Развитие дизайна в контексте проблемы Л. Н. Шабатура взаимоотношений природы и общества

ТРИ «М»:

Л.А. Михайлова

Л.Н. Шабатура

МЕТОДОЛОГИЯ — МЕТОДИКА — МЕТОД

УДК 7.012.23

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

Статья посвящена выявлению общей направленности концептуального развития дизайна как потенциального участника урегулирования взаимоотношений природы и общества. Особое внимание уделяется факторам, оказавшим влияние на формирование ценностно-смыслового отношения к природному в дизайне. В статье отмечены особенности и неоднозначность функционирования дизайна постиндустриальной эпохи. Предпринята попытка определения перспективного пути развития дизайна в контексте обозначенной проблемы.

Ключевые слова: дизайн, культура, природа, постмодернизм, природосообразность человеческого бытия.

Проблема взаимодействия природы и общества является сегодня особенно актуальной не только по причине множащихся и часто необратимых повреждений природных экосистем. Настоящей угрозой видятся повреждения экологии культурной, «происходит массификация и одновременно этатизация и элитизация культуры; все более очевидным становится противоречие между сторонниками национальной самобытной российской культуры и приверженцами конвергенции и глобализации в сфере культуры» [1], повреждения мировоззренческие, ставящие нужды человека в оппозицию нуждам природы. Современный дизайн как культурная форма, отражающий конфигурации современного общества, проникший в самые разные сферы его жизнедеятельности, оказывающий влияние на формирование не только материальной культуры, но ценностей и смыслов, привлекает особое внимание.

Задача данного исследования — выявление общей направленности концептуального развития дизайна как потенциального участника урегулирования взаимоотношений природы и общества.

Дизайн — это носитель не только материальных, но культурных и социальных изменений. Кроме того, дизайн имеет безграничную, грандиозную силу, воздействующую на человека и общество. Взгляд на

© Михайлова Л.А., Шабатура Л.Н., 2015

130

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

более чем столетнюю историю дизайна позволяет утверждать, что теория дизайна как культурообразующей деятельности всегда развивалась в русле осмысления отношения между культурой и природой. Дизайн как самостоятельный вид деятельности возник в ситуации мировоззренчесих переломов, попыток коренного социокультурного переустройства, становления новых практических философий. Чикагская архитектурная школа конца XIX века и голландское творческое объединение «Стиль» (De Stijl), просуществовавшее с 1917 по 1931 год, заслуживают особого внимания как явления, оказавшие существенное влияние на становление и формирование теоретических основ как европейского, так и отечественного дизайна.

Ральф У. Эмерсон — сторонник нравственной философии, представитель американского трансцендентализма — сформулировал идеи нового понимания красоты, сказав о том, что природа является критерием целесообразности формы. «Прекрасно-целесообразная архитектура», полагал Эмерсон, должна быть крепка и приспособлена к образу жизни человека, как в природе раковина приспособлена к своему обитателю, выражая свою практическую функцию, так же как вдохновение, ведущее к созданию красоты [10].

Архитектор Л. Салливен, воплотивший на практике идеи Эмерсона о природной самодостаточности, понимал функцию как единое синтетическое выражение всего разнообразия жизни: от утилитарных смыслов до эмоциональных переживаний, возникающих у человека во взаимодействии со зданием. Салливен — автор «формулы архитектуры», ставшей впоследствии отправной точкой развития дизайна: «всюду и всегда форма следует за функцией» [5].

Философ-прагматист Джон Дьюи завершает формирование американского функционализма провозглашением безусловной практичности и полезности, духа свободного экспериментирования и независимости от традиционных канонов. При этом он подчеркивает важность использования всего неограниченного духовного опыта предшествующих эпох для достижения наилучшего результата. В своей книге «Искусство как опыт» он сформулировал принципы архитектуры, основанные на ее понимании как среды формирования человека, важной составляющей ежедневного физического и эстетического опыта, создающего личность. Постоянное взаимодействие человека со средой Дьюи рассматривает как живой динамический процесс, подобный взаимодействию с другими людьми, приносящий плоды познания окружающего мира и самого себя, формирующий индивидуальные особенности, предпочтения и даже самооценку, меняющиеся в процессе приобретения нового опыта.

Некий парадокс заключается в том, что изначально природосообразная, направленная на естественные человеческие потребности и в целом синтетическая концепция американского функционализма в дальнейшем объединилась с радикальными по отношению к «естественности» идеями абстракционистов, представителей аналитического искусства.

131

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

Выделение дизайна из некогда целостного процесса предметного творчества в начале ХХ века можно назвать частным случаем общей для того времени тенденции дифференциации общественного сознания и общественных отношений. Идеология промышленного производства — нового способа создания предметного окружения, взявшего курс на стандартизацию и унификацию продукции, культивирующего метод разделения и деконструкции, сознательно дистанцирующегося от опыта и традиций прошлого, самоопределяющегося как революционная сила, созидающая новый мир, нашла свое отражение в искусстве авангарда. Новые творческие концепции, при всем многообразии, принципиально отличались от подхода старых мастеров преобладанием аналитических приемов мышления над синтетическими, потерей целостности художественной формы, выразившей потерю целостности мироощущения.

Аналитическое искусство, в особенности кубизм, во многом повлияло на формирование теоретических и методологических оснований промышленного дизайна. Идеи неопластицизма в ракурсе философии жизни виделись как способ переустройства общества. Представители творческого союза Стиль (De Stijl) Тео Ван Дусбург и Пит Мондриан занимались поисками общего «универсального» основания всех существующих вещей как проявления божественного, мистического, начала, источника эстетических эмоций. Углубляющийся разрыв между культурой и природой Мондриан считал закономерным и естественным, что нашло отражение в таком положении неопластицизма, как «денатурализация». Мондриан писал: «Жизнь современного культурного человечества постепенно удаляется от естественных условий; она все более и более становится абстрактной. В то время когда естественная (внешняя) деятельность становится все более автоматической, мы видим, как центр тяжести нашей жизни смещается все больше и больше к внутренним ценностям» [7]. Человек же в этом «дена-турализированном» мире будет лишь «частью целого, и именно тогда, когда он потеряет суетность своей жалкой и мелкой индивидуальности, он будет счастлив в том раю, который он создаст» [7]. Развитие человеческого общества, по мысли Мондриана, это достижение царства универсального равновесия и гармонии, как воплощения «вечной уверенности духа».

Иконой практического воплощения идей неопластицизма стал проект еще одного представителя группы — Геррита Ритвельда, известный как «красно-синий стул». Он представляет собой пространственную модель, собранную из простейших геометрических элементов — параллелепипедов и труб, в основе композиции — сочетание ярко выраженных вертикальных и горизонтальных плоскостей. Создавая стул, а не арт-объект, Ритвельд тем не менее сознательно заложил в проект прямолинейность и жесткость, антагоничную естественной пластике человеческого тела. «Денатурализация» нашла практическое выражение в стремлении лишить материю всего природного — цвета, формы, духа: расчленение и стерилиза-

132

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

ция формы, разработка универсальных методик чистого гармонического соединения частей и, как следствие, потеря одухотворенности формы, присущей художественному образу, как целостно воспринятой и отраженной сознанием природы.

Раскрывая утопичность и трагизм природоборческих концепций, определивших кризис искусства, Николай Александрович Бердяев пишет: «Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы» [2].

Художники-аналитики взрастили новую художественную идею, во многом отразившую дух эпохи, нашедшую воплощение в архитектуре и промышленном искусстве, как новый метод создания нового мира. Удачно соединившись с языком инженерии, язык художественной абстракции дал возможность объединить искусство и промышленное производство. Анализ и синтез становятся основными мыслительными категориями дизайнера в его движении от абстракции к обобщению социальных запросов и производственных нужд. Доминируя в разное время, они определяют усиление проектной или художественной составляющей дизайнерской деятельности, приближение к решению реальных проблем или уход в область иллюзий и утопий.

Радикальный функционализм, господствующий в дизайне первой половины ХХ века и определяемый формальными качествами изделия, в стремлении обособиться от культурных традиций в пылу проектных подвигов по восстановлению послевоенной разрухи утратил нечто очень важное из первоначально природосообразной концепции Салливена. Однако накопленный эпохой функционализма проектный опыт стал безусловным вкладом в развитие дизайна.

Критически переосмыслив такие недостатки «интернационального стиля», как «обездушенность», олицетворяющую общую тенденцию рационализации культуры, дизайн в дальнейшем пытается дополнить слишком абстрактную первоначальную концепцию, экспериментируя с такими характеристиками, как образность, эмоциональность, органичность. Одной из главных становится задача изучения человека. Дизайн чутко воспринимает реалии жизни, события современной культуры и искусства, обращается к традициям ремесленного производства и научно-техническим достижениям. Акцент с формообразования смещается в область коммуникативных действий. В мировоззрении общества по-прежнему, к сожале-

133

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

нию, доминирует идея господства человека над природой в целом, и дизайн является ее выразителем.

В своей работе «Дизайн и культура» В. Чижиков отмечает, что на современном этапе дизайн переживает «трансформационный “рывок” его возвышения над традиционными категориями, с переходом на новый уровень восприятия действительности — в область экзистенциальности, философии жизни, феноменологии, философского романтизма» [8, с. 232]. Раскрывая новые функциональные возможности дизайна в изменившейся социокультурной ситуации, ученый говорит о том, что современный дизайн представляет собой «определенно новую форму организации “культурной компетентности” современного человека, его социализации и инкультурации, новую систему управления и манипуляции его сознанием, интересами и потребностями, потребительским спросом, ценностными ориентациями, поведенческими стереотипами» [8, с. 238].

Особенностью развития дизайна постиндустриальной эпохи является многообразие его проявлений, а также появление на волне плюрализма небывалого разнообразия созданных дизайном идей и вещей. Детерминация дизайна со стороны постмодерна с его семиотическим пониманием действительности выразилась в продуцировании всевозможных «симуля-кров», претендующих на роль объективной реальности. Также имеет место противоречивость существующих проявлений дизайна и путей его развития, обусловленная тем, что «дизайн — это необходимость и реальность, это искусство компромисса, ив то же время — «фантасмагория»: калейдоскоп художественных возможностей и проектных подходов, амбиции проектантов и законы рынка, пересечение, нередко и слияние всех существующих на сегодня областей и жанров дизайна — от промышленного до моды, одежды и средств коммуникации» [3].

Стремясь к разнообразию, к удовлетворению самых разных предпочтений, коммерчески-ориентированный дизайн неизменно скатывается к маркетинговой стратегии ускорения смены внешнего вида изделий и стимулирования потребления. Ускорение потребления, проявляясь в различных вариациях вещизма, представляя новую форму коммуникации, в то же время нивелирует духовные смыслы продуктов дизайна, отвлекая от решения существующих проблем, не способствуя их профилактике. Явления эстетического все больше проявляют себя в безудержном, а порой безмерном плюрализме, в фальшивой сублимационной связке с управлением, в разрастании репрессивных социальных процессов с доминированием потребительского терроризма. Эти процессы сопровождаются универсализацией визуальных изображений, изначально определяемых дизайном как кич, трансляцией симулякров, не нуждающихся в переводе и разъяснениях, дискредитацией художественного образа, уходом в мир иллюзий, вуалированием реальных проблем и событий. Постиндустриальный дизайн неизбежно позиционируется не только как ресурс развития личности и

134

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

общества, но и как участник глубинной деструктивности социокультурных, политических и экономических процессов. Это находит выражение в девальвации духовных ценностей, разъединении и рассогласовании общества, рыночной коньюнктуре, стимуляции безмерности потребления, нарушении баланса и природного равновесия. Кратковременность, мимолетность, непостоянство и быстротечность вещей, событий, процессов способствует сингулярному взрыву сознания миллионов людей, ведет к массовому тиражированию социального зла.

В то же время органичное единство с природой, характерное для традиционных обществ доцивилизационного периода с их синкретичным, мифологическим сознанием, безвозвратно утраченное, становится сегодня объектом исследования представителей культурологического и экологического направлений дизайна, идущих по пути экологизации и гуманизации дизайн-деятельности, повышения социальной ответственности профессио-налов-дизайнеров. Особый интерес специалистов вызывают не только традиционные ремесла, но и традиции бытования вещи, являющей собой воплощенную гармонию взаимоотношений человека и природы. Традиционная (этническая) культура представляет традицию в качестве бесценного опыта адаптации человека и общества к условиям природного и социального окружения, источника вдохновения и созидания творческой личности. По словам О. Генисаретского, «...сегодня помимо способности дизайна к инновациям, к порождению новых эстетических, функциональных и поведенческих качеств усиленно подчеркивается его способность, говоря языком классической эстетики, к мимесису, к воссозданию в структуре среды каких-то традиционных функций, качеств жизни, бытовых и художественных ценностей», когда «.глубина исторической памяти, доступная творческой концепции, является одной из важнейших характеристик проектной культуры» [4]. Это путь преодоления давления рыночной экономики, где приоритетны интересы производителя, сопротивления глобализму и сохранения национальной идентичности. Это действительно перспективный путь развития дизайна будущего. Это путь «сближения художественного проектирования с творчеством вообще (и не только с художественным творчеством), с наследованием ценностей художественной и духовной традиции; это понимание проекта как замысла о создании более гармоничного образа жизни. Но это не отказ от дизайна как формы проектной деятельности, а развитие его проектных начал, гуманизация самой проектной культуры» [4].

Интересен тот факт, что Притцкеровская премия 2014 года — высшая награда в области архитектуры за вклад в мировую культуру и развитие человечества — была вручена японскому архитектору Шигеру Бан, проекты которого являются выражением действительной заботы о жизни людей, представляя человеческий гений не как самоцель, а как действенный инструмент разрешения насущных проблем. До этого лауреатами премии

135

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

в разное время являлись такие выдающиеся архитекторы, как Норманн Фостер, Заха Хадид, Жан Нувель и другие, чье творчество воплотилось в объектах, поражающих воображение футуристичностью решения, являющихся более символами торжества человеческого духа, потенциального проблеморазрешения, чем действительным решением реальных проблем. При вручении награды 2014 года председатель жюри Притцкеровской премии лорд Палумбо отметил гуманистический и инновационный аспекты творчества мастера, говоря, что Шигеру Бан — это сама природа, которая не разрушает, а, наоборот, создает.

Таким образом, можно утверждать, что, несмотря на множественность видов и неоднозначность проявлений, дизайн в эпоху постиндустриального общества продолжает свое развитие. Значительные трансформации происходят уже не в сфере технологии, конструкции, формы, стиля, а на уровне мировоззренческих взглядов и концептуальных подходов, затрагивающих качественные стороны функционирования и развития дизайна, общества и культуры в целом. Важным является понимание универсальности метода дизайна, сохранившего язык абстрактных категорий для перевода конкретных задач в плоскость проектных решений будущего, как профилактики и предупреждения проблем. Гуманизация, экологизация, природосообразность дизайна составляют наиболее актуальную направленность его развития, определяя в перспективе профилактику тупиковых вариантов, тиражирование и нарастание проблем.

Вектор концептуального развития дизайна можно определить как движение от проблем производства к проблемам потребления и далее к вопросам гармонизации взаимодействия человека, общества и техники, общества и природы. Современный этап развития дизайна характеризуется как никогда ранее ясным пониманием взаимосвязи, взаимовлияния и взаимообусловленности этих проблем. Парадигма индустриального дизайна развернулась от техноцентризма к философской антропологии. «Содействуя повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними во всех сферах жизнедеятельности для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей, дизайн приобретает качество системообразующего, адаптирующего фактора, активно действующего в современной социокультурной ситуации как самый близлежащий к действительной культуре метод усовершенствования реалий и облагораживания будущего с позиций природосообразности человеческого бытия» [6]. Вместе с тем намечаются перспективы развития дизайна, связанные с его ролью в социокультурной консолидации общества. Аксиологическая концепция такого дизайна развивается в русле гармонизации общественных отношений, опосредованных продуктами дизайна как воплощением идей, смыслов, общечеловеческого сосуществования и сохранения социокультурных идентичностей. При этом необходима определенная доля концептуальной свободы дизайна как возможность

136

Развитие дизайна в контексте проблемы взаимоотношений природы и общества

широкого проектного охвата действительности, как условие инновационного творческого подхода к решению насущных задач современности. Эта свобода тем шире, чем теснее консолидация общества вокруг поиска способов преодоления существующих проблем.

Литература

1. Бауэр Н.В., Шабатура Л.Н. Культура и традиция в ландшафтном проектировании городской среды // Ценности и смыслы. 2014. № 2. С. 155.

2. Бердяев Н. А. Кризис искусства. М.: Интерпринт, 1990. С. 5.

3. Бытачевская Т.Н. Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2005.

4. Генисаретский О.И Регионализм, средовое проектирование и проектная культура. [Электронный ресурс] URL: М1р://о^еп.сот/тексты-генисарет-ского-о-и/публикации/регионализм-средовое-проектирование.

5. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 44—45.

6. Михайлова Л.А., Шабатура Л.Н. Теоретико-методологические аспекты дизайна как участника культурогенеза // Сборник по результатам XXX заочной научной конференции Research Journal of International Studies. Екатеринбург: МНИЖ, 2014. № 8. Ч. 3. С. 57.

7. Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство, 1964. [Электронный ресурс] URL: http://artvek.ru/ iskusstvo/kritika10.html.

8. Чижиков В.В. Дизайн и культура: Монография. М.: МГУКИ, 2006.

9. Шарков Ф.И., Комарова Л.В. Коммуникация: деловое общение, коммуникативные техники и технологии // Коммуникология. 2014. № 4. Т. 6. С. 13—26.

10. Эмерсон Р. Нравственная философия: Монография. М.: ACT, 2001.