Частушка и садистский стишок: память жанра. Вербальное, виртуальное, визуальное

Анна Петрова

Частушка и садистский стишок: память жанра.

Вербальное, виртуальное, визуальное

Анна Александровна Петрова

Музей «Московский дом фотографии» / Российский государственный гуманитарный университет, Москва artfolk@gmail.com

Два глобальных события конца прошлого века — распространение сети Интернет и т.н. «визуальный поворот» — вызвали коренные изменения и в жизни культуры, и в системе коммуникаций. Фольклорные жанры, выживая в непривычных обстоятельствах, претерпевают визуальные и виртуальные медиаморфозы. Частушка и садистский стишок оказываются сохранены в памяти культуры и востребованы народным и массовым сознанием.

«Память жанра» — понятие Михаила Бахтина, сформулированное в книге 1963 г. «Проблемы поэтики Достоевского» [Бахтин 1963]. Жанр понимался Бахтиным как объективная форма сохранения традиций, как феномен, имеющий свою логику и сущность. Память имеют лишь жанры, способные к понимающему овладению действительностью, представляющие собой «форму художественного видения и завершения мира». Полифонический роман Достоевского понимался Бахтиным как продолжение античной мениппеи. Его интересовала не субъективная память писателя, а объективная память самого жанра. Таких типологических (межжанровых и кросскультур-ных) параллелей довольно много в науке:

з

это и трагедия из духа музыки, и роман из меннипеи, и элегия из причитания, и театр из ряженья и т.д.

Для фольклорных жанров, представляющих собой формы т.н. коллективного творчества, понятие объективной памяти жанра, имеющей свою структуру и логику развития, может оказаться крайне результативным.

Как это ни парадоксально, частушка и садистский стишок, на наш взгляд, удивительно похожи между собой. В плане идеологии они суть комические, пародийные, альтернативные, контркультурные жанры: политическая частушка сродни политическому анекдоту, а садистский стишок пародирует воспитательный дискурс взрослых; по словам А.Ф. Белоусова, здесь «энергия противостояния порождает альтернативную словесность» [Белоусов 1998: 548].

Оба жанра — и частушка, и садистский стишок — принадлежат стиховой культуре, оба они рифмованы. Причем наличие рифмы здесь обязательно — редкий случай для русского фольклора, где паремии и песни рифмованы факультативно: для них рифма типична, но не обязательна. Рифмованные фольклорные жанры также обладают «семантическим ореолом», обозначая комичность и пародийность всей рифмованной речи, рифмованного дискурса в целом. Здесь понятие «семантического ореола» стихового размера как одного из механизмов культурной памяти М.Л. Гаспарова [Гаспаров 1999] во многом сближается с идеями М.М. Бахтина о «памяти жанра».

И частушка, и садистский стишок суть модели для наполнения их словами, а не сложившиеся тексты, как, скажем, лирические песни, хотя, конечно же, есть и исключения. Д.К. Зеленин уже в 1922 г. счел частушку «новым видом народной лирики», принципиально отличным от (идеализированных и обобщенных) старых песен и плясовых припевов [Зеленин 1999]. Самих текстов обоих жанров на сегодняшний день насчитывается уже такое количество, что в памяти носителей, как кажется, сохраняется именно модель четырехстопного стиха (хорея частушки или дактиля страшилки), которая и реализуется в каждом новом тексте, исполняемом к случаю или сочиненном на злобу дня.

Начнем с частушки. Частушка остается сравнительно молодым и в чем-то уникальным жанром фольклора, постфольклора и сетевого фольклора. Ее живучесть обусловлена удивительной тематической всеядностью, четкой формой, широким интонационным диапазоном (от жалобы до призыва), разработкой вечных тем (любви и политики, секса и алкоголя) и несложных сюжетов (с постоянными героями — милком и милкой, зятем

и тещей, вождями и политиками). Таким образом, для русской словесности сегодня частушка являет собой своего рода ПРОТО-СТИХ, поэтическое высказывание, лирическое начало как таковое, типа танки, касыды, хайку или канцоны других поэтических традиций. И в Сети частушка остается жанром живым и актуальным, в терминологии П.Г. Богатырева коллективно-активным, в отличие от электронных библиотек высокой поэзии, поэтических порталов для избранных поэтов-любителей (типа <www.stihi.ru>) и множества популярных песен и хитов, воспринимаемых публикой и пользователями по преимуществу пассивно. Сетевая частушка — крупнейший медийный и постоянно развивающийся проект, проект народный и популярный, которому, кажется, не грозит скорый конец. Более того, это настолько важная и актуальная часть жизни жанра, что описание и аналитика современной частушки немыслима сегодня без ссылок на Интернет-ресурсы.

Во многом этому способствует отсутствие цензуры в Интернете. И сегодня фольклор регистрируется самими его создателями и носителями, избавившись наконец от произвола фольклористов. Интернет представляет собой сегодня практически идеальную площадку для высказывания благодаря «публичности частушечного жанра» [Адоньева 2006: 41]; Сеть аккумулирует и лирические излияния, и политический протест, и сексуальные откровения, написанные в частушечной форме.

Главная тема хакерской частушки — знакомство и общение в Интернете между полами. Здесь сказывается «память» лирического жанра: высказывается предпочтение виртуальным отношениям перед реальными: да я лучше в чат пойду; но чаще наоборот — виртуальное представляется помехой и даже угрозой: не фиг любоваться — давай практиковаться; надоели Сети эти; я миленочка любила — он любил Живой Журнал. Образ самого Интернета в частушке по большей части негативный и опасный: знакомства в Сети не приносят желаемого удовлетворения, чреваты вирусами и вторжением хакеров. Главный лирический герой хакерской частушки — компьютерщик, прог-раммер, сисадмин, хакер — неприхотлив в еде, без ума от техники, но абсолютно равнодушен к девушкам, жене и детям. Таких компьютерщиков частушка дразнит и критикует: у них плечи узки, руки хилы, они оказываются невнимательными ухажерами или вовсе несостоятельными в любовных и житейских делах.

Техническая символика в хакерской частушке уступает место символике хай-тековской. Так, место знакомых штепселя и розетки, представавших в качестве мужского и женского символов, занимают порты, дырочки в конвертах для дискет, вирусы и поисковый спам:

з

Р

Мне Маруся отказала, / Дескать, нынче занята, / Для меня, мол, не хватает /Параллельного порта.

Только к милке я под юбку. / А она: не дам, не дам. / Убери ты свои руки. / Это поисковый спам.

Мобильность и актуальность частушке обеспечивают во многом особенности стиховой организации, которые были свойственны самым ранним образцам жанра и воспроизводятся до сих пор. Это и зачины, и рифмы, традиционная двучастность, параллелизм, символизм, абсурдизм, игра слов, постоянные герои, типичные сюжеты, способность к циклизации.

Здесь мы хотим сообщить и о начальных, пробных исследованиях русской частушки стиховедческими методами.

М.Л. Гаспаров определял частушку как двухиктный тактовик [Гаспаров 1993]. Н.С. Трубецкой делил ее на полустрофия, далее на строки, далее на полустишия, далее на такты, далее на моры [Трубецкой 1987 (1927)]. Но все же общепринятым определением размера частушки в фольклористике считается четырехстопный хорей с неполной перекрестной рифмовкой, типа аЪсЪ (хаха) [Зуева 2001: 1193—1195]. Такую формулу вывел Ф.М. Селиванов, изучавший эволюцию способов рифмовки частушки и показавший, что полная перекрестная рифмовка типа аЪаЪ сменяется неполной типа аЪсЪ = хаха [Селиванов 1982].

Что касается строфики, то частушку, очевидно, стоит признать монострофой и твердой формой, вслед за А.П. Квятковским, полагавшим композиционную замкнутость достаточным для этого признаком [Квятковский 1962]. М.Л. Гаспаров же не причислял частушки к твердым формам, определяя их как стихотворные формы, в которых традицией более или менее твердо определены и объем, и строфическое строение стихотворения. Причем он выделял три типа твердых форм: 1) и объем, и строфика фиксированы — сонет, 2) объем не фиксирован, строфика фиксирована — терцины, 3) ни объем, ни строфика не фиксированы — канцона [Гаспаров 2001: 1059]. Интересно, что частушка представляет собой четвертый тип, не выделяемый Гаспаровым, тип, в котором, по его же терминологии и логике, фиксирован объем (4 или 2 строки), а строфика не фиксирована (встречаются рифмы парные и перекрестные).

Нами были обследованы для предварительного сопоставительного изучения относительно недавние частушечные тексты: это изданный в 2006 г. сборник С.Б. Адоньевой «Деревенская частушка ХХ века» — тексты в основном северных областей, записанные в последней трети прошлого столетия; частушки, опубликованные в 1990-х гг. в Пермской газете «Звезда», куда

тексты присылались как городскими, так и деревенскими жителями [Ты играй 1992]; а также частушки, выложенные в Сети на порталах <chastushki.ru> и <chastushki.info> с «заведомо» современной тематикой — частушки рекламные и т.н. «хакер-ские», компьютерные.

Что касается ритмики и метрики частушки, то, как показали наши подсчеты, тексты письменного характера — газетные и сетевые — резко отличаются от текстов, предназначенных для устного напевного исполнения (деревенской частушки): здесь текст письменный противопоставлен тексту песенному. В письменных текстах растет доля мужских и женских рифм, тогда как доля рифм дактилических (типично песенных) стремительно падает. Падает также и количество холостых строк, т.е. повышается рифменный коэффициент (по В.М. Жирмунскому [1923]), а текст под влиянием письменных же литературных четверостиший определенно осознается в качестве четырехстрочного.

Северная частушка, 1988 г., 19932003 гг. Частушка газеты «Звезда» (Пермь), 1990-е гг. Частушки сетевых порталов, с середины 1990-х гг.

М 31 % 35 % 42 %

Ж 11 % 25 % 32 %

Д 20 % 18 % 11 %

х 38 % 22 % 15 %

Строфическая организация частушечного стиха эволюционировала, но, надо сказать, несколько неожиданным для стиховедов образом. По предположению М.Л. Гаспарова о развитии жанра, с ходом времени в частушке должна была бы учащаться полная рифмовка аЪаЪ (вместо хаха), т.е. должен был бы наблюдаться процесс, обратный тому, который описал Ф.М. Се-ливанов1; «если бы это подтвердилось, — писал Гаспаров, — то могло бы считаться влиянием литературного стихосложения на фольклорное» [Гаспаров 1993: 162].

Так вот, сегодня можно сказать, что эволюция частушечной рифмовки пошла в несколько другом направлении. Доля полной перекрестной рифмовки типа аЪаЪ растет, но незначительно. Доля же неполной перекрестной рифмовки (хаха) последовательно снижается (по сути, неполная перекрестная рифмовка

Гаспаров, кстати, на статью Селиванова не ссылается, возможно, он просто не знал о ее существовании.

| четырехстрочного текста может быть рассмотрена как парная | рифмовка текста двустрочного хаха = аа). Зато заметно увели-| чивается доля парной полной рифмовки ааЪЪ. Такая парная § рифма преобладает, кстати, и в садистском стишке, не говоря ¡2 уже о традиционных «малых жанрах». Здесь можно уже говоР рить не о константах и доминантах этнопоэтики как таковой и, (В.М. Гацак), но о каком-то следующем уровне обобщения —

Ф

х антропоэтике, которой и будет свойственна в качестве базовой

* простая парная рифмовка. &

ф са

Северная частушка, 1988 г., 1993—2003 гг. Частушка газеты «Звезда» (Пермь), 1990-е гг. Частушки сетевых порталов, с середины 1990-х гг.

ааЪЪ 4 % 24 % 37 %

аЪаЪ 22 % 30 % 31 %

хаха 70 % 43 % 30 %

Другие типы 4 % 3 % 2 %

Э

¡?

и т

* В отношении слоговой структуры строки частушечный текст

& претерпевает некоторые изменения. Здесь жанр начинает за-

= бывать о песенной модели, породившей его. Музыковеды,

Л в частности Б.Б. Ефименкова [Ефименкова 2000], определяют

слоговой частушечный размер как 8+7 (четырехстопный третий пеон), т.е. в отличие от стиховедов считают ее, по сути, двустрочным, а не четырехстрочным текстом (по аналогии с более архаичными двустрочными страданиями). Такой размер, действительно, очень распространен в русской народной песенной традиции, он оформляет песни лирические (Как во нашей во деревне, во веселой слободе, // Жил мальцишко лет в семнадцать, неженатый, холостой...), плясовые (Пришли девять ухажеров, начинают все гулять //Первой милой при-глашаёт, а второй перебивать.), и даже духовные стихи (Я родился в граде Риме, в нем я быстро возрастал, // И отец мой Ефимьяний меня нежно воспитал)1. В современной же частушке особое место занимает процесс слогового выравнивания: вместо напевной (двустрочной) структуры 8+7 под воздействием парной рифмовки типа ааЪЪ в письменном частушечном тексте начинает доминировать слоговая структура 7+7 или 8+8, что, конечно, делает ритм частушки более монотонным, но демонстрирует любопытную взаимозависимость рифмы и ритма.

Примеры Б. Ефименковой.

Таким образом письменный виртуальный частушечный текст осознается в качестве четырехстрочной стиховой структуры, но, оставаясь текстом народным и популярным, он ищет способы облегчения рифмовки для более «быстрого реагирования» на злобу дня и оформления актуального высказывания в легко воспринимаемой и запоминающейся форме. Таким образом, неполная перекрестная рифма сменяется полной парной.

Частушечная рифма — «сильная позиция» жанра, как в анекдоте — неожиданная развязка. Именно рифма обеспечивает тексту комический эффект. Новая виртуальная частушка вводит в арсенал частушечных рифм рифмы компьютерные: виртуально — случайно; Живой Журнал — окунал; Интернет — нет, минет, туалет, Магомет; мультимедию — Федею; команды ДОСа — до покоса; ник — проник; порта — красота, занята; программист — повис; сайт — мегабайт; на сайте — догоняйте; system — листья; HTML — отымел; FTP — терпи; рекламные: Кнорр — запор; Блендамед — дед; Панадол — под подол; Магги — браг; и актуально-политические: Буша — покушать; Путина — Распутина; президент — мент.

Первая строка частушки — самая неурегулированная в ритмическом плане: в ней чаще всего происходят сдвиги ударений. Это ее свойство в традиционных текстах компенсировалось контактной рифмой зачина, аллитерациями, лексическими и фразовыми повторами типа: Дайте ходу пароходу и Тига-гусь, тига-гусь. Сегодня в виртуальной частушке эти формальные приемы наполняются новым лексическим содержанием: Мылила я милому; Старый Буш и малый Буш; Не шарахайся, Шахрай; Моя милка-сексапилка; Оказался Буш не дюж; Будь не ладен тот Бен Ладен.

Одним из популярных и продуктивных комических жанров Сети остается жанр садистского стишка или страшилки. Садистский стишок во многом — здесь мы согласимся с М.П. Че-редниковой [Чередникова 2002] — наследует стишкам святочным. Так, до сих пор бытует и фиксируется в ходе экспедиций текст типа: Маленький мальчик сел на стаканчик, стаканчик хруп(ь) — давай, бабушка, рупь. Возникнув на столетие позже частушки, садистский куплет, как и куплет частушечный, сегодня насчитывает большое количество текстов. Всего текстов страшилок в Сети около 400, и 80 из них посвящены собственно компьютерной тематике, где место маленького мальчика занимает оставшийся один на один с ужасами техногенного мира маленький хакер или маленький юзер (здесь, что интересно, сохраняется ритмический рисунок формулы в Лордовском ее понимании [Лорд 1995]).

з

Р

Продолжение и развитие в хакерской страшилке получает памятный для «классического» садистского стишка сюжет находки, игры и прогулки:

Маленький хакер дискету нашел, / С нею он в Дом пионеров пришел, / Сунул в компьютер, нажал на «Reset»... / Больше программ на винчестере нет.

Дети в подвале играли в ФИДО, / Мессаджи слали в большое окно. / Крестики, трупы, звездочки в ряд, / Пристален был модератора взгляд.

Маленький хакер по Нету гулял, /В ЧАТе девчонку он клевую снял, / Эх, не понравилась маме та фича: /Жаль, антивирусов нету от ВИЧа.

Маленький хакер, как и классический маленький мальчик, здесь может становиться и объектом, и субъектом агрессии и насилия. С одной стороны, за свои «детские» шалости и оплошности (съедает дискету, стирает данные, рассылает вирусы, ломает серверы) он испытывает насилие со стороны взрослых: Билл Гейтс насылает на него Троянов, его убивают программисты, у него отнимают ноутбук, сажают в тюрьму, он становится жертвой спецназа и ОМОНа. С другой стороны, «маленький хакер» такое насилие порождает и инициирует: он пытает ламера, топором разрубает компьютер, взрывает Америку и ломает Пентагон и покушается на Билла Гейтса.

Здесь появляются «технические» рифмы, в том числе макаронические, типа: Лара Крофт — Microsoft, ноутбук — друг, сервак — ништяк, быкапа — папа, UPS — исчез, в чате — Кате, порнушки — игрушки, фича — ВИЧа и т.д.

Из 115 текстов в подборке А.Ф. Белоусова в сборнике «Русский школьный фольклор» [Белоусов 1998] только в двух употреблена перекрестная рифмовка, в остальных она парная. Причем тип рифмовки, строфика и доля мужских и женских окончаний по собранию Белоусова и по сетевым коллекциям практически не меняется (М: 64 на 61 %, Ж: 35 на 38 %, Д: 1 % соответственно).

Таким образом, естественно, что разные жанры «помнят себя» по-разному.

Частушка, попадая в новую для себя виртуальную среду, претерпевает значительные изменения. В формальном плане частушечный текст, визуализируясь на экране, начинает функционировать в качестве стихотворения, а не в качестве припевки, наследуя таким образом стиховой графической традиции и забывая о своей изначальной песенной природе. Это приводит к повышению рифменного коэффициента и слоговому вырав-

ниванию строки. Тем не менее многие формальные приемы жанра сохраняются: аллитерации, рифмы, зачины продолжают воспроизводиться, наполняясь новым лексическим содержанием. В плане тематическом в сети рождается «хакерская» частушка, и популярными становятся рекламные, политические и эротические тексты. Сетевая частушка во многом остается развлекательным жанром. Что касается прагматики текста, его функционирования и бытования, здесь наблюдается возвращение к традиционно-устным, фольклорным моделям функционирования жанра: определяющей становится возможность актуального высказывания и актуального же потребления текста.

Садистский стишок, будучи т.н. «твердой формой», оказывается более устойчив и консервативен в своей формальной организации. В тематическом плане хакерская страшилка продолжает эксплуатировать проверенные сюжетные ходы находки и прогулки, удачно перевоплотив формульного «маленького мальчика» в «маленького юзера» и «маленького хакера». Садистский стишок при этом сохраняет семантику насилия, тему противостояния старших и младших, где объект насилия (ребенок) на какое-то время оказывается хозяином положения и, как следствие, агрессором. Оба жанра сохраняют контркультурность, существуя в Сети, оформляя политические высказывания и эротические впечатления пользователей.

Самым любопытным оказывается тот факт, что виртуальная среда функционирования породила и новые тематические разновидности обоих жанров — хакерскую частушку и хакерскую страшилку. Такие тексты изначально создавались в виртуальной среде, тематически ее описывали, в ней впервые «звучали» и в этой же виртуальной среде они собственно складируются и хранятся.

Следующая медиаморфоза частушки и садистского стишка — «визуализация вербального»: оба жанра оказываются востребованы современным (актуальным, contemporary) искусством. Здесь становится понятным, что после «визуального поворота» механизмы памяти сегодня все больше опираются на зрительные образы.

У жанра частушки такой опыт визуализации вербального богаче. В советское время частушечные тексты, оформлявшие изделия народных промыслов, представляли собой позитивные и «приличные», а иногда и заново написанные тексты про комсомольцев, партию, учебу, делегатов, большевиков и пролетариев. Показателен здесь поднос «Частушки» (рис. 1), созданный по заказу Московского кустарного музея для жостовских артелей, из собрания Всероссийского музея декоративно-приклад-

з

Р

ного искусства [2006] с шестнадцатью частушечными текстовками, уложенными колоском по кругу (Вы, девчоночки ходите / С комсомольцами гулять, /Комсомольцы вас научат/Книжки Ленина читать), и татуировка из собрания Д.С. Балдаева [2006], где помимо графической визуализации текста появляется иконическая, фигуративная сцена коитуса, иллюстрирующая сюжет частушки (Ничего я не боюся, /я на Фурцевой женюся, / буду щупать письку, сиськи я, / самые марксистским) (рис. 2).

Рис. 1

Рис. 2

Российское современное / актуальное искусство, как и рассматриваемые фольклорные жанры, оказывается заряжено «энергией противостояния»: с одной стороны, околосветскому гламуру, с другой — высокотехнологическому дизайну. Мы представим здесь две серии работ — Тамары Ивановой и Сергея Браткова, визуализировавших частушку и садистский стишок соответственно.

Тамара Иванова <www.itamara.com>, график по образованию, работает в жанре авторской книги и в настоящее время живет в Берлине. Две ее серии — «Как на Киевском вокзале» (2007) и «Картинки с выставки» (2008) суть папки листов (38x27 см) ручного отлива бумаги с печатным контуром, раскрашенным вручную акриловыми красками. Каждый такой лист сопровождается частушечным текстом, найденным Т. Ивановой в Сети. Первая из серий, «Как на Киевском вокзале» (рис. 3), представляет собой простое иллюстрирование известного частушечного цикла. Тексты с ненормативной лексикой помещаются Ивановой либо за пределы самого изображения, либо внутри него, и в последнем случае пишутся без пробелов, с одной стороны, имитируя древнерусское (в том числе и лубочное) письмо, а с другой — визуально эвфемизируя текст, «пряча» и дробя обсценные слова.

Во второй серии, «Картинки с выставки» (рис. 4, 5, 6), Иванова не просто иллюстрирует и визуализирует популярный жанр, а

KHltyAfдгув UltOTy

Рис. 3 Рис. 4

подбирает к известному тексту иконическое изображение классической визуальной культуры, т.е. работает в известной степени с реди-мейдами (ready-made) — готовыми, уже существующими текстами и образами. Здесь комический эффект основан на «сопоставлении несопоставимого», своего рода оксюмороне, со-положении живописных, легитимированных, музейных образов высокой культуры и эротических, об-сценных текстов культуры низкой, народной. В этом случае становится проблематичным определить, иллюстрирует ли картинка текст или текст комментирует и описывает картинку. Так, известной картине Марка Шагала «Прогулка» предпосылается следующий текст: Кинул бабу в высоту, / Запердела на лету, / Вот и мне бы так взлететь, / Скучно на земле пердеть, а «Купанию красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина — такой: Речку мы переходили / вброд и с голой попою, /Девки с берега смотрели /и в ладоши хлопали. Т.е. здесь текст и изображение вступают в довольно сложные отношения. В народной и массовой культуре текст «разыгрывает» картинку, вместе с тем дразня и «заигрывая» со зрителем: Два дурака дерутся, а третий смотрит, где третий — зритель (лубок); Не догонишь, Не поймаешь (татуировки), My problem is you (сумка), Follow me (футболка) и пр. В проекте Ивановой «Картинки с выставки» текст и изображение разыгрывают друг друга. При этом такая знакомая картина сопровождается фольклорным, а значит, также «долженствующим быть известным» текстом. И вдруг оказывается, что такой бутерброд-оксюморон неожиданно срабатывает — и текст, действительно, «подходит» к картинке.

Таким образом, в первой серии Тамары Ивановой речь идет именно о типичном для книжных графиков жанре иллюстрирования текста (здесь частушка ведет за собой весь проект), а во второй — об игре с текстами и изображениями популярной и массовой культуры, сталкивании визуального и текстового ряда, сополагании классических текстов фольклора и икони-ческих изображений мировой живописи.

Проект Сергея Браткова «Страшилки» (Bedtime stories, 1998) представляет собой серию из 12 цветных фотографий (50x60 см), подписанных текстами собственно садистских стишков при помощи черного маркера «школьным» почерком так, что изображение, собственно, также выглядит иллюстрацией знакомого текста. Такое буквальное визуальное воплощение въевшихся в память примитивных страшно-смешных строчек призвано шокировать зрителя. По мнению Браткова, в советское время пионерский фольклор занимал психологическую нишу фильмов ужасов; сегодня эти фильмы, став доступными и успев надоесть, потеряли свое воздействие на зрителей, а страшилки тем самым обрели «вторую» жизнь. Садистские стишки 1970-х гг.со своим «детским натурализмом» и были реанимированы художником.

з

Р

Рис. 9

Рис. 10

На фотографиях Сергея Браткова — портреты детей. Подросток с возбужденным, но откровенно косым взглядом обнимает лежащую на столе, в бордовой лужице собаку, рука его — в резиновой перчатке со следами крови: Шарика Петя очень любил. /Сначала зарезал, а после зашил (рис. 7). Два аккуратно причесанных «гламурных» отрока выглядывают из-под стола, на котором лежит металлический инструмент, перепачканный чем-то красно-томатным: Долго искали Витьку и Ромку. / Папа забыл на работу взять фомку (рис. 8). Задумчивая девочка со следами крови на лице и сигаретой в руке сидит рядом со скелетом: Дети играли в подвале в больницу — / Умер от родов электрик Синицын. Пионерки-переростки в белых рубашках сидят за накрытым белой скатертью столом — в центре мужчина в черном костюме с окровавленным лбом и закатившимися зрачками: К пионерам пришел гость. / В голове у гостя гвоздь. / Староста его забил, / Чтобы гость не уходил (рис. 9). Довольный и широко улыбающийся перезрелый подросток в нижней майке и заклеенных пластырем очках жадно ест большой ложкой варенье из банки, на втором плане — лежащее навзничь женское тело в живописно окровавленных белых чулках на ногах: Мне мама в детстве выколола глазки, / Чтоб я в шкафу

г

Рис. S

Рис. б

Рис. 7

Рис. S

варенье не нашел. / Теперь я не хожу в кино и не читаю сказки, / Зато я нюхаю и слышу хорошо (рис. 10)1.

Сергей Братков, последователь харьковской школы концептуальной фотографии, начинал с участия в альтернативных политических перформансах с Борисом Михайловым и Сергеем Солонским («Группа быстрого реагирования») в начале 1990-х гг. В самостоятельных, сольных проектах Братков часто совмещал изображение и текст. Началось это скорее всего с подачи Михайлова, на которого, в свою очередь, повлияли опыты Ильи Кабакова. Снимая свои проекты, Братков обычно пользуется профессиональной широкоформатной камерой (в Харькове в советское время выпускали ФЭД на основе Лейки, а старший брат и отец Браткова были фотографами-любителями). Но в этом своем проекте он работает с народно-популярным узкопленочным фотоаппаратом Minolta со вспышкой. Таким образом, в проекте Браткова «Страшилки» оказывается задействована семантика самого фотографического медиума, ставшего в то время массовой практикой, своего рода «средним искусством» (un art moyen, по П. Бурдье).

Свои «живые картины» художник ставил и документировал в «страшных» местах — мизансценой ему служили пионерские лагеря, трамвайные депо, общежития и коммунальные квартиры. В этих фотографиях Братковым зафиксирован садомазохистский образ героя, «маленького мальчика» — зачастую гламурного вида — объекта и субъекта агрессии одновременно.

Проект Браткова был показан сначала в Харькове, где вызвал протесты горожан и обвинения автора в педофилии и вскоре был закрыт. Ребенок, объект агрессии, художником был представлен и как объект желания — что, надо сказать, для собственно текстов садистских стишков не характерно, но в контексте избыточно эротизированного искусства 1990-х гг. очень понятно. В 2000 г. в московской галерее «Риджина» выставка садистских фотографий была преобразована в т.н. «эротический триллер»2: дополнена постановочными портретами детей, снятыми по заказу родителей для рекламных портфолио («Дети», 2000), тремя рядами детсадовских шкафчиков с доносящимися изнутри детскими испуганными голосами: «Мамочка, ты где?».

Другие семь работ Браткова визуализируют следующие сюжеты: Дети играли в подвале в гестапо...; Дети решили в космос слетать...; Дочка просила у мамы конфету...; Звездочки в ряд, косточки в ряд...; Злобная крыса гуляла в ночи...; Маленький мальчик рыбу удил.; Мы спросили слесаря Петрова...

Эта выставка состоялась в новом помещении галереи, сразу после известных агрессивных / садистских акций Олега Кулика.

| Сопоставляя опыты Тамары Ивановой и Сергея Браткова по | визуализации фольклорных жанров, мы с определенной долей | условности можем говорить и о различии мужской и женской § памяти. В принципе, частушка и садистский стишок противо-¡2 поставлены по родовому признаку: и грамматическому, и, так Р сказать, исполнительскому: большинство частушечных теки, стов записано от женщин, а садистских стишков — от подрост-

<и

I ков мужского пола. Здесь еще важна оппозиция устного (жен-

£ ского) и письменного (мужского) текста. Действительно, час-

,2 тушка изначально функционировала в устной среде, садистский

¡1 же стишок — в школьной, письменной культуре. Кроме того,

1 в гендерной теории противопоставляется память «мужская» £ и «женская» как абстрактная (опирающаяся не на увиденное 3 собственными глазами, а на услышанное или «долженствую-| щее быть») и конкретная соответственно. В нашем случае | Тамара Иванова для визуализации «женской» частушки под-'§ бирает готовый (и потому конкретный) визуальный полу-| фабрикат — лубочный или живописный. Садистский стишок,

2 с которым работает Сергей Братков, получает «долженствую-| щее», заново придуманное, авторское воплощение, где поста-Ц новочная фотография неотличима от документации перфор-§ манса и маскарада.

те

о Итак, для чего художникам фольклорный текст, текст массо-

| вый и популярный? Здесь стоит поговорить об эволюции само-

| го приема соположения текста и образа. В лубочной, народной,

культуре, как уже говорилось, текст разыгрывал изображения и формировал комический, развлекательный дискурс (не считая «просветительских» листков — о вреде оспы, например, — не получивших широкого распространения). Сегодня эта традиция продолжается, пусть с меньшей долей остроумия, в массовой культуре — на открытках, кружках, полотенцах, футболках. В русской православной культуре текст комментировал и пояснял иконописное изображение. В советское время прием «картинка+текст» эксплуатировался в плакатном искусстве, а также искусстве декоративно-прикладном — как заводском и фабричном (агитационный фарфор), так и «народном» и артельном — легитимируя тем самым самое советскую власть.

В обществе потребления на смену советской агитации приходит рыночная реклама, и здесь прием «картинка+текст» получает новую жизнь. Современное искусство, рождение которого приходится на 1960—1970-е гг., началось с того, что в своем критическом радикализме принялось остранять и выворачивать наизнанку, с одной стороны, западный консюмеризм (поп-арт), а с другой — «процветающий социализм» (соцарт). Для актуального искусства программным событием стала легендарная выставка 1972 г. «Документа-5» в Касселе, где целые

залы были посвящены «массовой культуре» — китчу, религиозной скульптуре, детским играм, иллюстрациям к научной фантастике, рекламе. Вместе с тем здесь же были явлены последние достижения arte povera, акционизма, фотографии, инсталляции и перформанса. Именно в этом ключе — на пересечении массового и экспериментального — и по сей день строится вся стратегия актуального искусства.

И фольклорный, «народный» текст здесь оказывается как нельзя кстати. А частушка и садистский стишок вдвойне, так как они одновременно являются текстами народными и потому понятными зрителю; они несут ауру массового и потому долженствующего быть остраненным; они принадлежат контркультуре и потому радикально-критичны к социуму по определению; оба они жанры-трикстеры, пародирующие сами себя; они сюжетны и потому легко визуализируются — отрисовываются графиком или становятся мизансценой для фотографа. Так или иначе, сегодня мы не забыли ни частушку, ни садистский стишок, вспоминая о них и в виртуальном пространстве, и в актуальном искусстве.

Вербальное (память текста): фольклорные тексты были приспособлены изнутри для запоминания и передачи на разных уровнях. Сам человек был их создателем, носителем, исполнителем и хранителем. Таким образом, мнемонические механизмы были встроены, инкорпорированы в сам изустный текст: ритм, рифмы, формулы, эпитеты, герои, сюжеты, ситуации, циклы становились эффективным мнемоническим подспорьем. В дальнейшем текст отделяется от человека, «эмансипируется» от его тела и сознания, материализуясь и сохраняясь в печатной форме.

Виртуальное (память жанра): в сети Интернет сегодня происходит дематериализация печатного / письменного и графическая визуализация устного, изменяется структура текста, появляются новые темы и обсуждаются вновь возникающие проблемы. Известная формальная структура текста наполняется новыми героями и смыслами; такой текст остается генетически анонимным и потребительски коллективным: электрическая технология «отдает предпочтение инклюзивному и участ-ному устному слову в противовес специалистскому письменному» [Маклюен 2003: 92]. Виртуальное здесь является этапным расширением человека; графически воплотившись, текст существует уже за пределами человеческого тела; человек, порождая или потребляя текст виртуально, уже не помнит и не хранит его, перепоручив эту функцию электронным технологиям. Виртуальное возвращает нас к устному и традиционному в обход классическому материальному. Сеть востребована се-

годня прежде всего как развлекательный комплекс и площадка для высказывания.

Визуальное (память культуры): актуальное искусство — про-вокативное, эротическое и неполиткорректное — по сути, сугубо индивидуально, оно работает со старыми, узнаваемыми, «памятными» текстами; здесь наряду с графической визуализацией самого тела текста происходит иконическая визуализация сюжета текста. При ускорении ритма жизни и циркуляции смыслов актуальной становится максимально доступная и легко усвояемая модель «картинка+текст», знакомая и отработанная в лубочных, просветительских, агитационных и рекламных практиках.

! Библиография

н

и

I [Адоньева 2006] Деревенская частушка ХХ века / Сост. С.Б. Адоньева.

ё СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. 534 с.

S БалдаевД.С. Татуировки заключенных. СПб.: Лимбус-Пресс, 2006.

Ц 168 с.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963.

I 363 с.

g [Белоусов 1998] Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пи-

£ ковой дамы до семейных рассказов / Сост. А.Ф. Белоусов. М.:

| Ладомир; АСТ, 1998. 743 с.

X

Всероссийский музей декоративно-прикладного искусства. М.: Бук-Хаус, 2006. 180 с.

Гаспаров М. К географии частушечного ритма // От мифа к литературе: Сборник в честь семидесятипятилетия Елеазара Моисеевича Мелетинского. М.: Российский университет, 1993. С. 153— 164.

Гаспаров М. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 1999. 297 с.

Гаспаров М. Твердые формы // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: Интел-вак, 2001. Ст. 1059.

Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М.: Композитор, 2000. 256 с.

Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Пг.: Academia, 1923. 337 с.

Зеленин Д.К. Современная русская частушка / Подгот. к печати Т.Г. Ивановой // Заветные частушки из собрания А.Д. Волкова: В 2 т. Т. 2. Политические частушки. М.: Ладомир, 1999. С. 459-482.

Зуева Т.В. Частушка // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: Интелва, 2001. Ст. 1193-1195.

Квятковский А.П. Ритмология народной частушки // Русская литература. 1962. № 2. С. 92-93. Лорд А.Б. Сказитель. М.: Восточная литература, 1994. 368 с. Маклюен М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. М.;

Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. 464 с. Селиванов Ф.М. Эволюция способов рифмовки в частушках // Фольклор. Поэтика и традиция. М.: Наука, 1982. С. 140-161. Трубецкой Н.С. О метрике частушки // Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371-390. Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987.

560 с. (Впервые: «Версты», II. Париж, 1927). Ты играй, гармонь моя! Прикамская частушка. Библиотека газеты «Звезда» / Составитель А.Г. Гребнев. Пермь: Полипринт, 1992. 112 с.

Чередникова М.П. Приключения «маленького мальчика» // Чередни-кова М.П. «Голос детства из дальней дали...» (игра, магия, миф в детской культуре). М.: Лабиринт, 2002. С. 199-208.