Сказка-путешествие как «Творческое поведение» М. М. Пришвина

Л.В. Овчинникова

СКАЗКА-ПУТЕШЕСТВИЕ КАК «ТВОРЧЕСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ» М.М. ПРИШВИНА

Творчество М.М. Пришвина - путь созидания, борьбы со злом «на путях добра», открытие и художественное воплощение жизни в ее вечной красоте и гармонии, в общности человека и природы, прошлого и настоящего. Совершенно особое место в этом мире занимает сказка. По словам В.Д. Пришвиной, «сказка - это точное определение стиля и содержания всей пришвинской прозы»1. Это не только жанровая форма, но и одна из творческих сил бытия (родственная мечте, музыке, гармонии), и особенность видения мира, и манера повествования. Под сказкой Пришвин нередко подразумевал жизненный путь человека в целом, «жиз-нетворчество». Так, например, в 1914 г. он записал: «У человека, почти у каждого, есть своя сказка, и нужно не дела разбирать, а постигнуть эту самую сказку»2. Все свои произведения (как и любые произведения искусства) писатель нередко в обобщенно-символическом смысле также называл сказками3.

На протяжении всего творческого пути М.М. Пришвин создавал свою «сказку жизни». Но впервые сказочные способы восприятия действительности намечены в его ранних очерках-путешествиях: «В краю непуганых птиц» (1907), «За волшебным колобком» (1908), «Светлое озеро» (1909). Для поздних его произведений характерно включение слова «сказка» в жанровое обозначение: «Кладовая солнца» - сказка-быль (1945), «Корабельная чаща» (1953) - повесть-сказка, «Осударева дорога» (1957) - роман-сказка. Кроме того, свое понимание сказки М.М. Пришвин раскрыл в некоторых поэтических миниатюрах из «Моих тетрадок», циклов («Золотой луг», «Глаза земли» и др.).

Своеобразие первых пришвинских путешествий в том, что он совершал их одновременно как художник и как исследователь. Не случайно в первых критических оценках его очерков мелькали характеристики «этнограф-поэт», «художественная этнография» и др. Этнограф-любитель документально точен, внимателен, кропотлив и любознателен, поэт - «очарованный странник» - носит в душе восхищение, любовь и свою собственную сказку.

За первую книгу (первую «литературную ра-боту»4, как подчеркивал сам писатель) и записи фольклора Пришвин был награжден медалью Географического общества РАН и избран его действительным членом. Его материалы составили раздел в сборнике «Северные сказки» этнографа и фольклориста Н.Е. Ончукова5. В предисловии к сборнику Н.Е. Ончуков с научным академизмом отметил, что «г-н. Пришвин, к сожалению, некоторые из своих записей подверг литературной обработке»6. Для публикации по «отделению этнографии» это действительно «к сожалению», но для понимания «творческого поведения» Пришвина - показательно.

Впоследствии Пришвин по-разному оценивал свои первые успехи, но неизменно называл очерки-путешествия началом своего литературного пути, а Выговский край - своей писательской родиной. В основе «творческого поведения» Пришвина, безусловно, - интерес к народной культуре, к слову, которое «услышал сам из уст народа» (4, с. 526)7. Но не только. Пришвин считал, что два главных источника его творчества - это детство и любовь («.. .все мои поэтические переживания происходят из двух родников: детства и любви...» (04.05.1908))8.

«Идеальная» любовь и расставание с В. Из-малковой переживались Пришвиным долгие годы и многократно «отозвались» в его творчестве (Недоступная, Сонная Грезица, Версальская Дева, Невеста, Она и др.). Так, в 1912 г., через 10 лет после «утраты невесты», Пришвин с оттенком горькой иронии писал в дневнике, о том, что он лишь «притворялся» этнографом, «обманывал» своей литературной «техникой», а сам всегда стремился писать только о «Ней»9. Ясное понимание того, что ни забыть, ни вернуть романтическую сказку молодости и любви он не может, - во многом определили лирический «лейтмотив» раннего творчества Пришвина, в т.ч., его сказок-путешествий.

Детство в художественном мире писателя означает и «наивный реализм», и веру в чудо, и готовность к сказке. В дневнике 1926 г. Пришвин создал лирически-взволнованный образ «творческого поведения», объединяющего детский

и народно-наивный взгляд на мир: «Маленькие скворцы, обыкновенное солнце, величиною в тарелку, и луна, и звездочки, я вас люблю не такими, какими узнал я о вас из книг - это любить невозможно! - а как сотворились вы вместе с моей младенческой душой, как образовались, так и остались, и я с вами остаюсь таким же. Так это есть и будет присоединенным к великому свитку тысячелетий бытия человека, бытия человека на его остывающей планете»10.

Вспоминая о своих путешествиях на север, Пришвин писал о том, как он «прозревал» мир как сказку: «Из-за кустов на светлых лесных озерах, называемых по-карельски ламбинами, иногда я видел семью лебедей, таких прекрасных, что не решался в них стрелять, и потом переносил это в сказку о лебеди, умолявшей не стрелять ее, и так через себя самого догадывался о таинственном значении сказки. Теперь я думаю, что каждый художник непременно является наивным реалистом и верит, что мир именно такой и есть, каким он его воспринимает». А также подчеркивал, что финские скалы и славянские былины «освещались» именно «вспышкой» живой жизни автора (4, с. 244-245).

Выговский край представлен в книге «В краю непуганых птиц» этнографически точно (природа, вера, быт) и одновременно - чудесно, так как для автора это - волшебная «страна непуганых птиц», к которой он стремился с самого детства. «Сказочная» составляющая в очерке соединена с изображением цельной народной культуры (так, не противопоставлены друг другу ревнители веры, старообрядцы, сказители, колдуны). Это отразилось, как показывают записи Пришвина, и на составе фольклора: в одном произведении или в репертуаре одного сказителя могут объединяться идейно-художественные элементы сказок, легенд (в т.ч., старообрядческих), быличек и преданий. Об этом же свидетельствует и облик сказочника Мануйлы. О нем Пришвин рассказал в предисловии к своей части сборника (записи от Ма-нуйлы Петрова из Морской Масельги №166-175)11, а позже сделал одним из главных героев повести-сказки «Корабельная чаща».

В очерке Пришвин подробно описал внешность Мануйлы, его образ мыслей, быт, особенности репертуара, отношение к своему «ремеслу»: «Сказочник Мануйло - человек высокого роста, с густой бородой, на вид серьезный, строгий. И только когда он начнет рассказывать

свои сказки, «манить», в лице его мелькает что-то такое легкомысленное, такое неподходящее к этому строгому лицу и бороде, что становится смешно. Душа у Мануйлы не простая, а поэтическая, он испытывает приступы тоски, имеет неопределенные желания, его тянет куда-то» (2, с. 112). Мануйло хочет сходить в Иерусалим («это пуп земли»), общается с богомольцами. «Вслушиваясь в их разговоры, Мануйло узнает о каком-то удивительно сложном и прекрасном мире. Все эти сведения в поэтической душе перерабатываются и потом подносятся односельчанам когда-нибудь в зимние вечера на вывозке в лесных избушках» (2, с. 112-113).

В очерке «За волшебным колобком», написанном после нового путешествия Пришвина на север в 1907 г., документально-этнографическая точность и лирическая «сказочность» более уравновешены12, хотя позднее писатель видел в этом «двуединстве» недочеты. В 1909 г., обдумывая свои новые замыслы, Пришвин записал: «Книга будет такая же, как «Колобок», но цельная, выдержанная. Избежать ошибки «Колобка»: невыдержанности и провала в этнографию»13.

В книге «За волшебным колобком» сказка сопровождает путешественника и организует повествование, но сказка «пришвинская», объединяющая правду факта и восхищение чудом. Взаимопроникновение этнографического и сказочно-поэтического проявляется во всех элементах художественного мира.

Научно-документальный подзаголовок («Из записок на Крайнем Севере России и Норвегии»), деловое описание маршрута в начале неожиданно сменяется сказкой - автор говорит о волшебном колобке, который, ведет героя по пути испытаний к счастливой развязке. Посвящение продолжает «сказочную» линию, связанную с памятью детства. Пришвин посвящает свой труд неведомой стране (стране детства, «иному» царству, стране непуганых птиц и зверей): «Этим трудом я хочу поставить памятник, быть может, грубоватый, простой. Но что из этого? Лишь бы не дать сравняться могиле с землей, лишь бы узнать то место, где лежат дорогие мальчики и грезят о стране без имени, без территории» (2, с. 166). Так устанавливается доверительный тон повествования, особая атмосфера общения, начинается «дорога к другу», по которой Пришвин шел всю жизнь.

В первой главе сказочная присказка («Начинается сказка от сивки, от бурки, от вещей каур-

ки») оформлена как эпиграф, далее следует волшебно-сказочный зачин: «В некотором царстве, в некотором государстве жить людям стало плохо, и они стали разбегаться в разные стороны. Меня тоже потянуло куда-то...». Но традиционная волшебно-сказочная начальная ситуация недостачи, нарушения гармонии («жить людям стало плохо») лишь декларируется, в дальнейшем не определяя развития сюжета. Сам же повествователь после подчеркнуто сказочного начала затем не менее явно нарушает «порядок», сразу «пересказав» весь свой путь (свой мир - дорога в иной мир - в ином «царстве» - дорога назад). Такое построение не обязательно является композиционной структурой волшебной сказки, но в художественном мире сказки об экспедиции за сказками ею становится.

Сразу после этого - рассказ о путешествии за «веселым вожатым» колобком, о трех дорогах, лежащих перед путешественником: «Я сел на камень и стал думать: куда мне идти? Направо, налево, прямо? <.> Этот город - узкая полоска домов между тундрой и морем - совсем тот сказочный камень, на котором написана судьба путника» (2, с. 168). Он выбирает дорогу «со странниками в лес» за волшебным колобком. Старика (сказочного «помощника») просит путник, где еще сохранилась древняя Русь, «где не перевелись бабушки-задворенки, Кащеи Бессмертные и Марьи Моревны? Где еще воспеваются славные могучие богатыри?» (2, с. 169). Старик советует пойти в Дураково, что поначалу обидело повествователя, но потом он понял, что такая деревня действительно существует. Новая встреча как бы отрывок новой сказки - рассказанной с юмором: принимая путешественника за начальство, деревенский ходок просит его «разделить море».

Чем больше новых впечатлений, тем больше убеждается читатель, в том, что перед ним сказка. Но... сказка в жизни, лирическая сказка странствий. Автор перевоплощает впечатления от сурового края, тяжелой жизни людей, власти старины в сказочно-праздничную форму лирико-этнографического дневника.

Каждая глава имеет дату создания (действительность), но в самой художественной ткани повествования живет сказка, рассказанная и переосмысленная несколько раз. Путешественник занят собирательской деятельностью, но к читателю пришли не записи фольклориста, а новая сказка - «отраженная» в авторском сознании, в со-

знании человека, не лишенного замечательного чувства юмора и с любовью относящегося к людям. Особенно это заметно, когда повествователь начинает расспрашивать у поморов об их жизни, пользуясь сказочной фразеологией: «- А ты, Иванушка? Есть у тебя Марья Моревна? Глупый царевич не понимает» (2, 179). В соответствии со «своей» сказкой путешественник говорит о возможности украсть Марью Моревну, сравнивает будущего тестя с Кощеем. Помор же отвечает достаточно деловито (крыша не покрыта, денег нет) и смеется над таким сравнением: «...Эта Марья Моревна?

- Эта... - шепчет Иванушка. - Отец вон там живет, вон большой дом с крестом.

- Кащей Бессмертный? - спрашиваю я.

- Кащей и есть, - смеется Иванушка. - Кащей богач. У него ты и переночуешь и поживешь, коли поглянется» (2, с 183). «Пересказывает» жизнь в форме сказки все же сам повествователь, поморы этого не делают, хотя хорошо понимают и принимают его. «Творческому поведению» путешественника соответствует и сон-сказка о Марье Моревне и Иване царевиче (соединяются мотивы похищения, полета над морем с помощью двух перышек от гусей-лебедей, усыпления-укачивания сторожа - светлой сестрицы или старого медведя): «.И по-прежнему смотрит светлая сестрица, молчит в своей нездешней смертельной тоске.

По всему небесному своду, по земле, по воде обвела колдунья мертвою рукою заколдованный круг.

И земля-то спит, и вода-то спит!

Качает красавица старого медведя.

Бай-бай... Скрип-скрип...

Вдруг утка крякнула, берега звякнули. Полетели гуси-лебеди.

Гуси-лебеди, гуси-лебеди, киньте два перышка, возьмите меня с собой!

Кинули гуси-лебеди два перышка. Упали два белые на черный крест.

Подкрался Иван-царевич, прислонился к кресту, шепчет: - Выходи, Марья Моревна, спустили нам гуси-лебеди два пера» (2, с. 184). Помимо волшебно-сказочной основы, лирически трансформированной и сплавленной с реальными событиями, здесь явно ощутимо романтическое начало. И далее «в грезах» соединяются реальность, сказка и древняя вера: «Как пар, поднимаются с Белого моря души покойников. Реют неслышно, как прозрачные стеклянные птицы. Умы-

ваются на подоконниках. Вытираются чистыми полотенцами. Садятся на князьки, на трубы, на сети, на лодки, на большие изорванные сосны, на шкуры зверей, на высокие черные восьмиконечные кресты» (2, с. 184). Писатель, возможно, воспроизводит в древнейшие мифологические «поэтические воззрения» на природу, которые затем стали основой волшебной сказки.

Разговорно-доверительный тон, «готовность» к сказке помогают путешественнику сближаться с людьми, например, с невестой Ивана - Машей: «Я спрашиваю обо всем в избе, мне все нужно знать, и как же иначе начать разговор с прекрасной царевной? Мы все пересчитываем, все записываем, знакомимся, сближаемся и смолкаем. Пылает знаменитая русская печь, огромная, несуразная. Но без нее невозможна русская сказка. Вот теплая лежанка, откуда свалился старик и попал в бочку со смолой. Вот огромное горло, куда бросили злую колдунью; вот подпечье, откуда выбежала к красной девице мышка» (2, с. 186-187).

Каждый встреченный человек и событие вплетены автором в его собственную сказку, осмыслить которую помогают и описания, и «элементы ритма» (мотив песенки колобка, повтор «бай-бай», «скрип-скрип», сказовые интонации), и лирико-философские отступления. Злая старуха на почтовой станции, о которой предупреждали попутчики, - баба-яга. Мужики-поморы из экипажа почтовой лодки - Мужичок-с-ноготок-боро-да с локоток и Иванушка-дурачок. Верный своему творческому принципу, Пришвин не включает в очерк сказку помора про златоперого ерша, а создает ее образ: она журчит, как вода, как живая, она тешит, манит, «в ней дивы-дивные, чуды-чудные». При этом писатель отмечает и ценные фольклорно-этнографические подробности: сказки поморы рассказывают одну за другой, иногда всю ночь, сказку можно перебивать, она может включать разговоры рассказчика и слушателей. «Все по-прежнему журчит сказочка. Пробежала еще одна темная мышь. Захрапел старый дед, свесил голосу Иванушка, уснула женка, уснула другая. Но старуха не спит. Это она остановила день, заворожила ночь, и оттого этот день походит на ночь и эта ночь - на день. - Все уснули, крещеные? - опять окликает Мужичок-с-ноготок. - Не, я не сплю, рассказывай. - Проехал черный всадник, и конь черный, и сбруя черная... Засыпает и рассказчик, чуть бормочет. Еле слышно... Из одной бабушки-задворенки делается четыре, из каж-

дого угла глядит черная злая колдунья. Пробежала Зорька, Вечерка, Полуночка. Проехал белый всадник, и конь белый, и сбруя белая...» (2, с. 176).

В предисловии к своей публикации у Н.Е. Он-чукова, Пришвин иначе описал свои наблюдения: «Но стоило мне переспросить хотя бы одно непонятное слово, он мгновенно изменял не только говор, но самый склад речи, совершенно исчезал тот тон сказки, от которого главным образом и зависит наслаждение слушателя. Вообще, при записывании сказок я нахожу выгоднее пропустить несколько слов, пожалуй, неверно их записать, лишь бы не перебивать рассказчика. Изменение тона рассказа на более или менее продолжительно время я заметил не только у Мануйлы, но и у всех остальных сказочников»14. Но в сказочно-лирическом очерке и в научном предисловии отмечено одно общее свойство народных сказок - они «живые», требуют естественного исполнения и восприятия-переживания.

Отдельные сюжетно-смысловые части очерка построены сходно: рассказ о конкретных событиях и впечатлениях - их сказочное осмысление - выражение чувств путешественника. Так после рассказа поморов о ловле морских животных автору грезится сказка о «фантастической битве на море», о Марье Моревне, ударившей морского зверя, а потом снявшей дорогой платочек, который зверь приложил к ране. Сказка, таким образом, становится синонимом фантазии, чуда, помогает найти дорогу к пониманию красоты мира и общечеловеческой души: «.Мое занятие - этнография, изучение жизни людей. Почему бы ни понимать его как изучение души человека вообще? Все эти сказки и былины говорят о какой-то неведомой общечеловеческой душе. В создании их участвовал не один только русский народ. Нет, я имею перед собою не национальную душу, а всемирную, стихийную. И такую, какою она вышла из рук творца» (2, с. 185).

Вопрос о сказочных источниках пришвинс-ких очерков, при кажущейся ясности и простоте, достаточно сложен15. Можно выявить некоторые соответствия между записями, которые были переданы Пришвиным Н.Е. Ончукову, и сказочными элементами в художественном мире очерков. Безусловно, центральное место занимает волшебная сказка в индивидуально-авторском понимании. Среди записей Пришвина есть сказка «Иван-царевич в Подсолнечном царстве» (№ 166), близкая к сюжетам типа «Молодильные яблоки»

(здесь - молодильные яйца). Зафиксированные в ней откровенные физиологические подробности могут быть в некоторой степени соотнесены с размышлениями писателя о любви, ее грубочувственной и таинственно-возвышенной стороне, об Иванушке и его невесте Маше в очерке «За волшебным колобком».

Ряд элементов восходит к бытовым сказкам. В очерке «В краю непуганых птиц» об этом свидетельствует описание некоторых сказок Мануй-лы: «При свете лучины он в этой лесной избушке рассказывает всем этим дремлющим на полу людям про какого-то царя, с которым народ живет так просто, будто бы это и не царь, а лишь счастливый, имеющий власть мужик. Этому царю мужики носят рябчиков, загадывают ему загадки, а царь ловко отгадывает, дает советы...» (2, с. 76). Также отмечено, что слушатели иногда смеются. По всей видимости, речь идет об одной из сказок, записанных Пришвиным, - «Иван Ро-гуэн» (№172). В ней рассказывается о ловком мужике, который стрелял в лесу рябчиков, возил царю, да так «делил», что все были довольны, самому дольщику доставалась большая часть, а царь, хоть и видел обман, смеялся над хитростью мужика и награждал его деньгами. В своем очерке Пришвин акцентирует внимание не на социально-сатирическом аспекте содержания (мужик - хитрец, а царь - дурак) а на том, что всегда волновало самого писателя: на соединение, социальную гармонию (царь - простой и доступный, живущий общей жизнью с мужиками).

В исследованиях последних лет отмечается, что книга «За волшебным колобком» «демонстрирует разрушение мифа о Севере как островке первозданной духовности, проистекающей из теснейшей связи с природой...». Что «вожделенная гармония человеческого и природного не состоялась в параметрах реальности. Но в параллельном мире, в сфере искусства, поэзии ей по-прежнему есть место. Миф сохранен в сознании лирического героя, в пространстве текста, и его умозрительное существование поддерживается посредством иронии»16. В основе данного суждения, в частности, - анализ концовки очерка, где говорится о том, что путешественника принимают за высокого чиновника, который поможет «согнать» монахов. Думаю, что в данном случае вся вплетенная сюжетная линия неудавшегося «раздела моря» с монахами - «семга-свинка», так же как и намеки на дураков и «Дураково», восходят к са-

тирическим и анекдотическим сказкам, т.е. собственно тоже к области народного миропонимания и поэзии, а не только к столкновению реальности и ожидаемой путешественником гармонии.

Пришвин, прекрасно знавший фольклор, никогда не считал его принадлежностью старины, не «списывал» в музей или архив. Народные легенды и предания, по его мнению, рождаются каждый день. В книге «За волшебным колобком» такова история о «генерале», который разделит море и поможет «согнать» монахов. В очерке «Светлое озеро» Пришвин вновь «угадывает» будущую легенду: «Сколько, наверно, легенд осталось там, в лесу, обо мне! Коснуться глубины живой стихии, - она сейчас же ответит» (2, с. 398399). Полностью на подобном «прикосновении к живому нерву жизни» построен «Черный араб». Позже, в «Календаре природы» Пришвин вновь отметит именно это, «сказочное» отношение простого человека к действительности: «Мне хотелось узнать у него, что останется у крестьян от нашего большого разговора в избе. - Вот облачко тает, - сказал Павел, - и у них так же расходится мысль и все им было, как сказка» (3, с. 88).

С развитием таланта Пришвина «сказочность» в единстве мечты и правды факта несколько изменится. Реальные экспедиции и встречи будут давать материал и для очерка, и для художественного произведения. Так в очерке «Дорогие звери» описана мимолетная встреча с женщиной с «оленьими» глазами, из которой в душе писателя родилась сказка: «...и я увидел оленя, превращенного в женщину <.> как будто передо мною действительно чудо из чудес свершилось, олень-цветок, раскрывшийся в женщину. После того долго стою в очереди в ожидании трамвая и сочиняю роман-сказку о превращении Хуа-лу, оле-ня-цветка в прекрасную царевну» (3, с. 628). Подобных примеров достаточно много, так как писатель значительную часть жизни провел в путешествиях, но все же север остался, видимо, «первой любовью» Пришвина.

Таким образом, в ранних очерках-путешествиях намечены неповторимые черты «творческого поведения» М.М. Пришвина, родственные сказке. Впервые в них представлен путь сказочного переосмысления действительности и переживания сказки, соединения чуда и реальности, выработаны приемы «рассказывания», а многие образы, сцены, зарисовки, этнографически точные и достоверные, перейдут в романы и повес-

ти Пришвина, приобретя новое звучание17. Понятия добра и зла, счастья, свободы, красоты, на протяжении творческого пути писателя формировались на основе сказочной философии и волшебно-сказочных образов Дороги, Волшебной страны, Марьи Моревны, Кащея и др.

Рассмотрение сказки-путешествия как выражения «творческого поведения» Пришвина позволяет выявить черты изначальной близости творческого акта писателя к народному. Это подтверждают и «наивный реализм», и глубинное ощущение единства, цикличности и общего олицетворения мира. Понимание «своего приема» пришло к писателю позднее. В дневнике 1915 года в наброске-воспоминании он написал о том, что в первых поездках им «руководил задор», он надеялся «с помощью какого-то неведомого чувства» сделать открытия. «И я действительно убедился тотчас по приезде, что знал больше всех этих [ученых]-исследователей раскола и сектантства (я вошел внутрь). Нельзя ли то же сделать в большом масштабе, например, с географией, чтобы глобус стал не внешним предметом, а вошел в состав души»18, - эти слова позволяют предположить, что и сказка «вошла в состав души» Пришвина и он «вошел внутрь», что и определило в дальнейшем его «творческое поведение». Гораздо позже писатель так охарактеризует свое творческое кредо: «Мой прием состоит в том, чтобы заставить действовать не только центральное лицо, но и всю обстановку олицетворять, чтобы каждая вещь показалась своим лицом и стала тоже героем. Так и лес, и елка, и сосна стали бы живыми» (миниатюра «Мой прием») (5, с. 502).

Концепт путешествия (экспедиции, поездки, плавания, вообще перемещения в пространстве и во времени) занимает одно из центральных мест в художественном мире писателя. Летом 1917 г. Пришвин записал в дневнике: «Жизнь есть путешествие. Не многие это сознают. Я всегда был путешественником, и все, за что я брался, было для меня только опытом: нужно что-то узнать для какого-то плана. Россия всегда была для меня страной неизвестной, где я путешествую. Семья -опыт. Дом, который я выстроил, часто мне представляется кораблем, вечером, когда я сижу на террасе, весной, летом, осенью, зимой кажется мне часто, будто я куда-то плыву, в страны разного климата»19. Впервые волшебно-сказочная в своей основе идея пути - большой дороги или маленькой тропинки, пути реального или духов-

ного, дороги к другу или одинокого плавания, возвращения в прошлое и раздумья о будущем -появилась в очерках (сказках-путешествиях) Пришвина. Таким образом, для Пришвина сказка -это путь творчества, адекватный, если не единственный возможный, способ понимания и изображения жизни - т.е., говоря словами самого писателя, «творческое поведение».

Примечания

1 Пришвин М. Сказка о правде / Сост. В.Д. Пришвина. - М., 1973. - С. 307.

2 Пришвин М.М. Дневники. 1914-1917. - СПб., 2007. - С. 70.

3 Например, в дневнике 1930 г., под впечатлением от уничтожения колоколов в Троице-Сер-гиевой Лавре, Пришвин писал: «И самое страшное, когда переведешь на себя: ты, скажут, писатель Пришвин, сказками занимаешься, приказываем тебе писать о колхозах» (Михаил Пришвин. Леса к «Осударевой дороге». 1909-1930. Из дневников // Наше наследие. - 1990. - №9 1(13). - С. 82).

4 Хотя писать Пришвин начал раньше, а его рассказ «Сашок» был принят в журнал «Родник» до путешествия.

5 «Северные сказки» (Архангельская и Олонецкая гг.). Сборник Н.Е. Ончукова // Записки Императорского Русского Географического общества. Отделение этнографии. Т. ХХХШ. - СПб., 1908.

6 Северные сказки. Сборник Н.Е. Ончукова: В 2 кн. - СПб., 1998. - Кн. 1. (Полное собрание русских сказок. Предреволюционные собрания. Т. 1). - С. 20.

7 Ссылки на произведения М.М. Пришвина даются по изданию: Собрание сочинений в 6 томах. - М., ГИХЛ, 1956-1957. Первая цифра - том, вторая - страница.

8 Пришвин М.М. Ранний дневник. 1905-1913. -СПб., 2007. - С. 34.

9 Там же. - С. 152.

10 Михаил Пришвин. Леса к «Осударевой дороге». 1909-1930. Из дневников // Наше наследие. -1990. - № 1(13). - С. 77.

11 Нашли отражение в очерке впечатления от искусства «подголосницы» Степаниды Максимовны (записи 176-180, волшебно-новеллистические сказки и былички); «религиозной старушки» Марьи Петровны (записи 182-196, сюжеты о дураках, религиозно-назидательные рассказы), и старичка Василия (лапландские сказки и предания).

12 Жанровые определения книги «За волшебным колобком», встречающиеся в исследованиях, различны: дневник; философский очерк; синтез повести и путевых очерков; мифологическая повесть и др.

13 ПришвинМ.М. Ранний дневник. 1905-1913. -СПб., 2007. - С. 568.

14 Северные сказки. Сборник Н.Е. Ончукова: В 2 кн. - СПб., 1998. - Кн. 2. (Полное собрание русских сказок. Предреволюционные собрания. -Т. 1). - С. 72.

15 Сказочная образность в раннем творчестве Пришвина опирается не столько на живое народное творчество, сколько на естественно воспринятые писателем, в т.ч., через посредство мировой литературы фольклорные мотивы и образы (Г.-Х. Андерсен, В.А. Жуковский, П.П. Ершов, А.С. Пушкин). Противоречия между интеллигентом с университетским образованием и простыми поморами не возникает благодаря ведущему

лирическому лейтмотиву «переживания» сказки повествователем.

16 Там же.

17 Существует точка зрения, что в литературе 1920-1930-х гг. тенденция «освоения сказочной семантики как выразителя нравственно-философского идеала автора» не получила развития, возродившись лишь в 50-е, а затем в 70-80-е гг. (Ли-повецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (На материале русской литературы 1920-1980-х годов). - Свердловск, 1992. - С. 71). Исследование ранних произведений Пришвина убеждает в том, что писатель всегда следовал именно по этому пути, определенному уже в начале его творческой деятельности.

18 Пришвин М.М. Дневники. 1914-1917. - СПб., 2007. - С. 171.

19 Пришвин М.М. Дневники. 1914-1917. - СПб., 2007. - С. 455.

А.В. Перетягина

ПУШКИНСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ И.С.ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»

В настоящее время в отечественном литературоведении заметен интерес к изучению преемственных связей в историко-литературном процессе середины и второй половины XIX века, к выяснению особой роли пушкинского наследия в развитии русской поэзии и прозы. Цель данной работы — осмыслить творческую индивидуальность Тургенева сквозь призму «пушкинских отражений» в его произведении.

В романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» Пушкин занимает особое место. Особое потому, что присутствует в романе Тургенева постоянно. Речь идёт не об отдельных прямых цитатах из Пушкина или его поэтических образах, - в романе они тоже есть, но они и легко перечислимы, - речь идёт о реминисценциях, которые разлиты всюду и без которых роман несомненно утратил бы своё поэтическое обаяние.

Можно даже предположить, что некоторые из них в пору работы Тургенева над романом не осознавались им как реминисценции именно из Пушкина. Большое значение их для понимания подлинной роли пушкинских традиций в творчестве Тургенева-романиста не подлежит сомнению. А.И. Батюто отметил, что эти как бы невольные отголоски свидетельствуют прежде всего о том, что поэтика Пушкина усваивалась Тургеневым настолько органично, что порою незамет-

но для писателя становилась неотъемлемой принадлежностью его стиля [1, с. 372]. Пушкинское видение мира в образах подчас естественно ощущалось Тургеневым как своё собственное. Во всяком случае, оно не было для него чем-то инородным, привходящим извне. Источником таких реминисценций являются не только поэзия, проза и критика Пушкина, но и отдельные факты биографии поэта.

Создавая образ главного героя, Тургенев намеренно представил Базарова глубоко эмоциональной личностью, несущей всю полноту ощущений, с целью поставить её в явное противоречие с ложными убеждениями, устраняющими из жизни романтику и поэзию. Мировоззрение Базарова отрицается Тургеневым в той его части, которая направлена против художества, искусства, шире - против романтического отношения к жизни.