Образ "маленького человека" в фильмах Ф. Хитрука

Н.Г. Кривуля

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (МГУ имени М.В. Ломоносова), Москва, Россия

ОБРАЗ «МАЛЕНЬКОГО ЧЕЛОВЕКА» В ФИЛЬМАХ Ф. ХИТРУКА

Аннотация: Появление нового типа героя в анимации 1950 — 1960-х годов стало результатом антропологического поворота и влияния тенденций документальности. Трансформация образа «маленького человека» рассматривается на примере фильмов Ф. Хитрука «История одного преступления» и «Человек в рамке». Выявляются изменения структуры образа «маленького человека», сходства и различия данного типа персонажа в соотношении с понятием «маленький человек», получившем воплощение в образах героев классической литературы.

Ключевые слова: анимация, персонаж, Ф.С. Хитрук, образ «маленького человека».

N. Krivulya

Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia

THE FIGURE OF A "SMALL PERSON" IN F. KHITRUK'S FILMS

Abstract: The birth of a new type of the character in the animation in the 1950th and 1960th was the result of an anthropological turn and the influence of documentary trends. The transformation of the image of the "low-ranker" is considered on the example of F. Khitruk's films "History of a crime" and "Man in the frame". The changes in the structure of the image of the "low-ranker" are revealed along with the similarities and differences of this type of character in the relation to the concept of "low-ranker", that is embodied in the characters of classical literature.

Key words: Animation, character, the image of the "low-ranker" (small man), F. Khitruc.

В пятидесятые годы в анимации начинается процесс стилистического и жанрово-тематического обновления. Он происходит под влиянием усиливающихся в искусстве тенденций документальности. В анимации документальность не связана с достоверностью снимаемого факта, как в игровом кино, ее черты проявляется по-иному [9; 11; 12]. Среди традиционных для анимации сказочных сюжетов появляются ленты, содержащие образы современности. Темами мультфильмов становятся события, которые могли иметь место в реальности, элементы будничной, повседневной жизни начинают наполнять пространство лент.

Влияние документальности приводит к изменению типа героя. На экраны один за другим выходят фильмы, где главными персонажами наряду с героями сказок и антропоморфными животными басен являются совсем не героические личности. Эту галерею новых персонажей открывают дети-озорники, школьники-разгильдяи, с которыми случаются самые невероятные происшествия. Здесь стоит вспомнить такие ленты, как «Цветик-самоцветик», «Федя Зайцев», «Девочка в цирке», «В стране невыученных уроков», «Мойдо-дыр», «Остров ошибок», «Опасная шалость», «Человечка нарисовал я», «История Власа — лентяя и лоботряса», «Юля-капризуля». Главные персонажи этих лент не отличались ничем выдающимся. Поведение и характер, которыми их наделяли авторы фильмов, делали этих персонажей скорее антигероями, если под героем понимать действователя сюжета, который является носителем положительных коннотаций и нравственно-духовных качеств. Героями лент они становились только в силу того, что в сюжете фильма демонстрировался процесс их изменения под воздействием обстоятельств и ситуаций, в которые они попадали из-за своего характера, своей природы. Анимация впервые выводит на экран образ «маленького», простого человека. И этот «маленький человек» изначально не дан как положительный образ, но он меняется, проходя испытания. Стоит отметить не то, что герой меняется, хотя это было важным шагом на пути к разработке неоднозначного образа, наделенного сомнениями и слабостями, то есть живого героя, со своей пси-

хологией, а не персонажа-знака, персонажа-функцию. Но к такому типу героя анимация подойдет только в семидесятые годы. На данном этапе было значимо появление не героического героя, обычного человека. В анимации произошел антропологический поворот. Как отмечает Л.Я. Гинзбург в отношении искусства 1950-х годов, оно отвело центральное место «страдательному, маленькому человеку», но при этом этот «маленький человек» теперь стал не предметом «отчужденного страдания», а «выразителем всех — больших и малых, глупых и умных, умудренных и малограмотных»; в нем «поколение узнает свои страдания» [3, с. 285]. Персонажи «школьников-озорников» предвосхищали появление нового типа действователя, который стал разрабатываться в анимации на рубеже 1960-х годов. Им стал обычный, ничем не выдающийся «маленький человек». И среди плеяды «маленьких людей» отечественной анимации выделяется отдельный тип «маленького человека», но получивший при этом свою новую историческую модификацию. Он был уже мал не в силу своего возраста и не из-за социальной маргинальности, а по своей сущности, духовной малости.

Образ «маленького человека» давно был известен литературе, но особое внимание к этому типу персонажа проявила русская литература XIX века.

Благодаря произведениям А. Пушкина («Станционный смотритель», «Медный всадник»), Н. Гоголя («Шинель», «Записки сумасшедшего»), Ф. Достоевского («Двойник», «Слабое сердце»), А. Чехова («Человек в футляре», «Смерть чиновника», «Хамелеон») и сформировалось представление об образе «маленького человека». Этот образ не оставляли без внимания и писатели ХХ века: А. Куприн, М. Горький, Ф. Сологуб, М. Булгаков, В. Войнович, В. Шукшин.

Именно в шестидесятые годы советское кино и анимация сфокусировали свое внимание на «маленьком человеке» с его радостями, горестями, жизненными неудачами, любовью, страданием, страхами, доводящими до полного безрассудства, внутренними протестами против общественных противоречий, с болезненным стремлением собственного возвышения.

Кто такой «маленький человек»? Каким был «маленький человек» в фильмах «оттепели», похож ли он на образы, созданные в литературе?

Тип персонажа «маленького человека», объединяющего довольно разнородных героев, соотносится, как правило, с образом человека, занимающего низкое социальное положение, не имеющего выдающихся талантов, не отличающего силой характера, не защищенного от социальной несправедливости, не делающего зла, некоего незаметного, а порою сентиментального и робкого[1; 2; 8].

Но маленький человек — это не только тот, кто вызывает сострадание и сочувствие при своей незаметности и малости, но и тот, кто малодушен, жалок и труслив, кто духовно убог, кто удачно подсуетился и попал в «струю», кто вовремя угодил богатому и влиятельному покровителю, не обладая при этом ни талантом, ни личностными качествами. Гуманизм, о котором так ратовали мыслители XIX века, не столько защитил «маленького человека», выведенного в герои на страницах их произведений, но и привел к условиям, когда уже не на страницах литературных произведений, а в реальной жизни героями становились совсем другие «маленькие люди», ставившие свои личностные проблемы над «судьбами всего человечества». И вышедшие на подмостки «маленькие люди» уже совсем и не герои, а скорее антигерои или просто персонажи. И в этой связи хочется вспомнить М. Мамардашвили, бросившего упрек всей гуманистической традиции, заявив, что русская классическая литература глубоко заблуждалась, говоря нам о человеке и воспитывая в нас уважение и сострадание к «маленьким людям». Хотя именно Ф. Достоевский, анализируя «маленького человека», заметил таящийся в его душе потенциал зла.

«Маленький человек», появившийся на экране в 60-е годы, был порождением дегуманизированного и дегероизи-рованного мира. Он был абсолютно иным, хотя и имел нечто общее со своими литературными предшественниками. Он по-прежнему был мал, но не просто мал, а ничтожно мал, мал до такой степени, что его могли охарактеризовать только ряд «не» и «нет», он даже из-за своей малости и никчемно-

сти лишился возможности носить имя, превратившись в бумажного человека, некий знак в рамке. Его как человека и не существует вовсе, а есть лишь анкета, составляющая всю суть его бытия.

Героями, а по сути, антигероями фильмов Ф. Хитрука становятся «маленькие люди». Этот тип персонажа появляется в его первом фильме — «История одного преступления», в котором Ф. Хитрук заявляет о себе как о режиссере.

Герой ленты Василий Васильевич Мамин — типичный образ, дополняющий галерею «маленьких», обычных людей. Он ничем не приметный, самый обыкновенный, среднестатистический гражданин, он один из многих счастливых, тихих обитателей хрущевского мира. Его в толпе городских обывателей невозможно заметить. Давая ему характеристику, вполне можно употребить слова Гоголя, сказанные им в отношении Акакия Акакиевича: «. . . нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста... с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек» [4, с. 5].

Созданный Хитруком образ весьма похож на гоголевского персонажа, между ними, оказывается, столько много общего, что вполне уместно сказать, что образ Мамина — это некая реинкарнация в анимационном пространстве образа Акакия Акакиевича. Мамин, согласно данным, озвученным в фильме, 47 лет, то есть он почти того же возраста, что и Башмачкин. Да и имена героев Гоголя и Хитрука созвучны. Если Гоголь дает своему герою имя Акакий Акакиевич, то героя Хитрука зовут Василий Васильевич. Созвучие есть и в фамилиях. В обоих есть нечто уменьшительно-ласкательное. В фамилии Мамин есть некая инфантильность. По одной из версий, фамилия может быть прозвищем человека, привязанного к матери, лишенного самостоятельности, по сути, являющегося маменькиным сынком, то есть мужчиной, не имеющим своего мнения, которому свойственна эмоциональная незрелость. Комплекс маменькиного сынка проявляется и в социальной отчужденности. Подобный тип людей практически не имеет друзей и не создает семью. Именно это присуще герою хит-руковской ленты. Мамин тихо живет один в своей уютной квартирке. Точно так же как один живет и гоголевский Ака-

кий Акакиевич, не имея ни семьи, ни детей. «Милым мизантропом» называет Мамина английская исследовательница М. Балакирски Кац [10, с. 110-111].

Сходство между Акакием Акакиевичем и Василием Ва-силевичем прослеживается и в двойственной конструкции их имен, где за счет дублирования происходит усиление смысловой коннотации имени. Если имя Акакий, выбранное Гоголем, понимается как не делающий зла, то Василий означает человек светлый, душа нараспашку, каким бы делом ни занимался, все делает с удовольствием, его трудно вывести из себя, он спокоен, порой даже флегматичен, но с людьми открыт и даже дружелюбен, с каждым находит общий язык, безропотно принимает бытовые неудобства и не жалуется на судьбу. Выбранное автором фильма имя герою становится и его характеристикой, но, в отличие от гоголевского Башмач-кина, не становится его судьбой. Во многом образ Мамина соответствует тем смыслам, которые несет его имя. Закадровый голос о Мамине сообщает, что он раннее не судимый и приводов не имеет, что собственно характеризует его как законопослушного гражданина. Он предстает зрителю идеально правильным и хорошо воспитанным. Мамин приветлив со всеми, внимателен и учтив: готов уступить в транспорте место более пожилому человеку, придержать дверь, пропуская вперед женщину, попрыгать с девочками на скакалке, лишь бы не нарушить правило, запрещающее ходить по газонам. И живет наш Мамин, так же как и Баш-мачкин, скромно и уединенно, ни жены, ни детей, ни друзей. Весь его быт обрисован парой деталей: милая его сердцу детская фотография, на которой он запечатлен с родителями, телевизор, скрашивающий его одиночество, и цветочки за окном, в отношении которых он проявляет нереализованное чувство заботы. И здесь возникает первый контрапункт между Маминым и Башмачкиным.

Быт Мамина, по отношению к быту гоголевского героя, вовсе не убог, хотя и рисуется он приемами минимализма. Внутренняя, духовная пустота Мамина словно отражается в аскетически решенном пространстве его квартиры, атмосфера которого настолько разряжена, что связи между ве-

щами разорваны. Зритель даже не видит его мира, есть лишь отдельные детали, да и те типичны и безлики. Но с образом квартиры — обособленного и самодостаточного маленького мирка — связано его представление о тихом счастье.

Башмачкин, в отличие от Мамина, не имеет своего жилья, он вынужден его снимать. Гоголь его лишает всего материального, он не обременен вещным миром, и единственное, что у него появляется из мира вещей, так это шинель. И эта ее единственность и уникальность сразу меняет ее значимость в системе ценностей Башмачкина. И если он, придя в свою скромную комнату, уединившись от соблазнов и греховных страстей, осуществляет миссию личного спасения, то Мамин предстает типичным обывателем в своем замкнутом обывательском мирке. Его внутренний мир фактически и не явлен зрителю, словно его и нет, он заменен материальными знаками. В результате возникает образ одномерного маленького человека, лишенного внутренней глубины, от которого остались лишь внешние признаки и никаких романтических черт, никакого «страдающего художника», каким предстает Акакий Акакиевич, в образе Мамина нет. Нет в нем и того, что вызывало бы к нему сочувствие, так как не испытывает он никакого унижения со стороны сослуживцев. Он и на работе-то один, и нет у него ни начальников, ни подчиненных. В отличие от портретов «маленьких людей» русской классики, Мамин вообще оказывается вне социальной иерархии.

Мамин, подобно Башмачкину, служащий среднего звена, работает в департаменте строительного управления в должности счетно-финансового работника. Он, так же как и Акакий Акакиевич, в соответствии со штатным расписанием ходит на службу. Да и служба у них тоже похожа, так как связаны они с бумажной работой. Но Мамин, в отличие от гоголевского героя, занимается не переписыванием бумаг и имеет дело не со словами и буквами, а с цифрами, с холодными расчетами. И души в них нет, нет в его работе поэзии. Он целыми днями напролет занят подсчетами. В его сознании роятся не буквы, складывающиеся в слова и фразы, а сухие цифры. Он крутит ручку своей счетной машинки и проворно пальчиками нажимает на ее клавиши, они цокают, создавая звук,

приятный его уху и превращающийся в музыкальный перезвон. Но работа его не бессмысленна: его проворная «игра» на клавишах арифмометра превращается в реальные дела. Пока он считает, перебирает и перепроверяет счета, за окном его кабинета строится дом, за домом еще дом. И его счетное дело оборачивается огромной стройкой, где мощные башенные краны передвигают блоки, возводят города, а по сути, и всю страну. Вот он, маленький человек, в своем величии. Его, казалось бы, «невидимое» дело обретает видимый смысл. Наш «маленький человек» оказывается строителем большой страны, созидателем жизни.

Мотив столкновения «маленького человека» с властью перерождается в случае с Маминым в мотив столкновения его с обществом, с социально-бытовым мироустройством. Как и в случае с гоголевским Копейкиным, это столкновение становится причиной перерождения «маленького человека» в мстителя. Это изменение происходит и с Маминым.

На протяжении всего фильма зритель наблюдает превращение «маленького человека» из смиренного существа в решительного действователя. Внешние обстоятельства пробуждают в нем нацеленность на поступок. Но его действие не связано с созиданием и преобразованием. Происходит пробуждение его забитой, загнанной вглубь на протяжении веков озлобленной сущности. Бунт «маленького человека» страшен и жесток. Мамин превращается в потенциального убийцу, сковородкой утихомиривающего двух дворничих лишь только за то, что они в силу привычки слишком громко общаются друг с другом. И здесь проходит кардинальное различие между Башмачкиным и Маминым. Гоголевский герой смирен по своей природе, смиренным он остается до конца и только после смерти его неуспокоенная душа мстит обладателям шинелей. Но в реальности, при жизни Акакий Акакиевич был настолько безропотен, что разыгравшийся в его душе бунт обернулся против него самого. Он столь тяжко и болезненно переживал утрату своей шинели, что заболел и то ли от этого переживания, то ли от осознания невозможности что-либо изменить и восстать против своих обидчиков, разыгравшийся в его душе бунт оказался губи-

тельным для него. Энергия бунта так и не вышла вовне и погубила самого героя.

Бунт Мамина трансформировал его и вылился вовне, превратив его в орудие возмездия. Не Мамин руководит энергией бунта, а энергия руководит им, словно он безвольная кукла, не понимающая, что творит. Безвольность и есть одна из черт «маленького человека». В конце истории Мамин оказывается в состоянии аффекта и под влиянием того, что питало его бунт, что пробуждало в нем дремлющую энергию. Проснувшаяся в нем воля к действию — столь несвойственное чувство для «маленького человека», что она пугает его, и, оказавшись в ее власти, он не в силах с ней справиться. Эмоции берут верх, вырываются наружу, и Мамин оказывается полностью в их власти, он слаб и не может обуздать свои чувства. Когда поступок совершен, наш «маленький человек» не способен понять, что с ним произошло. Поэтому автор фильма с экрана и обращается к тем, против кого был его бунт, и ищет в их лице защиты и оправдания для своего героя. Созревание бунта «маленького человека», ставшее главной темой фильма, настолько подробно показано, что зритель невольно входит в мир его интересов, соотносит себя с ним и начинает сочувствовать тихому, кроткому счетоводу.

Фильм Хитрука — это упрек, брошенный обществу, превратившему безобидного Мамина в преступника. Зрителя, как часть этого общества, призывают с экрана разобраться в случившемся и более пристально посмотреть на все произошедшее, найти моральное обоснование поступку героя. А произошло то, что Мамин, являясь современным воплощением «маленького человека», мстит обществу за свою внутреннюю малость, за свою социофобию. Его озлобленность вроде бы детерминирована реальностью. Но Мамина раздражает не только шум, источником которого являются окружающие, будь то игроки в домино или шумные соседи, но и он сам. Причина кроется в нем самом, ведь даже биение его собственного сердца мешает ему. То, что происходит с Маминым, есть лишь способ показать за внешней маской скрытое внутреннее. Помещая героя в необычную, кризисную ситуацию, можно увидеть его с иной стороны,

таким, каким он себя и не знает. Контекст выявляет внутреннюю, скрытую сущность.

Мамин перерождается, озлобляется и воплощает иной образ «маленького человека», не униженного и смиренного, требующего сострадания, а злобного мстителя, рожденного дегуманизированным обществом.

Бунт этого «маленького человека» не созидателен, он не может разгореться и привести к глобальным изменениям. В силу малости «маленького человека» его бунт оборачивается против него самого и меняет его. И теперь Мамин не учтивый «маленький человек», живущий своим обывательски-меркантильным мирком, а доведенный до отчаяния дегуманизированным обществом человек, преступивший черту. Единственный метод решения проблемы он видит в физическом устранении причины, доведшей его до отчаяния. Но причиной-то является шум, и Мамин устраняет источник этого шума — двух болтливых дворничих. То, что должно было вылиться в социальный протест, в силу сущности протестующего, превращается в преступление.

Мамин, представляемый как кроткий, незаметный, тихий, ничем не выдающийся работник, живущий обычной жизнью, какой живут тысячи других людей, оказывается вовсе не тем «маленьким человеком» в традиционном понимании этого слова. Он уже не обладает той же природой «маленьких людей», про которых говорилось как про людей с большой буквы, с большой душой. Хотя он, как и его предшественники, является жертвой, но жертвой не социального угнетения, а социального эгоизма, жертвой общества «маленьких людей». Мамин в образе жертвы совсем не герой, а скорее антигерой. И в этом виноваты не только окружающие и обстоятельства, в которые он был помещен автором фильма, но и он сам, его позиция, его реакция, то, что было заложено в нем, то, чего он сам о себе и не знал.

Тип «маленького человека», реализованный в образе Мамина, неоднозначен. Режиссер продолжает исследовать данный тип героя в своем следующем фильме «Человек в рамке». Здесь на экран выводится образ одномерного «маленького человека». Он настолько мал и никчемен, что и имени у него нет. Если Мамин еще человек и в нем есть что-то человеческое, и

имя у него было, то персонаж ленты «Человек в рамке» — это уже и не человек, это не более чем вещь, ведь вещам имена не даются. Имя — это то, что служит идентификации человека в окружении себе подобных. Но человек в рамке так и остается безымянным, словно и не важно его бытие, и существует он в обезличенном мире, где есть лишь рамки и нет людей. Каждое имя несет в себе определенный набор характеристик, качеств, присваиваемых человеку. Но если нет имени, то и нет характеристики, нет образа, закрепившегося за именем. Вместо имени ему дается определение, так как в фильме он представлен как «Бумажный Человек». В этом имени-определении заключена его сущность, оно становится судьбою. Бумажность — это и знак его вещественной сущности, и характеристика социального положения, и признак профессиональной принадлежности. Ведь он человек, имеющий дело с бумагами, человек службы. И здесь возникает параллель между ним Маминым и Акакием Акакиевичем, который также служил в канцелярии и всю жизнь имел дело с бумагами.

Но бумажность персонажа становится его характеристикой. В первых кадрах фильма, когда зритель только знакомится с ним, его изображение собирается из отдельных пронумерованных фрагментов, словно некий пазл, где часть подставляется к части. Эта разорванность, деструктурирован-ность не позволяет представить образ целиком, не дает увидеть персонаж объемно, заставляет воспринимать его только с одной точки, в одной плоскости.

Бумажный человек лишен индивидуальности, он депер-сонифицирован. Он собирательный обобщенный тип, ведь отсутствие индивидуальности и создает типичное. Поэтому он легко вписывается в мир людей в рамках, в мир людей-знаков, безликих силуэтов.

В фильме есть два мира — мир живых и мир бумажных людей. Эти два мира никак не пересекаются. Но от решений бумажного мира зависит жизнь живых, реальных людей. Для бумажных людей реальный мир сведен к делам и канцелярским папкам. И живому человеку не пробиться сквозь ряд дверей, сквозь ворох бумаг. Даже его крик, сотрясающий бумажный мир, — лишь голос в пустоте.

Бумажность становится знаком одномерного, плоского, поверхностного человека, лишенного глубины как внутренней, духовной сущности. Но также это признак человека, интегрированного в систему.

Бумажного человека ничто не может характеризовать. Он лишь отсутствие видимого присутствия. Он изначально никем не является, никак не проявляется. Он настолько духовно мал, что души-то у него нет, а нет души, нет и имени, нет того, что может именоваться человеком. Его, по сути, нет, так как он нигде не был, ничего не имеет, нигде не состоит, никуда не привлекался. Он НЕТ, НЕ и НИ. Он сплошное отрицание.

Не обладая именем, он не обладает и голосом. Его безго-лосость только усиливает его вещественную, мертвую природу. Что бы он ни говорил, есть лишь видимость говорения, имитация действия. Его голос никогда не слышен. И то, что им якобы сказано, объективируется через другого, через предмет, вещь. Звук пишущей машинки становится его голосом. И здесь невольно возникает аналогия с глуповским градоначальником Салтыкова-Щедрина. Брудастый также был вещью: «...градо-начальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова.» [6, с. 53-54]. Он так же, как и Бумажный человек, был поглощен бумажной работой и имитировал видимость бурной деятельности — сутками он сидел в своем кабинете и что-то «скреб пером». Механический орган, вмонтированный в голову Брудастого, хоть и позволял произносить ему две фразы, но они то были слышимы, а бумажный человек, будучи вещью, безлик и беззвучен. То, что им говорится, никогда не слышимо и выдается на экран в виде сплошной бессмыслицы из печатных знаков.

В силу своей деятельности Бумажный человек связан со словами и буквами. Но если для Акакия Акакиевича буквы и слова составляют его суть, а переписывание текста воспринимается как единственная возможность ощущения бытия и радости, как божественное служение, то для Бумажного человека порождение текстов есть условие бытия в рамке, условие закрепления на социальной лестнице. Текст отчужден от него,

он опосредованно возникает через Другого — машинистку, которая объективизирует его в печатной, механически воспроизводимой форме, лишенной, в отличие от почерка, какой-либо индивидуальности. Как обезличен Бумажный человек, так и обезличено сказанное им. Если человек, пусть и маленький, оставляет через писание или переписывание след своего бытия, как это делает гоголевский герой, то Бумажный человек лишен даже этого. Он полностью отчужден от сказанного, отчужден от бытия.

Доводя до абсурдности овеществленность персонажа, режиссер лишает его не только имени и голоса, но даже возможности оставить подпись как знак личностного присутствия. Его подпись превращается в отделенный от него механический штамп. Будучи обезличенным и отчужденным, Бумажный человек для представления себя нуждается в вещи, которая заменит его и выразит его сущность, его статусность. Таковой становится рама. Через нее он объективизирует свое присутствие в мире. Философ итальянского Возрождения Джованни Пико делла Мирандола говорил, что человек — это пустота, абсолютное ничто. Он может быть кем или чем угодно, выбирая себе образ, чтобы найти и сформировать собственную идентичность [5]. И такой идентичностью для Бумажного человека и становится рама. Она делает лицо незначительное лицом значительным. Ф. Хитрук говорил, что «рама — это реальность. Рама — это то, что делает человека тем, кто он есть, что символизирует собой социальный статус, а вместе с тем и его характер. рама была визуальным образом человека в обществе» [7, с. 174-175]. В конце рама замещает собой человека.

Как и Мамин, Бумажный человек — человек действия, но оно не созидательно. Оно имеет внешний характер, способствуя его продвижению по карьерной лестнице. За ними нет внутреннего изменения, а если и есть таковые, то проявляются они во внешнем, в предмете, его замещающем. Меняется не он, а его рамка. Она словно мундир чиновника, который меняется в зависимости от ранга. И малость Бумажного человека выражена в его желании обладать весомой рамой. Это стало целью его жизни, как целью жизни была шинель для Баш-

мачкина. Бумажный человек, так же как и гоголевский герой, не расстается со своей мечтой. Она его в буквальном смысле ведет по жизни, возвышает.

Рамка для Бумажного человека — это не просто предмет. Это цель, ради которой он готов на самоограничение. Во имя нее он отказывается и от любви, и от простых человеческих радостей. Мир за пределами рамки ему не понятен, хотя он и манит его, но страх потерять рамку оказывается сильнее. За пределами рамы для Бумажного человека ничего не существует.

Вне зависимости от эпохи космос «маленького человека» крайне ограничен. Он с трудом умещается в однокомнатном рае Мамина, а то и вовсе сужается до границ рамы Бумажного человека. Маленькие люди замкнуты, а вернее сами замыкаются в своем мирке. Для Бумажного человека этот мирок ограничен рамкой, для Премудрого пескаря — норой, для чеховского Беликова — футляром, для Мамина — квартиркой. Но если мечта о шинели пробуждает в Башмачкине человеческое, озаряет его лицо скромной улыбкой, то мечта о раме для Бумажного человека наоборот убивает в нем то, что могло быть проявлением человеческого. Минутная слабость оборачивается нарушением целостности рамы, а по сути, невозможности бытия.

Рама в ленте наделена семантической многозначностью. Она — и то, что отгораживает человека, замыкает его в своем мире и делает одиноким. Рама — это и метафорическое воплощение социальной иерархии. Весомость, представительность рамки выражает статусность, значимость помещенного в нее человека. Чем выше чин, тем монументальнее и массивнее рама, тем больше на ней резьбы и золота. Но рама, становясь значимее, дает уверенности персонажу, не позволяет ему проявиться, обрести собственный голос и свободу действия. Он продолжает оставаться все тем же Бумажным человеком.

Малость Бумажного человека выражается в том, что он из себя ничего не представляет, за его душой ничего нет, но он изо всех сил хочет быть значимым. И значимость его воплощена в раме. Его малость выражается не в социальном положении, а в психологическом статусе. Все его бытие

пронизано страхом, но страхом не перед обществом, а страхом потерять раму, собственно потерять себя. В этой связи возникают параллели между Бумажным человеком, Беликовым или Премудрым пескарем, бытие которого также пронизано страхом — «жил — дрожал и помирал — дрожал». Пескарь всю жизнь прятался в придонной тине, а Бумажный человек скрывался за рамой. Страх Бумажного человека лишает его возможности ощутить бытие, возможности выбора, возможности быть человеком. Он рожается никем и ничем и таковым остается. Если Премудрый пескарь боялся за свою жизнь и так и не выходил из норы, то Бумажный человек боится потерять раму и не выходит за ее пределы. Его страх — это страх выпасть из системы, страх потерять себя, так как рама и составляет его сущность. Страх приводит к тому, что Бумажный человек становится тотально одиноким, страх формирует его отчужденность. Он не завел друзей, никому не помог ни добрым делом, ни добрым словом, ни разу не вступился за правду. В момент, когда от него потребовалось принять решение, откликнуться на крик помощи, он настолько испугался, что отгородился от возникшей проблемы. Чтобы не слышать крика о помощи он сначала прячется за бумажной папкой с делом, а потом и вовсе отворачивает раму, подобно Башмачкину, закрывающему глаза. Только Бумажный человек, будучи высокопоставленным чиновником, закрывает глаза прежде всего на крик о помощи.

Существование Бумажного человека пронизано страхом. Он боится совершить оплошность, принять решение и выпасть из системы, боится обрести индивидуальность и проявить свое «я». В результате его маниакальный страх и вызванное им бездействие приводит к смерти человека, а он обнажает свое ничтожество в невольного убийцу. Причем он не сожалеет о содеянном и не раскаивается, он использует свершившийся акт убийства для достижения собственных целей. Следуя протоколу, повязав на рукав траурную повязку и посылая похоронный венок, он говорит обличительные речи, которых никто не слышит, но которые возносят его вверх.

Смерть просителя обернулась смертью Бумажного человека, в нем умерло последнее, что было человечным. Осво-

божденный от груза ответственности за принятие решения, он взмывает вверх, произнося пустые, ничего не весящие, а вернее, не значащие слова.

Создавая своего Бумажного человека, Хитрук показывает, что маленький человек — это не маленький чиновник, некий никчемный человечишко, а большой чиновник, чиновничество в самом своем воплощении. Но большой вовсе не значит, что он человек, он мертвая сущность, сохраняемая в футляре. В нем все мертво, все окостенело, и ничего не осталось в его образе от человеческого. Бумажный человек мал не по должности, а по сути своего существа, по духовной малости и никчемности.

Безынициативность, как одна из черт присущая типу «маленького человека», сложившемуся в классической литературе, не является частью образов, созданных Ф. Хитруком. Ни Василия Васильевича Мамина, ни Бумажного человека не назовешь безынициативным. Оба этих персонажа действователи, один, доведенный внешними обстоятельствами, мстит окружающим, найдя источник своего раздражения в двух дворничихах. Другой, мечтая о карьере, чине, неистово стремится подняться наверх. Воплощая свою мечту, он то слепо следует циркулярам и директивам, то вовремя вставляет нужное слово, то просто оказывается в нужном месте. При этом, будучи ничем и никем, без особых способностей, ничем не выделяющиеся, эти персонажи вовсе не хотят примерять на себя роль маленького человека. И это уже не про них, что маленький человек — это человек с печальной, незаметной судьбой, человек робкий, безвольный, не амбициозный и инфантильный. Они вовсе не ощущают себя таковыми. Их амбиции и воля достаточно сильны, они толкают их к поставленной цели. Мамин, в отличие от Акакия Акакиевича, вовсе не собирается молчать, бездействовать и смиренно сносить притеснения и неудобства. Так же как Бумажный человек проявляет чудеса воли в достижении цели, в своем движении вверх, в стремлении занять чин и обладать массивной рамой. Мамина и Бумажного человека объединяет еще один мотив. Оба героя преступают черту, вольно или невольно, но по их вине происходит преступление, и в обоих случаях режиссер создает для них оправдательный люфт.

Изображая маленьких людей, режиссер использует приемы гротеска и метафоры, которые позволяют ему показать иные черты их малости, способные превратить любого маленького человека в социально опасный тип. Проведенный анализ нового образа «маленького человека», разработанного в фильмах Ф. Хитрука, с одной стороны, показывает преемственность черт от персонажей, созданных в классической литературе, с другой стороны, выявляет модификации, произошедшие в этом типе героя.

Список литературы References

1. Беляков С. Признак Титулярного советника //Новый мир. 2009. №1. С. 139-155.

Belyakov S. Priznak Titulyarnogo sovetnika [The Ghost of Titular adviser] //Novyj mir. 2009. №1. Pp. 139-155.

2. Вайскопф М. Птица-тройка и колесница удачи. М., 2003.

Vajskopf M. Ptica-trojka i kolesnica udachi [The Bird Troika and the

Chariot of the Soul]. Moscow, 2003.

3. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности: Статьи, эссе, заметки. М., 1987.

Ginzburg L.Y. Literatura v poiskah real'nosti stat'i, ehsse, zametki [The Literature in search of reality. articles, essays, notes]. Moscow, 1987.

4. Гоголь Н. В. Шинель. М.,1980.

Gogol N. V. Shinel [The Overcoat]. Moscow, 1980.

5. Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. М., 1981. Т. 1. C. 248-305.

Piko della Mirandola Dzh. Rech' o dostoinstve cheloveka//Estetika Renessansa. Antologiya: V 2 t. [Oration on the Dignity of Man //The Aesthetics Of The Renaissance. Anthology. 2 volumes. Vol. 1]. Moscow, 1981. T. 1. Pp. 248-305.

6. Салтыков-Щедрин М. История одного города. Харьков, 2009.

Saltykov-Shchedrin M. Istoriya odnogo goroda [The History of a

Town]. Kharkov, 2009.

7. Хитрук Ф. Человек в рамке.1966 //Хитрук Ф. Профессия — аниматор. М., 2007. C. 174-175.

Hitruk F. Chelovek v ramke. 1966 //Hitruk F. Professiya — animator [The Man in the frame.1966 //Khitruk F. The Profession of Animation]. Moscow, 2007. Pp. 174-175.

8. Эпштейн М. Маленький человек в футляре: синдром Баш-мачкина-Беликова //Вопросы литературы. 2005. № 6. C. 193-203.

Epshtejn M. Malen'kij chelovek v futlyare: sindrom Bashmach-kina-Belikova [The Little man in a case: the syndrome of Bashmach-kin-Belikov] //Voprosy literatury. 2005. № 6. Pp. 193-203.

9. Honess Roe A. Animated Documentary. L.: Palgrave McMillan, 2013.

10. Katz Balakirsky M. Drawing the Iron Curtain: Jews and the Golden Age of Soviet Animation. NY.: Rutgers University Press, 2018.

11. Ristola J. Recreating Reality: Waltz With Bashir, Persepolis, and the Documentary Genre // Animation Studies Online Journal. 31/12/2016. https://journal.animationstudies.org/jacqueline-ristola-rec-reating-reality-waltz-with-bashir-persepolis-documentary/ [дата обращения 02.03.2018]

12. Rozenkrantz J. (2011) Colourful Claims: Towards a Theory of Animated Documentary. Film International, 6 May 2011. Available from: http: //filmint.nu/?p=1809 [дата обращения 02.03.2018].

Данные об авторе:

Кривуля Наталья Геннадьевна — доктор искусствоведения, доцент, Высшая школа (факультет) телевидения Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, профессор, Всероссийский государственный институт кинематографии, фа-

культет анимации и мультимедиа, профессор. E-mail vgik-anima@yandex.ru

Data about the author:

Krivulya N. G. — Dr. habil, Associate Professor Higher School (Faculty) of Television, Moscow State University Lomonosova, Professor Russian State Institute of Cinematography, Faculty of Animation and Multimedia. E-mail vgik-anima@yandex.ru