Пианизм мелким шрифтом

Московский пианист Алексей Любимов сыграл в петербургском Малом зале Филармонии две программы на трех инструментах. Каждого из отделений вполне хватило бы на полноценный концерт. Исполнительской щедрости мэтра поражалась ОЛЬГА КОМОК.

     Самое загадочное в очередном визите Алексея Любимова в Петербург — то, что концерт его значился в одном из абонементов Малого зала, следовательно, билеты на него (и информация о нем) распространялись самым консервативным на сей день способом: в нагрузку к еще четырем клавесинно-хаммерклавирно-фортепианным концертам сезона. В результате публика, равномерно распределившаяся по не слишком переполненному залу, образовалась крайне смешанная — от "филармонических бабушек" до бритой молодежи, от Бориса Тищенко до Сергея Африки. Господин Любимов, кажется, и сам удивился: "Вас, наверное, афиша концерта дезинформировала. На ней большими буквами написано 'Музыка для клавесина английских и итальянских композиторов XVI-XVII веков', а маленькими-премаленькими перечислены Кейдж, Сильвестров, Пярт и Шенберг". Пианист не просто уверил всех присутствующих в том, что на самом деле все будет наоборот: много современной музыки и мало старинной. Он устроил эдакий концерт-лекцию: подробно, да к тому же задушевно объяснил, что имеется в виду в подзаголовке первого отделения "Игра для танцев — танцы для игры", пересказал кое-какие биографические подробности из жизни Шенберга и Кейджа, наглядно продемонстрировал, что такое форма английского граунда XVII века, и даже прогнал фотографа Ъ из-за кулис прямо посередине исполнения сюиты Шенберга соч. 25.

     Возможно, беседовать с аудиторией Алексею Любимову и не стоило: набор опусов в программе говорил сам за себя. Речь, понятно, была не столько о танцах, сколько о том, что лежит в их основе, — о ритме, разумеется. Именно он правит балом и в прото-минималистских миниатюрах Джона Кейджа для препарированного фортепиано, и в гальярдах и паванах из французских сборников Пьера Аттеньяна или английских граундах XVII столетия (сыграны были на клавесине), и в шенберговской фортепианной сюите, построенной как додекафонный трактат о танцах из сюит Баха. Казалось бы, Кейдж, анонимные танцы раннего барокко и Шенберг — три вещи несовместные, и отношение к ритму в них вовсе разной природы. Ан нет: под пальцами господина Любимова кейджевы постукивания-побрякивания (электрически-резкие в "Источнике неясности", похожие на гамелан в "И земля родит снова", приджазованные в "Брошенном без сожаления") звучали так же упруго, механистично и дегуманизированно, как клавесинные танцы. А эти самые клавесинные танцы (чуть ускоренные по сравнению с традиционными интерпретациями, чуть "подсушенные", демонстративно стрекочущие, подпрыгивающие, однообразные) вполне сроднились с гавотом, мюзетом и жигой Шенберга. Их пианист лишил последних признаков постромантизма, которым грешил и сам Шенберг, и большинство его интерпретаторов. Никакого фортепианного флера, никаких замедлений и ускорений, ни лишнего воздуха, ни воды — четкий ритм и предельно детализированное, "умное" произношение всегда были главными достоинствами пианизма Алексея Любимова.

     Второе отделение концерта называлось "В дружеском контексте". И это оказалась совсем другая история — о чем герой вечера не преминул предупредить аудиторию. Три друга-композитора родом из авангардной волны 60-х — Андрей Волконский, Арво Пярт и Валентин Сильвестров — с помощью Алексея Любимова (как пианиста и как любящего свой предмет лектора-повествователя) выясняли отношения между собой, а также между додекафонией, новой бедностью и "слабым стилем". Сменились персонажи концерта — радикально сменилась и манера звукоизвлечения. Для пост-пост-романтических багателей, постлюдий и вальсов Валентина Сильвестрова пианист подобрал мягкий, влажный, этакий салонный звук. С музыкальным бидермайером Сильвестрова спорила колючая Musica Stricta Волконского (господин Любимов, конечно, не забыл сообщить публике, что этот опус 1957 года — первое додекафонное сочинение, написанное в Советском Союзе), двенадцатитоновые "Диаграммы" Пярта (1964) и его же "Алина" (1976). Причем пианист заботливо пояснил, что эта пьеса и есть то самое переломное сочинение, после которого Пярт навсегда обратился к языку "новой бедности". Как бы там ни было, Сильвестров преобладал. Его вальсы-посвящения Андрею Волконскому, постлюдии, посвященные Пярту, и "25. 10. 1893: в память о П. И. Ч." (то бишь о Петре Ильиче Чайковском) создали контекст безусловно дружеский, сентиментально-благостный, ностальгически-усыпляющий. Так что, когда в финале концерта, после откровенно бурных аплодисментов, господин Любимов подошел к роялю и сказал: "Я стою перед дилеммой — то ли сыграть вам еще Сильвестрова, то ли Шопена, которого тот так почитал", публика единогласно предпочла оригинал копии. Правда Шопен у Алексея Любимова вышел, как и все опусы длиннейшего концерта, слегка постмодернистским — не Шопеном, а цитатой Любимова из Шопена.