Бог как гносеологическая категория в эстетике Германа Броха

Н.Э. Сейбелъ

БОГ КАК ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ В ЭСТЕТИКЕ ГЕРМАНА БРОХА

Распад мира на профессии, сферы знания и радикальные модели мышления, констатируемый австрийским писателем и философом Г ерманом Брохом, связан для него с тем, что познание пытается отказаться от аксиомы духовного основания выстраиваемой космогонии. Во всей целостности, по его мнению, мир может быть осмыслен только идеалистически и поэтически. Рациональные средства ведут к распаду и должны быть компенсированы этической целью познания.

В этой системе категория Бога используется как один из исторических примеров создания единой ценностной системы.

Творческое наследие Германа Броха составляет более десяти томов. Художественных текстов в них - меньше половины. Остальное - работы по проблемам познания как в естественно-научной, так и в гуманитарной области, критические исследования по истории, культуре и литературе и социологическая теория масс.

Он начинал как математик и эта часть его наследия до сих пор остается наиболее спорной [1. С. 327;

2. С. 267]. Его учителями были Х. Хан, М. Шлик, Р. Карнап - ученые, работавшие на стыке математики, логики и теории познания, рассматривавшие логику как независимую от опыта рациональную основу знания. Естественно-научный опыт, воспринятый как необходимый и даже обязательный, оказался, однако, недостаточным, поскольку наряду со значительными знаниями в начале ХХ в. особенно наглядно обнаружил, в связи с кризисом математики и физики наиболее важный, на взгляд Броха, недостаток современной науки - сепаратность всех областей знания. На Пражской конференции 1930 г., организованной обществом Эрнста Маха, он призывает к созданию интернационального университета, цель которого - унификация всех областей и сфер познания. С этого времени он окончательно становится философом и писателем, создающим собственную теорию познания, в которой сложно преломляются классические идеалистические концепции Экхарта, И. Фихте, Э. Гуссерля, Ф. Ницше и искания современников М. Бубера, Г. Риккерта.

Вовсе не отрицая познавательного опыта естественных наук, Брох пишет о том, что рациональная логика, направленная на один конкретный предмет, постепенно радикализуется, утрачивает задачу познания мира в целом, подчиняет себе человека, делая его «профессиональным, целевым, радикально логичным» [3. Т. 2. С. 138]. И философские работы, и художественные тексты 1920-1930-х гг. подчинены, как позже написал сам Брох, тому, чтобы «исходя из разных пунктов» прийти к целостной теории ценностей [4. С. 203]. Мир распался на сферы деятельности, области знания, моральные и религиозные догматы; рационализм, облегчая себе задачу, отменил познание мира в его целостности, а углубился в одну область. Результатом стало тотальное разрушение представлений о ценностях, лежащих в основе познания, деятельности, морали. Без единого ценностного центра, которому были бы подчинены разрозненные знания, распад действительности оборачивается тотальной враждебностью: «Война 1914 года - следствие отсутствия этого ценностного центра и того, что каждая ценность претендует на то, что она единственно существующая и значимая» [4. С. 197]. «Собирание»

мира, поиск нового ценностного центра - «миссия тотально воспринимаемого поэтического», «обязанность поэзии» [5. С. 85]. Если рациональная логика неизбежно приходит к тому, что, отвечая на один вопрос, она порождает следующий и цепочка заданий самой себе оказывается бесконечной, то иррационализм интуиции направлен на познание наименьших звеньев этой цепи, которые наука вынуждена принимать как аксиому.

Поиск аксиоматической идеи

Романы «Неизвестная величина», «Наваждение», доклад «Картина мира в романе», статьи «Зло в ценностной системе искусства», «Жизнь без платонической идеи», «Мыслительный кризис и поэтическое познание» и многие другие посвящены в своей основе поиску нового этического центра, вокруг которого возможно было бы объединение распадающегося мира. Человек, делающий любое дело и творящий искусство в особенности, по мысли Броха, должен стремиться к тому, чтобы делать его «хорошо», а не «красиво». В гармонично иерархизированном мире эстетическое - «automatischer Nebeneffekt in das Resultat der ethischen Handlung» (автоматический побочный эффект в результате этического действия) [6. С. 132]. Вне этики познание обессмысливается, а искусство превращается в китч. Ярким примером становится судьба героя «Неизвестной величины» (1933) - молодого ученого Рихарда, который стремится к красоте формулы. Он пытается сепарировать рациональное от иррационального, «интеллектуализировать свой внутренний мир, изгнать из него, как ненужное, все иррациональное» [7. С. 72]. Эта попытка обречена на неудачу, поскольку иррациональное в эстетике Броха равно духовному, а не животному, как его понимает герой. Результатом становится страх перед действительностью за рамками своей науки, восприятие мира как разрушительного и враждебного.

Брох явно ведет интертекстуальную игру с читателем, предлагая ему нехитрое уравнение: «неизвестное X» = душа; жизнь - «неизвестное X» = смерть. В этой игре ощутимо восстанавливается романтическая традиция, на которую Брох активно опирался. Поиски смысла посредством математики в романе «Неизвестная величина» напрямую соотнесены с повестью Адальберта Шамиссо «История Петера Шлемиля». Человек в сером в романтической новелле объясняет Шлемилю бессмысленность его душевной стойкости, твердости его духа и формулирует, что такое душа через это «неизвестное X»: «А позвольте спросить, что

такое эта ваша душа? Вы её когда-либо видели? И на кой прах она вам после смерти? Радуйтесь, что нашли любителя, который еще при жизни согласен заплатить за неё чем-то реальным... за завещание этой неизвестной величины, этого X, этой гальванической силы, или поляризующего действия, или как вам будет угодно называть всю эту галиматью» [8. С. 142]. Неназванное, но искомое X в тексте Броха становится залогом существования действительности, адекватной самоидентификации в ней человека, в конечном итоге -жизни. Вне духовной аксиоматики не возможен никакой научный прогресс, напротив, движение в сторону совершенствования каждой отдельной науки вне их взаимосвязи в утверждении прерогативы духовной ценности человека - путь распада. Современность, как она предстает в романе «Наваждение» (1936), не менее дика, чем язычество. Человек нуждается в вере как таковой, вне конфессиональных различий. Она - возможный путь возрождения распавшегося, погруженного в пучину вражды и жестокости мира.

Наиболее значительно, однако, картина распада мира представлена в более раннем тексте Броха - трилогии «Лунатики» (1928-1932) - и теоретически осмыслена во включенном в роман трактате «Распад ценностей». Здесь он не предлагает конкретных рецептов в виде Бога, веры или души, но утверждает необходимость поиска единой духовной аксиомы, которой вновь, как это уже было в эпоху Средневековья, могли бы быть подчинены все виды человеческой деятельности. В конкретно-историческом плане «Лунатики» отражают процесс распада габсбургской монархии.

Выбранные Брохом исторические ориентиры, обозначенные в подзаголовках частей (1888, 1903 и 1918), сопряжены с существенными историческими событиями, главное из которых - Первая мировая война. На каждом из этих рубежей мир оказывался в ситуации «конца». Однако важны они для автора не сами по себе, а в контексте единого процесса постепенного «распада» целостности мира и «собирания» этого единства: гармония начинает восстанавливаться в низшей точке падения.

Э. Канетти говорил в юбилейной речи о Брохе: «Лунатики» представляют точную реализацию его собственной исторической философии, которая ограничена его собственным периодом времени с 1888 по 1918 годы» [9. С. 15]. Распад мира начался еще с Реформацией, когда был разрушен нравственный авторитет единого центра, каковым являлось католичество, подчинявшее себе все сферы знания и «профессии». «Этот броховский период упадка точно укладывается в эпоху первоначального накопления, расцвета, безраздельного господства и кризиса буржуазной системы. Столь точно, что такое невозможно принять за случайность», -пишет Д.В. Затонский [10, 13]. Роман и включенный в него трактат «Распад ценностей» конгруэнтны современному историческому фону и имеют опыт проекции на весь исторический процесс (на примере распада средневекового сознания) внутри романа и на последующую историю за его пределами.

Действие всех трех частей организовано вокруг протагонистов, являющихся яркими представителями

своего времени, выразителями «духа эпохи». Каждый из героев - Пазенов, Эш и Хугюнау - переживая «приключение», преодолевает свои юношеские иллюзии (отличающиеся настолько же, насколько и сами персонажи), взрослеет.

Определяя метод романа, Брох писал: «Первая часть романа включает представляемые сегодня очень примитивно формы романтики. Это бесхитростный рассказ о соразмерном случайном происшествии с почти чистой натуралистической окраской. Вторая часть. Стиль и ритм начинают взрывообразное движение вперед, но постоянно испытывают рефлексивное стопорение (чем также может быть оправдана архитектурная статика средней части по отношению к первой и последней)... Внешняя форма натуралистического повествования, хотя еще и сохраняется, но внутренняя динамика отражает анархическое. Третья часть. Хаотическое снова успокаивается, в этом возвращение к первой части, но в новой “деловой” форме; в определенной степени репортаж. Свобода ассоциаций упрощена. Но полное разрушение старых ценностных позиций допускает здесь срыв чистого повествования: идущее постоянно вперед освобождение свободного от мировоззренческих фиксаций иррационального может войти в стиль и дает ему лицензию на применение всех художественных средств, вопреки сухости делового общения» [11. С. 397-398].

Если первые два романа содержат ясно очерченную историю, то последний распадается на несколько параллельных новелл, лирическую «Историю девушки из Армии спасения» и теоретический трактат, соединенных мозаично, фрагментарно, «случайно». Главные герои первых двух частей - персонажи, наделенные стремлением к познанию этического смысла мира и самого себя - противопоставляются в сюжете главной истории последнего романа Хугюнау -этически индифферентному человеку, живущему по законам коммерции. Не вписываясь в новое время, Па-зенов и Эш, каждый своим путем, приходят к идее Бога. Однако этот выход вовсе не трактуется как образцовый и единственно возможный. Познание нуждается в этике. В конце, как и в начале логической цепочки вопросов, должна находиться нравственная аксиома человеческого духа. «Философия без ценностной аксиоматики бессмысленна, и она должна быть учреждена после того, как материальная ценностная аксиоматика утеряна» [4. С. 198]. Но этой аксиомой не обязательно должен быть Бог в конкретно-конфессиональном и даже более абстрактном смысле. Более того, Пазенов и Эш именно в ситуациях, когда они проявляют себя наиболее последовательно религиозными людьми, вызывают наибольшую авторскую иронию. Они пользуются той духовной субстанцией, которая есть в наличии, имя которой найдено предшествующими эпохами, устоялось, превратилось в традицию. Говоря словами современника и соотечественника Броха Р. Музиля, ирония становления человека в том, что молодые люди находят именно то, чему изначально пытались научить их старшие. Взросление - это «переход от умонастроения молодых людей к более высокой морали взрослых, которая оста-

ется смешным назиданием до тех пор, пока вдруг не усвоишь её» [12. Т. 1. С. 160]. Брох не так горько ироничен, но и его герои - Пазенов и Эш - находят не новую, а старую идею.

Бог как идея

Бог в терминологии Броха соотнесен с этикой познания, логосом, аксиомой духа. Он не является прямым следствием или прямым доказательством религиозности автора.

Бог возникает у Броха не в самоценности и само-значимости, а как пример двух исторически противопоставленных, но объединенных общим свойством -отсутствием неразрешимых противоречий внутри неё - мировоззренческих систем. Это системы примитивной космогонии, где непонятное наталкивается на объяснение верой, т.е. принимается аксиоматически и приписывается тому или иному богу, и системы монотеизма (в романе даются примеры католического и иудейского монотеизма), где все логические цепочки вопросов ведутся «бесконечно далеко, пока не сольются в единой первопричине - «Бог» [3. Т. 2. С. 109].

Вера в надрациональный ответ на этико-познавательные вопросы приводит всю систему в гармоническое равновесие, организованное относительно единого внерационального центра, «.для обоих экстремальных случаев, представленных полярными космогониями примитивной магии и монотеизма, количество аксиом снижается от бесконечности до единицы» [3. Т. 2. С. 109]. Ликвидация в ходе исторического развития и абсолютизации логики этого центра привела к неразрешимости вопросов космогонии. Исчезновение надрационального Бога стало причиной мистификации самой логики. «Натиск внутреннего», индивидуального, разрушивший в эпоху Возрождения целостность последней ценностно организованной системы, во главе которой стояла абсолютная, все исчерпывающая и все разрешающая ценность Бога, фиксируется «как раз во внутреннем видении: Бог, которому до сих пор было позволительно появляться лишь в субстанции церковно-платонической иерархии, стал, с учетом глубин души. непосредственным мистическим познанием» [3. Т. 2. С. 183].

Распад мира связан не со смертью Бога как такового, а с устранением последней аксиомы, в которую «упирались» ранее все цепочки вопросов. Теперь они «больше не замыкаются на идее Бога, а уходят действительно в бесконечность (они, так сказать, больше не стремятся к одной точке, они движутся параллельными путями), космогония не опирается больше на Бога, она покоится на вечной продолжительности вопросов» [3. Т. 2. С. 110]. В статье «Зло в ценностной системе искусства» Брох пишет: «Самые незначительные ценностные системы. обнаруживаемы рационально, в противоположность им большие системы трудноопределимы и иррациональны, поскольку бесконечны и проявляются в бесконечности - в имени Бога, в имени народа, в имени красоты, в имени справедливости. Наиболее подходящим является Бог, который пронизывает каждую систему ценностей, опре-

деленным этическим требованием к человеку “Ты должен вести себя таким-то образом и станешь бессмертным”, или «Ты не должен иметь других ценностей, наряду со мной» [6. С. 131]. Достоинство средневекового искусства, как его определяет Брох в этой статье, в том, что, будучи направленным на Бога и служа Богу, мастер делал свое дело при помощи своих инструментов, имея в виду свой конкретный результат, а центральное положение ценности Бога придавало любому земному действию этическое направление. В современном искусстве, лишенном объединяющего смысла веры, сохраняется «частная теология», которая «может называться “красотой” или “гармоничностью”, или как-нибудь иначе» [6. С. 132].

В романе частная теология Йоахима и Гельмута Пазеновых называется «честь». Гельмут в своей предсмертной записке пишет о бессмысленности существования человека вне связи с ценностным центром: «Я приветствую тот факт, что существует нечто похожее на кодекс чести (wie einen Erenkodex), оставляющий в этой пустой жизни хоть какой-то след возвышенных идей (eine Spur hoherer Idee), которым можно следовать. Надеюсь, что ты в своей жизни нашел большие ценности (mehr Werte), чем я в своей; иногда я даже завидовал твоей военной карьере; по крайней мере -это служба чему-то большему, чем самому себе (an etwas Gro?erem, als man selber)» [3. С. 46]. Следствие её абсолютизации - дуэль, смерть Гельмута, сумасшествие отца и неразрешимые вопросы, на которые не может ответить Йоахим фон Пазенов. Став радикальной, частная ценность порождает жестокость и враждебность ко всем прочим ценностям, поэтому честь требует крови, влечет дуэль, а затем и войну.

Протестантизм (и иудаизм), разрушивший целостность католического мира, - это отказ от всеохватнос-ти, утверждение прерогативы «чистоты мистического переживания» над «формой» религии, радикализация религиозного познания в нем самом, отказ от подчинения одной, религиозной, системе ценностей прочих занятий, знаний, профессий. Соответственно в начавшем распадаться мире он вынужден был прибегнуть к строгости аскетизма и страха [3. Т. 2. С. 232-235]. Страх как иррациональное средство становится «формой веры». Лишенная иерархии действительность нуждается в «темном» иррациональном начале. Мотив поведения персонажей романа, чье сознание порождено постпротес-танским миром, «имеет свое название - страх перед Богом (eine gottliche Furrcht)» [3. С. 220]. Собственно, страх и Бог для них устойчиво соотносимы. Для Хугюнау в этом страхе, этическую основу которого выразитель коммерческой эпохи не сознает, Бог обессмысливается: «.он испытал чувство страха: то было распятие, а распятий он не любил» [3. Т. 2. С. 9]. Для Эша вновь обретает смысл, поскольку страх становится препятствием к познанию, которое нужно преодолевать.

Таким образом, в одной (включающей Бога) модели познания цепочки вопросов бытия включаются в аксиоматическую ценностную систему, в другой (исключающем его) - в антиаксиоматическую логическую систему. Обе не универсальны и имеют недостатки. Первая содержит перспективу разрешения космо-

гонических вопросов, оставляя открытыми этические. Вторая изначально мистична, поскольку разрешение поставленных перед ней проблем сводит к формированию новых познавательных цепочек, вопросы космогонии в её рамках неразрешимы. В первой рациональная логика является адекватным инструментарием для решения многих задач, но нуждается в доукомплектовании интуицией. Во второй рациональное само мистифицируется и требует веры, поскольку не может ответить на вопросы. Первая базируется на представлении о логосе, конкретно-историческим выражением которого (органично связанным с образцом Средневековья) является Бог.

Если в романе Бог и Логос слабо дифференцированы, то в «Так называемых философских основах эмпирической науки» [13] и «Непосредственном в философии и поэзии» [14] Брох пишет именно о «праин-туиции логоса» как о пути выхода из познавательного кризиса. В отдельных случаях близость Бога и Логоса оказывается достаточна для предположения их идентичности в системе Броха: «.историчность, био-графичность ценностно определяющего деяния обусловливается абсолютностью логоса» [3. Т. 2. С. 281]. Однако и в этих случаях Брох разводит «этическое требование», которое может логически приводить в поисках ответов на вопросы к Богу, и логос как отражение и форму абсолютного начала: «этическое требование. остается неизменным, а с ним и имманентное действие логоса» [3. Т. 2. С. 283]. Они взаимосвязаны и взаимообусловлены, но не идентичны. Помимо Бога в разных этических системах, воплощаемых в романе различными персонажами, формами выражения логоса становятся Радость, Закон, Страх.

Бог включает значительную этическую составляющую в космогонию мира, имеющую аксиоматическую основу логоса. В «Картине мира в романе» Брох пишет: «Космогония мира» отражается в поэтическом синтаксисе и поэзия освещает «бесконечность этического желания» [15. С. 115]. Поскольку познание в системе Броха этично, то все психологические, логические и эмпирические вопросы во всей совокупности приводят к «априорности исконного вопроса всего этического: как может Бог позволять ошибки, как в мире Божьем смеет жить безумие?» [3. Т. 2. С. 105].

Бог - один из возможных примеров ценностного центра в конкретно-исторической ситуации средневековой культуры, централизованно подчиненной ему. В этом качестве Бог предстает в «Распаде ценностей». Он -пример, который возникает только в шестом экскурсе и не наделяется абсолютностью: «кто ищет желаемую картину в прошлом, тому с достаточным основанием стоит обратить свой взор на Средневековье», поскольку «вера в христианского Бога» для этого периода -«высшая ценность, которой подчинены все другие ценности» [3. Т. 2. С. 135]. Тоской по этому периоду отличается романтик Пазенов. «Впрочем, в те времена людям была свойственна вера в Христа, и им не нужно было искать защиту от анархии где-то в другом месте» [3. Т. 1. С. 26], - содержание его утопии. Но позже, в романе «Смерть Вергилия», ценностно иерархизированные периоды относятся и к ранней античности, и к утопичес-

ки окрашенному прошлому. «Видимый и персонифицированный в конечности-бесконечности триединства Бог» [3. Т. 2. С. 136] выполнял функцию последней все-объясняющей аксиомы в определенных исторических условиях, в условиях Средневековья. На сегодняшний день эта функция утрачена и возможности её восстановления уже нет - «развитие невозможно остановить» [3. Т. 2. С. 137]. «Было бы абсурдно требовать от поэта, чтобы он каждое произведение делал разновидностью религиозного служения, но мы приближаемся к новой единице картины мира, которая может быть названа религиозной или как-то по-другому, и если мы видим перед собой задачи, которые выдвигает новая поэзия, прежде всего новый роман, то мы можем скептически сказать, что это финальный фейерверк старой культуры... это заявляет о себе новая действительность» [15. С. 117].

Ощущение Бога у современников (персонажей романа), скорее, эстетично, чем этично. Оно возникает из поэзии: «Внезапно с его уст непонятно, бессмысленно, непостижимо для любого, кто его слышал, слетело одно единственное слово “спасение”. отпущенное на свободу слово “спасение” витало над столом. казалось, возникло Царство спасения, и не могло не возникнуть» [3. Т. 1. С. 245]. Как любая мечта ощущение Бога возникает из наличного строительного материала слов, однако, включаясь в самые неожиданные связи, прежде всего с событиями и ситуациями, обретает или не обретает смысл. Поэтому вера героев романа нередко становится объектом иронии, но ситуации, в которых они пребывают, мифологизируются, соотносятся с мифологическими и библейскими, границы смысла расширяются и лишаются конкретики времени и пространства. Особый смысл повторяемости истории как человека, так и человечества придает, например, связующий отдельные части философской конструкции третьего романа образ Агасфера. Объем смысла, связанный с этим образом, позволяет установить соотношение трех исторических периодов в романах трилогии, двойственность содержания каждого из романных протагонистов, «размыть» границы исторических циклов с их «началами» и «концами». Брох актуализирует целый набор смыслов образа.

Во-первых, и наиболее очевидно, смысл проклятия: блуждание, вечность, жизнь как наказание, не приходящая к освобождающему и благостному концу. «Ужасный час смерти и зарождения! Ужасный час абсолютного, выносимый и переносимый поколением. неисправимо, беспомощно и бессмысленно брошены они в леденящий ураган, чтобы жить. Их путь - это путь Агасфера, их долг - это долг Агасфера, их свобода - это свобода гонимого, и их цель - это забывание» [3. Т. 2. С. 387]. Само возникновение легенды в ХІІ-ХІІІ вв. наделяет её особым смыслом в свете бро-ховской концепции. Если Реформация - начало разрушения, то позднее Средневековье, формирующее сюжет, предсказывает длящееся веками блуждание в поисках света или смерти, неопределённость состояния мятежного духа, который, отказавшись от существовавшего ранее духовного центра в Боге, не обрел этого центра ни в мире, ни в человеке.

«Структурный принцип легенды - двойной парадокс, - пишет С.С. Аверинцев, - когда темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие - милостью (шансом искупления)» [16. С. 34]. В эстетике Броха принципиальная «неконечность» и взаимообмен добра и зла особенно значимы, поскольку проявляются на многих уровнях. Самый наглядный пример - игра с именем «Бертранд», постепенно отделяющимся от персонажа, объединяющим группу разных персонажей, но и противопоставляющим разные стороны одной натуры: Бертранд - дядя Йоахима Пазенова; Бертранд -его друг; Бертранд - его идеологический оппонент и легендарный Мефистофель; Бертранд - воплощение зла для Эша; Бертранд (Мюллер) - аналитик, изучающий мир; Бертранд - циник, ставящий жестокие эксперименты над Мари и Нухемом.

Во-вторых, соотнесенность грешника с Христом через саму сущность проклятия. В ценностно-ориентированном мире есть смысл любого действия, смысл, который утрачивается при потере духовного центра. Но, поскольку центр утрачен, человеку остается только тоска по нему. Если бесприютность библейских предателей имела свой надчеловеческий смысл,

.holt er sie stets ein

mit dem Eide, den er falsch geschworen

jenem Einen, dem er einst erkoren

[3. С. 527].

Брох дополнительно усиливает смысл, делая Агасфера избранником Единственного. Проклятие, посланное им Христу, - историческая функция, тяжкая обязанность Агасфера, которую он вынужденно выполняет, ошибки же современников - плод случайности или изначально ложной логики постижения мира, заложенной в пристрастии к одной из двух крайностей: иррационализма или сверхрационализма.

В-третьих, актуальна для Броха заключенная в сюжете Агасфера оппозиция слова, молчания и голоса. Произнеся однажды богохульную речь, Агасфер стремится к молчанию и ограничен в слове, голосе, он удаляется от мира и общается только с молчальниками, являясь связующим звеном между ними и теми, кто задает им благочестивые вопросы. «Рожден для крика я, я - Агасфер!», «уста. раскрылись в крике, заглушая разум» [3. Т. 2. С. 172], крике, соотносимом в образном ряду соответствующего стихотворного отрывка с пустыней, камнем, огнем, зверями. Ранее весь этот образный ряд фигурировал в описании города - в итоге крик отчаяния Агасфера прочно связывается с шумами современного Берлина (действие «Истории девушки из Армии спасения» происходит там).

В эстетике Броха слово слишком рационально, оно перестало быть выражением и прибежищем Духа (отсюда музыкальные поиски автора и его современников), оппозиционирующее ему молчание является лишь временным выходом, поскольку в своем абсолютном пределе воплощает иррациональность. Показательна в этом смысле связь финального пассажа романа с идеей, выраженной в «Духе и духе времени»: «Исчезли ли логос и дух из мира из-за того, что они

утратили свое выражение в языке? Нет, у них осталось другое - особенно громкое выражение в этом онемевшем мире. - музыка» [17. С. 380]. Голос, привносящий в мир смысл, стирающий время и пространство и открывающий новую эру, новое начало, «голос, который объединяет то, что было, с тем, что будет. не голос ужаса или суда осторожно начинает звучать в молчании логоса. это голос. утешения и надежды» [3. Т. 2. С. 390], отметая и слово и молчание - т.е. уже изжившие себя формы выражения духа, крик (агасферовский крик) означает новое начало.

В-четвертых, в контексте романа значение обретает повторяемость, неизменность возраста. Каждые сто лет Агасферу снова тридцать, столько ему было, когда он отказал в помощи Христу, соседство неизменности с изменчивостью в легендарном сюжете «перекочевывает» в роман. Пазенов, Эш и Хугюнау - ровесники Агасфера. Они - три его лика, три ипостаси Человека, при прочих сходных условиях сформированного разными эпохами. Человека изначально грешного и несущего на себе печать проклятия и именно поэтому особенно стремящегося преодолеть его доступными его времени и сознанию средствами. Возрастное соотношение призвано обозначить ракурс рассмотрения связанных с каждым из них сюжетов извне, с учетом историко-легендарного плана повторяющегося циклического мифа.

Наконец, в-пятых, в сюжете Агасфера для Броха важен мотив ожидания, устремленности в будущее, надежды. В этом смысле показательным является наличие перспективы в финале каждого романа, неисчерпан-ность сюжета. Если основное повествование романов существенно отличается как содержательно, так и стилистически, то все три финала содержат «эпилоги» идейно и художественно сходные. Несмотря на стилистические отличия, финалы «Пазенова», «Эша» и «Хугюнау» призваны породить одну и ту же двойную ассоциацию-пародию. Они решены в соотношении с тенденционной родственностью финалов дантова «Ада», «Чистилища» и «Рая» - с одной стороны, и в духе иронического переосмысления финалов семейного романа - с другой.

В «Божественной комедии» троекратно усиленное обращение к светилам обеспечивает устойчивое единство и формирует представление о динамике, перспективе, открытости космоса Данте. Брох трансформирует пространственный образ во временной. Его финалы с той же регулярностью содержат обращение не к звездам, а ко времени: «Как бы там ни было, но через восемнадцать месяцев.»; «Когда театр обанкротился. они шли по жизни рука об руку. иногда.»; «Глубокомысленно он, наверное, добавил бы: “Всему свое время”. Но . он никогда не вспоминал о том деле и никогда больше вспоминать не будет». В финале каждого романа непрерывность времени делает конструкцию всей трилогии открытой, по-агасферовски бесконечной. Причем Брох, в соответствии со стилистической разницей частей трилогии, все больше «размыкает» время, лишая его определенности (восемнадцать месяцев, иногда, никогда).

Дантовская аллюзия дополнительно соединяет фабулу с широтой исторического видения «Распада цен-

ностей», задает ракурс восприятия фактов в их подчиненности концепции. В то же время соотносимость трех финалов содержит в себе потенциал горькой иронии, поскольку временная «открытость» и «устремленность к перспективе» создаётся при помощи типичного для семейного романа приведения нестабильной духовной системы в состояние равновесия. Потрясения, искания, становление персонажа составляют искусственную годичную «врезку» в стабильность жизни. Не случайно, поэтому, они воспринимают описываемый год как «отпуск», «каникулы» - это время, изолированное от биографического контекста, означающее резкий переход из одного состояния героя в другое. Стабилизация жизни героя в финале знаменует установившееся равновесие жизни вне поисков.

Ирония автора состоит в том, что, завершив историю героя в рамках посвященной ему части конвенциональным браком, продиктованным соображениями «правильности» и «порядка», т.е. в духе старого романа, приходящего к уравновешиванию духовного поиска «наградой», он предоставляет читателю свидетельства дальнейшей жизни его героя в условиях продолжающегося распада ценностей. Таким образом, читатель постоянно оказывается, так сказать, на месте Агасфера: надежда с настойчивой регулярностью оборачивается проклятием, а проклятье - надеждой.

Другой пример мифологизации сюжета - история ополченца Гёдике, включенная в состав третьего романа. Гедике и Замвальд обретают друг в друге духовных братьев. Непрямая форма отношений заявлена в самом начале при представлении того, кто собственно стал основой братских отношений Гедике и Замвальда -младшего брата последнего. Представлен не живой и действующий далее персонаж, а мертвый, тем не менее, не утративший связи с миром живых: «Покойный вольноопределяющийся Замвальд был братом часовщика Замвальда» [3. Т. 2. С. 166]. Уникальность отношений Geschwister в том, что эти отношения не трансформируются смертью: утративший жену Witwer, утративший родителей Waise, утративший брата остается братом. В данном случае они переносятся с того, кто умер, на того, кто воскрес. Мотивацией такого переноса становится звучащее на похоронах слово молитвы, совпавшее во времени и пространстве с двумя событиями: погребением Замвальда и воскресением Гёдике: «И спустился в ад и на третий день восстал из мертвых», тогда вдруг внутри него. немного повыше того места, где располагается живот с ноющими, скрученными в узлы внутренностями, начали возникать слова. каменщик Ге-дике внезапно произнес: «.и воскрес из мертвых» [3. Т. 2. С. 167-168]. Усиливая и подтверждая библейский сюжет, инвалид Гёдике в непонятном порыве пытается спуститься в могилу Замвальда, откуда его воскресшего и достают.

Смысл установившихся между ними отношений непонятен им самим, поскольку Замвальд поддерживает своего вновь обретенного брата, «поскольку сильная боль, должно быть, смягчает душу человека» [3. Т. 2. С. 169], а Гедике, раз обидевшись, не в состоянии определить источник той духовной силы, которая вновь тянет его к Замвальду, но и заставляет отворачи-

ваться от него. От дружбы, любви, уважения и прочих чувств установившееся родство существенно отличается изначальной и непосредственной данностью этих отношений: ни один из них не рассматривает другого как сепаратно существующего отдельного человека с самостоятельной жизнью и интересами, каждый погружает другого в собственную ценностную систему, наделяя, при условии априори положительного отношения, функцией внешнего взгляда на самого себя: «Отношения этих двоих представляли собой как бы мучительные поиски друг друга» [3. Т. 2. С. 189]. Своего рода зеркалом, служащим для взаимного отражения друг друга этим персонажам, служит порог смерти: один - Зам-вальд - находится по эту сторону от неё, другой - Гедике - по ту: «Он уже пережил свою смерть» [3. Т. 2. С. 187]; «ему суждено занять в этой жизни подобающее, так сказать, потустороннее положение» [3. Т. 2. С. 188]. Поэтому поиски Замвальда, посещающего Библейское общество Эша, для Гедике своего рода пройденный этап, поэтому, подойдя к Эшу, ищущему тот потусторонний смысл, который Гедике при всей своей убогости уже открыл, - смысл жизни за гранью страха смерти - он впервые «распрямил смиренно согбенные плечи и оказался почти одного роста с Эшем» [3. Т. 2. С. 190].

Братство Гёдике и Замвальда в метафизическом плане активно включено в мифопоэтический контекст романа: союз часовщика и каменщика концентрировано представляет уникальное соединение символических смыслов. Часовщик - символ смерти - герой, полностью и однозначно принадлежащий к миру живых, к миру, где страх поглощает и подавляет любое духовное намерение, где дух занимает подчиненное положение по отношению к форме, рационально выражающей и упрощающей этику действия. Каменщик - знак рыцарства, масонства, обретшего форму, иерархизированного института богоискательства, чья цель - борьба против страха конца, разрушаемости мира - существует в тексте по ту сторону ограничивающей сознание действительности. В этом контексте их финальный диалог обретает особую значимость противостояния стремления и обретения: «Г осподин Эш устраивает библейские чтения. Мы стремимся к небесному. Тут Людвиг Гёди-ке рассмеялся. Это не был дикарский хохот; скорее он довольно громко усмехнулся и сказал: - А Гёдике-то, Людвиг, воскрес из мертвых» [3. Т. 2. С. 190]. Человеку оказывается доступна самоидентификация как обретение высшего смысла, о котором идет речь затем в финале романа (эпизод 87-й), как о предмете надежды на то, что человек сможет его обрести <^пе иш т Шеп» (без того, чтобы убивать нас).

Большая часть сюжетных элементов романа имеет второй - мифологический - план. Пазенов и Руцена -это еще и Фауст и Маргарита, Эш и Бертранд - столкновение с Мефистофелем, беседа Пазенова, Эша и Ху-гюнау в саду - аналог Тайной вечери, однорукий Ярец-ки - змей-искуситель и т.д. Благодаря этим ассоциациям роман превращается во вневременной текст об универсальных отношениях и поиске самого себя за рамками конкретики времени, социума и пространства.

В наивно-религиозном варианте Бог, напротив, скорее объект иронии: «. он (Бог. - Н. С.), направил Йоа-

хима к шкафу, в котором уже несколько месяцев лежали позабытые кружевные платочки» [3. Т. 1. С. 138]. Но в общегносеологическом - мифология, выработанная устойчивыми ценностными эпохами античности и Средневековья, служит основой поэтического познания мира, обладающего всеохватностью и универсальностью. Отсюда утверждение Эша, к которому он приходит как к выводу: «Не так уж плохо, когда можешь верить». Эш продолжал: «Я для себя кое-что прояснил: вера тоже должна обновляться, и для неё должна наступить новая жизнь.» [3. Т. 2. С. 151].

Идея Бога естественно возникает в конце цепи логических вопросов и поэтому оправдана. Религия, в трактовке Броха, соотносима в принципах своего бытования с универсальностью природных процессов: рождение - формирование - расцвет - распад - смерть: «Религии возникли из сект и распадаются снова на секты, возвращаются к своим истокам, прежде чем распадутся полностью. В начале христианства стояли отдельные культы Христа и Митры, а в конце существуют гротескные американские секты, Армия спасения» [3. Т. 2. С. 231]. Современность, таким образом, обозначается как конец христианства, что подтверждается и тем, как активно фигурирует в романе Армия спасения. Современность - время предполно-го распада христианства и собирание его уже невозможно. Пазенов смотрит на пришедших прощаться с

братом и оправдывает собственные неуместные мысли сравнением: «.ибо вся их вера была лицемерной, хрупкой и припавшей пылью, зависевшей от того, светит на улице солнце или идет дождь» [3. Т. 1. С. 52]. Бог - «непопулярная или узкоспециальная (eine Art Fachsimpelei) тема» [3. С. 51].

Ценность человека

В распавшемся мире Броха устойчивым остается только «я» человека и новая этико-гносеологическая задача духа - освобождение этого «я» от страха, мешающего свободе человеческого духа. Человек поставлен в ситуацию одиночества: «.против этого невозможно возражать, милости следует добиваться самому путем собственных страданий» [3. Т. 1. С. 149]. Но цель этого одиночества - духовное прозрение и новое единство. Не случайно в «Автобиографии как рабочей программе», подводя итоги, Брох пишет, что его познавательная модель «сконструирована феноменологически, но её первая верификация должна проходить в психологической сфере, так как модель только тогда имеет смысл, если верифицируется в действительности и её реальным носителем является человеческая психика» [4. С. 201]. Человеческий дух должен заступить на место Бога и стать новым ценностным центром, приводящим в равновесие всю систему знания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Barnouw D. Hermann Broch - das autonome Ich // Neue Rundschau. 87 (1976). S. 326-333.

2. Reimer W. Mathematik und Phisik bei Hermann Broch // Hermann Broch / Hrsg. P.M. Lutzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1986.

S. 260-271.

3. Broch H. Die Schlafwandler // Kommentierte Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1986. Вd. 1. Русский перевод: Брох Г. Лунатики:

В 2 т. / Пер. Н. Кушнира. Киев; Санкт-Петербург: Алетейя, 1997.

4. Broch H. Autobiographie als Arbeitsprogramm // Broch H. Kommentierte Werke / Hrsg. von P.M. Lutzeler im 13 Bdn. Frankfurt am Main:

Suhrkamp Verl., 1986. Bd. 10/2. S. 195-207.

5. Broch H. James Joyce und Gegenwart // Broch H. Kommentierte Werke / Hrsg. von P.M. Lrfzeler im 13 Bdn. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Verl., 1986. Bd. 9/1. S. 63-95.

6. Broch H. Das B^e im Wertsystem der Kunst // Broch H. Kommentierte Werke / Hrsg. von P.M. Lrtzeler im 13 Bdn. Frankfurt am Main:

Suhrkamp Verl., 1986. Bd. 9/2. S. 119-153.

7. Хрусталева H.A. Трилогия «Лунатики» в творчестве Германа Броха. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.

8. Шамиссо A. Удивительная история Петера Шлемиля / Пер. И. Татариновой // Избранная проза немецких романтиков: В 2 т. М.: Худ.

лит., 1979. Т. 2. С. 142.

9. Canetti E. Hermann Broch. Rede zum 50. Geburtstag // Canetti E. Das Gewissen der Worte. Essays. Munchen; Wien: Fischer Taschenbuch Verl., 1981. S. 10-24.

10. Затонский Д.В. Искатель Герман Брох // Брох Г. Избранное: Сборник. М.: Радуга, 1990. С. 6-32.

11. Брох Г. Круг проблем, содержание и методы романа «Лунатики»: Комментарий // Брох Г. Лунатики. Т. 2. С. 395-401.

12. MusilR. Der Mann ohne Eigenschaften im 3 Bdn., Berlin, 1975: Русский перевод Музиль Р. Человек без свойств: В 2 т. / Пер. С. Апта. М.: Терра, 1994.

13. Broch H. Die sogenannten philjsophischen Grundfragen einer empirischen Wisseschaft // Broch H. Kommentierte Werke / Hrsg. von P.M. LUzeler im 13 Bdn. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1986. Bd. 10/1. S. 131-147.

14. Broch H. Das unmittelbare in Philosophie und Dichtung // Broch H. Kommentierte Werke / Hrsg. von P.M. Lrtzeler im 13 Bdn. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1986. Bd. 10/1. S. 167-191.

15. Broch H. Das Weltbild des Romans. Ein Vortrag // Broch H. Kommentierte Werke / Hrsg. von P.M. Lrfzeler im 13 Bdn. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1986. Bd. 9/2. S. 89-118.

16. Аверинцев C.C. Агасфер // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М.: Российская энциклопедия, 1994. С. 34.

17. Брох Г. Дух и дух времени / Пер. Ю. Архипова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 378-384.

Статья представлена кафедрой литературы и методики преподавания литературы филологического факультета Челябинского государственного педагогического университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 21 января 2005 г.