Сюжет для небольшого рассказа («Сюжет» и «Лимпопо» Татьяны Толстой)

О. В. Богданова

СЮЖЕТ ДЛЯ НЕБОЛЬШОГО РАССКАЗА

Мы знаем Пушкина — человека, Пушкина — друга монархии, Пушкина — друга декабристов.

Все это бледнеет перед одним: Пушкин — поэт.

А.Блок. О назначении поэта

В 1999 г. вышел сборник рассказов Татьяны Толстой «Река Оккервиль». По сравнению с предшествующим «На золотом крыльце сидели... » (1987) в сборник был включен новый рассказ «Сюжет». В канун 200-летнего юбилея А. С. Пушкина рассказ Толстой по-постмодернистски был связан с мифом-концептом «Пушкин», по-игровому рассматривал вопрос о возможной «случайности», которая могла бы изменить исход дуэли Пушкина и Дантеса. Накануне празднования юбилея поэта не одной Толстой приходила в голову фантазия о том, что могло бы случиться, если бы Пушкин выжил, что было бы еще им написано, дописано, переписано, как сложилась бы его дальнейшая жизнь, но главное — каковыми бы оказались жизнь и судьба всей России, русской истории в целом.

Таковыми, кажется, и стали основные неназванные вопросы, вынесенные Толстой на обсуждение-осмысление. О них, кажется, и следовало бы говорить, анализируя рассказ. Но вслед за авторскими вопросами возникает еще один — читательский (исследовательский) — каким же образом, из «какого сора» вырос сам рассказ Толстой, что послужило непосредственным толчком к его созданию? Где и в чем та постмодернистская жизнь-игра, которая опосредует (благословляет) рождение нового текста?

Так сложилось в русской литературной истории (прошлой и настоящей), что пушкинские тексты и пушкинские биографические реалии давно обрели статус цельного сакрального мифа, стали своеобразным метамифом в отношении литературы постмодерна, оказались наиболее привлекательным объектом для постмодернистской игры современной литературы, актуализировали доминантный дискурс классической литературы, подвергшийся творческой переделке и переоценке. В этом смысле деконструкция мифа-концепта «Пушкин» обретает статус своеобразного «фирменного» жеста постмодернистской литературы, проникнутой критико-скептическим отношением к абсолютам любого рода. Именно «пушкинский миф» диктует правила и условия игры, которую предпринимает Толстая в своем рассказе.

В рассказе «Сюжет» автор переигрывает историю: в ее утопии Пушкин остается в живых, Дантес убит на дуэли (даже имя последнего едва вспоминается: «как бишь его?.»; с.255)1, но главное в другом. Толстая не выдвигает гипотезы возможных поэтических прозрений или прозаических откровений оставшегося в живых поэта. Роль

© О. В. Богданова, 2010

1 Здесь и далее цитаты из «Сюжета» даются по [1].

поэта Пушкина у Толстой изымается: она не дописывает за него незаконченные произведения, она не ищет «семена неосуществленной русской культуры» (Д. Мережковский), она не фантазирует по поводу возможного исхода его теперь уже долгой («скоро восемьдесят...», с. 256) жизни, она усматривает его заслуги в ином — в невольном и невидимом глазом деянии старого слезливого старикашки, в ярости набросившегося на «скверного мальчишку», малолетнего симбирского хулиганишку, «со всего размаху» всадившего «снежок-ледышку в старческий затылок» (с. 256).

Рассказ Толстой назван «Сюжет». Как известно, в литературоведении парным к понятию сюжет считается фабула, и различие между фабулой и сюжетом состоит в том, что фабула формируется последовательными событиями, имевшими место в литературной действительности, сюжет же организован их художественным отражением и волей автора. Несовпадение фабулы и сюжета — классический литературный прием. Именно им и пользуется Толстая: ее литературный сюжет не совпадает с фабулой реальных событий, название «Сюжет» изначально задает ракурс литературного прочтения всех событий, имеющих место в рассказе: мир ее рассказа — текст. И текст постмодернистский, насквозь интертекстуальный, сложенный из мозаики литературных цитат и фактов, атрибутируемых и неатрибутируемых текстов, трансформированных в большей или меньшей степени макро- и микроцитат.

Цитатами-эпиграфами открывается текст Толстой. Эпиграфов два — из Пушкина и из Блока: «И долго буду тем любезен я народу... » (Пушкин) и «Вот зачем, в часы заката / Уходя в ночную тьму, / С белой площади Сената / Тихо кланяюсь ему» (Блок). В обоих эпиграфах эксплицируется идея благодарности великому русскому поэту, однако лишь к финалу рассказа «Сюжет» станет ясно, что истоки этой благодарности у Толстой совершенно иные, чем те, что контекстуально заключены в приведенных поэтических текстах2.

Начало рассказа «Сюжет», т. е. начало еще одной версии пушкинского мифа, связывается у Толстой со случайностью, с вмешательством «некой рядовой, непоэтической птички Божией», которая «в тот самый момент, когда белый указательный палец Дантеса уже лежит на спусковом крючке», «спугнутая с еловых веток возней и топтанием в голубоватом снегу, какает на длань злодея» (с. 251). Естественно, рука Дантеса непроизвольно дергается и пуля попадает Пушкину не в низ живота, а в грудь. Раненый поэт падает в снег, но целится, стреляет и убивает Дантеса. Сам же он, после длительного и мучительного выздоровления, остается жив.

Толстая намеренно избирает в качестве случайности ничтожнейшую из возможных — испуганную птичку, но ей этого достаточно: чем ничтожнее исходная трансформирующая деталь, тем грандиознее размах изменившихся (но не случившихся) «исторических» событий, тем зримее тяжесть и необратимость смерти поэта3, а вместе с ней и драматизм утраты сместившейся доминанты исторического развития отечества.

Толстая вольно (произвольно и фривольно) изменяет начало пушкинского сюжета, но при этом точно следует всем известным историческим фактам изображаемых событий. Уже первое упоминание Дантеса, а точнее, его «белого указательного пальца», заставляет вспомнить известное предсказание гадалки то ли о белом человеке, то ли о

2 Любопытно, что вслед за А. Битовым («Пушкинский дом») Толстая открывает свое «пушкинское» повествование цитатами именно из этих поэтов, тем самым еще раз подтверждая ранее высказанную мысль о «ленинградско-петербургской» литературной школе и о близости поэтики Битова и Толстой (см. [2]).

3 В ничтожности и нелепости избранной (изменившей мир) случайности отчасти просматривается и авторское осознание нелепости и случайности смерти поэта.

белой лошади, при встрече с которыми Пушкина ожидает смерть. Снег, окружающий дуэлянтов, назван Толстой «голубоватым», т. е. окрашенным тонами приближающихся сумерек (время реальной дуэли приблизительно 16.30). Или, например, упоминание того обстоятельства, что, когда «полубессознательного» Пушкина секунданты увозят с места дуэли, то он что-то «бормочет, все словно хочет что-то спросить» (с. 251). Очевидно, что недосказанное (недоописанное) Толстой в этом эпизоде — исторический факт, заданный Пушкиным вопрос «Убил я его?», воспроизводимый в записках П. Вяземского.

Фактов Толстая будет держаться и в последующем повествовании: это и упоминание горьковатых ягод морошки, и хлопоты Жуковского, вывешивающего «скорбные листы на дверь» (с. 252), и Даль, ухаживающий за раненым, и любимое Пушкиным междометное «чорт» (с. 253, 255), и лицейское прозвище «Обезьяна», обращенное к Пушкину уже много позже дуэли («старая обезьяна», с. 256), и многое другое.

Изначально избранное противопоставление (дуализм) реального и фантазийного, имевшего место и воображаемого опосредует двухчастную композицию рассказа: как сам сюжет, так и образ главного героя (героев) оказываются парными, двойными, дублетными. Прием противо- и со-поставления оказывается главным организующим приемом рассказа. Параллелизм событий не только угадывается, но и подчеркивается автором.

Уже в самом начале рассказа противо-парность дает себя знать в судьбах участников дуэли: Пушкин жив, Дантес убит (кажется, ничто не мешало Толстой оставить Дантеса в живых, но тем самым был бы снят контраст и противопоставленность реальности, что не отвечало художественной задаче автора). Общество пушкинского времени в рассказе Толстой разделяется на две партии — партию убитого и партию раненого («есть чем скрасить зиму, о чем поболтать между мазуркой и полькой», с. 251). Даже не противопоставленные по сути реакции жены и императора в тексте Толстой кажутся разнонаправленными: «Наталья Николаевна в истерике, Николай в ярости», с. 251). То есть двусоставность изображаемых событий задается автором изначально, программируя двойственность (или парность, т. е. взаимозависимость) последующих событий.

Сожаление вызывает не-парность бредовых ассоциаций и горячечных видений раненого Пушкина (в первой части рассказа).

Толстая блестяще передает состояние бреда, в котором пребывает ее раненый герой. «Пушкин в забытьи, Пушкин в жару» — и это его состояние дает автору возможность воссоздать бредовые мысли и бредовые видения героя. Рекомендации больному «ветеранов двенадцатого года», их воспоминания о том, что ранение подобно огню и непрекращающейся пальбе в теле («как разрывы тысячи ядер», с. 252), провоцирует в «горячечном мозгу» поэта образ Полтавского боя. В его воспаленном сознании пробегают видимые им в юности образы «ущелий Кавказа», «мерещится прохлада пятигорских журчащих вод», грезится «грибоедовская телега». И эти реалии перемежаются строками написанных и не написанных еще стихов, своих и чужих, современных ему и тех, что будут созданы много позднее. Прием каламбура позволяет от личности перейти к образу, от субъекта к объекту: «... кто-то положил остужающую руку на горячечный лоб — Даль?—Даль.—Даль заволакивает дымом, кто-то падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков, мушмулы и каперсов; это он сам, убит, — к чему теперь рыданья, пустых похвал ненужный хор? — шотландская луна льет печальный свет на печальные поляны, поросшие развесистой клюквой и могучей, до небес, морошкой; прекрасная калмычка, неистово, туберкулезно кашляя, — тварь дрожащая или право имеет? — переламывает над его головой зеленую палочку — гражданская казнь <... > Еще ты дремлешь, друг прелестный? Не спи, вставай, кудрявая! Бессмысленный и бес-

пощадный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом <. . . > Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, — тихо и убежденно говорит он, — ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей. . . » (с. 252). И в этих видениях одна ассоциация цепляется за другую, имея под собой основания и даже своеобразную логику: Владимир Даль превращается в туманную даль, лермонтовская «Смерть поэта» оказывается собственной смертью и тут же появляется шотландская луна, напоминая о корнях лермонтовского рода, о некоем шотландце Лермонте, развесистая клюква оборачивается развесистой морошкой (причем клюква еще раз и по другому поводу отзовется позднее), а в блоковском «Не слышу музыку революции» последняя вытесняется песнями Грузии печальной и т. д. Если эти бредовые ассоциации на основе метонимического переноса выстроить в имена, то получим едва ли не всю историю русской литературы «от Пушкина до наших дней» — от Жуковского и Гоголя через Достоевского, Толстого и Чехова (по упоминанию вагона из-под устриц и 1оЬ 81егЬе) вплоть до Брюсова и Пастернака4.

Однако «поддержки» во второй половине рассказа этот бред не получает, хотя, вероятно, мог бы быть отражен в «заговариваниях» и в «забывчивости» доброго «патриотичного» старичка Ульянова в финале рассказа.

Между тем бред раненого Пушкина имеет и свой не игровой, но сущностный смысл: по воле автора, поэт осознает бессмысленность и бесцельность своей жизни, «с отвращением читает полную обмана жизнь свою» (с. 252). Все больше приходя в себя после болезни, он «понял вдруг, что <... > в аду» (с. 253). А несколькими страницами позже уже сильно состарившийся Пушкин в рассказе Толстой скажет: «Жизнь прошла». И в стилистике еще не написанного к этому времени Бенедикта из «Кыси» добавит: «Все понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу. Нашел ли? Нет. И теперь уже вряд ли...» (с. 256). Тем самым Толстая как бы признает «закономерность» и «своевременность» смерти поэта: не торопит ее, не присоединяется к сторонникам теории поиска смерти Пушкиным в последние месяцы жизни, но всерьез осознает неизменность ее, невозможность перепрограммирования результатов дуэли.

Но это внутри текста Толстой, а на поверхности — игра. И в этой игре действующим лицом оказывается «старый, уже старчески неопрятный, со слезящимися глазами, с трясущейся головой, маленький и кривоногий, белый как вата, но все еще густоволосый и курчавый, припадающий на клюку» Пушкин (с. 255). Тот стареющий и малопривлекательный Пушкин, который чем-то напоминает своего же героя, старика из «Золотой рыбки». Это к нему обращается Наталья Николаевна: «Куда собрался, дурачина ! <... > Сидел бы дома» (с. 255)5. Толстовский Пушкин пережил возвращение декабристов из Сибири, стал свидетелем отмены крепостного права, прочел ранние нравоучительные рассказы Толстого6 и даже написал ему письмо (тот «на письмо не ответил»: «Щенок!», с. 255). Давно уже написаны «Выстрел», «Метель», «Гробовщик»: «Кто это помнит теперь, кто читает старика?» (с. 256).

И этот старик, оказавшийся в маленьком провинциальном городке на Волге в надежде дописать «Историю Пугачева», увидеть подлинные документы («дневники», «письмо») разбойника, которые обещал ему показать «один любитель старины» (с. 255), здесь, в Симбирске, сталкивается со «скверным мальчишкой», другим «разбойником»

4 И весь этот ряд вмещает в себя Пушкин, его гений, его сознание.

5 Сигнальное слово «дурачина» — интертексема.

6 Толстая (скорее всего) апеллирует к повести Л. Толстого «Детство», которая в 1852 г. была напечатана в журнале «Современник».

(с. 257), и в ответ на смертельный, брошенный ему в голову «снежок-ледышку» бьет его

t* 7 к, к,

«наотмашь», «лупит клюкой»7 —«по маленькой рыжеватой головке <... > по нагловатым глазенкам, по оттопыренным ушам — по чему попало» (с. 256), бьет до тех пор, пока сам не падает замертво, «и тенистые аллеи смыкаются над его черным лицом и белой головой» (с. 257).

В рассказе Толстой наступает «момент истины»: по версии современной писательницы, роль Пушкина в российской истории могла бы быть совершенно иной, чем та, что ему досталась.

История России с выжившим после дуэли Пушкиным могла бы быть иной. Без революции. Без «кухарок, которые будут управлять государством». Без «скотов пролетарских» (с. 259). Ибо битье пушкинское оказалось Володе Ульянову «вроде бы <... > и на пользу» (с. 257): «И точно: еще больше приналег на ученье, баловства со всякими там идеями не допускал ни на минуточку, да и других одергивал, а если замечал в товарищах наималейшие шатания и нетвердость в верности царю и Отечеству, то сам, надев фуражечку <... > отправлялся и докладывал, куда следует» (с. 259). Ульянов теперь «квартиру завел хорошую», «обставил мебелью модною» (с. 259), «купил дачу в Финляндии» (с. 260), стал «господином приличным» — «золотые очки, бобровый воротник» (с. 260). И «вообще <... > простых людей очень не любил», говорил: «фу <... > проветривай после них <... > Расстрелять их мало... » (с. 259). К 1918 г. последовательно и старательно дослужился до поста министра внутренних дел (с. 261).

Во второй части рассказа Толстая переписывает другой миф, теперь уже не миф «Пушкин», а миф «Ленин». Переписывает тщательно: теперь история России — без бурь и потрясений. Доживает свои дни в мире и спокойствии император Николай II («Его Величество Николай Александрович почили в Бозе», с. 262), его сменяет молодой цесаревич наследник. Умирает по старости (не от отравленной пули, а «хватил удар8», с. 262) «добрый» и «честный», заговаривающийся и беспамятный «патриотичный» старик-либерал Ульянов. И эта «другая история» становится отзвуком, отражением, следствием смоделированного Толстой результата той счастливой для Пушкина дуэли, которая состоялась между ним и Дантесом.

Толстая по-постмодернистски — буквально — реализует метафору «выбить дурь из головы». Так и происходит в ее рассказе. В ярости и гневе «заезжий арап отлупил палкой по голове» (с. 257) малолетнего симбирского хулигана, да так отлупил, что когда после смерти старика Ульянова благополучно здравствующий «придворный доктор, лейб-медик Боткин из научного любопытства испросил дозволения вскрыть покойнику череп» (с. 262), то оказалось, что «мозг с одной стороны оказался хорошего, мышиного цвета, а с другой — где арап ударил — вообще ничего не было», «чисто» (с. 262). Толстая озорно обыгрывает известный исторический факт — результат вскрытия черепа Ульянова-Ленина доктором Семашко — и констатированное врачом свидетельство об атрофии половины головного мозга лидера мирового пролетариата интерпретирует по-своему. По Толстой, без Пушкина некому было — в прямом и переносном смысле — выбить дурь из головы Володи Ульянова, направить исторический процесс развития России в нужное русло.

Причем у Толстой факт встречи Пушкина и Володи Ульянова предстает как вариант еще одной дуэли, участником которой вновь становится поэт. И эта вторая дуэль, по Толстой, могла бы быть более значима и судьбоносна, чем первая (sic: первая — в рас-

7 Вот где отзывается «развесистая клюква» начала рассказа — в клюке, с которой не расстается толстовский Пушкин (с. 255, 256).

8 Игра слов: отчасти тот самый удар, что нанес ему старик-арап.

сказе). Любопытно, что Толстая абсолютно точно воссоздает и дублирует детали обеих дуэлей, дословно повторяя ощущения и чувства, переживаемые поэтом в обоих случаях. Так же как во время дуэли с Дантесом после выстрела последнего Пушкин чувствует: «Какая боль! Сквозь туман, застилающий глаза, он целится, стреляет в ответ...» (с. 251), в случае столкновения с мальчишкой-хулиганом в Симбирске после удара по голове ледяным комом Пушкин вновь ощущает: «Какая боль! Сквозь туман, застилающий глаза, старик <... > едва различает <... > хохочущий щербатый рот... » (с. 256)9.

Толстая блестяще обыгрывает реальные исторические детали, суммируя и сопоставляя их, виртуозно сополагая в новой комбинации, художественно подменяя одну деталь другой. «Прекрасная калмычка» из первой части рассказа (с. 252) у Толстой оказывается возможной прародительницей Ульянова, что прочитывается в портретных чертах подростка, в его «прищуренных калмыцких глазенках» (с. 256). И не важно, что татарское начало потеснено калмыцким (по сути верно — все равно восточное). Выживший после ранения Пушкин в поисках новых фактов (например, пугачевского бунта, а не истории Петра) действительно мог отправиться в путешествие по Волге, например в Симбирск — тот самый город, в котором не только довелось родиться Ульянову, но и в котором много раньше гостевали буйные участники мощного народного выступления во главе со... Степаном Разиным. И для Толстой не важно, что то были разин-цы, а не пугачевцы, не важно, что Петр вытеснен Пугачевым, что Оренбург подменен Симбирском, что не(на/до)писанной Пушкиным оказывается не «История Пугачева», а задуманные «Песни о Стеньке Разине»: фиктивная топонимика и переподстанов-ка имен утопает в обилии исторических фактов, подобранных на основе сближения. Решающей оказывается реальная литературная деталь — зафиксированная сознанием обывателя знаменитая калмыцкая сказка, которую рассказывает Пугачев Гриневу в «Капитанской дочке», выпуклая деталь художественно реальной пушкинской истории, обеспечивающая сближение и взаимозамещение исторических, т. е. реальных, но разновременных фактов. Хаотизация ономасиологических и топонимических фикций позволяет эксплицировать типическое во вновь созданной Толстой симулятивной реальности, найти национальные (мистифицированные) универсалии, которые принимаются на веру воспринимающим сознанием читающего10.

Вторая (парная, дублетная, взаимообусловленная у Толстой) «дуэль» заставляет толстовского Пушкина пробудить в памяти детали прежней дуэли, вспомнить имя давно забытого (всеми11) «этого, как его...» Дантеса-мерзавца (с. 256). В этой второй дуэли выплескиваются наружу давно копившиеся обиды: «Вот тебе! За обезьяну, за лицей, за Ванечку Пущина, за Сенатскую площадь, за Анну Петровну Керн, за вертоград моей сестры, за сожженные стихи, за свет очей моих — Карамзину, за Черную речку, за все! <... > За все, чему нельзя помочь!» (с. 256-257). Пушкин погибает у Толстой в этой последней дуэли, но миссия его на земле оказывается выполненной: теперь история России пойдет по иному, по исконному, по предначертанному ей свыше пути. И залог этого — деяние Пушкина, не поэта, а человека. За это кланяются ему потомки, за это благодарна ему вся Россия. Именно эта благодарность — за выправленную историю — звучит в приведенных цитатах-эпиграфах в начале рассказа. Присущий по-

9 Даже «траурные ленточки в кружевах» (с. 251) найдут свое отражение в последующей толстовской истории: во второй половине рассказа услужливый, как грибоедовские Молчалин или Загорецкий, Ульянов будет хвалить со вкусом подобранные «кружевца» (с. 260).

10 Отчасти в этом сюжете угадывается некая возможная парность к тому бреду, который переживал раненый Пушкин в период выздоровления.

11 Желанная месть всех пушкинистов убийце Дантесу.

этике постмодерна прием обманутого ожидания реализуется в тексте в полной мере: привычная признательность за развитие русской литературы, русского языка, русского самосознания сменяется (обманно-игриво подменяется) Толстой благодарностью за очень конкретную и опредмеченную «чистку мозгов», абстрактная туманность уступает место обытовленной конкретике, ожидание благодарности актуализируется, но его этический вектор оказывается ориентированным в иную сторону.

Итак, по Толстой, оказывается, что заслуга Пушкина не в его поэтическом наследии, а в том, что «влияние» поэта изменило нрав будущего вождя пролетариев всех стран («нравом вроде бы стал поспокойнее», с. 257). Аксиологический аспект (несозданного, ненаписанного) «позднего» творчества поэта («Пушкина незавершенных замыслов» — Д. Мережковский) снимается и подменяется инвариантом прототипической реальности, в которой значимым, миросозидающим, судьбоносным оказывается действие, непосредственное воздействие не творчества, но деяния Пушкина.

Сама по себе эта гипотеза вполне неординарная и любопытная, но, кажется, не вполне татьяно-толстовская.

Дело в том, что за несколько лет до создания рассказа «Сюжет» был написан рассказ В. Пелевина «Хрустальный мир», опубликованный в сборнике рассказов «Синий фонарь» (1992), в котором начинающий писатель высказывал сходную мысль и представлял ее более определенно и развернуто. По словам пелевинского героя по имени Юрий, «миссия есть у каждого <человека>, просто не надо понимать это слово торжественно»: «“Вот, например, Карл Двенадцатый всю свою жизнь воевал. <... > Чеканил всякие медали в свою честь, строил корабли, соблазнял женщин. Охотился, пил. А в это время в какой-то деревне рос, скажем, некий пастушок, у которого самая смелая мечта была о новых лаптях. Он, конечно, не думал, что у него есть какая-то миссия, — не только не думал, даже слова такого не знал. Потом попал в солдаты, получил ружье, кое-как научился стрелять. Может быть, даже не стрелять научился, просто высовывать дуло из окопа и дергать за курок — а в это время где-то на линии полета пули скакал великолепный Карл Двенадцатый на специальной королевской лошади. И — прямо по тыкве...” / Юрий повертел рукой, изображая падение убитого шведского короля с несущейся лошади» (с. 299)12. И далее герой продолжает свои рассуждения: «Самое интересное <. . . > что человек чаще всего не догадывается, в чем его миссия, не узнает того момента, когда выполняет действие, ради которого был послан на землю. Скажем, он считал, что он композитор и его задача — писать музыку, а на самом деле единственная цель его существования — попасть под телегу на пути в консерваторию. / — Это зачем? /—Ну, например, затем, чтобы у дамы, едущей на извозчике, от страха получился выкидыш и человечество избавилось от нового Чингисхана. Или затем, чтобы кому-то, стоящему у окна, пришла в голову новая мысль. Мало ли...» (с. 299-300).

Именно по примеру пелевинского героя Толстая и моделирует рассказ-утопию «Сюжет», именно таким образом рассматривает и трансформирует исполнение миссии Пушкиным на земле. Не как результат поэтического — пророческого — творчества Пушкина, а его внешне случайного, но по сути предначертанного судьбой (или Толстой) поступка.

Сопричастность Пелевину прочитывается в рассказе Толстой со всей очевидностью: именно отсюда (из рассказа Пелевина) в бреду раненого Пушкина появляется образ Полтавского боя13, именно вслед за пелевинскими героями Толстая переписывает ис-

12 Здесь и далее цитаты из «Хрустального мира» и «Мардонгов» даются по [3] с указанием страниц в тексте.

13 Условно говоря, в образе Полтавской битвы Карл XII — от Пелевина, Петр — от Толстой.

торию революционных лет14; вероятно, даже слово «мастодонт» (с. 256) «подслушано» Толстой у Пелевина. Ведь именно оно ассоциативно, на звуковом уровне пересекается с пелевинским словом «мардонг», которое у последнего означает «объект <... > исступленного поклонения» (с. 417) и которым в рассказе «Мардонги» оказывается ни кто иной, как Александр Сергеевич Пушкин.

Странное слово, вынесенное в название рассказа, объясняется Пелевиным следующим образом: «Слово “мардонг” тибетское и обозначает целый комплекс понятий» (с. 416). По словам автора, первоначально так назывался культовый объект, который получался в результате ритуальных преображений тела умершего человека (человека, который «при жизни отличался святостью, чистотой или, наоборот, представлял собой, образно выражаясь, “цветок зла”») — после смерти тело такого человека не зарывалось в землю, а обряживалось в халат, обмазывалось глиной и штукатуркой, разрисовывалось под портретные черты умершего и устанавливалось обычно возле дороги в качестве объекта «исступленного поклонения» либо «настолько же исступленного осквернения» (с. 417), в зависимости от обстоятельств.

Восточная традиция, по словам автора «очерка»15, получила несколько иную интерпретацию на западной (и собственно на русской) почве — мардонгами стали называть последователей учения некоего Николая Антонова, который проповедовал следующую идею. «Смерти нет» — так называется первая часть его научного труда. И оказывается, что «смерти нет потому, что она уже произошла, и в каждом человеке присутствует так называемый внутренний мертвец, постепенно захватывающий под свою власть все большую часть личности». Жизнь, по Антонову, — «не более чем процесс вынашивания трупа, развивающегося внутри, как плод в матке»: «Физическая же смерть является конечной актуализацией внутреннего мертвеца и представляет собой, таким образом, роды. Живой человек, будучи зародышем трупа, есть существо низкое и неполноценное. Труп же мыслится как высшая возможная форма существования, ибо он вечен (не физически, конечно, а категориально)» (с. 418).

Сама по себе кажущаяся странной, данная идея при определенной точке зрения обретает некую логическую перспективу и оправдание. Смерть зарождается в человеке с момента его рождения, она все более овладевает его телом и к исходу человеческой жизни торжествует. Ничего аномального в этой идее нет: жизнь и смерть — лишь неразрывные компоненты одного и того же субстрата (в данном конкретном случае — человека), два сообщающихся сосуда, и начало жизни есть победа и преобладание ее над смертью, смерть же — это момент ее торжества над жизнью и т. д.

Как было сказано, в рассказе Пелевина образцом русского мардонга оказывается Пушкин. Причем, в отличие от восточной традиции, Пушкин — не глиняная мумия, а духовный мардонг. Обстоятельствами, которые мумифицировали (по сути — мифологизировали) Пушкина, по словам автора рассказа, стали «обстоятельства смерти <Пушкина> и их общественного осознания», а также (sic!) «однозначность трактовки мыслей и мотивов скончавшегося» (с. 418). Мардонгизация, по Пелевину, таким образом, — это процесс выхолащивания жизни, подмены живого человека неким каноном, трафаретом, или даже научной (псевдонаучной) идеей (или ее спекуляцией).

Мардонг Пушкин у Пелевина — духовный, но даже литературная составляющая его образа, сценография его произведений, музыкальное переложение его прозы, пьес, поэм становятся факторами «оштукатуривания» его личности. По Антонову, «духовный

14 Действие рассказа Пелевина происходит в Петрограде накануне решающей исторической ночи с 24 на 25 октября 1917 года.

15 Так определен жанр рассказа Пелевиным.

мардонг Пушкина был готов к концу XIX в., причем роль окончательной раскраски сыграли оперы Чайковского» (с. 419).

Последнее утверждение (как и весь текст в целом) кажется насквозь пронизанным иронией. Ироничность, кажется, снимает налет серьезности и взвешенности общей, на первый взгляд, абсурдной идеи рассказа. Однако повествование о том, как Антонов строил свой собственный мардонг, вновь обнаруживает прочную и не-смешную связь с Пушкиным, возвращает рассказ к нешуточному Ьаск^гоип^у: в последние годы своей жизни Антонов говорил только о величии Пушкина, тем самым (по словам рассказчика) укреплял пушкинский мардонг и достраивал свой. Именно так: построение собственного мардонга возможно лишь при опоре на мардонг (миф) Пушкина, созданию своей репутации способствует слава и имя Пушкина.

Итак, по Пелевину, Пушкин — русский «духовный мардонг», т. е. личность, «оставившая заметный след в групповом сознании» (с. 418). Мардонг Пушкина сложился уже «к концу XIX века». Главная мантра, распеваемая у Пелевина в честь мардонга Пушкина: «Пушкин пушкински велик. .. » (с. 420).

Подобно Толстой, Пелевин иронизирует по поводу мифологизированного Пушкина, однако в качестве объекта актуализации главного отечественного духовного мардонга им избирается все-таки Пушкин, а, например, не Блок, что еще раз подтверждает традиционную и одновременно постмодернистскую сентенцию: «Пушкин — наше все. . . » — и вновь указует на ценность, не подлежащую сомнению.

В пелевинском подходе ощутима близкая ему (в силу житейских приоритетов) буддийская компонента — возвеличивание через отрицание. Однако последнее, имея свои корни (вероятно, действительно) в буддизме, нисколько не противоречит философии современного постмодерна и даже становится одним из его основополагающих принципов, близких в том числе и Толстой.

Становится очевидным, что первый сборник рассказов Пелевина имел непосредственное влияние на Толстую и послужил созданию рассказа «Сюжет», т. е. и в этой истории роль и предназначение — миссия, не угаданная самим человеком (в данном случае Пелевиным), оказалась выполненной: рассказ Татьяны Толстой был написан (и блестяще), в том числе (и, может быть, в первую очередь) благодаря Виктору Пелевину.

Справедливости ради, следует упомянуть еще один ближайший «претекст», который может быть назван в связи с историей создания рассказа Толстой «Сюжет». И этим претекстом оказывается (например) «Вычитание зайца» Битова, в котором один из первых «постмодерных пушкинистов» рассуждает о том, что «окажись Пушкин на Сенатской. . . история наша была бы другая. Как была бы она другая, переживи он роковую дуэль... » [4, с. 44].

В том же тексте современный классик продолжает о своем Пушкине: «Жизнь без вариантов. Жена, дети, мундир... Потребность единственного возможного побега — творческого— становится хронической, ежегодной... Когда такой побег срывается <... > остается один выход — дуэль» [4, с. 109] —эта дуэль и изображена в рассказе последовательницы Битова Татьяны Толстой.

Однако остается упорствовать в том, что импульсом к созданию «Сюжета», кажется, все-таки послужил именно сборник Пелевина. Вопрос был (раньше) поставлен Битовым, но ответ на него (позже) был получен через Пелевина16.

Другое дело, что «измененная» — смоделированная — история России, по Толстой, кажется, все равно войдет в свое проторенное историческое русло, так как в последней фра-

16 Ср. у И. Яркевича: «... я никогда не смогу ему простить, что он <Пушкин> не предотвратил проклятый октябрь. Пунш и триппер были ему дороже. . . » («В Турцию»).

зе в рассказе «Сюжет» говорится о приходе к власти нового политического лидера — «нового министра внутренних дел»: «господин Джугашвили, кажется, фамилия» (с. 262).

Еще один пушкинский сюжет опробован и развит Толстой в рассказе «Лимпопо» (1990). В отличие от «Сюжета» здесь Толстая не реконструирует прошлое, но созидает будущее, точнее, не она, а ее герои пытаются продуцировать ближайшее грядущее и ожидают рождения гениального нового Пушкина «как последнюю нашу надежду». «“Пушкина п<. .. >и! —горячился Спиридонов. — Пушкина бы сюда!.» — «Будет Пушкин! Сделаем Пушкина!» —обещал Ленечка... ».

Повествование в рассказе «Лимпопо» ведется от первого лица, от авторского персонажа (можно сказать, почти от лица лирической героини, ибо вся проза Толстой поэтически организована, опосредована законами поэтического текста, и рассказ «Лимпопо» в том числе17). Герой-повествователь (персонаж, близкий автору) рассказывает об истории «международных любовников» (интернациональной пары) Ленечки и Джуди, молодого человека из «поколения сторожей и дворников» и африканской стажерки-ветеринара, приехавшей в Советский Союз «лечить зверюшек...» (= «коров, лошадей... <... > крупный рогатый скот»). По мысли автора и ее героев, «интеллигент (Ленечка) и негр (Джуди) должны соединиться брачными узами, и этот союз униженных и оскорбленных, уязвленных и отверженных, этот минус, помноженный на минус, дает плюс — курчавый, пузатый, смуглый такой плюс; повезет — так сразу будет Пушкин. . . », «. . . нет, еще раз ухнем, и еще раз ухнем, а то внуков дождемся, правнуков, и в гроб сходя, благословлю! — постановил Ленечка. . . ».

В данном рассказе Толстую, кажется, меньше, чем в «Сюжете», интересует собственно пушкинский сюжет, здесь более выпукло и емко звучит линия жизни ее авторского персонажа, имеющая свои ответвления, подсюжеты, динамичные ходы. Однако и в этом рассказе композиционное ядро составляет образ затекстового Пушкина — Пушкина былого и Пушкина ожидаемого.

Внетекстовые коннотации концепта «Пушкин» дают себя знать уже в том, что герои рассказа ожидают рождение не просто арапчонка, негритенка, эфиопа, но обязательно гениального поэта, «незаконнорожденного» Ганнибала (так иронично поименована молодая пара в рассказе Толстой), «беззаконного младенца», который запрограммирован унаследовать поэтический гений выдающегося «предка». И кажется, что никаких других составляющих, кроме как «интеллигент» (к тому же поэт: о Ленечке — «он был поэтом») и «негр» (Джуди почти из ганнибаловской Эфиопии), для рождения нового Пушкина не требуется, эксперимент героев неизбежно должен увенчаться успехом. Ибо в нем единственное и последнее спасение России — «сберечь последнюю свечу, последнюю слезу, последнюю букву рассыпанного своего алфавита».

Залогом рождения нового Пушкина становится пушкинское слово, которое ненавязчиво звучит в тексте. То Ленечка («вдохновенный сам по себе») примеривает на себя роль Державина, который юного поэта «... заметил /Ив гроб сходя благословил... ». То строки пушкинской эпитафии на смерть младенца Волконского угадываются в некрологе Ленечки:

Малютка Петр, с огнем играя,

Достиг теперь преддверья рая,

Вкушая райский ананас,

Малютка, Петр, молись за нас!

17 В качестве примера можно привести ритмически организованные троекратные повторы, характерные для прозы Толстой: «прощай <... > прощай <... > навек прощай» или «моя коммунальная кухня <... > оглашалась безумными Ленечкиными текстами, протестами и тостами» и др., обильно рассеянными по тексту рассказа.

Материализация «поэтической веры» находит себя даже в выпиливании лобзиком братом Ленечки некоей полочки, на которую «он поставит сочинения будущего Пушкина».

Однако «к лету Пушкина все еще не было» (встреча героев произошла зимой), а спустя какое-то время Джуди отчего-то умерла и Ленечка куда-то исчез («где теперь Ленечку найдешь? ..»), остались лишь «несчастия и безобразия».

Пушкинская линия кажется прерванной и быстро исчерпанной. Но на самом деле за пределами текста рассказа (или в глубине его) дело обстоит совершенно иначе: пушкинские аллюзии продолжают незримо присутствовать в тексте, порождая все новые емкие смыслы.

В «Лимпопо» пушкинский сюжет становится только поводом для размышлений о себе, о творчестве, о жизни, о любви — о многом, что волнует главную героиню, автора-повествователя. Нереализованность пушкинского сюжета оказывается знаком несосто-явшегося сюжета героини-повествовательницы, нерождение нового Пушкина являет собой факт неудавшейся жизни героини («Прощай, Джуди, не ты одна пропала ни за грош, пропадаю и я. . . »).

Поминальное, обращенное к Джуди, почти дословно повторенное авторское «про-сти-прощай» композиционным кольцом охватывает весь текст рассказа, открывая («выпила за помин души... ») и замыкая повествование («выпью <... > за помин Джу-диной души...»), воронкообразно, по уходящей вглубь спирали располагая Пушкина истинного, Пушкина не родившегося и саму героиню, всех вместе в едином водовороте времени, выстраивая своеобразную параллель (не между героями рассказа, но между их не сложившимися судьбами). Кольцевая композиция «Лимпопо» словно бы обрамляет поведанную рассказчицей историю Джуди и Ленечки, но не только ее, а еще и историю лирической героини, историю Пушкина, историю всех. Неразрывная связь времен («вечный круговорот превращения материи») оборачивается у Толстой неразъединимым кольцом, которое в своем радиусе замыкает все происходящее в прошлом, настоящем и будущем и превращает все сущее (в «насмешку над нашими чаяниями») в глупую и нелепую шутку бессмысленной жизни («у нас никогдашеньки, ничегошеньки не происходит. .. »)18.

Таким образом, рассказ «Лимпопо», вышедший в 1990 г., оказывается созвучен рассказу «Сомнамбула в тумане», изданному в 198819. И в данном рассказе, как и в «Сомнамбуле», Толстая обнаруживает грустный итог своих писательских наблюдений — бессмысленность и бестолковость окружающего, бессмысленность и бестолковость писания. Как своего, так и чужого. И именно эти рассказы Толстой— «Сомнамбула в тумане» и «Лимпопо», реже других появляющиеся в сборниках писательницы, становятся знаком позднего творчества писательницы, сигналом завершения творческой деятельности молодого талантливого художника, началом коммерциализации ее текстов, когда стало воз-«можно рукопись продать...», когда неоконченный и заброшенный в 1990-х текст несостоявшейся «Кыси» стало возможно искусственно мертвовозродить в начале 2000-х20.

18 И даже название рассказа — «Лимпопо» — становится экспликатом абсурдности и бестолковости окружающей жизни, так как ничего общего не имея с родиной Джуди (река Лимпопо протекает в Бодсване), упоминание Лимпопо, скорее, отсылает к сказочной путанице К.Чуковского, чем к (почти) реальной джудиной Эфиопии.

19 См. об этом подробнее: [5].

20 Образ Пушкина появляется и в тексте романа «Кысь», становясь одним из знаков-символов культурной традиции. Но невысокий художественный уровень романа не позволяет всерьез говорить

об образе Пушкина или пушкинских мотивах в данном тексте. Подробнее см. об этом: [6].

1. Толстая Т. Река Оккервиль: Рассказы. М.: Подкова, 1999.

2. Богданова О. «Битовский» вариант русского постмодерна (С. Довлатов, Т. Толстая, В. Пелевин) // Богданова О. Роман А. Битова «Пушкинский дом». СПб., 2002. С. 61-92.

3. Пелевин В. Generation ‘П’. Рассказы. М.: Вагриус, 1999.

4. Битов А. Г. Вычитание зайца. 1825. М.: Независимая газета, 2001.

5. Аверьянова Е., Богданова О. Мир и текст в рассказе Т. Толстой «Сомнамбула в тумане» // Бронзовый век русской литературы: Сб. статей. СПб., 2008. С. 91-102.

6. Роман Татьяны Толстой «Кысь»: Сб. статей. Серия «Текст и его интерпретация». СПб., 2007.

Статья поступила в редакцию 17 июня 2010 г.