Метафизика музыки Ю. Гонцова (опыт философского анализа)

Метафизика музыки Ю. Гонцова

Соболева Елена Анатольевна

кандидат философских наук доцент, Астраханская государственная консерватория 4140000, Россия, г. Астрахань, ул. Советская, 23

И elenso10@mail.ru

Статья из рубрики "Философия музыки"

Аннотация.

Предметом исследования данной статьи является творчество современного астраханского композитора Ю. П. Гонцова, объектом — музыкальная культура ХХ века. Автором подробно рассматривается тематический блок сочинений композитора, в которых ярко выражена философская составляющая их содержания. Особое внимание в статье уделяется рассмотрению тех произведений Гонцова, в которых прослеживаются его метафизические идеи, имманентные отечественной философской мысли -всеединства, соборности, софийности. Анализ содержания произведений позволяет дать описание взгляда композитора на мироустройство. При работе над материалом статьи автор использовал следующие методы: аналитический — при разборе формы, музыкального языка и стиля, философско-герменевтический — при анализе содержания музыкальных произведений. Основной вывод проведенного исследования заключается в выведении основных констант метафизических исканий композитора. Особую роль в этом ключе сыграло обращение композитора к программности, которая включает в себя не только название произведение и его частей, но и текстовые эпиграфы и прием инструментального «интонирования текста». Особым вкладом автора в исследование является применение филосфско-герменевтического метода при анализе содержания музыкальных произведений. Новизна исследования заключается в том, что приведенный выше музыкальный материал исследуется впервые.

Ключевые слова: музыка Гонцова, метафизика, соборность, София, всеединство, Логос, музыкальный язык, русская философия, музыкальное произведение, анализ содержания

DOI:

10.7256/2453-613Х.2019.2.29318

Дата направления в редакцию:

23-03-2019

Дата рецензирования:

23-03-2019

Метафизическими исканиями буквально пронизано отечественное искусство ХХ века. Появление в первой его половине реформаторского движения затрагивало не только поиск новых форм и сочетаний в пластике и слове, цветовой и звуковой палитре, но и новой Вселенной — от богоискательства до полного отрицания трансцендентного. В музыкальной культуре эти процессы нашли отражение так же, как и в других видах искусства, что ярко проявилось в творчестве А. Скрябина (создание новой Вселенной), С. Рахманинова (воплощение идеи Всеединства), С. Танеева (поиск надэтического пространства). В силу исторической детерминанты, процесс метафизических исканий и легитимного перехода на новый художественный язык был отложен на несколько десятилетий. Лишь в 60-е годы в отечественное музыкальное искусство ворвался ветер перемен, и этот период дал толчок формированию целой плеяды музыкантов, способных и желающих продолжить новаторские поиски первых «пионеров» отечественной музыкальной современности — Мосолова, Вышнеградского, Дешевова и др. В целом, ХХ век «стал веком небывалого расцвета музыкального искусства, веком смелых и дерзких

экспериментов» ^———51 Однако ни метафизические идеи, ни новый авангардный музыкальный язык не коррелировали с официальной культурной политикой советского государства, и настоящий прорыв в современном отечественном искусстве произошел в 90-х годах прошлого столетия, когда ветер перемен не только «узаконил» новаторский стиль письма, но и позволил композиторам не сдерживать более рефлексию и свободно отражать в сочинениях свое мировоззрение.

В данной статье речь пойдет об астраханском композиторе Ю. П. Гонцове [2, с- 58~641, на чье творчество оказали несомненное влияние казанский композитор А. Луппов (преподаватель по классу композиции в Казанской консерватории), и московский композитор С. Беринский, дружба с которым подпитывалась общностью взглядов и идей. Из внемузыкальных влияний можно отметить творчество режиссера А. Тарковского и особенно его фильм «Андрей Рублев», под впечатлением от которого в 1987 г. были написаны «Страсти по Андрею (Андрей Рублев)» — симфония для духовых, ударных и органа. Однако еще в 1983 г. у Гонцова появляется Третья соната для баяна (соч. 35), которая имеет философское название «Что есть истина?». Очевидно, что композитор уже тогда находился в состоянии метафизического поиска важных для себя основ,

пронизавших впоследствии все его творчество [3, 1421. в целом, для композиторского самовыражения Ю. Гонцова характерно стремление к крупным, прежде всего

циклическим формам («24 прелюдии и фуги» [4, с 133-1371, вокальные циклы на стихи разных поэтов мира (их написано свыше 20), 3 симфонии, опера-балет «Теремок», инструментальные концерты с симфоническим и русским оркестрами, множественные камерные сочинения), а также к поэтическому слову. Характерно, что сочинения, написанные для народных инструментов (русских и калмыцких) трактуется композитором как особый тип академической музыки, где нестандартно раскрываются их возможности.

Собственно расцвет деятельности Ю. Гонцова пришелся на 90-е годы, непростой период, повлиявший по-разному на музыкальную среду и культуру в целом. Для кого-то это время оказалось полным крахом, а для кого-то — началом возможности самовыражения. Именно в это время, точнее в 1989 г., в Астрахани начинает работу Астраханский фестиваль современной музыки, который за свое 30-летнее существование стал известен не только в России и ближнем зарубежье, но и на Западе [5, с 45-521. Именно в этот период появляются произведения, отражающие мироощущение Ю. Гонцова, что находит выражение не только в названии произведений, инструментальном составе,

замысле, но и глубоком символизме, который в принципе характерен для творчества композитора. Среди них:

— «A sojourn of the spirit (Пристанище души)», симфония-кантата на стихи Джона Грейсэна Брауна для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и камерного оркестра (1994, соч. 55);

— «К тебе, Господи, возношу душу мою» (семь псалмов из «Давидовой псалтыри»), оратория для смешанного хора, солистов и 20 инструментов (1995, соч. 58);

— «Откровения», для трубы и фортепиано (1995, соч. 59);

— «Савл и Павел», соната для кларнета и бас-кларнета (фагота) (1997, соч. 63);

— «Двенадцать ступеней Постижения в ля», вторая соната для фортепиано (2002, соч. 72);

— «Луга над Вифсаидой (соната в 12 прелюдиях)», четвертая соната для баяна (2008, соч. 81);

— «Девять русских молитв», цикл на стихи русских поэтов для мужского хора без сопровождения и солистов (2008, соч. 82);

— «Триада дней», цикл пьес для двух фортепиано (2011, соч. 88);

— «Староиерусалимские хроники», для скрипки, виолончели и фортепиано (2012, соч. 89);

— «Токката покаяния», для скрипки и баяна (2013, соч. 62, №3);

— «Toccata tentazioni» (искушение), для скрипки соло (2014, соч. 62, №2);

— «...От преподобного Иосифа...», соната для квартета альтов (2016, соч. 98);

В приведенном перечне произведений уже в программно-тематическом аспекте прослеживается поставленная композитором задача — не просто возвестить об устройстве мира, но прийти к нему через понимание и покаяние. В этом контексте вполне обоснованно на первый план выступает тема одиночества и неприкаянности души, неприятие физической смерти как фактора конечности бытия. Отсюда главная проблема, которую пытается преодолеть композитор — отчуждение человека от его духовного основания, заключенного в Божественной ипостаси и как следствие — погружение в Хаос, разрыв физического и духовного, что приводит его к тотальному одиночеству (индивидуализму), в котором нет любви, гармонии и сопричастности. Поэтому главной задачей становится поиск пути возвращения к божественным истокам. В этой связи прежде всего внимание привлекает произведение «Савл и Павел», написанное в 1997 г. для кларнета и бас-кларнета.

Сочинение циклическое, состоящее из 3-х частей, где вторая и третья части исполняются без перерыва, по сюжету Деяний Апостолов. Произведение программное, что выражается не только в названии, но и в эпиграфах ко второй и третьей частям: «Стефана же погребли мужи благоговейные и сделали плач по нем» (Деян. 8, 2) и «... Многие., обращенные из язычников последовали за Павлом и Варнавою.» (Деян. 13, 43). Программа также раскрывается через прием инструментального «интонирования текста», когда прописанный в инструментальных партиях текст несет не вербальную, а интонационно-смысловую нагрузку. Такой прием композитор достаточно часто

использует в своих сочинениях. В рассматриваемой сонате «интонируются» развернутые эпизоды «Деяний», которые можно соотнести с ариозными эпизодами в оперных спектаклях. Также обращение к слову у композитора имеет метафизическое значение Логоса, который являет себя через слово Откровения.

В первой части сонаты интонируются «Господи Иисусе! Приими дух мой» (Деян. 7, 59) и « Господи! Не вмени им греха сего» (Деян. 7, 60). Во второй части отдельные текстовые эпизоды не столько интонируются исполнителями, сколько лежат в основе программного содержания отдельных эпизодов: «А Савл терзал церковь, входя в домы, и, влача мужчин и женщин, отдавал в темницу» (Деян. 8, 3), «Когда же он шел и приближался к Дамаску,...внезапно осиял его свет с неба...» (Деян. 9, 3). Интонируемые же фрагменты имеют следующий текст: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня? (Деян. 9, 5), «.кто, Ты, Господи?» (Деян. 9, 5), «Я Иисус, Которого ты гонишь; трудно тебе идти против рожна» (Деян. 9, 5), «Господи! что повелишь мне делать?» (Деян. 9, 6), «Встань и иди в город, и сказано будет тебе, что тебе надобно делать» (Деян. 9, 6), «Анания!... (Деян. 9, 10). Встань и пойди на улицу, так называемую Прямую и спроси в Иудином доме Тарсянина, по имени Савла;... (Деян. 9, 11) иди, ибо он есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами и царями и сынами Израилевыми; и Я покажу ему, сколько он должен страдать за имя Мое» (Деян. 9, 16), «.брат Савл! Господь Иисус, явившийся тебе на пути, которым ты шел, послал меня, чтобы ты прозрел и исполнился Святого Духа» (Деян. 9, 17).

Содержание сонаты опирается на три судьбоносные момента жизни апостола Павла и во многом проецируется на духовный путь и прозрения каждого человека — от греха и агрессии к постижению всеобщего закона любви. Поэтому названия каждой части — «Савл и Стефан», «Савл и Иисус», «Павел и Варнава» несут больше смысловую нагрузку, чем сюжетную. Казненный мученик Стефан — символически отражает внутренний мир еще не прозревшего духовно Савла. Казнь Стефана и невольная приобщенность к ней Савла выступает как аллегория земного мира, где смерть предстает основным фактором отношений между людьми. Чудесное прозрение Савла также символично — чувственное познание слепо в постижении истины (отсюда внезапная слепота), новый закон, побеждающий смерть, закон любви, отрывается только сердцу. Духовное преображение Савла (значение имени — вымоленный, выпрошенный) в Павла (маленький, малый) также отражает тему духовного пути, который предстоит пройти человечеству. Павел и Варнава — символическое единение нового человечества, соборность. В русской философии эта тема, в свое время озвученная славянофилами, нашла свое развитие у Соловьева, Трубецкого, Флоренского, Бердяева, не потеряла и ныне своей актуальности.

Особого внимания требует музыкальный язык сонаты, сложность и напряженность концепции которой соотносится с определенными стилистическими средствами современного письма - алеаторикой, сонорикой, додекафонией, четвертитоновостью, а также необычными приемами исполнительской техники — глиссандирующими переходами между интонациями, приемом языкового пиццикато, крайне широкими интервальными скачками и др.

Следующее произведение «Откровения», написанное в 1995 г. продолжает линию поиска Пути и Слова (Логоса). Это развернутая одночастная соната-концерт для трубы и фортепиано, в которой отражаются три основных периода земной жизни Христа — Благовещение, Рождество и Крещение. Произведение написано по принципу непрерывности развертывания и свободно трактованного двеннадцатитонового ряда, сочетающегося с отдельными «тональными» эпизодами и полифоничностью

тематического развития. Выбор солирующего инструмента показателен, хотя ансамбль фортепиано и трубы не относится к особо удачным акустическим сочетаниям. Однако в данном сочинении труба выступает провозвестником значимости выбранного событийного ряда, «трубного Гласа», мистическим звуком (по Скрябину). Программность сонаты по разному задается слушателю и исполнителю. Для первого — это название сонаты, «Откровения», а для второго более детальная констатация авторского замысла, где так же широко используется прием инструментального «интонирования текста» (в

данном сочинении это цитирование трех евангелистов - Луки, Матфея, Иоанна) [6, с- 339]. Сюжетная линия повествования часто перетекает от трубы к фортепиано и наоборот. Подобный концептуальный монолит, который можно трактовать как единение двух ипостасей, согласуется с не менее значимой для русской философии идеей — всеединства, где происходит свободное осознанное единение Божественного с сотворенным, а свобода выступает актом добровольного выбора. Вероятно поэтому у композитора так велико значение слова в его произведениях, что позволяет подразумевать идею Логоса, который «есть единственное объективное, то есть для другого существующее, начало бытия и знания» [7, с-821.

Текстовый выбор автора выглядит следующим образом: в блоке «Благовещение» разворачиваются два пласта — Благовещение Захарии и Елисавете о будущем рождении Иоанна Предтечи: «Не бойся, Захария, ибо услышана молитва твоя, и жена твоя Елисавета родит тебе сына, и наречешь ему имя: Иоанн; будет тебе радость и веселие, и многие о рождении его возрадуются; ибо будет он велик пред Господом.» (Лук. 1, 1315). Благовещение Марии: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою: благословенна Ты между женами» (Лук. 1, 28), «Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога и вот зачнешь во чреве и родишь Сына и наречешь Ему имя Иисус» (Лук. 1, 30-31), «Се раба Господня, да будет Мне по слову твоему» (Лук. 1, 38), «Благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего» (Лук. 1, 42). Характерно, что в смысловое наполнение Благовещения вклинивается одна из самых полемических фраз Евангелия об одной из миссий Христа — «Не думайте, что я пришел принести мир на землю: не мир пришел Я принести, но меч» (Мат. 10.34), которая дается как смысловой подтекст вне интонирования в качестве программы данного кульминационного эпизода. И как ответ рождается интонация Марии (партия трубы) — «Величит душа Моя Господа» (Лук.1, 48).

Блок «Рождество» начинается с сольной каденции трубы, интонирующей: «Я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям, ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь» (Лук. 2, 10-11), «Где родившийся Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему». (Мат. 2, 2). Далее происходит перетекание интонаций от инструмента к инструменту: (ф-но) «Встань, возьми Младенца и Матерь Его (труба) и беги в Египет и будь там (ф-но) доколе не скажу тебе; ибо Ирод хочет искать Младенца (труба), чтобы погубить Его» (Мат. 2, 13). Эпизод также заканчивается квази-каденцией трубы, которая основана на широких глиссандирующих скачках из крайне нижнего в высокий регистр.

Последний блок сонаты, «Крещение», обозначен сменой темпа, появлением хорально-молитвенных интонаций Иоанна Предтечи: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мат. 3, 2). По мере ощущения приближения Мессии характер обращений евангелиста приобретает более взволнованный оттенок, что отражается в изменившейся динамике речи: «Я глас вопиющего в пустыне.» (Иоан. 1, 23), «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня. Я не достоин понести обувь Его. Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Мат. 3, 11). Наконец, кульминация произведения — речитатив трубы, возвещающий схождение Святого Духа: «Сей есть Сын Мой

Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мат. 3, 17). Помещение кульминации в конец произведения ассоциируется с композиционным строением многих произведений И.С. Баха. Заключительная кода оформляет аркообразную композицию сочинения, что может отражать идею тотальной целокупности мира, свободного согласования «божественного и человеческого начала» [8, c-13°l

Следующее произведение, которое отвечает метафизическим замыслам композитора — «Двенадцать ступеней Постижения в ля», вторая соната для фортепиано. Сочинение предваряет эпиграф из первого послания Иоанна: «.Тьма проходит., и истинный свет уже светит» (I Ин. 2, 8). Соната состоит из 12 условных разделов (тема и 11 вариаций). Ее форма — синтез вариаций и свободно трактованной формы сонатного allegro. Вполне понятно, почему у композитора фигурирует число 12, которое исторически рассматривается как символ Бога, мироздания, завершенности цикла, философского камня (к этому числу Гонцов обращается и в сочинении «Луга над Вифсаидой»).

Весь интонационный строй произведения концентрируется вокруг звука ля, несущего мощную акустическую и смысловую нагрузку, превращаясь в некий ориентир —

звучащий тон мировой Души (по Соловьеву - Софии Ci 325]), настройка на который открывает канал передачи божественного Слова (Логоса), являющего себя в откровениях священных текстов, старцев и поэтов. Он пронизывает весь диапазон фортепиано — от четвертой до субконтроктавы, от пианиссимо до фортиссимо.

Еще одной характерной особенностью сонаты является переплетение лейтмотивов, состоящих из последований восходящих и нисходящих секунд и повторяющихся звуков, а также двенадцатитоновых аккордовых комплексов, кластерных созвучий.

Ритмическая линия произведения чрезвычайно усложнена полиритмическими комбинациями, рваностью ритмических структур. Динамически соната делится на два блока: 1-10 разделы — преобладающее мощное форте, 11-12 — катарсисное пиано-пианиссимо. Заканчивается соната устойчивым остинатным повторением тона ля в 4-ой октаве в течение 12-ти тактов.

Средства музыкальной выразительности, использованные композитором отсылают к определенному пониманию содержания произведения. 1-10-й разделы могут мыслиться как процесс создания мира (неслучайно произведение начинается attacca) — внутренняя напряженная борьба саморождения, отчуждение от себя иной (противоположной) ипостаси. 5-й и 7-й разделы — появление «Вечной женственности» в образе Софии как звучащей молитвы Богородицы в консонирующих гармониях на фоне пронизывающего «колокола Вселенной». Поэтому её, Софии, миссия — это миссия Демиурга, соучастие в сотворении, что приводит в 8-10-м разделах к кульминации — борьбе и единству противоположностей, заканчивающейся в 11-12-м разделах рождением мира, над которым повисает звук ля как тон Мировой Души.

Приведем еще одно сочинение, созвучное «Двеннадцати ступеням.» — «Луга над Вифсаидой (соната в 12 прелюдиях)», написанное в 2008 г. для баяна. Эпиграфами и основами содержания послужили: Евангелие от Луки («.Взяв учеников с Собою, удалился особо в пустое место, близ города, называемого Вифсаидою»), отрывок из «Иисуса Неизвестного» Д. Мережковского («Горные, над Вифсаидой луга - вот, вероятно, то «пустынное место» куда удалился Иисус»), «Четвероевангелия» архиепископа Аверкия («Пробыв всю ночь в молитве, Господь призвал учеников Своих и избрал из них 12.»). Уже в синтезированном эпиграфе проглядывается идея всеединства, также являющейся важной в русской философии, заключающаяся не

только в единении человека и Творца, но и всего духовного человеческого наследия.

Конструкция сонаты тесно связана с содержанием произведения. С одной стороны идет прямая отсылка в евангелиевскому сюжету - акту избрания двенадцати апостолов, с другой стороны — это символическое двенадцатишаговое восхождение к гармонии духа. На это указывает авторское решение мелодико-конструктивных кодов каждой прелюдии. Первая прелюдия строится на одном звуке — ля, содержательное развитие которого обеспечивается модификациями его ритмических структур. Вторая прелюдия открывается интервалом большой нисходящей ноны — ля-соль, который можно истолковать как символическое обращение к Творцу (подобный интонационный ход можно встретить в произведениях С. Беринского). В дальнейшем течении прелюдии нона преобразуется в различные интервальные соотношения и комбинации искомой диады звуков. Третья и последующие прелюдии строятся на постепенном прибавлении нового тона вплоть до полной двенадцатитоновости в заключительной прелюдии. Подобная идея взаимосвязи музыкального языка и программы произведения является, на наш взгляд, оригинальным воплощением авторского замысла.

Итак, Вселенная Ю. Гонцова — единство Божественного с сотворенным, где задача человека состоит не в обособлении от Истока в пафосе исключительности и самостоятельности, не в строительстве псевдовселеной с акцентуацией на человеческий эгоцентризм и эгоизм, а в чуткости сердца, проводником которого должен быть тон Мировой Души и Логос, несущий в себе все искомые смыслы.

Библиография

1. Гонцов Ю.П. Некоторые особенности нотации в музыке ХХ столетия. Ростов-на-Дону: Издательство «Фолиант», 2005. 164 с.

2. Егоров Л.Н. Юрий Петрович Гонцов // Камертон. Вестник Астраханской государственной консерватории. Выпуск 16. С. 58-64.

3. Петров В.О. «Любой художник - транслятор идей, которые к нам приходят свыше.» (интервью с композитором Юрием Гонцовым) // Проблемы преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Сб. статей. Вып. VI. Майкоп: Изд-во «Магарин О.Г.», 2015. С. 140-156.

4. Васирук И.И. Полифонические циклы ХХ века: Учебное пособие. Волгоград: Издательство «Магарин О.Г.», 2012. 190 с.

5. Соболева Е.А. Роль фестивального движения Союза композиторов в развитии музыкальной культуры регионов (на примере астраханского фестиваля современной музыки) // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 1. С. 43-52.

6. Гонцов Ю.П. Откровения. Для трубы и фортепиано. М.: Издательский дом «Композитор», 2009. 40 с.

7. Соловьев В. Философские начала цельного знания. М.: Академический проект, 2011. 154 с.

8. Соловьев В. Духовные основы жизни. СПб.: Буквоед, 2012. 144 с.

9. Соловьев В. Россия и Вселенская церковь. М.: Фабула,1991. 448 с.