Жанр камерной Сонаты в творчестве И. -С. Баха

Таковы, на наш взгляд, причины расцвета и упадка искусства импровизации. Сама проблема необычайно сложна и многогранна, в работе освещены лишь некоторые ее аспекты. Требуется ее дальнейшее углубленное изучение.

Литература

1. Левицкий С. Н. Трагедия свободы. М., 1995.

2. Храмов В. Б. Импровизация как форма твор-

чества // Актуальные вопросы социогуманитарно-го знания: история и современность. Краснодар, 2010. Вып. 5. С. 47-56.

3. Пушкин А. С. Сочинения: в 3 т. М., 1962. Т. 3. C. 389.

4. Там же. C. 390.

5. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

6. Чехов М. О технике актера. Импровизация. URL: http://drugie-berega.my1.ru/publ/27-1-0-12

v. в. khramov. improvisation as a form of art activity

Topical questions of history and theory of improvisation as one of the forms of art creation are analyzed in the article from philosophical positions.

Key words: improvisation as a creative work, history of improvisation, improvisation in modern art.

Т. В. СОРОКИНА, В. А. КОЛОМИЕЦ ЖАНР КАМЕРНОЙ СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ И.-С. БАХА

Авторы статьи рассматривают и анализируют некоторые камерные сочинения И.-С. Баха, их стилистические, интонационные, ансамблевые особенности.

Ключевые слова: И.-С. Бах, камерный ансамбль, клавир, флейта, соната, полифония.

Бах обратился к жанрам камерно-инструментальной музыки в кетенский период жизни. Почти полный отказ композитора от церковной, вокальной и органной музыки объяснялся рядом причин. При дворе И.-С. Бах занимал должность руководителя придворной камерной капеллы, а не церковного регента, и писал музыку для оркестра, в котором играл сам князь Леопольд - образованный музыкант, с большим почтением относившийся к композитору. Условия жизни в Кетене благотворно влияли на творческий тонус композитора. Созданные в расцвете сил (Баху было 35 лет) и во всеоружии мастерства произведения явили собой художественное открытие - в силу выраженного в них необычайно глубокого содержания и нахождения новой, исключительно тесной, но разнообразной, лишенной и тени штампа, формы связи инструментов в ансамбле.

Последнее дает право вести именно от них летопись современной ансамблевой музыки.

Вопреки традициям старых ансамблей, Бах сделал партию клавира самостоятельной и выписал ее не в виде basso continuo, а как облигатную, столь же важную, как и партия скрипки или флейты.

Новый принцип камерного стиля - создание ансамбля с облигатной партией клавира - Бах последовательно развивал и утверждал в сонатах для скрипки, гамбы, флейты. И именно на примере флейтовых легко убедиться в принципиальной композиционной разнице двух типов камерных сонат: в 1-3-й («для чембало и флейты») представлены облигатный клавир и флейта, в 4-6-й («для флейты с цифрованным басом») - двухголосные сочинения: цифрованный бас расшифровывается исполнителем, а в более позднее время - редактором, в аккомпанирующей фактуре.

Сонаты для облигатного клавесина и флейты трехголосны, одной из задач исполнителя является воссоздание трехголосия средствами двух

инструментов. Недаром во времена Баха скрипичные сонаты с облигатным клавесином именовали трио (считая количество голосов, а не инструментов). Комбинации голосов разнообразны. Мы часто встречаем (особенно в сонатах для клавира и скрипки) строгую трехголосную полифонию. Например, II и IV части Сонаты для клавира и скрипки № 2 си минор, I, II, IV части Сонаты для клавира и скрипки № 2 ля мажор, II и IV части Сонаты для клавира и скрипки № 4 до минор, III часть Сонаты для клавира и флейты № 1 и т. д.

Надо выделить два типа трехголосия в камерных сонатах Баха: упомянутый выше и другой -противопоставление двух равнозначных верхних голосов контрастирующему басу (III часть Сонаты № 1 для клавира и скрипки, III часть Сонаты № 2, I и III части Сонаты № 2 для клавира и флейты и проч.). Есть еще один тип изложения материала -с облигатным клавиром. Строго трехголосным его назвать нельзя. Музыка определяется наличием мелодий баса, средний же голос представляет собой как бы авторскую фактурную расшифровку баса, иногда даже в аккордовой фактуре (I часть Сонаты № 4 для клавира и скрипки, I часть Сонаты № 3 для клавира и скрипки, II часть Сонаты № 2 для клавира и флейты).

Таким образом, начиная работу над камерным сочинением Баха - будь то соната для облигатно-го клавира с флейтой, скрипкой или гамбой, или трио (соната, или соната для сольного инструмента с basso continuo), - исполнитель должен ясно представлять себе, с каким типом многоголосия он встречается. От этого зависят многие исполнительские задачи: точное распределение музыкального материала в плане интонационном и динамическом, уяснение основных тем, идей части, вопросы артикуляции.

Соната для облигатного клавира и флейты № 2 ми бемоль мажор, которой посвящена данная ста-

14 "Культурная жизнь Юга России"

№ 4 (42), 2011

тья, представляет собой второй тип трехголосного изложения музыкального материала. Перейдем непосредственно к ее разбору.

I часть. Ее характер определяется редким в композиторском творчестве Баха функциональным противопоставлением инструментов. Партии клавира и флейты ассоциируются с оркестром и солистом. Пример такого же использования инструментов можно найти в Сонате соль минор для клавира и скрипки (BWV 1020), представляющей, по видимости, обработку скрипичного концерта итальянской школы.

Музыка I части, очень живая, полная оптимизма, производит такое впечатление упругостью и энергией беспрерывного движения шестнадцатых. Начало можно назвать «тема клавира» - ей в данном двухголосии противопоставлена иная по характеру, спокойная, льющаяся, распевная тема флейты.

Необходимо обратить внимание на ритмичность, пружинность движения как шестнадцатых в правой руке, так и аккомпанирующих восьмых баса. Последний должен исполняться, как «заведенный однажды», «без заеданий» и толчков, мягким и очень точным по звуку. Линия баса, не прерывающаяся на протяжении всей части, играет важную роль в воплощении баховского «принципа самодвижения». Добиться гладкости, естественности, гибкости движения при чистоте и прослушанности каждой интонации можно, если расчленить длинную линию шестнадцатых на законченные выразительные мотивы.

Вообще главную роль у Баха играют не столько динамические оттенки, сколько фразировка и акценты. А. Швейцер пишет: «Вся пьеса может быть проведена в одной звучности. Контрастирующие эпизоды весьма протяженны. Смена звучностей наступает лишь там, где имеется ясная грань в развитии пьесы. Звучность не остается неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков. Надо различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с нею детализированную динамику, одухотворяющую эту линию. Последнюю можно назвать даже декламационной, ибо она до некоторой степени связана с интонированием музыкальной речи» [1]. Баховские темы складываются из небольших, неодинаковых по длине построений - интонаций или мотивов. Мелодическая тема может состоять из одного мотива или из нескольких, или из повторений и видоизменений одного и того же мотива. Все интонации I части вырастают из темы клавира - восходящее движение по звукам трезвучия и нисходящее по-ступенное (например, такт 15, партия клавира).

Мысль о прорастании всего музыкального материала из небольшого интонационного зерна (в данном случае - мотива) помогает осознать драматургию как трехчастную форму с элементами динамического развития. Проникновение характерных интонаций и форм движения из партии клавира в партию флейты может послужить основой правильной фразировки, выявления устойчивых опорных звуков и интонационных тяготений. А. Швейцер пишет также о затактовом строении

баховских тем. Смысловой акцент не связан с сильной долей и чаще не начинает, а завершает мелодию. Подтверждение этому мы находим и в данной Сонате, (3-е вступление флейты в экспозиции).

Э. Курт («Основы линеарного контрапункта») называет «роковым заблуждением большинства теорий» то, что двутактное песеннообразное строение классической мелодики принимается за основу всей мелодики вообще - схоластически применяется к мелодике Баха и доклассической полифонии, которым оно, по существу, чуждо: «Ничего не может быть хуже, чем класть в основу баховской линии систему акцентов, группировку и периодизацию классической музыки и стараться уложить линейное образование в двух-, четырех-, восьми тактовые комплексы» [2]. Громадный размах дыхания баховского тематизма, непрерывность и захватывающая сила развертывания музыкальной идеи есть результат использования решительно всех потенциальных возможностей темы, чтобы исчерпать ее содержание, предельно раскрыть ее.

Говоря о достижении пластичности и беспрерывности движения в партии клавира, которая, несомненно, играет ведущую роль, мы не коснулись вопроса артикуляции. Исполнитель-пианист может в одной динамической сфере добиться разнообразия не только путем выразительного интонирования мотивов в бесконечном движении. Он располагаетбогатствомприемовзвукоизвлечения-от строгого легато, тяжелого и легкого нон легато до острейшего стаккато. И выбор определенных средств движения диктуется исполнительским замыслом.

Звучание клавира должно соотноситься с звучанием флейты; здесь задачи и динамические, и тембровые. Нам кажется, что шестнадцатые в правой руке должны исполняться легато, близким к портаменто [3] маркатированным штрихом, но не отрывисто, не «вокализируя», а «выговаривая» каждый звук. Легато здесь является скорее средством объединения движения. Звук круглый, точный и ровный, в каждом пальце - живейшая «заинтересованность», энергия.

Не менее важным в вопросах ритмичности и устойчивости движения на протяжении всей части является установление основной доли движения (выявление его метрической единицы, которая не делима на более мелкие). Она в конечном счете определяет скорость, помогает осознать живую ритмическую пульсацию - то направляющее начало, которым пронизано все исполняемое произведение.

Скажем кратко о динамическом плане I части. Он обусловлен особенностями тематизма и формы. Тема клавира, которую можно рассматривать как tutti (в противовес соло флейты), должна исполняться форте - уверенно и энергично (в конце концов она подчиняет себе все развитие части). Тема флейты должна отличаться и артикуляцион-но, и динамически как воплощение лирической образной сферы. Следует хорошо подготовить наступление репризы, такты 44-46 можно играть

на тончайшем РР; тем увлекательнее прозвучат секвенции, подводящие к эффектной кульминации - каденции флейты, после которой наступает реприза (с такта 44 до репризы).

Одной из задач ансамблистов в 1 части является сквозное развитие в неуклонном энергичном совместном движении.

II часть. Скорбно-меланхолическая мелодия флейты (как бы предвосхищение темы из II части Ля-мажорного клавирного концерта Моцарта) возникает во II части Сонаты - сицилиане.

Этот танцевальный жанр - единственный сохранившийся в камерных сонатах И.-С. Баха -почти совершенно утратил свой первоначальный вид. От старинной сицилианы остались размер и неторопливое движение, но на смену пастораль-ности пришло сдержанное, углубленное (иногда трагическое), поразительно проникновенное содержание.

Сицилиана Ми бемоль мажорной Сонаты -ария для флейты. Ниспадающее движение, горестные интонации вздоха в отрешенном ее звучании сопровождаются неторопливо кружащимися шестнадцатыми в партии клавира, который составляет здесь роль аккомпанемента. Для Баха важен этот фон. Им создается углубленно-сумрачный колорит этой части. Там, где в партии клавира кружение приостанавливается, его тут же подхватывает солирующая флейта, то «разлившись» привольно в модуляции (конец I раздела), то в «уговаривающих интонациях» бесконечного канона (средний раздел и реприза).

Отсюда отношение к фигурациям аккомпанемента, проходящим через всю часть, должно быть осторожным и вдумчивым. Этот голос должен звучать выразительно, поскольку он выписан самим Бахом, полифоническое мышление которого насыщало значительными интонациями любое движение (будь оно поступенным или по звукам трезвучия). Степень и характер выражения подскажет исполнителю содержание музыки. Роль мелодических фигураций клавира важна еще в том смысле, что они проникают в партию флейты, образуя имитации и консонирующие мотивы в середине и в финале части, обнаруживая заложенные в них выразительные возможности (изложение материала в виде бесконечного канона в двух верхних голосах напоминает о втором типе камерных сонат Баха).

Яркость и запоминаемость исполнения сици-лианы в значительной мере зависит от мастерства флейтиста. Здесь немало технических (ходы на кварту, теплое, ровное ясное звучание среднего регистра - пианисту надо соразмерять уровень, тембровую окраску звучания аккомпанемента с звучанием флейты) и музыкальных трудностей для флейты, пропетость каждой интонации, холодный несколько объективный тембр флейты «согрет» искренним теплым чувством.

Показателен не только полифонический склад, но и созревание гомофонно-гармонических явлений в пределах полифонии Баха (обобщение функциональной связи в пределах тонального целого, некоторые структурные, логические и модуляци-

онные закономерности). Эти закономерности в какой-то степени воплощены в сицилиане и подобных ей частях сонат Баха с решением среднего голоса как расшифровки баса (по сути дела гомофонных произведениях). Надо отметить точность решения: Бах поручил полную печали мелодию именно флейте. Музыкальный материал там, где он не зависел от полифонического развития, приобретал индивидуальное, единичное выражение. Бах со всей глубиной выявил интимную сущность и неповторимые свойства каждого музыкального инструмента.

III часть. Легкая жизнерадостная музыка жанрового характера - таков финал сонаты. Написан он в трехчастной форме; основная тема построена, как и тема клавира в I части, на восходящих звуках тонического трезвучия и нисходящей гамме, что, во-первых, является наглядной демонстрацией баховского принципа построения темы (заполнение первоначального скачкообразного движения поступенным опеванием, стремление к округлости, завершенности; отсюда частое двухэлементное строение баховских тем). Во-вторых, в этом просматривается попытка создать стройный цикл (намек на обрамление).

Господство полифонических форм, полифонического мышления естественно рождает темы, содержащие не только интервальные предпосылки для использования в многоголосии, но и скрытые подголоски, намеки на другие голоса. Техника «баховской линии» такова, что в одном голосе имманентно содержится многоголосие (Э. Курт). Это особенно характерно для сольных одноголосных сочинений Баха (сонаты для скрипки соло, Партита для флейты а-то11). Но и в многоголосной музыке, где композитор имеет возможность создать явную полифонию не за счет структурного строения мелодической линии, а в результате движения нескольких голосов одновременно, у Баха присутствуют элементы скрытой полифонии. Есть они и в Ми бемоль мажорной Сонате - в «вопросно-ответном» строении темы III части, в секвенции флейты (такты 15-17) в обоих развивающихся голосах разработочной середины I части. Можно вести речь не просто о выразительном интонировании мотивов, отданных скрытым голосам, но о различной ритмической окраске (что, безусловно, должно быть сделано очень тонко и пианистом, и флейтистом).

Если в I части мы имели дело с противопоставлением двух различных состояний (тем противоположного характера), то финал построен на имитации и консонирующих движениях голосов. И в этой части заметно неординарное обращение с музыкальным материалом. Наличие двух голосов Бах использует для развития в плане полифоническом (имитации, принцип ритмической комплиментарности - беспрерывность движения шестнадцатых, заполнение и подхватывание этого движения взаимодействующими голосами, причем кое-где в это движение включается и бас), обращаясь к гомофонному приему изложения (движение параллельными терциями и секстами). Сюда же можно отнести характерный для этого

"Культурная жизнь Юга России" № 4 (42), 2011

16 -

финала регулярный тип ритмики - периодичность структур, ясные каденции.

Живая непосредственная тема - не единственный образ III части. Здесь мы находим колоритные юмористически акцентированные синкопы (такты 66-67), полные обаяния грациозные секвенции (такты 23-26), «фаготные» ходы в басы (такты 46, 48, 53, 55), танцевально-скачущие шестнадцатые, которые представляют значительную трудность для флейтиста (такты 38-41) и т. д.

Если к музыке Баха вообще применимо слово виртуозность, то финальное A^gro, с его темпераментной, яркой по звучности и рисунку флейтовой партией, может быть названо виртуозным. Характер солирующей флейты использован необычайно чутко, подмечены ее специфические черты (легкость звукоизвлечения, изящество в быстром движении). Большие скачки не только подчеркивают динамизм музыки, но весьма эффектны в чисто инструментальном, виртуозном плане.

Как и в I части, здесь совершенно необходимо соблюдать ритм - важнейший элемент музыкальной выразительности. И это уже задача ансамблевая. Наличие параллельных ходов у флейты и клавира, комплиментарность ставят трудности как звуковые, так и ритмические. И преодолеваются они, во-первых, непрерывным интонированием каждой партии, во-вторых, определением ритмической единицы движения (о чем мы уже говорили). Остаются насущными проблема затакта, необходимость живого интонирования всей музыкальной ткани; что касается артикуляции -исполнение шестнадцатых portamento должно быть легче и острее, чем в I части, это диктуется иным характером музыки.

Подведем итог. Обращение к камерным сонатам И.-С. Баха необходимо в силу высокой художественности, своеобразия, фактурного отличия

этих сочинений от сольных партий скрипичных сонат или фортепианных сольных. Существенная трудность для преподавателей и студентов заключается в том, что распространены, как правило, плохие редакции (продукция Музгиза), крайне мало хороших (часто - уртекст в изданиях Петер-са). Почти полностью отсутствует специальная литература на русском языке, имеющиеся в отдельных монографиях сведения [4] фрагментарны, бессистемны и чрезвычайно кратки. Однако это не отменяет необходимости изучать опусы, от которых ведет начало жанр камерной сонаты. Здесь воспроизводится единое трехголосие, часто строгое (особенно в быстрых частях) двумя исполнителями в двух тембрах. Столь специфичное, с поисками способов преодоления «потока формы», преломление формы барокко-концерта в камерном жанре делает эти сонаты важнейшей частью репертуара в классе камерного ансамбля.

Литература и примечания

1. Цит. по: Рабей В. О. Сонаты и партиты И.-С. Баха для скрипки соло. М., 1970. С. 27.

2. Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха) / ред. и предисл. Б. Асафьева. М.,1932.

3. В фортепианной методике термин портаменто (portamento) обозначает несвязную игру с точным взятием каждого звука (non legato e tenuto) в отличие от портаменто - «певучего скольжения» при игре на струнных инструментах.

4. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976; Доброхотов Б. В. Бранденбургские концерты И.-С. Баха. М., 1962; Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973; Хубов Г. Н. Себастьян Бах. М.,1953; Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах М., 1964; Ям-польский И. М. Сонаты и партиты для скрипки соло И.-С. Баха. М.,1963 и др.

т. v. sorokina, v. a. kolomiyets. genre of chamber sonata IN J. S. bach's works

The authors of the article consider and analyze some chamber compositions of J. S. Bach, their stylistic, tonal and ensemble features.

Key words: J. S. Bach, chamber ensemble, clavier, flute, sonata, polyphony.

Т. Ф. ШАК

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ МУЗЫКИ В МЕДИАТЕКСТЕ

В статье обосновывается система терминов, используемая для обозначения прикладной музыки в ее взаимосвязи с жанровой спецификой медиа.

Ключевые слова: медиатекст, медиажанр, прикладная музыка, термин.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков произошла переориентация аудитории от печатного текста к аудиовизуальному, в связи с чем из двух видов медиа -печатные (пресса) и электронные (ТВ, радио, кинематограф, видеоарт, Интернет и пр.) - предпочтение отдается последним. В научной литературе при анализе медиасферы за последние

десятилетия сложилась определенная система основных терминов, из которых определяющим стал медиатекст. Опираясь на дефиниции понятия «текст» в работах по лингвистике, литературоведению (художественный текст, вербальный текст), музыковедению (музыкальный текст), будем рассматривать медиатекст как форму суще-