Концепт «Genius loci» в межкультурном аспекте

МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Т. А. Казначеева КОНЦЕПТ «GENIUS LOCI» В МЕЖКУЛЬТУРНОМ АСПЕКТЕ

Концепт «Genius loci», как и другие концепты, репрезентирусг миропонимание человека определенной культуры. Концепт не обладает признаками строгости и определенности научного понятия или термина, но отличается устойчивостью и общезначимостью.

Концепт «Genius loci» имеет истоки в античности, в контексте древнеримской культуры. «Genius» происходит от лат «gigno» - «рождать», «genre» - «производить, порождать» и означает «производящий, порождающий». Древние римляне изображали гения в облике крылатого юноши с рогом изобилия или чашей в руке. В римской мифологии genius был божеством-праролчтелем рода, затем богом-олицетворением мужской силы, поэтому свой гений был у каждого мужчины, иногда два - добрый и злой [11, с. 114]. Гении могли быть у местностей («locus» — лат. «место»), городов, легионов, корпораций. Так, император Август ввел культ гения Рима и императора, нарушение священной клятвы гениям приравнивалось к оскорблению императора. На Капитолии хранился щит, посвященный гению.

Античный образ гения указывал на некую инстанцию, внеположную по отношению к сознанию индивида и одновременно интимно связанную с глубинами его бытия, иногда гений выступал как источник внушения и вдохновения.

Genius loci - гений места, дуу местности, т.е. место обладает собственным гением, который может передаваться некоторым личностям, или, наоборот, гений какой-либо личности переносится на данную местность. Очевидна связь человека с местом его обитания. Там, ще линия гения пересекается с местом жизни и творчества, возникает новая реальность [3, с. 10].

Второй аспект концепта «Genius loci» возник позже и связан с появлением нового значения слова «гений», когда оно сближалось с однокоренным

«ingenium - «врожденные способности, дарования», что впервые приобрело важный смысл в риторике.

В эпоху Возрождения концепт «гений» распространялся в сферах живописи, ваяния, зодчества в противопоставлении выучке (^ars. -«искусство»). Семантика указывала на соединение рационализма (острота ума, изобретательность) и иррационализма (ассоциативные находки, мгновенное озарение) [2].

С началом эпохи Просвещения концепт «Genius loci» был переосмыслен, т.к. для мыслящего просветительски человека природа и ландшафт могли получить душу и характер только благодаря формирующему их человеку. Гениальность до середины XVIII века трактовалась как свойство острого ума (X. Вольф), способного проникать интуитивно в суть вещей, а творчеству гения приписывалась божественная легкость (Ш. Перро). Критерием гениальности стала оригинальность, первозданность. «Широта ума, сила воображения и активность души •- Ben что такое гений» (ß Дидро).

На рубеже XVIII-XIX веков понятие «гений» истолковывалось в немецкой эстетике как творческая способность души, позже - как неповторимо-индивидуальное творческое начало. Движения души художника, выходя за пределы быта и социальности, полноправно включается в ткань его художества и даже заслоняют собственно художественное ремесло [3, с. 158]. Так, Гете называл отличительной чертой гениальности «умение духа распознать то, что ему на пользу». А то, что, по мнению Гете, требуется от гения, - «это любовь к правде».

В XIX веке актуализировалась проблема различия гения и таланта. Гениальность понималась как высшее творчество в любой сфере жизни, выделяющееся из массы. Понятиями «талант» и «гений» обозначали особенно высокий уровень одаренности. Талат и гений различали прежде всего по объективной значимости и вместе с тем

180

Ве^гник КГУ им. H.A. Некрасова* 2007. Том 13

©Т.А. Казначеева, 2007

Концепт «GENIl¡g LOCI» в межкультурном аспекте

оригинальности того, что они способны гтоизвести. «Многие великие гении опередили века, некоторые таланты опережают только годы» (О. де Бальзак;. Гениальность предполагает способность создавать что-то принципиально новое, прокладывать новые пути, а не только достигать высоких точек на уже проторенных дорогах.

Высокий уровень одаренности, который характеризует гения, неизбежно связан с незаурядностью в разных или чаже во всех областях. Но какая-то сторона доминирует, какие-то способности особенно выявлены и оформлены в ведущем направлении его творчества.

Современные исследователи приходят к выводу, что понятие гения неточно, а критерии гениальности субъективны. Но, пожалуй, в большинстве высказываниях о гении отмечается гармоничное сочетание разных качеств. Гений - это сложение дарования и характера [3, с. 158]. Гениальность - «результат гармоничного взаимодействия одинаково сильно выраженных эмоций, рассудка и интуиции» [1, с. 446].

Как само понятие «гений», так и творчество гения предоставляет возможность для самых разных толкований. Нередко гении остаются непризнанными своими современниками, более того, часто вызывают у «слабых умов» раздражение и желание низвести их до своего уровня.

Понятие «г^ний» имело множество разных толкований на протяжении истории человечества. Менялись критерии гениальности, искались разнообразные причины необычайной одаренности. Объяснения находились в сопутствующем духе, в земных и космических влияниях и, наконец, во врожденных качествах. Но во все времена за гением признавалось его «сверхсознание, расширение пределов собственного «Я», ощущение единства с огромными общностями - предками, народом, великими мыслителями и творцами разных эпох» [1, с. 476].

Иван Латвии, описывая «философию изобретений», называет великих изобретателей «плоть от плоти и кость от кости народных масс», в которых, «как в фокусах, сосредотачивается творческая энергия Великого Существа -Человечества».

Особая творческая энергия может быть сфокусирована и в разных местах, которые способствуют расширению пределов человеческих

возможностей. Концепт «Genius loci» указывает на обладание каким-то местом собственным гением, который наделяет это место энергией добра, разума, красоты, потайной информацией, которой может оперировать не сознание, а подсознание человека в виде образов, аналогий, метафор, проявляющееся в интуиции, предчувствии. Незримый гений места воздействует на людей, которым суждено самим стать гениями, которые уловили те сигналы, поступившие из неведомого, и совершили духовный подвиг. Гений места связывает интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой.

Нередко художник становится пророком, ищущим новые возможности выражения, использующим любые формы, означающие развитие, тем самым, способствуя динамике культуры.

Ландшафт и стиль жизни Баварии издавна привлекали и вдохновляли многих художников Выражением местной художественной радости является подстекольная живопись школ в Аугсоурге и Мурнау. На рубеже XVIII-XIX веков получила известность «Мюнхенская подстекольная живопись». При поддержке Виттельсбахов Йозеф Штилер создал большое количество портретов, среди них -знаменитый портрет Гете. Со времени правления Людвига I многие известные художники приезжали в Мюнхен, Моритц фон Швинд, Ленбах, Фейербах, Беклин, Штук, Марк, Зайдл обрели здесь художественную родину.

В «немецких Афинах» (так называли Мюнхен в конце XVIII века) находились музеи, слава о которых вышла за пределы Германии Старая и Новая Пинакотеки, Глиптотека, Национальный музей. Здесь была галереи Фридриха Шака, в собрании которой находились работы крупнейших мастеров XIX века. В Мюнхене устраивались международные выставки в королевском Стеклянном дворце. Там имелись всевозможные частные художественные школы, Королевская Академия художеств, переживавшая в то время начало нового подъема.

Все это создавало притягательную атмосферу для художников многих стран, которые ехали в Мюнхен в поисках новых путей, стремясь познакомиться с новейшими достижениями зарубежного искусства, для повышения профессионального уровня.

Среди частных школ Мюнхена в конце XIX века большим авторитетом пользовались две: венгра

Педагогика. Психология. Социальная работа. Ювенология. Социокинетика ♦ № 3, 2007

181

Шимона Холлоши, открывшаяся в 1886 году, и словенца Антона Ашбе, существовавшая с 1891 года. Об Ашбе говорят как об одном из интересных художников своего времени, т.к. в его работах находили смелое и своеобразное решение многие остро стоявшие проблемы изобразительного искусства рубежа веков. Он стремился найти средства передавать натуру в живописи такой, как она есть в действительности. Национальная принадлежность творчества Ашбе считается спорной. Имя художника часто рассматривалось в русле немецкой школы, т.к. он учился и всю творческую жизнь провел в Мюнхене. С другой стороны, искусствореды считают его творчество «выражением принципов бурно развивавшегося словенского искусства». Велико значение Антона Ашбе как педагога.

111. Холлоши, как и А. Ашбе, отстаивал необходимость правильного и гармонического соотношения всех сторон изобразительного процесса. По-разному они трактовали роль натуры и законов картинной плоскости в изобразительном процессе. Но оба педагога достигли интересных и плодотворных результатов, а их школы ппедставляют одну из очень интересных ступеней в развитии реалистического художественного метода, Русские, югославские, польские, чешские, немецкие художники выходили из этих школ, сохраняя индивидуальные и национальные особенности своего творчества. Среди русских учеников Ашбе, например, были И. Грабарь, Д. Кардовский, М. Добужинский, И. Билибин, М Шемякин, Д. Богословский, А. Мурашко, В. Кандинский, А. Явленский, М. Веревкина.

Ш. Холлоши, у которого тоже было много русских учеников, «страстно верил ь огромную роль, которую русскому народу предстоит выполнить в развитии человечества», аргументируя это «неисчерпаемыми природными богатствами» и «обилием одаренных людей» [9, с. 52].

В 1909 году в Мюнхене было основано «Новое художественное объединение», в которое вошли Эрбслен, Явленский, Кандинский, Кубин. Мюнтер и Веревкина. В 1911 году после разногласий с жюри «Мюнхенского Сецессиона» художники Кандинский. Марк. Веревкина, Арп, Кампендонк и Мюнтер организовали творческую группу «Синий всадник». Василий Кандинский стал ее духовным вождем, а теоретиком - Марианна Веревкина. Свои

принципы и г-<!ли они изложили в 1912 году в одноименном альманахе. «Синий всадник» шире, чем экспрессионисты группы «Мост», прокладывали дорогу фовизму, кубизму «орфизму» Делоне футуризму, истокам абстракционизма.

Мюнхену принадлежала одна из 1ажнейших ролей и в диалоге русской и немецкой культур. Начиная с 70-х годов XIX века, в «художественную мастерскую Германии» стали приезжать русские художники, чтобы познакомиться с новейшими достижениями зарубежного искусства, повысить свой профессиональный уровень, поучаствовать в выставках. Немецкие художественные круги, в свою очередь, проявляли интерес к русским мастерам, приглашая их к сотрудничеству. Ярким примером взаимодействия культур является объединение художников «Синий всадник», одно из самых значительных революционных движений в изобразительном искусстве начала 20 века. Предшественником «Синего всадника было «Новое Уединение художников Мюнхена», стремившееся «к художественному синтезу» и поиску «освобожденных» форм. «Новое объединение» было основано на интернационализме. Его движущими силами были русские, которые на себ( испытали влияние развития французского изобразительного искусства, и к которым примкнули близкие им по духу немецкие мастера. Но, как пишут критики, «объединенные силы не представляли собой однородного коллектива, что предопределяло их поляризацию», которая к тому же сопровождалась борьбой между «патриотами» и «космополитами».

Предчувствуя неизбежный раскол объединения, Василий Кандинский и Франц Марк организукп редакцию альманаха «Синий всадник», которая вскоре устраивает ряд выставок, в основе которых «разнообразие художественных манер», синтез только что народившегося абстракционизма и утвердившегося реализма. И для альманаха, и для выставок было характерно многоголосье «всех великих в духовном отношении стран», непосредственность общения деятелей культуры этих стран, не знающей преград. Даже само название «Синий всадник» - плод совместного творчества В. Кандинского и Ф. Марка. Оно возникло, когда художники сидели в прекрасный летний день в садовой беседке за чашечкой кофе и рассуждали о своем творчестве. Кандинский заметил, что их название должно с помощью какой-то фигуры

182

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова* 2007. Том 13

Концепт «GENIUS LOCI» в межкультурном аспекте

символизировать начало эпохи великой духовности. Для Марка таким символом казалась фигура апокалиптического всадника. Художники сошлись во мнении, чтс это должен быть всадник. Синий цвет олицетворял мужское начало и духовный принцип. Так появилось название «Синий всадник» ^15, с. 114].

Многие искусствоведы отводят «Синему всаднику» роль родоначальника «сравнительной истории искусств». Для сопоставления использовались немецкая подстекольная живопись, русский лубок, французская народная графика, африканская скульптура.

Русские и немецкие художники (Василий Кандинский, Фоанц Маок, Габриэла Мюнтер, Алексей Явленский, Марианна Веревкина, Пауль Клее, Август Маке. Альфред Кубин) объединились под экспрессионистской концепцией. Их связывала как общая любовь к средневековому искусству и примитивизму, так и большой интерес к современному французскому искусству. Русская приверженность к мистицизму, которая сочеталась с немецким почитанием систематичности и закономерностей, помогла художникам создать свой мир с метафизической живой символикой Маке, сказочным волшебством Клее и математически-музыкальными абстракциями Кандинского.

В. Кандинский, теоретик группы, ее интеллектуальная глава, видел в «Синем всаднике» русло, принимающее все течения, расширяющие прежние границы художественной выразительности. Кандинский - пример того, как искусство сводит культурные традиции и духовные движения разных направлений. Решающим было объединение искусства и жизни, предпосылками которого были объединение художественной живописи и фольклора. Кандинский, изучавший русское народное творчество в Вологодской губернии в 1889 году, лашел похожие впечатления в баварской подстекольной живописи. Критики видели в «Синем всаднике» яркую груд\г мечтательных гениев.

Как «Синий всадник» едва ли мог появиться без союза этих ярких индивидуальностей, так и местом его рождения едва ли мог стать не Мюнхен, а другой город. В этой «стране философического искусства» была подготовлена почва для авангардистского изобразительного искусства. Судьба или гений места свели художников в Мюнхене, а сдружились они в Мурнау, местечке под Мюнхеном, приютившем и вдохновившем «Синею

всадника». На каждом шагу, по воспоминаниям Г. Мюнтер, можно было встретить фигуру Святого Георгия, убивающего дракона - любимый мотив В. Кандинского [15, с. 75]. Вилла в Мурнау ставшая «русским домом», образовала место встречи мюнхенского вечернего общества. Кандинский писал Мюнтер, что в Мурнау ему жилось так же, как в деревянных домах вологодских крестьян [15, с. 72]. Художник признавался, что чувствует себя одновременно и русским, и нерусским [15, с. 89].

Ландшафт Мурнау, «синюю страну» с резким контрастом равнин и гор, с типичным для частого фена чистым светом, Кандинский сделал исходной точкой новой живописи. Горы играют в ландшафте особую роль. Они являются центром мира, посредником мирского и божественного.

Деятельность «Синего всадника» была основана на межкультурном диалоге. Общего стиля не получилось, каждый художник сохранил свои творческие особенности. Но «Синий всадник» вписал значительную страницу в книгу мировой художественной культуры. Ведь именно «на границах с другими культурами и эпохами», «находящихся в диалоге и взаимодействии друг с другом», возникает, по мнению М Бахтина, настоящая культура.

Исследуя факторы, влияющие на истики и механизмы гениальности, Э. Кречмер приходит к выводу, что многие гении демонстрируют определенное ослабление своей связи с традицией, со стереотипами. Часто происходит ослабление связи с родиной и поиск «инородного бытия» на чужбине. Но чужбина заставляет думать о родине.

Выбор места творения гения связывается с его пригодностью для «проведения эстетической программы». Э. Кречмер доказал, что местность на границе живущих разных народов «производит гениев в изобилии».

Бавария, «синяя страна» на границе Германии и Австрии, привлекла для творчества русских, немецких, швейцарского живописцев, объединившихся в «Синий всадник» под экспрессионистской концепцией. Решающее значение имели народные традиции, русский и немецкий фольклор. Василий Кандинский, их интеллектуальный лидер, принес всадника из русской мифологии, освобождая его от «паутины традиций» для выражения внутренней необходимости, под которым Кандинский и его единомышленники часто понимали не только метафизику, но и каждодневные

Педаго! ика. Психология Социальная работа. Ювенология. Социокинетика ♦ № 3, 2007

183

моменты жизни. Кандинский видел в своем объединении бассейн, куда стекались стремления «расширить прежние границы художественного выразительного состояния». Это высказывание лидера «Синего всадника» могло бы характеризовать и Мюнхен рубежа 19-20 веков.

Библиографический список

1. Баландин Р. К. Сто великих гениев. - М.,

2004.

2. Большая Российская Энциклопедия В 30 т.Т.б.-М., 2006.

3. Вайль П. Гений места /Послесловие Л. Лосева. - М.: Издательство КоЛибри, 2007.

4. Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. -М., 1980.

5. КречмерЭ. Гениальные люди.-СПб., 1999.

6. Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе, - М., 1958.

7. Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. -М„ 1996.

8. Стасов В. В. Избранные сочинения. В 3-х т.-М, 1952.

9. Тихомиров А. Н. Искусство Венгрии IX-XX вв.-М., 196!.

10. Тихомиров А. Н. Шимон Холлоши и его русские ученики // Искусстве. - 1957. - №8.

11. Толковый словарь иностранных слов в русском языке. - Смоленск, 2000.

12. Хайдеггер М, Разъяснения к поэзии Гельдерлина. - СПб., 2003.

13 Художественная культура: Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. - М., 2002.

14.Энциклопедический словарь «Изоранный Брокгауз». Искусство Западной Европы. Германия. Нидерланды. - М., 2000.

15. Schroder S. Im Bann des Blauen Reiters. -Verlag Herder Freiburg, 1997.

Ульрих Шнайдер

ИММИГРАЦИЯ - ЯЗЫКОВАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ -ИНТЕГРАЦИЯ В ГЕРМАНИИ

Мысли о языковом содействии и межкультурной интеграции

В германском обществе с давних пор существует вопрос, может ли Германия (и в какой степени) стать иммиграционной страной либо она ею уже является. С насильственным повышением власти над мигрантами (людьми, ищущими убежища и признанными беженцами) в начале 90-х годов и с ограничением законно гарантированного права убежища стала очевидна необходимость решать проблему миграции не только с административной точки зрения, но и в связи с общественно-политической ситуацией в стране. В то время, когда доминировали общественные дебаты с лозунгами типа «Мульти - Культи - Общество» (многонациональное общество) или «Отчуждение» и другими, уже было ясно, что речь может идти не только о правовых урегулированиях. Необходимо гакже изменение мышления в общественно-политическом смысле. Критики тогдашней управленческой политики выдвигали требование, что ведущими мыслями должны быть не Разграничение

и Обособление, а Открытость и Общественная интеграция. Того же они требовали и от мигрантов, уже живущих в стране.

В 2005 году после затяжных политических дебатов в Германии были внесены поправки в закон « О миграции».

Поправки законных политических рамочных условий

01.05.2005 вступил в силу закон «О пребывании». Он является главной составляющей частью нового закона «Об иммиграции» и обусловливает основные положения как о въезде и выезде, так и о пребывании иностранных граждан в Германии. Вместо четырех, прописанных в предыдущем законе «Об иностранцах», разрешенных возможностей пребывания, теперь есть лишь две, а именно неограниченное и ограниченное сроком разрешение на пребывание. Внесенные поправки должны были упростить права иностранцев, отрегулировать процесс иммиграции, упразднить цепное попустительство и облегчить процесс интеграции.

184

Пестник КГУ им. Н.А Некрасова» 2007. Том 13

© Ульрих Шнайдер, 2007