Иррациональное в трагедии Г. Э. Лессинга «Эмилия Галотти». Искусство диалога

© 2008 г.

З.Е. Перфильева

ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ В ТРАГЕДИИ Г.Э. ЛЕССИНГА «ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ». ИСКУССТВО ДИАЛОГА

После долголетних попыток перенести трагедию из античных материалов и классицистских форм в современность, Г.Э. Лессинг вернулся к знакомой модели бюргерской трагедии, создав «Емилию Галотти». Ее сюжет, убийство дочери родным отцом, берет свое начало в античности, минуя несколько промежуточных стадий развития, ее же форма и структура непосредственно перекликается с более ранней трагедией немецкого писателя «Мисс Сара Сампсон».

В трагедии Г.Э. Лессинга «Эмилия Галотти» достаточно остро представлена проблема конфронтации чувств, эмоций и разума. Здесь в борьбу между чувствами и разумом вмешивается еще и третья иррациональная сила. Герои, охваченные эмоциями и страстями, покидают сферу разума и их поступками начинает руководить некая фатальность, трагический рок, толкающий их в пропасть.

В. Дилтей считал, что «трагичность» этого произведения «заключается в беспомощности бесправных подданных по отношению к самоуправству»1. Нечто угрожающее нависло над поступками всех действующих лиц, нечто «опасное»2, что делает их слепыми по отношению к действительности и безудержно гонит навстречу к катастрофе. «Трагическая ирония»3 драмы заключается в том, что персонажи, стремящиеся вмешаться и повлиять на судьбу, способствуют лишь приближению неминуемой катастрофы.

Принц действует вслепую, самостоятельно вмешиваясь в интриги Маринел-ли и заговаривая с Эмилией в церкви4. Тем самым он перечеркивает свои планы, так как Семья Галотти и Орсина, узнав о его страсти к Эмилии, насторожились. Следующей ошибкой в поступках принца было то, что он не обращает внимания на известие от Орсины5. Поэтому графиня сама, без его ведома, прибывает в Дозало, чтобы стать «роком»6 для принца и его замыслов.

Одоардо Галотти действует слепо, когда он, вернувшись домой, не дожидается возвращения Эмилии из церкви7, а сразу же уезжает.

Мать Клавдия и Эмилия тоже слепы, когда считают, что должны промолчать о встрече Эмилии с принцем8. Недооценив опасность и промолчав, они тем самым невольно способствуют гибели Аппиани.

Но и сам Аппиани ускоряет свою участь, умалчивая о содержании разговора с Мaринелли9, упуская последнюю возможность разоблачить интригу.

Такое нагромождение человеческих ошибок случайно воспринималось как сконструированное10. Но упрек по отношению к Г.Э. Лессингу в создании измышленного, механического стечения обстоятельств оказывается неубедительным, так как писатель, как подчеркивает О. Манн11, мотивирует образ действия своих персонажей их же характерами. Кроме того, Г.Э. Лессинг стремится четко показать контрасты нашей жизни. Трагичная «фатальность» с одной стороны, «слепота смертного человека» с другой стороны12 — так писатель изо-

бражает ситуацию. Это связь «нашей самости с бытием, из-за которой мы слепо ошибаемся и гибнем»13.

Героев трагедии «Эмилия Галотти» несет вперед происходящее, они зависят от следствий событий, от своей судьбы, потому что, отдавшись во власть своих эмоциональных переживаний, они не способны к трезвому размышлению, к адекватной оценке жизненных обстоятельств.

Интрига и расчет в трагедии «Эмилия Галотти» с каждым словом растворяются, становясь невидимыми, так как Г.Э. Лессинг предоставил каждому слову его духовное полномочие, возвратив его персонажам в качестве законченного диалога. Писатель полностью перевел свой драматургический план в остроумный функционализм диалога. Отдельно организованный монолог и диалог, вобравший в себя и превративший в духовную энергию действие интриги, образует основную эстетическую форму «Эмилии Галотти», а все остальное — персонажи и характеры, действие и ситуация, структура и мотивация, психология, мимика и воздействие — являются его функциями. Драматургический язык становится связующей конструкцией, которая объединяет между собой и выравнивает несовместимость противоположностей и антитез добродетели и порока, добра и зла, действий и страданий, интриги и покорности, убийства и психологии, принца и Эмилии, соблазна и невинности, случайности и расчета, растерянности и решительности. Язык есть то, что вопреки всем возражениям еще сегодня гарантирует этой трагедии несокрушимое художественное единство.

Эти утверждения наилучшим образом подтверждаются на примере четвертого действия седьмого явления, сцены между Одоардо и Орсиной14. Маринелли пытается помешать опасному просвещению Одоардо, намекая, что Орсина потеряла свой рассудок. Из-за этого созданного Маринелли недопонимания, которым он ознаменовал начало диалога между Орсиной и Одоардо, нарастает напряженное ожидание каждого слова в отдельности как со стороны отца Эмилии, так и со стороны зрителей. Таким образом, создаются все условия для диалога в стиле Г.Э. Лессинга. Этот диалог являет собой образец: он буквально одержим словами, намеками и недомолвками, пониманием и недопониманием, исповедью и умолчанием, отказом от слов и нетерпеливым ожиданием слова. Он снова и снова обостряется на том «единственном слове», которое могло бы стоить Одоардо его разума, снова и снова разговор в духе эпиграммы с нетерпением ждет это единственное слово. Одоардо неустанно возвращается к определенным выражениям, речевым оборотам и формам, чтобы извлечь из них решающий звук. В изобилии высказываний, игры слов и подчеркнутых фраз, в остроумной дуэли замечаний обнаруживается вряд ли превзойденное самосознание языка. Нагромождение тире и пауз отвлекает от того, что здесь все появляется слово за словом, сознательно минуя невысказанное.

Одоардо вынужден фактически «складывать по слогам» это «единственное слово» и переводить его на свой язык. В этом крайне напряженном «раздумье над словами» рождается очарование и искусство этой сцены. Персонажи очутились в ней практически невольно. Они, как заколдованные, ходят вокруг сказанных Маринелли реплик о разуме и его помутнении. Почти весь диалог берет начало в метафоре «потерять разум».

Графиня Орсина представляет собой функциональный персонаж своего автора. Ее драматургическая функция заключается в той позиции, которую она озвучивает в начале явления: «...тот, кто не теряет рассудка при известных обстоятельствах, — тому и нечего терять»15. Цель Орсины, а также и Г.Э. Лессинга, — свести Одоардо с ума. Поэтому автор сознательно помещает разум Орсины в полумрак безумия.

Это явление представляет собой краткое изложение всей драмы. Его ключевые фразы и напряженные моменты снова и снова возвращаются в открытой или варьированной форме: иметь рассудок и потерять рассудок, рассудок и гнев, размышления и поспешность, расчет и беспомощность, вплоть до простой цитаты: «Да, она была права, эта добрая сивилла, — кто не теряет рассудка в некоторых случаях, тому нечего терять!»16. Здесь речь идет о деликатном «переходе суждения в аффект»17, что решает успех или провал трагедии. Этот переход готовит решительный шаг «Эмилии Галотти» — убийство дочери собственным отцом. Весьма разумная драма пытается всеми средствами разума сойти с ума. Своеобразная борьба разума и безумства, расчетливости и эмоций отражает характерную для Г.Э. Лессинга ситуацию противоборства рационального и иррационального.

Аффект является чем-то отчужденным, тем, что разум стремится разжечь с помощью своего собственного накаливания и в то же время утихомирить, тем, что появляется всегда подготовленным заранее, но от этого не менее ошеломляющим, как нечто врывающееся в человека извне, чтобы затем снова покинуть его как болезнь.

Персонажи Г.Э. Лессинга никогда не бывают одиноки, даже в монологах и в состоянии аффекта. Они существуют только в диалогическом отношении к целому пьесы. Поодиночке они из себя ничего не представляют. Именно поэтому их попытка познать себя, принять ответственность за самих себя, перенесла бы их в безоговорочную изоляцию. Если между ними нет самостоятельного третьего слова, то им больше нечего сказать друг другу. Так, например, впечатляющая «восторженность» Орсины ведет в мифологическое общество вакханок и фурий, но Одоардо уже не в состоянии понять этот ее собственный язык, который она до сих пор так утонченно сдерживала, язык женщины, сошедшей с ума от ревности. Взрыв эмоций возбуждает в зрителях страх и сострадание, а потому это явление полностью справилось со своими функциями.

Весьма актуальной в трагедии «Эмилия Галотти» является проблема «языка сердца», языка, который понимает слово как неподражаемое выражение индивидуума. Как буква и отражение такое слово не зависит от отдельного человека. Но как тон, интонация оно есть все, что оно выражает благодаря говорящему и неповторимому мгновению речи. Интонация неразрывно связывает слово с говорящим и слушающим человеком. Там, где слово услышано, оно уже не находится между людьми, оно живет в качестве языка в их душе, в их сердце. Под воздействием такого переживания находится Клавдия, когда она снова и снова, как зачарованная, вспоминает слова и тон умирающего Аппиани: «Я и сейчас еще слышу его!»18. Но чем более эмоционально и страстно она пытается описать неописуемое и задержать это в памяти, тем больше оно переходит в глухую взаимосвязь диалога как простое слово.

В этой беспомощности Клавдии еще раз озвучить и сообщить интонацию, отражается мудрое бессилие Г.Э. Лессинга ввести в драматургический расчет неподражаемый «язык сердца» иначе, чем с помощью цитат. Наиболее выразительно этот способ проявляется в сцене, когда Эмилия сообщает матери о встрече с принцем в церкви, при этом все событие заключается в сообщение. Весьма необычны уже сама ситуация и конфигурация. Эмилия находится в месте, где запрещено обмениваться словами, она абсолютно не видит того, кто к ней обращается. Это — односторонний диалог, но сила слова, непосредственно достигающего слуха, становится зловещей: «Что я только выслушала! И где, где я все это выслушала!»19. Диалогические партнеры, которые у Г.Э. Лессинга всегда так отчетливо стоят друг напротив друга, в этом случае расположены друг за другом: «.Только я начала возноситься душой к небу, как кто-то занял место позади меня, но совсем близко! Совсем близко позади меня! Как мне ни хотелось, но я не могла подвинуться ни вперед, ни в сторону из опасения, что молитва другого может помешать моим собственным молитвам.»20.

Уже из-за пространственного стечения обстоятельств Эмилия принимает критическую дистанцию по отношению к слову. Здесь не требуется определять, говорит ли этот голос извне или изнутри, пугает ли он или говорит в страхе. Благодаря этому возникает странная психологическая атмосфера загадочности, окружающая главную героиню на протяжении всей трагедии: виновата Эмилия или нет? Как и в финале пьесы, Г.Э. Лессинг пытается поставить на место непредсказуемого и бессознательного нерешенное и нерешаемое. После странного соседства религии и соблазна, молитвы и сладострастия на вопрос испуганной матери: «Кого, дочь моя?»21 следует то предательское просвещение, которое смешивает воедино все внешнее и все внутреннее: «Его самого»22.

Однако чем глубже стремится проникнуть психологический анализ, тем дальше в неизведанное и не поддающееся решению возвращается многозначность намека. Потому что слишком осознанно звучит невысказанность в выражении этой реплики. Обличительно продолжение рассказа, а именно, тот факт, что Эмилия не оправдывает надежду матери: «.Я хочу надеяться, ты достаточно владела собой, чтобы одним взглядом выразить ему все то презрение, какое он заслужил»23; она отвечает Клавдии: «После того как с первого взгляда я узнала его, у меня не хватило сил взглянуть на него еще раз. Я полетела.»24. Наряду со слуховым появляется чувственное ощущение: «.пока не почувствовала, как на паперти меня схватили за руку»25. Возникает диалог, который Г.Э. Лессинг никогда бы не смог написать механически, потому что эта речь целиком наполнена внутренней драмой персонажей: «Он говорил, и я отвечала ему. Но что он говорил и что отвечала я — сейчас я не могу вспомнить; когда вспомню, то скажу вам, матушка. Сейчас я ничего не знаю. Разум покинул меня»26.

Действительность и возможность, переживание и воображение, реальность и ирреальность начинают перемешиваться друг с другом. Как в сумасшедшем сновидении, бред становится явью: «Тщетно пытаюсь я вспомнить, как освободилась от него и выбежала за ограду. Я пришла в себя только на улице и слышу, как он следует за мной, и слышу, как вместе со мной входит в дом, вместе со мной поднимается по лестнице»27. Возникает вопрос: где же находятся границы между реальностью и вымыслом, между внешним и внутренним, между ра-

зумом и чувством, и, наконец, между рациональностью и иррациональностью? Где берет свое начало таинственная причина этого необычайного потрясения? Как можно объяснить разнящиеся описания этого происшествия принцем и Эмилией? Все остается открытым для всевозможных последствий и взаимосвязей.

В центре внимания Г.Э. Лессинга находится внутренний мир человека, его способ мировосприятия. В теории искусства и гениальности Г.Э. Лессинга встречается фундаментальная взаимосвязь между человеческой и божественной сферой. Чем ближе к человеку художник и его произведение, тем больше они значат и тем больше они соответствуют Богу. С помощью своей внутренней силы гений может создавать мир и историю как «подобие» вечного целого.

Г.Э. Лессинг сумел создать это «подобие вечного творца», обуславливая при этом мотивацию согласно «природе наших ощущений и душевных сил», постепенно и незаметно приводя драматургическое действо к цели, не попадаясь в сети механической причинности и сплетений. Драма Г.Э. Лессинга представляет мир своих персонажей и действий как огромную попеременную игру, включая в драматургический расчет, прежде всего, непредсказуемый случай, одно из многочисленных проявлений иррационального, которое так прозрачно господствует в «Эмилии Галотти» в качестве знака планомерности.

Пультом управления этих процессов является диалог. С помощью его форм, где по статистике преобладают вопросительные, условные и сослагательные конструкции, возникает в музыкальном смысле силовое поле вероятности, где все моральные события выступают как зависимые функции других событий, где внутренние процессы представлены как процессы духа, где задуманная моральная возможность, например, потенциальная соблазненность Эмилии, обладает таким же значением, как моральное предубеждение, и где настоящее обыгрывается как функция будущего и прошлого. Эмилия и Одоардо получают в самом конце возможность в виде действительности, а непостоянный принц воспринимает с самого начало действительность лишь как возможность. В этой драме преобладает душевное и эмоциональное напряжение, которое влияет на то, что человек, хотя он и сам добровольно выставляет себя на суд по нормам своей исторической действительности, воспринимается как «воплощение своих возможностей»28. Как и все значительные выражения Г.Э. Лессинга, его трагедия сохраняет свободу действия гипотетического.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Gottingen, 1921. S. 50.

2. Mann O.G. E. Lessing. Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart, 1958. S. XIX.

3. Dilthey. Op. cit. S. 52.

4. Lessing G.E. Gesammelte Werke in 10 Bd. /von P. Rilla. Berlin, 1954. Bd. 2. S. 261.

5. Ibid. S. 260.

6. Mann. Op. cit. S. 252.

7. Lessing. Bd. 2. S. 261.

8. Ibid. Bd. 2. S. 263.

9. Ibid. Bd. 2. S. 271.

10. Marquardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Bd. II. Berlin; Leipzig, 1956. Bd. 2.

S. 200.

11. Mann. Op. cit. S. 254.

12. Ibid. S. 257.

13. Ibid. S. 254.

14. Лессинг Г.Э. Избранное. М., 1980. C. 158-160.

15. Там же. C. 159.

16. Там же. C. 168.

17. Lessing. Bd. 2. S. 262.

18. Лессинг. Избранное. C. 145.

19. Там же. C. 126.

20. Там же. C. 126.

21. Там же. C. 127.

22. Там же. C. 127.

23. Там же. C. 128.

24. Там же. C. 128.

25. Там же. C. 128.

26. Там же. C. 128.

27. Там же. C. 128.

28. Schroder J.G. E. Lessing. Sprache und Drama. Munchen, 1972. S. 227.

IRRATIONAL ELEMENTS IN G.E. LESSING'S TRAGEDY «EMILIA GALOTTI».

THE ART OF DIALOGUE

Z.E. Perfilyeva

In the article an attempt is made to consider irrational elements in the G.E. Lessing's tragedy «Emilia Galotti» and to reveal the specificity of the dialogical speech of the writer's characters.

© 2008 г.

А.С. Матвеева

ПРОСТРАНСТВО РЕБЕНКА В РОМАНАХ Ч.ДИККЕНСА

Проблема пространства, будучи актуальной в разных областях научного знания: филологии, философии, лингвистике, психологии, является сложной и до конца не изученной. Пространство может быть большим, но может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными свойствами, быть реальным (определенным) или воображаемым (неопределенным). Возможность визуального наблюдения предметов и ситуаций обеспечивается позицией человека, определяющей свойственный ему способ «видения мира». По словам П. Флоренского, «пространство порождается самопроявлением сущности, и потому