Вторая глава романа «Евгений Онегин» в гармоническом освещении

О. Н. Гринбаум

ВТОРАЯ ГЛАВА РОМАНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

В ГАРМОНИЧЕСКОМ ОСВЕЩЕНИИ

Религиозность ученого состоит в восторженном отношении к Законам Гармонии.

Альберт Эйнштейн

Вторую главу романа «Евгений Онегин» (далее — ЕО) А. С. Пушкин писал в Одессе с 23 октября по 8 декабря 1823 г. сразу же по завершении работы над первой главой. Судя по объему второй главы (40 строф, 560 строк), поэт работал с огромной скоростью и большим увлечением: «Пишу с упоением, — сообщал П. А. Вяземскому Пушкин в письме от 4 ноября 1823 г., —чего давно со мной не было» [23, с. 382]1. Первая публикация полного текста второй главы ЕО относится к октябрю 1826 г., но друзья поэта познакомились с ней несколько ранее (в том числе и по отрывкам, опубликованным

A. А. Дельвигом в ежегодном альманахе «Северные цветы» в 1824 и 1826 гг.). Отметим сразу, что для нашего исследования представляет особый интерес мнение современников Пушкина не только как свидетелей и непосредственных (во многих случаях) творцов «золотого» века русской поэзии, но и просто потому, что эти высказывания и содержащиеся в них оценки относятся к тому времени, когда полного текста ЕО еще не существовало. Появившиеся позже новые главы романа несколько изменяют прежнее восприятие уже прочитанных текстов, что при анализе экспрессивно-гармонической составляющей стиха и его единого ритмо-смысла может внести ряд неоправданных искажений в общую картину динамического развития пушкинского романа. Таким образом, мы придерживаемся той исследовательской концепции, которая предполагает изучение художественных произведений по мере их развертывания от начала и до конца текста, тем более, что ритм как явление динамическое и как временной параметр стиха, ритм в своем соотношении со смыслом («ритм непосредственно аккомпанирует смыслу»—А. Белый2) не может, по нашему мнению, изучаться как-либо иначе, в каком-либо ином концептуальном ракурсе.

Темпоральная, т. е. развертывающаяся во времени, картина пушкинского повествования представлена в ряде литературоведческих исследований, в частности в работе

B. С. Непомнящего [21, с. 109-150], однако ни в одном из известных нам исследований проблема динамического соотнесения ритма и содержания стиха фактически не рассматривается. Частичному восполнению этого пробела и призвана служить данная работа.

1. Историко-литературный контекст

Вторая глава ЕО в ряде своих аспектов не только не превосходит первую главу, но и уступает ей. Это утверждение фактически стало общепринятым литературным

© О. Н. Гринбаум, 2009

фактом, и тому есть веские основания. Повествовательная канва второй главы, в отличие от ее поэтического сюжета, проста и незатейлива. Вот как она представлена у В. В. Набокова [20, с. 48-49]:

Глава вторая состоит из сорока строф. Время действия — июнь 1820 г. <. . . > Вымышленные поместья в ЕО — это четыре имения (с деревнями, населенными крепостными) , каждое из которых расположено в нескольких милях от другого: богатое имение Ленского (Красногорье, как оно названо в главе шестой), в 3 милях от него имение За-рецкого (преобразившегося буяна из той же шестой главы), «замок» Онегина с обширными земельными угодьями и сравнительно скромное имение Лариных с господским домом, который называют «бедным жилищем» и в котором легко размещаются на ночлег пятьдесят гостей. <. . . > Пушкину вторая глава виделась посвященной Ленскому, выпускнику Геттингенского университета и посредственному поэту; и действительно, вся песнь раскручивается вокруг деревенского соседа Онегина, но в структурном плане ее центральная часть — пусть связанная с Ленским, исходящая от Ленского и вновь к нему возвращающаяся — повествует не о самом Ленском, а о семействе Лариных. Пятнадцать строф (У1-ХХ) отведены характеристике Ленского и его дружбе с Онегиным, за ними, как по ступенькам, читатель идет по ряду из семнадцати строф (ХХ1-ХХХУП): от возлюбленной Ленского к ее сестре Татьяне; от любимых романов Татьяны к характеристике ее родителей; от сентиментального образования ее матери к жизни Лариных в деревне; от нее к смерти бригадира Ларина; от этой смерти к посещению Ленским кладбища; что, в свою очередь, ведет к эсхатологическому и «профессиональному» эпилогу в три строфы. Вся эта замысловатая сюжетная вязь, трактующая тему Лариных и Ленского, связывающая Аркадию со смертью и мадригалы с эпитафиями (таким образом предвещая сквозь туманный, но отшлифованный кристалл смерть самого Ленского в главе шестой), предваряется идиллическим описанием пребывания Онегина в деревне

(1-У).

Еще менее поэтично и «до удивления незамысловато» выглядит основная линия повествования (фабула) в изложении В. С. Непомнящего [21, с. 111-112]:

Онегин в деревне. Пейзаж, интерьер. Кратко о помещичьей деятельности героя и его отношении к соседям.

Появляется Ленский. Характеристика Ленского, его интересов, поэзии. Его отношение с соседями. Герои сближаются. Их отношения, содержание их бесед. Из бесед выясняется, что Ленский влюблен. Характеризуется его возлюбленная.

У возлюбленной есть сестра. Характеризуется сестра.

У сестер был отец, есть мать. Рассказывается про отца, про мать; ее замужество, жизнь семьи в деревне. И в конце концов отец умер. Рассказано, как это произошло и что написано на его надгробии.

Затем рассказывается, как Ленский посетил могилу соседа. Тут автор внезапно переходит к «отступлению» о бренности жизни, о надежде на то, что его творения переживут его и прославят.

Знакомство с текстом второй главы вызвало у некоторых современников Пушкина весьма сдержанную реакцию: «Я получил вторую часть Онегина, — писал Пушкину летом 1825 г. Вяземский, —Онегиным я очень доволен, т. е. многим в нем; но в этой главе менее блеска чем в первой и потому не желал бы видеть ее напечатанную особняком, а разве с двумя или тремя, или по крайней мере еще одною главою. В целом или в связи со следующим она сохранит в целости свое достоинство, но боюсь, чтобы она не выдержала сравнения с первою, в глазах света, который не только равного, но лучшего требует». Другие отклики друзей поэта были более радужными: «Я прочел 2-ю песнь

Евгения Онегина; прелесть!» (И. И. Козлов Пушкину, 31 мая 1825 г.); «Наконец достал я и прочел вторую песнь “Онегина” и вообще весьма доволен ею; деревенский быт в ней так же хорошо выведен как городской — в первой. Ленский нарисован хорошо, а Татьяна много обещает. Замечу тебе однако (ибо ты меня посвятил в критики), что по сие время действие еще не началось; разнообразие картин и прелесть стихотворения, при первом чтении, скрадывают этот недостаток, но размышление обнаруживает его; впрочем его уже теперь исправить нельзя, а остается тебе другое дело: вознаградить за него вполне в следующих песнях» (П. А. Катенин Пушкину, 14 марта 1826 г.). Пушкин же в начале 1824 г. оценивал уже написанное (первые две главы ЕО) как «лучшее [свое] произведение» (из письма поэта своему брату Л. С. Пушкину).

Если «действие» во второй главе ЕО «еще не началось», то, видимо, лишь потому, что поэту требовалось время, чтобы завершить представление главных действующих лиц романа: Онегина, Ленского, Ольги и Татьяны3. К марту 1826 г. Пушкин (как мы знаем, но П. А. Катенин этого не знал) не только закончил писать третью и четвертую главы, но и работал над пятой главой романа. Действие в романе, словно опередив по времени призыв П. А. Катенина, началось еще в третьей главе — встречей Татьяны с Онегиным («Пора пришла, она влюбилась») и ее знаменитым письмом:

Я к вам пишу — чего же боле?

Что я могу еще сказать?

Теперь, я знаю, в вашей воле

Меня презреньем наказать. ..

Итак, латентно ощущаемое беспокойство, связанное с будто бы имеющимся противоречием между упрощенным до предела повествовательным сюжетом (фабулой) второй главы и общей высокой оценкой начальных «песен» романа, требует разъяснений. Но прежде чем переходить к этому вопросу и, далее, к собственному экспрессивногармоническому анализу второй главы ЕО, вспомним высказывание А. А. Бестужева, обнародованное в 1825 г.: «Первая глава стихотворного романа Онегин, недавно появившаяся, есть заманчивая, одушевленная картина неодушевленного нашего света. Везде, где говорит чувство, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества — стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу» [4, с. 292]. Последняя фраза, как мы увидим, одинаково применима и к первой, и ко второй главам романа: об этом, собственно, и пойдет речь ниже.

2. О поэтическом сюжете и «чуде» второй главы «Евгения Онегина»

«Горизонты фабулы в “Евгении Онегине” разительно не совпадают с горизонтами сюжета, — писал В. А. Грехнев, развивая и уточняя в своих работах многолетнюю исследовательскую традицию, восходящую к работам Ю. Н. Тынянова. — Эстетические горизонты сюжета “Евгения Онегина” неизменно шире его фабулы». И далее: «Сюжет по природе своей “Евгения Онегина” эпико-лирический. Вот почему в него входит, на наш взгляд, не только событийная ткань изображения, но и авторская сфера романа, все, что именуют порой “лирическими отступлениями”. Под фабулой же в данном случае мы понимаем событийную схему “романа героев”» [8, с. 100]. Развивая эти взгляды,

В. Н. Турбин отмечал не только их традиционность, но и важное преимущество «простоты и четкости» разграничения фабулы и сюжета в ЕО: фабула охватывает сферу «романа героев», а сюжет возникает там, где «над фабулой, как бы извне нее, начинает звучать полифункциональный монолог рассказчика» [27, с. 93].

Термин «поэтический сюжет» мы используем (вслед за В. С. Непомнящим) в своих работах для того, чтобы подчеркнуть чувственную (эмоционально окрашенную) сторону пушкинского повествования, не стремясь, однако, уточнять само понятие «сюжет», а лишь акцентируя внимание на его рецептивных (и даже суггестивных) качествах.

Именно при таком понимании поэтического сюжета большее значение приобретает изучение ритмики стиха: ритм выражает собой «временную последовательность эмоционального содержания данности» [33, с. 39], ритм, по мнению А. Белого, аккомпанирует смыслу, ритм есть «непосредственно ощущаемая нами упорядоченность <.. . > элементов процесса, т. е. явления, протекающего во времени» [5, с. 107]. Продолжая эту мысль, С. М. Бонди писал, что главная задача стиховедения «состоит в том, чтобы найти и научно осмыслить объективные факторы того особого художественного ритмического волнения, которым сопровождается у нас чтение (или слушанье) стихов» [5, с. 116]. Вспомним еще и слова Е.Г. Эткинда о том, что «ритм делает ощутимой гармонию» [35, с. 67], и слова М.Г. Харлапа: «мы называем ритмичными те движения, которые вызывают в нас особое переживание, часто выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения, своего рода “резонанс” или сопереживание движения» [29, с. 15-16].

Особых переживаний, если судить по событийному плану второй главы ЕО, не должно быть слишком много, но насколько верно это утверждение, с которого мы, собственно, и начинали свое исследование, нам предстоит выяснить с позиции гармонического (эстетико-формального) стиховедения [14].

Чувственная канва сюжета второй главы отражает душевные волнения самого Пушкина начала 20-х годов и даже его «кризис» мировосприятия — об этом весьма подробно и обстоятельно пишет В. С. Непомнящий [21, с. 109-150]. Критик указывает на противопоставленность двух романных миров — петербургско-онегинского и деревенско-ларинского, на безуспешность попыток Онегина обрести душевный покой среди провинциального дворянства, на дружбу его с Ленским — но потому дружбу, «чтоб только время проводить», обращает наше внимание на размышления поэта о смерти, лирические отступления о Наполеоне и «двуногих тварях» и т. д. Все эти «драматические противоречия и конфликты» второй главы В. С. Непомнящий связывает с лирическими текстами Пушкина 1822 и 1823 гг., главная черта которых — «растерянность и смятение». Выводы, к которым приходит критик, весьма убедительны: Пушкин «парадоксальным образом оказался в таком пространстве, где все призрачно, все колеблется, все двойственно и обратимо в свою противоположность, где нет опоры» [21, с. 132], и это чувство явно сквозит во второй главе ЕО.

Но в романе не все так безнадежно: появление Татьяны, точнее, ее образа в XXIV строфе второй главы—«абсолютная», по мнению В. С. Непомнящего, «неожиданность», нарушающая все «законы повествования» этой главы и потому воспринимаемая читателем как «чудо», а XXVIII строфа — как явление «космического» порядка [21, с. 147, 117].

Остановимся здесь для ряда уточнений.

Во-первых, скажем несколько слов о «чуде». Эмоциональная оценка подобной силы, данная В. С. Непомнящим, не могла (и в этом мы абсолютно уверены) основываться только на предыстории пушкинского текста, т. е. на уже известных читателю событиях первой главы и первой части второй главы (строфы I-XXIII). Критик, вопреки провозглашенной им концепции темпорального анализа повествования , вышел за пределы известного на данный момент поэтического текста и заглянул вперед в надежде найти

основания для своей восторженной оценки. Об этом, как минимум, свидетельствуют отзывы современников Пушкина, приведенные в начале данной работы.

Во-вторых, В. С. Непомнящий, будучи приверженцем принципа симметрии как начала эстетических начал, ошибается, утверждая, что «чудо» начинается «на середине главы». На следующей странице своего исследования критик еще раз повторяет ту же ошибку: «Безмолвно возникая в самой середине повествования, она [Татьяна] противостоит...» [21, с. 147-148]. Однако середина главы, если оперировать точными математическими правилами деления, приходится вовсе не на XXIV, а на XX-XXI строфы, в которой речь идет о любви Ленского, т. е. на строфы, написанные высоким романтическим слогом и составляющие один из блестящих пушкинских образцов мягкой иронии,

а, возможно, и самоиронии (если вспомнить его юношеские стихи5).

Конечно, В. С. Непомнящий мог бы с легкостью избежать своей весьма нелепой ошибки, заменив в аналитических рассуждениях слова «середина главы» на, скажем, «сердцевина главы». Но дело в том, что критик использует в своей работе весьма распространенный в литературоведении прием, который заключается в том, чтобы с помощью выявленной в тексте композиционно-структурной симметрии получить дополнительные аргументы в поддержку тех или иных утверждений или предположений. Подобное имеет место в работах, например, В. В. Набокова, Ю. М. Лотмана, Е. Г. Эткинда и др. В этой связи позволю себе напомнить читателю, что «симметрия, — по словам

А. М. Васнецова, — это элементарное свойство красоты» и лишь «асимметрия творит явления» (П. Кюри). Недостаточное внимание к принципу «золотого сечения», который в качестве простейшего включает в себя принцип симметрии, и обусловило неколебимую десятилетиями убежденность литературоведов в истинности некоторых высказываний математиков, таких, например, как: «симметрия, рассматриваемая как закон строения структурных объектов, сродни гармонии» [32, с. 264]. На эту работу опирается, в частности, Е. Г. Эткинд в своих базовых постулатах композиционного анализа текста: «принцип симметрии лежит в основе всякой художественной композиции» [36, с. 7]. Но вот другая позиция — А. Ф. Лосева: «закон “золотого сечения” является универсальным законом художественной формы и <. .. > только диалектически можно разгадать этот универсальный и таинственный закон художественной формы, который материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода» [18, с. 361].

В данной работе мы не видим особой необходимости в более обстоятельном обсуждении принципов симметрии и асимметрии применительно к поэтическому творчеству [12, с. 3-28]. Для завершения темы, связанной с использованием математических понятий в литературоведческих исследованиях, приведу высказывание А. Стендаля: «Из всех наук я больше всего люблю математику, так как в этой науке совершенно невозможно лицемерие» [цит. по: 1, с. 7]6.

Вернемся, однако, к Пушкину. Во второй главе ЕО «чудо» все-таки происходит, но явленность «чуда» смещена поэтом за геометрический центр главы на три строфы: «чудо» начинается строчками XXIV строфы:

Ее сестра звалась Татьяна...13)

Впервые именем таким Страницы нежного романа Мы своевольно освятим.

Фрагмент из пяти с небольшим строф (строфы XXIV-XXVIII и первое 4-стишие XXIX строфы), посвященный Татьяне Лариной, действительно выделяется на фоне

общей ритмико-гармонической панорамы поэтического сюжета и в эмоциональном отношении действительно образует особый, контрапунктивный центр второй главы.

Более того, первая строфа этого фрагмента (строфа XXIV) в композиционном плане расположена не в геометрическом, как писал В. С. Непомнящий, а в гармоническом центре второй главы ЕО. В самом деле, строфа XXIV делит весь объем второй главы в пропорции «золотого сечения»: при общем объеме строф второй главы (V = 40) и значении коэффициента «золотого сечения» Ф = 1,618, деление первого числа на второе дает значение 24,72 (целая часть этого числа равна 24, она и соответствует XXIV строфе второй главы). Отметим, что ряд психолингвистических экспериментов подтверждает, по мнению И. И. Римаревой7, то обстоятельство, что информация, находящаяся в точке «золотого сечения» некоторого текста, напрямую попадает и фиксируется в подсознании человека, минуя его сознание.

Не менее важен и тот факт, что последовательность чисел (16-24-40) = 8 • (2-35) является частью гармонического ряда Фибоначчи (1—2—3—5—8—...) с коэффициентом сюжетно-временной протяженности равным восьми. Ранее нами было показано, что числа этого ряда Фибоначчи а) соответствуют принципу ритмического движения в 4-стишиях 4-стопного ямба и б) соотносятся с сюжетным ритмом центрального мотива «любовь» романа Пушкина. Более того, числа другого ряда Фибоначчи (1—5—6—11—17— 28-45-...) отвечают а) принципу ритмического движения в 14-строчной «онегинской строфе» Пушкина и б) сюжетному ритму пятой, центральной главы ЕО, причем для обоих редакций (1828 и 1833 гг.) этой главы [10, с. 88-81]. Таким образом, вторая глава только лишь усиливает нашу убежденность в правоте Э. К. Розенова, который еще в начале XX в. писал, что природный закон божественной пропорции в эстетике художественного формообразования играет роль, которая «заключается в установке строго соразмерных пропорций между всеми основными мыслями произведения» [25, с. 127].

Перейдем теперь к основной части нашего исследования. Но прежде нам придется кратко остановиться на вопросах, связанных с центральной проблемой стиховедческого анализа, а именно на вопросах теории и практики изучения ритмики стиха.

3. Ритм стиха и современное стиховедение

В ряде наших предыдущих работ были достаточно обстоятельно представлены как методологические, так и методические вопросы изучения поэтических текстов в рамках гармонического (эстетико-формального) стиховедения. Предваряя разговор о понятии «“ритма” поэтического текста», кратко напомним читателю [11], что в своих исследованиях мы используем математический аппарат эстетико-формального анализа поэтического текста, опирающийся на божественную пропорцию ритма или, что одно и то же, на закон «золотого сечения». Под ритмом русского стихотворного текста мы понимаем динамически меняющееся соотношение между его ударными и безударными слогами.

Отметим, что традиционное стиховедение в понятие «ритм» вкладывает иной смысл: «ритм есть симметрия в отступлении от метра» [3, с. 286], и именно при таком понимании сути ритма стиховеды уже почти сто лет используют «особое, специально “стиховедческое” значение, резко сузившее его содержание и превратившее это столь объемлющее понятие в чисто условное обозначение, приноровленное к данной [статистической] стиховедческой теории» [5, с. 113]. Напомнить об этом нам представляется весьма важным по причине, о которой более тридцати лет назад писал С. И. Гиндин: «Статистическое стиховедение (от А. Белого до А. Колмогорова) <... > ритма, как это ни парадоксально, не изучало и не изучает. Статистическое описание лишь вскрывает

вероятностные ограничения на употребление элементов метра, для изучения же ритма мы должны от интегрального рассмотрения текста в целом перейти к дифференциальному анализу текста в его развертывании» [7, с. 34].

Монопольно доминирующему в стиховедении статическому (статистическому) методу, который не позволяет изучать ритм поэтического текста в его развертывании, мы противопоставили метод динамический ( гармонический), опирающийся в своих основах на принцип «золотого сечения» как на «универсальный закон художественной формы» (А. Ф. Лосев). Динамические свойства этого закона в его векторно-геометрическом и алгебраическом представлениях позволяют преодолеть статический (статистический) исследовательский стереотип и распространить поиск применимости принципа «золотого сечения» к объектам эстетической природы, в том числе поэтическим текстам.

Итак, мы используем представление о ритме стиха как о мере гармонической упорядоченности движения поэтической мысли, определяемой соотношением ударных и безударных слогов в русском поэтическом тексте. Соотношение это не абсолютно, а относительно, и измеряется оно как отклонение реального ритма от ритма гармонического8. В свою очередь, гармонический ритм определяется пропорцией «золотого сечения» в узловых (рифменных) точках стиха. Динамический принцип «золотого сечения» позволяет объединить в едином критерии три показателя, характеризующих стихотворный текст: ритм, рифму и строфику. Заметим, что подобными возможностями не обладает ни один из известных в науке методов исследования стихотворного текста.

Операндами гармонической пропорции ритма являются: (а) величины слогового объема Б текста, читаемого от его начала; (б) величины тонического объема Т того же текста. Расчеты для каждого ъ-го рифменного узла (2-стишия, 4-стишия и др.) ведутся по трем силлабо-тоническим параметрам стиха, а именно по общему накопленному от начала текста числу слогов 8* («целое»), числу накопленных безударных слогов Б* («большее») и числу накопленных ударных слогов Т; («меньшее»):

Т = 0,087/Дзс = 0, 087/

где коэффициент 0,087 соответствует [12, с. 57] единичному уровню РГТ (ритмо-гармо-ническое восприятие текста) то = 1. Для перехода от показателя гармонического ритма стиха т к оценке психофизиологического восприятия поэтического текста используется известный в психолингвистике закон Вебера-Фехнера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий:

РГТ; = О; = 1+1п

Формула (2) представляет собой динамическую (темпоральную) оценку ритмо-

гармонического восприятия текста. Для измерения степени размаха показателя РГТ используется относительный показатель экспрессивности ритмоощущений Кэ, вычисляемый как скорость изменения величины О;:

Кэ

где разность (хг — хг-{) —расстояние (число строк) между двумя соседними узловыми

рифменными точками стиха, АБ8—абсолютная величина, а К о есть средний уровень Кэ = 0,034 для первой главы ЕО, принятый нами за единицу [11, с. 5].

4. Ритм и содержание второй главы ЕО

Еще раз уточним: все значения параметров РГТ и Кэ являются относительными, т. е. вычисляются относительно своих средних (эталонных) значений, принятых за единицу. Это означает, что для некоторого поэтического текста (в данном случае — для второй главы ЕО) конкретные значения гармонии и экспрессивности ритмического движения и динамика их изменения дают возможность рассматривать соотнесенность ритма и смысла не в рамках абстрактных или метафизических рассуждений, а на фоне аналогичных процессов, имеющих место в первой (эталонной) главе ЕО. По этой причине мы в иллюстративные материалы включили графики поведения параметров РГТ и Кэ и для второй, и для первой глав ЕО.

РГТ

11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 -1

1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39

Рис. 1. Ритмодинамическая панорама первой и второй глав романа «Евгений Онегин»

РГТ

Рис. 2. Гармония ритма и содержания во второй главе романа «Евгений Онегин»

строфы 2 главы

13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Рис. 3. Экспрессия ритма во второй главе романа «Евгений Онегин»

Картина изменения гармонического ритма и экспрессивности движения поэтической мысли Пушкина во второй главе ЕО (параметры РГТ и Кэ ) показана на рисунках

1-3. На этих же рисунках отмечены основные части сюжетной линии повествования и приведены отрывки поэтического текста для ряда неординарных точек кривых РГТ и Кэ — в целях большей наглядности предстоящего ритмико-смыслового анализа.

Гармоническое движение поэтической мысли во второй главе (это отчетливо видно на рис. 1) фактически делится на две части: всплеск значений гармонии и экспрессии приходится на первое 4-стишие XXIX строфы —это и есть «чудо», явленное нам Пушкиным в виде образа своей главной героини Татьяны. Но «чудо» происходит не в самом тексте, а в процессе чтения этого текста, с читателем, ибо «не свои — наши мысли заставляет поэт петь внутри нас» (А. Франс [цит. по: 34, с. 47]).

Особо обратим внимание на следующий факт: к данному моменту мы (читатели) еще ничего не знаем о будущем героев романа и об отношении поэта к Татьяне: слова

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью...

и многие, многие другие романные вещи нам еще не известны, но читатель неосознанно, каким-то шестым чувством ощущает изменения в своем восприятии пушкинского стиха. Это шестое чувство и есть чувство гармонии: в конце рассказа о Татьяне (396 строка и 3338 слогов от начала 2-й главы) мы наблюдаем абсолютное совпадение теоретических и реальных троек ряда Фибоначчи, причем не для строф поэтического текста, как было в случае структурно-композиционного «золотого сечения», а для много более мелких единиц текста — ударных и безударных слогов. Именно соотношение качественно разнородных слогов определяет, как мы уже говорили, степень приближенности реального ритма к ритму гармоническому. К концу 396 строки от начала

2-й главы (конец первого 4-стишия XXIX строфы) накопленное число ударных слогов равно 1275, а тройка чисел Фибоначчи (1275-2063-3338) определяет величину РГТ =

10,4 — в этой точке повествования пушкинский текст приводит читателя в состояние абсолютной гармонии, и это (по мнению В. С. Непомнящего и по нашему мнению тоже, в

несколько ином ракурсе,) и есть ощущение «чуда». «Чудо», судя по графикам, длится очень недолго, но ведь и поэтический текст Пушкина тут же переключает внимание читателя сначала на отца, а затем и на мать Татьяны:

Отец ее был добрый малый,

В прошедшем веке запоздалый. ..

Ранее (и в начальной главе ЕО, и в первых 28 строфах его второй главы) в поведении параметра РГТ ничего подобного не наблюдается (см. рис. 1).

Поясним теперь само понятие абсолютной гармонии, поскольку от точности его толкования зависит степень убедительности всего нашего ритмико-гармонического анализа. Начнем с гармонии. «Назначение и цель гармонии,—писал Леон Альберти,— упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту». С понятием гармонии неразрывно связано философское понятие «меры». Мера соотносится с понятием целого, а гармония — с соотношением частей в пределах целого. Мера есть такое «качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное» данное (Г. В. Ф. Гегель [6, с. 181]) и взятое, прежде всего, как количество, что «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Л. Альберти [цит. по: 19, с. 69-71]), а гармония — это мера соотношения между целым и его частями (и взятая прежде всего как качество)9.

На языке математики гармония выражается законом «золотого сечения» [26]: две части целого гармоничны, если их соотношение равно коэффициенту «золотого сечения» Ф = 1,618033988... Это самое простое и понятное толкование принципа «золотого сечения». Число Ф иррационально, следовательно, в практической деятельности и измерительных процедурах оно недостижимо, поэтому в любых исследованиях речь идет лишь о степени приближенности к величине Ф « 1,618. На практике, таким образом, расчеты ограничиваются тремя (и даже двумя) знаками после запятой.

Еще раз вспомним слова Е. Г. Эткинда о том, что «ритм делает ощутимой гармонию». Теперь если с позиций гуманитарного и точного знаний сравнить число Ф = 1,6180339 с величиной отношения между безударными и ударными слогами в конце 396 строки 2-й главы ЕО (2063 : 1275 = 1,6180392), то окажется, что последнее отличается от числа Ф только в шестом (sic!), знаке после запятой. Именно такое беспрецедентно малое отличие реальных параметров ритма от коэффициента «золотого сечения» позволяет говорить об абсолютной гармонии ритма, имеющей место во 2-й главе в финале рассказа о Татьяне Лариной.

Итак, явление «чуда» во второй главе, которое не заметили современники Пушкина, но которое столь ярко поразило В. С. Непомнящего, требует, на наш взгляд, дальнейшего комментария. Критик весьма точно ощутил очарование (красоту) пушкинского рассказа о «старшей сестре», но его попытка объяснить собственные впечатления, найдя для этого достойные аргументы, опиралась, прежде всего, на знания квалифицированного исследователя и, в первую очередь, на знание текста всего романа. Скажем, чтобы появление образа Татьяны можно было назвать «чудом», В. С. Непомнящий утверждает: «явление Татьяны иррационально», и что если Онегин, Ленский и Ольга «должны были появиться, чтобы повествование состоялось», то «Татьяна могла бы не появиться,

и, более того, по всей логике второй главы она не должна появиться». Далее это весьма спорное суждение приводит критика к выводу, что появление образа Татьяны «инопри-

родно логике, руководившей им [sic! — Пушкиным], но оно — есть; и этот факт, сама его иноприродность, долженствует стать новой точкой отсчета, центром новой, готовой возникнуть, ценностной структуры» [21, с. 147-149]. Модальность долженствования, как мы понимаем, вообще не может соотноситься с процессом творчества как явления самоограниченного саморазвития художественной мысли [12, с. 25]. В случае же анализа романных событий «по главам» данное утверждение критика способно вызвать лишь крайнее изумление.

Полемика с В. С. Непомнящим не входит в ближайший круг наших задач, и поэтому выделим главное: многие оценки критика имеют под собой реальные основания, но в ряде случаев авторские разъяснения собственных оценок весьма субъективны и спорны. Так, XXVIII строфа вполне заслуживает эпитета «космическая», но лишь в малой степени, потому что в этой строфе «оживает и обретает новую силу и глубину величавый звук» [21, с. 117], завершающий первую строфу 2-й главы:

И сени расширял густые Огромный запущенный сад,

Приют задумчивых дриад.

Объяснение В. С. Непомнящего малоубедительно потому, что, во-первых, подобные ассоциативные переклички вряд ли могут возникнуть у рядового читателя романа — слишком велика дистанция между I и XXVIII строфами второй главы (26 строф, 364 строки, 65% объема главы). И, во-вторых, по мнению Пушкина, «ум не может довольствоваться одною игрою звуков; чувство требует чувства; воображение — картин и рассказов» [22, с. 449].

Логически выстроенной аргументации и даже ассоциативно перекликающихся событий романного повествования далеко не достаточно для анализа чувственносмыслового восприятия стиха Пушкина. При любом стиховедческом анализе ритм, лежащий в основе поэтического текста, не может не играть главенствующей роли. Еще раз вспомним слова С. М. Бонди: «с помощью ритма художник (музыкант, поэт, актер) овладевает нами, заставляет наше сердце быстрее или медленнее биться, ровно или прерывисто дышать, ощущать всем своим организмом время и его течение <... > Погруженные с помощью ритмических воздействий в особое состояние, когда наш организм резонирует, заражается этим ритмом, мы начинаем особенно чутко воспринимать все детали этого воздействующего на нас ритмически организованного процесса и особенно сильно реагировать на них» [5, с. 122, 124].

Чтобы увидеть (буквально!) чувственные основания для столь красочных оценок

В. С. Непомнящего, обратим особое внимание на характер изменения параметров РГТ и Кэ в интервале от XXIV и до XXIX строфы (рис. 2).

В конце XXIII строфы Пушкин резко обрывает рассказ об Ольге — в этой точке повествования значения величин РГТ = 2,10 и Кэ = 0,6. Интересно, что здесь располагается локальный минимум величины РГТ, а локальный максимум (РГТ = 2,65) приходится на второе 4-стишие предыдущей XXII строфы:

Простите, игры золотые!

Он рощи полюбил густые,

Уединенье, тишину,

И Ночь, и Звезды, и Луну.. .

С этого момента и далее вплоть до конца XXIII строфы величины РГТ только

уменьшаются, что полностью соответствует смыслу написанного здесь о Луне — «замене тусклых фонарей» и, в завершении, —об Ольге:

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Комментируя эту часть второй главы, В. С. Непомнящий вполне резонно пишет, что характеристики Ольги и поэзии Ленского «связаны луной, которая дается сначала в традиционно высоком ключе, но по мере приближения к “портрету Ольги” неуклонно “снижается” автором — плавно, с совершенно невинным видом, словно бы совсем по другому поводу, — и с ненарочитой язвительностью освещает предмет обожания Ленского» [21, с. 115]. Применительно к XXII и XXIII строфам это суждение полностью подкрепляется нашими ритмико-гармоническими данными (рис. 3): величины экспрессивности Кэ мелкими зигзагообразными скачками уменьшаются от 2,2 до 0,6 — при постоянно снижающейся гармонии такое поведение экспрессивности указывает на чуть заметную раздраженность читательского восприятия, раздраженность, порожденную «почти слащавым» портретом Ольги [21, с. 146]. Учитывая поэтическое кредо Пушкина, стремившегося в своем творчестве к «правдоподобию чувствований в предполагаемых обстоятельствах», именно на такой рецептивный эффект и был направлен, как нам представляется, замысел поэта — погрузить читателя в неуютную атмосферу «приторной» поэзии и резко ее оборвать, чтобы вывести на сцену (по контрасту!) новую героиню своего романа.

Вот тут-то незаметно и начинается «чудо», о котором читателю дано будет судить лишь через пять с небольшим строф, а пока первая строчка XXIV строфы, еще ничего сверхъестественного не предвещая, но располагаясь в начале структурнокомпозиционного «золотого сечения» главы (что выясниться еще позже), открывает рассказ о «старшей сестре»:

Ее сестра звалась Татьяна...13

Три точки в конце строки весьма выразительны: по крайней мере, Пушкин таким образом еще не начинал своих строф ни в первой, ни во второй главах. Пауза после этой строки, обозначенная поэтом не только средствами пунктуации, но и комментарием о русских вариантах греческих имен (авторское примечание под номером 13), будто бы ненароком призывает читателя лучше запомнить это имя — «Татьяна»; будто бы не особо доверяя гармоническому чувству читателя, Пушкин предпочитает на этом месте заострить его внимание особым образом — необходимостью перечитать эту строчку заново, вернувшись к ней после знакомства с перечнем «сладкозвучнейших греческих имен: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч.»

Следующую XXV строфу поэт начинает почти той же фразой:

Итак, она звалась Татьяной...

а далее лишь один раз имя «Татьяна» появляется на протяжении 60 оставшихся в «Татьянином» фрагменте строк (тогда как местоимения «она», «ей», «ее» используются в шесть раз чаще).

Итак, структурно-композиционный центр главы (строфа XXIV) определяется тремя важными деталями. Во-первых, он обрамлен двумя почти что равносильными строчками, содержащими имя «Татьяна», которое читателю с очевидностью стоит хорошенько

запомнить. Во-вторых, именно здесь впервые звучит намерение поэта писать «нежный роман», пусть даже в слове «нежный» многие готовы услышать легкую иронию или намек на будущие романтические приключения. Отметим, что слова Пушкина в отношении Татьяны Лариной:

Впервые именем таким Страницы нежного романа Мы своевольно освятим.

окажутся пророческими, а легкая ирония, если кем и подмеченная в тексте и связанная со словами «нежный» и «освятим», будет становиться все менее обоснованной по мере знакомства с другими главами романа.

В-третьих, гармоническое движение поэтической мысли преодолевает инерцию своего падения, нижняя планка которого приходится на конец XXIII строфы (где «тип Ольгиной красоты,—писал В. В. Набоков, — наводит на Пушкина тоску» [20, с. 50]), и начинает свое восходящее движение к точке абсолютной гармонии.

Вначале (в XXIV и XXV строфах) мы наблюдаем весьма неспешное нарастание гармонии («переключение от сентиментализма к романтизму»—В. В. Набоков), а экспрессия, достигнув в середине XXIV строфы величины Kэ = 1,бЗ, вновь уменьшается до совсем уж нечувствительных значений (0,7; 0,4; 0,1; 0,1); лишь в конце XXV строфы она преодолевает прежний локальный максимум, подрастая до значения Kэ = 2,0:

Дитя сама, в толпе детей Играть и прыгать не хотела,

И часто целый день одна Сидела молча у окна.

В этом месте гармония, оставаясь высокой, все же чуть-чуть снижается, что вполне согласуется со смыслом этого 4-стишия и в дополнительных комментариях, как мы видим, не нуждается.

Далее, XXVI строфа «Задумчивость, ее подруга...» шаг за шагом приводит к ощутимому росту гармонии (от 2,4 до 3,4), который продолжается на протяжении XXVII строфы (от 3,4 до 3,9), но в конце строфы (и снова в полном соответствии со смыслом) —небольшой спад до величины РГТ = 3,4:

Ей скучен был и звонкий смех,

И шум их ветреных утех.

Особо отметим, что если до конца XXVI строфы гармония нарастала более или менее плавно, то начиная с XXVII строфы параметр РГТ, будучи весьма высоким, ведет себя иначе: раскачиваясь со все увеличивающейся амплитудой, словно аккумулируя в себе дополнительную энергию, величины РГТ последовательно принимают значения 3,б; 3,9; 3,4; 3,9; 3,1; 3,9 (амплитуда растет в гармонической — sic! —пропорции: 0,З—0,5— 0,8), затем небольшое замирание в конце XXVIII строфы (РГТ = 4,0) и, в завершение рассказа о Татьяне, — «космический» взлет до значения РГТ = 10,4 в начале XXIX строфы:

Ей рано нравились романы;

Они ей заменяли все;

Она влюблялася в обманы И Ричардсона и Руссо.

Вспомним Гераклита: «Скрытая гармония сильнее явной». Подводя некоторые итоги, воспользуемся словами В. Н. Турбина, который писал, что с самого начала «непосредственное описание Татьяны заменено указанием на впечатление, которое она производит (именно так в “Илиаде” Гомера говорится, как известно, о Елене Прекрасной) <...> Конечное, общее впечатление, производимое Татьяной, — впечатление ее светоносности <... > “Луч света в темном царстве”, — образ, который с легкой руки

Н. А. Добролюбова лет через тридцать после “Евгения Онегина” прочно войдет в обиход публицистики, зарождается уже здесь» [27, с. 80].

5. Интегральные ритмико-экспрессивные характеристики второй главы

Временные характеристики, представленные на наших рисунках, являются основными показателями ритмического движения поэтического текста. Они позволяют анализировать эмоционально-смысловые процессы восприятия стиха в процессе его развертывания от начала текста к его завершению. Другими возможностями, дополнительными к темпоральным, выступают интегральные параметры движения, характеризующие некоторый процесс посредством его средних значений. Интегральные характеристики динамических процессов широко используются в самых разных областях знаний, например в медицине, где давление или пульс человека (показатели здоровья) определяются как средние величины для определенного временного интервала измерений. При аккуратном и вдумчивом подходе к совместному использованию подобных параметров исследователь получает дополнительные возможности для описания и анализа динамических процессов.

В своих исследованиях мы используем следующие интегральные параметры [13, с. 22-47]:

1) средние для некоторого текста значения ритмико-гармонической точности РГТ OGF (наряду с максимальным значением OMAX);

2) средние значения экспрессивности ритмоощущений Kэ-ср (наряду с максимальным значением Кэ-мах) для того же текста.

3) импульсивность гармонического ритма IMP—колеблемость (размах) величин РГТ Oj относительно среднего значения Ocp (стандартное отклонение);

4) нестабильность ритмоощущений NS—колеблемость (размах) величин Кэ относительно среднего значения Кэ-ср (стандартное отклонение);

5) индекс ритмико-чувственной активности IND.

Третий и четвертый параметры позволяют оценить степень вариативности (изменчивости, разброса) ритмического движения в стихе с использованием стандартных средств математической статистики, а индекс ритмико-чувственной активности IND является, на наш взгляд, результирующим интегральным параметром ритмики стиха [13, с. 27, 28, 34, 41]. Параметры IMP и NS поэтического текста, связанные с устойчивостью ритмики стиха, позволяют ввести в исследовательский оборот новое понятие экспрессивно-гармонических, креативных зон ритмики текста (КЗР — рис. 4), соотнести это понятие с зонами активации в мозгу человека и (совместно с параметром IND) — обрести реальный механизм исследовательского взаимодействия стиховедов, психофизиологов и нейролингвистов.

Ниже в табл. 1 приведены значения интегральных ритмико-экспрессивных параметров второй главы ЕО в сравнении с аналогичными данными для первой главы и для трех исследованных ранее эмоциональных состояний10 пушкинских героев.

зо г

0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 3,5 4,0 4,5 5,0

Гармония, РГТ

Рис. 4- Креативные зоны ритмики стиха Пушкина: 1) ЕО, глава 1; 2) ЕО, глава 2; 3) «вдохновение»; 4) «любовь, ревность, печаль»;

5) «зависть»

Таблица 1. Интегральные ритмико-экспрессивные параметры стиха Пушкина

Поэтический ореол Объем текста V (слоги) Г армонический ритм стиха РГТ Экспрессивность ритмоощугцений К э ШБ

Омах Оср 1МР К Э-МАХ К э-ср N8

1. ЕО, глава 1 6326 3,20 1,73 2,11 9,20 1,00 7,60 16,10

2. ЕО, глава 2 4720 10,40 2,28 1,27 46,90 2,10 4,90 9,90

3. Вдохновение 658 4,17 2,50 1,15 23,20 8,10 6,20 10,50

4. Любовь, ревность, печаль 349 4,20 1,80 1,15 28,20 10,00 9,70 19,00

5. Зависть 704 5,43 2,17 1,24 47,70 18,10 14,90 35,30

Приступая к краткому сравнительному анализу ритмико-экспрессивных параметров стиха Пушкина, вспомним, что, с одной стороны, в 1823 г. Пушкин «с упоением» работал над текстом второй главы романа, а с другой стороны, в ней «менее блеска», чем в первой. Этим оценкам полностью отвечают значения индексов ритмико-чувственной активности ШБ: если для первой главы ШБ = 16,1, то для второй главы значение ШБ = 9,9. Последнее весьма близко к величине этого параметра для эмоционального состояния «вдохновение» (ШБ = 10,5), что полностью согласуется с собственной оценкой Пушкина: «работаю с упоением». В разности же значений этого параметра для первых двух глав ЕО не менее отчетливо отражается (и мы уже об этом писали) тот общепринятый литературный факт, что в целом вторая глава уступает первой — одной из двух «наиболее красочных глав романа» [20, с. 57].

Рассмотрим теперь поведение интегральных параметров для второй главы ЕО более детально. Чтобы для строф «чуда» подтвердить (или опровергнуть) применимость слов А. А. Бестужева о том, что «везде, где говорит чувство, где мечта уносит поэта из прозы описываемого общества — стихи загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу», нам потребуется провести анализ изменения параметров гармонии РГТ и экспрессии Кэ для трех частей этой главы: для фрагмента, названного нами «часть 1» (строфы 1-ХХ111), для фрагмента «образ Татьяны» («часть 2», строфы ХХ1У-ХХУШ и 4-стишие XXIX строфы) и для заключительной части («часть 3», строфы ХХ1Х-ХЬ).

Сравнение проведем по средним значениям параметров гармонии РГТ (Оср) и экспрессии Кэ-ср, которые наиболее ярко отражают суть эмоциональной динамики повествования. По этим параметрам эпизод «чуда» («часть 2») значительно превосходит первую главу: почти в два раза по РГТ (3,4 против 1,7) ив четыре раза — по экспрессивности Кэ (4,1 против 1,0). Не менее ощутима разность между первыми частями второй главы: значение РГТ для первого фрагмента 1,6 (3,4—для второго), а значение Кэ =

1,4 (4,1—для второго). Третья часть второй главы (Ларины, Ленский) демонстрирует снижение (относительно второй части) средних значений параметра РГТ (до 3,2) и параметра Кэ (до 2,7). Уже этих данных достаточно, чтобы с позиций гармонии и экспрессии пушкинского стиха подтвердить правильность слов А. А. Бестужева: во второй части второй главы («образ Татьяны») стихи действительно загораются поэтическим жаром и звучней текут в душу читателя.

Но это еще не все: теперь мы имеем возможность подтвердить и слова о Татьяне как о «луче света в темном царстве». Попутно заметим, что ко второй главе вместо «темного царства» более всего подходит определение «скучного» царства: не зря же поэт начинает I строфу словами «Деревня, где скучал Онегин... », или пишет «О скуке жизни холостой» (строфа Х11), или о Ленском и Онегине: «Они друг другу были скучны», а о возникшей дружбе героев — лишь потому, что делать им в деревне было нечего (строфа Х111), или о Татьяне: «Она в горелки не играла, / Ей скучен был и звонкий смех, / И шум их ветреных утех» (строфа ХХУП).

Итак, о «луче света»: выпишем значения РГТ (Оср) и Кэ-ср последовательно для

«части 1», «части 1 + части 2» и «части 1 + части 2 + части 3» (т. е. всей второй главы

в целом):

Оср: 1,6 — 1,9 — 2,3;

Кэ-ср: 1,4 —— 1,9 —— 2,1.

Не требуется особых пояснений, чтобы заметить главное: одновременный рост двух параметров — и гармонии, и экспрессии — указывает на усиление положительной эмоциональной окраски повествования, а влияние фрагмента «чуда» («часть 2», «образ Татьяны») на общую динамику этого процесса. Значения РГТ и Кэ-ср для «части 3» вдвое превышают те же показатели для «части 1», хотя в содержательном плане «часть 3» второй главы ничем особым не выделяется (вспомним сюжет этой части в изложении В. В. Набокова): семья Лариных, посещение Ленским могилы «бригадира» Ларина и, в заключение, три строфы авторского «эсхатологического» эпилога.

Но отблеск светоносного фрагмента не дает читателю полностью погрузиться в малоподвижную атмосферу скучного сельского бытия, ибо, повторимся, резонансный всплеск собственных чувств надолго оставляет след в нашей душе.

6. Движение фабулы и точка бифуркации

С позиций науки о самоорганизующихся системах (синергетики) первое 4-стишие ХХ1Х строфы представляет собой точку бифуркации — точку «приобретения нового качества в движениях динамической системы при малом изменении ее параметров» [17, с. 237]. Конечно, в смысловом отношении это станет очевидным в будущем — при знакомстве с содержанием третьей и последующих глав пушкинского романа, и поэтому о бифуркации (в связи с темпоральной линией анализа ЕО) можно было бы и не говорить, но ряд крайне интересных фактов требует своего обнародования и осмысления уже на данной стадии исследования.

Выше мы писали о модальности долженствования в суждениях В. С. Непомнящего и о том, что представленный во второй главе ЕО образ Татьяны как центр, по мнению критика, новой, готовой возникнуть ценностной структуры не может быть (в аспекте анализа «по главам») объяснен стандартными приемами и средствами литературоведческого анализа. Как нам представляется, именно по этой причине критик был вынужден прибегнуть к своему весьма спорному аргументу. Наиболее точно рассматриваемая нами ситуация обрисована П. А. Катениным в его письме к Пушкину (см. выше): «Ленский нарисован хорошо, а Татьяна много обещает». Чтобы утверждать большее, ретроспективный анализ должен быть основан на знании текста всего романа, даже если исследователь солидарен с мировоззренческой позицией В. Хлебникова: «не раз случалось, что будущее зрелой поры в слабых намеках открыто молодости» [30, с. 358].

В нашем случае не в силах помочь даже такой сильный исследовательский ход, которым пользуется, например, В. Н. Турбин при анализе фабулы ЕО: «сюжет романа движется от предвидения или предсказания к осуществлению» [27, с. 105]. Ссора Ленского и Онегина и ее страшный финал приснились Татьяне Лариной в пятой главе, а военные мужья и «поход» были чуть раньше предсказаны сестрам Лариным дворовыми девушками в виде шутливого пророчества. Но все это будет только в пятой главе, а во второй главе и речи нет о каких-либо предсказаниях или предвидениях пушкинских героев.

Не спасает и знаменитая формула О. М. Фрейденберг: «Сюжет — система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа» [28, с. 679]. В тексте Пушкина, представляющем читателю образ Татьяны Лариной, даже в завершающем этот фрагмент 4-стишии ХХ1Х строфы все до предела реалистично, и, несмотря на блестящий поэтический слог, найти в эпизоде «чуда» метафорические иносказания (по крайней мере нам) весьма затруднительно.

Средства же гармонического (эстетико-формального) стиховедения позволяют, оставаясь в рамках текста второй главы ЕО, увидеть природу суггестивного начала пушкинского стиха и объяснить то, что ранее скрывалось за сенью многих метафизических рассуждений. Но прежде чем перейти к этому вопросу, позволим себе привести несколько высказываний, раскрывающих последовательность наших логических умозаключений.

«Посредством гения природа дает правило искусству» (И. Кант), а искусство, как писала М. Цветаева, есть та же природа: «Не ищите в искусстве других законов, кроме собственных (не самоволия художника, не существующего, а именно законов искусства)» [31, с. 89]. Далее: «природа подобна рачительному хозяину, который бережлив там, где нужно, для того чтобы иметь возможность быть щедрым в свое время и в своем месте» (Г. Лейбниц). Далее: «резонансное возбуждение — это из основных выработанных природой способов экономии, сжатия процессов эволюции во времени» и, добавим, единственный в художественном мире (и шире — в социуме) способ эффективного бесконтактного взаимодействия участников процесса коммуникации: «малое, но топологически правильно организованное воздействие, как говорил Лейбниц, “в свое время и в своем месте”, оказывается чрезвычайно эффективным. Ибо эквивалентно устойчивым состояниям самой природной среды, собственным формам ее организациии» [17, с. 123].

Дойдя в процессе чтения второй главы до первого 4-стишия ХХ1Х строфы, мы (читатели) обнаруживаем (точнее, ощущаем) точку бифуркации — точку абсолютной

гармонии, ощущаем то правильно организованное малое воздействие (всего то 0,7% объема второй главы), которым завершается рассказ гения о Татьяне Лариной:

Ей рано нравились романы;

Они ей заменяли все;

Она влюблялася в обманы И Ричардсона и Руссо.

Конечно, это 4-стишие и его особые качества не могут рассматриваться обособленно, вне общего повествования второй главы ЕО: это те стихи, которые появились в свое время и в своем месте и которые в смысловом отношении несут в себе потенциальные основания для будущего романного действия.

Будущее (развитие любовной темы романа) начнется уже в начале третьей главы (строфы VII и VIII):

Пора пришла, она влюбилась. . .

Давно ее воображенье,

Сгорая негой и тоской,

Алкало пищи роковой;

Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь;

Душа ждала... кого-нибудь,

И дождалась... Открылись очи;

Она сказала: это он!..

Но именно во второй главе, в точке абсолютной гармонии эмоциональнорезонансное воздействие текста на читателя, еще не знакомого с предстоящим будущим, оказывается максимальным и потому, для чуткого читателя, — многообещающим (Татьяна много обещает — П. А. Катенин). Авторское повествование ощущается и воспринимается читателем с максимальной степенью эмоциональности далеко не только потому, что правдоподобие чувствований реализовано поэтом в словах и их сочетаниях, которые порождают «удивительные преобразования смысла» [20, с. 584]. Не менее значимо то обстоятельство, что гармония и экспрессия латентно представлены в самом характере движения поэтической мысли, том уникальном (для данного поэтического фрагмента) способе движения, которому подчинен и сам выбор слов, и способ их взаимного расположения в стихе.

Таким образом, в сфере временных искусств, к которым, конечно же, относится искусство поэзии, эмоционально-смысловой потенциал точки бифуркации имеет наибольшие шансы на реальное воплощение в будущем тексте. Сами же точки бифуркации, как мы полагаем, не могут не располагаться в центрах «золотого сечения» — по крайней мере, в лучших произведениях великих поэтов. Вот что писал об этом в начале ХХ в.

Э. К. Розенов, известный русский исследователь поэтических и музыкальных текстов: «Закон золотого сечения проявляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их», поскольку этот закон «в высшей степени характеризует самый процесс творчества» [25, с. 156]. Наибольший интерес в этом отношении представляют собой не только явные (текстовые) способы достижения целей поэтической коммуникации, посредством которых автор стремится обратить особое внимание читателя на тот или

иной фрагмент повествования (Ее сестра звалась Татьяна — Итак, она звалась Татьяной), но и латентные (скрытые) аспекты рецепции и суггестивного воздействия на читателя пушкинского стиха.

И последнее. Значение параметра ШБ (индекса резонансно-чувственной активности) для фрагмента «чуда» второй главы поистине космическое (ШБ = 51,4): оно много больше, чем для всех исследованных нами фрагментов пушкинского текста, включая эмоциональные состояния «зависти» и «ненависти». Пять с небольшим строф яркого, как луч света, текста Пушкина действительно вызывают в нас сопереживание эмоционально-содержательному движению поэтической мысли поэта в полном соответствии с поэтическим кредо Пушкина: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует сердце наше» [23, с. 421].

На этом мы позволим себе остановиться, поскольку все дальнейшие комментарии видятся нам излишними — у исследователя нет никакой возможности убедить читателя в реальности выявленных аналогий: по отношению к чувственному восприятию художественного текста афоризм Плавта Тита Макция «Каждый слышит лишь то, что понимает» — бесспорен. Нам остается надеяться на то, что заинтересованному читателю пушкинских текстов будет вполне по силам соотнести с нашими данными свои собственные впечатления от чтения ЕО и решить, насколько эстетико-формальные методы изучения стиха близки гармонической природе поэзии Пушкина.

1 Переписка Пушкина цитируется по этому изданию. Здесь и далее курсив наш, другие случаи оговариваются особо.

2 «Содержание и ритм, — писал А.Белый, — в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу» [2, с. 139].

3 Еще одним главным героем ЕО является, конечно же, сам автор — в своих «отступлениях», комментариях, явных и скрытых оценках и высказываниях — непосредственный участник поэтического повествования.

4 «Первый и главный принцип [исследования] состоял в том, что роман читался по главам; в рассмотрение включался лишь тот материал, который был к каждому данному моменту прочитан, и все сопоставления делались только ретроспективно: к анализу, скажем, шестой главы не мог быть привлечен материал седьмой или восьмой» [21, с. 153].

5 Например, стихотворение Пушкина «Уныние» (1816): «Блеснет ли день за синею горою, / Взойдет ли ночь с осеннею луною. . . ».

6 В этой связи мы, конечно же, предвидим возможные упреки в наш адрес со стороны многих представителей гуманитарных дисциплин, но вопрос не настолько безобиден, как может показаться на первый взгляд. Вспомним, например, то понимание ритма русского стиха, которое предложил в свое время А.Белый («ритм есть симметрия в отступлении от метра» [3, с. 286], и комментарий к нему С.М.Бонди: «понятие “ритма” [у Белого] предельно сужено и превращено в специфический термин, тесно связанный с конкретной стиховедческой (ошибочной) теорией» [5, с. 113]. Подробнее см.: 9, с. 170—197. Наиболее ярко демонстрирует свою неопределенность (значит — неубедительность) симметрический анализ пятой главы ЕО, предложенный Е. Г. Эткиндом. В этой главе 42 строфы, а наиболее драматический фрагмент повествования приходится на строфу XXI («Онегин руку замахнул...»). Казалось бы, «симметризм Пушкина» [36, с. 12] неопровержим, но... два обстоятельства мешают нам признать окончательной победу, как писал И. М.Дьяконов, «пушкинского пристрастия к симметрии» [16, с. 89]. Сюжет 5-й главы завершается лишь в начале 6-й главы — три первых строфы 6-й главы завешают начатый в 5-й главе рассказ об именинах; следовательно, для поиска середины делить пополам следует число 45, а не 42. Во-вторых, первое издание 5-й главы было опубликовано Пушкиным в феврале 1828 г. и содержало 45 строф, и лишь во второй редакции 1833 г. (которая появилась в рамках полной версии романа) поэт сократил текст главы до 42 строф. Таким образом, Пушкин, исключив при публикации полного текста романа три строфы из 5-й главы, по нашему разумению, сотворил поэтическое чудо — он сохранил гармонически завершенное единство сюжетного ритма. Более того, и это особенно важно, в полном тексте романа гармоническое совершенство 5-й главы оказалась безупречным как в эмоционально-смысловом, так и в сюжетно-логическом аспектах. Действительно, контрапунктивный центр 5-й главы расположен в XVII строфе («Но что подумала

Татьяна...»), а число 17 входит в гармонический ряд Фибоначчи (1—5—6—11—17—28—45—. ..), который напрямую отвечает принципу сюжетного ритма пятой, центральной, главы ЕО. Подробнее см.: [10, с. 85-121, 91-94].

7 «Процесс превращения акта восприятия проблемной ситуации в формализованную порцию знания происходит по принципу золотого сечения. Золотое сечение есть гармоническая пропорция развивающего системообразования всякой человекосистемы» [24, с. 28].

8 Особо значим для нас тот факт, что в биомеханике (практической науке) «ритм — это временная мера соотношения частей движений. Он определяется по соотношению длительности частей движения: ДН: Дt2: Дt3... » [15, с. 25].

9 Отмечу, что ни в эстетико-философском, ни в практическом плане ничто не мешает применять те же понятия меры и гармонии к каждой из частей целого.

10 Эти данные мы приводим только потому, что «все познается в сравнении»; три эмоциональных состояния соотносятся со следующими поэтическими фрагментами: «вдохновение» — ЕО, 8-я глава, Муза Пушкина, строфы I—VI, 4-стопный ямб, 78 строк, 658 слогов; «зависть» — «Моцарт и Сальери», первая сцена, первый монолог Сальери, «белый» 5-стопный ямб, 66 строк, 704 слога; «любовь, ревность, печаль» — стихотворение Пушкина «Признание», 1826 г., астрофический 4-стопный ямб, 41 строка, 349 слогов.

Список используемой литературы

1. Арнольд В. И. Что такое математика? М., 2002. 104 с.

2. Белый А. К будущему учебнику ритма // Структура и семиотика художественного текста / Учен. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1981. Вып. 515. С. 112-146.

3. Белый А. Символизм. 1910. 633 с.

4. Бестужев А. А. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 гг. Отрывки // Пушкин в прижизненной критике, 1820-1827. СПб., С. 292.

5. Бонди С. М. О ритме // Контекст 1976: литературно-теоретич. исслед. М., 1977. С. 100129.

6. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук // Гегель Г. В. Ф. Соч. М., 1968. С. 87216.

7. Гиндин С. И. Пути моделирования ритмической организации текста // Структурноматематические методы моделирования языка. Тез. докл. и сообщ. Всесоюзн. науч. конф.: В 2 ч. Киев, 1970. Ч. 1. С. 33-35.

8. Грехнев В. А. Диалог с читателем в романе Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкин: исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. Л.: Наука, 1979. Т. IX. С. 100-109.

9. Гринбаум О. Н. «Кто там шагает правой... », или Как сохранить статус-кво в стиховедении // Язык и речевая деятельность. 2004. СПб., 2006. Т. 7. С. 170-197.

10. Гринбаум О. Н. Гармонический строй пушкинского стиха. Ч. I. Ритмодинамика романа «Евгений Онегин» и современное стиховедение // Язык и речевая деятельность. СПб: Изд-во СПбГУ, 2004. Т. 6. С. 86-121.

11. Гринбаум О. Н. Гармония стиха Пушкина и математика гармонии. СПб., 2007. 25 с.

12. Гринбаум О. Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000. 158 с.

13. Гринбаум О. Н. Ритмообразы «зависти» и «ненависти» в пушкинской галерее поэтических ореолов // Зависть. Формы ее оправдания и разоблачения в культуре. Материалы междунар. конф. СПб., 2007. С. 22-47.

14. Гринбаум О. Н. Эстетико-формальное стиховедение. СПб., 2001. 40 с.

15. Донской Д. Д., Зациорский В. М. Биомеханика. М., 1979. 264 с.

16. Дьяконов И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин: исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 70-105.

17. Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Синергетика: нелинейность времени и ландшафты коэволюции. М., 2007. 286 с.

18. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 286-364.

19. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965. 374 с.

20. Набоков В. В. Комментарий к роману А. А. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. 926 с.

21. Непомнящий В. С. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. 542 с.

22. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 1978. Т. 7.

23. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937-1949. Т. 13. 658 с.

24. Римарева И. И. Универсальный закон динамики познающих систем // Психология и соционика межличностных отношений. 2003. № 3. С. 19-47.

25. Розенов Э. К. Статьи о музыке: Избр. М., 1982. 271 с.

26. Стахов А. П. Сакральная геометрия и математика гармонии. Винница, 2003. 32 с.

27. Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1996. 231 с.

28. Фрейденберг О. М. Мотивы // Поэтика: труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982. С. 673-688.

29. Харлап М. Г. О понятиях «ритм» и «метр» // Русское стихосложение: традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 11-29.

30. Хлебников В. Творения. М., 1987. 734 с.

31. Цветаева М. И. Искусство при свете совести // А. С. Пушкин: pro et contra: В 2 т.

СПб., 2000. Т. II. С. 89-95.

32. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. 339 с.

33. Энгельгардт Б. М. Введение в теорию словестности // Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала ХХ века и теория словестности (Б. М. Энгельгардт). СПб., 1996. С. 24-45.

34. Энциклопедия мысли / Сост. Н. Я. Хоромин. М., 1994. 574 с.

35. Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. М., 1970. 239 с.

36. Эткинд Е. Г. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988. 86 с.