Философские аспекты автобиографической прозы Джулиана Барнса

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

Е.В. Хохлова

ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ ДЖУЛИАНА БАРНСА

Аннотация. Данная статья посвящена анализу автобиографической прозы современного британского писателя Джулиана Барнса с точки зрения философских предпосылок ее создания. В статье рассматривается влияние философских концепций Мишеля Монтеня и Ричарда Докинза на взгляды Барнса. Анализируются некоторые аспекты философии творчества писателя, соотнесенные с жанром биографии. Определяется ведущая роль памяти в построении произведения, а также ее связь с проблемой идентичности, которая имеет большое значение в творчестве автора.

Ключевые слова: автобиография; Джулиан Барнс; современная британская литература; память; писательское творчество; Мишель Монтень; Ричард Докинз.

E.V Khokhlova

Philosophical Aspects of Autobiographical Prose of Julian Barnes

Abstract. The article analyzes the autobiographical prose of contemporary British writer Julian Barnes in terms of philosophical assumptions of its creation. This article examines the impact of philosophical concepts of Michel de Montaigne and Richard Dawkins on Barnes’s views. It examines some aspects of the philosophy-of-writer-work related to the genre of biography. Determined by the leading role of memory in the construction of the work, as well as its relationship with the problem of identity which is of great importance in the work of the author.

Key words: autobiography; Julian Barnes; contemporary British literature; memory; creative writing; Michel de Montaigne; Richard Dawkins.

Джулиан Барнс - один из ведущих представителей британского литературного постмодернизма. В его романах находят отражение ключевые идеи данного направления: недоверие к метанарративам, приоритет версии над фактом, прием игры с читателем, ироническое переосмысление культуры прошлого. Целью данной работы является анализ философских аспектов его нехудожественной прозы, а именно - автобиографического эссе «Нечего бояться» (Nothing to be Frightened of, 2008). Рассмотрим его с точки зрения воплощения двух важных тем философских рассуждений -смерти и религии.

Тема религии занимает центральное место в размышлениях Джулиана Барнса. «I don’t believe in God, but I miss Him»1 («Я не верю в Бога, но мне его не хватает»2) - таков тезис его рассуждений о месте религии в его жизни. (Далее цитаты из оригинального текста Барнса и его русского перевода даются по указанным изданиям, номера страниц приводятся после цитат). Прослеживая историю неверия в своей семье, он описывает религиозность своих бабушки и дедушки: бабушка характерным образом нашла замену веры в социализме, а религиозная обрядовость дедушки была сокращена до просмотров «Псалмов» по телевизору. Как следствие, мать Барнса выросла убежденной атеисткой. Ее уверенность в вопросах

140

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

мироздания резюмируется фразой: «People only believe in religion because they’re afraid of death», 14 («Люди верят в религию только из-за страха смерти», 17). Отец был агностиком, что вызывало раздражение матери: «...as if being an agnostic was a wishy-washy liberal position, as opposed to the truth-and-market-forces reality of atheism», 14 («.будто агностицизм был размытой либеральной позицией, в отличие от истинной, как невидимая рука рынка, реальности атеизма», 17). «В семье истощенная вера соседствовала с бодрым неверием» (24) («attenuated belief combined with brisk irreligion», 20) - так характеризует ситуацию автор. В связи с этим в детстве он представлял себе две позиции по данному вопросу: в пику родителям удариться в благочестие либо стать иудеем (по причине «легкого антисемитизма» родителей, 24; «the low-level anti-Semitism», 20). Однако оба варианта оказались отброшенными. Бунтарское отношение к религии в детстве связно среди прочего и с тем, что эта тема, наряду с политикой и сексом, была одной из тех, что были в семье под запретом.

«Нехватка веры» осознается автором уже в школьные годы. «So I had no faith to lose», 21 («Во мне не было веры, чтобы ее потерять», 25), -пишет он. Тогда же начинается влияние философии Ницше («Nietzsche’s news that God was officially dead», 25; «приходит и новость от Ницше, что Бог официально умер», 30), а также экзистенциализма в виде осознания того, что «ты сам создаешь свою жизнь», 30 («You made your own life, didn’t you», 25). Религиозные взгляды автора к моменту поступления в Оксфорд можно резюмировать фразой: «I’m afraid I’m a happy atheist» (25) («Боюсь, что я счастливый атеист», 31), прозвучавшей в ответ на предложение капеллана колледжа читать Библию с амвона. В то же время на предложение вступить в университетскую команду по гребле он отвечает: «I’m afraid I’m an aesthete», 25 («Боюсь, что я эстет», 32). Так в его жизни «атеизм и эстетизм идут рука об руку, так же как в их [капеллана и гребца] случае - мышечная сила и христианство», 32 («being an atheist and being an aesthete went together: just as being Muscular and being Christian once had for them», 25). Эстетические взгляды Барнса таковы, что для него «religious rapture had long ago given way to aesthetic rapture», 25 («религиозное восхищение давно уже уступило место эстетическому», 32). Однако это не означает, что религиозность не имеет для него ценности. Барнс пишет: «Missing God is focused for me by missing the underlying sense of purpose and belief when confronted with religious art», 69 («Мне особенно не хватает Бога, когда не хватает фундаментального целеполагания и веры при встрече с сакральным искусством», 54). Желание читать Библию не как художественную литературу и воспринимать «святой комикс Джотто в Па-дуанском соборе», 54 («Giotto’s holy strip-cartoon in the chapel at Padua», 69) как нон-фикшн соседствует с осознанием невозможности подобного отношения для человека нерелигиозного. Именно с эстетикой связана в первую очередь «нехватка веры» Барнса.

Таким образом, позицию Барнса по вопросу религии никак нельзя охарактеризовать как «бодрое неверие» или «счастливый атеизм». Во-первых, это нежелание лицемерить. Он утверждает: «Pretending to beliefs we don’t have during Mozart’s Requiem is like pretending to find Shakespeare’s horn jokes funny (though some theatre goers still relentlessly laugh)», 69 («Притворно верить, не имея веры, когда исполняют Реквием Моцарта, - все

141

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

равно что притворно находить смешными грубые шутки Шекспира (хотя некоторые театралы неутомимо хохочут над ними)», 54). Во-вторых, неприемлемым он находит для себя и американский вариант религиозности: «...the ingenious human animal is well capable of constructing civilizations where religion coexists with frenetic materialism (where the former might even be an emetic consequence of the latter): witness America», 77 («славящееся изобретательностью человеческое животное способно конструировать цивилизации, в которых религия и оголтелый материализм сосуществуют (где второй может даже быть тошнотворным последствием первой): взгляните на Америку», 60). Отсюда - неопределенность в вопросе религии, причину которой Барнс видит в вымирании христианства в Великобритании, связанном с тем, что в семьях (история неверия его семьи - лишь один из примеров) не верят уже больше полувека.

Тема религии взаимосвязана с темой смерти в рассуждениях Барнса. Он предполагает, что важнее делить людей не на верующих и неверующих, а на тех, кто боится смерти и тех, кто не боится смерти. При этом его отец получается «страшащимся агностиком» («a death-fearing agnostic»), а мать - «бесстрашной атеисткой», 96 («a fearless atheist», 80). Это разделение дублируется в их детях: автор склонен считать себя больше похожим на отца, а его брат Джонатан (профессор философии в Оксфорде) - приближается к позиции матери.

Итак, страх смерти. Именно это связанное со смертью явление оказывается в центре размышлений Джулиана Барнса в его автобиографии. Несмотря на атеизм (или, возможно, из-за него) он подвержен приступам страха смерти, которые он называет «звонок будильника смерти», 39 («the wake-up call to mortality», 32). Это приблизительный перевод выражения, использованного литературным критиком Шарлем дю Босом, le reveil mortel. Барнс описывает это так: «it is like being in an unfamiliar hotel room, where the alarm clock has been left on the previous occupant’s setting, and at some ungodly hour you are suddenly pitched from sleep into darkness, panic, and a vicious awareness that this is a rented world», 31-32 («это действительно как будто вы в незнакомом гостиничном номере, где ваш предшественник оставил заведенный будильник, и в чудовищную рань вас вдруг выдирают из сна в утреннюю темень панический страх и жестокое осознание, что в этом мире вы всего лишь постоялец», 39). Страх смерти может быть различным, свой автор характеризует как «незначительный, рациональный, практичный», 40 («low-level, reasonable, practical», 33). Если незначительность здесь указывает на то, что страх смерти не становится для Барнса поводом для постоянных депрессий, то рациональность этого страха заключается в том, что он не примитивен, но таковы его проявления - мороз по коже, затемняющий сознание ужас.

Джулиан Барнс называет себя рационалистом («по своим стандартам я рационалист», 14; «I am a rationalist by my own standards», 12). В связи с этим его рассуждения о смерти и о религии часто бывают вдохновлены научными или около научными идеями. Эксперимент с поиском «точки Бога» (1987) и прочие попытки науки объяснить явление религиозности привлекают его внимание. В частности, он обращается к трудам Ричарда Докинза3, биолога и популяризатора науки. Идея о генах, передающих информацию от поколения к поколению, становится поводом для самоиро-

142

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

нии автора. Например: «They were just doing their genetic duty, passing on what had been passed on to them, all the old stuff, from slime and swamp and cave, the evolution stuff - without which my complaining self would not have come into existence», 87 («Я их [родителей] не виню. Они просто исполнили свой генетический долг, передав мне то, что было передано им, все это старье из грязи, пещер и болот, продукты эволюции, без которых не появился бы на свет ноющий я», 110). Известно, что идеи Докинза стали объектом серьезной полемики между верующими людьми и ученым. Барнс воспроизводит ответ ученого своим противникам: «If it’s true that it causes people to feel despair, that’s tough. The universe doesn’t owe us condolence or consolation; it doesn’t owe us a nice warm feeling inside. If it’s true, it’s true, and you’d better live with it», 112 («Если это [дарвинизм] действительно приводит людей в отчаянье, то ничего не поделаешь. Вселенная не должна нам ни сочувствия, ни утешения; она не должна нам теплого чувства внутри. Если это так, это так, привыкайте», 142). Барнс согласен с Докинзом, однако чувствует в его словах некоторый догматизм («the lordly tone recalls the punitive hardliners of old Christianity», 112 («высокомерный тон напоминает бескомпромиссных христианских охранителей старой закалки», 142). Теория Докинза для Барнса сводится к следующему: «Grow up, says Dawkins. God is an imaginary friend. When you’re dead, you’re dead. if you want a sense of spiritual awe, get it from contemplating the Milky Way through a telescope. At the moment you’re holding a child’s kaleidoscope up to the light and pretending that those coloured lozenges were put there by God», 112 («Пора повзрослеть, говорит Докинз. Бог - воображаемый друг. Умер, значит, умер. Если хотите неземного восторга и благоговения, разглядывайте в телескоп Млечный Путь. А сейчас вы подносите к свету детский калейдоскоп и притворяетесь, будто это Бог поместил туда разноцветные камушки», 143). Подобное «взросление» приводит автора к циничным выводам о смерти: «we die as dogs die. Or rather - given medicine’s advances since 1902 - we die as well-groomed, well-tranquillized dogs with good health insurance policies might die. But still caninely», 114 («мы умираем так же, как умирают собаки. Или, скорее, - учитывая успехи медицины с 1902 года - мы умираем так, как могут умирать ухоженные, усыпленные собаки с хорошей страховкой. Но все равно по-собачьи», 144).

Однако подобные выводы не удовлетворяют автора. Несмотря на все достижения науки, сводить человеческую смерть к простому физиологическому процессу он не собирается. Поэтому он обращается к «Опытам» Мишеля Монтеня4. «С него начинаются современные размышления о смерти; он связующее звено между образцами античной мудрости и нашими попытками сообразно эпохе, по-взрослому, не пользуясь услугами религии, научиться принимать неизбежность нашего конца», 66 («He is where our modern thinking about death begins; he is the link between the wise exemplars of the Ancient World and our attempt to find a modern, grown-up, non-religious acceptance of our inevitable end», 52), - пишет Барнс. Выход, который предлагает Монтень, - никогда не забывать о смерти, тем самым подготавливая себя к ней (кредо Монтеня: «Философствовать - это значит учиться умирать», 66; «Philosopher, c’est apprendre a mourir», 52). Монтень писал: «Кто учит людей умирать, тот учит их жить», 68 («if you teach someone how to die, then you teach them how to live», 54). Поэтому

143

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

пользу он видел в том, чтобы составить каталог смертей, которые могут стать примером хорошей смерти. В древности так поступил Дикеарх, автор сочинения «О гибели людей». Но этот труд не дошел до наших дней. В «Опытах» Монтеня мы встречаем огромное количество примеров достойных, героических смертей. Барнс, возможно, вдохновившись примером Монтеня, насыщает свое произведение подобными примерами. Одной из них становится смерть самого Монтеня: он умер во время мессы, как раз в момент подношения Святых Даров, а вовсе не сажая капусту (как сам Монтень описывал подходящую для себя смерть). Барнс размышляет над смертями своих «родственников» (так он называет людей искусства, близких ему по духу): Альфонса Доде, Жюля Ренара, а также своих родителей. Отец и мать умерли «современной смертью» - в больнице, окруженные сиделками. Автор не видел саму смерть, а лишь умерших людей. Отсюда важная проблема, для решения которой и предназначено данное произведение, - «определить, насколько мертвы мои родители», 57 («to work out how dead they are», 47). Согласно идее Барнса, люди не умирают совсем, поскольку остаются в памяти других людей: «Narratively, they survive in the memory, which some trust more than others», 47 («Их история живет в нашей памяти, которой одни доверяют больше других», 57). Но память может искажать факты, не позволяя достоверно восстановить события. Поэтому память для Барнса становится важной онтологической категорией: «Memory is identity. I have believed this since - oh, since I can remember. You are what you have done; what you have done is in your memory; what you remember defines who you are; when you forget your life you cease to be, even before your death», 175 («Воспоминания суть личность. Я верил в это с тех пор, как... ну, с тех пор, как себя помню. Ты есть то, что ты сделал; то, что ты сделал, остается в памяти; то, что ты помнишь, определяет, кто ты есть; когда мы забываем свою жизнь, то перестаем существовать - еще до смерти», 222). Таким образом, автобиография оказывается жанром, целью которого является утверждение жизни личности, противостояние смерти.

Напрашивается вывод о том, что писательство для Барнса само по себе - способ противостояния смерти. Предвосхищая подобный ход мысли, он представляет научно-фантастическую ситуацию, когда страх смерти можно было бы удалить операционным путем, и к нему обратились бы с таким предложением:

«Mr. Barnes, we’ve examined your condition, and we conclude that your fear of death is intimately connected to your literary habits, which are, as for many in your profession, merely a trivial response to mortality. You make up stories so that your name, and some indefinable percentage of your individuality, will continue after your physical death, and the anticipation of this brings you some kind of consolation. And although you have intellectually grasped that you might well be forgotten before you die, or if not, shortly afterwards, and that all writers will eventually be forgotten, as will the entire human race, even so it seems to you worth doing» (84-85).

(«Мистер Барнс, мы исследовали ваше состояние и пришли к выводу, что ваш страх смерти тесно связан с вашими литературными привычками, которые, как у многих людей вашей профессии, служат банальной реакцией на собственную смертность. Вы придумываете истории, чтобы ваше имя и некоторый неопределенный процент вашей индивидуальности остались жить после вашей физиче-

144

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

ской смерти, и такая перспектива способна вас немного утешить. И хотя умом вы понимаете, что вас вполне могут забыть и до вашей смерти или же вскоре после нее и что всех писателей когда-нибудь забудут, так же как и весь род человеческий, все равно вы полагаете, что этим стоит заниматься», 106).

За подобной самоиронией скрывается определенный взгляд на писательское творчество. Как было замечено выше, эстетическое чувство ставится автором выше религиозного. А раз подобные категории сопоставляются, то подчас они могут и заменять друг друга. Писательское творчество становится способом смириться со своей смертностью. Барнс развенчивает и широко распространенное «терапевтическо-автобиографическое заблуждение», 156 («the therapeuto-autobiographical fallacy», 123), которое заключается в том, что если с тобой происходит что-то плохое и ты пишешь об этом, тебе становится легче. Однако он пишет: «Nor does writing about death either diminish or increase my fear of it. Though when I am roared awake in the enveloping and predictive darkness, I try to fool myself that there is at least one temporary advantage. This isn’t just another routine bout of timor mortis, I say to myself. This is research for your book», 124 («И от того, что я пишу о смерти, мой страх не становится ни меньше ни больше. Хотя когда я пробуждаюсь как громом пораженный в обволакивающей и не сулящей ничего хорошего темноте, я пытаюсь обмануть себя тем, что здесь есть хотя бы одно временное преимущество. Это не просто очередная вспышка timor mortis, говорю я себе. Это сбор материала для книги», 157).

Пытаясь понять, что же отличает писателя от всех прочих людей, Барнс приходит к выводу, что «писатели просто лучше пишут», 200 («they were better writers», 158). Противопоставление философа и романиста (на примере своего общения с братом) Барнс видит в следующем: «I imagine my brother’s mental life proceeding in a sequence of discrete and interconnected thoughts, whereas mine lollops from anecdote to anecdote. But then, he is a philosopher and I am a novelist, and even the most intricately structured novel must give the appearance of lolloping. Life lollops», 205 («Мыслительный процесс своего брата я представляю себе как последовательность законченных и связанных между собой мыслей, тогда как моя мысль скачет от анекдота к анекдоту. Но ведь он философ, а я - романист, а ведь даже самый хитро устроенный роман может произвести впечатление “скок-поскок”. Жизнь идет вприпрыжку», 260). При этом его интересует не столько фактическая правда, сколько «характер людей, в эту правду верующих, то, каким образом поддерживают они свои убеждения, а вдобавок фактура, заполняющая пространство между конкурирующими видениями мира», 369 («the nature of the believers, the manner in which they hold their beliefs, and the texture of the ground between the competing narratives», 291). Умение эту фактуру увидеть и зафиксировать в произведении составляет мастерство романиста, «профессионального обозревателя жизненного дилетантства», 290 («professional observer of the amateurishness of life», 229).

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что мировоззренческие установки Барнса таковы: он атеист, однако испытывает «нехватку Бога», которую заполняет эстетическими переживаниями, он рационалист, уверен в возможности научного познания, а в области онтологии придает решающее значение памяти и воспоминаниям в утверждении бытия лич-

145

Новый филологический вестник. 2015. №1(32).

ности. Данные установки оказывают влияние на творчество Барнса. Его атеизм не отменяет страха смерти, поэтому на месте религиозного объяснения смертности он находит смысл в эстетике, в писательстве. Его философия творчества основана на уверенности в онтологическом значении памяти и воспоминаний, особенно это касается жанра автобиографии, где воспоминания и их осмысление противостоят смерти личности.

1 Barnes J. Nothing To Be Frightened Of. London: Vintage, 2009. P. 7.

2 Барнс Дж. Нечего бояться / пер. с англ. Д. Симановского, С. Полотовского. М.; СПб., 2011. С. 7.

3 ДокинзР. Эгоистичный ген. М., 1993.

4 Монтень М. Опыты. Минск, 2004.

References

1. Barnes J. Nothing To Be Frightened Of London: Vintage, 2009, p. 7.

2. Barns Dzh. Nechego boyat’sya, per. s angl. D. Simanovskogo, S. Polotovskogo [Nothing to be frightened of, translated from English by D. Simanovsky and S. Polotovsky]. Moscow; St. Petersburg, 2011, p. 7.

3. Dokinz R. Egoistichnyygen [The selfish gene]. Moscow, 1993.

4. Monten’ M. Opyty [Essays]. Minsk, 2004.

146