Поэтическое произведение как музыкальный процесс: формальная эстетика Фридриха Конрада Грипенкерля и поэтология Фридриха Гёльдерлина

Теория литературы

УДК 82.0-192

Б01: 10.28995/2073-6355-2018-2-163-171

А.Е. Махов

Поэтическое произведение как музыкальный процесс: формальная эстетика Фридриха Конрада Грипенкерля и поэтология Фридриха Гёльдерлина

На протяжении всей своей истории поэтика использовала модели, заимствованные из музыкальной теории. Одна из них может быть названа моделью процессуальности: она предполагает, что поэтическое произведение, как и музыкальное, развивается во времени посредством «диссонансов» и их «разрешений». Тезис о процессуальности любой эстетической формы был выдвинут Ф.К. Грипенкерлем, который, однако, не дал примеров применения этой идеи к поэзии. Дополнением к формальной эстетике Грипенкерля могут служить поэтологические тексты Ф. Гёльдерлина, в которых поэзия трактуется как диалектический и в то же время музыкальный процесс, предполагающий столкновение и борьбу противостоящих «тонов».

Ключевые слова: музыкальность поэзии, процессуальность эстетической формы, диссонанс, Ф.К. Грипенкерль, Ф. Гёльдерлин.

Поэтика с древнейших времен пользовалась интермедиальными аналогиями, соотнося поэзию с явлениями из других искусств, прежде всего из живописи и музыки. К аналогии с живописью обращается уже Аристотель, когда уподобляет «сказание», необходимое для трагедии, рисунку, столь же необходимому в живописи («Поэтика», 1450Ь). Аналогия с музыкой, видимо, появляется позже - по той причине, что изобразительное искусство изначально существовало отдельно от поэзии, а музыка долгое время составляла с ней единое целое: нельзя сравнивать поэзию с музыкой, пока поэзия - часть музыки; проводить аналогию можно только с тем, что уже получило самостоятельное бытие.

© Махов А.Е., 2018

В полной мере аналогия, которую можно назвать «ut música poesis» (перифразируя знаменитую формулу Горация «ut pictura poesis»), заявляет о себе в эпоху Ренессанса. Так, когда Филип Сидни в «Защите поэзии» (опубликована в 1595) говорит о «плането-подобной музыке поэзии» («planet-like music of poetry»)1, он проводит несомненную аналогию между поэзией и музыкой - а именно космической музыкой сфер. Но особенно интенсивно различные музыкальные модели используются в поэтике с середины XVIII в.: те или иные свойства музыки, умозрительно «извлекаемые» из нее, переносятся на поэзию. Приведем два примера таких моделей. В становлении теории лирики в XVIII в. большую роль сыграло представление о музыке как немиметическом, неподражательном искусстве: музыка выражает, ничему не подражая и ничего не изображая, - то же самое делает и лирика2. Другое свойство музыки -способность к исключительному разнообразию, недоступному другим искусствам3, - применяется к жанру романа в английской критике XVIII в. В анонимном литературном обзоре «Характеры Прево, Лесажа, Ричардсона, Филдинга и Руссо», опубликованном в «Gentleman's Magazine» в 1760 г., о романах Г. Филдинга говорится: «Его стиль воздействует так же, как та старинная музыка, чье искусство заставляет душу нежно и как бы нечувствительно переходить от радости к печали, - он вызывает разнообразные и даже противоположные чувства»4.

Далее мы остановимся на модели, которую можно обозначить как модель процессуальности. Музыка воспринимается как развитие, движение - и такое ее восприятие (само по себе вполне естественное) переносится на поэзию. Из этого переноса возникает представление о поэтической форме как процессе. О том, что поэзия, в отличие от изобразительных искусств, изображает именно действия, писал еще Лессинг в «Лаокооне»; но теперь сделан следующий шаг - само поэтическое произведение осмыслено как «действие», которое разворачивается во времени.

Эта идея связана с так называемой формальной эстетикой XIX в., детальный анализ которой предпринял Инго Штёкман5. Основоположник формальной эстетики, Иоганн Фридрих Гер-барт, больше известный как педагог, сформулировал ее базовый тезис: форма - это система отношений; более того, форма состоит из отношений. Иначе говоря, отношение - это минимальная единица формы. Гербарт еще в 1813 г. подчеркивал, что «в качестве простых элементов» эстетической формы «могут выступать лишь отношения, поскольку всё совершенно простое лишено зна-чения»6.

В самом этом тезисе еще не просматривается идея формы как процесса. Она появляется у ученика Гербарта, Фридриха Конрада Грипенкерля, германиста, педагога и музыковеда, издателя кла-вирных и органных сочинений И.С. Баха. Именно рефлексия над процессуальностью формы в инструментальной музыке могла подсказать ему идеи, которые легли в основу его «Учебника эстетики» (1826).

Эстетическую форму Грипенкерль мыслит вполне по Гербар-ту, как систему отношений; но сами отношения понимаются теперь динамически и музыкально. Отношения развиваются, они представляют собой процессы. Но в чем, собственно, состоит «музыкальность» этих процессов? В теории Грипенкерля музыкальная процессуальность любой эстетической формы достигается простым мыслительным ходом - внедрением в категориальную систему эстетики музыкального понятия диссонанса, которое получает у него общеэстетический смысл. Диссонанс включен в «общие идеи» эстетики, которых, по Грипенкерлю, всего четыре: наряду с диссонансом это красота, совершенство и созвучие.

Диссонанс нужен Грипенкерлю именно для того, чтобы привести форму в движение. В диссонансе он находит «единственную идею, которая с неодолимой эстетической силой побуждает к приносящему удовлетворение движению во времени»7. Сам по себе диссонанс может не нравиться, но связанная с ним «привлекательность поступательного движения (Reiz zum Fortschritte)» перевешивает, и неудовольствие от диссонанса «полностью растворяется» в этой привлекательности8.

Диссонанс сложен: он представляет собой отношение трех моментов: приготовления, собственно диссонанса и его разрешения. Именно в этом отношении, как говорит Грипенкерль, «открывается тайна произведения искусства, которое силой в нем самом заложенных основ, без видимой воли художника, движется вперед, развивается и завершается»9.

Но разрешением диссонанса может готовиться следующий диссонанс, и таким образом мы потенциально можем представить эстетическую форму как бесконечное движение: «Первым толчком», т. е. первым диссонансом, «как словом Создателя», произведению «словно бы придается жизнь, которая затем безостановочно развивается во всех своих видоизменениях; ведь тройное сцепление отношений, заложенное в диссонансе... может всякий раз обновляться»10.

После этих общих утверждений мы вправе ждать от Грипен-керля примеров применения его теории к конкретному материа-

лу поэзии, чтобы увидеть, как именно диссонанс запускает в ней процесс «безостановочного развития». Но его эстетика в этом пункте остается крайне абстрактной. В разделе о поэзии мы найдем лишь несколько общих утверждений. Так, о драме говорится, что ее «ход - огромный диссонанс, катастрофа - поворотный пункт в нем, всё, что ей предшествует - приготовление» диссонанса, а то, что следует за катастрофой, - «разрешение». Диссонанс упоминается также в связи с эпосом, где именно он «направляет вызывающее удовольствие поступательное движение как в целом, так и в частностях»11, а также в связи с малыми формами - эпиграммой и сонетом, но опять же без каких-либо примеров и пояснений.

Представляется, что параллель к формальной эстетике Гри-пенкерля дают поэтологические фрагменты Фридриха Гёльдер-лина. Более того, эти тексты в определенном смысле заполняют вышеупомянутые лакуны в аргументации Грипенкерля. Инго Штёкман не упоминает Гёльдерлина в своей работе о формальной эстетике; однако, на наш взгляд, идея музыкальной процессу-альности поэтической формы - такой процессуальности, которая предполагает диссонанс, столкновение противоположностей и их борьбу, - у него разработана гораздо конкретнее, чем в эстетике Грипенкерля.

Подобное представление о поэтической форме кажется чрезвычайно далеким от эстетического идеала Гёльдерлина, связанного с классической Грецией. Мы скорее готовы ждать от него антикизи-рующей поэтологии, где на первый план были бы выдвинуты соответствующие понятия - такие как покой, гармония, мера и т. п. Однако наше ожидание обмануто. Поэзия понята Гёльдерлином в высшей степени динамично, как диалектический процесс, в котором сталкиваются противоположные начала (Gegensatz - одно из центральных понятий в его поэтике); и поэтическое творчество, и само произведение описываются в таких процессуальных категориях, как стремление вперед (Fortstreben), чередование (Wechsel), столкновение (Widerstreit). В то же время в понятийном ряду по-этологических текстов Гёльдерлина фигурируют и музыкальные понятия: тон (именно в музыкальном смысле), тоника (Hauptton), диссонанс и др. Диалектический процесс, составляющий сущность поэзии, - в то же время и музыкальный процесс.

Подобное понимание поэзии Гёльдерлин изложил несколько раз. В работе «Обоснование "Эмпедокла"» (1799) он описывает «трагическую оду» (т. е., по сути, всякое «трагическое стихотворение») как развертывание из некоего начального тона, приводящее к противоположности этому начальному тону, а далее - к борьбе

«тонов» и обретению начального тона на некоем новом уровне. «Трагическая ода» начинается «в высшем огне», в сфере чистого духа; затем она падает в противоположность - в «более скромную душевность (in eine bescheidenere Innigkeit)»; затем движется к «спокойной рассудительности (stille Besonnenheit)», которую она также воспринимает как противоположность себе (Gegensatz), и вновь идет в идеальное, в котором соединяются противоположности: «изначальный тон (Urton) снова найден, и найден рассудительно»12.

Мы видим тут процессуально-музыкальную трактовку поэзии как взаимодействия противоположных «тонов». Такое же понимание поэзии с особой подробностью изложено в самом обширном (и чрезвычайно сложном - мы опираемся на его интерпретацию П. Рейзингером13) поэтологическом фрагменте Гёльдерлина -«О способах действования поэтического духа» (видимо, 1800). Творчество представлено здесь как взаимодействие противостоящих начал - духа и материи, которые вовлечены в многоступенчатую игру форм и содержаний (именуем эти категории во множественном числе, поскольку во фрагменте различаются три рода «форм» и три рода «содержаний»). Игра, которую ведут в поэзии дух и материя, нужна для того, чтобы «гармонизировать» два противоположных устремления духа: дух стремится, с одной стороны, к одновременному существованию (Zugleichsein) всех [своих] частей, а с другой - к тому, чтобы «выходить из самого себя, дабы в прекрасном движении вперед (Fortschritt - слово, постоянно используемое и Грипенкерлем)... воспроизводить себя...»14. Иначе говоря, дух стремится и пребывать в покое, сохраняя самотождественность, и двигаться, изменяясь в некоем «гармоническом чередовании».

Итак, в поэзии примиряются противоположные тенденции духа к покою и движению, тождественности и изменчивости. Любопытно, что изменчивость связывается в большей степени с формой, чем с содержанием: из трех описанных в данном тексте «форм» (чувственная, объективная и духовная) двум (объективной и духовной форме) отчетливо приписано качество «чередования (Wechsel)», а «идеальная духовная форма» определена как «вечноизменчивая (immerwechselnde)»15. Чередоваться в форме могут «тоны» или «настроения»; но во всяком случае чередование - это движение вперед, при котором «последующее обуславливается предшеству-ющим»16. Поэзия представляет собой движение форм; это не может не напомнить знаменитое определение «содержания» музыки как «движущихся в звучании форм» в трактате Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном» (1854). «Движение духа» в поэти-

ческом произведении предстает у Гёльдерлина музыкальным процессом.

Идея музыкальной процессуальности, присущей поэзии, отразилась и в определении трагедии из письма к К.Л. Нойферу от 3 июля 1799 г.: трагедия «устроена так, чтобы без какого-либо украшения, почти одними лишь великими тонами, где каждый из них -самостоятельное целое, продвигаться вперед в гармоническом чередовании (harmonisch wechselnd fortzuschreiten); и в этом гордом отрицании всего случайного она представляет (darstellt) идеал живого целого так кратко и одновременно так полно и содержательно, как только возможно, но и серьезнее, чем все другие известные поэтические формы...»17.

Нетрудно заметить, что это определение имеет прототип - знаменитое определение трагедии у Аристотеля («Поэтика», 1449b; далее ссылаемся на него, используя перевод М.Л. Гаспарова), которое построено на характеристике используемых в этом жанре средств, предмета и способа подражания. Само аристотелевское понятие подражания у Гёльдерлина отсутствует; но предмет, способ и средства, которые использует трагедия, охарактеризованы, причем иначе, чем у Аристотеля.

Гёльдерлин меняет предмет трагедии: вместо «действия важного и законченного» появляется «идеал живого целого». Меняет он, откровенно полемически, и средства трагического «представления»: аристотелевская «услащенная речь» (т. е. речь украшенная) отброшена - трагедия совершается «неукрашенно» и кратко. Но относится ли эта характеристика к речи? О речи как таковой у Гёльдерлина ничего не говорится! Ее занимают некие «великие тоны», как будто трагедия мыслится как музыкальное произведение.

Однако самое радикальное изменение происходит при характеристике способа трагического представления. Тут Аристотель с его различением действия и повествования полностью отброшен: способ, каким трагедия совершает свое «представление», определен как продвижение вперед в гармоническом чередовании (видимо, тонов); значит, и здесь трагедия определена музыкально.

И общее учение Гёльдерлина о литературных родах ориентировано на то же понятие «чередования тонов», или «гармонического чередования»: род определяется спецификой присущей ему музыкальной процессуальности. Это совершенно своеобразное понимание сущности литературного рода резко отличается от осмысления триады родов (лирики, драмы и эпоса) у Шарля Баттё, который впервые и обосновал эту триаду в середине XVIII в. Спецификации, найденные им для всех трех родов, Баттё называет «красками

(couleur)», прибегая тем самым к визуально-живописной метафоре. Три рода - это три «краски»18. У Гёльдерлина (как, впрочем, и у йенских романтиков - в частности, у Ф. Шлегеля) «краски» Баттё превращаются в «тоны», и теория тем самым переносится из живописно-визуального в музыкальный план19.

Музыкально-процессуальное понимание литературных родов мы находим во фрагменте «О различии поэтических родов» (1800). И здесь Гёльдерлин видит в поэзии некое изначально заложенное противоречие (по сути, диссонанс!) и его последующее разрешение. Различительный признак родов - специфическое взаимодействие противоположных начал: значения (Bedeutung; порой вместо «значения» в этом же тексте фигурируют понятия тона или «настроения») и видимости (Schein)20. Так, значение лирики наивно, ее видимость - идеальна; эта противоположность разрешается в лирике «энергичными героическими диссонансами»; иначе говоря - в героическом «тоне». Сходным образом обстоит дело с эпосом. Эпос - «метафора великих устремлений», поэтому в эпосе значение - героическое, видимость - наивная, разрешение - идеальное. Гёльдерлин ведет комбинаторную игру с триадами понятий, но не меняет общую схему процесса: столкновение противоположных начал, т. е. диссонанс, и последующее разрешение21. Каждый род мыслится процессуально, как музыкальное произведение: процесс состоит в выдвижении начального тона, который в своем развитии приходит к собственной противоположности; далее выявленное противоречие снимается - как диссонанс в музыке, который в конце концов получает разрешение.

Итак, если у Баттё в основе определения рода - очень простая идея неподвижной «краски», то у Гёльдерлина род связан с понятием тона - музыкального, подвижного, способного к развитию, к осложнению в диссонансе и к финальному разрешению.

Поэтологические идеи Гёльдерлина обычно трактуют в контексте современной ему немецкой философии как продукт диалектической логики. Мы попытались осмыслить их иначе: в контексте многовекового диалога между поэтикой, с одной стороны, и музыкой - с другой. В ходе этого диалога музыка не раз воспринималась как модель, позволяющая объяснить поэтические феномены; специфическая процессуальность музыки, обусловленная, но в то же время и осложненная неустранимым присутствием в ней конфликта тонов - диссонанса, и стала такой моделью для Гёльдерли-на, как и несколько позднее для Грипенкерля.

Логическое и музыкальное - начала, которые кажутся далекими друг от друга; однако это впечатление ложно. Музыка обла-

дает собственной логикой, своеобразие которой раскрыто в книге А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определяется как «слитость всего во всем, исчезновение всех противоположностей»22. По духу это очень созвучно Гёльдерлину - если, конечно, «исчезновение всех противоположностей» дается не сразу, но достигается в ходе того процесса, которым, собственно, и является форма, музыкальная или поэтическая.

Примечания

1 Sidney Ph. A Defence of Poesie and Poems. L.; N. Y.: Cassel and Company, 1909. P. 126.

2 Подробнее об этом см.: Махов А.Е. Формирование теории лирики как литературного рода (к вопросу о роли музыкальных аналогий в истории поэтики) // Литературоведческий журнал. 2008. № 23. С. 84-110.

3 Английский композитор и теоретик Томас Морли в своем «Простом и легком введении в практическую музыку» (1597) требует от сочинителей музыкальных мадригалов: «В вашей музыке вы должны быть непостоянны, как ветер, то играть, то сникать, быть то серьезными и неуклонными, то женственными... вы должны показать все разнообразие, на которое вы способны, и чем больше разнообразия вы покажете, тем больше понравитесь» (Morley Th. A plaine and easie Introduction to practicall Musicke. Oxford: Oxford university press, 1937. P. 180).

4 Novel and Romance,1700-1800: A documentary record / Ed. by I. Williams. L.: Routledge and Kegan Paul, 1970. P. 275-276.

5 Stöckmann I. Form, Theorie, Methode. Die formale Ästhetik des 19 Jahrhunderts // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 2016. Jg 90, H. 1. S. 57-108.

6 Herbart J.F. Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie. Hamburg: Meiner, 1993. S. 143.

7 Griepenkerl K.F. Lehrbuch der Ästhetik. Braunschweig: Vieweg, 1826. S. 78.

8 Ibid. S. 79, 82.

9 Ibid. S. 79-80.

10 Ibid. S. 80.

11 Ibid. S. 350, 361-362.

12 Hölderlin F. Grund zum Empedokles // Hölderlin F. Sämtliche Werke / Hrsg. von F. Beissner. Leipzig: Insel-Verlag, 1965. S. 885-886.

13 ReisingerP. Hölderlins poetologische Topologie oder: Die Bedingungen der Möglichkeit zur ästhetischen Imterpretation von Poesie // Bachmaier H., Horst Th., Reisinger P. Hölderlin: Transzendentale Reflexion der Poesie. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979. S. 12-82.

14 Hölderlin F. Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes // Hölderlin F. Sämtliche Werke / Hrsg. von F. Beissner. Leipzig: Insel-Verlag, 1965. S. 966.

15 Ibid. S. 967.

16 Ibid. S. 972.

17 Hölderlin F. An Neuffer, 3 Jul. 1799 // Hölderlin F. Sämtliche Werke. Bd. 6: Briefe / Hrsg. von A. Beck. Berlin: Rütten & Loening, 1959. S. 364.

18 Batteux Ch. Principes de la littérature. P.: Desaint et Saillant, 1764. Vol. 1. P. 242-243.

19 Конечно, слово «тон» может иметь и живописный смысл (тон в смысле колорита). Но Гёльдерлин рядом с этим словом использует такие чисто музыкальные понятия, как начальный тон, диссонанс, тоника, разрешение. Это показывает, что мы имеем дело именно с музыкальной теорией литературных родов.

20 Фрагмент, весьма сложный для понимания, к тому же обрывается на полуслове; мы опираемся на реконструкцию его общего смысла, предпринятую Т. Хорстом: Horst Th. Wechsel und Sein. Die Ambivalenz des Absoluten in Hölderlins Poetik // Bachmaier H., Horst Th., Reisinger P. Op. cit. S. 146-187.

21 Hölderlin F. Über den Unterschied der Dichtarten // Hölderlin F. Sämtliche Werke / Hrsg. von F. Beissner. Leipzig: Insel-Verlag, 1965. S. 989-991.

22 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних работ. М.: Правда, 1990. С. 209-210.