Архитектурные фоны в житийных циклах преподобного Сергия Радонежского XV-XVI вв. Как идеальный образ православной обители

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 6

Ю.Н. Бузыкина

(аспирантка отделения истории искусства кафедры истории отечественного

искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОНЫ В ЖИТИЙНЫХ ЦИКЛАХ

ПРЕПОДОБНОГО СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО XV—XVI вв.

КАК ИДЕАЛЬНЫЙ ОБРАЗ ПРАВОСЛАВНОЙ ОБИТЕЛИ

Cтатья посвящена эволюции форм и символического значения архитектурных мотивов в древнерусской живописи. На примере житийных циклов Сергия Радонежского в статье показаны изменения в восприятии образа монастыря как Небесного града в XV—XVI вв. и отличия архитектурных фонов в житийных циклах русских монахов от византийских произведений подобной тематики.

Ключевые слова: русское искусство, средневековое искусство, древнерусское искусство XV—XVI вв., русская иконопись.

The article deals with the evolution of form and symbolic significance of architectural depictions in medieval Russian painting. The article demonstrates the changes in interpretation of monastery as the City of Heaven in 15 th—16 th centuries, illustrated by icons of St.Sergiy Radonezhskiy. Another topic is the difference of architectural depictions in icons of Russian monks and similar Byzantine icons.

Key words: Russian art, medieval art, Russian medieval art, Russian medieval

art of 15th— 16th centuries, Russian icon.

* * *

Архитектурные фоны в произведениях византийской живописи и в искусстве Древней Руси уже становились предметом изучения. Однако, как правило, речь шла о роли архитектурного стаффажа в организации композиции, о стилистических приметах и мотивах1. В рамках другого историографического направления рассматривались лишь элементы реальности, которые были использованы для написания архитектурных фонов. Это направление затрагивало раннехристианское и ранневизантийское искусство, когда образы Святой земли запечатлевались в неких художественных формулах, и древнерусскую живопись позднего средневековья, более всего — зрелого XVI и XVII вв. Именно в это время в изображении построек

* Бузыкина Юлия Николаевна, тел. 8(495)731-60-97; 8(910)434-36-42, e-mail: YuliaBuzykina@gmail.com.

1 Осташенко Е. Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // Древнерусское искусство (далее — ДРИ). Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 275—309; Стоякович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон // Византийский временник. XVIII. М.; Л., 1971. С. 116—123.

появляется все больше натуральных черт, создаются виды городов и монастырей2. Между тем виды городов православного мира, в частности Константинополя и Салоник, существовали в качестве фонов для некоторых сюжетных композиций уже в искусстве поздневизантийского периода, а именно в XIV — первой половине

XV в., и, как свидетельствуют письменные источники, подобные изображения были известны и на Руси3.

В русском искусстве обращение к теме священного града становится все полнее начиная с середины XVI в., причем важную роль в воплощении идеи небесной обители играли образы монастырей. Первым из русских монастырей, представленным в средневековой живописи как небесный град, стал Троице-Сергиев. Интересно рассмотреть изображения Троице-Сергиева монастыря с момента их возникновения до конца XVI в., поскольку это позволит прояснить развитие представлений о небесном граде в середине XV — конце

XVI в. При этом нас будут интересовать и элементы реальности, и символические мотивы, уподобляющие русский монастырь другим святыням христианского мира.

Троице-Сергиев монастырь был одним из самых прославленных монастырей Древней Руси, что объясняется исключительным духовным авторитетом его основателя — преподобного Сергия Радонежского.

Уже в XV в., т.е. вскоре после обретения мощей преподобного Сергия, скончавшегося в 1392 г., и возведения каменного Троицкого собора (1422—1424), в русской иконописи появляются композиции, посвященные истории этой обители4. Иконы со сценами

2 О проявлениях реального облика построек в древнерусской живописи см.: Мильчик М.И. Архитектура в древнерусской живописи // Декоративное искусство СССР. 1973. № 2. С. 24—27; Он же. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачёва. М., 1980. С. 233—267; Он же. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 316—330; Он же. Сложение древнерусской иконографии «обителей» и атрибуция икон с изображением Троице-Сергиева монастыря // Ростовский архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века. Ростов, 2006. С. 158—171; Он же. Три иконы с изображением Троице-Сергиева монастыря и формирование древнерусской иконографии «обителей» // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы IV международной конференции. М., 2007. С. 389—405. О символических аспектах изображения древнерусских архитектурных ансамблей см.: Озерская Е.А. Образ Града божьего в сценах жития Сергия Радонежского из Сергиевской церкви Новгородского детинца // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV веков. СПб., 1998. С. 95—107; Бузыкина Ю.Н. Иконы XVII века с изображением Соловецкого монастыря как образа русской святости // Наследие Соловецкого монастыря. Архангельск, 2007. С. 152—161.

3 Вздорнов Г.И. Феофан Грек: творческое наследие. М., 1983. С. 40—44.

4 Гусева Э. К. Особенности сложения иконографии «Сергиева видения» («Явления Богоматери преподобному Сергию») // Материалы и исследования. Вып. 12. Искусство средневековой Руси. М., 1999. С. 120—138.

«Явления Богоматери преподобному Сергию» иллюстрируют эпизод из его Жития, когда Богоматерь, сопровождаемая апостолами Петром и Иоанном Богословом, поведала Сергию о том, что благодаря его молитвам монастырь будет процветать даже после его смерти. Эти иконы — «пядницы», раздававшиеся в монастыре паломникам, имеют достаточно развитый архитектурный фон, однако формы построек на них предельно условны. Никаких реалий монастыря там, равно как и в житийных иконах, не обнаруживается. При этом действие в клеймах житийных икон и на иконах «Явления Богоматери преподобному Сергию» происходит на фоне разнообразных построек, обозначающих место. Попытаемся же истолковать эти особенности, характерные для архитектурных фонов житийных циклов преподобного Сергия до конца XVI в.

Самый ранний сохранившийся памятник житийного цикла — фрески Сергиевской церкви Новгородского детинца5 — был создан в середине XV столетия, а точнее в 1459 или 1463 г.6

Образу монастыря как небесного града на этих фресках посвящена статья Е.А. Озерской, где исследовательница, приводя множество примеров изображения священных городов и монастырей в византийском и поствизантийском искусстве, отмечает, что иконография житийного цикла Сергия Радонежского на фресках Сергиевской церкви отличается своим развитым архитектурным фоном. Между тем сам архитектурный фон, изображающий монастырь, также не находит близких по времени аналогий среди поздневи-зантийских и поствизантийских памятников. Е.А. Озерская предлагает рассматривать фрески церкви Новгородского детинца как важный этап в создании идеального образа православной обители7.

Середина XV в., когда были созданы фрески Сергиевской церкви, — это особое время в истории русской культуры, до сих пор недостаточно изученное с точки зрения происходивших в ней важных процессов. Это время падения Византии как государства и цивилизации. В культуре Древней Руси в этот период формируется двойственная установка: с одной стороны, особую роль в письменности и изобразительном искусстве начинает играть национальная тематика, с другой — сохраняется опора на византийское наследие. Правда, эта традиционная культурная ориентация переживается уже по-новому, поскольку сам ориентир остается лишь в виде воспоминаний, текстов, книг и икон.

5 Ромашкевич Т.А. Роспись церкви Сергия Радонежского в Новгородском детинце // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С. 225—236. См. также: Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М., 1987. С. 39—40, 516. Ил. 380—394.

6 Полн. собр. русских летописей. СПб., 1889. Т. 16. С. 199; Новгородские летописи (так называемые Новгородская вторая и Новгородская третья летописи). СПб., 1879. С. 53.

7 Озерская Е.А. Указ. соч.

Примечательно, что самый ранний из сохранившихся циклов Сергия Радонежского находится в Новгороде и выполнен местными новгородскими живописцами8. Это обстоятельство связывают обычно с деятельностью новгородского архиепископа Ионы, почитавшего преподобного Сергия и лояльного по отношению к Москве. Встает вопрос, была ли иконографическая программа росписей скопирована с не дошедших до нашего времени московских образцов, или же она является новгородской? Не опирается ли эта программа на византийскую традицию?

Опыта создания житийного цикла преподобного в русском искусстве ранее не было. В византийском же искусстве такой опыт существовал. Сцены из житий святых монахов и даже небольшие циклы известны в византийских миниатюрах и монументальной живописи9. Но они посвящены в основном аскетам-пустынникам, а потому изображения монастырей как архитектурных комплексов в этих циклах — редкость. Они практически не отличаются от изображений городов, которые в византийском искусстве встречаются гораздо чаще и не имеют каких бы то ни было выраженных индивидуальных черт.

Отсутствие доступных византийских эталонов, где был бы запечатлен архитектурный ансамбль монастыря, усложняет задачу исследователей. К тому же новгородский фресковый цикл сохранился фрагментарно: полностью до нас дошли только две сцены росписи, где действие разворачивается на фоне монастыря. Монастырь состоит из двухъярусной церкви-ротонды — центра композиции, нескольких весьма условных построек и окружающих их стен. Покрытые орнаментом, стены эти интересны тем, что образуют в плане эллипс, очертания которого не дополняются никакими зубцами или башенками, что придает архитектурному комплексу сходство с сосудом. Здание церкви вынесено за пределы стен монастыря, и на ее фоне разворачивается действие двух сцен — «Чудо во время литургии» и «Успение преподобного», хотя по сюжету все это происходило в самом сердце монастырского комплекса — Троицком соборе. В основе такого решения при всей его оригинальности лежит византийская схема образа города. Крепостные стены, из-за которых выглядывают постройки, а над ними доминирует ротондальный храм — это схема изображения Иерусалима из праздничной композиции «Вход в Иерусалим», существующая, за редкими исключениями, в русском искусстве начиная с XV в. именно в таком виде. Однако обращают на себя внимание и отличия, привнесенные в эту схему создателями фресок. Так, изменились пропорции ансамбля, по-иному передана форма стен: исчезли

8 Лифшиц Л.И. Указ. соч. С. 516. Ил. 380—394.

9 См.: Озерская Е.А. Указ. соч.

прямоугольные башенки и перепады уровня земли, отчего изломанные очертания стен сменились идеально округлыми. Показательно также изображение храма одновременно и в монастыре, и вне его, тогда как для образа Иерусалима такая игра пространственными зонами была не нужна ни по смыслу, ни композиционно. Но при всех расхождениях внимания заслуживает сам факт использования образа священного города Иерусалима для русского монастыря. В Житии Сергия Епифаниевской редакции часто встречаются указания на то, что созданный Сергием монастырь, да и общежительный монастырь вообще, уподобляется именно граду, а не пустыне: «пустыню яко град сътвори»; «яко некый възградит градець, обитель священную»; «в честнем его монастыри, и пре-словущей лавре, и велицей ограде». А рассказу о поставлении Сергия в игумены предшествует такая фраза: «Плоть истли и иссуши, желаа бытии Горняго града гражанинъ и вышняго Иерусалима жи-телинъ». Из этого неявно следует, что прообразом православной обители, ассоциирующейся в сознании авторов и читателей с градом, был Иерусалим.

Сцены, представленные на фоне града, иллюстрируют те моменты жития, которые показывают, что желание Сергия — причащение небесным огнем и переселение в горний Иерусалим — сбылось. Именно поэтому архитектурный фон новгородских фресок ориентирован на образ священного города. Конечно, аналогия между монастырем, градом и крепостью восходит к древней христианской традиции и не является изобретением Епифания Премудрого. Автор Жития Сергия мог разве что акцентировать этот момент и наполнить его новыми оттенками. Причиной изображения новгородскими живописцами архитектурного комплекса является в первую очередь возникшее еще в древности представление о монастыре как о духовной крепости, пространстве, где действуют иные законы, во многом противопоставленные мирским. Однако изображённый на фресках Сергиевской церкви монастырь открыт в мир, что демонстрирует разомкнутая стена. Известно, что преподобный, оставаясь иноком, сохранял тесные связи с миром и принимал активное участие в мирских делах. Эту «связь русского монастыря с миром» отмечал и В.О. Ключевский в своей речи, посвященной Сергию Радонежскому10.

Произведения следующего этапа коренным образом отличаются от рассмотренных. Это три житийные иконы преподобного Сергия конца XV — начала XVI в., созданные в московской среде: икона

10 Ключевский В.О. Значение преподобного Сергия Радонежского для русского народа и государства: речь, произнесенная в торжественном собрании Московской Духовной Академии 26 сентября 1892 года // Богословский вестник. М., 1892. Т. 3. № 11. С. 200.

конца XV в. из местного ряда Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря11, икона того же времени из Успенского собора Московского Кремля12 и икона из Успенского собора города Дмитрова (около 1510 г.), находящаяся в собрании Музея имени Андрея Рублева13. Все они принадлежат к тому направлению живописи, которое можно условно назвать дионисиевским, а первая из них даже приписывается кисти самого мастера. В это время складываются новые принципы русской живописи. В ней все большее звучание приобретают созерцательность, сосредоточенность, задумчивость; исчезают эмоциональные акценты, им на смену приходят плавный ритм, спокойное и неспешное развитие действия.

Изменения касаются и принципов изображения житийных циклов. Из клейм уходит резкость акцентировки, пространство становится неглубоким, движения фигур делаются плавными и замедленными. Изменяются и архитектурные фоны: в них закрепляется набор форм, восходящих к искусству эпохи Палеологов. Весьма возможно, что и сами композиционные основы, и эта совокупность архитектурных форм выкристаллизовались не в конце XV в., не в искусстве Дионисия и близких к нему мастеров, а уже в творчестве московских художников начала XV в., времени Андрея Рублева, когда житийных икон русских преподобных еще не было, но создавались иконы святителя Николая Мирликийского с житием. Архитектурные фоны в праздничных иконах московских мастеров первой трети XV в. по своему рисунку не имеют принципиальных отличий от тех построек, которые изображаются в житийных иконах конца XV столетия.

Стены, башни, кивории, купольные храмы, ротонды сходных пропорций оформляют сцены близкого содержания в иконописи и фресках начала XVI в. Архитектурные фоны больших житийных икон круга Дионисия, несмотря на то важное место, которое они занимают в композиции клейм, не изображают место действия, а лишь расплывчато иногда намекают на него. Индивидуальность представленных событий из жития преподобного нивелируется, сцены похожи одна на другую и на сцены из житий иных святых, например Димитрия Прилуцкого и Кирилла Белозерского, в рамках

11 Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. Кат. 69; Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV—XVII вв. М., 1996. Ил. 65, 223, 224.

12 Зонова О.В. Вновь открытая икона «Сергий Радонежский» из Успенского собора Московского Кремля // Государственные музеи Московского кремля. Материалы и исследования. М., 1980. Вып. 3: Искусство Москвы периода формирования русского централизованного государства. С. 42—55.

13 Иконы XШ—XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. М., 2007. Кат. 29.

того же художественного направления. Видно, что для иконописца важно не разнообразие персонажей, а, напротив, их общность.

В свою очередь, эти иконы русских преподобных обнаруживают сходство в композициях житийных клейм и наборе элементов архитектурного стаффажа с иконами святителя Николая Мирли-кийского, созданными в XV — начале XVI в., подавляющее большинство из которых — новгородские. Архитектурные фоны этих икон составляют базилики, эдикулы, перекрытые плоской крышей или сводом, ротондальные храмы, кивории на четырех колонках. Некоторые элементы стаффажа имеют сюжетную перекличку: в клеймах, где изображен преподобный, воскрешающий отрока, где Сергий молится перед иконой, укрепленной на здании, перекрытом балдахином. Именно такую постройку можно видеть на иконах святителя Николая (XV — начала XVI в.) в сцене «Возвращение Агрикова сына родителям» (иконы: XV в. — из Рязанского исто-рико-архитектурного музея-заповедника14; конца XV в. — из Вла-димиро-Суздальского музея15; первой четверти XVI в. — из Троицкой церкви села Ручейки в Новгородском музее16; первой трети XVI в. — из Русского музея с восемнадцатью клеймами жития17; рубежа XV—XVI вв. — из Троицкой церкви села Нёнокса в собрании Эрмитажа18). К сожалению, мы не располагаем московскими житийными иконами святителя Николая, но можем предположить, что архитектурные фоны в клеймах этих несохранившихся икон были составлены из кивориев, базилик, эдикул, колонных портиков, украшенных велумами, и стен с прямоугольными башенками. Все названные архитектурные элементы имеют византийское происхождение, являясь косвенным указанием на то, что новое понимание архитектурного фона в живописи зародилось скорее в Москве (имевшей более интенсивные контакты с Константинополем, в том числе и после его взятия), чем в Новгороде; что эти архитектурные фоны — свидетельство культурной экспансии Москвы, особенно усилившейся в конце XV в., после присоединения Новгорода к Московскому государству.

Изображенные постройки призваны формировать некую среду, но слишком условны, чтобы походить на настоящие здания. Эти качества характерны для антикизирующего архитектурного стаффажа живописи палеологовской эпохи, на которую осознанно и последовательно ориентировались художники дионисиевского на-

14 Искусство рязанских земель. М., 1993. Кат. 3.

15 Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006. Кат. 16.

16 Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI веков. М., 2008. Кат. 95.

17 Святой Николай Мирликийский в произведениях XII—XIX столетий из собраний Русского Музея. СПб., 2006. Кат. 34.

18 Косцова А.С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992. Кат. 6 (в каталоге икона датирована первой половиной XVI в.).

правления. Но в палеологовском искусстве формы имели объем и создавали пространство. Теперь же, повторяя прежние мотивы, художники делают их бесплотными и беспространственными.

В этом принципиальном, даже нарочитом отсутствии преемственности между фресками новгородской Сергиевской церкви и московскими иконами есть нечто программное. Новое мировоззрение формирует иконографию клейм икон Сергия Радонежского, Димитрия Прилуцкого и Кирилла Белозерского, преобразует житийные циклы Николая Чудотворца. Среди упомянутых икон русских преподобных ни одна не выделяется на фоне других, а они в свою очередь похожи на русские иконы святителя Николая Мир-ликийского, также относящиеся к концу XV — началу XVI в.

Утонченная немногословность художников дионисиевского направления не могла существовать долго, и уже в первой половине XVI в. появились отдельные памятники, нарушающие эту концепцию. На иконе первой половины — середины XVI в. из церкви Сергия Радонежского Борисоглебского монастыря на Устье в собрании Ростовского музея19 житийный цикл из девятнадцати клейм дополнен сценой «Сергий благословляет братию». Это клеймо отличается от остальных тем, что изображенное на нем действие происходит на фоне белокаменного Троицкого собора, подобного белым церквам житийных клейм иконы митрополита Алексия из Успенского собора Московского Кремля и более поздних икон святителя Николая. Обаяние дионисиевской иконографии сохранялось, и вплоть до конца XVI в. писались иконы, в точности копирующие образ из Троицкого собора.

Житийные иконы создавались не только в рамках дионисиев-ского художественного направления. Существовали и провинциальные варианты совсем иной традиции. Такова икона Сергия Радонежского с двенадцатью клеймами жития, находившаяся ранее в собрании В.А. Бондаренко20. И.А. Шалина датировала ее первой третью XVI в. и охарактеризовала как происходящую из вологодских земель. Иконография части клейм обнаруживает родство с дионисиевской школой живописи, однако в целом эта икона — памятник, принадлежащий более архаичной вологодской художественной традиции, имеющей, в свою очередь, ростовские корни,

19 Иконы Ростова Великого. М., 2006. Кат. 57.

20 Шалина И.А. Икона-мощевик «Преподобный Сергий Радонежский с житием» первой трети XVI в. из собрания В.А. Бондаренко // Троице-Сергиева лавра... М., 2007. С. 173—189. При обсуждении доклада, легшего в основу публикуемой статьи на VI Международной научной конференции «Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России», проходившей 29—31 октября 2008 г. в Сергиево-Посадском музее, сотрудник Отдела древнерусской живописи ГТГ Э.К. Гусева высказала мнение, что эта икона является подделкой. Такая точка зрения представляется нам необоснованной.

уходящие в XIV — начало XV в. Связанные с ростовской традицией памятники встречаются в искусстве Северо-Восточной Руси: «Покров» XIV в. из Суздаля (?) в собрании ГТГ21, иконы святителя Николая из Киевца конца XIV в.22, середины XIV в. из собрания В.А. Логвиненко23 и др. Следы этой традиции лучше всего видны в клеймах «Поставление в игумены» и «Преставление Сергия». В первом клейме это три тесно стоящие белые церкви с цветными кровлями, совершенно плоские, не имеющие ничего общего с изящными базиликами и ротондами. Второе клеймо композиционно повторяет соответствующую сцену из фрески Сергиевской церкви, сохраняя те же стилистические особенности: светлые разбеленные краски, плоские и в то же время тяжелые формы. Иконографически форма крепости перекликается с иконой святителя Николая из Псковского музея первой половины XVI в.24, где в клейме «Перенесение мощей» город Бари изображён как крепость в полукруге стен без зубцов. Единственной постройкой в городе является ба-зиликальный храм, изображенный в разрыве стены, — и в стенах города, и вне его, т.е. по тому же принципу, что и Троицкий собор на фресках Сергиевской церкви и иконе с двенадцатью клеймами из частного собрания.

* * *

Из всего сказанного следует, что образ монастыря в житийных циклах Сергия Радонежского на протяжении XV—XVI вв. отражает развитие отношения к русским святыням. Уподобление Троице-Сергиева монастыря Небесному граду — это утверждение величия подвига Сергия и значения его мистического опыта. Использование такого приема неразрывно связано с национальным подъемом, с ощущением самостоятельности русской культуры и полноправной ее преемственности от византийской. Отсутствие же указаний на конкретные условия, характерное для второй группы произведений, говорит об ориентации на византийскую классику, как ее понимали в то время. Здесь проявились самые утонченные духовные устремления и рафинированные вкусы. К этой среде, вероятно, принадлежал и сам Дионисий, и его заказчики. Им не требовались указания на происхождение преподобного Сергия, но

21 Государственая Третьяковская Галерея: каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995. Кат. 48.

22 Антонова Н.И., Мнёва Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1: XI — начало XVI века. М., 1963. Кат. 13. С. 78—80.

23 Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань. Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII — середина XIV века. М., 2004. Кат. 20.

24 Иконы Пскова. М., 2003. Кат. 23.

7 ВМУ, история, № 6

97

важно было подчеркнуть причастность к высокой культуре Византии. При этом они же и выработали представление о том, каковы особенности этой культуры, повторяя в иконах и фресках те приемы и элементы, которые они считали самыми существенными. Небесный град, непосредственно изображавшийся на стенах церкви, наполнили идеальные стройные здания без веса и объема. Здесь, возможно, сыграли роль и законы разных жанров: фрески рядовой церкви в Новгороде допускают больше вариаций, чем иконы для крупных соборов Москвы и ближайших городов.

Примечательно, что в рамках этого нового стиля русские и вселенские святые становятся похожими друг на друга. И этим сходством, вероятно, утверждалось, что они — равноправные граждане Небесного града.

Провинциальный художник, написавший икону преподобного Сергия, хранившуюся в собрании В.А. Бондаренко, руководствовался уже не только византийскими традициями, многократно преломленными в московских образцах, но ориентировался и на собственные, вологодские и ростовские. Видимо, определенную роль здесь сыграло и то, что аристократическую умеренность и абстрактность дионисиевского художественного мира далеко не все могли верно истолковать. Мастеру и его заказчику хотелось конкретности и разнообразия. Во всех художественных направлениях, в разных регионах композиции житийных сцен постепенно усложняются, разрушая существовавшую утонченную систему, и она в середине столетия уступает место фантазиям мастеров митрополита Макария, в которых архитектурные элементы не отбирались тщательным образом, а свободно смешивались.

В конце XVI в. образ Троице-Сергиева монастыря в искусстве вновь претерпел радикальные изменения. Различные варианты его трактовки в XVII столетии — во многом обособленное от XVI в. явление, а потому — отдельная тема.

Список литературы

1. Антонова Н.И., Мнёва Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1: XI — начало XVI века. М., 1963.

2. Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XГV—XVП вв. М., 1996.

3. Бузыкина Ю.Н. Иконы XVII века с изображением Соловецкого монастыря как образа русской святости // Наследие Соловецкого монастыря. Всероссийская конференция. Доклады, сообщения. Архангельск, 28 ноября — 1 декабря 2006 г. Архангельск, 2007. С. 152—161.

4. Вздорнов Г.И. Феофан Грек: творческое наследие. М., 1983.

5. Государственая Третьяковская Галерея: каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995.

6. Гусева Э. К. Особенности сложения иконографии «Сергиева видения» («Явления Богоматери преподобному Сергию») // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. Вып. 12: Искусство средневековой Руси. М., 1999. С. 120—138.

7. Зонова О.В. Вновь открытая икона «Сергий Радонежский» из Успенского собора Московского Кремля // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1980. Вып. 3: Искусство Москвы периода формирования русского централизованного государства. С. 42—55.

8. Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI веков. М., 2008.

9. Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006.

10. Иконы Пскова. М., 2003.

11. Иконы Ростова Великого. М., 2006.

12. Иконы XШ—XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублёва. М., 2007.

13. Искусство рязанских земель. М., 1993.

14. Ключевский В.О. Значение преподобного Сергия Радонежского для русского народа и государства: речь, произнесенная в торжественном собрании Московской Духовной Академии 26 сентября 1892 года // Богословский вестник. М., 1892. Т. 3. № 11. С. 190—204.

15. Косцова А.С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992.

16. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М., 1987.

17. Мильчик М.И. Архитектура в древнерусской живописи // Декоративное искусство СССР. 1973. № 2. С. 24—27.

18. Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980. С. 233—267.

19. Мильчик М.И. Сложение древнерусской иконографии «обителей» и атрибуция икон с изображением Троице-Сергиева монастыря // Ростовский архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века (Материалы конференции 21—23 сентября 2005 г.). Ростов, 2006. С. 158—171.

20. Мильчик М.И. Три иконы с изображением Троице-Сергиева монастыря и формирование древнерусской иконографии «обителей» // Тро-ице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы IV международной конференции. М., 2007. С. 389—405.

21. Мильчик М.И. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 316—330.

22. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977.

23. Новгородские летописи (так называемые Новгородская вторая и Новгородская третья летописи). СПб., 1879.

24. Озерская Е.А. Образ Града божьего в сценах жития Сергия Радонежского из Сергиевской церкви Новгородского детинца // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV веков. СПб., 1998. С. 95—107.

25. Осташенко Е.Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 275—309.

26. Полное собрание русских летописей. СПб., 1889. Т. 16.

27. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975.

28. Ромашкевич Т.А. Роспись церкви Сергия Радонежского в Новгородском детинце // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С. 225—236.

29. Святой Николай Мирликийский в произведениях XII—XIX столетий из собраний Русского Музея. СПб., 2006.

30. Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань. Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII — середина XIV века. М., 2004.

31. Смирнова Э.С. Московская икона XIV—XVII веков. Л., 1988.

32. Стоякович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон // Византийский временник. XVIII. М.; Л., 1971. С. 116—123.

33. Шалина И.А. Икона-мощевик «Преподобный Сергий Радонежский с житием» первой трети XVI века из собрания В.А. Бондаренко // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы IV международной конференции. М., 2007. С. 173—189.

Поступила в редакцию 18.02.2009