2010. 04. 035. Традиции в литературе русского зарубежья. (сводный Реферат)

«биографический слой», но обнаруживает сближение между Анной Андриановной и Людмилой Стефановной в исходной для обеих точке - они говорят о взаимоотношении поэта и мира. «Название "Время ночь" утверждает тему творчества как главную в тексте» (034, с. 103), - обобщает А. А. Митрофанова.

Книгу завершают: «Краткая биографическая справка» о Л. С. Петрушевской; «Библиография» произведений писательницы и работ о ней.

А.А. Ревякина

Русское зарубежье

2010.04.035. ТРАДИЦИИ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ. (Сводный реферат).

ТРАДИЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: МЕЖВУЗ. СБ. НАУЧ. ТР. - Нижний Новгород: Изд-во НГПУ, 2009. - Из содерж.:

1. СПИРИДОНОВА Л. А. И. Шмелёв и русская классика. - С. 4854.

2. ЛЮБОМУДРОВ А.М. Развитие православной традиции в прозе и поэзии русского зарубежья. - С. 76-85.

3. ОЛЯНДЭР Л.К. Лирика Г.В. Иванова в ее отношениях к традиции. - С. 85-93.

4. СИДОР М.М. Народно-религиозные обычаи как основа национальной идентичности: Алексей Ремизов «Взвихренная Русь». -С. 93-98.

5. ЗАХАРОВА В.Т. Субстанциональный конфликт как основа сюжета в прозе Л. Зурова (роман «Древний путь»). - С. 116-126.

6. ТАШЛЫКОВ С.А. Очерк-портрет в творчестве А.И. Куприна: Традиции жанра. - С. 126-143.

7. ВИЛКОВ Д.В. Проблема традиций в автобиографическом романе А.И. Куприна «Юнкера». - С. 143-151.

В первые годы творчества, отмечает Л.А. Спиридонова, Шмелёва волновали социальные вопросы. Он развивал традиционные для русской литературы темы «маленького человека», страданий «униженных и оскорбленных», поисков правды и справедливости (1, с. 48). Повесть «Человек из ресторана» продолжает традиции Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого, М. Горького. Одной из главных в творчестве Шмелёва стала характерная

для русской литературы тема детства, блистательно развитая в произведениях С. Аксакова, Л. Толстого, М. Горького, Н. Гарина-Михайловского и других писателей. Мотив дороги как символ исторических путей России и жизненного пути отдельного человека, столь важный для Шмелёва, тоже берет исток в русской классике. Однако Шмелёв, говоря о дороге, «увидел возможность соединить Землю с Небом, попытаться поставить и решить вечные вопросы бытия», и «маленький человек» для Шмелёва - «не смиренный страдалец Пушкина и Гоголя, не "униженный и оскорбленный" Достоевского, не философствующий босяк Горького, а личность, которая ищет дорогу к Небу» (1, с. 50). Лиризм писателя проявляется в описаниях природы, которым, по собственному признанию, он учился у Тургенева и Чехова. Описания природы всегда слиты у Шмелёва с действием, подчеркивают состояние души героев или основную мысль автора. Писатель воскресил и романтизировал быт в те годы, когда в отечественной литературе господствовала теория «смерть быту!» «и опоэтизировал его как неизменную субстанцию народной жизни, сохраняющую традиционные устои русской культуры» (1, с. 53). При этом он был убежден в высокой исторической миссии классики.

Впервые в русской литературе И. Шмелёв широко и полно запечатлел воцерковленное бытие («Лето Господне», «Богомолье», «Старый Валаам»). Особенность духовного реализма писателя -«прямое отображение действия Промысла Божия в судьбах людей», он также «впервые широко ввел чудо как непосредственное действие Промысла в мире, как духовную реальность» (2, с. 78). Поиск ответов на «вечные вопросы» и огромное сострадание к человеку сближает Шмелёва с Достоевским.

Отношения русской литературы Нового времени с христианской традицией были непростыми, пишет А.М. Любомудров (Санкт-Петербург). «Россию Святой Руси» открыли для себя писатели-эмигранты, которую, как утверждал Б. Зайцев, если бы не было революции и изгнания, может быть, не увидели бы никогда. «Светский, но православный» - самоопределение Б. Зайцева. Свою «проповедь» он «осуществлял эстетическими средствами, среди которых важнейшее - импрессионизм, передача чувства, ощущения. Он избегает прямых нравоучений, понимая, что Истину невозможно доказать, как математическую теорему, но ее можно

пережить» (2, с. 77). Свою задачу - воцерковление искусства слова и приобщение читателя к ценностям православия - Б. Зайцев реализовал практически во всех прозаических жанрах - романе («Золотой узор», «Дом в Пасси»), автобиографической прозе (тетралогия «Путешествие Глеба»), рассказе («Река времен»), житии («Преподобный Сергий Радонежский»), паломничестве («Афон», «Валаам»), а также в многочисленных очерках, эссе, литературно-критических и документально-публицистических заметках.

«Православное мироотношение» отличает и Л. Зурова - это твердая вера в присутствие Бога и его Промысел, вера в надземный светлый Божий мир, в котором рано или поздно окажутся страдальцы и праведники. В творчестве В.А. Никифорова-Волгина (1900-1941) христианская традиция проявилась в камерных жанрах. Если Зуров - преимущественно эпик, овладевший крупной романной формой, то Волгин - мастер миниатюры, этюда, лирической задушевной прозы. Один из постоянных мотивов Волгина -умиротворение и просветление человека. Как и Шмелёв, он передает поэзию православных праздников, сочетает в своих рассказах яркую, образную простонародную речь с элементами церковнославянского языка (цикл «Земля именинница»).

А.М. Любомудров пишет также о православных поэтах русского зарубежья: А.В. Гессене (1900-1925) и С.С. Бехтееве (18791954).

Л.К. Оляндэр (Луцк, Украина) стремится через типологические черты поэтики Серебряного века, раскрываемые в индивидуальном стиле Г. Иванова, «представить отношение поэта к пушкинскому присутствию в русской литературной традиции» (3, с. 86). Так, на примере стихотворений «Мороз и солнце, опять и опять» Г. Иванова и «Зимнее утро» Пушкина, автор статьи показывает, что, меняя ритмику, Г. Иванов «передает душевные импульсы поколения другой - блоковской - эпохи, поколения, за спиной которого был художественно-философский опыт Ф. Достоевского. Антипоэтический Серый город вводит поэзию Г. Иванова в новое состояние Петербургского текста, в новую, перевернутую Серебряным веком его страницу, с пейзажем отрицательным (В. Топоров)» (3, с. 90). Лирический герой Г. Иванова - человек другого времени и мироощущения: он утомлен, разочарован, но в то же время сохранил в душе ностальгические чувства по тому

времени, когда можно было находиться в гармонии с природой и самим собой. Благодаря прямому и опосредованному присутствию Пушкина в поэтическом мире Г. Иванова, в его творчестве не только «осуществлялся диалог между художественно-философскими концепциями обоих поэтов, но и оживлялась пушкинская традиция, подчеркивалась пушкинская жизнерадостность, оттенялась кипучая пушкинская энергия Бытия» (3, с. 91).

Личность героя в сложных отношениях с реальным и фантастическим миром является главной темой произведения А. Ремизова «Взвихренная Русь», утверждает Моника М. Сидор (Люблин, Польша). Рассказчик чувствует себя «продолжателем определенной традиции, в противовес абсурдной действительности, которую герой не понимает» (4, с. 96). Революция, трактуемая как неукротимая историческая сила, по мысли А. Ремизова, произвела перемены, перед лицом которых человек должен вновь определить свою идентичность. Писатель обращает внимание на угрозу, которую влечет за собой отказ от народно-религиозной традиции, освящающей отдельные элементы действительности. Он наделяет особенным значением «веру русскую» - народный вариант православия. В «Взвихренной Руси» Ремизов показывает, что реальность, лишенная традиционного, народного представления о «святости», остается «лжереальностью», в которой человек чувствует себя изгнанником (4, с. 98).

Становление неореалистического художественного сознания в русской прозе XX в. обусловило особое внимание постижению онтологических проблем бытия, пишет В.Т. Захарова (Нижний Новгород). Обозначилось качественное изменение жанровых форм, сюжетной организации повествования. «Родовой метой» нового художественного сознания стало тяготение к нетрадиционной, «неканонической» (В.Е. Хализев) модели сюжета (5, с. 116). Речь идет о типе сюжетосложения, способствующему выявлению субстанциальных конфликтов, которые не могут быть разрешены в принципе, у которых «нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого дейст-

вия»1. Такого рода сюжетную модель В.Т. Захарова показывает на примере романа Л.Ф. Зурова «Древний путь».

С.А. Ташлыков (Иркутск) рассматривает писательские очерки-портреты А.И. Куприна, посвященные как соотечественникам, так и зарубежным собратьям по перу. В первых акцент делается в основном на чужой биографии, во вторых - «на чужом тексте, при этом биографические сведения могут игнорироваться вообще или играть второстепенную роль» (6, с. 127). Очерк-портрет Куприна наследовал традиции этого жанра, но обретал новые черты. Объективность писателя, основанная на полном знании о предмете, выходит за рамки беспристрастного сухого изложения впечатлений от увиденного. Важное место в его очерково-портретной прозе занимает «рецензионный дискурс, порой чрезмерный, явно субъективный»: внимание Куприна привлекают произведения писателей, чью творческую позицию он разделяет, чьи произведения представляют для него, как читателя, непреходящий интерес. При этом отсутствие биографических сведений для Куприна не является препятствием. В его творческих очерках-портретах «изображаемый писатель изоморфен герою его произведения» (6, с. 142). Это касается как дореволюционных произведений, так и очерков эмигрантского периода, как очерков о зарубежных писателях, так и о соотечественниках.

Лесковскую традицию в романе А.И. Куприна «Юнкера» прослеживает Д.В. Вилков (Нижний Новгород). Именно с этой литературной традицией он связывает явленную в романе «идеализацию далекой юности» (идеализированно описываются режим в военном училище, отношения между юнкерами и начальством училища) (7, с. 144). Эта «идеализация» входит в творческую концепцию писателя и, «представляя собой значимый элемент идейно-художественного своеобразия романа, играет важную роль в создании авторского мифологического мира» (7, с. 145). А потому здесь более правомерно говорить не об «идеализации», но о «мифологизации дооктябрьской жизни России». Автор устанавливает наличие связей между рассказом Н.С. Лескова «Кадетский монастырь» и романом Куприна, а неоконченную повесть «Желтый монастырь»

1 Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. - 4-е изд., испр. и доп. - М., 2005. - С. 239.

условно считает своеобразным промежуточным звеном. В романе Куприна «Юнкера» мотив духовного единения / братства, который активно функционирует в рассказе Лескова «Кадетский монастырь», «выходит на новый художественный уровень и приобретает особую смыслоемкость и масштабность, формируя основу индивидуально-авторского концепта соборность, достаточно близкого соответствующему концепту национального сознания» (7, с. 147).

Т.Г. Петрова

Зарубежная литература

2010.04.036. ДИАС Д. НЕСКРОМНЫЙ САДИЗМ БУРЖУАЗИИ: (ПРОЧТЕНИЕ «ПРОЛЕТАРСКОГО РЕБЕНКА» ОСВАЛЬДО ЛАМБОРГИНИ).

DIAZ D. El indiscreto sadismo de la burguesía: (Una lectura de «El niño proletario», de Osvaldo Lamborghini) // La Habana elegante, segunda época: Revista semestral de literatura y cultura cubana, caribeña, latinoamericana, y de estética [Electronic resource]. - Dallas (USA): Francisco Morán, 2009. - N 46. - Mode of access: http://www. habanaelegante.com/Fall_Winter_2009/Invitation_Diaz.html

Аргентинский писатель Освальдо Ламборгини (1940-1985) на южноамериканском континенте ценится сегодня на уровне Хорхе Луиса Борхеса, хотя не все переносят в его сочинениях «запахи крови и кишок» (отзыв чилийского писателя Роберто Боланьо). Даже сторонники писателя по прочтении недавно вышедших мемуаров о нем уже сомневаются - «гений он или идиот». Антиномия оценок возникла еще при жизни Ламборгини: с одной стороны, он - наследник гаучо и реализатор программы Р. Барта по борьбе с реализмом, экспериментатор с автоматическим письмом, пытавшийся «убить литературу», но создавший вместо этого пародийный синтез литературы и психоанализа, с другой - порнограф, алкоголик, наркоман и невротик, поглощенный идеей насилия над телом и репрессивной власти государства, которая выступает метафорой этого насилия (и наоборот).

Когда Ламборгини спросили о цели его «Пролетарского ребенка» (напечатанного в сб. «Себрегонди отступает», 1973), он ответил: «Я решил: почему надо тупо, в лоб заявить о том, что я про-