Иконостас русского храма-памятника влейпциге: история создания иисторико-культурное значение

Вестник ПСТГУ.

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства

Белик Жанна Григорьевна, канд. искусствоведения, зав. сектором экспертизы Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева Российская Федерация, 105120, г. Москва, Андроньевская пл, д. 10 zhanna_belik@mail.ru

2017. Вып. 27. С. 89-110

Иконостас русского храма-памятника в Лейпциге: история создания

И ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Ж. Г. Белик

Статья посвящена исследованию художественного убранства Свято-Алек-сеевского храма-памятника Русской славы в Лейпциге, в котором в настоящее время сохранился значительный комплекс икон, написанных в московской мастерской Николая Сергеевича Емельянова в 1912—1913 гг., включающий семиярусный иконостас, алтарные и храмовые образы. Местный ряд и несколько других икон украшены серебряными басменными окладами и венцами, выполненными поставщиком Императорского Двора «Товариществом производства серебряных, золотых и ювелирных изделий И. П. Хлебникова сыновья и К°». Реставратор и иконописец Н. С. Емельянов известен своими работами в Фео-доровском Государевом соборе в Санкт-Петербурге и Феодоровском соборе в Царском Селе — резиденции императорской семьи. Статья вводит в научный оборот крупный иконный ансамбль, сохранившийся в «родном интерьере» за пределами России, остальные выявленные работы иконописца хранятся в музейных и частных собраниях. В статье приведена архивная биографическая информация о мастерах иконостаса, в частности неизвестная ранее дата рождения иконописца — 28 апреля 1879 г. Стиль икон отражает происходившие тогда процессы научного изучения древнерусского искусства и попытки реконструкции средневековой живописи в иконе. Вместе с тем художественные процессы проходили в рамках господствующего стиля модерн, что также нашло отражение в неожиданных цветовых решениях и композиционных построениях, свободном и одновременно осмысленном использовании иконографии. Иконы Емельянова демонстрируют стиль, пришедший на смену мстерскому письму в предпочтениях культурной элиты. Взлет иконописца прервала революция. Сохранившихся работ в целом сравнительно немного. Храм в Лейпциге представляет их значительное собрание.

Русский храм-памятник во имя святителя Алексия (митрополита Московского) построен в память 22 тыс. русских воинов, погибших на поле «Битвы народов» под Лейпцигом, в крипте погребены их останки. Иконостас нижнего храма устроен в 2010—2013 гг., а верхняя церковь, освященная в честь свт. Алексия, представляет собой уникальный художественный ансамбль. Многоярусный иконостас — смысловой и художественный центр храмового пространства — создан по про-

екту архитектора Владимира Александровича Покровского. Первоначальный комплекс насчитывает 108 икон, два столбца у царских врат (по 12 изображений на каждом) и две хоругви. Настоящее исследование выявило среди них 86 икон, написанных в московской мастерской Николая Сергеевича Емельянова. Местный ряд украшен окладами, выполненными на фабрике золотых и серебряных дел поставщика Императорского двора Ивана Петровича Хлебникова. Статья посвящена исследованию этого художественного комплекса, по праву занимающего значительное место в истории русского религиозного искусства начала ХХ в., но до настоящего времени известного только узкому кругу профессионалов и прихожан храма-памятника (ил. 1).

По инициативе настоятеля храма прот. Алексия Томюка проведен ряд архивных исследований, выявлен корпус разрозненных документов о разных этапах строительства храма. И хотя архив Строительного комитета храма-памятника (1909—1914) до сих пор не обнаружен, результаты этой достаточно глубокой скрупулезной исследовательской работы отражены в юбилейном сборнике научных статей, двух небольших книгах об истории церкви в Лейпциге, общих работах о зарубежных русских приходах и публикациях о. Алексия1. По ним картина возведения храма-памятника выстраивается следующим образом. Инициатором строительства храма на поле битвы под Лейпцигом стала дочь действительного статского советника Ольга Петровна Дмитриева. В 1908 г. она неоднократно обращалась с письмами в различные учреждения Санкт-Петербурга, в том числе в Военное ведомство. Инициативу поддержал генерал П. Н. Воронов. Высочайшее утверждение особого «Комитета по сбору пожертвований на сооружение храма-памятника на Лейпцигском поле сражения»2 состоялось 21 апреля 1910 г. Почетным председателем Комитета стал великий князь Михаил Александрович. На заседании 5 марта 1911 г. сформулировали задачу: «...соорудить Храм-памятник на поле Лейпцигскаго сражения, скромный по величине, но отвечающий по своей красоте достоинству России и значению русского зодчества»3. Весной 1911 г. в состав Комитета вошел архитектор В. А. Покровский, яркий представитель русского стиля, он же стал автором трех эскизов, представленных на рассмотрение императору. 5 июня 1911 г. государь одобрил с небольшими изменениями проект4, по архитектурному решению близкий церкви Вознесения в

1 Русский храм-памятник в Лейпциге: Сб. научных трудов / М. Э. Дмитриева, сост., отв. ред. СПб., 2015; Русский храм-памятник в Лейпциге 1813—1913—2013. СПб., 2015 (Gedächtniskirche zur Russischen Ehre in Leipzig 1813—1913—2013); Антонов В. В., Кобак А. В. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005. С. 88—91; Томюк А. Г. Храм-памятник свт. Алексия в Лейпциге Берлинско-Германской епархии Московского Патриархата // Вестник церковной истории. № 1—2 (41—42). М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2016. С. 220-230.

2 В. П. (Воронов Павел Николаевич). Храм-памятник на поле сражения под Лейпцигом // Русская старина. 1913. Кн. 4. С. 5-6.

3 Там же.

4 Первоначальный эскиз иконостаса для храма-памятника опубликован впервые в кн.: Kiritschenko, Jewgenia. Zwischen Bisanz und Moskau. Der Nationalstil in der russischen Kunst. München, 1991. S. 214. Второй, окончательный эскиз иконостаса Храма-памятника опубликован в журнале: Ежегодник императорского общества архитекторов-художников. Петроград, 1914. Вып. 9. С. 114.

Коломенском в Москве. В течение лета 1911 г. архитектор выполнил детальные чертежи утвержденного эскизного проекта, который был затем им переработан в целях сокращения сметы.

Владимир Александрович Покровский выполнил проект внутреннего убранства храма, представил эскиз иконостаса, солеи и хоругвей. Помощниками архитектора в разработке проекта иконостаса и наблюдении за исполнением работ стали слушательницы Высших женских политехнических курсов Л. Н. Ку-тырева, А. В. Кузьменко-Гвоздевич, Л. В. Овчинникова и Н. Л. Гоман5. Первый проект иконостаса не был реализован вследствие масштабного сокращения архитектурного проекта по финансовым причинам. Первоначально иконостас мыслился шире, в местном ряду предполагалось на одну икону больше с каждой стороны, в остальных рядах разница в размерах компенсировалась пропорциональным увеличением ширины икон в ряду. На новом заседании Строительного комитета 7 февраля 1912 г., в котором приняли участие прибывшие из Лейпцига в Петербург Ф. Додель и архитектор Вейденбах, В. А. Покровский представил второй проект храма с уменьшенными размерами и объемом декора.

Пропорции иконостаса на втором проекте сократились по ширине, но его основное архитектурное решение, композиция и программа сохранены. В. А. Покровский задумал иконостас в русском стиле, в соответствии с архитектурой храма. Термин «русский стиль» имеет обобщающее значение, означающее обращение к традициям национального искусства допетровского времени. Стилистическая неоднородность произведений, выполненных в русском стиле, означает разнообразие художественных ориентиров, к которым обращались архитекторы и художники, а также эволюцию и постепенное расширение представлений современников о древнерусском искусстве. При этом сама тенденция обращения к национальному богатству зародилась в период расцвета русского реалистического искусства, и достаточно долго сохраняла с ним связь, то есть изначально ставилась задача изучения и натуралистичного воспроизведения выявленных образцов.

В последней четверти XIX — начале ХХ в. наблюдается устойчивый интерес к памятникам XVII столетия. Сохранившиеся храмы этого времени тщательно изучаются, становятся образцами для творческого и точного копирования. Художественное явление находит объяснение в изменении вкусов заказчиков, прежде всего культурной элиты XIX — начала ХХ в., в кругу императорской семьи. XVII столетие воспринимают временем расцвета самобытного русского искусства, первым веком царствования Романовых и отправной точкой формирования национального стиля. К концу XIX в. наибольшее число памятников XVII в. выявлено в Москве и Ярославле, за ними закрепился термин «произведения московско-ярославского стиля». Стилистические различия между произведениями Москвы и Ярославля XVII столетия в XIX в. еще не были очевидны, поэтому памятники воспринимались стилистически едиными. Таким образом, храмы Москвы и Ярославля XVII в. становятся эталонами русского стиля, стиля

5 Гаврилов С. Из истории создания храма-памятника во имя Святителя Алексия в Лейпциге // Русский храм-памятник в Лейпциге. С. 59—126. Автор публикации ссылается на архивный документ: РГИА. Ф. 789. Оп. 13. 1908 г. Д. 115.

эпохи московских царей, «русского Возрождения». Архитектор В. А. Покровский успешно работал в этом направлении6, в объемно-пространственном решении храма в Лейпциге и в архитектурных деталях читаются мотивы XVII в., в частности почерпнутые в облике церкви Вознесения в московском селе Коломенское.

Реализацию художественной части проекта Комитет поручил иконописной мастерской Николая Сергеевича Емельянова7 (ил. 2) и одной из крупнейших ювелирных фирм Москвы, поставщику Императорского Двора, акционерному «Товариществу производства серебряных, золотых и ювелирных изделий И. П. Хлебникова сыновья и К°».

И если фирма Хлебниковых давно и успешно работала в области ювелирного искусства, то иконописец и реставратор Николай Сергеевич Емельянов стал известен в высших слоях общества незадолго до строительства Лейпцигского храма.

1909 годом датируется наиболее ранний атрибутируемый ему комплекс икон, созданный «в духе XVII в.» для иконостаса временной церкви во имя прп. Серафима Саровского для «собственного Его Императорского Величества конвоя и сводного пехотного полка», располагавшейся по соседству с царскосельским парком. После освящения каменного храма он стал более известным как Федоровский государев собор. Н. С. Емельянов, несомненно, писал иконы и занимался реставрацией задолго до участия в государственных проектах, только более ранние работы не выявлены. Возможно, они не столь ярко выделяются своей художественной индивидуальностью, как работы исследуемого периода, и поэтому стилистически сливаются с массой других икон конца XIX — начала ХХ в. Помимо трех храмовых комплексов известно небольшое количество подписных и неподписных икон, атрибутируемых Н. С. Емельянову по стилю, которые созданы после 1909 г. по заказам частных лиц.

Документы Российского государственного исторического архива, выявленные М. В. Басовой в Фонде Феодоровского государева собора, сообщают, что иконописец Н. С. Емельянов происходил из крестьян Калужской губернии, Боровского уезда, Тарутинской волости, деревни Чорикова, вероисповедания

6 О стиле храма-памятника и творчестве архитектора В. А. Покровского см.: Иванова Т. В. Творческое наследие В. А. Покровского в собрании Музея архитектуры им. А. В. Щусева // Русский храм-памятник в Лейпциге. С. 59—126.

7 В некоторых изданиях 1980—1990 гг. ошибочно иконописцем храма-памятника назван советский художник Л. С. Емельянов.

Ил. 2. Иконописец Н. С. Емельянов за работой. Архивная фотография

православного, даты жизни иконописца длительное время оставались невы-явленными8. Долгие архивные поиски биографических данных об иконописце привели к неожиданным результатам9. В 1895—1896 гг. в России проходила государственная перепись, в которой участвовало все население страны. В переписи, помимо фамилии, имени, отчества, места регистрации и реального проживания каждого человека и членов семьи, указывались возраст и основное занятие, грамотность, сведения о хозяйстве. В документах переписи населения Николай Сергеевич Емельянов значится как иконописец-мастер, 17 лет, степень родства с главой хозяйства — Иваном Григорьевым Емельяновым — не указана, Николай Сергеевич холост, прописан в деревне Чориковой, обыкновенно проживает в Москве, умеет читать, обучался в одноклассной земской школе, главное занятие — иконописец10. Далее в метрической книге церкви Николая Чудотворца села Тарутино, к приходу которой относилась деревня Чорикова, выявлена запись № 23 о его рождении 28 апреля 1879 г., родители — Сергей Никифоров Грыбков и его законная жена Акилина Григорьева11. Обратим внимание, родители иконописца Емельянова имели фамилию Грыбковы, не Емельяновы. Выявленные сотрудниками архива документы с данными о Емельяновых и Грыб-ковых позволяют сделать вывод, что они являлись членами одной семьи. Степень родства Николая Сергеевича с главой хозяйства, где он проживал во время переписи, не указана, что может означать смерть родителей и взятие мальчика на воспитание в семью Емельяновых, тогда ребенок получал фамилию приемной семьи.

В силу природных условий Боровского уезда Калужской волости многие крестьяне не могли прокормить семью хозяйством и занимались так называемыми отхожими промыслами, то есть уходили на заработки в крупные города. Согласно исповедной ведомости Никольской церкви села Тарутино за 1862 г., родители Николая Сергеевича Сергий Никифоров и Акилина Григорьева не были на исповеди «за отлучкою»12, возможно занимались каким-то промыслом за пределами деревни.

Изучение документа переписи населения 1896 г. показало, что в деревне Чо-риковой проживали несколько семей с фамилией Емельяновы, занимавшиеся в основном натуральным хозяйством и ремеслом, однако среди них нашлись несколько представителей художественных профессий, в частности иконописец-мастер Емельянов Василий Тимофеев, на два года старше Николая Сергеевича и также обыкновенно проживает в Москве13. Работы Василия Емельянова пока не выявлены. Одновременная работа двух иконописцев с одинаковой фамилией объясняет особенность подписи Николая Сергеевича Емельянова на иконах:

8 Басова М. В. Емельянов Николай Сергеевич // Православная энциклопедия. М., 2008. Т. XVIII. С. 438—440. Автор публикации ссылается на архивный документ: РГИА. Ф. 489. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 519 об.—520.

9 Благодарю сотрудницу ГКУ «Государственный архив Калужской области» Л. А. Бацано-ву за предоставленную справку.

10 ГАКО. Ф. 58. Оп. 2. Д. 222. Л. 32-32 об. Переписной лист № 26.

11 Там же. Ф. 33. Оп. 4. Д. 381. Л. 489 об. — 490.

12 Там же. Ф. 273. Оп. 1. Д. 226. Л. 1240.

13 Там же. Ф. 58. Оп. 2. Д. 222. Л. 33-33 об. Переписной лист № 27.

всегда «Н. Емельянов», а не просто «Емельянов», чтобы корректно обозначить свои работы по отношению к произведениям Василия. Родной брат Василия — Алексей Тимофеев, 22 лет, значится как мастер сусальщик14, специалист по изготовлению сусального золота — тонких листов, использующихся в том числе при золочении икон, иконостасов и других предметов. Емельянов Яков Семенов (17 лет) — чеканщик риз мастер, обыкновенно проживает в Москве15. Емельяновы Матвей Семенов (16 лет)16, Александр Михайлов (16 лет)17 и Михаил Михайлов (12 лет)18 — серебряники в учении. Таким образом, архивные документы указывают, что в Москве в конце XIX в. работали несколько представителей семьи Емельяновых, занимавшихся иконным творчеством, среди них были два иконописца, сусальщик, чеканщик риз мастер и три серебряника в учении. К началу ХХ в. они могли составлять полноценную мастерскую или дополнить крупное иконное производство.

В адресной книге Москвы 1916 и 1917 гг. Николай Сергеевич Емельянов значится как художник, иконописец, проживающий по адресу: Москва, 2-я Рогожская улица, дом 29, имел телефон 319-62. Указанный дом при этом зарегистрирован не собственным домом иконописца, по этому адресу в рекламных объявлениях значится его мастерская в Москве.

Иконы показывают, что Николай Сергеевич получил прекрасную подготовку, происходил из иконописной среды, но приобрел навыки классического светского художественного образования. Несмотря на абсолютную самобытность стиля Емельянова, некоторые приемы свидетельствуют о его художественных связях с мстерскими иконописцами, работавшими в начале ХХ в. в Москве, в частности с иконами Александра Алексеевича Тюлина. Например, некоторые приемы близки иконе «Преподобный Иоанн Дамаскин», написанной А. А. Тю-линым в 1905 г. для Покровского собора на Рогожском кладбище. Не исключено, что это связано с совместной работой с мстерскими художниками или в составе их иконописной мастерской в Москве.

Однако при общем сходстве художественных приемов икон Николая Сергеевича Емельянова и произведений мстерских иконописцев, хронологически иконы Емельянова представляют собой новый яркий этап стилистического развития русской иконописи. На сложение нового художественного языка во многом повлияло развитие ювелирного производства в эпоху модерна. Произведения ювелирных мастерских и фабрик, безусловно, доминируют среди памятников эпохи модерна по качеству и количеству работ. Икона как живописное произведение уходит как бы на второй план, оставляя первенство драгоценному окладу. Оклады икон к концу XIX в. стали настолько совершенными в художественном и техническом отношении, что складывается впечатление, будто не оклад украшает икону, а художник дополняет произведение, созданное мастерами декоративно-прикладного искусства. Иконописцам было сложно соперни-

14 ГАКО. Ф. 58. Оп. 2. Д. 222. Л. 33-33 об. Переписной лист № 27.

15 Там же. Л. 34-34 об. Переписной лист № 28.

16 Там же.

17 Там же. Л. 35-35 об. Переписной лист № 29.

18 Там же.

чать с высочайшим качеством окладов, что формировало особую художественную задачу для иконописца, так как икона в окладе должна создавать единый гармоничный завершенный образ. Аккуратность и тщательность проработки формы сменяются подчеркнутой «рукотворностью» и отсутствием тщательной механической отделки.

После образования Общества возрождения художественной Руси в 1915 г. Н. С. Емельянов стал единственным иконописцем в составе его членов, среди которых, помимо венценосных особ и ярчайших представителей культурной элиты общества, были видные художники Виктор Васнецов, Иван Билибин, Константин Маковский, Михаил Нестеров, Николай Рерих и другие. Иные прославленные иконописцы лишь привлекались к участию в проектах, инициированных обществом. Целью создания такого общества стало «распространение в русском народе широкого знакомства с древним русским творчеством во всех его проявлениях и дальнейшее его развитие в применении к современным условиям». Председателем его стал князь А. А. Ширинский-Шихматов19. Широкую программу деятельности общества прервала революция 1917 г.

Бланк Н. С. Емельянова20 (ил. 3) перечисляет несколько крупных работ: «...иконостасы в собор Царского села и в храм памяти Битвы народов под Лейпцигом и часть икон в храм 300-летия царствования Дома Романовых»21. Иконы Феодоровского собора в Царском селе и Феодоровского собора в Санкт-Петербурге сохранились в Государственном музее истории религии и составляют основу иконной части музейной экспозиции, несколько икон выявлены в частных собраниях. Только один иконный ансамбль находится на своем историческом месте — в интерьере храма-памятника в Лейпциге, что значительно расширяет возможности исследования, позволяет анализировать стиль, композицию и программу иконостаса, увидеть икону в архитектуре храма, проследить практическое воплощение синтеза искусств в рамках одной эпохи, стилистическое единство иконы, архитектуры и декоративно-прикладного искусства, мысленно реконструировать дух эпохи, воплощенный в утраченных памятниках.

Иконы для всех трех храмов были выполнены почти одновременно, стилистически и композиционно иконостасы близки между собой. Интересным представляется вопрос степени участия В. М. Васнецова в каждом из проектов. В заявлении члена Комитета по постройке Феодоровского собора капитана Д. Н. Ломана от 12 октября 1911 г. в частности высказано предложение: «Считаю своим долгом письменно подать свое заявление относительно поставленного на повестке дня вопроса о рассмотрении контуров икон, сделанных иконописцем Н. С. Емельяновым. Я нахожу, что решение вопроса об иконописи подлежит обсуждению не всего Комитета, а людей специально знакомых с этим делом. С своей стороны я предложил бы следующее разрешение этого вопроса, а именно: обратиться с просьбой от лица Комитета к Виктору Михайловичу Васнецову,

19 Федотов А. С. Москва в начале XX века. М., 1997. С. 333.

20 Бланк мастерской Емельянова 1914 г.: РГИА. Ф. 489. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 65. Воспроизведен: Москва в начале XX века. 1997. С. 338; Русский храм-памятник в Лейпциге 1813-19132013. СПб., 2015. С. 48.

21 Федотов. Указ. соч. С. 338.

Ил. 3. Бланк иконописца Н. С. Емельянова

живущему в г. Москве, прося его взять на себя труд непосредственной корректуры работы Н. С. Емельянова. При получении благоприятного ответа от Виктора Михайловича Васнецова надлежит довести об его участии до сведения ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА и по окончании работ испросить ВЫСОЧАЙШЕГО соизволения на пожалование ему награды. Капитан Ломан». Пометы: «Получ[ено] // 12 окт. 1911 г.», «Заслушано в заседании 12/Х-1911 г.»22. Исследование документов позволило А. С. Федотову сделать вывод, что В. М. Васнецов «консультировал московского иконописца Н. С. Емельянова при создании последним иконостаса для верхнего храма во имя Феодоровской иконы Божией Матери; в нижнем, "пещерном", храме во имя Серафима Саровского иконостас был подобран из подлинных древнерусских икон»23.

В каждом из трех проектов Николай Сергеевич Емельянов сотрудничал с ведущими архитекторами и ювелирными фирмами. Проект Феодоровского собора в Царском Селе первоначально принадлежал А. Н. Померанцеву, доработка и исполнение — В. А. Покровскому, иконостас выполнен «Товариществом Хлебникова» по рисункам В. А. Покровского. Помимо новонаписанных Н. С. Емельяновым икон в храме были иконы древние, их реставрацией также занимался Н. С. Емельянов. Не исключено, что высокий авторитет Емельянова как реставратора прославил его настолько, что именно ему поручили реализацию наиболее значимых в это время государственных художественных проектов, исполнение

22 РГИА. Ф. 489. Оп. 1. Д. 5. Л. 297. Подлинник. Цит. по: Федотов. Указ. соч. С. 337.

23 Федотов. Указ. соч. С. 348.

которых требовалось в кратчайшие сроки. За ходом работ наблюдали высшие государственные сановники, о результатах докладывали лично членам Императорской семьи. Феодоровский собор в СПб (1910-1914; архитектор С. С. Кри-чинский), иконостас выполнен товариществом «П. И. Оловянишников и сыновья», иконы написаны вместе с другими московскими мастерами В. П. Гурьяновым, братьями М. О. и Г. О. Чириковыми, М. И. Дикаревым и его сыновьями. Для верхнего храма Феодоровского собора Н. С. Емельянов написал иконы пятого пророческого ряда, а также образы архангелов верхнего ряда обоих придельных иконостасов. Равноправное участие в написании икон Емельянова и поставщиков Двора Гурьянова, Чириковых и Дикаревых свидетельствует о том, что работы Емельянова ценились современниками одинаково высоко с иконами знаменитых иконописцев. Автором иконографической программы верхнего храма Феодоровского собора стал профессор Н. В. Покровский, автор проекта иконостаса — архитектор С. С. Кричинский. Образцом верхних рядов послужил иконостас церкви Троицы в Никитниках в Москве, для нижнего — иконостасы ярославских храмов24.

Помимо новонаписанных икон для Феодоровского собора в Царском Селе Н. С. Емельянов отреставрировал, а возможно, написал заново 41 «древнюю» икону для нижнего храма во имя прп. Серафима Саровского (общее число отреставрированных и написанных икон, согласно документам, — 102). Вероятно, именно навыки реставратора обратили на себя внимание культурной элиты русского общества: в первое десятилетие ХХ в. в русском обществе заметно усилилась тенденция к возрождению в искусстве древнерусской традиции, а профессия реставратора предполагала глубокое знание древнерусских памятников, конкретных форм иконописи и фрески. Не исключено, что именно это и привлекло к изначально никому не известному реставратору и иконописцу Н. С. Емельянову столь высокое внимание. До сих пор загадка этой выдающейся личности не разгадана, архивы хранят много тайн, вопросы о том, как крестьянин-иконописец попал в высший свет, кто именно его заметил и ввел в круг высочайшего внимания, остаются неизвестными. Возможно, со временем тщательное архивное исследование многое нам разъяснит.

Понятие «русский стиль» подразумевает множество стилистически разнообразных памятников, в том числе архитектурных и живописных комплексов. В рамках русского стиля происходит трансформация формы иконостаса от лаконичных однорядных алтарных преград до примеров высокого русского иконостаса. Комплекс иконостаса Свято-Алексеевского храма в Лейпциге — пример высокого иконостаса, состоящего из семи рядов. Два латунных медальона справа и слева от Царских Врат указывают на дарителя: иконостас — «Усердный даръ // Войска Донскаго», над третьим, апостольским рядом, на тябле художественно исполнен герб Области войска Донского. В 1912 г. Строительный комитет обратился в Комиссию Войска Донского за помощью на поставку иконостаса в Лейпциг. По инициативе предводителя дворянства Области войска Донского Василия Ильича Денисова, члена Комитета, иконостас был заказан в Москве на суммы, собранные казаками, в том числе в казачьих станицах Дона, пожертво-

24 Зодчий. 1914. № 11. С. 122-123.

ванные Войском Донским и Лейб-гвардии Его Величества казачьим полком, сыгравшим особо важную роль в сражении под Лейпцигом25. Выплаченная за его изготовление сумма в 15 тыс. руб.26 включала оплату иконописных и ювелирных работ. Получению «низкой цены» поспособствовали председатель правления Товарищества Хлебникова купец А. М. Михайлов и директор фабрики Товарищества В. И. Педашенко.

Резной иконостас, клиросы и предметы мебели изготовлены «Художественно-столярной и резной по дереву мастерской Московского губернского земства в Сергиевском Посаде» (заведующий — художник В. И. Соколов; его помощник — инструктор столярного дела крестьянин И. П. Зайцев)27. Резные предметы выполнены по рисункам архитектора В. А. Покровского и в стилистическом отношении дополняют художественное убранство храма-памятника. «Деревянные части исполнены с большим мастерством, тонким чувством пластики, рождающимся из понимания природных свойств и выразительных возможностей самого материала... Примечательно также и мастерское исполнение резных работ мастерами-резчиками Художественно-столярной мастерской Сергиева Посада и мастерами известного Товарищества Хлебниковых: талантливое сочетание мастерами ювелирного декора и резьбы по дереву — причем как возрожденных традиционных техник обработки дерева, так и новых приемов начала ХХ века (потравы, лаки, подкраски, сочетание дерева с металлическими накладками и другие)»28.

Доставка иконостаса из Москвы в Лейпциг осуществлялась по железной дороге. Установка проходила с 11 сентября по 7 октября 1913 г. Товарищества Хлебникова, кузнецом В. Андреевым, слесарем Г. Ипполитовым, медниками А. Осиповым и Ф. Емельяновым, серебряником К. Ежовым и столяром Я. Ивановым, каждый из мастеров работал сверхурочно по рабочим дням и в выходные29. Сборкой и установкой иконостаса на месте руководил заведующий медно-бронзовым отделением Товарищества Хлебникова Ф. Ф. Кондратьев и его помощник мещанин И. Г. Кожевников; заведующий Серебряным отделением крестьянин П. Е. Бороздин руководил чеканными работами по иконостасу; в список поощрений вошел также заведующий чертежной фабрикой С. Ф. Комаров и рисовальщик крестьянин Г. А. Нефедов30.

Крупный комплекс икон для Лейпцигского храма выполнен в кратчайшие сроки, почти одновременно велись работы по другим значительным проектам —

25 К торжеству закладки Храма-памятника в Лейпциге 15 (28) декабря 1912 года // Церковная правда. Берлин, 28 (15) января 1913 года. № 3. С. 73.

26 Русский храм-памятник на поле Лейпцигской битвы // Странник. 1914, № 5. С. 784-789.

27 Гаврилов. Указ. соч. С. 59-126. Автор публикации ссылается на архивный документ: РГВИА. Ф. 253. Оп. 1. Д. 512. Л. 1 об. — 4 об. Рукописное. «Список лиц, принимавших участие в разработке проекта храма-памятника близ г. Лейпцига, его иконостаса, утвари, мебели и т. п., а также исполнявших эти предметы в мастерских, на фабриках и особенно потрудившихся в этом деле».

28 Горожанина С. В. Утварь Русского Храма-памятника в Лейпциге из Художественно-столярной мастерской в Сергиевском посаде. Текст предоставлен прот. Алексием Томюком.

29 Гаврилов. Указ. соч. С. 59-126. Автор публикации ссылается на архивный документ: РГВИА. Ф. 253. Оп. 1. Д. 513. Л. 7.

30 Там же. Автор публикации ссылается на архивный документ: РГВИА. Ф. 253. Оп. 1. Д. 242. Л. 1. Письмо В. А. Покровского к П. Н. Воронову. 3 сентября 1913 г. СПб.

писались и реставрировались иконы для Феодоровских соборов, очевидно, что иконы писали в составе мастерской. Архивные документы, выявленные Гаври-ловым, называют имена двух помощников Н. С. Емельянова — это московские крестьяне-иконописцы Д. В. Голиков и А. И. Антонов31. Однако даже трех человек мало для выполнения такого значительного объема.

Высота иконостаса 18,46 м (26 аршин) и ширина около 9 м. В центре нижнего (местного) ряда иконостаса — царские врата с шестью иконами: в верхней части сюжет Благовещения Богородицы, разделенный на две композиции — благовествующий Архангел Гавриил и Богоматерь, в смирении принимающая благую весть, ниже помещены образы четырех евангелистов, пишущих тексты Евангелия. Программа иконостаса следует традициям XVII в. Еще патриарх Никон выпустил особое предписание о составе местного ряда иконостаса, согласно которому по сторонам от царских врат необходимо ставить иконы Иисуса Христа и Богоматери. Следуя традиции, справа поместили икону Господа Вседержителя, а слева Смоленскую икону Божией Матери — образ, сопровождавший русскую армию в войне с Наполеоном. Справа от иконы Иисуса Христа по традиции помещается храмовая икона, показывающая праздник или святого, в честь которого освящен храм, — «Святитель Алексий митрополит Московский с 16 клеймами жития». Слева от Смоленской иконой Богоматери — «Святитель Николай Чудотворец, с 16 клеймами жития».

Несмотря на разнообразие икон, программа иконостаса отличается строгой симметрией. Левая и правая части иконостаса составляют иконные пары, связанные по смыслу. В центре — царские врата, символически означающие вход в Царство Небесное, слева и справа от них — образы Богоматери и Спасителя. Следующая иконостасная пара образуется житийными иконами свтт. Николая и Алексия, покровителей правящего императора Николая II и наследника престола цесаревича Алексия. Следующая пара на боковых вратах — архангелы Михаил и Гавриил — главные архангелы Божии: предводитель небесного воинства и божественный вестник. На серебряных деталях окладов икон можно увидеть клейма: «ХлЪбшковъ», «ИХ» (Иван Хлебников), герб Российской империи, пробирное клеймо «84».

Икона святителя Алексия, митрополита Московского, с клеймами жития имеет оригинальное иконографическое решение, композиции клейм разработаны Н. С. Емельяновым специально для Лейпцигского храма. Сохранившаяся в Музее истории религии в Санкт-Петербурге икона свт. Алексия с 12 клеймами жития того же авторства отличается от иконы из Лейпцига по составу сюжетов клейм и их композиции. Аналогичные выводы можно сделать и об иконе свт. Николая с 16 клеймами жития. Она имеет оригинальное композиционное решение, святитель представлен в иконографическом типе Николы Можайского: в правой руке он держит меч, в левой — храм, и этот храм — Свято-Алексеевский храм в Лейпциге. Композиция клейм также не повторяет ни один из известных образов; несмотря на развитость иконографии, Н. С. Емельянов не занимался прямым копированием, он творчески разрабатывал иконографию каждого клейма.

31 РГВИА. Ф. 253. Оп. 1. Д. 242. Л. 1.

В праздничном ряду 13 икон: Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление, в центре — Тайная Вечеря с ангелами (ангелы изображены в рост, слева и справа в отдельных клеймах), Воскресение Христово — Сошествие во ад, Преображение Господне, Вознесение, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богоматери, Воздвижение Креста. Центром третьего (деисусного) ряда является образ Спаса в Силах. «Деисус» в переводе с греческого означает «моление», эта идея определяет иконографию всех 13 икон ряда: в молении Спасителю предстоят вполоборота апостолы Матфей, Иаков, Варфоломей, Филипп, Андрей, Павел, Петр, Иоанн Богослов, Иаков Заведеев, Фома, Иуда Иаковлев, Симон Зилот. Апостолы облачены в хитоны и гиматии — традиционные одежды своего времени, на ногах сандалии. Особенностью иконографии деисусного ряда исследуемого иконостаса является отсутствие икон Богоматери и Иоанна Предтечи, традиционно располагавшихся ближайшими к Спасителю.

Тему моления продолжают остальные ряды иконостаса. В четвертом ряду образу «Богоматерь с Младенцем на престоле» предстоят в молении преподобные и избранные святые (всего 13 икон): мученик Иоанн Воин, преподобный Варлаам Хутынский, преподобный Сергий Радонежский, преподобный Петр Афонский, преподобный Иоанн Дамаскин, преподобный Онуфрий Афонский, Богоматерь на престоле (в центре ряда), преподобный Антоний Великий, преподобный Пахомий Великий, преподобный Ефрем Сирин, преподобный Антоний Печерский, преподобный Феодосий Печерский, великомученик Георгий Победоносец. Образы святых воинов в иконостасе продолжают тему посвящения храма памяти военного сражения, что следует древнерусской традиции моления о погибших защитниках отечества. В пятом ряду к образу Новозаветной Троицы (Отечество) с молитвой обращаются 12 пророков: Иона, Михей, Даниил, Иеремия, Самуил, Давид, Илия, Моисей, Исайя, Иезекииль, Елисей и Наум. В шестом ряду икона Богоматери Воплощение (Знамение) и восемь пророков: Иоиль, Аввакум, Аггей, Захария, Иосия, Амос, Малахия, Авдей.

Венчают иконостас три образа, составляющие общую композицию «Пред-ста Царица»: Богоматерь, Иисус Христос — Великий Архиерей, Иоанн Предтеча. Иисус Христос изображен сидящим на престоле в царских одеждах, Он предстает как Небесный Царь и Судия, «Владыка царей земных» (Откр 1. 5) и первосвященник. Композиция иллюстрирует текст 44-го псалма «Предста Царица одесную Тебе, в ризы позлащенны одеяна... » («Стала царица одесную Тебя в Офирском золоте», Пс 44. 10), которое истолковывается как пророчество о Богоматери-Церкви, Она изображается как Царица рядом с Царем Иисусом Христом.

В арочных навершиях над боковыми вратами — четыре круглые по форме иконы (по две с каждой стороны). Первоначальные иконы, написанные на металлических пластинах и прочно вмонтированные в конструкцию иконостаса, обветшали — красочный слой был утрачен почти полностью. Вынуть пластины для реставрации было невозможно, поэтому при реставрации 2000 г. осыпавшиеся иконы накрыли новыми, написанными на металле, такими же по форме и иконографии, то есть копиями. Таким образом, первоначальный комплекс

состоял из 80 икон. В настоящее время только четыре небольшие круглые иконы недоступны для осмотра, закрыты новонаписанными, остальные 76 икон написаны в мастерской Емельянова. В алтаре хранятся написанные Н. С. Емельяновым образы: Спас Нерукотворный, святитель Николай Чудотворец (поясной), святитель Алексий, митрополит Московский, икона «Спас в темнице» (ил. 4) с авторской подписью в правом нижнем углу: «Пис. Н. Емельяновъ 1913 г., Москва», выносная икона Богоматери Одигитрии Смоленской и запрестольный

Ил. 4. Икона «Спас в темнице» из алтаря храма-памятника

крест (под сплошной записью). В крипте храма — икона «Воскресение Христово — Сошествие во ад», в ее правом нижнем углу есть авторская подпись: «Пис. Н. Емельяновъ 1913 г., Москва». На западной стене верхнего храма, на стенах притвора и западной стене нижнего храма над входными арками расположены три одинаковых Деисуса: поясные изображения Богоматери, Господа Вседержителя и Иоанна Предтечи — три образа на одной доске, украшенные басменными окладами. Таким образом, полный комплекс сохранившихся в лейпцигском храме икон, написанных в мастерской Емельянова, насчитывает 86 предметов.

Н. С. Емельянов известен своими работами в древнем стиле. Иконостас в Лейпциге входит в число эталонных образцов, расширяет иконографический репертуар известных его работ и выявляет характерные стилистические и иконографические приемы художника. Для иконографии характерно свободное использование древних новгородских и ярославских источников и примеров композиций XVII в. в сочетании с элементами, стилистически близкими эстетическому направлению Art Nouveau, в России известному как стиль модерн. Формирование объема цветовыми пятнами с ярко выраженной границей встречается на иконах, написанных Емельяновым для всех трех соборов, золотые и белильные орнаменты в форме причудливых завитков стали визитной карточкой художника. Обращают на себя внимание характерные для икон Емельянова гармоничные пропорции, золотая и цветовая обводка по контуру фигур, тонко продуманная система наложения пробелов, контрастное сочетание темного фона и яркого цвета одежд. Живопись, особенно на иконах местного ряда, отличается высоким уровнем исполнения, эффектностью цветового решения, виртуозной манерой письма, художник свободно обращался не только с цветовыми сочетаниями, но часто играл на контрастах, на противопоставлении цветов, формируя ритмичную пульсацию цветовых пятен. Несмотря на использование древней стилистики и образцов, в иконах присутствует влияние современного художнику стиля модерн: ангелы на иконе «Богоматерь на престоле» повернуты в профиль, особенный акцент на линию и форму, ритм орнамента. Иконы Емельянова очень органично включены в стилистическое убранство храма и его архитектуру, созданные по проектам и рисункам В. А. Покровского, составляют единый художественный ансамбль, каждая из частей которого представляет собой совершенное произведение искусства и одновременно является важным образным элементом единого комплекса (ил. 5).

На бланке Емельянова указано, что он принимает заказы на стенописные и иконописные работы в разных стилях, что в практическом воплощении достигалось использованием разных пластов национального наследия и составляло развитие в рамках русского стиля: художники обращались к московско-ярославскому, новгородско-псковскому, киевскому искусству, иногда сочетая разные источники между собой. Умение писать иконы в разных стилях подтверждают сохранившиеся произведения Н. С. Емельянова и его опыт реставратора, в музейных и частных собраниях сохранились несколько его подписных икон, написанных в разных стилях. Их исследование подтверждает, что как иконописец Н. С. Емельянов имел широкий стилистический диапазон. Труды

Ил. 5. Фрагмент иконы «Рождество Христово» из праздничного ряда иконостаса храма-памятника

иконописца не остались без наград: в 1912 г. он получил медаль «За усердие», за работы в Феодоровском соборе в Царском Селе ему пожаловали серебряную медаль на владимирской ленте, он также удостоился «личной благодарности» императора Николая II32.

На дверях иконостаса лейпцигского храма на табличках надпись на русском и немецком языках: «Сей иконостас, равно как и церковная утварь, а также паникадило, лампады, подсвечники и фонарь выполнены по рисункам архитектора Покровского на фабрике поставщиков Его Императорского Величества и Императорских Высочеств товарищества производства серебряных и золотых ювелирных изделий И. П. Хлебников, сыновья и К°, Москва, 1913 года». Основатель ювелирной фирмы, московский купец 1-й гильдии Иван Петрович Хлебников (1819—1881)33, организовал в Москве (Николоямская, 12, собственный дом) фабрику бриллиантовых, золотых и серебряных изделий в 1870—1871 гг. В собственном прошении на имя московского генерал-губернатора, он в 1875 г. так пишет о себе самом: «...занимаясь около сорока лет торговлей серебряными изделиями, я с 1871 года открыл фабрику оных.». Ряд упоминаний в документальных источниках относят основание фирмы к 1869 г. К концу XIX в. фабрика Хлебникова представляла собой крупное производство с хорошим техническим оснащением. Например, по данным 1882 г., на фабрике работало 150-200 человек, оборудование позволяло делать сложнейшие произведения, сочетавшие разные технологии в одном изделии, свои художники, работавшие на развитие бренда, обеспечивали индивидуальность стиля ювелирных изделий. Наибольшую известность приобрели работы фирмы в русском стиле. С художественной

32 Басова. Указ. соч. С. 438-440.

33 Коварская С. Я. Произведения московской ювелирной фирмы Хлебникова: Каталог. М., 2001.

точки зрения произведения фирмы Хлебникова представляли собой работы высочайшего уровня и качества, продававшиеся не только в России, но и за рубежом. Широкая известность и востребованность изделий способствовала развитию производства. В 1897 г. на фабрике имелись две паровые машины и один паровой котел, а оборот выработанных изделий составлял 172 372 руб.

В 1872 г. Иван Петрович Хлебников получил звание поставщика двора великого князя Константина Николаевича, в 1873 г. — поставщика императрицы Марии Феодоровны, в 1877 г. стал поставщиком великого князя Владимира Александровича. В 1879 г. И. П. Хлебников получил разрешение именоваться поставщиком Российского Императорского Двора и изображать государственный герб на вывеске, что означало высочайшее качество продукции в дореволюционной России. И в этом можно наглядно убедиться — клейма с российским гербом есть на всех серебряных предметах иконостаса в Лейпциге. Неоднократно фирма Хлебникова участвовала в реставрационных работах по заказам Двора, проводила реставрацию окладов древних икон Московского Кремля по заказу Московской дворцовой конторы, в том числе новые оклады, которые до сих пор украшают иконы кремлевских соборов. Кроме того, фирма изготавливала недостающие предметы для императорских сервизов. Невозможно перечислить количество разнообразных подарков, выполненных по заказу членов императорской семьи, а также подношений разных лиц и организаций ее членам, в том числе к коронационным торжествам 1896 г. Вместе с другими ювелирными фирмами предприятие Хлебниковых участвовало в украшении храма Христа Спасителя, выполнив около 50 предметов.

С самого начала существования фабрики в ее работе участвовали сыновья Ивана Петровича Михаил, Алексей, Николай, с 1879 г. — Владимир. С 1880-х гг. фабрика представляла собой высокомеханизированное предприятие, одно из лучших в отрасли, работала во всех видах золотого и серебряного производства. При фабрике были организованы рисовальная и скульптурная школы на 35 учеников. Успех фабрики был настолько велик, что со временем она поглотила другие известные ювелирные бренды, например московские и петербургские магазины и фабрики Сазиковых. Наибольшую известность снискали предметы в русском стиле, для создания эскизов, рисунков и моделей привлекали многих известных и талантливых художников, скульпторов, архитекторов, в их числе И. П. Балашов, Е. А. Лансере, В. А. Гартман, И. П. Ропет, А. В. Щусев. Магазины фирмы располагались в самых престижных районах Санкт-Петербурга и Москвы, на главной линии Нижегородской ярмарки.

После смерти Ивана Петровича фирма продолжала работать под руководством его сыновей, сохраняя программную ориентацию на национальные традиции. Процесс постепенного стилистического развития обусловлен общими тенденциями в русском искусстве, связанными с обновлением образцов, со временем произведения другой эпохи допетровского времени принимали как эталон воплощения национального искусства. Таким образом, ориентируясь на разные первоисточники, происходила смена художественного воплощения внутри русского стиля. Программная ориентация на национальные традиции определила последующие технические достижения ювелирного искусства, направ-

ленные на воссоздание утраченных способов обработки металлов, изобретение новых. Даже один церковный ансамбль показывает многообразие произведений по ассортименту и техническим приемам.

В конце XIX в. наследники основали акционерное «Товарищество производства серебряных, золотых и ювелирных изделий Хлебникова сыновья и К°», сохранив имя отца в названии организации34. Новая юридическая форма ничуть не ослабила изначально семейный бизнес. Надо отметить, что формулировка «акционерное товарищество» практически означала «товарищество на паях», в состав пайщиков входили члены семьи владельца, процесс акционирования проходил без привлечения финансирования со стороны, поэтому на официальном рынке ценных бумаг акции не фигурировали.

Участвуя в художественно-промышленных выставках в Париже (1878, 1889), Санкт-Петербурге (1870), Вене (1873), Филадельфии (1876), Москве (1882), Амстердаме (1883), Чикаго (1893), Митаве (1875) и других, ювелирное предприятие Хлебниковых неизменно добивалось заслуженного успеха, изделия получали престижные награды, медали. Качество продукции, высокий авторитет, признание на международных выставках ставит предприятие в один ряд с такими широко известными ювелирными брендами, как фирмы К. Г. Фаберже, К. Э. Бо-лина, братьев Грачевых, А. М. Постникова, П. И. Сазикова, П. А. Овчинникова. Они прославили русское ювелирное искусство далеко за пределами страны, ювелирные бренды стали символами триумфа русского ювелирного искусства последней трети XIX — начала ХХ в. По мнению многих экспертов, изделия русских мастеров «не находили себе подражателей нигде в Европе»35. Уважение и признание в профессиональной среде на международном уровне наглядно показывает факт, что самые известные ювелирные дома мира, в том числе «Картье» и «Тиффани», заказывали в России вещи для продажи в своих магазинах. Целый ряд русских ювелирных фирм имели почетные звания поставщиков не только Российского императорского дома, но и дворов европейских и азиатских правителей, в частности фирма Хлебникова удостоилась звания поставщика дворов королей Датского, Нидерландского и Сербского, а также князя Черногорского. Изделия фирмы Хлебниковых до сих пор бьют ценовые рекорды на аукционных площадках, даже таких олигополистов антикварного рынка, как аукционные дома «Кристис» и «Сотбис».

За профессиональные заслуги в развитии русского ювелирного искусства Ивану Петровичу пожаловали бронзовую медаль на Аннинской ленте, пять золотых медалей для ношения на шее: две — на Станиславской ленте и по одной — на Аннинской, Владимирской и Александровской лентах. Михаил Иванович Хлебников, старший сын Ивана Петровича, в 1881 г. удостоен ордена Станислава третьей степени, в 1883 г. ему пожаловали звание почетного гражданина г. Санкт-Петербурга. Его братья вошли в сословие почетных граждан в 1887 г. В 1917 г. в связи с изменившейся политической и экономической ситуацией в

34 Петров Ю. А. Московская буржуазия в начале ХХ века: Предпринимательство и политика. М., 2002. С. 110-123.

35 Подробнее см.: Юдин М. О. Золото-серебряная фирма Овчинникова. Русский стиль и национальные традиции в изделиях предприятия: Дис. ... канд.: 17.00.04]. М., 2016.

стране фабрику Хлебниковых закрыли, в 1918 г. предприятие национализировали и преобразовали в Московский платиновый завод.

Для лейпцигского храма на фабрике «Товарищества Хлебниковых» были выполнены серебряные оклады с использованием древних и новых техник, поражающих своим разнообразием: басма, чеканка, гравировка, скань, эмаль по скани, изящно дополнены полудрагоценными камнями, позолоченными и литыми элементами. Помимо серебра в украшении храма активно использована бронза и латунь, декорированная в технике басмы и литья. Убранство храма в целом не только высокохудожественный набор предметов искусства, а согласованный единый ансамбль, в котором каждая деталь продумана и мыслилась как нота или мелодия в красивом музыкальном произведении36. Храм позволяет почувствовать мироощущение эпохи.

Вопреки трагическим событиям истории ХХ в., иконный ансамбль храма-памятника в Лейпциге хорошо сохранился, благодаря тщательному уходу и проводимым регулярно реставрационным работам. Важным шагом в сохранении столетнего иконописного ансамбля стал предпринятый в 2016 г. проект комплексной реставрации иконостаса, в котором впервые за 100 лет поставлена задача его всестороннего комплексного исследования и восстановления. Научная и художественная работа, запланированная в рамках проекта на 2016—2017 гг., включает в себя историко-художественное описание иконостаса, его популяризацию в обществе и научной среде, реставрацию живописи всех семи рядов, анализ прошлых ремонтов и поновлений, изучение деревянной конструкции иконостаса, а также деревянного и металлического декора, реставрацию металлических деталей иконостаса и реконструкцию утраченных элементов. Комплекс мер по реставрации иконной части включает такие важные мероприятия, как снятие поверхностных загрязнений, консервацию красочного слоя и тонирование утрат. В результате на данный момент можно констатировать выполнение значительной части заявленной в проекте программы. Реставратор О. Титце в сентябре 2016 г. провел лабораторный анализ красочного слоя (грунта, пигментов, связующего)37 и выявил следующие пигменты: свинцовые белила, растительный черный, желтая и красная охры, искусственные минеральные красный и желтый пигменты (марс красный и марс желтый), искусственная киноварь, берлинская лазурь (парижская синяя), искусственный ультрамарин.

36 Несмотря на кражи и последствия войны, в храме сохранились иконостас и множество больших и малых серебряных или бронзовых предметов, выполненных в русском стиле Товариществом Хлебниковых: три больших паникадила, малые люстры в алтаре, семисвечник, три люстры в виде больших фонарей при входе на верхний и нижний этажи, а также два напольных больших подсвечника и богослужебные предметы: два больших и одно малое блюда, выносной подсвечник, малое напрестольное евангелие, водосвятная чаша и кропило, купель крещальная, кадило, крест для кануна, лампады и подвесные подсвечники, две хоругви и другие. На почти всех перечисленных предметах имеется текст «Вып. по рисункам архитектора В. А. Покровского в мастерской И. П. ХлЬбшкова и К°». Изображения на хоругвях выполнены московским иконописцем Леонидом Адамовичем Пяновским, автором иконописного убранства Никольского собора в Ницце.

37 Oliver Tietze. Bericht zur Probeentnahme für Pigmentanalysen an der Ikone «Тайная вечеря» aus der Russischen Gedächtniskirche in Leipzig". Leipzig, 8.9.2016 — отчет О. Титце о лабораторном исследовании пигментов, архив русского храма-памятника.

В качестве связующих использована смесь льняного масла и хвойной смолы. В целом анализ подтверждает, что иконописцы писали в технике, традиционной для русской иконы конца XIX — начала ХХ в. Интересным и заслуживающим внимания видится наблюдение немецкого реставратора, что схожие материалы для основы и пигменты использовали западноевропейские художники этого же времени. В марте 2016 г. закончена реставрация 26 икон второго и третьего рядов (иконописцы-реставраторы Я. и Н. Хесины), трех икон седьмого ряда (реставратор О. Титце). Консервационные работы деталей декора и реконструкцию утраченных элементов выполнили мастер А. Эрнст и реставратор К. Нойбахер. В 2017 г. запланировано завершение реставрационного проекта, осуществляемого при поддержке российских и немецких спонсоров. Важное значение в проведении работ имеет поддержка Федерального правительства Германии и Земельного правительства Саксонии, с российской стороны реставрационный проект поддерживают русские благотворители, частные лица и, конечно, сам русский храм-памятник.

Важно отметить, что комплекс пребывает в «родном» архитектурном интерьере, сравнительно с другими иконостасами, полностью утраченными или переместившимися в музейное пространство после разрушения храмов. Иконостас в Лейпциге позволяет представить иконографическую программу, реализованный замысел архитектора и художников, визуальное воплощение идей, сохранившихся в настоящее время в проектах. Значительное количество икон и их хорошая сохранность позволяют судить о стилистических особенностях иконописца Н. С. Емельянова и его помощников, проследить иконографический репертуар, что имеет важное научное значение для атрибуции неподписанных работ.

В настоящее время русский храм стал духовным и культурным памятником не только для русской общины, но и для всех жителей и гостей города. Иконостас верхней церкви являет собой яркий образец русского религиозного искусства начала ХХ в. Выраженные в нем тенденции взаимодействия и взаимопроникновения национальных традиций и искусства модерна оказались созвучны общеевропейским культурным процессам. Почти одновременно в европейских странах происходят аналогичные процессы возрождения средневекового искусства, древние формы переосмысливаются через призму художественного языка стиля Art Nouveau. Именно поэтому произведения в русском стиле начала ХХ в., сочетавшие черты модерна и национальное своеобразие, были отмечены высокими наградами на международных выставках как наиболее «передовые». Иконостас наглядно показывает, что в качестве источников использованы художественные формы XVII в., при этом в выборе образцов присутствует некоторая эклектичность, многоцветие древнерусского искусства в произведениях начала ХХ в. явилось инструментом для достижения цветовой динамики и единства в оформлении крупных комплексов. Благодаря модерну национальные черты и элементы русского искусства стали частью мировой художественной культуры. Храм-памятник русской славы в Лейпциге и его иконостас по праву занимают значительное место в ряду мировых художественных памятников своего времени.

Ключевые слова: икона, иконостас, иконописец Николай Сергеевич Емельянов, русский храм-памятник, Лейпциг, святитель Алексий, митрополит Московский, Свято-Алексеевский храм-памятник к Лейпциге, Феодоровский собор, Хлебников, басма, русский стиль, модерн, поставщик Императорского Двора, архитектор В. А. Покровский.

Антонов В. В., Кобак А. В. Русские храмы и обители в Европе. СПб., 2005. С. 88—91.

Басова М. В. Емельянов Николай Сергеевич // Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. Т. XVIII. С. 438—440.

В. П. (Воронов Павел Николаевич). Храм-памятник на поле сражения под Лейпцигом // Русская старина. 1913. Кн. 4. С. 5-6.

Коварская С. Я. Произведения московской ювелирной фирмы Хлебникова: Каталог. М., 2001.

Русский храм-памятник в Лейпциге: Сб. научных трудов / М. Э. Дмитриева, сост., отв. ред. СПб., 2015.

Русский храм-памятник в Лейпциге 1813-1913-2013. СПб., 2015

Русский храм-памятник на поле Лейпцигской битвы // Странник. 1914. № 5. С. 784789.

Федотов А. С. Москва в начале XX века. М., 1997.

The Iconostasis of the Russian Church-Monument in Leipzig: History of Creation, Historical and Cultural Significance

This article deals with a significant complex of icons painted in the Moscow workshop of Nikolay Sergeyevich Yemelyanov in 1912-1913, including a seven-tier iconostasis, altar and church images located in St. Alexis church-monument of Russian Glory in Leipzig. The local row and several other icons are decorated with silver basma revetments made by the Imperial Court supplier "The Association of the Manufacture of Silver, Gold and Jewelry Khlebnikov's Sons and Co." The restorer and iconographer Nikolay Yemelyanov is known for his works at Feodorovsky Cathedrals in St. Petersburg and in Tsarskoye Selo, the Imperial Family residence. The article introduces to scientific circulation a large icon ensemble, which has been preserved in the "native interior"

Список литературы

St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.

2017. Vol. 27. P. 89-110

Zhanna Belik, Candidate of Science in Art Criticism, Central Andrey Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, 10 Andron'evskaia sq., Moscow 105120, Russian Federation zhanna_belik@mail.ru

Zh. Belik

outside of Russia, whereas other identified icons by Yemelyanov are kept in museums and private collections. The article also introduces archival biographical information about the masters of the iconostasis, in particular the previously unknown date of birth of the iconographer: April 28, 1879. The style of icons reflects processes of scientific study of ancient Russian art that took place at that time and attempts to reconstruct the medieval icon painting. At the same time, artistic processes were in progress within the framework of the prevailing Art Nouveau style, which was reflected in the unusual colour scheme and composition as well as in free and at the same time meaningful use of iconography. Yemelyanov's icons came to replace Mstera painting in preferences of elite cultural circles. They undoubtedly testify to the personal support of his style at the highest level of the state. The Revolution interrupted artistic carrier of the great iconographer. There are relatively few remaining icons; the church-monument in Leipzig possesses the largest collection.

Keywords: icon, iconostasis, iconographer Nikolay Sergeyevich Yemelyanov, Russian church-monument, Leipzig, St. Alexis Metropolitan of Moscow, St. Alexis church-monument of Russian Glory in Leipzig, Feodorovsky Cathedral, Khlebnikov, Basma, Russian style, art nouveau, Imperial Court supplier, architect V. A. Pokrovsky.

References

Antonov V. V., Kobak A. V., Russkiye hramy i obiteli v Evrope, St. Petersburg, 2005.

Basova M. V., "Nikolay Sergeyevich Yemelyanov", in: Pravoslavnaya Enciklopediya, Moscow, 18, 2008, 438-440.

V. P. (Voronov Pavel Nikolaevich), "Hram-pamyatnik na pole srazhenia pog Leiptsigom", in: Russkaya starina, 4, 1913, 5, 6.

Kovarskaya S. Ya., Proizvedeniya moskovskoy yuvelirnoy firmy Hlebnikova, Catalogue, Moscow, 2001.

M. E. Dmitriyeva, collection of studies, com-plier and editor in chief, Russky hram-pamyatnik v Leiptsige, St. Petersburg, 2015.

Gedächtniskirche zur Russischen Ehre in Leipzig 1813-1913-2013, St. Petersburg, 2015.

"Russky hram-pamyatnik na pole Leiptsigskoy bitvy", in: Strannik, 5, 1914, 784-789.

Fedotov A. S., Moskva v nachale 20veka, Moscow, 1997.