Герменевтические адаптеры в процессе интерпретации поэтического текста

ТЕОРИЯ ДИСКУРСА И ЯЗЫКОВЫЕ СТИЛИ

УДК 801.73:81'42

А. Н. Гребенев

Герменевтические адаптеры в процессе интерпретации поэтического текста

Данная статья посвящена рассмотрению нового подхода к решению проблемы определения границ на интерпретацию поэтических текстов. Объективное представление смысловой экспликации, осуществляемой в рамках взаимодействия читательской и авторской интенции в пространстве поэтического текста, возможно за счет функционирования определенных концентраторов смысла - герменевтических адаптеров.

This article is dedicated to the examination of a new approach to the problem of limits of interpretation of a poetic text. The objective representation of a sense explication within the bounds of the reader's and author's intension is possible by means of the determined sense concentrators - hermeneutics adapters.

Ключевые слова: герменевтика, границы интерпретации, интенция, адаптеры (указатели), поэтический текст, смысл

Key words: hermeneutics, limits to interpretation, intention, adapters (indices), poetic text, meaning.

Одной из главных проблем современной герменевтики и литературоведения является стремление выработать новые варианты интерпретаций известных художественных текстов. В связи с этим в настоящее время ставится вопрос о наложении определенных границ иои ограничений на интерпретацию. Это вовсе не значит, что необходимо выработать единственно возможный вариант толкования, вне границ которого любая интерпретация расценивается как ложная. Речь идет о создании карты возможных интерпретаций, т. е. в самом пространстве текста должны выделяться определенные

концентраторы смысла, обладающие свойством множественности и функцией адаптации читательского понимания к содержанию текста.

Такого рода подход к решению проблемы определения границ на интерпретацию является не новым. В научной литературе под определение "концентраторов смысла" подпадает большое число активно используемых терминов - опорные (обобщающие) слова, опорные пункты интерпретации (Демьянков В.З.), герменевтические указатели (Александров В.), смысловые опорные пункты, смысловые вехи понимания, тематические слова художественного текста (И.В. Арнольд), смысловые ядра (А.Р. Лурия), идиоглоссы или константы идиостиля, единицы индивидуального авторского лексикона (Ю.Н. Караулов).

Механизм работы данных адаптирующих понимание текстуальных моментов связан с "металингвистической функцией языка" ("глоссой" в терминологии Р. Якобсона), которая состоит в "обнаружении культурно обусловленных семантиче-юких полей, где говорящий подбирает определенные слова, фразы и сопутствующие им идеи, что в совокупности и порождает высказывание. Таким образом, восприятие «металингвистической функции» являет собою необходимое и, как правило, естественное последствие сосредоточенности слушателя на денотативной или референциаль-ной составляющей высказывания. Иными словами, сосредотачиваясь на кодах высказывания, слушатель с неизбежностью раскрывает хотя бы некоторые из контекстов, потребных для его понимания. Обращаясь к взаимодействию кодов внутри данного высказывания, слушатель не только обнаруживает его смысл, но и улавливает процесс формирования смысла, независимо от того, глубок он или поверхностен, очевиден или потаен, ограничен тем или иным предметом или универсален" [1, с. 87].

Однако приведенные выше термины не совсем удовлетворяют выбранному нами герменевтическому подходу к толкованию текста. Во-первых, сам термин «ключевые слова» представляет собой не более чем терминологическую метафору, поскольку на практике к ним относятся не только собственно сами слова, но и целые конструкции и мысли, обладающие свойством константности [3, с. 12]. Во-

вторых, необходимо различать понятия герменевтического указателя и опорного слова. В. Александров не дает четкого определения данному понятию, указывая только, что герменевтические указатели (в оригинале hermeneutic indices) помогают или упрощают понимание текста, являясь определенными смысловыми векторами, указывающими на возможное прочтение текста. Но данное определение или точнее свойство лишь сближает понятия опорного слова и герменевтического указателя. Определение Н. Караулова об идиоглос-се как о константе идиостиля переносимо в равной степени и на герменевтический указатель в том отношении, что он постоянен, а значит, узнаваем. Следовательно, этим определяется и его функция идентификации, что указывает на связь опорного слова с единым представлением интерпретатора, и это не отражается в понятии герменевтического указателя. Правильнее говорить об опорном слове как о герменевтическом адаптере. Данный термин, по нашему мнению, терминологически удовлетворяет основному требованию -является связующим звеном между интенцией интерпретатора и автора, обеспечивает единство и связанность понимания художественной идеи текста.

Герменевтический адаптер (англ. - adapter - "тот, кто адаптирует литературное произведение") - процесс вхождения в согласие с внешним миром, с одной стороны, и со своими собственными уникальными психологическими характеристиками - с другой, что подразумевает способность распознавать субъективные образы, образы внешнего мира, а также умение эффективно воздействовать на окружадющую среду. Адаптер - специальная схема согласования, позволяющая привести в соответствие интенцию автора и читателя.

Герменевтический адаптер представляет собой "структурный шаблон проектирования", предназначенный для организации использования функций объекта интерпретации - целого текста. Данный термин описывает процесс понимания текста как адаптацию читательского понимания к авторскому, т. е. это ничто иное, как инструмент очерчивания смыслового горизонта, встреча читательской

и авторской интенции. Совокупность герменевтических адаптеров формирует схему согласования, на основе которой строится, или лучше сказать, благодаря которой достигается связанность частных смыслов в рамках единого метасмысла текста. Это определенные моменты толкования, соотнесенные с общими условиями формирования смысла и определяющие направления, в которых данное смыслоформирование является объективным. Образно говоря, герменевтические адаптеры являются знаками текстового самосознания. Герменевтические адаптеры составляют различия и неопределенность, так же как и определяют модели значений, которые применимы ко всем аспектам содержания и формам литературного произведения [2, с. 40]. Герменевтические указатели предоставляют возможность для адаптирующей к пониманию текста стратегии интерпретации. Герменевтические указатели (адаптеры) помогают охватить объем многозначности текста [2, с. 54-55]. Результатом работы с герменевтическими адаптерами является представление общей модели внутренней и внешне выраженной модели структуры отношений, которая позволяет отдельным элементам (герменевтическим адаптерам) устанавливать значения.

Представляется целесообразным представить пример использования в ходе толкования герменевтических адаптеров. В качестве иллюстрированного материала для подтверждения теоретических аспектов данной статьи мы будем использовать поэтический текст английского поэта У.Х. Одена - Musée des Beaux Arts. Первое, на что требует обратить внимание в линейной манифестации текста (что требует авторская интенция), это определенный комплекс герменевтических адаптеров - заголовок Musée des Beaux Arts, имя автора - W.H. Auden и год написания поэтического текста - 1939. Герменевтический адаптер Musée des Beaux Arts, таким образом, осуществляет переход от фоновой информации, связанной с личностью автора и эпохи, к которой он принадлежит, к непосредственно самому поэтическому тексту, который оказывается в фокусе нашего внимания.

Действие данного герменевтического адаптера этим не ограничивается в тексте, он распадается на два суб-адаптера - The Old masters и Breughel's Icarus, которые тематически разделяют поэтический текст на две основные смысловые зоны. Данные субадаптеры вынуждают обратиться к дополнительной фоновой информации, а именно к тому, что в поэтическом тексте в дальнейшем будут использоваться прообразы с картин Питера Брейгеля старшего The Fall of Icarus, Census at Bethlehem и Massacre Of Innocents во второй и первой частях текста соответственно. В первой части речь будет идти о чем-то общем для всех людей творческих профессий (отсюда и употребление общего имени The Old Masters), во второй о личности отдельного художника (на это указывает прямая номинация имени и названия картины, связанные косвенным падежом Breughel's Icarus).

В первой части поэтического текста герменевтический субадаптер грамматически (отношение подлежащего и прямого дополнения) определяет две основные смысловые зоны - suffering и human position, которые не действует в тексте изолированно, но являются составными частями отдельных символических комплексов, сконцентрированных вокруг доминантных образов. Всего в первой части поэтического текста выделяются три символических комплекса, которые своей репрезентацией выражают отношение людей в их повседневной жизни к страданию.

Первый символический комплекс представлен бинарным отношением, в котором иконическому образу suffering (заменяемого безличным местоимением It, которое только подчеркивает его идеальный характер как страдание для всех) противопоставляется образы людей, увлеченных своими повседневными (сиюминутными) делами someone else is eating or opening a window or just walking dully along. Синтаксическая связь данного символического комплекса, выраженная главным и придаточным обстоятельственным предложением посредством подчинительного союза времени while, не должна вводить в заблуждение, что в центре внимания людей оказывается страдание других. Использование данной грамматической конструкции подчеркивает лишь то, что данные события протекают

параллельно и одновременно. Но если страданию свойственно вне-временность, постоянство (It takes place - настоящее неопределенное время), то время жизни людей подчеркнуто сиюминутно (is eating, opening,walking - настоящее продолженное время) без прошлого и будущего, имеющее ценность только в данный момент. Таким образом, осуществляется своеобразная смысловая инверсия -то, что должно быть главным и являться главным объектом человеческой заботы в действительности оказывается фоном, несущественным событием.

Позиция автора в данном символическом комплексе вербализована наречием dully, которое является оценочным, что существенно дополняет наше понимание его позиции. В последующем символическом комплексе позиция человека представлена антитезой the aged - children, которая включает в себя некоторый монтажный эффект, показывая целый срез поколения людей. Этот срез есть ничто иное, как показатель двух крайностей человеческого отношения к вечным ценностям. Употребление настоящего продолженного времени только усиливает разнополярность данного отношения. Только перед смертью человек благоговейно ждет спасения (reverently, passionately waiting), а сразу после рождения его отношение неизменно становится прежним безразличным - skating on a pond at the edge of the wood. Неизменность такого положения дел подчеркивается резкой авторской оценкой there always must be, где наречие времени усиливает свое значение за счет модального глагола.

Позиция вечных ценностей с точки зрения христианской философии, актуализируется в несколько ином ракурсе, это не икониче-ский образ страдания, но противоположны ему по смыслу образ спасителя, явления мессии - miraculous birth. Если обратится к фоновой информации, то прообразом данного изображения является фрагмент картины Брейгеля Census at Bethlehem с образом Девы Марии. Употребление прилагательного miraculous имеет двойственную цель - с одной стороны, герменевтически отнести к библейскому образу рождения мессии, с другой стороны, охарактеризовать тщетность всяких ожиданий "чудодейственного" рождения. Здесь

усматривается намек автора на неправильное, буквальное истолкование Священного Писания - Спаситель не явится с небес в прямом значении этих слов, чудо происходит здесь всегда, постоянно необходимо только суметь его увидеть. Ложное обращение к библейским заветам сравнивается, таким образом, с суетными повседневными заботами, на которых сосредотачивает свое внимание человек, которые тоже в некотором смысле miraculous, но в то же время и dully.

Композиционно образ miraculous birth занимает центральное место в данном символическом комплексе и синтаксически занимает позицию дополнения по отношению к частям единого символа the aged и children. И если в предыдущем идейно-образном комплексе образу suffering соответствует временная определенность - оно постоянно, вечно, то в случае с miraculous birth ее нет, т. к. ее не может быть в действительности, это фикция, своеобразная попытка искупления - человек желает спасения только для самого себя.

В последнем символическом комплексе образ страдания актуализируется не в виде абстрактного идейного представления, верба-лизированного отвлеченным существительным suffering и пустыми для обычного человека библейскими сюжетами, а конкретным образом - dreadful martyrdom (прообраз с картины Брейгеля «Избиение младенцев» - Massacre of Innocents). Ужасающая конкретность, материальность данного образа подчеркивается прилагательным untidy в сочетании с развернутым сравнением - Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse scratches its innocent behind on a tree.

Если в рамках первого идейно-образного комплекса было просто показано только параллельное сосуществование человека-для-себя и страдания других, то здесь становится ясным, какое конкретное место (spot) занимает страдание ближних в обыденной жизни человека. Прилагательное «нечистый» (untidy) употреблено здесь и в прямом значении по отношению к нечистоплотным привычкам домашних животных (dogs, horse) и в переносном - как характеристика действия страдания других на собственную незапятнанную душу человека. Основанием для такого двойственного понимания значе-

ния прилагательного является синтаксическое объединение образов dreadful martyrdom и dogs / horse посредством обстоятельства места - in a corner. Данный индекс также имеет двойственный смысл - он указывает, на чем сфокусировано внимание художника и людей при обращении к периферии их собственной жизни.

Если взгляд людей, безразличие которых подчеркивается наречием anyhow, приковывает невинное (innocent) проявление животной физиологии, то взгляд художника, прежде всего, сконцентрирован на том, что лошадь принадлежит палачу (torturer's), занятого в этот момент резней невинных младенцев (massacre of innocents). Здесь высвечивается и еще одна функция герменевтического адаптера - dreadful martyrdom, которую можно охарактеризовать как функция монтажной склейки. Склеиваются в данном случае, обеспечивая необходимое логическое развитие сюжета, не только идейно-образные (символические) комплексы и библейские сюжеты, но и смыслы, ими опредмечиваемые. Посредством монтажного сопоставления (герменевтической адаптации) мы опознаем в изображении палачей прообраз детей, беззаботно катавшихся на пруду, на краю леса, (skating on a pond at the edge of the wood) и не особенно желавших рождения Спасителя (who did not specially want it to happen).

Ужасающая своей прямолинейностью логика царя Ирода, приказавшего вырезать всех младенцев, для того чтобы избежать появления царя иудеев, сравнивается с логикой детей, обида которых на то, что из-за непонятных проповедей старших (the aged) им приходится жертвовать свои приятным времяпрепровождением, впоследствии вырастает в злодеяние против всего человечества. Здесь художественное изображение перекликается с действительностью в том смысле, что художественное символическое изображение становится зеркалом той эпохи, в которой оно создается и события, относящиеся к 1939 году (в частности геноцид еврейского населения в фашистской Германии; отсюда проистекает возможность метафорической замены: Гитлер - царь Ирод, невинные младенцы - дети Израиля) аллегорически истолковываются (изображаются) посредством прообразов Священного Писания.

Последний аспект, который необходимо отметить в рамках третьего идейно-образного комплекса, - это позиция самого автора, художника, которая вербализируется в тексте вынесенным суждением - even the dreadful martyrdom must run its course. Это суждение подытоживает не столько достижение цели художественным изображением (использование модального глагола must говорит о выведении некоторого принципа, причины повторяющихся событий действительности), сколько на бесполезность данных попыток. Вывод автора можно истолковать следующим образом - искусство ничего не меняет, оно только изображает.

"Частная" тональность последней части поэтического текста, которая представлена уже одним символическим комплексом, подчеркивается уже в первом стихе фразой for instance, которая несвойственна поэтической речи, а скорее - речи научного текста, т. е. функция данного адаптера, заключается в том, что смысловое содержание данной части будет связано с частным примером, подтверждающим общее правило.

Герменевтический адаптер Breughel's Icarus является одновременно механизмом связывания с предыдущим смысловым содержанием (Breughel - имя собственное художника, следовательно, речь продолжится о творческой личности) и разделения с ним (Icarus указывает на греческий миф, а не на библейский сюжет).

Личное страдание людей (suffering) и их общее горе (dreadful martyrdom) по отношению к личности художника (поэта) и в его творческом изображении актуализируется в тексте посредством существительного disaster (катастрофа). Тема безразличия и одиночества творческой личности прослеживается в выборе семантики. В первой части безразличие относилось к людям (someone), во второй - ко всей действительности (everything). Творческая личность в символьном изображении Икара, в своем устремлении к Богу покидает людей, но в итоге, от него отворачиваются (everything turns away quite leisurely from) и сам Бог, и сами люди. Отметим, что выражение turns away quite leisurely from согласуется с выражением did not specially want it to happen из первой части, которые составляют первый элемент антитезы по отношению к модальности обязательства,

выраженного глаголом must. Данное сопоставление придает творческому изображению дополнительный смысл - необязательности, т. е. можно увидеть в зеркале художественного творчества свою сущность, но совсем не обязательно себя менять, так как человек уверен, что он должен оставаться самим собой.

Отношение безразличия людей показано в тексте посредством образа пахаря (ploughman), который при помощи символической компрессии стягивает в единый символ предыдущие образы безразличного отношения людей к страданию. Пахарь мог слышать (may heard) крик падающего Икара (the forsaken cry), всплеск воды (splash) (т. е. дважды трагедия привлекала к себе внимание) ровно, как и в первой части, люди должны были видеть страдания других. Но его отношение к событиям - придерживаться общей линии поведения, свойственной всем людям, в сопереживании страданию других нет личной выгоды - for him it was not an important failure, он поступает так же, как поступают дети - будущие палачи - did not specially want it to happen.

Отношение Бога и вечности к страданию художника вербализовано в данной части посредством образа солнца, которое является отстраненным в силу того, что оно само является символом вселенского порядка, отсюда - использование модальности - the sun shone as it had to, посредством которой происходит компрессия предыдущего смыслового наполнения из первой части suffering takes place, dreadful martyrdom must run its course.

В этой же строчке наше внимание концентрируется на использовании цветов - the white legs disappearing into the green Water. Данный отрывок необходимо истолковать как создание автором горько-иронического оттенка смысла, основанного на принципе смежности: страдание живописца живописно изображается самой действительностью, т. е. художник неизменно проигрывает в споре с вечностью, с Богом.

Толкование последнего образа (символ корабля - ship) весьма проблематично, поскольку в смысловом плане не привязан прямо или косвенно ни к образу людей, ни к образу вечности, ни к образу художника, но это только на первый взгляд - в действительности он

связан с ними со всеми. С образами вечности и страдания его сближает употребление модальных глаголов и его значение 'плыть согласно заданному курсу' (ср. dreadful martyrdom must run its course - ship had somewhere to get to), а так же употребление синонимичных по своему значению 'неторопливости' наречий leisurely, calmly, косвенно указывающих на их постоянство во временном плане. Таким образом, происходит их связывание в рамках пропозиции, выражаемой настоящим неопределенным временем - страдания совершаются, солнце светит, корабль плывет.

С образом людей образ корабля сближается посредством глагола характеризующего зрительное восприятие с точки зрения исключительно человеческой - that must have seen. Естественно, что корабль не может видеть, данная ошибка лексической сочетаемости является основанием для понимания этого глагола в переносном значении - корабль не видит, он что-то изображает, что-то символизирует, т. е. если это и персонификация, то связана она с человеком творческой профессии - художником (тем кто, может не только видеть, но и создавать изображение).

Однако, с другой стороны, символ корабля композиционно отделяем от всех упомянутых образов: это не символ вечности, ее образ уже присутствует в тексте (the sun) и занимает необходимую позицию над всем изображаемым миром; это не символ человека, его образ - это образ пахаря (the ploughman) и он находится на земле; это не символ самого художника, художник изображен в тексте посредством символа Icarus. При этом образ корабля является максимально приближенным к образу художника (Икара) и не наблюдает, а изображает; в фокусе его изображения - не отрывистые моменты трагедии - начало (forsaken cry) и конец (splash) падения (как это было показано с позиции пахаря), но моментальный отпечаток (снимок) всего падения (что в принципе изображаемо только с позиций вечности - солнца) - a boy falling out of the sky.

Своеобразным ключом к пониманию данного символа являются прилагательные, которые сопровождают данный символ -expensive, delicate. Здесь уже нет олицетворения, эти прилагательные определяют вещность объекта, которые они определяют и ко-

торый является искусно (delicate) созданным и ценным (expensive). Следовательно, символ корабля это символ самого художественного произведения, которое, будучи созданным художником, способно изображать не только мир в миниатюре, но и самого художника как принадлежащего этому миру. Произведение искусства, однажды рожденное, получает самостоятельную жизнь и уже не зависит от своего создателя - подобно кораблю, спокойно проплывающему мимо тонущего Икара, произведение искусства переживает смерть своего творца. Таким образом, символ корабля не только композиционно "закрывает" поэтический текст («пуанта»), компрессируя его общее смысловое содержание, начало которому было положено герменевтическим адаптером Musée des Beaux Arts), определяет его единство и целостность, но одновременно и "открывает" его, делая доступным для последующего толкования.

Список литературы

1. Александров В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы 2002. - С. 78-102.

2. Alexandrov V.E. Limits to interpretation. The meanings of Anna Karenina. The University of Wisconsin Press, 2004.

3. Демьянков В.З. Интерпретация как инструмент и как объект лингвистики // Вопросы филологии. - М., 1999. - № 2. - С. 5-13.

4. Караулов Н. Константы идиостиля в лексикографическом представлении (из опыта работы над "Словарем языка Достоевского") // Русистика сегодня. -М.: 1999.

5. Лурия А.Р. Язык и сознание. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979.