К вопросу о логике развития Системы Станиславского, или время читать Страсберга

С. Д. Черкасский*

К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ РАЗВИТИЯ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО, или ВРЕМЯ ЧИТАТЬ СТРАСБЕРГА

В статье идет речь о раннем и позднем периодах творчества Станиславского, анализируется метод физического действия, метод действенного анализа, этюдный подход, рассматривается развитие взглядов Станиславского на аффективную память и действие, а также отличие системы Станиславского от её модификации в методе (the Method) Ли Страсберга (1901—1982), знаменитого педагога, воспитавшего три поколения звёзд американского театра и кино. Приводятся примеры из практики Первой студии МХТ и Актерской студии Страс-берга, актуальные и для современной театральной педагогики.

Ключевые слова: актёрское мастерство, театральная педагогика, система Станиславского, Метод Ли Страсберга, аффективная память, Н. В. Демидов, Первая студия МХТ, Актёрская студия Страсберга.

S. Tcherkasski. THE STANISLAVSKY SYSTEM:

LOGIC OF DEVELOPMENT or IT'S HIGH TIME WE READ STRASBERG

The article clarifies correlation of early and later Stanislavsky System's periods. Layers of multicomponent Stanislavsky's heritage are analyzed — Method of Physical Actions, Method of Action Analysis, Etude Technique. Evolution of Stanislavsky's ideas on affective memory and action are discussed. Differences of approach to these essential elements of actor's creative state form the distinction between the Stanislavsky System and its interpretation in the Method, developed by Lee Strasberg (1901—1982), who trained three generations of American film and theatre actors. Historical examples of affective memory's application in the Moscow Art Theater's First Studio and Strasberg's Actors Studio might be of value to modern actor's training.

* Черкасский Сергей Дмитриевич — кандидат искусствоведения, доцент, руководитель актерской мастерской Санкт-Петербургской академии театрального искусства. E-mail: sergei@ST1676.spb.edu ; sdtcher@yahoo.com.

Key words: Acting, Actor's training, the Stanislavsky System, the Method of Lee Strasberg, affective memory, Nikolay Demidov, Art Theatre First Studio, Actors Studio.

В отрицательной внутренней рецензии 1956 года на рукопись Н. В. Демидова, которая называлась «Творческий процесс на сцене» (впоследствии «Искусство жить на сцене» [Н. В. Демидов, 1965]) М. О. Кнебель писала: «Далеко не все предложенное К. С. Станиславским еще осуществляется на практике, еще многое не осознано, многое не понято, не изучено, но богатство его наследия неисчерпаемо. Поэтому нельзя и думать о противопоставлении методики Н. В. Демидова — К. С. Станиславскому» [М. О. Кнебель, л. 59].

Автор книги «О действенном анализе» естественно не могла принять позицию Демидова, умалявшую не только этот самый действенный анализ, но даже роль действия в создании творческого самочувствия актёра. А сама Кнебель именно этот репетиционный подход Станиславского тридцатых годов считала главным его наследием, ей и принадлежит этот термин — метод действенного анализа.

Позиция Кнебель подкрепляется суждением историка системы Станиславского Г. В. Кристи (1954): «Длинный ряд элементов творческого самочувствия актера, обнаруженных и изученных Станиславским на различных этапах его жизни в искусстве, объединяется теперь [в 1930-е годы] в одном понятии — действие... Действие, которое прежде стояло в общем ряду со всеми другими элементами, по существу, вобрало в себя все без исключения элементы «системы» (курсив мой. — С. Ч.); внимание, воображение, чувство правды, общение, ритм, движение, речь и т. д. стали выглядеть на этом заключительном этапе как необходимые условия совершения действия, как органически присущие ему элементы» [Г. В. Кристи, 1954, с. XXVIII].

Наверное, по-своему Мария Осиповна была права, собирая на рубеже шестидесятых все силы в единый «действенный» удар по фальшивому, декламационному театру пятидесятых и отметая любые другие методики, включая даже ранние исследования самого Станиславского, который, как известно, в 1910-е годы

аффективную память полагал краеугольным камнем полагал творчества актера.

Так сложилась ясная и простая схема, укоренившаяся в сознании большинства театральных практиков: ранний Станиславский (ведущий элемент Системы1 — аффективная память) и поздний Станиславский (ведущий элемент Системы — действие). В раннем периоде Константин Сергеевич только начинал исследование законов актерского творчества и действовал по извинительной неопытности не всегда правильно, в позднем, — наконец, всё стало правильно — потому что «Станиславский перерос увлечение буржуазной психологией и аффективной памятью», и его «упражнения 1930-х годов были уже свободны и от налёта идеализма Рибо и от мистицизма йоги» [С. В. Гиппиус, 1967, с. 32]. По этой логике получается, что поздний период отменяет ранний.

И в 1960—1980-е годы принципы действенного мышления настолько превалировали, что Г. А. Товстоногов, один из самых значимых теоретиков Системы, давший многим её понятиям самые точные определения, заменил термин Станиславского «театр переживания» на «театр действия».

Прошло время, качнулся маятник театральной педагогики. Достигнув серьёзных успехов в действенном видении окружающего мира и театрального спектакля, театральная теория и практика стала обращать внимание и на другие элементы творческого самочувствия актёра. Творческое наследие Станиславского получило развитие и возможность многообразия интерпретации.

Так, важнейшее открытие Станиславского тридцатых годов — метод физических действий, скомпрометированный в практике МХАТ СССР 1940 — 1950-х годов и его руководителя М. Н. Кедрова, приобрёл новое звучание в работе великого польского режиссера Ежи Гротовского, который, развивая понятие физического действия по Станиславскому, довёл его до действия архетипического. А осмысление творческого наследия Стани-

1 Поскольку сам Станиславский и пишущие о его работе в разные годы писали слово «система» по разному: «система», Система, или просто система, в настоящей статье мы пишем согласно нормам современного языка — система Станиславского или Система, но в цитатах оставляем форму написания цитируемого автора.

славского в области физических действий совместно с исследованиями физического самочувствия Немировичем-Данченко и осознание их неразрывной связи привело в 1990-е годы к созданию концепции физического бытия2.

Метод действенного анализа — другое важнейшее открытие позднего Станиславского, — получив своё начальное развитие в практической работе М. О. Кнебель и А. Д. Попова, был разработан теоретически и самой М. О. Кнебель, и Г. А. Товстоноговым, многие терминологические определения которого стали уже классическими. Весомый вклад в развитие метода действенного анализа внесли работы А. М. Поламишева, предложившего свой подход к событийному анализу пьесы, и М. В. Сулимова, давшего ряд методологических разработок начального периода работы над пьесой. А ученик Кнебель А. А. Васильев, опираясь в своем раннем творчестве на опыт метода действенного анализа, расширил и переосмыслил его, выведя на просторы игрового театра и предложив «игровой концепт» и новые способы анализа драматургического материала от финального события пьесы.

Третье направление поисков Станиславского — этюдная техника — сегодня выделяется из метода действенного анализа, составной частью которого она многими полагалась раньше (по Кнебель, его первая часть — разведка умом, вторая — разведка телом через этюды). Лозунгом этого направления в развитии Системы можно считать тезис Станиславского, высказанный в беседе с Б. В. Зоном: «Этюдами мы вспоминаем жизнь», что приводит к неограниченным возможностям в разработке многообразия типов этюдов, к созданию этюдной репетиционной философии. Стараниями З. Я. Корогодского, В. М. Фильштинского и Л. А. Додина этюдная техника становится важным фактором театральной педагогики и театральной практики. Мощного союзника это направление развития идей Станиславского получило в лице Н. В. Демидова. В начале XXI века, наконец, были изданы четыре тома его «Творческого наследия» (куда в том числе вошла вышеупомянутая книга «Искусство жить на сцене»), и сегодня его подходы к подсознанию актёра кажутся первосте-

2 Термин «концепция физического бытия» предложен В. М. Фильштин-ским [В.М. Фильштинский, 2006, с. 83].

пенно важными. По-своему развивает этюдную философию и практику М. М. Буткевич, чьи «опыты» и «эксперименты» прокладывают путь в игровой театр, тем самым ещё раз доказывая полновластие Системы не только на территории психологического театра.

И не случайно Л. А. Додин в одной из своих бесед привлекает внимание не к позднему, а к позднейшему Станиславскому, когда «от достаточно жестких методов, которые для многих и являются системой Станиславского, методов, описанных в его книгах, разработанных терминологически: "сквозное действие", "сверхзадача" и т. д., — он пришел к логике свободного поиска свободной жизни свободного человеческого духа (курсив мой. — С. Ч.), что труднее всего описать и что очень нелегко нащупать» [Л. А. Додин, 2001, с. 111]. Ту же мысль развивает и В. М. Филь-штинский. Он обращает внимание на «некое "разветвление" интересов К. С. Станиславского» в 1930-е годы, когда наравне с методом физических действий и методом действенного анализа создатель Системы «практиковал и... некие свободныере-жиссерско-педагогические приемы работы (курсив мой. — С. Ч.)» [В. М. Фильштинский, 2006, с. 65].

Таким образом, творческое наследие позднейшего Станиславского воспринимается сегодня как многомерное, состоящее как минимум из трёх важных направлений: из метода физических действий, объединённого с концепцией физического самочувствия Немировича-Данченко, из метода действенного анализа и из этюдного подхода [там же, с. 83].

Историки Системы тоже вносят свою лепту в переосмысление логики её развития. Публикуются ранее неизвестные материалы, которые дают новое представление о разработке Станиславским различных элементов Системы, в том числе и двух важнейших — аффективной памяти и действия, с приоритетом интереса к которым и связывают традиционную периодизацию Системы.

Вот что, оказывается, писал Константин Сергеевич в письме переводчице своей книги Э. Хэпгуд от 11 декабря 1936 года — через месяц после выхода в Америке его книги «Работа актера над собой» (An Actor Prepares): «По поводу аффективной памяти. Это название принадлежит Рибо. Его раскритиковали за такую терминологию, так как происходит путаница с аффектом. На-

звание Рибо уничтожено и не заменено новым, определённым. Но надо же мне называть самую главную память, на которой основано почти всё наше искусство (курсив мой. — С. Ч.). Я и назвал эту память эмоциональной (т.е. памятью чувства).

Это неправда и полная бессмыслица, что я отказался от памяти на чувствования. Повторяю: она — главный элемент в нашем творчестве. Я должен был только отказаться от названия (аффективная) и более, чем когда-нибудь, признать значение памяти, которую подсказывает нам чувство, т.е. то, на чём зиждется наше искусство» [В. В. Дыбовский, 1992, с. 314—315]. И примеров опоры Станиславского на механизмы аффективной памяти в практической работе с актером в 1930-е годы можно найти множество — и в записных книжках Константина Сергеевича [К. С. Станиславский, 1986, с. 272, 291], и в записях Зона [Б. В. Зон,1955, с. 473—475, 487—488], и в программе Оперно-дра-матической студии [К. С. Станиславский, 1990, с. 502].

Архивные документы раскрывают также, как сталинская цензура принуждала Станиславского не только переименовать аффективную память в эмоциональную, но и отказаться от упоминания йоги в «Работе актера над собой». Хотя около трети элементов Системы, перечисленных в этой книге, и по сей день развивается йоговскими тренингами, а важнейший тезис Станиславского «к бессознательному через сознательное» и его концепция сверхсознания впрямую заимствованы из йоги [С.Д. Черкасский, 2010, с. 254-267].

Более того, стал ясен политический подтекст разделения Системы на раннюю - несовершенную - это еще при «проклятом царизме», и позднюю - истинную, осуществленную в момент торжества соцреализма.

И когда сегодня, в новой исторической перспективе, читаем рукопись «Работа над ролью. "Горе от ума"», написанную в 1916— 1920 годах (опубликованную лишь в 1957 году), становится ясно, что Станиславский и в этот период знает и использует понятия сквозного действия и сверхзадачи. И набор элементов Системы был сформирован уже в 1910-е годы, причём действие занимало в этом ряду далеко не последнее место, в особенности после сдвига интересов Станиславского в сторону внешней техники, произошедшего после его творческого кризиса в ролях Сальери (1915) и

Ростанева (1917). Недаром студиец А. Д. Дикий, вспоминая шекспировскую постановку 1917 года пишет, что Станиславский «энергично ломал студийную традицию утончённого расслабленного психологизма... Весь спектакль "Двенадцатая ночь" был, по существу, уроком действия (курсив мой. — С. Ч.)», и что он убирал всё, «что могло увлечь студийцев на привычный для них путь отвлечённого "переживания"» [А. Д. Дикий, 1957, с. 290].

Следовательно, поздний Станиславский не отказывается от аффективной памяти и продолжает опираться на неё в практической работе. А ранний Станиславский достаточно понимает природу действия и тоже использует его в репетиционной практике (ещё в 1908 году в репетициях «Ревизора» Константин Сергеевич искал «гвоздь» роли, т.е., по позднейшей терминологии, — сквозное действие роли).

В чем же тогда состоит сдвиг, произошедший в Системе в 1930-е годы? И каково соотношение раннего и позднего её периодов?

Предваряя публикацию «Работы актера над собой» в новом собрании сочинений Станиславского А. М. Смелянский, который использует термин «метод физических действий» как синоним «методу действенного анализа», пишет: «До сих пор нельзя считать проясненным вопрос о соотношении системы и "метода физических действий". Есть точка зрения, согласно которой "метод" не добавление к тому, что сделал Станиславский до начала 30-х годов, а качественный переворот в его представлениях о природе творчества актера и режиссера. Есть и другая точка зрения, учитывающая глубокую связь последних экспериментов Станиславского с духом системы» [А. М. Смелянский, 1989, с. 29].

Это и есть поставленный выше важнейший вопрос: отменяет ли поздний Станиславский раннего Станиславского, или они находятся в гармоничной связи. Смелянский отстаивает целостность Системы: «Для нас несомненно одно: если понимать систему не как катехизис или учебник, а как "целую культуру" (а именно так понимал ее Станиславский), то последние его открытия без всякой натяжки вписываются в контекст этой культуры, не имеющей завершения и открытой для дальнейших поисков» [там же]. Такое целостное ощущение Системы, восприятие её развития не по линейному сценарию, когда после-

дующие открытия отменяют предыдущие, а как восхождение по спирали, вбирающее всю многосложность поисков Станиславского, представляется чрезвычайно важным для сегодняшней театральной теории и практики. Ведь при различиях в подходах, приёмах и методах разных лет, задача Станиславского во все годы была одна — добиться живого актерского существования во всей его полноте, добиться живого чувства.

И логика развития системы Станиславского не просто связана с заменой одного приоритетного элемента другим. Её путь — от анализа отдельных элементов творческого самочувствия и открытия (через экспериментальную психологию Рибо и практику йоги) роли бессознательных процессов в творчестве актера — к разработке различных методов, приёмов, подходов сознательного контроля над бессознательным (упражнения на аффективную память, метод физических действий, этюдный подход и т.д. и т.п.).

Однако в 1930-е годы Станиславский действительно перешел от приемов пробуждения чувств посредством аффективной памяти (логика чувств) к провокации рождения чувства посредством точного действия. Значит действие всё-таки «важнее»? Защитников этой позиции найдется предостаточно3.

Прислушаемся к тем, кто высказывает другую точку зрения. Руководитель Актерской студии Ли Страсберг (1901—1982), один из самых влиятельных педагогов актерского мастерства ХХ века, который, по точному замечанию А. М. Смелянского, создал «индустрию Станиславского в Америке» [О. В. Егошина, 2009], писал: «В последний период своих исследований Станиславский сосредоточился на попытке стимулировать актерскую эмоциональную подлинность простыми и ненасильственными методами. К сожалению, правильное утверждение Станиславского о том, что эмоциям нельзя командовать напрямую, привело к ложному заключению, что они не могут быть стимулированы, что их нельзя побудить. Станиславский никогда не отказывался от требования к актеру быть способным проживать роль. Однако в

3 Автор настоящей статьи, выпускник мастерской М. В. Сулимова, стоит в своей режиссерской практике на позициях действенного анализа, на прочном основании классической ленинградско-петербургской режиссерской школы 1960—1980-х годов Г. А. Товстоногова, М. В. Сулимова, А. А. Музиля.

связи с трудностями, с которыми он столкнулся, он надеялся стимулировать актера, который был уже натренирован в эмоциональных реакциях (курсив мой. — С. Ч.), посредством психофизических действий» [L. Strasberg, 1987, p.151].

Выделенное курсивом замечание принципиально — к выполнению действия «допускался» лишь актер уже, т. е. предварительно натренированный в эмоциональных реакциях, что порой упускается практиками действенного метода.

«Я же, — продолжает Страсберг, — никогда не испытывал трудностей при использовании упражнений на эмоциональную память и развил целый ряд специфических подходов для их использования» [ibidem].

Именно на этой разности подходов к действию и аффективной памяти базируется отличие системы Станиславского и её модификации в Методе (The Method) Ли Страсберга (1901—1982), воспитавшего три поколения американских актеров театра и кино, среди которых Мэрилин Монро, Марлон Брандо, Монтгомери Клифт, Энн Бэнкрофт, Джулия Харрис, Джеральдин Пэйдж, Пол Ньюмен, Ал Пачино, Дастин Хоффман, Роберт Де Ниро и многие другие. И вклад Страсберга в мировую театральную педагогику связан именно с методологией использования аффективной памяти в творчестве актера. Его упражнения на эмоциональную память стали своего рода визитной карточкой Метода точно так же, как упражнения с воображаемыми предметами или реплика «не верю!» стали знаковыми для массовых представлений о Станиславском.

Сам механизм аффективной памяти достаточно прост, но его успешное действие во многом зависит от того, насколько хорошо развита память ощущений актера, т.е. способность явственно вспомнить и до определенной меры заново прочувствовать (пережить-прожить) зрительные образы, запахи, звуки, вкусы, тактильные ощущения. Чтобы проделать упражнение на аффективную память, актер выбирает эпизод из своего прошлого опыта. Сознательно не думая о себе и не пытаясь напрямую вызвать эмоции и чувства, связанные с этим жизненным опытом, актер вспоминает сенсорные реалии (чувственные ощущения) выбранного момента жизни и последовательно воскрешает их в своей памяти. В какой-то из моментов выполнения

упражнения конкретность чувственного ощущения спровоцирует (по словарю Станиславского — «выманит» из подсознания) эмоцию, связанную с этим чувственным опытом.

Если актер смог вычленить и запомнить сенсорный пусковой механизм («триггер», по терминологии Метода4), то это значит, он смог найти верный ключ к конкретному чувству, и для последующего его воссоздания проходить вышеописанный сложный и длительный путь каждый раз не понадобится. Достаточно иметь этот ключ — триггер. И по мере постоянных упражнений актер оказывается способен вызвать в себе требуемое чувство посредством актуализации нужного момента памяти ощущений так же просто, как тренированный музыкант вспоминает тональность, а тренированный танцор — необходимую группировку мышц для исполнения движения. Раскрывая ход упражнения на эмоциональную память, Страсберг всемерно подчёркивает приоритет процессов чувственного восприятия над логически-действенным отношением к моделированию воспоминания [ibidem, p.115].

Эффективность подходов Страсберга можно наблюдать, смотря лучшие работы американского кинематографа, где практически все актёры работают по Методу. И, может быть, сегодня, когда метод действенного анализа достаточно окреп, достаточно развился как одно из направлений развития Системы, пришло время ввести в нашу театральную практику и другие подходы, для их «свободного» (как это назвал Л. А. Додин) совмещения в репетиционной практике?

Ведь в практике репетиций режиссер очень часто то подсказывает актёру действие, то примером расшевеливает его эмоциональное состояние. Этим кажущимся смешением подходов никого не удивишь — ведь и сам Станиславский, по свидетельству Н. В. Демидова, бросал все им же заведенные правила,

4 Английское слово trigger означает спусковой курок, пусковой механизм, генератор пусковых импульсов. В словаре Станиславского ближе всего к этому англоязычному понятию Болеславского, а потом и Страсберга находится термин «манок», однако, чтобы сохранить специфику смысла, которое вкладывают в этот элемент психотехники англоязычные педагоги, мы предлагаем использовать этот термин без перевода. Таким же образом это слово используется в радиоэлектронике и по-русски пишется как «триггер».

чтобы добиться живых проявлений актера. И одному актеру нужно одно, другому — другое. Недаром Н. В. Демидов в своей книге «Типы актеров» [Н. В. Демидов, 2004, с. 289—402] обратил внимание на связь «качества одаренности (не степени, а именно качества) с учением Гиппократа о темпераментах человека» и предложил классификацию типов актера — имитатор, эмоциональный, аффективный, рационалист, «отмечая при этом, что актеру каждого из типов органически присуща своя особая психотехника» [М. Н. Ласкина, 2004, с. 14].

Но если разным типам актера нужно разное, то сегодняшний режиссер-педагог должен владеть разными подходами и умением привести актера к творческому самочувствию и через использование механизма аффективной памяти, и через действие. И через сотню других подходов, выманивающих из подсознания актёра то состояние, которое поэт назвал «над вымыслом слезами обольюсь».

Разрушительность противопоставления по принципу: «или-или» — или аффективная память главная, или действие — уже достаточна понятна. Думается, тупик, в который трактовка М. Н. Кедрова завела метод физических действий, убедительно показывает это.

Другим классическим примером — уже из американской истории развития Системы — является спор Стеллы Адлер и Ли Страсберга, начавшийся в 1934 году после того, как актриса пять недель работала в Париже с самим Станиславским. Будучи недовольной тем, как Страсберг вёл упражнения на аффективную память в театре «Груп» (о причинах этого — позже), Адлер, вернувшись в Америку, своими рассказами о смещении интересов Станиславского в сторону действия расколола театр «Груп». В результате преподавание целостной системы Станиславского в американском театре тоже распалось на разные школы, акцентирующие разные элементы Системы. Ли Страс-берг начинал с аффективной памяти, Стелла Адлер — учила действию и анализу предлагаемых обстоятельств. Ожесточенность их долголетнего театрального спора определила полвека развития американской театральной педагогики. И на следующий день после смерти Страсберга Адлер вошла в класс со словами: «Умер великий человек театра. Пройдут годы, прежде

чем искусство актера избавится от вреда, который он нанес» [E. Kazan, 1988, p.143].

Однако, если вспомнить классификацию типов актёра Н. В. Демидова, то суть этого столкновения станет прозрачно ясной. Ведь Страсберг и Адлер никогда бы не смогли договориться — они относились к разным типам личности художника.

Стелла Адлер, дочка ведущего актера американской еврейской сцены, чуть не с пяти лет выходила на подмостки (в один из моментов на сценах нью-йоркских театров играло полтора десятка представителей этой талантливой семьи). Яркая, экспансивная женщина, обуреваемая страстями, поражающая и в поздние годы своей неукротимой энергией, ей не надо было будить эмоциональную память, достаточно было малейшего толчка, и эмоции захватывали её. Актрису просто необходимо было сосредоточить на сквозном действии, на сверхзадаче и анализе предлагаемых обстоятельств, чтобы её взрывные и пылкие чувства не уносили актрису невесть куда. Что и сделал Станиславский.

Ли Страсберг был совсем иным. Замкнутый, стеснительный книгочей, вечно погруженный в себя. Известен был тем, что, проходя мимо знакомых, обычно не здоровался — то ли от стеснительности, то ли от погруженности в свои думы [£. M. Carnicke, 2009, p. 66]. Функции общения с коллегами вне репетиции, столь важные для существования в театральном мире, целиком передавал своим женам — сперва Пауле, после её смерти — Анне. Книгочей Страсберг поражал окружающих энциклопедическим образованием, и когда в поздние годы жизни он жил на два дома — между Институтом в Нью-Йорке и Лос-Анджелесом, то каждую книгу покупал в двух экземплярах, дабы ничто не прерывало процесса чтения. Такому человеку не нужно было дополнительно втолковывать про логику действия, когда он сам был воплощение логики. Исследование аффективной памяти, подключение к кладезям подсознания — вот что манило Страс-берга в театре. И на репетициях он парил, становился энергичен, требователен, поражал актеров вспышками неукротимого темперамента и гнева.

Характер — это судьба. А потому в целостной проблеме достижения творческого самочувствия актриса и педагог Адлер акцентировала предлагаемые обстоятельства и сквозное действие,

а актер и педагог Страсберг сосредоточил своё внимание на механизмах использования аффективной памяти.

Может быть, выбор приоритетного элемента Системы должен происходить по принципу дополнения? То есть актеру рациональному нужно делать акцент на аффективной памяти, а актеру эмоциональному — на действии?

Всем ходом предыдущих рассуждений восстановив в правах аффективную память, посмотрим, что же Станиславский пишет о ней — не просто о важности этого феномена человеческой психики для работы актера, а о конкретных методах её развития, тренинга и методов использования.

Об этом в трудах Станиславского — не так уж много. И «Работа актёра над собой», и записные книжки Станиславского содержат лишь общие замечания: надо обогащать себя, и поскольку «аффективная память даёт главный материал для создания роли в её внутренней жизни», актёр «должен расширять свой кругозор. Для этого он должен много знать, много видеть, много испытать и много наблюдать как за своей, так и за чужой жизнью. Науки, чтение, широкое образование, знания, путешествия, музеи, условия жизни людей, их психология — помогают обогащать аффективную память всё новыми впечатлениями и переживаниями» [К. С. Станиславский, 1986, с. 291].

Возникает даже крамольное предположение, что вопрос развития аффективной памяти был недостаточно разработан Станиславским, что и послужило причиной его сомнений в надежности использования её для поимки «неуловимого» чувства. Ведь методы работы в Первой студии при использовании эмоционального багажа исполнителя сводились к тому, что актёра просили вспомнить схожую жизненную ситуацию (сосредоточиться, побыть в кругу), и — на сцену.

Сохранился интересный рассказ Веры Соловьевой5, восходящий к периоду Первой студии МХТ. В сцене из «Сверчка на печи» слепая Берта — Соловьева, должна была расплакаться, узнав, что Текльтон—Вахтангов не любит её. Соловьева вспоминала, что

5 Вера Васильевна Соловьёва (1892—1986), актриса МХТ и Первой студии (Ио в «Гибели "Надежды"», слепая Берта в «Сверчке на печи»), во МХТ-2-ом сыграла Гертруду в «Гамлете». Работала в театре Мих. Чехова, с 1936 года — в США, где основала Актёрскую студию Веры Соловьёвой.

«это происходил само собой и без всяких усилий с её стороны, причём абсолютно на каждом спектакле. Сознательно она ничего для этого не делала. Она плакала, и всё тут. Другие студийцы были так поражены, что это безотказно происходит на каждом спектакле, что стали расспрашивать Веру, как она это делает, как она использует "систему", чтобы так искренне плакать каждый вечер. (...) Так вот, Соловьёва стала анализировать, за счёт чего же она действительно так легко играет этот момент каждый вечер, и — оп! — всё исчезло, остановилось, высохло. Тогда Вера стала использовать эмоциональную память. Она воспользовалось тяжелым воспоминанием (кажется, о смерти матери), и это сработало, но только на шесть — семь спектаклей, так что ей пришлось менять стимулирующее слезы воспоминание» [Р. Эллерманн, 2011].

Этот эпизод ясно очерчивает сложности, которые возникают при использовании аффективной памяти в работе. Думается, многие актёры могли бы рассказать схожие истории. Так что же, аффективная память действительно ненадежна, она действительно «выдыхается», «срабатывается»? Или, может быть, выбраны не те воспоминания для подстановки под предлагаемые обстоятельства пьесы? Или дело в других особенностях актрисы?

Проблема заключалась в другом — в отсутствии разработанного тренинга и муштры эмоциональной памяти. Как рассказывала сама В. Соловьева, Сулержицкий просто просил их сесть в уголке и подумать об эмоционально задевающем моменте их жизни — не выполнить методически продуманное упражнение, начинающееся с воссоздания ощущений, — а просто подумать, и когда чувства приходили — выходить на сцену и играть.

Это приводило к описанной выше неустойчивости использования аффективной памяти в работе актеров Студии. И если В. Соловьевой в конечном итоге удавалось «чувствовать боль и плакать на каждом из 600 представлений ["Сверчка на печи"], то Жилинский (актёр Первой студии и муж В. Соловьевой. — С. Ч.) говорил, что он смог вызвать реальные слёзы только четыре раза» [M. Gordon, 2010, p. 101].

Роберт Эллерманн, ведущий педагог Института Ли Страс-берга, которому посчастливилось учиться и у Веры Соловьёвой, и у Страсберга, видит проблему в неразвитости методов тренинга аффективной памяти: «на занятиях по мастерству актера мы,

порой, тренируем буквально всё, а от аффективной памяти ожидаем, что она будет всегда срабатывать сама собой и срабатывать словно по волшебству. Что за чушь, что за невежество! Или мы думаем, что простым использованием её в играх-импровизациях или этюдах на действие, или увязыванием своего личного опыта с "зерном" роли мы обеспечиваем тренировку аффективной памяти? Но частое использование аффективной памяти (порой неосознанно или не впрямую) отнюдь не равно сознательному воспитанию и совершенствованию этого важнейшего актерского качества» [Р. Эллерманн, 2011].

Описанный пример потери актером доступа к своему багажу эмоций Эллерманн интерпретирует с точки зрения Метода Страсберга следующим образом: «Если бы В. Соловьева прошла через воспоминание о её матери шаг за шагом по ощущениям, использовала бы внимание и воображение для воссоздания всех сенсорных реалий события и, проделывая всё это, позволила бы своей нервной системе естественным образом обнаружить, где кроется "болевая точка", а потом, после многократного воссоздания этого процесса во всех подробностях ощущений и чувств, начала бы воссоздавать все жизненные ощущения вокруг самой этой "болевой точки", вероятнее всего она действительно бы вытренировала свою память работать "на реплику" и безотказно» [там же].

Безусловно, Страсберг в своей репетиционной практике уделяет внимание и действию. Но начинает работу, задолго до репетиции, через тренинг необходимой для этой сцены и роли эмоциональной жизни актера, через «настройку души». Приоритеты именно таковы, потому что Страсберг видит диалектическую связь ведущих элементов Системы: действие, разумеется, связано с эмоциями, высвобождает их, но не оно порождает эмоции. Эмоции порождает только аффективная память.

Думается, позиция и Страсберга, и его ученика изложена достаточно ясно. Она доказывает необходимость более пристального внимания к элементу системы Станиславского под названием аффективная (или эмоциональная) память.

Нельзя скидывать со счётов и позицию многочисленных противников такого подхода Страсберга — кроме С. Адлер их множество. И важнейшим для нас, пожалуй, является Михаил

Чехов, который придавал приоритетное значение воображению и разошёлся со Станиславским именно в вопросе о значимости аффективной памяти.

Но всё же сказанного выше достаточно, чтобы пристальнее присмотреться к творческому наследию Страсберга. В его работах привлекает не только методология использования аффективной памяти, но и приоритетная разработка вопросов тренинга органов чувств и восприятия, техники релаксации и использование этюдов-импровизаций. Методы Страсберга оказываются важными в борьбе с примитивизацей сценического действия, привлечение аффективной памяти в его методологии переводит сценическое действие актера в подлинное бытие.

Опыт педагога, воспитавшего многих замечательных актеров — во время празднования 75-летнего юбилея Страсберга в 1976 году сосчитали, что среди его учеников 24 обладателя и 108 номинантов премии «Оскар» [Gale Encyclopedia, 2011], — может пригодиться и современной российской театральной школе. Пригодиться именно сегодня, когда маятник исследовательских интересов качнулся от действия, достаточно хорошо изученного теоретически и практически в 1960—1980-е годы, в сторону изучения других элементов Системы.

Подведем итог нашему краткому обзору логики развития Системы и места Метода Страсберга в нём.

Знание того, что ранний (аналитический) период Системы на поверку обнаруживает набор всех элементов Системы и что ни от одного из них Станиславский в поздний период не отказался, заставляет относиться к открытиям раннего периода, как к базовым для Системы. Неотменяемым последующим её развитием и обязательным для усвоения.

Станиславский полагает аффективную память «главным элементом нашего творчества» и «основой нашего искусства», не только в ранний, но и в поздний период развития Системы. Но в истории российской театральной педагогики аффективная память, равно как и методы её использования в работе актера над собой и над ролью, оказалась в тени других театрально-педагогических методов. Поэтому сегодня представляется целесообразным обратить внимание именно на этот элемент Системы.

Необходимо внимательнее изучить творческое наследие выдающегося американского педагога Ли Страсберга, посвятившего много лет исследованию механизмов аффективной памяти для создания целостного творческого самочувствия актёра.

Наступило время читать Страсберга.

Список литературы

Гиппиус С. В. Гимнастика чувств. Л.; М., 1967.

Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М.,1965.

Демидов Н. В. Творческое наследие: Т. 1. СПб., 2004.

Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957.

Додин Л. А. Логика свободного поиска // Режиссёрский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Вып.1. М., 2001.

Дыбовский В. В. В плену предлагаемых обстоятельств // Минувшее: Исторический альманах. 10. М.; СПб., 1992.

Егошина О. В. Ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Смелян-ский: «Торговать своей жизнью — прибыльное занятие» // Новые Известия. 2009. 10 сентября.

Зон Б. В. Встречи с К. С. Станиславским // К. С. Станиславский: Материалы. Письма. Исследования. Театральное наследство. М., 1955. Т.1.

Кнебель М. О. Внутренняя рецензия на книгу Н. В. Демидова «Творческий процесс на сцене» // ЦГАЛИ, ф.2977, оп.1, ед.хр.79, л.59.

Кристи Г. В. Книга К. С. Станиславского «Работа актера над собой» // Станиславский К. C. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.2.

Ласкина М. Н. Неизвестный Демидов // Демидов Н. В. Творческое наследие: Т.1. СПб., 2004.

Смелянский А. М. Профессия — артист // Станиславский К. С. Собр. соч.: в 9 т. Т.2. М., 1989.

Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2-х т. Т. 2. М., 1986.

Станиславский К. С. Работа актёра над собой // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т.3. М, 1990.

Фильштинский В. М. Открытая педагогика. СПб., 2006.

Черкасский С. Д. Йогические элементы системы Станиславского // Вопросы театра. 2010. № 1-2. С. 252-270.

Эллерманн Р. Подготовительные материалы к книге о Ли Страсберге. Письмо автору исследования от 29 января 2011 года. Архив автора.

Carnicke Sharon Marie. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century. 2d ed. 2009.

Gordon Mel. Stanislavsky in America: an actor's workbook. Taylor & Francis, 2010.

Gale Encyclopedia of Biography: Lee Strasberg // URL: http://www.an-swers.com/topic/lee-strasberg (дата обращения 15.08.2011) Strasberg Lee. A Dream of Passion. Boston, 1987. Kazan Elia. Elia Kazan: A Life. N.Y., 1988.