Формирование анималистического образа в монументально-декоративной скульптуре XX века

И. В. Портнова

ФОРМИРОВАНИЕ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ СКУЛЬПТУРЕ XX ВЕКА

В статье рассматривается трактовка образа животного в монументально-декоративной скульптуре XX века. Проводится анализ парковой скульптуры и указывается значение анималистической пластики в решении пленэрных задач. Ключевые слова: искусствознание, монументально-декоративная скульптура, пленэр, анималистический образ, идейное содержание, идейная символика, художественная организация среды, задачи монументального искусства, сквозная скульптура, синтез искусств.

In article is examined the treatment of the means of animal in the monumental- decorative sculpture XX of century. The analysis of park sculpture is conducted and is indicated the value of animal plastic in the solution of plenernykh problems. Keywords: art education, monumental-decorative sculpture, plener, animalisticheskiy means, the ideological content, ideological symbolism, the artistic organization of medium, task of monumental skill, through sculpture, the synthesis.

Монументальное искусство всегда обращалось к значительной теме творчества. По своей природе этот вид пластики склонен к обобщению, акцентирован на силуэтное восприятие и декоративность, призван с меньшей степенью конкретности, чем станковое искусство, изображать предметный мир, решать художественные задачи с малой мерой индивидуализации образа. По мнению П. П. Козоренко: «В самом сочетании "монументально-декоративная скульптура" кроется тонкая взаимосвязь смыслов. Декоративность — свойство, заключенное в самой вещи и качественно представляющее ее (фактура, цвет, обобщение образа и условная его трактовка, композиционная и пластическая выразительность и др.), в этом тандеме понимается шире и раскрывается в связи с задачами монументального искусства. Здесь в расчет вступают многие дополнительные параметры решения произведения: масштаб, удаленность от зрителя идейная символика, соотнесенность различных материалов, вступающих во взаимодействие, место в ансамбле с другими видами искусства и характер включения в пространственную среду. В данном случае декоративность выступает как важнейший организующий фактор в синтезе искусств, являясь неотъемлемым

качеством сбалансированности частей и достижения общей гармонии» (5, с. 41). В первой половине XX века отображение идейного содержания эпохи было обязательным требованием к монументальному искусству, однако во второй половине XX века монументально-декоративная скульптура, вследствие необходимости благоустройства городской среды, стала ориентироваться на художественную организацию среды, жизнедеятельность человека, что определило ее эстетическое качество. Значимость монументально-декоративной скульптуры сильно возросла.

В дальнейшем с постановкой более общих проблем экологии в ландшафтной скульптуре анималистический образ стал наделяться качествами большой монументально значимой идеи. Это время отмечено расцветом всех видов анималистической пластики: монументальной, станковой, скульптуры малых форм. В синтезе других видов искусств монументально-декоративная анималистическая скульптура выглядела еще более величавой. Парки, скверы, сады, территория Московского зоопарка в едином организме городской среды - те места, где анималистическая пластика играла организующую пространственную роль, выступала ее смысловым центром.

Повторимся, что в 1920-30-е годы XX века определяющим фактором в развитии монументально-декоративной скульптуры стал государственный заказ: «К делу привлекалась целая армия художников, — пишет Р. Я. Аболина, — почти каждый активно работающий в это время скульптор получал соответствующий заказ. Создавались целые коллективы ваятелей, "бригады", которые должны были решить данную тему, создать индивидуальный или типовой проект оформления здания, парка, городского пространства» (1, с. 369). Синтезу искусств отводилась главная роль. В материалах первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев говорилось: «Великая героическая эпоха, которую мы переживаем, требует от искусства больших синтетических образов, подлинно монументальных, то есть способных воплощать великие идеи и воздействовать на широкие массы, на миллионы людей. Искания этого монументального искусства приводят нашу художественную практику к необходимости органического сотрудничества отдельных отраслей художественного творчества, и в первую очередь — трех основных пространственных искусств. Вопрос о синтезе архитектуры, скульптуры и живописи ставится у нас именно в этом плане: синтетическое объединение искусства необходимо нам для максимально полного, всестороннего охвата и отображения идей и образов социалистической действительности» (4, с. 1).

Ярким примером синтеза можно считать оформление павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) в Москве (1935—54), над которыми трудились известные мастера: Г. Мотовилов, В. Мухина, И. Шадр, М. Манизер, С. Коненков, С. Меркулов и скульпторы-анималисты: И. Ефимов, П. Баландин, А. Кардашев. Задача была поставлена четко: ясными, лаконичными формами скульптуры достичь тор-

жественной образности и праздничного настроя. «Наша жизнь во всех ее появлениях так нова, так органична, что требования отыскать для нее новый стиль естественно и обязательно», — отмечалось в материалах творческого совещания 1936 года (4, с. 60). Скульптура была представлена во всех разновидностях: статуарная, групповая, рельеф, располагалась в пространстве так, чтобы с любой точки зрения привлечь внимание зрителя: «Выставка как комплекс всех своих составляющих архитектурно-пространственных, художественно-пластических — оказалась решенной на доступном для самого широкого зрителя уровне восприятия. В этом была определяющая заслуга пластических искусств. Ведущая роль скульптуры в художественном решении выставки сводила многие проблемы на нее. Она оказывалась ведущей в синтезе искусств — как в тандеме с архитектурой, так и с ландшафтом, деликатно соотносилась с комплексом реальных "живых" экспонатов выставки. Характер решения пластических образов был по преимуществу правдивым, реалистичным. Художники больше опирались на понятные им традиции реалистической школы, широко использовались ими приемы народного искусства» (5, с. 55, 56).

Немаловажное место отводилось анималистической скульптуре, перед которой точно так же была поставлена задача обеспечить синтез искусств, не теряя при этом своей характерности: «Включение анималистической скульптуры в ансамбль животноводческих павильонов должно было быть тактичным, деликатным, не казаться мертвой природой на фоне живых образцов» (5, с. 59).

Главный павильон был оформлен жанровыми скульптурными группами: И. Ефимова «Девушка-киргизка с жеребенком», Н. Лаврова «Девушка-армянка с козой», С. Орлова «Чабан-

казах с теленком» (все - гипс), среди анималистических: П. Баландина «Бык», «Зубробизон», (бетон, 1939), И. Ефимова «Корова», «Кобыла с жеребенком», «Быки», А. Кардашева «Олень» (литая бронза и кованая медь, 1939).

В монументальных скульптурах Баландина, так же как в его станковых работах, ощущается крепость звериных форм. Большие размеры и обобщенность пластики делают эту скульптуру монументальной в точном смысле слова, возвышая до значимости природного символа. Кардашев точно так же определяет суть анималистического образа в ее природной сущности. Он не желает дополнять природную реальность, придерживаясь форм станковой скульптуры. Поэтому его «Олень» выглядит увеличенной станковой моделью. Художник сохраняет достоверность и конкретность облика, его видовые черты. Красивая силуэтная читаемость фигуры оленя, выраженность строгой, почти классической формы, благородство его вида делают скульптуру монументально значимой - идеалом-символом совершенства. Здесь Кардашев основывался на традиции анималистического памятника, который имеет давнюю историю за рубежом и в нашей стране.

В целом «реалистические по характеру исполнения скульптуры трактовались с позиций природной декоративной выразительности образов, была в них темпераментность лепки и монументальная форма» (5, с. 59).

Много новых творческих идей мы можем найти в парковой скульптуре. Парковая скульптура как разновидность монументально-декоративной имеет привлекательные черты: «На пленэре скульптура обретает совершенно особую жизнь. Это впечатление поражает нас сразу: издали, когда среди форм, созданных природой, вдруг возникает человеческое творение и овеществленное присутствие творческого духа человека служит как бы эмоцио-

нальным камертоном для пейзажа; и вблизи, когда произведение меняется у нас на глазах под влиянием мгновенных изменений световоздушной среды, обнаруживая все свои пластические качества с такой активностью, какие недоступны скульптуре в выставочных залах» (2, с. 23).

Анималистическая скульптура благодаря своим образно-пластическим качествам в парковой скульптуре выполняет очевидную декоративную функцию. Животное по своим пластическим характеристикам, ритмикой форм органически вписывается в пространственную среду. Поскольку художники в этом случае не были жестко связаны государственным заказом, они получали большую свободу интерпретаций. Само пространство окружающей среды служило ориентиром для творческих поисков и решений.

Одним из первых, кто проявил себя в области парковой скульптуры, был В. А. Ватагин. В 1932-37 годах он выполнил для крымского санатория «Курпаты» фигуры двух львов: лежащего и играющего шаром (данные о сохранности отсутствуют), оформил вход на новую территорию Московского зоопарка. Как и в других видах скульптуры, для Ватагина важнее всего остается передача объективного облика модели. Миропониманию Ватагина было близко искусство памятника. Оно позволяет ему смело обобщать формы, придавая единому характер общего, делая монументальной самую идею и характер образа. Примером могут служить выполненные им фигуры животных у входа в Московский зоопарк: «Медведь» (бетон, 1932) и фланкирующие ворота две скульптурные композиции «Обезьяна» и «Росомаха» (бетон, 1932). На выпуклой поверхности стен ворот изображены два рельефа: на одном - бегущая антилопа, на другом -северный олень. У входа на старую территорию зоопарка Ватагин поставил

две большие фигуры львов (бетон, 1936, скульптуры не сохранились) (3, с. 123). «Поставленная на первой зеленой лужайке перед входом в парк, скульптура сразу вводит зрителя в быт и характер зверя» (3, с. 123). Звучность символа проявилась у Ватагина через широту трактовки, сочетающегося с конкретностью и простотой.

Новаторские идеи парковой скульптуры были реализованы в творчестве И. Ефимова. Он нашел выразительность объемной конструкции и силуэта вещи. Богатство пластических разработок материала, выявление его эстетических качеств важны в парковой скульптуре. Ефимов так описывает свое видение парковой скульптуры: «В наше бурное, вдохновляющее на большие работы время хочется, чтобы искусство было веселое, радостное. Хочется, чтобы наши парки, дворцы культуры были украшены праздничной скульптурой... Я хочу думать об искусстве пластическом как о радостном, лучезарном украшении жизни» (8, с. 3). Яркий образно-декоративный стиль выявлен в его фонтане «Юг» (на Северном речном вокзале в Москве, 1936), сквозных бронзовых рельефах оленей и ланей в Зимнем саду Большого Кремлевского дворца (1933). Изображая животных только по контуру с просветами центральных частей, Ефимов дает четкие графические силуэты, которые легко вписываются в зеленую среду парка. А. Б. Салтыков восторженно отозвался о них так: «Кто из художников осмелился у нас создать лань одним только железным контуром, без объема и так создать, что характер животного в этом железном контуре был отлит с невероятной силой; или ввести в обиход кованную медь . Создается такое впечатление, что для этих художников нет границ, можно за все браться, за любую модель и из всего создать благородное прекрасное искусство» (7, с. 3). В подобном качестве Ефимов видит также бронзовую скуль-

птуру, перестающей быть традиционной бронзой, а имеющей «возможность быть прозрачной, сквозной . В моих работах из бронзы меня увлекает идея сквозного рельефа. Началась эта любовь, когда я, получив заказ к юбилею 15-летия от ЦДКА, пошел в лес на лыжах. Как всегда я привык думать о природе, обдумывать тему и лыжной палкой по снегу в натуральную величину нарисовал проект — "Занятие командных высот". Лес сам подсказал мне это решение» (8, с. 4, 7).

В анималистических образах сквозная скульптура выглядит еще более органичной, совместимой с пластикой звериных тел в естественных условиях природной среды. Такую органичность форм животного, среды и материала Ефимов увидел в фигуре дельфина для скульптурной композиции: фонтан для порта Москва-Волга в Химках, состоящего из девяти играющих дельфинов из кованой меди, трое из которых помещены на стеклянные шары. Встреча с дельфинами подсказала путь образного решения. Он вспоминает: «Однажды с борта парохода осенью ночью я увидел в воде замечательную прочерченную светящуюся параболу. Это дельфин круто повернул навстречу пароходу. Море фосфоресцировало, светилось там, где отважный пловец поднимал волну . Зимой это "виденное" я воплотил в кованую медь и дутое стекло и хотел передать ощущение легкости, невероятной податливости дельфинов» (8, с. 2). Эту задачу Ефимов решил посредством сквозной скульптуры (кованая медь) и органичного подбора материала для опоры (стекло). Он так описывает «тектонику» сквозной скульптуры: «Правоверные охранители традиций проворчат, пожалуй, что это "не скульптурный принцип". Кто это заповедал, что скульптура должна всегда тяжело опираться на землю? Кто заповедал, что она должна быть неподвижной?.. Эта скульптура легкая, несется

один порыв в полет. Легкость утверждается тем, что медную скульптуру несет стеклянный шар, который в воздухе тоже держится чудом, потому что держится на стойке из трех рыб, быстро бросившихся от дельфина в глубину (мелькает мысль у зрителя о глубинах моря) навстречу его движению и меньше всего поверящих своей функции несения тяжести. Но это не противоречит архитектурному смыслу, потому что расположенные треугольником, они в то же время говорят подсознанию о трех достаточных точках опоры» (8, с. 2, 6).

Рельефы Ефимова на темы русских народных сказок для Комнаты матери и ребенка Ярославского вокзала в Москве (гипс, 1947), рельефы на темы басен И. А. Крылова для Ленинградского вокзала в Москве (цемент, бронза, дерево, 1940-50) выглядят очень изысканно. Каждый мотив вписан в квадрат, круглую или восьмиугольную форму в определенной сюжетной последовательности. Детали мотивов придают образам еще большую повествовательность. Точно найденная заостренность силуэтов животных, их орнаментальная заключенность в заданную форму придают барельефным композициям остроту восприятия. В этом отношении особенно выразительны «Дельфин», «Олень», «Петух и жемчужное зерно», «Волк и журавль», «Лиса и виноград» - рельефы на темы басен Крылова. Крепкий пластический контур зверей выверен, напоминая сквозные композиции Ефимова. В целях выразительного показа художник умело отбирает характерные детали. Немного стилизованные формы выглядят несколько орнаментальными в силу их ритмичности. Ритмичность и острота, силуэтная выразительность -характерные свойства образно-пластических поисков Ефимова в целом. Преувеличенная форма является у Ефимова одним из основных средств образной выразительности. Эту же линию разви-

вал Д. Горлов. Его резная решетка для павильона Дальневосточного края на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (дерево, 1939) выглядит еще более орнаментальной. Все пространство между сидящими, стоящими, прыгающими фигурами зверей заполнено растительными закругленными формами. Горлов проектировал садово-парковые ансамбли: водоем с четырьмя пеликанами (1931), источник «Играющие медвежата», фонтан «Пять медвежат» для центрального Дома пионеров в Москве. Работая на Дмитровском фарфоровом заводе, скульптор пришел к мысли создать украшения для интерьера, сочетающие в себе практические и декоративные функции. Так возникли его настенные украшения - фарфоровые панно на анималистические темы: «Анималистический мотив» (бисквит, подглазурная роспись, 1960), «Север» (фарфор, над-глазурная роспись, 1960).

Эксперимент в решении образа в пространстве был предпринят Горловым в проектах «Водоем с пеликанами», фонтан «Пеликан» и «Фонтан с голубями» для Парка культуры (фаянс, 193739). В своих решениях художники ищут соответствия вертикальных и горизонтальных масс, соотносят ракурсы фигур, насколько они выразительны и читаемы издали. Так, проект Горлова «Водоем с пеликанами» выглядит графически выраженным и по-скульптурному цельным. Обтекаемые фигуры стоящих пеликанов, смотрящиеся выразительными силуэтами на фоне зелени, служат удачным завершением горизонтальной оси основания водоема. Ритмично поставленные на углах ее восьмиугольной формы, они увлекают глаз зрителя в сторону кругового обхода, придавая всей композиции целостность и замкнутость. Тот же лаконизм и целостность силуэта можно проследить в решении фонтана «Пеликан» (железобетон, 1936 г.) при входе в Московский зоопарк, тема которого «очень удачна

для оформления зоопарка» (6, с. 20). «Фонтан с голубями» напротив, построен на вертикальных членениях форм. В центре ажурной беседки изображен стоящий мальчик с голубем в руке, фигурке которого вторят башнеобразные столбики беседки с сидящими на них голубями.

Плодотворность поисков в области парковой скульптуры заключалось в том, что мастера смотрели на форму не как на самостоятельную структуру, а ее преобразующие функции видели в контексте парковой среды. Поэтому в их композициях сочетание вертикальных и горизонтальных объемов, угловых и округлых форм не казались неожиданными и мало естественными. Сама пространственная среда служила ориентиром новых решений.

Проекты памятников А. Сотникова: детский фонтан «Лягушка» (1938), «Рыбка» (1939), «Фонтан с медвежонком» для детского сада (1940), «Голуби» — фриз для санатория в Кисловодске (1937, все — фарфор, роспись под-глазурная) решены в ином ключе. Мастер почти повторяет формы малой скульптуры в большем размере. Скуль-

птор использует романтическую форму подставки в виде распустившегося цветка, в которую помещает своих героев. В других работах, например в проекте монумента для автострады «Птица» (фарфор, роспись подглазурная, 1940), лаконизм изобразительного языка доведен до максимума. Скульптура проста и наглядна благодаря упругой цельности форм стоящей птицы.

Таким образом, скульпторы органично чувствовали необходимость тесной взаимосвязи скульптурных композиций с окружающей средой, видели преобразование этой среды с эстетической точки зрения. В многообразных произведениях парковой анималистической пленэрной скульптуры прослеживается ее эмоциональный строй. Она притягивала зрителя уже на расстоянии. Такой подход и позволил видеть в скульптуре образность некоего символа — символа новой эпохи. К сожалению, во многих вариантах парковая анималистическая скульптура не сохранилась до наших дней и о ней мы можем судить лишь по сохранившимся фотографиям тех лет или эскизам самих художников.

Примечания

1. Аболина Р. Я. Скульптура и проблема синтеза в 30-е гг. / Р. Я. Аболина // Пути и перепутья (материалы и исследования по советскому искусству 1920—30-х гг.). — М., 1991.

2. Бельская Т. Скульптура и природа / Т. Бельская //Декоративное искусство. — 1973. — № 5.

3. Ватагин В. А. Московская скульптура. 1936 / В. А. Ватагин // ОР ГТГ. Ф.4/1560, оп.1.

4. Вопросы синтеза искусств: [материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. 1936 г.] // Р ГАЛИ. Ф.652, ед. хранения 22.

5. Козоренко П. П. Художественные особенности отечественной монументально-декоративной скульптуры 1930—50-х гг. / П. П. Козоренко. — М., 1999.

6. Московская скульптура. — Т 3. 4.2. Скульптурные фонтаны и парковая скульптура. 1936 // ОР ГТГ. Ф.4, ед. хранения 1561.

7. Московский союз художников. Стенограмма вечера, посвященная творчеству И. С. Ефимова и И. Я. Симонович-Ефимовой от 6января 1959 г. // РГАЛИ. Ф. 2887, оп.1, ед. хранения 570.

8. Рукопись Ефимова Ивана Семеновича «Заметки скульптора»// ОР ГТГ. Ф.91, ед. хранения 596.