Нарративные и композиционные средства экспликации мотива экзистенциального опыта в поэтическом сборнике Брехта «Буковские элегии»

УДК 82.143

C. В. Бессмертнова

Нарративные и композиционные средства экспликации мотива экзистенциального опыта в поэтическом сборнике Брехта «Буковские элегии»

В статье ставится вопрос о нарративности лирической поэзии, рассматривается нивелирование инстанции абстрактного автора как следствие поэтической практики, анализируются композиционные особенности планов изображения при реализации мотива экзистенциального опыта в лирических текстах «Буковских элегий» Б. Брехта.

The article considers the problems of narrativity of lyric poetry and levelling of the abstract author as the result of “poetic practice”. The author also analyses the compositional features of representation planes employed for actualizing the motive of “existential experience” in the lyric poems of “The Buckow Elegies”.

Ключевые слова: экзистенциальный мотив, нарративность, инстанция абстрактного автора, хронотоп, точка зрения, монтаж, композиция.

Key words: existential motive, narrativity, abstract author, chronotope, point of view, montage, composition.

Экзистенциальные мотивы продуктивно рассматривать в нарративных категориях, исходя, во-первых, из самой природы мотивов, а именно, их предикативности, а, во-вторых, из событийной и прагматической направленности экзистенциальных мотивов в целом.

Однако нарративность поэзии остается пока неосвоенной областью в теории нарратива. Конечно, есть поэтические тексты с явно выраженной нарративностью, к которым относятся баллады, эпические поэмы, сюжетные стихотворения, однако часты случаи, когда в стихотворении никакой истории не рассказывается. Впрочем, если нарративность понимать в «структуралистском смысле слова», как понимает её В. Шмид, то и все поэтические опыты без исключения займут свою нишу во всеобъемлющей категории нарративности. «Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)» [11, с. 13-14]. Иначе говоря, баллада - это поэтически представленное внешнее событие, лирическое стихотворение - внутреннее. Но, к сожалению, Шмид не представил методологии нарративного анализа поэтического текста.

© Бессмертнова C. В., 2012

Л. В. Татару утверждает, что от остальных типов нарративных дискурсов поэтический нарратив отличает, прежде всего, специфическая композиция. Это особая смыслообразующая сегментация, проявляющаяся в метричности и контрметричности (ритмизации) и связывающая поэтический текст с нарративом. Л. В. Татару, основываясь на имеющихся достижениях западных ученых (в частности, Б. Макхейла), намечает методологию анализа поэзии, основанную на нарративных параметрах. При этом некоторые нарративные категории применимы к поэтическому дискурсу без существенного пересмотра и особых инструкций (особенно это касается сугубо «нарративных» стихотворений), другие требуют теоретических обоснований в связи с применением к поэзии.

Рассмотрим эти категории.

Точка зрения. «Главной единицей сегментации и ритмизации нарратива, - пишет Л. В. Татару, - является точка зрения. В стихотворении она членится на «кадры фокализации». Если точка зрения актуализируется в тексте на уровне сферхфразового единства, то фокализация - на уровне клауз предложения» [9, с. 199].

Тип повествователя. Роману и рассказу доступны все возможные уровни и способы медиации (от аукториального до полностью субъективированного «Я-повествователя»), в лирических стихотворениях диапазон опосредующих инстанций редуцирован. Но тем не менее, лирическая поэзия - это дискурс, в котором некое лицо (лирический рассказчик) рассказывает не о том, «что случилось», а о том, что он / она «думает о случившемся». Различаются четыре типа повествовательных инстанций (агентов), находящихся на четырех уровнях стихотворного текста: биографический автор, абстрактный (подразумеваемый) автор, говоря-щий/нарратор и протагонист (персонаж).

Фреймы и сценарии. Фреймы и сценарии формируются опытом определенного языкового сообщества и его культурой. Но поскольку требования жанра делают язык лирической поэзии лаконичным, абстрактным, неопределенным персонально и ситуационно, стихи содержат гораздо меньше «пусковых механизмов» для активации фреймов и сценариев. Соответственно, от читателя требуется больше усилий по инференции исходных схем.

Пространство и время. Нарративные категории пространства и времени следует рассматривать в совокупности с композицией, не упуская пробелов и пропусков, поскольку они могут содержать различные пространственные и временные смыслы (например, временной эллипсис), а также с ритмом и метром, способствующими растяжению или сокращению, замедлению или ускорению наррации.

Лирика Брехта преимущественно носит нарративный характер, то есть большинство его стихотворений относится именно к тем поэтическим жанрам, в которых содержится история с изменением «внешней» ситуации

и в которых все нарративные категории функционируют также полноценно, как и в прозаическом дискурсе. «Лирическая поэзия» Брехта реализует собственно экзистенциальные мотивы временности, метафизического бунта, подлинной коммуникации, экзистенциального опыта и представлена, в основном, «коммунистическими» стихами и сборником «Буковские элегии». В этих стихотворениях в качестве повествовательной инстанции выступают нарратор, протагонист или биографический автор. Об уровне абстрактного автора в связи с Брехтом следует сказать особо. Вся его творческая система, направленная на разрушение иллюзий у реципиента, естественно, затрагивала и такой существенный, устоявшийся коммуникативный уровень на пути к реципиенту, как уровень абстрактного автора. Программа нивелирования иллюзий, в частности, стала и программой нивелирования имплицитного, воображаемого создателя. Достаточно вспомнить практику эпического театра, дающего актерам и зрителям полную свободу действия с текстом автора - его, Бертольта Брехта. Брехт начал воплощать на практике то, что теоретически немного позже изложил Р. Барт. Под «смертью» автора им подразумевалась, бесспорно, смерть абстрактного автора, «Творца», поскольку текст оживает не тогда, когда его написали, а тогда, когда прочли. Неизвестно, повлияла ли напрямую деятельность Брехта на создание бартовской концепции, однако многочисленные работы Р. Барта, где объектом исследования становилось творчество Брехта («Буржуазный театр» (1954), «Мамаша Кураж» (1955), «Задачи критика Брехта» (1966), «Дидро, Брехт, Эйзенштейн» (1973), «Брехт и дискурс» (1975) и др.), свидетельствуют о его косвенном влиянии. «Смерть» абстрактного автора в творческой системе Брехта становилась одним из приемов очуждения (актуализации мысли с помощью помещения обычного в необычный ракурс): «Вслед за Брехтом здесь можно говорить о настоящем «очуждении» - автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены» [2, с. 387]. Ярче всего такое очуждение проявилось, конечно, в эпическом театре, о чем речь пойдет позже, что же касается поэзии, то здесь нивелирование абстрактного автора и другие средства нарративного уровня способствовали, прежде всего, реализации мотива экзистенциального опыта в стихотворном сборнике «Буковские элегии».

Этот сборник содержит стихи, которые Брехт, по словам Элизабет Гауптман, «опасаясь непонимания, не хотел пускать в печать» и которые сочли «аполитическим свидетельством деградации поэта» [1, с. 395]. В этих стихах представлен не какой-либо традиционный мотив с экзистенциальной точки зрения (например, мотив сна, смерти, одиночества), а специфичный мотив экзистенциального опыта, возникший в рамках экзистенциальной философии. Этот мотив, предполагая широкий спектр способов подтверждения ничтожения, может быть эксплицирован как «событием», так и «ситуацией». Мотив экзистенциального опыта в поэзии

возникает из подобного опыта самого автора (не абстрактного автора как отвлеченного образа создателя, а именно как человека). Поэзия в данном случае есть, по словам Хайдеггера, «установление бытия посредством слова» [10, с 42]. В связи с этим С. Н. Зотов вводит понятие поэтической практики, которая характеризует человека, явленного поэтически: «Поэтическое есть сторона жизни, её модус <...>. Понятие поэтической практики характеризует поэзию в первую очередь в аспекте поэтического действия, т.е. со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца <...>. Человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность «лирическому герою», как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления в мире человека-поэта, а не моделирование им действительности в соответствии со своими более или менее текущими взглядами» [6]. Потому экзистенциальный опыт как сугубо индивидуальный и в художественном произведении предполагает персональный тип повествователя (в лирической поэзии - повествование от лирического героя, максимально приближенного к биографическому автору). Брехтовские «Буковские элегии» -это короткие стихи (в среднем, 6 строк), которые отличает двух и трехчастное композиционное деление, подобное хокку, где финальная часть содержит кульминацию. Основной мотив этих стихов - экзистенциальный опыт, полученный в «здесь и сейчас», «здесь-бытии». Первая часть композиционного деления - это воспринимаемая «сейчас» статика хронотопа. Повествование зачастую ведется в настоящем времени, так что создается видимость синхронности с самой историей. Статичность выражается номинативными предложениями («Es ist Abend», «Das kleine Haus unter Bäumen am See»), итеративным повествованием (повествованием о повторяющихся постоянно, по настоящий момент, подобных событиях), кратким абрисом имеющегося на настоящий момент положения вещей. Однако наблюдающий, воспринимающий центр никак не обозначен. Более того: короткими предложениями, состоящими до одного-двух слов, отсутствием прилагательных и маркированных лексем создается чрезвычайная объективность и эффект его отсутствия. Такой объективный план изображения монтируется с сугубо субъективным без изменения времени повествования. Монтаж вообще определяют как «такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых)» [4, с. 119-120]. Хронотоп в монтирующихся частях стихотворной композиции «Элегий» практически не меняется: время - настоящее относительно момента повествования, пространственные объекты

находятся рядом. Как правило, оказывается, что пространство и действия, описанные объективно в первой части, наблюдаются лирическим героем. Монтаж как экспликационная характеристика потока сознания, как средство сцепления элементов сознания - наиболее подходящая форма выражения абсурдного мироощущения. «Лепесток розы, километровый столб у дороги или человеческая рука так же важны в экзистенциализме, как любовь, желание или как законы тяготения» [7, с. 34]. «Мыслить - не означает пускать в ход единую мерку, делать внешний вид вещей знакомым, заставляя их предстать в обличье какого-то принципа. Думать - это научиться заново видеть, направить на что-то своё сознание, возвести, подобно Прусту, в разряд привилегированных каждую идею и каждый образ. Парадокс, но всё на свете находится в привилегированном положении» [7, с. 35]. Эту начальную установку сознания можно уподобить древнему бри-колажу. А в случае бриколажа, по Леви-Строссу, логика действует «как калейдоскоп, инструмент, содержащий осколки, обломки, с помощью которых осуществляются структурные размещения. Эти осколки и обломки появились в результате процесса слома и разрушения, самого по себе случайного» [8, с. 141]. В построенных таким образом первобытных орнаментальных композициях, как позднее их опишет Эйзенштейн, «изобразительность отсутствует вовсе. На месте изображения - просто сам предмет как таковой: на нитку натянуты кости медведей или зубы океанских рыб, просверленные раковины, засушенные ягоды или скорлупа» [5, с. 148]. Стык монтажа в «Буковских элегиях» организует смысловую динамику. Неожиданность субъективного взгляда, внезапное появление деталей, выхваченных взглядом проявившегося лирического героя, сопровождает кульминацию. Разные части, разные субстанции, соприкасаясь, образуют новое бытие, рождают неповторимый образ, не эксплицированный ни в первой, ни во второй частях. По мысли Камю, Абсурд не в мире и не в человеке, но когда они находятся рядом. Архитектонически то же происходит и в трехстишиях хокку.

Итак, важным при монтаже оказывается заданная темпоральная точка восприятия пространства (настоящее время). Она организует и стержень архитектоники стихов сборника, и смысловой стержень, и, что особенно важно, это одна из основных характеристик диегетического центра восприятия и опосредующей инстанции повествования (которые, напомним, в брехтовской лирической поэзии совпадают). Лирический герой, которого мы определяем как «максимально приближенного к биографическому автору», являясь центром восприятия и повествования (он «видит» и он же «говорит»), стоит позади пережитых войн и изгнания, перед неизвестным будущим. Прошлое Брехта и лирического героя (две войны, эмиграция) в стихотворениях с трехчастной композицией эксплицируется в самой событийной информации, часто с указанием дат событий («После восстания семнадцатого июня / Секретарь Союза писателей / Велел раздавать листов-

ки» [1, с. 365], «Тогда, в то время / Было всё иначе» [1, с. 373]), и тогда вид анахронии в этом абрисе прошлого - аналепсис (история предшествует дискурсу), введенный, опять же, только в связи с настоящим. В стихотворениях с двучастной композицией прошлое представлено на уровне фреймов и сценариев, которые в связи с лаконичностью и абстрактностью поэзии как литературного рода, а, следовательно, и с меньшим содержанием «пусковых механизмов» для активации фреймов и сценариев» [9, с. 205], оказываются очень сжатыми. «От читателя требуется больше усилий по инференции исходных схем» [9, с. 205]. Фреймы и сценарии в таких случаях восстанавливаются расшифровкой символов, деталей, скрытых и прямых сравнений, особого языка. Статичное настоящее, представленное тишиной, спокойствием, почти неподвижностью хронотопа, скрывает память о недавнем прошлом, но лирический герой это прошлое замечает во всем. Так, например, часто его взглядом выхватывается нечто из материального мира, бывшее в прошлом и оставшееся в настоящем: пихты, что так же, как и до двух мировых, «источают медь», поступь почтальона, которая «стала жестче», куст бузины, на который лирический герой смотрит «сейчас» из окна, и который напоминает «о бузине своего детства в Аугсбурге». Можно сказать, что это стихи о хронотопе, где время отслеживается на измененном или, напротив, неизменном клочке пространства. Ощутимость страшного прошлого (выраженное в основной нарративной информации или во фрейме) в тихом настоящем рождает у лирического героя экзистенциальный опыт: он внутри «тихого» хронотопа, он растерян от тишины, одинок и бездействен. Та часть стихотворений «Буковских элегий», которая содержит динамику смысловой перспективы, посвящена экспликации экзистенциального страха. Это финальные кульминационные 1-2 строки.

Приведем в качестве примера стихотворение «Гребля, разговоры» («Rudern, gespräche»):

Es ist Abend. Vorbei gleiten Zwei Faltboote, darinnen

Zwei nackte junge Männer. Nebeneinander rudernd

Sprechen sie. Sprechend

Rubern sie neben einander [1, с. 358]

Вечер. И мимо проплывают

Байдарки две, а в них мужчины голых два. Гребут и Беседуют друг с другом.

Беседуя, поблизости гребут [1, с. 359].

Первая часть - это статика и тишина настоящего («Es ist Abend. Vorbei gleiten zwei nackte junge Männer»), вторая, содержащая двойное повествование об одном событии («Nebeneinander rudernd sprechen sie» и «Sprechend rubern sie neden einander»), - экзистенциальное ничтожение, страх, возникший в прошлом и обостренный сейчас. Тип повествования, где излагается n раз то, что произошло один раз, называется повторным

повествованием, - так определяет подобное соотношение истории и дискурса Женнет [3, II, с. 143] - и указывает на его возможные функции, смыслы, а именно: анонс, напоминание, стилистические варианты, а также, что особенное важно, вариации «точки зрения» [3, II, с. 144]. В стихотворении Брехта нарративное средство вариативного повествования - повторяемость - выглядит своеобразным стыкующимся параллелизмом, где параллельные части не разделены другим текстом, а следуют сразу друг за другом, отражаясь, как в зеркале. Такой параллелизм с незначительной перестановкой слов, традиционно (для модернистской и постмодернистской литературы) должен бы вызвать эффект трагического (или трагикомического) каламбура. Однако ни каламбуром, ни одной из расшифровок семантики такого нарративного хода, сделанных Женнетом, ничего не объясняется в этой элегии. Вариативность здесь принципиально не имеет смысла, и это имеет смысл экзистенциального страха, «беспричинного», а потому не исчезающего с исчезновением причины. После объективной статики именно это «непонятное» говорение два раза об одном с перестановкой слов, не меняющей смысла, выдает лирического героя, настроение души «человека Абсурда». Так в данном случае экзистенциальный мотив выражается с помощью нарративной повторяемости. А рождение экзистенциального мотива становится одним из модусов значений (функций) нарративной повторяемости.

Чтобы картина стала яснее, приведем подобное, но более «понятное» в плане экспликации всех трёх частей композиции, стихотворение «Смена колес» («Der Radwechsel»).

Ich sitze am Straßenhang.

Der Fahrer wechselt das Rad.

Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.

Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre.

Warum sehe ich den Radwechsel

Mit Ungeduld? [1, с. 362].

Сижу на краю дороги.

Водитель меняет колеса.

Не нравится мне там, откуда я еду.

Не нравится мне там, куда я еду.

Так почему за сменою колес

С таким я нетерпеньем наблюдаю? [1, с. 363].

Итак, 1) время - настоящее, одновременность повествования и истории. Пространство - несколько пространственных объектов, по-видимому, на небольшом расстоянии от воспринимающего центра, легко вместимых в поле зрения человека. Предметы в статике, смена колес выглядит повторяющимся однообразным действием изо дня в день. Нейтральная лексика, несколько простых слов, изъявительное наклонение, повествовательные, неэмоциональные предложения. Объективность и бесстрастность; 2) обозначение прошлого и будущего относительно его; 3) дублирование пространственно-временной картины, но взамен объективности приходит

отчаяние. Риторический безысходный вопрос «Warum ich?». Вопрос о причине беспричинного.

Так отказ Брехта от уровня абстрактного автора в «Буковских элегиях» (который на деле вызвал появление лирического героя, максимально приближенного к биографическому автору) открывает возможность «поэтической практики», передачи экзистенциального опыта человека посредством поэзии. Брехтом строится устойчивая композиционная модель экзистенциального опыта, в которой субъект поставлен перед чуждым миром с помощью монтажа планов изображения в одном хронотопе.

Список литературы

1. Бертольт Брехт. Сто стихотворений. Bertolt Brecht. Hundert Gedichte. Пер. с нем. С. Городецкого / на нем. и русск. яз.; сост. Зигфрид Унзельд. - М.: Текст, Suhrkamp Verlag, 2010.

2. Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / сост., общ. ред. и вст. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989.

3. Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Пер. с фр. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

4. Иванов В. В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература, Искусство, Театр, Кино / АН СССР; сост. М. Б. Ямполь-ский; отв. ред. Б. В. Раушенбах. - М.: Наука 1988. - С. 119-149.

5. Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.: Наука, 1976.

6. Зотов С. Н. Поэтическая практика и изучение жанров лирики (к пониманию экзистенциального смысла литературы). - [Электронный ресурс]: http://www.czotov.ru/content.php?id=93923

7. Камю А. Миф о Сизифе. Калигула. Недоразумение / пер. с фр. А. А. Барков-ской. - М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2010.

8. Леви-Стросс К. Первобытное мышление / пер. с фр., вступ. ст. и прим. А. Б. Островского. - М.: Республика, 1994 (Мыслители XX в.).

9. Татару Л. В. Нарратив и поэзия // Когнитивная поэтика: современные подходы к исследованию художественного текста: межвуз. сборник научных трудов. - Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2011. - С. 198-205.

10. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. Философско-литературный журнал. - 1991. - № 1. - С. 37-47.

11. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003.