Оркестровая драматургия скерцо 3-й симфонии С. С. Прокофьева

Р. Н. Слонимская

Оркестровая драматургия скерцо 3-ей симфонии С. С. Прокофьева

Третья часть 3-ей симфонии Прокофьева - уникальное оркестровое скерцо XX века, с его динамичной сосредоточенностью острых контрастов, необычных оркестровых тембров и новых, непривычных для времени его написания, приемов. Образная палитра скерцо находится в двух противоположных жанровых сферах - инфернальности и героики. Новые жанровые признаки в нем преломляют: то марш, то фанфарный клич, то зловещее «perpetuum mobile», то различные приемы театральной звукоизобразительно-сти. Написано скерцо в 1928 году, когда многие приемы, использованные в оркестровке, были совсем не известны и предвосхищали стилевые открытия последующего времени. В то же время в скерцо сказывается влияние Скрябина, Стравинского и своеобразно преломленное хоровое многоголосие (ге-терофония), перенесенное в инструментальный стиль оркестра.

Эта часть, как и вся симфония, построена на тематическом материале оперы «Огненный ангел». В скерцо использован материал третьего действия оперы. Свободная трактовка материала оперы в симфонии (как подчеркивал сам композитор) не мешает строить самостоятельную, драматургически завершенную композицию цикла. По своей драматургической нагрузке и роли в композици целого скерцо 3-ей симфонии Прокофьева выполняет «соединительную функцию» цикла166. В жанре симфонии, в строении цикла и отдельных его частей Прокофьев придерживается сложившихся традиций, но оригинально их претворяет.

Форма скерцо 3-ей симфонии - сложная трехчастная с лирическим трио и динамической репризой, включает сонатные принципы развития тематизма. Компоновка материала внутри разделов специфична. В первом разделе трехчастной формы (цифры 89-105) чередуются два тематических материала. Первый - тема, преобразованная из темы главной партии первой части симфонии (скрипки, дублированные кларнетом) и второй - контрастный тематический материал (цифра 91), организованный не столько интонационно и ритмически, сколько тембро-фактурно167. Это многоголосное divisi смычковых инструментов, исполняющих стремительные пассажи. Каждая партия этого многоголосия самостоятельно, и вместе с тем, включается в общее движение. Связующий раздел (цифры 106-109) также тематически и фактурно обособлен, что типично для Прокофьева. Характерной чертой среднего раздела скерцо (цифры 110-122) является обилие тем, образующих рондообразную форму (ABACA/D В).

166 Подобно роли скерцо в симфониях Чайковского.

167 'т

Так называемая контролируемая алеаторика.

Реприза Скерцо (цифры 123-132) зеркальная. В ней параллельно с повторением второго тематического материала продолжает развиваться и первая тема. Кода же (цифра 133) построена на тематизме связующего раздела, что является специфической чертой симфонизма Прокофьева168. При этом в трехчастности, как одной из особенностей форм большинства скерцо Прокофьева, отмечаются характерные черты сонатности и рон-

169

дальности169.

Первый раздел представляет собой двойную сонатную экспозицию. Функцию заключительной партии берет на себя связующая часть. Вместо разработки - трио, в котором калейдоскопичность тем вносит черты рондо. Зеркальная реприза начинается с побочной партии, а с цифры 127 вторгается тема главной партии, чередующаяся с грозными «шагами-ударами» (унисон тубы, контрафагота, литавр и большого барабана). Настойчивое вдалбливание «грозных ударов» приводит все развитие к коде. В коде происходит столкновение темы заключительной партии и «грозных ударов» меди и ударных инструментов.

Охарактеризуем основные темы скерцо. В основу темы первого раздела (4 такта после цифры 89) положена диатоническая попевка темы главной партии первой части. В скерцо эта попевка получает образное переосмысление и, в процессе преобразования, теряет связь с темой первой части, обнажая фанфарность звучания. С самого начала она воспринимается уже не как эпическое, а как патетическое высказывание. Эта попевка возникает в скерцо как клич, «вонзающийся» своим острием во всю оркестровую ткань. Она звучит у первых скрипок / взргвззыо, дублированных для большей четкости интонации двумя кларнетами. Особенно выделяется характерный октавный скачок, завершающий малотерцовую попевку. В таком виде тема напоминает «вождя» фуги; элемент скрытой полифонии в ней раскрывается (расшифровывается) при втором проведении (цифра 90).

Вычленение отдельной интонации (цифра 90) - октавной, терцовой, секундовой - может быть воспринято как своеобразная «антитеза» экспозиционному изложению темы скерцо. Эти интонации подчеркнуты чередованием туттийных акцентов, создающих метрическую переакцентировку: 1-! * * -И* -! * * 1 Далее следует точное повторение первого проведения темы. Таким образом, экспозиция главной партии первого раздела скерцо представляет собой двойную двухчастную фор-

168 Вспомним коду первой части Пятой и финал Шестой симфоний Прокофьева.

169 В первом разделе происходит чередование рефрена и эпизодов. Рефрен в данном случае, первые такты, которые в цифре 91 формируются в самостоятельный тембро-фактурный материал. Эпизод — это тема скерцо, которая далее развиваясь, преобразуется (ЛВЛВ1ЛВБ/Л).

му: (а+в+а'+в) (4+3+4+3) то есть, предвосхищает аналогичное построение всего первого радела (А+В+А+В1).

Побочная партия скерцо (цифра 91) представляет собой многоголосный «фактурный тематизм», остинатно повторенный смычковыми. Такая фактура создает своеобразную иллюзорность звучания, колорита, так называемый «perpetuum mobile»170. Грани построений внутри этого многоголосного пласта условно определяются динамикой. В конце каждого построения - crescendo к f Возникает структура: 5+2+4+3+5+1/2 такта. Такое соотношение сильных и слабых тактов создает полиритми-ческую пульсацию, между разными долями pizzicato и archi контрабасов и «неправильной» частотой тактового дыхания. Со второго такта перед цифрой 95 в смычковое многоголосие включается гротесковое преломление темы-клича. На чередовании смычкового многоголосия «perpetuum mobile» с главной темой и на преобразовании последней построен весь первый раздел скерцо. Вместе с тем, в первом разделе скерцо можно наблюдать четко сконцентрированную трехфазность изложения: I (цифры 82-95) - экспозиция двух тематических материалов; II (цифры 95-98) -развитие второго тематического материала; III (цифра 98) - реприза темы-клича, цифра 100— реприза «perpetuum mobile», цифра 103 - заключение (проведение двух тематических материалов и их соединение).

Связующий раздел (заключительная часть) трехчастен. Первое построение (цифра 107) - тема заключительной части171. Второе построение (цифры 108-109) - волнообразно восходящие пассажи смычковых. Третье построение - реприза данного раздела. Если первый раздел скерцо построен на двух контрастных тематических материалах, то в среднем разделе (трио) пять тем, раскрывающих лирическую сферу музыки Прокофьева. Эти темы предвосхищают поздние образцы созерцательной лирики композитора. «Использованная в ней музыка звучит во второй картине третьего действия оперы «Огненный ангел». Там она имеет особый подтекст: Рената в порыве признательности уверяет Рупрехта, тяжело раненного на поединке с графом Генрихом, в своей любви, но ее признания фальшивы и неискренни (эта оборотная сторона в симфонии, конечно, не ощущается). Иронический подтекст подчеркнут партией хора, непрерывно скандирующего за кулисами, как эхо, слово «любовь»172.

Так первая тема трио (4 такта после цифры 110) - это тема рефрена. Она напоминает вальс Наташи из оперы «Война и мир». Соло гобоев свя-

170 Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. — М. : Музыка, 1968. Автор отмечает на с. 186 «как движущийся тембровый фон», «статическую темброинто-нацию».

171 Интонационно вырастает из темы-клича скерцо.

172 Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. - М. : Музыка, 1968. С. 186187.

140

зано с интонацией грустного воспоминания. Эта тема проходит как бы в «дымке ирреального». Вторая тема трубы (цифра 112) носит речитативно-декламационный характер. Легато трубы в среднем регистре звучит очень выразительно. Третья тема (цифра 115). Напев высоких альтов интонируется несколько напряженно, взволнованно, образно и интонационно предвосхищая певучую тему главной партии из первой части Седьмой симфонии. Тема альта - широкого дыхания, она развивается свободно как интонационно, так и темброво (у альтов, затем у кларнета). Тема трубы (цифра 117) выполняет двойную функцию и является четвертой темой трио (появляется в «точке золотого сечения» трио). Тема трубы интонационно близка главной теме из первой части. Она является реминисценцией тематизма первого и связующего разделов третьей части. Труба вносит тембровый контраст с предыдущей темой альтов. Кларнет же ведет контрапунктическую линию (ранее он исполнял тему). Новым контрастом к рефрену звучит «благородный» дуэт высокого тромбона и трубы, дублированный арфой, - это пятая тема трио (цифра 119). Яркое тембровое решение этого духового дуэта само по себе уникально. Открытие Прокофьевым новых, «неизбитых» тембровых сочетаний в оркестре является характерной чертой стиля композитора. Кроме основных тем, в трио встречаются отдельные эпизодические тематические образования. Они нередко возникают в контрапункте, образуют противосложение к основной линии. Противосложение в дальнейшем развитии приобретает самостоятельное значение. Эти «контр-темы» усиливают полифоничность фактуры оркестра и являются неотъемлемым атрибутом оркестровой фактуры Прокофьева. Сама же мелодика Прокофьева ветвиста и многослойна. Она органично сочетается с полифоническими принципами развития. Момент перехода от трио к зеркальной репризе совпадает с «тембровой кульминацией»173.

Тематический материал репризы скерцо тот же, что и в первом (экспозиционном) разделе. Начинается реприза с вихревой, полетной темы побочной партии. Это смычковое многоголосие рр звучит непрерывно. Внезапно в общую фактуру струнных вторгается зловещий «стук» низких медных духовых и ударных (цифра 124). Напряженность усиливается к моменту появления главной темы-клича у трубы, преобразованной в краткую четырехзвучную фразу (цифра 127). Зловещая ритмоинтонация «стука» вводит репризу в коду, где на аккордовой педали всего оркестра звучит тема связующего раздела (цифра 133). Примечательно в этом разделе скерцо полиладовое трезвучие, в котором сталкиваются минорная и мажорная терции (сравни цифры 107 и 133).

Метроритмика крайних разделов скерцо основана на контрасте между энергичной двудольной главной партией и трехдольным «регреШиш

173 Термин В. Цитовича.

mobile» побочной. Вальсовая трехдольность рефрена трио лишь в первом эпизоде сменяется плавной двухдольностью (цифра 113). В репризе преобладает трехдольное движение побочной партии, а в коде контрасты двудольного и трехдольного метров обнажаются, усиливаются. Любопытно самое начало скерцо, сжато предвосхищающее основной метроритмический контраст. Соотношение размеров 3/4 и 4/4 в начальных двух тактах перед вступлением темы задают основной пульс движения скерцо. Здесь тремолирующая фигурация триолей изложена в унисоне174 смычковых (первые, вторые скрипки и альты «задают тему-движение»).

Огромную роль в создании характера импульсивности, неистовости играет смешанный штрих «дублировки» первых и вторых скрипок и martele у альтов. Далее, в силу «слуховой инерции», композитор освобождается от тембра скрипок для проведения темы-клича, а «тема-движение» становится фоном. Подобные примеры встречаются во многих оркестровых произведениях: в «Болеро» Равеля, во второй части Десятой симфонии (цифра 79) Шостаковича и многих других. Взволнованность, напряженность движения подчеркивается еще и размытостью тактовых граней, благодаря сопоставлению двух метров. Такая усложненная фоновая фактура служит фундаментом крайних частей формы скерцо.

Дальнейшее развитие унисонного движения смычковых к цифре 91 полифонически расслаивается и захватывает всю ткань оркестра. Расщепление мелодического унисона на многоголосие, а затем соединение его по принципу куплетности - характерная черта русского хорового многоголосия - гетерофонии115. Аналогичный случай, перенесенный в область инструментальной музыки176, имеется в третьей части Третьей симфонии Прокофьева177.

Структура этого многоголосия сложна и требует внимательного разбора. Вся фактура волнообразного движения «perpetuum mobile» состоит из четырех пластов. Каждый пласт представлен отдельной группой смычковых. Первый пласт - первые скрипки (div in 3), второй - вторые скрипки и альты (div in 3), третий - виолончели (div in 3), четвертый -пульсация контрабасов. Три партии первых скрипок, основанные на кратком глиссандирующем мотиве в диапазоне более октавы, образуют трехголосный бесконечный канон. Divisi вторых скрипок и альтов

174 Прокофьев предпочитает унисонные дублировки октавным. Унисон всегда звучит резче, острее, октава объемнее, наполненно.

175 См. хронику журнала Музыкальный современник. - 1916. - № 15. - С. 18.

176 Подобный прием встречается довольно часто в творчестве композиторов последующих поколений в партитурах Лютославского, Пендерецкого, Мессиана, Вареза и других.

177 Несколько ранее этот прием встречается в «Весне священной» И. Стравинского. См. ст. А. Шнитке в сб. : «Музыка и современность». Вып. 5. М. : Музыка, 1967. С. 209-261.

142

образуют трехголосный тембро-ритмический бесконечный канон, внето-нальный. Пропоста этого канона заключена в ритмо-формулу: JTT.m:  | Она остинатно повторяется в каждом такте, обогащаясь интонационными вариантами. Последующие риспосты являются ритмическими вариантами пропосты. Первая риспоста интонационно непостоянна. Началом ей служит конец пропосты: -' ЛЗЭ/ТЭ|. Началом второй риспосты служит пунктирный ритм пропосты: l-T^Jb J333I. Divisi виолончелей образует трехголосный политональный ритмический бесконечный канон с ритмо-фигурой '' ' -' , разложенный по тонам тре-

звучий разных тональностей. В целом все три канона неточные, свободные. Они образуют тройной бесконечный внетональный канон, в основе которого три ритмо-формулы, три тембра струнных и три мелодические фигуры. При этом каждое звено тройного канона в свою очередь трехголосно. Партия контрабасов представляет собой скрепляющее остинатное движение четвертями, подобно «ритмо-группе» малых ансамблей. Это своего рода «ритмо-педаль». В развитии побочной партии -«perpetuum mobile» - функцию ударных выполняют контрабасы.

Особенно выделяется из всей многоплановой фактуры смычковых канон первых скрипок, высокая тесситура (флажолеты). Преобладание пассажей глиссандо предвосхищает сонористические партитуры Ксенакиса («Метастазис», «Питопракта»), Пендерецкого («Threni», «Полиморфия»), которые появятся почти тридцатью годами позже скерцо Прокофьева. В рассматриваемом сочинении Прокофьева этот прием уникален для времени его написания. Необычное использование струнных создает колорит бегущих, мерцающих огней и придает образному звучанию полетность, изысканность и фантастичность. «В опере оно создавало изобразительный фон напряженной сцены (заклинание басов из первой картины второго акта), на котором развертывались речитативные партии Ренаты и Рупрехта. Музыкальное решение было вызвано к жизни конкретной сценической задачей - необходимостью создать впечатление какой-то таинственной возни невидимых существ, дающих о себе знать зловещими стуками»178.

Тембровое развитие в скерцо получает и диатоническая тема-клич. В ней постепенно усиливается эффект фанфарности. Далее эта тема переходит к медным духовым. Преобразованная четырехзвучная попевка звучит у засурдиненной трубы, затем имитируется четырьмя валторнами, играющими в унисон, и дополняется резкими акцентами тромбонов и тубы. В четвертом проведении темы-клича (цифра 99) прибавляется еще одно звено секвенции у квартета валторн и труб. В результате, потенциально заложенная в скрипичной фразе фанфара реализуется и переходит

178 Тараканов М. Цит. изд. — С. 186.

к тембру медной группы, освобождая смычковые для побочной партии -«perpetuum mobile»179.

В тембровой драматургии скерцо господствует классический принцип развития. В крайних разделах скерцо преобладающими являются тембры смычковых и медных инструментов. Их резкое столкновение создает «черно-белую» контрастность оркестровой палитры, этой «музыки для струнных и медных». Деревянные духовые лишь дублируют верхние линии струнных, уточняя их интонацию. В трио же на первый план выступают певучие соло деревянных духовых. Аналогично построена тембровая драматургия в менуэтах симфоний Гайдна - при всех стилевых отличиях музыки XVIII и ХХ столетий.

В оркестровке Прокофьева переход от одной тембровой группы к другой сглажен различными приемами. Эти приемы стилистически отражают оркестровую драматургию музыки Прокофьева. Это частое использование высоких тесситур инструментов, артикуляционное подчеркивание различных интонаций, плотность или разреженность вертикали. Благодаря этим средствам происходит сближение тембров разных групп и инструментов в оркестре Прокофьева. С другой стороны, композитор открывает новые приемы звукоизвлечения, введение нового тембра инструмента определяется новой краской, которая включается посредством тембровой модуляции. Основным модулирующим тембром в скерцо является труба, которая в первом разделе трио соединяет струнные и деревянные духовые, а в динамической репризе «вызывает» тембры ударных.

Сравним начальный и репризный разделы скерцо. В начальном разделе преобладают тембры смычковых инструментов. Вступление трубы (два такта до цифры 95) без атаки (pp, con sordini), создает эффект рождения ее тембра «из ничего»; труба как бы рождается из массы струнных. Этим приемом тембр трубы как бы «сближается» с тембром смычковых. Последующее crescendo к ff резко «отдаляет» трубу (к которой присоединяются две других) от массы смычковых. Далее происходит постепенная тембровая модуляция темы-клича от трубы к деревянным духовым. В начале ее осуществляет флейта, затем флейта-пикколо. Флейтовый тембр по-иному окрашивает преобразованную тему-клич трубы и органично подводит к тембровой сфере в трио. В репризе (цифра 127) солирующая труба играет открытым звуком (senza sordino). В ней обнажается ее исконная тембровая природа и отдаляется от тембровой краски смычковых, соединяясь с тембром ударной группы. К тембру ударных композитор прибегает в конце скерцо. Ранее он использует ударные весьма осторожно. Если первый раздел - это «музыка для струнных и медных», то третий раздел (репризный) - «музыка для струн-

179 Подобные тембровые приемы встречаются и в партитурах И. С. Баха («Бранденбургские концерты» № 4, 6).

144

ных, медных и ударных». При этом оркестровый план скерцо подчеркивает динамическую трехчастность его драматургии.

Тембровая сфера трио по функции контрастна крайним разделам. Смычковая группа выполняет функцию фона по отношению к сольным фразам деревянных духовых. Фактура трио более прозрачна по сравнению с первым разделом (как обычно у венских классиков). Общая специфичность оркестровки скерцо Прокофьева проявляется в полифонической многоплановости. Тембр гобоя в рефрене является стержневым в трио. В эпизодах Прокофьев использует необходимые солирующие инструменты: труба, альт, тромбон и находит в их краске, тесситуре и артикуляции оттенки, приближающие их к тембру деревянной группы. Повествовательная тема трубы (цифра 112), широкая по дыханию, тонко передает звуковое тепло, близкое тембру кларнета. Это свидетельствует о мягкой, напевной сущности богатой оттенками тембровой палитры трубы. Основное звено темы трубы дублируется альтами, что также смягчает тембровый колорит мелодии и придает ей характер задушевной, плавно текущей, таинственно-мечтательной песни.

Последующая тема альтов (цифра 115) взволнованна, патетична (авторская ремарка - f шоЫо арга^уо) - выдержана в иной краске лирики Прокофьева. Гибкая, внутренне насыщенная мелодия в вариантном развитии органично переходит из высокого регистра альтов к солирующему в среднем регистре кларнету. Далее соло кларнета переходит в контрапункт и подготавливает, смягчает вступление трубы (цифра 117). Возникает необычный дуэт трубы и кларнета180, в котором труба интонирует заглавную тему всей симфонии, ее грозный лейтмотив (здесь он смягчен и звучит затаенным напоминанием), а кларнет - подголосок. Изысканно и тонко выполнена далее тембровая модуляция от трубы к первым скрипкам. Сначала они вплетаются в контрапунктическую линию кларнета (цифра 118), а далее, поднимаясь в высокий регистр и выходят на первый план, сменяя трубу. Труба вновь вступает лишь в рефрене - как противосложение, в ансамбле с тромбоном. Это завершающее проведение рефрена (цифра 119). Подобные, необычные тембровые ансамбли (как гобой, тромбон и труба) в многоголосной оркестровой фактуре встречаются также в партитурах И. Стравинского («История солдата», «Агон», «Маленькая сюита» и др.). Соединения оригинальных тембров в ансамблях практикуются в партитурах и современных композиторов. Эта традиция получила развитие в оригинальных ансамблях партитур опер и балетов С. Слонимского (начиная с «Виринеи» и «Икара», в чистом виде в «Веселых песнях» на стихи Д. Хармса для флейты-пикколо, тубы и ударных) и Р. Щедрина («Озорные частушки», «Кармен-сюита»).

180 Подобный дуэт трубы и гобоя встречается в симфонии т С И. Стравинского.

Скерцо 3-ей симфонии Прокофьева является редким образцом музыки конца 1920-х - начала 1930-х годов. Вторая, Третья, Четвертая симфония Прокофьева отмечены тенденцией к полистилистике, в насыщенности и, порой, перенасыщенности различными стилевыми и фактурными элементами. Эти произведения обладают многими позитивными чертами, которые получат дальнейшее развитие не только в творчестве их автора, но и окажут существенное воздействие на музыку его современников и последователей.

Большую роль в общей драматургии скерцо Прокофьева играют спе-цифически-тембровые средства. Необычное, ярко индивидуальное их сочетание и развитие усиливает автономность оркестровой фактуры в образном строе скерцо, в его тематизме, токкатной метроритмике, динамике и формообразовании. Стилистика этого скерцо формировалась не только в инструментальных произведениях композитора, таких как его симфонии (скерцо Пятой, разработка и кода Шестой симфоний), сонаты (скерцо Шестой и Девятой, финалы Седьмой и Восьмой), но и в оперных партитурах Прокофьева («Набат» из 3-го действия «Семена Котко», «Пожар Москвы» и «Смоленская дорога» из «Войны и мира), в балетах (сцена Тибальда, Меркуцио и Ромео, конец 2-го акта «Ромео и Джульетта», три галопа Принца из 3-го акта «Золушки», Погоня Северьяна за хозяйкой и гибель Северьяна в конце 3-го акта «Каменного цветка» и др.), а также в кантате «Александр Невский» («Ледовое побоище») и в музыке к кинофильму «Иван Грозный» («Пляска опричников» и др.).

Особенность стиля - фактуры и оркестровых приемов - новаторского скерцо 3-ей симфонии Прокофьева предвосхитили стилевые черты и приемы тембровой звукописи, характерные для многих зарубежных (в особенности польских) и отечественных композиторов 1960-х годов. В этой связи обращают на себя внимание партитуры Второй симфонии, «Книги для оркестра» и «Битвы» из хоровых поэм В. Лютославского. Своеобычно использование смычковых тембров в ранних партитурах К. Пендерецкого, во Второй симфонии, «Поэтории» и «Романтической музыки» из балета «Анна Каренина» Р. Щедрина и в оркестровых эпизодах вокально-симфонических фресок «Петр Первый» А. Петрова. Из перечисленных произведений композиторов видно, что открытые Прокофьевым драматургические приемы, тембро-фактурные средства оказались своеобразным «трамплином», от которого «оттолкнулись» последующие их поколения. Оркестровая драматургия скерцо 3-ей симфонии Прокофьева является примером основной линии развития драматического типа характеризуемого жанра в музыке XX века, свежо и своеобычно продолжает традицию живописно-фантастической «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, инфернальной скерцозности Берлиоза (финал

«Фантастической симфонии») и Листа (финал «Фауст-симфонии»).