Проблемы исследования концептов художественного мышления в современной лингвистике

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2015. № 2. С. 199-203.

УДК 81-13

М.Н. Зырянова, Ж.Б. Есмурзаева

ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ КОНЦЕПТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКЕ

Обозначен круг проблем, связанных с общетеоретическими вопросами исследования художественного концепта: рассматриваются современные подходы к определению и изучению концептов, проблема соотношения художественного концепта и общенационального, выявлены структурные особенности концептов.

Ключевые слова: художественный концепт, метафора, макроструктура, категориальная структура, поэтическая модель мира.

На протяжении долгого времени объектом исследования в различных областях лингвистики является художественный текст, который не только не утрачивает своей актуальности в направлении изучения речевых коммуникативных структур, но с каждым последующим витком в развитии словесного творчества вызывает все больший интерес филологов благодаря приращению смысла путем взаимодействия с культурно-эстетической информацией настоящего [1]. Например, достаточно сложны для восприятия неподготовленного читателя и являются серьезным испытанием для лингвиста-исследователя тексты поэтов-постмодернистов. В условиях, когда познание становится «открытым», а возможность производить новые идеи и новые правила игры - это единственное, что легитимировано [2, с. 29], возникает необходимость в разработке новых подходов к исследованию художественного текста. В современной лингвистике одним из способов интерпретации художественного текста становится анализ художественных концептов.

С.А. Аскольдов называл художественные концепты «точками сложнейших соцветий мысленных конкретностей», «сростками возможных образных формирований, определяемых семантикой художественного слова» [3, с. 267]. Это своеобразные константы художественного мышления, являющиеся частью как художественной картины мира в целом, так и поэтической модели мира конкретного автора.

Л.В. Миллер справедливо делает акцент на взаимосвязи узуального и индивидуального в определении художественного концепта и рассматривает его как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и (в качестве интенсиональной составляющей эстетического опыта) психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [4, с. 41-42].

На диалектическую связь узуальных и индивидуальных средств и форм выражения художественных концептов в творчестве различных авторов указывает также Н.С. Болотнова. К узуальным средствам репрезентации художественных концептов (к стилистическому узусу) она относит «беллетризмы» в широком смысле этого слова, включая известные тропы и фигуры, традиционные стилистические приемы. Как индивидуально-авторские определяет оригинальные регулятивные средства, репрезентирующие концепты, и свойственные автору закономерности словесно-художественного структурирования текста: эстетически обусловленную образную трансформацию лексических единиц; оригинальные ново-

© М.Н. Зырянова, Ж.Б. Есмурзаева, 2015

200

М.Н. Зырянова, Ж. Б. Есмурзаева

образования разных типов; необычную текстовую парадигматику и синтагматику и т. д. [5, с. 19].

Н.Ф. Алефиренко определяет художественный концепт как «мысленное образование, которое не имеет жестко детерминированной связи с реальной действительностью и не подчинено законам логики», подчеркивает «художественную ценность концептов данного типа», благодаря которой они «значительно информативнее познавательных» [6, с. 61]. На значительной информативности («ассоциативной запредельно-сти») художественных концептов настаивал и Д.С. Лихачев [7, с. 282-287]. Существенным отличием художественного концепта от смежных категорий, в частности понятия, является признак ценность, т. е. его актуальность для носителя языка, что находит отражение в большом количестве синонимов слова, репрезентирующего концепт (например, луна - ночное светило, небесная лампада, царица ночии т. д.), в богатой лексической сочетаемости его с другими лексемами языка (в словаре эпитетов широко представлена адъективная сочетаемость слов луна и месяц), активной его тематиза-ции в различных фольклорных и литературных текстах, произведениях изобразительного искусства, музыки. Некоторые ученые считают, что данный концепт должен отражать понятие, глубоко укоренившееся в языке и культуре народа, и являться диахронической константой и языка, и культуры (например, «Судьба», «Бог», «Смерть», «Луна») [6, с. 58-63; 8, с. 137].

По мнению Е.С. Сергеевой, художественный концепт, в отличие от познавательного (концепта-универсалии), должен быть обязательно вербализован (содержание концепта определяется только исходя из словоупотребления писателей), представлен в индивидуальной художественной картине мира и воспринят адресатом как элемент структурированной картины мира писателя, ориентирован на эстетическую информацию, в его содержании должны преобладать ассоциативный и образный слои, что часто приводит к неустойчивому соотношению ядерной и периферийной зон ассоциативносемантического поля концепта [9, с. 98-99].

Динамику ядра и периферии в содержании художественного концепта О.Е. Беспалова связывает с его индивидуальноавторским осмыслением и воплощением в тексте. Общенациональный концепт в этом отношении достаточно устойчив, что объясняется объективными условиями формирования и эволюции концепта в сознании носителей языка [10, с. 91].

Говоря о художественных концептах, нельзя не сказать о метафоре как особом способе смыслообразования в художественном тексте. Именно на метафоре часто ос-

нованы связи в структуре художественного концепта. В последние десятилетия новый взгляд на метафору привел к разработке категории когнитивной (или концептуальной) метафоры, что определило ее особую роль в категоризации концептов. Концептуальные метафоры как часть когнитивного аппарата человека [11, с. 57-64] могут являться, по мнению А.Л. Шахнарова, ключом к пониманию форм репрезентации знаний. Метафора также определяется как «транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи» [12, с. 3]. Дж. Лакофф считает, что наша концептуальная система в значительной степени метафорична, следовательно, и то, как мы думаем, и то, что мы делаем ежедневно, имеет непосредственное отношение к метафоре [13, с. 25]. Таким образом, с позиций когнитивной лингвистики метафора - это способ репрезентации знаний в языковой форме, выражение повседневной концептуальной реальности, когда мы думаем об одной сфере в терминах другой; средство получения нового знания о мире с помощью образов и символов, создающих ассоциативное поле. Ассоциации представляют собой специфическое отражение концептуальной модели мира, которой язык придает антропоцентрическую интерпретацию и прагматическую направленность. Соизмерение с образным восприятием каких-либо черт этого мира со стереотипами, существующими в данной культуре, соотношение с опытом индивида позволяют совмещать в метафоре абстрактное и конкретное, синтезировать полученные сведения в новые концепты, отображать в языковой форме чувственно не воспринимаемые объекты и выражать их социально обусловленную оценку [14, с. 46-48].

Метафора смыслового пространства, участвуя в конструировании новых моделей реальности и схем интерпретаций мира, апеллирует к способу зрительного представления объекта, поскольку для получения знания необходимо, чтобы высказывания о мире совмещались с видимыми объектами -между ними должны отсутствовать темные и неясные зоны, а в случае их появления «должны быть тут же преодолены, ибо классический концептуальный дискурс покоится на прозрачности знания» [15, с. 208].

В.В. Колесов отмечает, что «образ как содержательная форма концепта регулируется метафорой (перенесение признака есть смысловая граница образа: семантический процесс)... Качество концепта проявляется в свойствах его содержательных форм, взаимные связи которых порождают сложные отношения между тропами, воплощающими эти свойства с целью преобразования их качеств» [16, с. 182]. Учёный определяет ме-

Проблемы исследования концептов художественного мышления...

201

тафору «как предикативное свойство содержательных форм концепта - образа, понятия и символа» [16, с. 182]. Таким образом, «в каждой высказанной этнически

окрашенной мысли содержится метафора, которая имплицитно или эксплицитно служит своеобразным знаком свернутой информации» [17, с. 79].

Метафорические модели, не являясь исключительно поэтическим фактом, все же наибольшее выражение находят в лирике с ее «сгущенной философичностью» (Л. Гинзбург); «...поэтический мир, его “фактура” представляет собой некую сетку, “концептуальный каркас”, состоящий из пересекающихся концептуальных метафорических моделей. Мир в сознании “процеживается” через сетку этих моделей и соответствующим образом трансформируется, категоризуется» [18, с. 228]. Анализ этих моделей и определение связей и отношений между ними приводит к пониманию индивидуальной поэтической картины мира художника слова, позволяет реконструировать фрагменты поэтической модели мира автора.

На данный момент проблема соотношения художественного концепта и общенационального решается по двум направлениям:

- художественный концепт осмысливается как часть общего концепта; поскольку общенациональный концепт - это отражение всего того, что есть в мире и, следовательно, в культуре, он включает и частные случаи понимания действительности, репрезентированные в художественных концептах;

- художественный концепт является более емким, чем общенациональный, поскольку к содержательным признакам общенационального концепта добавляет специфические, эстетически обусловленные.

На наш взгляд, взаимодействие художественного и национального концептов может быть представлено как область пересечения их когнитивных полей, но какой из них является более объемным и значимым, сказать сложно. Художественный концепт как часть индивидуальной художественной картины мира может не включать в свое содержание некоторые элементы национального, и, естественно, в составе художественного концепта могут быть найдены компоненты, не соотносимые с общенациональным концептом, - они отражают сугубо индивидуальное представление поэта/писателя о мире. Скорее всего, в данном случае можно говорить только об области пересечения того и другого концептов. Возможно, это зона наибольшего понимания и адекватного восприятия авторского текста. То, что находится за пределами данной зоны в художественном концепте, является динамической областью формирования новых смыслов, способных со временем обогатить содержание общенационального концепта.

Особая роль в создании концептосферы национального языка (понятие, введенное Д.С. Лихачевым) отводится писателям (особенно поэтам). Художественный текст характеризует объект описания полнее, чем научное повествование, поскольку система смысла художественного произведения формируется из познавательных структур и художественных концептов.

Представление о языковом концепте как о структуре, объединяющей «признаки и свойства разного веса», впервые было описано Э. Рош [19, с. 375].

Многие лингвисты рассматривают концепт как совокупность его «внешней» - категориальной отнесенности и внутренней -смысловой структуры, имеющей строгую логическую организацию. В основе концепта лежит исходная, прототипическая модель основного значения слова (т. е. инвариант всех значений слова). В связи с этим можно говорить о центральной и периферийной зонах концепта. Причем последняя способна к дивергенции, т. е. вызывает удаление новых производных значений от центрального. «Внешняя» и «внутренняя» стороны выходят на его центральный, базисный элемент. Для внутренней структуры он служит основой прототипического значения всех словоупотреблений данного слова, для внешней - моделью категоризации всех его значений. Прототипическая организация значения оптимальным образом удовлетворяет требованиям когнитивной деятельности, заключающимся в сочетании двух принципов: структурной стабильности и

гибкой приспособляемости. Таким образом, прототип имеет, с одной стороны, стабильный центр, позволяющий носителям языка легко выделять и различать прототипические значения, с другой стороны, более аморфную, подверженную изменениям, зависимую периферию [19, с. 375].

Принципиально значимым является и то, что концепт, по Ю.С. Степанову, не есть аморфное образование; напротив, он структурирован и включает: 1) основной, актуальный признак, известный каждому носителю культуры и значимый для него; 2) дополнительный, «пассивный», исторический признак, актуальный для отдельных групп носителей культуры; 3) внутреннюю форму -концептуальный исток концепта, она не осознается в повседневной жизни, известна лишь специалистам, но определяет внешнюю, знаковую форму выражения концептов [20, с. 41-42].

Со временем лингвисты (В.И. Карасик, Н.А. Красавский, С.Г. Воркачев и др.) стали включать понятийный и образный элементы в структуру единого концепта. При этом отмечается возможность неравномерной реализации данных элементов в различных типах дискурса: если в бытовом общении

202

М.Н. Зырянова, Ж. Б. Есмурзаева

обычно доминирует понятийный элемент, то для поэтического дискурса более актуален элемент образный [21, с. 75].

Центр концепта в сознании носителя языка представлен специфическим когнитивным образованием, включающим в себя, с одной стороны, некую «мыслительную картинку», или «представление», являющееся сугубо индивидуальным для каждого человека, а с другой стороны - осознание, представление самого себя как субъекта действия, развития [22, с. 124]. Составные части того или иного концепта могут быть различными в зависимости от специфики самого концепта, а также объема информации о нем у носителя языка.

В целом наличие базовых структурных компонентов, как то: образного, понятийного и интерпретационного - определяет содержание любого концепта, вне зависимости от того, является ли он художественным, культурным, индивидуальным или общенациональным.

Наряду с основными компонентами, исследователи выделяют в художественном концепте такие слои, как ассоциативный, символический, ценностно-оценочный [21, с. 75], принимая во внимание эстетическую сферу его использования. С учетом видов художественных концептов эстетически значимыми могут быть и другие его «слои»: предметный, интерпретационный (аксиологический) и т. д.

Особенность структуры художественного концепта, по сравнению с одноименным общенациональным, во-первых, заключается в перегруппировке признаков: в соответствии с интенциями автора одни когнитивные признаки «погашаются», другие -наоборот, актуализируются, некоторые

остаются невербализованными. Во-вторых, часть новых, оригинальных признаков появляется в структуре художественного концепта, благодаря чему общенациональная картина мира пополняется новыми смыслами (например, смыслы «агрессия», «болезнь общества» представлены в текстовом концепте ‘серый, серость’ в произведении А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом») [23]. Художественный концепт как многослойная и многоплановая структура интегрирует разные представления (позиции персонажей, повествователя и др.) о фрагменте действительности и является «калейдоскопическим», в нем разные смысловые грани взаимодействуют друг с другом.

Вслед за З.Д. Поповой и И.А. Стерни-ным мы различаем макроструктуру концепта и категориальную структуру.

Макроструктура состоит из трех базовых структурных компонентов: образного, понятийного и интерпретационного. Принято считать, что образный компонент включает перцептивный образ и когнитивный

(метафорический), в равной степени отражающие образные характеристики концептуализируемого предмета [24, с. 109]. В качестве образного компонента мы рассматриваем совокупность признаков, формируемых метафорическим осмыслением соответствующего предмета или явления, т. е. через составление когнитивной метафоры [25, с. 14-15]. Понятийный компонент

включает минимум когнитивных признаков, определяющих сущность концепта. Понятийное содержание, таким образом, близко к содержанию словарной дефиниции ключевого слова концепта, поэтому в данном случае необходимо исключить случайные, оценочные признаки. Интерпретационный компонент формируется когнитивными признаками, интерпретирующими основное информационное содержание концепта и представляющими либо некоторое выводное знание из него, либо его оценку [24, с. 110].

Категориальная структура выстраивается как иерархия когнитивных классификационных признаков, концептуализирующих предмет или явление, с ее помощью реконструируется концепт.

Кроме того, в работе [26] представлено описание полевой организации концепта, включающей ядерную часть, ближнюю, дальнюю и крайнюю периферии концепта. Расположение когнитивных признаков (классификационных и дифференциальных) в структуре в направлении от ядра к крайней периферии отражает актуальные и менее востребованные в поэтическом сознании элементы. Ядерные признаки и признаки ближней периферии - наиболее важные в поэтическом сознании компоненты. Они объективируют элементы, как положительно, так и отрицательно влияющие на творческую деятельность поэта, но актуальные в его поэтической картине мира.

Все три структуры - это результат применения процедуры моделирования концепта, причем в зависимости от особенностей когнитивного образования может быть выбрана для описания та или иная структура.

В настоящий момент выделяются два основных направления в трактовке и исследовании концепта - лингвокогнитивное и лингвокультурологическое. Для реконструкции структуры мегаконцепта ‘творчество’ как фрагмента поэтической модели мира Д. Пригова нами был применен семантикокогнитивный подход (или лингвокогнитивный), обычно используемый для анализа универсальных, общенациональных концептов, что связано со спецификой этого художественного концепта, вбирающего в себя элементы и конструкты общенационального сознания. Его отличительными особенностями являются когнитивная интерпретация, осуществляющая переход от содержа-

Проблемы исследования концептов художественного мышления...

203

ния значений к содержанию концептов, а также возможность моделирования различных по сложности когнитивных образований (концептов, мегаконцептов и т. п.). В результате исследования мегаконцепта ‘творчество’, в состав которого были включены концепты ‘творец’ и ‘результат творчества’, а также фрейм ‘процесс творчества’, построены макроструктура концепта ‘творец’, категориальные структуры концептов ‘творец’ и ‘результат творчества’, фрейма ‘процесс творчества’, полевая организация мегаконцепта ‘творчество’.

Исследование художественных концептов, создание их типологии, анализ средств и способов их вербализации в системе поэтического текста необходимы для изучения идиостиля автора, его поэтической картины мира, объективированной в тексте, реконструкции поэтической модели мира художника.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Митрофанова О. И. Метафора как составляющая художественного концепта // Научное наследие и современное языковедение : тр. и матер. Междунар. науч. конф. (Казань, 4-7 мая 2007 г.). Казань: Казан. гос. ун-т, 2007. С. 244.

[2] Слышкин Г. Г. Лингвокультурный концепт как системное образование // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2004. № 1. С. 29-34.

[3] Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста : антология. М. : Academia, 1997. С. 267.

[4] Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000. № 4. С. 41-42.

[5] Болотнова Н. С. Лексические средства репрезентации художественных концептов в поэтическом тексте // Вестн. ТГПУ. 2005. Вып. 3. С. 18-24.

[6] Алефиренко Н. Ф. Спорные проблемы семантики. М. : Гнозис, 2005. С. 58-63.

[7] Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста : антология. М. : Academia,

1997. С. 280-287.

[8] Москвин В. П. Спорные проблемы семантики. Рецензия // Вопросы языкознания. 2000. № 6. С. 137-140.

[9] Сергеева Е. С. К вопросу о классификации концептов в художественном тексте // Вестн. ТГПУ. 2006. Т. 5. № 56. С. 98-103.

[10] Беспалова О. Е. О соотношении художественного и культурного концептов (на материале поэзии Н. Гумилева // Слово. Семантика. Текст : сб. науч. тр. СПб. : РГТУ им. А.И. Герцена, 2002. С. 89-95.

[11] Кузьмина Н. А. Концепты художественного мышления: к постановке вопроса // Проблемы деривации: Семантика. Поэтика. Пермь : ПГУ, 1991. С. 57-64.

[12] Теория метафоры : сб. / под ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. М. : Прогресс. 1990. С. 3.

[13] Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М. : Едиториал УРСС, 2004. С. 25.

[14] Бородулина М. Ю. Аксиологичность метафоры (на примере французских экономических текстов) // Когнитивная семантика : матер. 2-й Междунар. школы-семинара по когнитивной лингвистике. Тамбов : Изд-во ТГУ, 2000. С. 4648.

[15] Подорога В. А. Выражение и смысл: ландшафтные миры философии. М., 1995. С. 208.

[16] Колесов В. В. Философия русского слова. СПб. : ЮНА, 2002. С. 182.

[17] Шаклеин В. М. Метафора как лингвокультурологическое средство восприятия и предачи информации // Концептосфера русского языка: константы и динамика изменений. СПб. : Политехника, 2003. С. 79-87.

[18] Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург ; Омск : Ом. гос. ун-т, 1999. 268 с.

[19] Рахилина Е. В. Основные идеи когнитивной семантики // Современная американская лингвистика: фундаментальные направления. 3-е изд. М. : Едиториал УРСС, 2006. С. 375.

[20] Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М. : Языки русской культуры, 1997. С. 41-42.

[21] Тарасова И. А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект. Саратов, 2003. 280 с.

[22] Ипполитов О. О. Дорога // Антология концептов. М. : Гнозис, 2007. С. 323-338.

[23] Рожков В. В. Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом») : дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2007. 180 с.

[24] Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. М. : Восток - Запад, 2007. С. 109.

[25] Пименова М. В. Душа и дух: особенности концептуализации. Кемерово, 2004.С 14-15.

[26] Зырянова М.Н. Лингвокогнитивное описание структуры мегаконцепта «творчество» (на материале произведений Д.А. Пригова) // Вестн. ВолГУ. Серия 2: Языкознание. 2011. № 1. С. 38-44.