Знаковая перспектива как отражение экранной культуры

О. Строева

ЗНАКОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ

Термин «знаковая перспектива» был введен основателем Неоакадемизма в современной живописи Тимуром Новиковым. Он писал о постмедийной революции: «В наше время тотального изменения происходит формирование множества индивидуальных систем адаптации трехмерного мира к плоскости. (...) Я начал разрабатывать не перцептивную, а семантическую систему построения пространства. (...) В результате создания этой семантической перспективы у меня появилась возможность совершенно условным путем расширять и уменьшать пространство за счет размещения одного и того же знака ближе или дальше от линии горизонта»1. Медийность, проявляющая себя в безграничном потоке визуальной информации, снизила способность видения вещей, так что при восприятии изображений работают лишь стереотипы сознания, которые пытались разрушать в свое время модернисты. Абстракционисты показали предел изобразительности (в «Белом квадрате на белом»), очистили знаки от привычных смыслов, обесценили интенциональность сознания и само изображение избавили от видимого.

Все что происходило далее в искусстве — было попыткой вернуть видимость вещам, однако «концепция», как новый принцип искусства, закрыла снова путь к непосредственному видению. Это сближение изобразительности (физиопластики) и выразительности (идеопластики), показанное еще у Рене Магритта в картине «Это не трубка», в современной реальности приобрело форму возвращения к пиктограммам на экранах мобильных телефонов и других высокотехнологичных устройств. Логоцентрическое восприятие информации сменяется на пиктографическое, что реализуется на практике в полном погружении в такую знаковую виртуальность, где изображение становится аналогом вещи.

Таким образом, мы наблюдаем появление нового типа чувственности постсовременного человека, сформировавшегося в условиях всеобщей виртуализации. Этот шизоидный или симбиозный тип чувственности описан у Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Они говорят «о теле без органов», то есть теле, противостоящем «организации организма»2. Знаменитый образ орхидеи и осы, как разновидность ризомы, иллюстрирует также тип существования в Виртуальности или в Медиареальности, которая предоставляет человеку возможность раздвоиться или находиться в состоянии симбиоза. Они писали: «Тотальное протезирование чувственной реальности заставит исчезнуть это, мое тело и тело Другого; тело уже больше невозможно мыслить

как тело-порог, т.е. как орган, дифференцирующий и защищающий себя от избыточных внешних раздражений»3.

Симбиозное состояние есть регрессия к состоянию «мать и дитя», утрата собственного Я, возврат к недифферинцированности, то есть практически к мифологическому состоянию сознания. Материнская плата и Матрица, по всей видимости, неслучайно имеют один и тот же корень со словом «мать». Возрождение архаического матриархата происходит в виде всеобщей виртуальной матрицы, где роль матери-земли буквально играет «черный квадрат» телевизора или монитора, что интуитивно предвидел К. Малевич. Мы можем рассматривать Супрематизм как гениальное прозрение Малевича о тотальной перестройке восприятия и чувственности, а также предвидение формирования нового типа мимесиса.

Новый мимесис, или «критический мимесис», или «психомимесис», утверждает современное искусство как многоуровневую симуляцию. «Черный квадрат» стал одним из наиболее заметных кирпичей в кладке Вавилонской башни Виртуальной Культуры и Неомифологического сознания XX—XXI века. Освобождение изображения от действительности, которого добивались абстракционисты, а также от какого бы то ни было оригинала привело к созданию фантомов, то есть образов, имеющих ценность самих по себе и благодаря себе.

То, что постмодернисты называют «симулякрами», то есть знаками без оригинала, кроме них самих, производящих себя, чтобы выдать за единственный оригинал, не единственный, но яркий пример такого рода. Телевидение стало продуцировать симулякры, то есть изображения, потерявшие связь с оригиналами, как и абстрактные изображения, оно доставляет нам образы, лишенные какой бы то ни было интенциональности. Как случилось, что от «Черного квадрата» К. Малевича мы шагнули в эпоху тотальной власти экрана телевизора, такого же черного и почти квадратного, ставшего Супремусом массовой культуры, ее идолом и иконой? Пытаясь ответить на этот вопрос, хотелось бы еще раз внимательно рассмотреть весь алгоритм генезиса Визуального в европейской культуре.

С точки зрения феноменологии историю развития искусства можно рассматривать как последовательное изучение механизмов конституирования своего образа Я, неотделимого от тела, и его способов пребывания в мире, что древние называли соотношением микро- и макрокосмоса. Фигуративная тенденция в искусстве, начиная с античного канона, переосмысленного в эпоху Возрождения и закрепленного академизмом Нового времени, демонстрирует нам историю трансформации восприятия человеческого бытия через призму вещей и свое собственное тело, как одной из вещей этого мира и способа организации пространства. Мерло-Понти писал: «Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в

мировую ткань»4. После того как Лакановская «стадия зеркала, как образующая функцию Я»* в визуальном изображении успешно была пройдена гениями Ренессанса, начался процесс отделения от материнского антично-христианского тела. Боги постепенно начали превращаться в людей.

Интерес к своему «телесному эго» особенно живо представлен в череде портретов и автопортретов барочно-классического и романтического толка, а также ставшим популярным у голландцев «мотивом зеркала». В период «позднего реализма» конца XIX века художники в совершенной форме научились создавать полную визуальную иллюзию телесного пространства на холсте. В дальнейшем фотография, кинематограф и, в конечном счете, цифровая реальность посредством оптических технологий все же довела тенденцию создания телесно-пространственной иллюзии до крайности, добавив к полноте воссоздания вещного пространства, вторую фундаментальную характеристику бытия — время, и на какой-то момент усилия художников-реалистов были обесценены. Однако живописный гиперреализм, завоевавший популярность в Америке 1960-х, свидетельствует о потребности зрителя в подобном аттракционе — наблюдать чудесное рождение плоти «мира» из красочной «земли». Новые технологии позволили художникам сделать этот аттракцион еще более потрясающим. Сознание человека настолько заштамповано готовыми образами, что мы лишены видения, о чем бесконечно писали философы от М. Хайдеггера до Ж. Делеза. В условиях медиакультуры при постоянном переизбытке визуальной информации, ситуация усугубляется, и потребность в высвечивании вещей и в целом телесного бытия-в-мире через искусство является неизбывной.

Но телесная точка зрения в отношении реальности стала подвергаться экспериментам уже в XVII веке. Ярким примером подобного эксперимента по изменению системы отсчета служит знаменитая картина Диего Веласкеса «Мени-ны», становившаяся неоднократно предметом интерпретаций, как со стороны философов, так и художников-модернистов. Мишель Фуко начинает свое знаменитое произведение «Слова и вещи» с разбора «Менин», и делает следующий вывод: «Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем

* Ликующее приятие своего зеркального образа существом, еще погруженным в моторное бессилие и зависимость от питания, каковым на этой стадии инфанс является младенец, отныне в образцовой ситуации проявит, на наш взгляд, ту символическую матрицу, в которой Я оседает в первоначальной форме, прежде чем объективизироваться в диалектике идентификации с другим и прежде чем язык всесторонне не воссоздаст ему функцию субъекта.

же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение»5.

Нефигуративность в живописи возникла как антитеза телесному освоению мира через призму искусства. Начиная с пиктограмм и иконописи, художники развивали знаковую живопись, направляя взгляд зрителя от физики к метафизике. Пабло Пикассо буквально препарировал в 58 вариантах «Менины» Ве-ласкеса, стремясь вывести на свет всю процедуру конструирования образов и непосредственного изображения самой внутренней структуры вещи, не пользуясь при этом видами, то есть понятиями. Тем самым от телесного ощупывания мира взгляд художника обратился к трансендентальному полю и редукции ноэтических актов сознания. Кроме того, Пикассо показал, что сознание человека начала XX века заштамповано и закрыто не только в отношении вещей мира, но и в целом образов Культуры: мы видим «Менины» Веласкеса в любой из 58 версий искаженной до неузнаваемости картины. Наше культурное сознание бесконечно дорабатывает все детали и образы в любой конфигурации. Этот феномен перегруженности сознания стереотипами, символами, знаками, фантомами был в дальнейшем описан постмодернистами, а Тимур Новиков назвал это явление «семантической перспективой». Если бы мы показали один из кубистских вариантов «Менин» индонезийскому рыбаку, естественно, для него это изображение показалось бы набором линий, пятен и геометрических фигур, лишенных телесной пространственной ориентации.

Чтобы обрести новую позицию вне привычного мира, абстракционисты пошли еще дальше, они попытались создать некий взгляд по ту сторону вещей, выйдя за рамки своего образа-тела. Любимый для интерпретаций феноменологов художник Пауль Клее продемонстрировал вариант живописи, будто не основанной на человеческом чувственном опыте. В. Подорога назвал точку зрения художника «космической»6, поскольку в его произведениях вообще нет никакой пространственной ориентации, что сближает их с одной стороны с иероглифическим письмом, и с другой стороны, с нотной записью. Казимир Малевич определил этот новый темпоральный элемент живописи как «четвертое измерение».

Еще более показательным примером живописи-музыки, безусловно, являются композиции Василия Кандинского. С другой стороны, в нефигуративности были утверждены формализм и самоценность эстетической конструкции как самостоятельно действующие элементы восприятия Реальности. Были созданы чистые симулякры, не имеющие и не предполагающие никакого оригинала. И символическая виртуальная Реальность одержала окончательную победу над Реальным, что, безусловно, подготовило почву для появления Медиакультуры и связанной с ней Новой мифологии.

Современное искусство становится одним из наиболее ярких проявлений нового типа чувственности постсовременного человека, сформировавшегося в условиях всеобщей виртуализации. Выставка Ольги Тобрелутс («Новая мифоло-

гия» в ММСИ, февраль, 2013) может служить хорошим материалом для анализа этих тенденций. Одна из лучших работ, представленных в этой экспозиции, «Битва голых» демонстрирует, как конструкция сама по себе (золотое сечение) определяет зрелище. Намеренно абсурдный сюжет — битва обнаженных мужчин и собак посреди леса — не вызывает никаких вопросов у зрителя благодаря самодостаточности композиции. Таким же образом устроены симулякровые изображения медиакультуры, а кроме того, мы читаем здесь и отсылку к не-фигуративности. Это еще раз доказывает, что современному зрителю не нужна референтность, не нужна символичность, и любое изображение становится для него вполне автономно действующим и вписывающимся в общую смоделированную Реальность образов-фантазмов. Телевидение и массовый кинематограф говорят сегодня со зрителем на языке вымышленных образов, что буквально изображено на второй картине из этой серии, представляющей сцену из компьютерной игры или фильма, смоделированного с помощью 3D графики. Удивительно, что первая картина воспринимается нами более реалистичной, не вызывающей вообще никаких сомнений по поводу действительности происходящего. При взгляде на вторую картину у нас возникает референция к некоей цифровой реальности, и мы еще способны отличить реальность от сконструированной действительности.

Многие сюжеты произведений Ольги Тобрелутс представляют собой полемику или диалог Античной эстетики и Медиакультуры. Античное тело становится чуть ли не центральным персонажем выставки (Ганимед, Аполлон и Гиацинт, Нарцисс, Тарквиний и Лукреция). Подобно ребенку, делающему первые шаги, древнегреческое восприятие самого себя только начинало отделять себя на физическом уровне от матери-природы, что привело к появлению абстрактно-телесного канона в скульптуре. Валерий Подорога сравнивает канон со «второй кожей», которую обретают греки, чтобы утверждать себя в мире. Подорога писал: «Вторая кожа в ее особой, протекторной функции, в качестве неуничтожимого фантазма приобретаемого тела, сводит на нет развитие психических функций прототелесного Эго (собственно, оно и не получило должного развития в древнегреческую эпоху). Вторая кожа — топологический предел греческого образа тела»7. Синкретическая формула греческого мира через скульптуру сразу же включала зрителя в пространство мифа, где человек видел свое отражение в образе богов, как ребенок видит себя в отражении матери. Что современный зритель увидит в этом обнаженном мальчике Ганимеде или умирающем Нарциссе, уже далеко не канонического типа?

Новая интерпретация этих образов, предпринятая художником, состоит в измененном типе чувственности, который возник под воздействием Медиасфе-ры и полемизирует с академическим. Казалось бы, неоакадемический Нарцисс представляет собой тоже воплощение индивидуализированного образа Я-тела, организованного и цельного. В действительности, возможность выйти за рамки

своего образа Я-тело у человека ограничена, о чем писали Ф. Ницше и А. Арто. Такая дионисийская способность «превозмочь собственные границы» существует у шизофреников и «аффективных тел». Греческая культура с ее вакханалиями давала шанс человеку легально совершать побег из тюрьмы своего образа Я-тела.

Сегодня выход за рамки своего телесного эго происходит в рамках шизоидного или неомифологического типа, пребывающего в симбиозе с Медиакульту-рой. Таким образом, «Умирающий Нарцисс», больше не глядящий на свое отражение в зеркале, — знаковая фигура для нашего времени. Если у Караваджо, Рубенса, Брюллова «Нарцисс» — символ открытия своего телесного эго и любование им как эстетическим объектом, то у Ольги Тобрелутс — это знак отказа от своего индивидуального экзистенциального образа. Кстати, если мы взглянем на «Метаморфозы Нарцисса» Сальвадора Дали, то заметим явную раздробленность, разложение на объекты, разрушение целостной организации фигуры, что свидетельствует о начале века новой мифологии или шизофренического типа чувственности. Подобно скандинавским богам Одину, Вилли и Ве, художники модернисты начали снова разрубать тело ледяного гиганта Имира на части, что подготовило еще в начале 20 века появление «полифонического тела» (по определению В. Руднева)8 или нового типа сознания, растворенного в Ме-диакультуре. В ХХ! веке художники пытаются собрать это тело в нечто цельное и вдохнуть в него новую жизнь. Но для культуры жизнью, как известно, является миф. Эти новые мифы продуцируются Медиакультурой, в симбиозе с которой неизбежно находится и современное искусство.

В серии античных раскрашенных скульптур Ольги Тобрелутс мы как раз можем наблюдать, как уже мертвое тело Античной культуры вновь оживает благодаря Поп-культуре или культуре Гламура: Аполлон, одетый в Moschino, Афродита, одетая в Versace, Антиной, одетый в Lacoste. Как известно, в Древней Греции все скульптуры, как и у египтян, расписывались в яркие цвета, кожа имела телесный оттенок, одежда окрашивалась в красный и синий цвет, оружие — в золотой. В истории сохранились имена древнегреческих живописцев, в частности Никия, расписывавшего статуи Праксителя. Древние греки подчеркивали подобие телесности с помощью цвета в скульптуре, поскольку по-другому образ бога или атлета был бы недостоверным или вообще не воспринимался юы, как черно-белая фотография для аборигенов представляет собой просто набор пятен. Как и египетские статуи фараонов с глазами, инкрустированными алебастром и хрусталем, греческие скульптуры выполняли функцию двойников. Причем жизнеподобие никак не противоречило абстрактному математическому канону. В современной гиперреалистической скульптуре, казалось бы, та же тенденция мимесиса получает свое развитие, художники используют новые технологии, трехмерное моделирование и силикон для того, чтобы абсолютно точно воспроизводить иллюзию телесности, и в результате они получают абсолютно индивидуализированное, конкретное тело, однако вместе с сакральностью и каноном в

них пропадает и жизненная сила. Эти гиперреалистические скульптуры больше напоминают староримские портреты, выполненные в традиции этрусского веризма, которые в свою очередь ведут начало от восковых масок, снятых с лиц умерших. Собственно такое же впечатление они и производят — эффект мертвого тела или кунсткамерных объектов. Античные модели Ольги Тобрелутс, напротив, обретают новую жизнь, так как совмещают в себе архаическую мифологическую реальность и новую потребительскую мифологию поп-культуры.

Тоже происходит и со Священными христианскими образами, перекрещенными с идолами гламура и кинематографа, например, Леонардо ди Каприо распят на столбе в образе Святого Себастьяна. Политический миф об Американском солдате и в целом мессианской роли США в современном мире предстает наслоенным на образ римского атлета, концептуально воспроизводя стремление к имперским завоеваниям.

По мере развития всеобщей виртуальной матрицы еще одна тема набирает сейчас все большую актуальность — «женский взгляд» в искусстве или идея «женского искусства». О. Тобрелутс поставила себе сложную задачу — попытаться отказаться от традиции мужского взгляда в искусстве, при этом оставаясь в рамках академизма — наиболее концентрированного воплощения фаллоло-гоцентризма. Как известно, деконструкция постмодернистской эпохи охватывает все сферы человеческого мировосприятия, в том числе фундаментального архетипа Логос-Отец. Ж. Деррида рассматривает понятие «женщина» как метонимическую замену своей ключевой категории «differеnce». К этому ряду метонимических замен «различия» относятся также: письмо, след, метка, симулякр, фармакон, деконструкция и другое. Он сравнивает «историю освоения истины» со скольжением «дарения — принятия, дарения — хранения, дарения — вреда»9 между женщиной и мужчиной.

Ж. Деррида интерпретирует женоненавистничество Ф. Ницше как деструкцию метафизики, поскольку истина сравнима с женщиной или с «движением завесы, направляемой женской стыдливостью». По сути, он говорит о неуловимости истины через понятие женщины, которая сама становится ускользающей пара-категорией-призраком «differеnce» и обозначает систему следов. В эстетическом ракурсе difference можно трактовать в качестве феномена скольжения между фигурацией и нефигурацией, репрезентацией и образом. Из этого следует, что женский поворот в искусстве как раз ведет к некоему размыванию границ и всеохватному зрению, а именно материнскому круговому зрению. Сама Ольга говорит о том, что мужской тоннельный, охотничий взгляд в построении живописной композиции не приемлем для женщины-художника.

Этот новый тип чувственности, присущий женщине-матери, возможно, способен породить новый виток в развитии изобразительности.

С другой стороны, постмодернистский взгляд на современную культуру не заменяет «мужское» на «женское», поскольку смысл деконструкции не в пере-

ворачивании бинарных оппозиций, а в их разбиении, то есть в отказе от структурированности. У М. Фуко, например, речь скорее идет о стирании субъектно-сти как таковой в связи со «смертью автора» (демиурга, субъекта, фаллоса)10, где проблематична идея рождения и смерти, предков и потомков. Таким образом, мы вновь возвращаемся к многомерности и виртуальности сегодняшней Меди-акультуры, к ее мифологическим характеристикам. Как известно, логоцентризм признавал превосходство фонетического письма над всеми остальными типами, в том числе, письмом иероглифическим. М. Фуко пишет, что «иероглифическое письмо не воспроизводит в горизонтальных линиях ускользающий полет голоса; оно воздвигает в вертикальных столбцах неподвижный и все же опознаваемый образ самих вещей, не придавленных и не деформированных от гребенок до ног трансцендентальной Идеей»11 Благодаря развитию технологий и огромному количеству визуальной информации мы наблюдаем, как человеческое восприятие вновь становится пиктографическим, оперирующим современными иероглифами и магическими рунами. Ольга Тобрелутс, как и многие современные художники, пытается препарировать мифологию новой матрицы, где-то деконструируя ее, где-то демонстрируя механизмы ее образования. Мы вместе наблюдаем, как происходит возвращение к синкретическому матриархальному мировосприятию, где Мать-Земля в образе «черного квадрата» телевизора или монитора собирает воедино своих детей. И никто из нас уже не способен перерезать пуповину.

1 Новиков Т. Иосиф Бродский. Горизонты: [Электронный ресурс] // Новая Академия Изящных Искусств. Спб., 2013. URL: "http://www.newacademy.spb.ru/ novikov/gorizont.html"http://www.newacademy.spb.ru/novikov/gorizont.html

2 Делез Ж. и Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. — М., 2008.

3 Там же. С. 86.

4 Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. — М., 1995. С. 14.

5 Лакан Ж.. Инстанция буквы в бессознательном. — М., 1997. С. 23.

6 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб., 1994. С.

201.

7 Там же. С. 48.

8 Подорога В.. Пауль Клее как тополог. // Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. — М., 1995.

9 Руднев В. . Полифоническое тело. — М., 2010. С. 116.

10 Деррида Ж. . Шпоры: стили Ницше // Философские науки № 2, 3. — М., 1991. С. 12-41.

11 Фуко. М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М., 1996. С. 36.

12 Мерло-Понти М. Око и дух. — М.: «Искусство», 1992. С. 12.