Формально-стилистические аспекты в системе профессиональных ценностей петербургского архитектурного цеха неоклассической эпохи: на примере проектов реконструкции Николаевского вокзала

В. Г. Басс

Формально-стилистические аспекты в системе профессиональных ценностей петербургского архитектурного цеха неоклассической эпохи

Одна из конечных целей исследователя, обратившегося к проблематике архитектуры 1900-1910-х гг., - попытаться вскрыть механизмы, определившие смену визуальных риторик1 (по причинам, о которых говорится ниже, мы будем максимально избегать стилистической терминологии). Иначе говоря, попытаться ответить на вопрос, почему архитекторы, в 1890-е гг. строившие в духе эклектики, а на рубеже веков - в формах модерна, обращаются к классике. Существующая архитектуроведческая традиция объясняет генезис и эволюцию неоклассики в рамках стилистической парадигмы, в едином контексте истории идей и формы. Как пишет в своем исследовании русского неоклассцизма Г.И. Ревзин, «искусствознание не обладает иным, кроме стиля, способом обозначить любую наблюдаемую в истории общность материала. Поэтому любые исследования, направленные на анализ сколько-нибудь общих закономерностей, оказываются связанными с категорией стиля»2. При этом Г.И. Ревзин разрешает несовершенство стилистического аппарата, очевидное в применении к эпохе со столь вариативной формальной системой, рассматривая стиль в качестве семантической общности и сопоставляя неоклассике актуальные для эпохи общекультурные смыслы.

Традиционная модель описания и анализа неоклассической архитектуры, заложенная еще в 1910-е гг. при первых попытках осмысления эпохи современниками «по горячим следам», является порождением именно искусствоведческой рефлексии в категориях стиля, и она имеет дело не с реальным процессом, а лишь с его видимыми результатами, и оперирует категориями, не характерными для конкретного профессионального мышления эпохи.

Между тем, архитектурный цех обладал собственной системой ценностей, собственным представлением о «хорошей архитектуре», собственным языком и способом мышления. Безусловно, критика в духе А. Бенуа, Г. Лукомского, В. Курбатова не только влияла на архитектурную среду, но и прививала ей существующую до наших дней традицию рассуждения о собственном предмете в искусствоведческих категориях. Однако общекультурный авторитет этой критики не должен вводить в

заблуждение относительно степени ее влияния на реальный архитектурный процесс тех лет.

Специфика архитектурной профессии (в частности, «жизнестрои-тельное» начало архитектуры и своеобразный демиургический статус зодчего) и система институциональной организации (в т.ч. Академия художеств как высший цеховой институт, архитектурные сообщества и образовательные учреждения) предполагают крайне высокий статус и даже примат именно профессиональных, цеховых ценностей в системе оценок, предпочтений и мотивов архитектора. Это в особенности характерно для изучаемого периода, когда групповая составляющая архитектурной деятельности приобретает принципиальное значение.

Модель стилистической эволюции неоклассики («по прототипам» -от ампира к античности), заложенная еще Лукомским, игнорирует реальный профессиональный облик архитектора и «цеховые» представления о стилях и периодах в истории зодчества. Кроме того, такая модель хорошо работает лишь в применении к «стилистически чистым», но не к «синтетическим» объектам. Появление же целого ряда проектов и построек вообще не вписывается в принятую схему стилистической эволюции, что вызывает к жизни исследовательские конструкты вроде «классицизи-рующей эклектики» и «контекстуализма», или побуждает историков оперировать лишь творчеством «первоклассных» архитекторов, телеологически расставляя приоритеты и говоря как о «лице» русской архитектуры лишь о стилистически ярких явлениях, вычленяемых на фоне общей массы творчества «зодчих второго плана».

Представляется необходимым преодолеть расчленение единого архитектурного процесса и рассмотреть его с помощью аппарата, для которого работы студента Академии художеств столь же релевантны, сколь и творчество «ведущих мастеров» (кстати, это позволило бы оценить реальный цеховой статус последних и проследить процесс «сложения авторитетов»). Аппарата, который не требует от исследователя игнорировать сосуществование в архитектурной практике начала XX в. разных направлений и общий фон массового «нехудожественного» строительства.

Конкретное течение архитектурного процесса и его видимые результаты, зафиксированные в утверждении определенной визуальной риторики, могут быть объяснены не только текущими процессами в культуре, не только общекультурной «модой», но и долгосрочными профессиональными факторами, восходящими к самому способу архитектурного сознания, сложившемуся в рамках определенной профессиональной традиции и системы институций. Это предполагает реконструкцию системы цеховых ценностей и категорий профессионального сознания, установление характерных для данной традиции взаимосвязей между этими категориями и формой.

В качестве предмета изучения были избраны конкурсы как сфера, в которой действие «цеховых принципов» наиболее наглядно: выбор проектов осуществляли, прежде всего, сами архитекторы, более того, «профессиональная элита», те, кто посредством архитектурных институций (школа, объединения зодчих, органы власти) и в силу группового авторитета определял идеологию цеха.

К началу XX столетия архитектурные конкурсы стали в России обыденной практикой. По данным ЦНИИТИА, с 1900 по 1917 г. было проведено около 450 значительных конкурсов3, большинство из которых - в 1911-1914 гг. «Конкурсный бум» был связан с деятельностью профессиональных сообществ, пик которой также пришелся на конец XIX - начало XX в.

В конкурсной практике складывается новая цеховая элита периода неоклассики, целый ряд представителей которой впоследствии войдет в число ведущих мастеров русской и советской архитектуры. Среди участников наиболее значительных конкурсов - П.В. Алиш, А.Е. Белогруд, А.Ф. Бубырь, Н.В. Васильев, Э.Ф. Виррих, А.И. Владовский, Я.Г. Гевирц, С.Г. Гингер, Г.Е. Гинц, А.З. Гринберг, А.И. Дмитриев, М.Х. Дубинский, З.Я. Леви, Ф.И. Лидваль, А.Л. Лишневский, М.С. Лялевич, Н.Л. Марков, О.Р. Мунц, М.М. Перетяткович, Ф.М. Плюцинский, С.С. Серафимов, Л.Р. Сологуб, И.А. Фомин, Е.Ф. Шреттер, Л.Л. Шретер, В.А. Щуко.

Можно выделить и круг непременных участников конкурсных комиссий. Практика баллотировок позволяет говорить об этих зодчих как об элите, сформированной внутри самого цеха. Ядро «судейского истэблишмента», сложившись еще на рубеже веков, сохраняется и в 1910-е гг. Его составляли Л.Н. Бенуа, И.С. Китнер, П.Ю. Сюзор, А.И. фон Гоген, Г.Д. Гримм, Ф.И. Лидваль, Г.И. Котов, П.П. Марсеру, В.П. Цейдлер, С.П. Галензовский и др. Характерно обилие представителей старшего поколения. Не будучи ретроспективистами в «мирискусническом» смысле (и не рассматривая стиль и стилистическую целостность в качестве основополагающей ценности), они в силу профессиональной и учебной традиции впитали классические ценности и принципы. И когда общекультурная атмосфера и изменения в статусе архитекторов стали благоприятствовать возврату к классике, именно эти зодчие оказались инстанцией, осуществившей «классический выбор» на практике, одобрившей устремления молодых коллег и конфирмовавшей неоклассику в качестве архитектурного мэйнстрима. Представители профессиональной элиты были учителями тех мастеров, с именами которых связывается расцвет течения: многие из неоклассиков - архитекторы 1870-х годов рождения, окончившие Академию художеств в 1900-1910-е гг. и активно конкурировавшие в предреволюционное десятилетие. Следует также особо выделить поколение зодчих, профессиональное становление которых происходило уже в 1910-е гг., на фоне утвердившейся неоклассической архи-94

тектуры. К их числу относятся, в частности, представители последних предреволюционных выпусков Академии художеств. Специфика архитектурного мышления и языка, ценностей и принципов этого поколения становится очевидной при сравнении выпускных программ Высшего художественного училища 1900-х и 1910-х годов.

Для изучения категорий профессионального сознания и механизмов его функционирования в архитектурном процессе эпохи и конкретных формах профессиональной деятельности необходимо дистанцироваться от традиционного стилистического аппарата и принять в качестве основного методического приема совместный анализ проектов и соответствующих им текстов. Именно сочетание формального анализа проектов с анализом соответствующего им профессионального дискурса представляется эффективным средством к выяснению основных категорий архитектурного языка, их структуры и специфического содержания и функционирования в рамках профессионального сознания и цеховой системы ценностей. Подобный подход позволяет выявить профессиональные механизмы, обеспечивающие процесс смены визуальных риторик, традиционно представленный в литературе в итоговых категориях стилистической эволюции.

Конкурсная практика эпохи подробно рассматривалась на примере объектов большой градостроительной значимости, в силу масштаба и положения определяющих облик целых участков города. В число избранных сюжетов вошли конкурсы на здание Государственной Думы на Марсовом поле (1905-1906 гг.), на здание Центральных Установлений Министерства торговли и промышленности (1912 г.), на застройку местности Тучкова буяна (1912-1913 гг.), на проект реконструкции Николаевского вокзала. Каждый из сюжетов дает уникальный материал к реконструкции разных граней профессионального сознания эпохи и по-разному демонстрирует действие механизмов, определивших новое утверждение классики. В то же время все эти проекты оказываются включенными в единый контекст неоклассической реконструкции Петербурга - чему, в частности, способствовало множество проводимых одновременно или хронологически близких конкурсов. Даже оставаясь неосуществленными, конкурсные проекты оказывали влияние и на современную им строительную и проектную практику, и на последующее развитие зодчества, тем более, что реализации многих из них помешали лишь ис-торико-политические обстоятельства. Для современников же их осуществление было делом ближайшего будущего, и подобные здания входили в тот образ городской среды, на который ориентировались при проектировании новых построек. Кроме того, многие архитекторы участвовали сразу в нескольких конкурсах, и их проекты, связанные общим городским контекстом, в силу замысла или невольно, обретали характер составляю-

щих единого феномена - ансамбля одного автора (или даже своеобразного «города одного архитектора»).

Одним из центральных эпизодов столичной архитектурной жизни 1900-1910-х гг. были проекты реконструкции Николаевского вокзала. Развитие событий пришлось именно на те годы, с которыми связывается становление отечественной неоклассики и ее сравнительно недолгая история.

Сюжет включает следующие основные этапы:

- предыстория (историческое здание вокзала (арх. К.А. Тон при участии Р. А. Желязевича) и ранние опыты его реконструкции);

- проекты, выполненные силами специалистов Министерства путей сообщения, и открытый конкурс 1906-1907 г.;

- проект арх. А.Н. Померанцева и варианты проекта, выполненные специалистами МПС;

- работы двух стадий закрытого конкурса 1912 г. и окончательный проект арх. В. А. Щуко;

- развитие сюжета - выпускная программа Высшего Художественного Училища за 1913 г.

История проектирования нового Николаевского вокзала выявляет как действие специфических цеховых механизмов, так и сложность реальных обстоятельств, сопровождавших появление на свет масштабной общественной постройки в столице. Выработка решений происходила на стыке различных систем ценностей. В развитии событий сказалось переплетение интересов железной дороги, города, империи, различных групп и институций, здесь нашли отражение разного рода корпоративные и персональные стратегии, личные отношения между участниками.

Поиск архитектурного решения осложнялся не только постоянным изменением функциональных требований, но и специфическим, амбивалентным статусом постройки: здание терминала включено одновременно в разноуровневые городские контексты и в глобальный контекст, в котором оно занимает уникальное положение на границе между городом и страной. В процессе многолетнего проектирования происходило постепенное согласование «городского» и «имперского» начал. Имперская семантика могла быть воплощена языком архитектурных форм и средневекового (древнерусского) происхождения, и классического толка. «Римские» смыслы актуализировала и неоампирная стилистика петербургского образца, и архитектура последних проектов, самый масштаб которых сообщал ей «античный» характер. На ранней стадии истории сюжета появляются проекты, выдержанные в самых разных стилях - от «северного модерна» до ампира. По мере его развития спектр формально-стилистических вариаций ограничивается. Проекты заключительных стадий решены исключительно в классических формах.

Любопытный пример относится к середине 1900-х гг., когда С.И. Минаш выполняет около двух десятков вариантов вокзала в самых разных стилях4 (здесь есть и проекты в духе «северного модерна», и более лапидарные, «классичные» версии, и тривиальные «эклектические» компиляции исторических форм, и вариации на темы древнерусской архитектуры). Подобную ситуацию можно рассматривать как свидетельство универсальности подготовки зодчего, его способностей и профессионализма и одновременно как симптом отсутствия сложившихся представлений об уместности той или иной стилистики.

«Николаевский» сюжет и сопровождавшая его полемика о стиле, о сохранении старого тоновского здания демонстрирует не только эволюцию представлений об уместности той или иной стилистики применительно к поставленной задаче, но и изменения в толковании самих стилей, в смысловом наполнении понятий о «стиле Итальянского Возрождения», «флорентийском стиле», об «ампире» и т.д. Выявление конкретного формального содержания и границ стилевых категорий, характерных для данной эпохи и профессиональной традиции, представляется весьма актуальным. Так, например, «empire» для архитекторов начала XX в. - более универсальное определение, чем для искусствоведов. Оно не имеет столь ярко выраженной пассеистической окраски. Для профессионалов это скорее не архитектура «прекрасного и невозвратного» прошлого, не ушедший «золотой век» национального зодчества, а вполне актуальный стиль, визуальный канон, допускающий применение наравне с другими. Специфическое толкование стилевых категорий, совершенно отличное от принятого в искусствоведческой традиции (и едва ли приемлемое с точки зрения современных представлений о стилях), демонстрирует и формула, примененная В. А. Щуко к характеристике собственного проекта: «Фасады <...> проектированы <...> в Италианизированном Ампире /Петербургском классическом/»5.

Общеупотребительные, стертые в автоматическом, нерефлективном употреблении термины вроде «неоренессанса» также требуют осмысления в связи с конкретным архитектурным процессом, конкретными архитекторами и памятниками, конкретными мотивами и механизмами их заимствования и претворения.

Для участников событий начала XX в. - и представителей архитектурного цеха, и заказчиков - тоновское здание служит примером именно «флорентийского стиля», «стиля Итальянского Возрождения» (отметим, что Александр Бенуа в статье «Сплошное недоразумение»6 отзывается о старом вокзале как о «жалкой провинциальщине К. Тона», «уродливом здании в <...> псевдоренессансном вкусе»). Это мнение, разделяемое отменно образованными профессионалами, представляется тем более парадоксальным, что оно лишь в незначительной мере основано на истолковании формально-иконографических аспектов постройки. Визуаль-

ное сходство тоновского варианта «неоренессанса» с раннеренессансной архитектурой, формальное и композиционное подобие здания флорентийским источникам представляется более чем условным. Подобная характеристика, вероятно, в большей степени опирается на «образ стиля». В начале XX столетия любимый архитекторами предшествующей эпохи «стиль Возрождения» (по преимуществу Раннего и Высокого) оказывается своего рода нейтральным (в т.ч. и в идеологическом отношении) арсеналом визуальных форм, входящим в профессиональный багаж зодчего и в то же время не обремененным коннотациями идеологического и историко-культурного свойства - в отличие от классицистической архитектуры «большого стиля», например, от русского классицизма, «приватизированного» пассеистами-мирискусниками. Здесь можно говорить о своеобразном переосмыслении эпохи Возрождения, о смещении акцентов. Именно это изменение представлений свидетельствует отмеченная Г.И. Ревзиным ориентация ведущих мастеров неоклассики на «маргинальные» явления, находящиеся на стыке эпох - прежде всего на манье-ризм7. В сюжете с вокзалом она находит отражение во вполне маньери-стических эффектах монументализации формы: в использовании колонн в призматических муфтах или со стволами из грубо околотых бочкообразных барабанов, в широком применении мегалитической кладки, в массивных замках, в очертаниях сандриков и пр. Маньеристическим же отношением, экспрессивным и чуждым классицистического пиетета, каноничности, отмечено использование палладианских композиций на основе большого ордера.

Обрушение венецианской Кампаниллы в начале столетия и последующее ее восстановление стало идеологически значимым событием, отозвавшимся в культуре спорами о судьбах Европы, а в зодчестве - эхом реминисценций. С этим можно отчасти связать актуализацию «итальянизирующего» направления ретроспективизма - направления, к представителям которого относили и В.А. Щуко. В литературе существует основанное, прежде всего, на визуальных параллелях мнение о композиции окончательного проекта Николаевского вокзала Щуко как аллюзии на ансамбль Сан Марко. Между тем часовая башня, воспроизводящая мотивы венецианской Кампаниллы, появляется еще в проектах открытого конкурса. В 1912 г. прием используют и Лидваль, и сам Щуко. Трехсвод-чатая же структура перекрытия, выявленная на знаменском фасаде «закомарами» а 1а собор Сан Марко, появится у Щуко лишь в окончательных версиях проекта и станет развитием композиционных формул, ранее воплощенных другими участниками событий.

Кампанилла на манер венецианской - мотив очень «говорящий», безошибочно опознаваемый и абсолютно непетербургский в пассеистиче-ском смысле. «Итальянский» характер приема - свидетельство расширения формально-иконографической «источниковой базы» петербургской 98

неоклассики, переориентации с локального - прежде всего неоампирного - на универсальный классический контекст.

Отметим, что проекты и тексты, появившиеся на свет в связи с планами реконструкции Николаевского вокзала (прежде всего заключения Академии художеств и «особые мнения» архитекторов), демонстрируют глубинную укорененность классических принципов в системе взглядов даже тех представителей архитектурного корпуса, которые не могут быть отнесены к неоклассическому течению, - таких, как А. А. Парланд, И. С. Кит-нер, А.Н. Померанцев и др. Парадоксальным образом не «признанные» ретроспективисты, а именно А.Н. Померанцев, архитектор старшего поколения, который и в постройках, и в теоретических взглядах был весьма далек от неоклассического движения, дает ранний пример использования мотива римских терм и античного масштаба в архитектуре вокзала.

Проекты последней стадии, игнорируя и локальный контекст, и предшествующую отечественную практику вокзального строительства, обретают новую монументальность модернизированной неоклассики, новый - крупный - масштаб и новую «характерность», обусловленную близостью их формирующейся «вокзальной» традиции неоклассическим станциям, во множестве возводимым в эти годы в Европе и Америке. В градостроительном отношении эти проекты изменяют, расширяют само содержание понятия контекста, выходя за рамки как чисто прикладного, так и узко пассеистического толкования. Сам город совокупностью новых построек и проектов оказывается введен в новый контекст - контекст интернациональной модернизированной классики (или таким образом возвращен из локального в универсальный классический архитектурный контекст - от античности до П. Беренса). Показательно, что конкуренты 1912 г. говорят в пояснительных записках о «римской классике» своих проектов. Кроме того, окончательный выбор был сделан в пользу проекта, традиционным для Петербурга способом (посредством высотной доминанты) включенного в систему городских ансамблей.

Сюжет с реконструкцией вокзала демонстрирует влияние архитектурного корпуса и отдельных зодчих на выбор проектов, на ожидания и оценки прочих участников и, таким образом, на формирование окончательного образа сооружения. В результате длительной истории конкурсов на свет появился проект, в наибольшей степени отвечающий цеховой системе ценностей, воплотивший наилучшее сочетание представлений о масштабности, монументальности, цельности, простоте, характерности, оригинальности. Проекты конкурса 1912 г. отличает от работ пятилетней давности не только большая монументальность, но, прежде всего, стремление к масштабному, формальному и декоративному единству, цельности, однородности. Об этом же свидетельствует и окончательное изменение проекта В.А. Щуко, приблизившее его к работам Ф.И. Лидваля (и других конкурентов) в части композиции, но сохранившее за ним боль-

ший масштаб, хотя и лишенный демонстративной «пиранезианской» монументальности проектов И. А. Фомина.

Показательно, что «на финишную прямую» вокзального сюжета выходит именно Владимир Щуко. Архитектор универсального дарования и универсальных знаний. Пассеист-мирискусник, продемонстрировавший способность создавать «экстракт» стилей, передавать атмосферу ушедших эпох. Зодчий, давший первые примеры применения палладианской тектонической структуры на основе большого ордера к современным постройкам в столице. Мастер, обладающий не увражным, а непосредственным знанием античных и ренессансных первоисточников, владеющий всем массивом классического зодчества, классическими формами и классическими принципами, способный не повторять архитектуру прошлого, а создавать новую, современную классику.

Изучение конкурсных материалов позволяет реконструировать некоторые основополагающие категории профессионального языка и сознания.

Определяющими качествами проекта для цеха оказываются:

1) монументальность;

2) характерность (как способность здания сигнализировать о собственной функции - либо в силу соответствия сложившейся традиции данного типа, либо на коннотативном уровне);

3) градостроительная уместность (замечания о том, насколько «здание подходит данному месту» и городу в целом, встречаются уже в 1900-х).

Кроме того, достоинствами проекта в цеховой «системе координат» оказываются цельность, «спокойствие» фасадов, формальное и композиционное единство на всех уровнях организации, связь и соподчинение частей, композиционная иерархия масс и форм, их взаимная сомасштаб-ность и традиционная масштабность всего здания и его элементов, восходящая к укорененному в традиции (прежде всего ордерной) «человеческому масштабу»; ценятся «хорошие пропорции» постройки и отдельных форм. Непременным достоинством и планов, и фасадов оказывается «простота» (как визуальная рациональность и отражение классицистического культа элементарной геометрии), хотя однообразие оказывается негативной характеристикой. Приветствуется логика и «красота» планов, в отношении представительных общественных зданий - «парадность» и «грандиозность приема».

Хотя традиция предполагает в документах профессиональной рецепции (отчетах конкурсных комиссий и т.д.) анализ сначала функционально-планировочных, и лишь во вторую очередь формально-стилистических аспектов, практика показывает, что предпочтение отдается симметричным композициям - даже в случаях, когда это не обусловлено функциональностью или вступает с ней в противоречие. Вообще, следование традиционным композиционным принципам оказывается определяющим фактором и играет существенно большую роль в оценке 100

проектов, чем выбор того или иного формально-стилистического канона. Практика демонстрирует множество примеров воплощения классической композиционной и планировочной логики в проектах, выполненных в далеких от классики формах.

Наследием предшествующего периода стали такие категории, как «правда» и целесообразность: негативно воспринимаются «фальшивые» и «чисто декоративные» решения, «театральность». Также приветствуется «оригинальность», но порицается «вычурность»; «интересный» фасад - типовая характеристика. В отношении «декоративности» встречаются и положительные, и негативные оценки, обусловленные соотношением декора с другими уровнями организации архитектурного произведения.

Стиль же существует как факультативная категория, не обладающая абсолютным статусом в цеховой системе ценностей. Констатируя, что «фасад выполнен хорошо в стиле ампир», архитекторы не выказывают предпочтение тому или иному стилю, но свидетельствуют квалификацию коллеги. Кроме того, профессиональная традиция предполагает разную жесткость формальной системы для разных стилей, и соответственно, разные требования, например, к фасадам (в особенности на ранней стадии, в 1900-х гг.). Стиль служит своеобразным регистром, задающим часть из набора критериев для оценки проектов, в то время как основные, фундаментальные ценности сохраняют свое универсальное значение. По мере же утверждения неоклассики происходит своеобразная «универсализация» языка - и критериев.

Отказавшись от стилистического аппарата, мы тем самым попытались избежать спекулятивной логики, согласно которой «классичность» цеховой системы ценностей непременно должна вызывать к жизни классику как явление формального порядка. Классическая форма и классические принципы находятся в сложных и неоднозначных отношениях; они далеко не всегда явлены одновременно. Тем не менее, в подтверждение «классического» характера цехового сознания эпохи, приведем цитату из столь же методически спекулятивной статьи И.Л. Маца «О классике и классичности» (Академия архитектуры. - 1935. - № 1-2). Автор, рассматривая дефиниции этих понятий, отмечает: «... наиболее распространенным является понимание классики и классичности как формально -стилистической категории. Это толкование создается обычно на основе догматизации некоторых - хотя эмпирически и правильных, но все же отдельных моментов, характеризующих архитектуру классических периодов. Наиболее часто встречаемые в этом смысле моменты будут:

- законченность и ясность общей формы;

- гармоничность целого;

- монументальность;

- рационалистичность составных элементов и их формы;

- уравновешенность масс;

- строгая ритмизация частей, выражаемая математически правильными формулами;

- математически и зрительно правильное распределение несомых и несущих частей;

- пропорциональность соотношений, рассчитанных на основе золотого сечения и его функций».

Как мы видим, этот набор критериев, соответствующих «традиционному» толкованию классичности, в существенной степени согласуется с набором цеховых предпочтений зодчих начала XX в.

Однако наиболее очевидным свидетельством в пользу «классичности» цеховых ценностей и профессионального сознания может стать сопоставление названных выше категорий с базовыми категориями витру-вианской эстетики8. Кроме того, отметим укорененность в системе архитектурного сознания принципов античной риторики (усвоенных зодчими непосредственно и опосредованных наиболее авторитетными в профессии текстами, прежде всего «Десятью книгами» Витрувия). И архитектурные объекты, и вербальные тексты (в т.ч. «конкурсного» происхождения) оказываются организованными на основаниях, восходящих к античной риторической традиции. Вопрос о риторических канонах профессионального дискурса представляется весьма перспективным для характеристики механизмов функционирования цехового языка и сознания.

Конкурсная практика 1900-1910-х гг. демонстрирует, с одной стороны, изменение визуальной риторики, связанное с утверждением системы ценностей архитектурного цеха, а с другой - изменение, эволюцию самой этой системы. Показательно, что ответом цеха на «вызовы эпохи» оказываются не реминисценции отечественного классицизма, столь любимого критиками-эстетами мирискуснического круга, а своеобразное «модернизированное палладианство» и «модернизированная античность».

Среди архитектурных ценностей оказывается и соответствие духу времени, «правде времени». Поэтому «подделки под прошлое», вызывая одобрение качеством воспроизведения того или иного стиля, не становятся выбором цеха. Именно в монументальной модернизированной классике (масштаб которой обычно задан большим ордером) воплотились предпочтения профессионалов - сочетание монументальности, характерности, простоты, современности и новой «контекстуальности».

Причина неуспеха проектов И.А. Фомина, вероятно, кроется в том, что у цеха есть и идеологическая, и связанная с ней визуальная норма. Норма, в которую не «вписывается» ни самодовлеющий ретроспективизм критиков-эстетов, ни самодовлеющая выразительность, гипермонументальность (в духе Пиранези или архитектуры Grand Prix). Норма, в которой монументальность и традиционность ограничивается представлениями о разумном и целесообразном. 102

Структурообразующим отличием цеховой системы ценностей от «критико-искусствоведческой» оказывается владение инструментами порождения и логикой порождения архитектуры, укорененной в профессиональной (в т.ч. школьной) традиции. Характерно внимание, уделяемое в конкурсных отчетах «художественности» исполнения фасадов и разрезов (любопытно нарекание А.Н. Померанцева на «холодный, без души» разрез в лидвалевском проекте вокзала). За пределами цеха эта характеристика абсолютно нерелевантна, здесь же она становится своеобразным залогом качества и профессиональной ценности работы. Это можно связать и с восходящими к античности идеями типов здания. Упомянем также графические техники как опосредующий инструмент архитектурного мышления: не случайно познание архитектурной формы в школе строилось на основе рисунка. Углубленный анализ структуры, категориального аппарата и механизмов профессионального сознания в связи с системой архитектурного образования представляется весьма перспективным.

Показательно, что требования монументальности и характерности отвечают и общекультурным запросам, но вторичны по отношению к стилистической характеристике в оценке критиков мирискуснического толка, для которых принципиальна своя иерархия стилей. Отношение к стилю как категории и к конкретным историческим стилям у цеха - иное, нежели у критиков-искусствоведов.

Анализ материалов конкурсов позволяет сделать предположение об изменении значимости категории стиля в системе профессиональных оценок, о преодолении стилистического релятивизма. Если вначале система критериев в существенной мере определяется избранной автором стилистикой, то в дальнейшем границы стилей размываются (показательна формулировка из пояснительной записки Щуко: «Стиль здания взят классический (римский), но обработан таким образом, чтобы не быть чуждым Петербургу, не нарушать его общего облика и быть близким по характеру к главным и типичным зданиям Петербурга»9). В архитектурном процессе, сопровождавшемся модернизацией классики, соответствие существующим историческим стилям уже перестает быть определяющим фактором. Принципиальным становится соответствие обезличенной цеховой «норме», системе универсальных принципов. Аналогично происходит изменение отношения к контексту: петербургской классике «на уровне цитат» цех предпочитает классику «на уровне принципов» и соответствие принципам построения городской среды.

Отметим, что в процессе взаимодействия и взаимовлияния цеховой и общекультурной (а также художественной в широком смысле) систем ценностей (а также систем ценностей разных групп) особую роль играют медиаторы - в силу профессионального или социального статуса опосредующие различные идеологии. Роль критики а 1а Бенуа и Лукомский крайне важна именно в силу авторитета цеховой системы ценностей: чем

он выше, тем сильнее потребность в медиаторах, транслирующих общекультурные идеологии и ценности разных групп.

1 Здесь и далее (за исключением случаев, когда речь идет об античной риторике) мы будем оперировать понятием в том смысле, как его определял Р. Барт в работе «Риторика образа»: «риторика - означающая часть идеологии».

2 Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века // Архив архитектуры. Вып. II. - М., 1992. - С. 6.

3 Казусь И.А. Архитектурные конкурсы 1917-1933 гг. (опыт сравнительного статического анализа) // Проблемы истории советской архитектуры. Вып. 5. - М., 1980. - С. 3.

4 Фотокопии проектов см.: ЦГАНТД. Ф. 282. Оп. 1. Д. 91.

5 РГИА. Ф. 273. Оп. 6. Д. 1355. Л. 112-114.

6 Художественные письма. Речь. 1910 г. 3 декабря.

7 См. Ревзин Г.И. Указ. соч. - С. 114 и далее.

8 Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. с лат. Ф.А. Петровского. - М., 1936. См.: Кн. I. Гл. II. Основные положения архитектуры. См. также комментарий А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. - М., 1979), «Новейший комментарий к трактату Витрувия ...» Г.С. Лебедевой (М., 2003) и проч.

9 РГИА. Ф. 273. Оп. 6. Д. 1354. Л. 120-121.