Ритмическая природа музыкального жеста и его использование в музыкально-педагогической деятельности Александры Пирс

РИТМИЧЕСКАЯ ПРИРОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ЖЕСТА И ЕГО ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АЛЕКСАНДРЫ ПИРС

М. В. Архипова,

Московский государственный институт культуры

Аннотация. В данной статье исследуется ритмическая природа музыкального жеста - явления, которое приобретает всё более важное значение в современном музыкальном искусстве. При этом отмечаются две исторически сложившиеся концепции - мелодическая и ритмическая, последняя из которых имеет приоритетное значение в музыке XX - начала XXI века. В статье также рассматриваются некоторые аспекты музыкально-педагогической деятельности американского педагога А. Пирс, которая в своей методике использует ряд упражнений, основанных на движении, жесте. Очевидная, синкретически неотделимая связь «ритмической музыки» с жестом, проистекающим из движения и имеющим телесную природу, раскрывает огромные ресурсы, которые могут быть использованы как в современной педагогике музыкального образования, так и в исследовании музыкального искусства в целом. Тем самым обосновывается необходимость всестороннего научно-философского изучения данной проблемы для современного российского музыкознания, тем более что вне концепции музыкального жеста сложно определить специфику целого ряда современных стилей в отечественном и зарубежном музыкальном искусстве.

Ключевые слова: мелопея, ритмопея, музыкальный жест, исполнительский жест, композиционный уровень, «корпоральное» изложение, эвристика, методика 97 обучения, упражнения.

Abstract. Musical gesture is a phenomenon which becomes more and more important in modern music. In this article the rhythmic nature of musical gesture is investigated.. From two fundamental concepts - melodic and rhythmic - the latter has a special value for contemporary music. The article also discusses some aspects of musical-pedagogical activity of the American teacher A. Pearce, who in his technique uses a series of heuristic exercises based on movement, gesture. Obvious connection of "rhythmic music" with the gesture which results from the movement and has the corporeal nature opens vast field of research and that could be used in modern musical education science. For modern, Russian musico-logy it is important to study this problem from philosophical point of view as well as from technical and semantical. Without the concept of musical gesture it is difficult to define specific of different modern composers styles in our country as well as abroad.

Keywords: melopea, rhythmic conception, musical gesture, performing a gesture, the composite level, "corporal" statement, heuristics, teaching methods, exercises.

98

Становление теории музыкального жеста

Уже в античные времена древнегреческие теоретики искусства выделили ритмопею и мелопею как две важнейшие «жизнеобеспечивающие» области музыки. Многие древние учёные отдавали предпочтение ритмо-пее. Так, например, Аристид Квинти-лиан утверждал: «Мелос недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности к противоположному. Ритм же и ваяет его самого [мелос], и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творящего к творимому» [1, с. 240]. Ритм рассматривался также как неотделимая часть мелодии. Платон по этому поводу писал: «В мелосе есть три части: слова, гармония и ритм» [2, с. 181].

Необходимо отметить, что термины «мелопея», «ритмопея», первоначально означавшие разделение музыки на мелос и ритмику, в европейских музыкальных трудах XVI-XVШ веков получили более широкое значение. Например, с развитием европейского многоголосия мелопея стала включать в себя всё, что относилось к мелодической стороне (один голос, контрапункт к голосу, полифония голосов, гармония голосов), в противовес ритмопее - ритмической стороне.

Мелос и ритмика, вероятно, являются такими элементами музыки, характер, степень развитости которых могут свидетельствовать о том или ином типе музыкальной культуры. По этому поводу В. Н. Холопова пишет: «Мировая музыкальная культура сложилась так, что одни её регионы отмечены преимущественным развитием мелоса, мелопеи, другие - ритмоса,

ритмопеи. Разительнейший контраст составляют Европа и Африка: сущность музыкальной культуры первой -мелодическая, мелопейная (мелоди-ко-гармоническая), сущность второй - ритмическая, ритмопейная» [3, с. 34-35].

Приоритет мелодического начала в европейской музыке наблюдался на протяжении многих веков. При этом, ритмопейный слой существовал, занимая подчинённое положение и сосредоточиваясь преимущественно в странах Средиземноморья (Испания, балканские страны). В России также издревле существовал культ мелодического пения. Это находило преломление во всех ответвлениях русской музыкальной культуры - народной, светской, культовой. Достаточно вспомнить такой специфически русский национальный жанр, как народная протяжная песня, дающая простор мелодическому распеванию, или звучание традиционного русского хора с широким запевом, развитыми мелодическими подголосками и т. д.

Первостепенное значение ритма в музыкальном искусстве африканских народов, бразильских индейцев, туземцев Австралии связано, прежде всего, с его функциональным предназначением: магическими ритуалами, трудовыми процессами, информативной функцией и т. д. [4]. «Ритмическая музыка» Африки имеет, естественно, и эстетическое значение. Можно сказать, что в ней находит выражение своеобразный менталитет африканцев, особая «африканская философия». «Если центром духовных поисков европейского искусства была душа, то в афро-американской -душа через тело», - отмечает В. Н. Хо-лопова [3, с. 38].

Феномен «ритмической музыки» заключается в неразрывном, органическом единстве с жестом, пластикой, движением. Этот факт открывает новые, ещё мало изученные возможности музыкального искусства, достойные глубокого научного исследования. Тем более что ритмическая сторона в музыке ХХ века, и не только афро-американской, но и европейской, становится сущностным явлением.

Стремительно возрастающая роль ритмического фактора ощущалась многими деятелями искусства уже в начале XX столетия. Яркими примерами воплощения этой тенденции может служить творчество И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Б. Барто-ка. Однако роль гармонии и мелодии не была полностью нивелирована. Рассматривая произведения многих композиторов того времени, можно говорить об усложнении тональных отношений, о стилистически своеобразном гармоническом языке, неповторимой мелодике и т. д. Тем не менее преобладание ритма как организующего и формирующего фактора в музыкальном искусстве ХХ века очевидно. Эта тенденция получила широкое развитие в музыке последующего времени. Особая роль ритма прослеживается в творчестве О. Мессиана, П. Булеза, А. Шнитке, С. Губайдулли-ной, Э. Денисова и др. С чем это связано? Возможно, в какой-то степени действенный моторно-эмоциональ-ный план музыки был активизирован в ответ на повышенную интенсивность образа жизни современного человека, его потребность найти в искусстве эквивалент своему жизненному состоянию.

Новая ритмическая концепция музыкального искусства ХХ столетия по-

требовала от композиторов поисков новых путей воздействия на слушателя, нового музыкального языка, новых средств выразительности. Можно сказать, что выразительный музыкальный жест (жест, переданный через музыку), разнообразные движения, способные вызвать самую непосредственную, подчас рефлекторную реакцию слушателя, являются приёмами, обеспечивающими адекватное восприятие и понимание современной музыки аудиторией. Неудивительно, что в ряде музыкальных стилей, начиная со второй половины ХХ века и по настоящее время, использование музыкального жеста служит наилучшим образом для раскрытия ключевой идеи того или иного произведения.

Для лучшего понимания предмета обсуждения понятие «музыкальный жест» требует некоторых пояснений. Многие композиторы, раскрывая содержание своего творчества и анализируя творческий процесс, используют данный термин в различных значениях. Например, английский композитор и педагог Б. Фёрнихоу рассматривает музыкальный жест в своём творчестве как одну из ключевых композиционных категорий. При этом, как отмечает Т. В. Цареградская в своей статье «Брайан Фёрнихоу: очарование музыкального жеста», композитор не стремится к чётким определениям. В его трактовке музыкальный жест - «это и исполнительский жест, рождающий интенцию звуковой последовательности, и мотивное образование, возникающее посреди фоновых фактурных построений, и приём (например, glissando), выполняющий мотивную функцию» [5, с. 154]. Б. Фёрнихоу характеризует музыкальный жест во многом аналогично моти-

99

100

ву, обладающему индивидуальным тембром, динамикой, звуковысотно-стью, формообразующей ролью. Но есть и отличительная черта: жест, и в этом его очарование, по мнению композитора, находится в непрерывном становлении, являясь «развёртывающейся, порождающей форму энергией» [6, с. 33].

Не менее интересна концепция П. Булеза о возникновении жеста на пересечении идеи и её воплощения, которую композитор раскрывает в своей книге «Уроки музыки» [7]. Характеризуя подход П. Булеза к процессу композиции, Т. В. Цареградская отмечает: «...можно увидеть... не только идею взаимодействия стабильного и мобильного, но и их логику: умозрение переходит в идею, идея дедуцирует форму, форму наполняют фигуры и экспрессивные жесты, которые рождаются в обратном взаимодействии с внешними и внутренними импульсами. Жест появляется там, где, во-первых, действует композитор и, во-вторых, имеется поле для преобразований. <...> Это есть воплощённая - то есть одетая плотью - воля композитора, соединение его духовного и телесного начал» [8, с. 66].

Итак, мы сталкиваемся с многоаспектным пониманием того, что есть музыкальный жест. Приходится констатировать, что теория музыкального жеста все ещё находится в стадии становления. Тем не менее, несмотря на неоднозначность трактовки, понятие «музыкальный жест» всё чаще используется при анализе музыкальных произведений современного искусства. Вне концепции музыкального жеста подчас невозможно определить специфику творчества таких композиторов, как Пьер Булез, Лучано Берио, Брайан

Фёрнихоу, Хельмут Лахенман, Мортон Фелдман и др. А это, в свою очередь, способствует росту интереса к музыкальному жесту в современном музыкознании и делает актуальным научное исследование данного феномена.

Со своей стороны хотелось бы отметить, что, делая попытку определить, что есть музыкальный жест и какова его роль в музыкальном искусстве, необходимо обратить внимание на следующие аспекты:

1) музыкальный жест - феномен, который проявляется уже на уровне замысла и композиционного воплощения музыкального произведения, поскольку отдельные элементы музыкального языка осознаются композитором как семантически значимые единицы, наделённые характером фигуры (статическая сущность) или жеста (динамически развивающаяся сущность), способные сосредоточить на себе внимание слушательской аудитории;

2) музыкальный жест ярко проявляет себя на исполнительском уровне, так как именно исполнительский жест создаёт «интенцию звуковой последовательности» (Б. Фёрнихоу), является энергией, порождающей форму;

3) музыкальный жест проявляет себя и на уровне восприятия, поскольку слушательская эмоция, по мнению некоторых современных учёных, таких, например, как Винсент Милберг [9], должна быть осознана как жест, способный передать значение того или иного элемента музыкальной ткани произведения.

Очевидно, что подобная много-аспектность характеристики музыкального жеста даёт основание для множества контекстов при его толковании. Но всё же, с нашей точки зрения, это необходимо, так как позволяет рассма-

тривать музыкальный жест на трёх основных коммуникативных уровнях музыкального искусства - уровне композиторского замысла и композиционного воплощения, исполнительском уровне и уровне слушательского восприятия. Видимо, такой подход вполне оправдан, потому что позволяет в конечном счёте реализовать любую творческую идею.

В рамках данной статьи хотелось бы более подробно остановиться на роли исполнительского жеста в современном музыкальном искусстве.

Исполнительский жест и его значение в музыкальном искусстве

Музыкальные жесты исполнителя неправильно было бы рассматривать как обыкновенные физические действия, необходимые для воспроизведения звуков нотного текста. По словам Р. Хаттена, профессора Техасского университета в Остине (Школа музыки Сары и Эрнста Батлер), они являются особым, «характерным оформлением музыкального действия, которое даёт этим звукам выразительный смысл» [10, с. 113]. При этом исполнительские жесты имеют различный характер: с одной стороны, они могут быть мотивированы элементарными человеческими движениями, имеющими прямое биологическое и социальное значение для человека, с другой - возможны более сложные, символические мотивации, основанные на воплощении черт культуры в музыке или ритуализованных движениях более традиционных типов (танцевальные фигуры).

Интересно отметить, что некоторые жесты могут свободно прочитываться в нотной записи. Тем не менее музыкальная нотация, которая является в значительной степени знаковой,

дискретной в своих символах, не способна в полной степени представить целостность жеста. Например, лига -смягчённый аналог кривой линии, соединяющей две или более нот, свидетельствует о попытке представить не только непрерывность звука, но и, что более важно, непрерывность исполнительского жеста. Знание соответствующего музыкального стиля, культуры, обучение нормам, правилам, соответствующим стилистике того или иного времени, дают основание для создания убедительной исполнительской интерпретации даже при условии несовершенства записи нотного текста, в котором иногда отсутствуют необходимые указания. Более того, даже без доступа к информации о культурной принадлежности исполняемого произведения музыканты-исполнители всегда будут находиться в поисках выразительного жестового воплощения музыкального текста, очевидно, в соответствии со своим личным темпераментом и пониманием выразительности и смысла исполняемой музыки. При этом необходимо упомянуть о роли агогики в интерпретации музыкального произведения. Агогика, как известно, применяется в целях выразительности музыкального исполнения и представляет собой «незначительные» отклонения от реальной длительности звуков и пауз, указанных в нотах. В нотной записи эти отклонения, как правило, не фиксируются, так как не изменяют значение нот, ритмических рисунков. Г. Риман, который ввёл в практику термин «агогика» [11], считал, что её основной принцип - увеличение длительности сильных моментов такта (агогический акцент) за счёт слабых. Но на практике чаще удлиняются

101

102

именно слабые доли. Примером может послужить в данном случае авторское исполнение А. Н. Скрябиным своих собственных произведений.

При исполнении ферматы, которая в некоторых стилях, как известно, может быть значительно продлена, жестовый характер приобретает выразительный ход рукой, как бы олицетворяющий застывшую энергию, готовую вылиться в ожидаемом порыве экспрессии и т. д. Подобных примеров можно привести бесчисленное множество. Хотелось бы отметить при этом, что выразительность исполнительского жеста является важнейшим условием успешной интерпретации музыкального произведения.

Итак, музыканты-исполнители, используя в работе на инструменте, наряду с естественными исполнительскими жестами, жесты более высокого уровня, могут направить внимание слушателей на драматургически важные аспекты формы или на жанровую выразительность произведения. Такие жесты выполняют нарративную роль и могут подразумеваться как необходимая «составляющая» произведения даже при условии отсутствия специфических обозначений, способствуя тем самым пониманию стиля.

Музыкальный жест может оказывать воздействие и на композиционный уровень произведения. Это происходит в том случае, когда музыкант овладевает профессией композитора, уже имея большой исполнительский опыт. При этом отдельные тематические образования, фактурные формы, пассажи рождаются в его сознании как бы из непосредственного музицирования, исполнительской импровизации. Привычный жест исполнителя («так пальцы легли на клавиши, стру-

ны, клапаны...») рождает последовательность звуков, которая в дальнейшем используется как важная конструктивная форма в развитии музыкального произведения. В качестве примера приведём «пианистичную» музыку Ф. Шопена, Ф. Листа. Исполнительский жест лежит, на наш взгляд, и в основе многих произведений Н. Паганини.

В музыкальном искусстве XX столетия примеры «жестовой» музыки можно встретить во Второй скрипичной сонате А. Шнитке. На противопоставлении исполнительских жестов скрипача и пианиста выстраивается своеобразный диалог в экспозиции сонатной формы, что имеет большое значение в драматургии данного произведения. Ярким примером «жесто-вой» музыки может служить композиция «Мнемозина» для флейты соло в цикле «Воображаемые темницы» Б. Фёрнихоу. Сам композитор, будучи профессиональным флейтистом, владеющим огромным репертуаром, указывает на то, что вначале он «импровизирует» двенадцатитоновый ряд, затем строит инверсию и транспозицию данного ряда. Эти «заготовки» в дальнейшем развиваются им в партии флейты пикколо и образуют тематическую основу произведения.

В качестве другого, не менее интересного примера творчества Б. Фёр-нихоу приведём заключительную пьесу из семичастного цикла "Kurze Schatten II" для гитары соло, в которой, по словам композитора, есть «жестовый репертуар» - собрание жестов, фактурных форм, техник из предыдущих пьес цикла. Они «сменяют друг друга с огромной скоростью, хотя, по мере того как один раздел сменяет другой, неистовый жест glissando начинает

преобладать в жестовом репертуаре» [6, с. 150]. Следовательно, во всём этом многообразии исполнительских приёмов штрих glissando выполняет формообразующую роль рефрена, являясь скрепляющим элементом композиции. «Корпоральное» (то есть соответствующее физической природе рук исполнителя) изложение пассажей можно увидеть и в фортепианной пьесе Б. Фёрнихоу "Lemma-Icon-Epigram". Из пояснений композитора, которые приводит в своём исследовании Р. Туп, следует, что он не очень хорошо знаком с фортепианным письмом и потому избрал «то, что считается в общепринятом смысле слова пиа-нистичным» [12, с. 56]. Это высказывание ещё раз убеждает нас в том, что Б. Фёрнихоу придавал большое значение физической (физиологической) приспособленности руки к клавиатуре. Ричард Туп, известный исследователь творчества композитора, на основании вышесказанного делает небезосновательный вывод о роли мускульных инстинктов Б. Фёрнихоу в создании музыкальной композиции [Там же, с. 57].

Кроме того, движение, жест могут быть использованы в педагогической практике как особый приём при обучении музыкантов-исполнителей.

Использование музыкального жеста в методике обучения игре на фортепиано А. Пирс

Не останавливаясь на общеизвестных упражнениях, используемых в педагогике музыкального образования для «освобождения руки», освоения разнообразных приёмов звукоизвле-чения, динамических нюансов и пр., кратко коснёмся в этом контексте некоторых аспектов методики фортепи-

анной игры Александры Пирс, профессора музыки и движения Университета Редла в Калифорнии. Описание занятий этого выдающегося современного музыкального педагога мы находим в книге Р. Хаттена «Интерпретируя музыкальные жесты, то-посы и тропы: Моцарт, Бетховен, Шуберт» [10].

Как отмечает автор, А. Пирс в своей методике опирается на учение музыкального теоретика начала ХХ века Х. Шенкера, выделявшего два уровня выразительности в тональных произведениях. Один, по его мнению, возникает из упорядоченной периодичности метра, ритма, гармонии и соответствует стилистическим ожиданиям. Другой - связан с нарушениями периодичности, упорядоченности и приводит к возникновению неравномерности, асимметрии. В анализе Х. Шенкера фон состоит из шаблонных структур и процессов, которые служат примером стилистических «принципов» организации. Передний план выделяется благодаря пониманию «композиторских инновационных стратегий тонального движения [Там же, с. 127].

Александра Пирс предлагает своим студентам гибкую методику преподавания, которая объясняет выразительность как регулярных, так и нерегулярных процессов в музыкальных произведениях - тех, что вытекают прямо из стиля, и тех, которые стратегически отклоняют интерпретатора от такого прямого прочтения. Безусловно, при этом используется и традиционный анализ. Но интерпретация рождается в результате действия целой системы эвристических и физических упражнений за инструментом и без него. Упражнения

103

104

А. Пирс дают возможность исполнителю с точки зрения жеста осознать взаимосвязь фона и конфигурации переднего плана произведения и почувствовать кинестетически усиления и ослабления, подразумеваемые в развитии фраз во взаимодействии с тональными и ритмическими силами. В конечном счёте, отмечает Р. Хат-тен, исполнитель начинает осознавать, как структурируется произведение, как взаимодействуют на драматургическом уровне основные тематические образования, как складывается динамическое развитие, и «учится переводить характер жеста в звук через телесные интермодальные жестовые реализации» [10, с. 102].

Остановимся на некоторых упражнениях, предложенных А. Пирс, при работе над музыкальным произведением.

Упражнение, которое усиливает ощущение равномерной пульсации с помощью маятникообразных колебательных движений («качание руки») вне инструмента. Цель этого упражнения - воплотить полное движение от «точки атаки» до собственно акцента, «удара». При этом исполнитель старается рассчитать точное прибытие рук на вершину дуги, которая обозначает удар как ритмическое или метрическое ударение. То, что происходит между ударами, является столь же важным опытом, как и сам акцент, а экспрессивная жизненность даже равномерного пульса становится частью кинестетического знания.

Упражнение на «очерчивание» мелодической линии. Исполнитель «рисует» рукой (используя вес поддержанного предплечья) аналог очертания мелодии, переводя высоту и ритм в очертания пространства, которые соответствуют в своих верхних и нижних точ-

ках, в своих внезапных и длительных движениях тому, что он слышит как непрерывную линию, связывающую следующие друг за другом звуки. Это весьма полезное упражнение, поскольку услышать мелодию как единую силу или линию, пересекающую пространство, более естественно, чем как последовательность отдельных звуков. В любом случае, отмечает Р. Хаттен, такое «эволюционирующее обучение настроило нашу перцептивную систему связывать звуки с объектами и силами в окружающей среде» [Там же, с. 128], а это является важным условием для более глубокого понимания рельефа формы и яркой, убедительной интерпретации произведения.

Упражнение «Измерение шагами» -физическое измерение шагами структурированной басовой линии, требующее от исполнителя гораздо большего внимания и усилий, чем упорядоченные метром движения рукой. Редуцирование пассажа до его основных гармоний может создать ритм, который не синхронизирован с точными делениями времени, обусловленными метром и четырёхтактовыми построениями («гиперметрическими группировками»). В своём движении исполнитель должен передать неравномерность временных промежутков в пассаже, а также обозначить близкие звуко-высотные интервалы между басовыми нотами с помощью направления шагов. А. Пирс считает, что только после того, как музыканту удаётся воплотить уникальный «структурированный ритм», он может возвращаться за инструмент. Это упражнение помогает добиваться жестовой убедительности в исполнении сложных пассажей.

На данной стадии обучения, если проводить аналогию с декламацией,

студент находится на этапе расстановки выразительных ударений в поэме, в противоположность монотонному исполнению, например, пятистопного ямба.

Финальные стадии подготовки включают в себя интернирование интонационных кривых и кульминаций, которые передают предполагаемый эмоциональный тонус произведения. Эти два выразительных свойства могут осваиваться на практике отдельно как «охват» и «тон голоса».

«Охват» воплощён в двух упражнениях.

Упражнение на раскрытие кисти, свободно сжатой в кулак, до её полного растяжения, синхронизированного с кульминацией в музыке, и затем в постепенном ослаблении напряжения в руке при завершении фразы. Это упражнение позволяет исполнителю, во-первых, точно определить для себя кульминационную вершину построения, во-вторых, избежать чрезмерной дробности, измельчения фразировки, создавая кульминации на более обобщённом уровне.

Упражнение «Описывание дуги» для определения кульминации и исполненной фразы. Это упражнение предполагает растягивание всего тела вслед за рукой, которая двигается широким, круговым движением, как будто очерчивая гигантский циферблат. Кульминация в этом случае - это точка максимально вытянутой руки по диагонали от тела с вершиной между 1:00 и 2:00 на циферблате, если правая рука очерчивает круг по часовой стрелке. Р. Хаттен приводит слова А. Пирс, в которых даны пояснения по поводу этого упражнения: «Вполне достаточно инерции описанного вперёд круга, чтобы соответствовать кинетической энергии, полученной из музыкальной

фразы с её продолжением, усилением, затиханием и, наконец, разрешением в окончании. Напряжение переливается в покой, без неизбежного присутствия какого-либо промежутка времени до начала следующей фразы» [10, с. 129]. Это упражнение вне инструмента может помочь исполнителю представить «гибкую игру переднего плана против более глубоких уровней», и, таким образом, охват -это «возможно, самый "шенкеров-ский" из процессов развития движения» [Там же].

Заключительное упражнение - «Тон голоса» - используется для «волны аффекта в музыкальном произведении» и «накрывает звук цветом и исполнителя экспрессивностью, видимой во всём теле» [Там же]. Так как существуют, по всей вероятности, два основных источника для нашего понимания музыкального жеста - физические движения тела и речевые интонации, «тон голоса» естественно отталкивается от последнего источника и заимствует из него свой стимул. При этом интонация не может быть достигнута без интенции. Интенция, в свою очередь, нуждается в семантическом и прагматическом контексте, который представлен в этом упражнении словом, со всем его символическим богатством денотативного и коннотативно-го значения. В этом упражнении важно, чтобы слово или речевая фраза максимально соответствовали смыслу музыкального построения, над которым идёт работа, чтобы это было понятно и убедительно для исполнителя. Лишь в этом случае он способен перенести в своё исполнение не только кинетическую энергию, но и эмоции, специфическое качество энергии.

Очевидно, что «тон голоса» не является изобретением А. Пирс. Ис-

105

106

пользование интонирования, «подтекстовки» для более убедительного исполнения музыкальной фразы, того или иного пассажа - это широко применяемая практика, известная как в нашей стране, так и за рубежом. Тем не менее комплекс упражнений, предложенный американским педагогом, безусловно, заслуживает внимания и, по свидетельству Р. Хаттена, приносит качественно высокие результаты. Так, вспоминая о своём участии в сценических показах на конференциях по теории и семиотике, американский профессор, который также является пианистом-исполнителем, пишет, что ему удалось проиллюстрировать, как интонация речевая может воздействовать на интонацию музыкальную в прелюдии Ф. Шопена. Выбранное им слово было «погружаясь», которое включает в себя «неуловимое смешение качеств чувства и движения так же, как ссылку на его обычное употребление в обучении фортепианной технике (как в выражении «погрузиться в клавиши») [10, с. 130]. Р. Хаттен отмечает, что эффект был потрясающим и очевидным для всех. Также он пишет о том, что методика А. Пирс имеет большой положительный результат в работе со студентами, которые добиваются более убедительного, выразительного исполнения после системы упражнений, разработанных педагогом.

То, что предлагает А. Пирс, опираясь на достижения музыкальной и «двигательной» педагогики, в том числе педагогики Эмиля Жак-Даль-кроза, - это эвристика для исследования динамической проекции выразительного, экспрессивного значения, как оно интерпретируется физически в сочетании с детальным анали-

зом сложного музыкального материала. В реализации «подразумеваемой "хореографии" нотного текста (а не в контрапункте с ней, как мы находим в большей части художественной балетной хореографии), исполнитель воссоздаёт динамические движения и жестовые значения как процессуальные формы исполнения» [Там же, с. 131].

Итак, музыкальное искусство, обладающее множеством интермодальных связей, имеет фактически неограниченные возможности в области психологии музыкального восприятия. Родовая связь «ритмической музыки» с музыкальным жестом открывает новые горизонты в исследованиях педагогики музыкального образования, психологии, современной музыкальной науки в целом. Музыкальный жест, имеющий телесную природу и способный вызвать самую непосредственную, зачастую рефлекторную, реакцию слушателя, позволяет во многом обеспечить адекватное восприятие и понимание современной музыки слушательской аудиторией. В свою очередь, это даёт возможность говорить об особом значении этого феномена в современном музыкальном искусстве, широко применяемом как на уровне композиционного замысла, так и на уровне его реализации, воспроизведения и восприятия. Сказанное может служить обоснованием необходимости всестороннего научного исследования данной проблемы, тем более что концепция музыкального жеста является определяющей в обосновании специфических черт ряда стилистических явлений современного музыкального искусства.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Античная музыкальная эстетика [Текст] / вступит. очерк и собр. текстов А. Ф. Лосева ; ред. В. П. Шестаков. - М. : Муз-гиз, 1960. - 330 с.

2. Платон. Собрание сочинений [Текст] / Платон. - Т. 3. Ч. 1. - М. : Мысль, 1971. -687 с.

3. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства [Текст] : учеб. пособие / В. Н. Холопова. - СПб. : Лань, 2000. - 320 с.

4. Очерки музыкальной культуры Тропической Африки [Текст] : сборник статей / сост. и пер. Л. Голден. - М. : Музыка, 1973. - 192 с.

5. Цареградская, Т. В. Брайан Фёрнихоу: очарование музыкального жеста [Электронный ресурс] // Открытый текст. Электронное периодическое издание. - Режим доступа: http://nv. mosconsv. ru/brayan-femihou (дата обращения: 20.02.2016).

6. Ferneyhough, B. Collected Writings [Text] / B. Ferneyhough / ed. by J. Boros and R. Toop. - Amsterdam : Harwood Academic Publishers, 1995. - 533 p.

7. Boulez, P. Leons de musique (Points de repre, III) [Text] / P. Boulez. - Paris : Christian Bourgois, 2005. - 758 p.

8. Цареградская, Т. В. Пьер Булез. Жест композитора [Электронный ресурс] // Открытый текст. Электронное периодическое издание. - Режим доступа: http://sias. ru/upload/iblock/4f3/tscaregradskaya.pdf

9. Meelberg, V. Sonic Strokes and Musical Gestures: The Difference between Musical Affect and Musical Emotion [Электронный ресурс] // Department of Literary and Cultural Studies, Radboud University Nijmegen, The Netherlands. 2009, v. - Режим доступа: meelberg@let.ru.nl (дата обращения: 07.02.2014).

10. Hatten, R. S. Interpreting Musical Gesture, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert [Text] / R. S. Hatten. -Bloomington : Indiana University Press, 2004. - 360 p.

11. Riemann, H. Musikalische Dynamik und Agogik [Text] / H. Riemann. - Hamburg : O. Rahter, 1884. - 276 s.

12. Toop, R. Brian Femeyhough's Lemma-Icon-Epigram [Text] / R. Toop // Perspectives of new music. - Vol. 28. - 1990. - No. 2. -P. 52-100.

REFERENCES

1. Antichnaya muzykal'naya estetika. Vstupit. ocherk i sobr. tekstov A. F. Loseva. Red. V. P. Shestakov. Moscow: Muzgiz, 1960. 330 p.

2. Platon. Sobranie sochinenij. T. 3. Ch. 1. Moscow: Mysl', 1971. 687 p.

3. Kholopova V. N. Muzyka kak vid iskusstva: ucheb. posobie. St. Petersburg: Lan', 2000. 320 p.

4. Ocherki muzykal'noj kul'tury Tropicheskoj Afriki: sbornik statej. Sost. i per. L. Golden. Moscow: Muzyka, 1973. 192 p.

5. Tsaregradskaya T. V. Brajan Fernikhou: ocharovanie muzykal'nogo zhesta. In: Otkrytyj tekst. Elektronnoe periodicheskoe izdanie. URL: http://nv.mosconsv.ru/brayan-fernihou

6. Ferneyhough B. Collected Writings. Ed. by J. Boros and R. Toop. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1995. 533 p.

7. Boulez P. Leons de musique (Points de repre, III). Paris: Christian Bourgois, 2005. 758 p.

8. Tsaregradskaya T. V. P'er Bulez. Zhest kompozitora. In: Otkrytyj tekst. Elektronnoe periodicheskoe izdanie. UPL: http://sias.ru/ jflj upload/iblock/4f3/tscaregradskaya.pdf

9. Meelberg V. Sonic Strokes and Musical Gestures: The Difference between Musical Affect and Musical Emotion. In: Department of Literary and Cultural Studies. Radboud University Nijmegen. The Netherlands. 2009, v. URL: meelberg@let.ru.nl (data obrashcheniya: 07.02.2014).

10. Hatten R. S. Interpreting Musical Gesture, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington: Indiana University Press, 2004. 360 p.

11. Riemann H. Musikalische Dynamik und Agogik. Hamburg: O. Rahter, 1884. 276 s.

12. Toop R. Brian Ferneyhough's Lemma-Icon-Epigram. In: Perspectives of new music. Vol. 28. 1990. No. 2, pp. 52-100.