Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

В.Б. Зусева-Озкан

РОМАН С АВТОРСКИМИ ВТОРЖЕНИЯМИ И ГЕНЕЗИС ЖАНРА МЕТАРОМАНА

Статья посвящена проблеме разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана в связи с вопросом о генезисе последнего. Высказывается гипотеза о связи метаповествовательных приемов в самых ранних формах романа с древней устной природой сказывания и с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей субъекта изображения. Делается вывод о том, что на протяжении всей второй стадии поэтики эти приемы существуют в форме отдельных авторских вторжений, не превращаясь в равнопротяженную тексту произведения рефлексию над этим самым произведением как над целым, над особым миром.

Ключевые слова: метароман, авторские вторжения, синкретизм, нерасчлененность автора и героя.

В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее, как это часто бывает, различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Особенно часто метароман смешивается с пограничным ему явлением - романом с авторскими вторжениями1. Но обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот, сами по себе не делают роман метароманом. Безусловно, приемы такого рода указывают на неполную автономность созданного в романе художественного мира, на его соотнесенность с иной системой координат, в которой действуют творец представленного в романе бытия и равный ему по статусу субъект - читатель.

© Зусева-Озкан В.Б., 2012

В.Б. Зусева-Озкан

Однако роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир. Иначе говоря, метароман всегда направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого2.

Проблема разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана тесно связана с вопросом о генезисе интересующего нас жанра.

Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них - обращения к читателю (слушателю) и вообще повествование как бы «ввиду его», указания на источники рассказа, ссылки на традицию, обнажение механизма сюжетного развертывания и др. - встречаются уже в самых ранних формах романа как такового. Идеальный пример - «Золотой осел» Апулея (примерно 153 г. н. э.).

Так, начинается роман обращением к читателям: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой порадую лепетом милым, если только соблаговолишь ты взглянуть на египетский папирус <...>. Я начинаю. - Но кто он такой? - спросишь ты. Выслушай в двух словах. Аттическая Гиметта, Эфирейский перешеек и Тенара Спартанская, земли счастливые, навеки бессмертие стяжавшие еще более счастливыми книгами, -вот древняя колыбель нашего рода. Здесь овладел я аттическим наречием, и оно было первым завоеванием моего детства. Вслед за тем прибыл я, новичок в науках, в столицу Лациума и с огромным трудом, не имея никакого руководителя, одолел родной язык квиритов. Вот почему прежде всего я умоляю не оскорбляться, если встретятся в моем грубом стиле чужеземные и простонародные выражения. Но ведь само это чередование наречий соответствует искусству мгновенных превращений, а о нем-то я и собирался написать. Внимай, читатель, будешь доволен»3. Помимо прямого обращения к читателю, приведенный фрагмент обладает еще рядом любопытных особенностей, как-то: самопредставление рассказчика Луция в его «авторской» ипостаси (повествовательную ситуацию в романе можно охарактеризовать как Ich-Erzählung) и фиксация на стиле и языке, причем отмечается соответствие их самому предмету рассказывания.

В дальнейшем мы опять встречаем вторжения в ткань рассказа из метаповествовательного плана: «Подходящее время и обстоятельства побуждают меня описать местность и пещеру, где обитали разбойники. Одновременно подвергну испытанию свое уменье и вас заставлю ясно почувствовать, был ли я ослом по уму и чувствам» [С. 155]. Рассказчик не просто обращается к слушателям, но

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

и рефлексирует над модусом своего повествования: «Через несколько дней в этой местности произошло необыкновенное, ужасное и нечестивое злодеяние; оно осталось у меня в памяти, и я заношу его в книгу, чтобы и вы могли прочитать о нем. <...> Но знай, любезный читатель, что я рассказываю тебе трагическую историю, а не побасенки, и сменим-ка поэтому комедийные башмаки на котурны» [С. 272-273].

Порой рассказчик предупреждает возможные сомнения читателя, которому приписывает определенную инициативу: «Но, может быть, придирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возразишь: - Откуда же, хитрый ослик, не выходя за пределы мельницы, ты мог проведать, что втайне, как ты утверждаешь, замышляли женщины? - Ну так послушай, каким образом и в образе вьючного животного оставаясь человеком любопытным, я узнал, что готовится на пагубу моему мельнику» [С. 263]. В то же время, вопреки фантастичности рассказываемых событий, рассказчик устанавливает и в целом стремится соблюдать конвенцию правдоподобности события рассказывания: «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал, а стоял в стойле, и вам докладывать о том, чего не знаю, не могу; что мне доподлинно известно, то и записываю сюда» [С. 276-277].

Иногда вторжения рассказчика явно приобретают ироничную окраску: «Аполлон же, хотя и грек, и даже иониец, из уважения к составителю милетского рассказа [т. е. к Апулею. - В. З.] дает прорицание на латинском языке.» [С. 170]. Или: «Но чтобы кто-нибудь не упрекнул меня за порыв негодования, подумав: вот теперь еще философствующего осла должны мы выслушивать, вернусь к тому месту рассказа, на котором мы остановились» [С. 294].

К концу романа не только увеличивается число метаповест-вовательных вторжений (в 1Х-Х1 книгах) - из «технических» пояснений в последней XI книге романа они превращаются в игру с воспринимающим сознанием: «Может быть, ты страстно захочешь знать, усердный читатель, что там говорилось, что делалось? Я бы сказал, если бы позволено было говорить, ты бы узнал, если бы слышать было позволено. <...> Впрочем, если ты объят благочестивой жаждой познания, не буду тебя дольше томить. <...> Достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем

В.Б. Зусева-Озкан

блеске, предстал пред богами подземными и небесными и вблизи поклонился им. Вот я тебе и рассказал, а ты, хотя и выслушал, должен остаться в прежнем неведении» [С. 310-311].

По-видимому, отмеченное явление в большой степени связано с метаморфозой героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика - в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале. Жрец, который должен посвятить Луция в божественные таинства, получает пророчество от оракула, что «послан будет к нему уроженец Мадавры, человек очень бедный, над которым сейчас же нужно свершить священные обряды <...>. Предназначенный таким образом к божественному посвящению, я медлил, вопреки своему желанию, из-за недостатка средств. Жалкие крохи моего наследства были истрачены на путешествие, да и столичные издержки значительно превышали расходы тех дней, когда я жил в провинции» [С. 314]. В комментарии к этому месту С.П. Маркиш поясняет: «Судя по тому, что герой стал уже уроженцем Мадавры, Апулей говорит теперь о себе самом. Тогда, по-видимому, речь идет о путешествии его сначала в Афины, где он изучал философию, а затем - в Рим»4. М.Е. Грабарь-Пассек в статье «Апулей» тоже заостряет внимание на этом моменте: «Между тем как в первых же словах книги I герой говорит о своем чисто греческом происхождении из Пелопоннеса, в конце книги XI он оказывается уроженцем Мадавры, как сам Апулей, и едет в Рим, где становится судебным оратором - тоже черта биографии Апу-лея»5. С.Н. Бройтман пишет, что «разыгранное здесь вторичное превращение и сближение автора и персонажа особенно выразительно потому, что происходит после кризисной метаморфозы, пережитой героем»6.

Вопрос лишь в том, в какой степени это превращение «разыграно». По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретично-сти, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в повествовательной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики - но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей.

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

Как писал А.В. Михайлов даже о конце эйдетической эпохи, автор и герой «близки, потому что не успели разделиться, размежеваться... утвердиться каждый в своей особости»7. Недаром для ранних романов характерно именно повествование от первого лица; так написаны и «Сатирикон» Петрония, и греческие романы: «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона, «Эфиопика, или Теаген и Хариклея» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (здесь рассказчиком выступает сам герой, Клитофонт). Даже компактный и относительно строго выстроенный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», где о героях речь постоянно ведется в третьем лице, начинается вступлением от первого, авторского, лица («На Лесбосе охотясь, в роще, нимфам посвященной, зрелище чудесное я увидел, прекраснее всего, что когда-либо видал, картину живописную <...>. И, найдя того, кто картину ту мне истолковать сумел, я, много потрудившись, четыре книги написал, в дар Эроту, нимфам и Пану, а всем людям на радость. <...>. А мне пусть бог даст, разум сохраняя, любовь чужую описать»8).

Как указывает И.П. Стрельникова, «использование первого лица, где автор совсем не обязательно идентичен рассказчику, почти непременная традиция жанра [античного. - В. З.] романа»9. П. Грималь указывает на связь этой традиции с диалогами Платона и Ксенофонта10; к этой же традиции апеллирует и О.М. Фрейденберг, говоря о «дву-природности античного способа повествования» и о «своеобразной структуре античных литературных жанров»11. Исследовательница вскрывает происхождение наррации и тем самым объясняет преобладание повествования от первого лица в античности: «По большей части в самом этом "я-рассказе", в активном "я", лежит пассивное "я", ставшее предметом повествования. Так создается двойная система античного рассказа, в первое время неразрывная, когда субъектное "я" еще остается, но внутри себя, в косвенной позиции, заключает "я" объектное. Форма такого первоначального рассказа - прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа. Ее содержание - подвиги и страдания»12.

Очень любопытные рудименты этой «двойной системы античного рассказа» обнаруживаются не только в «Золотом осле», но и в «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона - по-видимому, самом раннем из пяти сохранившихся греческих романов (начало II в.). Автор здесь тоже постоянно обнаруживает свое присутствие, особенно в начале и в конце глав («книг»).

Харитон начинает и заканчивает роман утверждением своего авторства: «Харитон афродисиец, писец ритора Афинагора,

В.Б. Зусева-Озкан

расскажу я историю одной любви, происшедшую в Сиракузах»13; «Столько написал я про Каллирою» [С. 166]. Здесь реальный (биографический, первичный, «не созданный») автор, вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором) и автор-творец как бы еще не разделились: нарратор представлен именно как писец ритора Афинагора Харитон-афродисиец (т. е. уроженец кипрского города Афродисии или малоазиатской Афродисиады).

Текст романа не только «обрамлен» высказываниями нарратора от первого лица, но и включает ряд его комментариев относительно как описываемых событий, так и способов ведения рассказа. Простейшие реплики направлены на структурирование произведения: «. все это изложено в предшествующем повествовании: теперь же расскажу я о том, что произошло дальше» [С. 98]. При этом некоторые из них эксплицируют представление об авторской воле. Здесь еще нет позднейшей идеи о том, что сами описываемые события принадлежат воображению автора и потому в своем протекании всецело зависят от него (тут они происходят как бы «объективно»), но то, как эти события будут описаны для читателя, оставляется уже на авторское усмотрение: «Но и в этот день все то же завистливое божество опять проявило свой гнев: о том, как именно оно его проявило, скажу я немного позже, сперва же мне хочется сообщить о событиях, какие в это самое время произошли в Сиракузах» [С. 64].

Некоторые комментарии раскрывают мнение нарратора о рассказываемых событиях («Глубоко взволнованная, стояла она, смотря широко раскрытыми глазами на одного лишь Херея, на месте которого тогда оказаться пожелал бы, думается мне, и сам царь» [С. 111]), а также о предполагаемом восприятии их потенциальным читателем: «И думаю я, что и заключительная часть этой повести окажется приятной читателям, которых она освободит от мрачности тех событий, какие изложены в предшествующих ей частях. Речь в ней пойдет уже не о разбоях, порабощениях, тяжбах, сражениях, самоубийствах, войнах или пленениях, а о любви и о законных браках. Итак, расскажу о том, каким способом вскрыла богиня истину и как показала друг другу тех, кто находился друг о друге в неведении» [С. 146].

Самое же поразительное состоит в том, что в этой последней, восьмой, части романа, где развязываются все сюжетные узлы, пересказывается содержание предыдущих семи книг - но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя Херея, побуждаемого Гермократом, отцом Каллирои и правителем Сиракуз: «.Херея народ задержал, желая услышать от него его повествование обо всем,

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

что было с ним на чужбине. И Херей начал свой рассказ с последних событий, так как он не хотел причинять печали народу грустным своим сообщением о том, что произошло сперва. Народ, однако же, настаивал на своем:

- Мы ждем ответа!

- Начни с самого начала!

- Обо всем расскажи нам!

- Ничего не пропускай!

Херей стоял в нерешительности <...> Но Гермократ сказал ему:

- Не смущайся, сын мой <...> Речь твоя обращена к отечеству и к родителям.» [С. 162-163]. Затем следует несколько страниц, завершающих роман и фактически представляющих собой краткий пересказ того, что уже и так известно читателям. Возникает вопрос: зачем все это нужно? Ведь ничего нового герой нам не сообщает.

В романе этот заключительный эпизод мотивируется тем, что родной город еще не знает истории героя, и слушателем выступает именно народ Сиракуз (а не читатели романа Харитона). Но ведь нарратору достаточно было бы в одном предложении удостоверить, что Херей рассказал присутствующим свою историю! Вместо этого история Херея и Каллирои полностью (хотя и относительно сжато) рассказывается заново. Таким образом, в романе возникает внутренняя потребность в том, чтобы продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором. По нашему мнению, здесь происходит то же самое, что несколько иначе свершилось и в «Золотом осле», - сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть (в виде ряда потенциально смертоносных событий, о которых и сам Херей говорит: «Представляете себе, сиракузские граждане, сколько раз я в разлуке с женой принимал решение умереть! Да я бы и умер, если б только не спасал меня каждый раз По-лихарм...» [С. 165]) и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины.

Есть и еще одна важная функция финальной передачи герою статуса нарратора: его рассказ оказывается необходим для завершения романа. Собственно, сразу после повествования Херея народ принимает последние священные решения, а Каллироя одновременно припадает к статуе Афродиты и благодарит ее за обретение возлюбленного. Рассказ оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания описанных в романе событий. Как писала О.М. Фрейденберг о жанре греческого романа, «здесь "действуют" боги, "претерпевают" герои.

В.Б. Зусева-Озкан

Но это - в общем сюжете романа. В заключительной же его части герой приходит в храм и перед лицом божества рассказывает обо всем, что он "содеял и претерпел"; затем свой рассказ он возлагает на алтарь и оставляет навсегда в храме. Греческий роман опирается на очень древний материал. Тут "рассказ" носит субъектно-объект-ный характер; в нем нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается. Здесь слушающий - это бог; рассказ носит форму молитвы, обращенной к богу - слушателю и зрителю, "пред лицом" которого протекают события. Он, этот рассказ, ведется в первом лице; он - личный рассказ, о самом рассказчике, как и всякая молитва. Его содержание - действия и бездействия, деяния и претерпевания. Эти два противоположных элемента активности и пассивности и составляют суть древнего рассказа-мифа, передается ли он в словесной или в обрядовой форме. В таком мифе сам рассказчик идентичен своему рассказу; он сам исчерпывается активным и пассивным состояниями в борьбе с противными силами. Как известно, на этом основаны все эпосы, герои которых только и делают, что ведут борьбу или "претерпевают", пока снова не побеждают; на этом обыкновенно рассказ о них искусственно ставит точку. Но в греческом романе сохранены более архаичные следы. Рассказ оказывается той жертвой, которую возлагают на алтарь. Этот образ недвусмысленно говорит о том, что рассказ уподоблен жертвенному животному, в то время как рассказчик уже очеловечен и субъектен. Но в тех мифах, которые лежат в основе греческого романа, жертвенным животным был сам герой, который то действовал, то претерпевал, который молил, сетовал и проклинал»14.

Эта архаичная основа, как ни парадоксально, наиболее явственна в позднейшем и искуснейшем из дошедших до нас греческих романов - «Эфиопике» Гелидора (III в.), в заключительной книге которого героев - Теагена и Хариклею - в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу. Рассказ же Хариклеи о том, что претерпели она и ее возлюбленный Теаген, оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам. Рационально это объясняется в романе тем, что девушка признается потерянной и вновь обретенной дочерью эфиопского царя, который и хотел, не зная о том, принести ее в жертву, но семантика выкупного рассказа15 с его мифологической глубиной просматривается здесь весьма отчетливо - тем более что после рассказа героини боги отвергают жертву в виде десяти юношей и девушек, которых должны были умертвить вместе с

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

Хариклеей и Теагеном. Причем последний совершает подвиги солярного героя16 - одерживает победу над быком (священным «солнечным» животным - и воплощением бога-солнца, и жертвой ему) и гигантом-силачом. Одновременно нельзя забывать, что имя (или, возможно, псевдоним) автора романа - Гелиодор, т. е. «дар Солнца» (а Хариклея происходит из рода Гелиоса). Таким образом, восстанавливаются исходное семантическое тождество бога и быка, жреца и жертвы, автора, героя, слушателя и рассказа, их «оборачиваемость», составляющие глубинную основу смысла происходящего.

Как и Харитон, Гелиодор отчетливо заявляет о своем авторстве -правда, лишь в финальных строках романа, как бы вместо подписи: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хари-клее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор»17. При этом повествование с самого начала ведется от первого, авторского, лица. Вторжения автора, однако, немногочисленны и обычно ограничиваются формулой «думается мне», например: «Еще с большей силой возбудила, думается мне, ее страдания ночь.» [С. 250]; «Но, думается мне, коварная душа была горше отравы» [С. 433]. Интересно и в высшей степени показательно, что самый пространный авторский комментарий возникает там, где речь заходит о божественных таинствах: «Страждет во время отсутствия Озириса богиня [Исида], радуется, когда он с нею, после его исчезновения снова плачет и, как врага, ненавидит Тифона: естествоиспытатели и богословы, думается мне, не обнажают перед непосвященными тайный смысл, сокрытый, как семя, во всем этом, но дают под видом сказания. Людей же, более посвященных и уже допущенных в святилища, они яснее вводят в таинства огненосным факелом истины. Да будет милость и нам за все сказанное, и да будут почтены неизреченным молчанием большие таинства, события же в Сиене мы по порядку изложим» [С. 454-455].

Здесь нарратор, как и в «Золотом осле», дразнит любопытство читателя и одновременно умалчивает о самом главном; в целом же в романе успешность повествования связывается с его наглядностью: рассказ как бы должен перерасти в показ: «Ты знаешь, отец, как Дионис радуется сказаниям и любит комедии. Теперь, вселившись в меня, он и меня настраивает на слушание <...>. Пора тебе рассказать эту повесть, чтобы она предстала передо мной как на сцене» [С. 293].

Вообще крайне любопытно, что в романе встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы,

В.Б. Зусева-Озкан

разыгрываемой в театре. Причем эти сравнения часто приписаны самим героям, находятся в их кругозоре. Например, Хариклея восклицает: «. думается мне, разбойничью жизнь вы ведете и кстати пришли сюда: освободите нас от обступивших нас страданий - убийством завершите действо о нас. Так, словно в трагедии, восклицала девушка.» [С. 248]. Приемный отец героини Харикл говорит: «К этой драме божество добавляет и другую трагедию, еще одно горе: отнимает у меня мать моей дочери.» [С. 299].

Жизнь свою видят как театр чуть ли не все персонажи романа. Кнемон прерывает недостаточно подробный и слишком поспешный рассказ Каласирида следующим образом: «Слушая тебя, я был до крайности увлечен и спешил сам взглянуть на это празднество, а между тем выходит, что я, по пословице, пришел уже после праздника: ты минуешь его; открыв театральное зрелище, ты сейчас же распускаешь зрителей.

- Мне, Кнемон, - отвечал Каласирид, - всего менее хотелось бы докучать тебе внешними подробностями <. >. Но раз уж ты выразил желание стать зрителем этого представления, начиная с первого выхода хора <...>, то я расскажу тебе вкратце об этом замечательном шествии.» [С. 307].

Теаген размышляет над переживаемыми им с Хариклеей бедствиями: «Опять война - так подшутило над нами божество, выведя нас словно на сцену и сделав из нашей жизни представление. Так почему же нам не оборвать это его трагическое произведение и не отдаться тем, кто хочет погубить нас? Лишь бы только, желая закончить представление чем-либо потрясающим, божество не заставило нас самих наложить на себя руки!» [С. 351]. Хариклея как бы заботится о соразмерности жизненного представления, восклицая во время свадьбы Кнемона и Навсиклеи: «О судьба и боги, <.> вы не даете нам того же, что им. Вы так до беконечности затягиваете действо о нас, что оно заглушает всякую другую сцену» [С. 385].

В рассказе Кнемона его мачеха Демэнета, влюбившаяся в пасынка, видит себя героиней трагедии Еврипида: «Демэнета была уже вне себя <.>, подбежала и обняла меня.

- О мой юный Ипполит, о сын Тезея! - восклицала она» [С. 253].

В другом месте второстепенный персонаж обнаруживает свое

знакомство с «Поэтикой» Аристотеля, критикуя вводные эпизо-ды18: «Погоди, - возразил Кнемон. - "Зачем ворваться хочешь ты неистово", - как говорят трагические поэты. Некстати было бы мне вносить в ваши бедствия, как эпизод, еще и мои собственные. Кроме того, пожалуй, не хватит остатка ночи для моего рассказа.»

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

[С. 252]. Или: «Довольно волопасов, сатрапов и даже самих царей, -перебил его Кнемон. - Чуть было ты не перенес меня к самому концу своего рассказа, введя этот эпизод, не имеющий, как говорится, никакого отношения к Дионису, так что поверни свою речь обратно к обещанному. <...>

- Узнаешь обо всем, - сказал старик, - но сначала я расскажу вкратце о себе - не с тем, чтобы, как ты думаешь, хитросплетениями запутать повествование, но чтобы дать тебе возможность выслушать все в стройной последовательности»19 [С. 294].

Любые неожиданные происшествия герои сравнивают с приемом deus ex machina: «Но возможно ли, Кнемон, - спросила пораженная Хариклея, - чтобы она [Тисба], словно на театральной машине, перенеслась из середины Эллады на окраины Египетской земли?» [С. 280]. В другом месте та же Хариклея, выказывая понимание условности театра, выражает следующие опасения: «.он [Гидасп] будет, пожалуй, считать насмешкой и дерзостью, что какие-то пленники, предназначенные к рабству, обманщики и лжецы, появившись точно при помощи театрального приспособления, выдают себя за царских детей» [С. 466]. И опасения оправдываются -Гидасп негодует: «Она [Хариклея], словно на сцене, чтоб выйти из затруднений, пользуется театральным приспособлением, появляясь как моя дочь.» [С. 478]. В конце романа условный прием deus ex machina получает реальность, субстанциальность, оказывается жизненной правдой, когда жрец Сисимитр говорит царю Гидаспу: «Ты <. > давно уже должен был догадаться, что боги не желают принять приготовленной для них жертвы, раз они тебе от самых алтарей явили, что всеблаженная Хариклея - твоя дочь и, словно при помощи театрального приспосбления, доставили из глубины Эллады ее воспитателя <...>. Так поймем же чудодейственное веление богов.» [С. 501].

Как театр воспринимает описываемые события и сам автор: «Но когда <.> Тиамид потрясал уже копьем над спиной брата <.> (горожане, словно в театре, обступив стену, обсуждали это зрелище), тогда-то нечто божественное или некая судьба, управляющая человеческими делами, трагически дополнила действие новым эпизодом, внеся сюда, как бы для сопоставления, начало другой драмы, и заставила Каласирида в тот день и час появиться словно на театральной машине. <.> Прекратилась нечестивая битва между братьями, и состязание, которому, как ожидали, предстояло разрешиться кровью, трагически начавшись, вдруг кончилось, как в комедии. <.> Все завершала любовная часть представления -

В.Б. Зусева-Озкан

Хариклея и Теаген, привлекательные и цветущие молодостью» [С. 399-401]. Когда же героев, посадив на коней, отправляют в дар эфиопскому царю, нарратор замечает: «И было это словно предварительное оглашение в драме или вступление.» [С. 446]. Реакция народа на обретение Гидаспом давно потерянной дочери описана так: «.народ плакал от радости и жалости при таких сценических приемах судьбы.» [С. 482].

Очевидно, что мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. В «Эфиопике» роман еще не осознает себя романом - еще и слова-то такого нет, - но уже не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот - жизнь мыслится как подобие искусства. Это чрезвычайно существенный шаг вперед по сравнению даже с «Золотым ослом», хотя метароман еще, в сущности, невозможен - в большой степени потому, что собственно жанр романа еще не сложился окончательно (весьма показательно, что реальность в «Эфиопике» сопоставляется именно с драматическим родом литературы и только тогда, когда жизнь выходит из колеи обыкновенного, повседневного).

Таким образом, метаповествовательные приемы появляются в самом начале эйдетической эпохи поэтики как отзвук эпохи синкретизма с ее нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Авторское присутствие в мире произведения, его метаповество-вательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период - явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только тогда, когда появится установка на «разыгрывание», - а произойдет это потому, что проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности, романа и жизни, - и возникнет жанр метаромана. До этого времени будут возможны лишь отдельные метаповествова-тельные приемы.

Примечания

«Авторские вторжения» (intrusions d'auteur, interventions d'auteur) - излюбленный термин французских литературоведов. См., например: Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 283-299; Raimond M. Le Roman. Paris, 2000; Rousset J. Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986; и др. Этими исследователями вопрос о разграничении метаромана и романа с авторскими вторжениями не ставится.

Роман с авторскими вторжениями и генезис жанра метаромана

См. подробнее об инварианте жанра метаромана: Зусева В.Б. Инвариантная структура и типология метаромана // Вестник РГГУ. 2007. № 7. С. 35-44; о разграничении романа с авторскими вторжениями и метаромана на материале новейшей литературы: Зусева В.Б. Метароман и роман с авторскими вторжениями: самоидентификация героя («Под сетью» и «Море, море» А. Мёрдок) // Школа теоретической поэтики: Сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко. М., 2010. С. 145-165.

Апулей. Метаморфозы // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 101. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте в скобках после цитаты. Маркиш С.П. Комментарии // Там же. С. 425. Грабарь-Пассек М.Е. Апулей // Там же. С. 366.

Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. С. 137.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 346.

Лонг. Дафнис и Хлоя / Пер. С. Кондратьева // Греческий роман. М., 1988. С. 169. Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман: Сб. ст. / Под ред. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1969. С. 341.

Спша1 P. L'originalité des «Métamorphoses» d'Apulée // Information littéraire, IX. 1957. № 4. P. 156-162.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 271.

12 Там же. С. 268.

13 Харитон. Повесть о любви Херея и Каллирои / Пер. И. Толстого // Греческий роман. С. 21. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.

14 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 266-267.

15 Выкупной рассказ в сниженном, десакрализованном виде еще не раз появляется в романе - как правило, введение вставных историй мотивируется именно выкупом за что-либо. Так, Кнемон побуждает к рассказу Каласирида, обещая ему взамен встречу с Хариклеей и Теагеном: «Стало быть, если ты спешишь их увидеть, исполни свое обещание и доведи свой рассказ до конца» (с. 311).

16 Хотя вообще-то в греческом романе обычно реализуется вегетативный тип циклического сюжета и действует претерпевающий «вегетативный», а не активный «солярный» герой.

17 Гелиодор. Эфиопика, или Теаген и Хариклея // Греческий роман. С. 502. Роман везде цитируется по этому изданию. В дальнейшем страницы указываются в тексте в скобках после цитаты.

18 Ср.: «Из простых фабул и действий эпизодические самые худшие. Эпизодической я называю ту фабулу, в которой вводные действия следуют одно

11

В.Б. Зусева-Озкан

за другим без соблюдения вероятности и необходимости. Такие фабулы составляются плохими поэтами по их собственной вине, а хорошими - из-за актеров. Составляя свои трагедии для состязаний и чрезмерно растягивая фабулу, поэты часто бывают вынуждены нарушать последовательность событий» (Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. С. 1078).

Возможно, мы имеем тут дело с авторской самоиронией - в конце концов, Ге-лиодор как раз выстраивает композицию своего романа очень сложно и запутанно, вводя множество вставных рассказов разных персонажей. Как потом выясняется, эти рассказы имеют прямое отношение к судьбе главных героев, которая в результате рассказывается хронологически нелинейно.

19