Призрак Мариинской оперы

ФОТО: АЛЕКСЕЙ ТАРХАНОВ

     Доминик Перро: "У нас есть полная ясность относительно золотой оболочки. Это будет вещь очень сложная по форме, но довольно простая по конструкции"
 

       В середине марта в Санкт-Петербурге будет представлен окончательный проект нового здания Мариинского театра — одно из самых громких архитектурных событий России последних лет. О нелегком пути проекта корреспонденту "Власти" Алексею Тарханову рассказал его автор, знаменитый французский архитектор Доминик Перро.

"Мне удивительна театрализация этих событий"
       — В декабре газеты объявили, что вас чуть ли не сбросили со счетов и в Петербурге объявлен конкурс — кто лучше завершит начатую вами работу.
       — Дело прошлое, конкурс отменен, стоит ли об этом говорить? Это была довольно неожиданная инициатива петербургской дирекции Минкульта, параллельная работе, которую мы вели в конце прошлого года. Я был уверен, что все идет нормально, мне хватало забот. Нужно было скоординировать работу консультантов из Метрополитен-опера, немецких инженеров, японских акустиков, московских техников и петербургских инженеров по фундаментам. И обсуждать все это с маэстро Гергиевым. Мы однажды проговорили семь часов подряд с ним и командой театра. В декабре проходил показ очередного этапа работы. И тут петербургская дирекция стала говорить: ну вот, тут как раз и конкурс, может, и вы хотите поучаствовать? Какой конкурс? Я же не знаю русских процедур и думал, речь идет о выборе строителя, генподрядчика, мы же иностранцы, не знаем правил, нами легко манипулировать. Но когда оказалось, что на конкурсе разыгрывается моя работа, я был очень удивлен.
       — И отказались участвовать...
       — Разумеется, отказался. По очень простой причине — я уже выиграл международный конкурс. Еще в 2002 году.
       — У вас не было желания хлопнуть дверью?
       — Это было бы проще простого. Но единственная причина, которая может заставить меня покинуть проект,— это если под угрозой архитектура, качество проекта и строительства. Можно торговаться относительно цены и условий, сроков и процедур, но нельзя торговаться относительно качества архитектуры. Это для меня вопрос вне компромиссов.
       — Михаил Швыдкой прокомментировал известие об отмене конкурса сдержанно. Он сказал, что у вас не было русской лицензии, а вот теперь вас обязали открыть мастерскую в России, и вот это, мол, другое дело.
       — Если это так подается, я не против. Мне удивительна лишь театрализация этих событий. Во всех странах, где я работаю (сейчас таких восемь), мы заводим мастерскую с местным партнером. В Испании у нас есть бюро в Мадриде, в Австрии — в Вене, мы работаем в Корее — создаем мастерскую в Сеуле. Повсюду. И то, что в России будет мастерская "Доминик Перро. Россия",— это не революция, это нормально. Событие только в том, что это делается впервые. Потому что у вас это первый большой государственный заказ, данный иностранному архитектору.

     "Мы дадим возможность гулять не только вокруг театра, но и внутри него, под золотой оболочкой"
  

      "Новый зал новой оперы сделан по образцу классического оперного зала, но с наклоном балконов в сторону сцены. Акустики обещают нечто удивительное"

     "Я уверен, что правильно строить новый театр в соседстве со старой оперой. Было бы ошибкой строить новое здание не то чтобы в новых районах, но и в двух километрах от Мариинского"
   

    "Нам хотелось сделать театр необычным, но сомасштабным старой Мариинке и историческому Петербургу"
   

    "Могло бы быть неплохой эмблемой: Мариинский театр в золотом окладе"

     "То, что мы сделаем, 'поднимет' квартал, увеличит его ценность"

"У нас полная ясность относительно золотой оболочки"
       — Мастерская создана, конкурс отменен, что теперь?
       — Чтобы дать конкурсные предложения, у нас было всего три месяца. Это эскиз, общее представление об идее. Чтобы идея стала зданием, нужно гораздо больше времени и сил. Вот почему я с самого начала просил, чтобы по контракту наша работа делилась на два этапа. Мы собрали всех специалистов — чтобы качество оборудования было интернациональным, чтобы опера могла принимать хоть каждый день новый спектакль из-за границы, чтобы спектакль мог быть утром смонтирован, а вечером показан. Мы проработали фундаменты, что сверхважно в болотистом Петербурге. И, наконец, у нас есть полная ясность относительно золотой оболочки. Мы можем ее возвести, это будет вещь очень сложная по форме, но довольно простая по конструкции, не слишком дорогая и абсолютно надежная. Таким образом, мы подтвердили цену строительства, которую нам назвали,— €200 млн.
       — Почему же сначала говорили о €150 млн?
       — 200 — общая цена. В прежней не было заложено никакого сценического оборудования, никакой техники. Обычно это обходится в треть стоимости здания. Мы проверили и можем утверждать, что со зданием мы уложимся в €150 млн, как обещали на стадии конкурса. А €50 млн уйдет на сценическое оборудование. И мы не то чтобы принесли господину Швыдкому листок на машинке с десятью строчками сметы и подбитым внизу "Двести миллионов" прописью. Мы предоставили досье на полсотни страниц, зато теперь мы можем сказать: дамы и господа, перед вами максимально полная информация, вам решать, продолжаем мы или нет. Нужно было, чтобы и Валерий Гергиев с его командой, и губернатор Петербурга госпожа Матвиенко, и господин Швыдкой с федеральным агентством, и я, шеф-архитектор, пришли бы к согласию. Вот к такому согласию мы и пришли.
       — Вы уже миновали "точку невозвращения"?
       — Нет, конечно. Но важный этап позади. Теперь нас ждет государственная экспертиза проекта. Я немного волнуюсь, конечно, хотя и знаю, что все сделано правильно. Хорошо бы дать нам выступить перед экспертами — просто для того, чтобы у них было больше информации, чтобы они получили более полное представление о работе, которую мы проделали.
       — А сроки? Говорили о 2008 годе — это реально?
       — О 2008-м говорили два года тому назад. Думаю, не стоит пускать хронометр, пока спортсмен никуда не бежит. Я был бы осторожен. Но если все пойдет хорошо, сроки будут иметь куда меньшее значение, чем кажется. О сроках потом забудут. И о деньгах забудут. Архитектура останется.
       — Что конкретно изменилось в проекте, который увидят в Петербурге?
       — Мы чуть уменьшили размеры золотой оболочки. Теперь ее высота не превышает 50 метров. Она сузилась, особенно со стороны Крюкова канала, чтобы не ограничивать перспективу. Мы решили создать вокруг театра новые пространства, чтобы воспользоваться уникальным расположением двух театров, нового и старого. Мы создаем театральный квартал с пешеходными площадями вокруг — вдоль канала, перед театром, под золотой оболочкой. Важна ведь не только архитектура, важно создать окружение. Именно соседство с традиционным театром позволило нам сделать нашу часть такой, какой мы ее сделали.
       
"Нельзя бросить оперу в центр города, как камень в озеро"
       — Вы знаете, что в Петербурге прошли демонстрации против такого вторжения в историческую среду? Демонстранты считали, что Мариинский II испортит город, и недоумевали, зачем нужны два театра.
       — Я думаю, хорошо, что слышны голоса против. Если большой проект провалился в молчание — это плохой признак. Опыт показывает, что именно неравнодушные становятся потом самыми большими сторонниками. Я готов с ними согласиться в том, что Санкт-Петербург — один из важнейших исторических городов мира. Его часто сравнивают с Венецией, но Венеция — крошка, один квартал Петербурга. И в этом смысле сравнение хромает. Охранительные идеи широко распространены в мире, но все больше мы замечаем, что города, которые превращены в музеи, напоминают кладбища. Венеция — мертвый город, это неизбежно. И любопытно, насколько венецианцы ненавидят туристов. Они живут как смотрители в музее. Мало-помалу появляется изоляция, люди, живущие в городе-музее, начинают походить на аутистов. Это, конечно, не случай Петербурга, потому что это все-таки огромный город с пятью миллионами жителей, но сам синдром опасен.
       — Но ведь можно понять людей, особенно живущих поблизости от места строительства нового театра.
       — Увы, эту проблему должны решить русские власти, у нас во Франции стараются предупреждать такие конфликты. Это политический вопрос, всегда надо сопровождать проект большой пропагандистской работой, нельзя бросить оперу в центр города, как камень в озеро. Надо обязательно учитывать интересы этих людей. Я целиком за то, чтобы это было сделано, но я здесь мало что решаю. Единственное, я могу сказать: то, что мы сделаем, "поднимет" квартал, увеличит его ценность.
       — В этом квартале и так уже есть театр, и не один. Зачем же строить очередной именно здесь?
       — Я уверен, что правильно строить новый театр в соседстве со старой оперой. Было бы большой ошибкой строить новое здание вдалеке — не то чтобы даже в новых районах, но и в двух километрах от Мариинского. Пример Парижа — у нас есть Гранд-опера, наш Мариинский, старая императорская опера, и у нас есть новая опера — на площади Бастилии. Это не так далеко. И это ужасно далеко! Две разных оперы появилось в Париже, два разных театра, старый и новый, и чтобы попасть из одного в другой, надо потрудиться. А здесь фантастический случай, когда две оперы существуют рядом. Старый театр прекрасен, но у города есть шанс получить еще один. Который, если будет хорошо построен — кем бы то ни было, не обо мне речь,— станет частью его будущего наследия. Это новое явление для России, более интересное, чем русские ископаемые. Строить новую оперу потруднее, чем качать нефть.
       — Но Мариинский и так известен во всем мире. Зачем еще одно здание, что оно прибавит к его славе?
       — Это вроде бы не совсем архитектурный вопрос, не совсем ко мне. Я мог бы сказать: спросите у моих заказчиков, им виднее. Но я отвечу, как я это вижу со стороны. Да, я слышал не раз: зачем новый театр в Петербурге, если уже есть великолепный Мариинский. Но давайте признаем, что старый театр не может принимать многие спектакли, которые приезжают из-за границы. Декорации и машинерия изменились, а театр существует с техникой XIX века. Значит, остается жить только русским репертуаром для русских, среди русских — и немного для просвещенных иностранцев, которые будут приезжать, как этнографы, чтобы познакомиться с этим удивительным племенем, весьма одаренным в музыке и танце.
       — Может быть, театр предпочел бы такую судьбу?
       — Это было бы несправедливо по отношению к самому Мариинскому, театру с гением Гергиева и его фантастической труппой. И это не мания величия, просто он видит дальше других. Сам маэстро Гергиев — интернациональный дирижер, он знает театры и знает артистическую среду. Русские певцы и танцоры выступают на Западе и наоборот — артистический мир России уже давно перемешан, глобализован, если хотите. С архитектурой у вас пока другое дело. Опера, которая позволит жить вместе талантам многих стран,— это цель Гергиева. У Петербурга есть тысяча и одна причина гордиться новой Мариинкой. Часто ли в мире строят оперы? Многие страны мечтали бы построить такое здание, но у них нет возможностей — я не говорю об экономических, просто у них нет истории, с которой новое здание вступит в диалог. Возьмите Дисней-холл Фрэнка Генри в Лос-Анджелесе. Изумительное здание, но в нулевой точке цивилизации. Надо понимать, что это фантастический шанс, если успех Мариинского выйдет за стены Мариинского. Это будет символом новой международной культуры, а это куда интереснее для меня, чем вопрос о конкурсе и бюрократических процедурах.