Кабардинские песни к танцам

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА РОССИИ MUS^L CULTURE OF THE SOUTH OF RUSSIA

DOI 10.24411/2076-4766-2018-10015

З. В. КАЖАРОВА

Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

КАБАРДИНСКИЕ ПЕСНИ К ТАНЦАМ

— - ~ ф - - —

Изучение музыки к танцам является актуальной частью современной науки. С темой нашего исследования соприкасается ряд научных работ о музыке к кабардинским танцам и танцевальной культуре в целом. В монографии А. В. Гучевой «Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX -конца XX в.» [3], посвященной распространению национальной гармоники, которая в наши дни является неотъемлемой частью танцевальной культуры, приведены исторические сведения о бытовании гармоники в танцевальном круге, охарактеризованы стилистические различия мужского и женского исполнения наигрышей и программных композиций.

По данным А. В. Гучевой и М. А. Джандар танцы адыгов на протяжении длительного исторического периода выполняли функции, связанные с календарными и родовыми праздниками, важная роль в которых отводилась женщине [2, с. 9; 4, с. 19]. Нормы поведения в танце (в частности, в так называемой «дворянской кафе») были прочно связаны с «уорк хабза» («уэркъ хабзэ») -дворянским этикетом, который распространился во всех социальных слоях адыгского общества.

При всей полноте изученности кабардинского танцевального искусства и танцевальной инструментальной музыки, одним из неразработанных вопросов остается вопрос о вокально-инструментальной форме сопровождения танцев. Этим объясняется актуальность исследования типичной для женского вокально-инструментального исполнительства жанровой разновидности кабардинских песен к танцам. Таким образом, целью статьи явилась характеристика корреляции вокального и инструментального компонентов и их обусловленности формой, ритмом и характером движений танца. Задачи состояли в установлении факторов, благодаря которым происходит

координация вокальной партии и инструментального наигрыша, а также в выявлении особенностей женского исполнительства.

Круговое массовое действо - «джегу» (каб. «джэгу» - «игра», «танцевальный круг, игрище») - вбирает в себя элементы, танцевального искусства и пения. Пространственная организация танцев имеет форму круга, состоящего из участников и зрителей. Главным распорядителем танцев является «хатияко». Среди девушек также есть одна или две распорядительницы - «пшашадэш» (каб. «пщащэдэш», «пшъашъэ хьэтыяк1у» - выводящая девушку), которые обязаны регулировать очередность выхода женской половины [1, с. 47].

Со времени распространения гармоники в быту адыгов женщина впервые предстала в качестве исполнителя и заняла центральное положение в танцевальном круге. Как отмечает А. В. Гучева, появление в традиционной адыгской музыкальной культуре гармоники стало фактором дифференциации мужского и женского исполнительства на этом музыкальном инструменте. Исследователь перечисляет некоторые черты женского музицирования, отличающие его от мужского: сидячее положение во время исполнения, плавная сдержанная манера игры без подчеркнутой акцентуации, амплитуда ведения меха в пределах выпрямления левой руки [3, с. 90]. По данным А. В. Гучевой первыми, кто практиковали пение во время игры, были известные гармонистки Блица Иванова и Лякушка Тешева (20-е гг. XX в.). Автор отмечает, что Блица Иванова одна из первых, кто играл и пел одновременно [3, с. 93], совмещая в вокальной партии исполнение основной мелодии и припева «ежьу» (в мужском пении исполняющийся солистом и хором).

В наши дни бытуют танцевальные наигрыши на гармонике, основой которых служат песен-

ные напевы. Чаще всего их исполняют в танцевальном круге, на семейных праздниках и торжествах, молодежных вечеринках, на празднике окончания полевых работ. По данным наших экспедиционных исследований они являются инструментальным переложением полюбившихся песен 70-80-х гг. XX в.1 К ним относятся такие песни, как «Сэлэфей» («Салафей»), «Си Вася къишащ» («Мой Вася женился»), «Щ1алэр щ1алэ ф1ыц1эу п1эрэ» («Черный ли парень»),

«Согъэджэгу» («Я его заставляю [его] плясать»), «Къэрэшащ и къафэ» («Кафа Карашая»), «Ая-яй, щыгъэт, щыгъэт» («Ая-яй, перестань, перестань») и другие песни.

В песнях к танцам можно выявить общие для всех образцов принципы взаимодействия песенной и инструментальной практики. Солистка исполняет песенный «куплет» («пычыгъуэ»), после которого звучит основанный на нём инструментальный наигрыш (Пример 1).

Пример 1.

Согъэджэгу, согъэджэгу Уей, мыгъуэ согъэджэгу, Уей Согъэджэгу, согъэджэгу Уей, мыгъуэ согъэджэгу, Уей Ф1ыщэу слъагъур согъэджэгу Дахэ ц1ык1ур согъэджэгу Уей мыгъуэ согъэджэгу Уей мыгъуэ согъэджэгу уей! Ф1ыщэу слъагъур согъэджэгу Дахэ ц1ык1ур согъэджэгу Уей мыгъуэ согъэджэгу Уей мыгъуэ согъэджэгу уей!

Заставляю плясать, заставляю плясать, Уей, (горе), заставляю плясать, Уей! Заставляю плясать, заставляю плясать, Уей, (горе), заставляю плясать, Уей! Любимого заставляю плясать Красивого заставляю плясать, Уей, (горе), заставляю плясать Уей, (горе), заставляю плясать, Уей! Любимого заставляю плясать Красивого заставляю плясать, Уей, (горе), заставляю плясать Уей, (горе), заставляю плясать, Уей!

Песенный куплет имеют форму (АА11:ВС:11), что не характерно для музыкальной формы танцевального жанра. Нарушение квадратно-сти возникает за счет повторения второй части куплета (ВС). Здесь же можно отметить ритмическое варьирование, проявляющееся в смене «анапестической» ритмической формулы равномерным движением.

В песне «Си Вася» (о неразделенной любви) обращают на себя внимание аллитерации последних слогов полустиший, подчеркиваемые ритмическим укрупнением длительности и появлением опорного звука. В инструментальной версии напева этот характерный признак сохраняется. (Пример 2).

Пример 2.

Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Уей. Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Уей. Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Сыт мыгъуэ сщ1эжын, Уей! Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Сыт мыгъуэ сщ1эжын, Уей!

Зима пришла, Вася женился, Уей! Зима пришла, Вася женился, Уей Зима пришла, Вася женился, Что (же), (горе), я могу сделать, Уей! Зима пришла, Вася женился, Что (же), (горе), я могу сделать, Уей!

Характерно использование многочисленных огласовок, ассонансных рифм, заключительного возгласа «Уей», наделяемого певицей в соответ-

ствии с содержанием поэтического текста горестной эмоцией, что свидетельствует о близости песни «Си Вася» лирическим и песням-сетованиям.

Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Уей. Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Уей. Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Сыт мыгъуэ сщ1эжын, Уей! Щ1ымахуэр къэсащ, си Вася къишащ, Сыт мыгъуэ сщ1эжын, Уей!

Лирический характер песни находит отражение и сопровождающем танец наигрыше.

В следующих примерах также прослеживаются типичные черты песен данного жанра. «Сэ-лэфей» («Салафей») (Пример 3); Ая-яй, щыгъэт, щыгъэт (Ая-яй, перестань, перестань) (Пример 4).

Пример 3.

Сэлэфей аркъэ емыфэ Сэлэфей тутын емыфэ Сэлэфей дэхащэу къофэ, Укъэфэнуми сэ хуэдэу къафэ

Салафей водку не пьет, Салафей сигарету не курит, Салафей красиво танцует, Если будешь танцевать, танцуй как я.

Пример 4.

Ая-яй, щыгъэт, щыгъэт, Адыдыд, жыхуэп1эр сыт, Ауэуэу, къэпшами хэс Ф1ыуэ слъагъум сыпомыгъэк1.

Ая-яй, перестань, перестань,

Адидид, о чем ты говоришь,

Ауэуэу, женился - сиди

Не дай мне расстаться с тем, кого люблю.

Синтез вокального и инструментально-танцевального искусства проявился в творчестве народной исполнительницы Риммы Хабасовны Давыдовой2, которая стала сочинять тексты к уже существующим танцевальным гармошечным на-

игрышам. В отличие от рассматриваемых ранее песен, для сочиненной на основе наигрыша характерна квадратность и повторность, пунктирный ритм, так как основой является музыка кафы «Карашаш» («Къэрэшащ и къафэ») (Пример 5).

Пример 5.

Зи пшынэбзэм Бзур дэушэ Къуажэджэгур Зэхэзышэ

Ар пшынауэ Къарэшащ, Къафэ дахэ къизыгьэш Джэгу хэмылъу зыхуэзэш Ой, дэри-дайрэ Къарэшащ Ар пшынауэ емызэшщ

В вокальной мелодике нашли отражение ные для игры на гармонике. В данном случае это специфические ритмические клише, характер- триольный ритм (Пример 6).

Песня к кафе Мирзоевой Лули3 Пример 6.

Си дыжьын бгырыпхмэ си гур ныщ1екъузэри Сыногупсысымэ си гур екъузыри Си дыжьын щ1ы1ухэри дыгъэм полындыри Си гур щ1олъащ1эри маф1эм къыщ1олындыри Си гур зыгуэудурэ си щхьэм сыхуимыт мыгъуэурэ Ф1ыуэ слъагъу щ1алэми сыпагъэк1ай Си гурзыгуэудурэ си щхьэм сыхуимыт мыгъуэурэ Си Аслъэнц1ык1у мыгъуэми сыпагъэк1аи.

Появление у адыгов гармоники оказало мощное влияние на расширение ресурсов музыкального языка: лада, структурной организации песен и наигрышей [5, с. 708].

В ходе исследования были выявлены особенности исполнения песен, их композиционная и структурная взаимообусловленность с танцевальной музыкой. В отличие от песен иной приуроченности песни к танцам исполняются женщинами сольно без сопровождения или с сопровождением гармоники.

В одних песнях вокальная мелодия подчиняется танцевально-инструментальному наигрышу,

наблюдается парно-периодическое строение, которое свойственно танцу и танцевальной музыке, а масштабы мелодического построения сопоставимы с амплитудой ведения меха. В других песен-но-инструментальных напевах проявляются принципы инструментального развития, приводящие к разрастанию формы: повторность и ритмическое варьирование (Пример 1).

В пении находят отражение инструментальные ритмические формулы, такие как синкопы, пунктирный ритм, триоли, а также акцентуация, обусловленная приемами игры на гармонике.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Полевые записи З. В. Кажаровой в 2015 г. с. Кен-же (г. Нальчик); Экспедиция СКГИИ, участники: Гучева А. В., Габралиева М., Шипилов Н. Б., Тха-итлова А. А., Кажарова З. В. в 2015 г. с. Заюково Прохладненского р-на; 2014 г. Лескен Лескенско-го р-на в 2014 г. г. Нарткала.

2 Давыдова Римма Хабасовна, 1959 г. р. Ле-скенский р-н КБР. Исполнительница народных кабардинских песен.

3 Мирзоева Лула - народная исполнительница, автор старинной кафы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бешкок М. Танцевальная культура адыгов с древних времен до наших дней. Майкоп: Адыгея, 2000. 63, [2] с., [24] л. ил., портр., факс.

2. Гучева А. Танцы в традициях феодальной Черкесии // Музыка и время Москва: МГК им. П. И. Чайковского. 2016. № 10. С. 3-11.

3. Гучева А. Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов вто-

рой половины XIX - конца XX в. Нальчик: КБНЦ РАН, 2009. 243 с.

4. Джандар М. Песня в семейных обрядах адыгов. Майкоп: Адыгейское кн. изд-во, 1991. 144 с.

5. Сиюхова А. Адыгское этномузыковедение: от истоков к международному признанию (к юбилею А. Н. Соколовой) // Культура и искусство. 2015. № 6 (30). С. 704-715.

REFERENCES

1. Beshkok M. Tantseval'naya kul'tura adygov s drevnikh vremen do nashikh dney [Dance Culture of Adygs Since Ancient Times to the Present Day].-Maykop: Adygeya, 2000. 63, [2] p., [24] l. il., portr., faks.

2. Gucheva A. Tantsy v traditsiyakh feodal'noy

Cherkessii [Dancing in the Tradition of Feudal Circassian] // Muzyka i vremya [Music and Time] / Moscow, MGK im. P. I. Chaykovskogo [Tchaikovsky Moscow State Conservatory]. 2016. № 10. P. 3-11.

3. Gucheva A. Natsional'naya garmonika v tra-ditsionnoy muzykal'noy kul'ture adygov vtoroy poloviny XIX - kontsa XX v [National Harmonica in the Traditional Musical Culture of Adygs in the Second Half of 19 - the End of 20 Century]. Nalchik: KBSC RAS, 2009. 243 p.

4. Dzhandar M. Pesnya v semeynykh obryadakh adygov [Song in Family Ceremonies of the Circas-

sians]. Maykop, Adygeyskoye Press, 1991. 144 p.

5. Siyukhova A. Adygskoye etnomuzykovedeni-ye: ot istokov k mezhdunarodnomu priznaniyu (k yubileyu A.N. Sokolovoy) [Circassian Ethnomu-sicology: from the Origins to International Recognition (to the Anniversary of A. N. Sokolova)] // Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art]. Moscow, 2015. № 6 (30). P. 704-715.

КАБАРДИНСКИЕ ПЕСНИ К ТАНЦАМ

Статья посвящена изучению кабардинских песен, сопровождающих одну из разновидностей танца - кафу. Актуальность темы обусловлена необходимостью решения вопросов стилистической атрибуции данной жанровой разновидности и взаимодействия танцевального и музыкального (вокального и инструментального) компонентов. Цель исследования заключается в выявлении обусловленности стилистики песен функцией и взаимодействия в процессе исполнения вокального и инструментального интонирования. Задачи состояли в установлении формы бытования песен; выявлении стилистических особенностей вокальной партии и инструментального наигрыша.

Проведенное исследование позволило установить, что в вокальной мелодике песен находят отражение специфические исполнительские приемы игры на гармонике. Процесс корреляции вокального и инструментального характеризуется стилистической и композиционной взаимообусловленностью с танцем «кафа» и подчиненностью песни инструментальному наигрышу. В поэтике песенных текстов выявлена общность песен с художественными приемами, характерными как для мужской, так и женской традиции.

Ключевые слова: кафа, национальная гармоника, адыги, танцевальная музыка, песни к танцам, корреляция, кабардинцы.

KABARDIN SONGS TO DANCES

This paper is to research Kabardian songs accompanying one of the varieties of dance - the kafa dance. The relevance of the topic is determined by the need to study the issues of stylistic attribution of this genre variety and the interaction between dance and music (vocal and instrumental) components. The purpose of the research is to identify the conditionality of the song stylistics by the function, as well as the interaction of vocal and instrumental intonation in the process performing. The tasks are: to identify the specifics of the songs' being and to point out the stylistic features of the vocal part and instrumental play. The research made it possible to

find out that the vocal melodies of the song reflect the specific performing techniques of playing the harmonica. The process of correlating between vocal and instrumental origins is characterized by stylistic and compositional interdependence with the "kafa" dance and the subordination of the song to instrumental music. The research revealed the commonality between songs and artistic techniques in the poetics of song lyrics, that in typical for both male and female traditions.

Key words: kafa, national harmonica, Circassians, dance music, songs for dances, correlation, Kabardian.

Кажарова Заира Вячеславовна

Магистрант (музыковедение) Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону e-mail: zaira_ketova@mail.ru

Kazharova Zaira V.

Candidate of master's degree (musicology), Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire Russia, 344002, Rostov-on-Don e-mail: zaira_ketova@mail.ru