Специфика фактурной организации в вокальных пьесах Луиджи Ноно 1960 г. («Ha venido: canciones para Silvia», «Sara dolce tacere»)

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 35 (326). Филология. Искусствоведение. Вып. 85. С. 149-158.

А. С. Рыжинский

СПЕЦИФИКА ФАКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В ВОКАЛЬНЫХ ПЬЕСАХ ЛУИДЖИ НОНО 1960 г.

Рассматриваются сочинения Луиджи Ноно, созданные в 1960 г. Анализ данных работ демонстрирует поиск оригинальных способов тембровой организации, ставших типичными для поздних сочинений композитора. Ноно здесь не использует ресурсы электроники, воплощая пространственные эффекты исключительно силами вокальных голосов. В этих сочинениях композитор приходит к созданию новых типов хоровой фактуры.

Ключевые слова: современная музыка, хоровая фактура, тембровые эксперименты, Дармштадтская школа, Klangfarbenmelodie, А. Бергсон, Л. Ноно.

1960 г. занимает узловое место в творческой эволюции Луиджи Ноно. В один год с сочинением, продолжающим линию «политического Sturm und Drank» («Intolleranza 1960») появляются пьесы («Sará dolce tacere», «Ha venido: Canciones para Silvia»,), демонстрирующие зарождающийся интерес композитора к эстетике «чистого созерцания», не детерминированного идеологическими канонами. В данном случае речь идет не столько о переключении внимания композитора на лирические образы (заметим: для Л. Ноно изначально характерен интерес к лирике - важнейшей составляющей как неангажированных («Liebeslied», «Cori di Didone», «La terra e la compagna»), так и ангажированных сочинений («Epitaph für Federico Garsia Lorca», «La victoire de Gernica», «Il canto sospeso», «Al gran sole carico d'Amore»)), сколько о существенных изменениях на уровне музыкального языка. Ноно уходит от типичного для вокальных сочинений 1950-х гг. состава (хор + ударные инструменты, хор + оркестр с расширенной ударной группой), и приходит к камерной звучности вокального ансамбля. Смена состава исполнителей, в свою очередь, явилась следствием серьезных изменений фактурного и архитектонического устройства его сочинений.

В 1950-е гг. Луиджи Ноно выступил продолжателем традиций новой венской школы. В своем докладе «Die Entwicklung der Reihentechnik» («Развитие серийной техники»), прочитанном в 1957 г. в Дармштадте, Ноно, проведя сравнительный анализ сочинений П. Булеза, К. Штокхаузена, Б. Мадерны и своих собственных, объявил всех четырех композиторов наследниками творческого метода мастеров нововенской школы. Однако спустя

всего несколько лет, на рубеже десятилетий, дармштадская школа перестала существовать из-за расхождений не только на идеологическом уровне (не будем здесь касаться известного вопроса о неприятии «Il canto sospeso» К. Штокхаузеном), но и на уровне техники композиции: в 1957 г. П. Булез пишет статью «Alea», по сути, провозгласившую конец «сериальной эпохи»; в 1958 г. после поездки в США заметные изменения происходят и в музыкальном письме К. Штокхаузена, в недрах которого вызревает идея Moment-Form; да и сам Ноно, весьма свободно преломлявший каноны серийного метода в своих первых сочинениях, на рубеже 1950-1960-х гг. постепенно формирует технику звуковых полей (Klangfelder)1.

Отход Ноно от пользования ортодоксальным серийным методом был во многом связан с последовательной эволюцией его музыкального языка от шёнберговой додекафонии, (характеризующейся особым значением мелодической горизонтали) к продолжению экспериментов Веберна по освоению трехмерного фактурного пространства. Интерес к пространственным эффектам можно обнаружить даже в таком достаточно традиционном сочинении Ноно как «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке»: в третьей эпитафии (тт. 101-127) композитор одновременно на основе единого серийного ряда формирует монодию духовых и пуанти-листическую фактуру ударных, что позволяет добиться эффекта отражения звуков, экспонированных в горизонтали духовых, в другой части сцены в ином тембровом оформлении. В данном примере любопытно сочетание горизонтальной додекафонии с пуантилизмом ве-берновского типа, наглядно представляющим технику Klangfarbenmelodie (пример 1).

Дальнейшее преодоление линеарности в «Liebeslied» («Песнь любви» - 1954 г.) реализовало себя в феномене «политембровой монодии», являющей собой мелодию большого диапазона, развитие которой реализуется посредством последовательного присоединения партий в восходящем, либо нисходящем порядке. Дальнейшее расщепление монотембровых интонаций на отдельные звуки, исполняемые различными партиями, привело в кантате «Il canto sospeso» к образованию монодии нового типа - «стереомонодии», характеризующейся не только участием в ее построении различных тембров, но и высокой мобильностью каждого тона, посредством тембровой модуляции (у Ноно Klangfarben-Übergang2), постоянно меняющей окраску звучания (пример 2).

Пуантилизм, свободный от подчинения вертикали, становится во второй половине 1950-х гг. приоритетным типом изложения для композитора. В этом проявляет себя не только типичное для подавляющего большинства сочинений композитора стремление к «музыкально-смысловому стереофонизму»3, но и унаследованное от Веберна восприятие тишины в качестве важнейшей составляющей процесса композиции.

Реализация идеи обособленного фрагмента на уровнях архитектонической и фактурной организаций во многом связана с аналогичным процессом, происходившим в творчестве многих европейских композиторов, чье творчество вдохновлялось идеями А. Бергсона. Несмотря

на то, что сведений об интересе Луиджи Ноно к трудам А. Бергсона у нас нет, можно говорить с большой долей уверенности о том, что идеи великого французского мыслителя могли быть восприняты Ноно опосредованно через знакомство с трудами О. Мессиана и его учеников: К. Штокхаузена и П. Булеза. Немаловажно и то, что концепция А. Бергсона оказала сильное влияние на творческие идеи А. Мачадо (автора поэтического текста «Ha venido: cantiones para Silvia» - 1960 г.), который являлся учеником великого французского философа, посещавшим его лекции в Париже.

В книге «Творческая эволюция» А. Бергсон уподобляет человеческое мышление искусству кинематографа, оперирующему неподвижными кадрами для создания подвижной картины. Философ пишет: «Реальное - это постоянная изменчивость формы: форма есть только мгновенный снимок с перехода. И здесь также, следовательно, наше восприятие приспосабливается к тому, чтобы уплотнить в прерывные образы текучую непрерывность реального»4. Т. В. Цареградская, комментируя данную мысль Бергсона, пишет: «... в мышлении всегда возникает точка (мгновение, фотография, кадр) "остановленного времени" и "дыра" (черная граница кадра), тот темный момент, который по существующему закону природы не подвластен сознанию и в котором таится «чистая длительность»5.

Моменты молчания в сочинениях Ноно также можно уподобить «остановленному

времени», наличие которого связано не только с оформлением «отдельных образов», но с установлением диалога с идеальным временем - «чистой длительностью» Бергсона, суть которой - вечность. В этом отношении фрагментарное формообразование Л. Ноно приближается к концепции «момент-формы» К. Штокхаузена: «Все происходящее не развивается от определенного начала к неизбежному концу. Момент не должен быть просто выводом из предшествующего и источником последующего, частью измеренной длительности. Концентрация на "теперь" - на каждом "теперь" - создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное временное представление вплоть до вневременности, которую я называю вечностью, вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент»6.

Заметим также, что в рассматриваемых в настоящей статье сочинениях Ноно 1960 г. основополагающий фактурный принцип демонстрирует попытку отразить дление в понимании, близком концепции чистой длительности А. Бергсона. Сам принцип постоянного взаимодействия родственных интонаций одновре-

менно по вертикали горизонтали, допускающий их постоянные наложения вне привычной мотивной разработки, устраняет возможность нахождения причинно-следственных связей и тем самым приближается к отражению «чистой длительности» - «формы, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше "я" активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими существованиями и состояниями, им предшествовавшими (курсив мой - А. Р.)»7.

Приведем здесь в качестве комментария выдержки из работы М. Мамардашвили «Эстетика мышления», позволяющие во многом прояснить парадоксальность приближения к неделимой чистой длительности через артикулированную концепцией «Moment-Form» и идеей фрагмента Ноно дискретность. Говоря о том, что «... понимание совершается только в "миг", в "сейчас", в решающем и будущее определяющем смысле.»8, философ констатирует: «в самом акте понимания содержится некоторая внутренняя бесконечность»9. Невозможность постоянного пребывания в чистой длительности связана с несовершенством природы человеческого сознания, способного,

как было сказано в вышеприведенном фрагменте труда А. Бергсона, мыслить динамику исключительно через неподвижность. Отсюда и известный вывод М. Мамардашвили, который во многом объясняет огромную сложность исполнения вокальной музыки Л. Ноно 1960-1980-х гг., поглощающей физические и душевные ресурсы исполнителей: «... мысль доступна человеку на пределе напряжения всех его сил»10, то есть «в мысли нужно пребывать - усилием»11.

Стремление к перманентной изменчивости звука, в различной степени интересовавшее Ноно на протяжении всего творческого пути, является во многом следствием того уникального слухового восприятия, которое сформировалось в своеобразной акустической атмосфере Венеции. Ноно писал: «В моем доме в Венеции, на острове Джудекка всегда можно слышать колокола: их звуки слышны отовсюду, днем и ночью, в туманный и солнечный день, с различными резонансами, с разнообразными значениями12.

Особое внимание композитора к поэзии Антонио Мачадо и, особенно, Чезаре Павезе так же можно объяснить нацеленностью творчества этих мастеров на созерцание динамической картины окружающей природы, вплоть до растворения своего «я» в этом жизненном потоке. Обратим внимание на слова Чезаре Павезе: Я самозабвенно стою перед ландшафтом, перед ясным небом, водотоком или лесом, и совершенно неожиданно охватывает меня неистовое требование больше не быть самим собой, а быть этим полем, этим небом, этим лесом, искать то слово, что все это вместе выра-

зит, быть стеблем травы, этим ароматом, этой пустотой Я не существую, поле существует, небо существует, мои ощущения существуют, как открытые голодные рты, что поглощают вещи»13.

Восприятие не собственной музыки, звучащей в пространстве, а самого гибкого, изменчивого пространства, в котором важна жизнь каждого отдельного звука, артикулирующего не-корпускулярную природу истинного времени, составляет суть музыкальных экспериментов Ноно в его хоровых и вокально-ансамблевых сочинениях, написанных после 1960 г.

Если в «Эпитафиях» Ноно уподоблял хор специфическому ударному инструменту, представляющему в большей степени ритм, но не высотно-определенную интонацию (основным вокальным приемом в «Эпитафиях» становится Sprechgesang), то в последующих сочинениях все большее значение начинает играть дление музыкального звука, что приводит в 1956 г. к отказу от использования техники Sprechgesang в кантате «Il canto sospeso», а в 1960 г. - к выведению из состава исполнителей шумовых ударных инструментов. Начиная с 1960 г. каждое последующее сочинение Ноно рождается как очередной эксперимент по изучению исполнительских возможностей человеческого голоса - «богатейшего из всех существующих инструментов»14. Даже при отмеченном выше сходстве в фактурной и формальной организации, каждая из вокально-ансамблевых пьес 1960 г. представляет свой оригинальный «тембровый проект». Если для «Sará dolce tacere» важно типичное для композиторов-венецианцев взаимодействие двух смешанных хоров (в

данном случае квартетов: Si-Ai-Ti-Bi + S2-A2-T2-B2), то пьеса «Ha venido», написанная для секстета сопрано и сопрано-соло напоминает во многом монохромные композиции художников XX в., связанные с представлением всего многообразия оттенков только одной используемой краски.

Общей задачей, решаемой и в «Ha venido», и в «Sará dolce tacere» является работа с акустическим пространством, одним из результатов которой становится формулировка нового типа фактурного изложения, названного И. Стояновой музыкальной «голографией»: «То, что кажется особенно важным для Ноно -не относительно статичное линейное развитие мелодичных линий во времени (что типично для традиционной полифонии), но внутренняя подвижность, мобильность изначально полифонического музыкального пространства. Пуантилистическое различие регистров, тембров, динамических величин и так далее позволяют сформировать некий вид музыкальной "голографии"»i5.

По сути, перед нами чрезвычайно мобильная унисонная фактура, в рамках которой возможно изменение плотности линии за счет входа и выхода голосов, а также возникновение островков многоголосия посредством задержки отдельных тонов мелодии, звучащих одновременно с последующим развертыванием (пример 3).

Эксперимент «Ha venido» был в дальнейшем реализован во второй «l'azione scenica» Луиджи Ноно «Al gran sole carico d'amore», где стремясь к деперсонализации отдельных действующих лиц (Луизы Мишель, Татьяны Бунке, Деолы) композитор прибег к их экспозиции средствами вокального квартета сопрано.

«Ha venido» и «Sará dolce tacere» явились первыми вокально-ансамблевыми сочинениями Ноно, в партитуре которых композитор избежал обозначения пауз, полностью отказавшись от нотоносца в момент перерыва в звучании. То есть сама запись ясно артикулирует идею фрагмента уже здесь - в сочинениях, написанных почти за двадцать лет до Квартета «Fragmente - Stille - An Diotima» («Фрагменты - Тишина - К Диотиме»; i979/ 80). Изучение данных партитур подвигает и к размышлениям об особенностях вокального пуантилизма Ноно. Несмотря на существующие аналогии между пуантилизмом в музыке и живописи, связанные с относительной автономией цвета-точки и звука-точки как строительных эле-

ментов композиций в контексте целого, между двумя этими явлениями существуют различия онтологического свойства. Поскольку цвет-точка в живописи имеет пространственную природу, а звук-точка в музыке - не только пространственную, но и временную, дифференциация между данными элементами в живописи может происходить с точки зрения размера и геометрической формы точки (круглой, прямоугольной, иной формы), а в музыке с точки зрения характера их звучания, учитывающего в немалой степени параметр длительности. Дифференциация звуков-точек по времени звучания оказывается особенно важной для построения типичных для сочинений Л. Ноно 1960-1980-х гг. динамических унисонов, в которых несовпадение по времени звучания входящих в унисоны тонов создает наряду с различением нюансировки условия для многократного тембрового изменения звучности во времени. Это определяет специфику вокального пуантилизма Ноно, связанного не столько со взаимодействием кратких точек, сколько с построением композиции на основе протяженных тонов, изолированных друг от друга фрагментами тишины.

Что касается пространственности, то именно в «Sará dolce tacere» композитор предваряет партитуру схемой размещения исполнителей на сцене, позволяющей добиться необходимых эффектов звучания (схема 1).

Схема 1

Обратим внимание на эту схему: два вокальных квартета расположены зеркально относительно друг друга. Подобное расположение оказывается необходимым для пространственного отражения звучащих тонов вне смены тембровой краски. Наибольшее внимание в этом отношении уделено крайним голосам фактуры. При перемещении звука от S1 к S2 или от B1 к B2 Ноно старается избегать разнородной фонации. Если в «Il canto sospeso» и

в «Ein Gespenst geht um in der Welt» приоритетным способом достижения фонационного единства является внедрение гласных одного вербального ряда в структуру слов другого ряда (своеобразная вербальная интерполяция), то в «Sará dolce tacere» и «Ha venido» композитор уходит от «тембровых» диссонансов через использование интонирования закрытым ртом (bocca chiusa), создающего дополнительный объем звучания воспроизводимого в родственной партии гласного звука. Возникает эффект стереозвучания: один и тот же звук звучит более рельефно в одной части сцены, менее рельефно - в другой (пример 4).

В отличие от пар крайних голосов фактуры, расположенных на некотором отдалении, тенора и альты размещены рядом, что оказывается необходимым для ансамблевой координации при исполнении унисонов. Соединение в одном тоне тембров мужского и женского голосов создает, вследствие принципиального несовпадения тесситурных показателей, специфическую краску, однозначно не идентифицируемую как звучность женского или мужского голоса. В этом отношении Ноно является продолжателем экспериментов главы новой венской школы, позволивших существенно преобразить консервативную хоровую звуч-

\

5

НА VENIDO.

Пример 5

ш.

é V 1 5 1

W= b.c. &= =-JP ttr-

% -я F í— -ff " N0 ____N \ l

/ N ц 54 са. ) р 1 з 1 1 1 1 1 1 \ \ TE 661

у " Ъ.с. __ш ' 3 1 1 3 1 *} *Г к- 1 *r \ 1 \ 1 \

1 1 3 ' Е_ 1 о 1 \ЪТ 1 ъ . ....... 1 1 II 3 1

t ^г -щ.^.--т—7—т— —r-J- L ON <rrtf

у

Е NON Е Т

VIGNA CHE DI NOTTE TACE

Пример 7

DESPERTAR.

ность, базирующуюся на соблюдении относительного соответствия в степени тесситурного напряжения между вокальными голосами. Для Ноно унисон альта и тенора - важнейший инструмент в процессе тембровой модуляции, поскольку именно этот «бесполый» тембр является центральным при создании постепенного перехода от звучности одного однородного состава к звучности другого.

В 1960 г., за много лет до работы в студии Фрайбурга, где Ноно будет открыт феномен «нейтрального звука», композитор интуитивно стремится использовать тихие нюансы (mp -pp), являющиеся наиболее приоритетными для тембровой модуляции, сущность которой в нивелировании контраста окраски звучания при смене групп исполнителей.

Определенное размещение позволяет добиваться эффекта перемещения звука без использования средств Live-electronics. Так, в «Ha venido» Ноно использует типичный для его поздних сочинений прием подключения голоса к уже образованному другими голосами звучанию. Одни из наиболее показательных примеров можно встретить в тактах 16-19, и 102-104, где последовательное вхождение голосов, воспроизводящих один и тот же тон, создаёт эффект пространственного перемещения звука (пример 5).

В тактах 32-34 «Sara dolce tacere» мы видим аналогичный пример, но осложненный политембровой организацией фактуры, создающей условия и для тембровой модуляции (пример 6).

Наиболее распространенным в «Sara dolce tacere» вариантом тембровой модуляции является изменение звучащей краски через выключение одной или нескольких партий из ансамбля (пример 7). При постепенном изменении тембрового оформления звучащего тона композитор нередко использует фонацию закрытым ртом в качестве промежуточного этапа между пением узких («и», «е», «у») и широких («а», «о») гласных, что позволяет избежать резкого контраста окраски тона.

В контексте развития хорового и вокально-ансамблевого письма Луиджи Ноно фактурная организация «Sara dolce tacere» оказывается наиболее прогрессивной. В пьесе «Ha venido» мы еще можем обнаружить рудимент мелодической горизонтали, что обусловлено функциональной дифференциацией сопрано-соло и секстета сопрано: фрагменты горизонтального развертывания, когда мы встречаемся с

феноменом, близким мелодии, наполненной типичными для итальянской вокальной музыки сложными фиоритурами, располагаются в партии сопрано-соло, в то время как вокальный секстет представляет основные интонации солистки в совокупности (пример 8).

Подобное фактурное оформление во многом напоминает уже приводимый в качестве примера инструментальный фрагмент «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорки № 3». В <^ага dolce tacere», напротив, композитор полностью отказывается от представления мелодической горизонтали, сосредоточивая свои усилия на организации сложной хоровой стереофонии, в рамках которой в качестве основных фактурных типов можно выделить два: а) стереомо-нодию16, формируемую темброво-мобильными унисонами, б) неогетерофонию, предполагающую одновременную пуантилистическую репрезентацию нескольких вариантов одной стереомонодии.

Таким образом, сочинения 1960 г., демонстрируя связь с ранним творчеством композитора 1950-х гг., обозначают направление движения эволюции вокально-ансамблевого и хорового письма Ноно 1960-1980 гг. Отказ от причинно-следственной связи в музыкальной архитектонике, стереофоническая или музыкально-голографическая (говоря словами И. Стояновой) организация хоровой фактуры, а также сам вид вокальной партитуры с визуализированными через пропуск нотоносца фрагментами молчания - все это является весьма типичным для творчества композитора не только в 1980-е, но уже в 1960-1970-е гг.17, позволяя реализовать важнейшую для творчества Ноно идею постоянного движения, выраженную им в знаменитых словах: «Всегда по-новому, все время иначе, несимметрично... Искать новое, по-новому слышать.»18

Примечания

1 В диссертации «Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов» М. Чистякова пишет: «Во второй половине 50-х гг., отражая общую тенденцию композиторов-сериалистов, Ноно пытается преодолеть изолированность звуков, развивая технику структурирования "звуковых полей" (Klangfelder). В центре композиции такого рода - не единичный звук, а группа звуков, расположенных на расстоянии полутона, и образующиеся в результате "вер-тикализации" серии (Лахенман) вертикальные

"звуковые полосы"

2 Подробнее об этом: «А могло быть иначе.» Интервью с Луиджи Ноно / пер. М. Чистяковой // Слово композитора (по материалам второй половины XX в.) : сб. тр. Вып. 145 / РАМ им. Гнесиных. М., 2001. С. 83.

3 Кириллина, Л. Луиджи Ноно. // XX век. Зарубежная музыка : очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. С. 26.

4 Бергсон, А. Творческая эволюция / пер. с фр. В. Флеровой. М. ; Жуковский, 2006. С. 289.

5 Цареградская, Т. Время и ритм в музыке второй половины XX в.: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис : дис. .д-ра искусствоведения М., 2002. С. 46.

6 Из работы К. Штокахузена 1962 г. «Изобретение и открытие: доклад о генезисе формы». Цит. по: История зарубежной музыки. XX век : учеб. пособие / сост. и общ. ред. Н. Гавриловой. М., 2007. С. 256-260. Концепция Штокхаузена по своей сути оказалась близка идеям Ж. Делёза, изложенным им в книге «Логика смысла», также появившейся в 1960-е гг. Процитируем небольшой ее фрагмент: «Только настоящее существует <.> оно впитывает в себя прошлое и будущее, сжимает их в себе и, двигаясь от сжатия к сжатию, со все большей глубиной достигает пределов всего Универсума, становясь живым космическим настоящим. Достаточно двигаться в обратном порядке растягивания, чтобы Универсум начался снова, и все его моменты настощего возродились» (Делёз, Ж. Логика смысла / пер. Я. Свирского. М., 1998. С. 84).

7 Бергсон, А. Непосредственные данные сознания: время и свобода воли / пер. с фр. Б. Бычковского. 3-е изд. М., 2010. С. 73-74.

8 Мамардашвили, М. Эстетика мышления. М., 2000. С. 230.

9 Там же. С. 96.

10 Там же. С. 30.

11 Там же. С. 114.

12 Stoianova, I. Luigi Nonos Vokalwerke der fünfziger und sechziger Jahre // Die Musik

Luigi Nonos / Hrsg. O. Kolleritsch / Studien zur Wertungsforschung. Band 24. Wien-Graz, 1991. S. 199.

13 Stenzl, J. Luigi Nono und Cesare Pavese // Über Musik und Sprache / Hrsg. von Rudolf Stephan / Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Band 14. -Mainz : B.Schott's Söhne, 1974. S. 94.

14 Gespräch Nono mit Martine Cadieu // Nono, L. Texte. Studien zu seiner Musik / Hrsg. von Jürg Stenzl. Zürich-Freiburg, 1975. S. 236.

15 Stoianova, I. Luigi Nonos Vokalwerke. S. 184.

16 Стереомонодию необходимо отличать от политембровой монодии. Несмотря на то, что оба фактурных типа связаны с техникой Klangfarbenmelodie, последняя, нашедшая применение ещё в партитурах нововенцев А. Веберна и А. Шёнберга, содержит в себе явные признаки линейного мышления.

17 В одной из предшествующих статей автора уже говорилось о целесообразности корректировки представлений о характере творческой эволюции композитора: «... представляется необходимым говорить не столько о внезапном стилевом повороте в творчестве Ноно конца 1970-х, сколько о естественных эволюционных изменениях, логика которых во многом определялась борьбой основных идейно-образных планов: общего (философская лирика) и частного (политический ангажемент). Отказ от политически-заострённой тематики, ставший следствием эстетического тупика Ноно в середине 1970-х, и привёл к феномену позднего Ноно, устранив препятствия на пути эволюции тех идей, что зародились на рубеже 1950-1960-х (о чём свидетельствует «Ha venido»), и способствуя их объективации на пути к «Ноно nuo-vo» (новому Ноно) - явлению, которое точнее было бы назвать «Ноно puro» (чистый Ноно)» (Рыжинский, А. C. «Ha venido»: на пути к «новому» Ноно // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2012. № 2. С. 226).

18 Цит. по: Халлер, Х. П. «Всегда по-новому, всё время иначе.» В экспериментальной студии Фрайбурга // Музыкал. акад. 1996. № 1. С. 50.