Личностный смысл и механизмы его постижения и объективации в искусстве (на примере музыки)

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2012. № 4

ЭСТЕТИКА

Н.М. Гарипова*

ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ И МЕХАНИЗМЫ ЕГО ПОСТИЖЕНИЯ И ОБЪЕКТИВАЦИИ В ИСКУССТВЕ

В статье рассматривается личностный смысл как феномен индивидуального сознания, самым тесным образом связанный с телом человека и предполагающий значимые подвижки в базовом состоянии его психики, что проявляется в активизации всех ее систем. Рассмотрение личностного смысла под таким углом зрения позволило сделать вывод о его многоканальном кодировании и декодировании в произведениях искусства. На примере музыки исследуется психологическая природа смыслогене-зиса: выявляются некоторые закономерности объективации ощущений, перцептов, эмоций, мыслительных и двигательных актов в звуковой материи, а также исследуются механизмы их возникновения при восприятии музыкально-художественного произведения.

Ключевые слова: личностный смысл, интенциональный акт, партици-пация (партисипация), значение, объективация смысла.

N.M. G a r i p o v a. Personal meaning and the mechanisms for its comprehension and objectivization in art

The article deals with personal meaning as a phenomenon of individual consciousness, most closely associated with the human body, and involving significant shifts in the basic state of his psyche, what manifests itself in the activation of all its systems. Consideration of the personal meaning from such a point of view allowed us to draw a conclusion about its multi-channel encoding and decoding in the works of art. On the example of music a psychological nature of smyslogenesis is being investigated: some regularities of objectivization of sensations, percepts, emotions, cogitative and motor acts in a sound matter are being revealed as well as the mechanisims of their origin in the process of perception of a musical-artistic work of art.

Key words: personal meaning, intentional act, participation, meaning, meaning objectivization.

Искусство — одна из форм общественного сознания, существующая на протяжении многих тысячелетий уже с момента зарождения человеческого общества. Оно способно воздействовать как на

* Гарипова Наталья Михайловна — кандидат педагогических наук, доцент, доцент кафедры музыкальных инструментов и теории музыки Башкирского государственного педагогического университета имени М. Акмуллы, тел.: +7 (903) 352-01-09; e-mail: natamigo@rambler.ru

отдельного человека, так и на сообщества людей, совершенствуя их духовную сферу или развращая ее. Принципиальная неустранимость художественной деятельности из жизни человека и общества давно осознана, а предпосылки этой неустранимости отчасти раскрыты и объяснены. Одна из причин притягательности искусства заключается в том, что оно способно раздвинуть границы индивидуального жизненного опыта, приобщая отдельную личность к опыту многих людей. И этот общественный опыт репрезентирован в искусстве не как знания, постигаемые лишь интеллектуально (что свойственно науке), а как особого рода информация, переживаемая индивидом как собственный опыт. Имя этой информации — личностный смысл. Именно личностный смысл как феномен субъективного сознания объективируется в различных видах искусства. По мнению А.Н. Леонтьева, искусство — это «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» [А.Н. Леонтьев, 1983, с. 237].

В данной статье предпринята попытка рассмотреть механизмы трансляции и объективации личностного смысла в искусстве. При этом мы отталкиваемся от особенностей смыслогенезиса как феномена по природе своей антропогенного, а потому психологического.

Д.А. Леонтьев указывает, что психологический анализ обнаруживает существование феномена смысл в трех плоскостях: онтологии, феноменологии и внутренней регуляции жизнедеятельности личности [Д.А. Леонтьев, 1999, с. 112—113, 117]. Личностный смысл обнаруживается в плоскости феноменологии и является «формой познания субъектом его жизненных смыслов, презентации их в его сознании» [там же, с. 113]. Исследование литературы по проблеме личностного смысла показывает, что его существенными свойствами являются наличие предмета смысла, понимание этого предмета со стороны субъекта, переживание смыслового состояния, особо тесная связь смысловых процессов с человеческим телом.

В самом деле, актуальный личностный смысл (смысл здесь и сейчас) проявляется в интенциональном акте. Интенциональность — направленность сознания, воли, чувств на предмет рассмотрения, устанавливающая предметный смысл объекта для субъекта и конституирующая предмет сообразно его способам данности [Словарь... 2004, с. 205]. Она предполагает особое существование предмета интенции в сознании субъекта. Особенности этого существования раскрыты еще в работах Э. Гуссерля, развившего идею Ф. Брента-но о явлениях внутреннего опыта, которые представлены субъекту по-разному: как представляемые, или как желаемые, или как любимые, или как ненавистные и т.п. Но, в отличие от Брентано, Гуссерль более четко отличал переживания сознания от переживаемого

содержания, а переживаемое содержание — от самого предмета, на который направлен акт сознания. Следовательно, интенциональ-ность выражает особенности соотнесенности сознания с предметом. Эта соотнесенность является смыслообразующей, а сознание-переживание предстает как смыслообразование [см.: Э. Гуссерль, 1994; Словарь... 2004, с. 204; Э.Г. Юдин, 1972, с. 318].

Таким образом, смысл всегда предметен, и в интенциональном акте он переживается (ощущается в теле). Кроме того, интенцио-нальность предполагает не только направленность человека на какой-либо предмет (реальный или воображаемый), но и понимание этого предмета. При этом проблема правильности понимания здесь не стоит: субъект по-своему понимает предмет смысла. Смысловое понимание предмета включает рефлексию собственного состояния, связанного с пониманием предмета смысла, которое презентиро-вано субъекту как ощущение смысла (как ощущение постижения смысла).

По мнению А.А. Пелипенко, смысл выступает первоэлементар-ной основой установления всеобщей связи — партисипации (пар-тиципации). Партисипация — «это. универсальная экзистенцио-нальная интенция, органически присущая человеку и являющаяся, таким образом, антропологической константой. Природа этой интенции определяется спонтанным стремлением человека восстановить частично распавшуюся всеобщую эмпатическо-энерге-тическую связь с универсумом и вернуться в естественно-непротиворечивое состояние, соотносимое с континуальным природным психизмом или внутриутробным состоянием» [А.А. Пелипенко, 2001, с. 22]. Партисипация — это не только стремление ощутить себя частью некоей большей целостности, но и снятие объектно-субъектных отношений, достигаемых «в акте экзистенционального природнения». Она, по мнению автора, является истоком всех смысловых процессов [там же]. А потому интенциональный акт представляет собой особое состояние тела.

На особо интимную связь смысла и тела человека указывали многие философы и психологи феноменологического и экзистен-ционального толка. Так, например, в концепции М. Мерло-Понти выявлен и описан феномен тела («телесного существования») как особого рода бытия, опосредствующего бытие «чистого» сознания и вещного мира [Словарь. 2004, с. 615—616; А.А. Пузырей, 1978, с. 93]. В. Франкл отмечал, что потеря смысла жизни влияет на физическое состояние человека [В. Франкл, 1990, с. 239]. В работах психолога Ю. Джендлина вводится понятие «чувственный смысл» ("felt sense"), отражающее явление телесного ощущения смысла. По Джендлину, в чувственном смысле сплетены, слиты в единое целое душа и тело [E.T. Gendlin, 1981, p. 10]. Отметим также, что

одно из ключевых понятий феноменологии — понятие «переживание» — подразумевает включенность телесности в опыт человека, в процесс постижения смысла. Переживание — это не что иное, как осознание своего состояния в связи с предметом интенции. Состояние же ощущается телом.

Роль телесности, телесно-перцептивной сферы в становлении смыслов особо подчеркнута в концепции В. Налимова. Не случайно исследователь включает ее в качестве одного из уровней предлагаемой им модели сознания личности. Этот уровень, по мнению ученого, инициирует порождение смыслов, осуществляет их постоянную координацию [В.В. Налимов, 1989, с. 104].

Связь смысла с телом акцентируется и в работах музыковедов, исследующих глубинные процессы музыкального смыслогенезиса. Так, В. Медушевский, понимающий смысл как «подлинную глубокую жизнь духа», а «не как мертвую познавательную структуру», пишет: «Как ориентироваться в неисчислимой тьме звуковых различий? Лишь смысл разгоняет тьму, внося ясность, — не рассудочно-отвлеченный, а проросший в тело и считываемый правым полушарием. Привязанность звука к телу, впитавшему безграничную мудрость жизни, и образует интонационный опыт» [В.В. Медушевский, 1993, с. 9, 24 (курсив мой. — Н.Г.)]. «В отличие от науки искусство видит мир изнутри человека, ощущает его трепетом тела» [там же, с. 157 (курсив мой. — Н.Г.)]. Исследователь рассматривает тело человека как «промежуточный слой, цементирующий интонацию» [там же, с. 22]. На особую роль телесности в процессах смыслообразования и формирования художественных образов указывает Н. Коляденко. «Психические процессы, — отмечает она, — относящиеся к телесно-перцептивной сфере... весьма активно обеспечивают интеграцию уровней сознания, "питая" более высокие уровни энергией бессознательного опыта» [Н.П. Коляденко, 2005, с. 31].

Поскольку интенциональный акт представляет собой особое состояние субъекта (отличное от его базового психофизиологического состояния и предполагающего включенность всего человека), то этот акт характеризуется значимыми сдвигами во всех психических системах. Данная точка зрения согласуется с концепциями ряда философов и психологов.

Так, В. Дильтей — автор метода понимания (метода постижения смысла) — в основу объяснения способности субъекта познавать мир положил «представление о человеке во всем многообразии его сил, о человеке как хотящем, чувствующем, представляющем существе» [цит. по: Т.Г. Румянцева, 2001, с. 313]. И не случайно метод понимания ученый считал методом постижения духовной целостности, которое побуждается переживанием отдельных состояний

субъекта [там же, с. 313; И.А.. Михайлов, 2000, с. 664—666]. А потому понимание, согласно Дильтею, «нельзя трактовать просто как процедуру мысли». Оно всегда связано с глубинами душевной жизни и всегда существует некая часть, не познаваемая рациональными методами [Словарь. 2004, с. 375]. И именно в отстраненности от конкретного человека, в абсолютизации только одной из его познавательных способностей — разума — ученый видел суть кризиса философского мировоззрения. «В жилах познающего субъекта, которого конструируют Локк, Юм и Кант, течет не настоящая кровь, а разжиженный сок разума как чистой мыслительной деятельности. Меня же, — пишет Дильтей, — психологическое и историческое изучение человека вело к тому, чтобы положить его — во всем многообразии его сил, как желающее, чувствующее, представляющее существо — в основу объяснения познания» [цит. по: И.А. Михайлов, 2000, с. 665].

Против абсолютизации разума при постижении истины выступал и Х.-Г. Гадамер. В его концепции постижения смысла теоретико-познавательной установке противопоставляется понятие опыта, который, как известно, не сводим только лишь к мыслительной деятельности. «Философское значение герменевтического опыта состоит, по Гадамеру, в том, что в нем постигается истина, недостижимая для научного познания» [Т.В. Щитцова, 2001, с. 200].

Если же продолжить говорить о включенности в процесс постижения смысла всего человека (всех его психических систем), то следует назвать упомянутые выше концепции М. Мерло-Понти, Ю. Джендлина, а также Ш. Харри-Аугстайна.

Так, М. Мерло-Понти понимал интенциональность (интенции) не только как характеристику сознания, но и как свойство всего человеческого отношения к миру [см.: А.А. Пузырей, 1978, с. 93]. Ю. Джендлин рассматривает смысл как непосредственно ощущаемый феномен, связанный с мышлением, речью, памятью, моторными актами человека и прочими продуктами работы психики. Согласно взглядам психолога, смысл представляет собой нечто глубинное, нечеткое, смутное и более сложное, чем эмоция и разум, поскольку включает в себя десятки или даже сотни компонентов. Нередко он ощущается человеком прежде, чем подбираются нужные слова [E.T. Gendlin, 1981, р. 10]. Ш. Харри-Аугстайн указывает на то, что в межличностном взаимодействии смысл может выражаться при посредстве самых разных психических систем человека — кинестетической, слуховой, зрительной, обонятельной, тактильной [см.: Д.А. Леонтьев, 1999, с. 69—70].

Продолжая анализ феномена смысл, следует особо подчеркнуть то, что он означивается и объективируется в знаках, становясь при этом явлением коммуникации.

Проблема взаимосвязи смысла и значения привлекала и привлекает к себе внимание многих ученых. По мнению А.Н. Леонтьева, значение «объективно и устойчиво; оно, отражая отношение предмета не к индивиду, но к коллективу, отражает устойчивое в предмете и устойчивое в потребности субъекта... то есть общественной его потребности» [А.Н. Леонтьев, 1994, с. 207]. А.А. Леонтьев, В.П. Зинченко указывают на существование нескольких форм значения (предметной, вербальной, операциональной, ролевой) [В.П. Зинченко, 1998;. А.А. Леонтьев, 2001].

По мнению А.А. Пелипенко, смысл — это такое дискретное психическое состояние, которое может быть выражено в знакообразах (в кодах), «это ценностно переживаемое значение, которое, социально транслируясь, реализуется в контексте культуры» [А.А. Пелипенко, 2001, с. 22]. Социум же возникает как общность людей, «объединенных общими базовыми кодами» [там же, с. 23]. Однако, как указывает А.А. Пелипенко «смысл не исчерпывается значением. Значение — это лишь семантическая компонента смысла, наряду с которой смысл включает в себя также и компоненту экзи-стенционального переживания и ценностной окрашенности» [там же, с. 22].

Можно следующим образом схематично представить всю цепь проявления значения в смысле и смысла в значении. Значение — значимость чего-либо — для субъекта, зафиксированное его психикой в интенциональном акте, презентировано ему как смысл. Этот смысл непосредственно выражается, например, в мимике, в двигательных актах, в речевых интонациях, а также опосредованно — в словах, развернутых вербальных текстах, в произведениях искусства, в способах деятельности и т.п. Выражаясь, смысл объективируется и вместе с тем кодируется, обретает знаковую форму. Поскольку объективация смысла осуществляется на основе социальной общности кодов, значение, а вместе с ним и смысл обретают статус социальных феноменов: смысл и значение фиксируются в знаках, в текстах культуры и участвуют в процессах коммуникации. Тексты же культуры способны презентировать субъекту свои значения, за которыми стоят смыслы, при условии переживания их в интенциональном акте и последующем означивании — «"размещении" между собой и миром» (В.В. Зинченко).

Проблема взаимосвязи смысла и значения состоит в том, что в отдельных звеньях этой цепи значение может не превратиться в смысл, а интенциональное переживание некоего значения (индивидуальный смысл) может не означиться на основе общности кодов, присущих социуму, потеряв при этом статус смысла.

На наш взгляд, в акте смысловой коммуникации значение утрачивает способность превращаться в смысл при условии его одно-108

канального декодирования: при условии постижения значения, например, только лишь интеллектом. В связи с этим следует заметить то, что смысл, будучи феноменом интенционального акта и генетически восходя к переживанию партисипации, в силу своей природы не может кодироваться (а следовательно, и декодироваться) одноканально. Поскольку в переживание смысла включается весь человек, то и означивание смысла требует многоканального и разнородного кодирования. Этот вывод согласуется с концепциями ряда ученых, обращающихся к проблемам информационной коммуникации. Так, например, Ю. Лотман в своих работах указывал, что носителем информации являются не только элементы текста, но и его структура, а Р. Барт выделил целый ряд кодов текста [см.: Р. Барт, 1975, с. 114—163; Ю.М. Лотман, 1970, с. 95]. И не случайно, А. Моль, исследующий проблему смысла в рамках информационной теории, предложил различать семантическую и эстетическую информацию, а В. Налимов отметил, что «в рамках формальной семантики все же не удалось создать теорию смысла при широкой постановке этой задачи» [В.В. Налимов, 1989, с. 115].

Таким образом, надо полагать, что в объективированном смысле теоретически всегда можно обнаружить некую систему разнородно кодируемых значений, которые в акте смысловой коммуникации либо непосредственно репрезентируются психике человека интенциональным предметом, либо актуализируются в ней под его (предмета) воздействием.

Без преувеличения можно сказать, что искусство представляет собой хранилище наиболее мощных и устойчивых систем социальных смыслов конкретного общества. Кроме того, оно не только хранит смыслы, но также генерирует и транслирует их. Являясь одной из превращенных форм (М. Мамардашвили) смысла, любое художественное произведение представляет собой означенный смысл. А это значит, что существенным моментом подлинного восприятия искусства является интенциональный акт. А в нем, как было показано ранее, активизируются все психические системы человека. И в этом заключается сила искусства. М. Арановский пишет: «Искусство вообще, и музыка, быть может, тем более, отражает Человека в его целостности. В той целостности, в которой сливается все и которая не поддается исчерпывающему анализу» [М.Г. Арановский, 1998, с. 341]. Разумеется, что такое воздействие искусства предполагает многоканальное кодирование смыслового содержания.

Не вызывает сомнения, что означивание смысла, заключенного в произведении искусства, подчиняется определенным закономерностям, которые детерминированы как особенностями выражения смыслового состояния человека (состояния интенции), так и ма-

териалом конкретного вида искусства. Так, в живописи интенцио-нальное состояние отражается прежде всего с помощью линий и красок, хотя в реалистических направлениях существенное значение имеет и отображение предмета интенции. Обычно понятен предмет интенции и в словесных видах искусства, будучи обозначенный с помощью слов вербального языка. А вот в танце он не столь очевиден (если только не идет речь о предметной символике движений). Танец, как правило, представляет собой пластическое воплощение (выражение) интенционального состояния и в этом плане занимает крайнюю позицию среди искусств. В музыке, также как в танце, на первый план выступает само интенциональное состояние, традиционно отождествляемое с эмоцией. Однако музыка в большей мере, чем танец или архитектура, обладает способностью воплощения (отражения) предмета интенции. Понятно, что это играет весьма важную роль в трансляции смысла.

Музыка является искусством интонируемого смысла — смысла, воплощенного в звуке. Любой музыкальный опус правомерно рассматривать как объективацию, опредмечивание смысла с помощью звучаний. Восприятие же музыки в таком случае представляет собой смыслопостижение — интенциональный акт, отвечающий всем признакам последнего. А это значит, что смысл при восприятии музыки возникает, поскольку имеет место предмет смысла, который понятен слушателю, и трансляция интенционального состояния, закодированного в музыкально-звуковой материи. В качестве предмета смысла может выступать как само музыкальное произведение (музыкальный текст реально звучащий или представляемый слушателем), либо некий объект (явление, событие, фрагмент мира или сам обобщенный образ мира, какая-либо идея, человек как персонаж и т.п.), отраженный в произведении.

Трансляция интенционального состояния осуществляется, поскольку музыкально-звуковая материя воздействует на различные «этажи» психики человека, вызывая изменения в базовом психофизиологическом состоянии субъекта, в состоянии его тела. Общеизвестна особая эмоциогенность музыки, ее способность вызывать самые разные эмоциональные переживания. Не менее существенным является и то, что восприятие музыкального опуса, будучи интонационным («смыслопостигающим»), сопровождается не только активностью эмоциональной сферы, но и подвижками в различных психических системах. То есть имеет место изменение базового психофизиологического состояния субъекта. «То обстоятельство, что музыка оживает только через звук и воспринимается слухом, — пишет Г. Орлов, — отнюдь не означает, что музыкальный опыт сводим к слуховому. Напротив, этот опыт универсален, потому что он вовлекает всего человека и "говорит" на языках всех сфер его 110

чувственного восприятия, ума, души и духа. Обычно подчеркиваемая слуховая специфика этого опыта фиктивна, и прилагательное "музыкальный" должно восприниматься как указание на то, что музыка послужила его первоисточником» [Г. Орлов, 1992, с. 3].

Сходную позицию в этом вопросе занимает и Л. Мазель. Рассматривая специфику музыки как специфику искусства вообще, исследователь пишет: «Адресуясь широкому кругу воспринимающих, искусство в то же время обращается к человеческой личности во всей ее полноте, воздействует на различные слои и «этажи» психики — на эмоции и на интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания. Социальное по своей сущности искусство не проходит и не может проходить мимо биологической природы человека. Оно апеллирует и к его простейшим безусловным рефлексам, и ко всему его социальному жизненному опыту, включая культуру, накопленную многовековым развитием человечества. <...> Возможно даже, что одна из общих функций искусства в том и заключается, чтобы воссоздать человека, неизбежно расщепленного ходом истории на различные специальные роли (профессиональные, социальные и т.д.), в его целостности и нераздельности, воссоздавать его для самого себя в единстве его прошлого и настоящего, в ощущении всего богатства его творческих сил и жизненных проявлений» [Л.А. Мазель, 1978, с. 171—172]. Далее ученый добавляет: «Ущербно искусство, обращающееся к какой-либо одной сфере психики — к низшей, когда оно рассчитано главным образом на психофизиологический эффект, или к высшей, когда оно, наоборот, идет только узкоинтеллектуальными путями и тропинками. Даже затрагивание обеих этих крайних сфер не дает полноценного результата, если заключенный между ними широкий диапазон средств и возможностей остается неиспользованным» [там же, с. 172].

Е.В. Назайкинский также указывает на то, что музыка активизирует многие психические системы человека. По его мнению, воспринимаемый фонический материал «обрабатывается и фиксируется, по крайней мере, тремя системами механизмов и осмысливается соответственно благодаря опоре на три ассоциативные сферы, что особенно важно учитывать при изучении истоков и оснований музыкальной семантики» [Е.В. Назайкинский, 1982, с. 52—53]. К таковым он относит «механизмы сенсорной, чувственной реакции, формирующей наиболее материально-предметные ассоциации», «механизмы моторных и интонационно-голосовых стереотипов и систем речевого интонирования мысли, связанные с двигательными и речевыми ассоциациями» и «механизмы памяти, логики мышления, ассоциации с сюжетностью, с развитием событий» [там же].

Точка зрения, согласно которой искусство и, в частности, музыка обращены и воздействуют на все уровни психики человека, разделяется многими учеными, в том числе и зарубежными (например, В. Цукеркандлем, Д. Фергюсоном [см. об этом: Г. Орлов, 1992, с. 3]). В самом деле, музыкально-звуковая материя вызывает не только сенсорно-перцептивные и эмоциональные явления, но и мыслительные и регуляторные процессы (в частности, двигательные акты).

Рассмотрим коротко механизмы возникновения указанных психических явлений.

Если говорить о сенсорике, то можно назвать весьма ограниченное количество музыкально-слуховых ощущений, несмотря на то что звук как физическое явление обладает многими свойствами. Это ощущения высоты звука, его продолжительности, динамики, тембра и пространственной локализации [см.: Л.М. Веккер, 1998, с. 77—81; Г.В. Гершуни, 1972, с. 130—397; Е.В. Назайкинский, 1988, с. 19]. Наряду с этими элементарными ощущениями, возникающими при восприятии любых звуков, следует отметить ощущения, осознание которых имеет место именно в музыкальной деятельности и обусловлено либо взаимодействием нескольких звуков, либо слуховой дифференциацией основного тона и обертонов. Таковыми являются ощущения диссонанса и консонанса, неустойчивости и устойчивости, тяготения и разрешения, а также фонизма.

Как известно из многочисленных психологических и музыкально-социологических исследований, а каждому человеку из собственного опыта, музыкальное звучание вызывает не только слуховые ощущения, обусловленные возбуждением слухового рецептора, но и ощущения, возникающие при участии других рецепторов — зрительных, тактильных, вестибулярных, температурных, мышечно-суставных, кинестетических и прочих. Возникновение неслуховых ощущений (соощущений) в процессе музыкального восприятия может иметь индивидуальный характер. Другими словами, их природа может быть обусловлена особым индивидуальным опытом личности. Но часто неслуховые ощущения возникают закономерно и поэтому восприятия и представления многих людей, возникающие при слушании музыки, обладают рядом общих моментов.

Объективация в музыкально-звуковой материи самых разных соощущений основывается на синестезийных связях различных анализаторов, которые композитор осознанно или неосознанно учитывает, а также на центробежном (Л.М. Веккер) («нисходящем») механизме возникновения ощущений. При этом механизме пусковым элементом ощущения является не контакт с ощущаемым объектом, а мысль или представление этого объекта, также провоцирующие возбуждение соответствующих рецепторов (хотя 112

и уступающее по интенсивности возбуждению, возникающему при реальном контакте с объектом) [см.: Л.М. Веккер, 1998, с. 384—387]. Поэтому важную роль в порождении ощущений способны играть словесные программы, музыкально-звуковые символы, содержание которых оговаривается самим композитором (здесь можно вспомнить многочисленные вагнеровские лейт-мотивы) или является общеизвестным (например, как это имеет место при восприятии музыкально-риторических фигур).

Восприятие — это более сложное, по сравнению с ощущением, психическое явление. Важнейшим моментом в перцептивной деятельности психики является возникновение гештальта — целостного образа. Гештальт, кроме целостности, как известно, характеризуется предметностью (структурностью), т.е. всегда представляет собой структуру [там же, с. 139—144]. Музыкально-звуковой поток — это неисчерпаемый объект для перцептивной деятельности психики. Как пишет М. Бонфельд, структурам «в живой музыке нет числа не только в количественном отношении, но и в смысле их разнообразия» [М.Ш. Бонфельд, 2003, ч. 1, с. 5]. Дело в том, что в качестве гештальта в психике слушателя могут выступать и всякое средство, изучаемое в курсе «Элементарная теория музыки» (ритмический рисунок, метр, интервал, аккорд и т.п.), и некие общезначимые музыкально-лексические формулы (интонация вздоха, интонация лирической сексты и др.), и сцепления звуков в конкретном музыкальном тексте, выступающие в качестве элементов музыкальной речи (мотив, субмотив, фраза), и более крупные построения (периоды).

Психика слушателя способна структурировать огромное количество музыкально-звуковых элементов, что порождает возникновение различных сугубо музыкально-слуховых гештальтов. Как проходит эта работа и насколько она является адекватной музыкальному тексту — все это весьма существенно для процесса смыс-логенезиса. Однако наряду с этой деятельностью музыкальное сознание слушателя структурирует различные слуховые и неслуховые ощущения (соощущения), на основе чего рождаются не музыкально-слуховые гештальты, а представления предметов и явлений художественного мира музыкального произведения. И все эти ощущения и соощущения «закодированы» в звуковом теле музыки благодаря использованию со стороны композитора тех или иных параметров звучания — музыкальных средств (в широком понимании этого слова). Так, например, молния в эпизоде грозы из «Альпийской симфонии» Р. Штрауса воплощается благодаря пронзительным и светлым звукам флейты в высоком регистре, объединенным в зигзагообразную звуковысотную линию, исполняемую очень быстро (короткими длительностями). В «Теме птички» из прокофь-

евской сказки «Петя и волк» образ названного персонажа возникает благодаря тому, что звуковая картина моделирует и провоцирует не только весьма знакомые из жизненного опыта каждого слуховые ощущения (изображение птичьего щебетания), но и про-приорецептивные (информирующие о весе, а вместе с тем и о размерах птички), кинестетические и зрительные (информирующие о характере и картине ее движений) ощущения.

Перцепты, также как и ощущения, в психике слушателя могут выстраиваться и «сверху» (центробежно) с помощью программ, лейтмотивов, лейттем. Благодаря этому мы можем, например, «увидеть» маленькие ветреные мельницы в одноименном произведении Куперена или «наблюдать» за разливающимися потоками света в «Утре» Грига. Заметим, что способность искусства вызывать самые различные ощущения и перцепты (а не только обусловленные особенностями материала того или иного вида художественной деятельности) делают его (искусство) столь ценным инструментом обретения опыта и вместе с этим смысла. При восприятии художественного творения человек, «проживая» ощущения, моделируемые искусством («ощущая» их в своем теле), как бы проживает другую жизнь, становится причастным к этой другой жизни. Можно предположить, что эффект партисипации (партиципации), делающий искусство мощным инструментом преобразования духовной сферы личности, во многом обусловлен способностью художественных произведений провоцировать самые различные ощущения и перцепты, вводить их в тело человека.

Рассмотрим особенности мыслительной деятельности, которая также является важной составляющей музыкального смыслогене-зиса хотя бы уже потому, что этот процесс предполагает понимание предмета интенции.

Мышление — это процесс, базирующийся на информационной переработке первичных и вторичных образов

от слушателя, от его способности структурировать музыкально-звуковой поток.

Несомненен тот факт, что смысловое постижение музыки предполагает и процессы мышления, связанные с осмыслением информации о музыкальном звуке и произведении как явлениях культуры, с пониманием музыкального текста — особенностей выстраивания его звукового тела. И речь здесь идет не только о понимании музыкально-композиционной формы произведения, но и об осознании музыкально-деривационных процессов (заключающихся в наличии исходного тематического образования и его дериватов), лежащих в основе развертывания музыкального текста. По мнению М.Г. Арановского, именно эти процессы отражают мышление в музыке, которое осуществляется непосредственно на музыкально-звуковом языке [М.Г. Арановский, 1998, с. 221].

Кроме того, музыкально-звуковая материя способна отражать операционную сторону непроизвольного и произвольного мыслительного процесса. Для моделирования непроизвольного мышления характерно то, что течение музыкального материала осуществляется свободно и раскованно, в нем есть некая непредсказуемость (можно вспомнить До-мажорную Прелюдию из первого тома ХТК И. Баха). Но музыкальное развитие нередко напоминает последовательность фаз произвольного мышления, характеризующегося наличием тезиса, аргументации и вывода.

Обнаруживается в музыкальном тексте и моделирование мыслительных операций (таких, как сравнение, анализ, синтез и др.). Часто это наблюдается в фугах. В связи с этим можно отметить, что композиторы барокко, создавая полифонические произведения и, в частности, фуги, руководствовались постулатами риторики, которая отражала и учитывала основные закономерности произвольного мыслительного процесса, поскольку ставила своей задачей управление вниманием и мышлением слушателей. Поскольку музыкальное развитие в фуге действительно моделирует операторную сторону произвольного мышления, то к этой форме композиторы обращаются с целью воплощения соответствующего содержания. Так, Р. Штраус раздел «О науке» из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» выполнил в форме фуги. Однако признаки полифонии можно наблюдать и в других формах многих стилей. Проникновение полифонических методов развития в гомофонно-гармоническую музыку также может свидетельствовать о воплощении в ней состояния, при котором функция мышления играет особую роль. Так, например, в опусах Шумана, Берлиоза, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича нередко встречаются контрапунктические проведения голосов, что, по мнению В.В. Медушевского,

способствует воплощению полифоничности и многомерности человеческого мышления [см.: В.В. Медушевский, 1993, с. 141—144].

Эмоция — тот элемент интенционального акта, который является индикатором смыслового процесса. А.Н. Леонтьев функцию эмоций субъекта видел в том, что они «сигнализируют о личностном смысле событий, разыгрывающихся в его жизни» [А.Н. Леонтьев, 1977, с. 157]. Музыка является одним из эмоциогенных видов искусства. Будучи процессуальной (что весьма важно в плане моделирования человеческих переживаний), она отражает такие сущностные характеристики эмоции, как двухкомпонентность и двузначность [Л.М. Веккер, 1998, с. 400].

Двухкомпонентность эмоции, связанная с отображением на экране психики объекта эмоции и состояний самого субъекта, выражает себя в наличии центрального компонента и периферийного пространства. По мнению Веккера, это проявляется как существование в мелодии фигуры и фона [там же, с. 429], а шире, по-видимому, как наличие рельефного и фонового материала музыки.

Двузначность эмоции выражается в противоположном характере переживания: в существовании положительных и отрицательных эмоций, которые обнаруживаются на любом уровне организации эмоционального явления и в основе которых лежат элементарные чувства удовольствия и неудовольствия. Еще В. Вундт в своих простых, но весьма поучительных опытах показал закономерности генезиса этих элементарных эмоциональных чувствований, возникающих под воздействием изменений скорости ударов метронома в связи с чередованием напряжения и разрядки (расслабления), возбуждения и успокоения. При этом исследователь обратил внимание на то, что ни напряжение, ни возбуждение (впрочем, как и их противоположности) не связаны однозначно с удовольствием или неудовольствием. Так, по поводу возбуждения он писал: «Это чувствование хорошо известно нам из повседневной жизни даже в наиболее сложных своих формах, так как оно, очевидно, является существенной составной частью многих аффектов, например, гнева, возбужденной радости и т.д.» [см.: В. Вундт, 1912, с. 50].

Нельзя не указать и на то, что само чередование напряжения и разрядки, возбуждения и успокоения провоцирует положительную эмоцию. Возможно, это отчасти объясняет особую эмоциогенность музыки как временного вида искусства и тот положительный эмоциональный эффект, который возникает при этом, и который Л. Выготский связывал с катарсическим очищением искусства вообще.

Можно назвать три механизма эмоционального воздействия музыки: психофизиологический, симптоматийный и предметно-ситуативный [Н.М. Гарипова, 2002]. Психофизиологический механизм характеризуется тем, что эмоция возникает непосредственно 116

от воздействия звуковой материи на психику человека, и ее характер обусловлен особенностями функционирования мозга, слухового анализатора, врожденными или приобретенными связями между звучаниями и эмоциональными переживаниями.

Симптоматийный механизм состоит в том, что музыка моделирует симптомы эмоциональных реакций (речевые интонации, двигательные акты, картину дыхания или даже сердцебиения и т.п.), которые слушатель присваивает, на основе чего и заражается эмоцией. Многочисленные психологические эксперименты (впрочем, как и наш повседневный и художественный опыт) показывают, что симптомы положительных и отрицательных эмоций различны в плане их пространственно-временной картины [см.: М.В. Осори-на, 1976, А.И. Берзницкас, 1980]. Существенные характеристики симптоматийной картины эмоций музыка с легкостью моделирует: композитор отбирает соответствующие музыкальные средства, откристаллизовавшиеся в музыке на конкретном этапе музыкально-исторического процесса.

Предметно-ситуативный механизм связан с возможностью музыки моделировать те или иные объекты, явления, ситуации, которые для человека имеют особое значение (личностный смысл). Узнавание предмета смысла в звуковой материи сопровождается эмоциональным откликом. Отражение эмоциогенного предмета может осуществляться по-разному. Музыка способна изображать тот или иной объект, явление, ситуацию, моделируя их отдельные стороны с помощью музыкальных средств. В этом случае психика слушателя достраивает целостный образ предмета смысла на основе ассоциаций. Но предмет может быть презентирован психике слушателя с помощью программы, жанра, стиля, модуса.

Поиск в музыкальном произведении предмета смысла, непосредственно отраженного в звуковой материи, или предмета смысла как истока эмоциональных переживаний, запечатленных в музыке, характерен для отечественного музыкознания. Принимая эту позицию, музыкант-аналитик, если уж затрудняется отыскать конкретный предмет интенции, всегда может отыскать в музыке обобщенный образ художественного мира, который воплощен посредством музыкального моделирования тех или иных его свойств (например, светлотности, особенностей гравитации, в конце концов, комфортности или дискомфортности для человека). Но музыкальное произведение может и само по себе представать в качестве предмета смысла. Однако в этом предмете оказывается запрограммированным (в той или иной степени) интенциональ-ное состояние.

Рассмотрим, наконец, особенности моделирования в музыке двигательных актов (проявления регуляторной деятельности психики).

Многочисленными исследованиями убедительно доказано, что музыка активно воздействует на двигательную сферу человека, заставляя сокращаться самые разные мышцы в определенном режиме. Как пишет Б. Теплов, «восприятие музыки имеет активный, слухо-моторный характер» [Б.М. Теплов, 2005, с. 319]. Соинтони-рование — это оптимальный способ присвоения музыкально-звуковой информации. Оно представляет собой чувственное отражение воспринимаемой информации на основе отработанного и в фило-, и в онтогенезе механизма уподобления действий систем рецепции человека внешним воздействиям. Это своеобразное ощупывание голосовым аппаратом слышимой информации.

Звуковое моделирование тех или иных двигательных актов, вплоть до отражения голосовой моторики речевого интонирования, можно отыскать в любом музыкальном произведении. Если говорить о целостных двигательных процессах, типичных для музыкального моделирования, то следует назвать ходьбу (нашедшую претворение не только в многочисленных маршах, но и в самых разных шествиях, прогулках и прочих видах передвижения в пространстве), разнообразные танцы и игру как проявление моторной активности.

Закономерности воплощения шага, танцевальных движений, движений, связанных с игрой, достаточно детально исследованы в музыковедческой и музыкально-психологической литературе [В.В. Медушевский, 1976; Е.В. Назайкинский, 1972]. Нам бы хотелось обратить внимание на то, что музыке доступно также моделирование состояний полета, покачивания на волнах, перемещения в различных средах (в воде, в пространстве без гравитации и т.п.). Механизм моделирования всех этих состояний основан на провоцировании кинестетически-проприорецептивных ощущений (ощущений движения, которые возникают в мышцах под воздействием музыки), а также на непосредственной передаче информации интеллектуального плана. Последнее осуществляется с помощью программ (названий и вербально-текстовых дополнений к музыке).

Если слушатель воспринимает музыкальное произведение как модель интенционального акта и предмета интенции (в качестве которого может выступать художественный мир произведения), то присвоение движения, впрочем, как и присвоение эмоций или когнитивных процессов, закодированных в звуковой материи, позволяет ему слиться с героем музыкального произведения (в данном контексте — с субъектом смысловой ситуации). Собственно так и проявляется эффект партиципации. В связи с этим Г. Орлов пишет: «Именно это происходит, когда мы отождествляемся с тем или иным героем, переносимся в мир вагнеровской тетралогии или романа Достоевского. В таких случаях возникает иная, почти про-118

тивоположная перспектива — перспектива человека, живущего и действующего в иной реальности. Здесь понятия объекта и субъекта также лишены смысла, а «художественный символ» и субъективный опыт так же неразделимы, как танец и танцор, игра и игрок, импровизация и импровизатор, композитор и сочиняемая им музыка. Они не созерцают «чистые образы», а в самом точном смысле слова живут полнокровной жизнью в некоей иной реальности, реализуя в ней свои человеческие потенции, приобщаясь к ее истине» [Г. Орлов, 1992, с. 164].

Таким образом, искусство как хранилище, генератор и транслятор личностных смыслов является таковым, поскольку в художественную деятельность вовлекается весь человек: имеют место значимые сдвиги не только на сенсорно-перцептивном уровне его психики, но и на уровне мышления, в сфере эмоций и в сфере психической регуляции. Это предполагает многоканальное кодирование и раскодирование (декодирование) смысла. Учитывать это весьма важно, обращаясь к проблемам семантики художественных текстов, аналитически выявляя смысл, заложенный в них. Постижение смысла при восприятии художественного произведения осуществляется не иначе как в интенциональном акте, предполагающем эффект партиципации. Именно это последнее позволяет человеку раздвинуть границы своего личного опыта и приобщиться к опыту иных людей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998.

Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

Берзницкас А.И. Экспериментальное исследование некоторых характеристик интеллектуальных эмоций: Автореф. дисс. ... канд. психол. наук. Л., 1980.

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. М., 2003. Ч.1.

Веккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М., 1998.

Вундт В. Введение в психологию. М., 1912.

Гарипова Н.М. Интонационное восприятие в системе эстетических категорий // Аксиосфера музыкальной педагогики. М., 2002.

Гершуни Г.В. др. Слух // Физиология сенсорных систем. Л., 1972. Ч. 2. Раздел 2. Слух.

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии (1913). М., 1994.

Зинченко В.П. Живое Знание: Психологическая педагогика // Материалы к курсу лекций. Ч. 1. 2-е изд. Самара, 1998.

Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск, 2005.

Леонтьев А.А. Смысл феномена смысла и его статус // Мир психологии. Москва; Воронеж, 2001. № 2.

Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. 2-е изд. М., 1977.

Леонтьев А.Н. Избр. психол. произв.: В 2 т. М., 1983. Т. 2.

Леонтьев А.Н. Философия психологии: из научного наследия / Под ред. А.А. Леонтьева, Д.А. Леонтьева. М., 1994.

Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М., 1999.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

Михайлов И.А. Дильтей В. / Новая философская энциклопедия. М.,

2000. Т. 1.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989.

Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992.

Осорина М.В. Экспериментальное исследование образных структур на разных уровнях мыслительной деятельности: Автореф. дисс. ... канд. психол. наук. Л., 1976.

Пелипенко А.А. Рождение смысла // Мир психологии. М.; Воронеж,

2001. № 2.

Пузырей А.А. Мерло-Понти М. // БСЭ. 3-е изд. М., 1978. Т. 16.

Румянцева Т.Г. Дильтей В. // Всемирная энциклопедия: Философия / Гл. научн. ред и сост. А.А. Грицанов. М.; Минск, 2001.

Словарь философских терминов / Науч. ред. В.Г. Кузнецова. М., 2004.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост-ред. А.Е. Тарас. М., 2005.

Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.

Щитцова Т.В. Гадамер Х.Г. // Всемирная энциклопедия. Философия / Гл. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов. М.; Минск, 2001.

Юдин Э.Г. Интенция // БСЭ. 3-е изд. М., 1972. Т. 10.

Gendlin E.T. Focusing. 2nd ed. Toronto, 1981.