профессионально сделанные сентиментальные нравоучительные мелодрамы «Неизвестная женщина» (Аль-Мара аль-маджхула, 1959) Махмуда Зульфакара и «Черные очки» (Ан-Наззара ас-сауда, 1963) Хуссама ад-Дина Мустафы. А что касается необыкновенно трогательной ленты Хасана Рамзи «Белое платье» (Ар-Рида аль-абъяд, 1975), то она вообще стала чемпионом кинопроката, в одном только 1976 году собрав 61 миллион зрителей. Историю очаровательной девушки-продавщицы из простой семьи, пережившей великое множество совершенно незаслуженных тяжких испытаний, сохранившей при этом честь и достоинство, авторы показали с таким искренним человеческим сочувствием и с такой любовью, что она не могла не покорить сердца самых широких слоев зрительской аудитории Советского Союза.

Вслед за Египтом в советском кинопрокате появились кинофильмы и других стран арабского мира. Например, кино Ирака было представлено интересными и самобытными кинофильмами Мухаммеда Шукри Джамиля «Жаждущие» (Аз-Замиун, 1972) и «Большой вопрос» (Аль-Масала аль-кубра, 1982). Первый из них отразил в полудокументальной манере драму страдавшей от жестокой засухи иракской сельской общины и подкупал зрителей неподдельным состраданием автора к нелегким судьбам простых крестьян национальной глубинки. Вторая кинокартина о героической борьбе иракцев в 1920-е годы против британской колониальной экспансии удачно сплавила документализм с языком выразительных кинема-

тографических метафор и аллегорий. Через кинофильм красной связующей нитью проходил хлесткий и красноречивый образ: бьющий из-под земли фонтан нефти, отражавшийся в стеклах биноклей и золоченых пенсне иноземных завоевателей, прямо и точно отражавший истинные помыслы и планы Великобритании, стремившейся к полновластному контролю над нефтяными ресурсами древней земли Месопотамии.

Демонстрировались в СССР также игровые ленты из Сирии. Среди них была удостоенная в Тунисе главного приза Карфагенского международного кинофестиваля кинокартина «Обманутые» (Аль-Махдуун, 1972). Поставил ее по повести Гассана Канафани «Люди под солнцем» (Риджал тахт аш-шамс) известный египетский режиссер Тауфик Салих. Через грустную историю трех палестинцев, нелегально пробиравшихся в поисках лучшей доли в Кувейт, которые из-за роковой заминки на границе погибали от удушья в раскаленной солнцем автоцистерне, проступала незавидная и горькая судьба народа-изгнанника. С пониманием и одобрением был встречен другой сирийский кинофильм Набиля аль-Малиха «Старые фотографии» (Бикая суар, 1979). Проследив процесс патриотического и социального прозрения деревенского прожектера и краснобая, думавшего поначалу лишь о сиюминутных мещанских выгодах, кинолента сумела убедительно нарисовать целостную картину сложной и напряженной национальной действительности, сложившейся в подмандатной Сирии накануне мощного народного антиколониального восстания 1925-1926 гг.

Заметный интерес привлек ливанский кинофильм Рафика Хаджара «Убежище» (Аль-Малджаа, 1981) — один из первых, посвящавшихся кровопролитной гражданской войне 1975-1976 гг. Мастерски сопоставив в прологе панорамы процветавшего и спокойного довоенного Бейрута с неузнаваемо изменившимися в результате ожесточенных боев полуразрушенными центральными кварталами, режиссер логично перешел к рассказу о мыслях и чувствах группы людей, скрывающихся в полуподвальном помещении в эпицентре вооруженного противостояния. События драматической киноленты, трактовались автором, скорее, в эмоциональном, а не в политическом аспекте. Однако она однозначно призывала к человеколюбию и миру, порождая чувство презрения и ненависти и к тем, кто был повинен в унесшей множество жизней междуусобной трагедии Ливана.

Жанровую и тематическую палитру советского кинопроката существенно обогащали также кинокартины, созданные в странах Арабского Магриба. Высокими художественными достоинствами и актуальностью заявленной темы отличался тунисский кинофильм

Тайеба Лухиши «Тень земли» (Зилл аль-ард, 1982), рассказавший о племени бедуинов, вынужденных отказываться от привычных жизненных устоев и многовековых традиций прошлого. Наступающая городская цивилизация, подчеркивает автор, — равнодушна и безжалостна к судьбам простых людей, проживающих в национальной глубинке. Кинематографист подтверждал это, показывая периодические наезды правительственных чиновников — то военных, безапелляционно забирающих в армию местную молодежь, то полицейских, требующих у неграмотных людей паспорта и другие, прежде абсолютно неизвестные им документы. Старикам и женщинам в печально складывающейся ситуации приходится уповать разве что на иллюзорную помощь от тех соплеменников, кому удалось уехать на заработки в Европу...

Близки и понятны народам Советского Союза, принесшим огромные жертвы во имя победы над силами агрессии и фашизма, были патриотические кинофильмы из Алжира. Особенно импонировало то, что, воспроизводя физические и духовные страдания в борьбе за национальную независимость, кинематографисты раскрывали в своих работах истоки нравственного героизма алжирцев, их права на вооруженную борьбу против ненавистного колониального порабощения Франции. Например, решенная в суровой полудокументальной стилистике лента Мухаммеда Лахдар Хамины «Ветер с Ауреса» (Рих аль-аурас, 1966) через историю алжирской крестьянки, разыскивающей арестованного карателями сына, доказательно и отчетливо проводила справедливую мысль о том, что не дано победить тех, кто готов за свободу родины платить высшей ценой — собственными жизнями. Его же эпическая кинокартина «Хроника огненных лет» (Вакаи ас-санауат аль-джамр, 1974), охватившая продолжительный период 1930-х — начала 1950-х годов, на примере типичной судьбы рядового крестьянина и его семьи разносторонне отразила процесс обретения алжирцами политического опыта, укрепления чувства патриотизма, мужества и закаливания характера.

Положительные отзывы вызвали марокканские публицистически заостренные политические кинофильмы Сухейля Бен Барки «Нефтяной войны не будет» (Харб аль-битруль лан така, 1975) и «Амок» (Амук, 1982). Действие первой киноленты происходило в неком небольшом нефтедобывающем государстве. В ней на передний план съемочный коллектив выдвинул тему противостояния мафиозным иностранным и местным дельцам, жаждущим бессовестно и противозаконно приватизировать не принадлежавшие им минеральные богатства, ничего не оставив и без того обездоленному большинству трудового народа. В антирасистской картине «Амок» прозрение де-

ревенского учителя-африканца, впервые попавшего в большой город, оказавшегося свидетелем трагических событий в Соуэто 1976 года, на себе познавшего, что такое расовая дискриминация и вставшего на путь борьбы против режима апартеида, был интересен не только в плане политическом. В нем было много экспрессии, беспристрастная хроника сочеталась с памфлетом и гротеском. Немалую дополнительную художественную и публицистическую ценность киноленте придало участие в ней знаменитой южноафриканской певицы, борца за гражданские права Мириам Макеба.

В период существования Советского Союза немаловажным каналом знакомства с кинопроцессом стран арабского мира являлся экран Московского международного кинофестиваля. С 1959 по 1983 г. в его официальных конкурсных программах участвовали 33 полнометражных художественных кинофильма из Алжира, Египта, Ирака, Ливана, Марокко, Сирии и Туниса. Многие работы арабских кинематографистов были отмечены почетными наградами. В их числе — завоевавшие соответственно Серебряный и Специальный приз жюри «Омар Гатлато» (Омар каталатху ар-руджула, 1977) и «Али в стране чудес» (Али фи билад ас-сараб, 1981), созданные алжирскими режиссерами Мерзаком Алуашем и Ахмедом Рашеди. В 1983 г. Специальный приз жюри получила тунисская кинолента Тайеба Лухиши «Тень земли» (Зилл аль-ард), а кинокартина марокканца Сухейля Бен Барки «Амок» (Амук) удостоилась Золотого приза Московского международного кинофестиваля.

Примечательно то, что на Московских международных кинофестивалях традиционно проводились Дни Всесоюзного государственного института кинематографии — основанного в 1919 г. и являющегося самой старой киношколой в мире. Начиная с 1960-х годов специальности режиссера, оператора, художника, сценариста, киноведа в нем получили десятки представителей арабского мира. Многие из них сегодня успешно применяют полученные знания и профессиональные навыки у себя на родине. В ходе поездок в арабские страны мне неоднократно приходилось слышать от них слова глубокой благодарности и признательности ВГИКу и его преподавателям, которые щедро делились богатыми теоретическими знаниями и практическим опытом, оказавшими большую помощь в последующем становлении в качестве мастеров экранного творчества.

До второй половины 1980-х годов политика советского правительства в области кинопроката носила последовательный и отчетливо выраженный контролируемый характер. Она строилась следующим образом: примерно 70% демонстрировавшихся в кинотеатрах фильмов должны были быть отечественного производства,

15% — социалистических государств, 10% — развивающихся стран и 5% — США и Западной Европы. Разумеется, в этом была своя логика — плановость сочеталась с идеологическими установками высшего руководства СССР. Западные фильмы, в том числе американские, приобретавшиеся для массового проката в строго ограниченном количестве, просматривались специальными отборочными комиссиями и должны были в той или иной степени укладываться в русло советской контрпропаганды.

Отказ в годы «перестройки» от государственной монополии на ввоз иностранной экранной продукции привел к развитию тенденций, аналогичных тем, которые уже давно существовали в глобальном масштабе и которые сдерживались в СССР жесткими административно-политическими мерами. Очень быстро закупкой зарубежных фильмов, сопровождавшейся денационализацией кинопроката, занялись десятки частных коммерческих структур и совместных компаний. Идеологические, политические, культурные и нравственные критерии к концу 1980-х годов были по существу отброшены и забыты. Основным критерием стало получение прибыли любой ценой.

В итоге к середине 1990-х годов с российского экрана оказалось вытесненным не только отечественное кино, но и многие национальные кинематографии мира. Из репертуара кинотеатров за короткий промежуток времени исчезли фильмы восточноевропейские, индийские, арабские, латиноамериканские и других регионов земного шара. Главенствующее положение в российском театральном прокате утвердилось за кинофильмами американского производства. К концу 1990-х годов их удельный вес приблизился к 90 %. Кардинальное изменение функционирующего репертуара привело к тому, что зрители, особенно молодежь, в подавляющем большинстве случаев стали видеть только американскую кинематографическую картину мира, влияющую не только на формировании вкусовых пристрастий, но и на процессы социализации средствами киноэкрана.

Под влиянием «перестроечных» процессов с 1990-х годов исчезли из официальных конкурсных программ Московского международного кинофестиваля игровые фильмы арабского мира. Начавшие работать в его отборочных комиссиях новые люди не испытывают особого интереса к кинематографу данного ареала, считая его не столь уж важным источником информации или заслуживающим специального внимания феноменом художественно-эстетического порядка.

Между тем в 1990-е годы в Египте вышел целый ряд удачных кинофильмов. Можно, в частности, назвать затронувшую тему вер-

ности и измены сатирическую ленту о водителях микроавтобусов «Дьяволы асфальта» (Афарит аль-асфалт, 1995) режиссера Усамы Фаузи; тонкую с философским подтекстом трагикомическую картину Сайида Саида «Капитан» (Аль-Кубтан, 1997), воссоздавшую противоречивую действительность Порт-Саида конца 1940-х годов; основанную на фольклорном материале и живописно снятую кинодраму с элементами мистицизма из жизни Верхнего Египта «Финиковая водка» (Арак аль-балах, 1998) Радвана аль-Кяшифа. Из кинофильмов более позднего времени стоит отметить работу Мухаммеда Кямиля аль-Кальюби «Осень Адама» (Хариф Адам, 2004), зорко проследившую через драматическую судьбу крестьянина жизнь египетской провинции с 1940-х до 1970-х годов. Безусловно, останется в истории египетского кино также кинолента Марвана Хамида «Дом Якубиан» (Имарат Якубиан, 2006), нарисовавшая широкую панораму напряженной и чреватой непредсказуемыми последствиями обстановку в Египте последних лет правления президента Мубарака.

Совершенно справедливо в 2003 г. на Александрийском международном кинофестивале средиземноморских стран приза лучшего режиссёрского дебюта удостоилась посвященная драматической судьбе молодой школьной учительницы и открыто направленная против экстремизма, террора и насилия алжирская картина «Раши-да» (Рашида), поставленная Яминой Башир. По праву лауреатом в Александрии стала также и кинолента из Марокко Фаузи Бен Саиди «Тысяча месяцев» (Алф шахр). В рассказе о крестьянке, переехавшей после ареста мужа в дом престарелого свекра, использовав элементы гротеска и черного юмора, автор отобразил пороки национальной провинции начала 1980-х годов, усугубляемые нелепыми «начинаниями» начальствующих чиновников и преданных им недалеких прислужников.

Очень хорошее впечатление разнообразием тем и способам их экранного воплощения у меня оставила конкурсная программа арабских фильмов на XVII Дамасском международном кинофестивале 2009 г. В их числе — далекая от коммерческого поточного кинематографа кинолента «Касанегра» (Казанигра) марокканца Нуреддина Лахмари, которая темпераментно и реалистично воспроизвела поиски своего места в жизни перебивающимися случайными заработками двух оборотистых и задиристых 23-летних жителей Касабланки. Понравилась также картина «Тридцать» (Саласун) тунисца Аль-Фадила аль-Джазири, поэтично и выразительно передавшая историю трех молодых энт/3,20узиастов-реформаторов, пытавшихся в период 1924-1934 гг. модернизировать и оживить находившуюся

в состоянии стагнации социальную и культурную жизнь Туниса. Новаторски и в тоже время правдоподобно в кинофильме «1-0» (Вахид сифр) египтянка Камла Абу Заки показала представителей самых разных слоев каирского общества, чьи помыслы и чувства счастливым образом объединились в день 10 февраля 2008 г., когда сборная Египта по футболу одержала победу и выиграла Кубок Африканских Наций. Фильм-исповедь «Еще раз» (Марра ухра) сирийского режиссера-дебютанта Джуда Саида, заостривший внимание на «перекличке» памяти армейского офицера, служившего когда-то в охваченном гражданской войной Ливане, и ставшего взрослым сына, проводил важную мысль о том, как не просто на деле осуществить, казалось бы, простую жизнеутверждающую истину — «Человеку нужен человек».

То, что кино в арабских странах находится в постоянном поиске и развитии, убедили также успешно прошедшие в Москве в декабре 2010 и апреле 2012 г. Недели алжирских и тунисских фильмов. Вошедшие в их программы киноленты привлекли не одним только честным и правдивым воспроизведением определенных типов национальных характеров и традиционной системы людских взаимоотношений. В них присутствовали одновременно виды национальной природы, ее ландшафты, своеобразные памятники архитектуры и старины, предметы повседневного обихода, что указывает на то, что кинематографисты Туниса и Алжира исполнены решимости укреплять среди зрительской аудитории своих стран высокие и священные чувства родины и патриотизма. Показанные в Москве кинофильмы добились успеха не прямолинейным осуждением порока, а анализом того, что кроется за поступками экранных персонажей, за всем заметным укладом национальной жизни, желанием кинематографистов понять, что препятствует человеку обрести душевную гармонию.

Подытоживая, хочется сказать следующее: по-настоящему ценят, уважают и любят только того, кто способен нести свое лицо, свою неповторимую и самобытную культуру.

Список литературы

Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки: Режиссерская энциклопедия / Отв. ред. Т.Н. Ветрова. М., 2001.

Сведения об авторе: Шахов Анатолий Сергеевич, канд. ист. наук, доцент кафедры истории стран Ближнего и Среднего Востока ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: a-shakhov@yandex.ru