Феномен визуального в «Большой» и «Малой» словесных культурах: структура, типология, вариативность

А. А. Арзамазов

ФЕНОМЕН ВИЗУАЛЬНОГО В «БОЛЬШОЙ» И «МАЛОЙ» СЛОВЕСНЫХ КУЛЬТУРАХ: СТРУКТУРА, ТИПОЛОГИЯ, ВАРИАТИВНОСТЬ

Феномен визуального в художественной литературе, которому в последние десятилетия уделяется повышенное внимание, стал объектом наблюдения и изучения различных научных дисциплин: литературоведения, искусствознания, культурологии, социологии, психологии. Этот факт не является случайным, поскольку подобные исследования в идеале должны проводиться на междисциплинарном уровне с учетом данных смежных наук о человеке и его культурных измерениях. Визуальность как сложное явление духовной жизни творчески активной личности при самом первом взгляде имеет множество пояснений. Зрительное восприятие, заложенное в основу визуальности литературы, - это индивидуальная физиологическая особенность, сопровождающая нас ежедневно и, соответственно, проецирующаяся на семиотические основы искусства.

Известно, что зрительное впечатление самое яркое и прочное. Нервы, ведущие от глаза к мозгу, примерно в двадцать раз толще нервов, ведущих к нему от ушей. В зрительном восприятии и визуальном мышлении представлены не только биологические, но и когнитивные, культурно-исторические моменты. В искусстве же перцептивная модальность зрительности развивается по особым законам и включается в сферы многомерных знаковых взаимодействий: так, литература, будучи открытой семиотической системой, имеет собственные пути сближения с другими искусствами: живописью, театром, кино, архитектурой и др. Рассматривая визуальность в художественной словесности, мы предлагаем говорить по крайней мере о двух видах зрения: естественно-спонтанном, «повседневном», и зрении, продуцирующем «культурные формы». Если рассматривать данные конструкты в свете философии, то речь идет о разных познавательных способностях человека - чувственном и рациональном, о зрительно-сенсуальных ощущениях и культурно-критической рефлексии.

Разумеется, феномен визуального имеет разную степень развернутости, тек-стообразующей функциональности в том или ином виде искусства. Способы его научного анализа также разнятся, дисциплинарно различаются: искусствоведческая фиксация визуальности существенно отличается от литературоведческой. Первая наука рассматривает визуальность как онтогенетическую доминанту, вторая - через слово - обращается к вербализованной изобразительности. В послед-

нее время наблюдается стремление выработать в отношении визуальных структур единую аналитическую стратегию, при этом граница «методологической консолидации» проходит между теорией литературы и искусствоведением. Одна из версий создания общего гуманитарного инструментария - работа Н. В. Злыдневой [2008], в которой артикулируются фактографическо-описательные сюжеты творческой жизни (литературные пристрастия художников и живописные наклонности писателей); подчеркивается важность прочтения изобразительного искусства как литературного мотива (что предполагает компаративный анализ стиля двух близких по мировоззрению мастеров); актуальными представляются изучение и сравнение отдельных мотивов живописи и литературы, стоящих за этим совпадением идеологем, общекультурных контекстов. Заранее оговорим, что названный подход возможен при исторически продолжительной и достаточно интенсивной корреспонденции визуального и вербального искусств, то есть в аспекте нашей проблематики подход может быть апробирован преимущественно на материалах «большой» литературы.

От четко выраженных интегративных, комплексных методик перейдем к ли-тературоцентричным, обреченным, однако, как на единые гуманитарные термины и приемы, так и на частные случаи близких научных областей. Малоизвестная в России методологическая программа венгерской школы русистики (ELTE), обращенная к феномену визуального в русской словесной культуре, заслуживает пристального внимания. В 2004 г. в Будапеште вышел специальный сборник, посвященный зрительно-изобразительной природе русского художественного словоми-ра, где были поставлены вопросы о гранях и границах визуального, обсуждалось своеобразие преломления «априорных видеоматических символов» в пространстве классической русской литературы [Studia russica, 2004]. В этом же сборнике предпринята попытка классификации визуальных фигур в семиотике литературы - «большой» (русская, немецкая) и «малой» (еврейская беллетристика на идиш). В отечественном литературоведении последних лет о «русской визуально-сти» написано немало [Шатин 2004: 217-226; Лепахин 1999 / 2000; Есаулов 2002: 167-179; Геллер 1997: 151-171; Ямпольский, 2007] и др. Важно заметить, что в перечисленных работах феномен визуального описывается специфическими терминами (экфразис, диегезис, гипотипозис), кажется, еще редко встречающимися в тезаурусе российской науки о литературе. Между тем, почти каждое качественное литературоведческое, фольклористическое исследование затрагивает те или иные стороны визуальности в художественном произведении (образ, цветовые обозначения, метафору, сравнение, портрет, пейзаж и др.). На общем фоне достаточно редкой кажется интерпретация графики, что, скорее всего, обусловлено максимальной репрезентативностью этого визуального приема в литературе второй половины ХХ столетия (когда компьютерные технологии существенно версифици-ровали внешний облик литературного письма), а также эвристичностью, «описа-тельностью» его научного комментария.

Определяющим понятием для нас становится разделение литератур на «большие» и «малые», национальные и этнические. За таким разделением в действительности скрывается очень многое: положение языка и состояние культуры, исторические реалии и политическое устройство, численность этноса; наконец, речь идет о разных типологических ступенях развития словесных культур. Визуальные фигуры в «большой» и «малой» литературах - нетождественные модели: у них, как правило, неодинаковая семиотическая емкость и различные аспекты

доминирования. «Большая» литература играет роль наставника применительно к «малой», это хорошо заметно в жанровом оформлении, а в ракурсе визуальности к этому исследовательскому ощущению добавляется еще и чувство «догоняющей интенсивности» малых художественных систем. Однако не все так просто. Ребенок довольно быстро начинает правильно говорить, складывает словосочетания и целые предложения, не зная грамматических законов - он чувствует зов языка, подчиняется убедительной силе коммуникации. Значительно позже, осваивая регламентированность языковой жизни, человек начинает испытывать некоторые затруднения, допускать неточности, стоять на своем. По аналогичному сценарию и живет «малая» литература: почти интуитивное принятие, угадывание многих сложных культурных форм сменяются некой робостью перед предельно семиоти-зированными интеллектуальными сферами, неуверенностью в их деталях и нюансах. Здесь наблюдаются свои устойчивые формы бытования зрительности в литературной ткани, которые связаны с определенными историко-культурными факторами и порождены другой «температурой» художественного процесса, вновь отсылающей к типологии и политике. Вероятно, в этом сравнении как-то проясняется своеобразие визуальности в «малой» словесной культуре, «возраст» нации соотносится с возрастом человека.

В нашей работе мы рассматриваем лишь некоторые аспекты этой многогранной и малоизученной проблемы, вынесенной в заглавие статьи. Мы касаемся специфики реализации зрительного в двух литературно-художественных традициях (русской и удмуртской), активизируя принципы сравнительного литературоведения и останавливаясь на наиболее типичных текстовых проявлениях феномена визуального. Акцентируя разнородность двух литературных сред, следует осознавать их количественную несоизмеримость, но неверно в компаративном ключе рассматривать в измерении качества. Стоит помнить, что «малая» литература однажды может перейти в ранг «больших» благодаря хотя бы одному выдающемуся писателю, сумевшему превратить этнические артефакты в достояние мировой художественной культуры. Кроме прочего, «малая» литература - важнейший путь существования и совершенствования «малого» языка, при трагическом исходе (если прозвучит реквием по этносу) ее произведения могут превратиться в музейные реликты, в которых останется жить память об этнической картине мира.

Экфразис в «большой» словесности: контактная зона живопись-литература.

Прежде чем представить разнообразие визуального, поговорим об одном явлении зрительности в текстах художественной литературы (как «малой», так и «большой»). Речь пойдет об экфразисе - синкретичном продукте культуры. Понятие ekphrasis, происходящее от греческого глагола ekphrazein («указать», «изобразить»), обрело самостоятельную значимость в греческо-римской риторике. Экфра-зис обозначал в риторической традиции своего рода «визуальную теорию познания» [Krieger 1998: 3-20] и семантически, видимо, был близок к платоновской и аристотелевской категории «мимесис» (mimesis). Во вт. пол. 20 в., по наблюдению Малгожиты Швидерской, явление экфразиса снова становится предметом интереса литературоведов. «Вторичное продумывание значения понятия "экфразис" стало необходимым из-за немиметического характера модернистских и постмодернистских текстов, а также из-за перемены понимания связей между текстом и образом» [Swiderska 2004: 49]. На уровне самой общей текстовой закономерности экфразис может быть охарактеризован как особый вид трансформации произведе-

ний визуального искусства в области словесного искусства [Оуте81 2004: 9]. Эк-фразистическое изложение должно вызывать иллюзию наглядности, вызывать у реципиента «зрительную реакцию восприятия» [Таг 2003: 73], зрительный эффект присутствия. В композиции художественного произведения экфразис и его образы «оказываются связанными с проблематикой художественной памяти, с отношениями между временными пластами прошлого, настоящего и будущего. Экфразис как художественный прием ставит вопрос не столько о применении формально-технических и выразительных средств одного вида искусства в области другого, сколько о переводимости языка одного вида искусства на язык другого» [Оу1ше81 2004: 10]. Применительно к экфразису вероятно говорить о поле интертекстуальных взаимодействий [ЯоЬШаМ, 1998]. Экфразис может быть и не только «антифеноменом, не-подражанием природы, вторичным продуктом культуры» [Кассен 2000: 230]. Его текстовая роль определяется зрением - зрением естественно-спонтанным и «культурно направленным», кодифицированным условиями и законами искусства. В первом случае экфразис «преодолевает» видовые сферы визуальных искусств и становится «развернутым статичным описанием жизненной ситуации» [ТЛ 2004: 35]. Именно такая научная актуализация разных понятийных сторон термина провоцирует нас на разграничение канонического и неканонического экфразисов: экфразиса «от искусства» и экфразиса «от глаза». Это разделение в чем-то представляется нам границей, отличающей в аспекте визуальности «малую» литературу от «большой».

К классическим экфразистическим моделям русской литературы ХХ столетия мы относим стихотворение Осипа Мандельштама «С розовой пеной усталости у мягких губ...», написанное в 1922 г. Приведем текст полностью:

С розовой пеной усталости у мягких губ Яростно волны зеленые роет бык, Фыркает, гребли не любит, женолюб, Ноша хребту непривычна, и труд велик.

Изредка выскочит дельфина колесо Да повстречается морской колючий еж, -Нежные руки Европы, берите всё, Где для выи желанней ярмо найдешь?

Горько внимает Европа могучий плеск, Тучное море кругом закипает в ключ -Видно, страшит ее вод маслянистый блеск, И соскользнуть бы хотелось с шершавых круч.

О, сколько раз ей милее уключин скрип, Лоном широкая палуба, гурт овец И за высокой кормою мельканье рыб -С нею безвёсельный дальше плывет гребец!

[Мандельштам 2001: 106]

Данное произведение, одно из прочих в творчестве великого поэта, имеет корреляцию с живописным источником, и даже не одним. Первым визуальным

прототекстом стихотворения можно считать известную картину Валентина Серова «Похищение Европы» (1910), которая вызвала в свое время резонанс в кругах русской интеллигенции. Восхищение этой работой (о чем писала Надежда Мандельштам), перешедшее в статус «вербального ответа», объясняется не только талантом ее исполненности, но и фронтальной увлеченностью Осипа Мандельштама античной культурой, «тоской по мировой культуре». Его многочисленные поэтические мотивы и тропы часто отсылают к семиотике эллинизма. В центре картины и стихотворения - древнегреческий миф о похищении Зевсом Европы. Существует большое количество творчески опосредованных версий этого мифа, зафиксированных исследователями в самых разных видах искусства. Его краткое содержание сводится к следующей сюжетной линии: Зевс, влюбившись в юную красавицу Европу, дочь царя финикийского города Сидона, похищает девушку, превратившись в быка. Архитектоника живописного артефакта В. Серова, разумеется, лишь отчасти проявляется в образном орнаменте лирического текста - Мандельштам, актуализируя мифическую сюжетику и «всматриваясь» в визуальное полотно, обращается к ключевым словам своего поэтического мировидения, их смысловым оттенкам. Сопоставительный анализ двух творческих позиций versus одного мифа показывает, что литературно-художественное преодоление ограниченности образа в живописной текстуре является интериоризацией целого комплекса «мандельштамовских слов», что неизбежно приводит к амплификации. Картина Серова артикулирует миф как историческую данность и за-данность. Шедевр Мандельштама, в силу особенной контекстуальной энергетики литературного словообраза и из-за творческой потребности поэта жить исторической памятью и говорить словами разных культур, преступает эти «живописные необратимости». Вербализованная изобразительность поэзии в данном случае (а быть может, и вообще?) имеет более широкие семиотические горизонты, поэзия - динамична, изменчива, семантически неоднозначна. Живопись, напротив, статична и, вероятно, не обладает столь подвижным внутренним контекстом.

Рассуждая о качестве этого «видового разделения», в то же время нельзя не подчеркнуть близость поэзии и живописи: у этих искусств, видимо, достаточно близкие категории изобразительности. Немецкий аналитик Н. Гартман в своей знаменитой работе «Эстетика» предпочитает говорить о сходных моделях «изо-бражаемости» (сюжет, тема, материал) в структуре поэтического и живописного мироописания. Музыку и архитектуру Гартман, напротив, относит к «неизобразительным искусствам» [Hartmann 1966: 94]. Француз Жак Гошерон заметил, что «поэзия с трудом находит свое место. Она является и не является искусством стихов ... Поэзия тяготеет к тому, чтобы быть искусством одновременно и визуальным, благодаря описанию, и поэтичным, как образы живописцев» [Gaucheron 1979: 78-79]. Наконец, классик античной философской мысли Аристотель называл поэтов и живописцев «деятелями изображений» [Аристотель 1983: 676]. И все же в отличие от словесных искусств, язык описания которых - сам материал, изобразительная материя лишена способности рассказывать о самой себе.

Мы выше коротко заметили, что стихотворение О. Мандельштама - это не только созерцательный опыт поэта, поэтическое отражение текста картины В. Серова, здесь имеет место более сложная интертекстуальная диалектика. Согласно авторитетному мнению Л. Г. Пановой [Панова 2003: 632], «С розовой пеной усталости у мягких губ...» является переработкой экфразиса А. Шенье, пред-

ставленного в произведении «Sur un groupe de Jupiter et d'Europe» («На изображение Юпитера и Европы»). А. Шенье был одним из наиболее почитаемых поэтов у Мандельштама, который, вероятно, чувствовал в его творчестве родственную собственной поэтической философии сложную ритмику культурных форм. Экфра-зисные стратегии Мандельштама (см. «Айя-София», «Notre Dame», «Кувшин» и др.) принадлежат к особенному пространству русской культуры первой половины ХХ столетия, когда во всем многообразии проявилось взаимообогащающее сближение литературы и зрительных искусств - живописи, архитектуры, театра, кино.

Еще один тип экфразиса, часто встречающийся в «большой» и реже в «малой» литературах, - экфразис с нулевой степенью идентификации: живописная картина, вписанная в художественный текст, является изобразительным произведением персонажа-художника. Экфразис в этом случае не имеет очевидной привязанности к «искусству реальному», не отсылает к определенному визуальному источнику и к имени реального автора. Стоит заметить, что тема жизни художника в литературе обыгрывается регулярно (вспомним хотя бы «Последнее лето Клингзора» Г. Гессе и «Муки ада» Р. Акутагавы), вероятно, из-за онтологической потребности писателя привнести в собственное письмо образную насыщенность, «разбавить» повествовательные структуры «живописным» эстетическим почерком. По всей видимости, такова психология искусства: художники в чем-то хотят быть «поэтами», «поэты» - художниками, их объединяют «сакральные искусы», обоюдная демиургическая роль.

В прозе А. Платонова и Ч. Айтматова при первом взгляде мало общего: писатели принадлежат к разным творческим поколениям, их интересовали различные стороны советской действительности, они испытывали разновекторные стилистические влияния. Однако бесспорно, что оба мэтра становятся символами своего Времени и Пространства, а пространство и время в их произведениях стали глубинным творческим мифом, обращенным к миру и Человеку. У Платонова и Айтматова «визуальность» в тексте неравнозначна: «Андрей Платонов не относится к тем художникам ХХ века, творчество которых характеризуется ярко выраженной ориентацией на изобразительные искусства, или, в более широком смысле, на принцип визуальности» [Gyimesi 2004: 10]. Мозаика художественного зрения Чингиза Айтматова, напротив, удивляет богатством оттенков. Разумеется, есть общие для двух прозаиков «ситуации визуального», и одна из них - обозначенная нами экфразисная модель. Итак, предметом нашего рассмотрения являются роман А. Платонова «Счастливая Москва» и повесть Ч. Айтматова «Джамиля». В платоновском романе мы остановились на трех моментах реализации визуального, имеющих непосредственное отношение к понятию экфразис. Для начала заметим, что на общем невизуальном фоне прозы Платонова фрагменты повышенной зри-тельности a priori выполняют важные текстообразующие, «идейные» функции -они представляются отражениями самоощущения героев, проявляют их психологически ответные реакции на окружающую «культуру безобразий», в том числе иронически указывают на абсурдную замкнутость «эстетического производства» в условиях постоянной сопряженности социальных, культурных и индивидуально-бытовых утопий. Первый заинтересовавший нас «визуальный прецедент» в романе - картины «несостоявшегося» художника Комягина, по Платонову - «недоделанного» человека. Его интерьер заполнен незавершенными картинами (когда-то он много, «беспорядочно» рисовал), и они воплощают необходимый для

жизненной установки героя «интерьер памяти» - это сюжеты его индивидуальной утопии, обеспечивающие внутреннюю закрытость от динамики социализма. Надежда на прошлое и вера в возможность существования «другого настоящего» продолжают жить в картинах и тем самым «спасать» Комягина от экстерьера советской экзистенции: у его живописи «обратные» социалистической реальности настроения. Одна из картин в необозримой галерее художника представлена в виде развернутого описания:

«На картине был представлен мужик или купец, не бедный, но нечистый и босой. Он стоял на деревянном, худом крыльце и мочился с высоты вниз. Рубаху его поддувал ветер, в обжитой мелкой бородке находились сор и солома, он глядел куда-то равнодушно в нелюдимый свет, где бледное солнце не то вставало, не то садилось. Позади мужика стоял большой дом безродного вида, в котором хранились, наверно, банки с вареньем, пироги и была деревянная кровать, приспособленная почти для вечного сна. Пожилая баба сидела в застекленной надворной пристройке - видна была только одна голова ее - и с выражением дуры глядела в порожнее место на дворе. Мужик только что очнулся ото сна, а теперь вышел опростаться и проверить - не случилось ли чего особенного, - но все оставалось постоянным, дул ветер с немилых, ободранных полей, и человек сейчас снова отправится на покой - спать и не видеть снов...» [Платонов 1999: 62].

По справедливому замечанию Ж. Димеши [Оуте81 2004: 13], в данной иллюстрации важен не образно-эстетический, а содержательно-смысловой аспект, здесь описывается не визуальный в чистом виде, а изобразительно вербализованный текст полотна. Экфразисная модель не идентифицируется неким протоисточ-ником, она - авторский вымысел, приостанавливающий течение нарративного дискурса: «экфразис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» [ЬаЬге-8о1ег 1995: 193]. Оригинальным кажется прочтение работ Комягина с точки зрения их примитивистской выразительности [Макарова 2000: 653-665]. Второй фрагмент связан с посещением Сарториусом Крестовского рынка, на котором развернута экспозиция художественных портретов и репродукций ХУШ-Х1Х столетий. Хронологическая удаленность «визуальных образов» особенно привлекают внимание героя. И вновь картины востребованы автором не столько для эстетического воздействия, сколько для визуализации внутренних процессов сознания Сарториуса: «В специальном ряду продавались оригинальные портреты в красках, художественные репродукции. На портретах изображались давно погибшие мещане и женихи с невестами уездных городов, каждый из них наслаждался собою, судя по лицу, и выражал удовлетворение происходящей с ним жизнью. Позади фигур иногда виднелась церковь в природе и росли дубы счастливого лета, всегда минувшего» [Платонов 1999: 96]. На картинах, «открывающих» взгляд героя, запечатлены люди «другого» времени и «другого» счастья - бытового, семейного, «человеческого». Эта «инаковость» становится сакральной, в ее свете одновременно достигают «экзистенциального апогея» и отменяются события реального мира (свадьба Комягина и Москвы Честно-вой). Картины вызывают у Сарториуса желание изменить свою судьбу, превратиться в «Другого» (на Крестовском же рынке Сарториус покупает себе новый паспорт). Все эти факторы как бы не препятствуют внешнему согласию персонажа с общепринятым мироустройством, но лишают его фундаментальной творче-

ской рефлексии. И такое пристальное вглядывание в лики-лица неожиданно возникших полотен, кроме прочего, обусловлено прогрессирующим одиночеством, жизненная драма «обостряет» зрение. Третий момент визуальности в романе -оформление заводской столовой Груняхиным (новое «амплуа» Сарториуса). Квазиформальное обновление в чем-то становится освобождением от вдохновения, отлучением от подлинной сущности искусства. Груняхин, следуя социальной воле, словно по инерции декорирует казенное помещение картинами, чьи сюжеты имеют парадоксальную сопряженность с ренессансом античности в России начала ХХ века. Однако, их немотивированный выбор - только факт подчиненности художника общественно-идеологической «цензуре»: аргонавты и Одиссей, Александр Македонский как исторические фигуры ех ЬуроШе81 в сознании потенциального реципиента должны быть «раздавлены» грандиозным социалистическим прогрессом (об этом, кстати, говорит директор завода: «Все это пустяки по сравнению с нашей реальностью!; история раньше была бедна и спрашивать с нее нечего» [Платонов 1999: 100]), их ничтожность подчеркивается историчностью, пребыванием в измерении «неактуального прошлого». Три экфразиса, по мнению Ж. Димеши [Оуте81 2004: 17], - три разных типа отношений между произведениями изобразительного искусства и их созерцателями, они не являются сугубо визуальными эстетическими компонентами и несут в своей риторичности психологические и ментальные особенности героев, разные временные парадигмы. Первая и вторая экфразисные модели соотносятся с жизненными стратегиями художников и наполнены «индивидуальными смыслами», третья определяется нами как знак внеиндивидуального содержания. Очевидно, что феномен визуального (рассмотренные экфразисы) в романе А. Платонова «Счастливая Москва» - комплексное, многоаспектное явление, один из множества опытов статического преодоления (переживания?) скорости эпохи. Это произведение можно отнести к той группе текстов, в которых ощущается некая доминанта культурного темпоритма 20-30-х гг. прошедшего столетия: по всей вероятности, через взаимопроникновение литературы и живописи осуществляется «семиотическое уплотнение» русского искусства, проявляются новые темы и средства, стили описания, основанные на «контактных возможностях» культуры.

Повесть Ч. Айтматова «Джамиля» представляет собой «богатый материал для анализа взаимоотношений словесных и визуальных мотивов. В произведении доминирует визуальное художественное восприятие действительности, так как нар-ратор - живописец» [1апс81кйу 2004: 20]. Зрительная пластика, живописная описа-тельность повести выходят далеко за рамки картин, нарисованных Сеитом, и образуют тип визуальности, характерный для «малых» литератур и художественных систем, как бы пребывающих между фольклорно-мифологической первоосновой и профессиональным литературным творчеством. Здесь превалирует изображение природного ландшафта, пейзажные композиции привлекаются для акцентуации единения человека и природы, во всей своей художественной силе проявляются взаимообращенность и несовпадение их «состояний», складывается эффект «прозрачности» мира. Г. Гачев в своей монографии об Айтматове назвал этот феномен «архаической гносеологической формой» [Гачев 1982: 66]. И все же ключевой ситуацией зрительности в тексте мы считаем рисунки Сеита (в терминологии М. Ого82 -это экфразис внутри фикции, служащий поводом для повествования), которые находятся в глубинной взаимосвязи с сюжетом произведения: «В глубине

картины - край осеннего, поблекшего неба. Ветер гонит над далекой горной грядой быстрые пегие тучки. На первом плане - красно-бурая полынная степь. И дорога, черная, еще не просохшая после недавних дождей. Теснятся у обочины сухие, обломанные кусты чия. Вдоль размытой колеи тянутся следы двух путников. Чем дальше, тем слабее проступают они на дороге, а сами путники, кажется, сделают еще шаг - и уйдут за рамку» [Айтматов 2005: 5]. Первые рисунки подростка, по роковой случайности задействованные в семейном конфликте, хранят в себе важнейшую для творческой личности память о великой силе любви (любовь Ди-нияра и Джамили), реальный человек и его жизнь становятся для юного художника первичным материалом. Никакие социальные принципы не могут отменить истину чувства, истину творчества. Интуитивное осознание этой аксиомы приводит Сеита к ощущению собственной инаковости и помогает в выборе жизненного пути. В повести живописное тесно связано с музыкальным. Так, песни Динияра и Джамили вызывают у Сеита зрительные ассоциации, мир словно делается еще более обозримым и образным. Синтетичность искусств усиливает чувственность восприятия, сенсуализирует процесс рецепции. Это эстетическое богатство обращено к читателю, к его созерцающей душе.

Экфразис в «малой» литературе: «впечатление места».

«Малая» удмуртская литература (по последней переписи населения удмуртов насчитывается порядка 650 тыс.) имеет много общего с другими литературами Поволжско-Приуральского региона - марийской, мордовской, коми-пермяцкой, чувашской и даже татарской. В этих «словесных культурных зонах» преобладает мифологическое мировидение, «малые» литературы питает фольклор, часто актуализируются религиозно-мифологические реликты. С 90-х годов прошлого века в эпоху этнического ренессанса и парада суверенитетов «малые» словесные культуры подвергались массивному влиянию самых разных интеллектуальных практик (преимущественно зарубежных). Так, генеральное направление современной удмуртской литературы - этнофутуризм - сформировалось как художественно-культурное явление в Эстонии. Удмуртский этнофутуризм стал местом встречи этнического и общемирового, пересечением всевозможных гуманитарных тенденций. Одна из его примечательных граней - область визуального. Следует заметить, что свою зрительность, визуальность удмуртская литература во многом унаследовала из традиционной культуры, где зрение отождествлялось с жизнью. Кроме того, удмуртский фольклор, обладающий собственными визуальными компонентами (продуктивные цветообозначения) имел и имеет воздействие на художественные идиостили. Удмуртская проза 20-50-х гг. (Кедра Митрей, М. Коновалов, Г. Медведев, Т. Архипов и др.) изобилует примерами зрительного нюансирования: описание жизни природы и внешности человека формирует внутритекстовые живописные «жанры» - пейзаж и портрет. В настоящей статье как характеризующий «малую» литературу фрагмент визуальности мы рассматриваем пространственный экфразис в поэзии Петра Захарова (род. 1961), одного из наиболее одаренных и известных этнофутуристов. Важнейшим мотивом у Захарова является поиск идеального места, в котором реальная жизнь не тревожит, не омрачает радости творчества. Сам поэт, поясняя этот поэтический ход, предпочитает говорить о неких «точках восстановления», об особом хронотопическом измерении, где еще возможно обрести гармонию вдохновения. Эти «места» обычно связаны с географией детства и юности поэта, пейзажи родных просторов в

силу их временной и пространственной удаленности (поэт родился в Татарстане, живет - в Удмуртии) становятся духовными символами, обладают эффектом постоянного зрительного присутствия. Лирический субъект стремится вырваться из реальности, вернуться в идеальное место и время, обратить к ним «взоры» других. Такие желания героя хорошо заметны, например, в стихотворении «Медитация» [Захаров 2001: 43]. Приведем его фрагменты (подстрочник наш - А. А.):

Давай спустимся в долину Шакайошмес,

Там такая мягкая нежная трава.

Там все еще цветет лето,

Давай не будем стоять у дороги...

Давай присядем: смотри - вот голубой цветок.

Вон и пчелы кружатся в небе.

Давай смотреть: вот так, опрокинувшись.

Ты видишь? Вот она какая,

Играет крыльями, купается в солнечных лучах.

В рамках лирической ситуации «случается» визуальная релаксация - сознание переключается на положительную статику мира, который и реальность, и фантазия одновременно (еще точнее - это экфразис воспоминания). Усталость от повседневности, в современной литературе обычно предметно развернутая, оставлена за пределами текста. И, напротив, оптимистичность, даже некоторый гедонизм тяготеют к зрительному раскрытию в экфразисе идеального места.

Положительное качество визуального в идиостиле П. Захарова складывается на сенсуально-эстетических основах. В приведенном стихотворении, как и во многих других произведениях удмуртского этнофутуриста («Поедем еще, поедем вместе», «Не высохла еще роса на полях», «Ты помнишь, как там.» и пр.), реализуется состояние двойственности восприятия: зрительная фиксация природного совершенства является переживанием первичным, инстинктивным, неизбежным, но это состояние переходит в глубокое художественное впечатление, сопровождается вторичным эстетическим переживанием, катарсисом, «духовной медитацией».

Значительная часть творческого наследия Захарова может быть включена в пейзажный репертуар удмуртской словесной культуры. Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому назначению М. Эпштейн [Эп-штейн 2007: 142] предлагает поставить именно «идеальный» пейзаж, сложившийся еще в античной литературе у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия. К формообразующим элементам «идеального» пейзажа (locus amoenus) ученый причисляет: а) мягкий ветерок; б) вечный источник, реку, озеро, море; в) цветы; г) поющих птиц; д) деревья. По словам М. Эпштейна, сущность такого пейзажа в гармонизации с природой человека, который в восхитительном месте восхищен «всеми своими чувствами», покинутый рай словно бы возвращен ему на земле [Эпштейн 2007: 144]. В творчестве П. Захарова обращение к идеальному пространственному экфразису, который обычно является и «национальным» пейзажем, имеет этнои-дентифицирующий характер.

Описательно-естественное («спонтанное») зрение в «малой» удмуртской литературе - «первичный» визуально-оптический код, его можно считать своеоб-

разной эволюционной гранью, ступенью. «Молодые» и «малые» словесные культуры, имеющие под собой преимущественно устное народное творчество, пытаясь разорвать пуповину связи с ним, вынуждены заполнять образующиеся пустоты, активизировать перцептивные возможности. Зрительность, обозримость мира природы становятся здесь магистральным языком художественного письма и приводят мастера слова к приему констатирующей описательности. Так, «литература США чрезвычайно богата пейзажными зарисовками и подробными описаниями особенно на раннем этапе своего развития» [Апенко 2004: 238]. Русская поэзия ХУШ (Г. Державин, М. Ломоносов, М. Муравьев) и начала XIX столетий (В. Жуковский, К. Батюшков, А. Пушкин, Е. Баратынский) создала уникальную эстетику пейзажа. Эта эпоха является «классицистическим расцветом поэзии природы» (М. Эпштейн) и, пожалуй, первым торжеством визуальности в истории русской словесности. Т. В. Зверева замечает, что во второй половине XVIII столетия происходит становление «живописного кода» русской литературы, «пространство обнаруживает свою иллюзорную (живописную) природу» [Зверева 2007: 7]. С точки зрения сравнительного литературоведения можно провести исследовательскую параллель между «малыми» литературами и веком «юности» литератур «больших». Думается, зона типологических соответствий будет достаточно широка. Более того, есть все основания привести полтора века жизни удмуртской литературы к русскому классицизму и романтизму и только после этого комментировать особенности ее развития в постмодернистском ключе.

В шаге от канонического экфразиса: поэзия С. Матвеева

Рассмотрим коротко еще один визуальный штрих современной удмуртской литературы - «экфразис живописных ассоциаций» в поэзии Сергея Матвеева (род. 1964). С. Матвеев - поэт и прозаик, лауреат международных литературных конкурсов - известен своими постмодернистскими произведениями («Твердый знак», «Дурачок», «От имени рыбы» и др.), которые стали «шоковой терапией» для консервативного удмуртского писательского сообщества. Поэтика текстов С. Матвеева отличается повышенной «интертекстуальностью имени» - здесь создают интеллектуальное многообразие Г. Миллер, С. Цвейг, Г. Маркес, Б. Виан, Л. Гумилев, Ф. Кафка и др. Среди этого длинного перечня мы находим и фамилии художников - Дали, Гойя, Пикассо, Гоген. С их произведениями автор знаком, «только этого мало»: он стремится проиллюстрировать свое знакомство потенциальному читателю. В результате складываются целые тексты, где фигурируют конкретные лица, передаются некоторые биографические сведения и их умышленные искажения, и иногда - изобразительная атмосфера полотен. К слову, в стихотворении «Ознакомление» Матвеев препарирует иллюзию сюрреализма:

Однажды я вернулся домой, Закрыл за собой двери. Прислушался - кто-то смеется Голосом женщины! На спинку кресла повесил Свою мохнатую поседевшую бороду Какой-то господин, старик. Белым-бело. Его сердце было видно

Сквозь белое тело.

Миллиарды частиц...

На лбу старика написано: ЭЛЮАР.

Женщина зло смеется.

Голым телом жмется к старику,

Все ниже, нежнее, глубже.

Где-то там, за занавесом-покрывалом,

На другом берегу молодой человек

Бегает, ходит, садится

(Черные волосы, горящие глаза и перочинный ножик). Свои усы он трогает и красит, Отпуская проклятия богу. Он еще так молод и не знает Свое настоящее имя - ДАЛИ.

[Матвеев 1999: 65-66, подстрочник наш - А. А.].

Это один из ряда примеров, где намечается поворот к каноническому экфра-зису, и в самый последний момент «все» отменяется. Остаются образы, имена, тени, эскизы. В «экфразистическом томлении» удмуртской этнофутуристической поэзии, двигающейся в сторону живописи и одновременно пугающейся ее сложности и разнообразия, мы также видим типологическую черту «малой» литературы, особую линию ее поведения. Что-то останавливает поэта у последней черты прикосновения к реальному живописному источнику. Аналогичное ощущение мы испытываем, рассматривая экфразис «другого» пространства в поэтическом творчестве С. Матвеева. «Другое» - вариант экзотического пейзажа, актуализирующий цепочку «культурогенных» имен. И в «Испанской картине» [Матвеев 1999: 25-26], и во «Французской» [Матвеев 1999: 74-75] не соблюдается характерный принцип «фотографического эффекта», несмотря на то, что повышенная зритель-ность этих текстов бесспорна. В стихотворениях как бы воссоздается «культурный портрет» страны, ее «обозримый ландшафт», порождаемые общеизвестными знаками-ассоциациями: Испания ожидаемо представляется страной корриды, тореадоров и быков, фламенко и Кармен. Образ Франции конструируется образными индексами Эйфелевой Башни, Нотр-Дама, Лувра, Елисейских Полей, Монмартра. За каждым образом у Матвеева чувствуется «отстраненное созерцание», не позволяющее в достаточной степени творчески ритмизировать декорации, детали. «Точечность», импрессионистичность передачи, вероятно, и невозможны (С. Матвеев впервые посетил Францию осенью 2006 г.) - это лишь робкие фантазии-полусны о далеких странах, их визуальные контуры. Поэт к тому же не обращается к силе творческого воображения, чтобы смоделировать в своей поэзии «рассказы» о зрительной красоте олицетворяющих страну символов (в данном случае - архитектурных и живописных), но по обыкновению констатирует их наличие, избегая каких-либо подробностей.

В завершение - несколько общих фраз, прилагаемых к проблематике нашего исследования. «Большая» литература - литература определенной знаковой раскрепощенности, она «на равных» взаимодействует с самыми разными категориями современной культуры: живописью, кино, театром, архитектурой, компьютером. Такое «взаимодействие» значительно расширяет зону визуальности художе-

ственных текстов. Развитие «малой» литературы, генетически наделенной образностью и изобразительностью фольклорно-мифологического сознания, отмечено «синдромом становления». Одно из его проявлений - воздвижение имитационных моделей как своеобразных подражательно-«приближенных» структур. Очевидно, что контактные возможности «малой» литературы несравнимо ниже, и ее феномен визуального имеет совсем иное, естественно-природное, качество.

Литература

Злыднева, Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М., 2008.

Studia Russica XXI. Budapest, 2004.

Шатин, Ю. В. Ожившие картины: экфразис и диегезис // Критика и семиотика. Выпуск 7. Новосибирск, 2004. - С. 217-226.

Лепахин, В. Икона в изящной словесности. Szeged, 1999.

Лепахин, В. Икона в русской прозе ХХ века. Szeged, 2000.

Есаулов, И. А. Экфрасис в русской литературе нового времени: Картина и Икона // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.- С. 167-179.

Геллер, Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) // Wiener slawistisher almanach. Sonderband 44. Wien, 1997. -S. 151-171.

Ямпольский, М. Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. М., 2007.

Krieger, M. The problem of Ekphrasis: Image and Words, Space and Time and the Literary work // Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam, 1998.

Swiderska, M. Экфразис в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» как прием культурного отчуждения // STUDIA RUSSICA XXI. Budapest, 2004. - С. 49-55.

Gyimesi, Zs. Место живописных и графических изображений в композиции романа А. Платонова «Счастливая Москва» // STUDIA RUSSICA XXI. Budapest, 2004.- С. 9-20.

Tar, Ibolya. Az ekphrasis tulno onmagan (Catullus 64) Ikonologia es muertelmezes 9. Szeged, 2003.

Robillard, V. In Pursuit of Ekphrasis (An intertextual Approach) // Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam, 1998.

Кассен, Б. Эффект софистики. М.; СПб., 2000.

Теория литературы. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004.

Мандельштам, Осип. Стихотворения. Проза. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001.

Hartmann, N. Asthetik. Berlin, 1966.

Gaucheron, J. Ombres et lueur de Tart pour Tart // Europe. Mai 1979. № 601.

Аристотель. Поэтика. Сочинения: В 4 т. Т. 4. - М., 1983.

Панова, Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.

Платонов, А. Счастливая Москва // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 3. М., 1999. - С. 7-105.

Labre, C., Soler, P. Methodologie litteraire. PUF. Paris, 1995.

Макарова, И. Искусство примитива («Счастливая Москва») // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 4. М., 2000. - С. 653665.

Jancsikity, E. Рассказчик в нарративной маске живописца. Прием визуального изображения в повести Чингиза Айтматова «Джамиля» // STUDIA RUSSICA XXI. Budapest, 2004. - С. 20-28.

Гачев, Г. Чингиз Айтматов и мировая литература. Фрунзе, 1982.

Айтматов, Ч. Джамиля: Повести. СПб., 2005.

Захаров, П. Вож выж: стихи, поэмы, переводы. - Ижевск, 2001.

Эпштейн, М. Н. Стихи и стихия: Природа в русской поэзии XVIII-XX в. Самара, 2007.

Апенко, Е. М. Пейзажи Джеймса Фенимора Купера // Художественное сознание и действительность. СПб., 2004. - С. 238-246.

Зверева, Т. В. Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века. Автореферат на соискание степени доктора филологических наук. Ижевск, 2007.

Матвеев, С. В. Чурыт пус. Ижевск, 1999.

Arzamasov A. A. The phenomenon of visual in the "great" and "small" verbal cultures: structure, typology, variance

For the first time, the issue of visual is brought up in comparison of two literary traditions of fiction. The comparative analysis of the works of the Russian and Udmurtian verbal cultures allows the author to show various ecphasis models, to describe structure, typology, etc.