Индонезийский гамелан: мифопоэтические аспекты инструментального музицирования

А.Г. Алябьева

ИНДОНЕЗИЙСКИЙ ГАМЕЛАН: МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ

В современном музыкознании особое значение приобретает проблема континуального и дискретного в музыкальном мышлении (5). Результаты исследований ученых позволяют по-новому осмыслить различные параметры устно-письменного и письменно-устного (термин С.Б. Лупиноса) типов музыкальной культуры. Поэтому, с этих позиций, перспективным представляется рассмотрение специфики моделирования звуковысотного пространства в монодии (гетерофонии), что в свою очередь может способствовать решению фундаментальных теоретических проблем музыкознания (6, 10). В этом контексте гамеланное музицирование, являющее собой образец монодического мышления в его гетерофон-ном воплощении, заслуживает пристального внимания. Видимо не случайно, несмотря на все многообразие традиционной индонезийской музыкальной культуры, ее визитной карточкой стал оркестр гамелан.

Согласно представлениям индонезийцев, гамелан является важнейшим участником ритуала, поскольку обладает особой (шретрошет) силой, позволяющей обеспечить взаимодействие с божествами верхнего и нижнего мира. Учитывая, что главным содержанием, «наполняющим процесс коллективного музицирования ... может быть известный всем членам коллектива миф, мифологема, сохраняющиеся в памяти в качестве архетипов коллективного бессознательного» (К. Юнг) (8, с. 12), выскажем предположение, что, наряду с мифологемой мировой горы (мирового древа), реализующей себя в звуковысотном пространстве гетерофонии, могут проявляться, в зависимости от контекста, и другие не менее значимые мифологемы.

Определение мифологемы присутствует в высказывании С.С. Аверинцева относительно специфики концепции архетипов, ориентирующей исследование мифов на «отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическимописанием, ни научнымобъяс-нением» (1, с. 110). Из чего можно сделать

вывод, что мифологема - представляет собой метафорически выраженное инвариантное архетипическое ядро.

По наблюдению К.Г. Юнга, с мифологической (космогонической) точки зрения вода является наиболее частым символом бессознательного. Следует уточнить, что вода означает не «дух, ставший водой», но первобытный хаос, бездну, на которую нисходит Дух, оживляя ее темные и бездонные воды (18, с. 99-100). Приведем пример весьма точного определения понятия «бездна» (без дна) - «пропасть неизмеримой глубины, беспредельная глубина, беспредельность, морская пучина» (15, с. 107). В этом определении акцентируется внимание на таких смысловых характеристиках этого явления, как неизмеримость, беспредельность, т.е. непостижимость.

Согласно К.Г. Юнгу, рациональным человеком, при виде темной бездны-воды, всегда овладевает террор против древности, против той угрозы, которая исходит от прорывающихся в его сознание архетипов. Поэтому усилия человечества всегда были направлены на укрепление сознания посредством ритуалов, догм, ставшими плотинами, стенами, воздвигнутыми против опасностей бессознательного. Все это, помнению ученого, может свидетельствовать о том, что коллективное бессознательное есть своего рода Тартар или «остаточный хаос», в который вытесняется и замыкается «темная основа» бога и мира. Он всячески нейтрализуется, редуцируется, но не уничтожается. Поэтому боги окружают Тартар бронзовой стеной, а люди, в свою очередь, устанавливают ритуалы, запреты и т.п. Тем не менее в процессе жизненного пути невозможно избежать контактов с данной сферой. В какой-то мере эти контакты необходимы, а потому - предопределены, хотя и предполагают проникновение в мироздание разрушительных стихий, присутствие которых в космогоническом плане символизируется водой, а в психологическом - безумием. Бездна - это первохаос, поэтому она есть «начало и конец», в связи с чем и возникает постоянная, настоятельная необходимость ограждения Бездны от мира, так как «свободное излияние ее никак не ограниченных энергий было быразрушитель-ным» (18, с. 99-100).

Вестник МГУКИ. 5- 2008

В мифопоэтической концепции Океан (море) - это первозданные воды, из которых возникли Земля и весь Космос (16, с. 250). Согласно архаичным представлениям, Океан был «вначале», до творения. Идея бесконечного, вечного, первозданного Океана (моря) характерна для многих традиций. По одним представлениям, что стихия Океана представлялась в большей степени враждебной, связанной с демоническим началом (напомним, что в мифологии существует традиция отождествления моря и океана). Однако известна и иная трактовка образа воды: в кельтской мифологии стихия воды, воплощенная в источниках, оценивалась «безусловно положительно» (17, с. 635). Таким образом, мифологические представления демонстрируют амбивалентный характер водной стихии.

Интересно отметить, что морская стихия является одним из чрезвычайно важных образов японской гравюры. Как правило, в гравюрах, сюжет которых связан с водной стихией, находит отражение фигура спирали-водоворота («36 видов Фудзи» К. Хокусая, «Водоворот на Ава» А. Хиросигэ и др.). Учитывая особую привязанность К. Дебюсси к японской гравюре, Р. Ховэт при анализе трех симфонических эскизов «Моря» полагает возможным сопоставить расчетные схемы произведения с сюжетными фрагментами из японской графики. В качестве образца он берет гравюру К. Хокусая «Рыбацкие лодки, перевозящие рыбу в бурном море вдоль побережья Канагавы» и А. Хиросигэ «Водоворот на Ава», что позволяет ему прийти к выводам о строгих математическихрасчетах, на которых базируется форма «Моря», и подчиненности архитектоники этогопроиз-ведения пропорциям «золотого сечения». Исследователь показывает, что в выявленных графических моделях находит отражение фигура спирали-водоворота (21). Фигура раскручивающейся спирали просматривается в этом произведении и на звуковы-сотном уровне (9).

В связи с этим вызывает недоумение утверждение А. Голана, высказанное им в своем фундаментальном труде «Миф и символ», согласно которому вода не может сворачиваться в спираль (11, с. 70). Однако водоворот и другие, связанные с подобным спиралеобразным движением природные явления (смерч, например) есть факты очевидные. Поэтому высказанное предположение относительно возможности рассмотрения графического изображения спирали и ее разнообразных пространственных воплощений в качестве своеобразного знака

водной стихии выглядит вполне логичным. Думается, что этот знак может ассоциироваться, прежде всего, с процессом погружения (перехода) в иное состояние, с дорогой в бездну.

Как отмечают исследователи, геометрические символы в описании человека имеют глубокие основания и в суфийской эстетике, поскольку человек считается копией бога (нусха-и хак) и «славнейшим свитком бытия» (мухтасар-и шариф)» (А. Турсунов) (19, С.96). Ученые приводят свидетельства того, что символическая форма спирали играет большую роль в суфийской поэзии. Так, локоны красавицы, обычно описываемые через зигзаг (спираль), выступают в качестве атрибутов «мощи и эманации красоты» (А. Курбанмамадов) и «отражения божественной красоты - гол» (В.Н. Юнусова) (см. подробнее: 15, с. 96).

В балийской мифологии понятие келод (хтоническая сфера), являясь обителью де-моничесиких сил, несет в себе не только разрушительное начало, но и предполагает потенцию земного обновления, связи между жизнью и смертью. В космогоническом мифе творцом Вселенной выступает Мировой змей Антабога, создающий из пустоты нижний мир (подземный мир) и его обитателей (Бата-ра Кала, Сетесуйяра, удав Басуки). В свою очередь, обитатели подземного мира создают свет и мать землю (14, с. 152). Змеи в яванской и балийской мифологии являются символами воды, дождя, женского начала и связаны с нижним миром. Как указывает С.С.Кузнецова, символом змеи в Индонезии становиться спираль (13). Она изображается на батиках и, в частности, на музыкальных инструментах оркестра гамелан. Проявление мифологемы воды в гамелане происходит на разных уровнях, в частности роль инструментов в оркестре обусловлена во многом характером водной стихии (см. подробнее 12).

Полагаем, что на звуковысотном уровне мифологема воды может проявляться именно в виде ломаного движения, графически представляющего собой спираль (впервые эта идея была сформулирована в работе «Мифологема воды и ей проявление в гамелан-номмузицировании» (7)).

Известные зарубежные звуковысотные систематизации архаичного мелоса, основанные на форме звукового движения, приводятся в работе Э.Е. Алексеева «Раннефольк-лорное интонирование» (3, с. 47-48). Типы мелодическогодвижения получили образные и меткие названия - Engmelodik (узкообь-емная мелодика), Pendel (маятниковая, колебательная), Treppen (уступчатая,

террасообразная), Fanfarenmelodik (фанфарная мелодика). Среди указанных типов феномен ломаного движения никак не обозначен.

Е.М. Алкон, рассматривая феномен линейности в контексте принципиально незву-корядных норм мышления (структурными элементами развертывания монодического типа являются не отдельные звуки, а ладо-акустические поля), предлагает понимать под линейностью мелодики модально-мо-нодического типа «плавность мелодического движения, образующегося последовательностью близлежащих звуков той или иной ладовой модели" (4, с. 112), на основании чего, автор классифицирует типы плавного мелодического движения, характерные для рассматриваемой мелодики, следующим образом: прямое (восходящее, нисходящее), непрямое (волнообразное и круговое), челночное. По мнению Е.М. Ал-кон, линейный тип движения характеризуется непрерывностью, континуальностью, тогда как в нелинейном типе движения на первый план выступает дискретность, «вследствие заостренности мелодического рисунка (как слуховой, так и графической - в записи мелодического рисунка на нотном стане)» (4, с. 112-113).

Однако ладоинтонационный анализ партитур гамеланов, представленный в работе К. Макфи (20), и собственные слуховых впечатления автора статьи позволили прийти к следующему выводу: при преобладающей плавности мелодического движения обнаруживаются «графически заостренные» типы мелодического движения, которые можно соотнести с изображением спирали (раскручивающейся и закручивающейся): g-a-d; a-c!-g; b-g-as-c-b-as. Отметим, что спиралевидной формой звукового движения характеризуется одна из фигур музыкальной логики античности - плоке (2, с. 149).

Применительно к звуковысотной организации инструментальных композиций гамелана спираль, являющаяся результатом нелинейного (дискретного) движения, отражает неестественное и нетипичное структурирование пространства в мелодике модально-монодического типа, а потому - особо значимое. Согласно М. Евзли-ну, естественное расположение вещей

(«обычное»), в силу своей обычности остается незамеченным, а посему и проходит без «последствий».Нечто только тогда становиться значимым, когда оно располагается в ином, «непривычном» порядке (18, с. 121). Иными словами - данная форма мелодического движения по причине своей неординарности для данного типа движения в музыкальных культурах, ориентированных на монодический тип мышления, может являться тем знаком и той точкой в ритуале, которая призвана создавать семантическое напряжение.

Возвращаясь к содержательной характеристике мифологемы воды, необходимо обратить внимание на идею М. Евзли-на об особом энергетическом напряжении, которое возникает на грани бытия. По его мнению, в закрытом (структурированном) мире, отделенном от своего энергетического источника (бездны), происходит истощение питающих его энергий, что обуславливает необходимость нисхождения бога в подземный мир, в котором «он соприкасается с бездной, наполняется ее энергиями и вместе с ним возрождается все мироздание» (18, с. 100). Евзлин считает, что в этом состоит онтологическое содержание ритуала, повторяющего драму миротворения и объяснение того, что у «края земли необъятной, в бездне залегают один за другим и концы и начала» (18, с. 100). В связи с этим хотелось бы акцентировать внимание на семантическом наполнении отмеченного знака - закручивающейся-раскручивающейся спирали (водоворота), служащей не столько своеобразным знаком водной стихии, сколько олицетворением врат, пути в бездну.

В данном контексте особое значение приобретает сам оркестр гамелан. Входящие в его состав особо почитаемые инструменты сделаны из бронзового сплава. Отсюда гамелан можно символически рассматривать и в качестве феномена открывающего «врата в бездну», дающего возможность соприкоснуться с первоначальной энергией бездны и, одновременно, в качестве бронзовой божественной стены, окружающей, изолирующей «темную основу» мироздания.

Примечания

1. Аверинцев С. С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1994.

2. Александрова Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Новосибирск, 1995.

3. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М., 1986.

4. Алкон Е. М. К вопросу о классификации линейного движения в мелодике модально-монодического

Вестник МГУКИ. Б- I00S

типа // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 6,7. Владивосток, 2000.

5. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и запада - континуальное и дискретное. Владивосток, 1999.

6. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и запада: континуальное и дискретное: Автореф. дисс.... доктора искусствоведения. Владивосток, 2002.

7. Алябьева А. Г. Мифологема воды и ее проявление в гамеланном музицировании // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Вып. 9. Владивосток, 2004. С. 280-283.

8. Алябьева А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат): Автореф. дис.... канд. иск. Новосибирск, 1999.

9. Алябьева А. Г., Белякова Ю. В. Некоторые темброво-цветовые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К. Дебюсси // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. Вып. 1. Краснодар; Геленджик, 2004. С. 85-101.

10. Галицкая С. П. Актуальные проблемы изучения монодии // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. М., 2004. С. 153-158.

11. Голан А. Миф и символ. М.; Иерусалим, 1994.

12. Доставалова Ю. Е. К проблеме классификации инструментов индонезийского оркестра гамелан: Дипломная работа / Науч. руководитель А.Г. Алябьева. Владивосток, 2003.

13. Кузнецова С. С. У истоков индонезийской культуры (Яванская культурная традиция XVII-XX вв.). М., 1989.

14. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. М., 1994.

15. Толковый словарь русского языка / Под редакцией Д. Н. Ушакова. Т. 1. М., 1935.

16. Топоров В. Н. Океан мировой // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.2.

17. Шкунаев В.И. Кельтская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1.

18. Цит. по: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

19. Цит. по: Юнусова В.Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России: Монография. М., 1997.

20. Mac Fee Colin. Music in Bali: a Study in Forms an Instrumental Organization in Balinese Orchestra Music. New York, 1976.

21. Howat R. Debussy in Proportion: A musical analyisis. Cambridge, 1988.

С.Г. Батырева

ИКОНОГРАФИЯ БУДДИЗМА: ИЗ ОПЫТА МУЗЕЙНОГО ИЗУЧЕНИЯ

Выразительными средствами искусства воссоздаётся образ мира и человека в мире. В мировоззренческой целостности традиционной культуры это осмысливается как гармония образа и окружения, сопрягаемая с первичной «моделью мира». Правомочно изобразительное искусство рассматривать как самосознание и код культуры, в расшифровке и осмыслении которого необходимо обращаться к системе традиционной культуры, возникающей, функционирующей и развивающейся. Здесь концентрируются локальные особенности изображения каноничных сюжетов, иконографический канон обретает региональное, а именно - этническое своеобразие.

Незначительная часть буддийских живописных и скульптурных произведений находится в Калмыцком республиканском краеведческоммузее имени Н.Н. Пальмова, Калмыцком государственном музее изобразительных искусств, ныне объединенных

в Национальный музей Калмыкии, а также в Ставропольском государственном объединённом краеведческом музее имени Г.К. Праве, Новочеркасском музее истории донского казачества и некоторых других музеях страны. Произведения старокалмыцкого искусства в основной своей массе сосредоточены сегодня в музейных коллекциях Калмыкии, ряда соседних с республикой регионов, а также в музеи Санкт-Петербурга. Среди них скромное место по числу единиц хранения занимает буддийская коллекция Музея традиционной культуры им. Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук. Формирование ее относится к началу XXI столетия и обозначено открытием музея как научного подразделения в структуре КИГИ РАН (1).

Музей всегда начинается со сбора коллекций, которые в дальнейшем могут быть экспонированы в его постоянной и временных