Кеннет Хадсон о социальной истории музеев

III. ИСТОРИЯ МУЗЕОЛОГИИ И СОВРЕМЕННАЯ МУЗЕЙНАЯ ПРАКТИКА

А.Г. Лещенко

КЕННЕТ ХАДСОН О СОЦИАЛЬНОЙ ИСТОРИИ МУЗЕЕВ

Статья - о книге известного английского ученого Кеннета Хадсона «Социальная история музеев» (1975), в которой был представлен совершенно новый подход ко многим актуальным проблемам музеологии. Автор акцентирует внимание на восприятии музея посетителем и на готовности музеев удовлетворить потребности общества. Хадсон отслеживает перемены в отношениях к посетителю со стороны музеев и выявляет сильные и слабые стороны их организации.

Ключевые слова: музей-храм, музей-театр, отношения музей - посетитель, принципы «вход-как-привилегия» и «вход-как-право», пределы утомляемости посетителей, общинный музей, экомузей.

Кеннет Хадсон (1916-1999) - выдающийся английский исследователь, который стал известен в середине 70-х гг. своими работами и активной организаторской деятельностью в области музеологии, которая была отмечена высокими наградами авторитетных международных организаций.

Он является соавтором беспрецедентного издания - «Справочника музеев» (издания 1975, 1980, 1985 гг.), в котором представлены сведения о музеях всего мира. Работа Хадсона «Влиятельные музеи» («Museums of Influence», 1987) была переведена на русский язык в 2001 г. Однако наиболее полно оригинальные взгляды ученого нашли отражение в его монографии 1975 г. «Социальная история музеев...»1, перевод которой до сих пор в России не публиковался; именно эта работа стала предметом нашего анализа.

В качестве источников для своей «Социальной истории музеев» Кеннет Хадсон использовал не только англоязычную периодику, монографии и эссе о музеях, но и обширную зарубежную литературу (как переводную, так и на языке оригинала). Это позволило автору затронуть множество аспектов работы музея с посетителями, фондовой и экспозиционной деятельности музеев, маркетинга. Хадсон опирается в основном на европейский музейный опыт, но приводит примеры и из жизни некоторых североамериканских, африканских и австралийских

музеев. Лексика книги местами использует стиль, характерный для журналистики.

Центральная идея Хадсона, представленная во всех его работах (в том числе, уже во Введении к «Социальной истории музеев»), состоит в том, что музей существует для общества, работает для людей и благодаря им. Характеризуя художественные галереи и музеи XVП-XVШ вв., автор утверждает, что их владельцы ожидали от посетителей только признательности за возможность увидеть и восхититься искусством. Даже после появления публичных музеев (в современном смысле слова) их состояние еще долго зависело от личности директора, который «принимал решения, как здание проектируется, какого экспозиционного принципа придерживаться, что показывать в экспозиции, а что нет» (с. 6).

Первую главу своей книги Хадсон озаглавил «Вход как привилегия». В ней рассматриваются источники по истории музейного дела с середины XVII по конец XIX в., причем автор не отделяет период существования личных коллекций от времени появления публичных музеев. Хадсон подчеркивает сходство между отношением к посетителям владельцев коллекций и директоров первых музеев, характеризуя его как «высокомерное и покровительственное». Кроме того, автор предъявляет тем же авторитарным персонажам общее обвинение: «Коллекционеры по своей сути являются грабителями и разрушителями. Нет особой разницы, кто этот коллекционер - Эндрю Меллон или Музей Метрополитен» (с. 12).

Появление первых публичных музеев вовсе не означало, что все желающие могли свободно войти в них и неспешно разглядывать экспонаты. Хадсон приводит слова одного разочарованного посетителя Британского музея, которому в 1784 г. во время экскурсии не дали возможности что-либо рассмотреть. Некоторые директора музеев считали необходимым оставить право свободного посещения только художникам и ученым, чтобы в их залах постоянно царила тишина. Хадсон высказывает предположение, что причиной подобной позиции являлся не только снобизм директоров: «Вероятно, отношение к обычным посетителям в Британском музее в первые десятилетия после его открытия было бы лучше, если бы Парламент выделял ему больше средств» (с. 12). Дело в том, что из-за дефицита финансирования и вынужденного сокращения штата сотрудников музея оказалось невозможным предоставить массе его посетителей время, достаточное для медленного и спокойного осмотра экспозиций.

Хадсон утверждает, что во многих современных музеях мира до сих пор действует принцип «вход-как-привилегия», показ экспонатов сопровождается чтением лекций по истории искусства или науки, причем от посетителей требуется соблюдать тишину. Эти традиции исторически сложились прежде всего в художественных музеях, посетители которых обычно отличались более высоким уровнем образования, в то время как естественнонаучные музеи «были демократичней, - по крайней мере, потенциально» (с. 24).

Хадсон отмечает, что до XIX в., если коллекционер «допускал публику в свое собрание и оставлял наследство на благо обществу, под "публикой" и "обществом" он подразумевал узкий круг людей» (с. 27), в который не входили люди необразованные. Но даже если у простого обывателя появлялась возможность пройти на выставку или в музей (после неприятной процедуры получения разрешения), он там чувствовал себя лишним, так как был не готов воспринимать подобные вещи в непривычной обстановке. И Хадсон называет «мудрым» нежелание многих коллекционеров XVIII в. допускать к своим собраниям широкую публику. Он называет Италию единственной страной, которая составляла исключение из этого правила - там произведения искусства высокого качества продавались на каждом шагу, становясь частью жизни каждого горожанина.

В следующей главе - «Вход как право» - Хадсон характеризует те первые музеи, организаторы которых начали думать о посетителе. Они возникли в Америке, опередив почти на целый век европейские музеи (где всё еще действовал принцип «вход-как-привилегия»). По словам автора, переселяясь в Новый Свет, люди брали с собой лишь самые необходимые вещи, но привозили прогрессивные идеи в голове (с. 31). Поэтому, в отличие от Европы, в Америке сначала были созданы публичные музеи, и только много лет спустя оформились первые личные коллекции.

Сдвиг европейских музеев в сторону принципа «вход-как-право» был связан сначала с распространением критики искусства в 1820-30-х гг., а затем - с организацией всемирных выставок в середине XIX в., которые вызвали большой интерес и заставили «музейных кураторов кардинально поменять отношение к посетителям» (с. 41). Хадсон часто упоминает профессию «музейного куратора» (museum curator), обычную для практики западноевропейских музеев, но не имеющую аналогов в России. Занимающий эту должность человек исполняет обязанности не только российского «главного хранителя» фондов, но отвечает также и за экспозиционную деятельность, и за административную организацию музея.

Особая тема книги Хадсона - преимущества небольших музеев перед крупными с точки зрения их удобства для посетителей. Автор пишет: «Спорный вопрос, в каком из музеев посетитель утомится быстрее, - в маленьком переполненном музее, где почти не нужно двигаться, но надо держать в постоянном напряжении ум и зрение, или в огромном идеально организованном музее, где всё ясно и систематизировано, но каждый зал бесконечно будет переходить в следующий, истощая все умственные и физические силы» (с. 38).

В третьей главе Хадсон сосредотачивает внимание на «музее как инструменте образования», ссылаясь на мнение куратора американского Музея естествознания о том, что «первостепенная задача и функция музея и его экспонатов - обучение» (с. 48). Уже в 1975 г. автор подметил важную особенность нового визуального восприятия людей, привыкших к экранной картинке: «Готовы ли люди, приученные к телевизионной подаче информации и принципам кино, воздействующим на

эмоции и направленным на впечатление, следовать логике традиционного музейного показа, переходя от одного экспоната к другому?» (с. 48). Хадсон обращает внимание на то, что для большинства музейных работников понятия «образование» и «эмоции посетителя» не пересекаются. Однако сам автор считает «абсурдной» ту задачу музейных кураторов, которая считалась одной из самых главных, - организовать предметы в экспозиции так, чтобы они донесли до каждого посетителя одну и ту же основную идею.

Хадсон отмечает, что если два века назад музей считался фактически храмом, а его работники ждали отношения к себе как к священнослужителям, то с годами «религиозный пыл ослаб» (с. 52). Одной из проблем второй половины XIX в. стало массовое завещание городу или государству личных коллекций, поскольку эти дары требовали от получателей поиска помещений с достойными условиями их хранения, -фактически создания новых музеев.

В главе «Внутренняя организация музея и коммуникация» Хадсон останавливается на проблеме внешнего облика зданий и дизайна экспозиций музеев. Автор называет «неудачным выбором» проектирование новых музеев ХХ в. по образцу старинных величественных дворцов: «Это стремление к грандиозным лестницам, просторным залам с высокими потолками, расписанными фресками, изобилию мрамора и резного орнамента, - всё это своего рода снобизм, желание продемонстрировать богатство и власть, эхо прежних времен, когда при дворцах-резиденциях создавались личные галереи» (с. 76).

К числу спорных суждений Хадсона можно отнести следующее: в XIX в. «фонды музеев были небольшими, так как строительство для них величественного здания обходилось очень дорого; поэтому их директора стремились большую часть здания отдать под экспозицию, принося таким образом в жертву пространство, необходимое для хранения и научной работы» (с. 78). Большинство современных историков считает, что в XIX в. процесс формирования музейных собраний еще не завершился, как и разделение на фондовую (исследовательскую) и экспозиционную их часть.

Сейчас принято рассчитывать пределы утомляемости посетителей с учетом их возраста и времени пребывания в музее, но Хадсон обращает внимание только на связь их усталости с количеством препятствий, - главным образом, этажей экспозиции. Он пишет: «Замечено, что число посетителей, поднимающихся на верхние этажи, вне зависимости от предоставляемых удобств для вертикального движения, уменьшается; исключение составляют случаи, когда на верхних этажах находится что-то особо привлекающее внимание» (с. 84). Хадсон отмечает и психологическое давление на посетителя большого числа залов, которые ему предстоит пройти: «Увидеть над дверью надпись "зал XXXII" - значит почувствовать себя в большом ежедневнике, который долистаешь нескоро» (с. 129).

На момент написания «Социальной истории ...» уже получил популярность новый тип музея - общинный (соседский). Один из них,

созданный в порядке эксперимента в 1967 г. (в Анакостии, историческом районе Вашингтона), Хадсон называет «первым в своем роде, потому что никогда раньше образ жизни района не перерастал таким естественным образом в музей» (с. 86). Это породило у автора почти утопические представления о музее будущего - как о складе, предметы которого могут постоянно курсировать между центральным хранилищем и местным населением. Хадсон цитирует слова Джона Хайтауера, исполнительного директора Совета по вопросам искусства штата Нью-Йорк: «Поскольку каждый предмет будет находиться на хранении недолго, разрешится вопрос дефицита музейного пространства. Более чем вероятно, что музей-склад разместится в нескольких зданиях конца XIX века, так как это единственные помещения с высоким потолком... способные вместить предметы для публичного осмотра. Отдельные произведения, особенно импровизированные визуально-вербальные презентации, будут представлены на каждом углу - на улицах, в парках, вдоль шоссе, в лабораториях, в офисах, на самолетах и в машинах, в школах и колледжах, супермаркетах и универмагах, на стенах зданий и в воздушном пространстве над мостами. Музейные коллекции будут в постоянном движении. <...> Что самое важное, музей будет управлять передвижением коллекций, а не коллекции определять направление музея» (с. 87).

В книге, изданной в 1975 г., Хадсон уже использует термин «экому-зей», который был введен в оборот совсем недавно во Франции - в 1971 г. Автор употребляет это слово в кавычках (с оговоркой «распространенное во Франции понятие») и дает такое определение: «"Экому-зей" - это небольшой участок природного или городского ландшафта со всем, что на нем располагается. который играет огромную роль в повышении исторического и социального самоопределения местного населения. В свою очередь, это ведет к осознанию ценности узнаваемых всеми охраняемых объектов, благодаря чему музейные "коллекции" могут с годами приобретать постоянный характер» (с. 94). Сегодня при определении понятия «экомузей» акцент ставится уже не на территориальных признаках, а на интенсивности взаимодействия природной и социальной среды.

Хадсон выражает сомнение в том, что понятие «экомузей» утвердится в научном сообществе: «.борцы за точность терминов решат, что таким образом мы расширяем само понятие "музей", поскольку большинство коллекций "экомузея" носит недолговечный характер, и такой музей может включать многое из того, что ему на самом деле не принадлежит» (с. 94).

Хадсон обращает внимание на то, что музейная коммуникация бывает двух видов - индивидуальная (private communication) и массовая (mass audience communication). До Хадсона проблема опасности последнего типа коммуникаций была поднята еще в 1967 г. статьей Дэвида Литтла «Потерянная миссия» («The Misguided mission»), опубликованной в журнале Curator. Литтл утверждал: «Чем больше музей гонится за количеством посетителей, стараясь, как в цирке, развлечь их, тем боль-

ше "цирковых" программ приходится придумывать. Вложенные в них деньги никогда не дают достаточную отдачу. Так музей попадает в ловушку и постоянно должен крутиться как белка в колесе, что похоже на судьбу человека, обменявшего все свои небольшие долги на один большой заем, который нельзя погасить. <...> Судьба художественного музея оказывается в руках директора, выбранного за его качества шоумена, "хозяина цирка". Агентам по связи с общественностью в музее платят больше, чем хранителям» (с. 85).

В пятой главе - «Музей в век маркетинга» - Хадсон развивает тему музейной коммуникации, делая акцент на анализе ответной реакции («feedback») посетителя. Он подчеркивает, что впервые на этот аспект работы музея обратили внимание исследователи США, которые уже с начала 1960-х гг. «сделали большой шаг вперед. в сфере изучения рынка потребителей и действительно осознают ценность полученных результатов» (с. 109). По Хадсону, переход к прочтению музея как коммерческого предприятия обозначился в США уже в конце 1920-х гг. Например, в книге Эдварда Робинсона «Поведение музейного посетителя» («The Behaviour of the Museum Visitor», 1928) мерилом успеха музея выступает сумма минут, которые все посетители уделяют каждой картине (с. 102). Таким образом, изучение посетителя музея как потребителя началось с фиксации его конкретных реакций, а не с изучения его нужд. Между тем, сегодня музейный маркетинг - это искусство выбирать целевую аудиторию, привлекать потребителей путем создания у них уверенности, что они представляют собой наивысшую ценность.

Хадсон отмечает, что с начала 1960-х гг. посетители музеев в своих ответах на вопросы анкет нередко давали больше информации, чем ожидали их составители, - особенно в тех случаях, когда музеи экспериментировали с экспозиционными концепциями. Посетители часто реагировали на это неодобрительно, требуя вернуть привычные вещи на свои места. Однако Хадсон настаивает на том, что музей должен быть развивающимся и экспериментирующим учреждением: «Музею, в котором не возникают новые идеи, нет смысла дальше существовать» (с. 106). Однако автор оправдывает и отрицательную реакцию среднестатистического посетителя (тем, что музейные дизайнеры не хотят учитывать его элементарную неспособность понять сложные экспозиционные задумки). Хадсон переводит проблему несовпадения оценок экспозиционера и посетителя в новую плоскость, настаивая на том, что экспозицию можно рассматривать и как произведение искусства, и как свидетельство научных представлений эпохи.

Среди первых вариантов изучения реакции посетителей был и такой: им предлагалось выбрать самые привлекательные предметы экспозиции и те, которые они предпочли бы убрать из музея. Доказывая нелепость этого метода, Хадсон подчеркивает, что в результате посетитель лишился бы возможности выделить интересную вещь на фоне менее примечательных. Кроме того, исследователи не учитывали индивидуальность отдельных посетителей, которых могли привлечь именно те экспонаты, которые большинству показались неинтересными. Хадсон

приводит примеры и таких случаев, когда экспонаты музея по-разному воспринимались представителями разных рас: от афроамериканцев поступали жалобы на Смитсоновский музей, созданный, по их мнению, «белыми для белых»; автор выражает сожаление, что музейные администраторы не предприняли никаких попыток рассмотреть подобные жалобы.

Хадсон анализирует опыт изучения интересов посетителей музея Ольстера в Белфасте; он показывает, насколько разными могут быть результаты исследования в зависимости от выбора аудитории (с. 109-113). При первом опросе в 1967 г. некоторые посетители назвали в числе самых интересных те вещи, которых вовсе не было в экспозиции. Поэтому исследователи сделали вывод о «небрежном подходе» посетителей к музею, но Хадсон выражает надежду, что подобные случаи станут толчком к ориентации музея «на потребителя». Большим упущением Хадсон считает то, что обычно при опросах учитывают только тех, кто пришел в музей в данный период. Только в 1971 г. по инициативе того же белфастского музея были опрошены жители города вне стен музея; оказалось, что большинство из них узнало о существовании музея только из газет или телепередач.

Хадсон предлагал с осторожностью относиться к ответам посетителей музеев из социалистических стран, где идеологическое влияние было настолько сильно, что человек обязательно говорил социологам именно то, что от него ожидают. При этом автор делал оговорку: «Жесткие модели мышления характерны для жителей США не в меньшей степени, чем для людей из Советского Союза. Ответы на вопросы любого музея - часто не более чем отпечаток распространенного образца поведения, что может быть очень неприятно музейному персоналу, если он принадлежит к другому поколению или культурной группе» (с. 118). На протяжении всей книги Хадсон подчеркивает, что между посетителем и музейным работником существует барьер, обычно - из-за разного уровня подготовки. По его словам, даже в век маркетинга музейные работники не пытаются сделать свою экспозицию более понятной для посетителей, а, наоборот, стараются поднять «простого» посетителя до своего уровня знаний. Здесь Хадсон в очередной раз обращает внимание на преимущества небольших местных музеев, где работают энтузиасты и нет отношения «мы-или-они» (как в крупных именитых музеях). Автор ссылается на опыт музея MUSE в Бруклине, который приглашает на работу местных музыкантов; играя в его стенах, они всегда находятся в прямом контакте с посетителями, а не запираются в кабинеты. Таким образом, MUSE отказался от идеи «музея-храма» в пользу «музея-театра», где актерами являются и каждый его сотрудник, и каждый посетитель. Хадсон дает этому подходу высокую оценку: «Хотя данный метод исследования нельзя сравнить по точности со статистическим, он всё же работает и поддерживает такую связь между музеем и его публикой, какой нельзя добиться ни одним анкетированием. В MUSE исследование потребителя больше всего приблизилось к человеку» (с. 121).

В заключение Хадсон цитирует директора национального этнологического музея в Нидерландах доктора Питера Потта, который в середине XX в. говорил: «В большинстве музеев всё еще есть снисходительное отношение к посетителям, которое было нормой для XIX в. С посетителями общаются, как с детьми, им дают ту информацию, которую для их уровня отобрали более мудрые и эрудированные люди» (с. 121).

Чтобы подкрепить идеи своей книги, Хадсон обращается к иллюстративному материалу, анализируя экспозиции отдельных музеев Европы, Азии, Северной Америки и Африки. Примером удачного преодоления величественной серьезности традиционного музея автор считает венский Музей истории искусств, зал которого стал подобием театральной сцены (с. 128-129). В музее Западной Австралии, наоборот, использован традиционный витринный «изолирующий» (boxed-in) метод экспонирования, представленный иллюстрациями на страницах 126-127. Сравнивая этикетки в музее прикладных искусств и наук в Сиднее с ценниками антикварной лавки (с. 124-125), Хадсон противопоставляет им экспозицию Национального этнографического музея в болгарской столице, где предметы «говорят сами за себя» при минимальном этикетаже (с. 132-133). На этом фоне шахтерский поселок XIX в. Баркервилль предстает как пример неудачной музеефикации, так как здесь настолько мало сопроводительной информации, что поселок кажется мертвым. Говоря о китайской музейной практике, автор подмечает такую интересную ее особенность: к зданиям музеев, посвященных «национальной сплоченности», можно подъехать только на больших автобусах, и посетители чувствуют себя в них не индивидуумами, а коллективом, единым целым (с. 137).

В комментариях к фотографиям, иллюстрирующим обстановку небольшого кипрского музея народного искусства, автор говорит о таком общем преимуществе подобных музеев: «У посетителя не остается ни малейшего сомнения, что он удостоился чести увидеть только вершину айсберга, за которой кроется большой труд» (с. 139).

Хадсон рассматривает социальную историю музеев не только в аспекте отношений музей - посетитель, но и с точки зрения отражения ими повседневной жизни людей. Например, автор критикует Музей королевского Арсенала в Дании, который обнаруживает стремление к демонстрации военной мощи страны, но не дает представления о жизни населения в те времена, когда большая часть бюджета шла на удовлетворение амбиций правителей. Хадсон замечает: «Первое, что должно озаботить каждого заходящего в подобный музей, - это вопрос "чего же здесь не хватает?"» (с. 143).

Хадсон находит и другие недостатки у ряда музеев, экспозиции которых не передают «общую атмосферу», соответствующую их теме. Так, по мнению автора, во французском музее Унтерлинден, воссоздающем обстановку винного погреба, не хватает аромата эльзасского вина (с. 149), а в Транспортном музее ФРГ стоило бы воспроизвести звук локомотива и других транспортных средств, которые неизвестны молодому посетителю, так как остались в далеком прошлом (с. 151). В про-

тивовес мнению большинства музейных работников, Хадсон полагает, что в залах мемориальных музеев нужно оставлять на полу подлинные ковры, несмотря на риск их изнашивания и уничтожения (с. 153).

Автор полагает также, что запрещение прикасаться к произведениям искусства в музеях идет вразрез с человеческим естеством. В его книге можно найти такую критику музейных традиций: «Было замечено, что многим людям нравится прикасаться и гладить скульптуры. До недавнего времени любого посетителя, замеченного за подобным занятием, либо отчитывали смотрители, либо просили покинуть музей. Сегодня директора музеев, по крайней мере, некоторые из них, стали с большим пониманием и снисхождением относиться к желаниям посетителей, осознав, что неразумно предлагать человеку нечувственными методами оценивать вид искусства, апеллирующий к чувствам» (с. 77).

Обсуждая различные способы расположения скульптур в интерьере музеев, Хадсон приводит пример крайне неудачного решения: на картине 1796 г. изображена галерея в Королевском музее Швеции, где в одном ряду вдоль стены (близко друг к другу) расположены бюсты (с. 160-161). Автор противопоставляет этому традиционному варианту современную экспозицию севильского археологического музея, где для каждой скульптуры предусмотрено обширное пространство, чтобы посетитель мог обойти ее, не отвлекаясь на другие экспонаты. Хадсон одобряет именно такое решение, полагая, что оно помогает посетителю воспринимать музейные предметы как произведения искусства. Автор пишет: «Вокруг них нет ни намека на их принадлежность к группе однотипных экспонатов, ни лишней информации. Посетитель остается один на один с произведением искусства и должен полагаться на свои собственные суждения и чувства» (с. 159).

Идеальным в глазах Хадсона является такой научный музей, который одновременно и удовлетворяет интересы ученого, и удерживает внимание обычного посетителя ко всей экспозиции. Достойным примером он считает Текстильный музей в Массачусетсе, видя секрет его успеха в том, что здесь для каждого экспоната выделено такое пространство, которое делает изучение экспоната удовольствием (с. 171).

Итак, в центре исследования Хадсона стоит фигура человека в музее. Но было бы ошибкой полагать, что его монография относится исключительно к музейной педагогике или недавно зародившейся музейной социологии. «Социальная история.» рассматривает взаимосвязи между музеем и человеком более широко, чем эти дисциплины. Об этом свидетельствует направление критики Хадсона в адрес современных военных и промышленных музеев, разработка им принципов идеальной экспозиции - как с точки зрения музейного дизайнера, так и зрителя.

Выделяя определенные периоды в социальной истории музеев, автор учитывает ее особенности в разных странах. Широкую известность получило непримиримое отношение Хадсона ко многим профессионалам музейного дела, однако стоит обратить внимание на то восхищение, которое у него вызывают скромные работники небольших местных музеев, разрушающих барьеры коммуникации.

Сегодня музеология продолжает искать ответы на те вопросы, которые Хадсон задавал еще в 1975 г. Несмотря на то, что многие его оценки имеют ярко выраженный субъективный характер, «Социальная история музеев» интересна современному читателю тем, что ее автор стремится отстоять право посетителя, оставаясь самим собой, чувствовать себя уютно в любом музее.

Примечание

См.: Hudson K. A Social History of Museums: What the visitors thought. London, 1975. 210 p. Далее после цитат из этого издания (переведенных на русский язык автором статьи) в тексте указаны соответствующие номера страниц книги.

1