Трансформация творческого потенциала незаконченного отрывка А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу…» в стихотворении Л. Шваба

Абрамовских Е.В.

Трансформация творческого потенциала незаконченного отрывка

А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу...» в стихотворении Л. Шваба

В центре статьи - творческое восприятие незаконченного текста А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу» Л. Швабом. В рассматриваемом типе рецепции усиливается продуцирующая сила творческого потенциала незаконченного текста. Правила игры предполагают приглашение к участию в диалоге на равных, затем - нарушение равновесия, и, в конечном счете, - освобождение реципиента от заложенной авторской ин-тенциональности. Незаконченный текст порождает неисчерпаемый потенциал и явление трансгрессии.

Ключевые слова: креативная рецепция, незаконченный текст, дописывание, творческий потенциал текста, нарушение традиции.

Незаконченный отрывок А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу» относится к группе отрывков из жизни «света» (наряду с набросками «Мы проводили вечер на даче» и «На углу маленькой площади»). Эти отрывки предшествовали созданию новеллы «Египетские ночи». В истории литературы существует множество примеров креативной рецепции незаконченных текстов, результатом которой становилось рождение нового текста. Что касается отрывка «Гости съезжались на дачу» - известен факт конгениальной рецепции этого отрывка Л.Н. Толстым. Это пример рецепции, суть которой состоит не в подчинении читателя-писателя авторской интенции, заложенной в тексте, а в создании оригинального произведения -романа «Анна Каренина».

В рамках данной статьи обратимся к трансформации творческого потенциала пушкинского наброска в стихотворении Л. Шваба. С этой целью рассмотрим творческий потенциал (термин В.И. Тюпы) пушкинского отрывка «Гости съезжались на дачу». По словам Н.Н. Петруниной, «“Страстный” женский характер в отрывке “Гости съезжались на дачу” оказывается явным сюжетным центром» [8, с. 62]. Набросок сразу формирует и главный конфликт, который будет создавать повествовательное напряжение, - столкновение света и пренебрегающей им героини.

«- Признаюсь: я принимаю участие в судьбе этой молодой женщины. В ней много хорошего и гораздо менее дурного, нежели думают. Но страсти ее погубят.

- Страсти! какое громкое слово! что такое страсти? Не воображаете ли вы, что у ней пылкое сердце, романическая голова? Просто она дурно воспитана...» [9, VIII, 1, с. 38].

Очевидно, что эпатирующее поведение Вольской необходимо Пушкину для экспериментального анализа светского общества. В связи с этим важное место занимают рассуждения о русской аристократии - «внуках

30

пирожников и денщиков». «Светский кодекс» поведения оказывается не следованием вековым традициям, а фиктивным институтом общественной жизни. В данном отрывке акцент смещен в сторону социального. Г.М. Фридлендер отмечал, что «открытая публицистичность разговора русского с испанцем в конце отрывка заставила Пушкина бросить работу» [12, с. 7].

Нарушители общего спокойствия (а это главная функция Зинаиды) оказываются изначально одобряемыми автором. Тем не менее «надрыв» героини, очевидно, поведет к трагедии, и намеки на это разбросаны в тексте: «Вероятно, если б он мог вообразить бури, его ожидающие, то отказался б от своего торжества, ибо светский человек легко жертвует своими наслаждениями и даже тщеславием лени и благоприличию» [9, VIII, 1, с. 40].

Пушкинский сюжет носит почти не скрытый экспериментальный характер; отсюда включение в текст героев-типов («светского человека» и «страстной красавицы»). Стержнем сюжета в незаконченных произведениях («Мы проводили вечер на даче» и «На углу маленькой площади»), связанных единством замысла с отрывком «Гости съезжались на дачу», также является поведение «страстных» женских натур. Непредсказуемость поступков оказывается генератором сюжетных ходов. В то же время очевидно, что настойчивое обращение Пушкина к «страстным» женским характерам обусловлено стремлением обнаружить мотивацию их поступков, за непредсказуемостью увидеть неизбежность и необходимость. Романная ситуация, создаваемая по этому типу, требует ограниченного числа персонажей, а также экспериментального сюжета, продиктованного незаурядностью героини. Действие такого романа должно разворачиваться «здесь и сейчас», без какой-либо дистанции; читатель оказывается свидетелем «на его глазах» происходящего действия. Это позволяет отнести данную романную модификацию к типу «романа-драмы» (противопоставленного, по мнению Бальзака, «роману-истории») и даже «романа-трагедии». Трагичность разворачивающегося сюжета также жестко предопределена и связана с ведущим типом конфликта такого романа - между пылкой и страстной натурой и «низкой» средой. Однако в пушкинском варианте этот конфликт осложняется внутренней нецельностью героинь, конфликтующих со своим «вторым я». От Вольской нити тянутся к героине-инфернальнице Клеопатре из новеллы «Египетские ночи», открыто бросающей вызов светскому обществу.

Л. Шваб обращается пушкинскому отрывку в книге «Поверить в ботанику» [13]. По форме рассматриваемый вариант креативной рецепции, закрепленный в создании собственного оригинального текста, - это стихотворение, написанное верлибром. Свободный стих дает автору возможность показать сложную границу перехода от прозе к стиху и наоборот и прикоснуться к специфике пушкинской ритмизованной прозы. Приведем стихотворение целиком.

31

Гости съезжались на дачу под грохот скрипящего снега.

Дача стояла на склоне Холма, внизу было озеро.

Хозяина не было дома,

Но предметы располагались таким образом,

Будто он на минуту вышел И скоро вернется.

По комнатам расходились Руки держа за спиной.

На коврах висело оружие,

Помутневшее от времени.

Стояла тишина, но княгиня Сказала, молитвенно сложив ладони:

«Пожалуйста, уедем отсюда.

Здесь страшно. Я вас прошу».

Гости очнулись,

Поднялся невообразимый шум,

И через короткое время

Никого не осталось (1987—1989) [13].

Первая строка полностью повторяет начало пушкинского отрывка -это завязка, выводящая из равновесия действующие силы. Событием является предполагаемая «встреча» гостей в новом пространстве. Дача как то-пос, настраивающий на определенное времяпрепровождение, светские развлечения, прогулки на природе [7]. Светский раут в творческом потенциале пушкинского текста призван выявить, заострить действия какого-либо героя, его позицию (в отрывке «Гости съезжались на дачу» подобным маркером явилось поведение Зинаиды Вольской). Однако уже вторая строка текста демонстрирует совершенно противоположный вектор в развитии действия: «под грохот скрипящего снега». Происходит нарушение стереотипов восприятия, горизонта читательского ожидания, связанного со сменой времени года - «зима», знаком которой выступает «снег». Снег не только «скрипит», но и «грохочет». Оксюморон создает условность ситуации, нереальность, абсурдность происходящего. У Пушкина нет подробного описания времени года. По отдельным деталям можно воссоздать картину летнего вечера и ночи: из диалога русского с испанцем, восхищающимся «прелестию северной ночи» [9, VIII, 1, с. 37], из упоминания о том, что Вольская три часа просидела на балконе, пока не взошла заря. Следующие две строки первой строфы содержат уточнение местоположения дачи. Символом является «озеро», несущее информацию уже не о пушкинском, а о чеховском мире, - «колдовское озеро» из пьесы «Чайка». Жизнь пушкинских героев словно разворачивается в другой системе координат.

32

Во второй строфе появляется указание на отсутствующего героя -«Хозяина не было дома». В сюжетной ситуации пушкинского отрывка Хозяйка, наоборот, присутствует, устанавливает порядок вечера, выполняет функцию наблюдения и оценивания поведения героев: «Лишь хозяйка с явным неудовольствием стояла у стола, за которым два дипломата доигрывали последнюю игру в экарте. <...> Хозяйка простилась с нею холодно, а Минского с намерением не удостоила взгляда» [9, VIII, 1, с. 38]. Сама ситуация - пребывание в доме в отсутствие Хозяина - часто встречается в русской литературе (например, «Татьяна в кабинете Онегина», «Германн в спальне графини»). Через узнавание пространства и предметов герой наделяется тайным знанием. В Доме без Хозяина в отрывке Л. Шваба возникает ощущение пустоты, заброшенности и таинственности. Осознание пустоты обретает символическое значение - разрушение дома, утрату традиций, ценностей. Возникает ощущение, верно отмеченное М. Айзенбергом: «Стихи Леонида Шваба движутся в ритме пушкинских отрывков. Но сюжет не выстраивается, а сгущается как небольшое облако; меняется как воздух после наступления комендантского часа. Только время и место, сведенные током каких-то неясных, но грозных обязательств» [1].

В третье строфе описывается ситуация тяжелого ожидания. Она передается в неспешном передвижении гостей по комнатам с жестом обреченности: «руки держа за спиной» и в упоминании об оружии, висящем на коврах. Художественные детали - «оружие», «ковер» - актуализируют интертекстуальный диалог с русской литературой. На этом уровне выстраиваются аллюзии к «Бесприданнице» А.Н. Островского, «Драме на охоте» А.П. Чехова.

В четвертой строфе тишине парадоксальным образом противопоставлено желание уехать. Тишина рождает страх, экзистенциальную тоску. Просьба княгини: «Пожалуйста, уедем отсюда. / Здесь страшно. Я вас прошу». Если у Пушкина формула «Гости разъезжались» - знак того, что все совершилось: смотр парижских литографий, общий разговор, разговор с испанцем о нравах северной столицы, экстравагантное поведение Вольской, реакция общества на вызывающее поведение героини; ирония повествователя по поводу описанной ситуации. В стихотворении Л. Шваба в структуре изображенного в центре сюжета - отъезд, нереализованное событие: уход от «измены», конфликта (вызов обществу, попытка изменить свою судьбу), гибели (самоубийство, убийство), бегство героини от себя самой (страшно, что может совершить). По определению Ю.М. Лотмана, «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля» [6, с. 282], что в данном случае приводит к осознанию «себя», внутренних страхов. Перед нами в редуцированном виде представлен универсальный тип сюжетной схемы с трехчастной структурой: «среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте - от буквального до всего лишь иносказательного), первое и третье представляют собой либо

33

отправку в чужой мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением» [10, с. 207].

Именно в финале стихотворения появляется мотив «сна». По словам Г. Дашевского, «В стихах Леонида Шваба сновидение впервые превращается в разновидность стихотворной формы. Под действием странномонотонного голоса любой опыт, картина, впечатление, сколь угодно реальные, приобретают характер сна тот стеклянный отзвук, который мы иногда слышим в австро-немецкой и русской прозе 1920-х годов прозе погибших империй. И мучительно непонятные фрагменты реальности вдруг делаются прозрачны и ясны - как всякий сон, пока мы его смотрим» [5]. Все описанное воспринимается как призрачная реальность, навеянная пушкинским сюжетом. В последних строках описывается «пробуждение»: «гости очнулись», «никого не осталось».В продолжении Л. Шваба мы видим перевод творческого потенциала пушкинского отрывка в иную систему ценностей, определяемую посткреативистской парадигмой художественности. Л. Шваб намеренно обнажает скрепы и механизмы творческого процесса, вовлекая читателя в процесс достраивания смыслов.

Общей тенденцией для различных направлений постсимволистской эпохи является, по мнению В.И. Тюпы, значимый «учет адресата и предвосхищение его ответной реакции» [11, с. 7]. Так, согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» [3, с. 40]. Постмодернизм как «субпарадигмальное явление художественной культуры новейшего времени» [10, с. 103], не выдвигая «новой парадигмы художественности», основывается на «кол-лажности», «совмещении» различных коммуникативных стратегий, а также «метапозиционной игре с ними» [10, с. 103].

Таким образом, можно обозначить несколько интерпретационных слоев, заложенных в стихотворении Л.Шваба: авторская рефлексия на тему -герои в поисках сюжета (ирония по поводу универсальных сюжетных схем); невозможность реализовать сюжет по нарративным стратегиям, заложенным в пушкинском отрывке - преодоление традиции; рождение оригинального сюжета: герои через пушкинскую призму могут заглянуть вглубь себя и прийти к осознанию своего «я» в новой ипостаси. Х. Блум подобный тип восприятия опыта предшественника называет «тессера» [2, с. 18] и определяет как антитетическое дополнение, при котором поэт стремится сохранить определенные «пределы», но переосмыслить их.

Незаконченный пушкинский текст провоцирует на сотворчество креативных читателей (Л. Шваб), вовлекая их в коварную игру. Правила игры предполагают приглашение к участию в диалоге на равных, затем - нарушение равновесия, и, в конечном счете - освобождение реципиента от заложенной авторской интенциональности. Тем самым незаконченный текст вновь и вновь порождает в каком-то смысле неисчерпаемый потенциал и явление трансгрессии (смерть и рождение на новом уровне).

34

Список литературы

1. Айзенберг М. Аннотация. - [Эл. ресурс]: http://www.nlobooks.ru/node/863, свободный. Загл. с экрана (дата обращения: 9.09.2014).

2. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / пер. с англ. - Екатеринбург, 1998. - 351 с.

3. ГаспаровМ.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. - М., 1993. - С. 5-40.

4. Гладкова Е. С. Прозаические наброски Пушкина из жизни «света» // Временник Пушкинской комиссии. - М.; Л., 1941. - Кн. 6. - С. 305-322.

5. Дашевский Г. Аннотация. - [Эл. ресурс]: http://www.nlobooks.ru/node/863 (дата обращения: 9.09.2014).

6. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Семиотические исследования по теории искусства. - М., 1979. - 285 с.

7. Малинова-Тзиафета О.Ю. Из города на дачу: социокультурные факторы освоения дачного пространства вокруг Петербурга (1860-1914). - СПб., 2013. - 336 с.

8. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. - Л., 1987. - 333 с.

9. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. [17]. Справочный. - М., 1959.

10. Тамарченко Н.Д. Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман; под ред. Н. Д. Тамарченко. - М., 2004. - Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика.

11. Тюпа В. И. Постсимволические эстетики адресованности // Дискурс. - 2002. -№ 10. - С. 6-13.

12. Фридлендер Г. М. Два этюда о прозе Пушкина // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. - 1995. - Т. 54. - № 6. - С. 4-12.

13. Шваб Л. Поверить в ботанику. - М., 2005. - 80 с.

Калганова В.Е., Калганова А. С.

Художественная функция дуэли в творчестве А.С. Пушкина

В статье исследуется феномен дуэли, ее художественная функция в произведениях A.C. Пушкина.

Ключевые слова: Пушкин, литература XIX века, поединок, дуэль, русское дворянство, автор, читатель.

В отечественном литературоведении в 60-е годы прошлого века стал возрождаться интерес к повседневной жизни русского дворянства, в том числе к дуэли. В этом отношении знаменательны работы Ю. М. Лотмана: комментарий к роману «Евгений Онегин» и лекция о дуэли в цикле телевизионных «Бесед о русской культуре» (переработанный и дополненный вариант этого цикла опубликован в 1994 году [3, с. 50]. Они до сих пор являются одним из лучших теоретических осмыслений феномена русской дуэли. Вышедшая в 1989 году книга о Пушкине Я. А. Гордина «Право на поединок» затрагивает проблему поединков постольку, «поскольку Пушкин выбрал именно дуэль, чтобы разрубить роковой узел, затянувшийся в конце его жизни» [1, с. 5]. Дуэльные главы этой книги собраны и дополне-

35