Шекспировский контекст «Театральных» рассказов А. П. Чехова 1880-х годов

УДК 821.161.1

Артемьева Л. С.

Шекспировский контекст «театральных» рассказов А. П. Чехова 1880-х годов

В статье исследуется влияние творчества У. Шекспира на творчество А. П. Чехова на материале «театральных» рассказов Чехова 1880-х годов. Рассматриваются функции цитат, аллюзий, реминисценций в сюжетах, характерах, структуре повествования в прозе Чехова, апеллирующей к шекспировской «памяти жанра».

The paper is devoted to the problem of Shakespearian influence upon A. Chekhov’s works. The research is based on the material of A. Chekhov’s “theatre” short stories of the 1880s and studies the way excerpts, allusions and reminiscences function in the plot, the characters and the structure of Chekhov’s narration, which appeals to Shakespearian “genre-memory”.

Ключевые слова: Шекспир, Чехов, аллюзия, реминисценция, память жанра.

Key words: Shakespeare, Chekhov, allusion, reminiscence, genre-memory.

Вопрос о характере влияния творчества У. Шекспира на творчество А. П. Чехова в отечественном литературоведении имеет давнюю традицию. Следует отметить основные направления исследований в этой области: изучение генетических и типологических связей их творчества в рамках проблемы «русского гамлетизма» [8; 12], изучение образносемантических притяжений Чехова и Шекспира [4; 5], характеристика особенностей рецепции произведений Шекспира в творчестве Чехова [6; 7]. В зарубежных исследованиях отмечалось жанровое сходство пьес обоих драматургов [16]. Между тем, исследование шекспировского контекста, присутствующего в прозе Чехова в виде аллюзий и реминисценций, позволяет поставить вопрос о характере «типологических схождений», проявляющихся на тематическом, образном и структурном уровнях, определяющих особенности воплощения шекспировской «памяти жанра» в прозе Чехова.

Одним из наглядных примеров такого включения шекспировского «текста» в чеховское повествование являются «театральные» рассказы Чехова «Барон» (1882) и «Юбилей» (1886). В обоих рассказах появление одной незначительной детали - упоминание трагедии «Г амлет» -сигнализирует о структурном уподоблении произведений обоих авторов. Формально аллюзия мотивирована тематически: местом действия (театр) и персонажами (актеры), что неудивительно, так как пьесы Шекспира широко входили в репертуар провинциальных театров. Однако при детальном анализе обнаруживается полифункциональность аллюзий в тексте рассказов. Они моделируют сюжетные ситуации, оказывающиеся парафразами из

© Артемьева Л. С., 2013

шекспировской трагедии, которые к тому же поддерживаются цитатами и реминисценциями, и поэтому общая структура каждого из рассказов выстраивается с «оглядкой» на структуру трагедии в целом.

В рассказе «Барон» конфликт разворачивается на фоне театрального представления «Гамлета»: на сцене вновь и вновь оживает созданный Шекспиром вечный образ, а вместе с ним - в памяти зрителя - вечные общечеловеческие проблемы. Однако Чехов показывает, что в современном мире и современном театре трагедия не обретает жизнь, как должна бы, а скорее наоборот - теряет свой смысл и значение. Становясь лишь способом развлечения, трагедия не пробуждает ни у зрителей, ни у актеров сочувствия героям: они не испытывают катарсиса. Конфликт в рассказе разворачивается между старым суфлером, прозванным бароном, и актерами, механически повторяющими слова героев пьесы. Ситуация, в которой раскрывается конфликт, является игровой: жизнь барона - это жизнь театра, вне которого его самого как будто не существует. Громко подавая реплики актерам, он нарушает целостность сценической иллюзии, но при этом стремится по-своему восстановить утраченную гармонию шекспировской идеи, заставить зрителя поверить в присутствие на сцене страдающего Гамлета.

Таким образом, трагедия Шекспира проявляется в рассказе Чехова на двух уровнях: формальном, тематическом (как фальшивая игра актеров), выполняя функцию декораций для развития центрального конфликта, и структурном - трагический пафос пьесы, сталкиваясь с обыденным, преобразует действительность, изображенную в рассказе, и сам приобретает новое звучание внутри чеховского повествования.

Шекспировский контекст вводится в рассказ Чехова посредством прямых цитат из трагедии «Гамлет». Эти моменты сюжетного движения являются ключевыми в создании образа чеховского барона. Каждая из введенных в рассказ цитат имеет отношение к образу Гамлета. Первая из цитат, появляющихся в рассказе, принадлежит несобственно прямой речи персонажа: он хочет оказаться, подобно Гамлету, там, «где одна пустыня места, / Сама собой, готова довести, / К отчаянью, когда посмотришь в бездну / И слышишь в ней далекий плеск волны» [11, I, с. 456] (I, 4) [13, с. 174]. В пьесе Шекспира Гамлет идет «в пустыню места», невзирая на уговоры друзей, чтобы узнать тайну Призрака. Чеховский барон мечтает о моменте истины, который он мог бы воплотить на сцене, поскольку «сорок лет он штудирует, страдает, сгорает от мечты» [11, I, с. 456] и, чувствуя приближение смерти, готов решиться на отчаянный шаг. У Шекспира Г о-рацио говорит:

Think of it -

The very place put toys of desperation,

Without more motive, into every brain That looks so many fathoms to the sea And hears it roar beneath it (I, 4) [13, с. 677].

Здесь сюжетным мотивом, ведущим к дальнейшему развитию действия и ставящим Гамлета в позицию главного действующего лица, является появление и откровение Призрака убитого короля. К безумию принца приводит не «пустыня места», не безличный шум моря («hears it [sea. - Л. А.] roar»), но наоборот - персонализированный образ «испорченности» этого мира («Something is rotten in the state of Denmark» (I, 4) [13, с. 677] - «Подгнило что-то в Датском государстве» (пер. М. Лозинского) [14, VI, с. 32], -как комментирует появление Призрака один из придворных). Именно Привидение наделяет Гамлета его знанием. В рассказе Чехова именно «пустыня места», равнодушие мира и его театрального двойника толкает барона на отчаянный шаг. Мотивом, определяющим дальнейшее развитие действия, оказывается душевный порыв самого персонажа, его стремление провозгласить правду, стремление, как бы доставшееся ему в наследство от прочитанной трагедии. Именно его чуткость к тому, к чему весь остальной мир уже давно глух, ведет его к «погибели».

Ощущая себя носителем правды, барон, подобно Гамлету (с которым он себя соотносит), дающему указания актерам, берет на себя смелость декламировать вместо них:

Распаленный гневом,

В крови, засохшей на его доспехах,

С огнем в очах, свирепый ищет Пирр Отца Приама [11, I, с. 457] (II, 2) [13, с. 204].

Произнесенная героем Чехова реплика восстанавливает в памяти читателя ситуацию из пьесы Шекспира. В разговоре с актерами Гамлет не случайно выбирает именно этот отрывок из одной малоизвестной пьесы: Hamlet: I heard thee speak me a speech once, but it was never acted; or if it was, not above once, for the play I remember pleased not the million <...> If it live in your memory, begin at this line <.> it begins with Pyrrhus -<.> Roasted in wrath and fire,

And thus o’er-sized with coagulate gore,

With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus

Old grandsire Priam seeks (II, 2) [13, с. 686] (Гамлет: Я слышал когда-то, как ты декламировал монолог - но его никогда не произносили на сцене или не больше одного раза: я помню, пьеса не понравилась толпе <...> Если помнишь, начни с этого стиха. <...> начинается Пирром. [13, с. 204]). Здесь принц повторяет слова чужой роли, чтобы напомнить себе о своем долге. Театральная реальность призвана показать, какой должна быть действительность. Обращаясь к предыдущему опыту, герой Шекспира стремится к преобразованию мира по его подобию, точно так же, как персонаж Чехова обращается к опыту шекспировской трагедии. Три сюжетные схемы (рассказ о Приаме, трагедия Гамлета, история барона), выстраивающиеся в одну линию и как бы продолжающие друг друга, подчеркивают непреходящий и надвечный характер вопросов, застрагиваемых в каждом из произведений. Но Шекспир, а вслед за ним и Чехов,

показывают, что мир не хочет слышать правду. В пьесе английского драматурга Полоний, во всем подыгрывающий «безумию» принца, отвечает на его декламацию: «’Fore God, my lord, well spoken, with good accent and good discretion» (II, 2) [13, с. 686] - «Ей-богу, принц; вы прекрасно декламируете: с хорошим выражением и благородно!» (II, 2) [13, с. 204], но уже на прочитанное актером продолжение добавляет: «This is too long» (II, 2) [13, с. 686] - «Это слишком длинно» (II, 2) [13, с. 205], - очевидно, что пьеса и ее содержание ему не интересны, его волнуют лишь политические вопросы. В рассказе Чехова эта ситуация мнимого одобрения повторяется: «Думали, что прервал Гамлета не суфлер, а старый барабанщик <...> Публика любит театральные недоразумения» [11, I, с. 457], - а истинный смысл произошедшего остается сокрытым.

Однако если шекспировский Гамлет упрекает себя в неспособности «вжиться в роль» мстителя, то чеховский барон действительно проживает в слове трагедию принца датского, лишь сожалея о тщетности этого переживания. Как герой Шекспира не может изменить мир, так и персонаж Чехова не может изменить законы театра, который олицетворяет в рассказе пространство реальной жизни.

Тем не менее, в обоих произведениях подлинное сценическое действо может быть единственным способом для преобразования действительности. В трагедии Шекспира принц подготавливает сцену мышеловки, чтобы посредством представления выяснить правду и восстановить справедливость; также герой чеховского рассказа жаждет торжества настоящего театра, настоящей игры. Но проклятия обоих в адрес ложного, лишенного истины мира ничтожны перед лицом этого мира, который остается глух к их словам.

«Из будки, - комментирует Чехов, - опять понесся голос, полный желчи, презрения, ненависти, но, увы! уже разбитый временем и бессильный:

Кровавый сластолюбец! Лицемер!

Бесчувственный, продажный, подлый изверг!» [11, I, с. 458] (II, 2), [13, с. 207]. Проклятье в адрес Клавдия, которое Гамлет произносит наедине с собой, одолеваемый совестью и сомненьями («Remorseless, treacherous, lecherous, kindles villain! O, vengeance!» (II, 2) [13, с. 687]), барон прямо и открыто адресует миру. Однако, несмотря на то, что суфлер берет на себя право голоса, и голос его «был бы голосом Гамлета настоящего» [11, I, с. 458], для публики эта его «выходка» оказывается лишь забавным недоразумением, и даже сам барон понимает тщетность своего поступка: «Глупец, глупец! Куда как я отважен!» [11, I, с. 458]. Правда, которая еще не до конца ясна шекспировскому Гамлету, уже наперед известна чеховскому барону, заучившему его слова. В конце второго акта принц проклинается себя за бездействие, за отсутствие хитроумного плана: «Why, what an ass am I! <...> Fie upon’t; foh! // About, my brains» (II, 2) [13, с. 687] («Глупец, глупец! <...> Нет, стыдно, стыдно!

К делу, голова!» [13, с. 207 - 208], - и лишь после сцены с мышеловкой Г амлет убедится не только в правоте Призрака, но и в том, что искоренить зло невозможно, что все его попытки исправить ход времени обернутся злом еще большим. Но слабый и разбитый временем барон знает об этом уже теперь, когда в конце второго акта даваемого представления берет на себя смелость декламировать вместо актера.

Трагический пафос шекспировской пьесы дважды преломляется в рассказе Чехова: отраженный фальшивой игрой признанного актера, он появляется в настоящих словах слабого, являющегося для всех посмешищем суфлера. Это двойное отражение подчеркивает не просто невозможность воплотить этот пафос, но и неспособность самого мира (даже в рамках театральной реальности) принять его.

Барон - единственный во всем театре, кто способен почувствовать этот пафос, но он не смог стать актером («не хватило <...> смелости» [11, I, с. 454]). Теперь он лишен этой возможности: после устроенного им скандала, «нужно выгнать его из театра» [11, I, с. 455]. «Прокаженный» мир, который воплощает художественное пространство как Шекспира, так и Чехова, всегда стремится избавиться от того, кто знает правду. Месть принца, чью маску примеряет на себя барон, никак не влияет на положение вещей и, в сущности, остается незамеченной; голос барона остается неуслышанным.

Невоплотимость трагического пафоса, который хорошо чувствует суфлер, в рассказе Чехова обнаруживается также на стыке внешнего и внутреннего уровней повествования: барон смешон, нелеп, комичен, но весь «скроен» из лоскутов шекспировских трагедий, он носит вещи, оставшиеся от великих трагиков (Сальвини, Росси), воплощавших образы Макбета, Лира, Отелло, Г амлета. Взаправду погруженный в мир этих пьес, стремящийся воплотить их, жить ими и по-своему привносить художественный мир в реальность барон всеми воспринимается как удачно загримированный актер, маска, фикция. Но шекспировский контекст, обнаруживаемый в повествовании рассказа, показывает, что, согласно Чехову, только эта «маска» является настоящей.

В рассказе «Юбилей» сценическое пространство, призванное воплощать собой правду, как бы продолжено за пределы подмостков, и когда-то заученные и отрепетированные роли начинают звучать в устах актеров и за кулисами. Наделенные даром творчества, способностью менять и создавать действительность, персонажи Чехова даже в повседневной жизни невольно следуют привычному амплуа, однако претворить их в жизнь они не могут, и неосознанные реминисценции чужих трагедий (в данном случае «Гамлета») так и остаются невоплощенными.

Герой рассказа, отмечающий юбилей служения на артистическом поприще, трагик Тигров, выступает в роли борца за правду, желающего разоблачить корыстолюбие и нечестность антрепренера. Свою речь, обращенную к товарищам по ремеслу, трагик начинает словами: «Пусть

волосы ваши станут дыбом, пусть кровь замерзнет в жилах и дрогнут стены, но истина пусть идет наружу!» [11, I, с. 454], которые являются неточной цитатой из шекспировской трагедии - монолога Тени отца Гамлета, явившейся принцу, чтобы открыть тайну своей смерти: «I could a tale unfold whose lightest word // Would harrow up thy soul, freeze thy young blood, // Make thy two eyes, like stars, start from their spheres, // Thy knotted and combined locks to part, // And each particular hair to stand an end // Like quills upon the fretful porpentine» (I, 5) [13, с. 677-678] («Я начал бы рассказ, который душу // Твою легчайшим раздавил бы словом, // Охолодил бы молодую кровь, // Глаза из сфер их вырвал бы, как звезды, // И каждый волос вьющихся кудрей // Поставил бы на голове отдельно, // Как иглы на сердитом дикобразе» [13, с. 177]). Считая себя жертвой интриг и страстно желая вывести «интриганов» на чистую воду, чеховский персонаж невольно вторит герою шекспировской пьесы и как бы ставит себя на его место: отец Гамлета пал жертвой обмана, и, неотомщенная, его душа не могла упокоиться. В припоминаемой пьесе Призрак - это свидетельство ушедшей эпохи, последний отголосок прекрасного прошлого и единственный, кто знает правду. Он приходит, чтобы передать Гамлету свое знание, и именно его откровение становится движущей силой для дальнейшего развития сюжета. Принадлежа уже новой эпохе, принц, тем не менее, оказывается единственным, кто еще связан с прошлым и способен его воспринять. Однако восстановить связь времен ему уже не под силу. Знание роли заставляет чеховского персонажа действовать, хотя он сам этого не осознает.

Реминисценция шекспировской пьесы в повествовании Чехова объединяет в одном персонаже, в пределах одного речевого потока черты как принца датского, так и покойного короля. Подобно Привидению, он не может не стремиться к раскрытию правды, которую обычный мир не готов услышать: «But things eternal blazoned must not be // To ears of flesh and blood. List, list, O list!» (I, 5) [13, с. 678]. («Но слух из крови и костей не может // Постигнуть откровенья вечных тайн. // Внимай, внимай, внимай.» [13, с. 177]). Подобно Гамлету, он хочет восстановить истинный ход вещей, но в силу своей слабости он, как и шекспировский герой, чья попытка исправить зло обернулась еще большим злом, не может это стремление реализовать.

Невозможность рассказать правду объясняется не только слабостью чеховского персонажа, но и нежеланием самого мира, изображенного писателем, принять ее. Один из актеров обращается к Тигрову: «Черт тебя знает, везде ты <.> суешься со своей честностью куда и не нужно.» [11, V, с. 453]. Честность - черта гамлетовская, и юбиляр наследует ее вместе с заученной ролью. И подобно тому, как мир шекспировской Дании не принимает и не слышит «безумного» носителя истины - Гамлета, провинциальный мир Чехова остается глух к той правде и тому контексту, носителем которых является Тигров.

Однако сам персонаж и не может воплотить их в полной мере. Конфликт между трагиком и его антагонистом - трусливым, заискивающим антрепренером - даже не зарождается: не только Тигров теряется при виде своего врага, но и антрепренер прямо игнорирует попытки разоблачить его: «К чему эти намеки, полуслова? Говорил бы прямо, в глаза. Впрочем, мне некогда, я ведь на минутку забежал.» [11, V, с. 455]. Хотя на формальном уровне столкновения между протагонистом и антагонистом не происходит, на структурном уровне, раскрываемом возникающей аллюзией на «Гамлета», обнаруживается несовпадение трагического пафоса пьесы Шекспира и бытовой обыденной жизни, не способной его воспринять. Едва намеченный конфликт в рассказе Чехова «разрешается» насмешкой по отношению к герою: «— А креслице-то вы из театра взяли! — сказал он [антрепренер. - Л. А.], подойдя к двери и указывая на кресло, на котором сидел юбиляр. — Не забудьте назад принести, а то «Гамлета» придется играть, и Клавдию не на чем сидеть будет. Доброго здоровья!» [11, V, с. 455]. Так же, как месть принца оказывается принципиально не совершенной, честь - не восстановленной, а датский престол не возвращается к своему законному владельцу, так и слабая попытка Тигрова восстановить справедливость не доведена до конца. Трагик лишь временно (на время юбилея) обретает власть над обстоятельствами, а в финале он подчиняется непреложному закону бытовых обстоятельств (возвращает креслице, на котором в спектакле сидит король, а на юбилее - он сам), в которых его личная трагедия проступает со всей очевидностью.

Таким образом, шекспировский контекст, вносящий трагический пафос в рассказ, проявляется дважды. Первый раз невольное припоминание Тигровым слов роли расширяет границы сценической иллюзии. Второй - в бытовой мотивировке неспособности героя к действию, которая отнюдь не снижает, а наоборот, усиливает трагический пафос финала рассказа.

Цитаты, реминисценции и аллюзии на пьесы Шекспира, проявляясь на внешнем, формальном уровне организации чеховского повествования, обнаруживают его глубинную структуру, тем самым обновляя и план идейного содержания произведений Чехова, который может быть полностью раскрыт только с помощью шекспировского контекста, который условно можно назвать ключом, открывающим путь к постижению подтекста чеховской прозы.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). -[Электронный ресурс]: http://mmbakhtin.narod.ru/eposrom.html

2. Бахтин М. М. (под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. - М.: Лабиринт, 2000.

3. Белинский В. Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. -[Электронный ресурс]: http://az.lib.rU/b/belinskij_w_g/text_1180.shtml

4. Виноградова Е. Ю. Шекспир в художественном мире А. П. Чехова. - М.: РГГУ, 2004.

5. Виноградова Е. Шекспировская цитата у Чехова // Вопросы литературы. -2006. - № 4. - С. 176 - 197.

6. Головачева А. Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного диалога. -Симферополь, 2005.

7. Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. - Л.: Наука, 1988.

8. Луков В. А., Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. Гамлет как вечный образ русской и

мировой культуры. - [Электронный ресурс]: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/gamlet-lukov-

zaharov-gaj din/index.htm

9. Михайловский Н. К. Гамлетизированные поросята. - [Электронный ресурс]: http://ruslit.com.ua/russian_classic/mihaylovskiy_nk/gamletizirovannyie_porosyata.9860 (дата обращения: 25.09.12).

10. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. - М.: Худож. литература, 1971.

11. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Наука, 1974.

12. Шах-Азизова Т. К. Русский Гамлет («Иванов» и его время). - [Электронный ресур с]: http ://az.lib.ru/c/chehow_a_p/text_0280. shtml

13. Шекспир У. Ромео и Джульетта; Гамлет; Король Лир: Трагедии; Сонеты / пер. с англ. А. Кронеберга; вступ. ст. Н. Стороженко; коммент. Б. Акимова. - М.: Литература, Мир книги, 2006.

14. Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. - М.: Наука, 1960.

15. Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare. Wordsworth Library Collection, 2007.

16. Styan J. L. The dark comedy. - Cambridge, 1962.