Становление труппы классичекого балета в Карелии

Н. В. Гальцина

СТАНОВЛЕНИЕ ТРУППЫ КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА В КАРЕЛИИ1

В конце 1950-х гг. начинается история труппы классического балета в Карелии, которая успешно трудится на протяжении всех последующих десятилетий, вплоть до нышешнего времени. То быша эпоха бурного подъёма культуры в республике. Появился зритель, способный воспринять и понять непростое, утончённое искусство балетной классики, обязанное своим появлением общему оживлению в Карелии деятельности творческих союзов композиторов, писателей, художников, театральных деятелей. Не каждый город, да и республика могут похвастаться балетным театром, а в Карелии он появился, и руководство не жалело средств на его поддержку. И не только потому, что это бышо престижно. Важно бышо другое. Это заметно обогатило культурную палитру Петрозаводска и всей Карелии, так как балетная труппа гастролировал по всей республике.

Свое начало Карельский балет ведет с 1955 г., когда в новом, только что построенном в Петрозаводске здании, открылся Музыкально-драматический театр Карельской АССР, где для участия в музыкальных спектаклях была создана небольшая балетная труппа. И первым, в рассказе о Карельском балете, необходимо сказать о Сергее Петровиче Звездине, одном из выдающихся деятелей карельского искусства, незаурядной личности, талантливом организаторе.

Звездин был создателем Музыкально-драматического театра и первым его директором на протяжении более четверти века. Именно Звездину принадлежит идея создать балетную труппу в составе этого творческого коллектива, он понимал, что сильная балетная труппа с ориентацией на классику, осуществляя постановки крупных балетных произведений, поднимет престиж всего театра и намного обогатит его репертуар. Он чувствовал веяния времени, настроение зрителя, всегда тщательно изучал как драматические пьесы, так и музыкальные спектакли,

которые предлагались к постановке, выбирал значительные произведения, достойные солидного театра. Художественная интуиция, присущая ему в высшей степени, помогала формировать репертуар, избегая случайных спектаклей.

К открытию нового здания балетная труппа состояла всего из шестнадцати человек, необходимых для танцев в оперетте, но молодые артисты мечтали о собственных балетах, они были дружными, азартными и жаждали большого, настоящего искусства. Одно дело -танцы в опереттах, другое - самостоятельные балетные спектакли. И Звездин шёл им навстречу. Выбор первого балета, думается, был случайным: он подходил по количеству персонажей, но самое главное, имелись исполнители главных партий. Приглашённый из Москвы балетмейстер Н. Холфин предложил для постановки комический балет П. Гертеля «Соперницы», впервые с успехом поставленный им ещё в 1933 г. на сцене Московского художественного балета, руководимого Викториной Кригер, где он был главным балетмейстером. Балет ставили и репетировали в свободное от работы время, и уже 3 марта 1956 г. «Соперницы» показали зрителям.

Первым руководителем балетной труппы, балетмейстером и одновременно её солистом был Константин Ставский, человек творческий, темпераментный, одарённый, поставивший «Эсме-ральду» (1957), «Бахчисарайский фонтан» (1958) и «Снежную королеву» (1969). Его партнёршей стала ведущая солистка молодого балета Светлана Степанова, в будущем одна из корифеев карельского балета, з. а. РСФСР и КАССР Она пришла в петрозаводский Музыкально-драматический театр из знаменитого Одесского театра оперы и балета. Правда там, после окончания Московского хореографического училища, она танцевала всего один год. Одесский театр, со своими сложившимися театральными традициями (не всегда положительными) отпугнул молодую выпускницу, мечтавшую не о большой, престижной сцене, а о большом искусстве. Это чувство Степанова сохранила и пронесла через всю свою творческую жизнь на сцене. И в Петрозаводске она нашла то, что искала: свободу творческого самовыражения, возможность говорить со зрителем своим искусством. Не

каждой молодой танцовщице доводится выступать в таких драматических, технически сложных партиях, как Зарема в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева и Эсмеральда в «Эсме-ральде» Ц. Пуни. Именно в этих первых балетных спектаклях Музыкально-драматического театра Светлана заявила о себе в самом начале своего пути.

Первый опыт показал, что даже такому малочисленному коллективу оказались под силу трудности постановки самостоятельного балетного спектакля. «Соперницы», «Эсмеральда» (премьера 2 марта 1957 г) и «Бахчисарайский фонтан» (премьера 5 июня 1958 г.) стали тем камнем, который лёг в основание карельского балета.

Мысль поднять его на новую высоту созданием большого балета на тему национального карело-финского эпоса «Калевала» пришла Звездину осенью 1957 г., когда приняли решение проводить в Москве Декаду карельского искусства и литературы. Но для этого нужны были большие артистические силы, либреттист и балетмейстер, способный воплотить эту идею на сцене, и самое главное -музыка. Время шло, а идея оставалась только в голове директора театра. Но тут, в начале 1958 г., при подготовке Декады, консультантом по хореографии в Петрозаводск был приглашён известный советский балетмейстер, один из основоположников такого известного направления в хореографическом искусстве, как «драмбалет», Ростислав Захаров. Его «Бахчисарайский фонтан» (1934) считается классикой жанра этого направления в балете, и до сих пор с огромным успехом идёт на сцене Мариинского театра. Захаров, узнав о намерении создать национальный балетный спектакль, предложил для его постановки своего ученика Игоря Смирнова, который был выпускником балетмейстерского факультета ГИТИСа, и в тот период заканчивал постановку «Маскарада» Л. Лапутина в Ташкенте (этот балет он поставит в Петрозаводске в 1965 г.).

Когда определились с балетмейстером, нужно было искать артистов высокого профессионального уровня, которые смогли бы создать спектакль, достойный именоваться первым национальным балетом. В балетной труппе было несколько солистов, среди которых, конечно же, выделялась Светлана Степанова,

станцевавшая к этому времени уже несколько ведущих партий. Но «Калевала» - произведение с огромным количеством действующих лиц, и нужно было довести численность труппы хотя бы до сорока человек.

Весной 1957 г., на смотре хореографических училищ, Звездин увидел в одном из концертов, прекрасную, юную пару, очень хорошо обученную и вдохновенно танцующую. После их выступления, он сразу же, за кулисами договорился с ними, что они, после окончания учёбы, приедут работать в Петрозаводск. И вот, с начала сезона 1958-1959 гг., выпускники Пермского хореографического училища Светлана Губина (впоследствии - Губина-Сидо-рова) и Юрий Сидоров стали солистами балетной труппы Музыкально-драматического театра Карельской АССР. Эта пара являла собой пример творческого слияния двух индивидуальностей. В каждом спектакле они дополняли друг друга, оставаясь каждый самим собой, со своим сценическим подчерком, своей манерой исполнения. Они работали над каждым жестом, переходом, незначительной поддержкой, их дуэт отличала безупречная чистота формы и линии.

К сезону 1958 г. балетная труппа театра пополнилась выпускниками хореографических училищ. Из Перми, кроме Губиной и Сидорова, приехали Роза Шишова, Николай Катугин (позднее заслуженные артисты КАССР), Людмила Дружинина, Галина Кетова, Виктор Корнеев. Из Москвы - Валентина Решетникова, Инна Кириенко, Виталий Можаев и Олег Егоров, из Ленинграда - Екатерина Павлова и Илья Гафт (также ставшие заслуженными артистами КАССР), Борис Кириенко, Анатолий и Ирина Ивановы, Людмила Васильева-Овчинникова, Ирина Кузьмина и Александр Минц (впоследствии танцевавший в Кировском театре, затем уехавший в Америку). Из Ташкента приехала Елена Катугина. Это быши молодые артисты, и недостаток сценического опыта они с лихвой окупали энтузиазмом и творческим пылом. А общая цель, создать первый национальный балет придавала этому процессу исторический масштаб.

Когда Звездин предложил Игорю Смирнову поставить балет на тему «Калевалы», он с удовольствием начал его изучение, и эпос

настолько увлёк молодого балетмейстера, что ещё до написания музыки, одновременно с либретто созревал подробный композиционный план. Решено было взять сюжет, связанный с похищением чудо-мельницы Сампо злой хозяйкой Похьёлы - Лоухи. Смирнов в своей книге «Танцует Карелия» так пишет о своём замысле: «Избранный нами сюжетный стержень давал широкие возможности для музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В нём выведены три основных героя «Калевалы»: Вяйня-мёйнен - воплощение мудрости, Илмаринен - олицетворение силы и благородства, Лемминкяйен - образ храброго воина, в котором смелость и мужество уживаются с наивностью и безрассудством. И, как воплощение тёмных сил - хозяйка Севера Лоухи»2. Действительно, успеху постановки немало способствовала крепко скроенная драматургия спектакля, из всего обилия сюжетов «Калевалы» Смирнов выбрал самый балетный ход: борьба добра со злом и победа народа-созидателя.

И началась работа с композитором. Гельмер Синисало3, а именно ему суждено было создать музыку к «Сампо» (так решено было назвать балет), был уже известным композитором. К тому времени была написана симфония «Богатыри леса», в которой наиболее удачным был финал, ставший впоследствии самостоятельным художественно-целостным произведением. Эта симфония исполнялась в 1951 г. на одном из концертов Недели карело-финской музыки в Москве. К тому времени, в его композиторском багаже были так же концерты для фортепиано с оркестром и для флейты с оркестром, много вокальных произведений, сочинений для оркестра кантеле4. По ряду объективных причин ему так и не удалось получить законченное композиторское образование, начинал он свою творческую деятельность флейтистом симфонического оркестра. И как признавался Синисало, «находясь в оркестре, мне пришлось играть много музыкальных произведений и, следовательно, ознакомиться с музыкой как русских и зарубежных классиков, так и советских и современных иностранных композиторов, - оркестр дал мне множество практических знаний. Симфонический оркестр действительно явился для меня настоящей консерваторией»5.

«Калевала», как всякое гениальное произведение, живёт не только само по себе, но и рождает великое множество идей, воплощаемых в различные сферах искусства. Она, как неиссякаемый родник, питает вдохновением многих и многих творческих людей, будит их фантазию для создания новык произведений. У Синисало быша мечта, сочинить балет на тему «Калевалы», которую он частично реализовал в одноактном балете ««Похищение Кюлликки», написанном им во время Великой Отечественной войны. А предложение руководства республики (проведение Декады бышо государственным делом) начать работать над полнометражным балетом по мотивам эпоса, придало композитору сил и вдохновения, и он с головой окунулся в сочинение музыки. Для этого Синисало создали все условия. В дом отдыха под Сортавалой, где он начал работать над музыжой, привезли пианино, и композитор мог плодотворно сочинять, черпая вдохновение в окружающих композитора невиданной красоты карельских пейзажах. Творчество, процесс чрезвыгаайно интимным, и любому художнику необходимо одиночество и общение с природой.

Когда какая то часть балетной музыки быша написана, приезжал Смирнов, и они вместе намечали план дальнейшей работы над спектаклем. Также как «Спящая красавица» сочинена П. Чайковским по композиционному плану М. Петипа, так и «Сампо» Синисало написал вместе со Смирновым. Последний в своей книге «Танцует Карелия» писал о музыке балета: «То, что сочинял композитор, было всегда интересно своей мелодикой, интонациями, непривычными для меня, выросшего в средней русской полосе, своими очень своеобразными гармониями. Композитор свободно ориентировался в богатстве национального фольклора, тонко чувствовал необходимость драматургической насыщенности материала. <...> Синисало своей музыкой раскрывал балетмейстерское, режиссёрское видение спектакля, глубоко вникал в существо хореографических образов»6.

Летом 1958 г. балетмейстер и композитор несколько недель провели на даче Синисало недалеко от Петрозаводска на берегу Ангозера. И здесь тоже часами бродили по берегу, фантазировали и мечтали, каким станет будущий балет. Но не всё было

так гладко, порой какая-то сцена никак не получалась, они спорили, аргументируя и доказывая друг другу свою правоту. Потом, из споров рождалось то единственное, что и должно было быть. Музыка «Сампо», при всей её полифоничности, симфонического звучания, необыкновенно легко ложится на танец. Или, быть может, под эту музыку просто легко танцевать? Музыка Синисало рождает образы, которые оживают и вне театральных стен, когда исполняется в симфонических концертах.

Постановка «Сампо» длилась полгода, начало сезона 19581959 гг. было очень напряжённым, ведь молодым артистам нужно было осваивать и текущий репертуар, который, к тому времени, был достаточно большой. «Бахчисарайский фонтан», премьера которого состоялась 5 июня 1958 г., оперетты: «Поцелуй Чаниты», «Сильва», «Летучая мышь», «Гусарская любовь», «Свадьба в Малиновке» и, выпущенная 12 сентября, «Снегурочка» на музыку Чайковского. К 23 марта 1959 г. балет вышел на финишную прямую, были готовы все декорации и костюмы, и начались генеральные репетиции на сцене. Смирнов ставил балет, исходя из творческой индивидуальности каждого артиста, и распределение главных партий было безошибочным: Илмаринен - В. Мельников был воплощением эпического героя. Когда он выходил на сцену, она вся наполнялась его силой, мощью и широтой, он нутром чувствовал характер своего героя и пластически, с потрясающей точностью воспроизводил его. Невеста - С. Губина, нежная и застенчивая, её танец был безупречно чист и прозрачен. Лоухи (старуха и молодая) - сложная, технически предельно насыщенная партия была под силу только очень сильной танцовщице, какой была эмоциональная и темпераментная С. Степанова, она первая исполнила две партии вместе - старуху и молодую Лоухи. Надевая маску старухи (которую делали на «Мосфильме»), она перевоплощалась и пластически, а насколько это трудно, я знаю по собственному опыту, потому что во второй редакции «Сампо», которую Смирнов сделал в 1985 г., я тоже танцевала сразу две Лоухи (позже эту партию исполняли две артистки). Лейтмотив партии -каскад быстрых прыжков по кругу, исполняемый балериной с такой

экспрессией и мощью, что зрительный зал в едином порыве взрывался аплодисментами. Впоследствии, никто из исполнительниц Лоухи не мог в этом эпизоде превзойти Степанову. Лемминкяйнен -Ю. Сидоров своими высокими, порывистыми прыжками создавал образ смелого, но безрассудно увлекающегося юноши, и Мать Лемминкяйнена, не только станцевала, но и драматически сыграла Л. Васильева-Овчинникова. Для создания массовости в народных сценах, количество участников было расширено за счёт артистов хора театра и танцевальной группы ансамбля «Кантеле». Из ансамбля «Берёзка» Смирнов привёз трёх статнык молодцов: Медведева, Громова, Бабарыкина, который артисты сразу окрестили МГБ.

«Сампо» оформлял замечательный театральный художник, тогда ещё совсем молодой, впоследствии много сделавший для театрального искусства Карелии Андрей Шелковников. Он создавал декорации и костюмы почти ко всем спектаклям золотого фонда театра: «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Тропою грома», опереттам «Поцелуй Чаниты», «Веселая вдова», «Баядера», «Ночь в Венеции», «Фраскита». В «Сампо» его эпические декорации и выразительные костюмы наполняли сцену неповторимым национальным колоритом и в большой степени способствовали успешной и долгой жизни балета.

Очень активным участником процесса рождения нового балета, разделившим все его радости и горести, стал опытный музыкант, легендарныж Исай Шерман, дирижировавший ещё в 1940 г., в Ленинграде премьерой «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева с великой Галиной Улановой. Он тонко чувствовал специфику балетного дирижирования, дышал с артистами единым дыханием, помогал им эмоционально наполненным, сильным звуком своего не слишком многочисленного оркестра. Вся партитура была всегда у него в голове. Культура исполнения музыки балета была высочайшей.

«Сампо» - балет национальный, самобытность ему придают народные танцы, органично вплетённые в действие. Заслуга в этом принадлежит замечательному балетмейстеру, основоположнику карельской национальной хореографии Василию Кононову, приглашённому консультантом по фольклору. На основе его сочинений Смир-

нов и поставил все народные танцы в балете. Когда на репетициях Кононов показывал элементы карельского танца, каждый его взгляд, каждый жест и поворот головы имел своё неповторимое значение и смысл. Он не только показывал, но и рассказывал, откуда берёт начало то или иное движение, помогал своим умением скупыми, точными пластическими штрихами создать танцевальный образ. И хотя «Сампо» поставлен на классической основе, весь хореографический текст пронизан элементами карельского народного танца, что и позволяет назвать его национальным балетом.

27 марта 1959 г. состоялась долгожданная премьера. Из полного аншлага (768 мест) было продано 684 билета на 7693 рубля (84 места заняли приглашённые гости). И здесь нужно пояснить, откуда известны эти факты. А дело в том, что Звездин записывал каждый спектакль, идущий на стационаре и на гастролях! Тринадцать толстых тетрадей содержат сведения о количестве спектаклей и количестве зрителей, доходах в рублях от каждого представления с 1955 по 1975 г. Этот труд Звездина ещё требует своего изучения и анализа историками театра. И вот, благодаря первому директору петрозаводского Музыкально-драматического театра, которому принадлежит идея создания на основе национального карело-финского эпоса «Калевала» балета «Сампо», имевшего огромное творческое значение для становления и развития балетной труппы, сформировался карельский балет.

ПРИМЕЧАНИЯ

'Выражаю благодарность за финансовую поддержку Домашнему театру Баулиных.

2Смирнов И.В. Рождение «Сампо» Н Танцует Карелия. Петрозаводск, 1981. С. 71. 3Синисало Г. Н. (1920-1988) ( карельский композитор. Народный артист СССР (1978).

4Гродницкая Н.Ю. Гельмер-Райнер Синисало. Л., 1984. С. S4. 5Лапчинский Г. И. Г. Н. Синисало. Музыка Советской Карелии. Петрозаводск, 1970. С. 144-14S.

6Смирнов И. В. Танцует Карелия. Петрозаводск, 1981. С. 67.