Искусство авангардизма в контексте концепции цикличности

УДК 7.01

А. В. Серяков

ИСКУССТВО АВАНГАРДИЗМА В КОНТЕКСТЕ КОНЦЕПЦИИ ЦИКЛИЧНОСТИ

Рассматривается искусство авангардизма в контексте концепции цикличности, согласно которой в культуре и искусстве существует повторяемость стилей: идеационального, идеалистического, визуального, воспроизводящих себя на различных этапах исторического времени. Цикличность, повторяемость в искусстве, предполагает автор, может означать, во-первых, что искусство является саморазвивающейся системой, воспроизводящей свои устойчивые элементы, во-вторых, что авангардизм как направление не является новым, так как он уже неоднократно повторялся на различных этапах развития культуры. В-третьих, авангардизм - имманентное свойство искусства как само-развивающейся системы.

Ключевые слова: цикличность, авангардизм, идеациональный, идеалистический, визуальный стили, импрессионизм, крито-микенский, архаический греческий, римско-эллинистический, христианский периоды

The article considers an art of avant-gardism in the context of conception of circularity, according to which in culture and art there exists frequency of styles: ideational, idealistic, visual, representing themselves on different stages of historical time. Circularity, frequency in art, as author supposes, may mean, on the first hand, that art is a self-developing system, reproducing its stable elements; on the second hand, that avant-gardism as a trend is not a new one, as it has repeatedly been recurred on different stages of development of culture. On the third hand, avant-gardism is an immanent quality of art as a self-developing system.

Keywords: circularity, avant-gardism, ideational, idealistic, visual styles, impressionism, Cretan and Mycenaean, archaic, Greek, Roman-Hellenistic, Christian periods

Модернистский период в истории культуры совпал со знаковыми событиями: Первой мировой войной, научно-технической революцией, внедрением массового производства, а также распространением средств массовой информации и коммуникации [1, с. 160]. Это не могло не повлиять на развитие искусства, в том числе изобразительного. На искусстве отразились изменения в области науки и техники, а также социально-экономические потрясения рубежа XIX - XX вв. Эпоха модерна совпала с возникновением импрессионизма. Импрессионизм в изобразительном искусстве можно охарактеризовать как крайнюю и «перезревшую» форму визуализма, на смену которому пришло беспредметное искусство авангардизма. П. Сорокин пишет: «Импрессионизм, фотография, кино - все это превосходное свидетельство того, что в конце XIX -начале XX в. сознание западного общества, насколько оно отражалось в искусстве... стало крайне визуальным и иллюзионистическим. Все это -результат развития визуализма до его логического предела» [6, с. 161]. Импрессионизм как направление можно рассматривать как последнюю фазу визуализма, после которой следует идеационализм. Следует отметить характерные черты импрессионизма. Импрессионизм заменил композицию, т. е. выбор сюжета, отбор деталей и т. д., мгновенным впечатлением. Предметы изображаются так, как они выглядят в данное мгновение, с учетом их непрерывно меняющегося облика, благодаря игре света и тени. Художники этого направления не стремятся подчеркнуть нечто существенное, устойчивое, вечное. Характерной чертой также явля-

ется то, что художники-импрессионисты писали всегда на открытом воздухе. Не случайно импрессионизм развивается параллельно фотографии: они, отмечает П. Сорокин, были порождены одними и теми же глубинными процессами, связанными с концентрацией внимания главным образом на визуальной стороне мира, на видимой стороне преходящего мгновения, не идя «глубже» в то, что лежит за пределами визуального аспекта, за пределами мира ощущений. Дальше идти этим путем уже невозможно. Далее П. Сорокин уточняет: «Единственным “новым” путем, или же путем, по которому можно было продвинуться вперед, был не-визуальный путь» [Там же, с. 161-162]. Такой путь означал поиск новых форм выражения в искусстве, которые не отражают сходства с окружающей действительностью, этой формой стал авангардизм. Характерными чертами авангардизма являются: разрыв с предшествующей традицией создания реалистического художественного образа, поиск новых форм и путей в искусстве, отсутствие четко выраженных эстетических постулатов (канонов, принципов). Для направлений авангардизма характерна недолговечность, стремление к новизне, плюрализм, а также отсутствие образа человека в художественном произведении. Появление беспредметного искусства авангардизма сопровождается переходом от визуального стиля к идеацио-нальному, флуктуацией как сменой формы культуры, так и ментальности.

Согласно теории цикличности П. Сорокина, существует повторяемость стилей в искусстве в форме идеационализма, идеализма и визуализма,

126

которые существовали на различных этапах развития культуры. Подобные смены стилей, от «перезревшего» визуализма к идеационализму уже происходили неоднократно: «Периоды, отмеченные упадком визуализма и усилением идеационализ-ма - такие как переход от микенского искусства к архаическому греческому искусству, или от перезрелого римско-эллинистического искусства к христианскому IV - V вв. н. э., или, возможно, как те изменения, которые происходят в наше время, -по-видимому, не способны создать изумительное идеалистическое искусство. Вместо этого идут поиски какой-нибудь альтернативы перезревшему визуализму, которые приводят к неожиданному результату: кубизму, футуризму и другим “измам” смешанной природы...» [6, с. 145-146]. Подобные изменения произошли и в других видах искусства, таких как архитектура, литература, музыка и т. д., но мы не будем акцентировать на них внимание.

Остановимся более подробно на обозначенных П. Сорокиным периодах: в памятниках греческого искусства IX - VI вв. до н. э., которое пришло на смену крито-микенскому, отмечается рост геометрического стиля, что говорит о его символическом и идеациональном характере. «Такие произведения, как ларец Кипсела или трон Аполлона в Амиклах, - почти исключительно религиозные и мифологические». Одновременно с идеациональ-ным наблюдается визуальный поток, в частности представленный щитом Ахилла, который был описан у Гомера [Там же, с. 131]. Смешение двух потоков свидетельствует о его переходном характере, т. е. движении от визуального искусства предыдущей эпохи к идеациональному. По выражению П. Сорокина: «Искусство становится совершенно “условным” и “формальным” (это термины, которые в большинстве случаев означают то, что я называю идеациональным)» [Там же]. Возникновение христианства означало закат греко-римской визуальной культуры и зарождение идеациональ-ной культуры средних веков (III - VI вв. н. э.). Если сравнить живопись и скульптуру периода V в. до н. э. - III в. н. э. с произведениями, выполненными в манере «кубизма», - бюстами Константина и Валентиниана IV - V в. н. э., то мы замечаем, что «. художественное мастерство, накопленное за предшествующие столетия, как будто исчезло. Такое ощущение, будто из мира “зрелого” и “утонченного” искусства, владеющего совершенной техникой, мы внезапно попали в мир “примитивного” искусства, лишенного какой бы то ни было художественности» [Там же, с. 141]. Такое изменение не было разрушением или концом греко-римского искусства, здесь имеет место закат визуального искусства и зарождение идеациональной формы искусства Средних веков. Период конца XIX - на-

чала XX в. также свидетельствует о переходной природе авангардизма. Возникают такие направления, как супрематизм, кубизм, экспрессионизм и т. д. Но авангардизм этого периода обладает своими исключительными чертами, не имеющими себе аналогов, которые значительно отличают его от авангардизма предыдущих периодов. Этим периодам в большей степени свойственен орнамент, символ, а также религиозные, мифологические изображения, которые с помощью видимых знаков передают невидимый мир, отражающий сверхэм-пирические, трансцендентные ценности. Подобные примеры показывают нам, что авангардизм возникает преимущественно в переходный период, когда визуальная форма культуры переходит в идеацио-нальную, но не наоборот - от идеациональной формы к визуальной. Необходимо отметить, что переход от идеационального искусства к визуальному формирует прекрасный идеалистический стиль, гармонично соединяющий два потока, подобные искусству V - IV вв. до н. э. и XIII -XIV вв. н. э. Можно предположить, что авангардизм уже неоднократно возникал на различных этапах исторического времени при переходе от визуальной культуры к идеациональной.

Цикличность, повторяемость состояний в искусстве фиксировали и другие авторы. В работе «Культура в эпоху социального хаоса» Н. Хренов пишет: «Кризис эволюционистской доктрины, претендующей на исчерпывающее понимание развития, породил рост интереса к альтернативной теории развития, т. е. теории циклов. В соответствии с этой теорией, развитие осуществляется не по прямой, а по кругу. Исчерпывая свой потенциал, история способна вернуться к началу процесса» [10, с. 16]. Выбор циклической парадигмы обусловлен рядом причин: «Часто обращающаяся в XX веке к циклическим формам развертывания времени историческая наука уже подсказывает, что в XX веке имеет место не просто переход, но переход от одного исторического цикла к другому. Выбор нами циклической парадигмы продиктован также тем, что она не исключает использования в ее границах сложившихся в поздних парадигмах представлений, т. е. пришедшей из физики бифуркационной парадигмы и сложившейся в науке об обществе и культуре инверсионной парадигмы» [Там же, с. 35-36]. Циклическая парадигма не исключает и допускает другие парадигмы исторического времени, в частности инверсионную и бифуркационную. В истории происходит постоянная смена периодов детерминированных, стабильных, стационарных и периодов нестабильных, демонстрирующих неустойчивость, неуравновешенность, отсутствие детерминизма.

Циклическая логика также прослеживается у В. Фриче, который фиксирует в искусстве

127

повторяющийся идеалистический и реалистический стили: «В истории живописи и скульптуры постоянно повторялись два основных художественных подхода к миру. Каждому из этих двух разных подходов к внешнему миру соответствует определенный художественный стиль: религиозному подходу к миру - стиль символический, идеалистический, иррелигиозному отношению к миру - стиль реалистический» [9, с. 94]. Так, реалистический стиль преобладал в эпоху каменного века. Примером служат изображения животных на стенах пещер, на орудиях и предметах, выполненные с изумительной точностью и выразительностью. Идеалистический стиль сформировался, когда человечество перешло от охоты к земледелию и скотоводству. Идеалистически-символический стиль господствовал в архаическом греческом искусстве. В начале V в. идеалистический (архаический) стиль уступает место реалистическому. «В греческом искусстве классической и эллинистической поры реализм, победив окончательную архаику, стал господствующим художественнообщественным стилем. Художники-ваятели стремятся теперь передать те или иные индивидуальные психологические состояния. стремятся к портретному сходству.» [9, с. 100]. Похожий переход от идеалистического стиля к реалистическому происходит в итальянском искусстве XV в. Та же смена повторяется в голландском искусстве между XV - XVII вв. Реализм является основной чертой этой эпохи, вытесняя условное изображение христианских богов и святых. В 60-х гг. XIX в., подмечает В. Фриче, «происходит тот же перелом от идеалистического стиля к реалистическому в русском искусстве, выражая на языке художественных приемов консолидацию буржуазных отношений и укрепление буржуазного мировоззрения в России» [Там же, с. 107]. Тому пример - так называемый бунт четырнадцати, когда ученики Академии художеств демонстративно отказались от участия в конкурсе, порвали с идеалистическим стилем исторической и религиозной живописи, образовав Товарищество передвижников. Культивируя бытовой жанр, они внесли реализм во все жанры.

На смену реализму приходит импрессионизм, который также вписывается в циклическую систему. Изображения животных на стенах пещер, выполненные охотниками-мадленцами, носят явно выраженный импрессионистический характер. Второй раз импрессионизм повторяется в искусстве эллинистической Греции. В третий раз, пишет В. Фриче, «в истории искусства импрессионизм, в смысле передачи мгновенных впечатлений, повторяется в искусстве Голландии XVII в., в стране, где вместе с развитием капитализма царило индиви-

дуалистическое мироотношение» [Там же, с. 109]. И, наконец, в последний раз реализм перешел в импрессионизм во второй половине XIX в.

В изобразительном искусстве, а в частности в станковой живописи, которая может быть разделена на два типа - живопись линейного и живопись красочного типа, также существует циклический принцип, когда в известные периоды истории культуры первенство принадлежит линейной, а в другие - красочной живописи. Например, Флорентийская живопись XV в. преимущественно линейная, чем красочная. В. Фриче пишет: «Во Флоренции. даже у самых утонченных и искусных колористов краски являются чем-то второстепенным, дополняющим рисунок» [9. с. 87]. Противоположный тип живописи мы встречаем в конце XV - начале XVI в. в Венеции, в XVII столетии в Голландии. И. Тэн фиксирует повторяемость в развитии искусства, это явление он объясняет такими факторами, как климат, раса, состояние умов и т. д. [8, с. 112].

Циклической теории придерживается Л. Н. Захарова. В статье «Культура как цикл» она пишет: «В XIX в. в теориях истории культуры и социума преобладали эволюционные теории, которые фиксировали последовательность и взаимосвязь этапов развития социокультурных явлений, как одно вытекает из другого, несет его черты. Но в XX в. на первый план выходят циклические концепции рассмотрения социокультурных явлений» [2, с. 266]. Циклическая логика прослеживается у М. Эпштейна в книге «Постмодерн в России», он выделяет циклы в развитии отечественной литературы [11, с. 624].

Э. Тоффлер в работе «Третья волна» отмечает смену цивилизаций: от сельскохозяйственной к индустриальной и от индустриальной к информационной цивилизациям [7, с. 13-14].

Существуют также теории, которые анализировали развитие искусства, исходя из принципа саморазвития (сторонники - Г. Гегель, А. Ригль, Х. Ортега-и-Гассет). Например, А. Ригль считал, что движущей силой развития искусства является «внутренняя необходимость» или «художественная воля», которая сходна с гегелевским «объективным духом» и реализует себя в поступательном развитии искусства и его стилей. Х. Ортега-и-Гассет о саморазвитии искусства писал: «Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по своей теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая достоинство человеческому роду и оправдывающая его» [5, с. 67]. Рассматривая постоянные, повторяющиеся черты в различных видах искусства, сложно объяснить это явление лишь влиянием внешней среды, например экономическим или другими факторами. Сложно

128

также объяснить его, исходя только из внутренних импульсов развития искусства. История культуры любого народа, пишет Ю. Лотман, «может рассматриваться с двух точек зрения: во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат разнообразных внешних влияний. Оба этих процесса тесно переплетены, и отделить их возможно только в порядке исследовательской абстракции...» [3, с. 63].

О саморазвитии искусства пишет Л. Захарова: «Можно предположить или высказать гипотезу о том, что повторяющееся состояние в искусстве, его видов свидетельствуют о том, что искусство - са-моразвивающаяся система, циклично воспроизводящая свои устойчивые элементы, - феномен, который в контексте теории синергетики называется “скрытый порядок”» [2, с. 268]. Этот скрытый порядок, отмечает В. Мельник, является структурой правил, генерирующих поведение: «это чередование образцов поведения; это постоянная степень нерегулярности конкретного типа поведения. Скрытый порядок. позволяет нам искусственно воспроизвести индивидуальные образцы или события, свойственные специфической категории в каком-то приближении, но никогда они не будут подобны тому, что будет происходить в реальной действительности.» [4, с. 123]. Циклы имеют общую направленность, тенденцию и не являются идентичными, они каждый раз по-разному себя воспроизводят.

Можно выделить два этапа в самоорганизующихся системах. На первом внутреннее равновесие в системе сохраняется, ее качественное состояние не меняется, «. но постепенно система теряет устойчивость либо под воздействием внешней среды,

либо из-за нарастания внутренних противоречий. Наступает переход в качественно иное состояние. Из множества флуктуаций, которые происходят в период неустойчивости, остается одна и начинается новый этап развития, как правило, отличающийся от предыдущего. Так преобладающее массовое искусство сменяется элитарным и наоборот. Порой смена парадигм искусства бывает непредсказуема» [2, с. 269].

Необходимо сделать вывод, который позволит нам в контексте цикличности по-другому взглянуть на природу искусства авангардизма. Во-первых, согласно циклической концепции, в культуре существуют воспроизводящие себя в различных этапах исторического времени циклы, выраженные в искусстве в виде стилей и направлений. Можно предположить, что авангардизм не является новым направлением в искусстве, так как он уже неоднократно повторялся в различные периоды исторического времени, в виде переходного этапа от визуализма к идеационализму. Во-вторых, цикличность в искусстве, его видах свидетельствует о том, что это саморазвивающаяся система, которая воспроизводит свои устойчивые элементы и реализует себя в поступательном развитии благодаря «внутренней необходимости» или «художественной воле». В-третьих, история культуры, и в частности искусство, может рассматриваться как имманентное развитие, а также как результат разнообразных внешних влияний, оба эти процесса тесно между собой переплетены, и отделить их возможно только в порядке исследовательской абстракции. Следовательно, авангардизм является имманентным свойством искусства как саморазви-вающейся системы.

1. Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 1999. - 240 с.

2. Захарова, Л. Н. Фундаментальные проблемы культурологии / Л. Н. Захарова // Культура как цикл: в 4 т. / отв. ред. Д. Л. Спивак. - СПб.: Алетейя, 2008. -Т. 1. - С. 266-273.

3. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. - СПб.: Искусство-СПБ, 2001. - 704 с.

4. Мельник, В. В. Очерки концепции социокультурной бифуркации / В. В. Мельник. - Тюмень, 2001. - 123 с.

5. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. - М., 2008. - 189 с.

6. Сорокин, П. А. Социальная и культурная динамика: Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений / П. А. Сорокин; пер. с англ., коммент. и ст. В. В. Сапова. - СПб.:

РХГИ, 2000. - 1056 с.: ил.

7. Тоффлер, Э. Третья волна / Э. Тоффлер. - М., 2010. - 795 с.

8. Тэн, И. А. Философия искусства / И. А. Тэн; общ. ред. и послесл. А. М. Микши; вступ. ст. П. С. Гуревича. - М.:

Республика, 1996. - 351 с.

9. Фриче, В. М. Социология искусства / В. М. Фриче. - Изд. 4-е, стер. - М.: Едиториал УРСС, 2003. - 208 с.

10. Хренов, Н. А. Культура в эпоху социального хаоса / Н. А. Хренов. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - 448 с.

11. Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России / М. Н. Эпштейн. - М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. - 368 с.

Сдано 11.05.2012

129