Концептуальное фрактальное моделирование

действительности: когнитивно-прагматиче-

ский аспект: на материале русского и английского языков : дис. ... канд. филол. наук. Краснодар, 2006.

17 См.: Степанов, Ю. С. Константы... С. 14-30.

18 См.: Булыгина, Т. В. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики) / Т. В. Булыгина, А. Д. Шмелев. М., 1997.

19 См.: Воркачев, С. Г. Сопоставительная этно-семантика телеономных концептов “любовь” и “счастье” (русско-английские параллели) : монография. Волгоград, 2003.

20 См: Неретина, С. С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. М., 1995.

21 См.: Москаленко, А. Т. Личность как предмет философского познания. Философская теория личности и её психологические и биологические основания / А. Т. Москаленко , В. Ф. Сержантов . Новосибирск, 1984.

22 Об истине и правде см.: Арутюнова, Н. Д. Истина и правда... ; о лингвокультурологических и когнитивно-прагматических характеристиках имени truth см.: Максимчик, О. А. Концепт “истина” как объект лингвистического исследования II Изв. Самар. науч. центра Рос. акад. наук. Актуальные проблемы гуманитарных наук : спец. вып. 2006. № 3. С. 78-87.

23 О проблеме выбора имени для исследуемого концепта см.: Максимчик, О. А. Имя концепта и проблема его вербализации на примере концепта “истина” в английском языке II Современные тренды развития социогуманитарного знания : сб. трудов III Междунар. науч.-практ. конф., приуроч. к празднованию “Дня Знаний” в РФ, 1-4 сентября 2013 г. Ростов н7Д., 2013. С. 87-92.

24 Максимчик, О. А. Ключевые имена, объективирующие концепт “истина” в английском языке II Изв. Самар. науч. центра Рос. акад. наук. Т. 15, № 2 (4). 2013. С. 1025-1029.

Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 6 (335). Филология. Искусствоведение. Вып. 88. С. 158-161.

Н. С. Олизько

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ФРАКТАЛЬНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ

Рассматривается гипертекстуальное пространство творчества Дж. Барта с позиций фрактального моделирования. Фракталы способствуют построению некой целостности, обеспечивая «сцепление» концептов в гипертекстуальном пространстве, где каждый последующий элемент развивает потенции предыдущего, превосходя при этом смысл каждого элемента, взятого в отдельности.

Ключевые слова: концепт, фрактальное моделирование, художественный дискурс, гипертекстуальность.

Фрактальный анализ как методологический инструмент является наглядной визуализацией идеи незавершенности, процессуальности и имманентной динамики языковых феноменов. Задать фрактальную структуру - значит задать не застывшую, неизменную форму, а принцип роста, закон изменения формы. Если учесть, что фрактал есть закон построения формы при возможном изобилии алгоритмов роста, то многообразие фрактальных структур представляется просто неисчерпаемым, что является выражением главного эстетического принципа - «принципа единства в многообразии»1.

Рассматривая фрактал как средство организации концепта, необходимо подчеркнуть бес-

конечное развертывание основных смысловых компонентов на каждом новом уровне реализации концепта при неизменном фундаментальном подобии частей целому. Понятие концепта было введено в научный обиход русским философом С. А. Аскольдовым-Алексеевым, разграничивающим познавательные (логические) и художественные (эстетические) концепты. Художественный концепт следует трактовать как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов»2. Художественные концепты, по С. А. Аскольдову, диалогичны,

предполагают наличие коммуникативной связи между писателем и читателем, художником и зрителем, композитором и слушателем и так далее, порождают бесконечное разнообразие индивидуальных способов восприятия и вследствие этого - вариантов вербальных смыслов3.

Фракталы, постоянно видоизменяясь, способны генерировать новые формы в рамках изначально заданной структуры. Гипертекстуальность как средство реализации отношений между текстами - произведениями отдельного автора, объединенными общим эстетикофилософским содержанием и особенностями лингвистического построения, представляет собой фрактальный способ воспроизведения авторских концепций. Бытующие в авторском сознании концепты определяют выбор изобразительных средств для воплощения соответствующей идейно-эстетической задачи. Многомерная структура концепта, включающая понятийный, ценностный и образный компоненты, позволяет выявить динамику элементов, характеров, персонажей в гипертекстуаль-ном пространстве художественных произведений того или иного автора.

Гипертекст американского постмодерниста Дж. Барта включает 17 романов и ряд статей теоретического характера. Первые две работы - «Плавучая Опера» (The Floating Opera. 1956) и «Конец Пути» (The End of the Road, 1958) - традиционно рассматриваются как пример «черного юмора». Следующую пару составляют романы «Торговец Дурманом» (The Sot-Weed Factor, 1960) и «Козлоюноша Джайлз» (Giles Goat-Boy, 1966). Первое произведение, героем которого становится реальное лицо, американский поэт-иммигрант XVIII в., Эбенезер Кук, создавший поэму «The Sot-Weed Factor» (1708), является пародией на исторический роман, повествующей о колониальном освоении Америки. В романе «Козлоюноша Джайлз» автор создает гротескную пародию на современную жизнь посредством обращения к научной фантастике. Роман представляет собой серию магнитофонных записей исповеди главного героя, который объединяет в себе человеческий, животный и машинный облики.

Идея записи на пленку авторского голоса находит продолжение в сборнике рассказов «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968), представляющих собой прозу, предназначенную для печати, магнитной ленты и живого голоса. Трансформации геро-

ев в свои собственные истории или звуки своего собственного голоса (рассказы Menelaiad, Echo) продолжаются и в трилогии «Химера» (Chimera, 1972).

Если во всех этих произведениях автор активно выражает свою позицию в различного рода комментариях и метатекстовых включениях, то в следующей работе он становится одним из действующих лиц. Речь идет об эпистолярном романе «Письма» (Letters, 1979), представляющем собой, с одной стороны, тонкую стилизацию повествования «Клариссы» С. Ричардсона, с другой - «переоркестровку» характеров и тем первых шести книг Дж. Барта.

Переложением прежних мотивов является и роман «В отпуске» (Sabbatical: A Romance, 1982), где продолжительный круиз университетского профессора и ее мужа, вдохновленного романиста, представлены как авантюрный сюжет бесплодных поисков себя. Позднее герои данного романа (как и сам Барт) становятся персонажами произведения, получившего название «Истории прилива» (The Tidewater Tales, 1987).

Роман «Последнее путешествие Некоего Морехода» (The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991), стилизация сказок Шехерезады «Путешествия Синдбада», представляет собой непрерывающийся диалог с книгой «Тысяча и одна ночь». Автобиографический роман «Once Upon a Time: A Floating Opera» (1994) объединяет жанр романа и жанр мемуаров в рамках трехактной оперы. Вполне в стиле Шехере-зады герои сборника рассказов «On with the Story» (1996), чета средних лет, отдыхающая на своем «последнем» курорте, обмениваются перед сном историями. В этой серии из двенадцати рассказов автор неоднократно обращается к вечным вопросам жизни и смерти, радости и боли, счастья и страдания.

Роман «Coming Soon!!!» (2001) повествует

о состязании в написании историй стареющего романиста (Novelist Emeritus) и молодого аспиранта (Novelist Aspirant). Источником вдохновения для обоих служит представление The Original Floating Opera II, показанное на борту судна, курсирующего по уже знакомому читателям заливу Chesapeake Bay.

Любовная связь немолодого писателя Грей-барда (Graybard) и музы WYSIWYG (What You See Is What You Get) выступает рамочной конструкцией к сборнику рассказов «The Book of Ten Nights and a Night» (2005). В течение одиннадцати дней, последовавших за 11 сентя-

бря 2001 г., они обсуждают необходимость и уместность создания историй в условиях трагедии, именуемой TEOTWAW(A)KI - The End Of The World As We (Americans) Know It.

В первой части трилогии «Where Three Roads Meet» (2005) «Расскажи мне» (Tell Me) повествуется о приобщении неопытного студента к тайнам любви и секса, жизни и смерти посредством так называемого «Героического Круга» (Heroic Cycle). Вторая новелла «Мне рассказывали» (I’ve Been Told) представляет собой историческую зарисовку об известных рассказчиках и рассказывании историй. В третьей части «Как я уже говорил...» (As I Was Saying...) три пожилые сестры ведут запись рассказа о давно закончившихся отношениях с сыскавшим дурную славу и бесследно исчезнувшим романистом.

В сборниках литературно-критических статей и эссе «Friday Book» (1984) и «Further Fridays» (1994) находят отражение теоретические постулаты Дж. Барта, комментарии к собственным произведениям, размышления о развитии современной литературы.

Многократное обращение Дж. Барта к эпистолярному жанру посредством некоего послания, выступающего одним из фреймов, структурирующих концепт «игра», осуществляется в соответствии с фрактальной моделью ризо-ма. Письмо, о котором идет речь, появляется на страницах рассказа «Письмо по воде», входящего в сборник «Заблудившись в комнате смеха».

On its top line, when I uncreased it, I found penned in deep red ink:

TO WHOM IT MAY CONCERN On the next-to-bottom:

YOURS TRULY4.

На верхней строчке, когда я развернул документ, обнаружились написанные темно-красными чернилами слова:

ВСЕМ ЗАИНТЕРЕСОВАННЫМ ЛИЦАМ. На второй снизу —

ИСКРЕННЕ ВАШ.5

Понятие ризомы, фиксирующее нелинейный способ организации целостности, оставляющей возможность для имманентной подвижности, описывает развитие явлений как вариативное и позволяет представить потенциальную «пронизанность» различных явлений друг другом. В соответствии с данным прин-

ципом Беллерофон, герой романа «Химера», однажды найдя на болоте греческую повесть «Персеида», главному герою которой он пытался подражать всю жизнь и чтение которой повлияло на его судьбу, оказавшись в тупиковой ситуации, решает вновь пустить ее (повесть) на волю прилива и получает целый ряд посланий. В очередной раз прилив приносит ему стеклянную бутылку с запиской, однажды уже прочитанной героем рассказа из сборника «Заблудившись в комнате смеха». Полученное послание не содержит какой-либо факту-альной информации, так как состоит из двух клишированных фраз, объединенных многоточием, но вызывает у адресата множество ассоциаций, актуализирующих игровой характер прецедентного текста. В романе «Once Upon a Time: A Floating Opera» Дж. Барт не просто воспроизводит структуру известного письма, а посвящает целую главу размышлениям о собственных произведениях, представляющих, по мнению автора, «письма по воде, посланные неизвестному адресату»6. Многократное воспроизведение указанной цитаты (самоцитаты) в рамках творчества данного автора сопровождается постоянным усложнением и разветвлением смысловых отношений, участвующих в организации фреймовой структуры. Речь идет о нелинейном прочтении и порождении различного рода интерпретаций одного и того же текста в рамках гипертекста, организованного по принципу ризомы как корневища, каждый отросток которого предопределяет новое понимание прецедентного текста.

Другим составляющим концепта «игра» выступает фрейм, условно названный «life-story» и реализующийся в многократно встречающейся в произведениях Дж. Барта фразе «история нашей жизни - это не наша жизнь, это наша история» (см. выше роман «Истории прилива»). Игра слов, построенная на многозначности лексической единицы «story» (ср. «рассказ, история, повествование, сюжет»), становится отправной точкой разнообразных авторских изысканий на тему отношений действительности и вымышленной реальности. В сборнике рассказов «On with the Story» автор, измученный противоречиями, утверждает: «The story of our life is not our life; it is our story», - однако в следующем абзаце опровергает собственное заключение - «Our lives are not stories» («Наши жизни - не истории»)1. Самоподобное развитие фрейма продолжается в романе «Once Upon a Time: A Floating Opera».

After forty years of making up stories professionally and sixty of hearing, reading, watching, and telling them extraprofessionally, I still don’t know which is chicken and which egg: whether our “dramatistic” sense of life comes from a lifetime of absorbing stories - bedtime stories, anecdotes, comic books, novels, movies, TV dramas -or whether, on the contrary, our sense of what constitutes a story comes from our innately narrative, even dramatistic sense of life: the mother of all fictions*.

Ризоморфное представление фрейма «life-story» (многослойные коннотации прилагательного «dramatistic» усложняют связи рассматриваемых понятий) оставляет вопрос о первичности драмы жизни или драматического повествования открытым как для автора, так и для читателя.

Еще одним примером фрактальной организации фрейм-структуры, входящей в состав концепта «игра», могут послужить попытки героев рассказа «Менелаиада» (сборник «Заблудившись в комнате смеха») вывести формулу литературного процесса в терминах «ключ - сокровище», которые получают продолжение и переосмысление в романе «Химера». Менелай, повествующий о том, как он пересказывал сыну Одиссея Телемаку то, что он поведал спустя семь лет после окончания Троянской войны Елене, что, в свою очередь, уже являлось пересказом событий, представленных Протею, описанных до этого его дочке Эйдотее, настоятельно рекомендует не путать «ключ» и «сокровище» - Don’t mistake the key for the treasure9. Героиня «Химеры» после тщательного анализа многих шедевров мифологии и литературы и долгих раздумий над проблемами техники повествования приходит к выводу, что «Ключ к сокровищу и есть само сокровище» (The Key to the Treasure is the Treasure). Данное метафорическое выражение в силу многократной реализации не только в трило-

гии «Химера», но и в других работах Дж. Барта («Истории прилива», «Последнее путешествие Некоего Морехода», «Однажды была: плавучая опера») получает статус прецедентного высказывания, вербализирующего идею роста и движения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения.

Как показывает материал, во фрактале благодаря свойству рекурсивности невозможно вычислить значение каждого следующего элемента без выяснения предшествующего. Фракталы, с одной стороны, представляют собой динамические системы, способные к бесконечному развитию и изменению. С другой стороны, фракталы способствуют построению некой целостности, обеспечивая «сцепление» концептов в гипертекстуальном пространстве, где каждый последующий элемент развивает потенции предыдущего, превосходя при этом смысл каждого элемента, взятого в отдельности.

Примечания

1 Волошинов, А. В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002. С. 223.

2 Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека. М., 1993. С. 41-42.

3 Аскольдов, С. А. Концепт и слово. М.,1997.

4 Barth, J. Lost in the Funhouse. Fiction for print, tape, live voice. N.-Y., 1968. Р. 268.

5 Барт, Дж. Заблудившись в комнате смеха / пер. с англ. В. Михайлина. СПб., 2001. С. 281.

6 Barth, J. Once upon a time : A floating opera. Boston-N.-Y., 1994. Р. 46.

7 Barth, J. On with the story. Boston-N.-Y., 1996. Р. 30.

8 Barth, J. Once upon a time... Р. 170.

9 Barth, J. Lost in the Funhouse. Fiction for print, tape, live voice. N.-Y., 1968. Р. 148.