Из театра в кинематограф: исход 2012 года

УДК 8Р2:792.1

ББК 83.3(2Рос=Рус)6:85.330.7

Л.А. Якушева

ИЗ ТЕАТРА В КИНЕМАТОГРАФ: ИСхОД 2012 ГОДА

Театральное поколение «нулевых» активно осваивает кинематографические площадки, экспериментируя с новыми средствами визуализации собственных текстов. Данная статья посвящена анализу фильмов, в которых в качестве режиссеров выступили драматурги И. Вырыпаев, В. Сигарев, актриса Н. Назарова, а также некоторым общим тенденциям, аккумулированным в киноработах 2012 года.

Ключевые слова: И. Вырыпаев, В. Сигарев, Н. Назарова, современная драматургия, режиссура, современный авторский кинематограф.

L.A. Yakusheva FROM THEATRE TO CINEMA: 2012 OUTCOME

The 2000s theatrical generation is actively mastering cinematographic platforms, experimenting with the new methods of visualizing their own texts. This article is dedicated to the analysis of the films directed by playwrights I. Vyrypaev and V. Sigarev and by actress N. Nazarova, and to some general tendencies accumulated in the films of 2012.

Key words: I. Vyrypaev, V. Sigarev, N. Nazarova , contemporary drama, directing , modern author's cinema.

В 2012 году состоялись кинопремьеры сразу нескольких фильмов, в создании которых приняли участие «люди театра» одного творческого «созыва». Пока еще трудно сказать, стало ли это следствием завершения определенного этапа развития или это временное совпадение, но общая тенденция очевидна. Ярослава Пулинович снялась как актриса в фильме Алексея Федорченко «Луговые жены небесных мари», Василий Сигарев представил на суд зрителей новый фильм «Жить», актриса и сценарист Наталья Назарова дебютировала как режиссер с картиной «Дочь», Иван Вырыпаев выпустил «Танец "Дели"», Кирилл Серебряников - «Измену».

Сам факт освоения массовой «сцены» является свидетельством увеличения зрительской аудитории, с которой вступают в контакт представители поколения «нулевых» (даже если это формат фестивальных показов). Кинематографическая практика становится проверкой на профессионализм, позволяя своим создателям находиться в особом тонусе творческой активности. В одном из своих интервью И. Вырыпаев, напри-

мер, заявлял, что ему хотелось бы работать по алгоритму И. Бергмана: «Зимой -театр, летом - кино» [1, с. 165]. Кроме того, драматург отчетливо фиксирует сложности (характерные особенности) работы со своими текстами: «Я думаю, в мире не найдется профессиональных кинорежиссеров, которые бы захотели снять «Танец Дели» или «Кислород». Потому что главным героем этих двух фильмов является текст, воплощенный в кинообраз. В театре зритель ожидает от создателей спектакля знака по договоренности, ситуации образного конструирования, демонстрируя при этом готовность «быть обманутым». Реальность в кинематографе имеет большую вариативность и разнообразие. Вполне возможно, что массовый поход в кино -это, прежде всего, повод соприкоснуться с иными пластическими и визуальными возможностями.

Для восприятия произведений ново-драмовцев [3] нужна длящаяся пауза -обыденное проживание без потрясений и экзерсисов. Должна возникнуть этакая размеренная усталость от постоянства времени и пространства обычной узкоко-

го

ш

ф

Э

К <

лейной жизни. И все это потому, что зрителю этих кинотекстов невозможно избежать столкновения с самим собой «до» и «после» просмотра. Есть впечатления, которые разрушают жизненный «панцирь», расщепляя цельность, измельчая массивную непробиваемость, одновременно с разложением уничтожая и часть «продуктов распада». Л. Аннинский назвал фильм «Волчок» В. Сигарева «тошнотворным лекарством», диагностировав не столько наличие болезни у общества, сколько указав на длительность и протекание реакции, к которой должен быть готов зритель.

Разница с предшествующим театральным и кинематографическим поколением - в интенсивности и длительности «болевого» момента. Прежде всего, на уровне ощущений и переживаний. Происходящее максимально приближено всеми имеющимися у режиссеров способами: детализацией, звуками, качеством актерского исполнения поставленных задач, импровизационными вкраплениями (к таковым может быть отнесен дятел, который долбит стену в фильме В. Си-гарева «Жить»).

Темы и мотивы, которые представлены в работах поколения «нулевых» не новы - разрушение семьи, любовь, которая не случилась, потеря близких, одиночество. «Это всегда острое, актуальное высказывание о времени» (Болотян), «это - территория людей, которые не боятся говорить о себе (Бояков)» [1, с. 164]

В основе сюжета фильма «Жить» В. Сигарева (автор сценария и режиссер) три ситуации: сын теряет отца-самоубийцу, авария на дороге навсегда разлучает мать с дочерьми, после драки в больнице умирает только что обвенчавшийся молодой человек. Автор картины предлагает своему зрителю психологические зарисовки о непредсказуемости течения жизни, о боли, которая остается после ухода близких, провоцируя к размышлению о мере человеческого в каждом из нас. Напряженные, тяжелые фрагменты по традиции принято играть быстро. Здесь эпизоды - подробные, затяжные, под стать длящемуся страданию. Но в фильме есть и поэзия, создаваемая

направлением и пересечением взглядов, переходами от природы к быту, от эпизода к растянутому мгновению, присутствует особая кардиодинамика текстового движения (о которой уже приходилось писать в связи с киноработами И. Вырыпаева [6]). Очень важен в данном произведении образ дороги. И, что еще точнее, непреодолимой преграды, которая эту дорогу замыкает - в виде обрыва у плотины электростанции, разбитого стекла маршрутки, закрытой двери в электричке. Причинно-следственные событийные связи не важны, пафос утраты, потери нивелирован симультанным наложением: кто живой, кто мертвый, тогда или сейчас - это становится не принципиальным. Витальная сила фильма заключена в следующем образном ряде: храм, голубое небо, дятел, собака, чистый и белый снег. И она выводит героев, а за ними и зрителя, за пределы конкретной ситуации в планетарное, родовое, общезначимое.

«Дочь» - картина Натальи Назаровой (сценарист, режиссерский дебют, совместно с А. Касаткиным). Этот фильм снят в реалистической манере, представляет собой симбиоз жанров: психологическая драма, триллер, расследование. Одной из особенностей картины является то, что действие (в лучших традициях русской психологической драмы) много-планово и представляет собой сложное переплетение сюжетных линий. Поэтому, рассматривая эту ленту, мы обратимся к филологической традиции «медленного чтения».

В класс приходит новенькая. И в этот момент начинается история двух сверстниц. У одной в результате суицида погибает мать («Нет, она таблетки перепутала»), и теперь ее главная забота - младший брат. У другой девочки мать пьющая и развратная, отсюда - неизбывное одиночество: «Скажи, что ты меня любишь. Плохо, когда никто не любит». Каждой есть, чем друг друга удивить. Инна (актриса М. Смольникова) успешно ведет хозяйство («У тебя всегда так чисто?»), самостоятельно продолжает учиться играть на пианино, поясняя: «Школу закрыли из-за низкой посещае-

мости». Маша (актриса Яна Осипова) знает, что такое боулинг, пьет пиво, умеет целоваться и кадрить мальчиков. Ее фраза-характеристика: «У него нет мужской энергетики», - надолго «помещается» в сознание Инны. Рядом с девочками есть мальчик. Высокий, красивый («Как ему черный цвет идет»), сын священника. И между ними возникает почти «любовный треугольник». Почти, поскольку Илье (И. Мазепа) не до девочек - недавно погибла его сестра. В городе идет череда убийств. В страшный «список» маньяка попадает и Маша, повергая в ужас Инну («Я должна была быть с ней!»), убежавшую с дискотеки без подруги, испугавшись гнева отца за позднее возвращение. С этого момента вина и покаяние обретают для героини фильма реальные очертания. Девочка отогревает душу в семье священника, отца Ильи, где чтут порядок и христианские нормы. Но и в этой семье горе скрывает свою тайну: погибшая дочь была обычным подростком, и в тот вечер она поссорилась с отцом.

В фильме есть еще два героя-антагониста. Отец девочки (О. Ткачев) и отец мальчика (Вл. Мишуков). Один работает на хлебозаводе, замкнут, нелюдим, но предлагает свою помощь женщине, оказавшейся в сложной ситуации с ребенком-инвалидом на руках. Именно этот поступок позже станет спасением для его собственных детей. Другой - священник. Помогает другим, не в силах помочь своей жене, ожесточенной и озлобленной в своем горе. Почему не может / не хочет помочь, зритель узнает из сцены, в которой подвыпивший следователь (К. Назаров) в запале бессилия признается, что он сам и есть маньяк («Зачем вы на себя наговариваете»?). Краеугольный камень спора здесь заключается в тайне исповеди, которую сохраняет Фомин-старший, зная имя убийцы дочери.

Фильм провоцирует зрителя на размышления, поскольку кульминация «опрокидывает» и участников событий, и наблюдающих за происходящим с экрана. Маньяком оказывается отец Инны, взявший на себя миссию спасателя общества от скверны. Крестики на шее - улики и доказательства вины, преступления

и болезни. Реакция жителей городка -реакция дикой стаи, избавляющейся от калек и слабых. Месть падает на девочку и ее брата. «Да не води ты его пока в садик», - резко, почти стоном вырывается у воспитательницы. На школьном кроссе почти такой же упреждающий протяжный крик Ильи: «Инна, беги», - после чего начинается драка старшеклассников. На площади, прилюдно, мать Маши начинает избивать Инну. В какой-то момент кажется, что пружина действия доведена до предела... И вот тут начинаются белые «пятна» зрительского восприятия. Рядом с девочкой, если не считать того, что за нее заступается во время расправы работница комбината, не оказывается никого. Она остается в родительском доме одна. Поэтому дальше следует череда поступков от отчаяния, из протеста. Портрет отца девочка тайком уносит и помещает на площади в пустующие рамы доски почета. Для нее - памяти. Финал картины светлый, жизнеутверждающий, но это уже - начало другой истории.

Иван Вырыпаев «Танец "Дели"»

Фабула данного фильма предельно проста: молодая женщина любит женатого мужчину и решает в этом признаться - избраннику, матери и подруге своей матери. Перед зрителем разворачиваются истории, вариативные по реакциям и репликам персонажей, но по смыслу ограниченные заданной смысловой рамкой: любовное излияние сопровождается сообщением о смерти, а само действие фильма происходит в больнице.

По жанру картина представляет собой психологические зарисовки, по форме - короткометражки (7 частей), сделанные в стилистике докудрамы. Единого сюжета здесь нет, он становится не основным, а вспомогательным элементом сцепы отдельных фабульных и композиционных фрагментов фильма. Кто умер, и кто кого любит - как в лучших традициях постмодернизма - оказывается неважным, поскольку «умирают» по ходу действия разные персонажи: мать, жена Андрея, сама героиня Катя, подруга матери. Плохо с сердцем становится и главному персонажу. Самые «живые»

го ч о

о сч

ч о

б

го

О I-

го ф

X

го

I-

го ф

I-

го

ш

ф

3

£

о; <

в фильме - медсестра и уборщица. Они же и являются фоном и своего рода постоянными, обязательными и узнаваемыми «атрибутами» больницы, наряду с белым кафелем и медицинской кушеткой.

Развитие действия напрямую связано со зрительскими ожиданиями, которые «стимулируются» смертью то одного, то другого (любого) персонажа. В итоге, зритель подключается к процессу условной ситуативной «игры». Следствием принятия правил, по которым следует двигаться, становится перенос внимания с позиции о чем идет речь на то, что расположено между повторяющимися эпизодами - на приходы медсестры и появления уборщицы. В первый раз медсестра в эпизодах появляется по поводу констатации смерти, второй - с просьбой подписать соответствующие бумаги.

Автор оставляет право выбора линии рассмотрения данного текста за зрителем. Это может быть: 1) исследование признания в любви, взаимоотношений -мужчины и женщины, дочери и матери, двух незнакомых людей или двух близких (социально-психологическая традиция); 2) фиксация идентичности героев через посредство разговора о танце Дели - и тогда речь может идти о существовании человека в определенном пространстве (повседневном, художественном, биографическом, культурном); 3) эстетический континуум и его концептульное поле: постмодернистский текст, интертекстуальность, авторская стилистика.

Определившись с тем, что именно выбирается темой для рассмотрения (чему способствуют паузы между частями фильма), зритель может двигаться дальше. Раскрепостившись, попавшись «на крючок»: «Ничего сложного!», он открывается собственным ощущениям и фантазии. При рассматривании деталей возможны следующие вопросы: Почему буквы названия эпизодов «убегают» с экрана так быстро? Почему изображение «черно-белое» и только после нескольких секунд - цветное? Как режиссеру и оператору через минимализм удается показать человека естественного, и в то же время - выразительно-сценичного?

Основой драматургии в таком случае становится мыслепоток и стратегии его фиксации и выражения. «Высокого жанра больше нет, и он не вернется. Я вообще убежден, что искусство умерло. Постмодернизм был последним, что художник мог предложить миру. Сегодня создание произведений искусства в их прежнем понимании невозможно. <...> Сегодня мы переходим на новый вид коммуникации. Я бы назвал это духовной коммуникацией между энергиями и сознаниями» [4, с. 42].

В фильме И. Вырыпаева все исполнители красивы. Это красота не только возраста, но и состояния, жеста, отдельной эмоции. Свободная речь персонажей, вербатимная техника живой речи с эффектом «не игры» [5, с. 114], передает их непрерывный мыслепоток: герои выговариваются, заговаривают, уточняют: «Пора уже прекратить искать виноватых. Пора уже стать взрослым. Нам всем пора повзрослеть. Нам всем пора прекратить искать виноватых. Это первый признак взросления: прекратить искать того, кто виноват» [часть № 4 «Спокойно и внимательно» 2, с. 143]. В реальной жизни так происходит, если человек хочет быстро не только объяснить, но и «передать себя» целиком, без дробности и обособленности деталей, обозначая только главное и основное. Ситуативная эмоциональная «вязкость», отраженная в тексте фильма с помощью повторов, придыханий, пауз, в данном случае тоже уместна. В больницу приходят, когда боль становится нестерпимой, и она не может быть очень долгой. От нее очень хочется избавиться. Катя: «Ритм твоего сердца - твоя музыка. <...> Вот наша музыка, под которую мы танцуем». Андрей: «Мы не можем каждое мгновение прислушиваться к биению своих сердец.». Катя: «Нужно ощущать этот ритм всем существом» [фильм №6 «И в начале, и в конце» 2, с. 163]. А потом исполнительница главной роли К. Грушка показывает, как услышать такую «музыку»: сильно-сильно зажмуривается, смешно морща нос, прижимая при этом руку к сердцу. Наверное, так старательно «нащупываются» ощущения только в детстве. И, когда ге-

роиня фильма повторят этот жест после ухода Андрея, понимаешь, что ей очень больно, и что она одинока в своей боли.

Если использовать терминологию смежных искусствоведческих дисциплин, то каждая часть фильма «расширена» смыслом за счет фугической (музыкальной по сути) формы и визуально решена с помощью движущихся отдельных фотографических изображений. Складывается ощущение, что автор экспериментирует, синтезируя различные виды искусства, как бы случайно находя «следы» одного художественного языка в другом - и, одновременно, отрицая в своем произведении то, что можно было бы с

полной уверенностью назвать собственно фильмом, спектаклем, музыкальным произведением, драматургией. Элементы, определяющие вид, род, жанр произведения, здесь представлены атомарно, в фазе генезиса, и оставлены в этом зародышевом состоянии. Есть фабула, но сюжет фактически отсутствует; есть вариации, но нет законченной темы; есть красота кадра, но визуальное движение в фильме создается за счет его же, кадра, бесконечного изменения. Наблюдать за всем этим интересно, поскольку у автора нет ни трибуны, ни мастерской, ни котурнов (сверхидеи), ни сцены, ни претензии.

Библиографический список

1. Болотян, И. Герои Новой драмы [Текст] / И. Болотян // Современная драматургия. - 2007. -№ 1. - С. 161-166.

2. Вырыпаев, И.А. Кислород; Июль; Танец «Дели»: пьесы [Текст] / И. Вырыпаев. - М.: Проспект, 2011. - 184 с.

3. Громова, М.И. «Дети Любимовки» в контексте современной драматургии [Текст] / М.И. Громова // Русская драматургия конца ХХ - начала XXI века: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2007.- С. 305-308.

4. Пушкарская, Е. Я хочу, чтобы со мной говорили: интервью с Иваном Вырыпаевым [Текст] / Е. Пушкарская // Огонек. - 2012. - № 47 (ноябрь). - С. 42-43.

5. Селютина, Е.А. Разговор на вечную тему в технике вербатим: «новая повествовательность» в пьесе Е. Исаевой «Я боюсь любви» [Текст] / Е.А. Селютина // Современный российский театр: грани - театр вербатим: сборник материалов научно-творческого семинара (Челябинск, 2-3 марта, 2012); отв. ред. Е.А. Селютина. - Челябинск: Энциклопедия, 2012. - С. 109-118.

6. Якушева, Л.А. Кинематографические опыты драматурга Ивана Вырыпаева [Текст] / Л.А. Якушева // Обсерватория культуры. - 2013. - № 3. - С. 84-90.

Referencеs

1. Bolotyan I. Heroes of the New drama. Sovremennaia dramaturgia, 2007, No. 1. P. 161-166. [in Russian].

2. Vyrypayev I.A. Kislorod;July; Dance "Delhi":plays. M.: Prospekt, 2011. P. 184. [in Russian].

3. Gromova M.I. "Lyubimovki's children" in the context of modern dramatic art. Russkaia dramaturgia kontsaXX- nachalaXXIveka.. M.: Flinta: Nauka, 2007. P. 305-308. [in Russian].

4. Pushkarskaya E. I want to be spoken with: interview with Ivan Vyrypayev. Ogoniok, 2012. No. 47 (November). P. 42- 43. [in Russian].

5. Selyutina E.A. Conversation on an eternal subject in equipment the verbaty: "new narration" in E. Isaeva's play "I am afraid of love". Sovremennyi Russkii teatr: grani theatra verbatim: sbornik materialov nauchno-tvorcheskogo seminara (Chelyabinsk, March 2-3, 2012). Chelyabinsk: Encyclopedia, 2012. P. 109-118. [in Russian].

6. Yakusheva L.A. Cinema experiences of the playwright Ivan Vyrypayev. Observatoria kultury, 2013. No. 3. P. 84-90. [in Russian].

Сведения об авторе: Якушева Людмила Алентиновна,

кандидат культурологии, доцент, доцент, кафедра теории, истории культуры и этнологии

Вологодский государственный университет

г. Вологда, Российская Федерация. E-mail: yla03@yandex.ru

Information about the authors: Yakusheva Liudmila Alentinovna,

Candidate of Sciences (Cultural Studies), Academic Title of Associate Professor Associate Professor, Department of Theory, History of Culture and Ethnology, Vologda State University, Vologda, Russia. E-mail: yla03@yandex.ru

a) Э

К <

1=1