Специфика перевоплощения в сценический образ в балетном театре

Д. Н. Катышева

СПЕЦИФИКА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ В СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ

Проблема перевоплощения в сценический образ — одна из обсуждаемых в театре. Это связано с внедрением психотехники актера М. Чехова, в чем сказались различия в этой области с К. Станиславским (от « «я» к образу»).

Открытия в области актерского искусства всегда отражались косвенно в балетном театре. Но в связи с существованием двух канонов — музыкального и хореографического в сценическом перевоплощении в образ в балетном театре имеется своя специфика. В чем она? Вопрос — открытый, требующий изучения.

Ключевые слова: перевоплощение в сценический образ в балете, специфика, музыкальный и хореографический канон, свобода, личность, единство музыкально-хореографического и актерского начал.

В западноевропейской и отечественной художественной культуре творческая мысль постоянно обращается к тому, какими данными должен обладать человек, призванный быть артистом и воплощать художественный замысел — свой собственный или замысел драматурга, режиссера, хореографа.

Это вызвано рядом обстоятельств эстетического плана. Идея художественности как основополагающая была выдвинута создателями МХТ и определила развитие мирового драматического театра вплоть до 80-х годов XX века. Она оказала влияние и на музыкальный театр, в частности балетный. Ее составляющие — идея художественной целостности спектакля, несущего высокий энергетический, духовный и нравственный потенциал (сверхзадача и сквозное действие), смысловая многоплановость, выраженная в образном строе спектакля, способность раскрыть «жизнь человеческого духа», ансамбль артистов, владеющих совершенной психотехникой и разработанным трансляционным аппаратом — внешней техникой. Артист — не винтик механизма, но творческая личность, способная служить высшим целям.

Есть своя специфика в становлении идеала и идеи художественности в хореографическом искусстве.

Идея возникла не вдруг. Она лежит в традиции европейского театра, выработанной его великими представителями. Она заложена и в традиции отечественного театра, но, тем не менее, картина драматического театра конца века явно высвечивает признаки того, что идея художественности отодвигается на второй план, уступая место чистой зрелищности, шоу-развлека-тельности.

Балетный театр остается последним бастионом, где оборону держит мощный щит классического искусства, о котором Л. Блок справедливо сказала: «Танец имеет в себе свой смысл, танцевальное движение такой же самостоятельно ценный материал искусства, как музыкальный звук, как линия и краска в живописи. Как симфония не нуждается в анекдоте, в литературном подстрочнике для того, чтобы создавать лавины звука, несущие отчетливую идеологию и являющиеся вершинами культуры в данную эпоху... так танец в его наиболее разработанной системе, в классике, может создавать такие «формации», насыщенные передовой идеологией своего времени... выразительные изнутри, своими чисто танцевальными методами, приемами, «задачами» [1, с. 142].

В истории хореографического искусства просматривались свои «формации», которые выдвинули проблемы, закономерности, обусловливающие воспитание подлинного художника-танцовщика, новые театрообразующие идеи хореографического спектакля и — шире — хореографического искусства. История его последовательного формирования вплоть до современности не случайно присвоила титул отца современного балета Ж. Ж. Новерру.

Утверждая полноценность драматической основы как основы художественного формирования танцевального действия — носителя смысла, Ж. Ж. Новерр приходит к важной закономерности хореографического искусства — единству внутренней психотехники и внешней технической виртуозности артиста-танцовщика. Высокий, но самоценный технический уровень

танца он уподобляет струнам, которые издают фальшивые и диссонирующие звуки, «если их заставит звучать одно лишь искусство», и наоборот, если они «будут повиноваться и воспроизводить все звуки, свойственные языку страсти, когда их коснется душа, и когда сердце определит все их вибрации... Танцовщик, ограничивающийся в своих занятиях механикой движения ног, так беден мыслями и так скудно однообразен в сочинениях своих па...» [2, с.73,78].

Одухотворенное танцевальное действие, о котором говорил Новерр, находит удивительную формулу у А. Пушкина: «Душой исполненный полет» -это о русской балерине А. Истоминой, танцующей в балетах Ш. Дидло, в которых великий поэт нашел «больше поэзии, чем во всей французской литературе».

«Формация» романтического балета считается по праву одной из кульминационных, переломной в развитии мировой хореографии. Танец М. Тальони стал более чем танец развлекателя, мима, пленителя, трюкача (хотя впервые были введены пуанты, введена новая лексика движений, сложнейший по физическим затратам тренинг, поднявший технический уровень балета на недосягаемую до этого времени высоту). Тальони стала «в ряд с поэтом, композитором, художником» (Л. Блок). Так завершился многотрудный путь за утверждение балета как равноправного и равноценного среди других видов искусств. Балет стал выражать передовые идеи искусства своего времени.

Творчество М. Петипа в содружестве с П. Чайковским — целая эпоха в истории балета, которая продолжается и сегодня.

«Формация» балета Серебряного века — Парижских сезонов, а затем «Русского балета» С. Дягилева (1909-1929) ознаменовала этапный поворот к основополагающим достижениям хореографического искусства XX века. Сам С. Дягилев, по верному замечанию поэта В. Сосноры, явился «организатором эстетических идей XX века», открыл дорогу завоеваниям М. Фокина, В. и Б. Нижинских, А. Павловой, Л. Мясина, Дж. Ба-ланчина, С. Лифаря. Они создали трамплин для творческих достижений хореографического искусства середины и второй половины XX века — Ф. Лопухова, А. Вагановой, К. Голейзовского,

В. Чабукиани, Л. Лавровского, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, на Западе — Р. Пети, М. Бежара, М. Эка. Возникла целая плеяда выдающихся танцовщиков — Г. Уланова, М. Семенова, М. Плисецкая, В. Васильев, Е. Максимова, Н. Дудинская, К. Сергеев. Р. Нуреев, М. Барышников, на Западе — Ш. Ивере, М. Фонтейн, Э. Браун, К. Донн, К. Фраччи и др.

Идея художественности в полнокровном и объемном понимании явилась определяющей для высочайших достижений балета второй половины XX века, дав основание для формирования Артиста, отвечающего идеальной формуле А. Пушкина. О таком артисте можно сказать словами Ф. Лопухова, обращенными к великой Г. Улановой: «Она, как Павлова, вскрывает душу своих героинь и заставляет любить их красоту. Это и есть самое важное и притом самое трудное в искусстве» [3, с.290].

В этой связи проблема перевоплощения в сценический образ в балетном театре имеет существенное значение. Сегодня это одна из активно обсуждаемых проблем в драматическом и балетном театрах. Это не может не сказаться на современном осмыслении специфики актерской психотехники, перевоплощения в сценический образ в музыкальном театре — опере и балете. Как известно, открытия в актерском и режиссерском искусстве в драме всегда отражаются в музыкальном театре. Свидетельство тому — значение открытий К. Станиславского, повлиявших на весь мировой театр XX века. Как считал он сам, его «система» не есть нечто застывшее, и доказывал это, развивая, уточняя и обновляя понимание законов органического поведения актера на сцене. И вот наступил момент, когда его ученик и гениальный актер М. Чехов вступил с учителем в полемику именно по проблеме перевоплощения в образ. По его мнению, актер должен идти не от себя к образу (по системе Станиславского), а от образа, сочиненного вне себя, к себе. Поддержал и доказал его правоту своим творчеством другой великий артист, но уже музыкального театра — Ф. Шаляпин, который говорил: «... Необходимо нести правду через актера-творца, а не через актера-человека, все это и называется искусством. И в этом, мне кажется, мы расходимся с Костей Станиславским» [4, с. 112].

Пережив творческий кризис и неудачные репетиции роли Треплева в «Чайке», М. Чехов уходит из МХТ на год. По возвращении он создает свои уникальные роли — Мальволио, Хлестакова, Гамлета... Это было связано с переосмыслением одного из законов актерского творчества в полемике с системой Станиславского, возникающей «новой актерской техникой», опирающейся на отказ от применения личной психики актера в перевоплощении в образ. Вместо этого — метод фантазирования, сочинения образа как единого целого, что активизирует поиски парадоксальных, в том числе и гротесковых начал в формировании роли с ее сложной ритмико-пластической организацией. М. Чехов обращает пристальное внимание на телесное начало роли, адекватно выражающее в пластике, характере движения, жесте сущность сценического поведения персонажа. Чехов отказывался от буквального копирования жизни и психологического натурализма, заимствованного из собственной аффективной памяти актера. Увлеченный книгой Рудольфа Штайнера «Высшее и низшее „я"», он находит свои аналогии.

К этому заметим, что в программах дисциплины «Актерское мастерство и основы балетной режиссуры», составленной в соответствии с государственным образовательным стандартом второго поколения, существует тема «Творческое перевоплощение актера в балете». При всей основательности положений, отвечающих законам творчества, открытым К. Станиславским, акцентируется положение о двух путях перевоплощения в образ: «от себя к образу» и «от образа к себе». Отмечена ошибочность противопоставления этих путей и подчеркивается мысль об опасности показа образа (представление), т. е. внешнего изображения, в случае, если танцовщик идет от образа. Сочинение целостного образа «вне себя», однако, предполагает переживание его. На него распространяются все закономерности работы над образом: его «жизнь человеческого духа», выраженная через действие — систему мотивов и поступков, приемы актерской техники, танцевально-пластическое воплощение. Таким образом, проблема переживания и представления гораздо сложнее.

Но вернемся к технике актера, перевоплощению в образ в творческой практике М. Чехова.

По его мнению, низшее «я» — моя мелкая душонка, высшее «я» — творческая фантазия, которая дает основание для поиска идеальной природы театрального искусства. Игра же на личных переживаниях — путь к депрессии, неврозу и творческому кризису, который испытал на себе М. Чехов.

Его мысли на этот счет найдут подтверждение в истории мирового театра. Достаточно вспомнить скоропостижную смерть на сцене великих артистов МХАТа: Н. Хмелева, а через десять лет — Н. Добронравова в костюмах своих героев. И печально известная история английской актрисы Вивьен Ли, которая сыграла Бланш в фильме Э. Казана «Трамвай „Желание"». В репетиционном периоде режиссер Э. Казан использовал провокацию аффективных эмоций у исполнительницы главной роли, как ему казалось, следуя методу К. Станиславского, но это привело актрису к психиатрической клинике. Стелла Адлер, актриса и педагог «Студии актера», с которой сотрудничал Э. Казан, поехала на встречу с К. Станиславским, будучи не согласной с методом провокации аффективных эмоций у актера в процессе создания роли. Как она свидетельствует, Константин Сергеевич этим пользовался на ранних стадиях опробования своей системы, а затем отказался. Он пришел к мысли, что на сцене возникают «вторичные эмоции» — результат работы фантазии, воображения актера, а потому обладающие художественной ценностью, а не психологическим натурализмом.

Еще Аристотель говорил о двух способностях актерской игры: экстаз и перевоплощение [5, с.194-195]. Фактически в экстазе есть начало такой категории актерского существования, как переживание роли. Его древние истоки, вероятнее всего, связаны со стихией экстаза в культе Диониса. Позже экстатическим чувствам стали предпочитать более управляемые сознанием формы перевоплощения в образ. Маска античного актера уже определяла возможность лицедейства, не позволяющего отдаться на волю экстатического чувства. Платон пойдет еще далее — он предложит не уподобляться безобразному, а сыграть

этот образ с отношением, повествовательным способом игры. Так еще далее продвинется идея перевоплощения, в отличие от экстаза, полного растворения, подчинения своей психики исполняемому персонажу.

Природа чувств актера на сцене, отличие аффективных эмоций в жизни от сценических — один из сложнейших вопросов театральной теории и практики. К нему обращаются периодически теоретики и художники с древних времен по настоящее время (Аристотель, Платон, Д. Дидро, А. Пушкин, К. Станиславский, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Л. Выготский...).

К. Станиславский находился в постоянном поиске и уточнении формул сценического поведения актера. В этой связи особую актуальность для нас приобретает в его системе вопрос о «вторичных эмоциях», связанных с активным включением воображения, эмоциональной памяти. Вторичные эмоции противопоставляются патологическим чувствам, истерическим всплескам и конвульсиям, что нередко принимается за драматический талант. Истерия на сцене в поведении актера, злобность, эмоциональный нажим, столь частые сегодня на сцене («мышечный темперамент»), — это результат уподобления аффективных эмоций сценическим.

О закономерностях превращения аффектов, реальных чувств, их самосгорании и превращении в эстетические скажет и Б. Эйхенбаум, исследователь поэзии. Речь идет о нейтрализации душевных эмоций и переходе их в духовные в поэтическом произведении. Средством этой нейтрализации является ритм стиха, его ритмические структуры.

В актерском поведении на сцене, в нейтрализации душевных эмоций, формировании сценических эмоций имеют значение импульсы моторики. Им соответствует метод физических действий, открытый К. Станиславским, музыкально-пластиче-ская партитура спектакля, основанная на ритмических структурах, которая широко использовалась на сцене Вс. Мейерхольдом (его же биомеханика), А. Таировым, Е. Вахтанговым, И. Бергманом, Л. Стреллером, Ф. Дзеффирелли.

Музыкально-пластические структуры, их освоение актером, осознание им сверхзадачи и сквозного действия роли — все это механизмы, которые включают корреляцию (саморегуляцию) на сцене, предостерегающую от аффективных эмоций на сцене, невротического компонента.

Одним из первых, кто начал осмыслять этот процесс, был Д. Дидро ( «Парадокс об актере»), труд которого до сих пор не нашел должной оценки. Он был недалек от истины, когда говорил, что «актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга». Эту мысль особо отметит Л. Выготский.

Исследования психолога и режиссера А. Кочнева, жизнь которого трагически оборвалась, были посвящены природе актерских способностей. Проводя психологические тесты разных групп — актеров, студентов художественных вузов, театральных групп СПбГУП, он приходит к интересному выводу: наиболее продуктивны в своем творчестве являются те одаренные актеры, в ком сильнее развиты механизмы корреляции, перевода аффективных эмоций в эстетические. Именно они склонны к устойчивой психике, что немаловажно в актерской профессии, которая знает немало случаев нервных срывов, истерии, психических заболеваний.

В актерской составляющей балетного образа отражаются общие законы актерского творчества — органичное поведение артиста в роли, действие, событийный ряд, сверхзадача, сквозное действие, взаимосвязь психического и физического начал. Новые тенденции в области сценического перевоплощения, такие как образ, сочиненный фантазией артиста, его «вторичные» эмоции, чуждые натурализму и истерическому началу, имеют отношение и к балетному театру. Но здесь есть своя очень существенная специфика.

Прежде всего в балете, как и в опере, музыка играет важную структурообразующую роль в создании сценического образа. Главенствует музыкальный и хореографический каноны в сценическом действии, рождается действие музыкально-хореогра-фическое. Оно диктует определенные пути активизации арти-

стической фантазии, направленной в русло музыкальной темы, музыкально-танцевального образа.

В оперном театре, как известно, характер героя, персонажа определен уже типом голоса: тенор, баритон, бас, сопрано, мец-цо-сопрано, контральто и т. д. При всем родстве актерского искусства в драме и в опере в последней психотехника актера-певца отличается от психотехники драматического артиста. В драме амплуа может не учитываться, в опере же его соблюдение диктует тип голоса, а не психофизические данные исполнителя. К примеру, Р. Виллазону (драматический тенор) в драме была бы по внешним данным предложена характерная роль. В опере же он выступает в амплуа главного героя, так как его драматический тенор совпадает с амплуа персонажа. Показательным примером неадекватности исполнения роли в драме и музыкальной партии трагического звучания может стать главная роль великой М. Каллас в фильме «Медея» П. Пазолини. Здесь она явно намного уступает своим драматическим и трагедийным ролям в опере.

Ж. Ж. Новерр в этой связи высказывает примечательную мысль: «В человеческих страстях есть некая пылкость, которую необходимо выразить словами, вернее, для которой уже слов не хватает. Одно pas, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть высказано никакими другими средствами... Восклицаний, которых суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно — и тогда их заменяют жестом» [6, с.45]. Его современник французский эстетик Ш. Батте вторит Новерру: «Слово нас учит, переубеждает; звук и жест — от сердца. Они трогают нас, увлекают за собой... Жест и интонация — это язык самой природы; мы знаем его с рождения» [7, с.399].

Различие направленности творческой фантазии у балетного артиста в отличие от актера в драме подчеркивает Ю. Григорович в замечаниях танцовщикам на репетициях балета «Каменный цветок». Здесь были заняты уникальные танцовщики — А. Грибов, А. Сапогов, балерина А. Осипенко, обладающие незаурядными актерскими способностями. При том, что Юрий

Николаевич учился в ГИТИСе и постигал основы актерского мастерства в драме, его требования к артистам балета примечательны. Он говорил: «Я прошу Вас ничего не играть в дополнение к танцу. Нужно, чтобы чувства и мысли ваших героев читались в танце и в том, как вы танцуете!» [8, с.75]. Так была выражена важная закономерность перевоплощения в сценический образ в балете.

Новые требования вызвали у артистов, безусловно, сопротивление. Они привыкли именно играть героев в ключе драматических артистов. Не сразу удалось реализовать требования хореографа. Алла Осипенко вспоминает тот разгром, который учинил артистам молодой балетмейстер после генеральной репетиции «Каменного цветка», которую в театре встретили восторженно. Он после довольно мрачного молчания, как вспоминает А. Осипенко, изрек: «,Что вы мне на генеральной устроили? Что это за драмбалет развели?" — надо сказать, Юра в «Каменном цветке», да и потом, в «Легенде», требовал максимальной выразительности пластики тела и жеста и минимальной — лица. Могу себе представить, как его взбесила наша „лицевая" игра!» [8, с.29].

Уроки Григоровича о соотношении музыкально-хореогра-фического и актерского существования на сцене не прошли для А. Осипенко бесследно. Она оказалась лучшей исполнительницей Хозяйки Медной горы как в Мариинском, так и в Большом театре. Это гармоничное сочетание танцевального и актерского перевоплощения в образ обогатит и ее роли классического репертуара, в котором она достигнет высокого артистического мастерства. Как справедливо отмечает критик Н. Аловерт: «Именно в этот период сложился особый, «осипен-ковский» стиль исполнения: душевные бури и трагические страсти своих героев она заключала в холодноватую, идеально-гармоническую манеру танца, и в этом стиле достигала потрясающей артистической силы, как в классическом, так и в современном балете» [9, с.13]. Этот стиль исполнения более всего выражал сущность петербургской балерины. Как замечала Н. Дудинская, он отличается от московских танцовщиц. Послед-

ние более обращены на публику, петербургские же отличаются углубленностью погружения в образ, сосредоточенностью на внутреннем мире героини в единстве музыкально-хореогра-фического действия на сцене. Принципы сценического поведения балетных артистов, специфика перевоплощения в образ, утверждаемые Ю. Григоровичем в своих постановках, имеют свою традицию в русском балетном театре. Начиная с XIX века на петербургской и московской балетных сценах четко наблюдалось стремление к естественности и психологической глубине сценического поведения балетных артистов. И это требовало саморазвития балетного театра.

В балетах М. Петипа и позже в содружестве с Л. Ивановым было создано множество ярких сценических образов в балетах «Дочь фараона», «Баядерка», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» и др. Именно М. Петипа в своих мемуарах на склоне лет говорил о пути, которым должно пойти развитие балетного театра в России. Он предупреждал об опасности самоценной голой техники в ущерб созданию одухотворенного полноценного психологически обоснованного сценического образа, что для российского театра всегда было приоритетом. По этому пути пойдет М. Фокин. Принцип М. Фокина идти в балетном театре «против течения» заключался в стремлении избавиться от абстрактных принципов в воплощении героев, лишенных индивидуальности. Это касалось ведущих танцовщиц, изображающих балерин вообще, переходя из балета в балет. Он стремился исходить от личностных качеств артиста. И в целях создания целостного образа роли изменял ее хореографический рисунок, найденный с другим исполнителем, тем самым открывая путь к импровизационному началу. Так он репетировал «Лебедя» с Анной Павловой.

«Русский балет» С. Дягилева сформирует славную плеяду артистов — создателей неповторимых образов: А. Павлова,

B. и Б. Нижинские, Т. Карсавина, О. Спесивцева, Л. Мясин,

C. Лифарь и др. Эти артисты по глубине драматизма не уступали трагическим актерам драмы. Но их образы обладали единством музыкально-хореографического и актерского начала.

Адекватность образа музыкальной теме, ее хореографическому воплощению обеспечила чувство целого в созданном персонаже.

В дореволюционный период русский балет прошел несколько фаз развития в плане совершенствования актерского мастерства в единстве с музыкально-хореографическим образом. И здесь свою историческую роль сыграло открытие законов органического творчества актеров на сцене, художественной целостности спектакля К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко.

Хореографические искания наших отечественных хореографов 40-50-х годов XX века определились таким явлением, как «драмбалет». Оно возникло закономерно, хотя было нарушено соотношение музыкально-хореографического и драматического начал (с уподоблением театру драмы), так как отразило новые реалии взаимоотношения драматического и балетного театра, касающиеся, прежде всего органики сценического поведения артиста, категории драматического действия.

Сущность сценического действия складывается, с одной стороны, как поведенческий акт персонажей, с другой — как носитель смысловой информации через конфликт, его развитие в событийном ряде спектакля, обусловленное характером и поведением действующих лиц. Одной из значительных постановок этого периода стал балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского. К этому времени действенный танец прошел свой путь от абстрактно-знаковой категории к психологически насыщенной передаче жизни человеческого духа, воплощаемого артистами. Характер музыки С. Прокофьева был услышан балетмейстером. Это во многом определило структуру и сущность спектакля. Музыка отразила громогласие и напряженную ритмичность сцен уличного и домашнего (семейного бала) многолюдства (Б. Пастернак), что есть в самой трагедии Шекспира. В спектакле чередовались сцены прозы жизни, «массового карнавала» с поэтическими дуэтами и монологами влюбленных. Балетмейстер, а за ним и Г. Уланова стремились материализовать через движения, пла-

стический жест шекспировские поэтические реплики. Слова озвучивались движением. Цель, которую ставил балетмейстер и должна была реализовать танцовщица, — добиться органики, естественной выразительности сценического поведения. Это в полной мере было осуществлено Г. Улановой. П. Брук — один из великих режиссеров XX века, поставивший выдающиеся шекспировские «Гамлет», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь», был потрясен талантом перевоплощения Улановой, эволюцией ее героини — от девочки-подростка до женщины, способной держать удар судьбы, готовой на самоотречение во имя любви. Соединяя талант трагической актрисы и гениальной танцовщицы, Уланова впервые после В. Нижинского,

A. Павловой, О. Спесивцевой добилась в перевоплощении в образ уникального единства музыкально-хореографического и актерского начал.

Ее опыт станет важным в последующей деятельности отечественной хореографии. Выдающиеся балетмейстеры Ф. Лопухов, В. Чабукиани, Л. Якобсон, К. Голейзовский, А. Горский,

B. Захаров, И. Вельский, Ю. Григорович в разработке балетных образов отразят это единство в созданных ими спектаклях. Ю. Григорович, как и другие хореографы, найдет оптимальное соотношение драматического сюжетного развития с танцсим-фоническими структурами, новациями в области лексики классики, что еще более укрепит художественную целостность масштабного спектакля мощного трагедийного звучания. Жанр балетной трагедии займет свое достойное место среди балетных жанров. Это откроет новые перспективы в сценическом перевоплощении в образ. Свидетельство — плеяда выдающихся артистов, танцующих актеров: Н. Зубковский, А. Ермолаев, Ю. Соловьев, М. Лиепа, Т. Вечеслова, К. Сергеев, Р. Нуреев, А. Шелест, Н. Дудинская, Н. Бессмертнова, Е. Максимова, М. Плисецкая, В. Васильев, Н. Макарова, М. Лавровский, М. Барышников, Г. Таранда, Ф. Рузиматов, Н. Цискаридзе... и молодое поколение — У. Лопаткина, Д. Вишнева... список можно продолжить. Эта плеяда русских артистов не могла не оказать влияния на мировой балетный театр. Здесь также появились

выдающиеся танцующие актеры: Э. Брун, X. Донн, К. Фраччи, М. Фонтейн, Л. Дейде и др.

Мастера балета верили, что тело способно преодолеть свою материальность силой вдохновения, преобразиться в музыкально-хореографическую фразу. Они приходят к выводу, что каждое движение в балете имеет смысл, на чем настаивал М. Фокин. Движение начинается духовными эманациями, эмоционально переживается и тем самым наполняет сценическое действие — носитель смысла. Этой идее подчинена школа А. Вагановой с ее «прочувствованным» движением. Изначальный посыл к созданию образа дает музыка, рождая предощущение целого. Так работали М. Петипа и Л. Иванов при постановке балетов на музыку П. Чайковского, А. Глазунова. Как верно отмечает балерина Н. Макарова, «выхолощенные ноги (читай бессмысленные) и руки превращают язык танца в чистую схоластику, а не в средство раскрытия сценического образа» [10, с.145].

Как пишет В. Богатырев, исследователь музыкального театра и, в частности, актера-певца: «Единство музыкального и поэтического текста в музыкальной партитуре a priori рождает неделимую общность эмоции, заданной музыкой, и вербальной основы вокальной линии роли» [11, с.11]. Аналогично можно сказать и о роли танцовщика-актера. Соотношение музыкального и хореографического канонов, актерского искусства по принципу «золотого сечения» обеспечивает необходимые условия для перевоплощения в сценический образ.

Вместе с тем канон не препятствует сочинению полноценного образа с импровизационным началом, без чего «живой» артист не обходится. «Наша свобода, — пишет Н. Макарова, — в способности выразить себя, эмоционально раскрепоститься в пределах балетного канона, которому тело подчинено неукоснительно» [10, с. 139]. В этом признании проступает суть балетной актерской психотехники в процессе перевоплощения на сцене.

Способность одухотворить любую хореографию, создать неповторимые персонажи на сцене, но при этом сохранить высочайшую технику танца — это всегда отличало выдающихся ма-

стеров мирового балета, и в первую очередь — отечественного. Их опыт — предмет для постижения законов артистического мастерства и стремления осуществить эти законы на практике в балетном театре.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Блок JI. Д. Классический танец. История и современность. —М., 1987.

2. Новерр Ж. Ж. Письмо о танце. — Л., 1927.

3. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. — М., 1966.

4.Дранков В. JL Природа таланта Шаляпина. — Л., 1973.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957.

6. Новерр Ж. Ж. Письма о танцах и балетах. — М., 1965.

7. Батте Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу// Музыкальная эстетика Западной Европы 18 в. — М, 1971.

8. Поэль Карп. Гармония танца // Алла Осипенко. — СПб, 2007.

9. Аловерт Нина. Легенда Мариинского театра // Алла Осипенко. — СПб, 2007.

10. Макарова Н. Биография в танце. —М.,2011.

11. Богатырев В. Ю. Оперное творчество певца-актера. Историко-теоретические и практические аспекты. — СПб, 2011.

The problem of reincarnation in the scenic image — one of the discussion in the theater. This is due to the introduction psycho-tecknique of M. Chehov what impact the differences in this area with Stanislavsky. The discoveries in the field of dramatic art has always reflected indirectly in the ballet theater. But due to the existence of two canons — the music and dance on stage in the reincarnation of the image in the ballet theater has its own specifics.

Key words: transformation in the scenic image in ballet, specificity, musical and choreographic canon, freedom, identity, unity music and choreography and acting.