Смерть и культура: философские и эстетические варианты русского танатологического космоса (Окончание)

ШЬШ КУЛЬТУРЫ. 2017

Н.А. Хренов

Смерть и культура: философские и эстетические варианты русского танатологического космоса

Аннотация. Статья посвящена анализу философско-эстетических рефлексий смерти в современной русской культуре. Эта тема рассматривается в основном на примере кинематографического творчества А. Тарковского и предшествовавших литературных размышлений и философских рефлексий прошлого и настоящего, прямо и опосредованно влиявших на него. Внимание уделено также историческому контексту рассматриваемых событий

Ключевые слова. Культура, Танатос, Тарковский, рефлексия, литература, философия, самоубийства.

5. Космический вариант отношений между смертью и бессмертием: «Солярис» А.

Тарковского

Естественно, что экстремальные в истории культуры ситуации, когда нарастает презрение к жизни и распространяется эпидемия самоубийств, не могло не подталкивать к необходимости преодолевать страх смерти и ей противостоять. Так возникали оптимистические концепции, которые воздействовали на искусство. В качестве примера мы обратимся к философии Н. Федорова, а также к фильму А. Тарковского, в котором идеи философа нашли выражение. Тем более, что в нем речь идет о целой цепи самоубийств - и уже совершенных, и оказывающихся накануне осуществления. В фильме А. Тарковского тема смерти предстает в космическом звучании. Конечно, герои этого фильма - пионеры космонавтики и космонавты. Но ведь, в конечном счете, это те же самые странники. Только их странствование уже распространяется на другие миры, которые пока остаются непостижимыми.

Влияние Ф. Достоевского на А. Тарковского можно иллюстрировать не только фильмом «Зеркало», но и другими фильмами режиссера. Причем, это влияние иногда проявляется самым неожиданным образом. Вот, например, фильм «Солярис», в котором затрагивается вопрос о контакте с космосом, режиссер поставил по одноименному роману С. Лема. Казалось бы, и сюжет, и проблематика фильма от романов Ф. Достоевского весьма далеки. Но вот что говорит С. Лем, не принявший, как известно, фильма и высказавший в адрес режиссера критические замечания. «К этой инсценировке у меня принципиальные возражения - говорит он. - Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное

произведение. А во-вторых, - и это я сказал Тарковскому во время ссоры, - он вообще снял не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые ее новым появлением» [58].

Это суждение С. Лема кажется карикатурой и на романы Ф. Достоевского, и на фильм А. Тарковского, ибо воспроизводит лишь внешнюю сторону интриги. Подлинное влияние классика происходит в фильме на уровне отношения к смерти, и мы затронем эту сторону вопроса, когда будем говорить в связи с фильмом «Андрей Рублев» об исихастской традиции. Но применительно к фильму «Солярис» есть возможность к этой теме подойти с другой стороны, а именно, имея в виду созвучность идей Ф. Достоевского идеям русского философа Н. Федорова, у которого проблематика смерти поставлена весьма оригинально, а именно, поставлена в зависимость от космоса, а, вернее, в соотнесенности с космосом. Такая постановка вопроса связана уже не только со смертью, но и с бессмертием.

Невозможность контакта с иными мирами - следствие «несовершеннолетия» живущих на земле. Так, в фильме А. Тарковского «Солярис» Крис Кельвин, прибывший на межпланетную станцию, чтобы принять решение о неперспективности исследований, ведущихся на ней и, следовательно, о ее закрытии, говорит своему коллеге Снауту: «...Знаешь, мы утратили чувство космического... Это кажется парадоксом, но древние греки больше, чем мы, обладали этим чувством» [59]. Но чувство космического, оказывается, связано с отношением к смерти. Так, Н. Федоровым проблема смерти поставлена в зависимость от связи живых и мертвых, живущих сынов к умершим отцам. По сути, у него проблема смерти трансформировалась в проблематику бессмертия. Ведь с точки зрения философа, владеющий забывших своих отцов сыновьями страх можно преодолеть. Таким преодолением может стать возможность воскрешения умерших отцов. Но чтобы иметь такую возможность, необходимо социальную жизнь перестроить. Перестроить все, что связано с расширением влияния мануфактурной промышленности и оказавшейся на поводу у этой промышленности науки, как и вообще влияния цивилизации с ее ложным культом прогресса. Нужно отказаться от того, что Ф. Арьес называет «спрятанной смертью», к чему привел прогресс цивилизации и вернуть подлинное отношение сынов как «блудных» сынов к умершим отцам. Это отношение и будет первым шагом к их воскрешению, причем, не к мнимому, как это происходит, например, с помощью искусства, а к реальному, подлинному. Н. Федоров исключал в воскрешении мистический смысл и был убежден в его реальности.

Ф. Достоевский был знаком с идеями Н. Федорова. Он признавал сходство между ними и его собственными воззрениями. Более того, специально для Ф. Достоевского Н. Федоров готовил изложение своих идей, которое по свидетельству талантливого исследователя федоровской философии С. Семеновой вошло в его «Записки от неученых к ученым». Любопытно, что у Н. Федорова идея воскрешения была связана с проникновением земного человека в космическое пространство. Здесь-то между концепцией «общего дела», смысл которого как раз и заключается в воскрешении отцов и раскаянии «блудных» сынов, и тем, что вложил в переносимый на экран роман С. Лема А. Тарковский, и возникает перекличка.

Таким образом, воскрешение умерших у Н. Федорова - предпосылка того подлинного объединения людей и всего человечества, о котором так много говорят, но так мало делают. Измена сыновей, по Н. Федорову, началась со смены птолемеевской картины мира коперниковской, после чего патрофикация оказалась невозможной. Но коперниковская картина мира предполагает возможность и необходимость существовать и

вне земли, во вселенной («Без такой способности (жить во вселенной - Н. Х.), - пишет Н. Федоров, - которая даст нам возможность не только посетить, но и населить все миры вселенной, мы не можем убедиться, что эти миры именно таковы, как это следует по воззрению Коперника, а не таковы, каковыми они нам кажутся. Способность же жить во всей вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, даст нам и силу объединить миры вселенной в художественное целое, в художественное произведение, многоединым художником коего, в подобие Триединому Творцу, будет весь род человеческий, в совокупности всех воскрешенных и воссозданных поколений, воодушевляемых Богом, или Духом Святым, уже не говорящим лишь, а притом через некоторых только людей, пророков, а действующим через всех сынов человеческих в их этической, или братской (супреморалистической), совокупности, - через всех сынов человеческих, достигающих божественного совершенства. в деле, в труде восстановления мира в то благолепие нетления, каким он был до падения» [60].

По мнению Н. Федорова, космос пронизывает и жизнь земную, хотя земной человек этого и не осознает. В деле очеловечивания природы главную скрипку играет именно космос. Но именно небо является причиной и всего духовного совершенствования людей, а, следовательно, и религии, и отношения к предкам. Ведь именно смерть отцов и матерей заставили сынов и дочерей обратить взор к небу. За взором поднялись вверх и руки. Этот жест - мольба о помощи, потребность опоры, которую человек ожидал от неба. Но и вообще, благодаря небу человек принимает вертикальное положение, что отличает его от животного мира. Вертикальное положение уже свидетельствует о предпосылке духовного совершенствования человека. Оторвавшись от земли и приняв вертикальное положение, человек уже демонстрирует возможность храма («Вместе с обращением к небу и чело этого существа поднялось и сделалось подобным небесному своду, и стало оно, это существо, храмом, руки его, стремящиеся вверх, сделались как бы башнями, а между ними глаза» [61].

Но ведь эта духовная трансформация без острого осознания разрыва с умершими родителями произойти не могла. Этот разрыв как раз и порождает сострадание и сопереживание, боль утраты и потребность вернуть умерших («Руки поднялись к небу, чтобы привлечь, возвратить удаляющийся дух жизни умершего, вместе со стремлением возвратить удаляющийся дух жизни, руками же старались вызвать умершего из земли -ставили столб и давали ему подобие умершего. Соединение многих столбов или плит с изображением умершего, соединение их совокупными силами сынов составляло или создавало храм; сводя плиты кверху, сыны создавали подобие небу и своему челу, голове, несущей образы умерших отцов» [62]. Вот почему купол храма становится подобием неба. Он воспринимается «выходом к небу действительному, к небесным мирам или землям, носящимся в нем, т.е. в небе, чтобы изображенным на куполе (на этом подобии неба) умершим дать действительную жизнь на действительном небе.» [63].

А. Тарковский подхватывает эти федоровские идеи, вкладывая их в те обстоятельства, что описаны в романе С. Лема, озабоченного в первую очередь проблемой контакта между разными мирами, между землей и другими планетами. Невозможность контакта рождает изрядную долю пессимизма, ведь земной человек пока не предстает готовым и способным к такому контакту. Вопреки известному суждению И. Канта, он демонстрирует свое несовершеннолетие. Собственно, этим понятием «несовершеннолетие» пользуется и Н. Федоров [64]. Но это положение землян, свидетельствующее о том, что они застряли лишь на «первой ступени перехода природы от слепоты к сознанию», порождает если и не пессимизм, то беспокойство. Очевидно, что способным к контакту с другими мирами человек оказывается лишь тогда, когда осознает, что прогресс цивилизации ведет не к совершенствованию, а к увеличению зла и к вырождению.

К сожалению, человек, отвлекаемый производимыми для его развлечения мануфактурами игрушками, остается во власти слепой природы и еще не способен продемонстрировать активность разума и способность к «общему делу». «...Человеку будут доступны все небесные пространства, - пишет Н. Федоров, - все небесные миры только тогда, когда он сам будет воссоздавать себя из тех самых первоначальных веществ, атомов, молекул, потому что тогда только он будет способен жить во всех средах, принимать всякие формы и быть в гостях у всех поколений - от самых древнейших до самых новейших, во всех мирах, как самых отдаленных, так и самых близких, управляемых всеми воскрешенными поколениями, во всех мирах, которые во всей их целости будут предметом художественного дела всех поколений в их совокупности, как единого художника» [65].

Близость А. Тарковского к философии Н. Федорова улавливается уже в том, что сквозь весь фильм проходит тема отношений между сыном и отцом. «Сын» у А. Тарковского предстает именно в соответствии с федоровским образом. Ведь философ постоянно называет сыновей «блудными» сыновьями, забывшими и даже предавшими своих отцов. Этот образ «блудного» сына предстает в финальном эпизоде фильма А. Тарковского в своем зримом, рембрандтовском образе. Фильм начинается эпизодом посещения отца Крисом Кельвином перед отправлением на станцию. Но он и заканчивается эпизодом возвращения Криса Кельвина в отчий дом. Но только этот финальный эпизод, как можно понять, реальным не является. Но он не является и плодом галлюцинации Криса, что, как утверждают коллеги Криса - ученые, на станции, куда прибывает Крис, вполне возможно. Воссоздание отца, как и всего отчего дома, да и пейзажа с озером, деревьями и извивающимися водорослями в воде, - это тоже дело рук Океана, который в фильме предстанет мыслящей субстанцией, гигантским мозгом, разумом в таких формах, которые намного превосходят те его формы, что определяют жизнь людей на земле, пока еще остающихся несовершеннолетними. Возможно, этот гигантский разум, которому искушенные физики и отцы космонавтики не способны противостоять, и есть сам Бог.

Нас в фильме А. Тарковского как раз и интересует мотив воскрешения отца Криса - и шире - воскрешения отцов вообще, т.е. федоровская тема, связанная с темой смерти и бессмертия. В самом деле, невозможно представить более совершенной иллюстрации к идее федоровского восприятия, чем фильм «Солярис». Не случайно Снаут в фильме говорит: «Никак не могу привыкнуть ко всем этим воскрешениям». Кого и почему воскрешает Океан в фильме А. Тарковского? В нем появляются те образы, подобия, которых, как свидетельствует диалог, по какой-то причине уже нет среди живых людей. Ушла из жизни мать Криса, которая появляется не только на экране, ведь Крис захватил с собой в космос и ее фотографию, и любительский фильм, запечатлевший сцены из своего детства и, соответственно, общение с матерью. Мать возникнет на экране, когда Крис решает показать этот фильм Хари. Но она появляется безотносительно к фильму. Вот это самостоятельное (а мы готовы это воспринимать как мистическое наваждение) появление тех, кого когда-то знал и с кем когда-то был близок Крис (впрочем, ушедшие из жизни близкие посещают и коллег Криса тоже) более подробно предстает в истории Хари, т.е. бывшей жены Криса, покончившей с собой, когда он ее покинул.

Кстати, эта подробная история отношений Криса с умершей, но воскресшей и появившейся на станции его женой буквально повторит рассказанную в начале фильма космонавтом Бертоном историю с Фехнером, покинувшим свою жену с маленьким сыном, ставшим сиротой. Потом, когда Фехнер появится на станции в космосе, Океан воспроизведет им покинутого и увеличенного в размерах ребенка, а Фехнер, поверив в то, что он сходит с ума, не выдержит и покончит с собой. Как покончит с собой до приезда Криса другой ученый на станции - Гибарян, успевший оставить для Криса признание в том, что он кончает самоубийством не потому, что, как может показаться, лишился

рассудка в результате общения с «гостями», которых ему предлагает Океан. Это признание - предупреждение Крису, чтобы тот не повторил его, Гибаряна, судьбу, а был готов ко встрече с неизвестным.

Но смысл фильма все же сводится к отношениям Криса и Хари, а эти отношения, в свою очередь, в духе Н. Федорова, соотносятся с отношением Криса как «блудного» сына со своим отцом, успевшим, надо полагать, к моменту возвращения Криса на землю уже уйти из жизни. Уход из жизни Хари - следствие эгоизма Криса. Но, в отличие от «крутого» астробиолога Сарториуса, предстающего в фильме жестоким и агрессивным, он выходит из этой экстремальной ситуации победителем. Сарториус не прочь начать атаку на Океан и, кажется, он так же расправляется и с «гостями», не имеющими, по его убеждению, ничего человеческого, в чем он, кажется не так уж не прав. Применительно к Сарториусу разговор о совести неуместен.

Что же касается Криса, то он находится во власти раскаяния и чувства вины. Из всех представителей коллектива ученых на Солярисе Крис оказывается не то, чтобы самым человечным (ведь он тоже первоначально решает избавиться от Хари, отправляя ее на ракете в космос), но тем, который способен таковым стать. За время пребывания на станции он в своем нравственном совершенствовании проделывает эволюцию. От полного отторжения Хари, за которой, как уверен он и его коллеги, ничего не стоит (коллеги убеждены в том, что это только искусственные порождения, что - то вроде муляжей), он приходит к ее приятию, что способствует очеловечиванию Хари. Хари - больная совесть Криса, материализованное чувство его вины. Океан никого щадить не способен. Добираясь до самых интимных переживаний, извлекая их из подсознания и делая их подобиями умерших близких и родных людей, он материализует их и «дарит» ученым, от чего они способны сходить с ума. Но, как получается, эта жестокость вызывается к жизни не Океаном, а самими же людьми, загоняющие свои комплексы в бессознательное и делающие вид, что их не существует. Однако установки Океана тоже изменяются. Они изменяются после той нравственной трансформации, что произойдет с Крисом. Ведь воссоздавая в финале фильма в себе остров с отчим домом, т.е. с тем, что дорого Крису и что делает его человеком и существом нравственным, он демонстрирует способность находить в душе людей самые светлые их стороны. Конечно, находить, если они в самих людях уже есть. Эффект, так сказать, зеркала.

Кажется, что «гости» не обладают самостоятельностью, лишены разума. Они способны лишь сопровождать несчастных жрецов науки, быть проявлениями их организма. В отличие от своих коллег, Крис находит в себе способность отнестись к Хари как к человеку. Она пробуждает в нем человеческие чувства. Но и сама Хари, общаясь с Крисом как единственным носителем нравственности в фильме, проделывает эволюцию. Она тоже начинает чувствовать и мыслить, а, следовательно, по отношению к Крису обретать самостоятельность. Она даже готова к самопожертвованию, полностью осознав ситуацию. Ради Криса она выпивает жидкий кислород и уходит из жизни. Таким образом, приходя к выводу о невозможности контакта между разными мирами, стоящими на разных уровнях развития, А. Тарковский все же надежды на такой контакт не теряет. Контакт возможен по мере нравственного самосовершенствования людей. Трансформация сознания Криса как раз об этом и свидетельствует. Крис, конечно, не «бухгалтер», как о нем отзывается космонавт Бертон, рассказ которого о ребенке Фехнера ученое сообщество принимает за галлюцинацию, и как, в общем, готов это признать и его отец. Однако, показав духовную трансформацию Криса, режиссер как раз доказывает обратное.

О чем же свидетельствует способность Океана, т.е. планетарного Разума имитировать умерших, с которыми связана больная совесть живых? Океан способен имитировать и

воссоздавать в реальности не только конкретных умерших людей, но и целые островки жизни, существующие в памяти людей, в данном случае в памяти Криса, о чем свидетельствует финальный эпизод. Но если так, то, может быть, этим планетарным разумом вообще была создана жизнь каждого человека на земле, вообще, жизнь на земле. Может быть, Крис, как и его умные коллеги - ученые в федоровском, т.е. в ироническом понимании, - тоже дело рук этого чудовищного Разума. Так, те плавающие в озере водоросли, что показаны в начале фильма, когда Крис собирается на Солярис, и те, которые показаны в конце как уже воссозданные Океаном - это одни и те же водоросли. Иначе говоря, одного происхождения. Выясняется, что космическая стихия реальна и на земле. Ну, да, герои - ученые уже давно преодолели несовершенные формы разума, представленные образами типа Хари, но ведь, как свидетельствует история с Хари, она тоже оказалась способной чувствовать и мыслить как люди, как Крис и даже продемонстрировала подвиг жертвоприношения, что свидетельствует о ее нравственном потенциале.

Так что идея Н. Федорова в фильме А. Тарковского предстает вовсе не фантастическим и не мистическим вариантом. Она будит мысль и обязывает размышлять о космосе как участнике и даже творце всего, что происходит на земле. Что касается смерти, то, в соответствии с Н. Федоровым, она может свидетельствовать лишь о продолжающемся, хотя и временном «несовершеннолетии» людей, являясь следствием разъединения и отсутствия единства. Человечество пока неспособно к бессмертию, ведь оно достигается лишь с помощью воскрешения отцов. Возможность же такого воскрешения люди пока отвергают, как его отвергают коллеги Криса - ученые.

6. От социологической к культурологической постановке вопроса о Танатосе

Собственно, в этот комплекс странничества вписывается и площадь, и революция. В выявлении этого комплекса странничества и его влияния на активизацию Танатоса уже будет недостаточно довольствоваться социологическим подходом к смерти. Все существующие, даже самые блестящие социологические построения, будь это известная работа Л. Седова или даже фундаментальное исследование Ф. Арьеса, которое и послужило истоком распространяющейся и углубляющейся рефлексии о смерти, по крайней мере, на Западе, с этой точки зрения кажутся поверхностными. Танатологическую проблематику следует рассматривать в ракурсе не столько социологии, сколько как культурологический феномен. В самом деле, Л. Седов, несомненно, предложил в теоретическом отношении восхитительное построение, сводя самые разные варианты отношения к смерти к четырем основным. Эти четыре типа отношения к смерти есть производное от четырех вариантов разрыва в общественных связях.

Первый вариант - это когда от разрыва выигрывают оба или все участники. Второй -разрыв означает выигрыш для уходящего и проигрыш для остающегося. Третий - от разрыва проигрывают и те, и другие. Четвертый - от разрыва выигрывают остающиеся и проигрывает уходящий. Для Л. Седова смерть оказывается крайней реализацией разрыва. «Будучи разрывом всех контактов субъекта, смерть оказывается уникальным по значению событием, определяя жизнь субъекта в целом одним из указанных выше четырех способов, то есть как «игру» (если от его смерти окружающие выигрывают, он же проигрывает), «сосуществование» (проигрывают все) или же «приключение» (остающиеся проигрывают, он выигрывает» [66].

Своей задачей Л. Седов явно ставит дать социологическое истолкование смерти. Об этом свидетельствует даже упоминание о Т. Парсонсе и М. Вебере. Однако когда предлагаемую на уровне теории типологию он начинает соотносить с конкретным

историческим материалом, то осмысления становится уже не социологическим, а культурологическим. Л. Седов приходит к необходимости тип отношения к смерти соотносить с типом культуры (китайской, индийской, европейско-христианской и русской). Что из этого получается? Получается, что, например, в китайской культуре имеет место спокойное отношение к смерти, и в этом она воспроизводит отношение к смерти, характерное для более ранних и архаических культур. Проблема «ухода» здесь вообще исключается, поскольку умершие не исчезают, они продолжают быть среди живых и находятся с ними в контакте. Такой тип отношения к смерти Л. Седовым соотносится с типом смерти как разрыва, когда от него выигрывают все.

В индийской культуре к смерти тоже относятся спокойно. Но здесь другое отношение к жизни, чем в Китае. Оно пессимистично. Поскольку жизнь здесь предстает страданием, то освобождение от нее воспринимается благом. Собственно, видимо, постоянно возобновляющиеся в истории эпидемии добровольного ухода из жизни как раз и свидетельствуют об актуализации уже в европейской цивилизации именно этой восточной традиции. Ведь даже в Древнем Риме добровольные самоубийства, видимо, свидетельствовали об этом вторжении восточной традиции в жизнь римлян. Разве не ощущается этот восточный комплекс безразличия к смерти, например, у стоика Сенеки? «Тебе нравится жизнь? Живи! Не нравится - можешь вернуться туда, откуда пришел» [67]. Однако, что касается Индии, то здесь такой мотивированный уход из жизни сдерживался установкой, запрещающей разрыв в цепи перевоплощений души до достижения должного уровня святости. Таким образом, этот тип культуры соотносится с вариантом из типологии Л. Седова, когда уходящий выигрывает, а остающиеся проигрывают.

Рассмотренный Л. Седовым третий тип культуры - это тип иудео-христианской культуры с присущим ей, как утверждает автор, неверием в потустороннюю реальность и отрицающий отношение к настоящему. В наиболее очевидной форме этот ментальный комплекс присущ иудейской культуре. В европейской христианской культуре он смягчается идеей воскресения, которая у русского философа Н. Федорова приобретает особый мистический смысл. Уход человека здесь оценивается как потеря. Что же касается живых, то они полны решимости царство небесное реализовать в потустороннем мире. Особого разговора заслуживает русская культура. Обратимся, например, к такому слагаемому погребального ритуала, как поминки по умершему. У русских они не исключают веселья. Наоборот, предполагают. Здесь имеет место установка на жизнь. У нас даже революция 1917 года предстала в архетипическом виде - актуализацией Царства небесного не в виде потустороннего мира, а в его самой чувственной, земной форме.

Получается, что здесь уход из жизни - проигрыш. Выигрывают оставшиеся в живых. Значит, что получается? Получается то, что русский культурный тип по Л. Седову - это торжество язычества, скрывающегося под тонким слоем христианских ценностей. Вот и Л. Седов считает, что в данном случае имеет место уже даже не двоеверие, как принято считать, а победа язычества над христианской духовностью. Того язычества, которое в эпоху западного Ренессанса прорвалось в культуру Запада, а затем угасло. Как утверждал Н. Бердяев, Ренессанс потерпел фиаско. В начале ХХ века надежда на его возрождение возлагалась на Россию. Главное в славянском Ренессансе, как полагал Д. Мережковский, было возрождение язычества. Победу язычества над христианской духовностью в России Л. Седов иллюстрирует безрелигиозной русской революцией, в ходе которой тонкий христианский слой был разрушен.

Мысль Л. Седова об активности языческой стихии в России, конечно, не оригинальна. Ведь так считал и В. Соловьев. Хотя ни сам В. Соловьев, ни среда, которую он в конце

XIX века представлял, это его положение не иллюстрирует. Наоборот, уход из жизни В. Соловьева произошел на фоне возрождения религиозной экзальтации, причем, даже в кругах не представителей церкви, а художественной интеллигенции. Но такие же всплески в российской истории постоянно происходили и раньше. Да даже и ментальность русских революционеров, как доказывал С. Булгаков в «Вехах», была отнюдь не атеистической. Неутоленная потребность в вере, что ощущал Г. Федотов в России XIX века, проявилась, в том числе, и во «взрыве долго копившейся, сжатой под сильным давлением религиозной энергии, почти незаметной для глаза в латентном состоянии» [68].

Но, что касается Л. Седова, то у него православная культура получается какой-то уцененной христианской культурой. У него истинными хранителями христианских ценностей предстают не русские, как вообще-то убеждены некоторые православные фундаменталисты, а именно представители Запада - католики и протестанты. Хотя православные тоже являются христианами, но под свою языческую ментальность они подмяли даже образ самого Христа. Он у них совсем другой. Как будто «фаустовский» человек не проделал с Христом то же самое. «Христианская идея воскресения и искупления, возникшая как луч спасения во мраке глобального иудейского пессимизма и возросшая на почве в целом пессимистического по отношению к земному настроя языческого психического типа, - пишет Л. Седов, - оказалась перевернутой наизнанку, когда она соединилась с оптимистически - здешним, земным, «веселым», языческим сознанием славян (а ранее греко-византийцев). И плодом этого соединения явилось православие, в котором Христос столь же мало напоминает Христа иудео-европейского, сколь мало похож жизнерадостный, толстый, со складками на животе Будда китайских изображений на свой индийский прототип» [69].

Что же произошло с концепцией Л. Седова, когда жесткая социологическая схема у него трансформировалась в культурологическую схему? Получилась какая-то статическая и унифицированная схема остановившегося в своем развитии, окаменевшего типа культуры. Сквозь эту схему невозможно разглядеть не только индивида, но и сообщества или субкультуры. Что же Л. Седов взял за основу такой статической картины в русской культуре? Конечно, древнейшую традицию непременного веселья в ритуале похорон, которая в России сохранялась в крестьянских слоях, дольше всего сохраняющих связь с этими традициями, в том числе, традицией веселиться в день похорон.

Вот как эта традиция выглядит в тех фактах, которые собраны замечательным отечественным этнографом Д. Зелениным. «Плачи основаны на предположении, будто покойник может услышать все, что ему говорится. Это же представление лежит в основе сохранившегося лишь в немногих местах обычая заканчивать погребение и поминки веселыми песнями. «Покойничков помянули, теперь надо их повеселить, а то они будут обижаться, если мы от них невеселы пойдем», - так говорят об этом обычае южнорусские Орловской губернии. Обычай после похорон и поминок веселиться, петь и плясать отмечен также у русских Вятской и Курской губернии и у украинцев Киевской губернии. У украинцев Подолии и Галиции молодежь обычно устраивает игры у гроба умершего. Невольно вспоминаешь об этом, что в древности поминки у восточных славян (тризна) включали в себя состязания и игры. В древних текстах об этом иногда говорится: «дратися по мертвецы». Кулачные бои - пережиток таких поминок» [70].

Конечно, Л. Седов, когда он предпринимает свои обобщения, исходит именно из этой древнейшей традиции веселья у гроба. Извлеченные Д. Зелениным из обрядовой жизни славян факты вроде бы подтверждают живучесть у русских языческих традиций. Но можно ли утверждать, что этот тип отношения к смерти в русской культуре остается

неизменным? Конечно, с этим согласиться невозможно. Получается, что в этом случае русская культура предстает статичной. Она сводится к определенному числу признаков и не предполагает развития. Но ведь эта культура ассимилировала элементы многих, в том числе, великих культур, и они не могут в то или иное время не актуализироваться.

7. Возвратный принцип в истории отношений человека со смертью.

Возможно ли преодолеть модель «спрятанной» смерти?

Чтобы в этом разобраться, следует обратиться к концепции Ф. Арьеса, насчитывающего, как минимум, пять типов отношения к смерти, которые в истории последовательно вызываются к жизни. При этом эту типологию он предпринимает применительно исключительно лишь к европейской культуре, ни разу не делая попыток выхода за ее пределы. Первый тип отношения к смерти, возникший в архаических культурах и кое - где еще длительное время сохраняющийся - это, как выражается Ф. Арьес, «прирученная» смерть. Здесь отношение к смерти предстает обыденным явлением. У средневекового человека смерть не вызывала страха и воспринималась как неизбежность. Она не воспринималась индивидуальным актом. Обряд ухода способствовал укреплению солидарности между членами общины. Смерть воспринималась тем разрывом, от которого при построении своей концепции смерти отталкивается Л. Седов. Разрыва не было и не могло быть, поскольку усопший здесь из жизни не уходил. Он, как это имело место в Китае, продолжал находиться среди живых. Да и кладбища не выносились за пределы городов и поселений. Они располагались на территории живущих в городах и поселениях.

Выделение индивида из жестких коллективных связей постепенно приводит к новому восприятию смерти. Рождение и обособление индивидуального сознания становится причиной исчезновения анонимности погребения. Кладбища уже располагаются за чертой города, а могилы обставляются изображениями и эпитафиями. Смерть приобретает индивидуализированный характер. Близость живых и мертвых исключается. Этот тип отношения к смерти обозначается Ф. Арьесом как «собственная смерть». Что касается третьего этапа, то он обозначается как «долгая и близкая смерть». Для него характерно постепенное ослабление и даже разрушение тех жестких установок по отношению к смерти, что были вызваны к жизни в традиционных культурах. Но там, где ослабляются механизмы культуры, врываются природные стихии и инстинкты. Четвертый тип отношения к смерти Ф. Арьесом назван «твоя смерть». Переживания смерти приобретают более частный характер. Они сосредотачиваются вокруг родственных связей. Это переживание близких, скорбящих по поводу кончины любимого и родного человека, члена семьи. Да, и уходящий из жизни в потусторонний мир стремится к воссоединению с ранее умершим любимым и близким существом. Все свидетельствует о нарастании эмоционального восприятия смерти.

Пятый тип отношения к смерти связан с еще большим разрушением возникших в раннем обществе традиций и с вторжением в переживания смерти природных инстинктов. Это переживание усугубляется процессами индивидуализации. Смерть окончательно перестает быть «прирученной», а, следовательно, она провоцирует страх. Это тот самый страх, о котором пишет Сенека. «Если бы мы захотели разобраться в причинах нашего страха - пишет он - то убедились бы, что одни из них существуют, другие нам мерещатся. Мы боимся не смерти, а мыслей о смерти - ведь от самой смерти мы всегда в двух шагах. Значит, если смерть страшна, то нужно всегда быть в страхе: разве мы хоть когда-нибудь избавлены от нее?» [71]. Это высказывание свидетельствует о том, что восточное миросозерцание уже преодолено. «Фаустовский» человек с его новым отношением к смерти уже родился. От умирающего в этом случае пытаются освободиться. О ней

избегают говорить. Смерть прячется, в том числе, и от уходящего человека. Это-то как раз и показывает Л. Толстой в своей повести «Смерть Ивана Ильича».

Это, конечно, тот тип отношения к смерти, который характеризует уже наше время. Смерть стараются целиком переложить на медицинские и предпринимательские учреждения. В этом смысле фраза врача, появившегося в квартире умершего, обращенная к его сыну «В больницу надо было засунуть, тогда было бы все проще. «, в фильме А. Сокурова «Круг второй» весьма показательна. Рыночные отношения вторгаются и в сферу смерти. Это и есть тип «спрятанной» смерти. По мнению Ф. Арьеса, в ХХ веке утверждает себя новый тип смерти, и мы присутствуем лишь при первом этапе в становлении этой новой модели смерти. Особенностью новой модели является то, что общество изгоняет смерть. «Ничто не оповещает в городе прохожих о том, что что-то произошло, - пишет Ф. Арьес. - Старинный черный с серебром катафалк превратился в самый обычный лимузин, незаметный в потоке уличного движения. Смерть больше не вносит в ритм жизни общества паузу. Человек исчезает мгновенно. В городах все отныне происходит так, словно никто больше не умирает» [72].

Между тем, в своей истории каждый тип культуры постоянно демонстрирует смену уровней. Культура что-то постоянно забывает, а что-то забытое вспоминает и актуализирует. Но самое главное, носители одного типа культуры не выстраиваются в шеренгу и не предстают однородной массой. Они находятся на разных уровнях строения культуры. Здесь уместно напомнить о тонком наблюдении, которое когда-то первым сделал А. Герцен, а затем применительно к началу ХХ века повторил Н. Бердяев. Имея в виду ситуацию в России этого времени, он писал: «Между верхним и нижним этажами русской культуры не было почти ничего общего, был полный раскол. Жили как бы на разных планетах» [73]. С этой точки зрения можно усомниться и в построении Ф. Арьеса. В основе выстроенной им типологии оказывается линейный и универсальный принцип, т.е. единый принцип, который реализуется в истории культуры каждого народа. Эти типы отношения к смерти в истории возникают последовательно, сменяя друг друга.

Однако дело в том, что смена этих типов в истории - это лишь самый общий уровень развертывающихся процессов. Он, конечно, не отменяется, но в данном случае необходимо учитывать и дифференцированное отношение к смерти. Во-первых, нужно учитывать то, что в каждый данный момент носители какого-то типа культуры находятся на разных ступенях и могут придерживаться несходных установок. Во-вторых, в силу каких-то обстоятельств некоторые из составляющих культуру субкультур и социальных групп способны становится определяющими. Их отношение к смерти способно определять установки культуры в целом. Поздним типам они могут и не соответствовать.

Вернемся снова к ситуации начала ХХ века, когда тема Танатоса становится столь актуальной. Об этом, в частности, свидетельствует появление клуба сторонников добровольного ухода из жизни. Речь идет о клубе самоубийц, к истории которого в европейских городах возвращает Б. Акунин в одном из своих романов [74]. Конечно, в данном случае речь может идти лишь о маргинальной субкультуре. Она, кстати, имела место не только в Петербурге, но и в других европейских столицах. Атмосфера распада империи в России была такой, что субкультура самоубийц могла получить широкое распространение. Тогда уже, действительно, ситуация казалось, возвращала к тому, что имело место в закатный период Древнего Рима.

С этой точки зрения кажется здравой идея М. Горького - критика атмосферы Серебряного века как атмосферы распада и декаданса - вернуть утраченное вместе с развитием индивидуализма такое отношение к жизни и смерти, что имело место в традиционных

культурах. Ведь в них был воздвигнут бастион против таких природных явлений, как секс и смерть. «В противовес мещанской трепетной апологии смерти, - пишет С. Семенова, имея в виду отношение к смерти М. Горького, - горьковская мысль выдвинула истинно народное, уходящее корнями в первобытно - общинный коллектив отношение к смерти. В таком коллективе, размышляет Горький, создавалась особая психическая среда, чутко переживавшая незаменимость каждой человеческой единицы, неотделимой от единого целого рода. Исчезновение любого человека, происходившее от вторжения стихийных сил природы, болезни, смерти, приводило к убыли физической и духовной энергии коллектива, рождало горе и печаль, стремление «противопоставить силе смерти всю силу сопротивления коллектива и естественное желание борьбы с нею, мести ей». Эти всеобщие чувства и переживания «слагались в единое, бессознательное, но необходимое и напряженное желание - заместить убыль, воскресить отошедшего, оставить его в своей среде». Такой воскресительный и жизнеутверждающий импульс был потерян в ходе разложения первобытной общности, развития классового строя, отщепление от целого отдельной личности и постепенного ее оскудения. Индивидуалистическая личность была целиком занята своей борьбой за право на свободу своего развития (и блуждания, следовательно), усилием эгоистически осуществить себя как полноживущую личность, объявшую весь круг земной. Наиболее философски цельное выражение такой идеал получил в «фаустовском» типе человека» [75].

Очевидно, что М. Горький призывает к реабилитации одного из типов, который отмечает в своем исследовании Ф. Арьес и который успел уйти в прошлое. В советской России он, конечно, возрождался. Но только что из этого получилось? Реализация этого проекта бессмертия большевиками с присущей им пассионарной рьяностью обернулась морем крови и горой трупов. Бессмертие не состоялось. Тем не менее, возвратный принцип не скомпрометирован.

Но такой принцип не может сводиться лишь к одной смерти. Смерть, способная предстать в любом из перечисленных Ф. Арьесом типов, но лишь как частный признак возвращения к каким-то универсальным ценностям, которые существовали в прошлом или же вообще в других культурах. В состав таких универсальных ценностей входит многое - и понимание свободы, и судьбы, и личности, и в то же время смерти. Это возвращение имеет отношение, прежде всего, к образу личности. Такой возвратный принцип проявился, например, в идеализации романтиками Средневековья или в повороте Запада в ХХ веке к Востоку. Впрочем, не только Запада.

Любопытную переоценку, в том числе, и психологического типа художника можно обнаружить у А. Тарковского, который хотя и реабилитирует в отечественном искусстве трансцендентальную проблематику, она у него не сводится к смерти, а вписывается в универсальное миропонимание. У него эта переоценка связана с изживанием типа художника западного типа, т.е. эгоцентрика, занятого самолюбованием, и с превознесением типа художника, характерного для восточной культуры. Конечно, эта переоценка касается не только художника, но и целого мировосприятия, куда входит и отношение к смерти. Продолжая мысль о художнике как пророке, А. Тарковский говорит: «Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов. Вы понимаете? Я, я, я, я, я! А вот я недавно специально взял музыку шестого века до нашей эры (китайская даоссийская ритуальная музыка). Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе» [76].

В качестве примера А. Тарковский ссылается на японских живописцев, работавших у приютившего их сегуна. Когда они становились известными, они покидали сегуна. Чтобы

появиться в другом месте, где их никто не знал, и начать в безвестности все сначала. Иначе говоря, режиссер говорит об установке на преодоление индивидуализма и возвращении в безличную стихию творчества, что, конечно, касается не только творчества, но и отношения к смерти. Такое восприятие личности, конечно, приводит к переоценке и отношения к смерти. В этой переоценке ранние формы такого отношения могут снова возрождаться. Возвратному принципу особенно способствуют сломы в движении культур. Вместо установок, сформировавшихся на более поздних этапах истории, могут актуализироваться ранние установки. Поэтому то, что, например, Л. Седов отождествляет с отношением к смерти, характерным для русской культуры в целом, таким и не является.

8. Исихастское уклонение от модернистского понимания смерти как следствие надлома империи

В связи с приведенными суждениями А. Блока не случайно вспоминается фильм А. Тарковского «Андрей Рублев». Это не мгновенная ассоциация, а уловленный один из признаков православной ментальности. Продолжим снова тему странничества, столь важную для ментальности русского человека. Иконописцы в фильме А. Тарковского -Андрей, Даниил и Кирилл предстают странниками. Пытаясь понять умозрение великого живописца в красках, автор одной из лучших работ о творчестве Андрея Рублева А. Демина цитирует то место из сочинения византийского автора VII века Иоанна Лествичника «Лествица», в котором говорится о странничестве. «Странничество есть невозвратное оставление всего, что в отечестве сопротивляется нам в стремлении к благочестию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость, необъявляемое знание, утаенная жизнь, невидимое намерение, необнаруживаемый помысл, хотение уничижения, желание тесноты, путь к божественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молчание глубины» [77].

Что стоит за перечислением нравственного облика странника? Неужели здесь речь идет об эмпирическом облике странствующего человека? Конечно, нет. По сути, это целая нравственная программа духовного совершенствования, которая и представлена с помощью метафоры лестницы. Но дело не в метафоре. За этой программой духовного совершенствования оказывается целая философская система. Что, например, означают с этой точки зрения такие словосочетания, как «неведомая премудрость», «утаенная жизнь», «хотение уничижения», «отречение от тщеславия» и, наконец, «молчание глубины»?

Пожалуй, ключом к пониманию перечисленных И. Лествичником признаком будет слово «молчание». Странник - это пустынник, подвижник, молчальник. Это фигура, демонстрирующая уход из жизни, а если быть ближе к современности, то уход из империи. Когда-то пребывание в пустыне было противостоянием пребыванию в империи. Это не просто знакомая по византийской и древнерусской культуре фигура. За ней стоит целая движение внутри православной церкви. Это целя этическая и эстетическая система. И это философская система, обозначенная как исихазм. Сочинение И. Лествичника «Лествица» - это как раз то сочинение, в котором излагаются основные принципы исихастской философии, а именно, путь и ступени восхождения по райской лестнице к обожению. Обожение здесь следует понимать как соединение с богом. Однако, чтобы это восхождение состоялось, необходимо преодолеть все, что этому мешает. Мешают прежде всего страсти. В основе этого представления оказывается вера в способности человека изменять свою природу, освобождаться от страстей.

Исследуя проблему человека в культуре Древней Руси, Д. Лихачев не случайно напоминает о сочинениях теоретиков-исихастов Григория Синаита и Григория Паламы, в которых излагается учение о восхождении духа к божеству, о самоуглублении и нравственном совершенствовании. Итогом длинного пути к конечной цели становится особое состояние сознания, а именно, экстатическое состояние выключенности из обыденного мира и состояние созерцательности. Имея в виду эту систему восхождения, Д. Лихачев пишет: «Углубляясь в себя, человек должен был победить свои страсти и отрешиться от всего земного, в результате чего он достигал экстатического состояния созерцания, безмолвия» [78]. Исихастская практика предполагает, что человек - не статическое, а изменяющееся существо. Жизнь есть процесс последовательного преобразования человеком самого себя.

Отвлекаясь от ключевых понятий исихазма - покаяния и смирения, обратим внимание на один из его признаков, который оказался основополагающим признаком ментальности русских вообще, а именно, положительное отношение к страданию или, как выражается великолепный истолкователь исихастского учения С. Хоружий, «позитивную переоценку негативных эмоций». Под ней следует подразумевать переживания скорби, страданий, унижений и оскорблений. Их не следует не только не допускать, как считали эпикурейцы, но к ним следует стремиться и их культивировать. В этом-то С. Хоружий видит как раз созвучность исихазма стоицизму, который тоже призывает к обузданию страстей и готовности к любым испытаниям и несчастьям [79]. Но исихаст не просто готовится им противостоять, но он их культивирует. Подобное отношение к негативному опыту имеет объяснение. Ведь стремление исихаста достичь обожения, т.е. соединения с Богом означает и приятие судьбы Христа, разделение с ним его крестного пути, а это означает необходимость пройти вместе с Христом все мучения и испытать все истязания, которым он подвергался.

Нас же в первую очередь интересует другой признак исихастского этического кодекса. Раз исихазм оказал столь значительное влияние на православную религиозность, чтобы по этому поводу не говорил В. Соловьев, констатируя поверхностное усвоение идей христианства на Руси, как и влияние исихазма уже на ментальность и, соответственно, идентичность русского человека вообще, то нас будет интересовать отношение исихазма к смерти. Можно ли говорить, что вместе с огромным влиянием культуры Византии на Древнюю Русь, в России распространились идеи исихазма и там укоренились. А вместе с ними укоренились и идеи, касающиеся представлений о личности, о судьбе, о свободе, о жизни, рождении и, наконец, о смерти. Обсуждение всех этих тем - задача другого и универсального исследования. Такое исследование давно началось и сегодня имеет продолжение.

В данном случае исихазм нас интересует лишь с одной точки зрения. Имеется ли в исихазме особое отношение к смерти и если имеет, то можно ли отыскать следы этого отношения в русской культуре? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к тем исследователям, которые уже его касались. Так, С. Хоружий замечает, что и в самом деле исихастское сознание предполагает вовсе не враждебность по отношению к смерти и победу над ней. Подвижникам свойственна тяга к смерти, любовь к ней и даже влечение к ней, что вроде бы даже подтверждает фрейдовскую идею о влечении к смерти [80]. Но дело вовсе не в Фрейде, а скорее в Платоне. Смерть в исихазме оказывается соотносимой со всеми ступенями духовного восхождения подвижника. Пик обожения совпадает с его кончиной. Хотя христианское учение с тем, что доказывал язычник Платон, явно расходится, все же кончина и для христианина - это освобождение духовного начала, сбрасывание оков плоти. Но это одновременно и начало вхождения в истинный мир, начало новой жизни, как это и излагает Платон в своем «Федоне». Конечно, как

утверждает С. Хоружий, позднее исихазм будет избегать полного отречения от плоти и телесности. Языческие представления о смерти трансформируются под влиянием утверждения христианской антропологии. Но тема приятия смерти все же из исихастского дискурса не исчезает [81].

Нам остается показать, что этика исихазма оказывала воздействие не только на ментальность народа, но и на сознание гениев, вышедших из этого народа. Прежде всего, конечно, она оказала влияние на Ф. Достоевского, который выразил настроения такого вытесненного из сознания ХХ века и из научного сознания этого времени понятия, как исихастское Возрождение или исихастский Ренессанс. Такой Ренессанс имел место на протяжении всего ХЕХ века, а также продолжался и в первые десятилетия ХХ века, о чем говорится также в исследовании С. Хоружего, подхватывающего эту изложенную Г. Флоровским тему. В русской культуре ХЕХ - начала ХХ веков духовным ядром ренессанса было возрождение византийской традиции. В связи с менталитетом русских эта византийская традиция в русской культуре оказалась переосмысленной, представ в институте старчества. В связи с отношением исихазма к ментальности следует, конечно, говорить не только о его влиянии на ментальность, но и наоборот, о ментальности на исихазм. Явно, что, распространяясь на Руси, исихазм видоизменяется.

Когда А. Демина утверждает, что «Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни древней Руси» [82], то это ее суждение тоже можно истолковать под углом зрения воздействия на его творчество исихазма. Несомненно, оно имело место. Вот, скажем, тема смерти, как она подается у Андрея Рублева. Обратимся хотя бы к его знаменитой «Троице», на которой изображены три человеческих фигуры. Это три странника. Ведь в основе этой знаменитой фрески лежит ветхозаветная история о трапезе трех странников, которых под дубом маврикийским угощают праотец Авраам и его жена Сарра. Одновременно странники предстают у Рублева в образах ангелов. Опять же, как мы это видим и у Л. Шестова, ангел и смерть соотносимы. Трансформация человека в ангела - результат духовной трансформации перед вхождением в духовные врата. Высшая ступень трансформации наступает перед входом в духовные врата, когда наступает кончина.

Но рублевская «Троица» передает не только эту мысль о трансформации человека в ангела, но и мысль о необходимости смерти самого бога, о жертвенности как основе сакральности. Смысл «Троицы» связан с жертвоприношением. Чаша с головою жертвенного тельца в центре изображения, что имеет эмпирическое обоснование (убиенный телец, которым согласно Ветхому завету, будут угощать странников), имеет еще и символическое, т.е. главное обоснование. Это символ жертвоприношения Христа. Трапеза - символ духовной пищи. «В «Троице», - пишет А. Демина, - изображена беседа трех ангелов. Она означает ниспослание богом - отцом своего сына на выполнение им земной миссии страдания и смерти для спасения человечества и согласия последнего с волей отца» [83].

Этот мотив объясняет и пластическое решение действия, т.е. смысл поз и жестов каждого из ангелов. Это пластическое решение связано с оправданием жертвы, с приятием смерти. «С тихой грустью, любовно склоняет средний ангел голову к ангелу, сидящему от него справа. Он как бы вопрошает и убеждает. Опустив руку на престол, он жестом благословения как бы указывает на чашу - символ жертвенной любви. Поза ангела, к которому он обращается, несколько напряжена, он сидит прямо, на его лике тень скорби. В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы изъявляя согласие на ее приятие. Покорно склоняется в сторону среднего погруженный в тихое раздумье третий ангел. Легкая гора над ним ритмически вторит его движению. Жест его

правой руки, покоящейся на престоле, направлен тоже в сторону чаши. Всем этим завершается полное единство действия» [84].

Чтобы это «умозрение в красках» (мы употребляем в данном случае словосочетание Е. Трубецкого, давшего превосходное семантическое истолкование открываемой в эпоху Серебряного века древнерусской пластики, созвучное мироощущению первой мировой войны) передать, нужно не просто слышать о носителях исихастской традиции в ее византийской или древнерусской форме. Нужна среда, в которой эта идея распространяется, причем, распространяется в своем отечестве. Нужны носители этих идей, те же подвижники. Но в Древней Руси такая среда была. Живопись Рублева, которая несет на себе печать исихастской традиции, возникла не на пустом месте.

Д. Лихачев, поставивший в прямую связь образы Рублева и исихастскую традицию, получает ключ к специфическому восприятию этих образов. Так, в эстетике рублевской «Троицы» Д. Лихачев прямо улавливает исихастскую этику. «Икона обращена не просто к зрителю - пишет он об иконописи, не обязательно связанной с Рублевым - она обращена к молящемуся. Для стиля монументального искусства XI-XII веков характерны изображения, обращенные не к индивидуальному молящемуся, а к молящейся пастве в целом. Эти изображения требуют песнопений и громких молитв, торжественных богослужений» [85]. Иное дело - рублевские образы. Они требуют совсем другого восприятия, и оно как раз навеяно исихастскими установками. «В иконах Рублева иное, -пишет Д. Лихачев - XIV век был временем распространения исихазма с его учением о безмолвии. Изображения как бы замкнуты в себе, святые погружены в задумчивость и требуют от молящегося безмолвной созерцательности, уединенной молитвы» [86].

Иллюстрацией этой новой эстетики для Д. Лихачева служит именно «Троица» с присущей ей грустной задумчивостью и мысленной молитвы («Тихая гармония «Троицы» вовлекает молящихся в свой особый мир» [87]. Но такого типа восприятие касается не только «Троицы». Чтобы создать такого Спаса из Звенигорода - не сурового, не грозного и не жестокого (А. Демина пишет, что «в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения» [88]), нужно видеть носителей исихастской традиции, общаться с ними. Таким последовательным носителем исихастской традиции на Руси был Сергий Радонежский. А. Демина не исключает, что Рублев мог быть в послушании у ученика и преемника Сергия в Троицком монастыре - Никона. Что же касается «Троицы», то существует предание, согласно которому эта икона была написана «в похвалу Сергию», как в похвалу Сергию был возведен и Троицкий собор, в котором должны были находиться мощи святого. Подвижничество Сергия Радонежского - резонанс исихастского Возрождения XIV века, имевшего место в эпоху кризиса византийской империи и последующего ее исчезновения. Тогда же угасает и исихастская традиция в ее византийской форме.

Позднее она начинает возрождаться, но уже в славянском варианте. С. Хоружий начало ее возрождения связывает с XVIII веком. В творчестве Ф. Достоевского это Возрождение получает выражение. Но в русском варианте исихазм имеет особые нюансы. Он в меньшей степени связан с идеей индивидуального спасения. С. Хоружий пишет: «И здесь происходит не просто восстановление прежней тенденции и стратегии, но творческое создание новых форм. Русское старчество, возникающее и активно развивающееся с середины XIX века, - новое явление в истории исихазма, осуществляющее возврат по-новому, существенно глубже. Русские старцы - искушенные исихасты, избравшие миссию духовного руководства обширными массами мирян и в этом руководстве осуществлявшее передачу, трансляцию исихастской духовности окружающему христианскому обществу»

Начало распространения в России XIX века исихастской традиции и ее воздействие на Достоевского описано С. Хоружим [90]. Эту связь улавливал и Г. Флоровский. У него мы находим и подробности о распространении исихазма в России XIX века. Так, в Серафиме Саровском Г. Флоровский усматривает восстановление прерванной византийской традиции, что не могло не сказаться и на искусстве. «Всего важнее было, - пишет Г. Флоровский, - творческое восстановление прерванной когда-то византийской созерцательности и аскетической традиции» [91]. Но эта византийская созерцательная традиция и есть исихазм. Историю восстановления этой традиции Г. Флоровский связывает с началом XIX века, т.е. с началом того, что С. Хоружий называет исихастским Возрождением в России. «С начала прошлого столетия вновь оживает в России созерцательное монашество, всего больше под влиянием учеников великого старца Паисия, расселяющихся теперь по различным русским обителям и скитам. Восстанавливается умное делание и старчество. И это отвечало какой-то глубокой потребности. Искание духовной жизни захватывает очень многих, и в самых разных социальных пластах русского общества и народа» [92].

В этом смысле весьма красноречив контакт писателя со старцами возрождающейся в XIX веке Оптиной пустыни, возникновение которой произошло еще в XVШ веке. О распространении исихазма свидетельствует то, что этот монастырь становится центром притяжения российской интеллигенции. «И не случайно, - пишет Г. Флоровский, - в Оптиной пустыни перекрещиваются пути Гоголя и старших славянофилов, К. Леонтьева, Достоевского, Вл. Соловьева и Страхова, и даже Льва Толстого, приходившего сюда в час немой предсмертной точки и непонятного томления» [93]. Некоторые апологеты православия в его традиционных формах это мировосприятие явно не приветствовали. Не случайно К. Леонтьев будет критиковать созданные Л. Толстым и Ф. Достоевским образы Христа, которые он расценивает как уклонение от канонического образа. С распространением исихазма статус священника как представителя официальной церкви падал, а старца поднимался. В ауре старца оживали такие слои сознания, которые, казалось бы, давно успели уйти в прошлое. Нарастание в России настроений, характерных для Реформации (в России она не случилась), вызывало к жизни недоверие к официальной церкви и, соответственно, положительную ауру старцев - исихастов. Не случайно в своем романе «Братья Карамазовы» Ф. Достоевский высшей точкой нравственного отсчета делает старца Зосиму.

Мы касаемся вопроса отношения Ф. Достоевского к исихазму потому, что преодоление разрыва между русской и советской культурой, случившегося после 1917 года, для нас связано, в том числе, с творчеством А. Тарковского. Очевидно, что, как мы уже убедились, считая своим авторитетом Достоевского, А. Тарковский в его этических воззрениях не мог не ощутить, в том числе, и исихастский мотив. Отношение А. Тарковского к «Троице», которая появляется в его фильме «Андрей Рублев», возвращает к сути исихастской традиции. Собственно, изображение «Троицы» у А. Тарковского есть даже на станции Солярис в его последующем фильме. Преодоление разрыва, о котором пишет А. Мишарин и в котором, как мы убедились, признавался сам режиссер, касается и исихастской традиции. Но дело не только в извлечении из Достоевского исихастского комплекса. Дело еще и в том, что А. Тарковский обращается непосредственно к первоисточнику, т.е. даже не к последнему исихастскому Возрождению, а к первому. Не случайно А. Тарковский своим героем делает А. Рублева.

Не случайно также, что творчество А. Тарковского развернется в ситуации надлома и распада империи, правда, советского образца, как, собственно, в творчестве Достоевского

получили выражение надлом и начавшееся разрушение старой империи, когда развертывалось исихастское Возрождение в его славянской форме. Каждый раз развертывающийся надлом порождает странничество, а в нем оживает византийский комплекс, возвращающий к исихастской традиции. Нечто подобное и произошло в ситуации «безвременья». Это и произошло с А. Тарковским, сделавшим нечто большее, чем просто воспоминание о древнерусском иконописце. В эпоху постистории он вводит в оборот не только эстетическую, но и этическую систему, которая в эпоху модерна была вытеснена на периферию. Если у человечества, земные страсти которого были не только разбужены капитализмом, но и им гипертрофированы, осталась хоть капля мудрости, оно этой забытой этической системой неизбежно воспользуется. Популярность фильмов А. Тарковского во всем мире, правда, лишь в интеллектуальной среде, свидетельствует, что не все погибло. Надежда остается.

9. Смерть и ментальность.

Смерть с точки зрения взаимодействия между трагическим и комическим

Вернемся к ментальности, которая, несомненно, несет на себе печать отношения того или иного народа к смерти, т.е. к трагедии, но в то же время с этой трагедией соотносится и смех. Воспользуемся снова наблюдением В. Подороги, обнаружившего в прозе А. Платонова совмещение двух стихий или, как он выражается, «двух чувственных дистанций». «Ведь трудно избежать снисходительной усмешки или самого настоящего приступа хохота, - пишет философ, - выслушивая эти «глупые» и «неграмотные», если не безумные, речи платоновских персонажей, с другой стороны, разве не охватывает нас чувство безысходности перед тупой и бессмысленной жестокостью платоновского мира, где свободно и во всех своих разных обличьях разгуливает смерть, где мертвый и живой уравниваются в своих правах. В сущности, мы имеем дело с одной и той же дистанцией, которая, делая нас независимыми от читателей, даже его судьями, вдруг совершенно неожиданно, почти мгновенно возвращает нас к самим себе по неведомой параболе, но уже как к другим, превращая нас в объект провокации, отвращения и тоски. Одна дистанция прячется в другой. Интенсивность комики столь высока и действенна, что мы поневоле становимся ее жанрами; точно направленная комика делает нас трагическими персонажами, причем не позволяет трагическому переживанию отыскать выход из эмоционального тупика и разрешиться в благородном катарсисе. Там, где комика по своей интенсивности избыточна, она легко повергает в ужас» [94].

То, что Танатос сопровождают страх, ужас и трагедия, понятно. Но вот на вопрос, почему в иных случаях его сопровождает смех, ответ можно найти, конечно, лишь в ментальности и лишь в культуре. Прежде всего, следует отдавать отчет в том, что смех - не самостоятельное явление. Он функционален. Эта его функциональность понятна лишь в соотнесенности с культурой. Смех часто предстает способом снять страх, в том числе, и перед смертью, преодолеть ужас, который может иметь суггестивный и разрушительный потенциал и, следовательно, может распространяться в обществе, как это иногда и бывает, что осмыслялось психологами, начиная с В. Бехтерева и кончая Б. Поршневым.

Не случайно, пытаясь понять функции смеха, М. Бахтин приходил к необходимости осознать саму его природу. И здесь возникает необходимость понять смех в соотнесенности со страхом, а, следовательно, со смертью. «Необходимо учитывать грандиозную роль космического страха, - пишет М. Бахтин, - страха перед безмерно большим и безмерно сильным: перед звездным небом, перед материальными массами гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бедствиями - в древнейших мифологемах, мировоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных с ними формах мышления. Какая-то темная память о космических переворотах

прошлого и какой-то смутный страх перед грядущими космическими потрясениями заложены в самом фундаменте человеческой мысли, слова и образа. Этот космический страх, в основе своей вовсе не мифической в строгом смысле (ведь это страх перед материально-большим и перед материально-непреодолимой силой), используется всеми религиозными системами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древнейших образах народного творчества находит себе выражение и борьба с этим космическим страхом, борьба с памятью и предчувствием космических потрясений и гибели. В народных образах, отражающих эту борьбу, и выковывалось подлинно человеческое бесстрашное самосознание» [95].

Понятно, что эпидемии страха, нередко принимающего апокалиптический характер, следует противостоять. Страх уже сам по себе имеет суггестивную силу и способен принять эпидемический характер. Смех, призванный культурой противостоять страху, в этой ситуации представляет уже не суггестию, а контрсуггестию. В своем контрсуггестивном качестве форму выражения он находит первоначально в обрядах, в фольклоре, а затем и в искусстве. Но в тех же самых формах предстает и смерть. «В мифах и сказках, в обрядах и притчах, в символике кладбищ и курганов, - пишет Л. Седов, - фиксируется и передается от поколения к поколению обобщенное в культуре отношение к явлению человеческой смертности и смерти как к чему-то, требующему непременного осмысления, оправдания, осмысления» [96].

Например, снимавшего свой фильм в Мексике, С. Эйзенштейна поразило отношение мексиканцев к смерти. Они ежегодно отмечают «День смерти» - «день безудержного разгула и насмешки над смертью и костлявой ее эмблемою с косой». В связи с этим С. Эйзенштейн пишет: «Нигде этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче, чем в отношении его к смерти. Мексиканец презирает смерть. Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и ее, и тех, кто ее не презирает. Но им этого мало! Мексиканец над смертью еще и смеется» [97].

Конечно, когда имеется в виду жанр комедии, то речь должна уже идти о художественном феномене. Но раз смех мы связываем с ментальностью, а, тем более, с культурой, то здесь необходимо иметь в виду его социально-психологические функции. Собственно, именно в этом качестве смех имел место и в архаических, и в традиционных культурах. Но эта же функция за ним остается и сегодня. Это обстоятельство еще раз обязывает понять, как тесно танатологическая проблематика связана с самыми разными типами ментальности и проявлениями культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

[58] Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы / сост. и авт. вст. ст. Д. Салынский. М.: Астрея, 2012. С. 24.

[59] Там же. С. 185.

[60] Федоров Н. Сочинения. М.: Мысль, 1982. С. 495.

[61] Там же. С. 469.

[62] Там же.

[63] Там же.

[64] Там же. С. 497.

[65] Там же. С. 501.

[66] Седов Л. Типология культур по критерию отношения к смерти // Синтаксис. 1989. № 26. С. 160.

[67] Сенека Л. А. Нравственные письма к Луцилию. М.: Эксмо, 2009. С. 213.

[68] Федотов Г.П. Трагедия интеллигенции // Федотов Г. Судьба и грехи России: В 2 т. СПб.: София, 1992. Т. 1. С. 89.

[69] Лествичник И. Лествица. Козельская Введенская Оптина пустынь, 1898. Слово 3-е. С. 13-16.

[70] Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 1970. С. 76.

[71] Хоружий С. Исследования по исихастской традиции. Т. 2. СПб.: РХГА, 2012. С. 12.

[72] Там же. С. 74.

[73] Там же. С. 76.

[74] Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М.: Наука, 1972. С. 76.

[75] Там же. С. 61.

[76] Там же.

[77] Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 95.

[78] Там же. С. 96.

[79] Там же.

[80] Демина Н.А. Указ. соч. С. 37.

[81] Хоружий С. Указ. соч. С. 18.

[82] Хоружий С. Исихастская антропология в «Братьях Карамазовых» // Хоружий С. Указ. соч. С. 193.

[83] Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев: Христианско-благотворительная ассоциация «Путь к истине», 1991. С. 392.

[84] Там же. С. 391.

[85] Там же.

[86] Седов Л. Указ. соч. С. 171.

[87] Зеленин Д. Восточнославянская этнография. М.: Наука, 1991. С. 355.

[88] Сенека Л. А. Указ. соч. С. 111.

[89] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 455.

[90] Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. С. 91.

[91] Акунин Б. Любовница смерти. М.: Захаров, 2001. С. 11.

[92] Семенова С. Человек и мещанин. Отношение к смерти у Максима Горького // Семенова С. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы» в литературе. М.: Советский писатель, 1989.С. 290.

[93] Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. 1989. № 2. С. 118.

[94] Подорога В. Евнух души (Позиция чтения у Платонова) // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 22.

[95] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 2014. С. 481.

[96] Седов Л. Указ. соч. С. 112.

[97] Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. Т. 1. М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002. С. 245.

© Хренов Н А., 2017 Статья поступила в редакцию 15 ноября 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

email: mhremMumail.ru