Специфика интертекстуальных отношений в литературной пародии

19 Lewandowski, T. Linguistisches Wörterbuch / Т. Lewandowski. - Heidelberg ; Wiesbaden, 1994. - Р. 603.

20 Демьянков, В. З. Конвенции, правила и стратегии общения: (Интерпретирующий подход к аргументации) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1982. - Т. 41, № 4. - С. 333.

21 Morris, D. Der nackte Affe. Aus dem Englischen von F. Bolle / D. Morris. - München ; Zürich, 1976. - s. 191-193.

22 Weinrich, H. Linguistik der Lüge / Н. Weinrich. - Heidelberg, 1966. - 74 S.

23 Heringer, H.-J. Über die Mannigfaltigkeit der Lügenbeine / H.-J. Heringer. - Mannheim ; Wien ; Zürich. - 34 S.

24 Alkofer, A.-P. Konturen der Höflichkeit. Handlung - Haltung - Ethos -Theologie. Versuch einer Rehabilitation / A.-P. Alkofer. - Würzburg, 2005. - 672 S.; Cho, Y. Grammatik und Höflichkeit im Sprachvergleich / Y. Cho. - Tübingen, 2005. - 290 S.; Nixdorf, N. Höflichkeit im Englischen, Deutschen, Russischen. Ein interkultureller Vergleich am Beispiel von Ablehnungen und Komplimenterwiderungen / N. Nixdorf. - Marburg, 2002. - 168 S.

25 Карасик, В. И. Языковой круг : личность, концепты, дискурс / В. И. Карасик. - М., 2004. - С. 333.

26 Petzi, E. Eduard Mörikes Kunst der schönen Täuschung / Е. Petzi. - Frankfurt/Main ; Berlin ; Bern ; Bruxelles ; New York ; Oxford ; Wien, 2004. - 315 S.

27 Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюшена. -М., 2001. - С. 625.

28 XX веков немецкой литературы : антология. Ч. I. - М., 1994; Wilpert, von Gero. Sachwörterbuch der Literatur / Gero von Wilpert. - Stuttgart, 2001. - S. 625.

29 Eco, U. Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen / U. Eco. - Leipzig, 1989. 3-0 S. 15.

30 Степанов, Ю. С. // Язык и наука ХХ века : сб. ст. - М., 1995. - С. 35.

31 Giese, B. Untersuchungen zur sprachlichen Täuschung / В. Giese. - Tübingen, 1992. -187 S.

Г. И. Лушникова

СПЕЦИФИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ В ЛИТЕРАТУРНОЙ ПАРОДИИ

В статье рассматривается специфика интертекстуальных отношений в литературной пародии. Автор доказывает, что пародия представляет собой конкретную форму литературной интертекстуальности и относится к явлению гипертекстуальности, поскольку в ней происходит десемантизация знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения. Пародия изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника с серьёзного на комический.

Ключевые слова: интертекстуальные отношения, литературная пародия, гипертекстуальность, десемантизация знаковой формы.

Теория интертекстуальности развивается на протяжении нескольких десятилетий, как в отечественной, так и в зарубежной филологии и лингвистике. Значимость изучения интертекстуальных связей признаётся учёными различных направлений.

По словам И. П. Смирнова, «когда-нибудь на основе интертекстуальных представлений будет построена целая теория литературы, которая включит в себя соответствующим образом ориентированные учения о тропах и фигурах, о жанрах, родах и стилях и многое другое»1. В настоящее время практически все исследователи признают, что интертекстуальность как текстовая категория дискурсивного уровня является той закономерностью, без учёта которой адекватное понимание / интерпретация всех смыслов текста / дискурса невозможно. Интертекстуальность присуща в той или иной мере всем типам дискурса, однако в пародийном дискурсе она является основополагающим принципом: в связи с тем, что пародия есть реплика в сторону пародируемого объекта, это особый (шутливо-критикующий) ответ в дистантном диалоге культур. Текст пародии обязательно содержит в себе в перевёрнутом, трансформированном виде пародируемый текст. Кроме того, пародия часто использует средства и формы других текстов, самые популярные из которых -тексты сказок, классическая литература, пословицы, рекламный дискурс. Автор любого текста, а пародии в первую очередь, взаимодействует посредством творимого им текста с другими текстами и их авторами.

Ю. Кристева называет «интертекстуальностью такую текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в неё»2. Пародия только и может восприниматься как пародия исключительно на фоне её второго плана - прецедентного текста.

Нельзя не согласиться с мнением Р. Барта, что «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных

идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до

3

текста и вокруг него существует язык» . В пародии другие тексты не просто присутствуют, а являются обязательным элементом, ради высмеивания которых она и создаётся. В любом тексте другие тексты могут получать иную трактовку, переосмысливаться. В пародии всегда представлен новый взгляд на старые тексты, поскольку старые тексты критикуются, высмеиваются, «низводятся с пьедестала»3.

По мнению Г. Г. Слышкина, «смеховые произведения, с их тенденцией к иносказательности и намёку, когда адресат сам извлекает скрытый смысл, получая от этого удовольствие, широко используют в своих целях элементы культурной грамотности... Информация, составляющая фонд культурной грамотности, может частично меняться с течением времени. Произведения смеховых жанров чутко реагируют на эти изменения»4. Смеховые жанры в целом и пародии в частности часто пишутся на злобу дня, на волнующие в данный момент в данном обществе темы. А те пародии, которые входят в фонд мировой литературы, чтобы быть понятыми и адекватно воспринятыми, требуют особых знаний истории, культуры, социальной жизни и в связи с этим превращаются в произведения для узкого круга знатоков-интеллектуалов.

Г. Г. Слышкин, развивая теорию прецедентных текстов, утверждает, что прецедентные тексты - это пародируемые и высмеиваемые тексты, т. е. сам факт выбора того или иного объекта для пародирования уже возводит этот объект в статус прецедентного текста. «Пародирование, взятое в контексте карнавальной культуры, может служить своего рода индикатором, «лакмусом» прецедентности»5. Для обоснования своего тезиса Г. Г. Слышкин выдвигает два положения: «1. Основные прецедентные

тексты данного общества непременно отражаются в популярных в этом обществе смеховых произведениях. 2. Тексты, воспроизводимые в реминисценциях в пределах смеховых жанров, непременно являются прецедентными»6. Эти положения подтверждаются анализом пародий, в частности изучением объектов пародирования, из какой бы области литературы, искусства, науки, социально-политической жизни они не были. С одной стороны, наиболее важные тексты, имеющие статус прецедентных, превращаются в объект пародирования. А с другой стороны, тексты, которые используются для осмеяния чего-либо, должны быть прецедентными. Для доказательства первого положения Г. Г. Слышкин подчёркивает, что «карнавальное сознание характеризуется стремлением к фамильяризации, снижению, приземлению всего, что воспринимается как значимое и серьёзное во вне карнавальной жизни, всех официальных ценностей и фетишей. Чем большую роль играет тот или иной текст в повседневном (то есть не карнавальном) дискурсе, чем более он важен (а иногда сакрален), тем сильнее будет компенсаторное стремление сделать его объектом пародии и подвергнуть карнавальному осмеянию, причём именно в наиболее актуальных для современной жизненной идеологии моментах, т. е. в том, что мы называем аспектами прецедентности. Поэтому можно утверждать, что концепты основных прецедентных текстов будут непременно актуализироваться в смеховых произведениях и частотность основанных на них реминисценций будет прямо пропорциональна их прецедентности»6. Для доказательства второго положения Г. Г. Слышкин приводит тот факт, «что в силу специфики жанра смеховые произведения не могут сопровождаться каким-либо справочным аппаратом (сносками, ссылками, примечаниями). Избегается даже возможность запроса адресатом любых дополнительных объяснений. Смеховые тексты предназначены для мгновенного восприятия. Всё, что в них пародируется или даже просто упоминается, должно входить в фоновые знания аудитории и быть для неё актуальным. Бессмысленно высмеивать никому неизвестный текст и также бессмысленно использовать его в качестве средства осмеяния»7. Данное утверждение Г. Г. Слышкина является верным, однако, на наш взгляд, литературная пародия может и должна сопровождаться справочным аппаратом, чтобы быть адекватно воспринятой, и при этом она будет оставаться смеховым жанром, только, в отличие от других смеховых жанров, например, анекдота, её восприятие будет не мгновенным, а замедленным. В некоторых случаях читатель должен сам прибегать к специальным источникам. Именно в этом заключается особая ценность литературной пародии, поскольку она, требуя дополнительных усилий, направленных на поиск интертекстуальных связей, различных реминисценций, угадывание пародируемого объекта, узнавание произведений и их авторов, приёмы которых используются в качестве средств пародии, расширяет кругозор, образовывает читателя и, тем самым, может доставить интеллектуальное удовольствие. Для максимально адекватного декодирования пародии необходимо быть знакомым с пародируемым объектом, его культурно-историческим фоном, а также с культурно-историческим фоном самой пародии.

А. Я. Ливергант указывает на то, что читатель пародии должен быть осведомлён и о личности создателя пародии: «Без знания пародируемого прототипа, его положения в системе историко-литературных ценностей, без хотя бы отдалённого представления о литературных взглядах и пристрастиях самого пародиста трудно принять участие в пародийной игре, невозможно оценить по достоинству пародируемый приём, в свете которого оригинал предстаёт во всей своей условности и нарочитости»8.

Рассмотрим место пародии среди других интертекстуальных жанров и специфику приёма пародирования по сравнению с другими интертекстуальными средст-

вами. Точки зрения по этому вопросу ведущих зарубежных и отечественных исследователей интертекстуальности отличаются по принципам классификации, по тому, какая из характерных черт выдвигается на первый план, по терминологии.

Ж. Женетт выделяет следующие типы связи текста с другими текстами литературы: интертекстуальность, паратекстуальность, метатекстуальность, архитекстуальность и гипертекстуальность. Пародия наряду с имитацией и адаптацией относится Ж. Женетт к гипертекстуальным связям, которые указывают на то, что производный текст «использует» свой предтекст .

Ж. Конте разбивает интертекстуальные связи на пять групп:

• метафорическая реактивация знака;

• простое тождество отрезков разных текстов;

• ироническая реминисценция;

• «:сотрНтеп1;о», когда соотношение текстов приравнивается к соотношению загадки и ответа;

• «аетиЫю», когда задача нового текста заключена в том, чтобы превзойти образец: речь идёт о парафразе, о двух синонимических высказываниях, одно из которых усиливает выразительную способность, присущую другому10.

Пародия рассматривается Ж. Конте как определённый тип интертекстуальной связи и относится к группе «ироническая реминисценция». Кроме того, в пародии осуществляется и «:сотрНтеп1;о», так как пародия всегда содержит загадку, ответ на которую читатель получает в результате её декодирования.

И. П. Смирнов определяет виды интертекстуальных связей следующим образом:

• десемантизация («механизация») знаковой формы;

• отрицание семантического содержания исходного текста при сохранении его формы;

• удержание как выразительных, так и содержательных особенностей источника в каких-либо сегментах последующего текста (пастиш);

• стилистическое преобразование, не затрагивающее конститутивных структурно-тематических признаков жанровой формы;

• построение нового текста посредством «склеивания готовых кусков», с помощью техники коллажа.

Пародия в его трактовке относится к самому первому виду, так как в ней происходит «десемантизация («механизация») знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения. «<...> пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определённого приёма, 2) организацию нового материала, причём этим новым материалом и будет механизированный старый приём»11.

И. П. Смирнов упоминает пародию и при рассмотрении видов референции, участвующих в интертекстуальном акте. Он выделяет три вида референции:

• реализация претекста;

• виртуализация претекста;

• экспликация претекста.

В границы экспликационной референции «входят, среди прочего: стилизация, имитация, центон, пародия, пастиш, контрафактура и т. п.; для всего этого ряда постулируется наличие промежуточного интертекстуального знака; в процессе пародирования им может стать, допустим, чужая пародия»12.

П. Х. Тороп рассматривает различные типы интертекстуального примыкания, к коим причисляет:

• имитирующее примыкание, которое свойственно плагиату, переводу, цитате;

• редуцирующее примыкание, которое свойственно комментарию, резюме, ан-

нотации;

• комплиментарное примыкание, характерное для заключения и послесловия;

• селективное примыкание13.

П. Х. Тороп считает, что пародия обладает селективным типом примыкания, хотя такое разграничение представляется спорным, поскольку пародия подразумевает и имитацию пародируемого объекта, и, в большинстве случаев, его редукцию.

В классификации Л. Женни разграничиваются следующие стилистические приёмы или ходы, используемые при интертекстуальных включениях:

• парономазия;

• эллипсис (усечённое воспроизведение источника);

• амплификация (дальнейший вывод из виртуально присутствующих в источнике значений);

• гипербола;

• «interversion»;

• «changement du nivean de sens» (перенесение семантической схемы источника в иной контекст)14.

Л. Женни считает, что пародия в качестве ведущего приёма использует «interversion», поскольку данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника.

И. П. Ильин относит пародию к конкретным формам литературной интертекстуальности наряду с заимствованием, переработкой тем и сюжетов, явной и скрытой цитацией, переводом, плагиатом, аллюзией, парафразой, подражанием, экранизацией, использованием эпиграфов и т. д. Говоря о разнообразии отношений между текстами, Ильин определяет пародию как коммуникативную интенцию автора производного текста: «Понятие интертекстуальных связей включает в себя целый спектр отношений между текстами. Эти отношения устанавливаются читателем при помощи сравнения и сопоставления базисного и производного текстов. Отношения могут быть маркированы или немаркированы. Маркирование обнаруживает коммуникативную интенцию автора производного текста (пародийную, полемическую, восхваление, пиетет и т. д.) или интерпретируется читателем как таковое»15.

На основании рассмотренных точек зрения можно заключить, что пародия рассматривается как определённый вид интертекстуальности или одна из форм интертекстуальности. Она относится к явлению гипертекстуальности, в ней происходит десемантизация знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения, она предполагает наличие промежуточного интертекстуального знака, изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника и содержит коммуникативную интенцию автора.

Примечания

1 Смирнов, И. П. Порождение интертекста : элементы интертекстуального анализа с

примерами из творчества Б. Л. Пастернака / И. П. Смирнов. - СПб. : Языковой центр

филол. фак. С.-Петерб. ун-та, 1995. - С. 67.

2 Kristeva, J. La revolution du langage poetique : l’avant-garde a la fin du XlX-e siecle / J. Kristeva. - P. : Seuil, 1974. - P. 443.

3 Barthes, R. Encyclopedia universalis. Vol. 15 / R. Barthes. - 1973. - P. 78.

4 Слышкин, Г. Г. От текста к символу. Лингвокультурные концепты прецедентных текстов / Г. Г. Слышкин. - М. : Academia, 2000. - С. 51.

5 Там же. - С. 54.

6 Там же. - С. 53.

7 Там же. - С. 54.

8 Ливергант, А. Я. Парадоксы пародии / А. Я. Ливергант // Англо-американская литературная пародия : «То, чего не было» : сб. / сост. А. Я. Ливергант. - М. : Радуга, 1983. - С. 11.

9 См.: Женетт, Ж. Фигуры : в 2 т. Т. 2 / Ж. Женетт. - М., 1998; Genette, G. Palimpsestes : La literature au second degree / G. Genette. - Paris, 1982.

10 См.: Conte, G. B. Memoria dei poeti e sistema letterario : Catullo, Virgilio, Ovidio, Lu-cano / G. B. Conte. - Turin, 1974.

11 Там же. - С. 12.

12 Там же. - С. 57.

13 Тороп, П. Х. Проблема интертекста. Текст в тексте / П. Х. Тороп // Труды по знаковым системам XIV. - Тарту : Тартуский гос. ун-т, 1981. - Вып. 567. - С. 33-45.

14 Jenny, L. La strategie de la forme / L. Jenny // Poetique. - 1976. -№ 27. - P. 257-281.

15 Ильин, И. П. Интертекстуальность / И. П. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США) : концепты, школы, термины : эн-цикл. справ. - М. : Интрада-ИНИОН, 1999. - С. 208.

А. А. Миронова

ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРА ОБЪЯВЛЕНИЯ В ИСТОРИИ РУССКОГО ЯЗЫКА1

Существующие в обширной литературе о рекламе редкие заявки на историческое рассмотрение на деле не реализуются: авторы не обращаются к лингвотекстологическому анализу рукописных архивных документов в жанре объявления, которые реально были источником и первоосновой рекламы в России. Впервые жанр объявления рассматривается с точки зрения истории языка. В работе обосновывается становление рекламы от русских прототекстов - рукописных объявлений.

Ключевые слова: эволюция жанра, объявления, виды объявлений, региональная реклама.

Становление рекламы как особой формы коммуникации в России шло тем же путем, что и на Западе. Исходными жанровыми вариантами рекламы являются устные рекламные воззвания (крики улиц). Процесс трансформации «первичного» жанра в профессиональный жанр рекламного объявления был длительным. Необходимость регулярного и оперативного оповещения всего народа о важных событиях породила опорную конструкцию устного рекламного объявления. На его основе появляются «вторичные» жанры - рукописный (обиходно-бытовой и документальный) и печатный жанр объявления, из которого вырастает рекламное объявлении со своим жанровым полем. К началу XX века реклама в России прочно завоевывает позиции на страницах газет, журналов, на улицах, в зарождающихся фото-и киноматериалах. Параллельно начинается теоретическое осмысление феномена. Но до сих пор постоянно меняющиеся рекламные тексты не нашли в научной литературе точной жанровой систематизации. На основе проведенного анализа объявлений и рекламных текстов XVIII -начала XX века можно дать следующие определения этих речевых жанров.

1 Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ № 08-04-85401 а/У