«Призрак, снящийся другому»: интерпретация национальной традиции в современной испанской скульптуре

Ю. И. Арутюнян

«Призрак, снящийся другому»1: интерпретация национальной традиции в современной испанской скульптуре

Когда наш народ теряет динамичность, он внезапно погружается в глубочайший летаргический сон, и единственная его жизненная функция - видеть собственную жизнь во сне.

Хосе Ортега и Гассет2

«Жизнь есть сон». Известная максима, ставшая заглавием пьесы Кальдерона, обретает особый смысл в контексте анализа испанской художественной традиции. Культура, с давних времен осознавшая сновидческий характер действительности и особую роль жизнеподобия в контексте иллюзии, вдохновенно играющая символами прошлого, со стороны взирающая на европейский рационализм и индивидуализм и упоенно повторяющая: «У нас все гранды», создает свой особый язык и теперь, в XXI веке.

«Жизнь есть сон». Мысль эта как нельзя более емко характеризует своеобразие испанской культуры рубежа столетий, где воедино сплавлены греза и явь, прорыв в будущее и ностальгирующий пассеизм, единство глобального мира и осознание уникальности национального своеобразия.

Знаковой, показательной чертой испанского искусства можно признать его извечное стремление к натуральности, осязаемой вещественности предметов в неожиданном сопоставлении с отвлеченным духом мистического экстаза, грезы, сна. Тактильная иллюзия неожиданным образом сосуществует с условным окружением, материальность обращается в беспредметность, зримая фактура реального объекта растворяется в пустоте. Высочайшая логика алогичного, подобно борхесовскому «городу бессмертных», поражает своей контрастностью, построенной на странном соседстве объективно данного и фантастического. Любой мастер, начиная с ранних представителей романской живописи Каталонии вплоть до великих сюрреалистов, живет в этом странном мире - видении, где сон материализуется, мечта воплощается, пространство деформируется, а время плавится.

1 Борхес Х. Л. В кругу развалин // Борхес Х. Л. Письмена Бога. М.: Республика, 1994. С. 212.

2 Ортега и Гассет Х. Размышления и афоризмы // Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев: Новый Круг - Поль-Рояль, 1994. С. 301.

Показательной чертой национальной литературной и художественной традиции Хосе Ортега и Гассет считает и особого рода «формопо-клонство», царящее в испанской культуре со времен Веласкеса3. Следует обратить внимание - не чувство формы, не формализм, а именно «фор-мопоклонство» - словечко, изобретенное этим мудрым знатоком и великим спорщиком с устоявшимися мнениями, чтобы показать насколько риторическая фигура речи, уместный жест, изящный шаг ценились на Пиренеях в эпоху барокко. В искусстве это качество приобретает несколько иной смысл: в Испании XVII века традиционная академическая доктрина обретает такого страстного защитника, сурового теоретика классических норм и строгого критика «беспорядочной живописи пятнами»4 как Франсиско Пачеко - приверженца искусства древних, романиста и знатока итальянской манеры, сторонника четкости рисунка, призывавшего облагородить природу. Но в жесткие рамки предписаний и норм не мог уложиться не только гениальный ученик Ф. Пачеко - Диего Веласкес, но и многие его современники.

Поклонение форме в испанской живописи это, пожалуй, особое чувство рационально уравновешенной, структурно оправданной композиции. Здесь не будет головокружительных прорывов пространства барочных плафонов Италии. Девиз «Megen agan»5 применим и к суровым романским фронталям Каталонии и к лаконичным натюрмортам XVII века, и к опытам раннего Пабло Пикассо. Форма, понятая как единство монументальных объемов, четкость ритмических построений и геометрически выверенное равновесие масс - вот весьма условный набор черт, говорящих о «формопоклонстве» местных живописцев.

При всей любви к вещественности, ощутимости, материальности предметов, долгий обстоятельный рассказ не характерен для художественной традиции Испании6. Отказ от медлительной повествовательности, предпочтение емким формулам, где смысл ясен с одного взгляда, соседствует с детализацией и вниманием к подробностям, что создает завораживающий эффект длящегося момента, когда все вместе призрачно и ирреально, а по отдельности покоряет магией натуралистически выразительных черт. И опять мотив сна вступает в свои права.

3 Ортега и Гассет Х. Веласкес // Там же. С. 170 и далее.

4 Пачеко Ф. Искусство живописи // Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из дневников, писем, речей, трактатов / под общ. ред. А. А. Губера и др. М.: Искусство, 1967. С. 96.

5 Лат. - ничего слишком.

6 В концепции А. В. Степанова это качество получает историческое объяснение: к воину следует обращаться на языке приказа или воззвания, таково и испанское искусство. См.: Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 443.

Немногословный лаконизм художественного языка явно противоречит замеченному Хосе Ортегой и Гассетом горделивому величию спокойного, уравновешенного, мерного, плавного и всепокоряющего напряжения воли - «чистого усилия»7. Описывая громаду Эскориала, автор всем существом своим постигает головокружительную чрезмерность постройки; ни стремление к идеальной красоте, ни четкая пропорциональность, ни совершенство замысла, а исполинское, но бесцельное усилие, воспевающее самое себя, «усилие, посвященное усилию»8. «Дикая мощь порыва», - во всем - в кипении страстей, в преклонении перед поэтической риторикой, в напыщенном изяществе жестов и манерной изысканности тяжеловесных фраз. Подобная чрезмерность, вводящая искусство Испании в круг барочной стилистики, сквозит в экзальтированной религиозности святых времен Контрреформации, в жесткой и суровой правдивости, граничащей с физически ощутимой болью, фронталей XII века и полотен Хусепе Риберы, в ярком, насыщенном резкими контрастами колорите, характерном для пиренейских мастеров со времен распространения мосарабской традиции книжной миниатюры.

В сознании прочно утвердилось киплинговское: «Запад есть запад, восток есть восток и вместе им не сойтись», - как два разных культурных космоса, два образа жизни, два взгляда на мир - но есть во Вселенной точки, где пересекаются расходящиеся линии, и две системы ценностей взаимодействуют, обогащая друг друга. Культура Испании, государства на самом Западе Европы, немыслима вне ориентальных влияний, восток и запад обретают иллюзорное единство. Томная нега уединенных двориков Гранады и сталактитовое кружево Альгамбры, меланхолическая отрешенность замкнутых улочек Кордовы и суровая неприступность древних алькасаров, оживленная лишь легкой вязью декоративной резьбы, напоенные радостным цветом романские росписи Каталонии, уводят мысль далеко от Пиренеев.

Культура Испании противоречива, и противоречива изначально. Ее двойственность - не традиционная амбивалентность любой культуры, осознавшей свое диалогическое начало. Испанцы как народ, Испания как государственное образование формируются в борьбе с маврами, в ходе Реконкисты (т. е. отвоевания земель, молниеносно покоренных войсками арабов и берберов в VIII веке), но восточная составляющая в испанской культуре, этикете, быте очень сильна. Тонкая вязь изысканных орнамен-

7 Ортега и Гассет Х. Размышления об Эскориале // Ортега и Гассет Х. Указ. соч. С. 131 и далее.

8 «Испанцы! Вот люди, которые не знают меры!» - вспоминает X. Ортега и Гассет предположительные слова Ницше. Ортега и Гассет Х. Размышления об Эскориале // Ортега и Гассет Х. Указ. соч. С. 131.

тов и праздничная красочность иллюминированных рукописей, витиеватая каменная резьба, упоение кристаллизованной формой - поверхностные черты ориентальных тенденций в испанском искусстве. Другое противоречие: XVII век принято считать эпохой упадка: золото, обильно стекающееся из многочисленных колоний, уходит из страны, великолепная армия терпит поражение от менее помпезных, но более рациональных и современных голландцев, экономика в упадке, старые политические институты огромной империи не оправдывают себя и после войны за испанское наследство, кажется и самостоятельность поставлена под вопрос. Но именно этот период - Золотой век - время высочайшего расцвета искусств - литературы, живописи, музыки, театра.

Испанская культура медленно вливалась в европейскую традицию. Взаимности не было: для просвещенного европейца Испания - квинтэссенция суеверий, предрассудков и варварства, для романтика - юдоль кровавых страстей, испанцы же нередко воспринимали своих соседей как сборище безродной черни, растерявшей рыцарский дух в погоне за барышом. И лишь местный миф «самого неукладывающегося в норму народа Европы»9 (X. Ортега и Гассет) вещал о непобедимой христианской державе, обширной и изобильной, чья армия сильна и трон незыблем, страны, ведомой праведным и мудрым властителем к вечному процветанию. Только к середине XIX века испанское искусство и тематически и стилистически сближается с европейской модой на романтизированный исторический жанр с его любовью к национальному колориту, сентиментальное бытописательство и эмалево-гладкий идеализированно приукрашенный салонный портрет.

На Пиренеях особенно заметна удивительная живучесть и сила воздействия художественной традиции: практически любой испанский художник узнаваем. Он может уехать в Рим, получить навыки европейской академической живописи, нивелирующей характерные черты местной школы, но никогда не станет с опаской вглядываться в грубо материальный мир, ища забвения в отвлеченно изящной классической штудии, безжалостно улучшающей природу. Даже прожив всю жизнь в Италии, став членом, если не главой национальной Академии, мастер не утратит своего чисто испанского темперамента, склонности к передаче весомой материальности обыденных вещей, вдохновенного пафоса праведных деяний и странного дара видеть сны, сны о реальности. И наоборот: приглашенные иностранные живописцы подпадают под влияние местной, иногда весьма провинциальной, художественной традиции. Взаимодействие школ может обретать разнообразные формы: почти неощутимое в

9 Ортега и Гассет Х. Размышления об Эскориале // Ортега и Гассет Х. Указ. соч. С. 132.

головокружительных плафонах Тьеполо, внешнее, выраженное скорее в изяществе позы и нюансах этикета в портретах Антона Рафаэля Менгса или явленное актом духовного преображения у Доменико Теотокопули.

Традиционно консервативное, однако, всегда избирающее свой путь, испанское искусство невольно трансформирует европейские представления о правильном, последовательном, ожидаемом, рациональном. Извечный поиск приводит к авангардным решениям: первое историческое полотно в современном понимании жанра, самый ранний пейзаж, акцент на формальных задачах в натюрморте, заставляют по-иному взглянуть на национальную испанскую художественную школу.

Грезы величия, непобедимости и праведности, страх провинциальной ограниченности неуклюжего периферийного существования, тяга к чрезмерности, где любое обыденное действие - величайший порыв, свершение и подвиг, упоение славным прошлым и иллюзия в осознании настоящего, зыбкое единство восточных и западных элементов, - с таким багажом королевство вступило в Новое время. Золотой век испанской культуры продолжает оказывать влияние на национальное искусство и в XXI столетии.

Пластическая традиция Испании берет свое начало, в буквальном смысле слова, в доисторических временах: иберийские терракоты и римские портреты, романские монументальные рельефы и полихромная скульптура эпохи барокко составляют значительные этапы ее эволюции. Вопрос в том - на сколько современная школа испанской пластики знакома с многовековым наследием, и в какой степени мастера стремятся интерпретировать древнюю традицию.

Испанское искусство, и в этом - еще одна характерная черта национальной традиции - «цитатно» издавна. Так уж сложилось, что интерпретации чаще всего подвергаются именно произведения художников Пиренейского полуострова - мосарабских миниатюристов и романских камнерезов, каллиграфов Аль-Андалуса и мастеров люстровой керамики эпохи раннего Средневековья, Эль Греко и Веласкеса, Мурильо и Гойи, Пабло Пикассо и Хоана Миро. При этом отсылка на иберийскую школу, привлекает многих современных мастеров по обе стороны Атлантики. Джон Латем, видевший в книге нечто большее, чем обложка и страницы, но меньшее, чем содержание текста, создает свои «Похороны графа Ор-гаса», повторяя общий абрис известной композиции Эль Греко10. Используя традиционную манеру, автор воспроизводит структуру полотна, от-

10 Джон Обри Кларендон Латем (John Aubrey Clarendon Latham) (1921-2006) прославился своими инсталляциями и акцией, в ходе которой студенты школы искусств должны были разжевать страницы книги из учебной библиотеки (за что, кстати, организатора уволили с работы).

мечая основные линии движения и ритмические акценты. Прошедшие летом 2009 года выставки в Национальной Галерее Лондона и музее Гранде (Экс-ан-Прованс) еще раз напомнили зрителю о склонности Пабло Пикассо к прямым и опосредованным цитатам из произведений классиков, современников, предшественников и коллег11. Игры со стилем Тулуз-Лотрека и Сезанна в начале творческого пути, мотивы каталонских фресок и африканских масок времен зарождения кубизма, отсылки к древним иберийским терракотам или картинам Веласкеса - вот неполный перечень характерных для мастера художественных цитат. Да и сам Пикассо превращается в символ успешного художника, работы которого привлекают на вернисаж его пылких почитателей - самих героев полотен (Карме Наварра Пруна «Оммаж оммажу»).

Прием авторской интерпретации композиций прославленных холстов Ф. Гойи проходит через все творчество Э. Мане, склонного к цитированию шедевров прошлого и обыгрыванию узнаваемых мотивов средствами современной живописи. Характерными, но не единственными примерами могут послужить «Балкон» и «Расстрел императора Мексики Максимилиана». Современная испанская художница Амелия Хименес, экспериментируя с образами Гойи, создает «Маху», повторяя характерную позу модели, однако по-своему трактуя узнаваемый мотив.

Но, пожалуй, если понятие «индекс цитируемости» было применимо к произведениям искусства, то на первое место следовало бы торжественно поместить «Менин» Веласкеса. Галантные придворные дамы и их изысканные воспитанницы, кажется, преследуют художников всего мира. Современники и ученики великого испанца, копируя прославленный холст, до бесконечности варьировали мотив изящной фигурки в огромном кринолине (Хуан Баутиста дель Масо), Ф. Гойя и Э. Дега экспериментировали с образами и композицией в офорте, поколения академических живописцев штудировали структуру полотна, художников середины XIX века занимал исторический контекст картины. ХХ столетие активно эксплуатирует мотив «Менин»: Х. М. Серт оформляет один из балетов «Русских сезонов» в Париже, стилизуя костюмы и декорации под полотно Веласкеса (1916 г.), П. Пикассо (1957 г.) создает прославленную серию из 44 холстов, интерпретирующих известную тему в поздней манере мастера. «Менины» становятся универсальным символом испанской традиции.

Не отстает и XXI век: в ноябре - декабре 2009 года в рамках юбилейных мероприятий Фонда «PRO ARTE» программа «Видео парад» представляет работу «89 секунд в Алькасаре» Ив Сассман (США). Постмо-

11 Cowling E., Cox N., Fraquelli S. Picasso. Changing the Past. National Gallery. London: Yale Univ. Press, 2009. 176 p.; Picasso Cezanne // Lionnard M., Artarit M. Aix en Provence: Musee Granet, 2009. 278 p.

дернистский культ повседневного приводит автора к идее воссоздания процесса, центральным событием которого становится известное полотно, а предшествующие и последующие этапы «документально» фиксирует камера. Используя понятие «сшёта vёritё» (киноправда), Ив Сассман и ее коллеги из корпрации Руфус строят свою видеоинсталляцию как барочное по форме и колориту танцевально-мимическое действо с элементами исторической реконструкции «истинного» момента рождения шедевра12. «Менины» стали своеобразным объектом цитирования для мастеров ХХ века вне зависимости от возраста, страны, уровня мастерства и вложенной в подобную интерпретацию идеи: Сальвадор Дали (1970-е), Энрико Кроника (1964), Джоэль Питер Виткин (1987), Матео Терким (2000). В 1981 г. Винсент Траве Калзада создал фотореалистический автопортрет на фоне «Менин»13, а в 1985 этот художник исполнил своеобразное «переложение» холста Веласкеса в традиционной для себя условной манере, имитирующей средствами живописи пластику смятой бумаги: гротескные фигуры оказываются на фоне открытой двери, откуда в зал дворца XVII века заглядывает современный полуобнаженный персонаж. Таким образом световая и пространственная игра мастера эпохи барокко приобретает характер диалога времен.

В современной испанской скульптуре выделяются два основных направления, условно их можно охарактеризовать как традиция и авангард. Первая тенденция базируется на принципе сохранения и творческого преображения тем, приемов и задач классического искусства прошлого, вторая нацелена на абсолютную программную новизну решений, модернистский характер трактовки образов и принципиально необычное отношение к материалу.

Представителем традиционалистов, безусловно, является Альфонсо Кинтилиан14, работавший в характерной для испанской скульптуры деревянной полихромной пластике. Объектами цитирования для скульптора становятся как античные рельефы (например, «трон Людовизи»), так и позднероманская деревянная Мадонна с младенцем. Именно в последнем случае мастеру удается не просто воссоздать традиционную технику, но, сохраняя иконографический извод, создать произведение, отвечающее требованиям канона, и воссоздающее выразительный образ Богоматери.

12 URL: http: //www. proarte. ru (дата обращения 25. 11. 2009).

13 Винсент Траве Калзада (Vicent Traver Calzada) (р. 1945) - валенсийский скульптор и живописец, склонный к комбинации элементов фотореализма с приемами коллажа.

14 Альфонсо Кинтилиан (Alfonso Quintilian) (1908-1997) работал в традиционной испанской технике полихромной деревянной скульптуры.

Особое внимание в данном контексте следует уделить проблеме религиозной скульптуры15. Здесь, казалось бы, господствовать должна именно традиционная манера исполнения, однако еще с 80-х гг. предпочтение отдано современным материалам и необычным художественным приемам. Ретабло поблескивают начищенным металлом, фигуры поражают своей отвлеченной трактовкой, однако, не следует удивляться, еще со времен формирования христианского искусства подчеркнутый натурализм и жизнеподобие не были его основной формой; условность, иконография, иерархия и символика издавна преобладают в подобного рода произведениях. Нередко именно романские реминисценции выступают на первый план в испанской скульптуре. Примером чему могут служить пресвитерий Хосе Луиса Алонсо Комонте. Следует добавить - ярко выраженные экспрессивно-авангардные формы - тоже не редкость (Хосе Луис Санчес, Хосе Рубио Камин).

Значительное место среди скульптурных проектов последних лет занимают работы двух ведущих современных художников. Первый из них - Маноло Вальдес16 - кажется традиционалистом, ибо работы последнего десятилетия демонстрируют устойчивую приверженность мастера испанской школе с ее поклонением Веласкесу. Маноло Вальдес пишет и ваяет «Менин». Выставка в Мраморном дворце (2008 г.) позволяет проанализировать его творческие приемы и художественное наследие. Образное решение статуй основано на резком контрасте грубоватой шершавой фактуры бронзы с легкостью воздушных очертаний, игривой барочностью силуэта и исторической подоплекой образов королевы Марианны и инфанты Маргариты. Варьируются лишь рукава и плюмаж, изменяется масштаб. Главным же художественным приемом становится эффект умножения фигур, бесконечная череда которых выстраивалась в ритмически организованные последовательности в Париже, Хельсинки и Санкт-Петербурге.

Принципиально иной подход к самой сути материала демонстрирует испанский скульптор Жауме Пленса17. Его идея - нематериальные ста-

15 Gonzalez Vicario Maria Teresa. Consideraciones en torno a la escultura religiosa contemporania. Goya. Revista de arte. 1986. № 191. P. 282-286.

16Маноло Вальдес (Manolo Valdёs) (р. 1942) - выпускник валенсийской школы изящных искусств Сан Карлос (1967), участник выставок и художественных проектов, связанных с эстетикой нон-арта. С начала 80-х гг. обращается к искусству прошдого, давая собственные трактовки известных произведений Фра Филиппо Липпи, Пьеро дела Франческа, Веласкеса, Гойи, Мане, Матисса и др.

17 Жауме Пленса (Jaume Plensa) (р. 1952) - скульптор, известный своими нро-ектами для Миллениум-парка в Чикаго («Фонтан Короны», 2004), статуарными группами в родной для мастера Барселоне, а также Тенерифе, Токио, Йоркшире, Иерусалиме, Пистойе, Вашингтоне, Лондоне и Торонто. Работы мастера нред-

туи, созданные ... из слов. Не будем разрушать иллюзию. Все слова, слова, слова ...никакой бронзы, никакого пластика. Авангард? Да, его циклы призрачны и прозрачны («Композиторы»), кружевная фактура создает иллюзию легкости и нематериальности. Другие - «Сердце деревьев» -испещрены буквами, создающими специфическую текстуру поверхности статуй. Третьи - «Дом знаний» - полые внутри, что символически приглашает зрителя войти внутрь. Однако сам прием - создать фигуру из букв, покрыть поверхность литерами - не нов, у него есть своя, и опять средневековая история. Еще с 1Х века трактаты Рабана Мавра - аббата Фульды, архиепископа Майнцского, прославленного богослова, мудреца, педагога, поэта и энциклопедиста времен первого европейского ренессанса было принято сопровождать миниатюрами, основой которых становился четкий ритм каролингского минускула. Фигура властителя -Людовика Благочестивого или самого автора сочинения проступала сквозь ровные ряды литер латинского текста в манускрипте «In honorem sanctae crucis» (840-е гг., Австрийская Национальная библиотека, Вена).

Испанская скульптура на протяжении первого десятилетия XXI века сохраняет свою неизменную приверженность национальной традиции как в области формы, так и с точки зрения содержания: возвращение к истокам, обращение к средневековому наследию, визуальные цитаты из полотен Веласкеса и Гойи, - таков неполный перечень характерных приемов, используемых художниками Пиренейского полуострова. Новаторские тенденции господствуют в области интерпретации тем, манеры, стиля, однако многовековая национальная школа сохраняет свою независимость, узнаваемый почерк, свое чувство цвета и специфику восприятия пространства, наконец, свое, испанское уважение к наследию прошлых эпох.

Solomon saith: «There is no new thing upon the earth». So that as Plato had an imagination, that «all knowledge was but remembrance»; so Solomon giveth his sentence, that «all novelty is but oblivion» (Francis Bacon. Essays LVIII)18.

ставлены в крупнейших музеях и галереях современного искусства: в Центре Помпиду (1992), Галерее Тэйт (1995), Музее современного искусства Людвига (1996), в Национальном Музее «Центр Современного искусства королевы Софии» в Мадриде (2000), в Балтийском Центре Современного искусства (2002), Музее Современного искусства в Нью-Йорке (2005), в Национальной Галерее Осло (2006), в музее Современного искусства в Ницце (2007-08) и т. д.

18 «Нет ничего нового под солнцем»,- сказал Соломон. И, как Платон считает, что «всякое знание есть лишь припоминание», так Соломон говорит, что «все новое есть лишь забвенное»,- откуда можно видеть, что воды Леты текут не только под землей, но и на земле (Бэкон Ф. Опыты или наставления нравственные и политические // Бэкон Ф. Сочинения: в 2 т.: [пер. ]. М.: Мысль, 1978. Т. 2. Опыт ГУШ. С. 477).