Вокальный цикл Д. Кабалевского "Десять сонетов Шекспира" в контексте коучингового подхода к решению исполнительских задач концертмейстера

МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ Д. КАБАЛЕВСКОГО «ДЕСЯТЬ СОНЕТОВ ШЕКСПИРА» В КОНТЕКСТЕ КОУЧИНГОВОГО ПОДХОДА К РЕШЕНИЮ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ЗАДАЧ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

DOI: 10.24411/2310-1679-2019-10313

Людмила Васильевна КУРИЦКАЯ,

доцент кафедры специального фортепиано Московского государственного института культуры

e-mail: klavnal@yandex.ru

Статья посвящена изучению вокального цикла Д. Кабалевского «Десять сонетов Шекспира» с точки зрения концертмейстера и его исполнительских задач. Актуальность темы определяется не только обращением к творческому наследию Д. Кабалевского, недостаточно изученному в аспекте камерно-вокальных жанров, но и привлечением относительно нового коучингового подхода в музыкальном образовании для решения исполнительских задач в концертмейстерском классе. В процессе анализа «Сонетов» выявляются их структурно-семантические и исполнительские особенности, определяются возможные итоговые цели исполнения и в зависимости от них обосновывается выбор методов работы над конкретными номерами вокального цикла. Автором статьи сделаны выводы о специфике претворения шекспировской поэзии в условиях камерно-вокального жанра, образно-тематических и интонационных взаимосвязях внутри цикла, характере фортепианной фактуры. Особо подчеркивается важная роль фортепианной партии в «Десяти сонетах Шекспира», что влечет за собой высокую степень творческой ответственности, возлагаемой на концертмейстера в процессе исполнения вокального цикла Д. Кабалевского.

Ключевые слова: Кабалевский, Шекспир, концертмейстер, пианист, коучинговый подход, вокальный цикл, сонет, фортепианная фактура

D. KABALEVSKY'S VOCAL CYCLE «TEN SHAKESPEARE SONNETS» IN THE CONTEXT OF A COACHING APPROACH TO SOLVING THE CONCERTMASTER'S PERFORMING TASKS

Ludmila V. Kuritskaya, Associate Professor at the Department of Special piano of the Moscow state Institute of culture

e-mail: klavnal@yandex.ru

The article is devoted to the study of D. Kabalevsky's vocal cycle «Ten sonnets of Shakespeare» from the point of view of the concertmaster and his performing tasks. The relevance of the topic is determined not only by the appeal to the creative heritage of D. Kabalevsky, insufficiently studied in the aspect of chamber-vocal genres, but also by the involvement of a relatively new coaching approach in music education to solve performing tasks in the accompanist class. In the course of the analysis of «Sonnets» their structural-semantic and performing features are revealed, possible final goals of performance are defined and depending on them the choice of methods of work on specific numbers of a vocal cycle is proved. The author of the article draws conclusions about the specifics of the implementation of Shakespeare's poetry in the conditions of the chamber-vocal genre, figurative-thematic and intonation relationships within the cycle, the nature of the piano texture. The important role of the piano part in Shakespeare's Ten sonnets is particularly emphasized, which entails a high degree of creative responsibility assigned to the concertmaster during the performance of D. Kabalevsky's vocal cycle.

Keywords: Kabalevsky, Shakespeare, concertmaster, pianist, coaching approach, vocal cycle, sonnet, piano texture

В ХХ столетии камерно-вокальные жанры заняли прочное место в творчестве отечественных композиторов, органично соединив классические традиции романса и вокального цикла с демократичностью массовой песни. Вокальная лирика всегда была жанром лаконичным и «мобильным», живо реагирующим на все актуальные тенденции, и потому для многих композиторов она была своеобразной творческой лабораторией. В середине ХХ века в камерно-вокальном жанре «наряду с произведениями, продолжающими классические традиции и становящимися, в свою очередь, советской вокальной классикой, были созданы смелые, новаторские опыты, вводящие... новые образы, новую сферу интонаций» [1, с. 3]. Подобные сочинения формируют корпус камерно-вокальной классики советского периода и входят в концертный и учебный репертуар современных музыкантов. В то же время, если вокальные произведения С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова достаточно активно изучаются с аналитической точки зрения, то музыка менее знаменитых, но не менее достойных авторов до сих пор остается за пределами исследовательского внимания.

Сказанное в полной мере относится к творческой личности Д. Кабалевского - выдающегося отечественного композитора, пианиста, дирижера, педагога, «вдумчивого советского ученого-искусствоведа, музыкально-общественного деятеля, чье имя, чьи выступления, статьи, переведенные на многие языки, рождают международный резонанс» [9, с. 227]. В нынешнем, юбилейном для композитора году с особой актуальностью предстает проблема глубокого и разностороннего изучения его музыкального наследия, особенно в той части, которая до сих пор была лишена должного внимания. Именно поэтому в данной статье мы специально рассматриваем

вокальный цикл «Десять сонетов Шекспира», признанный учеными «вершиной работы Д. Кабалевского с шекспировскими текстами» [4, с. 495]. При этом особое внимание уделяем исследованию исполнительских задач концертмейстера, возникающих в процессе работы над данным циклом.

Целью статьи является анализ вокального цикла Д. Кабалевского «Десять сонетов Шекспира» в контексте коучингового подхода к исполнительским задачам концертмейстера.

Научно-теоретическую базу исследования составили научные работы, посвященные коучингу (Т. Голви, М. Аткинсона, Н. Зыряновой, Е. Цыбиной), специфике концертмейстерской деятельности (В.Калицкого, Е.Кубанце-вой, В. Чачавы, А. Юдина) и творчеству Д. Кабалевского (В. Васиной-Гроссман, Л. Щербаковой, Л. Энтелиса, Б. Ярустовского). Важно подчеркнуть, что в существующих источниках не содержится детального анализа вокального цикла «Десять сонетов Шекспира», а среди посвященных этому циклу работ можно назвать лишь специальное исследование В. Васиной-Гроссман [2], что подчеркивает научную новизну проблематики настоящей статьи. В то же время данный цикл Д. Кабалевского часто упоминается в отечественном музыковедении в контексте ярчайших тенденций развития вокальной музыки ХХ века. Отмечается, что именно в середине столетия, когда были написаны «Десять сонетов Шекспира», камерно-вокальное творчество становится всё более новаторским, впитывая в себя передовые достижения современной поэзии, музыки, обогащаясь за счет усложнения тематики и включения философских тем. Данным тенденциям полностью отвечает идея Д. Кабалевского обратиться к поэзии У. Шекспира, проникнутой сквозными темами бытия, любви, смерти, времени.

Предположительно, были и другие факторы, побудившие композитора к написанию «Десяти сонетов Шекспира». Несмотря на общеизвестный факт, что работа над вокальным циклом проходила в 1953-1955 годах, два сонета («Трудами изнурен, хочу уснуть» и «Когда на суд безмолвных, тайных дум») в окончательной редакции были опубликованы в 1961 году, а полный сборник был издан уже в 1969 году, получив большую популярность среди исполнителей. Дело в том, что в советский период многие новинки камерно-вокального жанра появлялись в связи с памятными датами: в 1930-е годы интерес к данному жанру активизировался благодаря широко отмечаемым юбилеям А. Пушкина и М. Лермонтова, а в 1960-е - благодаря празднованию 400-летия со дня рождения У.Шекспира. В это время к его поэзии обратились Д. Шостакович (цикл «Из английской поэзии», 1962), Г. Свиридов («Песня Шута» из комедии «Двенадцатая ночь», 1962), М. Глух («Два сонета Шекспира», 1967), Д. Прицкер (романсы на сл. У. Шекспира, 1968-1969), А. Локшин (Симфония № 5 «Сонеты Шекспира», 1974).

В таком многообразии музыкальных прочтений шекспировских сонетов вокальный цикл Д. Кабалевского выделяется своей масштабностью и

концепционной завершенностью. Композитор отбирает сонеты, которые созвучны проблемам современного художника, склонного к «широкому диапазону чувств от оптимистического до трагического регистров, что отражает поляризацию чувств человека XX века» [4, с. 495], и располагает их в определенном порядке, выстраивая драматургически завершенную историю Поэта. Д. Кабалевский использует переводы С. Маршака, придерживаясь тенденции, актуальной «для середины XX столетия - «маршако-центризма», за которым стояло общее убеждение в возможности некоего идеального перевода» [7, с. 260]. При этом композитор свободно чередует ранние и поздние творения Шекспира, подчиняясь не хронологической, но идейно-семантической логике. В своей трактовке шекспировской поэзии он занимает позицию универсальной личности «ренессансного типа» [10, с. 297] и предстает ярким воплощением того, «что можно определить как "новый шекспиризм" - вариант гуманистической личности, воодушевленной масштабной художественной идеей» [4, с. 495].

Одно из важнейших мест в музыкальном языке цикла «Десять сонетов Шекспира» принадлежит фортепианной фактуре - как в ее взаимосвязи с вокальной партией, так и в аспекте самостоятельной, почти симфонической выразительности. Именно поэтому в исполнительском процессе и в работе над циклом передовая роль отводится пианисту, который занимает подчас равноправную позицию с вокалистом. Определяющими факторами в данном случае становятся особенности музыкального мышления композитора: «симфоничность» фортепианного звучания и самой драматургической концепции цикла, тончайшее знание Д. Кабалевским выразительных возможностей инструмента. В таких условиях на концертмейстера возлагаются особенно сложные задачи, решение которых требует огромного труда, внимания, эстетического опыта, а также грамотного распределения приоритетов в процессе работы. Достичь этого непросто, особенно в случае когда концертмейстер находится на этапе своего творческого и профессионального становления. Для оптимизации освоения вокального цикла Д.Кабалевского продуктивным может оказаться метод коучинга (coaching - обучение, подготовка, тренировка). Это относительно молодой и перспективный подход к образовательному процессу, целью которого является помощь обучающимся самостоятельно и целенаправленно приобретать знания, максимально используя свой потенциал. Основатель коучинга Т. Голви положил в его основу принцип обеспечения «среды, которая облегчает движение человека к желаемым целям» [3, с. 194]. Данный подход может успешно реализоваться в концертмейстерском классе, так как подразумевает функционирование педагога как наставника, координатора, обеспечивающего «процесс выявления целей человека и выработку оптимальных путей их достижения» [5, с. 46]. Сама специфика работы над камерно-вокальными произведениями предполагает большое раз-

нообразие возможных итоговых целей: от более «прикладного» характера (повышения технического уровня концертмейстера, расширения его репертуара, выработки «чувства ансамбля» и др.) до высших творческих целей (концертное выступление, творческое мероприятие, создание аудиозаписи). Четкое понимание конечной цели облегчает выбор оптимальных путей ее достижения и позволяет концертмейстеру самостоятельно расставлять приоритеты в техническом, творческом, репетиционном и других аспектах деятельности, а педагогу остается лишь скоординировать этот процесс с важнейшим принципом коучингового подхода - созданием поддерживающей среды для постановки образовательных задач и выработки плана их решения.

Так, возможен вариант, когда студент хочет повысить свой технический уровень концертмейстерского мастерства, и в таком случае ему можно предложить ознакомительно проработать весь цикл Д. Кабалевского, но основную часть занятий посвятить отдельным, наиболее сложным, номерам. Подходящим примером может стать сонет «Ты - музыка», где особую трудность представляет повышенная техническая сложность фортепианной партии, фигуративная фактура в условиях оживленного темпа, элементы скрытой полифонии, а также наличие развернутых и важных в драматургическом плане сольных фортепианных разделов. Для достижения качественного результата концертмейстеру можно предложить найти информацию о композиторе, чтобы понять природу технической сложности его фортепианной фактуры; выполнить анализ данного произведения; сравнить музыкальную структуру со стихотворной структурой сонета; найти параллели с уже освоенными произведениями, где были бы использованы похожие приемы, и испробовать те же методы их отработки. Предлагая подобные задания, педагог не должен в декларативной форме указывать студенту литературу или формы работы, наоборот, для коучингового подхода важно инспирировать и направить самостоятельный поисковый интерес обучающегося; подсказать, где он смог бы найти ответы на поставленные вопросы; намекнуть, в каких похожих произведениях ему уже удалось достичь успеха.

И тогда, если «среда для облегчения движения к целям» (Т. Голви) создана правильно, студент самостоятельно узнает, что Д. Кабалевский был блестящим пианистом и много лет проработал концертмейстером в Центральном детском театре, изучив изнутри всю специфику этой работы. Более того, он неоднократно исполнял «Десять сонетов Шекспира» с такими выдающимися певцами, как Марк Рейзен и Сергей Шапошников, и записи этого цикла в исполнении самого автора можно услышать и сегодня. Студент сможет открыть для себя всё богатство форм сонета (включая «шекспировскую», состоящую из трех катренов и заключительного двустишия) и понять, что 14 строк поэтического текста не так просто

уложить в структуру классической двух- или трехчастной формы, типичной для камерно-вокальной лирики первой половины ХХ века. Д. Кабалевский каждый раз по-разному преодолевает эту трудность, превращая ее из некоего препятствия в отличительную особенность, изюминку вокальной формы. Так, в сонете «Ты - музыка» обнаруживается свободно трактованная трехчастная форма с контрастной серединой, динамической репризой и развернутой кодой-кульминацией. Три катрена шекспировской поэтической формы соответствуют разделам трехчастной композиции, а заключительное двустишие становится основой для коды. Форма очень уравновешена и сбалансирована, однако при этом ощущается ее устремленность к коде и постоянное внутреннее обновление тем: так реализует себя симфоническая природа мышления Д. Кабалевского. В первом разделе ясная кантиленная мелодия солиста накладывается на романтически порывистую, «бурлящую» фактуру фортепианной партии - это образ самой Музыки, движения чувств, любовной муки. Второй раздел включает два построения: первое варьирует основную вокальную тему, но при этом вносит резкий и существенный контраст в фактуру сопровождения (статичные, выдержанные аккорды, сменяющиеся краткими, экспрессивными мотивами в октавном удвоении) - как символ одиночества, являющегося основной идеей данного сонета. Второе построение - это фортепианный ритурнель, объединяющий хрустальные переливы пассажей в динамике рр и ремарке бо!се, leggierissimo с выразительными секвенциями в «виолончельном» регистре фортепиано. Именно эта тема становится фоном к репризе вокальной темы, объединяя всю форму сквозным развитием, и звучит в завершении коды в новом, гимнически-торжественном характере, утверждая основную идею сонета о преодолении одиночества.

Наконец, с помощью направляющих подсказок педагога студент может подобрать подобные примеры фактурных приемов, которые были успешно им освоены ранее (например, в песнях «Куда?» Ф. Шуберта, «В цветах белоснежных лилий» Р. Шумана), и активно использовать уже отработанные технические приемы, например, смену аппликатуры, проигрывание пассажей в медленном темпе, «подхватывание» аккордовой основы пассажа педалью и др. Так можно привить будущему концертмейстеру умение самостоятельно мыслить и решать поставленные перед ним технические задачи, используя предшествующий опыт, а также обеспечить ему ситуацию успешности, веры в свои силы.

Рассмотрим другой вариант, который может возникнуть при работе над «Десятью сонетами Шекспира», когда студент стремится охватить и исполнить весь цикл Д. Кабалевского: возможно, он уже работает по специальности и аккомпанирует вокалисту, исполняющему данное произведение целиком, или же цикл заинтересовал его в качестве возможного объекта исследования для выпускной квалификационной работы. Подобные цели

потребуют изучения биографии и стиля Д. Кабалевского, который придерживался академизма и «никогда не обращался к крайним, экспериментальным "новациям" музыкального языка, способным отдалить слушателей от смысла, содержания, образного строя музыки» [9, с. 229], а также выполнения анализа всех сонетов и выявления сюжетных, драматургических тональных и интонационных связей внутри цикла. Восприятию «Десяти сонетов Шекспира» как единого цикла способствует устоявшееся мнение о том, что каждый сонет английского мастера «оказывается строфой сложного многогранного стихотворного романа... и все сонеты Шекспира сочетаются в едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах» [6, с. 20]. Единая образно-семантическая линия пролегает и через все десять сонетов Д. Кабалевского, выстраивая историю Поэта, его размышлений о творчестве, любви и смысле бытия. Философско-элегиче-ские и даже мрачные образы предстают в первых двух номерах цикла, но уже в № 2 намечается образ любви, которая способна противостоять тьме и небытию. Первая половина цикла выдержана в минорных тональностях (f-moll, g-moll, c-moll, e-mol!), образный строй простирается «от философской углубленности шестого сонета «Не изменяйся, будь самим собою» до шутливой, гротесковой интонации «Бог Купидон дремал в тиши лесной», от трагического, напоминающего пушкинский-бородинский романс «Для берегов отчизны дальной» четвертого. до седьмого («Ты - музыка»), продолжающего традиции романтической вокальной лирики» [9, с. 235]. Во второй половине цикла чаще используются мажорные тональности (Ges-dur, C-dur, As-dur), символизируя образное просветление. Крайние части написаны в F-dur и имеют интонационное родство, создавая тонально-драматургическую арку в структуре целого. Лирико-романтическая кульминация цикла располагается в № 9 «Уж если ты разлюбишь», а философский итог всего повествования помещен в заключительный номер «Увы, мой стих не блещет новизной», где в очередной раз утверждается идея о том, что на жизненном пути ничто не вечно и ничто не ново, и лишь любовь способна осветить этот путь и принести счастье.

Среди музыкальных форм «Десяти сонетов Шекспира» преобладают трехчастные, причем зачастую Д. Кабалевский использует варьированную или динамизированную репризу и прибегает к развернутым кодам, решая композиционную задачу, связанную с особенностями структуры поэтического первоисточника. Таковы мрачно-сосредоточенный сонет «Тебе ль меня придется хоронить» и несколько тяжеловесный, с лапидарной аккордовой фактурой «Трудами изнурен, хочу уснуть», светлый и благородный монолог «Не изменяйся, будь самим собой» и просветленный, «орфе-евский», с имитацией переборов арфы номер «Ты погрусти, когда умрет поэт». В каждом из этих случаев фортепианная фактура требует от концертмейстера особого внимания к исполнительским задачам, в том числе

тщательной работы над монолитностью аккордов и синхронностью взятия их звуков, выразительного проведения подголосков и элементов скрытой полифонии, артикуляционной и динамической точности при разграничении функций фактурных пластов. В некоторых номерах фактура отличается повышенной технической сложностью в связи с ее звукоизобразительными функциями. Например, в № 3 «Люблю, но реже говорю об этом», который содержательно и тонально связан с алябьевским «Соловьем», фортепианная партия наполнена имитациями соловьиных трелей; в № 5 «Бог Купидон дремал в тиши лесной» изящно простое песенно-романсовое звучание вокальной партии оттеняется звукоизобразительными фигурациями, иллюстрирующими слова «в ручейке вода нагрелась, забурлила, закипела».

Наконец, еще одной из возможных целей, которые может поставить перед собой студент, исполняющий «Десять сонетов Шекспира», - это его стремление принять участие в концертном мероприятии, например, в вечере камерно-вокальной музыки или тематическом концерте, посвященном юбилею Д.Кабалевского. В таком случае первостепенной будет задача репертуарной политики, ведь в камерном концерте следует учитывать общую тематику мероприятия и логику чередования номеров, а в крупном юбилейном концерте - еще и не потеряться на фоне масштабных хоровых и симфонических номеров. Исходя из этого, следует выбрать достаточно яркий, сценичный, но при этом не слишком мрачный по настроению номер, например «Люблю, но реже говорю об этом» или «Увы, мой стих не блещет новизной». Следует учитывать и еще один важный нюанс: в концертмейстерском классе часто наблюдается тенденция к распределению студентов на типичных «солистов», которые обычно технически подкованы и любят сцену, но не всегда способны «уступить первенство» солисту, - и тех, кто умеет сотрудничать с солистом, поддерживать его в ответственные моменты, но при этом и сам иногда «скрывается» за его спиной, так как склонен к техническим ошибкам или боится сцены. Включая в концертный репертуар сонеты Д. Кабалевского, в которых часто используются краткие, но техничные, эффектные и очень значимые в драматургическом отношении фортепианные разделы, можно решить проблемы студентов обоих типов. В первом случае «солист» способен сознательно сдерживать экспрессию, компенсируя это в своих сольных эпизодах; во втором - неуверенный студент сможет качественно выучить небольшой, хотя и сложный эпизод и ненадолго стать «солистом», почувствовать себя успешным и уверенным в своих силах.

Наличие сольных фортепианных разделов в цикле Д. Кабалевского отмечается в сонетах №3, 4, 7, 9. Например, в № 9 «Уж если ты разлюбишь» исполнительские проблемы концертмейстера связаны с наличием мелких триольных фигураций и филигранных пассажей в довольно оживленном темпе; аккордов в широком расположении, требующих значи-

тельной пальцевой растяжки; массивной и плотной фактуры в сольных эпизодах и кульминационном разделе, переходящем в виртуозную фортепианную коду. Чтобы преодолеть эти трудности, студенту необходимо понять, что все эти технические приемы имеют важную выразительную функцию и смысловую нагрузку. Данный номер в структуре цикла выполняет роль эмоциональной кульминации - это не только «драма любви и ревности», воплощенная в звуках, но и прямо высказанная главная идея Шекспира о спасительной силе любви (для него существует лишь «одна беда - твоей любви лишиться навсегда»). Эти слова подчеркнуты наивысшими кульминационными звуками в вокальной партии и сопровождаются акцентированными фортепианными аккордами, с поистине симфоническим размахом охватывающими почти всю клавиатуру. При должном техническом освоении эти такты позволят концертмейстеру вложить в свое исполнение семантический концентрат всего цикла, несмотря на то что не он озвучивает вербально шекспировские идеи.

Таким образом, можно утверждать, что вокальный цикл Д. Кабалевского «Десять сонетов Шекспира» выдвигает перед концертмейстером сложные исполнительские задачи, требующие не только планомерной технической проработки и осознанного распределения приоритетов в процессе работы, но и глубокого проникновения в суть замысла и содержательно-драматургических идей всего цикла. Вместе с тем освоение данного сочинения, в частности с помощью коучингового подхода, позволяет концертмейстеру обогатить исполнительский и общекультурный опыт, усовершенствовать мастерство, реализовать те аспекты своей компетентности, которые раскрываются лишь на основе современной камерно-вокальной музыки. Роль музыки Д.Кабалевского в этом процессе очень велика, ведь «вся его жизнь, весь его творческий путь - это уроки жизни художника, осуществляющего великую миссию творческого созидания и самосозидания в пространстве культуры» [8, с. 14].

Литература

1. Васина-Гроссман В.А. Мастера советского романса. М.: Музыка, 1968. 320 с.

2. Васина-Гроссман В.А. На слова Шекспира. Десять сонетов Д. Кабалевского // Советская музыка. 1956. №4. С. 41-45.

3. Голви Т. Работа как внутренняя игра: фокус, обучение, удовольствие и мобильность на рабочем месте. М.: Альпина Бизнес Букс, 2005. 252 с.

4. Захаров Н.В., Луков В.А. Гений на века: Шекспир в европейской культуре. М.: ГИТР, 2012. 504 с.

5. Зырянова Н.А. Коучинг в обучении подростков // Вестник практической психологии образования. 2004. № 1. С. 46-49.

6. Микушевич В.Б. Роман Шекспира // У. Шекспир. Сонеты / [пер. с англ. В.Б. Мишукевича]. М.: Водолей Publishers, 2004. С. 5-47.

7. Первушина Е.А. Русская переводческая рецепция циклической структуры

«Сонетов» Шекспира // Шекспировские чтения. Науч. совет РАН «История мировой культуры» / гл. ред. А.В.Бартошевич. М.: Наука, 2011. С. 253-263.

8. Щербакова А.И. Музыка в жизни и жизнь в музыке: диалог с мастером // Музыкальное образование в современном культурном пространстве: [сб. науч. трудов] / Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф. «Д.Б. Кабалевский -композитор, ученый, педагог». М.: ФГБНУ «ИХО РАО», 2015. С. 12-14.

9. Энтелис Л.А. Дмитрий Кабалевский // Силуэты композиторов XX века. Л.: Музыка, 1975. С. 226-237.

10. Ярустовский Б.М. Советский человек «ренессансного» типа // Дмитрий Кабалевский: Творческие встречи, очерки, письма: [сб.] / сост. В.Викторов. М.: Советский композитор, 1974. С. 297-299.