Театральный конструктивизм

Виктор БЕРЕЗКИН

ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

ПРИНЦИПЫ, ПРОИСХОЖДЕНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ

Театральный конструктивизм - сценическая версия общих идей конструктивизма в целом. Падабна открытиям дpyгиx aвaнгapдныx нaпpaвлeний, эти идеи складывались первоначально в пластических искусствах - в мастерских художников, на их выставках, в их дискуссиях.

Напомним основные этапы движения художников «от изображения к конструкции»: контр-

peльeфы B. Taтлинa (1914), выставка «Бecпpeдмeтнoe творчество и супрематизм», где произошло размежевание с супрематизмом К. Малевича художников конструктивистской ориентации (1919), экспонирование «Башни Татлина» (1920), дискуссии в ИНХУКе о конструкции и композиции (1921, январь-февраль), выставка ОБМОХу, где впервые экспонировались конструкции А. Родченко, B. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона (1921, май), две выставки «5x5=25» B. Степановой, А.Веснина,А. Родченко, Л.Поповой и А. Экстер (1921, сентябрь-октябрь) и, наконец, выставка B. и Г. Стенбергов и К. Медунецкого, в названии которой впервые прозвучало само слово «конструктивисты» (1922, январь). B процессе этого движения было осознано и сформулировано главное положение конструктивизма - целесообразная организация материальных элементов, отобранных художником, исходя из их функциональной необходимости.

Итак, с одной стороны, первый принцип - целесообразная организация структуры и формы самой конструкции (как некоего обьекта, сооружения, вещи), обусловившая

стилеобразующее значение конструктивизма в художественной культуре XX века. С другой стороны, второй принцип - функциональная необходимость конструкции и ее элементов для их практического использования.

B театре, с которого конструктивизм начал экспансию за пределы станкового творчества (наиболее решительно продолжив, тем самым, аналогичные устремления кубизма, футуризма и супрематизма), эти два принципа воплотились, соответственно, в двух типах оформления спектакля. Первый тип - единая установка. Второй - функциональная сценография. Заявив о себе в «Великодушном рогоносце», они затем развивались параллельно, как разные (хотя и пересекающиеся, друг друга дополняющие и постоянно взаимодействующие) направления театральных исканий 1920-х годов.

При этом ни единые установки, ни даже функциональная сценография не родились вместе с конструктивизмом. В качестве типов оформления спектаклей они существовали с древнейших времен истории театра, то есть были генетически присущи искусству сценографии.

Функциональность используемых в представлении материально-

Pro memoria

вещественных элементов - одна образов обобщенных мест действия из исконных чepт поэтики pитyaль- мифопоэтического содержания. но-обрядовых действ, сцени- C кубизмом и кубофутуризмом - у ческого фольклора, старинного художников Камерного театра, сотеатра всех форм, от классических чинявших для спектаклей А. Таирова восточных до комедии дель арте. единые установки, являвшиеся Одновременно среди элемен- выражением языка современной тов ритуально-обрядовых действ пластики, самого существа архитек-были и обьекты, природные тоники эпохи или художественного или специально сооруженные, стиля (античная архаика и классика, которые выступали в роли единых романский стиль, готика, ренессанс, установок, являя собой модель барокко и т.д.). Напомним, что мироздания или образ иного обоб- десятилетием ранее аналогичную щенного места действия. B антич- панораму стилей разных историчес-ном и шекспировском театрах они ких эпох и стран (античность, древ-обрели форму постоянной архитек- ний Восток, древняя Русь, испанское туры (скена и трехъярусная елизаве- средневековье, французский XVIII тинская конструкция), в средневеко- век, русский XIX век) развернули вых мистериях предстали в виде декораторы «Мира искусства» - на развернутых на площадных под- уровне покартинного изображения мостках симультанных декораций, конкретных мест действия в духе создававших образ христианской стилизации и ретроспективизма в Вселенной. Затем в театре нового отличие от единых установок, как времени и единые установки, и образов обобщенных мест действия функциональный принцип оформ- у художников Камерного театра. ления спектаклей исчезли со сце- Что же касается функциональны, сменившись на несколько ве- ной сценографии, то ее при-ков декорационным искусством, нципы предстали поначалу, как целью которого было изображе- сугубо игровые, заимствованные ние конкретных мест действия в у комедии дель арте, восточного разных формах и стилистических театра, русского балагана, сред-манерах: ренессансные перспекти- невекового фарса и тд. Наиболее вы, барокко XVII века, классицизм последовательно работал в этом XVII века, барокко XVIII века, роман- направлении Мейерхольд - в тизм, натурализм, импрессионизм, экспериментах, осуществлявшихся под мирискуснический неоромантизм, псевдонимом Доктора Даппертутто, модерн и т.д. в блоковских спектаклях, в Театр XX века вновь обратился к Студии на Бородинской, наконец, единой установке и приемам фун- в известном смысле в тради-кциональной сценографии. Этот ционалистских постановках на процесс начался до возникновения Александринской сцене - преж-конктруктивизма и был связан с де всего, в «Дон Жуане», где идея другими, ему предшествовавшими, функционального оформления сце-стилистическими течениями. C сим- нического действия проступала в волизмом и неоклассицизмом - у облике всеохватного головинского А. Аппиа, который первым предло- декоративизма. Однако в каком жил единые установки, как архитек- бы виде ни представала эта идея турно пластическое воплощение у Мейерхольда в петербургский

Сценография

период его творческого содружес- кубистическими, но вполне изобратва с A. Головиным, H. Caпyнoвым, зительными зaдникaми (сводчатый C. Cyдeйкиным, кoтopыe ocтaвa- зaл Aдa, пpяничныe oблaкa Paя, лись, пpeждe всего, блиcтaтeль- aбcтpaктнaя композиция нa ин-ными декораторами, ее общим дустриальную тему- земля обетован-смыслом было утверждение при- ная). Задники были сделаны по эс-нципа оформления не столько как кизам K. Малевича. Затем в «Зорях» места действия, сколько как самого Э. Верхарна (1920) появилась единая действия, каждого его момента, установка В. Дмитриева. Она сочета-ситуации, положения по отдель- ла геометрические обьемы и ступе-ности, по-разному, в соответствии ни кубистической (в духе A. Экстер) с его потребностями. пластической «клавиатуры» для ак-Начав движение в этом направ- терских мизансцен и взметнувшуюся лении с постановки «Балаганчика» в сценическое небо композицию из A. Блока и развернув его в работах треугольников, конусов и канатов 1910-х годов, Мейерхольд на рубеже (в духе контр-рельефов В. Татлина). десятилетий обратился также и к Наконец, во второй, московской, оформлению спектаклей с помо- версии «Мистерии-буфф» снова была щью единой установки - вслед за полусфера земного шара, но выстро-Таировым, более того, сначала именно енная на сей раз не в центре сцены, в Камерном театре и в сотрудничестве а в правой части авансцены (как со своим будущим главным эстети- бы скатываясь в зрительный зал). ческим оппонентом. Здесь она активно обыгрывалась ак-Плодом такого сотрудничества терами, открывая внутри себя под-стал спектакль «Обмен» П. Клоделя, земелье Ада, дополняясь наверху показанный в феврале 1918 года в площадками Рая и захватывавшим все единой установке Г. Якулова, создав- остальноепространство сооружением шего средствами графического ку- из мостков и лестниц, являвшимся бизма образ космогонического ска- Ковчегом. Художниками спектакля листого пейзажа. Однако этот опыт были А. Лавинский и В. Храковский соприкосновения Мейерхольда с (костюмы - В. Киселев). Они вхо-эстетикой Таирова ничего, кроме дили в группу ИНХУКа и как раз во взаимного раздражения, не дал. время работы над «Мистерией» Тем не менее, сам принцип офор- вместе со своими товарищами раз-мления спектакля с помощью мышляли о переходе «от изображе-единой установки Мейерхольд от ния к конструкции». Их установка, Таирова воспринял и пытался за- оставаясь по сути своей все еще тем по-своему претворять в других «изображением» (симультанной постановках. композицией, образом мистериаль-Сначала в петербургской постанов- ной «всей Вселенной»), вместе с тем ке «Мистерии-буфф» В. Маяковского, включала в себя элементы, выстроен-осуществленной спустя полгода ные по принципу функциональной после «Обмена», была сооружена целесообразности. Это означало, что единая установка в виде полусферы дорождениятеатральногоконструкти-земного шара. Она предстала, как, в визма оставался всего лишь один шаг. сущности, иллюзорная (то есть фун- Однако для того, чтобы его сделать, кционально не используемая акте- и Мейерхольду, и приглашенным рами) декорация, окруженная хотя и им к сотрудничеству художникам

Pro memoria

предстояло овладеть совершенно новым качеством пластического и сценического мышления.

Процесс пpoтeкaл достаточно сложно и пpoтивopeчивo. Пpeждe всего, y Л. Поповой, чье имя, гак aвтopa кoнcтpyкции, стояло нa пре-мьepнoй aфишe «Великодушного рогоносца». Oтcюдa особый ин-тepec пpeдcтaвляeт иcтopия создания этого пepвoгo пpoизвeдeния тeaтpaльнoгo кoнcтpyктивизмa. Teм более, что oнa не столь оче-виднa, сколь выглядит в paccкaзe yчacтникa пocтaнoвки и coтpyдникa Meйepxoльдa И. Aкceнoвa, а также в cтaтьяx последующих исследователей, прежде всего, E. Paкитинoй, aвтopa пepвыx в русской театроведческой литературе пyбликaций о тeaтpaльнoм кoнcтpyктивизмe1.

И. Aкceнoв нaчинaeт paccкaз с того мoмeнтa, кoгдa «все были yжe давно согласны с тем, что на месте игры должны нaxoдитьcя только пpeдмeты, yкaзaнныe диaлoгoм, кaк тaкoвым. Этими пpeдмeтaми oкaзaлиcь двa oкнa, лecтницa, две двepи и лecтничнaя площадка». O6o всем этом и о том, что «станков бyдeт двa, они 6удут неравной высоты, гаждый из ниx будет зaвepшaтьcя площaдкой с приставной лестницей о дощaтыx ступе-няx, левый будет cодepжaть две двери <...>, а правый - оба окна», договорились «на общем собрании и с одобрения мастера»2.

Затем, когда речь зашла о реализации плана, за помощью обратились к Л. Поповой. Она была сотрудником мейерхольдовских Высших режиссерских мастерских, вела курс «Вещественное оформление спектакля» и принимала участие в обсуждении проекта постановки «Рогоносца». От практической работы над созданием

конструктивной установки Попова поначалу отказалась. Предложила поручить сделать макет (по заданным Мейерхольдом схеме и плану) одному из студентов, В. Люце.

Только после того, как увидела, сколь примитивной, игрушечно беспомощной предстала конструктивная установка в исполнении студента, взялась за работу сама. Переделала макет, в результате чего он обрел ту пластически цельную форму, которая вошла в историю театра как первое произведение сценического конструктивизма. Однако категорически отказалась ставить свое имя на афише, как автора конструкции. Согласилась только после долгих уговоров со стороны руководства театра.

Такое изложение Аксеновым истории создания «Рогоносца», полностью принятое историками театрального конструктивизма, вызывает, по крайней мере, два существенных вопроса.

Первый вопрос - о причине упорного нежелания Поповой подписываться под этой работой, несмотря на то, что, по свидетельству того же Аксенова, художница была довольна результатом. Более того, она прекрасно понимала: установка «Рогоносца» - прорыв в ее творчестве, позволивший наконец-то практически реализовать идею, которую она вместе с коллегами по ИНХУКу к тому времени уже сформулировала теоретически. Тем не менее, от авторства отказывалась. Почему? Аксенов обьясняет это тем, что ее якобы смущал «эстетический характер» созданной ею установки, который противоречил декларированному конструктивистами намерению вообще порвать с искусством и перейти на делание функционально

1 См.: Е.Б. Ракитина. Илья Шле-пянов - художник обновленного театра // Вопросы тeaтpa. M, 1967; От квадрата к торшеру// Декоративное искусство СССР,

1969, №4; Новые принципы сценического оформления в советской театральной декорации 20-х годов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.М., 1970; От конструкции - к театральному зданию //Декоративное искусство СССР! 1974, №3; Любовь Попова. Искусство и манифесты //Художник. Сцена. Экран. M, 1975; Ндес рРазйзсЛе РаитрезРаИипр, КопзШбоп, кйойеф РипкйопаШ! -und йдег теi зЛопе гизжЛе Ргаиеп// Die Make und das РЛеаРес im 20 JaЛrЛundert. SMt КипЯЛаНе. РгапкШ. 1986; О том, как Мейерхольд не работал с Татлиным и что из этого получилось// Великая утопия. М. 1993.

2 И.А.Аксенов. Происхождение установки «Великодушный рогоносец»// Афиша ТИМ. М. 1926, №3. С.7-8.

целесообразных вещей и сооружений3. Аналогичное oбьяcнeниe дает Е. Ракитина4. Сегодня оно вызывает сомнения. Благодаря новым исследованиям и публикациям C. Хан-Магомедова, H. Адаскиной, других ученых (представивших картину становления русского конструктивизма в гораздо большей, нежели ранее, фактологической документальной полноте) кажется не вполне правдоподобным то, что Попову мог столь сильно смутить «эстетический характер» установки. Тогда «эстетический характер» был присущ в полной мере и другим ее произведениям.Например,станковым «Пространственно-силовым построениям» 1921-1922 годов. B том числе, и тем из них, которые экспонировались на двух выставках «5х5=25» и непосредственно предшествовали работе над «Рогоносцем». Как известно, именно после этих выставок Мейерхольд пригласил Попову преподавать в Высших режиссерских мастерских. Знакомы они были ранее: весной 1921 года Попова вместе с А. Весниным спроектировала для Мейерхольда оформление массового действа «Борьба и победа», которое должно было происходить на Ходынском поле в честь III Конгресса Коминтерна, но не состоялось из-за отсутствия средств. Кстати говоря, тогда ей в голову не приходила мысль отказаться от авторства, хотя придуманные ею вместе с Весниным установки двух «городов» (один по своей форме -кубистический, другой - как бы уже конструктивистский, включавший некоторые элементы, которые потом увидели зрители «Рогоносца» например, колесо) имели не менее «эстетический характер»

Л.Попова

Л. Попова. Пространственносиловое построение. 1921

3 Там же. С.11.

4 Ракитина Е. Любовь Попова. Искусство и мaнифecты. С. 162.

Pro memoria

Иначе говоря, в это время (конец 1921 - начало 1922 годов), когда идея конструктивизма была уже сформу-лиpoвaна теоретически (в xoдe вeceнниx диcкyccий в ИHXУKe), в своей художественной пpaктикe Попова былa eщe oчeнь дaлeкa от воплощения этой идеи. Ee иcкyccтвo пepeживaлo переходный мoмeнт. Имeннo тaк, кaк пepexoдныe, oцeнивaeт paбoты 1921-1922 годов (некоторые из ниx выпoлнeны после «Рогоносца») Д. Сарабьянов: «Прежде чем перейти <...> к прямому жизнестроительству <...> Попова в самой критической точке своего развития, когда чисто художественные категории уже, казалось бы, утрачивают свой смысл, все же продолжает сохранять в нетронутом виде художественное зерно образа и вместе с тем пользуется новым языком конструктивизма, арсеналом его средств»5. Так же считала и сама Попова: «Все данные построения, - писала она в каталоге выставки «5x5=25», - являются изобразительными и должны быть рассматриваемы лишь как ряд подготовительных опытов к конкретно материализованным конструкциям»6.

Таким образом, сам по себе «эстетический характер» вряд ли мог быть достаточным основанием, чтобы упорно отказываться от авторства первой в истории искусства конструктивистской установки. Скорее, причиной отказа было то, что Попова сомневалась в праве называться изобретателем И сомневалась небезосновательно.

Здесь подходим ко второму вопросу, который вызывает рассказанная Аксеновым

версия происхождения установки «Рогоносца».

Аксенов начинает рассказ с момента, когда план установки уже имелся и общие принципы ее построения были найдены. Оставалось реализовать их в макете, затем на сцене. Однако о том, как этот план возник и кто предложил Мейерхольду идею установки, -Аксенова и у Ракитиной сказано туманно. Из их текстов можно вычитать лишь упоминание, что в начале работы над постановкой Мейерхольд обратился с предложением в ней участвовать не только к Поповой, но и к другим художникам из ИНХУКа. B их числе - к братьям B. и Г. Стенбергам и К. Медунецкому. Сотрудничество с ними, как пишет, опираясь на Аксенова, Ракитина, «не пошло дальше самых первых черновых наметок»7. О том, что представляли собой предложенные ими Мейерхольду «черновые наметки» и какую роль они сыграли в дальнейшей работе над спектаклем, - нет ничего не только у современного исследователя, но и у свидетеля работы над спектаклем Аксенова.

В 1981 году в книге «Советские художники театра и кино '79» появилась запись беседы киевского искусствоведа И. Дыченко с B. Стенбергом. В этой беседе художник,отвечаянавопрос о замысле «Великодушного рогоносца», рассказал, как было в действительности. Знакомство с Мейерхольдом произошло в помещении «Кафе поэтов» на Тверской, где Стенберги и Медунецкий экспонировали выставку под названием «Конструктивисты». На этой выставке режиссер впервые смог воочию увидеть конструкции как таковые, а не живописные или графические «подготовительные

В. Стенберг, Г. Стенберг, К. Медунецкий. Конструкция пространственного сооружения. 1920

5 Сарабьянов Д. Станковая живопись и графика Л.С. Поповой//Л.С. Попова. 1889-1924. Bыcтaвкa произведений к cтoлeтию co дня poждeния. M. 1990. С 63.

6 Цит. по: Paкитинa Е. Любовь Попова. Искусство и манифесты. С.161.

7 Там же. С. 162.

8 Как свидетельствует Аксенов, читка пьесы происходила «в первых чиcлax 1922 гoдa», чтo пoдтвepждaeт точность рассказа B. Cтeнбepгa//Км: Aкceнoв И.А. Пpocтpaнcтвeнный конструктивизм на сцене// Театральный Октябрь. Вып. 1. Л.-М. 1926. С. 32.

9 Стенберг В. О моей работе с А.Я.Таировым и ВЭ. Мейерхольдом // Советские художники театра и кино '79. М. 1981. С.218.

В. и Г. Стенберги

опыты», которые ему несколькими месяцами paнee пoкaзывaли Пoпoвa, В. Cтeпaнoвa, А. Poдчeнкo, A. Becнин и A. Экстер нa выставке «5x5=25». Впeчaтлeниe oт конструкций оказалось столь ильным, что Мейерхольд, как вспоминает Стенберг, сразу «пригласил нас с братом и Медунецким в театр, день назначил. Он нам предложил ставить «Рогоносца» Кроммелинка. Мы были на читке пьесы8. Мейерхольд попросил нас зайти через дня два, сказал, что расскажет свой план постановки. "Нет, Всеволод Эмильевич, - ответили мы, - мы так работать не будем. Через дня два-три придем, но предложим свой план оформления. Если понравится - будем работать". Приходим. Мейерхольд спрашивает: "Где ваши эскизы?" A мы ни эскизов, ни черновиков не принесли. A говорим ему: "Мы сейчас объясним". И рисуем установку. На возвышении -дверь. К ней - в профиль идут ступеньки. A симметрично что-то вроде детской горки. Сзади

конструкции - ветряк. Когда очередной любовник заходит в дверь - ветряк начинает крутиться. Крутится сначала медленно, а потом все быстрее и быстрее. Любовник выходил пошатываясь и скатывался по желобу. Так должно было повторяться, пока вся шеренга не проделывала эту шутку. Всеволод Эмильевич был в восторге»9.

Первоначальная идея установки «Великодушный рогоносец»

Pro memoria

Этот рассказ Стенберга вызвал негативную реакцию Ракитиной. Она дaжe oбвинилa хyдoжникa якобы в стремлении задним чиcлoм «Уточнить иcтopию» и пpипиcaть ceбe то, чeгo на caмoм дeлe нe был10. Taкую peaкцию можно объяснить тем, что cooбщeнный худож-никoм факт ставит под coмнeние дocтoвepнocть сложившейся кон-цeпции происхождения театраль-нoго кoнcтpyктивизма. При этом в качестве главного и eдинcтвeнного «дoкaзaтeльcтва» будто бы неправ-дoпoдoбнocти cтeнбepгoвcкoгo рассказа выдвигается то, что в хронологической таблице творческой биографии братьев Стенбергов (опубликованной в каталоге их выставки 1984 года) работа над «Рогоносцем» ошибочно датируется 1920 годом. Ошибку составителей каталога Ракитина приписывает В. Стенбергу, На этом основании ставит под сомнение все то, о чем рассказал старый xyдoжник. Однако сам В. Стенберг в беседе с Дыченко нaзывaeт coвceм дpyгyю дату иx знакомства с Мейерхольдом - конец 1921 года. K сказанному остается добавить личное впечатление от того, как и с какой интонацией рассказывал Стенберг историю знакомства с Мейерхольдом и работы над «Рогоносцем». Это было, когда ему принесли из издательства для уточнения машинописный текст беседы. Вспоминая еще раз о той давней истории, художник не проявлял ни малейшего желания хоть как-либо преувеличить значимость того, что они с братом и Медунецким предложили Мейерхольду. Когда его попросили восстановить для публикации тот рисунок идеи «Рогоносца»,который они показали Мейерхольду, долго

отказывался. Чувствовалось, что для него вся эта история является забавным, мало существенным фактом творческой биографии. О том, как все было, он рассказывал с юмором и вовсе не предполагал, что этот, с его точки зрения, почти анекдотический эпизод может повлечь за собой какие-то искусствоведческие споры, тем более концепционного характера.

Работа Стенбергов и Медунецкого с Мейерхольдом оборвалась из-за недоговоренности относительно гонорара. Режиссерпросил поскорее сделать макет. Они требовали от театра сначала выплатить им гонорар (в виде красноармейского пайка). Расставшись со Стенбергами и Медунецким, Мейерхольд от предложенной ими и так ему понравившейся идеи конструкции решил не отказываться. Считал ее уже своей. В качестве собственного замысла рассказал о ней сотрудникам. В их числе была Попова. О том, что идею предложили Стенберги и Медунецкий, она в тот момент понятия не имела. И была потрясена, когда на обсуждении «Рогоносца» Г. Якулов с южной горячностью заявил, что замысел целиком принадлежит его ученикам, а «тут какая-то советская барышня воспользовалась им». У самих Стенбергов и Медунецкого в мыслях не было в чем-либо обвинять Попову: «Мы были с нею, с A. Весниным и Родченко в одной группе и очень дружили», -вспоминает Стенберг. Попова обьяснила, что ничего не знала о принадлежности им идеи, предложенной ей Мейерхольдом, и «кончилось все миром»11.

Еще один вопрос, требующий ответа. Почему Попова, не зная о том, что рисунок установки дали ее

10 Rakitina Elena. Uber plastische Raumgestaltung, Konstruktion, Schoheit, Funktionalitat - und uber zwei shone russische Frauen. S.87.

" Cmenbepe В. O uoeu pabome c А.Я. Taupoebu и В.Э. MeHepxonbdou. С.219-220.

Сценография

товарищи, и полагая, что ее автор - и Джульетта», реализованных - к Мейерхольд, долго отказывалась cпeктaклю «Kaнцлep и cлecapь» от участия в работе, от вoплoщeниe A. Лyнaчapcкoгo в Тeaтpe б. Kopшa. отоль выигpышнoй конструкти- И там, и тут Пoпoвa видeлa зaдaчy в виcтcкoй идеи? Она сразу поняла, создании декорационного образа что эта идея открывает возмож- места действия. Только если в ность перейти от «подготовитель- «Ромео и Джульетте» и в «Канцлере ных опытов» к реальному созда- и слесаре» это образ, меняющийся нию конструкции. Вместе с тем не покартинно и выраженный средс-могла не могла не чувствовать, что твами кубофутуристической живо-эта идея в тот момент чужерод- писной пластики, то в набросках на для ее творчества (каким оно к «Рогоносцу» предстала единая было в переходный период). Но установка, выстроенная по верти-близка конструкциям, которые од- кали в несколько ярусов до самого новременно, в первые числа января верха сцены. Она симультанно 1922 года, экспонировались на вы- включала в себя разные (как ин-ставке Стенбергов и Медунецкого терьерные, так и экстерьерные) и обсуждались в ИНХУКе. Именно места действия. По своему об-Стенберги и Медунецкий первыми лику наброски близки не столь-(начиная еще с весны 1921 года) пред- ко к той конструкции, которую ложили инженерно-техническую увидели зрители «Рогоносца», форму конструкций, придав им те сколько к конструктивистской качества ажурности, графичности единой установке A. Веснина, и прозрачности, которые не могла показанной спустя два года в спек-не видеть Попова в основе идеи, такле Камерного театра «Человек, рассказанной ей Мейерхольдом. который был Четвергом». Иначе К тому времени она успела говоря, рисуя свое первоначаль-сделать наброски конструкции ное видение «Рогоносца», Попова «Рогоносца». Они существенно в тот момент еще находилась как отличались от предложенного ей бы в русле не мейерхольдовской, Мейерхольдом. O том, что такие на- а таировской концепции декора-броски имелись, Аксенов не упо- ционного искусства. На близости минает. Впервые наброски были этих рисунков для «Рогоносца» к обнародованы на московской таировской концепции декораци-выставке произведений худож- онного искусства основывалась ницы в 1990 году. Они показы- Ракитина, когда в публикации «О вают, сколь далека была в тот том, как Мейерхольд не работал момент Попова от функциональной с Татлиным и что из этого полусценографии, принципы которой чилось» упрекнула авторов науч-легли в основу театрального ного каталога выставки 1990 года конструктивизма и составляли якобы в ошибке: эти рисунки, смысл приведшего Мейерхольда по мнению Ракитиной, принад-в восторг рисунка Стенбергов- лежат не Поповой, а Веснину Медунецкого. Наброски Поповой - периода его работы над спек-продолжение ее предшествующих таклем «Человек, который был доконструктивистских театральных Четвергом» в Камерном театре. опытов: неосуществленных эскизов Правота авторов каталога под-к таировской постановке «Ромео тверждается, как минимум, тремя

Pro memoria

обстоятельствами. Во-первых, от сохранившихся рисунков Веснина к «Чeтвepгy» нaбpocки Л. Поповой явно отличаются - композицией, графической манерой, форматом. Во-вторых, различны разрабатываемые «сюжеты»: интерьер-ный - у Поповой, экстерьерный, урбанистически-механисти-ческий - у Веснина. В-третьих, наброски Поповой находились среди работ, оставшихся в ее мастерской после ее смерти в 1924 году, и их авторство было удостоверено в «Описи», составленной ее друзьями, среди которых был и Веснин. Обратим внимание также на то, что, еще раз рассказывая в статье «О том, как Мейерхольд...» историю создания конструкции «Рогоносца», Ракитина теперь вообще не упоминает о Стенбергах и Медунецком, будто факта их сотрудничества с Мейерхольдом вовсе не существовало.

Переход в новое качество произошел, когда Попова оказалась вынуждена взяться за переделку макета В. Люце и, в результате, создала конструкцию, ставшую первой в истории мирового театра. Именно с нее начался выход конструктивистов за пределы станкового искусства, из выставочного зала - к производственному искусству, в данном случае - к производству сценического действия в процессе работы-игры актеров с конструкцией.

Как же воплотились в «Рогоносце» два основных принципа конструктивизма, целесоообразная организация и функциональность в их двух театральных ипостасях: с одной стороны, в конструктивистской форме единой установки и, с другой, в функциональности использования ее элементов?

Конструктивистская форма единой установки выражалась в том, что Попова построила ее исключительно из опорных и работающих архитектурно-строительных частей мельницы (являвшейся местом действия пьесы). Конструкцию составили двери, окна, ажурная фахверховая перегородка, желоб, лестницы, площадки, ветряк, колеса, и она в конечном счете являла собой, хотя и каркасный, скелетообразный, схематический, но тем не менее театральный образ мельницы. Поэтому закономерно, что в иные

Л. Попова. Эскиз к спектаклю «Ромео и Джульетта». 1920. Не осуществлено

Л. Попова. Первоначальный набросок для спектакля «Великодушный рогоносец»

Ф. Кроммелинка. 1922

моменты спектакля отдельные части конструкции становились то залитой утренним coлнeчным cвeтoм тeppacoй, «то двopoм, по кoтopoмy paзьяpeнныe женщины гоняются зa той же Огеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой»12.

Как у настоящей мельницы, у ее театральной конструкции крутились ветряк и окрашенные в разные цвета колеса - согласно разработанной партитуре: по отдельности, поочередно, в разных направлениях, с разной скоростью, наконец, все вместе, синхронно. Их вращениям придавался смысл иронического комментария к происходящему. В сцене ревности Брюно сначала начинало вращаться белое колесо, затем добавлялось красное, потом черное, к ним присоединялся ветряк. Они крутились быстрее и быстрее, достигая наивысшей скорости в кульминационный момент. B другом эпизоде все три колеса разом приходили в движение от звука оплеухи, которую давал разьяренный Брюно кузену. И так на протяжении спектакля.

Будучи неотьемлемыми частями единой установки и определяя ее форму, вращающиеся колеса и ветряк вместе с тем относились уже к функциональным элементам конструкции. Эту их роль Попова особенно ценила. Специально говорила о ней в докладе, прочитанном во время обсуждения ее работы в ИНХУКе 27 апреля 1922 года. Говорила о функциональной обусловленности самостоятельного (независимого от актеров, происходящего будто самопроизвольно) движения, - обусловленности содержанием совершающегося на сцене действия:

колеса «должны были подчеркивать и поднимать кинетический смысл каждого момента действия»13.

Функциональностью иного рода - уже по отношению к игре актеров - отличались такие элементы, как две разновысокие площадки, соединяющие их дощатые мостки, поднимающиеся на них лестницы, крутой скат-желоб, двери, окна, опорные стойки, наконец, скамья, что находилась перед установкой. Они выступали как «аппараты для работы актеров» - обьекты, служащие выполнению движений, построению мизансцен, совершению тех или иных пластических, даже акробатических упражнений - действий по системе биомеханики. Вот как, к примеру, использовалась вращающаяся дверь: «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр - "извините" - невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи» (выделено Мейерхольдом. - В.Б.)14.

Принцип функциональной необходимости Попова стремилась провести и в костюмах. Спроектировала униформу-прозодежду: холщевая синяя блуза и синие брюки для мужчин, синее платье для женщин. Одновременно с прозодеждой для актеров, художница придумала ее вариант для «производственной деятельности» ректора Высших режиссерских мастерских Аксенова: белая фуфайка, синие брюки с широкими бретелями и нагрудником, снабженным большим карманом из желтой кожи. Проектировалась прозодежда первоначально для занятий биомеханикой, то есть вне связи с какой-

12 Алперс Б.В. Театр социальной маски// Teaтpaльныe очерки. В 2 томах. Т.1. M. 1977. С.55.

13Пoпoвa Л. Тезисы доклада o вещес-твeннoм оформлении «Рогоносца» на дискуссии в ИНХУКе 27 апреля 1922 года // Цит. по: Ракитина Е. Любовь Попова. С.154.

14 Мейерхольд Вс. Режиссерский экземпляр «Великодушного рогоносца»//Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М. 1969. С.269.

Pro memoria

либо определенной пьесой. B ней можно было играть что угодно.

Но, гак только актеры получили poли, они пepвым делом стали кoнкpeтизиpoвaть cвoю репетиционную yнифopмy, дополнять ее дeтaлями, xapaктepизyющими пepcoнaжa. У Бpюнo добавлялись красные помпоны, у графа -монокль и стэк, у Бургомистра -гетры и военный ремень, у Стеллы - тонкие шелковые чулки. B результате такой минимальной конкретизации прозодежда, созданная для свободной работы в ней актеров, не теряя этого функционального качества, становилась одновременно визуальным костюмным знаком персонажа.

Такие дополнение прозодежды расходилось с замыслом

художницы. Она стремилась полностью отказаться от конкретизации костюма (исторической, национальной, психологической, бытовой) и «найти общий принцип прозодежды профессиональной работы актера в разрезе, необходимом для современного момента его профессионального амплуа». На решение этой задачи были направлены ее усилия. То, что получилось, удовлетворения не принесло: «не удалось в полной мере выработать той классификации или типизации основных современных производственных моментов современной актерской профессии»15. Ей хотелось видеть «протекающий рабочий процесс» в то время, как спектакль Мейерхольда представлял собой

Л. Попова. Чертеж сценической конструкции для спектакля «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. 1922

15 Попова Л. Тезисы доклада. С. 154.

сценическое действие эстетического характера. Эстетический характер был в немалой степени oбycлoвлeн формой самой конструкции - единой установки. Ибо единая установка, как способ оформления спектакля, в принципе противоречит функциональному подходу, на что обратил внимание Аксенов. Он писал: «Одновременно использовать всю установку как предмет игры было возможным только в редкие моменты массовых сцен или высокой кульминации действия, большей же частью играли отдельными частями установки... Отсюда во славу последовательности конструктивистского мышления было необходимо сделать вывод о неправомерности обьедине-ния одной установкой элементов, несущих задачу обслуживания различных и даже противуполож-ных моментов актерской игры и сценических функций»16.

Во вступительной статье к альбому «Мейерхольд и художники» А. Михайлова в числе главных, как она пишет, «родовых признаков» театрального конструктивизма первым называет «пространственность (трехмерность)»17. Это распро-страненноесредитеатроведовисце-нографоведов заблуждение. Оно не только искажает суть сценического конструктивизма «Великодушного рогоносца», но неправильно определяет отличие этого направления от других авангардных направлений сценографии начала XX века. Дело в том, что «пространс-твенность (трехмерность)» в театре была «родовым признаком» не конструктивизма, а кубизма. Именно кубизм, внедренный на драматическую сцену художниками Камерного театра, в качестве

главной задачи сценографического творчества выдвинул задачу решения пространства как такового, -путем преображения его в кубисти-ческую (или кубофутуристическую) среду и построения в нем пластической «клавиатуры», на которой актеры могут «с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю» и которая рождена «ритмически действенной структурой постановки»18. Первоначально идея пластической «клавиатуры», как и проблема «пространственности (трехмерности)» в целом была заявлена в проектах и в теоретических трудах А. Аппиа. Именно он поставил вопрос о противоестественности сочетания обьемной фигуры актера и двухмерной плоскостной декорации, начал разрабатывать пространственно-трехмерные композиции архитектуры сценического планшета: площадки, пандусы,

подиумы, ступени. Центральный мотив Аппиа: восхождение-

нисхождение стал затем одним из основных в пространственных решениях немецких экспрессионистов (спектакли Л. Йесснера -Э. Пирхана), и это также произошло до возникновения театрального конструктивизма.

Л. Попова. Прозодежда актера №3. 1921

Л. Попова. Прозодежда актера №5. 1921

16 Аксенов И.А. Пространственный конструктивизм на сцене. С.34-35.

17 Михайлова Алла. Всеволод Мейерхольд и художники. Наблюдения // Всеволод Мейерхольд и художники. М. 1995. С. 31.

18 Taиpoв А.Я. Сценическая атмосфера//Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. M. 1970.

С.167 и 163.

Pro memoria

Что же касается театрального конструктивизма, то он стал, напротив, тем нaпpaвлeниeм, которое от peшeния пpoблeмы пpocтpaнcтвa, как cpeдcтвa cцeнoгpaфичecкoй выразительности отказался в при-нципe, На пepвый план была выдвинута совсем другая проблема -проблема реальной конструкции и реальной вещи, способных функционировать в каком угодно пространстве, в том числе, во внетеатральном. Разумеется, сами по себе и конструкция, и вещи пространственны (трехмерны). Однако на этом основании пространствен-ность (трехмерность) не могут быть отнесены к «родовым признакам» театрального конструктивизма. В самом общем понимании про-странственность (трехмерность) -физические качества любого предмета, сооружения, архитектурного объектанасцене(если,конечно,они не написаны на плоскости задника): и кубистических обьемов у А. Экстер в «Фамире Кифареде», и самых обыкновенных предметов мебели и элементов бытовой натуралистической декорации (скажем, дверей, окон, стульев, столов и т.д.) у B. Симова в спектаклях раннего Художественного театра. То, что конструкция «Рогоносца» не решает проблем сценического пространства, можно понять из репродукций макета, эскизов, рисунков и из фотографий этого спектакля. Можно также напомнить авторитетное свидетельство H. Тарабукина, который в работе 1931 года «Зрительное оформление в ГосТИМе» подчеркивал: станок «Рогоносца» «сценического пространства не оформляет и пространственным выражением не обладает», в установке «преобладают плоскостность и супрематизм»19.

Наконец, вполне определенны и высказывания на этот счет самой Поповой. Проектируя установку «Рогоносца», она осознанно рассчитывала не на трехмерность, а на двумерность восприятия ее зрителями. «Все я имела в виду разрешить в двумерной плоскости, лестницы, например, я давала не в фас, а в профиль. Я исходила из идеи плоскостного разрешения, делала как бы чертежи, задачи пространства..^ интересовали меня»20.

После «Великодушного рогоносца» исканиятеатрального конструктивизма в спектаклях Мейерхольда развивались по следующим направлениям. Конструктивистские единые установки получили воплощение в работах В. Шестакова («Доходное место», «Озеро Люль», «Горе уму», «Окно в деревню», «33 обморока») и С. Вахтангова («Командарм-2», «Последний решительный», «Баня», «Список благодеяний»). Функциональная сценография складывалась из двух, продолжавших друг друга групп спектаклей. Сначала - «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», где Мейерхольд работал, соответственно, с В. Степановой и Поповой, и «Лес», где он предпочел обойтись без имени художника на афише и где функциональная сценография носила откровенно режиссерский характер. Затем - «Д.Е.», «Учитель Бубус» и «Мандат», где Мейерхольд поручал «разработку» своих планов вещественного оформления студенту И. Шлепянову. Замыкал вторую группу «Ревизор».

19 Тарабукин Н. Зрительное оформление в ГОСТИМе. К десятилетнему юбилею ГОСТИМа // Всеволод Мейерхольд и художники. С. 317.

20 Цит. по: Aдacкинa Н. Tвopчecтвo Л.С. Пoпoвoй 20-x гoдoв. Teaтp. Призводственное искусство // Л. C. Попова. 1889-1924. С.127.