Роман "Лолита" и кинематограф: опыт интермедиальных аллюзий и перевода

Вестник Челябинского государственного университета.

2018. № 1 (411). Филологические науки. Вып. 111. С. 10—16.

УДК 82-3

ББК 11.1

РОМАН «ЛОЛИТА» И КИНЕМАТОГРАФ: ОПЫТ ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫХ АЛЛЮЗИЙ И ПЕРЕВОДА

А. М. Высочанская

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, Москва, Россия

В статье рассматривается проблема взаимодействия кинематографа и литературы на примере романа В. Набокова «Лолита». Мы также анализируем то, как кинематографический код произведения реализуется в его экранизациях. Успешный интермедиальный перевод романа, на наш взгляд, можно объяснить именно наличием в романе кинематографического кода.

Ключевые слова: Набоков, интертекст, кинематограф, интермедиальный перевод.

Проблема интерпретации художественных текстов в киноэкранизациях обсуждалась деятелями искусства и литературоведами на протяжении всего XX в. Так, еще В. Вульф [1] утверждала, что альянс кино и литературы невозможен, так как кино делает акцент на визуальном образе, а литература — на внутреннем, психологическом. Писательница призывала режиссеров не заимствовать художественные приемы из литературы и не пытаться искать им киноаналоги, а создавать свой собственный киноязык, который, по ее мнению, складывается из символических деталей, движений и образов, меньше всего нуждающихся в вербальном или музыкальном пояснительном сопровождении. С. Эйзенштейн [9], напротив, утверждал, что специфически кинематографические приемы, такие как монтаж и крупные планы, генетически восходят к литературе. Анализируя фильмы Д. Гриффита, первого создателя собственного режиссерского киноязыка, который применил монтаж как элемент художественный, а не сугубо технический, С. Эйзенштейн писал о том, что и монтаж, и темп, и план, и ракурс — все это уже было открыто Ч. Диккенсом.

С его точки зрения, именно литература предвосхитила формирование системы кинематографических приемов и повлияла на них. Той же позиции в дальнейшем придерживался режиссер и теоретик кино М. Ромм [6], который указывал на блестящее воплощение монтажного принципа построения текста у А. Пушкина и Л. Толстого. В России проблематикой взаимосвязи слова (сценария) и визуального ряда на заре становления отечественного кинематографа активно интересовались не только писатели (среди них Л. Андреев, Л. Толстой, В. Маяковский, Е. Замятин и др.), но и литературоведы — пред-

ставители формализма. Ю. Тынянов [8], например, называл кино искусством абстрактного слова: театр, по его убеждению, строится на слове цельном, сочетающем в себе смысл, мимику и звук, а вот кино — на его разложенной абстракции, на том, что можно понять, увидеть и услышать только через посредство киноэкрана.

Новый всплеск интереса к экранизации как феномену синтеза искусств пришелся в отечественной научной среде на 60-70-е гг., когда многие искусствоведы (например, М. Маневич) и литературоведы (например, Ю. Лотман) вновь занялись разработкой вопросов, связанных с взаимодействием литературы и кино. В последнее время эта сфера «диалога искусств» активно разрабатывается как зарубежными (Дж. Бойэм, Б. Макфарлен, Дж. Блюстоун, П. Уэллс, Т. Лейтч и др.), так и отечественными исследователями, в том числе историками литературы (среди них — И. Монисова, Н. Кольцова, П. Рыбина, В. Катаев, Т. Михайлова, В. Мильдон и др.). Поскольку русская культура вплоть до 1990-х гг. отличалась «литературоцент-ризмом», не удивительно, что роли текста, особенно если речь идет об экранизации, уделяется в отечественной науке особое внимание.

Помимо использования кинематографом литературных сюжетов и художественных средств выразительности, обращает на себя внимание и встречная тенденция последних десятилетий — заимствование литературой жанровых форм и визуальных приемов, присущих кино, а также кинематографические интертексты и рефлексия над теми или иными кинолентами в произведениях словесности. Так, например, Б. Акунин отнес пять своих книг, входящих в цикл «Смерть на брудершафт», к жанру «романа-кино». Н. Садур, интерпретируя классические гоголевские образы

в пьесе «Панночка», создала, по сути, ремейк — новую версию известного всем произведения (сам термин, кстати, пришел из кинематографа).

Киноэкранизации, как правило, резко усиливают степень актуальной влиятельности и тиражи своих литературных «первоисточников». Этот факт отмечал еще французский теоретик кино А. Базен [2], заметивший, что экранизация «Гамлета» вновь заставила массового читателя обратиться к текстам У. Шекспира, а «Дневник сельского священника», талантливо экранизированный Р. Брессоном, удесятерил число читателей Ж. Бернаноса. Эта тенденция особенно ярко наблюдалась с середины XX в. Свидетельство тому — широко распространившаяся практика «кинематографического» оформления обложек книг, на которых помещаются портреты актеров, снимавшихся в успешных экранизациях произведений. Так, например, российское издательство АСТ выпускает с 1994 г. серию книг «Кинороман», в которую входят исключительно те книги, которые получили свою киноверсию.

Таким образом, взаимодействие литературы и кинематографа не ограничивается кинопостановками по мотивам романов, повестей, рассказов или пьес. Два смежных вида искусств порой сближаются так, что литературный текст и его экранизация становятся едва ли не «сиамскими близнецами» — «сверхродовыми» эстетическими образованиями со сложной системой «кино(лите) ратурных» мотивных и стилистических связей. Весьма интересным является с этой точки зрения творчество В. Набокова, чьи произведения не только получили ряд экранизаций, но и сами содержат на эксплицитном (тематическом) или латентном (стилистическом) уровнях оригинальную и прихотливую рецепцию киноискусства.

Стихотворение 1928 г. «Кинематограф» открывается характерным признанием: «Люблю я световые балаганы / все безнадежнее и все нежней» [5]. В десяти катренах текста дана ироническая выжимка «типовых» мотивов, фабульных ходов и даже устойчивых символов «распутства» и «добродетели» в современном Набокову «немом» кино. Лирический герой отказывает кинематографу в «полете ума», «усладе гармонии», в конечном счете — в жизненности.

Первые развернутые образы кино появились у В. Набокова еще в дебютном романе «Машенька» (1926). Законы этого «балаганного искусства» во многом определяют течение пошлого и «тусклого романа» Ганина с Людмилой;

в одном из эпизодов, сидя на киносеансе, Ганин словно прозревает — сквозь неправдоподобную драму, разлитую по экрану — фарсовость своей собственной берлинской жизни, в павильонных потемках которой и нищая толпа, и крикливый режиссер, и сам герой «не ведают, что творят». Кинематограф становится по ходу сюжета предметом изображения или объектом рефлексии персонажей в романах «Камера обскура» (1933), «Ада» (1969) и др., в которых пародийно воспроизводятся типовые сюжетные коллизии голливудских фильмов (соблазн, преступление, ревность, удачные стечения обстоятельств и так далее).

Ряд исследователей (Р. Янгиров, Н. Григорьева) прямо говорят о «кинематографической технике» набоковского письма: она проявляется, например, в повторяющихся из произведения в произведение персонажных амплуа, выразительных «ти-тровых» диалогах персонажей, игре с планами, светотенью, ракурсами, монтажом и так далее. А. Леденев [3] также отмечает, что в ходе стилевой эволюции В. Набоков приближался к искусству синтетического типа, придавая слову живописную красочность, графическую отчетливость, содержательную музыкальность и танцевальную пластичность, — все то, что также присуще кинематографическому образу. О связи прозы писателя с изобразительным искусством подробно пишут авторы книги «Набоков и искусство живописи» ("Nabokov and the Art of Painting") Дж. де Врайс, Д. Б. Джонсон и Л. Ашенден [10], доказывая, что приемы визуальных видов искусства были искусно инкорпорированы в технику набоковского письма.

Неожиданные сюжетные ходы, иронически имитирующие стандартные композиционные повороты кино, мотивы взаимодействия вымысла и реальности, атрибуты «голливудского» пор-третирования в обрисовке персонажей, а также интенсивная игра с ракурсами, светотенью, звуковым «сопровождением» и так далее — весь этот арсенал приемов был развернут Набоковым в самом известном его «американском» романе. Неслучайно именно «Лолита» была дважды экранизирована (в 1962 г. — С. Кубриком и в 1997 г. — Э. Лайном): роман сам по себе очень кинематографичен.

Показательна прежде всего фигура главной героини романа, в обрисовке которой существенная роль принадлежит именно мотивным перекличкам с миром «голливудских грез». Девочка

читает киножурналы, мечтает о Голливуде, внешне и она, и ее мать напоминают Гумберту киноактрис, наконец, Долли сбегает от главного героя с киносценаристом Куильти. Одержимая миром кино и принимающая на веру все, что написано в киножурналах, она «вырезает, раззадорясь, вздор о кинобожестве» [4. С. 344] и любит «музыкально-комедийные, гангстерские, ковбойские» [4. С. 242] фильмы. Влюбленный в нее Гумберт с легкой иронией относится к этому ее увлечению, однако невольно интерпретирует некоторые события через призму шаблонных коллизий популярных киножанров. Так, финальную схватку с Куильти он воспроизводит в шаржированных декорациях кульминационных сцен вестерна, утрируя неправдоподобную живучесть своего демонического противника, в которого Гумберт стреляет несколько раз. Этому предшествует стихотворение о Лолите, в котором она изображается сидящей в кинотеатре и смотрящей фильм, «где с коней за деньги оранжевые падали индейцы» [4. С. 417].

Вообще, Гумберт по ходу своей исповеди не раз упоминает кинематограф и его атрибутику. Иногда это воображаемый «кинематографический перевод» того или иного действия персонажей: «Вибрация двери, захлопнутой мною, долго отзывалась у меня в каждом нерве, что было слабой заменой той заслуженной оплеухи наотмашь, которую она бы получила на экране по всем правилам теперешних кинокартин» [4. С. 58]; «она мне это позволит и даже прикроет глаза по всем правилам Холливуда» [4. С. 83]. Порой «кинематографический» комментарий получает та или иная черта характера Лолиты или конкретный атрибут ее облика: «Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах» [4. С. 83], «она направилась к раскрытому чемодану, как будто подстерегая издали добычу, как будто в замедленном кинематографе» [4. С. 178].

Отсылки к типовому репертуару «фабрики грез» нередко встречаются в описании интерьеров или в моментальных «стоп-кадрах» периферийных персонажей: «Усадьбы времен до гражданской войны с железными балконами и ручной работы лестницами — теми лестницами, по которым в роскошном цветном кино актрисоч-ка с солнцем обласканными плечами сбегает» [4. С. 223]; «бессловесные мужского пола статисты» [4. С. 264]; «какой-нибудь коммивояжер или гангстер из кинокомедии и его приспешни-

ки травят меня» [4. С. 335]; «пожилые читатели, наверное, вспомнят в этом месте "обязательную" сцену в ковбойских фильмах, которые они видели в раннем детстве» [4. С. 415].

Да и «автопортрет» главного героя явно ориентирован на узнаваемые голливудские образцы. Он, например, носит шелковую домашнюю куртку, «как в кинодрамах» [4. С. 267], и нередко соотносит себя с киноактерами: «С персонажами кинофильмов я, по-видимому, разделяю зависимость от всесильной machine telephonica и ее внезапных вторжений в людские дела» [4. С. 290]. Кстати говоря, о смерти жены Гумберту — в «лучших традициях» кинематографа — тоже сообщают по телефону. Постоянная нота грусти в исповеди Гумберта связана с тем, что он не сумел заснять Лолиту на кинопленку: «Она бы тогда осталась и посейчас со мной, перед моими глазами, в проекционной камере моего отчаяния» [4. С. 325].

Он примеряет на себя роль не только актера, но и режиссера (а также оператора, поскольку манера его письма ассоциируется с движением камеры: учитываются ракурсы, планы, освещение, часто встречается прием монтажа, например, в описании его путешествия с Лолитой по стране). Таким образом, кинематографический код, заложенный в произведение В. Набоковым, не только реализуется на самых разных уровнях композиции, но и влияет на металитературную проблематику романа. Размышления Гумберта о кино, пусть даже довольно поверхностные, являются, по сути, размышлениями художника о современном ему положении культуры, в частности, литературы (напомним, что Гумберт — преподаватель французской литературы, не лишенный поэтического дара и пытающийся привить свои художественные вкусы Лолите, ребенку нового поколения, для которого кино — важнейший ресурс самоидентификации).

Т. Вакашима [13] в статье «Двойная экспозиция: о превратностях перевода «Лолиты»» («Double Exposure: On the Vertigo of Translating Lolita») проводит любопытные параллели между некоторыми сценами романа и фильмом «Зуд седьмого года» ("The Seven Year Itch") с М. Монро в главной роли и отмечает, что упоминающиеся в произведении кинокартины «Грубая сила» ("Brute Force"), «Бесы» ("Possessed") и «Тихий человек» ("The Quiet Man") фигурируют там не случайно (то, что В. Набоков видел эти фильмы, подтверждает и А. Аппель). Писатель не просто

пытается добавить изображению жизнеподобия, упоминая вышедшие в 1947 г. фильмы, о которых Гумберт вычитывает из газеты. Эти фильмы связаны с сюжетом «Лолиты» тонкой паутиной иро -нических мотивных перекличек.

Первая кинолента рассказывает о побеге из тюрьмы, подсвечивая тот факт, что Гумберт пишет о Лолите, находясь в камере предварительного заключения; автор «исповеди» не раз говорит о животной, иррациональной стороне своего характера — но именно этому мотиву вторит название фильма. Вторая кинолента заканчивается сценой помутнения разума главной героини, вызванного страстным любовным увлечением, и это — очевидная тематическая параллель с маршрутом судьбы Гумберта. Сюжет последнего фильма пересказывает госпожа Гейз вечером на веранде: «тихий человек», в прошлом боксер, когда-то забил оппонента насмерть, что породило в его сознании непреходящее чувство вины. Такое же чувство вины неумолимо разъедает сознание Гумберта: после знаменитой сцены в отеле «Очарованных охотников» он чувствует себя «рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» [4. С. 204]. Правда, исследователь оговаривается, что фильм "The Quiet Man" вышел на экраны в 1952 г., а значит, госпожа Гейз и ее дочь не могли видеть его. Т. Вакашима так и не дает однозначного объяснения этому анахронизму, но предполагает, что это «не ошибка автора, а ошиб -ка Гумберта», и что подобная «фальсификация» указывает на ненадежность его памяти и крайнюю субъективность повествования (впрочем, исследователь допускает мысль о том, что в «романной вселенной» этот фильм вышел раньше, чем в реальности конкретно-исторической).

Интересна в контексте обсуждаемой темы позиция И. Смирнова [7], который называет «Лолиту» «антикинороманом» и объясняет это тем, что В. Набоков развенчивает культ кино, вплетая его в литературный контекст середины ХХ в. Он указывает на параллели между романом и фильмами русского режиссера Е. Бауэра «За счастьем», «Дитя большого города» и «Дети века». Примечательно, что героиня кинокартины «За счастьем» Ли в финале теряет зрение, у Лолиты тоже развивается близорукость, из-за которой она начинает носить очки. Декорации многих сцен в романе также схожи с декорациями фильма Е. Бауэра (автомобиль, на котором увозят героиню от главного героя, веранда и скамейка как места их романтических встреч и

так далее). За счет подобных отсылок, как считает И. Смирнов, реализуется метафора о невозможности духовного возрождения литературы на путях ее взаимодействия с кинематографом (как невозможно было возвращение Гумберта во времена его детской любви благодаря роману с Лолитой).

Об экранизации «Лолиты» 1962 г., для которой В. Набоков сам создавал сценарий в соавторстве со С. Кубриком, написано немало, но в целом оформились две контрастные точки зрения на этот фильм. В качестве иллюстраций этих оце -ночных полюсов приведем мнения Р. Стэма [12] и Т. Аллена Нельсона [14]. Первый в своей работе «Рефлексия в кино и литературе: от Дон Кихота до Жана Люка Годарда» ("Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean Luc Godard") писал, что С. Кубрик не смог сохранить все кинематографические аллюзии, которые присутствовали в фильме, что не удалось ему подобрать адекватные эквиваленты в киноязыке и многим собственно литературным приемам В. Набокова. По его мнению, режиссер не смог передать то, что Гумберт характеризует себя как «статного мужественного красавца, героя экрана» [4. С. 71], а госпожу Гейз как «слабый раствор Марлены Дитрих» [4. С. 68]. Второй исследователь, напротив, пишет в работе «Кубрик: в лабиринте сознания кинохудожника» ("Kubrick: Inside a Film Artist's Maze") о том, что С. Кубрику удалось, даже опустив по настоянию продюсеров эротические сцены, передать основной игровой принцип, по которому построена любовная коллизия романа, а изменение некоторых сцен в экранизации не противоречит общей авторской концепции. Речь идет о символическом «шахматном» поединке между Гумбертом и Куильти за возможность сделать Лолиту своей «королевой»: благодаря этой базовой метафоре режиссер создает на протяжении всего фильма едва ли не параноидальное сюжетное напряжение.

Действительно, преодолевая стилевые границы кино и литературы, С. Кубрик адаптирует к экрану важные для романа приемы. Сохраняется принцип композиционной рамки первоисточника: роман начинается и заканчивается именем Лолиты, фильм же начинается и заканчивается именем Куильти. В киноленте, как и в романе, повествование ведется от первого лица — в форме закадрового голоса. Кроме того, передаются важные черты характеров персонажей: «шут» Куильти паясничает и улыбается перед лицом смерти, Лолита, перед которой Гумберт

беспомощен (это «волевое неравенство» символически передано в сцене, в которой он красит ей ногти на ногах), сочетает в себе привлекательную женственность и забавную детскость и так далее. С. Кубрик окружает своих героев произведениями искусства — точно так же, как это сделал В. Набоков в романе.

Так, например, госпожа Гейз демонстрирует главному герою в своей спальне репродукции картин Р. Дюфи, К. Моне и В. ван Гога, а также упоминает лекцию Куильти о «Докторе Живаго», Гумберт читает Лолите стихотворение своего любимого поэта Э. А. По и приносит книгу Д. Джойса «Портрет художника в юности». Возникают отсылки и к кинематографическим картинам «Спартак» С. Кубрика и «Проклятье Франкенштейна» Т. Фишера, а сцена борьбы с раскладушкой в номере отеля напоминает комические сцены из фильмов с участием Чарли Чаплина.

Как и в романе, в фильме подчеркнута связь образа Лолиты с кинокультурой. Во-первых, Шарлотта говорит, что ее дочь «ведет себя, как кинозвезда». Во-вторых, у девочки в комнате висят вырезки из киножурналов, в том числе реклама с портретом Куильти. В-третьих, она говорит Гумберту, что не любит иностранных фильмов. Наконец, Куильти обещает ей контракт с киностудией, но в итоге предлагает сниматься в «артистическом фильме». Чтобы увезти Лолиту из Бердсли, главный герой картины придумывает, что его пригласили в качестве консультанта в Голливуд на съемку «экзистенциалистского» фильма.

Кроме того, в ряде сцен, когда главные герои остаются наедине, в кадре фигурирует телевизор. Впервые он появляется в номере отеля, где герои останавливаются после смерти госпожи Гейз, а потом многократно мелькает на экране по мере движения сюжета, в последний раз появляясь в сцене финальной встречи Гумберта с Лолитой. Образ телевизора в экранизации не только символизирует массовую культуру (в частности, кинематограф), но и служит косвенным напоминанием о телесценаристе Клэре Куильти, безостановочно преследующем Лолиту и Гумберта.

Экранизация Э. Лайна 1997 г. значительно уступает фильму С. Кубрика в плане уровня интермедиального перевода и использования кинематографических аналогов литературных приемов и художественной игры В. Набокова. Как утверждает М. да Силва [11] в статье «О субъ-

ективной эстетике "Лолиты" Э. Лайна» ("On the Subjective Esthetic of Adrian Lyne's Lolita"), фильм лишен юмора, свойственного фильму С. Кубрика, однако он погружает зрителя в «субъективную эстетику» Гумберта. По мнению исследователя, режиссер создает конфликтную психологическую ситуацию, в которую втянуты два полярно противоположных характера, и предлагает сопереживать, по сути, безумцу, для которого Лолита является воплощением его души (этот смысл не был эксплицирован в экранизации С. Кубрика, хотя романный Гумберт не раз называет ее «душечкой»).

Придерживаясь сюжета литературного оригинала, режиссер ведет диалог скорее с уже существующей киноэкранизацией, чем с литературным текстом. Связь с предыдущим фильмом устанавливается через экспозиционную сцену с видом дороги, через закадровое повествование от первого лица, через крупный план ступни Лолиты с накрашенными ногтями, отсылающими к более ранней экранизации. Переосмыслен в новой киноверсии сам образ Лолиты: теперь она ассоциируется с маленьким демоном, который искушает свою жертву и издевается над ней. Демоническая сторона ее характера проявляется с самого начала фильма, когда девочка отказывается идти с матерью в церковь, которую называет мерзким местом.

На всем протяжении киносюжета она ведет себя как маленький чертенок, ее настроение резко меняется, а во время одной из ссор с Гумбертом она даже кричит ему: «Убей меня, как ты убил мою мать!», угадывая его тайные мечты о смерти госпожи Гейз. Показательна сцена, когда Гумберт возвращается в номер гостиницы и видит Лолиту с размазанной помадой: она неуклюже лжет ему, что не покидала номера (зрители, однако, понимают, что она выходила встречать Куильти). Гумберт разоблачает ее, но она демонически смеется над его ревностью и страданием. Из «ребенка века» она, таким образом, превращается в опасное существо, манипулирующее чувствами и разумом главного героя. Однако самое показательное в этой экранизации то, что в ней почти нет интересующих нас интермедиальных кинематографических отсылок.

Итак, роман В. Набокова «Лолита» утверждает кинематограф как чарующую и пугающую эмблему нового поколения, и происходит это на разных уровнях. На уровне сюжета любовь Гумберта и Лолиты разрушается связью девочки

с человеком из мира кино и телевидения. На уровне романной поэтики старомодный Гумберт, пытаясь донести до присяжных свое мировидение, нисходит до киношаблонов, популярных в современном обществе. На метауровне глобальных авторских обобщений особенно важно то, что главный герой выражает презрение к «детскости» со -знания, формируемого «голливудоцентричной» культурой, однако сам не может полностью закрыться от ее влияния.

Первая по времени и в целом, как нам кажется, более успешная экранизация, над которой В. Набоков работал совместно со С. Кубриком, передает эти ключевые для понимания смысловых нюансов романа металитературные и мета-

искусствоведческие аспекты. Вторая экранизация, как мы постарались показать, намеренно отклоняется от решения этой задачи, концентрируясь на более подробной передаче сюжета произведения и будто выявляя его внутреннюю «кинематографичность». Таким образом, в рамках разговора о проблеме интерпретации художе -ственного текста в кино можно высказать предположение, что литературное произведение лучше всего откликается на интермедиальный «перевод» в том случае, когда оно уже содержит в себе синтетический (так сказать, «синемаратурный») потенциал, что мы и стремились продемонстрировать на материале романа «Лолита» и двух его экранизаций.

Список литературы

1. Аронсон, О. Кино, Вирджиния Вульф и опыт времени / О. Аронсон // Киновед. зап. — 2004. — № 69.

2. Базен, А. За нечистое кино. (В защиту экранизации) / А. Базен // Что такое кино? — М., 1972. — 384 с.

3. Леденев, А. Набоков и другие: поэтика и стилистика В. Набокова в контексте художественных исканий первой половины ХХ века / А. Леденев. — Ярославль, 2004. — 255 с.

4. Набоков, В. Лолита : роман / В. Набоков. — СПб., 2004.

5. Набоков, В. Стихотворения / В. Набоков. — СПб., 2002. — 344 с.

6. Ромм, М. Вопросы киномонтажа / М. Ромм. — URL: Шр://НЬ^кагр.сот/2011/01/26/михаил-ромм-вопросы-киномонтажа/.

7. Смирнов, И. Видеоряд. Историческая семантика кино / И. Смирнов. — СПб., 2009. — 402 с.

8. Тынянов, Ю. Кино — слово — музыка / Ю. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 320-322.

9. Эйзенштейн, С. М. Диккенс, Гриффит и мы / С. М. Эйзенштейн // Избранные произведения : в 6 т. — М., 1964-1971. — Т. 5.

10. Gerard De Vries, D. Barton Johnson, Liana Ashenden. Nabokov and the Art of Painting / D. Gerard De Vries. — Amsterdam, 2006. — 224 p.

11. Michael Da Silva. On the Subjective Esthetic of Adrian Lyne's Lolita / Michael Da Silva. — URL: http:// sensesofcinema.com/2009/feature-articles/on-the-subjective-aesthetic-of-adrian-lynes-lolita/.

12. Stam, R. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean Luc Godard / R. Stam. — New York, 1992. — 285 p.

13. Tadashi Wakashima. Double Exposure: On the Vertigo of Translating Lolita / Wakashima Tadashi. — URL: https://www.libraries.psu.edu/nabokov/wakashima.htm.

14. Nelson, Th. A. Kubrick: Inside a Film Artist's Maze / Th. A. Nelson. — Bloomington, 1982. — 268 p.

Сведения об авторе

Высочанская Анастасия Михайловна — аспирантка кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. Москва, Россия. stasyaleto@yandex.ru

16

A. M. BbimuaHCKan

Bulletin of Chelyabinsk State University.

2018. No. 1 (411). Philology Sciences. Iss. 111. Pp. 10—16.

"LOLITA" AND CINEMATOGRAPH: ON INTERMEDIATE ALLUSIONS AND TRANSLATION

A. M. Vysochanskaia

Moscow State University. M. V. Lomonosov, Moscow, Russia. stasyaleto@yandex.ru

This article is dedicated to the intermediate interaction between cinema and literature by the example of V. Nabokov's "Lolita". Cinematic code of the novel reveals itself in a form of allusions to specific films, genres, patterns and roles which are most typical for American cinematograph. Thus, the aim of our research is discovering the elements of this code and establishing their role in the novel. Moreover, it seems interesting to analyze the way cinematic code reveals itself in the screen versions of Nabokov's literary work. During the intermediate translation of the novel to the language of cinema this code adapts (like in S. Kubrick's movie) or reduces (like in A. Lyne's film). However both screen versions transferred the original text to the cinematic platform successfully, which might be explained by the fact that the cinematic code in the novel allowed it to become a fertile material for the intermediate translation. With the aid of textual and intermediate analysis we show on the example of the interconnection between literary and cinematic poetics how these two both distant and close to each other types of art can interact.

Keywords: Nabokov, intertext, cinema, intermediate translation.

References

1. Aronson 0. Kino, Virginia Woolf i opyt vremeni [Cinema, Virginia Woolf and the Experience of Time]. Kinovedcheskije zapiski [The Notes on the Film Studies], 2004, no. 69. Available at: http://www.kinozapiski.ru/ ru/print/sendvalues/90/. (In Russ.).

2. Bazen A. Za "nechistoje" kino. (V zash'itu ekranizacij) [For "Impure" Cinema: In Defence of Screen Versions]. Bazen A. Chto takoje kino? [What Is Cinema?]. Moscow, 1972. 384 p. (In Russ.).

3. Ledenev A. Nabokov I drugije: poetica I stilistika V. Nabokova v kontekste hudozjestvennyh iskanij per-voj poloviny XX veka [Nabokov and the Others: Poetics and Stylistics of V. Nabokov in a Context of Artistic Searches of the First Half Of XX Century]. Yaroslavl, 2004. 255 p. (In Russ.).

4. Nabokov V. Lolita: Roman [Lolita: The Novel]. St. Petersburg, 2004. (In Russ.).

5. Nabokov V. Stihotvorenija [Poems]. St. Petersburg, 2002. 344 p. (In Russ.).

6. Romm M. Voprosy kinomontazja [Questions of Cinematic Montage]. Available at: http://lib.vkarp. com/2011/01/26/MHxaHn-poMM-Bonpocbi-KHHOMOHTaa/. (In Russ.).

7. Smirnov I. Videoryad. Istoricheskaya semantica kino [The Video. Historical Semantic of Cinema]. St. Petersburg, 2009. 402 p.

8. Tynyanov Y. Kino — slovo — muzyka [Cinema — Word — Music]. Poetica. Istoriya literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema]. Moscow, 1977. Pp. 320-322. (In Russ.).

9. Eizenshtein S. Dickens, Griffit i my [Dickens, Griffit And Us]. Eizenshtein S.M. Izbrannye proizvedeni-ja : v 6 t. T. 5 [Selected works in 6 vol. Vol. 5]. Moscow, 1964-1971. Available at: http://www.fedy-diary.ru/ html/052012/16052012-02a.html. (In Russ.).

10. Gerard De Vries, D. Barton Johnson, Liana Ashenden. Nabokov and the Art of Painting. Amsterdam, 2006. 224 p.

11. Michael Da Silva. On the Subjective Esthetic of Adrian Lyne's Lolita. Available at: http://sensesofcinema. com/2009/feature-articles/on-the-subjective-aesthetic-of-adrian-lynes-lolita/.

12. Stam R.. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean Luc Godard. New York, 1992. 285 p.

13. Tadashi Wakashima. Double Exposure: On the Vertigo of Translating Lolita. Available at: https://www. libraries.psu.edu/nabokov/wakashima.htm.

14. Nelson Th. A. Kubrick: Inside a Film Artist's Maze. Bloomington, 1982. 268 p.