Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «Авангардной» эстетики

КЛАССИКА В ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.

О.И. Дубицкая

ПРЕРАФАЭЛИТЫ И АНТИЧНОСТЬ: ВОСПРИЯТИЕ СКВОЗЬ ПРИЗМУ СУБЪЕКТИВНОЙ «АВАНГАРДНОЙ» ЭСТЕТИКИ

Авангард следует рассматривать как явление не хронологическое, а типологическое, связанное не столько с определенным визуальным языком, сколько с моделями художественного мышления. Резонно говорить о наиболее ярких чертах авангардного эстетического восприятия. Например, античный мир был для прерафаэлитов одним из источников идей и художественных приемов.

Искусство прерафаэлитов достаточно хорошо изучено на Западе1. В Англии опубликованы многочисленные исследования, посвященные как феномену художественного движения, так и отдельным представителям. Интерес исследователей, как правило, проявлен к особенностям художественного стиля прерафаэлитов, бытия в контексте английского искусства викторианской эпохи, к их эстетическим взглядам.

Первым отечественным исследованием о прерафаэлитах стала монография В.П. Шестакова «Прерафаэлиты: мечты о красоте»1 2, явившаяся результатом исследовательского труда в британских библиотеках и музеях. Эстетические идеи прерафаэлитов В. Шестаков относит к «разновидности гуманитарной утопии»3.

1 Adams S. The Art of the Pre-Raphaelites. London, 1988; Barnes R. The Pre-Raphaelites and Their World. London, 1998; Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera: Aspects of Victorian Photography. London, 1989; Bartram M. Pre-Raphaelite Photography: an Exhibition. London, 1983; Bennet M. Artists of the Pre-Raphaelite Circle: The First Generation. London, 1988; Bowness A. The Pre-Raphaelites. London, 1984; Bullen J.B. The Pre-Raphaelite Body. Oxford, 1998; Clark-Amor A. Hunt W.H.: The True Pre-Raphaelite. London, 1989; Daly G. Pre-Raphaelites in Love. Glasgow, 1990; Engen R. Pre-Raphaelite Prints: the Graphic Art of Millais, Holman Hunt, Rossetti and Their Followers. London, 1995; Faxon A.C. Dante Gabriel Rossetti. Oxford, 1989; Goldwater R. Symbolism. Westview Press, 1980; Harding E. Re-framing the Pre-Raphaelites: Historical and Theoretical Essays. Aldershot, 1996; Harrison M., Waters B. Burne-Jones. London, 1973; Hilton, T. The Pre-Raphaelites. London, 1970; Holman-Hunt W. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. New York-London, 1905-1906; Jullian Ph. The Simbolists. Phaidon Press Ltd, 1973; Marsh J., Marsh P., Gerrish N. Women Artists and the Pre-Raphaelite Movement. London, 1989; The Pre-Raphaelite Papers. London, 1984; The Pre-Raphaelites. London, 1984; Pater W. Imaginary portraits. Rockville, 2008; Pater W. H. Bloom (ed.). Plato and Platonism, New York, 1983; Prettejohn E. Walter Pater and Aesthetic Painting // After the Pre-Raphaelites. Prettejohn E. (ed.). New Brunswick, N.J, 1999; Prettejohn E. The Art of the Pre-Raphaelites. London, 2008; Read B. Pre-Raphaelite Sculpture: Nature and Imagination in British Sculpture, 1848-1914. London, 1991; Rose A. Pre-Raphaelite Portraits. Yeovil, 1981; Rose A. The Pre-Raphaelites. London, 1992; Staley A. The Pre-Raphaelite Landscape. Oxford, 1973; Treuherz J. Pre-Raphaelite Paintings from Manchester City Art Galleries. Manchester City Art Gallery, 1993; Watkinson R. Pre-Raphaelite Art & Design. London, 1990; Waugh E. Rossetti, His Life and Works. London, 1928; Wilson S. What is Pre-Raphaelitism? London, 1984; WoodCh. The Pre-Raphaelites. London, 1983.

2 Шестаков В. Прерафаэлиты: Мечты о красоте. М., 2004.

3 Там же. С. 8.

© О.И. Дубицкая, 2015

141

О.И. Дубицкая

Открывшаяся 11 июня 2013 г. в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставка «Прерафаэлиты. Викторианский авангард», впервые явившая русской публике возможность увидеть хрестоматийные произведения английских прерафаэлитов воочию, вызвала заметный резонанс в художественной среде. Традиционно проходящая в музее конференция «Випперовские чтения» на этот раз была посвящена прерафаэитам4.

Цикл масштабных мероприятий был организован ГМИИ им. А.С. Пушкина, Галереей Тейт (Великобритания) и Благотворительным фондом А.Б. Усманова «Искусство, наука и спорт» в сотрудничестве с Британским Советом. Для показа была предварительно отреставрирована шпалера Берн-Джонса «Поклонение волхвов». В разделе «Утопия» представлена самая масштабная по размеру картина выставки «Любовь, ведущая пилигрима» (1896-1897) Берн-Джонса, а также гобелены, мебель и другие предметы, изготовленные Моррисом и фирмой «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К°», основанной им вместе с Берн-Джонсом, Россети и Брауном.

Запоздалое открытие прерафаэлитов второй волны (в данной статье это касается отдельных малоизученных аспектов творчества Берн-Джонса) следует осмыслить в контексте движения современной культуры с учетом ее полилогичности. Прерафаэлиты с их восприятием античности сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики интересны радикальным расширением пространства смысла. Идея статьи возникла под влиянием книг Роберта Голдуотера5 и Филлиппа Жюллиана6 о символизме и символистах (в свое время мной были переведены на русский язык обе монографии).

Античная тема была использована художниками-прерафаэлитами как великолепная возможность соединить эротику и искусство приятным образом, не смущая викторианскую чувствительность7.

Интересные примеры опосредованного претворения античной мифологии можно обнаружить у Эдварда Берн-Джонса (1833-1898), и Уильяма Уотерхауса (1849-1917), формально не принадлежавшего к прерафаэлитам, но разделявшего их настроения, стилистику, в частности, интерес к античным сюжетам, заимствованным из поэзии и мифологии.

Идея красоты в античности конкретна - наивысшим и совершенным произведением искусства является в античности космос. «Античное мировоззрение, античный гений, античная культура - все это развертывается», с точки зрения А.Ф. Лосева, «не только по принципу вещизма и телесности»8. В античности эстетику вытесняет мифология, а искусствоведение оказывается почти астрономией.

Квинтэссенцией идей эстетов является постулат «искусство существует для искусства». В значительной мере благодаря «оксфордскому затворнику» Уолтеру Патеру идеи «искусства для искусства» были импортированы в Англию из Франции от Теофиля Готье и Шарля Бодлера и трансформировались в концепцию эстетизма, которая получила распространение среди английских художников и поэтов9.

Сентенция «искусство для искусства» была растиражирована благодаря его статье «Поэмы Уильяма Морриса», опубликованной в журнале «Вестминстер ревью»10. Прежде

4 Прерафаэлиты. Викторианский авангард. Из собрания галереи Тейт, Лондон. М., 2013.

5 Goldwater R. Symbolism.

6 Jullian Ph. The Symbolists.

7 Швинглхурст Э. Прерафаэлиты. М., 1994.

8 Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев; Сост. А. А. Тахо-Годи; Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. М., 1993. С. 63.

9 The Pre-Raphaelite Papers. / L. Parris (ed.) London, 1984; The Pre-Raphaelites / L. Parris (ed.) London, 1984.

10 Шестаков В. Прерафаэлиты: Мечты о красоте. С. 106.

142

Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

лишь Алджернон Чарльз Суинбёрн, который был одинаково известен и как поэт, и как критик (именно он извлёк из небытия поэзию Уильяма Блейка и Роберта Геррика) употребил этот тезис в своей статье об искусстве Блейка11.

Теоретической основой Патера была эстетика неоплатонизма. Не случайно он опубликовал книгу «Платон и платонизм»11 12. Итак, благодаря Патеру теория искусства Платона стала основой эстетизма в английском искусстве. Античность оказалась для Патера точкой опоры европейской цивилизации, ответом на все вопросы, а ее восприятие - главной ее проблемой. Он никогда не терял этого чувства перспективы, ощущения глубины и стереоскопичности европейской культуры, ее единства, несмотря на кажущуюся противоречивость любой исторической эпохи13.

Интересно в этой связи обратиться к тексту Патера, посвященному Винкельману14. Статья построена на полемике с немецким историком искусства, который в рассуждениях об античности делал акцент на гармонии и самодостаточности. Патера волновал вопрос о природе зла, неукротимых страстей, он размышлял и о том, что «языческое чувство -мерило печали, испытываемой душою человека, когда его мысли улетают от переживаемого момента»15.

Патер утверждал, что греки рассматривали человеческие страсти как нечто само собой разумеющееся, без рефлексии. Однако, одержимость прекрасна, хоть она ломает не только жизнь человека созидающего, но и окружающих, если вырождается в фанатизм. Самозабвение в страсти неустранимо и неистребимо, но, может быть, это самое удивительное из всех человеческих чувств. Впрочем, познав самозабвение в неистовстве мистерий, человек возвращается к своим житейским делам, сама жизнь корректирует события, возвращает в ритм серых будней. Патер интерпретирует истоки европейской цивилизации на свой лад.

Статья «Винкельман» относится к 1867-1868 годам. Параллельно было написано эссе «Заключение к Ренессансу»16, в нем акцентуируется присущий музыке той эпохи романтический порыв, который, пожалуй, именно в этом виде искусства нашел самое яркое выражение. Ведь музыка - это «движение огромных, перехлестывающих, спешащих на смену друг другу, эмоций, их стремление к самопреодолению, к исчезновению, растворению - в ином, и неспособность окончательно достичь этого»17.

Стало быть, “All arts approach the conditions of musiC’ (все искусства приближаются к условиям /критериям/ музыки)18. И, ссылаясь на Гегеля, Патер резюмирует актуальность лирической поэзии, живописи и музыки. Эссе «Заключение к Ренессансу» стало своеобразным манифестом европейского декаданса, продемонстрировало свой откровенно эпикурейский, сенсуалистический взгляд на жизнь. Патер осознавал, что чрезмерный энтузиазм таит в себе огромную опасность, и не только для искусства эпохи, но и для будущности европейской культуры, поскольку процессы, происходящие в искусстве - не что иное, как показания сейсмографа, указывающие на грядущие потрясения19.

11 Там же.

12 The Pre-Raphaelites. L. Parris (ed.) London, 1984.

13Prettejohn E. Walter Pater and Aesthetic Painting // After the Pre-Raphaelites. Prettejohn E. (ed.). New Brunswick, N.J., 1999.

14 Патер У. Очерки искусства и поэзии. / Пер. С. Займовского. М., 1912. С. 143-187.

15 Там же. С.162.

16 Люблинский А. Уолтер Патер // Сетевая словесность URL:http://www.netslova.ru/lubinski/pater.html

17 Там же.

18 Там же.

19 Там же.

143

О.И. Дубицкая

И только смерть уравнивает все со всем. И, в самом деле, тема смерти становится основным лейтмотивом искусства эпохи fin de siecle.

Ввиду своего утонченного аристократизма, ретроспектизма и созерцательности эстетизм Патера оказал влияние на постижение красоты действительности художниками-совре-менниками, и отчасти определил вектор тем в живописи прерафаэлитов второй волны.

Как объединение Братство прерафаэлитов просуществовало менее десяти лет в неизменном составе семерых его членов - Джона Эверетта Миллеса, Холмана Ханта, Данте Габриэля Россетти, его младшего брата Майкла Россетти, Томаса Вулнера, Фредерика Стивенса и Джеймса Коллинсона.

Однако братство дало развитию искусству викторианской эпохи свой вариант мировоззрения, четко был указан вектор, по которому должно быть направлено всякое усилие авангарда.

Ощутимый толчок при переключении с рационального мышления на иррациональное видение, который прерафаэлиты дали развитию искусству викторианской эпохи, чувствовался вплоть до начала XX столетия.

История событийного движения прерафаэлитов закончилась вместе с искусством Берн-Джонса. Художник избегал современных тем, если не брать во внимание его повышенный интерес к портрету (в качестве моделей выступали, как правило, представительницы прекрасного пола). Он обычно писал картины циклами на сюжеты из Средневековья и Античности, представляя легенду или миф в нескольких эпизодах. Яркий пример тому - «История Пигмалиона» (1869-1879). По сути, это отдельные сюжеты о Пигмалионе. Некоторые сюжеты Бёрн-Джонс заимствует из составленной Уильямом Моррисом книги «Земной рай», в котором пересказан античный миф о Персее. Его изысканные композиции всегда сложны, им присуща тщательная детализация, в них акцентирован линейный ритм, плоскостность. Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах - как у древних греков (в восприятии Викторианской эпохи) - и на линейных ритмах. Как и все живописцы Братства, он писал свои картины на влажном белом грунте, увеличивал размеры полотен, чтобы уместить фигуры людей и предметы в их натуральную величину. Берн-Джонс прибегал к тщательной отделке деталей не только первого плана, но и фона, с рвением миниатюриста использовал стереоскопический метод изображения природы, с помощью которого каждая деталь картины изображалась с максимальной достоверностью, что создавало стереоскопический эффект глубины. Безусловно, на новом видении «картины мира» сказывается влияние фотографии20.

Эстетизм Берн-Джонса трансформировал впечатление в субъективное переживание, отображая субъективное видение эстетического образа художником (импрессионизм, между прочим, трансформировал впечатление в отражение сиюминутной красоты окружающей природы). Переосмысливая образы действительности и античное художественное наследие, Берн-Джонс создавал мир грез.

Пожалуй, самым знаменитым циклом Берн-Джонса является «Персей», написанный на сюжет популярного античного мифа. В 1875 г. художник получил заказ от политика и премьер-министра Великобритании Артура Бэлфора на десять картин, предназначенных для музыкального салона его лондонской резиденции. Работа над циклом затянулась надолго. Причина тому - большой размер картин, сложные символические интерпретации

20 Возникновение Братства Прерафаэлитов совпало по времени с изобретением мокрого коллоидного процесса Фредериком Арчером, пришедшего на смену дагеротипии, что несколько упростило процесс фотографирования.

144

Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

сюжетов, избранных художником. В конце концов, заказчик, соскучившись в ожидании новостей, пересмотрел идею приобретения всего цикла, и любезно принял те четыре вещи, которые были выполнены. На самом деле, в течение семнадцати лет Берн-Джонс написал восемь произведений из этой серии.

В XIX веке миф о Персее имел различные толкования, например, автор одной из книг по мифологии Отто Зееманн утверждал, что объяснение его уже древним доставило немало хлопот, и тем не менее, в мнениях о нем новых толкователей существует еще большее разногласие. В отличие от подавляющего большинства греческих мифов, с фатально-трагической развязкой, миф о Персее, похож на сказку с ее светлой верой в победу добра над злом: герой, едва родившись, счастливо избегает неминуемой гибели, борется со злыми силами, один за другим совершает подвиги, и, конечно же, спасает прекрасную жертву, женится на ней. А в награду за бескорыстное служение добру получает долгую счастливую жизнь.

Первая картина «Призвание Персея» (Штуттгарт, Государственная галерея) была создана в 1877 г. Основными символами здесь являются Щит и Меч. Иногда высшую справедливость и мужество. Боги, как известно, помогли юноше. Это были мудрая богиня Афина да хитроумный Гермес. Афина вручила герою Щит. Персею Меч дал вездесущий посланник Гермес. Только этот Меч мог поразить чудовище. Меч, который достался Персею от Гермеса, имеет, однако, сомнительное реноме. Гермес украл этот меч у Зевса, которому тот достался от богини земли Геи для битвы с Кроносом. Гея сотворила меч, вынув из своей груди алмаз и соорудив из него серп. Серп ей понадобился, чтобы открыть ворота Тартара и освободить своих детей. Щит был с зеркальной поверхностью, что впоследствии уберегло Персея от смертельного взгляда Горгоны. Обычно в мифологии щит и меч символизируют солнечный диск и луч, а также силу, власть, превосходство. У Берн-Джонса присутствует своеобразная отсылка к традиционной символике, но одновременно - это отражение темы страсти. Любовь и смерть неслучайные попутчики.

Следующая картина цикла - «Персей и морские нимфы» (второе название - «Доспехи Персея») (1877, Саутхемптон Сити Арт Гэлери, Англия). Нимфы заботятся о Персее как умеют: ждут, пока он примерит подаренные крылатые сандалии, чтоб вручить ему еще и шлем-невидимку.

Картины «Нахождение Медузы» ( Саутхемптон Сити Арт Гэлери, Англия) и «Смерть Медузы» (Саутхемптон Сити Арт Гэлери, Англия) датированы 1882 годом. Медуза, отраженная на зеркальной поверхности щита беззащитна, здесь художник не противоречит античному мифу, И в самом деле, нежить не отражается в зеркале, потому что не принадлежит к миру живых. Зеркало, меняя местами правое и левое, становится оружием против смертоносного взгляда.

Дочь морского божества Форкиса и его сестры Кето, сестра грай, дракона Ладона и Гесперид погибает, но из ее крови рождается Пегас. Таким образом, Берн-Джонс солидарен с эпикурейцами: смерти нет, пока человек есть, а когда смерть приходит - нет уже его самого.

Затем следовали «Персей и Грайи» (1882, Штуттгарт, Государственная галерея). Очень миловидные, вовсе не вещие старухи, а юные и совершенно одинаковые внешне, три Грайи грациозными жестами указывают Персею путь к Горгонам «сквозь волнистые туманы».

В цикле Берн-Джонса не последнюю роль играет сцена под названием «Скала Рока» (1885-1888, частное собрание). Прикованная к утёсу, Андромеда была предоставлена на произвол чудовища в обнаженном виде. В этом положении увидел её Персей. Тут смысл сцены может быть выявлен как приятное знакомство. Персей снял шлем, даже отстранил его от лица, чтоб как следует разглядеть прелести Андромеды, которая в свою очередь не

145

О.И. Дубицкая

смущена столь пристальным вниманием, напротив, она будто оценивает юношу, устремив на него взор. И все это происходит на таком, в сущности, трагическом фоне античного мифа. Несколько слов о фоне картины: башенки и зубцы словно повторяют контур фантастического города. Почти мираж. Контуры организуют графическую структуру картины. Геометрические формы сооружений условного города и их природное окружение: обломки каменных глыб и скала, волны на поверхности воды математически выверены. Именно этот контраст эффектен. Контраст темного фона и написанное светлым тело обнаженной модели хорошо воспринимается зрительно.

И, приближаясь к долгожданному финалу цикла, Берн-Джонс создал «гвоздь программы» - полотно «Исполнение предсказания» (второе название - «Битва Персея с Драконом», 1878, Музей искусств, Штутгарт). Сразу обращает на себя внимание непривычный ракурс, в котором представлена Андромеда. Она повернута спиной к зрителю. Персей - субтильный юноша. Художник придал фантастический вид зверю, поединок трактован как фантасмагория, создается впечатление единого механизма, образованного сплетением тел дракона и Персея, а не драматического момента действия. Тщательно рассчитанное пространство картины предвосхищает композиционные принципы ар-нуво.

Наконец, последняя, самая эффектная картина цикла - «Зловещая голова Медузы Горгоны» (1886-1887, Музей искусств, Штутгарт). Горгона Медуза - чудовище с женским лицом и змеями вместо волос не несет на себе печати дьявольщины. Типичным для средневекового восприятия Горгоны можно считать отрывок из девятой песни «Ада». Ее образ в интерпретации Данте выступает как сочетание красоты и ужаса, олицетворение противоречивых желаний.

В изображении Берн-Джонса, согласно Э. Швингахурсту, показ отрубленной головы выглядит как непринужденный момент дружеской встречи в саду, когда один из гостей показывает привезенные из путешествия сувениры. Версия не хуже других, если учесть, что Голову Медузы отдал Персей Афине-Палладе, она укрепила ее у себя на груди, на своем сверкающем панцире, словно какую-нибудь брошку.

Ничего зловещего, разумеется, в картине Берн-Джонса нет. Название не в счет, Эдвард Лир, друживший с прерафаэлитами, уже ввел в литературу жанр нонсенса. Здесь скорее сцена ухаживания. О чем свидетельствуют жесты и взгляды. Персей смотрит на Андромеду, та в свою очередь на его отражение в воде. Отражение в воде - распространённый мотив у прерафаэлитов, позволяет взглянуть на привычные объекты под новым углом, в перевернутом виде. У древних греков отражение в воде символизирует временной феноменальный мир. Или может символизировать истину. Движущийся образ вечности, по Платону.

Руки персонажей соприкасаются. Если рука повёрнута ладонью вверх, это значит, как утверждают психологи, что ухажёр готов отдать инициативу даме. Берн-Джонс и здесь феминизировал мужское тело, изобразив Персея в виде нарциссического андрогина. Таким образом, мрачная античная история предстает в виде, приемлемом для восприятия ханжеской викторианской публики, привыкшей к академической прямолинейности в трактовке античного сюжета. В конце века картины в таком духе пользовались большим успехом не только в Англии, но и на континенте, особенно в Германии.

В конце XIX в. многоликость Медузы оказалась находкой для тематического репертуара символизма. К этому сюжету обращался Люсьен Леви - Дюрмер в 1897 году («Медуза» («Сердитая волна»)). Созданное в 1895 году бельгийцем Фернандом Кнопффом полотно «Кровь Медузы» вошло в число знаковых произведений символизма. На нем нет крови, запечатлено загадочное женское лицо с тонкими чертами. С тех пор как Ф. Кнопф

146

Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

восхищался живописью Берн-Джонса, волосы женщин играют ту же роль в его живописи, что длинные переплетения волос загадочных женщин в «Вереске» Берн-Джонса: презентуют враждебность материи духу. У Берн-Джонса волосы - знак защиты и изоляции становится отчасти обобщением и удаленностью, вхождением в атмосферу, образно прочитанную как идеальный смысл.

Серия картин «Пигмалион и Образ» (1869-1879, Бирмингем, Городской музей и художественная галерея, США) - ода любви. Согласно древнегреческой легенде, избегавший женщин скульптор Пигмалион сотворил статую Венеры и влюбился в нее. Чудесным образом статуя ожила, а скульптор позабыл о своем враждебном отношении к противоположному полу. Эффект Пигмалиона - психологический эффект оправдывающихся ожиданий.

В изображении Берн-Джонса Пигмалион грезит об идеальной женщине в «Сердечном желании» (1875-1878, Бирмингем, Городской музей и художественная галерея, США), затем создав ее, не решается оскорбить своим прикосновением, как изображено в «Удержанной руке» (1870, Бирмингем, Городской музей и художественная галерея, США). Символизируемое фигурой ангела вмешательство свыше сумело статую оживить - таково содержание картины «Божественное одушевление» (1878, Бирмингем, Городской музей и художественная галерея, США).

В заключительной сцене под названием «Постигшая душа» (1868-1870, Частное собрание (Коллекция Джозефа Сеттона), Париж)) восхищенный скульптор (то ли делом рук своих, то ли неземной красотой Венеры) падает на колени перед дарованной ему свыше Богиней. Аристократ, как известно, всегда возводит женщину на пьедестал, для плебея физическая красота - предвестник Ада.

Развитие истории соответствует представлению об идеальной женщине. Согласно концепции Э. Претеджон21, викторианская эпоха внедрила в сознание современников формулу: женщина - это или Мадонна или Магдалина, Ангел или Демон. Эти стереотипы буржуазной морали были подвергнуты пересмотру прерафаэлитами, которые разрушили академические каноны и создали новую гендерную философию. «Прерафаэлиты, - свидетельствует Д. Баллен в книге «Тело прерафаэлитов», - наделали много шума, потому что они нарушили академическую условность в изображении человеческого тела. Они обнаружили разнообразные смыслы в интерпретации тела - сексуальность женского тела, демонизм чувственности, андрогинизм мужского тела. Всё это привело к настоящему скандалу» 22.

Уотерхаус находился под впечатлением манеры Берн-Джонса (и не без влияния импрессионизма). Целью живописи он считал примирить Воображение и Реальность. Гимн античной культуре и роковой женщине - его кредо.

Уотерхаусу свойственно стремление преодолеть классическое представление о произведении искусства за счет расширения сферы смысла, за счет освоения мистического и включения непривычного поэтического образа в действие. По-новому сконструированное произведение отливается в форму парадокса. Открытие новых смысловых пространств и призвано было сломать стереотипы привычного сглаженного восприятия искусства викторианской эпохи. Картины Уотерхауса - это кульминационные театральные мизансцены, как фильмы его младшего современника Мари-Жорж-Жан Мельеса - это по сути, снятый на пленку театр. Границы жанров часто пересекаются, создают сложную полижанровую структуру.

21 Prettejohn E. Walter Pater and Aesthetic Painting. P. 208.

22 Bullen J.B. The Pre-Raphaelite Body. P. 219.

147

О.И. Дубицкая

«Гилас и Нимфы» (1896, Галерея искусств Манчестера, Англия), «Эхо и Нарцисс» (1903, Галерея Уолкера, Ливерпуль, Англия), «Данаиды»23 (1903-1904, частное собрание), - тому подтверждение. Сюжет всегда преломляется через призму авангардной эстетики.

Уотерхаус безошибочно определял ключевой момент драмы, блестяще владел композицией, демонстрировал тонкое восприятие света и цвета, был не безразличен к пленэру.

Информация о моделях Уотерхауса, начала появляться только в последние годы. Искусствовед П. Триппи описывает женщин в работах Уотерхауса, как «идеализированный, немедленно распознаваемый тип красоты, точно так же, как его старшие современники, типа Россетти, Пойнтера и Мура, изобрели свои собственные типы и следовали этому образу во всех своих картинах»24.

История Данаид оказалась востребованной в литературе и искусстве конца XIX века. Как повод для утверждения тезисов поэтов - символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии “таинственных намеков”, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок. В живописи проявлялись те же тенденции (полотна Дж. У. Уотерхауса «Данаиды», Дж. Вегелина «Труд Данаид»). В картине «Данаиды» Уотерхауса, например, все девушки на одно лицо.

Тот же прием использован в эпизоде о гибели Гиласа, оруженосца Геракла. Все нимфы написаны с одной модели. Позировала для картины Мюриэл Фостер (она фигурирует и на таком полотне, как «Психея, вступающая в сад Амура» 1904, Виндзор, Королевское собрание).

В картине «Гилас и Нимфы» русалки окружили Гиласа, опустившегося на колено у кромки заводи, заросшей кувшинками. Одна из них с цветком в волосах очаровывает-окол-довывает избранника пристальным взглядом, она уже ухватилась двумя руками за локоть Гиласа, чтоб затянуть соблазненного юношу на дно. И тот готов броситься в омут с головой. Может быть, Гиласу просто надоело быть на вторых ролях у героя, а вокруг семь очаро-вательниц, с молчаливого согласия которых роковое действие происходит, а он один - почти ангел. И утонул прекрасный Гилас в глубоком ручье, как сияющая звезда на небе, которая, падая, гаснет.

Сюжетная линия ясна. Версия мифа об аргонавтах в этом эпизоде интерпретирована как символ гибели человека в пучине страстей.

Мотив отражения в воде в картине «Эхо и Нарцисс» можно интерпретировать скорее как проявление амбивалентности25. Нарцисс - прекрасный юноша, сын беотийского речного бога Кефиса и нимфы Лириопы. По наиболее распространенной версии мифа, в ответ на вопрос, сколько будет жить Нарцисс, Тиресий сообщает, что его жизнь будет долгой, если он никогда не увидит своего лица. Но увидеть свое лицо, то есть узнать себя, значит отличить себя от других. Эпизод с Эхо был добавлен Овидием к уже существующей версии мифа. Отвергнутая любовь превращается в ненависть и взывает к мести.

23 Петрова Е. Данай и Данаиды // PR в мифологии: Электронная энциклопедия / Под ред. Е.А. Осиповой // URL: http://mifologia.osipova-pr.com/soderianie/antichnost/danav

24 Парашутов С. ЖЗЛ. Таинственные музы Джона Уильяма Уотерхауса // Живой журнал URL: http:// www.liveintemet.ru/users/2010239/post79777954/

25 Зигмунд Фрейд рассматривал амбивалентность как сосуществование двух изначально присущих человеку противоположных глубинных побуждений, самыми фундаментальными из которых являются влечение к жизни и влечение к смерти.

148

Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

Уотерхаус не обошел вниманием мотив мести Эхо, с интересом наблюдающей, как вершится возмездие, также как и магический страх Нарцисса перед отражением, которое является как бы двойником, его вторым «я», находящимся вовне.

Что предшествовало драматической развязке? Эхо, посылая божественную освященную благодать любви желала, чтобы ей поклонялись и почитали ее, не чувствуя никакой тяжести в сердце. Этого не произошло с Нарциссом, который, избегая порыва страсти Эхо, влюбился в собственное отражение.

Таким образом, Эхо представляет собой фемининность. В юнгианском понимании Эхо - это женщина - анима. Стало быть, с точки зрения психологии, Эхо осуществляет связь между Эго и архетипическим миром.

Хэвлок Эллис26, сексолог конца XIX века, первым связал классический миф о Нарциссе с психологической проблемой, которая сначала считалась проявлением гомосексуализма.

Будучи употребляемым не в непсихологическом контексте, термин «нарциссизм» близок по смыслу понятию эгоцентризма. Согласно Чарльзу Райкрофту, более общим проявлением нарциссизма является солипсизм, то есть стремление использовать себя в качестве точки отсчета, вокруг которой сосредотачивается все существование27. Однако всепоглощающая любовь к себе подталкивает человека к трагической развязке или обрекает на жизнь, лишенную близости.

На самом деле древние греки создали о нарциссе множество других мифов, а римляне плели из нарциссов венки для пиров, венчали ими победителей. Замечу, нарцисс самый востребованный и почитаемый цветок англичан, которому по популярности в Великобритании уступает даже роза.

Женщины и цветы в мире, созданном волшебной кистью Уотерхауса, сосуществуют всегда в гармоничном единстве («Нарциссы» 1912, частное собрание). Цветы разные («Психея, входящая в сад Амура» 1904, частное собрание). Женщины одухотворенные («Борей» 1902-1903, частное собрание). Художник писал для своих картин этюды, быть может, охваченный стремлением познать многообразие природы и гармонии («Полевые цветы» 1902, частное собрание).

Однако в логику античного мифа Уотерхаусом как правило вовлечена роковая женщина, которая всегда не та, за которую себя выдает.

Сонет Бодлера «Correspondances» («Соответствия») с парафразом ”des forets de symboles” (леса символов), быть может, был воспринят Уотерхаусом как наиболее законченное выражение метафизического отношения к действительности. В изображении Уотерхауса именно лес - самое подходящее место для совершения «преступления» в пику коварным богам-подстрекателям, куда и отправило любопытство Пандору.

Согласно древнегреческому мифу, Пандора была первой женщиной, и сотворили ее сами боги. Олимпийский кузнец Гефест создал для Пандоры ослепительно прекрасное тело, Афина даровала душу и вдохнула жизненную силу, Афродита, богиня любви, - свободное чувственное желание и пленительную красоту, способную очаровать любое сердце, Гермес, посланник богов, наделил ее красноречием и искусством убеждения.

Волшебный дар преподнесла Пандоре Гера: вложила в самую основу ее существа неутолимую любознательно сть. Когда кузнец Гефест завершил работу над телом - со судом, который

26 Хэвлок Эллис - английский врач, стоявший у истоков сексологии как научной дисциплины. Его magnum opus - 7-томная энциклопедия «Исследования по психологии пола» - печаталась с 1897 по 1928 гг.

27 Парашутов С. ЖЗЛ. Таинственные музы Джона Уильяма Уотерхауса.

149

О.И. Дубицкая

лишь намного позже, при переписывании мифа был подменен неким «ящиком», Пандоре сообщили, что ей запрещено заглядывать «внутрь себя». Если она откроет «крышку», скрывающую ее внутреннее существо, то последствия будут непредсказуемыми.

Любознательность Пандоры победила здравый смысл. В соответствии стайным замыслом богов она приоткрыла тяжелую крышку. И на нее обрушились космические законы реинкарнации, двойственности и кармы (принцип причины и следствия). В ее сознание вторглись знания о старости, болезни и смерти. Пандору объяли страсть, ревность, гнев, отчаяние, ненависть, скорбь, ужас и вспышки безумия. Ею овладели привязанности, отвращение, смятение, гордыня и экзистенциальная тревога.

Неизвестно, что бы случилось бы дальше, если бы не вклинился голос Надежды, слабый и тонкий, услышать его можно лишь благодаря полной мобилизации всех органов восприятия. Надежда научила Пандору, как исправить все воображаемые «бедствия», которые, открыв крышку, сдерживавшую все эти порождения внутренней тьмы, та выпустила наружу, - осветить каждое из них светом осознания.

Эта метафора о том, что, надо уметь обращаться с собственными теневыми структурами, чтоб развить в себе духовное распознавание и достичь гармоничной трансформации, вероятно, вдохновила Уотерхауса на создание картины «Пандора, открывающая ящик» (1896, частное собрание).

По мнению психологов, роковая женщина - это та, что производит впечатление некоторой таинственности, загадочности, мистичности. При этом она обладает притягательной сексуальностью и яркой харизмой. Образ femme fatale занимал воображение художника, как и многих его современников. Он разделяет интерес прерафаэлитов к созданию образов роковых женщин и в других картинах, таких как: «Цирцея Инвидиоза» (1892, Аделаида. Художественная галерея Южной Австралии (Австралия), «Клеопатра» (1887, частное собрание).

Жестикуляция, выражение глаз, мимика - все это может невероятным образом подействовать на мужчину, восхищая и покоряя его. Согласно легенде, последняя царица эллинистического Египта Клеопатра VII не блистала красотой, но привлекала мужчин своим обаянием. Изображения Клеопатры сохранились и на монетах, созданных во время ее правления, впрочем, сказать сложно, отражают ли они внешность Клеопатры. Она была хорошо образована, умна, в ее обществе мужчины теряли голову, Клеопатра была озадачена поиском единомышленника, соратника который способствовал бы продвижению ее честолюбивых замыслов. И брала инициативу в свои руки, зная, что мужчины - слабый пол. Она отправилась навстречу Антонию на великолепном корабле, сумела очаровать его и сделать своим союзником. Лоуренс Альма-Тадема в свое время отдал дань загадочному женскому образу, выбрав момент соблазнения-встречи Антония и Клеопатры. Полотно так и называется «Встреча Антония и Клеопатры в 41 году до н. э.» (1888, частное собрание).

Так, эффектная поза и решительный взгляд Клеопатры, полностью отдавшейся эмоциям, притягивают внимание зрителя. Правая рука находится на поясе - решительная готовность к действию. Взгляд Клеопатры направлен мимо зрителя, словно она обращается к собственной памяти. Зрителю трудно поймать это непроизвольное движение глаз: вниз и вправо. Фаталистичность роковой женщины трансформируется здесь в колдовскую позитивную энергию, излучаемую в момент, когда ее обладательница удовлетворена своей особой. И нарядным платьем.

Как и в портретах Климта и Берн-Джонса, платья у Уотерхауса играют не меньшую роль, чем взгляды. Платья эротические, смелые и дерзкие, подчеркивают своими линиями фигуру, они изящны, сексуальны и женственны.

150

Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

В 1908-1914 годах Уотерхаус создает ряд картин, основанных на литературных и мифологических сюжетах. Музой, как идентифицировали исследователи Уотерхауса, Кен и Кети Бейкер, чаще других была мисс Мюриэл Фостер. Она фигурирует и на полотне «Психея, вступающая в сад Амура». Все модели написаны с натуры, имеют реальных прототипов. Однако Уотерхаус стремился придать реальным лицам символическое значение с помощью фона, окружения, аллегорических аксессуаров. Не последнюю роль играли названия картин, свидетельствующие об интересе к античности в различных ее проявлениях.

Художнику не близко отношение к женским чарам как к проявлению сатанизма, свойственное некоторым символистам, Фелисьену Ропсу, например. Последнему, в частности, принадлежат иллюстрации к сборнику повестей Барбе д’Оревильи «Лики дьявола», куда входит повесть «Изнанка карт, или Партия в вист». Популярностью пользовались его гравюры из цикла «Лики Сатаны». Художник был убежден в «жестокости характера современной женщины», в ее «злой воле, направленной против мужчин, которую она и не думает скрывать»28.

Что касается эстетики произведений Уотерхауса, весьма близких по мироощущению миру грез Берн-Джонса, то речь идет о создании нового типа платонической красоты, возвышенной, идеальной, далекой от действительности, и от зрителя викторианской эпохи.

Прерафаэлиты искали вдохновения в тех же образах, что и поэты. И Уотерхаус утвердил себя как романтический мистик, придающий вечным образам античности специфическую интерпретацию fin de siecle.

Прерафаэлиты второй волны не представляли собой явную антитезу гармонизиру-юще-рациональной картине мира. Определенную теоретическую основу для такого толерантного мировоззрения подготовил Патер.

Представления художников о «параллельном мире» искусства, вышли за пределы серого горизонта действительности, «авангард» уже обозначил свои внутренние закономерности развития (и очевидную преемственность). Правда, природа «авангарда» не поддается сведению к какому-либо общему знаменателю. В новом смысловом пространстве и художник, и зритель получают право на риск, выбирая свою версию из числа возможных на создание (и соответственно на бесконечное число интерпретаций) произведения искусства.

Информация о статье

ББК 85.103(4)5; УДК 7.035(410)3

Автор: Дубицкая, Оксана Иосифовна - главный редактор, официальный портал АИС (Ассоциации искусствоведов) Санкт-Петербургского отделения, Санкт-Петербург, Российская Федерация, terra-mobile13@mail.ru

Название: Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

Аннотация: Авангард следует рассматривать как явление не хронологическое, а типологическое, связанное не столько с определенным визуальным языком, сколько с моделями художественного мышления. Резонно говорить о наиболее ярких чертах авангардного эстетического восприятия прерафаэлитов второй волны. Например, античный мир был для прерафаэлитов одним из источников идей и новых художественных приемов. Интересные примеры опосредованного претворения античной мифологии можно обнаружить у Э. Берн-Джонса (1833-1898) и у У Уотерхауса (1849-1917), формально не принадлежавшего к прерафаэлитам, но разделявшего их настроения, стилистику, а также интерес к античным сюжетам, заимствованным из поэзии и мифологии.

Берн-Джонс создал циклы картин на сюжеты из Средневековья и Античности, представляя легенду или миф в нескольких эпизодах. Переосмысливая образы действительности и античное художественное наследие, Берн-Джонс создавал мир грез.

28 Липовецкий Ж. Третья женщина // Библиотека Гумер - гуманитарные науки. URL: http://www. gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/lipov/07.php

151

О.И. Дубицкая

Его изысканные композиции всегда сложны, им присуща тщательная детализация, в них акцентирован линейный ритм, плоскостность. Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах - как у древних греков (в восприятии Викторианской эпохи) и на линейных ритмах. Уотерхаусу свойственно стремление преодолеть классическое представление о произведении искусства за счет расширения сферы смысла, за счет освоения мистического и включения непривычного поэтического образа в действие. По-новому сконструированное произведение отливается в форму парадокса. Открытие новых смысловых пространств и призвано было сломать стереотипы привычного сглаженного восприятия искусства. Сюжет всегда преломляется через призму авангардной эстетики, так или иначе в действие вовлечена роковая женщина, которая всегда не та, за которую себя выдает. Образ femme fatale занимал воображение прерафаэлитов второй волны, они искали вдохновения в тех же образах, что и поэты, и утвердили себя как мистики, придающие вечным образам античности специфическую интерпретацию fin de siecle.

Ключевые слова: прерафаэлиты, неоплатонизм, авангард, викторианская эпоха, античность, миф, эротика, роковая женщина

Литература, использованная в статье

Липовецкий, Жиль. Третья женщина // Библиотека Гумер — гуманитарные науки.

Люблинский Александр. Уолтер Патер // Сетевая словесность.

Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев; сост. А. А. Тахо-Годи; общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. Москва: Мысль, 1993. 959 с.

Парашутов С. ЖЗЛ. Таинственные музы Джона Уильяма Уотерхауса // Живой журнал.

Патер, Уолтер. Очерки искусства и поэзии. / Пер. С. Займовского. Москва: Издание «Проблемы эстетики», 1912. 212 с.

Патер, Уолтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. Москва: Изд. дом Международного университета в Москве, 2006. 352 с.

Петрова, Екатерина. Данай и Данаиды // PR в мифологии: Электронная энциклопедия./ Под ред. д.ф.н. Е.А. Осиповой. URL: http://mifologia.osipova-pr.com/soderianie/antichnost/danav

Прерафаэлиты. Викторианский авангард. Из собрания галереи Тейт, Лондон. Москва: Изд. ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2013.194 с.

Холмс, Джереми. Нарциссизм // Юнгианская интерпретация сновидений.

Швинглхурст, Эдмунд. Прерафаэлиты. Москва: СПИКА, 1994. 79 с.

Шестаков, Вячеслав Павлович. Прерафаэлиты: Мечты о красоте. Москва: Прогресс-Традиция, 2004. 224 с.

Adams, Steven. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Apple Press, 1988. 128 p.

Barnes, Rachel. The Pre-Raphaelites and Their World. London: Tate Gallery, 1998. 120 p.

Bartram, Michael. The Pre-Raphaelite Camera: Aspects of Victorian Photography. London: Weidenfeld & Nicolson, 1989. 200 p.

Bartram, Michael. Pre-Raphaelite Photography: an Exhibition. London: British Council, 1983. 48 p. Bennet, Mary. Artists of the Pre-Raphaelite Circle: The First Generation. London: Lund Humphries, 1988. 207 p.

Bowness, Alan. The Pre-Raphaelites. London: Tate Gallery, Penguin Books, 1984. 312 p.

Bullen, J. Barrie. The Pre-Raphaelite Body. Oxford: Clarendon Press, 1998. 256 p.

Clark-Amor, Anne. William Holman Hunt: the True Pre-Raphaelite. London: Constable, 1989. 301 p.

Daly, Gay. Pre-Raphaelites in Love. Glasgow: Fontana, 1990. 205 p.

Engen, Rodney. Pre-Raphaelite Prints: the Graphic Art of Millais, Holman Hunt, Rossetti and Their Followers. London: Lund Humphries, 1995. 128 p.

Faxon, Alicia Craig. Dante Gabriel Rossetti. Oxford: Phaidon Press, 1989. 200 p.

Goldwater, Robert. Symbolism. (Icon Editions). Westview Press. January 2, 1980. 256 p.

Harding, Ellen. Re-framing the Pre-Raphaelites: Historical and Theoretical Essays. Aldershot: Scolar Press, 1996. 287 p.

Harrison Martin; Waters, Bill. Burne-Jones. London: Barrie & Jenkins, 1973. 209 p.

152

Прерафаэлиты и античность: восприятие сквозь призму субъективной «авангардной» эстетики

Hilton, Timothy. The Pre-Raphaelites. London: Thames & Hudson, 1970. 216 p.

Holman-Hunt, William. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood: [in 2 vol.]. New York; London, Macmillan & Co., 1905-1906. 586 p., 507 p.

Jullian, Philippe. The Symbolists. Phaidon Press Ltd (Sept. 1973). 240 p.

Marsh, Jan; Marsh, Pamela, Gerrish, Nunn. Women Artists and the Pre-Raphaelite Movement. London: Virago, 1989. 160 p.

Parris, Leslie. (ed.) The Pre-Raphaelite Papers. London: Allen Lane, 1984. 272 p.

Parris, Leslie. (ed.) The Pre-Raphaelites. London: Tate Gallery Publications, 1984. 212 p.

Pater, Walter. Imaginary portraits. Rockville, Maryland, 2008. 94 p.

Pater, Walter. H. Bloom (ed.), Plato and Platonism, NY: Chelsea House, 1983. 202 p.

Prettejohn, Elisabeth. Walter Pater and Aesthetic Painting // After the Pre-Raphaelites. Prettejohn E. (ed.). New Brunswick, N.J: Rutgers University Press, 1999. 265 p.

Prettejohn, Elisabeth. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Tate Publ., 2008. 304 p.

Read, Benedict. Pre-Raphaelite Sculpture: Nature and Imagination in British Sculpture, 1848-1914. London: Henry Moore Foundation, Lund Humphries, 1991. 176 p.

Rose, Andrea. Pre-Raphaelite Portraits. Yeovil: Oxford Illustrated Press, 1981. 144 p.

Rose, Andrea. The Pre-Raphaelites. London: Phaidon, 1992. 128 p.

Staley, Allen. The Pre-Raphaelite Landscape. Oxford: Clarendon Press, 1973. 220 p.

Treuherz, Julian. Pre-Raphaelite Paintings from Manchester City Art Galleries. Manchester City Art Gallery, 1993. 135 p.

Watkinson, Raymond. Pre-Raphaelite Art & Design. London: Trefoil, 1990. 208 p.

Waugh, Evelyn. Rossetti, His Life and Works. London: Duckworth, 1928. 232 p.

Wilson, Simon. What is Pre-Raphaelitism? London: Tate Gallery, 1984. 30 p.

Wood, Christopher. The Pre-Raphaelites. London: Weidenfeld & Nicolson, 1983. 265 p.

Information about the article

Author: Dubitskaya, Oksana Iosifovna - editor in chief of the official portal of the AIS St.Petersburg department, Association of Art Historians, St. Petersburg, Russian Federation, terra-mobile13@mail.ru Title: Pre-Raphaelites and Antiquity: the Perception through the Prism of Subjective “Avant-garde” Aesthetics

Summary: Avant-guard should be interpreted not as a chronological, but as a typological phenomenon, associated rather with models of artists’ thinking than with a certain visual language.

It is possible to speak of the main traits of the avant-garde aesthetic perception. For instance, the antiquity was one of the sources of ideas and artistic devices for the Pre-Raphaelites.

Interesting examples of allusive use of ancient mythology can be discovered in the art of E. Burne-Jones (1833-1898), J.W. Waterhouse (1849-1917) who did not formally belong to the Pre-Raphaelites, but shared their mood, style and interest in the subjects borrowed from ancient poetry and mythology. Burne-Jones painted cycles on subjects from the Middle Ages and Antiquity, representing the legend or myth in several episodes. Burne-Jones’s aestheticism transformed impression in subjective experience, displaying a subjective vision of the aesthetic image of the artist (Impressionism has transformed into a reflection of the momentary impression of the beauty of the surrounding nature). Rethinking the images of reality and the ancient artistic heritage, Burne-Jones created a world of dreams.

Waterhouse aspires to overcome classical concept of a work of art by expanding the scope of meaning. The newly-designed product is molded in the form of a paradox. The opening of new semantic spaces was intended to break the stereotypes of routine perception of art. The image of a femme fatale occupied the imagination of the artists.

The Pre-Raphaelites were looking for inspiration in the same way as poets established themselves as romantic mystics, giving eternal images of antiquity specific interpretation of fin de siecle.

Keywords: pre-Raphaelites, Neo-Platonism, avant-garde, the Victorian era, antiquity, myth, eroticism, femme fatale

References

Adams, Steven. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Apple Press, 1988. 128 p.

Barnes, Rachel. The Pre-Raphaelites and Their world. London: Tate Gallery, 1998. 120 p.

Bartram, Michael. Pre-Raphaelite Photography: an Exhibition. London: British Council, 1983. 48 p. Bartram, Michael. The Pre-Raphaelite Camera: Aspects of Victorian Photography. London: Weidenfeld & Nicolson, 1989. 200 p.

153

О.И. Дубицкая

Bennet, Mary. Artists of the Pre-Raphaelite Circle: The First Generation. London: Lund Humphries, 1988. 207 p.

Bowness, Alan. The Pre-Raphaelites. London: Tate Gallery, Penguin Books, 1984. 312 p.

Bullen, J. Barrie. The Pre-Raphaelite Body. Oxford: Clarendon Press, 1998. 256 p.

Clark-Amor, Anne. William Holman Hunt: The True Pre-Raphaelite. London: Constable, 1989. 301 p. Daly, Gay. Pre-Raphaelites in Love. Glasgow: Fontana, 1990. 205 p.

Engen, Rodney. Pre-Raphaelite Prints: the Graphic Art of Millais, Holman Hunt, Rossetti and Their Followers. London: Lund Humphries, 1995. 128 p.

Faxon, Alicia Craig. Dante Gabriel Rossetti. Oxford: Phaidon Press, 1989. 200 p.

Harding, Ellen. Re-framing the Pre-Raphaelites: Historical and Theoretical Essays. Aldershot: Scholar Press, 1996. 287 p.

Harrison Martin; Waters, Bill. Burne-Jones. London: Barrie & Jenkins, 1973. 209 p.

Hilton, Timothy. The Pre-Raphaelites. London: Thames & Hudson, 1970. 216 p.

Holman-Hunt, William. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. 2 vol. New York: Macmillan Co.; London: Macmillan & Co., 1905-1906. 586 p.; 507 p.

Holmes, Jeremy. Narcissism // Jungian dream interpretation. URL: http://www.iungdream.ru/librarv/other-articles/67.html/

Lipovetskiy, Jill. A Third woman. // Library Gumer - Humanities. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_ Buks/Sociolog/lipov/07.php

Losev, Aleksey Fedorovich. Essays on Ancient Symbolism and Mythology. Moscow: Mysl’ Publ., 1993. 959 с. Lublinskii, Aleksander. Walter Pater // Network Literature

Marsh, Jan; Marsh, Pamela, Gerrish, Nunn. Women Artists and the Pre-Raphaelite Movement. London: Virago, 1989. 160 p.

Parachutov, S. The mysterious muse of John William Waterhouse // Live Journal. URL: http://www. liveinternet.ru/users/2010239/post79777954/

Pater, Walter. Essays on Art and Poetry. S.Zaimoskii (tr.). Moscow: Problemy estetiki Publ., 1912. 212 p. Pater, Walter. H. Bloom (ed.). Plato and Platonism, NY: Chelsea House, 1983. 202 p.

Pater, Walter. Imaginary Portraits. Rockville, MD: Arc Manor, 2008. 94 p.

Pater, Walter. Renaissance. Essays on Art and Poetry. S.Zaimoskii (tr.). Moscow: Mezhdunarodnyi Universitet v Moskve Publ., 2006. 352 p.

Petrova, Ekaterina. Danaus and Danaids. PR in Mythology. Electronic Encyclopedia. E. Osipova (ed.) Available at: URL: http://mifologia.osipova-pr.com/soderianie/antichnost/danay (Accessed 18.02.2015) Prettejohn, Elisabeth. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Tate Publ., 2008. 304 p.

Prettejohn, Elisabeth. Walter Pater and Aesthetic Painting, in After the Pre-Raphaelites. Prettejohn, Elisabeth. (ed.). New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1999. 265 p.

Read, Benedict. Pre-Raphaelite Sculpture: Nature and Imagination in British Sculpture 1848-1914. London: Henry Moore Foundation, Lund Humphries, 1991. 176 p.

Rose, Andrea. Pre-Raphaelite portraits. Yeovil: Oxford Illustrated Press, 1981. 144 p.

Rose, Andrea. The Pre-Raphaelites. London: Phaidon, 1992. 128 p.

Shestakov, Vyacheslav Pavlovich. Pre-Raphaelites: the Dream of Beauty. Moscow: Progress-Tradition, 2004. 224 p.

Staley, Allen. The Pre-Raphaelite Landscape. Oxford: Clarendon Press, 1973. 220 p.

Swinglehurst, Edmund. Pre-Raphaelites. Moscow: SPIKA Publ., 1994. 79 p.

The Pre-Raphaelite Papers. Parris L. (ed.) London: Allen Lane, 1984. 272 p.

The Pre-Raphaelites. Parris L. (ed.) London: Tate Gallery Publications, 1984. 212 p.

The Pre-Raphaelites. The Victorian Avant-Garde. From the Tate Gallery, London; Moscow: Pushkin Art Museum Publ., 2013. 194 p.

Treuherz, Julian. Pre-Raphaelite Paintings from Manchester City Art Galleries. Manchester: Manchester City Art Gallery, 1993. 135 p.

Watkinson, Raymond. Pre-Raphaelite Art & Design. London: Trefoil, 1990. 208 p.

Waugh, Evelyn. Rossetti, His Life and Works. London: Duckworth, 1928. 232 p.

Wilson, Simon. What is Pre-Raphaelitism? London: Tate Gallery, 1984. 30 p.

Wood, Christopher. The Pre-Raphaelites. London: Weidenfeld & Nicolson, 1983. 265 p.

154