Поэзия Мариу де Са-Карнейру и португальский модернизм

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9. 2009. Вып. 2. Ч. 2

М. М. Мазняк

ПОЭЗИЯ МАРИУ ДЕ СА-КАРНЕЙРУ И ПОРТУГАЛЬСКИЙ МОДЕРНИЗМ

Творческий и жизненный путь португальского поэта Мариу де Са-Карнейру (1890-1916) чрезвычайно краток. Открытие Са-Карнейру как значительного поэта и писателя происходило постепенно, в течение второй половины ХХ в. Оттесненный на периферию географией, ранней смертью и политикой, Мариу де Са-Карнейру и сегодня еще остается одним из не разгаданных до конца поэтов эпохи модерна1.

Трагедией жизни и основной темой произведений поэта явился столь характерный для творческих людей начала ХХ в. кризис личности. За беззаботным, счастливым детством последовала неустроенная юность в богемной среде Парижа, куда его властно влекла поэтическая одаренность. Болезненно сосредоточенный на собственном «Я», поэт стремился противопоставить реальному миру другой — идеальный, возвышенный и, казалось бы, доступный только ему, но тщетно: даже в мечтах он был не в состоянии чувствовать так, как желал бы2.

Две центральные темы отразились в произведениях Са-Карнейру — поиск красоты и онтологическая неуверенность:

Por sobre o que Eu nao sou há grandes pontes Que um outro, só metade, quer passar Em miragens de falsos horizontes — Um Outro que eu nao posso acorrentar...3

Тот, кто не Я, стремится к вышине, к мостам фальшивым, расстояньям ложным, к мирам миражным, зыбким, невозможным, — тот полу-Я, кто не подвластен мне...4

Несмотря на сравнительно небольшой объем литературного наследия и невероятную краткость творческого пути, диапазон стилевой принадлежности произведений Мариу де Са-Карнейру довольно широк. По оценкам разных исследователей, он выглядит следующим образом: «Временамиромантик, без сомнения, символист, футурист и кубист, (...) экспрессионист, сюрреалист и даже экзистенциалист»5.

На годы начала поэтического творчества Са-Карнейру (1912-1913) приходится самый разгар общемировых исканий новых подходов в искусстве, науке, политике и других областях социальной жизни. Именно в 1912 г. произошла судьбоносная для развития всей последующей португальской литературы встреча двух талантливых литераторов: Мариу де Са-Карнейру и Фернанду Пессоа. Они-то и явились основоположниками так называемого «поколения „Орфея"» — небольшой группы поэтов и художников, объединившихся в 1912-1915 гг. в Лиссабоне на основе общей неудовлетворенности предшествующей эстетикой и поисков новых форм.

Отчаянные поиски и смелые идеи молодых поэтов и художников настоятельно требовали своей манифестации, которой и стал выходивший с марта по июнь 1915 г. журнал «Орфей». «„ Орфей " — это сумма и синтез всех современных литературных течений»6, утверждал Алвару де Кампуш, один из главных гетеронимов Фернанду Пессоа.

© М. М. Мазняк, 2009

Определение «португальский модернизм», введенное лишь в 1927 г., относится ко всему корпусу литературно-художественных течений, наивысшей точкой развития которого стал журнал «Орфей». Важность этого издания объясняется тем, что это был, по сути, первый шаг на пути установления в широком смысле современного ритма культурной жизни страны. Португальский модернизм определяется, в данном случае, как «постсимволистское эстетическое движение в Лиссабоне»7, «(...) в котором литература возникает во взаимодействии и под влиянием изобразительных искусств (...) в унисон с наиболее передовым искусством и литературой Европы, не лишенное, тем не менее, своего национального своеобразия»8.

Как отмечает Жасинту ду Праду Куэлью, «Орфей» «содержит новую концепцию литературы с точки зрения языка, ставит под сомнение традиционные отношения между автором и произведением, порождает более широкую разработку возможностей и границ Человека в момент кризиса... »9.

Большая часть произведений, опубликованных в первом номере «Орфея», еще имеет в той или иной степени символистские корни. Об этом напоминают и обложка журнала работы Жозе Пашеку, выполненная в мистико-символистском духе (бледный фон, нечеткий рисунок, тонкие линии, свечи, обнаженное женское тело и тонкий шрифт заголовка), и названия многих стихотворений: «Эхо» ("O Eco"), «Нарцисс» ("Narciso"), «Душа, что проходит» ("A Alma Que Passa"), «Закат» ("Poente"), «Саломея» ("Salomé"). Наибольшее количество произведений опубликовал в журнале Са-Карнейру: 4 стихотворения — «Саломея» ("Salomé"), «7», «16» и «Апофеоз» ("Apoteose"). И вот на эти стихи, далеко отошедшие от привычного символизма, да еще на стихи Алвару де Кампуша «Триумфальная ода» ("Ode Triunfal") и фрагмент «Морской оды» ("Ode Marítima") обрушилась основная критика.

Поступивший в продажу 25 марта 1915 г. первый номер журнала сразу же вызвал сильный резонанс в обществе и спровоцировал грандиозный скандал, главным образом, своей необычной для размеренной португальской жизни эксцентричностью, иронией, желанием эпатировать читателя. Особенно возмутило респектабельную португальскую критику стихотворение Са-Карнейру, озаглавленное числом «16». Представители португальского истеблишмента наиболее яростно критиковали следующие «хулиганские» строчки: "Caiu-me agora um braço... Olha lá vai ele a valsar,/ Vestido de casaca, nos saldes do Vice-Rei..." («Упала сейчас у меня рука... Смотрите, вот она танцует, / Одетая в смокинг, в салонах вице-короля... »).

Новая поэзия была эстетическим продуктом, главным образом, двух выдающихся португальских поэтов — Фернанду Пессоа и Мариу де Са-Карнейру. Данное положение подтверждается высказыванием Алвару де Кампуша о том, что португальский модернизм рождается, благодаря «дружбе между Фернанду Пессоа и Мариу де Са-Карнейру10» и их совместному поиску на пути «преодоления „ пространного ", „неясного", „усложненного ""».

Честолюбивые замыслы португальских модернистов шли дальше простого освоения зарождавшихся в большом количестве модных современных стилей. Желая обновить поэзию и упорядочить ее осмысление, Фернанду Пессоа при участии Са-Карнейру разработал систему трех взаимодополняющих стилей, расширяя тем самым и без того сложную палитру модернистских «измов». 29 марта 1913 г. Пессоа создал произведение «Болота»12 ("Pauis"), впоследствии переименованное во «Впечатление от сумерек» ("Impressäo do Crepúsculo"), и поэтические принципы, лежащие в его основе,

среди друзей и единомышленников получили название паулизма (от португальского

paul — болото)13.

Так называемый паулистский стиль базируется на своеобразном высвобождении образа, который мысленно отделяется от логико-рациональных пут и от более или менее точной расшифровки. То есть, происходит декодификация образа на разных уровнях: изменениям подвергаются морфологические категории, нарушается синтаксис, фраза складывается из номинативных предложений или же перегружается инфинитивами. Паулизм принимает и адаптирует некоторые приемы, столь любимые еще символистами, например, взаимная «иерархия» слов, передаваемая посредством типографской игры прописных и строчных букв. Паулистское повествование развивается линейно, противоположные понятия по воле автора сближаются, что приводит к оксюморонам, основным стилистическим приемам паулизма.

Са-Карнейру восторженно принял как сформулированную Пессоа стилистическую доктрину, так и новое поэтическое произведение друга, о чем и сообщил в письме от 6 мая 1913 г.: «Что касается „Болот (...) я чувствую их; я понимаю их и полагаю, что это просто чудесное произведение... Это золотистый алкоголь, это сумасшедшее пламя, аромат загадочных островов... »14.

Одно из самых «паулистских» произведений Са-Карнейру — стихотворение «Апофеоз» ("Apoteose"), напечатанное в первом номере журнала «Орфей» (1915). Меланхоличный тон этого сонета, уныние, печаль и задумчивость уводят нас в сумрачный мир забытых грез и несбывшихся надежд. Стихотворение описывает падение поэта с трансцендентальной высоты, на которой он находится в созидательный, творческий момент, к стагнации обыденности. Объекты реального мира обретают свои очертания только через восприятие грезящего лирического «я». Это лирическое «я» уподоблено лодке, блуждающей без цели в открытом море: на морскую тематику указывают «корабельные» атрибуты — «сломанные мачты» ("masivos quebrados"), глагол "singrar" («идти под парусами»), «золотое море» ("mar d'Ouro"), а сам образ лодки и моря чрезвычайно символичный и символистский. Вспомним «программное» стихотворение Артюра Рембо «Пьяный корабль». «Золотое море» — здесь символ одновременно идеала (золото) и его недостижимости, возможности только приближения к нему (море). Поэт смутно, лишь в «коротком сне» ("num sonho renie") почувствовал идеал, разглядел красоту.

Первый терцет подводит итог и представляет окончательный уход из трансцендентных высот:

Desci de Mim. Dobrei o manto d'Astro, Quebrei a taga de cristal e espanto, Talhei em sombra o Oiro do meu rastro...

Я от себя ушел. И сбросил звездный плащ, Разбил хрустальный кубок страха, И золотом горит мой след во тьме ночной.15

Второй терцет начинается с глагола: 'findef', findar («я закончил»), и далее, отделяясь многоточиями, следуют безглагольные словообразования: "Horas-plaiina" (« Часы-платина»),"Olor-brocado" («Запах-парча»),"Luar-ansia" («Луна-тревога»),"Luz-perdao" («Свет-прощение»),"Orquídeas-pranio" («Орхидеи-рыдание»). То есть, на смену динамике приходит стагнация, о чем явно сказано в последней стихотворной строчке, отделенной от двух других пробельной строкой: " — Ó pantanos de Mim — jardim esiagnado..." (« — О, болота Меня самого — заболоченный сад...»). В этой последней строке содержится и аллюзия на «программное» произведение Пессоа «Болота». Все стихотворение в целом — изящная метафора своей несостоятельности.

Знаменитая португальская поэтесса ХХ в., признанный при жизни классик, София де Мелу Брейнер Андресен охарактеризовала поэта следующим образом: «Са-Карнейру — чрезвычайно изобретательный поэт, революционер в области языка, настоящий поэт авангарда»16.

В другом стихотворении из первого выпуска «Орфея» — «Саломея» — этот излюбленный образ символизма под пером Са-Карнейру изменяется, причем именно в «паулистской» манере. Две первые стихотворные строчки задают печально--тревожный тон сонета. Номинативное предложение первой строки "Insónia roxa" («Фиолетовая бессонница») имеет здесь магистральное значение, вербализируя основные принципы, которые будут развиваться. Временное отношение (бессонница — ночь) относит нас к образу субъекта, который не спит, и синестетически передает чувство тревоги и беспокойства17, «окрашивая» его в фиолетовый цвет, приближая к смерти, что усиливается второй стихотворной строчкой: "Luz morta de luar..." («Мертвый свет луны...»). Начинается процесс интериоризации, все действие представлено с точки зрения субъекта. Здесь присутствуют и неологизмы ("mordoura-se"18), и нарушение грамматики — непереходные глаголы становятся переходными: "A doida quer morrer-me" («Безумная хочет умереть меня») — излюбленные приемы Са-Карнейру и приверженцев паулизма. Аллюзия на библейскую тему появляется только в последней стихотворной строчке, не лишенной, однако, субъективного восприятия: "... e vou arder-me / Na boca imperial que humanizou um Santo..." («... и буду гореть / В имперских устах, что очеловечили Святого...»).

Известный португальский культуролог Жозе-Аугушту Франса предлагает назвать паулизм «парамодернизмом» и одновременно первым кирпичиком в формировании «искусства всех искусств», высшей формы развития искусства, т. е. в формировании

1Q

сенсационизма .

Основная характеристика паулизма—линейное видение текста-коллажа, состоящего из образов, — постепенно уступит место принципу текста-переплетения плоскостей, как на тематическом уровне, так и на уровне собственно письма. Из так называемого расширенного паулизма возникает интерсекционизм — стиль, при котором на письме отдельные образы сплетаются воедино, причем не линейно, а более прихотливо, «полигонально», как говорил Пессоа, пытаясь схватить динамику самого восприятия20. Предмет поэтического высказывания в таком случае надо показать комплексно, в различных пространственно-временных аспектах, фантазия и реальность должны найти в сознании точки пересечения, временные пласты тоже необходимо привести в соприкосновение. Такой способ поэтического выражения Пессоа и назвал «интерсекционизмом».

Интересный пример интерсекционизма в лирике Мариу де Са-Карнейру — стихотворение, озаглавленное цифрой «7», опубликованное в первом номере «Орфея», одно из самых цитируемых произведений в литературе о португальском модернизме. В нем всего четыре строки.

Проблема «раскола» субъекта, фундаментальная для Са-Карнейру, приобретает здесь лаконичную, поистине сконцентрированную форму.

«7»

Eu näo sou eu nem o outro, Sou qualquer coisa de intermédio: Pilar da ponte de tédio Que vai de mim para o Outro.

«7»

Я — и не я, и не другой: Стал промежуточной опорой

Скучнейшего моста, который Идет между Другим и мной.

Весь небольшой текст этого стихотворения симметрично графически разделен на два двустишия, где в первом задается тема, а второе выступает метафорическим объяснением первого, что подчеркивается также и пунктуацией (двоеточие). Два двустишия — словно две «визуальные секции» интерсекционизма, а динамический характер стихотворения поддерживается самим глаголом движения "ir" ("vaz"). Благодаря визуальному характеру образа в этом стихотворении возникает момент пересечения, аспект чрезвычайно важный для интерсекционизма: образ моста, который представлен здесь пилоном, разделяющим пролеты сооружения. Этот пилон, эта опора и есть видимое ребро «куба ощущений», по выражению Пессоа, которое вертикально делит горизонтальную конструкцию пополам, т. е. становится изящной метафорой «раздвоения» лирического «я». Одновременное видение двух предметов подчеркивается и на семантическом уровне: первая строчка: «Я — не я и не другой», где «я» и «другой» одновременно представленные грани психического состояния поэта. Заглавная буква в имени «Другого» ("o Outro") в последней строчке стихотворения расширяет его образ, увеличивая дистанцию между «Я» и «Другим».

Согласно португальской критике, стихотворение «7» — это максимальное выражение " 21 центральной тематики модернизма21.

Гашпар Симонеш делает предположение, что интерсекционизм в самом общем смысле является как бы переложением кубизма и футуризма литературными средствами. Сравнивал эти стили еще Ф. Пессоа, отчасти благодаря лихорадочной переписке с Са-Карнейру, обитавшему тогда в самом сердце европейского авангарда — на Монмартре. По мысли Ф. Пессоа, именно интерсекционистское видение мира преодолевает ограниченность кубизма и футуризма. Следует, однако, отметить, что теория интерсекционизма в некоторых своих положениях соприкасается с футуризмом, особенно с практикой футуристической живописи. В частности, в интерсекционизме также присутствует переживание времени, движения и симультанности22. «Симультанность, — писал Боччони, — это состояние, в котором проявляются различные элементы, образующие динамизм»23. Тождественность в сознании совершенно разных вещей приводит к полной деформации структуры пространства: плоскости как бы накладываются друг

24 "

на друга; горизонталь становится вертикалью24, а действительность в целом понимается комплексно25.

Среди предшественников интерсекционизма немецкий исследователь Георг Рудольф Линд называет «синхронизм» Марчелло-Фабри и Николя Будана, а также «симультанизм» Мартена Барзана и некоторые стихи Аполлинера, непосредственно связанные с «симультанизмом», например, стихотворение «Зона» ("Zone")26. По утверждению Хуго Фридриха, интерсекционизм имеет, в некотором смысле, в качестве своего предшественника и «технику интеркаляции» Артюра Рембо, например, в стихотворении «Морской пейзаж» ("Marine")27. Следует обратить внимание и на программный сонет Рембо «Гласные», в котором автор, как подробно рассмотрено у Т. В. Соколовой28, представляет непосредственное комплексное ощущение нескольких разноплановых категорий одного предмета — буквы, звука и цвета. Это как раз и существенно для интерсекционизма.

Интерсекционизм — второй из предложенных Пессоа стилей в «новом искусстве» — был восторженно принят единомышленниками «поколения „Орфея"». Молодые авторы планировали даже выпустить в свет антологию интерсекционизма сразу по окончании войны. Для «наглядного» объяснения интерсекционизма его создатели решили начертить серию графиков и набросков, в которых это течение должно было представать

как пересечение или скрещивание всех предыдущих течений. Публикация не состоялась, зато был издан второй номер «Орфея» — заметная страница в истории европейского авангарда.

Этот номер был полностью подготовлен к печати Пессоа и Са-Карнейру, обложку снова выполнил Жозе Пашеку, воплотив здесь некоторые «достижения» авангардного искусства: шрифт, которым напечатано название, — наглядное воплощение воспетой футуристами «типографской революции»; цифра — яркий пример принципа «численной красоты». Номер был иллюстрирован рисунками друга Са-Карнейру, художника-авангардиста Санта-Рита Пинтора.

Главное в этом номере журнала, по утверждению одного из участников группы — это «встреча в „ Орфее " литературы и живописи, каждая со своей нескончаемой серией измов. Эта характеристика „ Орфея "—характеристика самой нашей современности»19. Во втором номере журнала были опубликованы фундаментальные для всего португальского модернизма произведения: цикл «Косой дождь» ("Chuva Obliqua") — интерсекционистские стихотворения Фернанду Пессоа, и поэма «Маникюр» ("Manucure") Мариу де Са-Карнейру, написанная в полистилистической манере30.

Поэма может восприниматься как манифест новой эстетики «поколения Орфея». Значение «Маникюра» в творческом и жизненном пути самого поэта велико: это его единственная оптимистическая попытка хоть на мгновение бесстрашно взглянуть на окружающий мир.

«Маникюр» — произведение динамичное, что отвечает требованиям эстетики авангарда, и одновременно очень камерное: в нем почти классицистическое единство места, времени и действия, которое происходит в воображении поэта, воображении явно выраженного асцензионального типа психики. По мысли Г. Башляра, это тип динамического воображения, с легкостью устремляющегося ввысь и из всех материальных сред явно предпочитающего воздух. Сам Башляр усматривал этот тип у таких авторов, как Перси Биши Шелли, Уильям Блейк, Ницше как поэта31.

С самого начала поэмы читатель, следуя по тексту, буквально в каждом ее фрагменте может представлять себе яркие картины, отвечающие поискам и обретениям аналитического кубизма в живописи: условный фон, искажение реальных пропорций, раздробленность крупных предметов, нарочитая угловатость форм, где, однако, сохраняется визуальная узнаваемость изображенного образа. Здесь молодой поэт, хорошо знакомый с новаторской поэзией Г. Аполлинера, с его горячими выступлениями в защиту нового искусства, пользуется живописным кодом, характерным для аналитического кубизма.

E, mais alto, em planos oblíquos, Simbolismos aéreos de heráldicas ténues Deslumbram os xadrezes dos fundos de palhinha Das cadeiras que, estremunhadas em seu sono horizontal,

Vá, lá, se erguem também na sarabanda... ...E a que mágicas, em verdade, tudo baldeado Pelo grande fluido insidioso...

А чуть выше, в наклонных плоскостях, Символами геральдических знаков Сверкают шахматы соломенных сидений, Стульев, пробуждающихся От горизонтального сна, Вихрем летящих в тот же танец... .И какою же магией, в самом деле, все льется Огромными потаенными флюидами.

Но «смазанные Новым» глаза поэта «не перестают дрожать и впитывать ... эту Парящую Красоту». Разноцветная пыль заполняет пространство, автор чувствует, как

в нем нарастает напряжение настоящего момента, преломляющееся солнце в витринах дает взрывы « фантастических окрашиваний». Поэт на мгновение опускает взгляд на свой столик и видит, как его «банальная фарфоровая чашка»:

Ah, essa esgota-se em curvas gregas de ánfora, Ах, она изгибами греческой амфоры, Ascende num vértice de espiras Взбирается к вершинам спиралей, которыми

Que o seu rebordo frisado a oiro emite..., Сминает свой свод, светящийся золотом...,

т. е. линии окружающих предметов утончаются и изгибаются, цвета достигают предельной интенсивности, а в сочетаниях дают «фантастические окрашивания». Словно отражая эволюцию исканий в кубизме и отталкиваясь от идей Аполлинера, автор представляет теперь нам ту же картину окружающих предметов уличного кафе, но уже в визуальном образе орфического кубизма (термин Г. Аполлинера — М. М. ), требующего нарочитой изогнутости контуров изображаемого предмета и особого внимания к игре цвета. А по свидетельству Пессоа, «чувство цвета Са-Карнейру одно из самых сильных среди всех художников слова»32. Са-Карнейру охотно принимал все новаторские поиски в искусстве. Вот что он писал о кубизме в письме к Фернанду Пессоа от 10 марта 1913 г.: «Тем не менее, я признаюсь тебе, мой дорогой Пессоа, в том, что хоть я и не сумасшедший33, я верю в кубизм»34.

Отобразив эстетическую эволюцию кубизма (аналитического и орфического), Мариу де Са-Карнейру обращается к принципам футуризма и, в первую очередь, активно вводит в поэму разнообразные типографские шрифты, поддерживая идею « типографской революции».

За соседний столик садится иностранец, разворачивает газету, — и поэт начинает различать сначала отдельные литеры, заголовки статей, логотипы компаний, набранные разнообразными шрифтами, а затем и проступающее за ними разнообразие мира:

...grosso normando das manchettes em sensaçao! Жирный нормандский во врезках сенсаций! Itálico afiliado das crónicas diárias! Острый курсив ежедневных хроник!

Corpo-12 romano, instalado, burgués Кегль-12, антиква — прочный,

e confortável! обыденный и удобный!

Góticos, cursivos, rondas, inglesas, capitais! Готические, курсивные, округлые,

английские, прописные! Tipo miudinho dos pequenos anúncios! Крохотный шрифт небольших объявлений!

Meu elzevir de curvas pederastas!... Мой эльзевир содомитских изгибов !...

E os ornamentos tipográficos, as vinhetas, И типографские узоры и виньетки, As grossas tarjas negras, Толстые черные окантовки,

Os "puzzle" frivolos da pontuaçao, Фривольные «пазлы» пунктуации —

Os asteriscos — e as aspas.. os acentos... Кавычки... звездочки. ударения.

Eh-lá! Eh-lá! Eh-lá! Вот они! Вот они! Вот они!

Num rodopio de letras, В буквенной круговерти

Todo o mundo repousa em suas mäos! Весь мир покоится в его руках!

Са-Карнейру органично вписывает в ход развития поэмы коллажи из газетных заголовков, вырезки, логотипы, рекламу и броские объявления на разных языках, чем наглядно подтверждает мысль своего поколения о «письме на европейском» и создает ощущение живописной ономатопеи, информационного «шума» современности.

"MAMNONI / LINOTYPE / O SÉCULO /BERLINER TAGEBLATT/ LE JOURNAL / LA PRENSA / CORRIERE DELLA SERA/ THE TIMES/NOVOIÉ VREMIÁ"; "LE BOUILLON KUB / PASTILLES VALDA / BELLE JARDINIÈRE / FONSECAS, SANTOS & VIANNA / HUNTLEY & PALMERS/"RODDY / JOSEPHPAQUIN, BERTHOLLE &C"/LES PARFUMS DE COTY/ SOCIÉTÉ GÉNÉRALE/ CRÉDIT LYONNAIS / BOOTH LINE / NORDDEUTSCHER LLOYD / COMPAGNIE INTERNATIONALE DES WAGONS LITS ET DES GRANDS EXPRESS EUROPEENS".

Поэт показывает, что футуристическая эстетика дополняет кубистическую в общей задаче выявления разлитой в мире Красоты.

На «возвышении численной красоты» автор останавливается отдельно.

Pede uma voz um número ao telefone: Чей-то голос просит номер телефона:

Norte — 2, 0, 5, 7... Север — 2, 0, 5, 7...

E no Ar eis que se cravam moldes de algarismos... И в Воздух вонзаются цифровые клише...

ASSUNÇÂO DA BELLEZA NUMÉRICA! ВОЗВЫШЕНИЕ ЧИСЛЕННОЙ КРАСОТЫ!

410 8 8 œ

7 4 1 œ

7 4 5 6 1 0 0 œ

го 7 0 1 3 9 1 5 5 œ

2 1 œ œ

Расположив арифметические цифры в особом эстетическом (бес)порядке: то ли в виде своеобразной радиоволны, то ли имитируя обычные океанские волны, — ведь совсем незадолго до появления «Маникюра» телеграфные кабели пролегли по дну Атлантического океана, — он завершает свою «формулу» математическим знаком бесконечности, который символизирует и безграничность пространства, и неограниченность общения.

Кубизм отмечает пластические ценности, и изображение плоскостей является для него способом репрезентации; футуризм основывается более всего на содержательной составляющей, обращенной в будущее; и только интерсекционизм синтезирует взаимодействия образов, определяя это как сверхзадачу и свой принцип35.

О своей совершенно сознательной и тонкой работе со стилями поэт говорит сам, поместив в середине поэмы восклицание, которое следует понимать буквально:

Sim!— meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas,...

Да! — мои футуристские, мои кубистские, мои интерсекционистские глаза...

Интерсекционистское видение мира проходит у Са-Карнейру по всему тексту поэмы. Оно заключается в разнообразных сочетаниях отдельных сторон единого целого и через это восприятия мира. В поэме «Маникюр» выделяются три аспекта единого предмета поэтического высказывания, а именно — красоты, разлитой в мире. Во-первых, это красота визуальных впечатлений от заполненного геометрическими фигурами пространства (всевозможные смешивания предметов — столов, стульев, скамеек, ящиков.). Во-вторых, красота распространяющихся звуковых элементов в воздушном пространстве и аудиовизуальная рефлексия автора (обрывки телефонного разговора, звукоподражания, крики, грохот упавшего подноса, акустические волны.). В-третьих, красота типографского оформления газетных текстов36 (разнообразные шрифты, типографские знаки, пестрые объявления) и различных надписей, во множестве встречающихся в урбанизированном мире. Эти-то аспекты

«комплекса ощущений» разнообразно сопрягаются и взаимодействуют на всем поэтическом пространстве «Маникюра», способствуя кратчайшему выходу читателя на красоту. Тут и сочетание шрифтов надписей с визуальными плоскостями ящиков:

A meus olhos audazes de beleza, В моих осмелевших от красоты глазах

As inscriçôes de todos esses fardos — Надписи всех этих ящиков — Negras, vermelhas, azuis ou verdes Черные, красные, синие или зеленые

Тут и сочетание звуков и шрифта (в виде клише цифр):

Pede uma voz um número ao telefone: Чей-то голос просит номер телефона:

Nortre — 2, 0, 5, 7. Север — 2, 0, 5, 7...

E no Ar eis que se cravam moldes de algarismos... И в Воздух вонзаются цифровые клише...

Пространственно-звуковые взаимодействия также представлены в поэме:

Um novo turbilhao de ondas prateadas Se alarga em ecos circulares, rútilos, farfalhantes

Como água fria a salpicar e a refrescar o ambient

Новый вихрь волн серебристых Расходится по кругу блестящим, шумным эхом,

Словно холодная вода кропит и освежает пространство...

Еще один яркий пример интерсекционистского взаимодействия — это сочетание звука и алфавита, слова произнесенного и запечатленного:

Наиболее тонкий и изысканный пример интерсекционистской синестезии — сочетание вкусовых восприятий (перечисление названий коктейлей) и осязания («цинковые стойки»):

Прежде чем встать, я еще вспоминаю, Парижское чудо цинковых стоек, В барах. не знаю, почему .

Antes de me erguer lembra-me ainda, A maravilha parisiense dos balcôes de zinco, Nos bares... nâo sei porquê... — Un vermouth-cassis... Un Pernod à l'eau... Un amer-citron... une grenadine...

И словно апогей интерсекционизма — совместное «колыхание» шрифта и плоско-

стей:

Tudo isto, porém, tudo isto, de novo eu refiro ao Ar

Pois toda esta Beleza ondeia lá também: Números e letras, firmas e cartazes — Altos-relevos, ornamentado!..

Но все это вновь я передаю

Воздуху,

Так как эта Красота вся колышется там: Числа и буквы, подписи и плакаты — Рельефы, орнаменты!..

Из теоретического определения интерсекционизма и из приводимых практических примеров ясно, что одним из центральных поэтических приемов в нем становится синестезия, мастером которой был как раз Мариу де Са-Карнейру: "Zurzem-se planos a meus ouvidos..." («Плоскости бьются в мой слух водопадом»). Этот же прием использовал и создатель интерсекционизма Фернанду Пессоа в своем программном произведении «Косой дождь». Во втором стихотворении этого цикла звук дождя вызывает визуальные впечатления, которые, в свою очередь, заставляют слышать стук капель дождя об окна собора: "E cada vela que se acende é mais chuva a hater na vidraçd' («Каждая вспыхивающая свеча усиливает дождь, бьющий в окна»)37.

В текст поэмы Са-Карнейру включает также художественно-математическую формулу как итог развития авангардного искусства:

Маринетти + Пикассо = Париж < < Санта Рита Пинтор + Фернанду Пессоа + Алвару де Кампуш!!!!

Здесь Са-Карнейру отбирает самые важные и принципиальные понятия не только для европейского авангарда, но и лично для него как адепта новой эстетики. В ней содержится в сжатой форме рефлексия по поводу различных «измов» авангардного искусства: Маринетти — глашатай футуризма, Пикассо — безоговорочный лидер кубизма, в сумме это равняется Парижу — столице европейского авангарда и богемы. Но даже взятые вместе, они меньше по сравнению с живописным талантом Санта-Рита Пинтора, теоретическими выкладками Фернанду Пессоа и поэтическими опытами Алвару де Кампуша — представителей самого сложного течения — интерсекционизма, порождения португальского гения, что отмечено четырьмя восклицательными знаками.

Пессоа считал, что эстетическая теория должна стремиться к универсальности, а предмет поэтического высказывания должен быть показан комплексно, в различных пространственно-временных аспектах. Объект существует всегда в движении, и это движение во многом аналогично движению сознания. Поэт должен выразить себя через объекты. «Так, каждое восприятие, как комплекс ощущений, можно считать кубом, положенным на сторону F и развернутым к верху стороной А. Другие стороны — это B, C, D и Е соответственно. Этот куб может быть рассмотрен тремя способами:

1) глядя с такой стороны, когда видна только одна грань, а все остальные грани остаются невидимыми;

2) приблизив к глазам одно ребро куба таким образом, чтобы были видны две примыкающие к этому ребру грани куба (и только они);

3) поместив одну вершину куба перед глазами смотрящего так, чтобы были видны три грани куба;

4) а при взгляде со стороны объекта «Куб Ощущений» несет в себе все сразу: и отдельные идеи, представимые в виде линий, и образы внутренние, уподобляемые плоскостным образованиям, и цельные образы предметов, соответствующие пространственному объему геометрических тел»38. Отсюда можно сделать вывод, что второму пункту схемы соответствует паулизм, третий воплощает интерсекционизм и четвертый — сен-сационизм, предлагающий объемное многомерное изображение любого предмета как целостного «комплекса ощущений».

Понятие «куба ощущений», словосочетание, предложенное Пессоа, характерное для начала ХХ в., похоже на понятие « комплекса ощущений»39 Эрнста Маха, модного в то время философа. По мысли Маха, подлинное бытие — это «поток ощущений». Не будучи

субъективным изначально, восприятие все же может стать таковым при определенных условиях: когда оно выступает как «пережитое содержание» восприятия. Тогда элемент, сам по себе нейтральный, становится «достоянием» субъекта, т. е. «психическим».

Предложенные и разработанные ранее художественные стили, по мысли Ф. Пессоа, должны были стать конституирующими элементами третьего и самого «совершенного» из всех существующих стилей — сенсационизма. В 1916 г. Пессоа представил принцип сенсационизма в форме следующего силлогизма:

«1. Любой объект есть наше ощущение.

2. Любое искусство — это превращение одного ощущения в объект искусства.

3. Следовательно, любое искусство — это превращение одного ощущения в другое»40.

Новый эстетический продукт Пессоа не имеет своей самостоятельной основы: сенсационизм вбирает в себя все предыдущие существующие течения, начиная свою «родословную» еще от начала XIX в. Полная реализация сенсационизма оказалась возможна только на теоретическом уровне; как любой идеал, он был недостижим. После 1916 г. у Пессоа больше не было текстов, посвященных сенсационизму, все меньше рассуждает он и о «новом искусстве» вообще: 26 апреля 1916 г. в Париже покончил с собой Мариу де Са-Карнейру — не было больше единомышленника, равного по таланту, способного мастерски воплотить в стихах самые смелые замыслы друга. С его смертью окончательно исчезли надежды на продолжение издания журнала «Орфей», а в дальнейшем и на кардинальное преобразование португальской литературы.

Несмотря на короткую, трагически сложившуюся жизнь, Са-Карнейру удалось отразить в своих произведениях все темы, которые тревожили мыслящих людей его поколения, сохранив при этом свое национальное своеобразие (паулизм и интерсекционизм). Один из исследователей творчества Са-Карнейру Франка Берко, подводя итог анализу его произведений, предлагает следующую формулу, объединяющую творчество, жизнь и исторический контекст португальского поэта:

«Кризис личности + кризис эпохи + кризис восприятия бытия = Мариу де Са-Карнейру»41.

1 В данном случае употреблено как синоним модернизма.

2 Португальская поэзия ХХ века. М., 1974. С. 82.

3 "Ángulo" — «Тупик».

4 Пер. Ю. Петрова // Португальская поэзия ХХ века. М., 1974. С. 90.

5 Sá-Carneiro Mário de. Poemas Completos. Lisboa, 2005. P. 19-20.

6 Morna Fátima Freitas. A Poesia de Orpheu. 1987. P. 12.

7 Ibid.

8 Ibid. Р. 15.

9 Ibid.

10 Dine Madalena Jorge, Fernandes Marina Sequeira. Para uma leitura de Poesia Modernista: Mário de Sá-Carneiro e José de Almada Negreiros, Editorial Presença. Lisboa, 2000. Р. 24.

11 Ibid.

12 Жозе де Алмада Негрейруш находил сходные черты между термином и некоторыми пунктами программы «паулизма» и сатирическим произведением Андре Жида «Болота» ("Paludes", 1895).

13Хохлова И. А. Поэтические маски Фернандо Пессоа. СПб., 2003. С. 31. Т. о., паулизм — название довольно случайное, не отражающее его сущность. Лучше было бы возводить его ко второму названию произведения, но термин «импрессионизм» уже имелся (прим. М. М.).

14 Sá-Carneiro Mário de. Cartas a Fernando Pessoa. Vol. 1 (Outubro 1912 — Agosto 1914). 2003. P. 99.

15 Пер. И. Хохлова //ХохловаИ. А. Поэтические маски Фернандо Пессоа. СПб., 2003. С. 41.

16Marchis Giorgio de. O Siléncio do Dándi e a Morte da Esfinge. Lisboa, 2007. P. 104. (Статья «Четыре португальских поэта: Камоэнс — Сезариу Верде—Мариу де Са-Карнейру — Фернанду Пессоа», "Quatro poetas portugueses: Camöes — Cesário Verde — Mário de Sá-Carneiro —Fernando Pessoa").

17 Соколова Т. В. От романтизма к символизму. Очерки истории французской поэзии. СПб., 2005. С. 248.

18 На основе французского глагола "mordre", "se mordre" — «кусать», «жалить», «разъедать» автор создает свой «португальский» вариант.

19Morna Fátima Freitas. Op. cit. P. 24. Вспомним, в данном случае, предисловие к роману Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» как манифест «искусства для искусства» (прим. М. М.).

20 Ibid. P. 24.

21 Dine Madalena Jorge, Fernandes Marina Sequeira. Para uma Leitura da Poesia Modernista: Mário de Sá-Carneiro e José de Almada Negreiros. Lisboa, 2000. P. 49.

22Хохлова И. А. Указ. соч. С. 43-44.

23 Там же. С. 44.

24 Там же. С. 45.

25 Там же. С. 46.

26 Стихотворение входит в цикл «Алкоголи», опубликованный в 1913 г.

27Lind Georg Rudolf. Teoria Poética de Fernando Pessoa. Porto., 1970. P. 58.

28 Соколова Т. В. От романтизма к символизму. Очерки истории французской поэзии. СПб., 2005. С. 248-249.

29 Morna Fátima Freitas. Op. cit. P. 12.

30Мазняк М. М. Три стиля поэмы Мариу де Са-Карнейру «Маникюр» // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. 2009. Вып. 2. Ч. 1. С. 23-30.

31 Имеется в виду труд Гастона Башляра «Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения».

32 Orpheu 2. Ediçao Ática, Lisboa, 1976. P. 33.

33 Все цитаты, в том числе и на письма Са-Карнейру, даются курсивом. То, что в оригинале выделено у автора, мы будем подчеркивать.

34 Sá-Carneiro Mário de. Correspondéncia com Fernando Pessoa (Outubro 1912 — Agosto 1914). Lisboa, 2003. Vol. 1. P. 57-58.

35 На наш взгляд, интерсекционизм шире, чем «литературный кубизм», но в отдельных проявлениях может быть синонимично приравнен к этому спорному понятию.

36 Любая письменность есть визуализация аудиального общения.

37Хохлова И. А. Указ. соч. С. 47.

38Morna Fátima Freitas. Op. cit. P. 25.

39 Фернандо Пессоа в своих теоретических статьях пользуется понятием «комплекс ощущений».

40 Morna Fátima Freitas. Op. cit. P. 26.

41 BerquóFranca. A Melancolia Narcísica na lírica de Sá-Carneiro // Semana de Estudos Sá-Carneiro. Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 1994. P. 164.