Гармонизация синтетико-стихового ритма в текстах песенной поэзии

Шишмарев В.Ф. 1972: Избранные статьи. Л.

STRUCTURE OF "THE BEAST" CONCEPT IN THE NOVEL "THE SIGN OF THE BEAST" BY O. N. YERMAKOV

V. B. Volkova

This is a study of the concept "the Beast" and its structure in the novel "The Sign of the Beast" by O. N. Yermakov. It is a basic concept of the novel, and it is possible to model it through intertextual connection with the biblical text. Mythological and symbolic component of the concept is revealed through comparison of the title, epigraph, and a number of scenes from the book. "The Beast" concept in a metaphoric space of the novel incorporates all associations connected with it.

Key words: modern "military" prose, O. N. Yermakov.

© 2010

В. А. Гавриков

ГАРМОНИЗАЦИЯ СИНТЕТИКО-СТИХОВОГО РИТМА В ТЕКСТАХ

ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ

В работе исследуются основные приемы гармонизации стихового ритма в поэтико-синтетическом тексте (произведениях песенной поэзии). В современной науке есть два пути решения данной проблемы: путем исследования печатного текста или анализа фонограммы. Статья посвящена исследованию данного вопроса с точки зрения синтетической литературоведческой методологии.

Ключевые слова: песенная поэзия, синтетический текст.

Литературовед, исследующий стиховой ритм произведения песенной поэзии, сталкивается с проблемой освоения традиционным инструментарием нетрадиционного материала — звучащих (поющихся) стихов. Очевидно, что для решения этой проблемы могут быть предложены два пути: во-первых, с фонограммы можно снять подстрочник и исследовать стиховой ритм без учета его звучащей природы, во-вторых, можно ориентироваться на аудиозапись — анализировать процессы, происходящие в синтетическом тексте. И хотя второй подход кажется более сложным, в настоящей статье мы попытаемся обосновать не только его возможность, но и необходимость.

Вначале кратко охарактеризуем различия двух стиховых ритмов — печатного и звучащего (синтетического). Ритм поэзии «бумажной» имеет конкретные опорные точки — икты, это те узлы, которые определяются посредством узуальных словесных ударений. Второй ритмической подсказкой становится графика: разде-

ление на строки, различные отбивки, курсив, повышение регистра и т. п. , а также знаки ударения при нетрадиционном или омографичном словесных акцентах. Словом, поэт, зная, что его произведение будет читаться, использует дешифруемые через графику способы ритмизации.

У автора поющего задача иная: его реципиент воспринимает не визуальный, а акустический поэтический образ, поэтому ритмизируется синтетическое произведение не от графики, а от звука. С этим связаны, кстати, утверждения, часто встречающиеся в критической и научной литературе, что читать на бумаге произведения того или иного поющего поэта трудно: в них нет привычного (пусть даже по-маяковски сложного) ритма, поэтический текст «рассыпается». В подобных случаях правильно расставить логические и ритмические акценты можно только воспользовавшись фонограммой.

Заметим, что одна и та же песня при многократном исполнении автором может иметь разный ритмический рисунок. Получается, что певец руководствуется неким «внутренним ритмическим планом», меняющимся от исполнения к исполнению. Этот «внутренний ритм», «абстрактный ритмообраз» хоть и строится на материале стихового и музыкального ритмов, однако по отношению к ним обладает сравнительной независимостью, которая реализуется в рамках синтетического текста. Наш таинственный незнакомец есть не что иное, как артикуляционный ритм (а лучше сказать — проторитм), который, находясь в сознании певца, является производной ритмической матрицей. Получается, что эксплицированный в звуке артикуляционный ритм имеет две имплицитных составляющих: стиховой ритм (образованный узуальными словесными ударениями) и проторитм (ментальный план). Первый из них может быть воплощен в графике, второй — через артикуляцию — только в звуке. Конечно, можно попытаться выработать специфическую азбуку, передающую все особенности исполнения, но, во-первых, она пока не создана (традиционная транскрипция по поверку оказывается достаточно схематичных «языком», чтобы описать песенную речь), а, во-вторых, данная азбука, вероятно, и не может быть создана вовсе, этому противится сам материал: «характер растягивания гласной в следующей строке: "А под горою ви-и-и-и-и-шня..." - отразить письменно совершенно невозможно: на каждом "и" голос создает особую интонацию»1. Кто слышал композицию «Моя цыганская» Высоцкого — согласится, что данный распев действительно передать в графике кажется делом безнадежным. И таких неэксплицируемых звуков в песенном тексте достаточно много, поэтому наш проторитм невозможно «вычленить» из сознания исполнителя окончательно, мы можем анализировать его лишь по кос -венным проявлениям. Однако несмотря на его трансцендентность графике (да в общем-то и другим знаковым системам), он выполняет важнейшую функцию при ритмизации синтетического текста, фактически управляет ей. Поэтому необходимо изучать материальное воплощение проторитма — артикуляционный ритм, который, в свою очередь, теснейшим образом связан со стиховым ритмом. А вот графически неэксплицируемые объекты (вроде «ви-и-и-и-и-шни» Высоцкого) нужно исследовать дескриптивно.

Певец материализует проторитм в стиховой «системе координат» посредством ряда приемов синтетической гармонизации. Начнем с самых распростра-

1 Бойко 1997, 346-347.

ненных: «пропуск <слога. — В.Г.> замещается паузой или долготой соседнего слога»2; «звучащий текст имеет в сравнении с бумажным еще как минимум две возможности экспликации длины стиха - это паузы и долгота гласных»3. Помимо паузы и распева гласного есть и еще одна не менее распространенная операция — убыстрение артикуляции, когда певец в ритмическую ячейку, предназначенную для одного слога, «втискивает» два и более: «в реальном ритме это слово <слово "говорят" с "количественно редуцированными до минимума" гласными звуками. — В.Г.> бывает то односложным, то "полуторасложным". И как соотносить это с силлабо-тоникой?»4.

Еще два достаточно часто встречающихся приема — усиление безударных и ослабление ударных звуков. Эта особенность ритмического выравнивания также замечена учеными: «Усиление звука достигается за счет не только громкости, но и долготы: "И каждый думал о че-е-рвя-чке", "Тугие мочевые пу-зы-ри". Но, мало того, и девятый слог, должный быть слабым, но расположенный между двумя слогами удвоенной силы (метр + музыка), также усиливается (за счет энергии или долготы), не всегда достигая интенсивности слогов 8 и 10, но заметно отличаясь от других слабых. Он становится, если можно так выразиться, полусильным»5. Что касается ослабления гласных, то грамматические ударения часто редуцируются.

Возможности артикуляционной гармонизации столь широки, что она даже может сделать прозу (только за счет голосовых модуляций) ритмически стихопо-добной. Такую гармонизацию знает, как, например, церковное пение, где часто происходит превращение прозаических молитв в ритмизированные образования, так и песенная поэзия. В этой связи интересным представляется нам композиция «Красный смех» (проект «Коммунизм», альбом «Благодать», ч. 4), которая является поэтическим переложением отрывка из повести Леонида Андреева «Красный смех». Вот так выглядит прозаический претекст в авторской редакции (изъятия из претекста, сделанные Летовым, выделены курсивом):

«— ... Сейчас я только еще схожу с ума и оттого сижу и разговариваю с вами, а когда разум окончательно покинет меня, я выйду в поле — я выйду в поле, я кликну клич — я кликну клич, я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха, и объявлю войну всему миру. Веселой толпой, с музыкой и песнями, мы войдем в города и села, и где мы пройдем, там все будет красно, там все будет кружиться и плясать, как огонь. Те, кто не умер, присоединятся к нам, и наша храбрая армия будет расти, как лавина, и очистит весь этот мир. Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и грабить?..

<монолог прерывается описанием палаты>

— Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и грабить? Мы будем убивать, и грабить, и жечь. Веселая, беспечная ватага храбрецов — мы разрушим всё: их здания, их университеты и музеи; веселые ребята, полные огненного смеха, — мы попляшем на развалинах. Отечеством нашим я объявлю сумасшедший дом; врагами нашими и сумасшедшими — всех тех, кто еще не сошел с ума; и когда, ве-

2 Свиридов 2001, 100.

3 Доманский 2008, 17.

4 Бойко 1997, 348.

5 Свиридов 2001, 99.

ликий, непобедимый, радостный, я воцарюсь над миром, единым его владыкою и господином, — какой веселый смех огласит вселенную!

— Красный смех! — закричал я, перебивая. — Спасите! Опять я слышу красный смех!

— Друзья! — продолжал доктор, обращаясь к стонущим, изуродованным теням. — Друзья! У нас будет красная луна и красное солнце, и у зверей будет красная веселая шерсть, и мы сдерем кожу с тех, кто слишком бел, кто слишком бел... Вы не пробовали пить кровь? Она немного липкая, она немного теплая, но она красная, и у нее такой веселый красный смех!...»6.

Кратко скажем об отличиях двух вариантов. Летов использует несколько операций по трансформации прозаического текста. Во-первых, убирает все фрагменты, не являющиеся составными частями монолога врача и некоторые фразы из данного монолога.

Во-вторых, с целью придания треку «большей песенности» певец увеличивает число повторов (например, дважды произносится фраза «весь этот мир», тогда как у Андреева здесь нет повтора, четырежды — «Мы будем убивать, и грабить, и жечь», в претексте повтора также нет).

В-третьих, для стиховой гармонизации используется ослабление иктов и пе-реакцентовка: например, слово «красно» у Летова приобретает ударение на первый слог (певец выбирает для этого другую форму: «красным»), что согласуется с общим ритмом стиха:

Мы войдём

В города и сёла,

И где мы пройдём,

Там всё будет красным...

_

_

Этот фрагмент состоит из двух парных строк: два хорея, два амфибрахия. Чтобы последняя строка стала амфибрахием, Летов изменил ударение в интересном нам слове. Заметим, что ударный «ё» (слово «всё») за счет скандовки перетянул на себя и ударение слова «будет», сделав его в синтетическом тексте энклитиком: «всёбудет». В предыдущей строке таким же образом отмечено другое местоимение — «где».

Помимо этого, строки перекрестно «сцепляются» клаузулами (присутствует даже тавтологическая рифма: войдем-пройдем): 1. мужская, 2. женская, 3. мужская, 4. женская. Такая упорядоченность клаузул не была бы осуществлена, если бы не вторичная акцентовка.

6 Андреев 2001.

В-пятых, замена слова: вместо лексемы «сдерем» для гармонизации ритма используется «снимем»: «И мы снимем кожу с тех, / Кто слишком бел», так Летов избавляется от разрушающего ритм спондея «сдерем кожу»:

_

_

В-шестых, один из главных приемов стихизации прозы — разбивка ее на поэтические строки. Для этого поэт использует паузы и длительные распевы гласных в последнем икте строки или клаузуле.

И, наконец, в-седьмых, для большей чеканности ритма Летов применяет что-то вроде скандовки — особо ритмизированное произношение-пропевание. Этот прием способствует образованию достаточно жесткой ритмической матрицы, способной атонировать, то есть «снимать», узуальное ударение, а также дополнительно акцентировать служебные части речи, безударные слоги и т. д.

Чтобы показать, как эти приемы работают в системе, проанализируем первую строфу синтетического текста:

Сейчас I я только | еще | схожу | с ума

Во второй стопе первой строки Летов за счет быстрого произнесения и особенностей скандовки «съедает» лишний слог: трехсложная стопа «я только» вмещается в один период, предназначенный для двусложной стопы. В целом же первая строка представляет собой ямб.

Вторая строка также является ямбом, причем в слове «разговариваю» певец делает двойное ударение (плюс - внутрисловную паузу):

Третья строка ритмизируется благодаря скандовке и ударности союза «а». Правда, здесь один двусложный размер меняется на другой. Хорей же (правда, деформированный в последней стопе) присутствует и следующей строке:

Удвоение ударения во втором слове также вызвано особенностями скандовки. Следующие три строки (ямб) строятся по одинаковой схеме (только в третьей наблюдается усечение последнего слога):

Я вы | йду в по | ле, Я вы | йду в по | ле, Я кри | кну клич,

_ _ _ _

Ямб (деформированный в последней стопе) присутствует и в последней строке нашего отрывка:

Ударение в слове «всему» — условное, дело в том, что Летов произносит «всемумиру» как одноакцентное образование, переход к этой фоногруппе сопровождается заметной паузой.

Мы видим, что певец гармонизирует первую строфу за счет скандовки, дополнительной акцентовки, строфоразделительных, строкоразделительных и вну-тристроковых пауз. Когда певец чувствует, что ритмически гармонизированная последовательность сталкивается с каким-то деформирующим (энтропическим) образованием, он делает паузу или прерывает строку («А когда / Разум окончательно покинет меня» — стечение двух ударений), избавляется от узуального ударения, используя проклизу / энклизу («всемумиру») или образует в слове двойное ударение («[а]кончательно»). Односложные слова в зависимости от ритмического контекста либо приобретают самостоятельное ударение («а когда»), либо остаются проклитиками / энклитиками. Строфа отделяется от следующей длительной протяжкой звука «у» в слове «миру». Среди приемов стихизации — отсечение части претекста: между предпоследним и последней строками рассмотренной строфы у Андреева есть еще фрагмент текста («я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха»). Мы можем констатировать: летовская песня — это не просто фразовик, где стихизация заключается лишь в разбивке на строки, а ак-центно гармонизированное образование.

Итак, синтетический ритм в песенной поэзии является весьма сложной структурой, в образовании которой участвуют и стиховой ритм (опорными точками которого становятся в первую очередь грамматические ударения в словах), и артикуляционный (его производящая основа — проторим, находящийся в сознании певца), и иногда — музыкальный.

Кроме названных, специфическими приемами, упорядочивающими синтетико-стиховой ритм, являются монофтонгизация и вокализация сонорных. Известно, что язык стремится в экономии: произносить две гласных подряд, тем более одинаковых, неудобно. Поэтому мы чаще говорим, например, «в(а)бще», а не «вообще». Оказывается, что живая поэтическая речь способна монофтонги-

зировать подобные сочетания (то есть сращивать два гласных в один слог) для гармонизации стихового ритма.

В уже цитировавшейся нами статье Ю. В. Доманского, где анализируется ритмический строй исполнения песни «Ангедония» Яны Дягилевой, отмечен один пример интересной нам монофтонгизации: «в стихе 32 твердая схема 4-х стопного анапеста создается из-за того, что слово "ориентиры" произносится как "орен-тиры", а следовательно в сочетании с "на свет" дает две стопы анапеста»7.

Похожий случай монофтонгического усечения есть в песне Гребенщикова «Сирин, Алконост, Гамаюн» («Русский альбом»):

И может | быть, [следу | щим], кто по | стучит к нам | в дверь,

Будет война.

Если бы певец произнес слово «следующим» на четыре слога, то упорядоченность ритма была бы нарушена. Встречается монофтонгизация и у Егора Летова (песня «Я иллюзорен», «Красный альбом»):

Перед нами четко упорядоченный ямб с двумя пиррихиями в словах «спокойствия» и «экстремист». Надо отметить, что появление слова «твово» вызвано не только ритмическими, но и смысловыми причинами: подчеркнуто неправильная форма — еще один прием эпатажа, вызванного желанием эпатировать обывателя (адресата «ты»).

Явно по эстетическим причинам (для создания разговорного антуража) используется монофтонгизация у А. Галича: «Судьба мили[ца]нерская — / Ругайся цельный день / Хоть скромная, хоть дерзкая — / Ругайся цельный день. / Гулять бы ей с подругами / И нюхать бы сирень, / А нужно с шоферюгами / Ругаться цельный день» («Леночка»). Обратим внимание на «неправильное» употребление сочетания «цельный день» (вместо «целый»), явно разговорную форму «шоферюги», эти особенности создают стилистический контекст для «разговорной монофтонгизации».

Теперь несколько слов скажем о вокализации сонорных (использовании сонорного в качестве слогообразующего). В качестве материала возьмем песни Бориса Гребенщикова, где интересный нам прием стал системным. Например: «Они красят стены в коричневый цвет, / И пишут на крышах слова; / Имеют на завтрак имбирный лимон, / И рубль считают за два» («Держаться корней», альбом «Акустика»).

Певец произносит слово «рубль» как двусложное, что согласуется с общим стиховым ритмом произведения:

И пишут на крышах слова;

1 2 3 4 5 6 7 8

7 Доманский 2008, 13.

Ирубъль считают за два. 1 2 3 4 5 6 7 8

Как мы видим, количество слогов при двусложном статусе слова «рубль» становится упорядоченным, в обоих случаях равным восьми. Еще примеры: «Иванов на остановке, / В ожиданье колесницы, / В предвкушеньи кружки пива — / В понедельник утром жизънь тяжела» («Иванов», альбом «Акустика»); «Смотри, мне некуда бежать: еще метър — и льды» («Волки и вороны», «Русский альбом»); «Оставъль старца и учаше, кто млад» («Никита Рязанский», «Русский альбом»). В последнем примере певец через вокализацию сонорного избавляется от деформирующего ритм спондея.

Заметим, что рассматриваемый нами прием гармонизации синтетического ритма имеет и своего «обратного двойника»: два сонорных могут перетягивать на себя слогообразующую функцию соседнего гласного звука, а фактически — редуцировать последний (песня «Пески Петербурга» с одноименного альбома): «Всех по ту [сторну] стекла».

Или еще пример: «Вавилон, / Город как город: / Печалиться об этом не след. / Если ты идешь, / Мы идем в одну [ сторну]: / Другой стороны просто нет» («Рыба», альбом «Ихтиология»). Здесь редукция интерконсонантного еще и сопровождается уточнением рифмы («город — сторну»), которая оказывается женской, а не женско-дактиллической (неравносложной).

Встречаются в синтетическом тексте и случаи, когда слогообразующим становится, например, губной (более того, он выполняет функцию ударного гласного!):

Из пампасов пришли ловеласы.

Ловеласы с собой принесли

Маракасы -

Это бразильские бубны.

Стоя у гастронома Донбасса

Савальеро, обутые в

Адидасы —

Это бразильские кеды... (В. Дркин, «Бразильская», альбом «Всё будет хорошо»).

Вторая строка каждого из четверостиший песни завершается ударным слогом (принесли, полны, один), причем в синтетическом тексте это ударение становится главным в строке, именно его певец выделяет особо (и музыкально, и артикуля-ционно): на этом слоге Дркин словно «спотыкается», то есть прерывает на пару секунд песню, чтобы потом перейти к следующей строке. Во втором катрене ком -позиции на месте ударного слога оказывается предлог «в», который выполняет несвойственную ему функцию стихового акцента.

Подведем общие итоги. Приемы гармонизации синтетико-стихового ритма можно разделить на структурные (строкоразделительные, строфоразделитель-ные паузы и распевы...), слоговые или структурные внутристроковые (распев, краткость гласных, инкорпорирование избыточных элементов, например, песенных междометий, монофтонгизация, вокализация сонорных и других согласных, внутристиховые паузы.), акцентные (скандовка, дополнительная акцентовка, переакцентовка, редукция грамматического ударения.).

Однако синтетико-стиховой ритм характеризуется не только артикуляционной упорядоченностью. Непринужденность, спонтанность и установка на диалог — важные условия протекания разговорной речи. Поэтому (особенно согласно первым двум признакам) вторым ритмообразующим механизмом при манифестации синтетического текста является речевая энтропия. Но это тема для отдельного исследования.

БИБЛИОГРАФИЯ

Андреев Л. 2001: Иуда Искариот. М.

Бойко С.С. 1997: О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М., 343-351.

Доманский Ю.В. 2008: «Ангедония» Янки Дягилевой: опыт анализа одного исполнения // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Вып. 10. Екатеринбург, Тверь, 153-165.

Свиридов С.В. 2001: А. Башлачев. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Вып. 5. Тверь, 93-106.

HARMONIC RHYTHM IN SYNTHETIC POETIC TEXTS

V. A. Gavrikov

The article deals with main methods of harmonization of poetry rhythm in poetical synthetic text. There are some approaches of this problem in a modern science: on the basis of published text or on the basis of phonogram. The article is devoted to the solution for this problem by force of philological synthetic method.

Key words: singing poetry, synthetic text.