Сценическое движение в формировании чувства ритма будущего актера

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ФОРМИРОВАНИИ ЧУВСТВА РИТМА БУДУЩЕГО АКТЕРА

С.В. Карцев

Статья посвящена проблеме формирования чувства ритма у студентов актерской специальности. Автор останавливается на ритмическом воспитании посредством осознанного движения, обеспечивающего способность рассчитывать необходимое мышечное усилие, темп и ритм, важные для совершения того или иного действия как при сольном выступлении, так и при групповой работе. В статье акцентируется необходимость ритмического образования актера, красота, выразительность, естественность и правдивость сценических движений которого непосредственно связана с развитостью его чувства ритма.

Ключевые слова: сценическое движение, темп, ритм, темпо-ритм, темпо-ритм физического действия, мышечное усилие, осознанное движение.

Вся человеческая жизнь насквозь пронизана ритмом движения, и люди, воспринимая и постоянно воспроизводя его, совсем не задумываются о его особенностях. Тем не менее, наши движения настолько выразительны и многообразны, что даже по внешнему поведению какого-либо индивида можно судить о его характере, образу жизни. Практически по одному лишь поведению человека мы можем составить его психологический портрет. В большинстве сценических искусств, в частности актерском, движению отводится одна из основных ролей. Помимо того, что актер должен выглядеть на сцене красиво и выразительно, «сценично», ему необходимо вести себя естественно, передавать обыденное поведение. Предмет «Сценическое движение» (сегодня - это один из разделов учебной дисциплины «Пластическое воспитание») как элемент актерского мастерства во все времена был актуальным. Это одна из наиболее значимых дисциплин, развивающих технику актера. «Сегодня достаточно оснований считать предмет “Сценическое движение” ведущим в формировании пластической культуры актера. Это базовая дисциплина, освоение которой обеспечивает активное и интересное существование актера на сцене» [1]. Несмотря на пристальное внимание специалистов к данному предмету, зачастую актер, обладающий талантом, прекрасными внешними данными, совершенно не владеет своим телом и поэтому может считаться профессионально непригодным. Отсутствие раскованности, свободы мышц является серьезным препятствием для простого и естественного выражения внутренне-

го состояния посредством движения или жеста.

Поведение актера отнюдь не всегда является выразительным, несущим в себе необходимую смысловую нагрузку. Каждый человек подвержен многочисленным ритмическим закономерностям: ритм процессов, связанных с его профессией, привычками, бытом и т. д. определяет некоторый набор присущих данному виду деятельности движений, которые, в свою очередь, мешают созданию конкретного сценического образа. Только в результате глубинного осознания движение становится символичным. «Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков - вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным» [1].

Современный научный взгляд на пластическое воспитание актера и сценическое движение в целом необходимо осуществлять с точки зрения различных сфер знания, начиная с физики и медицины и заканчивая сценическими искусствами. Все это многообразие дисциплин имеет несколько задач, где одна из важнейших - сформировать у актера «потребность в выразительном движении». Зачастую нам приходится наблюдать неяркую, скованную игру актера. В силу того, что в нашей жизни отсутствуют ситуации, требующие активной работы тела, способность координировать движения резко притупляется, наступает дисбаланс энерге-

тических затрат. Уровень мастерства актера определяется его способностью решить проблему соотнесения сознания и возможностей своего тела. Безусловно, только в результате длительных и упорных репетиций возможна гармония движения и сознания. Однако стремление к ней должно существовать с самых ранних этапов развития актера, т. к. воспитанное тело допускает гораздо меньший уровень контроля над ним, позволяет не задавить импровизационное начало. При этом для каждого отдельно взятого человека ощущение собственного тела, т. н. «чувство движения», уникально и зависит от уровня развития организма. Тем не менее чувство движения не может быть совсем бесконтрольным. Актеру нужно осознавать свое тело как «материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении». Чтобы полноценно управлять своим телом, необходимо ощущать до мельчайших подробностей изменение положения тела в пространстве, т. е. хорошо ощущать пространственный ритм. Это достаточно сложная задача, но, установив ее одной из целеполагающих, можно во много раз расширить «творческое пространство предмета “Сценическое движение”» [1].

Пластическое воспитание актера требует своеобразного подхода к дозировке различных видов и средств, устанавливаемого специфичностью актерского искусства, также подбора узконаправленного материала и особой формы упражнений с учетом условий их проведения [2]. Терминология предмета базируется отнюдь не только на узкоспециализированной театральной лексике. Она включает в себя и понятия механики, но достигаемые результаты могут быть зафиксированы только на уровне ощущений и мышечной памяти актера. Студенту специальности «Актерское искусство» необходимо от занятия к занятию постоянно наполнять свою мышечную память новыми впечатлениями от хорошо знакомых упражнений, «таким образом, воспитывая в себе чувство движения» [1]. Причем это важно как в индивидуальном, так и в парном тренинге. Но повторение одного и того же упражнения без осознания каждый раз новых ощущений - бесполезная механическая работа. Даже при совершении на сцене простого физического действия человек включает в работу не только мышцы, но и всю нервную систему. Одна из наиболее

важных проблем осознания является неумение человека рассчитать энергетические затраты, необходимые на выполнение того или иного задания.

Большинство студентов актерской специальности младших курсов не в состоянии освободиться от излишнего мышечного напряжения при выполнении упражнений. В этом случае наблюдается скованность, «де-ревянность» движения, возникает ощущение того, что актеру мешает его тело, его конечности. Особенно это заметно на сцене, когда студент находится в состоянии нервного возбуждения и волнения [2]. И если для обычного человека избыточная мышечная зажа-тость чревата только повышенной утомляемостью, то для актера это серьезная проблема, влекущая за собой неспособность раскрыть образ и решить большинство сценических задач. Умение правильно регулировать работу мышц, ориентироваться в пространстве, координировать все двигательные функции организма напрямую зависит от чувства ритма [3].

Проблема развития чувства ритма, хоть и привлекает огромное внимание исследователей, до сих пор еще содержит массу нерешенных вопросов. Основой теории ритмического воспитания [3] является то, что «ритмичность» человека развивается из ощущений ритма. Правильное физическое воспитание чувства ритма зависит от верных ощущений пространства, времени, точности мышечных усилий [3-5]. Ощущение временного ритма, например, музыкального, основано на восприятии различной длины звуков. Таким образом, можно утверждать, что репродукция музыкального ритма возможна только на основе правильного его ощущения [6].

Ритмические движения не должны вызывать состояние дискомфорта. В.В. Белино-вич [7] утверждает, что наслаждение ритмом зависит от ощущения двигательного ритма. Музыкальный ритм воздействует на человека, на его психику, и соединение движений и ритма музыки приводит к эмоциональному и мышечному удовольствию. Объясняется это соотнесением пространственного ритма движения с временным ритмом музыки. Взаимосвязь пространственного и временного ритма приводит к формированию единого музыкально-ритмического образа, помогающего как понять музыку, так и выразительно, по-

средством движений, передать свои индивидуальные ощущения [8]. «Важно, чтобы у актера было музыкально образованное тело, способное не только слышать музыку, но впустить ее в себя и удержать, чтобы вместе с ней эмоционально окрасить движение» [1].

Т.Т. Ротерс разработал модель ритмического развития человека, основанную на практических исследованиях Е. Жак-Далькроза, которая строится на взаимодействии физического и эстетического воспитания на основе музыкально-ритмических упражнений [3]. В результате применения этой модели человек становится более ритмичным как в пространственном, так и временном отношении, координация его движений улучшается. Также наблюдаются качественные изменения, такие как красота, выразительность, ритмичность движений и понимание эстетических свойств музыки. Ритмическое воспитание посредством организованного движения под музыку воспринимается нами как необходимая начальная стадия осознанного музыкальноритмического формирования личности. Использование музыки на занятиях по сценическому движению может быть трех видов [1]: музыка является фоном для движения, движение служит фоном для музыки, движение и музыка едины. Однако злоупотребление занятиями под музыку может привести к нежелательным последствиям: ритмическое

организующее начало музыки может подавить и даже разрушить индивидуальные возможности человека. Во избежание нежелательных последствий необходимо, чтобы начинающий актер был подготовлен к работе такого характера. Причем сложность музыки прямо влияет на сложность работы с ней. Подбор музыкальных произведений должен осуществляться весьма тщательно, т. к. при использовании случайной музыки в совокупности с неточно поставленной задачей существует опасность разрушить освоенные актером навыки движения. Кроме того, музыкальный ритм вызывает свой, характерный тип, а иногда и стереотип поведения, и при отделении от «музыкальной основы, актер может быть... не подготовлен... и оттого беспомощен и уязвим» [1]. Важно, чтобы актер «чувствовал» музыку телом, осознавал ее ритмическую и гармоническую структуру, только тогда желаемый результат может быть достигнут. Формирование своей собст-

венной музыкальности должно являться основной задачей на музыкальных занятиях по сценическому движению.

Деятельность сознания не имеет постоянной интенсивности. Ее ритм может колебаться от состояний предельного напряжения до полного спада [9]. Внешне она может никак не выражаться или быть выражена посредством мимики, действий, проявляться в речи. В театральной лексике интенсивность психологической и физической жизни имеет название темпо-ритма. Термин «темпо-ритм» выдвинут К. С. Станиславским «как понятие, в первую очередь, определяющее напряженность (энергию) внутренней, психической, эмоциональной жизни актера в роли» [9]. «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ... имеет свой темпо-ритм. Словом, каждую минуту существования внутри нас и вне нас живет тот или иной темпо-ритм» [10].

Учение о темпо-ритме является одной из основных проблем театрального искусства. К.С. Станиславский утверждал, что поведение актера напрямую зависит от правильного темпо-ритма его внутреннего состояния, мышления и осознания предстоящего действия. Верный темпо-ритм внутреннего состояния создает точное осознание физического действия, что является причиной убедительной игры актера.

Для выяснения закономерностей поведения актера на сцене необходимо произвести анализ понятий «ритм», «темп» и «темпо-ритм», после чего, исходя из природных данных человека, установить, насколько возможно верное применение этих категорий в его сценическом движении. Результаты такого анализа помогут определить содержание и значимость приведенных понятий, а также установить задачи педагогического процесса. Для более понятного объяснения понятий «ритм физического действия», «темп физического действия», «темпо-ритм физического действия» И.Э. Кох [9] приводит пример, умышленно отвлекая нас от темпо-ритма внутреннего состояния. Мы получаем возможность яснее представить себе взаимосвязь между физическими признаками движения (скорость, время, мышечное усилие и т. д.) и их ролью в формировании темпо-ритма физического действия. Ритм движений

человека, таким образом, представляется как организация движений во времени и пространстве.

Рабочий засыпает яму на определенном расстоянии от него песком. Его поведение можно описать цепью логических действий: движение лопаты в песок, поднятие лопаты, замах и бросок песка в яму. Каждое из них имеет пространственные и временные характеристики, образуя в целом некоторый ритмический рисунок. Вся работа может быть выполнена с различными затратами времени, т. е. в различном темпе. Цепь логических действий может быть названа рабочим циклом, схемой трудового процесса или схемой физического действия [9]. В данной логической цепи последовательность дробных действий не меняется. Но, в зависимости от ситуации и обстоятельств, данная схема (как и любая другая) может быть выполнена различно. То есть может меняться амплитуда движения и темп его выполнения. Таким образом, каждое физическое движение имеет как ритмические, так и временные характеристики. Эту взаимосвязь темпа и ритма физического действия К.С. Станиславский и назвал термином «темпо-ритм» [10].

Темпо-ритм любого физического действия находится в зависимости от различных факторов, основными из которых являются временные или пространственные ограничения. В связи с этим понятие темпо-ритма физического действия включает в себя еще одну характеристику движения: помимо скорости и амплитуды существует мышечное усилие, необходимое для выполнения этого действия. Все характеристики движения логически связаны между собой и в зависимости от рода выполняемых действий в различной мере влияют на него. Скорость движения в большинстве случаев является ведущим фактором [9], т. к. характеризует внутреннее состояние человека. Следовательно, темп поведения на сцене является основным средством пластической выразительности актера. Однако темп неразрывно связан с ритмом. «Ритм любого физического действия не может существовать, как уже показано, без определенного темпа, но и темп тоже не может существовать сам по себе, вне действия или движения, т. е. вне ритма» [9]. Сложный темпо-ритм поведения человека складывается не только из соотношения скоростей, ам-

плитуд мышечных напряжений, но и из тем-по-ритма его психики. Актер на сцене должен показать не просто жизнь своего персонажа, а суть роли за ограниченное время спектакля. Темпо-ритм такого поведения намного быстрее, «актеру необходимо владеть очень высоким уровнем ритмичности» [9]. При этом каждая отдельно взятая сценическая задача требует своего собственного, уникального темпо-ритмического восприятия. Верный темпо-ритм действий каждого из актеров на сцене обеспечивает убедительность сценической жизни.

Умение воспринимать темпо-ритм сценической жизни и верно его анализировать напрямую зависит от ритмичности актера, т. е. способности воспринимать и воспроизводить различные ритмы [9]. На ритмичность человека влияют ловкость, гибкость и подвижность, координация движений и быстрота реакции. Отсутствие ритмичности влечет за собой отрицательные последствия, такие как плохая реакция на темпо-ритмические изменения в действиях партнеров. Ритмичный актер, напротив, будет иметь правильное восприятие сценической жизни, будет быстро и легко включаться в темпо-ритм сценической жизни.

Помимо перечисленных выше факторов, влияющих на ритмичность актера, важную роль играет и его музыкальность. Ритмически и музыкально развитый актер двигается и говорит гораздо более выразительно, чем неритмичный. Выразительность такого человека проявляется отнюдь не только в спектаклях, где присутствует музыка. «Музыкальность в этом смысле есть способность быть в движении на сцене таким же разнообразным, как это бывает при подлинно художественном исполнении музыкального произведения» [9]. Безусловно, каждому из нас понятно, насколько важна музыкальность артистам музыкального театра, т. к. музыка является здесь основополагающим фактором. Конечно же, музыкальность и ритмичность исполнителя в данном случае выступают главными критериями оценки. «Музыка и правильное, с точки зрения темпо-ритма, сценическое действие в таком спектакле активно воздействует на зрителя, через зрительное и слуховое восприятия. В этом единстве заложена основная сила воздействия музыкального спектакля» [9].

1З0

И. Э. Кох утверждает, что речь актера в драматическом спектакле сравнима с музыкой. Кроме того, речь должна находиться в темпо-ритмическом взаимодействии с эмоциями и движениями персонажа. То есть обращение к приятной девушке с предложением присесть и резкое возмущение по поводу того, что человека толкнули в автобусе, будет сопровождаться различными движениями и иметь разную эмоциональную окраску в жизни. То же самое должно наблюдаться и на сцене. Также на музыкальность движений оказывает влияние общий темпо-ритм спектакля, который вытекает из темпо-ритми-ческих особенностей поведения и действий каждого исполнителя. Правильное восприятие актерами музыкальности спектакля является залогом формирования единого, цельного взаимосвязанного действия. При этом все персонажи могут находиться в совершенно разных темпо-ритмах. То есть, несмотря на то, что данный элемент спектакля протекает в одном темпо-ритме, каждый исполнитель выполняет собственную сценическую задачу, находясь в своем, уникальном темпо-ритме. Так называемая музыкальность движения актера является своеобразным отображением его пластической выразительности [9]. И, безусловно, музыкально развитому актеру несоизмеримо легче определить верный темпо-ритм физического действия. Сама его музыкальность непроизвольно подсказывает актеру правильный темпо-ритм при условии грамотного развития всего сценического действия. Музыкальность актера неразрывно связана с его ритмичностью, и для того, чтобы обладать подлинной сценической выразительностью, человеку необходимо быть достаточно ритмичным. «Все приблизительное в искусстве есть дилетантизм» [9]. Однако зачастую среди исполнителей попадаются люди с весьма слабо развитым чувством ритма. Ощущение ритма того или иного действия, если оно неверное, порождает и неправильное его воспроизведение. Это влечет «приблизительность» в темпо-ритмах физических действий. И, как следствие, игра такого актера становится невыразительной, наигранной, бессвязной и т. д. Таким образом, мы понимаем под темпо-ритмом физического поведения в роли правильные подбор и выполнение движений, соответствующих той или иной сценической

задаче в ограниченном пространстве сцены и со скоростью, отражающей логику и эмоции внутренней жизни персонажа [9].

Инструментами восприятия ритмов жизни являются органы чувств и вестибулярный аппарат, который отмечает и сигнализирует о необходимости изменений как нюансов положения тела человека, так и вариаций скорости движения. Органы чувств посредством нервных импульсов сигнализируют об изменениях среды нашему сознанию. В большинстве случаев этих сигналов несколько, но наиболее яркий из них выполняет главенствующую роль. Практически невозможно представить себе человека, который лишен восприятия зрительного, слухового или мышечно-осязательного ритма. Но существуют люди со слаборазвитым восприятием музыкального ритма. Если у актера не развито чувство музыкального ритма, этот недостаток может весьма пагубно сказаться на его творческой работе [9].

Говоря о слуховом восприятии ритма нельзя не упомянуть об идеомоторном акте. Идеомоторный акт (греч. idea - идея, образ; лат. motor - приводящий в движение и actus -движение, действие) - переход представления о движении мышц в реальное выполнение этого движения (иначе говоря, появление нервных импульсов, обеспечивающих движение, как только возникает представление о нем) [11]. И.Э. Кох приводит для примера сравнение людей, идущих под звуки военного и похоронного маршей. В обоих случаях люди непроизвольно воспринимают музыкальный ритм и начинают двигаться в первом случае бодро и четко, во втором - медленно, не в ритме музыки, вяло переставляя ноги. Кроме того, если рассмотреть людей, танцующих вальс, то в зависимости от темпа они будут двигаться быстрее или медленнее. Но на эмоциональное состояние оказывает гораздо большее влияние ритм музыки.

Зрительное восприятие пространственного ритма можно иллюстрировать движениями человека, переходящего улицу: сначала определяется темпо-ритм движения транспорта, затем он соизмеряется с собственным темпо-ритмом пешехода, и только после этого делаются выводы о том, стоит ли переходить улицу или нет. Отличным примером зрительного восприятия пространственного ритма у актеров может служить сце-

нический бой. Партнеры воспринимают действия друг друга только зрительно и должны находиться в одном темпо-ритме, иначе бой будет выглядеть неубедительно или закончится травмой. «В драматическом спектакле зрительное восприятие темпо-ритма не менее важно, чем слуховое» [9].

Реже всего на сцене наблюдаются мышечные восприятия ритма партнера [9]. Тем не менее они встречаются в гораздо более ответственных моментах. Например, сцена, в которой пятеро несут шестого, изображающего труп. Несущие идут с вытянутыми вверх руками, смотрят на лежащего в полной тишине и при отсутствии музыки. В данном случае органы чувств не получают сигналов, говорящих о поведении партнеров. Основными являются мышечные ощущения, и движения партнеров каждым из исполнителей воспринимаются при помощи вестибулярного аппарата. При правильном, логичном темпо-ритмическом взаимодействии участников сцены между собой в вестибулярном аппарате возникают ощущения этого взаимодействия. Движение несомого тела воспринимается руками и телом несущих, передаваясь впоследствии в результате нервной деятельности на вестибулярный аппарат. Если хотя бы у одного из актеров нарушено мышечное восприятие темпо-ритма, данный фрагмент выполнить не представляется возможным. Другим примером может служить бытовая сцена прогулки под руку. Не глядя друг на друга, гуляющие соизмеряют темпо-ритм шагов. Несмотря на то, что восприятие ритма при помощи мышечных ощущений заложено в человеке природой, оно требует гораздо большего к себе внимания и совершенствования, нежели слуховое и зрительное. Ведь такой вид восприятия ритма имеет отношение не только к скорости и размеру движения, но и к уровню мышечной нагрузки, с которой оно выполняется. Приводя в пример тот же сценический бой, можно говорить о контроле силы удара как со стороны бьющего, так и со стороны принимающего удар. Если исполнители излишне увлеклись и ослабили контроль, то, вероятно, реальное нанесение травм, падения и т. д., т. к. невозможно увидеть или услышать силу действий человека. В данном случае единственную решающую роль играют мышечные ощущения движения.

Внутренний темпо-ритм грамотно подготовленного актера неразрывно связан с его внешним темпо-ритмом. В результате этой связи весь организм исполнителя приходит в готовность, мобилизуется [9]. Вследствие мобилизации человек получает возможность правильно рассчитать и отрегулировать силу, скорость, выносливость и ловкость, создавая, таким образом, правильное сценическое действие.

1. Карпов Н.В. Уроки сценического движения.

Режим доступа: http://www.teatrobraz.ruy

list.php?c=ebook7. 25.09.2008.

2. Иванов И., Шишмарева Е. Воспитание движения актера. Режим доступа: http://artclub. renet.ru/library/ivanov.zip. 25.09.2008.

3. Ротерс Т.Т. Научно-методические основы развития чувства ритма у школьников в процессе взаимодействия физического воспитания с эстетическим. Режим доступа: http:// lib.sportedu.ru/Books/XXPI/2004n4/p77-82.htm. 25.09.2008.

4. Далькроз Е. Жак. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства: Шесть лекций. Пг., 1907.

5. Збруева Н.П. Ритмическое воспитание актера. М., 2003.

6. Теплов Б.М. Избр. тр.: в 2 т. Т. 1. М., 1981.

7. Белинович В.В. Обучение в физическом воспитании // Физкультура и спорт. 1958. С. 67-72.

8. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

9. Кох И.Э. Основы сценического движения. Л., 1970.

10. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 3. М., 1955.

11. Идеомоторный акт. Режим доступа: http:// www.humamties.edu.ru/db/msg/69927. 25.09.2008.

Поступила в редакцию 6.09.2008 г.

Kartsev S.V. Stage movement in a rhythm feeling formation of future actors. The problem of this article is formation rhythm feeling among the students of actor's specialty. The author dwells upon rhythmic education by a deliberate movement. That way provides the ability to expect necessary muscular effort, rate and rhythm, important for fulfillment of this or that action both at solo performance, and at group job. Necessity of actor’s rhythmic education is emphasized in article, because beauty, expressiveness, naturalness and truthfulness of scenic movements is directly connected to development of his rhythm feeling.

Key words: scenic movement, rate, rhythm, a temporhythm, a tempo-rhythm of physical action, muscular effort, deliberate movement.