Вопросы ритма в трактате о музыке Джами

А. Ю. Галиахметова

ВОПРОСЫ РИТМА В ТРАКТАТЕ О МУЗЫКЕ ДЖАМИ

Статья посвящена вопросам отражения ритма в научном труде средневекового учёного-теоретика Абд-ар-Рахмана Джами (1414-1492), в которой, ритм в музыке рассматривается в её взаимосвязи со стихотворной метрикой. Ключевые слова: искусствознание, теория музыки, музыкальная культура Востока, метроритмическая фигура, стихосложение «Аруз», средневековые трактаты.

This Article given up to reflection of the rhythm point in the Scientific work of medieval Academic - theorist Abd-ar Rakhman Jomy (1414-1492), where is rhythm in music consider in it's intercommunication with poetical metrics. Keywords: art education, musical theory, east musical culture, metrorhythmical figure, «Arus» versification; medieval treatise's.

Уже в Средние века музыкальная культура и, в частности, музыкально-теоретическая мысль стран Востока, в основном речь идёт о территории, именуемой Средней Азией, находилась на очень высоком уровне, долгое время превосходящем даже западноевропейский. Об этом свидетельствуют великие научные труды средневековых ученых-теоретиков - таких, как Аль Фараби (871-950) -«Большой трактат о музыке», «Музыкальные стили», «О классификации ритма», Абуали-Ибн-Сины (Авиценны, 9801037) - специальные разделы, посвященные музыке в «Книге исцеления», «Книге спасения», Сафи-ад-Дина Урмави (известна только дата смерти - 1294 год) - «Книга о благородностях», «Книга о кругах», работы аш-Ширази (1236-1310), Аль-Амули (умер в 1349 году), Абд-ал-Кадыра Мараги (умер в 1435 году) - «Собрание мелодий», Абд-ар-Рахмана Джами (1414-1492) - «Трактат о музыке», Дервиша Али (известно только, что жил и творил он в XVII веке) - «Музыкальный трактат», Мирза-бея (XVII век) и т.д.

Долгое время это огромное научное наследие оставалось малоизученным современной наукой о музыке. Сказывались трудности перевода, поскольку зачастую тексты просто были зашифрованы (приверженцы мистического течения суфизм, например, с целью зашифровки текста, намеренно писали свои труды на арабском языке, где чаще, чем в других языках, одно и то же слово имеет несколько различных, часто даже противо-

положных значений), а также то, что информация вследствие того, что Восток много веков подряд был изолирован от остальной - не восточной - цивилизации, была просто не доступна. И лишь только во второй половине XIX века европейские ученые обратили своё внимание на это богатое историческое наследие.

В ходе всесторонних исследований миру открывались всё новые факты существования и развития культуры Востока. Стало известно, например, что на становление эстетических концепций музыкальных теоретиков в странах Азии значительное влияние оказало музыкально-теоретическое наследие Древней Греции.

Ученые Ближнего и Среднего Востока рассматривали науку о музыке как математическую и в то же время, отмечая её специфику как одного из видов художественного творчества, главной её целью считали способность эмоционально воздействовать на слушателя. Среднеазиатские авторы в своих музыкальных трактатах проводили глубокие теоретические работы в области исследования звука, способов его возникновения, акустических свойств, а также давали определения интервалам, ритму, изучали влияние музыки на душевное состояние человека.

Обычно такие трактаты были одинаковы по структуре. Так, например, чаще всего первая часть посвящалась всесторонним исследованиям ладов и интерва-

лов, а вторая, как правило, представляла собой учение о ритме. Вообще, в странах Средней Азии ритму всегда отдавалось предпочтение, как в музыке, так и в музыкальной науке. Огромный интерес вызывает и тот факт, что именно в Средней Азии и уже в IX веке учение о ритме было тщательно разработано, тогда как в Европе на эту категорию музыки обратили внимание только лишь в Х11—Х111 веках. Относительная несовершенность инструментария на Востоке, одноголосное изложение, неразвитость гармонии (на территории Средней Азии музыка в основном носила монодийный характер, и чаще всего партия аккомпанирующего инструмента звучала в унисон с вокальной), строгое следование текстам, которым в культуре востока всегда отдавалась главенствующая роль, и мелодия часто служила своеобразным способом передачи его смысла (то есть это была некая художественная речь, где стихотворные метры вырабатывались не в процессе чтения,как в Европе,а в процессе распевания стихов), а также много других факторов повлияло на то, что разнообразие осуществлялось именно путём ритмического развития.

Музыка, в частности её ритмическая составляющая, существовала и развивалась во взаимодействии с поэзией. В мировой литературе нам известны три основных системы по метрике:

- греческая, ныне именуемая европейской;

- индийская, которая считается классической для тибетской и монгольской литературы;

- арабская, используемая всеми народами Ближнего Востока.

Арабское стихосложение «Аруз» является квантитативным, проще говоря, количественным, то есть для произнесения слога (первичной ритмической единицы) требуется определённое количество времени. В этом квантитативное стихосложение оказывается наиболее близко к музыке, где слогу соответствует длительность звука, то есть нота. По-

этому часто его называют музыкально-речевым стихосложением. Основной признак - единство слова и напева, которым он сопровождается, когда текст песни не отделяется от музыки.

Вопросы стихотворной метрики и её связи с ритмом в музыке находят свое отражение во всех трактатах среднеазиатских мыслителей.

Основоположником фундаментальных исследований в области теории музыки принято считать известного учёного Аль-Фараби, который в своих трактатах приводил в пример разнообразные ритмические фигуры, классифицируя их на простые, сложные и комбинированные. Более того, в своем труде он разрабатывал приемы усложнения ритма, путем перехода от одних форм к другим.

У каждого автора существовало свое определение ритму. Так, например, Аль-Фараби под словом «ритм» подразумевал распределение звуков в промежутках определённой длины. Ибн-Сина писал в своём труде, что ритм - это сочетание ударов, отделённых определёнными промежутками времени. Для Сафи-ад-Дина ритм был последовательным рядом отдельных ударов, имеющих между собой точно установленные отношения и занимающих определённость отношений и равенство периодов (2, с. 148). Ритмические периоды выражались в виде определённых сочетаний слогов. Одни служили для обозначения ритмического сопровождения, другие - для обозначения ритма стихотворного текста.

Основная вокальная либо инструментальная мелодия сопровождалась, как правило, исполнением ритмических формул «усулей» на ударных инструментах. Каждый из таких усулей имел различное строение и продолжительность. Теоретиками того времени они назывались и изображались в виде кругов, которые отражали ритм аккомпанирующего ударного инструмента.

Поскольку, как уже говорилось ранее, музыкальный ритм был тесно связан с метрикой стихотворного текста, «каж-

дый музыкант, знающий теорию канонической музыки, мог быстро определить, в какой мелодии следует петь то или иное стихотворение, потому что основывался не на свободном творчестве, а на применении определённого поэтического метра к столь же определённому музыкальному ритм» (8, с. 16).

Из утверждений Аль-Фараби следовало, что «музыкальный период соответствует стиху, фраза - полустишию, мелодические члены фразы - частям полустишия. Эта наука опиралась на тождественность законов стихосложения законам ритма и законам ритма - законам музыки» (1, с. 79). Ритм выступал объединяющим фактором между музыкой и поэзией.

Что же касается вопроса записи ритма, то, как и в греческой теории, где первичной неделимой временной единицей считали «хромос протос», в арабской теории мельчайшей метроритмической единицей называли «никре». Объединяясь в группы, они создавали накраты, или рукна, которые соответствовали стихотворным стопам. Стопы, соединяясь, в свою очередь, образовывали периоды, или круги, соответствующие стихотворным строчкам в поэзии.

Комбинация основного накра «тан» и составляет накраты, или рукна, в свою очередь, «тан» слагается из двух других накра т + н (гласный звук между ними не принимается во внимание). Эти комбинации слова «тан» состоят из букв, являющихся буквами накратов. Гласные при этом являются добавочными, а согласные — основными накрата-ми.

Во многих трактатах можно найти довольно подробное описание различных видов длительностей. А. Джами, например, в своём труде единицу измерения длительности определяет следующим образом: «Всякая (временная) длительность, разделяющая две никре, может быть такой, что между этими двумя никре уже нет больше места для ещё одной никре в мелодическом ходе. Такая

длительность ... является единицей всех других (образований из) никре» (4, с. 50). Эта неделимая единица измерения в нотном обозначении соответствует одной восьмой. Джами писал, что эта длительность может увеличиваться в несколько раз кратно самой себе (четверть, половинная и т. п.), однако первая длительность (восьмая) на практике встречается редко, так как «в силу её совпадения с никре, она находится вне соизмеримости» (4, с. 51).

Далее в своём трактате Джами дает основные обозначения метроритмических фигур. Опираясь на слова А. А. Семенного, сказанные им в работе «Трактат дервиша Али», можно сделать вывод, что у арабов существовало 6 видов, у персов 15 таких ритмических кругов, в частности у Аль-Фараби и Авиценны -7, а у Джами - 11. Он даёт их в словосочетаниях принятых для обозначения музыкальной ритмики и стихотворных размеров:

1. Тяжелый первый

Его рукнами являются:

два ватада соединённого типа

одна фасиле (накрат состоящий из 4 букв, которой соответствует два кратких слога и один долгий, в музыке - это

сочетание двух восьмых и одной четвертной ноты)

один лёгкий сабаб (если из двух букв накра, вторая будет с сукуном (то есть заканчиваться согласной буквой), вроде «тан», то такой накр будет называться

лёгким сабабом

и снова одна фасиле.

Их сочетание дает следующий ритмический круг:

Вся стопа заключает в себе 11 слогов и 11 звуков, где каждому слогу соответствует звук.

2. Тяжелый второй (сакиль сани):

( X J X J J / J

X J J)

3. Лёгко-тяжелый (хафиф сакиль):

8. Чарзарб (четырехударный ритм):

9. Фахити (у Джами в двух вариантах — с 10 и 20 никре, которые, в свою очередь, употребляются в своих разновидностях): Фахити в 20 никре:

а)( Л J Л J Л J Л J

J

б)( J

Л J Л J J -Р J ЛЗ J J jЗ J Л J J Л

Эти разные виды фахити включают в себя по 14 слогов.

Фахити в 10 никре-.

а)

б)

В них по семь слогов.

^) ^) о

10. Даур турки (тюркский ритм). У Джами в 4 видах:

а) новый

б)древний

( J Л J Л J Л J Л ♦

в) лёгкий

г) быстрый

J Л J )

Помимо теории об основных ритмических кругах, в своём трактате Джами дает определение понятию акцентнос-ти. «Правильной акцентировкой является акцентировка одной никре в начале слоговой формулы каждой из стоп, чтобы ни одна из них не оставалась без акцентированной никре и чтобы при этом в воображении возникал ритмический круг» (4, с. 58).

Более значительными, помимо первичных акцентов, которые падают на начало каждой стопы, по своей силе и ритмически-смысловому значению являются акценты, которые называются «зарбами».

В исполнительстве основной зарб не всегда совпадает с первым никре в сто-

1. Тяжёлый первый 3/8;

2. Тяжелый второй 3/8;

3. Легко-тяжелый 2/8;

4. Рамаль 2/8;

5. Двойной рамаль 2/4;

6. Лёгкий рамаль 2/8;

7. Хазадж 3/8;

8. Чорзарб 2/4;

9.

а) Фахти первый 2/4;

б) Фахти второй 2/8;

10.

а) Турки новый 2/8;

б) Турки древний 2/8;

в) Турки лёгкий 2/8;

г) Турки быстрый 3/8;

11.

а) Мухаммас большой 3/8;

б) Мухаммас средний 3/8;

в) Мухаммас малый 2/4

Из данной схемы видно, что размерам стоп всех этих ритмических кругов присуща как равномерная, так и неравномерная переменность.

Кроме переменности, во многих рит-

( / J .Г J J

пе, придавая ритмике своеобразный характер и эффект неожиданности в акцентировке. Как отмечал В. М. Беляев в своих комментариях к трактату: «В этом проявляется элемент ритмического творчества, проявляемого исполнителем на ударном инструменте в момент самого исполнения. Поэтому не удивительно, что насчёт определения различных видов акцентов у различных музыкантов существовал ряд взглядов, далеко не всегда согласовавшихся друг с другом».

Таким образом, определив величину стопы круга, а также учитывая акцентировку, которую Джами в некоторых случаях специально выписывал, можно вывести следующие размеры:

3/8; 2/4; 2/8; 2/4 3/8; 2/8; 3/8; 3/8; 2/8 2/8; 2/8; 2/8; 2/8; 2/8; 2/8; 2/8 2/8; 2/8; 2/8

2/4; 2/8; 2/8; 2/8; 2/8; 2/8; 2/8; 2/4

3/8; 2/8; 3/8

2/8; 3/8; 2/8

2/4; 2/4; 2/4; 2/4; 2/4

2/4; 2/4; 2/4; 2/4; 2/4 3/8; 2/8; 3/8

2/4; 2/4; 2/4; 2/8

2/4; 2/4; 2/4; 2/4; 2/8; 2/4

2/8; 2/4; 2/4

3/8

3/8; 2/8; 3/8; 3/8; 2/8 3/8; 3/8

мических кругах наблюдается синкопи-рованность. На примере второго тяжелого ритма, состоящего из 6 стоп, видно, что долгим является не первый, а второй , что не совпадает с понятием акцентности.

Г J .Г J J )

В современной науке о музыке принято считать, что синкопированность в мелодиях, основанных на стихотворных метрах Аруза, является следствием его квантитативного характера. Скорей всего, именно в этом и кроется существенное отличие происхождения синкопиро-ванности музыки Востока от европейской, где синкопа чаще всего считается нарушением ритмического распорядка Таким образом, подводя итоги вышесказанному, можно говорить о том, что, уже в IX веке именно вопросы ритма детально разрабатывались в трактатах

среднеазиатских учёных-мыслителей. В силу отсутствия нотной записи, была придумана совершенно иная, но не менее совершенная система записи стихотворного метра и музыкального ритма, соответствующего ему. Приводились ритмические фигуры, бытующие в музыкальном исполнительстве того времени, давалась классификация ритмов, определялось понятие ударности, акцентно-сти и т.д. Степень разработанности этих вопросов говорит о том значении, которое ученые прошлого отдавали этой категории музыки.

Примечания

1. Векслер С. Очерки истории узбекской музыкальной культуры / С. Векслер. - Ташкент, 1965.

2. Вопросы музыкознания. - Ташкент, 1971.

3. Вызго Т. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки / Т. Выз-го. - М.,1980.

4. Джами А. Трактат о музыке. / А. Джами. - Ташкент, 1960.

5. Раджабов А. Традиции классической музыкальной культуры эпохи Сасанидов / А. Раджабов. - Душанбе, 2005.

6. Раджабов А. Мусики дар таммдуни Сомониён [=Музыка в культуре Саманидов] / А. Раджабов. - Душанбе, 2000.

7. Раджабов И. Рукописные источники из истории культуры народов Средней Азии в собрании Восточных рукописей АН УзССР: автореф. дис. ... канд. Искусствоведения / И. Раджабов. - Л., 1956.

8. Семёнов А. Среднеазиатский трактат по музыке Дервиша Али (XVII в.) / А. Семёнов. - Ташкент, 1946.

С. П. Рощин

НАУЧНОЕ ОБОСНОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА - ВАЖНЕЙШАЯ ЗАДАЧА МЕТОДИКИ

В статье рассмотрены вопросы научного обоснования основных положений изобразительного искусства. Исследована ретроспектива развития научных основ искусства, начиная с эпохи Ренессанса. Показана зависимость качества образовательного процесса художника от его научного обоснования. Определена задача методики преподавания изобразительного искусства по повышению уровня информативности и мобильности художественного образования. Ключевые слова: искусствознание, изобразительное искусство, методика, научное обоснование.

The article deals with the research of scientific basis of the main regulations in art. The author analyses the developing of the main trends of scientific basis of art since the time of Renaissance. Connection between quality of educational process and scientific basis of art is especially emphasired by the author. The methodological task in teaching fine arts as a way to increase the level of informing and using various sources of information in art education is also defined. Keywords: art education, fine arts, methodology, scientific basis.