Отношение «Человек-Мир» в традиционных музыкальных культурах как методологическое основание постижения сущности музыкального образования народной ориентации

ОТНОШЕНИЕ «ЧЕЛОВЕК-МИР» В ТРАДИЦИОННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУРАХ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ ОСНОВАНИЕ ПОСТИЖЕНИЯ СУЩНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ НАРОДНОЙ ОРИЕНТАЦИИ

Ю. С. Овчинникова*,

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова

Аннотация. Статья посвящена исследованию отношения «Человек-Мир» в традиционных музыкальных культурах в контексте сравнительной культурологии. На основе полевых исследований автора и сравнительного изучения музыкальных традиций североамериканских индейцев и эскимосов, зимбабвийского племени шона, гэлов Шотландии, а также народов Монголии, Индии, Мексики и различных регионов России (Хакасии, Башкирии и др.) выявляется ключевой принцип творчества в традиционных культурах - деятельностный принцип «со-». Автор его определяет как проявляющиеся в действии со-бытийствование, со-гласование, совмещение, со-творчество в связи: с природным космосом; со своими корнями (с родом, с этнокультурной традицией); с Высшим Принципом бытия (имеющим в разных традициях различные наименования: Бог, Дао, Парабраман, Вакан Танка, Кудай и др.); с собственным внутренним миром; с телесной соотносимостью; с ближним (человека с человеком); с дуализмом мужского и женского начала; с дуализмом жизни и смерти. Каждая из составляющих деятельностного принципа «со-» иллюстрируется на примере музыкальных традиций разных народов. Обобщая особенности проявления данного принципа в музыкальных культурах, автор приходит к выводу, что музыкальное творчество в традиционной культуре - это особый вид творчества (свободного порождения и воплощения собственных замыслов) в условиях совместности (на основе деятельностного принципа «со»). Этот вид творчества в статье предлагается называть миротворчеством - творчеством в единстве с миром во всех его проявлениях. При этом педагогический потенциал деятельностного принципа «со-» рассматривается автором как методологическое основание музыкального образования народной ориентации.

Ключевые слова: отношение «Человек-Мир», традиционные музыкальные культуры народов мира, традиционные музыкальные инструменты народов мира, деятельностный принцип «со-», творчество в условиях совместности, миротворчество.

н

* Научный консультант 1 / 2016

- доктор педагогических наук, профессор В. П. Кузовлев.

Summary. The article focuses on the attitude "Man-World" in traditional musical cultures of the peoples of the world in the context of comparative cultural studies. On the base of field work and comparative studies of musical traditions of Native Americans, Eskimo, shona of Zimbabwe, Scottish gaels, Khakas, Bashkir, music of Mongolia, India, Mexico, Peru and etc. The author brings to light the key-principle of creative work in traditional cultures - activity principle "co-". It is determined as manifesting in activity co-being, co-herence, co-mbination, co-creation in connection: with nature cosmos; with one's own roots (with clan, with ethno-cultural tradition); with Highest Principle of being (having diverse names in different cultures - God, Dao, Parabrahman, Wakan Tanka, Kudai and etc.); with oneself inner world; with one's neighbor (man with man); with duality of male and female; with duality of life and death. Each component of activity principle "co-" is illustrated on the example of musical traditions of different peoples. Generalizing these special aspects of manifesting of "co-"principle, the author concludes, that musical creativity in traditional culture is a special type of creativity (free generation and evocation of oneself' intentions) in conditions of jointness (on the base of activity principle "co-"). This kind of creativity is suggested to call "Creativity for Peace" - creativity in unity with the World in all its aspects. At the end of the article the pedagogical potential of activity principle "co-" is conceptualized as methodological foundation for music education of folk orientation.

Keywords: attitude "Man-World", traditional musical culture of the peoples of the world, traditional musical instruments of peoples of the world, activity principle "co-",creative work in conditions of jointness, creativity for peace.

12

Одной из фундаментальных проблем философии и психологии является проблема отчуждения и отчуждённости цивилизационного человека большого города. К её рассмотрению обращались представители немецкой классической философии (И. Г. Фихте, Г. В. Ф. Гегель, Л. Фейербах, К. Маркс), социологии (М. Ве-бер, Э. Дюркгейм, Р. Мертон), франкфуртской школы (Э. Фромм), экзистенциализма (М. Хайдеггер, А. Камю, Ж.-П. Сартр, К. Ясперс). В психологической науке проблема отчуждения исследовалась в рамках психоаналитической школы (З. Фрейд, Э. Эрик-сон, К. Хорни, К. Г. Юнг), социальной психологии (К. А. Абульханова-Слав-ская, Б. К. Ананьев, Д. А. Леонтьев, А. В. Петровский), гуманистической

психологии (К. Роджерс), социально-психологической теории межличностного взаимодействия (А. А. Бода-лёв, А. А. Леонтьев), психологии трудных жизненных ситуаций (Ф. Е. Васи-люк, В. С. Мухина, Е. А. Петрова, И. В. Дубровина, А. А. Реан и др.).

Сегодня, в условиях информатизации всех сфер жизни и преобладания техногенно-потребительской модели развития общества, проблема отчуждения человека - от природы, от других людей, от традиционных ценностей, от своего прошлого и будущего - не теряет актуальности. Виртуальное времяпрепровождение, замыкание в круге собственной личности и сиюминутных интересов ведут человека к отрыву от действительности, к разрушению живых

внутренних взаимосвязей с миром, к дефициту живого общения, сотрудничества и понимания другого.

В традиционных культурах разных народов в основе выживания человека лежал принцип общинности, укоренённый в целостном отношении «Человек-Мир», которое заключалось в восприятии человеком мира и себя в этом мире как родственных друг другу и взаимосвязанных бесконечных целых [1, с. 117]. Сегодня, в условиях разрушения «живой» об-щинности, передававшейся в рамках традиции нерефлексивно, осмысление наследия этнических культур может стать основой для формирования новой, осознанной совместности в современном, едином и взаимосвязанном мире.

Богатый материал в этом отношении представляют исследования традиционной музыки. Сравнительное изучение музыкальных культур народов мира позволяет выявить в качестве ключевой особенности музыкального творчества в рамках традиции деятельностный принцип «со-», под которым мы понимаем проявляющиеся в действии со-бытийствование, со-гласова-ние, со-вмещение, со-творчество в связи: с природным космосом; со своими корнями (с родом, этнокультурной традицией); с Высшим Принципом бытия (имеющим в разных традициях различные наименования - Бог, Дао, Парабраман, Вакан Танка, Кудай и др.); с собственным внутренним миром; с телесной соотносимостью; с ближним (человека с человеком); с дуализмом мужского и женского начала; с дуализмом жизни и смерти.

Рассмотрим на конкретных примерах особенности реализации дея-тельностного принципа «со-» в различных музыкальных традициях.

1. Связь с природным космосом на основе деятельностного принципа «со-» во многом формирует специфику той или иной музыкальной культуры. У разных народов существует множество инструментов, имитирующих звуки животных (мексиканский свисток - звукоподражание голосу ягуара; варган, игра на котором имитирует топот конских копыт), земноводных (вьетнамские деревянные жабы), птиц (свистульки и флейты разных народов), различных явлений природы (мексиканское дерево дождя, испанский барабан ветра) и др. При этом везде можно проследить сочетание нескольких взаимосвязей в конкретном инструменте. Например, взаимосвязь с природой и Другим миром: продолжение жизни броненосца в музыке чаранго, связь музыканта с волшебным конём через звуки мо-рин-хуура, обращение к божественному покровителю с помощью флейты в виде Пернатого Змея. Каждый звук во время традиционной игры находит свой отклик и поддерживает гармонию со-бытия. Оджибвеи поют:

Истинно, Небо яснеет,

Когда мой барабан волшебный

Мне отзовётся.

Истинно,

Волны стихают,

Когда мой барабан волшебный

Мне отзовётся [2, с. 58].

В зависимости от используемого материала и способа изготовления музыкальные инструменты могут отражать звучание различных природных стихий. Вот как об этом пишет Г. Га-чев: «Земля, её звучание - это ударные инструменты, где тело о тело, шумы разные: барабан, трещотки, ксило-

13

14

фон... кастаньеты... Вода - это сырое, живое в инструментах: кожи (животы) - барабаны, гайды, волынки-бурдюки; и жилы-струны. Воздух - духовые инструменты: та или иная пленённая в трубу часть мирового воздушного океана... Огонь как стихия - представлен в медных металлических инструментах: их нельзя произвести без огня, плавки металла и их кования в раскалённом виде.» [3, с. 69-70].

Наблюдения за меняющимся звучанием природного космоса и осознание своей ответственности за поддержание гармонии в мироздании с помощью музыки можно встретить у разных народов. К каждому времени суток традиция создавала свою музыку, учитывая положение Солнца и его влияние на пространство Земли. В индийской культуре музыканты на протяжении веков воспитывались с сознанием соотнесённости той или иной раги со временем дня. Ещё в «Сангитамакаранде» (ок. IX века) Нарада выделял дневные (солнечные) и ночные (лунные) раги, предостерегая от пения и слушания мелодий в часы, не предназначенные для их исполнения. В случае нарушения этого соответствия музыкальная композиция могла нанести вред человеку и окружающей природе [4, с. 296-270].

В трудовой деятельности пастухов и охотников особая роль отводилась сигнальным наигрышам, связанным с разным временем года и суток и оповещающим о них. И. В. Мациевский в своих исследованиях отмечает: «Утренний наигрыш костромского и владимирского пастуха возвещал о начале трудового дня, вечерний - о приближении ночи. Молдавские, белорусские, татарские пастухи нередко отмечали каждую пору дня: утро, полдень,

вечер. Ровно в полдень били колокола в вепсских, карельских, северно-русских деревнях. Наигрышами на трембитах и рогах гуцулы встречали наступление Нового года: таков пролог рождественского колядования и новогоднего щедрования. Конец и открытие пастбищного сезона русские и карелы отмечали "егорьевскими". наигрышами жалеек...» [5, с. 48]. Музыкальное творчество регламентировало и скрепляло мир традиционной культуры, маркировало этапы прохождения суточных, календарных и жизненных циклов.

Берни Краузе предлагает разделять весь звучащий мир живой жизни на нашей планете на три основные группы: геофонию (звуки природных стихий, звуки геофизического происхождения), биофонию (звуки животного мира) и антропофонию (звуки, порождённые человеком). Биоакустические исследования Краузе показывают, как птицы, рептилии, земноводные и млекопитающие (биофония), сонастраиваясь с музыкой Земли (гео-фонией), распределяют спектр своих звуковых проявлений таким образом, что каждый класс животных издаёт звуки лишь в своём диапазоне частот. Когда они призывают самку (самца) к спариванию или предупреждают об опасности, их голоса ничем не заглушаются, включаясь в общую звуковую гармонию. Однако под воздействием шума современной цивилизации эта природная симфония всё больше и больше разрушается: животным приходится искать другие звуковые диапазоны, чтобы передавать необходимую для жизни информацию, в результате чего возникает хаос, стресс, ведущий к миграции и вымиранию биологических организмов [6].

В традиционных этнокультурах музыкальное творчество человека духовно-экологично: оно так гармонично вписывается в биофонию, что либо имитирует звуковой космос природы, как бы говоря с ним на одном языке, либо занимает спектрально лишь те частоты, которые оказываются пустотными в звучании окружающей среды. Спектрограммы Б. Краузе наглядно показывают иерархию музыкальных партий «звуковой симфонии» культуры баяка, где нижние частоты заполняются игрой на традиционной флейте, а остальные звуковые диапазоны распределены между насекомыми, птицами и лягушками. Таким образом, все голоса природного космоса создают единый многомерный динамический «оркестр», в синергийном взаимодействии с которым коренные народы со-творяют единый и целостный мир своей культуры [7].

2. Связь со своими корнями (родом, кланом, этноисторией, этнокультурной традицией) на основе деятельностно-го принципа «со-» является основополагающей ценностью у разных народов и рассматривается как средство выживания этноса, фундамент его настоящего и будущего. Так, модель шотландской гэльской культуры реализуется через клан и в контексте клана. Народ воплощает своё предназначение, свои «скрижали завета» через клановый горский тип культуры, в которой музыка и музыкальная обрядность играют стержневую роль. В шотландском гэльском традиционном обществе главы кланов традиционно покровительствовали музыкантам, каждый клан имел своего арфиста, барда, волынщика. В клановой среде рождались и развивались традиции волыночной музыки пиброх, бар-

довской песенной поэзии, арфовой музыки. Барды и арфисты являлись устными хранителями клановой летописи и родословной, исторической памяти народа. Волынщики играли важную роль в поднятии боевого духа шотландцев на полях сражений, а в мирное время волыночная музыка выполняла структурирующую роль в маркировании жизненного цикла членов клана, в регламентации различных событий семейства, в процессе клановой идентификации. Особенности игры на музыкальных инструментах обычно передавались от отца к детям в контексте традиций семейного музицирования.

В культуре североамериканских индейцев связь с родом являлась залогом жизненного благополучия и выполняла функцию защиты. Широко была распространена личная песня-оберег, полученная человеком во сне или в обряде предков. Так, личная песня вождя апачей Джеронимо (начало ХХ века) «досталась ему от предков ещё в детстве; никто не мог сказать, сколько поколений её передавали по наследству. По словам Джеронимо, сила этой песни была очень велика» [8, с. 325]. Личные песни традиционно хранились в тайне от других членов племени на протяжении всей жизни и передавались только в рамках рода.

В Башкирии связь с этноисторией, с родом и этнокультурной традицией отражается в главном символе башкирской культуры - курае. Курай изображается на флаге и гербе народа в виде семи соцветий, исходящих из единого стебля. По словам Фариды Баймухаме-товой (Кунафиной) (1942 г. р., с. Муна-сипово Баймакского р-на), семь соцветий означают семь родов, которые образовали башкирский народ, а также

15

16

шежере и семь поколений предков, которые должен знать каждый башкир в своей семье. Таким образом, символика курая актуализирует в себе прошлое, настоящее и будущее.

Одной из отличительных черт хакасской культуры является структурирование жизни общества вокруг системы сеоков - родов, объединяющих людей одного происхождения, одной «кости» (сеок - букв. кость). Согласно степным законам, каждый хонгорец обязан знать происхождение своего рода и свою родовую генеалогию до седьмого и даже до девятого колена. В Хакасии говорят: «Потомство, имеющее родословие, - мудрое; потомство, не знающее своё происхождение, - деградирующее» [9, с. 45]. Для последних десятилетий характерно проведение праздника сеоков, неотъемлемыми элементами которого являются составление генеалогических древ, соревнования в борьбе на поясах, в скачках, в играх, в тахпахах между сеоками. На празднике в аале Нижняя Тёя в 2013 году было представлено три рода - Ултургаше-вых, Боргояковых и Субраковых. Каждый сеок рассказывал о своём родовом древе, готовил блюда традиционной кухни, пел тахпахи-благопожелания роду и приглашал гостей к своему столу. Приведём зафиксированный нами отрывок из тахпаха-импровизации Людмилы Николаевны Боргояковой (Шулбаевой) (1967 г. р., аал Анжуль Таштырского района Красноярского края), проживающей в аале Нижняя Тёя с 1992 года:

Игiрлi аххан Тбб суучан,

Ипти салгахтарын апарча.

Иппг килген аалчыларым,

Ипти столыбысха иртiп.

Хайди кун куннщ сыхча, 1дбк шстщ чон урабазы. Хыйга сагыстыг Боргояковтар Саблан на чбрзiн чир устунде. Ика!

Кружась, бежит речка Тёя, Спокойно несёт свои воды. Уважаемые гости прибывшие, Проходите к нашему столу.

Как каждый день восходит

солнце, Так пусть же процветает наш

народ.

Умный род Боргояковых Пусть славится всегда на земле!1

3. Связь с Высшим Принципом бытия (имеющим различные наименования -Бог, Дао, Парабраман, Вакан Танка, Ку-дай и др.) отражает духовную вертикаль космоса этнокультуры и неизменно присутствует в разных традициях. Так, в Индии всё традиционное музыкальное творчество построено по принципу духовного самосовершенствования человека и богопознания. На протяжении веков в Индии свято хранятся традиции отношения к музыке как к божественному проявлению, а процесс музыкального творчества связывается с познанием Брахмана - души мира, первоосновы всех вещей и феноменов. Музыканты почитают свои инструменты как святыни: до и после игры до них дотрагиваются кончиками пальцев, прося благословения богини мудрости Сарасвати -покровительницы музыкантов, поэтов, художников, учёных. Во время концертов и репетиций музыканты ступают на сцену босиком, снимая обувь, как при входе в храм. Основные понятия индийской классической традиции несут в себе духовный

Подстрочный перевод автора песни.

смысл: инструменты связаны с божествами (флейта бансури - с Кришной, вина - с Сарасвати); понятие тала (искусство ритма) расшифровывается следующим образом: первый слог -та - исходит от тандава (неистовый космический танец Шивы), а второй - ла - от ласья (его женская противоположность - пленительный танец богини Парвати).

Другую форму воплощения духовной вертикали через деятельностный принцип «со-» можно наблюдать в обряде воладоров («летунов»), зафиксированном автором во время экспедиции 2011 года у тотонаков Мексики. В период великой засухи тотонаки обращаются к богу плодородия Шипе То-теку с просьбой о ниспослании дождя. В лесу находят самое высокое и прямое дерево, возле которого проводят в посте и молитвах всю ночь. На следующий день дерево срубается, переносится в деревню и устанавливается в подходящем месте. На столбе ставятся небольшая деревянная платформа, рама и ось, обеспечивающая вращение. К раме крепятся тросы, к которым привязываются за пояс четыре танцора-воладорес, символизирующие четыре стороны света и четыре стихии (огонь, воду, воздух и землю). Пятый участник обряда, находящийся на вершине столба, в мифологическом центре мироздания, играет на барабане и флейте. По сигналу музыканта четверо воладорес переворачиваются вниз головой и совершают под музыку 13 оборотов вокруг столба, постепенно опускаясь вниз, что символизирует дождь. Тринадцать оборотов, умноженные на четыре (танцора), дают число 52, то есть 52-летний календарный цикл. Ритуал заканчивается, когда участники каса-

ются земли. Таким образом, в музыкальном обряде осуществляется связь Земли и Неба и преобразование хаоса в космос.

В инструментальном отношении представляет интерес опыт индейцев навахо. Их сакральным музыкальным инструментом, помогающим осуществлять связь с Высшим миром, является свисток, который изготавливается из длинных костей крыла американского белоголового орлана или беркута для использования в обрядовых церемониях. Для американских индейцев свистки из кости орла считаются носителями большой духовной силы. Во время обрядовой церемонии «Пляска Солнца» в свистке сосредоточены молитвы танцора, а также дух орла, который относит молитвенное сообщение о нуждах людей к Небу, к Солнцу и к Вакан Танка («Великой Тайне»). С помощью свистка, варьируя силу дыхания и давления воздуха, можно воспроизводить широкое многообразие звуков высокого регистра, имитирующих крик орла. Перья птиц в качестве обрядовых атрибутов пляски «поддерживают» танцора и охраняют его от переутомления. В Туземной американской церкви свистки из кости орла используются для призывания духов во время пейотной церемонии [10, с. 308].

4. Связь с собственным внутренним миром на основе деятельностного принципа «со-» отражается в текстах народных песен, в которых можно встретить описание своих переживаний в соотношении с внешним миром или описание внешнего мира в соотношении с внутренним порядком.

Во время полевых исследований автора в Хакасии летом 2013 года

17

И. А. Боргояков (1933 г. р.) из аала Усть-Чуль на протяжении нескольких вечеров пел под чатхан свои песни-импровизации. При этом поначалу он отказывался петь «просто так», как поют артисты, объясняя это тем, что для пения «контекст» нужен. Каждая песня представляла собой плод со-творчества - певца, мира природы, слушателей, самой атмосферы общения:

Алнында турган ах тасхыл Ам даа турча алдымда... Анын хости тагларыцда Нина

Гавриловна пас чбрпр... Син дее чох ползац тацларында,

Нина Гавриловна, Ах чахаяхтар халар пас чбрген

чирiцде.

Абац пас чбрген чирлерде Ах чахаяхтар бскен чирлер. 1чец пас чбрген чирлерде Кбк чахаяхтар бскен чирлер.

Впереди возвышающиеся белые

горы

И сейчас стоят впереди...

18 Рядом с горами Нина Гавриловна

ходила... Если даже тебя не будет, Нина

Гавриловна, Белые цветы останутся после тебя там, где ты ходила. В местах, где ходил отец твой, Белые цветы растут. В местах, где мать ходила, Синие цветы растут2.

Сразу несколько внутренних взаимосвязей осуществляются через дея-тельностный принцип «со-» в колыбельных песнях разных народов: отражение чувств матери к своему

ребёнку (любование, нежность), её внутреннее состояние (переживания о своём малыше, беспокойство за близких, печаль в силу жизненных трудностей и испытаний) и восстановление через музыку её душевного равновесия, регулирование внутреннего состояния ребёнка музыкально-психологическими средствами, выстраивание через внутреннюю связь матери и ребёнка модели видения мира. В приведённой ниже калмыцкой колыбельной песне мать в процессе пения и укачивания ребёнка (слово «бювлдя» означает «качание»), с одной стороны, выражает свою любовь, нежность и любование младенцем, а с другой - эмоционально и словесно «выстраивает» внутренний мир и образ жизненного пути сына:

.. .Аав-ээждэн баран болгсн,

буувлдэ-буувлдэ.

Алтн шарЬин ^ивр болгсн,

буувлдэ-буувлдэ,

Ах, эгчдэн тYшг болгсн,

буувлдэ-буувлдэ...

Эк орни тулг болгсн,

бYYвлдэ-бYYвлдэ,

Эвдрл дээсни дарлИ болгсн,

бYYвлдэ-бYYвлдэ.

.Словно поддержка отцу

и матери, бювлдя.

Словно крылья золотисто-солового скакуна, бювлдя, бювлдя,

Словно помощник братьям

и сёстрам, бювлдя.

Словно опора своей родине,

бювлдя, бювлдя,

Словно победитель врага,

бювлдя, бювлдя [11]3.

2 Подстрочный перевод автора песни.

3 Пер. Б. Манджиевой.

Связь с собственным внутренним миром отражается также и через индивидуальное интонирование и темб-роартикуляцию в игре на народных инструментах. И. В. Мациевский отмечает: «Специфика музыкального формообразования в значительной степени обусловлена импровизационной природой традиционного инструментализма как искусства контактной коммуникации, предполагающего принципиальную возможность сосуществования разных текстов одного и того же произведения. Речь идёт... о структурной подвижности отдельных его частей, обусловленных мобильностью его функционирования во времени и пространстве: при интерпретации разными исполнителями в разных ситуациях, одним мастером в разное время и даже на протяжении одного исполнительского процесса» [5, с. 289].

Та же структурная подвижность наблюдается и в традиционном пении. Как нет в природе двух одинаковых листьев или циклических периодов, абсолютно равных математически и выверенных по секундам, так и в песнях, которые были зафиксированы автором во время экспедиции в Хакасию в 2013 году, размер и ритм мелодий было достаточно трудно точно отразить на нотном стане. Проблема транскрипции традиционных тёй-ских мелодий, на которые поют тахпа-хи, была связана с тем, что классический устойчивый размер ритма стирает в мелодии её своеобразие. Одну и ту же тему один исполнитель распевает в одном размере, другой - в другом, третий - в третьем, «нанизывая» на неё всё новые, индивидуальные поэтические тексты-импровизации. Между куплетами часто делаются паузы,

длина их зависит от ритма дыхания человека, который у каждого свой, от возраста, настроения, внутреннего состояния и скорости мысли исполнителя-импровизатора.

5. Телесная соотносимость инструментального творчества в контексте традиции проявляется через изготовление своего инструмента как продолжения себя, своей внутренней сущности, как «транспортного средства» для путешествий между мирами (шаманские бубны разных народов), а также «под себя», соизмеряя инструмент с параметрами собственного тела. Так, во время экспедиции 2012 года в с. Байгазино Бурзянского района Республики Башкортостан нами был зафиксирован текст, направленный на измерение нужной длины стебля курая для изготовления духового инструмента. В варианте Факиги Ха-сановой (Кушкильдиной) (1938 г. р., село 2-е Иткулово Баймакского района) это выглядело следующим образом: стебель курая нужно обхватить у основания сначала одной ладонью, потом над ней - другой, затем снова поочерёдно одной и другой рукой; всего 8 раз, то есть 8 кулаков составляют длину курая. На каждый обхват произносится соответствующая стро-

ка текста:

- Курай?

- ЭY!

- Кайза Y?тен?

- Урманда!

- Кем кыркты?

- Одга кыркты!

- Нимэ есен?

- Курай есен!

- Курай?

- Да!

- Где ты вырос?

19

20

- В лесу!

- Кто тебя срезал?

- Мастер срезал!

- Для чего?

- Для курая!

С этой традицией связан нетемперированный строй многих народных инструментов: у каждого человека свои размеры руки, свои тембр и звучание как голоса, так и инструмента, свои нюансы воплощения традиционного музыкального строя.

6. Общинностъ, связь человека с человеком на основе деятельностного принципа «со-» лежит в основе всего музыкального творчества в традиционных культурах. Для шотландских гэ-лов традиционным контекстом трансляции главных культурных кодов были вечера кейли. На Гебридских островах ещё в прошлом веке собирались по вечерам всей семьёй, иногда с гостями, в специально выбранном для «посиделок» доме. На таких собраниях звучали истории о доблестях и приключениях, о героях и чудесах, шуточные куплеты, баллады, любовные песни, народные стихи, родословия. Основную часть времени проводили в общении, пении, рассказывая истории, случаи из личной жизни, загадывая друг другу загадки и подолгу обсуждая любые темы. В рамках кейли формировалась традиция совместного музицирования и танцев, которая и сегодня объединяет представителей стран - наследниц кельтской культуры, проживающих в разных уголках планеты.

В традиционном ансамблевом музицировании гэльской Шотландии преобладает монодический принцип. Все музыкальные инструменты - малая шотландская волынка, вистл,

скрипка, мандолина, бузуки, арфа -играют одну мелодию, как бы актуализируя в этом унисоне идею единения через образ древа-клана. Общий репертуар гэльских музыкантов Шотландии и Ирландии позволял им свободно включаться в игру на кейли, которые через различные эйры, рилы, марши, джиги, песни соединяли людей и помогали сохранять историческую память народа.

Для разных традиционных культур характерно совместное исполнение - всем миром - песен календарного цикла. Сольное пение или игра в традиционной культуре существовали не как зрелище, но как обряд, как действие, вписанное в жизненный уклад. Бытование музыкального фольклора всегда актуализировало единство времён, единство рода, общины, этноса, природы, мироздания в целом. Кроме того, в традиционной культуре отсутствует понятие сцены, разделение на слушателей и исполнителей (как это происходит в «цивилизации»). Творчество сказителей также является не личным делом поэта-музыканта, но сакральным, общим действием, которое способствует благополучию и успеху в делах, исцеляет от болезней, приносит удачу в охоте. В момент традиционного исполнения эпоса о Гэсэре в Бурятии предполагается незримое присутствие его героев, которые за полную и правильную передачу событий в сказании могут наградить улигершина (сказителя). Характерной чертой традиции бурят является живое участие коллектива в воспроизведении эпоса. Сам улигер поётся соло, а хором исполняются тематически самостоятельные, напрямую не связанные с содержанием ули-геров песни [12, с. 269].

Деятельностный принцип «со-» отражается и в традиционной перуанской и боливийской манере игры на этнических разновидностях флейты Пана (антара на языке кечуа, сику на языке аймара), традиции которой восходят к доколумбовой культуре. Такие флейты состоят из 3-8 трубок в каждом ряду, а размеры варьируют от 6 сантиметров до полутора метров. Эти многоствольные флейты объединяются в своеобразные оркестры, а мелодия исполняется совместно, но не в унисон: каждая флейта играет свой ритмико-мелодический рисунок, образуя им в звукомузыкальном пространстве своего рода «плотности» и «пустоты». Когда играет одна флейта, обозначая своим рисунком «плотности», то другая включается со своим рисунком в «пустоты», и таким образом в диалоге двух или нескольких флейт образуется единая мелодия. Данный тип организации мелодии представляет собой нечто большее, чем просто исполнение разных партий. Здесь происходит глубинное внутреннее, эмоционально-чувственное, деятельностное объединение на основе принципа «со-» - со-звучия, со-дыхания, со-гласования, со-бытия, со-интонирования. Похожий принцип игры, но с иным этнокультурным колоритом встречаем в калужской и курской традиции игры на кугиклах.

Что касается русской музыкальной культуры в целом, то, безусловно, преобладает в ней певческое, хоровое, соборное начало, суть которого так точно выразил А. С. Кабанов: «Наша культура - не индивидуальна. Это культура многоголосная, соборная... Вокальность и многоголосье -вот ключ к нашему фольклору и вообще к нашей культуре... Мы встаём

в певческий круг, и форма круга начинает работать как содержание. Принципы "отдашь - обретёшь", "сохранишь - потеряешь" в музыке присутствуют зримо. Я слился в унисоне и получается, что я - уже не я, а огромное "МЫ". Стоит это почувствовать и развить, воспитать в себе эту чувствительность, и можно будет в любое время подпитываться энергией круга. Побудешь пять минут в таком состоянии, в доповествовательном мире, и целую неделю потом, живя в сумасшедшем городе, можно будет вспоминать, как ты был в певческом кругу, возвращаться к себе и подпитываться. В кругу происходит перенастройка организма... Никакое слово, никакое объяснение так меня не утешит» [13].

7. Охранение и оберегание женского, материнского начала в традиционных культурах связано с функцией продолжения рода и продолжения жизни в целом. В музыке это находит отражение в символическом дуализме мужского и женского. В сакральном смысле рождение звука, а через него - мира, Вселенной, также происходит через соединение двух начал - мужского и женского. Об одном из толкований символики колокола пишет бельгийский кампано-лог Йо Хаазен: «Солнце, можно сказать, - "мужского рода". руководящее небесное тело, без которого жизнь на нашей планете в её сегодняшней форме была бы невозможна. Земля. "женского рода", поскольку открыта солнечной энергии, посредством которой "оплодотворяется" и даёт новую жизнь. Это же взаимодействие обнаруживает себя и в сущности колокола. Язык - "мужского рода", он даёт удар, колокол - "женского", он получает импульс, и во взаимодействии обоих рождается "ребёнок" - звук» [14, с. 133].

21

Подобный символизм находим и у скрипичных инструментов, например у осетинского фандыра, состоящего из чаши-резонатора, через которую на гриф проходят струны, и смычка. Чаша-резонатор, крытая кожей, являет собой женское начало, мужское начало воспроизводится в смычке. Извлечение звука трением соотносится в традиционной культуре с мифологемой со-творения мира, человека, природы, всего живого, которая закодирована в музыке [15, с. 78].

Среди мембранофонов распространены парные барабаны с различным строем. В отличие от дуалистич-ного устройства колокола или скрипки, каждый из барабанов может звучать сам по себе. Но только в их совместной игре и звучании рождается тот музыкальный код культуры, который воспроизводит их этническую картину мира. В Индии барабан с более высоким строем соотносится с женским началом, барабан с низким строем - с мужским; например, табла (деревянный даян) - женское начало, латунный байан - мужское. В кубин-22 ских парных барабанах бонго наоборот: малый (высокий по звучанию) называют macho - мачо; большой (низкий) - hembra - женщина, матка. Подобную комбинацию можно встретить и в духовых инструментах, например в древнегреческом авлосе, а также в восточных двойных флейтах - сочетание мужского голоса (бурдона) и женского (мелодического).

8. Связь жизни и смерти в традиционных культурах на основе деятель-ностного принципа «со-» проявляется в различных видах творчества - от изготовления и практики применения музыкальных инструментов до непосредственно музыкальных произведе-

ний, соединяющих миры. Так, символом культуры монгольского народа является струнный инструмент мо-рин-хуур. Его гриф украшен резной головой коня, а в качестве струн в нём используется конский волос. По легенде, инструмент был изготовлен бедным юношей в память о своём любимом коне, который, убегая от погони жадного хана, бросился в пропасть. Перед смертью конь попросил своего хозяина сделать морин-хуур, в звуках которого он обещал говорить вечно со своим другом и его потомками. Так в мир пришёл морин-хуур - инструмент, поющий голосом любимого коня. В данном сюжете музыкальный инструмент служит средством общения человека с культовым животным поверх границ жизни и смерти.

В культуре народа шона (Зимбабве) инструментом, звуки которого помогают осуществлять связь между нашим миром и миром умерших предков, является мбира (калимба). Основным контекстом её использования служит церемония Бира, на которую собираются все члены семьи, чтобы призвать общего предка и обратиться к нему за помощью. Во многих аспектах церемония Бира - общинное действо, объединяющее местных жителей, участвующих в нём. Ядро этой церемонии - мбира. П. Берлинер приводит высказывание одного исполнителя: «Мбира для нас не просто инструмент. Это как ваша Библия. Это способ, с помощью которого мы молимся Богу». Народ шона верит, что мбира обладает особой духовной силой: её звучание достигает Иного мира, привлекая внимание предков. Песни, исполняемые во время церемонии, обращены к предкам и меланхоличны по настроению: «Ты можешь

думать, что я развлекаюсь, пока пою здесь, но внутри моё сердце наполнено болью о тех, кто под землёй». Выражение печали об ушедших родственниках здесь не просто форма проявления скорби, но средство демонстрации памяти своих предков и средство обращения к ним за помощью в сложных жизненных ситуациях [16, с. 190-192].

В Мексике наиболее ярким проявлением связи с ушедшими предками через деятельностный принцип «со-» является празднование Дня мёртвых, в котором соединились традиции доко-лумбовых верований и христианства. По всей Мексике примерно с 27 октября по 2 ноября в каждом доме, кафе, клубе, офисе, библиотеке, магазине и других подходящих местах ставят алтари мёртвых, к которым, согласно поверью, приходят души умерших. Алтари представляют собой жертвенник, состоящий из девяти (или менее) ступеней, символизирующих девять областей загробного мира, по которым странствует душа после смерти, перед тем как попасть в Миктлан - царство мёртвых. Сегодня традиционные алтари мёртвых включают: образ Богородицы и христианских святых, цветок мёртвых семпасучитль (бархатцы), хлеб мёртвых, фотографии и личные предметы усопших, игрушки для умерших детей, свечи, любимую традиционную еду и фрукты умерших предков, различные изображения смерти (сахарные и шоколадные скелеты, гробики, черепа и др.) и др.

В разных регионах Мексики существуют свои музыкальные особенно-

сти этого праздника. Во время экспедиции 2011 года в городе Наолинко нами были зафиксированы следующие тексты песнопений «кантада», исполнявшихся в ночь с 31 октября на 1 ноября в домах перед алтарями, а также на кладбищах:

Recemos unidos con fé y dulce canto

Los cinco misterios de Rosario

Santo.

Ya nos desepedimos con fé y con

anhelo

Para que las almas gozen en el cielo.

A ver si rezando estos con anhelo

Se salen las almas de su cautiverio.

Объединенные верой

и сладостным пением,

Мы читаем молитвы святого Розария о пяти радостных тайнах4.

Мы уже прощаемся, имея веру и

страстное желание того,

Чтобы души наслаждались

на небесах.

Посмотрим, если благодаря

нашей горячей молитве

Души выйдут из своего плена5.

Таким образом, через деятель-ностный принцип «со-» осуществляется живая связь как с умершими предками, так и с другими усопшими: мексиканская традиция подразумевает обрядовые действия и для тех душ, у которых не осталось родственников. Кроме того, через традицию исполнения песнопений «кантада» происходит социальное и внутреннее духовное единение общества: в эти дни в каждом доме двери остаются открытыми, чтобы души умерших могли

23

4 К радостным тайнам святого Розария относятся: Благовещение Божией Матери, Посещение Девой Марией святой Елизаветы, Рождение Иисуса Христа, Сретение Господне, Обретение Отрока Иисуса в Иерусалимском храме.

5 Подстрочный перевод автора.

24

найти дорогу домой, а в дом могут зайти любые гости, соединиться в совместной молитве перед алтарём. В это время стираются границы между мирами жизни и смерти, между разными социальными мирами.

Обобщая особенности проявления деятельностного принципа «со-» в разных традициях, мы приходим к выводу, что музыкальное творчество в традиционной культуре - это особый вид творчества (под творчеством мы понимаем свободное порождение и воплощение собственных замыслов [17]) на основе деятельностного принципа «со-». Этот вид творчества мы предлагаем называть миротворчеством, то есть творчеством, отражающим единство, целостность и гармонию Человека и Мира.

Следует отметить, что в традиционной культуре все перечисленные аспекты проявления принципа «со-» актуализируются в процессе музыкального творчества одновременно и нерефлексивно, в естественной и живой взаимосвязи друг с другом. Эта синкретичность музыкального творчества как способа проживания сопричастности личности с миром в контексте традиции позволяет говорить о его педагогическом потенциале. Однако, чтобы этот потенциал был реализован современным человеком в условиях большого города, необходимо развитие различных аспектов деятельностного принципа «со-» в связи с собственным внутренним миром (через самопознание и рефлексию), с постепенным расширением эгоцентрического взгляда на мир в сторону осознанной совместности.

Исходя из вышеизложенного, есть основания считать, что деятельност-ный принцип «со-» может рассматри-

ваться как методологическая основа для постижения сущности музыкального образования народной ориентации. Без понимания и практического освоения этого принципа как педагогом, так и обучающимися всё богатство народной культуры будет восприниматься лишь умозрительно, а следовательно, неполно. В педагогических условиях деятельностный принцип «со-» может выступать и как предмет изучения, и как цель педагогической деятельности (осознанное развитие совместности через музыку), и как средство педагогического воздействия, позволяющее пережить, прочувствовать и осмыслить ключевые ценности народной культуры.

Как предмет изучения деятельност-ный принцип «со-» может быть проиллюстрирован в процессе занятий на материале сравнительного изучения обучающимися традиционных музыкальных культур и дополнен примерами с аудио- и видеоиллюстрацией результатов полевых исследований.

В целевом отношении деятельност-ный принцип «со-» направлен на освоение обучающимися таких компетенций, как взаимодействие в команде, взаимопонимание в общении с другим (представителем как своей, так и других культур), как сопереживание в аспекте эмоциональных отношений с людьми, солидарность в ракурсе совместной музыкальной деятельности.

Применение деятельностного принципа «со-» как средства педагогического воздействия может быть организовано на основе таких видов музыкальной деятельности, как совместное пение, совместная игра на традиционных музыкальных инструментах, совместное слушание и совместное сочинение музыки на основе импровизации. При этом особое внимание следу-

ет уделять характеру включенности обучающихся в процесс музицирования: проявлению у них чувства сопереживания, направленности на сонастра-ивание и соинтонирование как сущностной основы коллективных видов музыкальной деятельности в традиционной музыкальной культуре.

Подводя итог настоящей статье, отметим, что музыкальное образование народной традиции играет решающую роль в трансляции традиционных ценностей, составляющих фундамент жизни прошлых и будущих поколений.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арсеньев, А. С. Десять лет спустя. О творческой судьбе С. Л. Рубинштейна (Философский очерк) [Текст] / А. С. Арсеньев // Методология и история психологии / гл. ред. В. Ф. Петренко. - 2008. - Т. 3. Вып. 4. - С. 115-148.

2. Ващенко, А. В. Культура, мифология и фольклор североамериканских индейцев доколониальной эпохи [Текст] / А. В. Ващенко // История литературы США. Т. 1. - М. : Наследие, 1997. - 831 с.

3. Гачев, Г. Д. Национальные образы мира. Евразия - космос кочевника, земледельца и горца [Текст] / Г. Д. Гачев. - М. : Институт Ди-Дик, 1999. - 367 с.

4. Васильченко, Е. В. Звук/музыка в системе культуры мировых цивилизаций [Текст] : монография / Е. В. Васильченко. - М. : Изд-во РУДН, 2009. - 649 с.

5. Мациевский, И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры [Текст] / И. В. Мациевский. - Алматы : РИИИ, Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, 2007. - 520 с.

6. Krause, B. The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World's Wild Places [Text] / B. Krause. - New York : Little, Brown and Company, 2012. - 277 p.

7. Krauze, B. The meaning of wild soundscapes [Electronic resource] / B. Krauze. - URL : http://greenmuseum.org/generic_content. php?ct_id=181 (accessed: 12.01.2016).

8. Литвой, В. И. Лечебные песни в ритуалах индейских знахарей: у истоков взаимодействия музыки, религии и медицины [Текст] / В. И. Лисовой // Музыка народов мира: проблемы изучения : материалы Междунар. науч. конференций. Вып. 1 / ред.-сост. В. Н. Юнусова, А. В. Харуто. -М. : НИЦ «Московская консерватория», 2008. - С. 318-327.

9. Бутанаев, В. Я. Степные законы Хонгорая [Текст] / В. Я. Бутанаев. - Абакан : Изд-во Хакасского государственного университета им. Н. Ф. Катанова, 2004. - 279 с.

10. Voget, Fred W. The Shoshoni-Crow Sun Dance [Text] / Fred W. Voget. - University of Oklahoma Press, 1998. - 349 p.

11. Манджиева, Б. Б. К вопросу изучения калмыцких колыбельных песен [Электронный ресурс] / Б. Б. Манджиева // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 6. - URL : http://www. science-education.ru/ru/article/view?id= 169 40 (дата обращения: 12.01.2016).

12. Бурчина, Д. А. Героический эпос [Текст] / Д. А. Бурчина // Буряты. Народы и культуры. - М. : Наука, 2004. - С. 267-294.

13. Кабанов, А. С. Хоровод против караоке [Электронный ресурс] / А. С. Кабанов. -URL : http://rozhdestvenka.ru:8080/horovod /natalyushko_hor.htm (дата обращения: 12.01.2016).

14. Хаазен Йо. Тайны колоколов медицины [Текст] / Йо Хаазен // Музыка колоколов : сб. исследований и материалов. Вып. 2 / отв. ред. и сост. А. Б. Никаноров. - СПб. : Изд-во РИИИ, 1999. - С. 113-117. - (Серия «Традиционная инструментальная музыка Европы и Азии»).

15. Цивьян, Т. В. Оппозиция мужской/женский и её классифицирующая роль в модели мира [Текст] / Т. В. Цивьян // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. - Л. : Наука, 1991. - С. 77-91.

16. Berliner, Paul F. The Soul of Mbira. Music and Traditions of shona people of Zimbabwe [Text] / Paul F. Berliner. - London and Chicago : The University of Chicago Press, 1993. - 334 p.

17. Мелик-Пашаев, А. А. Мир художника [Текст] / А. А. Мелик-Пашаев. - М. : Прогресс-Традиция, 2000. - 271 с.

25

REFERENCES

1. Arsen'evA. S. Desjat' let spustja. O tvorche-skoj sud'be S. L. Rubinshtejna (Filosofskij ocherk). Metodologija i istorija psikhologii. T. 3. Vyp. 4. Gl. red. V. F. Petrenko. Moscow: Issledovatel'skaja gruppa Sotsialnii nauki, 2008, pp. 115-148.

2. Vashhenko A. V. Kul'tura, mifologija i folk-lor severo-amerikanskikh indejtsev dokolo-nialnoj jepokhi. In: Istorija literatury SShA, T. 1. Moscow : Nasledie, 1997. 831 p.

3. Gachev G. D. Natsional'nye obrazy mira. Ev-razija - kosmos kochevnika, zemledel'tsa i gortsa. Moscow: Institut Di-Dik, 1999. 367 p.

4. Vasil'chenko E. V. Zvuk/muzyka v sisteme kul'tury mirovykh civilizacij: monografija. Moscow: Izd-vo RUDN, 2009. 649 p.

5. Macievskij I. V. Narodnaja instrumentalnaja muzyka kak fenomen kultury. Almaty: RIII, Kazakhskaja natsionalnaja konservatorija im. Kurmangazy, 2007. 520 p.

6. Krause B. The Great Animal Orchestra: Finding the Origins of Music in the World's Wild Places. New York: Little, Brown and Company, 2012. 277 p.

7. Krauze B. The meaning of wild soundscapes. URL : http://greenmuseum.org/ generic_content.php?ct_id=181 (accessed: 12.01.2016).

8. Lisovoj V. I. Lechebnye pesni v ritualakh in-dejskikh znakharej: u istokov vzaimodejst-

2g vija muzyki, religii i meditsiny. In: Muzyka narodov mira: problemy izuchenija. Sbornik nauchnykh trudov MGK. Moscow, 2008, pp. 318-327.

9. Butanaev V. Ja. Stepnye zakony Khongora-ja. Abakan: Izdatelstvo Hakasskogo gosu-darstvennogo universiteta im. N. F. Katano-va, 2004. 279 p.

10. Voget Fred W. The Shoshoni-Crow Sun Dance. University of Oklahoma Press, 1998. 349 p.

11. Mandzhieva B. B. K voprosu izuchenija kalmytsskih kolybel'nykh pesen. In: So-vremennye problemy nauki i obrazova-nija, 2014, No. 6. URL: http://www.scie nce-education.ru/ru/article/view?id=16940 (accessed: 12.01.2016).

12. Burchina D. A. Geroicheskij jepos // In: Burjaty. Narody i kul'tury. Moscow: Nauka, 2004, pp. 267-294.

13. Kabanov A. S. Khorovod protiv karaoke. URL: http://rozhdestvenka.ru:8080/horovod/ natalyushko_hor.htm (accessed: 12.01.2016).

14. Haazen Jo. Tajny kolokolov meditsiny. In: Muzyka kolokolov. Sbornik issledovanij i materialov. Vyp. 2. St. Petersbourgh: RIII, 1999, pp. 113-117.

15. Civ'jan T. V. Oppozitsija muzhskoj/zhenskij i ejo klassifitsirujushhaja rol' v modeli mira. In: Jetnicheskie stereotipy muzhskogo i zhenskogo povedenija. Leningrad: Nauka, 1991, pp. 77-91.

16. Berliner Paul F. The Soul of Mbira. Music and Traditions of shona people of Zimbabwe. London and Chicago: The University of Chicago Press, 1993. 334 p.

17. Melik-Pashaev A. A. Mir Khudozhnika. Moscow: Progress-Traditsija, 2000. 271 p.