Композиция пьесы и композиция спектакля

М. А. Карпушкин*

КОМПОЗИЦИЯ ПЬЕСЫ И КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Композиция спектакля зависит от строения пьесы. Режиссеру важно найти собственное решение, дать свой вариант трактовки в создании художественной и эстетической целостности спектакля.

Режиссерский замысел должен быть воплощен в композиции спектакля. Зачастую спектакль становится самоценным благодаря режиссерской концепции, не зависящей от композиции пьесы, за счет выявления новых акцентов в содержании пьесы и новых ее смысловых трактовок.

Ключевые слова: режиссер, композиция спектакля, композиция пьесы, режиссерская концепция.

M. Karpushkin. THE PLAY AND THE PERFORMANCE: A COMPOSITION

The composition of a performance depends on the structure of the play in question. The producer has to find his own creative solution and his own interpretation, as these are the properties that devise the artistic and the aesthetic unity of the staging.

The producer's concept has to be put into life in the composition of the performance, which becomes unique owing to the producer's inventiveness, which doesn't necessarily depend on the structure of the given play. His chief aim is to highlight some points yet unnoticed and to add new semantic emphases.

Key words: producer, composition of the performance, producer's concept.

С чего начинается пьеса? С чего начинается спектакль? Ответ напрашивается сам собой: с самого начала, т. е. с первого акта. Но и драматург, и режиссер знают, что первым актом пьеса и спектакль вовсе не начинаются, а скорее продолжаются. В самом деле, разве приезд Хлестакова, появление Чацкого у Софьи, болезнь Булычова, банкротство Большова, отречение Лира — начало? Ведь каждому из этих событий предшествует множество других, не менее важных. Отгадать предысторию начатого события —

* Карпушкин Михаил Александрович — профессор, зав. кафедрой театральной режиссуры Самарской гос. академии культуры и искусств, заслуженный деятель искусств России.

сложная и важная задача режиссера. Постановщику совсем не безразлично, когда именно поднять занавес над потоком человеческого бытия. Выбрать момент, когда и с чего начать спектакль, — это прежде всего суметь заманить зрителя «в ловушку» театральной интриги. Стало быть, интрига должна быть неожиданной, но узнаваемой и вытекающей из контекста пьесы.

В любой пьесе жизнь героев состоит из настоящего, свершившегося и совершающегося сейчас. Верно разгаданные пласты и истоки жизни персонажей, выраженные в поступках, составят цепь спектакля. Если действия и поступки героев будут нести новую художественную информацию, то зрительный зал увлечется спектаклем и будет смотреть его с интересом. Его внимание привлечет не только текст пьесы, идея, но и разноцветье чувств, композиция в ее развитии и взаимодействие живых людей.

Что же такое композиция?

«Композиция (от лат. compositio — сопоставление, связывание) — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому...» [БЭС, 1987, с. 614].

В драме, как и в любом жанре художественной литературы, композиция есть мотивированное расположение компонентов (характеристика, диалог и т. д.) литературного произведения.

Вопросы композиции драмы рассматривались в том или ином объеме многими исследователями, и их точки зрения не всегда совпадали. Наша работа не ставит целью сталкивать противоположные позиции или искать родство между ними. Достаточно посмотреть на подходы различных авторов к проблеме, чтобы понять, насколько понятие композиция живое и неоднозначное понятие. Гегель в «Лекциях по эстетике» (раздел «Драматическая поэзия») пишет: «Драма, каким угодно способом, должна представить нам живое проявление необходимости, покоящейся в самой себе и разрешающей всякую борьбу и противоречие» [Г. Гегель, 1971, с. 543], выражающее действие. Гегель выдвигает весьма жесткие требования к драматическому поэту. По его мнению, драматург должен осознать, «в каких противоре-

чиях и перипетиях в соответствии с природой самого дела может выступать действие как со стороны субъективной страсти и индивидуальности характеров, так и со стороны человеческих замыслов и решений, а также внешних конкретных условий и обстоятельств» [там же], пробудивших данное действие. Одним из основополагающих законов построения драмы Гегель считает единство места, времени и действия. Драматическое течение в рамках единства места, времени, действия должно представлять собой неизменное поступательное движение к «завершительной катастрофе». Исходной точкой драмы Гегель считает ту ситуацию, откуда начинает развиваться конфликт, «а истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказывается тождественным с индивидами и всецело связанным с ними» [там же, с. 547]. В финале осуществляется всесторонняя развязка конфликта и ослож-ненности. Словом, драма имеет начало, середину и конец. Гегель пишет: «Конец будет достигнут тогда, когда во всех отношениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий. Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собою звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия, которым поэтому вполне соответствует наименование актов» [там же, с. 553]. По мысли Гегеля, в каждой драме актов должно быть три.

Первый акт показывает «обнаружение коллизии», которая раскрывается во втором акте «как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте» [там же, с. 543].

Самой яркой и действенной формой драмы является диалог. В диалоге раскрываются характеры, конфликты, дается речевая краска действующих лиц. «В диалоге, — говорит Гегель, — действующие индивиды могут высказать по отношению друг к другу свои характеры и цели как с точки зрения их особенности, так и в плане субстанционности своего пафоса, вступая в борьбу, продвигая вперед реальное развитие действия» [там же, с. 553].

По Аристотелю, драма состоит из шести взаимосвязанных частей:

— фабулы,

— сценической обстановки,

— характеров,

— слова,

— разумности,

— музыкальной композиции.

«Фабула, служащая подражанию действию, должна быть изображением одного, и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» [Аристотель, 1957, с. 66].

Аристотель подразделяет фабулы на «простые и сплетенные». Простые фабулы состоят из картин и эпизодов «без необходимости», друг с другом плохо связанных. Действия в них проходят без перипетий и узнавания. Такие произведения, по выражению Аристотеля, пишутся плохими писателями. В сплетенной (сложной) фабуле действие происходит с узнаванием и перипетией. Перипетия есть «перемена событий к противоположному... по законам вероятности или необходимости» [там же, с. 73].

«Узнавание. переход от незнания к знанию» [там же, с. 74].

Итак, две части фабулы сводятся к перипетии и узнаванию, третью часть составляет страдание, ибо страдание есть пик действия, «причиняющий гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение раны и все тому подобное...» [там же, с. 75].

Требования к характеру у Аристотеля вытекают из правил, которые предъявлялись к трагедии:

1. Характер должен быть благородным (благородное направление может быть в каждом человеке, на какой бы социальной лестнице он ни стоял).

2. Характер должен быть подходящий (т. е. подходил бы для того качества, которое мы представляем: мужественный, грозный, спесивый, гордый и т. д.).

3. Характер должен быть правдоподобен.

4. Характер должен быть последовательным, т. е. он должен последовательно поступать в рамках заданных автором предполагаемых обстоятельств. «Ничего противного смыслу, — пишет Аристотель, — не должно быть в ходе событий» [там же]. Важное место Аристотель уделяет разумности и узнаванию через прои-

стекающие события. Разумность — «умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики» [там же, с. 60].

События по-разному влияют на героя: получено ли известие о победе, о смерти, о свадьбе, — сообразно их оценке нужно делать умозаключения и начинать действовать. Возникает необходимость в словесном выражении своих мыслей, затем — выбора того или иного поступка, чтобы воздействовать на партнера.

«К области мыслей, — пишет Аристотель, — относится все то, что должно быть достигнуто словом. Сюда относятся доказательства, опровержения, возбуждение душевных движений, например, страдания, страха, гнева и тому подобных» [там же, с. 101].

К словесному выражению относится и специфический вид речи, который называется сценическим. Овладение им есть многосложное дело актерского искусства, в котором уделяется больше внимания метафоре, гиперболе, сравнению «удлиненному» (с более долгим гласным, чем ему положено) и «укороченному» (если что-нибудь от него отняли). В этом заключается необычность формы отражения мыслей. «А необычным я называю, — говорил Аристотель, — глоссу, метафору, удлинение и все, уклоняющееся от общеупотребительного» [там же, с. 113].

Музыкальную часть Аристотель называет «главнейшей из украшений» [там же, с. 61].

К сценической обстановке относится все то, что дается художником-декоратором (отделка декораций, мебели, обстановки, реквизита, костюмов и т. д.), но она «лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей» [там же].

Нужно отметить, что каждый исследователь вносит в понятие композиции какие-то свои дополнения, нюансы, порой противоречивые, иногда отвергающие собственные высказывания. В. Г. Белинский, например, в статье «Разделение поэзии на роды и виды» пишет: «Героем драмы должна быть сама жизнь. <...> Но главное в драме — отсутствие длинных рассказов и чтоб каждое слово высказывалось в действии». Драма должна «образовывать собою отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы» [В. Г. Белинский, 1947,

с. 192]. В другом месте Белинский отрицает приоритет жизненного факта в построении пьесы и во главу угла ставит драму человека. Между тем, как мы знаем, качество личности проявляется в особо ярких предлагаемых обстоятельствах жизненного порядка. О человеке мы узнаём по тем поступкам, какие он совершает, попадая в экстремальные условия жизни. Однако обратимся к Белинскому, чтобы понять, о чем идет речь: «Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свободной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец» [там же, с. 166].

Драма обычно определяется как «поэзия действия». Но опыт развития мировой драматургии показывает, что действие, понимаемое как поступательное движение событийной цепи, не всегда играет конструктивно-определяющую роль в драме. Это, видимо, и имел в виду и В. Г. Белинский, а Ю. Олеша, например, первостепенным в композиции драмы считал слово: не фабулу, не характеры, не концепцию, а слово. Он говорил, что действенность заключаются не в фабуле пьесы, а в чем-то другом, в каком-то, может быть, вовремя прозвучавшем слове.

В композиции драмы, как известно, слово играет хотя и важную роль, но не первостепенную. Оно — органическая часть драмы наравне с другими компонентами: фабулой (сказанием), характером (этносом), мыслью (раздумьями), способом интеллектуальной жизни персонажа, зрелищем (сценической интерпретацией драмы), мелосом (музыкальной частью драмы).

В. Г. Белинский выделяет пять основных элементов в композиции драмы:

1. Тематическая структура (пафос);

2. Поэтика пространства и времени;

3. Сценическое движение;

4. Характеристика персонажей;

5. Структура высказываний.

Все эти компоненты композиции связаны, как и у Аристотеля, с системой сценических условий. Драматическая поэзия, по мнению Белинского, «неполна без сценического искусства. Чтобы понять вполне лицо <характер>, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, — надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

Необходимо сказать, что театральная интерпретация любой пьесы обусловлена тремя факторами: исторической действительностью, новой художественной моделью, особенностями режиссерского стиля.

К. С. Станиславский, анализируя пьесу, выделил пять уровней драмы: действие, сюжет — канву, персонажи, время и пространство. Пьеса, по его мнению, ограничена во времени и пространстве, в ней автор вынужден накладывать неизмеримо большую по сравнению с романом нагрузку на структурные элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. В драме господствует закон тесноты событийного ряда. Такой характер организации событийной цепи в свою очередь накладывает ограничения на характеристику действующих лиц и конфликта. Теснота событийного ряда оказывает воздействие на темпо-ритм драмы, определяющий формирование художественных идей. Психологическая характеристика, на которой строится анализ пьесы, основывается на термине К. С. Станиславского «предлагаемые обстоятельства», то есть обстоятельства не жизненные, повседневные, а художественные, выражающие художественное миропонимание. В связи с этим каждый драматический персонаж имеет два намерения — психологическое и символическое — и является основной единицей драматической структуры (композиции). Важнейший элемент искусства — концепция личности — находит прямое и полное выражение именно в системе действующих лиц. Драматический характер выявляет значение, способ мышления, темперамент действующего лица в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. «Из побуждения проецировать внутренний конфликт в осязаемую форму родится игровая ситуация» [С. Эйзенштейн, 1968, с. 121], игровое звено, воплощающее и раскрывающее внутреннюю кухню переживаний отдельных характеров в определенной обстановке. Сценический характер как данность может отличаться от другого:

1. Представлением, чем является персонаж в пьесе;

2. Представлением, чем он является в понимании актера;

3. Представлением, чем является персонаж в движении событийной цепи.

Большое значение в композиции спектакля имеет категория времени, ибо театр — искусство пространственно-временное.

В театральном времени сочетается восприятие реального времени с иллюзорным временем. Реальность иллюзорного времени складывается из суммы взаимопереплетенных событий, эпизодов, идей. Стало быть, в пьесе, как в первоисточнике сценического произведения, сочетаются различные аспекты времени, событий, ситуаций, идейных дуэлей. Действительность и полнокровность драмы состоит именно в умении воспроизводить цепь идейных дуэлей. Драматизм, как поэтический элемент жизни, по мысли Белинского, «заключается в коллизии, т. е. в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием, в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос» [В. Г. Белинский, 1947, с. 187].

Следуя порядку и связи событий, разобравшись в цепи поступков, режиссер обязан проникнуть в сердцевину сюжета пьесы, точно наметить, когда должно начаться и двигаться действие, знать, что именно уместно оставить в стороне, понимать, какие ситуации волнуют. Надо отметить, что режиссер делает зрителя свидетелем лишь нескольких часов жизни того или иного героя. Это очень немного, если принять во внимание, что человеческая жизнь длится примерно полмиллиона часов, и из этого времени нужно выбрать такие три-четыре часа, в которых бы характер человека мог раскрыться наиболее полно и многокрасочно.

Выбрав пьесу, режиссер определяет идею автора, намечает стиль и образ будущего спектакля. Теперь все эти элементы, существующие только в мыслях, нужно найти в тексте пьесы, в характеристиках и поведении действующих лиц, в развитии сюжета, в сценографии и музыкально-шумовом оформлении спектакля. Режиссер должен зримо представить себе композицию — рисунок будущего спектакля. Подобно строителю, который намечает в чертеже все компоненты и части здания: вот главный вход, боковая калитка, лестницы, переходы, комнаты, вот крыша, венчающая все здание, — режиссер должен правильно и гармонично составить композицию спектакля. Главным входом в спектакль станет экспозиция, лестницей, по которой он будет подниматься вверх — развитие действия, его сюжет приведет всех действующих лиц в «центральный зал» ос-

новных событий, и, наконец, все эти компоненты увенчают спектакль, идею автора и произведения, т. е. приведут к кульминации и развязке.

Композиция спектакля — форма существования замысла, выраженная через соотношение частей и целого.

Целое — спектакль, часть спектакля — акт, часть акта — эпизод, событие. Композиционно решить спектакль — это значит разбить пьесу на события, определяющие поступки действующих лиц, расставить режиссерские акценты (пластические, световые, музыкальные, цветовые и т. д.), найти место каждого действующего лица в создании действенной пружины и атмосферы спектакля.

«Режиссеру необходимо, — пишет Н. М. Горчаков, — четко выявить экспозицию пьесы, правильно расположить все отдельные части спектакля по линии нарастания действия, выделить необходимые и в идейном и в сюжетном отношении эпизоды, найти динамику взаимоотношений персонажей пьесы, наконец, ясно увидеть зрительно пластический образ спектакля (мизансцены). Все это, соединенное в одно целое (во имя идеи — „сверхзадачи" пьесы), и составляет композицию спектакля» [Н. М. Горчаков, 1956, с. 194].

Из вышесказанного следует, что в композицию спектакля входят такие компоненты, как тема, идея, сверхзадача, сквозное действие, логическая цепь событий, характеры действующих лиц, жанр и стиль, мизансцена, ритм и темп, сценическая атмосфера, художественное (декорационное) и музыкальное оформление. Таким образом создается единое целое — режиссерская, сценическая композиция, выразителем которой является жизнь актера на сцене. Построить спектакль — значит угадать, что стояло перед духовным взором драматурга и передать это зрителям через все выразительные средства театра.

«Мы судим о достижениях режиссерского искусства, — пишет В. Г. Сахновский, — по тому впечатлению, которое остается у нас от спектакля, и, конечно, различаем, что произошло на сцене по воле автора, что создано актерами и чего достиг режиссер. Как бы незначительна ни была роль режиссера в создании спектакля, ему непременно принадлежит компоновка всей картины действия» [В. Г. Сахновский, 1947, с. 103].

Итак, под композицией в режиссерской практике понимается расположение частей целого в эпизоде, в картине, в событии, в акте или целом спектакле.

На части режиссер делит пьесу так, чтобы какую-то из них сделать более существенной, другую — второстепенной: одну подчеркивает, выдвигая ее как бы на первый план, другую отодвигает на второй план, о третьей говорит вскользь. Таким образом, выделяя самое главное, самое существенное в композиции спектакля, режиссер должен донести до зрителя смысл того, что заключено в содержании пьесы. Следовательно, работа над композицией спектакля предполагает установление закономерных связей между отдельными его событиями (эпизодами) и отдельными элементами внутри событий.

Драматическое произведение, как правило, зиждется на борьбе противоположностей, связанных в единство конфликта. Эта полярность и сила контраста освещают содержание художественного произведения, вскрывая его глубокий смысл.

«Если в произведении искусства (в данном случае в пьесе или спектакле), — пишет М. А. Чехов, — действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность» [М. А. Чехов, 1986, с. 272].

Сила конфликта, освещающая содержание художественного произведения, придает ему динамизм, избавляет читателя или зрителя от монотонности, однообразия и скуки.

Драматическое действие, цельное и завершенное во внутренней логике развития конфликта, представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия. В экспозиции нужно восстановить действенные связи между прошлым и настоящим.

Экспонирующими элементами служат: название пьесы, ее жанровое определение, список действующих лиц, так называемые говорящие фамилии (особенно у классиков). Пролог, экспозиция дает картину общественной среды и характеристику действующих лиц, вступающих в борьбу, действенно готовит завязку.

3авязка охватывает события, прошедшие за пределами пьесы, и некоторые из тех, которые лежат в ней самой. Она реализует конфликтные возможности, данные в экспозиции. Экспозиция и завязка — исток драматического конфликта, готовящий материал для развития действия. В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот, изменяющий характер борьбы — неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж и является кульминацией.

Протяженность кульминационного момента и его место в каждом отдельном случае определяется не только стилевым и жанровым обликом спектакля, но прежде всего смысловой задачей. После кульминационного момента действие не должно двигаться по нисходящей. Для усиления действия режиссер должен найти технологические приемы напряжения. Одним из важнейших приемов такого усиления является введение новых фабульных или сюжетных приемов, например, введение в действие новых противоборствующих сил через «режиссерские паузы», «решение пространства» и «организацию атмосферы», внесение музыкального контрапункта. С помощью режиссерских приемов и «манков» в завершении действия спектакля можно достичь необходимой развязки, способствующей (по контрасту) дальнейшему усилению напряжения.

Развязка — финал спектакля. Лишь финал дает представление о замысле режиссера, раскрывает идейный смысл и нравственный пафос пьесы и постановки.

Иногда спектакль заканчивается эпилогом, который придуман режиссером как образный ход, обозначающий точку спектакля. Эпилог — особая форма финала спектакля или драмы — подводит итоги действия, показывает дальний (предыдущий) результат драматической борьбы.

Работая над спектаклем, не все режиссеры придерживаются пятикомпонентной композиции и классической последовательности построения драмы (спектакля), данной Аристотелем.

Режиссер, например, избрал для композиции спектакля прием ретроспективы (рассказ сегодня, сейчас о прошлом). Стало быть, действие здесь начинается с развязки, с финала. Поэтому финал режиссер в данном случае строит не торопясь, осознанно растягивая процесс действия, чтобы «урезать» завязку и быстрее «добежать» до развития действия и кульминации.

Финал здесь, так же как и в любой другой постановке (драме), зависит от той смысловой нагрузки, которая возлагается на произведение автором. Такая композиция присуща жанру «представления». Ею пользуются иногда писатели, инсценируя прозаические произведения.

В кольцевой же композиции, наоборот, основной упор делается на завязку, где подробно анализируются связи всех действующих лиц, дается им детальная характеристика, постепенно компонуются предлагаемые обстоятельства, в которых живут герои. Бурно и быстро происходит развитие действия, затем наступает взрыв — скачок в кульминацию. Развязка возвращает нас к началу спектакля (драмы): совершенно так же, как и в завязке, только в «усеченном» варианте, но на более активном уровне развертываются или констатируются события. В такой драме, как правило, при неостром сюжете, происходят бурные внутренние процессы. К таким драмам можно отнести пьесы А. Вампилова «Прощание в июне», «Прошлым летом в Чулимске», «Утиная охота».

Один из крупнейших актеров и режиссеров русской психологической школы М. А. Чехов в своей постановочной практике обращался к приему так называемой трехчленности. Он призывал режиссера путем многократного проигрывания пьесы в воображении вживаться в нее настолько, чтобы она могла явиться внутреннему взору вся сразу. Лишь тогда можно увидеть все действия вкупе как трехчленное целое. Чехов писал: «Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого» [М.А. Чехов, 1986, с. 252—253].

Взаимоотношения начала и конца могут дать режиссеру правильное направление при постановке пьесы. Рассмотрим, как действует прием трехчленности на примере пьесы Вампилова «История с метранпажем» — как начало превращается в конец, т. е. в свою противоположность.

Таинственным, пустым, окутанным атмосферой холодности и торжественности представляется нам «королевство» Калошина — гостиница «Тайга». Покой, чистота и порядок. Здесь везде висят объявления «У нас не курят», «Посторонним в ком-

наты не входить», «В одиннадцать часов вечера посторонним вход в гостиницу запрещается», «Соблюдайте тишину» и т. п. Все атрибуты замкнутого мира налицо. Это вотчина Калошина, его владения, собственность. Любого, кто не подчинится ему, пригнет Калошин к земле, унизит, растопчет, уничтожит. Он глух и слеп ко всему, что выходит за пределы его сознания, он не знает сострадания, не различает добра от зла. Его должность дала ему все: деньги, богатство, житейское благополучие, власть; выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждается ни в ком и ни в чем. У него нет ни семьи, ни друзей, но и нет настоящих врагов. Жена — «бесплатное приложение». Рукосуев, врач, — приятель (ни то, ни се). Калошин один. Он — единственный и неповторимый. Таково начало трагикомедии. Каков же ее конец?

Оказывается, что мир Калошина не так уж и прочен. На лжи, лицемерии, воровстве, грубости и горе других счастья не построить. Надежды на лучшую жизнь разрушены, прочность бытия стала сомнительной. Неограниченный хозяин, «царек», превратился в труса, в ничто, в пылинку. Зло, неразличимое вначале за его уверенностью в своей значительности, непоколебимости и непогрешимости, в конце выходит наружу. Изменились внешний облик и сознание Калошина, как изменилось и восприятие окружающих его людей — Марины, Рукосуева, Камаева, Виктории. Страх скорой смерти, стыд за содеянное на какое-то время переплавили бессердечную, жестокую волю Калошина в необходимость покаяться в своих грехах, сделать завещание. Земная жизнь в эти мгновения теряла для Калошина свою прелесть и прежнее значение. По-семейному теплая и тревожная атмосфера сменила холодность и кажущуюся таинственность начала. Вся пьеса, как и ее герои, перешла в другую тональность. Возродившийся на несколько минут Калошин находится среди непритворно любящих и сочувствующих (тоже всего лишь несколько минут) жены, друзей, обитателей гостиницы. В эти мгновения Калошин по-настоящему счастлив, он добр и не одинок.

Таково композиционное взаимодействие начала и конца. Они освещают, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить или затушевать этот контраст.

Но есть контрасты и внутри каждого отдельного события. Возьмем сцену обхода Калошиным гостиницы после одиннадцати часов, когда он застает в номере Виктории Потапова. Это завязка пьесы. Калошин намеками, деликатно начинает «обрабатывать клиентов», желая получить от них выкуп за «ночь любви». Виктория и Потапов вначале не понимают, чего от них хотят. Тогда Калошин решает не церемониться, идет напрямик — деньги, мол, клади на бочку и тогда люби сколько хочешь. Он говорит без обиняков, твердо, но не грубо. Миролюбивый тон, по его мнению, беспроигрышный, Калошин не однажды прибегал к нему в подобных ситуациях. Однако на этот раз получилась осечка — клиенты попались прижимистые. Виктория и Потапов понимают, к чему клонит Калошин, но денег не дают. Получив отпор, Калошин приказывает Потапову уйти в свой номер, но Виктория его останавливает и говорит Калошину: «Вы уходите». Калошин на минуту теряется:

Калошин. То есть как? <...> Да вы что? Вы что, уважаемая, законов не знаете?

Виктория. Не знаю.

Калошин. Не знаете? Так могу вам разъяснить.

Потапов. Послушайте.

Калошин (перебивает). И вы не знаете? И вам могу разъяснить.

Виктория. Ну?

Калошин. Вы зарегистрируйтесь сначала, а потом уж закрывайтесь. Потом — пожалуйста. Милости просим. <...> А сейчас прошу вас из женского номера.

Виктория. Нет! Я не могу...

Потапов. Хорошо. Я уйду. Но вы... вы извинитесь. Перед девушкой извинитесь.

Калошин. Это за что, интересно?

Потапов. За оскорбление. Неужели вы не понимаете, что вы ее оскорбили?

Калошин (сердится). Во-первых, извиняться буду не я, во-вторых, извиняться будете вы, и притом не перед ней, а перед вашей законной супругой. А пока прошу вас пройти в свой номер. По-хорошему.

В этой сцене Калошин «ставит на место» Викторию и Потапова. Сначала он оскорбляет девушку, а когда Потапов вступается за нее, переключается на Потапова. Здесь со всей полнотой раскрывается лицо Калошина — хама, «начальника», хозяина.

Атмосфера насыщенная, накаленная до предела, тон у всех повышен. Потапов колеблется — такой «администратор» может пойти на все: очернить перед сослуживцами, донести начальству или жене.

Дальше — высшая точка события. По радио звучит шум стадиона: начинается второй тайм футбольного матча.

Потапов. Нет, хватит! Теперь я отсюда не уйду.

Виктория. Правильно.

<...>

Калошин. Это вы так думаете, что не уйдете, а на самом деле не только уйдете, но вполне и выскочить можете. Шум стадиона.

Потапов. Нет, не уйду. Делайте, что хотите, зовите милицию, а я. Я буду слушать репортаж. <...>

Калошин

Голос комментатора. ...нападение и защита... Потапов. Не трогайте!

Калошин выключил радиоприемник. Потапов включил. Калошин выключил радиоприемник и схватил Потапова за руку.

Калошин (тащит Потапова к двери). Добром не хотите... Слов не понимаете...

Потапов. Не смейте.

Виктория (помогает Потапову). Не имеете права!

Потапов. Отпустите!

Возня у двери, в результате которой Калошин взашей выталкивает Потапова за дверь. Стоят друг против друга, один по ту сторону порога, другой — по эту. Оба тяжело дышат. Калошин. Предупреждал?.. Предупреждал... Потапов. Вы мне за это ответите! Виктория. Вы ответите!

Потапов. Даю вам слово, так я это не оставлю.

Калошин. Давай, давай...

Потапов. Вы меня попомните...

Виктория. Попомните!

Потапов. Я вам обещаю.

Калошин. Давай, давай... Видали мы таких. донжуанов...

В этой сцене в Потапове просыпается болельщик, для него никто сейчас не страшен, даже этот «царек» Калошин. Потапов восстал против «калошинщины». Калошин не остается в долгу: мало того, что он выключил радио, но вытолкал Потапова за дверь. Исполнив свое «святое» дело, Калошин вздохнул с облегчением. Порядок наведен, поставлены все точки над «1». Здесь кульминация завязки. Все события строятся по нарастающей, от пиано до форте и фортиссимо. Темпо-ритм сначала вальяжный, упругий, потом клокочущий, эмоционально наполненный.

Завязка, как и вся пьеса, трехчленна, состоит из трех моментов (сцен):

— предположения и сделки,

— восстания Потапова,

— самосуда.

Следует констатировать, что любая часть композиции драмы или спектакля, будь то развязка, развитие действия, кульминация или другой компонент, есть самостоятельное целое со своими «моментами наибольшего напряжения сил и окраски» (М. А. Чехов), т. е. кульминациями.

«Целое есть то, что имеет начало, середину и конец» [Аристотель, 1957, с. 62].

Так, идя от события к событию, препарируя каждую часть, эпизод, картину, можно докопаться до самой сути, до «молекулы», из которой родилось произведение. Каждая отдельная сцена, разобранная до мелочи, откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко сможет отличить важное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пройдет по основным линиям пьесы. Подобный подход к работе над пьесой есть наиболее правильный путь в постановочной деятельности режиссера. Он ограждает его как от формализма и произвола, так и от абстрактной предвзятости и дает возможность каждый раз

по-новому подходить к живому материалу литературного произведения, избегая рутины, трафарета и штампа.

Часто, ставя спектакль, режиссер пользуется так называемыми постановочными акцентами. Акценты, с одной стороны, не позволяют отклоняться от основной идеи пьесы и — с другой, дают ему возможность выявить и осуществить свою режиссерскую интерпретацию пьесы и свой режиссерский замысел постановки.

Работая над замыслом постановки и реализацией композиции спектакля, режиссер проходит три этапа:

Во-первых, он изучает пьесу, определяет ее тему, идею, конфликт и т. д. Важно, чтобы эти параметры пьесы были определены режиссером не случайно, не по первому, пусть даже яркому, но часто поверхностному впечатлению, а после глубокого и всестороннего ее изучения.

Во-вторых, он изучает автора, его индивидуальные особенности, манеру письма, язык и т. д. Обогатившись этим, режиссер направляет свои усилия на практическое применение материалов, расширяющих понимание пьесы, характера, эпохи, в которых происходят события, изображаемые в пьесе, в данном произведении.

В-третьих, он составляет постановочный план, который является первоначальной формой реализации режиссерского замысла и композиции будущего спектакля.

«Тщательная проработка режиссером всех составных частей постановочного плана, — пишет Н. Горчаков, — глубокое изучение пьесы, правильное распределение ролей, определение точной композиции будущего спектакля, его ритма, принципов оформления — на все эти крупнейшие разделы режиссерской работы над пьесой лучше затратить лишнее время в период возникновения режиссерского замысла и разработки постановочного плана, чем впоследствии на ходу, в процессе созидательной работы над спектаклем менять текст, заменять актеров, художника и отказываться от собственных режиссерских убеждений» [Н. М. Горчаков, 1956, с. 109-110].

Как ответить на вопрос, почему режиссер добивается, чтобы актер выходил именно в таком «рисунке», и в то же время устанавливает на сцене такой-то свет и хочет, чтобы доносился такой-то

шум и стояла легкая (или тяжелая) мебель, а от этого у актера возникло то или иное самочувствие и в течение всего акта или спектакля поддерживалась бы соответствующая атмосфера? Создание композиционной структуры спектакля ближе всего напоминает творчество композитора. Чайковский сказал по поводу рождения замысла Четвертой симфонии: «Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? <...> Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения. Если почва благодарная, т. е. если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтобы явилось зерно и чтобы оно попало в благоприятные условия» [П. И. Чайковский, 1934, с. 216].

Список литературы

Аристотель. Поэтика. М., 1957.

Белинский В. Г. Избранные сочинения. М., 1947.

Большой энциклопедический словарь. М., 1987.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1970-1972. Т. 3. М., 1971.

Горчаков Н. М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956.

СахновскийВ. Г. Мысли о режиссуре. М.; Л., 1947.

Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. В 3 т. М.; Л., 19341036. Т. 1.

Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М., 1964-1971. Т. 4. М., 1968.