Усули макома и продуцируемый ими пространственно-временной образ

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 25 (240).

Филология. Искусствоведение. Вып. 58 . С. 174-180.

УСУЛИ МАКОМА И ПРОДУЦИРУЕМЫЙ ИМИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОБРАЗ

В статье рассматриваются хронотопичные образы, создаваемые усулями Шашмакома. Автор выявляет принципы организации ритмоформул и, соотнеся их с принципами, действующими в архаических литературных и живописных образцах, приходит к выводу: генетически ма-комы, являющиеся наследием узбекского и таджикского народов, связаны с мифопоэтической древностью.

Ключевые слова: маком, усуль, мифопоэтический, хронотоп.

В качестве откристаллизовавшегося феномена свод шести макомов, «Шашмаком»1, сложился к ХУШ веку. Однако процесс его формирования начался задолго до указанного времени и, по мнению авторитетов, цикл возник на основе «всех богатств народной музыки, накопленных предками узбекского и таджикского народов в процессе исторического развития культуры»2.

Используя результаты исследований О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского и др., реконструировавших некоторые универсальные особенности архаического мировосприятия, удалось установить, что пространственно-временная модель, утверждаемая макомной импровиза-цией3, близка мифопоэтической4. Приняв во внимание этот факт, можно выявить принципы, организующие параллельно развертывающиеся звуковые пласты макома (мелодию. усуль5, текст), соотнести их с аналогами, действующими в архаических литературных и живописных образцах и выяснить: восходят звуковые образы макомов к эпохе рефлективного традиционализма6 (как принято считать) или они более древнего происхождения7?

Настоящая статья посвящена время-про-странственным образам, создаваемым усулями макомов. Рассмотрев принципы, лежащие в основе ритмоформул, можно будет установить, отражением какого этапа развития образного сознания они являются8.

Эволюция образного сознания прослежена и описана литературоведением, которое выделяет в этом историческом процессе несколько стадий, соответствующих этапам эволюции мировосприятия, миропонимания и форм мышления. Первая стадия ассоциируется с возникновением «исходного» типа образа, называемого «кумулятивным»9, вторая - с го-

сподством «образного языка параллелизма»10, третья - с «рождением тропа»11.

Кумуляция подразумевает организующий принцип, реализующийся как «присоединительная связь» (В. Н. Топоров)12. Такой тип образности - продукт синкретического мифопоэтического мышления, отождествляющего форму и содержание; знак, вещь и слово; сущность и имя, и т. д.13 Он базируется на восприятии различия как внешней формы проявления внутренней нерасчлененности: «образ вы-

полнял функцию тождества; система первобытной образности - это система восприятия мира в форме равенств и повторений... Образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор. Они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически раз-личны»14.

Параллелизм, описанный А. Н. Веселовским, следующая фаза в рамках того же мифопоэтического сознания, сохраняет в своей структуре присоединительный принцип, но иначе обыгрывает его: «Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по принципу действия, движе-ния...»15. При этом акцентируется сам момент присоединения: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них общего»16.

Рождение тропа знаменует собой качественно новую ступень, начало высвобождения из лона синкретического мышления и постепенное изживание его: ведь такие виды тропа, как сравнение или метафора, подразумевают наличие уже сформировавшихся понятий17 и

способность различения (например, сущности и имени и проч.). Начавшийся в мифопоэтическую эпоху, процесс этот продолжается и в эпоху рефлективного традиционализма18.

Рассматривая продуцируемые макомной импровизацией время-пространственные образы в свете охарактеризованной эволюции, можно прийти к определенным заключениям.

Нитью, тянущейся из самого далекого прошлого, представляется усуль (см. примеры 1, 2). Такая его трактовка - результат непосредственного эмоционального восприятия. Достаточно услышать усули «Тасниф» (первой пьесы инструментальной части) и особенно «Сарахбор» (первой пьесы вокальной части) любого из макомов, чтобы пережить чувство приобщения к духу глубокой древности19. Краткие ритмоформулы («Тасниф», «Тарджи», «Сарахбор») воссоздают образ первовремени, не знающего движения, и являют собой как бы пульс вечности20. Они обладают теми же характеристиками, что и самые архаичные литературные образы, выявленные О. М. Фрейден-берг. О последних исследовательница пишет: «Ни конца, ни начала они не имели, связи явлений не знали... не события служат им темой, а нечто без временной длительности или последовательного течения»21.

Усули более сложные и протяженные, например, «Мухаммас», «Сакил», ассоциируются с движением в статике: слух отмечает новые элементы, но только до той поры, пока не отследит ритмоформулу и не зафиксирует факт ее остинатной повторности. Такого рода образования представляются усложненным вариантом все той же архаической модели, поскольку организованы они по принципу присоединительной связи (кумулятивной) или «орнамента» и не имеют «отмеченных начала и конца»22, но в них уже присутствуют «зёрна» будущего параллелизма.

Здесь необходимо пояснить следующее. Мир усулей макома в целом воссоздает Кос-мос23 (даже если понимать его не как упорядоченную вселенную, а буквально - как устройство, порядок). Он реализует себя через названную связь (кумулятивную), и порождает ассоциации с линейной формой пространства, представления о котором отражены в древнейших мифах и в образцах наскальной живописи верхнепалеолитической эпохи24. Параллель не случайна: четко дифференцированные по высоте и тембровой окраске звуки дойры25 «бум» и «бак», чередуясь, маркируют верхнюю и ниж-

нюю границы пространства, воссоздавая образ никогда не расширяющейся и не сужающейся звуковой «ленты». (В силу волновой природы звука это пространство объемно так же, как объемны палеолитические светотеневые изображения животных.) О. М. Фрейденберг, считавшая ритм формальной базой первобытной образности, реконструировала универсальные ассоциативно-образные связи, им порождаемые, и пояснила: «Высокое соответствует быстрому, низкое - медленному; это низкое

- земля, и низкий тон принимается за свойство земли-преисподней; высокий тон, высота свойственны небу. ... «Высокое» и «низкое» -образы космические, пространственные, но и временные. Как земля, «низкое» соответствует холоду, смерти, преисподней, зиме, так «высокое» - теплу, жизни, внешнему небу. Согласие низкого и высокого есть «гармония», которая означает космос. Он есть солнце и небесноземная твердь, божество, Гармония, люди (в мифологическом понимании), растения, животные, времена года.»26. «Зёрна» параллелизма в усулях «Мухаммас», «Сакил» - фонические зоны (а не звуки-точки, как в «Тасниф» и «Тарджи»), темброво и ритмически выделенные - высокие и низкие (особо рельефно - высокие), будущие составляющие самого архаичного параллелизма, двучленного.

Пространственно-временные образы, продуцируемые усулем в инструментальном («Мушкилот») и вокальном («Наср») разделах, разнятся между собой. Хронотопичная мифопоэтическая модель, подразумевающая сопоставление времен сакрального и профанного, реализуется в каждом из разделов по-своему, согласно особенностям творимого в них сакрального и профанного пространства.

В процессе восприятия «Мушкилот» постепенно возникает ощущение, что усуль, в пьесах «Тасниф» и «Тарджи» однозначно воспринимавшийся как образ-олицетворение времени (краткая двутактовая, эмоционально-безличная формула, сразу схватываемая сознанием, вызывает ассоциации с биением пульса, сердца, с чем-то, что неизменно и регулярно, как биоритмы природы, с тем, что расчленяется и отсчитывается27), в определенный момент пе-ресемантизируется и начинает отождествляться с образом развертывающегося пространства. Протяженность усулей «Мухаммас» (7-16 тактов в разных вариантах) и «Сакил» (12-24 такта), реализующихся в эмпирическом векторном времени, и их нерегулярность ослож-

няют процесс отслеживания ритмоформулы. В результате складывающийся в этом процессе образ движения «перекрывает» образ, который ассоциируется с пульсацией (момент ости-натной повторности). Так, в хронотопичной структуре «Мушкилот» пульсирующий образ сакрального начального времени-пространства развертывается в линейную и динамическую форму пространства-времени, аналогичную отраженной в мифах о культурных героях, совершающих подвиги «по пути своих стран-ствий»28. (По мнению Е. М. Мелетинского, мифы такого типа напоминают «переходные» обряды, служащие, в частности, «делу трансформации психологического хаоса в социальный космос»29).

Способ, каким осуществляется описанная трансформа, позволяет утверждать, что композиционный принцип, положенный в основу организации всех усулей инструментальной части макома в единое структурное целое и способствующий возникновению метаобраза «Муш-килот», - генетически более поздний феномен, чем названные ритмоформулы (хотя корни его уходят в ту же архаическую древность). Суть в том, что развертывание образа пространства в усулях «Мушкилот» осуществляется согласно одному из универсальных мифопоэтических сюжетных принципов30. Литературоведение выделяет две схемы, возникшие в эту эпоху: кумулятивную и циклическую. Первая (аналогично одноименному типу образности) подразумевает «нанизывание», присоединение структурно самостоятельных единиц и свидетельствует об освоении пространства, понимаемого как ряд. Вторая, циклическая, предполагает пересечение пространственно-топологической границы между мирами («сакральным» и «профанным», «своим» и «чужим»)31, что приводит «к «изгибанию» ряда в цикл»32. (Как отметила еще О. М. Фрейденберг, кумулятивная схема не исчезает, просто «поверх старой схемы ложится новая»33.) Примером такого наложения является структура, объединяющая усули «Мушкилот» в единое целое. С одной стороны, здесь возникает кумулятивный ряд восходящего типа (от пьесы к пьесе ритмоформулы усложняются и ра-стут)34, с другой - обнаруживается грань, четко разделяющая мир «сакрального» и «профанно-го», способствующая «изгибанию ряда в цикл» (хотя цикл как таковой еще не складывается: отсутствует момент возвращения к исходному).

Названная «грань» - усуль пьесы «Гар-дун»35. Переменный метр выделяет его среди

прочих. И не только. С точки зрения метра, присутствующие элементы зеркальной симметрии сообщают усулю «Гардун» черты большей, сравнительно с прочими, оконтуренно-сти - он воспринимается аналогично крупной детали в орнаментальном плетении. Начиная с него, ритмоформулы зачастую увеличиваются, динамизируются. Наконец, это первый усуль, где темброво выявлена зона высокого -в каждой последующей пьесе она будет расти. Создается впечатление, что от «Гардун» к «Са-кил» осуществляется непрерывное тембровопространственное завоевание этой сферы. Так усуль «Гардун» начинает ассоциироваться с началом «пути» или «развертывания космоса», а отделенные им от последующих пьес усули «Тасниф» и «Тарджи» - с сакральным центром («первовременем» и «первопространством»).

Даже если композиционная структура, организующая все усули «Мушкилот» как целое,

- феномен, порожденный эпохой рефлективного традиционализма, генетически она явно связана с мифопоэтической эпохой.

Пространственный образ, создаваемый усу-лями «Наср», ассоциируется с радиальным пространством36, предстающем в виде серии расходящихся от сакрального центра (усуля «Сарахбор») концентрических кругов. В отличие от инструментальной части, в вокальной нет тенденции к росту ритмоформул от пьесы к пьесе. Каждая из следующих за «Сарахбор» ритмоформул достаточна кратка (2-4 такта, редко - 6 тактов), но более упруга, динамична, более характерна и пластически выразительна по сравнению с нею (и всеми усулями «Муш-килот»). Сразу возникает образное противопоставление: сакральное - профанное. Более того, подчеркнуто-жанровое начало, в тарона и уфарах ассоциирующееся с танцевальностью, вызывает аналогии с «пластическим обжива-нием» пространства.

В первом разделе «Наср» («Биринчи бу-лим» - первая группа напевов) явно господствует циклическая схема, кумулятивная просматривается на более низких уровнях - каждой отдельной ритмоформулы, ряда формул от «Сарахбор» к заключительному «Уфару». Образ кругового пространства возникает благодаря структуре, отдаленно напоминающей форму рондо. Как «ostmato-рефрен» воспринимаются ритмы танцевальных тарона и уфаров. Их упругость, звонкость (явно акцентируется зона «высокого-быстрого») в соотнесении с предшествующими им, иными по эмоциональ-

ному тонусу ритмами «Сарахбор», «Талкин», «Наср» рождают эффект постоянного образного возвращения, возобновления уже знакомого (хотя все ритмоформулы различны).

Во втором разделе («Иккинчи булим» - вторая группа напевов) циклическая схема накладывается на кумулятивную: последовательность ритмов37 «Савт» - «Талкинча» - «Каш-карча» - «Сокийнома» и (или) «Могулча»

- «Талкинча» - «Кашкарча» - «Сокийнома»38 неизменно завершается танцевальным «Уфа-ром», тем самым изгибая ряд в цикл. В том случае, если, как в макоме «Бузрук» или «Наво»,

ряд дублируется - утраивается или удваивается, само последование рядов начинает восприниматься как пульсация (круговое время-пространство).

На уровне «Насра» как целого заключительный «Уфар» спаивает оба раздела вокальной части - так выстраивается пространственная серия расходящихся от центра кругов.

Таким образом, полученные результаты подтверждают: цикл макомов, музыкальное наследие узбекского и таджикского народов, удержал память о художественном опыте, восходящем к мифопоэтической древности.

Примеры

Пример 1. Схема усулей инструментальных частей Шашмакома

МУШКИЛОТ

Бухарский вариант

Таджикский вариант

Запись Ю. Раджаби

Тасниф

Тарджи

Гардун

Мухаммас

Сакил

С-Г С-Г' г С-Г СТ'

ї 1

г г г * г 1 г і с_г і^_г г 1 * * 1

г - £ г £ 'гг' 1 Г * Г * 1

г г 1 Г Г 1 1 ГГ Г * 1

г г г Г г г -Г^Гг- 1 С_Г г г 1 1 Г * г * 11

Пример 2. Схема усулей вокальных частей Шашмакома

НАСР

Запись

ТО. Раджаби

Бухарский вариант

Таджикский вариант

Сарахбор

Тарона

зр 7 Г—"

2 ИГ ИГ щ- 1 Г ИГ р 7

1»’Г 1

Зр 7 Г ИГ'р 7 Г

и ^ р

і ИГ ИГ '2 Г Г р

7 *

р " - 1 ИГ ИГ 1 р

р 7 Г р 7 '§ иг

4^4-

% ИГ Г ' ИГ р 2 Г р 7 * р 7 Г р

§ ИГ 7 'I р 7 Г Р

з ИГ Г ' ИГ р 7 1 г %р 7 Г—н ігС/Гг р-^1

Талкин

Насрулло

Супориш

Уфар

Примечания

1 Буквально - шесть макомов: «Бузрук», «Рост», «Наво», «Дугох», «Сегох», «Ирок». Каждый маком включает два раздела: инструментальный («Мушкилот») и вокальный («Наср», заключаемый танцевальным «Уфаром»). Исполняется ансамблем макомистов, обязательные участники которого - певец, танбурист и дойрист.

2 Раджабов, И. Р. О музыке Самарканда // Из истории искусства великого города. Ташкент : Изд-во лит. и искусства им. Г. Гуляма, 1972. С. 311. По мнению исследователя, почва для возникновения макома была подготовлена уже в эпоху Тимуридов, в XV веке (Там же).

3 Импровизация здесь и далее подразумевает процесс реализации канона.

4 См.: Чахвадзе, Н. В. О константных чертах мировосприятия, отраженных музыкальным искусством Востока // Музыковедение. 2010. № 9. С. 28-33.

5 Усуль - остинатно повторяющаяся ритмо-формула, исполняемая на дойре (тип бубна).

6 «Дорефлективный традиционализм», «рефлективный традиционализм», «антитрадиционализм» (термины С. С. Аверинцева) - художественно-эстетические системы, характеризующие типы творчества. «Эпоха дорефлек-тивного традиционализма», она же - «эпоха архаическая», «мифопоэтическая», «синкретическая». «Эпоха рефлективного традиционализма» - то же, что «нормативная», «риторическая», «эйдетическая» эпоха. См.: Бройтман, С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман // Теория литературы : в 2 т. М. : Издат. центр «Академия», 2007. Т. 2. С. 13.

7 Сошлемся на мнение И. И. Земцовского: «Разные элементы жанров обладают различной исторической выносливостью. Одни живут тысячелетия, в основном не меняясь, другие же сильно трансформируются или поглощаются более новыми... Когда-то примитивизм ... древнего человека вызвал к жизни и весьма однозначные жанры, следы которых можно найти и сегодня во многих широкоразвитых народных музыкальных культурах.» См.: Земцовский, И. И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М. : Сов. композитор, 1972. С. 177.

8 Это представляется вполне возможным. Как указывает А. Азимова, «язык монодии отличается большой исторической стойкостью, преобразование его устоявшихся средств и грамматик происходит чрезвычайно медленно и проявляется скорее не как их ломка, а как постепенное накопление нового в рамках допустимых языком свобод в комбинировании существующих средств». См.: Азимова, А. Диалог культур Центральной Азии : традиционный музыкальный язык узбекского, каракалпакского и уйгурского народов : монография. Ташкент : Swiss Confederation, 2008. С. 19.

9 Термин предлагает С. Н. Бройтман. См.: Бройтман, С. Н. Историческая поэтика. С. 41.

10 Там же. С.36.

11 Там же. С. 46.

12 Топоров, В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов : палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М. : Наука, 1972.

13 См.: Мелетинский, Е. М. От мифа к литературе : учеб. пособие. М. : РГГУ, 2000. С. 24.

14 Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. М. : Лабиринт, 1977. С. 51.

15 Веселовский, А. Н. Историческая поэтика. М. : Изд-во ЛКИ, 2008. С.125-126.

16 Там же. С. 133.

17 См.: Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности. М. : Восточ. лит. РАН, 1998. С. 223622.

18 См.: Бройтман, С. Н. Историческая поэтика...

19 Это мнение разделяют зарубежные исследователи, см.: Zeranska-Kominek, S. Universal symbols in the bukharan shashmagam / S. Zeranska-Kominek, B. Kostrubiec, I. Wierzejwska // Asian muzik. Vol. XIV-1, 1983. B. 74-93.

20 К этому же типу относятся усули большинства пьес вокального раздела : в существующих схемах не приводятся.

21 Фрейденберг, О. М. Миф... С. 300.

22 Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970. С. 111.

23 См.: Чахвадзе, Н. В. О константных чертах... С.32-33.

24 См.: Топоров, В. Н. К происхождению.

25 Дойра - тип бубна. Возможно извлечение двух звуков разной высоты: более низкого, достигаемого ударом по середине мембраны (он носит название «бум»), и высокого, достигаемого ударом по краю мембраны (называется «бак»). В нотной записи (ХХ век) фиксируются на отдельной строке-линии с указанием метра и обозначаются нотами под линией («бум») или над нею («бак»). В записях монодийных образцов строка с ритмоформулой (усулем) помещается обычно под строкой с записью мелодии.

26 Фрейденберг, О. М. Миф... С. 72.

27 О. М. Фрейденберг указывает: ««Ритм» значит по-гречески течение воды, вода.» См.: Фрейденберг, О. М. Миф... С. 72-73. Лишнее доказательство актуальности наблюдений и выводов исследовательницы для восточной культуры - тот факт, что в классической восточной теории ритма, «ийкаъ», «одно из ... центральных понятий - «бахр» означает в переводе «море, река», что по содержанию является идентичным греческому «rhytmos», тоже «река», «течение». См.: Назаров, А. Ф. Классическая теория ийкаъ (учение о музыкальном

ритме Фараби и Ибн Сины) : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. Ташкент : НИИ искусствознания им. Хамзы, 1996. С. 8-9.

28 «Линейная и динамическая форма пространства . отразилась . в древнейшей мифологии - особенно в мифах о культурных героях, совершающих свои подвиги как бы по пути своих странствий». См.: Топоров, В. Н. Пространство // Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. М. : Большая Рос. энцикл., 1997. Т. 2. С. 341.

29 Мелетинский, Е. М. От мифа... С. 30.

30 «Сюжетные принципы» понимаются здесь аналогично тому, как понимает их литературоведение - как принципы организации событий во времени и пространстве (см.: Бройтман, С. Н. Историческая поэтика... С. 58-72), «событие» - «переход от одной контекстуальной ситуации к другой» (см.: Бендицкий, А. А. К вопросу о моделирующей функции музыки : музыка и время / А. А. Бендицкий, М. Г. Ара-новский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М. : КомКнига, 2007. С. 149.

31 См. Топоров, В. Н. Пространство... С. 341.

32 Бройтман, С. Н. Историческая поэтика... С. 64.

33 Фрейденберг, О. М. Миф... С. 105.

34 Как в сказке «Теремок». См.: Пропп, В. Я. Русская сказка. М. : Лабиринт, 2008. С. 329-330.

35 Отсутствует только в Хорезмском варианте. Но в последнем в аналогичной роли можно представить себе усули «Хафиф».

36 «Статическое» или «радиальное пространство - это пространство, воспринимаемое «в виде серии расходящихся от сакрального центра концентрических кругов, затухающих к границам неведомого.» См.: Топоров, В. Н. Пространство... С. 341.

37 Их усули в разных макомах не идентичны, поэтому в существующих схемах не фигурируют. Характеристика дается по нотному тексту. См: Бухарские макомы // Узбекская народная музыка. Ташкент : Госиздат УзССР, 1959. Т. 5.

38 Не во всех макомах присутствуют обе группы пьес, первая, например, отсутствует в ма-коме «Сегох». Пьесы, следующие за первой, называемой обычно «Савт» или «Могульча», ритмически варьируют ее основные интонации. Возникает последование, отдаленно напоминающее «тему с вариациями».