Из чего состоит опера: сцена

Опера «Евгений Онегин». Режиссер Дмитрий Черняков, Большой театр
Фото: Павел Смертин / Коммерсантъ

Сцена — базовая структурная единица оперы: из следующих друг за другом сцен составляются действия. Традиционно включала в себя как минимум одну арию и предшествующий ей речитатив, однако может состоять из одного речитатива или из одного сложно устроенного ариозного номера: все зависит, во-первых, от намерений композитора, а во-вторых — от обрисованной в либретто драматургической ситуации.

Та сцена, которая не площадка и не подмостки, а часть оперного произведения,— она совершенно не обязательно представляет собой что-то громокипящее, красочное, экстренно важное. Хотя такие сцены исключительного значения, у которых даже и специальные названия имеются, в оперной литературе, конечно, есть. Скажи «сцена письма Татьяны» — и сразу понятно, что речь о «Евгении Онегине». Упомяни «сцену сомнамбулизма» — прозвучит красиво, но тут уже, если по-хорошему, нужны уточнения: главная и знаменитейшая сцена сомнамбулизма (scena di sonnambulismo) — это вердиевская Леди Макбет, безуспешно пытающаяся оттереть проклятое пятно, но, допустим, в «Сомнамбуле» Беллини соответствующая сцена тоже есть (да и не одна), хотя драматизм там и не настолько душераздирающий. Еще из особенных сцен бывают те, что выделяются своей четкой жанровой спецификой: всевозможные «сцены сна», «сцены безумия», «сцены с привидением» — в разные оперные эпохи бывало модно вставить в либретто что-нибудь из этого набора.

Но это все специальные случаи. В штатном понимании сцена — это просто кирпичик, элемент; цепочка таких элементов и образует более крупный драматургический раздел оперы (картину, например, или действие). Понятно, что какие-то из них ярче, а какие-то, возможно, и вовсе проходные. Структурная логика тут, в сущности, та же, что и в драматической пьесе, тоже разбитой на сцены — или, в старинном русском словоупотреблении, «явления». Определенный набор персонажей — одна сцена; уходит кто-то из них или, наоборот, появляется некто еще («те же и принц такой-то», отмечает этот момент либретто) — следующая. Возьмем для примера «Севильского цирюльника». Мы видим музыкантов и Графа Альмавиву — это первая сцена; является со своей каватиной Фигаро — вторая; Розина выглядывает на балкон — третья, и так далее. Зазор, логическая пауза в этой череде может быть (особенно если, допустим, предполагается перемена места действия, а значит, и декораций), а может на самом деле и не очень ощущаться: это по обстоятельствам.

Как функционирует оперная сцена и чем отличается от «явления» в драматическом театре — это нагляднее всего показывают старые, домоцартовские итальянские оперы. Все строго и четко: три акта, в каждом примерно равное количество сцен, десять-тринадцать. Бесконечные уходы и выходы, которые размечают это пространство, на самом деле строго упорядочены, благодаря чему сцены группируются в эпизоды покрупнее. Обыкновенно какой-то элемент сюжета — завязку или там какую-нибудь перипетию — нам от сцены к сцене показывают, устами второстепенных персонажей, с нескольких разных сторон, а потом дают главному герою (героине) возможность высказаться монологически.

При этом изредка очередная сцена никакой арии не содержит вовсе: например, в «Милосердии Тита» Метастазио Вителлия и Секст выясняют отношения в речитативе, их в самый решительный момент прерывает на полуслове появление Анния — вот и новая сцена таким образом началась. Но значительно чаще центральный пункт сцены — это именно ария, непременно звучащая в конце, после речитатива: предполагается, что, спев арию и подведя таким образом художественный итог сказанному, герой уходит за кулисы. Эта условно «нормальная» сцена, таким образом,— что-то вроде оперы в миниатюре, тот атом, который лучше не делить, чтобы не утратить осмысленность происходящего. Ария — только снимок душевного состояния персонажа, который не до конца понятен без речитативного «предисловия». Речитатив важен еще и потому, что он представляет собой мостик к тональности предстоящей арии от предыдущей; но сам по себе, без разрядки в виде арии, он в этой структуре большого смысла не имеет. А вместе получается из них замкнутая форма со своим сюжетом (хотя бы микроскопическим), своей логикой и своим балансом действия и эмоции.

Это, конечно, только каркас, педантичный и жесткий, с которым опера прожила столетие, но потом взялась его модифицировать и адаптировать. С одной стороны, сцена как чисто драматургический элемент, ограниченный ремарками «уходит» и «те же и такой-то», держалась страшно долго, потому что это была повсеместно принятая либреттная формальность. С другой — в чисто музыкальном плане она становилась все сложнее, богаче, прихотливее, все дальше уходила от схемы «речитатив плюс одиночная ария».

Скажем, главным компонентом сцены может становиться вовсе не ария, а дуэт или ансамбль побольше (да еще, возможно, и с хором) — как у Верди, который, по его словам, «задумал «Риголетто» почти без арий, без финалов, с бесконечной чередой дуэтов». А вместо простой двухчастной структуры может возникать пышное, обширное, многоэтажное здание — то, что в середине XIX века стали называть «solita forma», «обыкновенная форма». И тогда сцена выглядит так: сначала оркестровая интродукция, потом вводный речитатив (сольный или диалогический), затем первый вокальный эпизод — лиричный и распевный. Далее — перебивка (опять речитативные восклицания героя, например, или же явление нового персонажа, сообщающего нечто такое, что радикально меняет ситуацию). А после нее — динамичное завершение в виде кабалетты. Тоже выглядит формалистично — однако достаточно посмотреть на оперы того же Верди, чтобы убедиться в том, насколько органично и драматургически сильно эта схема может работать при умелом обращении.

Выписывает ли композитор в партитуре «сцена такая-то» или нет — даже не так важно. Скажем, в «Тристане и Изольде» Вагнера деление на сцены есть, но при сквозном, не номерном характере музыкального действия это в большей степени условность. Существеннее сама логическая структура, ритмическая последовательность ситуаций, взаимодействий, монологов, связок и эмоциональных «крупных планов», которая и придает изложению сюжета и человеческую соразмерность, и занимательность, и убедительность.

сцена с одром

«Травиата» Джузеппе Верди (1853), III акт, сцены 1–6

Цепочка знаменитых вокальных номеров, составляющих печальный третий акт «Травиаты», настолько знаменита и так убедительна в каждый конкретный момент, что даже не приходит в голову искать за ней какую-то схему. На самом же деле Верди по большей части воспроизводит в этой последовательности стандартный «формуляр» оперной сцены позднего бельканто: вступление, речитатив, cantabile («Addio del passato»), tempo di mezzo (карнавальный хор за сценой) и короткий дуэт с Альфредом «Colpevole sono…» в качестве кабалетты.

сцена с пером

«Евгений Онегин» Петра Чайковского (1879), I акт, сцена 9

От четкой номерной структуры и стандартизованного устройства сцен классическая опера двигалась в сторону сплошной музыкальной ткани, где дихотомия «речитатив — ария» утрачивает смысл. Письмо Татьяны, один из хрестоматийных примеров оперой сцены,— эпизод крупный и совершенно цельный: исполнять его частями попросту невозможно. Перемежая кантиленные и почти речевые интонации, композитор превосходным образом передает порывы героини, которая «в ослепительной надежде блаженство темное зовет».

сцена с ножом

«Армида» Жан-Батиста Люлли (1686), II акт, сцена 5

Комплексная природа сцены позволяла композиторам отчетливо и наглядно передать смену обуревающего персонажей аффекта. Это было тем более важно, что такая смена не только определяла эмоциональный градус арии, но и подчас переламывала ход сценических событий. Например, в знаменитой сцене «Enfin, il est en ma puissance» Армида сначала потрясает кинжалом, грозясь заколоть погруженного в сон Ринальдо. Но, приглядевшись к герою как следует, волшебница, на свою беду, понимает, что гнев уступает место любви.

сцена с грехом

«Так поступают все женщины» Вольфганга Амадея Моцарта (1790), II акт, сцена 5

Капризная игра в соблазнение, вокруг которой строится сюжет моцартовской оперы, тоже многое теряет, если следить за ней исключительно по ариям и ансамблям. В переломной сцене второго акта герои начинают с мучительной светской беседы («какой погожий день! — да, скорее тепло»), потом Гульельмо идет на приступ, Дорабелла крепится, но слабеет, слабеет, постепенно сдается — и только после этого потешного и трогательного диалога следует сладкий дуэт «Il core vi dono».