Палеохореографический подход к интерпретации петроглифических композиций (на примере образов в грибовидных головных уборах Монгольского и Русского Алтая)

Евразийское наследие

EURASIAN HERITAGE

DOI 10.25712/ASTU.2518-7767.2017.02.001

УДК 7.031.1+793.3

ПАЛЕОХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕТРОГЛИФИЧЕСКИХ КОМПОЗИЦИЙ

В статье предпринята попытка апробации палеохореографического подхода при интерпретации распространенных сюжетов в наскальных рисунках. Рассмотрены изображения воинов в грибовидных шапках, доказано, что целый ряд сюжетов может быть интерпретирован как танец.

Ключевые слова: палеохореографический подход, наскальные рисунки, древнее искусство, проблемы интерпретации.

Библиографическое описание для цитирования:

Белокурова С.М. Палеохореографический подход к интерпретации петроглифических композиций (на примере образов в грибовидных головных уборах Монгольского и Русского

Алтая) // Искусство Евразии. - 2017. - № 2(5). - С. 8-13. DOI 10.25712/ASTU.2518-7767.2017.02.001 [Электронный ресурс] URL: https://readymag.com/u50070366/726372/8/

Палеохореография — дисциплина, занимающаяся восстановлением танцевальной составляющей первобытной культуры по сохранившимся петроглифическим и скульптурным изображениям. Одним из разработчиков палеохореографического подхода является новосибирский ученый В.В. Ромм. В своей монографии «Танец и секреты древнейших цивилизаций» он высказывает мнение, что танец является одной из невербальных систем духовного освоения мира, систем общения и передачи информации [4, с. 47]. Танец

Белокурова Софья Михайловна Кандидат философских наук, доцент Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова. Россия, г. Барнаул. belle.sonet312@gmail.com

Статья подготовлена при поддержке гранта

«Изобразительное искусство Сибири и Монголии XX — начала XXI веков: кросс-культурное взаимодействие и влияние художественных традиций».

РГНФ-МинОН Монголии 15-2403002

Аннотация

невозможно воспроизвести в живописи, графике или скульптуре, однако поза, завершение жеста вполне могут быть воспроизводимы. Это происходило практически во всех периодах развития изобразительного искусства. Древнее искусство не стало исключением. Особенный интерес представляют позы и образы, которые повторяются на достаточно обширной территории. Мы остановимся на петроглифическом наследии Русского и Монгольского Алтая.

Петроглифы весьма разнообразны, и интерпретация ряда сюжетов существенно затруднена вследствие их условности. Палеохореографическая методика реконструкции кинетики изображенных фигур позволяет дать более точную трактовку как отдельным изображениям, так и крупным композициям. Очевидно, что роль танца в первобытной культуре была многогранной. Согласно одной из теорий, танец — это одна из форм коммуникации, но эта коммуникация реализовалась в двух ипостасях — общение друг с другом (обыденная форма) и общение с миром духов (сакральная форма). Сакрализация наскальных рисунков как таковых и мест их изображения позволяет утверждать, что именно к сакральной форме танца относятся несколько композиций Алтая.

Согласно этнографическим данным, в основе первичных форм танца лежал ритм, простейшие шаговые комбинации в сопровождении шумовых инструментов. В данном случае мы можем рассматривать танец как органически присущую часть человеческого бытия, так как ритм и шум — это природные составляющие, которые сопровождали человека, делая его невыделенным из природы. Отправной точкой анализа для нас будет ритм и поза. Одним из знаковых образов среди петроглифов России и Монголии в трансграничной области на Алтае является мужское изображение в «грибовидном» головном уборе.

Существует несколько трактовок данных фигур. Так, например, А.П. Окладников сходные изображения, найденные на территории Восточной Монголии, называл «воинами» [3, с. 76]. К этому же выводу приходит и В.Д. Кубарев, анализируя петроглифы Алтая и Монголии [1, с. 84-85]. Э.А. Новгородова усматривает в этом некий ритуальный момент

Образ в «грибовидной шапке» в целом идентичен во всех композициях Алтая. Фигура представлена в фас, ноги развернуты в профиль и согнуты в коленях. У пояса — вытянутый предмет (хвост, сумка, палица), на голове — грибовидный головной убор (или прическа), в руке может быть копье. Такие изображения могут быть единичными, но более интересным вариантом является цепочка фигур, что можно увидеть в ряде крупнейших комплексов Алтая (Калбак-Таш, Россия; Шивээт-Хайрхан, Монголия). Рассмотрим комплекс Калбак-Таш. Прежде всего, следует сказать, что основная композиция представляет собой ритуальную сцену. Она четко делится на три яруса. В верхнем ярусе располагается изображение фантастического зверя (так называемого монстра), как бы вертикально спускающегося вниз. Исходя из расположения данного изображения, исследователи приходят к выводу о том, что это образ некоего божества. Средний ярус представляет собой ряд из изображений танцующих или шествующих людей в грибовидных головных уборах. Центральная фигура отличается от остальных: она больше по размеру, и грудная клетка не заштрихована. Размер центральной фигуры, методы, к которым прибегал художник при ее выполнении, а также ее расположение — четко в центре композиции, на одной линии с фигурой «монстра» — позволяют сделать вывод о значимости данного персонажа. Можно рассматривать его как жертву или главного исполнителя ритуала (шамана). Нижний ярус композиции — это фриз из фигурок оленей, направленный в ту же сторону, что и шествующие фигуры людей. Анализируя общий строй композиции, мы можем предполагать, что ее содержание — это посвященный божеству ритуал, который направлен на прошение божества о милости и благоденствии для всего сообщества. Три яруса в композиции могут трактоваться с разных

[2, с. 166].

позиций. Например, это троичная структура мира в традиционной культуре: мир небесный, мир людей и подземный мир, и это отчетливо видно в композиции.

Кинетика изображений танцующих достаточно характерна. Шеренга танцующих людей задает ритм, то есть первичную основу танца, а поза позволяет вычислить амплитуду движения (рис.1). Поза с согнутыми коленями («plie» в хореографической терминологии) — это, по утверждению хореографов, основа народного танца, так называемые «мягкие ноги», позволяющие сделать шаг, прыжок, опуститься на колени и т.д. Стопы танцующих не всегда плотно «стоят на земле», они вытянутой формы, что предполагает подъем на полупальцы или прыжок.

Рис. 1. Калбак-Таш (Алтай, Россия). «Танцующие воины». Фото: С.М. Белокурова.

В комплексе Шивээт-Хайрхан мы также видим три шеренги танцующих, причем среди фигур, уже описанных выше, мы видим и изображение с характерным положением рук: в плавном изгибе, левая поднята вверх, а правая опущена вниз (рис.2). Троичность повторения может отражать три мира, на которые делится вселенная древнего человека. Фигура, отличная от остальных, — возможно, шаман, руководящий ритуалом.

Рис. 2. Шивээт-Хайрхан (Алтай, Монголия). «Танцующие воины». Фото: С.М. Белокурова.

Возвращаясь к вопросу об интерпретации самих мужских изображений, мы можем согласиться с мнением В. Кубарева и А.П. Окладникова о том, что это все же воины. И если для указанных авторов отправной точкой является оружие (удлиненный предмет у пояса трактуется, в частности, В.Д. Кубаревым как палица), то для нас важным была поза изображенных. Интересно, что мы можем увидеть ее не только в сценах с ярко выраженным ритуальным характером, которые были описаны выше, но и в сюжетах, которые можно трактовать как батальные. У фигур меняется только положение рук — теперь они сжимают лук, но позиция ног сохранена полностью. Таким образом, ритуальный танец, который мы видим в Калбак-Таше и на одной из стел Шивээт-Хайрхана, гипотетически может быть трактован как танец воинов. Данная точка зрения подкрепляется этнографически. В частности, на территории Евразии мужская часть народного танца, особенно та, которая связана с трюками, это всегда демонстрация силы, ловкости, удали, другими словами, воинских качеств, необходимых в бою.

Безусловно, требует дополнительного исследования вопрос о появлении образа «танцующего воина» в батальных сценах (рис. 3). Можно ли это трактовать как продолжение танца, проигрывание ситуации боя? Или в данном случае, позиция, которую мы интерпретировали как танцевальную и которая совершенно неудобна для прицельной стрельбы из лука, приобретает здесь иное значение? Более детальный анализ образа «танцующего воина» позволит, видимо, в дальнейшем более точно интерпретировать целый ряд сцен.

Палеохореографический подход к интерпретации произведений древнего искусства, с учетом всей его условности, представляется достаточно ценным при работе с петроглифическими композициями. Он позволяет разграничить танцевальные движения фигуры и обыденные. А это позволяет более точно интерпретировать ту или иную сцену в комплексе. С другой стороны, благодаря данному подходу может быть частично восстановлена кинетика древнего сакрального танца, пластика человека, которая получила отражение в наскальных рисунках.

Рис. 3. Шивээт-Хайрхан (Монголия), батальная сцена

[5, с. 411].

Литература

1. Кубарев В.Д., Цэвээндорж Д., Якобсон Э. Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага-Ойгура (Монгольский Алтай). — Новосибирск: изд-во Института археологии и этнографии СО РАН,

2. Новгородова Э.А. Древняя Монголия (некоторые проблемы хронологии и этнокультурной истории). — М.: «Наука» Главная редакция восточной литературы, 1989.

3. Окладников А.П. Петроглифы Монголии. — Л.: «Наука», 1981.

4. Ромм В.В. Танец и секреты древнейших цивилизаций. — Новосибирск, 2002.

5. Цэвээндорж Д., Кубарев В.Д., Якобсон Э. Шивээт-Хайраны хадны зураг. — Улаанбаатар,

2005.

2010.

Статья поступила в редакцию 24.06.2017 г.

DOI 10.25712/ASTU.2518-7767.2017.02.001

PALEOCHOREOGRAPHIC APPROACH TO INTERPRETATION OF PETROGLYPHIC COMPOSITIONS

Belokurova Sophia Mikhailovna PhD in Philosophical sciences, associate Professor of Altai State Technical University. Russia, Barnaul. belle.sonet312@gmail.com

Abstract

The paper contains an attempt to approbate the paleochoregraphic approach in interpreting common plots in rock paintings. Images of warriors in mushroom-like hats are considered, it is proved that a whole series of stories can be interpreted as a dance.

Keywords: paleochoreographic approach, rock carvings, ancient art, problems of interpretation.

Bibliographic description for citation:

Belokurova S. M. Paleochoreographic approach to interpretation of petroglyphic compositions (in case of images with "mushroom-like" hats in Mongolian and Russian Altai). Iskusstvo Evrazji — The Art of Eurasia, 2017, No 2(5), pp. 8-13. DOI 10.25712/ASTU.2518-7767.2017.02.001. Available at: https://readymag.com/u50070366/726372/8/ (In Russian).

References

1. Kubarev V. D., Tseveendorj D., Jacobson E. Petroglify Tsagaan-Salaa i Baga-Oigura (Mongol'skii Altai) [Petroglyphs of Tsagaan-Salaa and Baga-Oygur (Mongolian Altai)]. Novosibirsk: Institute of Archeology and Ethnography of the SB RAS, 2005.

2. Novgorodova E. A. Drevnyaya Mongoliya (nekotorye problemy khronologii i etnokul'turnoi istorii) [Ancient Mongolia (some problems of chronology and ethnocultural history)]. Moscow, Nauka Publ., 1989.

3. Okladnikov A.P. Petroglify Mongolii [Petroglyphs of Mongolia]. Leningrad, Nauka Publ., 1981.

4. Romm V. V. Tanets i sekrety drevneishikh tsivilizatsii [Dance and Secrets of the Ancient Civilizations]. Novosibirsk, 2002.

5. Tseveendorj D., Kubarev V. D., Jacobson E. ^нвээт-Ханранн xagHbi 3ypar. — yAaaH6aaTap, 2010.

Received: June 24, 2017