Петер Цумтор: часовня Св. Бенедикта в Зумвитге

УДК: 72.035 БыстроваТ. Ю.

Петер Цумтор: часовня Св. Бенедикта в Зумвитге

«Мысль имеет форму здания» Р. Арнхейм

«Анализ его построек — одно из самых прекрасных упражнений для ума, которые

только можно себе представить»

К. Асс

Bystrova T.Y.

Peter Zumthor: of St. Benedicts Chapel In Zumbitg.

Ключевые слова: язык архитектуры, проектное мышление, творческий метод архитектора, постмодерн, нелинейная архитектура, швейцарская архитектура, часовня.

Быстрова Татьяна Юрьевна

доктор философских наук, профессорУрГУ, Заслуженный работник высшей школы РФ е-таН:1аЬу@уапс1ех.ги

Репрезентативность архитектора

Петер Цумтор (р. 1943) является лауреатом Прицкеровской премии 2009 и — не только благодаря этому — одной из самых авторитетных фигур современной архитектуры. Его первый самостоятельный проект, принесший международную известность, — часовня Св. Бенедикта в Зумвитге, Швейцария (Kapelle Sogn Benedetg in Sumvitg, 1985-1988) — реализовался, когда за плечами автора было более десяти лет работы по охране архитектурного наследия в кантоне Граубюнден. К творчеству и идеям Цумтора, высказанным им в пяти книгах и многочисленных интервью, я обращаюсь с целью разобраться в реалиях современного архитектурного процесса, обширного и не всегда достаточно внятного из-за свойственной архитектуре дистанции между замыслом и воплощением. Не исключено, что детальный анализ работ отдельного автора, создающего не только концептуальные, но и социально-признанные произведения на протяжении последних двадцати пяти лет, позволит прогнозировать траекторию ближайшего развития архитектуры.

Изменения в проектном мышлении архитекторов рубежа тысячелетий

Если посмотреть на дату создания часовни Св. Бенедикта, то по времени появления — вторая половина 1980-х — ее вполне можно отнести к постмодернизму. Однако архитектурный язык и лаконизм выразительных средств Пете-

ра Цумтора не позволяют этого сделать1. Смею утверждать, что перед нами — один из первых образцов архитектуры наступающего века, с совершенно иными характеристиками, чем те к которым мы привыкли за последние 20 лет. Коротко ее суть можно обозначить тезисом от стиля к методу. Если вслед за О. Шпенглером понимать под «большим стилем» спонтанно возникающее в определенный период единство форм, обусловленное «душой культуры», некоей смысложизненной идеей, пронизывающей культуру, то последним из подобных стилей был модерн (сам О. Шпенглер ничего о нем не пишет, хотя его великая книга «Закат Европы» создается в 1910-е годы). Формы «большого стиля», по Шпенглеру, практически не зависят от отдельного автора, подчиняя его себе, нивелируя творческий почерк. В противовес этому XX век уделяет основное внимание именно отдельной творческой индивидуальности2. Само-рефлексия как неотъемлемая черта профессионального мышления встает на место «слепому» впитыванию стилевых характеристик. Она же создает основу для фиксации автором особенностей подхода к проектированию, формообразованию, алгоритмов работы с заказчиком и т.п. В широком плане совокупность этих инструментальных моментов можно обозначить

1. В равной степени нельзя согласиться с определением «минимализм», часто встречающемся у журналистов в отношении архитектуры П. Цумтора.

2. Иначе архитекторам и дизайнерам не удавалось бы становиться брендами.

PETER ZUMTHOR Справка:

1943. Родился в Базеле, Швейцария.

1958. Учеба на столяра-мебельщи-ка.

1963. Учеба в школе художественных ремесел, Базель.

1966. Изучение дизайна интерьера в Праттовском институте архитектуры и дизайна.

1968. Архитектор по охране исторических памятников кантона Граубюнден.

1978. Курс по охране отечественной архитектуры, университет Цюриха.

1979. Собственное архитектурное бюро в Граубюндене.

1988. Приглашенный профессор в Южнокалифорнийском институте архитектуры, Санта-Моника.

1989. Приглашенный профессор в Техническом университете, Мюнхен; руководитель мастерской в летней академии, Грац, Австрия.

1994. Член Академии искусств Берлина.

1996. Почетный член Союза немец-кихархитекторов(ВОА), Германия.

1996. Профессор Академии архитектуры Швейцарского Университета в Италии (USI), Мендризио.

1996. Термы SPA, Вальс, Швейцария.

1997. Проект «Топография террора», Берлин. Построенные фрагменты разрушены в 2004 г.

1998. Архитектурная премия Каль-берга.

1999. Приглашенный профессор по архитектуре в Гарвардском университете.

1999. Премия Миса ванн дер Роэ по европейской архитектуре, Барселона.

2000. Почетный член RIBA, Великобритания

2007. Художественный музей Колумба (Kolumba Art Museum), Кельн, Германия.

2007. Часовня брата Клауса, Германия.

2009. Притцкеровская премия

как творческий метод. Специфичный для каждого автора, он варьируется при использовании в разных проектных ситуациях, разных обстоятельствах, и, тем не менее, задает единство подхода творца к решению задач. В отличие от стиля, определяемого, как правило, на основании обобщения формальных черт, использование автором того или иного метода не предусматривает единства формальных результатов. Метод — это инструмент мышления. Поэтому, условно говоря, одной и той же лопатой можно построить домик из песка и создать ландшафтную композицию.

Ускорение процесса проектного мышления сегодня совершается не столько благодаря совершенствованию психических механизмов человека, сколько под влиянием внешних, особенно экономических обстоятельств. Когда иконописец создает лик, он не вправе пропустить, к примеру, этап духовного самоочищения или поста: вместо иконы получится раскрашенная доска. Подобно этому, метод архитектора и любого другого творца требует особых условий и темпа своей реализации. Кроме того, у разных по складу людей он может отличаться разной степенью глубины постижения предпроектной ситуации, ожиданий заказчика или композиционных закономерностей. Очевидно одно: где стиль не дает отступить от себя силой тотальности своего распространения, там метод помогает архитектору в самоопределении, понимании границ творчества и формы.

Чем больше творчество обусловлено деньгами, тем чаще архитектора поджимают сроки. По понятной экономичности, он отказывается от выполнения некоторых (или всех) методологических установок, кажущихся ему как бы само собой разумеющимися. Становясь поверхностей и быстрее, архитектурное мышление стереотипизируется и технизируется. Всякая редукция и движение мысли по привычным алгоритмам выглядят привлекательными до тех пор, пока их инициатор экономит время. Она же, само собой, чревата примитивизацией ходов и, в конечном счете, уходом от творчества. Это тем страшнее, что процесс разворачивается в условиях пост-культуры. Феномен пост-культуры1, зафиксированный

1 «Главной и характерной чертой этого периода (пост-культуры) является внутренний отказ большей части человечества западного ареала от фундаментальной глубинной (то есть, как прави-

учеными-гуманитариями во второй половине XX века, не оставляет равнодушными творческих людей, т.к. в нем слишком много негативного и конечного. Поиски путей развития естественны для творцов. Петер Цумтор раньше многих поставил перед собой задачу, коротко проговариваемую им как «анти-Гуггенхайм», и решает ее на разные лады с середины 1980-х. «Анти-Гуггенхайм» — это протест не столько против деконструктивизма Френка О. Гери как такового. Скорее, протест против абсолютизации одного подхода и создания искусственного ажиотажа вокруг него2. Этот подход спровоцировал процесс, метко обозначенный Чарльзом Джен-ксом как превращение архитектурных сооружений из «памятников» в «достопримечательности»3. На пути к «достопримечательностям» архитекторы и заказчики не знают меры, лишая архитектуру как стилевых черт, так и целесообразности, т.е. самых существенных ее качеств. В противовес этому, Петер Цумтор подходит к проектированию всякий раз как бы «с чистого листа». Главной, отчетливо видной характеристикой его пути является неторопливость. Она звучит чуть ли не упреком в устах интервьюеров: «Почему вы работаете так медленно?..» Пока публика недоумевает и не доверяет, Цумтор неторопливо и вдумчиво создает произведения, достойные медленного размышления над ними. Обходя каналы пиара, он указывает адрес и телефон мастерской, не имея собственного сайта. Это не выглядит архаичным. Точнее, это выглядит архаичным в хорошем смысле слова.

ло, не фиксируемой разумом) установки творцов Культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности...»; «Пост-культура - это творение “одномерного человека”... В социальном плане - это «культура нулевого цикла»..., ограничивающаяся прагматически оптимальным уровнем знаний, навыков, способов коммуникации, помогающим укрепиться человеку в своей узкой социально-профессиональной нише внутри индустриального мира» // Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. М., 2003. СС, 273,274.

2 Нельзя не признать, что подход Ф. Гери по-

своему очень последователен и архитектурен. См. о нем: Быстрова Т. Ю. Разрыв связей: архитектура как событие и процесс. Френк Оуэн Гери // Философия искусства. Екатеринбург, 2006. СС. 196-202.

3 См.: Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре. Режим доступа: http://www.a3d.ru/architecture/ stat/155

Фото 1. «Танцующийдом» Ф. Гери в Праге Фотоссайта: http://www.pereputie.ru

Общаться лучше устно, а строить дома — методично и ответственно.

Несколько слов об архитектурной и интеллектуальной атмосфере времени возникновения проекта часовни Св. Бенедикта.

0 постмодерне написано немало. Не ставя задачи его всестороннего рассмотрения, можно отметить тенденции, связанные с архитектурой. Они своевременны, в какой-то мере ретроспективны. Постмодерн в архитектуре и искусстве — это в большей степени отторжение старого, чем поиск «собственного голоса», — что закономерно для всех бунтующих этапов. В указанных тенденциях много того, что вошло и войдет в общемировое наследие, в арсенал выразительных средств архитекторов. Теоретики вычленяли их настолько долго, с конца 1960-х, что для кого-то эти характеристики выглядят незыблемыми.

1 Парадигмальная установка на восприятие мира как хаоса. Уход от рациональности и научности.

2 Ретроспекция, «пережевывание» наследия, цитирование, чаще всего ироничное, увлечение метафорами — при декларировании преодоления классики (классической науки, архитектуры, эстетики и т.п.).

3 Размывание классической эстетической системы ценностей, с ее четким представлением о прекрасном и безобразном, проникновение и утверждение китча и эклектики в область эстетичес-ки-легитимного.

гают, что мир до сих пор находится в состоянии постмодерна, культура и, в частности, архитектура сделали два шага, оставшихся для них незамеченными. Это уже не шаги по преодолению, ибо в современной культуре сосуществуют самые разные типы ментальности и сознания. И не шаги в сторону «прогресса», как их обозначили бы, к примеру, в Новое время. Это просто другое. Действительно новое, хотя и с легким налетом академизма. В случае с архитектурой, можно обозначить их примерно так:

4 Перенос акцента с формальных качеств объекта на его оценку аудиторией — либо, по Ч. Дженксу, «двойное кодирование», апелляция архитектора и к массе, и к профессионалам. Как следствие, повышение роли ангажированной и имиджевой архитектуры (Н. Фостер).

5 Разрыв между формой и функцией. Внимание к острой оригинальности формы («Танцующий дом» Ф. Гери в Праге и др.).

6 Нарастание роли экономических детерминант для дизайна и архитектуры, превращающих их в маркетинговые инструменты (например, «Мемфис» в дизайне, возможно, Н. Фостер).

7 Смещение внимания от рациональности — к эмоциональному воздействию архитектурного объекта, вплоть до шока

8 Под влиянием искусства — нарастание внимания к процессуальной, перформативной, игровой стороне архитектуры на всех этапах ее существования (Ф. Гери, 3. Хадид, С. Калатрава, др.).

9 Поиск новых конструктивных решений для воплощения деконс-труктивистских и др. проектов.

10 На уровне организации проектирования и строительства — переход от менеджмента фордовского типа к использованию технологий коммуникации.

В то время как некоторые отечественные специалисты всерьез пола-

При этом слово «концептуальный» в данном тексте не должно отождествляться с: а) нереализованным, б) высокобюджетным, в) недемократичным или заумным. Схема не рассматривается как основание для каких-либо типологизаций, т.к. один автор может в своем творчестве использовать разные концепты (удерживаемые, как сказано выше, единством творческого метода). Важно, что каждый из обозначенных подходов является результатом осмысленной реализации целой совокупности взаимосвязанных идей, обязательно включающих научные, технологические и мировоззренческие. Они могут усваиваться архитектором из культуры, а также вырабатываться им самим. Не ставя специальной задачи моделирования этих совокупностей, можно обозначить время «пузырей» (1990-е гг.) через: экологические лозунги, энергосберегающие технологии, программно заявляемую челове-коориентированность, урбанистику, теорию фракталов, осмысляемую с позиций проектирования и анализа процессов, теории брендинга, усиливающуюся интернационализацию. Постмодернистские ориентиры (ци-татность, деиндивидуализация, маркетинг) частично приведены выше. К чести архитекторов можно сказать, что во все моменты они стремятся адекватно и достойно ответить на вызовы времени. Достоинство социума в том, что он принимает эти поиски, но не абсолютизирует их.

Вопрос и гипотеза: можно ли считать нелинейную, фрактальную архитектуру («пузыри») единственной альтернативой постмодернистским штудиям? Допустим, что нет, поскольку на каждый концепт сегодня есть альтернатива или параллель. Наряду с интернационализацией набирает силу регионализм, наряду с брендингом — идея интегрированных маркетинговых коммуникаций, наряду с нелинейностью — для архитектуры оказывается весьма продуктивным модернистский подход в духе «форма следует функции». Иначе говоря, для любого фактора, определяющего творчество нелинейного архитектора, есть вполне здравая антитеза, потенциал которой тоже необходимо исследовать.

Незначительность временной дистанции еще не позволяет делать обобщений на тему постнелинейного подхода. Однако выбор жюри Притц-керовской премии 2009 указывает на автора, чье творчество однозначно не укладывается в идеологию деконструктивистов или «фрактальщиков». Каждый объект Петера Цумтора является своеобразным манифестом собственной проектной позиции, очень адекватной всем современным реалиям, от экономического кризиса до пробуксовывания в моде или сти-леобразовании.

Информация об архитекторе

Предшественниками Петера Цумтора в архитектуре называют Луиса Кана («мистичность») и Миса ван дер Роэ («строгость»), а также японских архитекторов1. Иконников А. В. указывает: «Центральным понятием стала для Кана форма в трактовке, которую дал ей Аристотель, — определенность вещи, структурная основа ее видовой характеристики, в которой реализуются законы природы и определяется взаимосвязь элементов. Классическая архитектура для Кана — высокое проявление способности человека познать и воплотить закономерности мира»2. Сам Луис Кан, выходец с эстонского острова Сааремаа и выпускник Йельского университета, чьи работы отмечены лаконизмом форм и тщательной продуманностью естественного освещения, писал в 1960-х: «Архитектура — это то, что

1. Goldberger Р.: Peter Zumthor’s Quiet Power // NewYorker. 2009,14. 04.

2. Иконников A. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность.

эстетически и функционально структурирует пространство на внешнее и внутреннее». Действительно, деление на внешнее и внутреннее может стать программным, ведь в последние десятилетия значительная часть городской архитектуры ориентируется на его преодоление, размывание стены, формирование полицентричной ткани города, как бы перетекающей из-под земли к небесам, из интерьера в экстерьер. Кан находился под влиянием современной ему немецкой философии, в особенности Герберта Маркузе. Он полагал, что форма здания способна проявить самые существенные его характеристики, тщательно определяемые в процессе проектирования. Зритель, однако, узнает о них не столько посредством интеллектуального усилия, сколько эмоциональным путем. Высшей похвалой для творений зрелого Кана, от лаборатории или библиотеки до церкви или синагоги, является признание бесконечного эмоционального многообразия интерьера, разного в каждый отдельный момент ивто же время абсолютно «прилаженного» к нуждам человека (В свое время меня потрясла форма окна в студенческой библиотеке, спроектированной Каном. Расширяющаяся вниз, она не только пропускает больше света, необходимого для работающих за столом, но и учитывает привычку молодых людей читать или болтать, сидя на подоконнике).

Стандартное журналистское сопровождение в виде «таинственности» и «мистичности», приписываемых как Луису Кану, так и Петеру Цумтору, думаю, идет от неумения комментаторов связать концы с концами: «мистичен» свет, формирующий тело здания или колонну. Но там, где Кан цитирует Библию, журналисты популяризуют до mystical... Одной из последних построек Кана была унитаристская церковь и школа в Рочестере, США (1959-1969).

Крыша зала для собраний круто обрывается на уровне классных комнат. За стенами шестиметровой высоты, выполненными из бетонных блоков, проходит коридор. Четыре оконных фонаря, расположенных по углам зала для собраний, пропускают свет во внутреннее пространство церкви, в котором нет окон. Атмосфера внутри изменяется в зависимости от времени года, погоды и солнца. Это первое пространство церкви без окон, спроектированное Каном. «Оно

Фото 2. Луис Кан. Библиотека в Нью-Гемпшире. Видснаружи.

очень готично, не правда ли?» — вопрошал архитектор.

Можно без преувеличения говорить о метафизичности архитектуры Луиса Кана, создающего пространство светом. Отзвуки мессианской идеи продолжения творения также неоднократно встречаются в его текстах и интервью. В этом аспекте творческий метод Петера Цумтора более «заземлен» и человекоцентричен, в нем меньше высоких слов и больше внимания к современным реалиям. Время метафизики миновало, и это понимает архитектор.

Строгость Миса ван дер Роэ остро современна для его эпохи, но, на мой взгляд, чересчур рационалистична для сегодняшнего дня, ведь всякий рационализм имеет обратной стороной унификацию или потерю лица.

Характеристика, попавшаяся в немецкой прессе, гораздо шире, и связывает Цумтора с другими при-тцкеровскими лауреатами: «Подобно Уотцону3..., он создал небольшую работу, имевшую, однако, сильное влияние в рамках профессии. Подобно Сиза, он в течение длительного времени размышлял о зданиях, прежде чем получил возможность их построить... Подобно тому, как работы Маркатта4 привязаны к его родной Австралии, проекты Цумтора кажутся сделанными именно для глубоких долин и чистых городов Швейцарии... Подобно Фену5, он разработал для своей архитектуры минималистичные, глубоко индивидуальные словарные формы. И, как Мендес де Роша6, он много думает о

3. Йорн Уотцон — датский архитектор (Притцке-ровская премия 2003), Оперный театр в Сиднее и др.

4. Глен Маркатг — австралийский архитектор

(Притцкеровская премия 2002), проекты домов для побережья Австралии

5. Сверре Фен (1924-2009) — норвежский архитектор (Притцкеровская премия 1997) www. designboom.com/cms/images/ridhika/norl.jpg

6. Паулу Мендес де Роша — бразильский архитектор

чувственном, сенсорном восприятии своих зданий, а не об их независимом статусе как концептуальных объектов»1. В целом эта фраза, на расшифровку которой у малоподготовленного читателя, вроде меня, уходит часа четыре, являет собой емкую квалификационную характеристику Цумтора, так сказать, извне — если автор сложен, нужно сравнить его с ближайшим окружением. Но достаточно ли этого?

Мировоззрение. Философские влияния

«Я работаю, как композитор, как писатель или художник, — признается Цумтор и почти с удивлением продолжает, — раньше я думал, что все так работают. Однако когда присмотрелся к коллегам, оказалось, что часто они выступают как поставщики услуг или исполнители». В этом рассуждении важно отличать момент самостоятельности творца2, о котором говорит архитектор, от простого причисления себя к богеме. Тем более что в немецком языке частица «как» обладает куда большей степенью буквальности, чем у нас: «я работаю, как художник» не стоит читать «я — художник». Ни одного пассажа о художественности или образности архитектуры в найденных в Интернет текстах Цумтора нет.

Напротив, есть скрытый спор с привычной для нас трактовкой архитектуры как единства образа и конструкции. Единство переживания и открытия возможностей материала? — пожалуй. Архитектор говорит об «образе места», воспоминание о котором способно породить другой образ места: «Здания могут быть прекрасно-спокойными, что я ассоциирую с такими признаками, как уравновешенность, очевидность, прочность, «осанка» (внешний вид, производящий благоприятное впечатление), целостность, ивто же время — теплота и чувственность. Здание, которое есть то, что оно есть;здание, ничего не изображаю-

1. Режим доступа: http://observatory. designobserver.com/entry.html?entry=8417. Перевод Т. Быстровой

2. О себе как архитекторе Цумтор считает нужным говорить в отношении последних 20 с небольшим лет. «Конечно, есть более ранние постройки, — говорит он, — но там я еще не был полностью собой. Там я зависел от предшественников, архитекторов 1960-х гг. Примерно в 1986-м ко мне пришло чувство: “Ага, теперь я появился!”» // Интервью К. Рау. Образцом раннего творчества является школьный корпус в Чуре (Chur), фотографию которого можно посмотреть здесь: www. spiegel.de/img/0,1020,1536447,00.jpg

щее, а просто бытующее как есть (just being). Смысл, который я пытаюсь вложить в материалы, находится за пределами законов композиции. Их осязаемость, запах, акустические свойства — вот единственные элементы языка, которым мы обязаны пользоваться. Чувства появляются, когда мне удается выявить специфические значения определенных материалов. Значения, которые будут различимы только в этом конкретном здании. Когда я концентрируюсь на особенностях места, для которого собираюсь спроектировать здание, пытаюсь постичь его глубину, форму, историю, то в этот процесс точного наблюдения всегда пытаются вторгнуться образы других мест. Образы мест, которые я знаю, которые меня впечатлили; образы ординарных или особенных мест, которые я ношу с собой как внутреннее видение их настроения и качеств. Образы архитектурных мест, которые происходят из мира искусства, кино, театра или литературы».

П. Цумтор очень критично отзывается об «архитектуре картинок», «архитектуре только для фото», как он это называет, ведь фотогеничность архитектуры не гарантирует ее удобства. Он считает, что подобная мода существовала уже неоднократно, в этом есть определенная цикличность. Сейчас наступил период, когда правит «архитектура картинок», но так бывает не всегда, все вернется на круги своя, ведь «ощущение качества не исчезает» у людей. Для иллюстрации своего понимания архитектуры он приводит слова Пикассо об искусстве как обнаружении, открытии, притом имея в виду и человека: «Мы очень мало знаем о том, что находится внутри нас». Архитектура для него есть средство такого раскрытия и обнаружения — темы, сопряженной в мировой мысли с теорией Аристотеля и далее — Гете, Земпера, Шпенглера, Хайдеггера. Жить в немецкоязычном пространстве и не иметь связи с этой традицией, наверное, невозможно. Между тем, она далеко не всегда учитывается комментаторами, равно как и ценности протестантизма, пронизывающие культуру этого региона.

«Вчера, рисуя, вы произнесли фразу: «Этот рисунок уже знает, чем он хочет быть, — замечает один из собеседников Цумтора, Патрик Линч. - И у меня было такое чувство, что стирая и чертя, вы пережили момент начала чего-то настоящего. Вы делаете это не совсем уверенно, но в определенный момент видно, что начало положено».

Сам архитектор усиливает: «Через пять лет этот рисунок будет знать, построили мы что-то или нет. А в другой раз рисунок выглядит совершенно беспомощным...» Проявление скрытого, потенциально возможного — великая аристотелевская тема, хотя и оспариваемая3 порой сегодня, но не осознанная и не реализованная в полной мере. Наиболее полное и логически последовательное ее воплощение дает органическая архитектура готики4, когда Бог трактуется как внутренняя сила всего существующего. Позже отголоски подхода проявляятся в архитектуре модерна. Но если там мир видится как органическое целое, развивающееся по природным законам, то мир П. Цумтора — это прежде всего человеческий мир, включающий не только природу, но и технику, и коммуникации, и переживания. В нем здания симбиотически связаны с природным окружением. Соответственно, иерархизированная вселенная готики здесь сменяется на конкретный космос современного человека5, в чем-то утрачивая масштабность, но приобретая соразмерность человеку, а не божеству. Недогматическая интерпретация классики позволяет учитывать исторические изменения и одновременно делает эту классику гораздо более актуальной и реальной.

Упоминание феноменологии или философии Мартина Хайдеггера тоже требует расшифровки: как сам Цумтор, так и комментаторы обращают на них внимание столь часто, что эти теории смело можно считать полноценным фактором восхождения на архитектурный Олимп.

Возникшая в последнее десятилетие XIX века усилиями Эдмунда Гуссерля (1859-1938), феноменология превращает «мир как таковой» в «мир как результат восприятия и переживания его человеком», а себя в науку о созерцании сущностей. Одновременно Гуссерль и его последователи стремятся уйти от почти неизбежного при таком подходе субъективизма,

3. Мюнх Д. Многомерная онтология предметов материальной культуры. Пер. П. Шухова. Режим доступа: nounivers.narod.ru/gmf/artef.htm

4. См.: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. М., 2003. Гл. VIII.

5. «Для меня очень важно место, но вовсе не обязательно, чтобы оно было уже знакомым», — говорит П. Цумтор.

ставя задачу прихода человека к пониманию сути вещей. Они критикуют и объяснительный подход к объекту, ставящий во главу угла поиск причинно-следственных связей, хронологию и типологизацию. Метод феноменологии требует дисциплины разума и, в то же время, лишает философию мнимой наукообразности, ведь для передачи потока переживаний «чистых» понятий недостаточно. Рассматривая «дом от подвала до чердака», один из наиболее авторитетных представителей этого направления, Гастон Башляр, замечает: «Феноменолог, психоаналитик, психолог (...) не должны заниматься описанием домов, подробным рассмотрением их красот или обоснованием их удобства. Напротив, необходимо выйти за рамки проблем описания — объективно оно или субъективно, то есть касается ли фактов или впечатлений, — и добраться до первичных качеств дома, через которые открывается как бы врожденное приятие первофункции обитания»1. При этом Башляр дополнительно неоднократно настаивает на внимании к нюансам и деталям.

На первый взгляд, сказанное абсолютно противоречит основным постулатам архитектурного мышления, прагматично ориентированного на функцию, типологию и узко-тракту-емую социальность (сводимую чаще всего к обезличенности человека в архитектурной теории). Ориентиры заданы историей становления архитектуры в XX в., притом как на Западе, так и в России2, и оправданы суровыми условиями практики. Но тогда, если мы остаемся в плоскости чисто теоретических рассуждений, феноменологию необходимо раз и навсегда отвергнуть любому архитектору, хуже того, навесить какой-нибудь ярлычок в духе «с жиру бесятся» и «модернистская заумь».

Проделаем небольшой эксперимент. Вот другая фраза: «Когда я размышляю об архитектуре, в голове возникают образы... Иногда я почти чувствую дверную ручку в своей руке, металлический предмет, изогнутый, как выпуклая сторона ложки. Я приходил в сад моей тетушки... до сих пор помню звук гравия под ногами. Подобные воспоминания

1. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С, 26,

2. См. об этом: БурякА. Мышление против традиции. Режим доступа: http://www-l.tu-cottbus. de/BTU/Fak2/TheoArch/Wolke/X-positionen/ Воигуак/Ьоигуакг.Ы:т1; а также в работах А. Рап-папорта.

содержат наиболее глубокий архитектурный опыт из всего, что я знаю. Это — резервуары архитектурной атмосферы и образов, которые я исследую в моей работе».

Как вы догадываетесь, это уже Петер Цумтор. Статья «В поисках утраченной архитектуры». Книга с программным названием «Architektur denken», выдержавшая многие издания в разных странах мира. Она, как обычно, не переведена нарусский язык, видимо, издатели не считают публикацию таких работ экономически целесообразной.

Совпадение интонации и инструментария налицо. Что же делать, отмахнуться вновь, ведь Цумтор как будто слишком поэтичен для архитектора? От частного и единичного теория отмахивалась так долго, что это увело ее от реальности. Может быть, не стоит повторять ошибок прошлого? Равно как не стоит стремиться к ее, теории, простоте?

Обращает на себе внимание частое упоминание Цумтором влияния философии Мартина Хайдеггера. Но пора возвращаться к артефактам.

Часовня Св. Бенедикта в Зумвитге

Простота несложного сберегает внутри себя в ее истине загадку всего великого и непреходящего.

Мартин Хайдеггер, «Проселок»

За несколько лет деятельности по охране памятников в Швейцарии Петер Цумтор разработал учебный курс и стал фигурой настолько заметной, что в восьмидесятых его неоднократно приглашают к руководству мастерскими в другие учебные заведения Европы. Проект часовни Св. Бенедикта — Kapelle Sogn Benedetg in Sumvitg (1985-1988), построенной в Зумвитге вместо средневековой церкви, разрушенной оползнем, журналисты называют «взлетом» архитектора, «прорывом» на международном уровне, сделавшим его известным широкой общественности.

Как и прежняя, часовня находится на окраине деревни, отличаясь от нее тем, что выполнена из нетрадиционного для ритуальных зданий дерева, а в плане имеет каплевидную форму (капля повторится и в плане часовни брата Клауса, более поздней и, кажется, еще более знаменитой постройки Цумтора). Снизу это лаконичное и гордое сооружение напоминает невысокую башню. Оно гармонирует с ландшафтом, суровыми елями вокруг и даже предметами повседневного деревенского обихода. Соединяя землю и небо, оно не принижает первую и не возвеличивает второе, делая их необходимыми друг другу. Возможно, здесь есть переклички с капеллой в Роншане, выполненной Ле Корбюзье и тоже напоминающей лодку, однако это слишком известный символ христианства для того, чтобы настаивать на заимствовании.

Насколько основательно и крепко здание снаружи, настолько текучи ощущения человека, попадающего в его внутреннее пространство. Верхняя часть часовни представляет собой окно, разбитое деревянными планками на множество частей. Этот простой прием, названный критиками «говорящей пустотой», превращает интерьер в место для созерцания потоков света, меняющихся теней, блеска стекла или воды. Материалы архетипичны, средства элементарны — результат непредсказуем и многообразен, а значит, соответствует многообразным религиозным, эстетическим, художественным переживаниям отдельных людей.

На первый взгляд, мы имеем дело с объектом, нарушающим все требования канонической архитектуры, от планировки до используемых материалов. Дерево — не декорированное, не имитирующее камень, — «вырастает» из горы на окраине деревни. Колокольня, расположенная рядом с часовней, непропорционально хрупка и тонка, чем-то напоминая колодезного журавля российских деревень. Но в рамках духовного пространства протестантизма, ставящего во главу угла человека перед Богом (без священника как посредника), все это вполне допустимо: храм как место общения с Богом возможен везде. Там, где это необходимо. Там, где это поймет в какой-то момент человек.

Что может делать современный автор в отношении подобной храмовой архитектуры? Казалось бы, ответов только два: либо тщательно воссоздавать канон, либо передавать дух. Петеру Цумтору удается найти третий

Фото 3. Часовня Св. Бенедикта. Фотоссайта: http://upload.wikimedia.org

вариант. Часовня на окраине швейцарской горной деревушки становится средоточием жизненных проблем человека в современном мире, не теряя при этом традиционных религиозных значений. Точнее говоря, они пересекаются, накладываются друг на друга1.

Это становится возможным благодаря емкости архитектурного языка: одно и то же по-разному переживается представителями разных возрастов, убеждений, аудиторий. Однако именно профессионализм и выверенность архитектурного решения обеспечивают целостность этого переживания. Внезапно оказывается, что традиционно сложившийся храм рассказывает именно о том, что составляет нашу теперешнюю действительность. Для того чтобы этого достичь, мало быть архитектором, умеющим делать чертежи. Необходимо чувствовать историю. И современность.

1. Можно вспомнить и небольшое эссе М. Хайдеггера «О тайне башни со звоном» (1956), где, в частности, говорится: «Таинственный лад, соединявший и сопрягавший в целое последовательность церковных праздников, вигилий, времен года, утренних, дневных и вечерних часов каждого дня, так что единый звон проникал и пронизывал юные сердца, сны и мечты, молитвы и игры — он, этот лад, видимо, и скрывает в себе одну из самых чарующих, самых целительных и неисповедимых тайн башни со звоном, он скрывает в себе тайну затем, чтобы в непрестанной смене и с извечной неповторимостью раздаривать ее вплоть до самого последнего погребального звона, призывающего в укромные недра Бытия». Пер. А. В. Михайлова. Режим доступа: Ьйр://НЬ. ги/НЕШЕССЕК/ту51егу^х1

При обозначении важнейших смысловых точек часовни Св. Бенедикта обратимся к авторитетному источнику — исследованию протестантизма, выполненного немецким социологом Максом Вебером. Швейцарская, более жесткая ветвь протестантизма составляет часть национальной ментальности и, думаю, транслируется даже теми, кто считает себя светскими людьми.

Ценность повседневного и простого, составляющая основу эстетического решения часовни, напрямую связана с традицией, характерной для этого региона со времен позднего Возрождения. Так, анализируя протестантизм, известный немецкий социолог Макс Вебер показывает, что идея божественного предопределения, очень значимая, особенно в раннем протестантизме, как бы обесценивает земной мир, точнее, развоплощает его. Что бы ни происходило в этом мире, все самое главное решается и совершается Богом, на небесах. Мир лишается тайны, зато его можно принять как данность. Ему не надо чему-то следовать или на что-то походить, он есть сам по себе.

Далее поясняя протестантскую этику и, в частности, понятие Beruf (призвание-профессия), Вебер показывает, что «в этом понятии заключена оценка, согласно которой выполнение долга в рамках мирской профессии рассматривается как наивысшая задача нравственной жизни человека. «Неизбежным следствием этого были представление о религиозном значении мирского будничного

труда (...) В понятии «Beruf» находит свое выражение тот центральный догмат всех протестантских исповеданий (...) — догмат, который единственным средством стать угодным Богу считает не пренебрежение мирской нравственностью с высот монашеской аскезы, а исключительно выполнение мирских обязанностей так, как они определяются для каждого человека его местом в жизни; тем самым эти обязанности становятся для человека его «призванием»2. Естественно, отправные тезисы протестантизма известны в Швейцарии каждому человеку. Но сегодня они парадоксальным (или неслучайным) образом совпадают с устремленностью представителей гуманитарного знания в сторону повседневности. Внимание к быту, образу жизни, простым человеческим действиям, вещам — не просто модная тенденция. Оно знаменует преодоление классической историко-культурной парадигмы, согласно которой предметом изучения могут быть только высшие точки культуры — политические события, шедевры и т.п., а субъектом истории — выдающиеся личности либо массы-классы. За последние полвека концепт повседневности всесторонне исследован историками культуры, антропологами, социологами и не является «общим местом» для большинства образованных людей. Кто бы ни был посетителем часовни, от «обычного крестьянина» до «обычного горожанина», он найдет в решении часовни Св. Бенедикта отголоски своего ощущения жизни3. (К этому может прибавиться и знание того, что живший в VI в. Бенедикт Нурсийский был основателем одного из христианских монашеских орденов Западной Европы. В отличие от жестко аскетичных монастырей Египта, Сирии и Месопотамии, уже существовавших в то время, этот орден ограничивал крайности аскезы, хотя монахи давали обет послушания, бедности и целомудрия (смирение важнее аскезы), а также делал упор на повседневные обязанности, выполняемые верующим в общине. Последним прибежищем Св. Бенедикта был созданный им на склоне горы Кассино монастырь,

2 Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. Режимдоступа: http://www.kara-murza.ru/ books/Veber/Protestant004.html

3. «Христианская аскеза уже в уставе св. Бенедикта была в принципе свободна от безотчетного неприятия мирской жизни и изощренного самоистязания», — подчеркивает Вебер.

чей устав позже стал основой всего западного монашества).

Можно ли называть такое решение минималистским или «умышленно скромным», как это делают некоторые комментаторы? Вряд ли, ведь сходство форм еще не означает тождества импульсов, порождающих эти формы.

Непознаваемость трансцендентного — при ясности и рациональности тварного в протестантизме делит мир человека на две части, но не в бытийном, а именно в познавательном и переживательном планах. Мир устроен разумно, но за пределами земного бытия человек вряд ли что-то поймет, тем более сосчитает или вычислит. Провиденциализм, т.е. учение о божественном предопределении, очерчивает круг возможностей человека. Зато в рамках этого круга ему надлежит быть активным и реализовать свое предназначение.

Современная картина и похожа, и не похожа на провиденциальную. Архитектура, дизайн, мода, даже тот же процесс потребления создают порядки разного масштаба, за пределами которых маячат иррациональные стихии, от погодных до экономических. Современный человек, погруженный в хаос форм и фактов, часто испытывает психологическую потребность в гармоничном собственном мире-капсуле. Тема кокона, оболочки, возврата в материнское лоно заполняет культуру, в особенности в кризисные периоды.

Десимволизация мира в протестантизме и ее определенная необходимость в современной культурной ситуации. В то время как французские философы, от М. Фуко до Ж. Бод-рийяра, прорабатывают идею мира как текста и говорят о его превращении в набор симулякров — знаков, лишенных какой-либо ценностной и онтологической связи с означаемым, Петер Цумтор предлагает в часовне Св. Бенедикта решение, лишенное всякой образности и метафоричности, кроме каплевидного очертания плана. Как ни странно, это довольно сложно, ведь глаз современного человека наметан на работе по распознаванию и расшифровке многочисленных символических значений, от логотипов до выражений лица собеседника. Тем не менее, часовня — это не дерево, не гора, не дом, она вообще не читается как образ или символ, но она бесспорна в своем наличии. Она есть, и она представляет собой бесспорный продукт архитектурного творчества. Тем

Фото 4. Часовня Св. Бенедикта. Интерьер. Фотоссайта: http://upload.wikimedia.org

самым архитектура и — шире — продукты культуры восстанавливаются в правах предметов, вещей, необходимых миру для его полноты.

Нечто подобное происходило и в протестантской картине мира, разрабатываемой после и параллельно средневековой, с ее гипертрофированным символизмом, когда любая деталь, любой предмет или растение отсылают к Творцу и непременно что-то значат1. В «Осени средневековья» голландский исследователь Й. Хейзинга прослеживает девальвацию значения символа в случае чрезмерно частого его употребления: когда Бога слишком много, его переживание профанируется, омирщвляется, что в конце концов и приводит к формированию нового, светского типа мышления, и далее к Ренессансу. Без значений, без отсылок предмета как бы вовсе нет.

Если спроецировать это на культуру последних десятилетий, то сходство процессов налицо. Идеология гламура убивает переживание реального тела, чувств или любви. Симулятивность рекламы, воспринимаемой большинством людей как продолжение реальности либо даже лучшая, более совершенная реальность, обесценивают и обессмысливают действительное окружение человека. Блокбастеры убивают настоящее кино и т.п. (пишу без кавычек, вполне сознательно). По сравнению с временами становления лютеранства ситуация выглядит куда критичней для человеческой души,

1. См. об этом работы французских мидиевистов и Й. Хезинги.

поскольку разворачивается в контексте культа потребления. Глобальная проблема архитектуры, прежде всего, светской состоит в выборе сущностных характеристик: быть продуктом и предметом потребления (позволяющим иметь приписанные символические значения, в основном измышляемые) — либо быть изоморфной космосу и человеку, как это происходило изначально.

Аскеза, самоограничение. Разрабатываемая сегодня концепция устойчивого развития в ряде случае ставит вопрос о добровольном ограничении потребления. Некоторые приходят к этой мысли сами, отсюда, к примеру, распространение кон-сьюмеристского маркетинга, идей отказа от ношения модных вещей, вегетарианства и т.п. Понятно, что, начиная со времен Ж. Ж. Руссо, в любой модели будущего есть место для отрицательного ответа на вопрос о прогрессе, особенно техническом. Если не сам человек, то природа подталкивает его в этом направлении. Эта тема созвучна религиозной идее аскезы, присутствующей в любой конфессии. Только в очень редкие времена или в специфических ментальных условиях (православие в России) храму было позволено становиться алтарем, быть роскошным и богатым. Привязка часовни Св. Бенедикта к конкретной местности этой возможности не предполагает. Строгий отбор формальных средств, производимый П. Цумтором, оправдан как историческим, так и кли-мато-географическим контекстом.

Фото 5. Термальные ванны SPA. Вальс, Швейцария. Фотоссайта: http://upload.wikimedia.org

Его мировоззренческий эквивалент можно найти в уже упомянутом эссе Мартина Хайдеггера «Проселок», где, в частности, говорится: «Вероятно, быстро уменьшается число тех, кому еще доступна простота — благоприобретенное достояние. Однако те немногие они останутся; и так везде. Питаясь кроткой мощью проселочной дороги, они будут долговечнее, чем гигантские силы атомной энергии, искусно рассчитанные человеком и обратившиеся в узы, что сковали его же собственную деятельность». Можно сказать, что часовня Св. Бенедикта служит иллюстрацией этого тезиса или, по крайней мере, перекликается с ним. При этом архитектура сохраняет полную автономию от философского текста, не превращаясь в его дубликат, ведь Цумтору чрезвычайно важно сохранение «авторства», авторского начала, что, кстати, тоже не противоречит системе ценностей западноевропейской цивилизации.

Одиночество как константа бытия. Согласно Кальвину (это именно швейцарская версия протестантизма), человек создан для Бога, наделяющего его существование смыслом. Вебер комментирует: «Это учение в своей патетической бесчеловечности должно было иметь для поколений, покорившихся его грандиозной последовательности, прежде всего один результат: ощущение неслыханного дотоле внутреннего одиночества отдельного индивида». Нет ни друзей, ни связей, ни путей к изменению этой ситуации. Но это же условие подготавливает внутреннее освобождение человека от «тенет мира», говорит М. Вебер. Сегодня ситуация выглядит несколько иначе. Мир, особенно современный

город, как бы изымает отдельного человека, обесценивает его, на каждом шагу доказывая заменяемость и массовидность. Однако внутреннее состояние такого человека можно характеризовать именно как одиночество, в том числе и с учетом его вписанности в многочисленные сообщества и структуры.

Социальность. При фактическом одиночестве человек сохраняет высокий уровень социального самосознания: «Любовь к ближнему», мыслимая только как служение Богу, а не твари, находит свое выражение в первую очередь в выполнении профессионального долга...; при этом «любовь к ближнему» обретает своеобразный объективно безличный характер, характер деятельности, направленной на рациональное преобразование окружающего нас социального космоса». Отсюда и в прошлом, и в настоящем усиливается роль нравственности, сегодня все чаще окрашивающейся в экологические тона. У Цумтора есть рассуждение об этичности построек из дерева, правда, в этом случае он имеет в виду другой свой проект — дом, построенный для жены.

Визуальные эффекты, эмоция места. Лютеранство говорило о детской непосредственности религиозного чувства, которое является залогом его истинности. Согласно М. Веберу, оно призывало помочь людям ощутить блаженство («Glückseligkeit», по его определению) уже в настоящем, вместо того чтобы подготавливать его, стремиться посредством рационального самоконтроля к уверенности в том, что оно будет даровано в мире ином. Сегодня глобальные проблемы потрясают нас своим масштабом, зачастую не давая возмож-

ности их осмысления. Одновременно визуализация культуры достигает невиданных ранее размеров: чтобы что-либо донести, нужно показать. Цумтор стремится создать атмосферу переживания возвышенного, поэтому изображения не нужны. Даже живопись XX века отказалась от фигуративное™. Создавая в верхней части часовни композицию из дерева, стекла и света, архитектор использует язык contemporary art, но делает это тактично, следуя логике общего замысла. Теургия религиозного действия и медитативная полнота переживания инсталляции совпадают по направленности и средствам. Они, в свою очередь, настолько очевидны, что можно не обращать на них внимания, сосредотачиваясь исключительно на переживании текущего мгновения, а можно включиться в некую интеллектуальную игру, без которой многие люди не мыслят сегодня эстетико-художественное восприятие мира. В том и другом случае важна самоценность эмоций, не предполагающих какого-либо внешнего стимула или цели (ср. в рекламе: «переживаю, чтобы купить»).

Таким образом, часовня Св. Бенедикта становится квинтэссенцией религиозного духа и духовных поисков двух совершенно разных эпох, что ставит ее в один ряд с каноническими и классическими произведениями культовой архитектуры, но не снижает острой современности звучания.

Заключение

Предлагаемый путь анализа отдельного объекта современной архитектуры является по сути междисциплинарным, интегрируя знания и подходы разных наук. Согласно этому пути, внешние и внутренние факторы формообразования отдельного архитектурного объекта, будучи преломленными через призму творческого метода автора, дают уникальное решение, возвращающее архитектуре ее высокий статус. Типология здания при этом не играет практически никакого значения, объектами исследования могли бы стать и дом престарелых в Чуре, и Художественный музей в Брегенце, и частный дом-мастерская самого П. Цумтора.

С научной точки зрения подобный подход лишь на первый взгляд выглядит несколько громоздким. На деле уход от схематизации способствует глубине понимания архитектуры и проектного мышления ее создателей.