Т. В. Адорно философия новой музыки

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Т.В.Адорно ФИЛОСОФИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ*

«Философия новой музыки» Адорно - одного из представителей «Франкфуртской школы» - выходит далеко за рамки музыковедческого труда. Многие современные философы считают Адорно и его коллег по «Франкфуртской школе», наряду со структуралистами, предшественниками постмодернизма.

Основная мысль, выраженная Адорно по поводу появления «Новой музыки», сводится, грубо говоря, к тому, что прежняя невыразимая в своей иррациональности музыка подверглась коммерциализации. Мир ХХ в. стал предельно рационализированным, массовая музыка - товаром. Серьезные композиторы реагировали на эти обстоятельства по-своему, противопоставили наступающему рационализму резко индивидуалистический подход к собственному творчеству. Это приводит к разрыву традиций между классикой и «новой музыкой». Кроме того, восприятие классики по вине радио и граммофонной индустрии становится более поверхностным. Адорно здесь приводит слова Гегеля: «Рефлексия над ощущением довольствуется наблюдением субъективной аффектации и ее своеобразия вместо того, чтобы погрузиться, углубиться в вещь, в произведение искусства, и тем самым отказаться от чистой субъективности и ее обстоятельств» (цит. по: с. 54).

* Адорно Т.В. Философия новой музыки. - М., 2001. - 345 с.

111

Адорно считает: индустриализация искусства создает разрыв между индивидуалистическим интеллектуализмом и массовой культурой. Современные композиторы равнодушно относятся к непониманию своей музыки. Доведенная до предела саморефлексия требует определенной строгости и приводит к изоляции от публики. Автор считает, что современные меценаты и фонды, оказывающие поддержку новой музыке, чужды друг другу в большей степени, чем в эпоху абсолютизма (с. 68).

Основное содержание монографии Адорно составляют две главы: «Шёнберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». Шёнберг - самый яркий представитель «новой музыки», откровенно рвущий связи с музыкальной традицией. Однако Адорно замечает, что Шёнберг и его преданные ученики, помимо своей воли, оказываются в сфере традиционного искусства. Эту мысль автор доказывает, анализируя оперу ученика Шёнбрга Альбана Берга, который создавал свою оперу «Воццек» по музыкальным правилам своего учителя. Но атональная музыка, цепь рациональных экспериментов преображались в процессе творчества. «"Воццек" представляет собой шедевр и притом произведение традиционного искусства» (с. 79-80). То, что творческому субъекту кажется самодвижением, в действительности лишь вечное столкновение импульсов композитора с социальной средой. Изменение мира необратимо, ушел в прошлое салон, пришло осознание некой ущербности фольклорно-исторической музыки, в которой могут таиться тенденции «крови и почвы», и т.д. Современный композитор, обобщает Адорно, «не творец... Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение картинок-загадок, а композитор - единственный, кто в состоянии их прочитывать» (с. 87-88). Типичный симптом новой музыки - ее краткость. В коротких частях сочинений Шёнберга и Берга особенно проявляется густота и связанность образа и формы. Временной протяженности классической музыки противостоит «музыка, сжавшаяся до мига» (с. 89).

Драматическая музыка прошлых веков претендовала на выражение видимых человеческих страстей. Музыка Шёнберга регистрирует в среде музыки, пишет Адорно, воплощенные в ней импульсы бессознательного - шоки и травмы. Новая выразительность рассмат-112

ривается как музыкальная рационализация бессознательного (с. 9091). «Новая музыка» бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости. Адорно предполагает влияние Ницше на атональную школу, поскольку стремление к разрушению традиционных форм импонировало автору книги «Так говорил Заратустра». Музыка Шёнберга, выражая импульсы бессознательного, «познает именно непросветленное страдание людей» (с. 95). Шёнберг и Веберн, особенно в своих зрелых произведениях, достигали выражения всей беспощадности мук подсознательного мира человека (с. 95-96). Наблюдается превращение страха одинокого индивида в канон формального языка эстетики. Музыка Шёнберга выражает чувства человека, погруженного в хаос. Он пытается осмыслить какие-то закономерности, но они растворяются в хаосе. В произведении «Ожидание» удивительно точно обрисован образ «Одинокой толпы» (с. 102).

Адорно пытается проследить диалектику превращения романтической музыки в экспрессионистскую, а последней - в атональную. «Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно-романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер. Но в дальнейшем происходит переворот» (с. 105). Свобода экспрессионизма перерастает в рассудочную инженерию атональности. «Протокольные аккорды превращаются в строительный материал» (с. 106). Музыкальный психологизм находит в «новой музыке» свое завершение. Это высшая степень самопознания индивида, который осознает ограниченность человека в своей тотальности и в связи с бесконечностью. Адорно считает, что процесс развития музыки после Баха пошел по пути «эмансипации». «Различные измерения тональной западной музыки - мелодия, гармония, контрапункт, форма и инструментовка - исторически развивались в значительной степени независимо друг от друга, беспланово, а значит, и "как дикая поросль"» (с. 109). Чем больше с годами утверждалась эта свобода, тем больше нарастала близость новой организации музыки. Кульминация происхождения додекафонической музыки заключается в стремлении к ликвидации основного противоречия в западной музыке - противоречия между полифонической сущностью фуги и гомофонной сущностью сонаты (с. 111). Свойством этой музыки был уход от контрапункта, особенно проявившийся в музыке Веберна.

113

Сравнивая «новую музыку» с классической, Адорно останавливается на проблеме взаимосвязи музыки и времени. Эта проблема связана с взаимоотношением темы и вариации. В классической музыке тема как бы господствует над вариациями. Можно различать отдельное музыкальное время: тема и вариации. Техника Брамса «объединяет обе тенденции подобно тому, как она сжимает в единое целое лирическое интермеццо и академическую часть произведения» (с. 115), разница между темой и вариацией становится незаметной. Шёнберг и его ученики возвели эту тенденцию в принцип. Изолированный аккорд, преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные «логические» связи в пределах тональности (с. 118). Но, продолжает Адорно, диссонанс оказывается рациональнее консонанса в той мере, «в какой он артикулировано являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона» (с. 118). Именно диссонанс и родственные ему категории образования мелодий с помощью диссонирующих интервалов являются подлинными носителями протокольного характера выразительности. Шёнберг и другие отходят от симфонических шедевров Бетховена, который умел с помощью мелких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею (с. 119). «Новая музыка» сближается с далеким от нее джазом. Оба жанра объединяет тенденция к распаду музыкального времени.

Ряд самостоятельных музыкальных конструкций не исключает принципа вариативности и даже возвращается к его архаическому характеру времен Баха. Вариации подчиняются не произвольному вдохновению, но разработанной схеме. Чтобы не очень искушенный в теории музыки читатель мог лучше представить подход Шёнберга к творчеству, Адорно пишет следующее: «.получается система покорения природы через музыку. Она соответствует жажде упорядоченного "схватывания" всего, что бы ни звучало, желанию разрушить магическую сущность музыки человеческим рассудком» (с. 125). Но подобный принцип господства ставит человека в бессмысленные отношения с бесконечностью. Выявляется угнетающий момент овладения природой, пагубно воздействующий на субъективную автономию и саму свободу, во имя которой осуществлялось покорение природы. Шёнберг в зрелый период своего творчества, подчиняя музыку логической комбинаторике, изгнал из содержания 114

музыки всякий смысл. Музыкальная свобода превращается в совокупность правил, которым вынужден подчиняться композитор. Предельно разработанная техника превращается в самоцель и как бы стирает музыкальный образ. Это особенно относится к плодам усилий многочисленных поклонников Шёнберга в Америке.

Анализируя «Серенаду» или «Четвертый струнный квартет» Шёнберга, Адорно пытается доказать, что стремление к музыкальному функционализму приводит к отрицанию мелодического момента (с. 137-138). Считая Шёнберга крупным композитором, автор находит в его поздних произведениях примеры мелодий, которые противостоят додекафоническим принципам, находит у Шёнберга моменты вдохновения. Но техника «новой музыки» ослабляет возможность развития мелодии. Адорно часто с горечью говорит об «упорстве» и «упрямстве» ритмов. «Ритм обесценивает специфически мелодическое» (с. 141). Адорно постоянно повторяет, что тотальность функционализма «новой музыки» есть отражение возрастающего тоталитаризма бытия.

Атональная музыка многое заимствовала из музыкальных приемов Брамса и Вагнера, эти композиторы отходили от устоявшейся традиции. Адорно рассматривает как классический пример музыкальной традиции увертюру к опере Вебера «Волшебный стрелок», основная мелодия которой является и мелодией арии главной героини оперы Агаты. Адорно показывает, как все строение мелодии предопределяет выражение безмерного ликования (с. 145). Одним из величайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию (перемену тональности. - Реф.). «Додекафоническая техника, будучи всего лишь преформацией материала, разумно остереглась от того, чтобы представить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса» (с. 148). (Преформация означает строгое сохранение всех свойств формы в развитии. - Реф.).

Новой музыке свойственны последовательные созвучия. Самостоятельные статические и ровные созвучия, которые допускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, внезапно преобразуются в новые созвучия, содержащие остальные тоны (с. 149). Один единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколько прежде было необходимо для целых ме-

115

лодических или гармонических структур (с. 149). Но в такой музыке, отмечает Адорно, «застывает, не разрешаясь, всякая динамика» (с. 150). Автор пытается доказать, что взаимная изоляция созвучий отражает современный мир. Состояние «музыкальной безысторич-ности», утверждает Адорно, возможно, «продиктовано ужасной обездвиженностью общества, остающегося при современных формах господства», возможно, оно указывает на конец антагонистического общества, история коего заключалась всего-навсего в воспроизводстве собственных антагонизмов (с. 151). В этой фразе, отметим, сказалось влияние «негативной диалектики» Адорно. Этот философ считает, что знаменитая триада Гегеля сменилась неразрешимым сцеплением тезиса и антитезиса, которые безнадежно пульсируют, не рождая синтеза. Подобная пульсация отражает сущность трагедии нашего мира.

Подробное рассмотрение музыки Шёнберга приводит Адор-но к выводу, что композитору не удалось полностью подчинить свою музыку изолированным друг от друга диссонансам. Консонансы спонтанно возникают, но в новой форме, как нечто похожее на гибрид противоположных тонов (с. 152-155). Атомизирован-ность диссонансов настолько велика, что соседство с немногочисленными консонансами не влияет на общий стиль музыки. Композиторы-классики всегда в своем творчестве стремились решить вечное противоречие между гармонией и контрапунктом. Шёнберг же отдал предпочтение контрапункту. Ряд страниц своей книги Адорно посвящает роли контрапункта в музыке Шёнберга. Анализируя творчество Баха, автор пишет: «Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а организовать музыку так, чтобы она с необходимостью нуждалась в каждом содержащем в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в музыкальной текстуре» (с. 167). В этом «Искусство фуги» Баха не имеет себе равных. Шёнберг, пытаясь придать контрапункту полную самостоятельность, пришел к тому, что контрапункт превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме.

Строгая симметричность и жесткая ритмика «новой музыки» заставляет говорить о ней как о музыкальном кубизме. Поздние произведения Шёнберга отличаются более нервозной динамикой. В них отец атональной музыки отступает от железных постулатов 116

своего направления. Автор анализирует Вторую камерную симфонию Шёнберга, где есть музыкальные фрагменты в виде хроматической тональности, напоминающие музыкальные пассажи Сибе-лиуса. «Откровенный регресс образует апорию по отношению шёнберговской тональности» (с. 181). Шёнберг и его последователи создали предельно трудные условия для подлинного творчества. Выработав новый музыкальный язык, они не смогли довести его до совершенства. Композитор, поставивший задачу вечно придерживаться атональной музыки, должен управлять хаосом новых созвучий и притом добиваться определенной выразительности. Вот эта борьба с самим собой приводит к выражению глубокого трагизма.

Иногда эксперименты Шёнберга и его сподвижников совпадали с выразительностью чувства. Примером может быть скрипичный концерт Берга, посвященной памяти дочери Малера (с. 186187). Здесь трагизм общедоступен, поскольку атомарные диссонансы служат настроению автора. Берг, особенно в своих операх, порой отступает от атональных принципов, прибегая экспрессионизму и даже к импрессионизму. Веберн же как инженер-изобретатель лишь любуется созданной техникой (с. 191). «В веберновских Вариациях для фортепиано и в Струнном квартете фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов» (с. 191).

Всем представителям Новой венской школы своейственно осознание катастрофы мировой культуры. И их искусство глубоко трагично по сравнению с массовой модернистической продукцией. По мнению Адорно, возможно, будет найден выход из тупика атональной музыки. В самых последних произведениях Шёнберга строгая додекафония уживается с фрагментами гармонии. В истории музыки можно найти примеры, когда строгие правила, достигая предельной разработки, вновь приобретали гибкость (с. 199). Автор сравнивает творчество позднего Шёнберга и позднего Бетховена. Ведь музыку позднего Бетховена критики называли одновременно субъективной и объективной. Гёте считал последний период творчества композитора отходом в сторону обезличивания материала (с. 203). Адорно же полагает, что у позднего Бетховена и у позднего Шёнберга прослеживается некое сходство в структуре музыкального материала «Цезуры... внезапные прерывания, более всего остального характеризующие позднего Бетховена, суть взрывные моменты;

117

произведение умолкает, когда его "бросают", и обращает свою углубленность вовне» (с. 203). Если Антон Веберн весь уходит в мир двенадцатитоновой техники, то Шёнберг, сохраняя к ней привязанность в таких религиозных произведениях, как «Коль Нидре», «Лестница Иакова», «Моисей и Аарон», не мог не прорвать цепь выкованных железных правил, которую выковал сам.

Но в целом Шёнберг и его ученики достигли качественного изменения музыкального искусства. Они сознательно стремились лишить музыку образности и наглядности, противопоставляя им совершенство формы и техники. Характерно, что Шёнберг в своих поздних произведениях отделяет музыку от программного текста, прибегая к введению хора на манер античной драмы или литературных цитат. У Шёнберга есть небольшое произведение «Наполеон на острове Святая Елена», стихи Байрона. Здесь удивительно совпадают трагическая бессмысленность последних лет императора с «холодно рассудочной формальной музыкой», эффект трагизма в нем весьма высок. В традиционной музыке одна из ведущих тем - рыдание. В «новой музыке» господствует рассудочная констатация или холодный трагизм. Она видит социальные уродства современной цивилизации, но в тоже время стремится быть герметично закрытой. Нововенцы ничего не декларируют, они лишь бессознательно, считает Адорно, уходят в область конструктивной формы как в убежище от ужаса современности.

Вторая часть книги Адорно посвящена крупнейшему композитору ХХ в. И.Ф.Стравинскому. Если первая носит название «Шёнберг и прогресс», то вторая называется «Стравинский и реставрация». Однако термин «реставрация» нуждается здесь в уточнении. Стравинский, по мнению автора, возвращается к архаической музыке с помощью совершенной оркестровки. Не случайно первыми великими произведениями композитора были балеты. Балет «Весна священная» Адорно считает бунтом против современной буржуазной культуры. Раскованность движений древних славян противопоставлялась цивилизации и традиции. На самом деле это зрелище - гениальный оптический обман. Это понимал самый большой пропагандист музыки Стравинского Ж.Кокто. Он отмечал, что древнее прошлое рассматривается здесь сквозь призму сегодняшнего дня (с. 238). Языческие пляски древней Руси с их жестокостью перекликались с агрессивностью растущих революционных настроений. 118

Любопытно замечание Адорно о фашизме и большевизме. Хотя фашизм враждебен буржуазной культуре, однако «Гитлер и Розенберг разрешали споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интеллектуалов в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колонах, благородной простоте и спокойном величии. "Весну священную" невозможно было поставить в Третьем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвоприношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу» (с. 239). Известно, что чудовищные зверства гитлеровской тирании уживались с лицемерной мещанской сентиментальностью. Нацизм также был защитником обывательских устоев и первым организатором травли современного искусства.

Балеты Стравинского были восторженно приняты в веселом Париже, это, считает Адорно, оказалось бессознательным предчувствием нового жесткого ритма жизни, начавшегося после 1914 г. И Стравинский, и Новая венская школа разными путями шли по пути структурализации музыки, раздробления ее на отдельные фрагменты, подчиненные рациональной конструкции. Стравинский много заимствовал у позднего Дебюсси. Если Шёнберг и его ученики открыто провозгласили эмансипацию от гармонии и мелодики, то у Стравинского «дебюссистская атомизация мотивов» (с. 244) сохранилась как определенное гармоническое начало. Но Стравинский - наследник не только Дебюсси, но и Мусорского. «Сорочинская ярмарка», по мнению Адорно, сокровищница мотивов. Этой опере свойственна порой бурная мелодическая динамика, отражающая хаос деревенской ярмарки. Соединив атомарность мелодий с бурным, постоянно меняющимся ритмом, Стравинский добился удивительного балетного эффекта. Касаясь ритма в музыке Стравинского, Адорно отмечает: «Формальная аналогия между додекафоническим конструктивизмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содержания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполняются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского музыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта» (с. 250).

119

Далее Адорно останавливается на проблеме превращения ритма у Стравинского в «шок». Резкость и «внезапность» ритмов Стравинского заставляет танцовщиков и танцовщиц принимать оцепенелые позы и мгновенно выходить из этого состояния. Автор отмечает, что подобная ритмика отражает индустриальный образ жизни. Маленький человек испытывает чувство страха и шока перед гигантской индустриальной системой, и это чувство находит свое отражение в искусстве. И в «Петрушке», где фарс переходит в жестокость, и в особенности в «Весне священной», где человеческая жертва - норма жизни, жестокость и даже садомазохизм врастают в повседневность (с. 257). Откровенное воспевание жестокости встречается и в операх Вагнера. «Но ведь миф у Вагнера должен символически представлять основные общечеловеческие отношения» средневекового мира (с. 267). Вагнеру как наследнику романтизма приходилось иметь дело со Средневековьем. Стравинский же тяготел к архаическому миру, видя коллективную психологию племени в свете учения Фрейда. Адорно отмечает, что публика легче воспринимает музыку Стравинского, чем Шёнберга, поскольку в произведениях первого отражена несовместимость архаических импульсов с цивилизацией (с. 267).

Адорно считает архаическое сознание, проявляемое в музыке ХХ в., тождественным, шизофреническим. Задача композитора состоит в преодолении шизофренических черт с помощью эстетического сознания (с. 273). Стравинский, по мнению автора, творец двойственных образов. В его произведениях «лицо клоуна налагается на лицо высокопоставленного служащего» (с. 274). Загадочность жестов и гримас как бы отражает крайнюю нестабильность современности. Следует отметить, что многие словосочетания Адорно, такие как «бездушие к душе» (с. 276), «сугубо шизофренические элементы музыки» (с. 277), свидетельствуют о большем субъективном неприятии Адорно творчества Стравинского, чем произведений Новой венской школы.

Адорно определяет психологический характер музыки Стравинского как клинический эквивалент шизофрении, «называемый гебефренией, безразличием к внешнему миру» (с. 280). Он пишет, что в музыке Стравинского после успешного изгнания души остается пустая оболочка одушевленности (с. 284). Стравинский выступает как великий хладнокровный манипулятор. Он может нари-120

совать блестящую карикатуру на классическую мелодию, любит виртуозно сочетать детали различных музыкальных опусов. Адор-но считает Стравинского великим эрудитом, но деятельность этого композитора он определяет как производство, а не творчество (с. 292). Если у Шёнберга наблюдается создание определенного ряда замкнутых музыкальных структур, то цель композиторской деятельности Стравинского - красота конструкции целого. Адорно сравнивает переход от музыки Дебюсси к музыке Стравинского как замену импрессионизма кубизмом (с. 301). Техника все больше вытесняет все качества искусства на задний план, бессознательно подчиняясь буржуазному индустриализму. Автор почти не останавливается на неоклассическом периоде в музыке Стравинского. Адорно пишет, что в «зрелой музыке» композитора инертную «форму танца вытеснила сонатная форма» (с. 308). Но сущность музыки Стравинского осталась прежней: виртуозная пародийность, направленная на завоевание слушателя. «Такому слушателю предстоит подвергнуться ее (музыки. - Реф.) атакам и ударам неравномерных акцентов, не выходя, однако, из равновесия всегда одного и того же ритмического единства» (с. 313). Адорно утверждает, что Стравинский навязывает своим слушателям бездуховный порядок». «Убеждающее насилие частью основано на самоподавлении субъекта, частью на музыкальном языке, в особенности на эмфатической, резкой повелительной инструментовке, сочетающей лаконизм и стремительность» (с. 317). Читатель, по мнению референта этой работы, не найдет даже субъективного анализа позднего творчества Стравинского. Скорее это пространный обвинительный акт. Обращение композитора к классическим сюжетам трактуется Адорно как мистификация музыкальной реставрации. Неоклассические произведения также авторитарны и бездуховны. Вот что пишет Адорно «Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно за ту идею, какой не понимаешь, сгодилось бы в качестве надвратной надписи неоклассического храма» (с. 326).

Таким образом, в книге Адорно Шёнберг предстает в виде трагического творца, принявшего определенные жесткие правила, в пределах которых он создает драму, где можно проследить конфликт и напряжение. Додекафоническая музыка отражает безысходность судьбы мира. Стравинский же изображен холодным, без-

121

духовным виртуозом, способным возрождать любую музыкальную традицию, одновременно модернизируя и реставрируя ее.

Почему Адорно приходит к таким выводам? Они коренятся в его глубоком мировоззренческом пессимизме. Адорно, как отмечалось, считается создателем «негативной диалектики». Главное ее отличие от диалектики Гегеля заключается в том, что диалектика Адорно отрицает синтез. Ведь оптимизм гегелевского учения о борьбе противоречий зиждется на том положении, что зерном развития является результат противоречия между тезисом и антитезисом, сформулированном в законе отрицании отрицания. Диалектика Адорно отрицает этот результат. Схематически говоря, в его диалектике синтез отсутствует. Тезис и антитезис находятся в вечном сцеплении и бессильны создать новое. Существует «вечный двухтакт». Это явление можно уподобить вечным родовым мукам без результата, грозящим организму смертью. Негативная диалектика отражает безысходный страх интеллигенции перед социальными бурями ХХ в. И трактовка современной музыки Адорно есть иллюстрация этого страха.

А.Б.Каплан