Рассказ-сценка В. М. Шукшина «Даешь сердце!»: внутритекстовое коммуникативное пространство и межтекстовые отношения

РАССКАЗ-СЦЕНКА В.М. ШУКШИНА «ДАЕШЬ СЕРДЦЕ!» : ВНУТРИТЕКСТОВОЕ КОММУНИКАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО И МЕЖТЕКСТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ

С.Н. Пешкова

Ключевые слова: внутритекстовое коммуникативное пространство, межтекстовые отношения, В.М. Шукшин, рассказ-сценка, эвокационный прием.

Keywords: intratextual communicative space, intertextual relations, V.M. Shukshin, sketch-narrative, the evocational method.

Коммуникативное пространство как форма существования текста включает отношения, которые возникают внутри текста, посредством самого текста и благодаря тем связям с другими текстами и действительностью, которые устанавливаются в результате его функционирования.

В данной статье рассматривается внутритекстовое коммуникативное пространство целого текста, характеризующегося устойчивым уровнем информационного обмена, каковым выступает художественный текст. Для обнаружения механизмов его соотношения с межтекстовыми взаимодействиями представляется необходимым выявление языковых средств, сигнализирующих о коммуникативных возможностях текста, и маркеров включения во внутритекстовое коммуникативное пространство других текстов и систем. Решение поставленных задач обусловлено рядом факторов, определивших рассмотрение внутритекстового коммуникативного пространства в двух аспектах: с точки зрения родо-жанровых свойств текста и в аспекте способов воспроизведения в художественном произведении языковой и неязыковой действительности. Остановимся на некоторых важных положениях относительно объекта исследования. Всякий художественный текст как сконструированное коммуникативное «пространстве, где идет процесс образования значений, то есть процесс означивания» [Барт, 1994, с. 424], приобретает смысловую полноту при взаимодействии с другими текстами в межтекстовом пространстве культуры, в котором текст оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «эхокамерой» (Р. Барт), сохраняющей «чужие звуки»,

«палимпсестом» (Ж. Женетт) с появляющимися новыми строками поверх существовавших. В нем сочетаются элементы предшествующих текстов, обнаруживаются связи других литературных родов, жанров, других видов искусства, задаются потенциальные связи, образуя текстовое множество, называемое межтекстовым коммуникативным пространством, которое определяется как «среда бытия текста, представляющая собой сложно организованную, внутренне противоречивую систему...» [Чувакин, 2007, с. 332].

Полагаем, что внутритекстовые коммуникативные отношения, как и отношения текста к текстам и к действительности, формируются в результате структурно-семантических преобразований, то есть «деривационных механизмов, основанных на эвокации» (А.А. Чувакин). Способом таких преобразований выступает эвокационный прием как динамическое явление, определяющее процесс трансформации реальной коммуникации в художественную речь. Существует мнение, что эвокационные приемы, описанные с позиции учения о риторических фигурах [Пешкова, 2001, с. 48-56], несут определенную функциональную нагрузку, связанную с формированием текста как специфического целого, как систему, в которой ярко проявляются взаимодействия, повышающие степень его коммуникативности. Организованные на оси «свертывание -развертывание», эвокационные приемы обусловливают межжанровые и межродовые связи. Свертывание, как правило, ведет к исчезновению в процессе текстообразования всех тематизированных компонентов. На каждом шаге развертывания появляется новый в содержательном плане объект, в нем заключен процесс познания действительности [Мурзин, Штерн, 1991, с. 35]. В свертывании нуждается выработанная информация, чтобы храниться в памяти, быть «мозговым эхом» -копировать, воспроизводить информацию. «Мозг как бы захватывает поступающие раздражители, внутренне их повторяет, свертывает и развертывает» [Леви, 1973, с. 219] (цит. по: [Мурзин, Штерн, 1991]). Применительно к текстообразованию эти процессы определяют сложное взаимодействие эвокационных приемов. Доминантность свертывания ведет к межтекстовым взаимодействиям.

Характер межтекстовых отношений может устанавливаться как в процессе порождения и понимания текста, так и в процессе его функционирования [Пешкова, Чувакин, 2004, с. 24-27]. Так, отношения производности зарождаются внутри произведений, представляющих собой гибридные жанры, каковыми выступают рассказы-сценки В.М. Шукшина с их уникальными художественными средствами единения сцены и зрителя. Рассказы-сценки по характеру

синкретичности занимают, на наш взгляд, ядерную позицию в силу того, что в них наиболее ярко проявились глубоко индивидуальные шукшинские законы, открывающие возможности объединения разных жанров и видов искусства, их тяготение к гармоничному взаимодействию принципов театрализации жизни с чертами кинематографичности.

Рассказы-сценки В.М. Шукшина - пример такого типа производности, когда сложно установить исходные и производные жанровые позиции, выявить мотивирующую роль в структуре производных текстов и определить деривационную валентность как важнейшую примету повествования в отличие от подчинительных отношений в рассказах - анекдотах, описанных Г.В. Кукуевой [Кукуева, 2010, с. 110]. В данном синкретическом жанре авторская сценическая манера письма обусловлена не только генетическим сходством жанровых форм, но так называемой жанровой контаминацией [Николина, 2000, с. 543], трансформацией и интермедиальными связями.

В рассказе-сценке В.М. Шукшина «Даешь сердце!» межродовые связи усматриваются в драматическом конфликте, где при столкновении с реальностью закона и порядка, мечты о победе над смертью «словно превращаются в "хлам воображения" (Е. Черносвитов), вроде: "Ширво коло ширво"». Игровое начало начинает развиваться с заглавия, состоящего из реплики персонажа в виде побудительного предложения-призыва с императивным глаголом, своей краткостью и выразительностью напоминающего рекламный слоган. Трансформация реплики «даешь сердце» ведет к известному высказыванию «Даешь стране угля», которое означает «быть первым, добиться лучших результатов в чем-то, перевыполнить план», без знания сути которого заглавие становится неожиданным и интригующим. По мере развертывания сюжета оно расширяет объем своего значения, выстраивая особые отношения с текстом при взаимодействии конкретности, основанной на обязательной связи с ситуацией текста и генерализации, сводимой к обобщенности. Включенная в рассказ традиционная для Шукшина символика сердца прогнозирует интертекстуальные связи. Высказывается предположение, что сердце для героя является не просто органом человеческого тела, оно получает отождествление с душой и трансформируется в душевное расстройство в виде свидетельства о способности чувствовать, раскрывая эмоциональную сферу человеческой жизни, а фигура главного героя проецируется на

жизнь и творчество Александра Ивановича Герцена (вымышленная фамилия, образованная от немецкого «сердце») [Десятов, 2007, с. 73].

Важную позицию во внутритекстовом коммуникативном пространстве занимает имя ситуации. Ситуация как поле деятельности человека и объект эвокационного процесса, преобразуясь субстанционально и функционально, становится в тексте продуктом, определяющим связь с внетекстовой действительностью. Не случайно первую реплику главного персонажа предваряет лаконичное парцеллированное повествование о событии: «...гулко ахнули два выстрела. Раз за разом... Из крупнокалиберного ружья», разворачивая действие на глазах у «зрителей», создавая иллюзию настоящего времени через драматизированный способ передачи пространственно-временных координат: Дня за три до нового года, глухой морозной ночью, в селе Николаевке, качнув стылую тишину, гулко ахнули два выстрела. Прием стилистического контраста обеспечивает обозначение ситуации, сопряженной с мироощущением читателя и вскрывает противоречие между стремлением к духовности, безграничной верой в науку и законом: гулко ахнули два выстрела - я отсалютовал -это нарушение общественного порядка. Мы боремся с этим. Имя ситуации не только представляет ситуацию действительности, но служит воплощению авторского отношения и отражает позицию персонажей, включает когнитивную сферу читателя, активизируя его коммуникативные усилия. Экспрессивные наименования передают через стилистические средства эффект неожиданности: ахнули два выстрела - стрелял - дважды саданул из ружья - стрельбу открыли

- отсалютовал - салют был - выстрелы в ночное время. Прием контраста объединяет средства, сигнализирующие взаимодействие текстов разной стилистической направленности.

Вовлечение в ситуацию главного персонажа обеспечивается перемежающимися разнонаправленными эвокационными приемами: убавление посредством максимально-обобщенного обозначения имени (использование неопределенного местоимения кто-то) создает условия для развертывания номинации с указанием на социальный статус: кто-то - ветфельдшер Александр Иванович Козулин, в результате чего образуется номинативная цепочка: кто-то - ветфельдшер Александр Иванович Козулин - этот-то человек

- фельдшер - товарищ Козулин - ветеринар - шизя. Причем цепочка может быть еще более развернутой, если привлечь к анализу первоначальный текст рассказа, опубликованного в 1970 году в сборнике «Земляки». Эвокационное сопоставление текстов,

опубликованных в разные периоды, показало, что первичный текст подвергся деривационным преобразованиям, направленным в сторону усечения эпического начала и развития драматургических свойств. Как известно, писать для театра Шукшин стал гораздо позже. Неосознанное признание театральности проявилось в эвокационной структуре ранних рассказов-сценок. Сказанное демонстрирует особые отношения производности, которые ведут к дополнительному осмыслению авторской интенции. Номинативная цепочка будет иметь следующий вид: кто-то - ветфельдшер Александр Иванович Козулин - этот-то человек - фельдшер -товарищ Козулин - ветеринар - шизя - раб Христов.

Сравним с номинацией других персонажей: председатель, участковый милиционер - участковый. Как видим, обозначения имеют максимально свернутую структуру и сводятся исключительно к номинации социального статуса, сигнализирующего выход за пределы текста, к опыту читателя, необходимого для понимания и развития ситуации.

В способе обозначения главного персонажа исследователями намечается интертекстуальная связь с повестью М. Булгакова «Собачье сердце». Имя шукшинского героя связывают с его профессией: ветфельдшер Козулин (профессора Преображенского зовут Филипп Филиппович, а «Филипп» по-гречески означает «любящий коней»). Кроме того, как и в повести М. Булгакова, в речи одного из персонажей (председателя) усматривается сближение людей и животных: «Дело не в том, кому пересадили, все мы, в конце концов, животный мир...», а также актуализируется семантика фамилии Булгакова в вопросе председателя, адресованном Козулину: «Кто вам дал право в три часа ночи булгатить село выстрелами?» Тюркское слово «булга», по словарю Даля, - «тревога, беспокойство», глагол «булгачить» -беспокоить, шуметь, привести в беспорядок, взбунтовать [Сомов, 1995, с. 63], то есть именно то, что, по мнению В. Десятова, доставлял советской власти Михаил Булгаков [Десятов, 2007, а 73].

Кроме того, обозначение главного персонажа не ограничивается номинацией. Описание внешности полный, рыхлый, возраста лет пятидесяти сопряжено с динамикой его внутренних переживаний, имеющих характерологическое значение: ходил скоро, смотрел вниз, торопливо здоровался, разговаривал мало, тихо, точно чего-то стыдился, опускал глаза... из стыда и деликатности. Заметим, в сопоставлении с первоначальным текстом рассказа заметно усечение авторского и несобственно-

авторского начала, сравним: .здоровался очень вежливо и тотчас опускал глаза. А разговаривал тихо, неразборчиво и все как будто чего-то стыдился. Точно знал про людей какую -то гадкую тайну и боялся, что выдаст себя,... «Раб Христов», - говорят они про таких. В стремлении к лаконичности описания внешности наблюдается важный признак драматургии - связь с пантомимой как сценическим изобразительным искусством. Мим чаще всего сам является исполнителем и драматургом своего репертуара, каковым выступает Козулин при косвенном вербальном «отречении» от своего поступка, в изображении которого проявляется игровая эксцентрика:

- Простите, не подумал в тот момент... Я - шизя. ... На меня, знаете, находит... Теряю самоконтроль. - Фельдшер как бы в раздумье потрогал лоб, потом глаза - пальцами. - Ширво коло ширво... Зубной порошок и прочее. Проявление игровой эксцентрики в сочетании с театрализованной прямой речью усиливает эффект неожиданности. Прием конвергенции, фокусирующий внимание на невербальных средствах, концентрирующий пучок изобразительных и выразительных средств в одной функции, способствует трансформации изобразительных средств в связный пантомимический текст. Усиление приема обнаруживается при его взаимодействии с усечением как приемом, который отличается структурной нестабилизированностью, интонационной незавершенностью предложений и реализуется в функции знака психического состояния персонажа: как бы в раздумье потрогал лоб, потом глаза - пальцами. Взаимодействующие приемы придают динамичность и напряженность развитию казусной ситуации, дальнейшему течению «игры» - сокрытия своего истинного лица под маской, создавая особую театральную выразительность. Предельно насыщает экспрессией финальную картину прием повтора, состоящий в неоднократном воспроизведении соматического языка: Фельдшер... вдруг сморщился, закрыл глаза и просодических средств: неожиданно громко - как перед батальоном - протяжно скомандовал: - Рр-а вняйсь! Сирра-а! Потом потрогал лоб и глаза и сказал тихо: - Опять нашло... До свидания. - И вышел. Эффект непредсказуемости поступка создается посредством усечения парцеллированной конструкции авторского речевого слоя, что создает возможность самостоятельного развития драматического действия, порождая множество интерпретаций, провоцируя

речемыслительную деятельность человека и включая его в коммуникативное пространство рассказа.

Вместе с тем межтекстовые отношения, рассматриваемые с позиции родо-жанровых признаков, развиваются в сторону киносценария. Из кинематографических средств обнаруживается укрупненный образ персонажа, монтажность, покадровое изображение. Безымянный персонаж получает крупный план: грузный, с красным, обветренным лицом участковый милиционер; у участкового вытянулось лицо, участковый многозначительно посмотрел на председателя. Сменой кадра и переходом от общего плана к крупному обусловлено указание на место действия и время. Сравним: Глухой морозной ночью ... в селе Николаевка грянули два выстрела - В полдень на ветучасток приехал милиционер. Специфическим выразительным средством кинематографа -монтажностью обеспечивается смысловое соединение микроситуаций, уплотняющее структуру текста и создающее их единство с макроситуацией: У ворот стоял мотоцикл с коляской -Председатель ждал их. Покадровое изображение финальной сцены усиливает киносценарные признаки: 1 кадр: Милиционер и председатель еще долго сидели, глядя на дверь. Потом участковый тяжело перевалился в кресле к окну, посмотрел как фельдшер уходит по улице. - У нас таких звали: контуженный пыльным мешком из-за угла. 2 кадр: Председатель тоже смотрел в окно. 3 кадр: Ветфельдшер Козулин шел, как всегда, скоро. Смотрел вниз. Семантическая оппозиция внешнего и внутреннего мира реализуется через окно как знак отсутствия полноценного контакта. Взаимодействие эвокационых приемов усечения и умолчания передает позицию неопределенности: председатель не понял, участковый засмеялся, чем привлекает в сеть взаимоотношений реальные ситуации.

Обобщая основные результаты представленного анализа можно заключить, что внутритекстовое коммуникативное пространство задает параметры текстовых взаимодействий. Высокая степень заданности потенциальной коммуникативной деятельности определяется степенью свертываемости предтекстовой информации. Эвокационный прием как способ воспроизведения действительности, художестенный эффект которого, как и любого приема, всегда отношения [Лотман, 1994, с. 71], направляет текст в другие коммуникативные системы. Кроме того, наблюдения показали, что генетически заложенная в рассказах-сценках синкретичность выступает фактором установления характера

межтекстовых отношений. Таким образом, механизмы соотношения внутритекстового и межтекстового коммуникативного пространства, базирующиеся на свертывании, способствуют формированию активной среды - коммуникативного пространства, в котором текст функционирует, получает различные интерпретации, реализуется в других видах искусства и других системах.

Литература

Барт Р. Семиотика. Поэтика Избранные работы. М., 1994.

Десятов В.В. Даешь сердце! // Творчество В.М. Шукшина : Энциклопедический словарь-справочник : В 3-х тт. Барнаул, 2004-2007. Т. 3.

Кукуева Г.В. Рассказ-анекдот XXI века как результат межтекстовой деривации // Культура и текст. 2012. № 1.

Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. Свердловск, 1991.

Николина Н.А. Типы межжанрового взаимодействия // Русский язык сегодня. М., 2000.

Пешкова С.Н., Чувакин А.А. Межтекстовые отношения как проблема теории текста // Актуальные проблемы текста : Лингвистическая теория и практика обучения. Улан-Удэ, 2004.

Пешкова С.Н. Эвокационные приемы в рассказах В.М. Шукшина. // Язык прозы В.М. Шукшина : Теория. Наблюдения. Лексикографическое описание. Барнаул, 2001.

Сомов В.П. Словарь редких и забытых слов. М., 1995.

Черносвитов Е.В. Пройти по краю : Рассказы Шукшина : мысли о жизни, смерти и бессмертии. М., 1989.

Чувакин А.А. К исследованию «жизни» текста // Русский язык : исторические судьбы и современность. М., 2007.