Песенная поэзия: проблема художественности

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).

Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 35-41.

В. А. Гавриков

ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ: ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Решение вопроса художественности синтетического текста - одна из самых актуальных задач литературоведения, исследующего песенную поэзию. В статье отмечается, что в современной науке сформировалось несколько подходов к этой проблеме, но ни один из них не позволяет решить ее. В работе предлагается новый (филолого-синтетический) подход к данному вопросу, разрабатываются критерии художественности, применимые к песенной поэзии.

Ключевые слова: художественность, синтетический текст, субтексты, словоцентризм, генетические модели, контекст.

Синтетический текст - один из самых сложных объектов исследования. Особенно для таких наук, как литературоведение, чей инструментарий мало приспособлен для анализа образований смешанного семиозиса. Конечно, ученый-филолог может почерпнуть некоторые теоретические знания по интересующей нас теме из предшествующего опыта (например, фольклористики), но совершенно очевидно, что современная песенная поэзия не имеет аналогов в прошлом как минимум по одной причине: только с возникновением широкого доступа к аудиозаписывающей аппаратуре авторы смогли фиксировать, «консервировать» свои песенные произведения на некоем носителе (пленке, пластинке, диске). А это, в свою очередь, дало возможность ученым многократно обращаться к синтетическому тексту в его «первозданности», то есть авторской интенции (чего нельзя сделать в отношении прежних «авторов-исполнителей» - от полумифического Бояна до Дениса Давыдова).

Одна из самых сложных проблем для литературоведения при исследовании объектов смешанного семиозиса - это проблема поэтико-синтетической (или шире

- литературно-синтетической) художественности. К ее решению мы и постараемся подступиться в настоящей статье.

Наука имеет богатый опыт исследования художественности. Например, вот как определяет художественность И. Б. Роднянская: «Х., сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя, зрителя, слушателя» [3. С. 489].

Таким образом, в этом определении акцент делается на суггестивность («артистизм», являющийся залогом воздействия на реципиента) как главный критерий художественности. Несколько в иной плоскости рассмотрел данный вопрос Ю. М. Лотман: «Для известного этапа науки критерий художественности современного искусства, возможно, придется сформулировать так: система, не поддающаяся механическому моделированию» [2. С. 280]. То есть ученый на первый план выдвигает оригинальность, дальше говорится о субъективных особенностях (расположенных на оси: писатель - читатель) расшифровки художественного кода, главным инструментом которой является опыт.

Об опыте же в контексте художественности говорил и М. Л. Гаспаров (в данном случае - применительно к поэзии): «Оценка <...> соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом: когда я говорю “это стихотворение хорошее”, то я имею в виду: “оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся”. А что нам нравится и не нравится

- это определяется напластованием огромного множества впечатлений от всего прочитанного нами» [1. С. 19].

Однако песенная поэзия обладает не литературной, а особой поэтико-синтетической художественностью, опирающейся в большей или меньшей степени на художественность синтетическую. Если мы за основу возьмем такой критерий, как суггестивность («артистизм»), то высокохудожественным синтетическим произведением станет, например, и бессмыслица, пропетая хорошо поставленным голосом, или бестекстовая музыкальная композиция, исполненная вир-

туозно. Очевидно, что такие образования лежат за пределами литературоведческой художественности, у нас нет собственных критериев для их объективной оценки. Поэтому подобные произведения в своей художественной полисубтекстуальной полноте должны рассматриваться не синтетической теорией литературы, а некой общей наукой о синтетическом тексте («синтетистикой»). Так что «универсальная суггестивность», как, впрочем, и «универсальная оригинальность» (по тем же причинам) не способны решить нашу проблему.

Тем не менее филологи, занимающиеся песенной поэзией, акцентируют внимание именно на синтетической художественности: «Тексты рок-песен - это именно песни, а не стихотворения. Они могут существовать только в варианте про-петом, а не про-читанном, ибо во втором случае они теряют не только статус художественности, но и нередко - те дополнительные смыслы, которые придает именно про-певание» [5. С. 49-50].

Такой подход к исследованию звучащей поэзии достаточно популярен среди исследователей, мы назовем его коррелятивным. Литературоведы, отстаивающие подобную точку зрения, ставят равенство между литературной художественностью и синтетической (то есть общим воздействием синтетического произведения в его целостности). Такой подход ведет к затягиванию в сферу литературного такого количества нелитературных фактов, что «справится» с ними филологический инструментарий просто не в силах. То есть «коррелятивисты», возможно, сами того не подозревая, отрицают возможность литературоведческого исследования объектов смешанного семиозиса, в частности -песенной поэзии. Получается неразрешимое противоречие: если мы пользуемся только литературоведческим инструментарием, мы не способны аутентично интерпретировать корреляцию субтекстов синтетического текста в ее полноте; если мы привлекаем нефилологический инструментарий, мы достаточно быстро «вываливаемся» из литературоведения (адаптивные способности которого хоть и широки, но всё-таки ограничены - есть ли место, например, нотной грамоте в теории литературы?).

Представители второго подхода, редукционного (то есть «антисинтетического»), заявляют, что «вербальная составляющая рок-

текста <...> не имеет существенных отличий от вербального в собственно поэтическом тексте» [7. С. 106]. Часто «редукционисты» апеллируют к опыту фольклора (как отрасли литературоведения), где разработаны способы бумагизация звучащего текста. Заметим, что подавляющее большинство исследователей авторской песни вольно или невольно являются «редукционистами», игнорируя экс-тралингвистические способы смыслообразо-вания в синтетическом тексте.

Примирил же два этих подхода С. В. Свиридов: «“Вычленяющий” и “комплексный” подходы к СТ [синтетическому тексту. - В. Г.] нельзя противопоставлять как правильный / неправильный <...> синтетичность текста может становиться “важной” либо “не важной” в зависимости от цели, условий исследования, характера материала и т. д.» [4. С. 17].

Мысль эта кажется справедливой, теоретически вопрос решающей. Однако практически, попытавшись согласовать, например, цели работы с материалом, мы окажемся всё на том же «коррелятивистско-редукционистском распутье». Ведь филолог, выбрав комплексное интерпретирование синтетического текста, должен предложить аутентичный заявленной задаче метод, коего на данный момент не создано.

Из всего сказанного выше явствует, что не один из названных подходов вопрос не решает. Поэтому требуется разработать не просто коррелятивный, а филолого-синтетический (филологически коррелятивный) подход, не повреждающий «микрофлоры литературоведения». То есть - в далекой перспективе -создать теорию синтетической литературы.

Чаще всего, работая со звучащей поэзией, мы анализируем / интерпретируем композицию, где и музыкальная, и артикуляционная образность слабо выражены, то есть музыкальный и артикуляционный жесты либо отсутствуют, либо не несут системной семантики. В таких случаях мы можем если не игнорировать особенности невербальных субтекстов, то, по крайней мере, высказаться о них «вскользь» в том смысле, что данные субтексты лишь дополняют и усиливают общую эмоционально-экспрессивную направленность текста, подчеркивают ту или иную особенность поэтического текста, мы можем рассмотреть какие-то единичные звуковые жесты в их приложении к поэтической семан-

тике и т. п. Излишнее внимание к певческому артистизму и качеству музыкального субтекста может привести к тому, что собственно поэтический смысл произведения выхоло-стится, и мы собьемся на искусствоведческий анализ. Поэтому филологу, чтобы избежать подобной потери предмета, нужно любой экстралингвистический фактор, повышающий эстетические возможности синтетического текста, преломлять через классическую поэтическую художественность.

Таким образом, первый этап любой литературоведческой «проверки на художественность» - это рассмотрение поэтики певца в классическом ключе. Мы должны убедиться, что перед нами действительно поэт, что в его творчестве работают все классические критерии художественности. В контексте дальнейшего (синтетического) исследовании они могут сколь угодно уточняться и видоизменяться, но примат должен оставаться за классической литературной художественностью.

Чтобы стало еще ясней то, о чем мы говорим, приведем такую аналогию. Возьмем классическую удобоваримость стихотворения за единицу. Непосредственное исполнение может добавить к ней сколь угодно много таких «баллов» (в суме может быть и 2, и 5), но необходимый поэтический минимум должен быть выдержан (то есть уровень не должен оказаться ниже «единицы»). Этот вывод мы возьмем за правило.

Однако правило чаще всего подразумевает наличие исключений, обладает ими и песенная поэзия. Мы имеем в виду синтетические произведения, которые в строгом смысле не являются поэзией, но так или иначе включены в песенно-поэтический контекст. В отношении них критерии классической художественности не работают, поэтому такие образования требуют особого рассмотрения. Однако прежде, чем обращаться к этим «таинственным чужакам» литературоведения, мы должны выяснить, какие же бывают синтетические произведения, исходя их генетической прикрепленности к тому или иному субтексту.

«Степень синтетичности» песенной поэзии. Генетические модели. Степень вербализации песенной поэзии может быть различной. Во многом она определяется генетическими установками автора: писал он стихотворение, которое потом положил на музыку, или, например, создавал музыкальную композицию, кое-где ее «подсвечивая» словесно,

или же вообще обошелся без слов. Исходя из функционально-материальной доминантны мы можем выделить четыре генетических модели синтетического текста: 1) словоцентрическая (в центре - вербальный субтекст), 2) модель музыкального примата, 3) модель артикуляционного примата («Алкарель» Анатолия Крупнова, «По теперешним-то временам» Константина Рябинова, «Лой бы-канах» Бориса Гребенщикова), 4) модель смешанная (подразделяется на четыре подвида: паритетный, тяготеющий к первому типу, ко второму или к третьему). Возможно, наша классификация в будущем потребует уточнений или дополнений, однако уже сейчас очевидно, что подобное разделение необходимо. Всё дело в том, что принадлежность песни к той или иной модели синтетического текста является основой для выбора исследовательской методики при его (текста) анализе. Так, очевидно, что чем дальше произведение от словоцентрической модели, тем труднее его интерпретировать посредством традиционного филологического инструментария.

Словоцентрическая модель. Для ее «иллюстрации» мы выбрали стихотворение-песню «Петербургская свадьба» Александра Башлачева (с фонограммы, изданной под названием «Лихо»). Музыкальный субтекст песни «Петербургская свадьба» не сопровождается вербальным лишь в трех случаях: во время небольшого вступления, короткого проигрыша внутри композиции и завершающих аккордов. Длительность «невербализирован-ной» музыки не превышает 40 секунд (менее 10 % от общего звучания песни). Отметим также, что музыкальный субтекст в произведении слабо выражен (имеется в виду громкость, экспрессия звучания гитары), поэтому существенного влияния на вербальный субтекст музыка не имеет. То же можно сказать и об артикуляции: за исключением недлительного артикуляционного взрыва в середине композиции, песня произносится достаточно тихо и неэмоционально, «раздумчиво».

Модель музыкального примата. Самым ярким проявлением этой модели является инструментал, то есть «песня без слов». Например, «Спиритизм» Петра Мамонова (альбом «Мамонов и Алексей»).

К представленной модели можно отнести и произведения с наличием определенного словесного ряда, например, песню «Слова» группы «АукцЫон» с альбома «Девушки поют».

Звучащий вербальный («поэтический») текст занимает здесь менее минуты, то есть менее 25 % от общего времени звучания произведения. Кроме того, по функции он ближе к музыке (несет некую «размытую», квазисло-весную информацию): «Слова, слова, едва, едва. И там, и всем, / Совсем, совсем. Сам прощен, а где еще? / И так везде, и всё, за всё, про всё. / И вот земля, ля-ля, ля-ля». Перед нами скорее «музыка словесных созвучий», а не поэтический текст в его семантическом понимании. Очевидная ориентированность «АукцЫона» на традиции русского авангарда (поэтику Введенского, Хлебникова), «умноженная» на несловесные (в данном случае даже «сверхсловесные») способы художественной кодировки, создает практически «нечитаемый» в рамках классической художественности текст. Таким образом, по функции песня «Слова» является в гораздо большей степени инструментальной композицией, нежели полноценным поэтическим текстом.

Модель артикуляционного примата. Это самая редкая модель, встречающаяся в синтетическом тексте. Примером ее может служить произведение «По теперешним-то временам» Константина Рябинова (альбом «Поганая молодежь» группы «Гражданская оборона»). Заметим, что кроме артикуляции, никаких других субтекстов (в т. ч. музыки) в произведении нет: «Ха-ха... тыть... по теперешним-то временам всё нахальштени, тё-о-о-о аплы ты тёй миагостный, а люськи та вся в мозгу, ей-же-ей, в разлапистом, горестным, и как ево угораздили!»

В какой-то степени и это произведение может быть «привязано» к традициям авангардной поэзии начала ХХ века. Отметим, что основной смысл этой композиции лежит на уровне интонации и фонемно-морфемных коннотаций. Главная сема интонационного яруса может быть определена как «комическая обструкция», коей подвергается некий собеседник («ты»). На звуковом уровне периодически встречаются сочетания, неблагозвучные в контексте русской фонетики (тыть..., тё-о-о-о, тёй, люськи), быть может, отсылающие реципиента к детской глоссолалии. То есть вербальный субтекст представляет собой смесь узуальных слов с окказиональными образованиями, имеющими ту или иную степень укорененности в языке (например, «нахальштени» явно образовано от «нахала», «миагостный», возможно, от «благост-

ный» и т. д.). Набор лексем, их сочетаемость по большому счету не играет здесь никакой роли (перед нами не поэзия абсурда, а абсурд, если так можно выразиться, в чистом виде).

Всё произведение представляет собой, таким образом, большой артикуляционный жест, интерпретируемый в первую очередь интонационно. Соответственно, основная функция подобного образования будет не поэтической, а артикуляционной, эмоционально-экспре ссивной.

Модель смешанная. Как правило, представляет собой корреляцию звучащего поэтического текста и музыки (причем и то, и другое самоценно). Таких произведений в песенной поэзии больше всего.

У литературоведа могут возникнуть сомнения в отношении необходимости учета несловоцентрических произведений при литературоведческом исследовании. В самом деле: зачем филологу интерпретировать ту же композицию «По теперешним-то временам», если она сама по себе поэзией не является? Попробуем ответить на этот вопрос.

Контекст как критерий поэтикосинтетической художественности.

Очевидно, что художественность конкретного поэтического произведения не замыкается в самой себе, а ведет своеобразный диалог со всем уже созданным в литературе и даже шире - вообще в искусстве (дискурс в принципе можно ширить и дальше). Один и тот же текст (например, текст объявления) может в зависимости от контекста употребления становиться художественным фактом (например, будучи помещенным в рассказ), а может оставаться «просто объявлением». Эту особенность порождения художественности сформулировал Ю. М. Лотман: «любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст» [2. С. 256].

Мы бы переделали это высказывание так: «любое произведение, входящее в художественный контекст, есть художественное произведение». Конечно, этот контекст должен реализовываться либо в рамках конкретного художественного текста, либо сравнительно узкого контекста (то есть между произведением художественным и произведением, присваивающим художественность, не имеющим художественной самости, должны быть жесткие связи).

О каких же связях идет речь? В первую очередь - связи циклические (внутри концерта, аль-

бома). Реализуются они, во-первых, на уровне заголовка цикла (общего для всех композиций), во-вторых, на уровне изотопии, в-третьих, на композиционном уровне (песни в цикле иногда могут образовывать некую смысловую последовательность либо противопоставленность -«диалогизм»). Поэтому очень важно обращать внимание на сцепки (то есть последовательное соположение) «художественного» и «нехудожественного» произведений.

Помимо этого, связь произведения «нехудожественного» с художественным контекстом может реализовываться и на следующей «ступеньке» - на уровне целостной поэтики того или иного певца. Например, у «художественно легитимного» Бориса Гребенщикова есть целый альбом, состоящий из буддийских мантр, который называется «Прибежище». Сам по себе этот альбом для литературоведа не представляет никакой ценности, однако глубинные механизмы смыслопорождения в творчестве лидера «Аквариума» инспирированы именно буддийским кодом (подробнее об этом см.: [6]). Следовательно, уже само наличие у Гребенщикова подобного альбома может помочь филологу лучше разобраться в поэтике певца.

С авторской поэтики мы не выходим на более высокий уровень (например, течения в искусстве), так как «художественное оправдание нехудожественного» здесь не работает: имажинист Есенин не может «повысить художественность» стихов имажиниста Мариенгофа одним только фактом их принадлежности одной поэтической школе.

Если же цикл (альбом) рассмотреть как не-расчлененный сигнал (художественное единство), данный («разноавторский») подход к художественности меняется с точностью до наоборот. То есть, условно говоря, не-стихи не-поэта Константина Рябинова, вписанные в контекст летовского цикла (альбом «Гражданской обороны»), становятся фактом литературным.

Сложнее обстоят дела, если мы берем целостную поэтику как контекст. У одного автора могут быть как высокохудожественные произведения, так и откровенно слабые (ученические работы, эксперименты, творческие неудачи). Поэтому следует отличать непоэтический элемент в целом поэтического контекста от «некачественной поэзии».

Полисубтекстуальный критерий

поэтико-синтетической художественности.

Поэтический текст (вербальный субтекст), функционирующий в смешанной генетической модели звучащей поэзии, как правило, требует определенного уточнения со стороны других субтекстов. Степень этого уточнения определяется особенностями экстралинг-вистических факторов смыслопорождения. Иногда это невербальное окружение может значительно превосходить по своему объему поэтический текст, тем не менее, перед нами всё-таки поэзия, а не какой-либо непоэтический или околопоэтический (вспомним песню «Слова») текст.

В этой связи обратимся к композиции «Магистраль. Увертюра» Бориса Гребенщикова. Данное произведение имеет лишь один поэтический элемент, восьмистишие:

Бьет колокол, похожий на окно.

Все птицы обескрылены давно.

В саду Судьбы распахнута калитка.

Из скорлупы родится махасиддха.

И даже Драхма, старый бог

Здоровьем стал на редкость плох,

Он потерял свои все лики

И гонит спирт из земляники.

Помимо данного восьмистишия, в произведении есть еще одна фраза: «Магистраль! Пощади непутевых своих сыновей». Всё остальное «художественное пространство» отдано музыкальному и артикуляционному субтекстам.

Продолжительность синтетического текста почти три минуты (2.54). Для сравнения отметим, что всем известная «Охота на волков» Высоцкого длится тоже в среднем около трех минут (то есть поэтического текста трехминутный синтетический текст может вместить достаточно много).

Для того, чтобы понять, как уточняется поэтический текст невербальными субтекстами, кратко их опишем.

Итак, первые строки («Магистраль! Пощади непутевых своих сыновей», звуковой блок 1) поются хором и а капелла. Затем слышится горловое пение, подобное тому, каким славятся народы севера (блок 2). Отметим, что в этом случае артикуляционный субтекст выполняет функцию аккомпанемента, то есть голос выступает в роли инструмента. На фоне горлового пения мы слышим ударные (вероятнее всего, это ритмическое ударение друг

о друга двух металлических предметов) и музыку, прокрученную в обратном направлении: звук постепенно нарастает, нарастает, чтобы потом резко прерваться. Эти два звука являются своеобразным лейтмотивом композиции, они будут сопровождать меняющиеся звуковые блоки на протяжении всей «Увертюры».

Отметим, что подзаголовок произведения - «Опыт создания современной мантры», то есть сакрального буддийского текста. Подзаголовочную сему «мантра» Гребенщиков эксплицирует как поэтическими средствами (приведенное выше восьмистишие), так и синтетическими (звуковые блоки). А вот сема «современная» реализуется в следующем за горловым пением музыкальном блоке (3), представляющем собой отрывок из какого-то англоязычного фильма (предположительно, голливудского; такой вывод можно сделать из характерной музыкальной подложки, сопровождающей вербальный текст). Отметим, что данное «современное вкрапление» длится около 8 секунд (то есть достаточно недолго), а затем автор снова возвращается к семе «мантра»: слышится пение на каком-то восточном языке (блок 4); учитывая пристрастие Гребенщикова к буддизму, можно предположить, что пение происходит на тибетском, возможно, даже это запись классической мантры.

Заметим одну композиционную особенность всех описываемых звуковых блоков: ни один из них не заканчивается сразу, с началом следующего, какое-то время происходит наложение блоков друг на друга. Такое наложение присутствует и при переходе от «тибетского» напева (блок 4) к классическому церковному пению на латинском языке в исполнении хора (блок 5), и при переходе от этого хорового пения к речи на каком-то восточном языке (блок 6); вывод о том, что этот язык восточный, можно сделать по особенностям артикуляции, например, заднеязычных.

В конце происходит резкая смена всей звуковой «палитры»: вступает Гребенщиков, читающий вышеприведенное восьмистишие (блок 7, центральный). Отметим, что артикуляция поэта заметно корректируется густотой звука, она «подсвечена» небольшим эхом, звук кажется объемным, словно произнесенным в замкнутом пространстве. На фоне декламирования слышится пульсирующая электронная музыка (похожая музыка часто исполь-

зуется в кинематографе для «иллюстрации» каких-то таинственных или напряженных моментов). Эта пульсация перемежается всё теми же металлическими ударными и реверсивной музыкой. Когда чтение восьмистишия заканчивается, в роли своеобразной коды появляется уже знакомый нам по блоку 4 «тибетский» распев (блок 8).

Итак, для создания жанра «современная мантра» Борис Гребенщиков использует, во-первых, вербальный «буддийский» текст (где присутствуют такие характерные слова, как «махасиддха», «Драхма»), во-вторых, различные звуковые блоки, каждый из которых (за исключением блока 3) обладает экзотическими и сакральными коннотациями: это либо пение религиозных произведений, либо пение / говорение на восточных языках (или, по крайней мере, языках, очень похожих на восточные).

Жанровая сема «современная» эксплицируется как на поэтическом уровне («гонит спирт из земляники»), так и на музыкальноартикуляционном («голливудский» отрывок).

Заметим, что восьмистишие из «увертюры» самоценно и может вполне быть рассмотрено в бумагизированном виде. Однако из нашего описания невербальных рядов ясно, что такая редукция пройдет «небезболезненно» даже для поэтического текста (в котором экстралингвистические факты актуализировали некоторые смыслы).

Подведем итоги. Рассмотрение художественности в песенной поэзии - проблема достаточно сложная, требующая учета ряда экстралингвистических факторов смысло-порождения в синтетическом тексте, потому что в сферу поэтического могут быть втянуты различные «нелитературные» факты. Однако при их учете филолог должен в первую очередь работать с литературоведческим инструментарием, в центр исследования ставить поэтический текст. Очевидно, что разработка комплексной системы методов анализа взаимодействия вербального субтекста с невербальными - дело будущего.

Список литературы

1. Гаспаров, М. Л. Снова тучи надо мною... Методика анализа // Гаспаров, М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М. : Яз. рус. культуры, 1997. С. 9-20.

2. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста // Лотман, Ю. М. Об ис-

кусстве. СПб. : Искусство - СПБ, 1998. С. 14-285.

3. Роднянская, И. Б. Художественность // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М. : Сов. энцикл., 1987. 752 с.

4. Свиридов, С. В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия : текст и контекст : сб. науч. тр. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 6. С. 5-26.

5. Снигирева, Т. А. О некоторых чертах рок-поэзии как культурного феномена /

Т А. Снигирева, А. В. Снигирев // Русская рок-поэзия : текст и контекст : сб. науч. тр. Тверь : Твер. гос. ун-т, 1999. Вып. 2. С. 42-46.

6. Темиршина, О. Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова : дис. ... канд. филол. наук. М., 2006. 202 с.

7. Цвигун, Т. В. Логоцентрические тенденции русской рок-поэзии (к вопросу о ре-ферентности текста) // Русская рок-поэзия : текст и контекст : сб. науч. тр. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 6. С. 104-114.