Интерпретация творчества Элеоноры Дузе в русской критике 1890-1900-х годов

УДК 792.028(450):792.072(470)"1890/1908"

Д. А. Рыбакова

Интерпретация творчества Элеоноры Дузе в русской критике 1890-1900-х гг.

В статьях о великой итальянской актрисе поднимаются самые дискуссионные проблемы времени, как обсуждавшийся весь XIX в. вопрос об актере «представления» и актере «переживания», так и свойственные именно этому периоду вопросы натурализма, символизма, пессимизма, Вечной Женственности.

Ключевые слова: Дузе, русская театральная критика, актер представления, актер переживания, театральный символизм

Daria A. Rybakova Russian critics interpretation of Duse's acting style, 1890-1910's

In writing about the great Italian actress Russian critics brought up issues that were under discussion for the whole of the 19th century: the questions of the actor and of the acting style together with the fraught questions of that day: naturalism, symbolism, pessimism and Eternal Womanhood.

Keywords: Duse, Russian theatre criticism, actor's emotional experience, actor's presentation, theatre symbolism

Для наших чувств к Дузе нет другого определения, кроме любви1.

Ю.Д.Беляев

Элеонора Дузе приезжала в Россию четыре раза: весной 1891 г., еще не став мировой знаменитостью, и трижды зимой в 1891/1892, 1896/1897 и 1907/1908 гг.

Она играла в Москве, Петербурге, Одессе, Киеве, Харькове.

Она выступала в пьесах, известных и популярных в России. Наибольшее впечатление на русскую публику (судя по отзывам) произвели не героини Шекспира, Клеопатра и Джульетта, а Маргарита Готье А. Дюма-сына, Фру-Фру Мелья-ка и Галеви, Трактирщица К. Гольдони и, разумеется, очень популярная Нора Г. Ибсена. В 1896 к ним прибавилась Магда («Родина» Зудермана), в 1908 - Гедда Габлер, Ребекка («Росмерсхольм») и героини символистской драматургии - Монна Ванна из одноименной пьесы М. Метерлинка и Сильвия («Джиоконда» Д'Анунцио).

Российский зритель видел Э. Дузе четырежды за 17 лет. Трижды с 1891 по 1896 г. и еще один раз - через 12 лет. На протяжении этих лет подавляющее большинство критиков восхищалось актрисой, писало о сильных эмоциях, вызываемых ее игрой, ни одного отрицательного или даже скептического отзыва найти не удалось. За 17 лет восприятие Э. Дузе в России не претерпело значительных изменений, однако, оно углублялось, форма его выражения уточнялась. Причины тому прежде всего в самом движении художественной жизни от натурализма к символизму, которое, с одной стороны, определяло изменение в репертуаре и, вероятно, в игре ак-

трисы, а с другой - естественно меняло настроения и вкусы российских зрителей и способствовало выработке новой терминологии.

О Э. Дузе в России писали газетные репортеры, отзывались самые замечательные критики эпохи: А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев, С. М. Волконский, Н. Е. Эфрос, А. С. Суворин и известные писатели А. П. Чехов, М. А. Кузмин, Г. И. Чулков, А. В. Амфитеатров, высказывались крупнейшие режиссеры К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, К. А. Марджанишвили.

A. П. Чехов видел Э. Дузе в 1891. Он писал: «Замечательная актриса. Никогда ранее не видал ничего подобного. Я смотрел на эту Дузе, и меня разбирала тоска от мысли, что свой темперамент и вкусы мы должны воспитывать на таких деревянных актрисах, как Ермолова и ей подобных, которых мы оттого, что не видали лучших, называем великими. Глядя на Дузе, я понимал, отчего в русском театре скучно»2.

B. Э. Мейерхольд видел Э. Дузе в 1908 г. Он отозвался кратко: «Видел Дузе. Взяла»3.

В статьях Ю. Д. Беляева образЭ. Дузе становится языком описания актеров, критик упоминает Э. Дузе, рассуждая о П. А. Стрепето-вой, Тине ди Лоренцо, В. Ф. Комиссаржевской, Л. Б. Яворской, Сада-Якко, М. К. Заньковецкой, Саре Бернар, Режан и даже о Сандро Моисси! В связи с разговором о великой итальянской актрисе поднимаются важнейшие темы для всей русской театральной критики XIX в.

Э. Дузе и вопрос об актере

Критики пытаются объяснить феномен Э. Дузе, соотнося ее с двумя условными концепциями актерского искусства: «переживание»,т. е., темперамент, вдохновение, страсть - или «представление»,т. е. рассчитанная техника, трезвое мастерство, холодное самообладание. Эта антитеза - одна из самых значительных для всего XIX в. Она впервые возникла в первом десятилетии XIX в., когда в Петербург приехала французская актриса Жорж, которую сравнивали с трагической актрисой Екатериной Семеновой. Жорж оценили как «бездушную», озабоченную только сценической техникой. Представление о том, что французский актер (и особенно - актриса) - это холодность, изящество, совершенная форма, выверенная техника в России господствовало весь XIX в. А итальянцы воспринимались как родные. Считалось, что все они скорее сродни типу П. С. Мочалова, а не В. А. Каратыгина, Е. С. Семеновой, а не Жорж. В сценическом существовании Томазо Сальвини, Эрнесто Росси, Аделаиды Ристори, Вирджинии Цукки, Джованни де Грассо, Лины Кавальери зритель и критика в России видели тепло, реализм, естественность.

В этом контексте и Э. Дузе сразу показалась своей. В одном из самых первых откликов на первые гастроли актрисы А. С. Суворин отмечает в ней то, что воспринимается русским зрителем как родное и понятное: «Она очень сродни нам, русским по своему реализму, по задушевности»4. Позже А. Р. Кугель напишет: стиль Э. Дузе - это мы сами. «Этот стиль - наша современность, наш напряженный, усталый, надорванный, мятущийся беспокойный век»5.

Только в 1908 г., к третьему приезду актрисы находятся слова, чтобы объяснить, почему мы понимаем Э. Дузе больше «немцев, французов, даже самих итальянцев»6. О том, что Э. Дузе «сквозь образы поэта раскрывает себя», говорили и раньше, но только к 1908 г. критика обращает внимание на то, что именно она раскрывает - на личность самой актрисы. Рецензент «Русского артиста» В. Михеев пишет о хрупкой женщине, «пережившей всю глубину и личной трагедии в браке с мужем-преступником, в любви с великим капризником Д'Анунцио», и о том, что «мы должны быть благодарны судьбе, в том, что эта горькая личная доля выпадает гению творчества, в великое наслаждение и поучение - всем нам»7. А. Г. Горенфельд утверждает: Э. Дузе - «не только великая трагическая актриса, но и великий трагический характер»8. Выясняется, что исполнение актером роли - это только демонстрация некоторой «сноровки»,

которая мало производит впечатления на зрителя. Зрителю важно что-то понять не столько про героя, сколько про самого актера. «Зритель хочет чувствовать, что делается за маской грима - и вне этого чувствует себя эстетически неудовлетворенным»9, - продолжает Горнфельд. А С. Волконский констатирует: «Преобладание человека над ролью - вот сущность той силы, которой она запечатлевается в памяти»10.

Принципиально важной для творчества оказывается личная судьбы актрисы, причем именно несчастная судьба. Таким образом Э. Дузе вводится в круг цариц русской сцены. В представлении русской критики последних десятилетий XIX в., личная жизнь актрисы является не оторванной от «высокого» искусства «низкой», бытовой деталью, а составляющей как собственного облика актрисы, так и характеров ее героинь. В разговоре о П. А. Стрепето-вой, М. Н. Ермоловой и даже М. Г. Савиной присутствует тема личного страдания как основы сценического существования трагической актрисы11. О том же в отношении В. Ф. Комиссаржев-ской говорит и Ю. Беляев, причисляя ее к той категории артистов, что идут на сцену не «для жизни», а «от жизни». Приходят на сцену поздно, «в большинстве случаев достаточно поломанные жизнью», и только их игра - «настоящая правда»12.

Э. Дузе сравнивают с П. С. Мочаловым, П. А. Стрепетовой, актерами, которых в России считают «учителями поколения» и почитают не менее великих писателей. В итальянской актрисе современники видят слияние «гениальной простоты и красоты» А. С. Пушкина с «проникновенной нервностью» Ф. М. Достоевского13. Ю. Д. Беляев, в разговоре о Э. Дузе утверждает, что именно русская литература научила нас понимать мятежного, ищущего и страдающего художника. Как у Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, у Э. Дузе «возвышенно простой и смиренно-мудрый реализм» сочетается с исповедниче-ством и пророчеством, потому ее «справедливо можно назвать музой русского романа»14.

Восприятие Э. Дузе в России ставит ее в один ряд не со звездами европейской сцены, а с русскими актерами и писателями, с теми, кого здесь традиционно считали учителями и пророками.

Э. Дузе и натурализм

Русская критика рассматривает итальянскую актрису в соотношении с основными стилями, последовательно сменяющими друг друга за 17 лет: Э. Дузе и натурализм, Э. Дузе и реализм, Э. Дузе и символизм. В 1891-1896 гг. говорят

Д. А. Рыбакова

о реализме и натурализме. Однако, начиная с самых ранних рецензий, обращают внимание на не очень свойственное русским актерам соединение «нутра» и «техники». Критики называют ее «смелой, но изящной натуралисткой», которая играет «натурально, но художественно»15. Невозможно ни на минуту забыть, «что перед вами и артистка,т. е., „существо, отмеченное божественным перстом", и актриса, превосходно знающая все тайны сценической практики, с совершенно справедливым сознанием полной необходимости применения этих тайн к делу», отмечает А. С. Суворин16.

Общее место в рецензиях - разговор о том, что актриса отклоняется от типа, данного автором. Критика особенно отмечает ее умение создавать объемный, психологически сложный образ, даже если в основе лежит примитивный драматургический материал: «Она создает душу там, где у автора только эффект»17, - пишет рецензент журнала «Артист».

Все сходятся на том, что Э. Дузе не играет ни французскую камелию, ни египетскую царицу, ни жену норвежского юриста, но «Дузе, как и всегда, играет человека»18. Создает ли Э. Дузе на сцене женщину, индивидуальный, личный характер или вариацию на вечную женственную тему - везде проявляется ее «огромный феноменальный дар воплощения и выявления глубокой красоты внутренних сложных человеческих переживаний при помощи театра»19.

Э. Дузе и символизм

В 1891-1896 гг. критики говорили о пессимизме и неврастении: «грациозная болезненность», «нервность», «страдания», «пессимистический оттенок», - обязательные слова в лексиконе пишущего о Э. Дузе.

В 1896 г. начинают говорить о красоте, о мечте, об «идеале».

А в 1908 г. появляется новая, символистская, тема глубокой и скорбной печали.

«Ее героини почти всегда чужды здоровой чистой радости жизни, в них всегда, даже сквозь смех слышится внутренняя горечь, сердечная печаль»20, - пишет В. Базилевский. У Э. Дузе «лицо мученицы». Однако эта печаль, которую несет в себе актриса, не только трагична - она прекрасна. Появляются такие описания: «Неземная красота... Каждый жест просится на картину. Жалеешь, что нет сине-матографиста, который увековечил бы эти пластически скульптурные движения, эту божественную красоту линий. Величественная и скорбная фигура, олицетворяющая собой мировую тоску»21.

Теперь Э. Дузе не «реалистка», ее воспринимают как актрису, способную создавать на сцене символические образы и даже как символ. К 1908 г., наконец, в русском сознании и языке находятся необходимые слова: «Глаза, в которых сконцентрирована скорбь всего мира, печаль и тоска мадонны», «Дузе дала символ, настоящий символ, выявила экстракт Сильвии» («Джиоконда» Д'Анунцио)22. Гедда Габлер в исполнении Э. Дузе - это мировая скорбь, вечная женственность, красота страдания, безумие красоты23.

Обобщением можно считать описание и объяснение символа «Дузе» из статьи Ю. Беляева, которая начинается эпиграфом: «Красота - это скорбь»: «Больная душа, сотканная из тончайших волокон чувства, отзывчивая на малейшее дуновение извне, как Эолова арфа, лицо настоящей Mater dolorosa, бледная смуглость которой кажется выточенной из слоновой кости; грустно-мечтательные глаза, подобные тихим водам венецианской лагуны; походка устало-спотыкающаяся, как у человека, несущего крест страданий, - вот Дузе»24.

Современники сочли даже, что самим фактом своего существования Э. Дузе разрешила важнейший вопрос эпохи: какими путями пойдет театр. В статье, завершающей анализ последних гастролей Э. Дузе, рецензент «Русского артиста» пишет: «Вот, идут горячие споры, ломаются ожесточенно копья, всячески стараются разрешить вопрос, по какой дороге идти современному театру <...> Одни мечтают о Соборном действе, другие о театре прямой линии, третьи о театре Диониса. Но вот приходит такой талант, такая артистка, как Дузе, и летят кувырком все споры, все мечтания крайних новаторов и сектантов театра». Э. Дузе «начинает играть, и в ее игре одинаково сливаются и реализм <...> и символизм, одинаково звучат и „Дама с камелиями" и „Джиоконда". И в убогой обстановке, среди невежественных пошлых актеров в какой-нибудь заигранной Маргарите Готье действительно получается коллективное творчество, к чему наши теоретики пытаются прийти путем сложной цепи ухищрений»25.

Соборное действо, театр Диониса, К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд - все споры вокруг них показались мечтаниями «сектантов театра». В мощном таланте Э. Дузе соединились реализм и символизм, глубокая театральная традиция и новаторство. Сила ее воздействия - ответ на вопрос. На спектакле Э. Дузе «трепещущая толпа зрителей» сливается в «общем молитвенном экстазе»26. Э. Дузе выводит зрителя из закоулков сложной психологии героя, а сам театр из дебрей теорий - к сильней-

шему непосредственному впечатлению. Э. Дузе -символ возрождения театра.

«Ныне большая лучезарная звезда горит над нами. Она символизирует возрождение. Мы видели свет ее на западе и рады поклониться ей»27, - заключает Юрий Беляев.

Итальянская дива сразу захватила своих российских современников, была принята как родная, явила в игре знакомое только по литературе и невиданное в русском театре соединение «натурализма» с «художественностью», реализма с пророчеством. В эпоху символизма показалась русскому зрителю «оригиналом»,т. е. идеалом актрисы. А через 100 лет, в статье 2009 г., напечатанной в газете Александринского театра к 150-летию со дня рождения Э. Дузе, - знаком, символом самого искусства28.

Примечания

1 Беляев. Ю. Дузе // Беляев Ю. Статьи о театре. СПб.: Гиперион. 2003. С. 282.

2 Чехов А. П. Письмо М. П. Чеховой, 17 марта 1891 г. // Полн. собр. соч.: в 30 т.; писем: в 12 т. М.: Наука, 1976. Т. 4. С. 198.

3 Мейерхольд В. Переписка, 1896-1939. М.: Искусство, 1976. С. 111.

4 Элеонора Дузе: отзывы печати о гастролях Дузе в Санкт-Петербурге. СПб., 1891. С. 8.

5 Кугель А. Р. Сара Бернар // Кугель А. Р. Театральные портреты. Пг.; М., 1923. С. 81.

6 Беляев. Ю. Указ. соч. С. 281.

7 Михеев В. Элеонора Дузе // Рус. артист. 1908. № 3.

С. 43.

8 Горнфельд А. Дузе, Вагнер, Станиславский // Театр: кн. о новом театре: сб. ст. СПб.: Шиповник, 1908.

С. 73.

9 Там же. С. 77.

10 Волконский С. Дузе // Экран и сцена. 1991. 1 авг. С. 8-9.

11 Прыгунов М. Д. П. А. Стрепетова // Стрепетова: воспоминания и письма. М.; Л.: Academia, 1934. С. 50-51; Беляев Ю. Д. П. А. Стрепетова // Беляев Ю. Д. Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003. С. 20; Незнакомец [Суворин А. С.]. Театр и музыка // Новое время. 1881. 18 дек. С. 3; Эфрос Н. Е. М. Н. Ермолова: ее жизнь и творчество // Мария Николаевна Ермолова. Л.: Светозар, 1925. С. 79.

12 Беляев Ю. Д. «Родина» // Беляев Ю. Д. Статьи о театре. СПб.: Гиперион, 2003. С. 187-188.

13 Михеев В. Указ. соч. С. 44.

14 Беляев. Ю. Дузе. С. 281.

15 Письма о театре // Новости и биржевая газета. 1891. 20 дек.

16 Элеонора Дузе. С11.

17 Иванов. Ив. Элеонора Дузе: Фернанда Сарду, Адри-енна Лекуврер Скриба и Легувэ, Нора Ибсена // Артист. 1892. № 19. С. 137.

18 Дымов, Носков. Указ. соч.

19 Ростиславов А. Дузе и Дункан // Театр и искусство. 1897. № 5. С. 94.

20 Базилевский В. Гастроли Э. Дузе // Рус. артист. 1908, № 3. С. 43.

21 Яз. Дим. [Языков Д. Д.] Гастроли Э. Дузе // Рус. артист. 1908. № 5. С. 70-71.

22 Львов Як. Гастроли Э. Дузе // Рус. артист. 1908. № 5. С. 71.

23 См.: Разумовский С. Безумие красоты // Рус. артист, 1908. № 7. С. 100.

24 Беляев. Ю. Дузе // Беляев Ю. Статьи о театре. СПб.: Гиперион. 2003. С. 281.

25 Львов Як. Гастроли Э. Дузе // Рус. артист. 1908. № 5. С. 71.

26 Там же. С. 70.

27 Беляев. Ю. Дузе. С. 281.

28 См.: Гусев А. Искусство, скрывающее жизнь // Империя драмы. 2009. № 22, янв. URL: http: // alexandrinsky.ru (дата обращения: 06. 04. 2016).