Три стиля поэмы «Маникюр» Мариу де Са-Карнейру

М. М. Мазняк

ТРИ СТИЛЯ ПОЭМЫ «МАНИКЮР» МАРИУ ДЕ СА-КАРНЕЙРУ

Определение стилевой принадлежности поэтических произведений Мариу де Са-Карнейру (1890-1916) представляется непростой задачей. Известный исследователь и издатель поэзии Фернанду Кабрал Мартинш выделяет следующую мозаичную картину «измов» в разностороннем творчестве португальского поэта: «Временами романтик, без сомнения, символист, футурист и кубист в свое время»1. Это сказано о поэте, у которого активное поэтическое творчество продолжалось всего 4,5 года. В настоящей статье мы обратимся к одному из самых заметных его произведений — поэме «Маникюр» (1915 г.).

Поэма очень динамичная и одновременно компактная. В ней почти классицистическое единство места, времени и действия, которое происходит в воображении поэта. Но если композиция поэмы проста и линейна, а тематика ее, хоть и позатейливей, но внятно обозначена автором как поиск и обретение некой надмирной метафизической Красоты, (генетически, впрочем, связанной с реальным миром), то в отношении стиля поэма представляет собой смешение различных авангардистских течений того времени и тем самым образует поле для межстилевой интерференции.

Поэт с утра сидит в кафе и активно грезит, отталкиваясь от любых визуальных, звуковых и иных воздействий окружающей среды: вид столиков, чашек, скамеек, отражения в зеркалах, игра света в витринах, обрывки разговоров, грохот грузовых ящиков, заголовки свежих газет и т. п. При этом он делает себе маникюр. Это занятие обостряет его ощущения и усиливает эмоциональную рефлексию.

В его чутком и богатом воображении столики и стулья кафе взлетают в воздух, преломляются на плоские фрагменты, изгибают прямые очертания и сплетаются в причудливые геометрические сочетания. Для описания своих ощущений и переживаний поэт использует не только переплетения разнообразных плоскостей и неожиданные светоцветовые образования в пространстве, но, пользуясь возможностями литературного дискурса, рисует активную динамическую картину, а также примешивает свои предчувствия будущего и воспоминания прошлого. Читатель как бы помещается в самый центр композиции и почти физически ощущает движение материи в пространстве.

Туманные искривленные плоскости

Ломают стрелки, вьют нити, гнут диски;

Тонко облепляют меня...

Видения преломляются в зеркалах, предметы роятся в воздухе, образуя мозаичные рисунки с символическими геральдическими очертаниями. В общее движение вовлекаются и сгруженные на платформе ящики, свертки, которые добавляют цветные фрагменты нанесенных на них надписей черного, красного, синего и зеленого цвета2; тут же вплетены

© М. М. Мазняк, 2009

и дуги скоб, узоры скамеек, гвозди... И все это многообразие только обогащает красоту представляющейся поэту картины.

Посмотри на столы. Эйя! Эйя!

Там в Воздухе кружатся все скачками,

Вереницами мимолетных квадратов;

И далее, тоже — но уже в дальних ромбах.

И сплетаются нити нерасплетаемо,

И смешиваются со столами вызывающе яркие Узоры скамеек красного бархата.

С самого начала поэмы читатель, следуя по тексту, буквально в каждом ее фрагменте может представлять себе яркие картины, отвечающие поискам и обретениям аналитического кубизма3 в живописи: условный фон, искажение реальных пропорций, раздробленность крупных предметов, нарочитая угловатость форм, где, однако, сохраняется визуальная узнаваемость изображенного прообраза. Можно сказать, что в этой части поэмы автор, хорошо знакомый с новаторской поэзией Г. Аполлинера, с его горячими выступлениями в защиту нового искусства, пользуется живописным кодом, характерным для аналитического кубизма.

А чуть выше, в наклонных плоскостях,

Воздушные знаки тонких гербов Возбуждают соломенные шахматные глубины Стульев, пробуждающихся от горизонтального сна,

Вихрем влетающих в тот же танец.

И какою же магией, в самом деле, все льется Огромным потаенным флюидом.

Эти деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций так, что линии, по выражению Пикассо, «тянутся друг к другу». Получается, что форма живет самостоятельной жизнью. Интерьеры привокзального кафе отражаются и преломляются не только в сознании поэта, но и в зеркалах — предметах, чрезвычайно важных для эстетики кубизма. По выражению Пикассо, в «треснувших зеркалах кубизма» важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы4. Все это мы находим и в первой сотне строк текста «Маникюра».

Но поэт продолжает нагнетать ощущения, не делая здесь остановки. Его «смазанные Новым» глаза «не перестают трепетать и поглощать . эту Парящую Красоту». При этом в картине образов появляются и новые черты. Разноцветная пыль заполняет пространство, поэт чувствует, как в нем нарастает напряжение настоящего момента, преломляющееся солнце в витринах дает взрывы «фантастических окрашиваний». На мгновение поэт опускает взгляд на свой столик, . а там видит, как его

. банальная фарфоровая чашка,

Ах, она изгибами греческой амфоры,

Спирально взбирается к вершинам, истончаясь До того, что лишь ободок парит золотом.

Таким образом, линии окружающих предметов утончаются и изгибаются, а цвета достигают предельной интенсивности и в сочетаниях дают «фантастические окрашивания». Словно отражая эволюцию исканий в кубизме и отталкиваясь от идей Аполлинера, автор представляет теперь ту же картину онирического вихревого движения окружающих предметов, но исполненную уже в стиле орфического кубизма, требующего нарочитой, почти сферической изогнутости контуров изображаемого предмета и особого внимания к игре цвета5. А по свидетельству Пессоа, «чувство цвета Са-Карнейру одно из самых сильных среди всех художников слова»6.

Нанеся последние словесные «мазки», автор подытоживает всю эту пышную фантасмагорию драматургической ремаркой «АПОФЕОЗ»7, т. е. обозначает здесь, примерно в середине поэмы, продолжительную паузу, дает передышку себе и читателю.

Все вышеописанное (115 стихотворных строчек) представляет собой ярчайший пример стиля литературного кубизма, когда автор создает свое произведение на общей с живописным кубизмом идейно-методологической основе, но с иномедиальными отличиями в средствах8. Поэт органично показывает формы взаимодействия поэзии и живописи, вербального и визуального языков культуры.

Но все эти впечатляющие, «нарисованные» словом и воображением, динамичные картины происходят в тишине, в беззвучном пространстве. Об этом сообщает сам автор в первых же стихах после «Апофеоза». В последующей полусотне строк для «исправления» этого «упущения» визуальные образы дополняются «акустическими волнами». Рядом раздается звонок телефона — какие звучные пятна! Чей-то голос диктует свой номер —и в Воздух вонзаются как бы вырезанные клише цифр. Официант роняет поднос —и поэт видит, как пошли растекаться серебристые волны. Звуки здесь не музыкального происхождения, а природные. Это естественное звучание окружающей среды, прежде всего и впервые у Са-Карнейру — урбанистической среды. Звуковые волны соединяются со зрительными видениями, что приводит в итоге к изысканным синестезиям, излюбленному стилистическому приему автора, где он достигает максимальной выразительности: «Плоскости бьются в мой слух водопадом.».

Отдельно автор останавливается на возвышении численной красоты9. Расположив арифметические цифры в особом эстетическом порядке: то ли в виде своеобразной радиоволны, то ли имитируя обычные океанские волны — ведь совсем незадолго до появления «Маникюра» телеграфные кабели пролегли по дну Атлантического океана,— он завершает свою «формулу» математическим знаком бесконечности, который символизирует и безграничность пространства, и неограниченность общения. Одновременно данное расположение цифр графически напоминает нотную запись, т. к. занимает пять строчек, как в нотном стане, а слева содержит пять цифр, напечатанных снизу вверх, что похоже на музыкальный ключ, задающий тональность акустической волне.

Расширение диапазона ощущений новой (звуковой) средой само по себе еще не образует новый стиль в искусстве: это именно обогащение литературного кубизма литературными же средствами. Вместе с тем, в этом небольшом отрывке поэмы содержатся два аспекта, характерных для другого стиля. Это настойчивое представление звуков в виде волн, а также любование красотой цифр. Первое обстоятельство напоминает преклонение перед современными техническими достижениями (радиотехникой), культивируемое в футуризме, а второе — восхищение красотой и энергией различных шрифтов, пропагандируемое там же.

Действительно, в последующих строфах Мариу де Са-Карнейру открыто обращается к принципам футуризма (33 стихотворные строчки) и вводит в поэму разнообразные типографские шрифты, поддерживая идею «типографской революции»10.

За соседний столик садится иностранец, разворачивает газету, и поэт начинает различать сначала отдельные литеры, заголовки статей, логотипы компаний, набранные разнообразными шрифтами, а затем и проступающее за ними многообразие мира:

Жирный нормандский во врезках сенсаций!

Острый курсив ежедневных хроник!

Кегль-12, антиква — прочный, буржуазный и удобный!

Готические, курсивные, округлые, английские, прописные!

Крохотный шрифт небольших объявлений!

Мой эльзевир содомитских изгибов!...

И типографские узоры и виньетки,

Толстые черные окантовки,

Фривольные пазлы - звездочки. ударения.

Вот они! Вот они! Вот они!...

<.>

В буквенной круговерти

Весь мир покоится в его руках.

Са-Карнейру органично вплетает в ткань поэмы фрагменты из названий ведущих газет крупнейших стран Европы, а также вырезки, эмблемы, броские рекламные объявления на разных языках, сохраняя их оригинальный облик: “MARINONI / LINOTYPE / O SECULO / BERLINER TAGEBLATT / LE JOURNAL / LA PRENSA / CORRIERE DELLA SERA / THE TIMES / NOVOit VREMIA” Этим он следует принятому в футуризме принципу текста-коллажа, а заодно наглядно подтверждает свою мысль о «письме на европейском». И дальше, все в той же излюбленной футуристами манере, смешивает числа, коммерческие объявления (бланки, названия фирм и предприятий), названия продуктов, товаров, компаний, банков, доходя до использования принципа ономатопеи при изображении информационного шума современности.

Как известно, футуризм во многом состоит из манифестов, среди которых одни из наиболее значимых — «Манифест техники футуристической литературы» Маринетти (1912 г.) и «Слово на свободе» (1914 г.), подписанный Занг Тумб (псевдоним Маринетти). В своей поэме знакомый со всеми этими положениями автор непосредственно и очень органично цитирует их: «О футуристская эстетика — up-to-date коммерческих марок.» или «Слова на свободе, беспроволочные звуки.», а в конце поэмы, находящемся уже близко от этих «слов на свободе», можно расслышать совсем уж тонкое звукоподражание главному футуристу: «ZING-TANG... ZING-TANG... TANG... TANG... TANG...».

Итак, в поэме Мариу де Са-Карнейру достаточно легко выделяются два новых и острых стиля 1910-х гг. — кубизм и футуризм. При этом они не вступают в противоречие, наоборот: поэт показывает, что футуристская эстетика дополняет кубистскую в общей задаче выявления разлитой в мире Красоты. Но исчерпан ли ими список стилей поэмы?

Творческие и честолюбивые замыслы поэтов и художников, составивших т. н. «поколение „ Орфея“» шли дальше простого освоения модных современных стилей. Желая обновить поэзию и упорядочить ее осмысление, Фернанду Пессоа при участии своего первого

единомышленника Са-Карнейру создает три взаимодополняющих стиля, расширяя и увеличивая тем самым и без того сложную палитру авангардистских «измов». В 1914 г. Пессоа создает произведение «Болота», и поэтические принципы, лежащие в основе этого цикла, среди друзей и единомышленников получили название паулизма (от португальского раиІ8 — болота)11. Вскоре появляются еще интерсекционизм и сенсационизм.

Если паулизм, по мнению Пессоа, характеризуется линейным переплетением отдельных идей в едином тексте-коллаже, то интерсекционизм ведет к письму, в котором отдельные образы сплетаются воедино, причем не линейно, а более прихотливо, «многоугольно», как говорил Пессоа, пытаясь схватить динамику самого восприятия12. Согласно зачинателю данного течения, предмет поэтического высказывания должен быть показан комплексно, в различных пространственно-временных аспектах. Фантазия и реальность должны найти в сознании точки пересечения, временные пласты тоже необходимо привести в соприкосновение. Объект как явление существует всегда в движении, и это движение во многом аналогично движению сознания: «Так, каждое восприятие, как комплекс ощущений, можно считать кубом, положенным на сторону Б и развернутым к верху стороной А. Другие стороны, соответственно, это В, С, Б и Е. Этот куб может быть рассмотрен тремя способами: 1) глядя с такой стороны, когда видна только одна грань, а все остальные грани остаются невидимыми; 2) приблизив к глазам одно ребро куба таким образом, чтобы были видны две примыкающие к этому ребру грани куба (и только они); 3) поместив одну вершину куба перед глазами смотрящего так, чтобы были видны три грани куба. А, глядя со стороны объекта, „Куб Ощущений“ несет в себе все сразу: и отдельные идеи, представимые в виде линий (ребра), и образы внутренние, уподобляемые плоскостным образованиям (грани), и цельные образы предметов, соответствующие пространственному объему геометрических тел (куб)»13. Отсюда можно сделать вывод, что первому пункту схемы соответствует паулизм, второй воплощает интерсекционизм, а третий — сенсационизм, предлагающий объемное трехмерное изображение любого предмета как целостного комплекса ощущений.

По мысли Ф. Пессоа, именно интерсекционистское видение мира преодолевает ограниченность кубизма и футуризма. Кубизм отмечает пластические ценности, и изображение плоскостей является для него способом репрезентации. Футуризм основывается более всего на содержательной составляющей, обращенной в будущее. И только интер-секционизм синтезирует взаимодействия образов, определяя это как сверхзадачу и свой принцип14. Интерсекционизм оказывается третьим — и наиболее сложным — из всех, представленных в данном произведении стилевых течений.

Са-Карнейру восторженно принял все эти новаторские идеи и в поэтическом творчестве талантливо воплотил теоретические построения Пессоа. О своей совершенно сознательной и тонкой работе со стилями в поэме «Маникюр» он говорит, поместив в середине произведения восклицание, которое следует понимать буквально:

Да! — мои футуристские, мои кубистские, мои интерсекционистские глаза.

Интерсекционистское видение мира разлито у Са-Карнейру по всему тексту поэмы. Оно заключается в разнообразных сочетаниях отдельных сторон единого целого и через них — восприятия мира. В поэме «Маникюр» выделяются три аспекта единого предмета поэтического высказывания, а именно — красоты, разлитой в мире: во-первых, чисто визуальные впечатления от заполненного геометрическими фигурами пространства (всевозможные смешивания предметов — столов, стульев, скамеек, ящиков.); во-вторых,

распространение звуковых элементов в воздушном пространстве и аудиовизуальная рефлексия автора (обрывки телефонного разговора, звукоподражания, крики, грохот упавшего подноса, акустические волны.); в-третьих, типографские особенности газетных текстов15 (разнообразные шрифты, типографские знаки, пестрота объявлений) и всяких надписей, во множестве встречающихся в урбанизированном мире. Эти-то аспекты комплекса ощущений разнообразно сопрягаются и взаимодействуют на всем поэтическом пространстве «Маникюра», способствуя кратчайшему выходу читателя на красоту.

Тут и сочетание шрифтов надписей с визуальными плоскостями ящиков:

В моих осмелевших от красоты глазах Надписи всех этих ящиков —

Черные, красные, синие или зеленые...

Тут и сочетание звуков и шрифта (в виде клише цифр):

Чей-то голос просит номер телефона:

Север — 2, 0, 5, 7.

И в Воздух вонзаются цифровые клише.

Пространственно-звуковые взаимодействия также представлены в поэме:

Новый вихрь волн серебристых

Расходится по кругу блестящим, шумным эхом,

Словно холодная вода кропит и освежает пространство.

Еще один яркий пример интерсекционистского взаимодействия — это сочетание звука и алфавита, слова произнесенного и запечатленного:

(Хоп-хоп! Новое звуковое очарование,

Благоухающее чистой красотой алфавита:

У-ум. кес-кресс. влиим. тлин. блонг. флонг. флак. Па-ам-пам! Пам. пам. пум. пум. Урра!)...

И словно апогей интерсекционизма — совместное «колыхание» шрифта и плоскостей:

Но все это вновь я передаю Воздуху,

Так как эта Красота вся колышется там:

Числа и буквы, подписи и плакаты -Рельефы, орнаменты!...

Из теоретического определения интерсекционизма и из приводимых практических примеров ясно, что одним из центральных поэтических приемов в нем становится синестезия, мастером которой был как раз Мариу де Са-Карнейру.

Наиболее тонкий и изысканный пример интерсекционистской синестезии — сочетание вкусовых восприятий, обоняния и интерьера:

Прежде чем встать, я еще вспоминаю,

Парижское чудо цинковых стоек,

В барах. не знаю, почему.

Un vermouth-cassis... Un Pemod a l’eau...

Un amer-citron... une grenadine...

Впрочем, из композиционных или каких-либо иных соображений автор не развивает эту «секцию» ощущений единого предмета, а так и оставляет ее намеком на что-то (может быть, бесконечность познания?) и устремляется к завершению поэмы.

Зато в этом же месте вблизи окончания поэмы автор приводит свою впечатляющую гуманитарно-математическую формулу как концентрат развития авангардного искусства:

МАРИНЕТТИ + ПИКАССО = ПАРИЖ <

< САНТА РИТА ПИНТОР + ФЕРНАНДУ ПЕССОА АЛВАРУ ДЕ КАМПУШ!!!!

Эта формула в афористичной форме подытоживает блестящую презентацию в поэме новейших авангардных стилей того времени, а кроме того, устанавливает иерархию между ними по представлениям Са-Карнейру. Маринетти — глашатай футуризма, Пикассо — безоговорочный лидер кубизма, их сумма равняется Парижу — столице европейского авангарда и богемы. Но, даже взятые вместе, они меньше по сравнению с живописным талантом Санта-Рита Пинтора, теоретическими выкладками Фернанду Пессоа и поэтическими опытами Алвару де Кампуша как представителей самого сложного течения — интерсекционизма, порождения португальского гения, что отмечено четырьмя восклицательными знаками.

Значение «Маникюра» в творческом и жизненном пути поэта чрезвычайно велико: это его единственная оптимистическая, несмотря на констатацию своего поражения в конце произведения, попытка раскрыть глаза и бесстрашно взглянуть на окружающий мир.

Строго говоря, несколько переплетенных, взаимодействующих стилей в одном небольшом произведении не так просто отделить один от другого. Но три выявленных стиля в данной поэме, подчиняясь таланту Мариу де Са-Карнейру, образуют не сумбурную многоголосицу, а гармоничное взаимодействие, и потому поэма «Маникюр», приближаясь к своему столетию, сохраняет свежесть и светлое воздействие на читателя.

1 Sa-CarneiroM. de. Poemas Completes. Lisboa, 2005. P. 19-20.

2 Основная цветовая палитра живописного кубизма.

3 Ранний кубизм благодаря художнику Хуану Грису с 1910 г. стал называться аналитическим. Сам Грис понимал под «анализом» принцип декомпозиции, и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось только к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры. (См.: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 94).

4 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 94-95.

5 Особый стиль — орфизм (термин Аполлинера) — разработал Робер Делоне. Это искусство должно было напоминать о древнем Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. Делоне выступил против старого, ортодоксального кубизма, считая, что у него нет цвета. Он соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея, если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дикими зверями — фовизм. Аполлинер называл «орфизмом» «живопись абстрактную, обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». (Цит. по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 99).

6D’Alge C. A Experiencia Futurista e a Gerajao de “Orpheu”. Lisboa, 1989. P. 85.

7 Таким образом, АПОФЕОЗ — это ремарка конца сцены, а не заголовок нового стихотворения, на что первым обратил внимание Ф. К. Мартинш (Ver: Sa-CarneiroM. de. Poemas Completos. Lisboa, 2005. P. 256).

8 О правомерности понятия «литературный кубизм» до сих пор спорят исследователи кубизма. Отметим, однако, что приверженцы данного термина ищут примеры произведений этого течения в текстах самого Г. Аполлинера и поэтов его ближайшего окружения: М. Жакоба, Б. Сандрара. (См.: Расторгуев А. В. Эстетика Г. Аполлинера и искусство кубизма: автореф. дисс. ... канд. филос. наук. М., 2003. С. 3-7).

9 Еще в кубистских картинах начала 1910-х гг. появилось много цифр и отдельных слов, прихотливо разбросанных по полотну.

10 В поэме это место отделено двумя пробельными строками, характерным приемом его поэтики, что должно обозначать некую передышку, отдых всем органам чувств — и в первую очередь глазам.

11 Хохлова И. А. Поэтические маски Фернандо Пессоа. СПб., 2003. С. 31.

12Morna Fatima Freitas. A Poesia de Orpheu. Lisboa, 1987. P. 24.

13Morna Fatima Freitas. A Poesia de Orpheu. Lisboa, 1987. P. 25.

14 На наш взгляд, интерсекционизм шире, чем литературный кубизм, но в отдельных проявлениях может быть синонимично приравнен к этому спорному понятию.

15 Любая письменность есть визуализация аудиального общения.