Авантюрный сюжет в прозе В. Сорокина 1990-2000-х годов

УДК 821.161.1.0 ГРНТИ 17.09

И. Р. Куряев

Авантюрный сюжет в прозе В. Сорокина 1990-2000-х годов

В статье рассматривается специфика феномена авантюрности в его бахтинском «ракурсе» в романах «Голубое сало» и «ледяной трилогии» («Лёд», «Путь Бро», «23000»), рассказах «Аварон» и «Пир» В. Г. Сорокина и его выражение в сюжетных конструкциях и сюжетном содержании анализируемых текстов. В романах и рассказах писателя исходная ситуация становится только отправной точкой для авантюрного сюжета, заключающего в себе цепочку испытаний, которые должен пройти авантюрный герой. Этот герой в прозе В. Г. Сорокина воспроизводится различно: протагонист или носитель идеи авантюрного изначально, или авантюрный герой редуцируется и заменяется потенциалом авантюрного, выражаемого в некоем объекте, который наделяет персонажа функциями героя авантюрного. Авантюрное пространство через хронотоп дороги наполняется автором объёмной картиной художественного мира. Также в анализируемых текстах находят своё выражение присущие кинематографу сюжетные коллизии, характеризуемые своей динамичностью, клишированностью и следующие эстетике «exploitation movies».

Ключевые слова: авантюрное, авантюрный герой, хронотоп, сюжет, литературная кинематографичность, М. Бахтин, В. Сорокин.

Ilgam Kuryaev

Specificity of Adventurous in V. Sorokin's Prose of the 1990tn - 2000tn

The article discusses the realization of a concept of adventurousness ( M. M. Bakhtin's understanding) in the novel "Blue Fat" and and "ice Trilogy" ("Ice", "Bro's Way", "23000"), stories "Avaron" and "Ash" by V. G. Sorokin and its implementation in story structures and story content of the analyzed texts. In the considered novels and stories by the writer the initial situation is only a starting point for the adventurous plot comprising a chain of tests which there has to undergo an adventurous character. This character in the V.G. Sorokin's prose is reproduced variously: the protagonist or becomes the carrier of the idea adventurous initially, or the adventurous hero is reduced and replaced with potential adventurous, expressed in a certain object which gives the character with functions of the hero adventurous. The adventurous space through a chronotope of the road is filled with the author a voluminous picture of the art world. Also the plot collisions inherent in cinema characterized by the dynamism, clichés and following an esthetics of "exploitation movies" find the expression in the analyzed texts.

Key words: adventurous, adventurous character, chronotope, plot, literary cinematic, M. Bakhtin, V. Sorokin.

Выбор В. Сорокиным определённых сюжетных конструкций, насыщенных действием и характеризуемых как авантюрные, говорит о том, что, наряду с использованием монтажного метода «сборки» текста, акцентом на аудиовизуальный аспект и прочими формальными признаками, в произведениях писателя реализуется категория литературной кинематографично-сти [5, с. 7]. Учитывая участие В. Сорокина в написании пяти киносценариев («Москва», «Копейка», «4», «Мишень», «Дау»), можно говорить, что сюжетно тексты писателя близки к коллизиям, присущим текстам кинематографическим. К тому же при первичном анализе можно утверждать, что в основе сюжетов произведений лежат сюжетные схемы, присущие кинобоевикам и «exploitation movies» с присущей им авантюрностью. И анализируемые нами такие тексты В. Сорокина, как романы «Трилогии» и «Голубое сало», рассказы «Аварон» и «Пепел», именно воспроизводят данные сюжетные коллизии, характеризуясь при этом авантюрностью своего содержания.

Так, учитывая характеристику М. М. Бахтиным авантюрного сюжета1, можно утверждать, что наши рассуждения вполне проецируются на прозу В. Г. Сорокина. Так, всякая исходная ситуация в тексте (рассказ «Аварон»: простая жизнь в Москве 1937-го года мальчика Пети, думающего, что его отец воюет на фронтах Испанской войны; рассказ «Пепел»: начало обычного дня бизнесмена Антона Колбина; роман «Лёд»: детство девочки Вари во время войны; роман «Путь Бро»: детство и отрочество в начале XX века Александра Снегирёва, сына крупнейшего сахарозаводчика), даже и представленная в виде фантастической условности (роман «Голубое сало»: биофилолог Boris Глогер вместе с группой учёных занимается синтезом «голубого сала»), подразумевает выход за её пределы, «первичная» реальность предстаёт как ширма, привычный мир перед порогом, который авантюрный герой должен перешагнуть [8; 9; 10; 11]. Иная ситуация наблюдается в первой части романа «Лёд»: здесь фактически привычная реальность (к примеру, жизнь Юрки Лапина) предстаёт уже после «насильственного», совершённого не самим героем, выхода за её пределы, однако эти фрагменты в структуре романа и - шире - всей романной трилогии играют роль именно экспозиции, в которой демонстрируется прин-

1 «[Сюжет] не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое положение, в котором может очутиться человек как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как положение» [1, с. 75].

цип отхода от привычного и включение самой идеи о Свете, Братстве, исключительности, «мясных машинах» и проч. [9].

Авантюрный герой в анализируемых текстах В. Сорокина, тождественный определению М. Бахтина1, реализуется при этом различными способами.

В рассказе «Аварон» авантюрный герой - мальчик Петя Лурье, руководимый высшей силой, образом власти, персонифицированной в персонаже Аварона и обладающей всеми знаниями: «Я всё знаю, Петя» [10, с. 87], что в свою очередь также отвечает требованиям авантюрного времени по М. Бахтину2 - не только подвергается цепочке испытаний для достижения поставленной цели, но и, следуя как своей внутренней (продиктованной той зашитой в подушке Тайной Пионерской Клятве), так и внешней (спасение своей матери из Лефортовской тюрьмы) мотивации, реализует в тексте биографический момент, момент становления личности, то есть в тексте этого рассказа находит своё выражение мотив воспитания. Эта цепочка непривычных для героя действий, согласно М. Бахтину, должна определить «как окончательный образ самого человека, так и характер всей его последующей жизни» [2, с. 264]. В прямом смысле главный герой заглядывает за ширму чистых и до блеска вымытых улиц столицы, становясь свидетелем истинной сущности власти, пожирающей / потребляющей чаяния и надежды (выраженные в форме цветной субстанции) подвластной массы, что также меняет и его самого: «И Петя содрогнулся в восторге и замер. Ноги его подкосились, он опустился на колени. Червь приблизился к нему, и Петино сердце раскрылось ему навстречу. И Петя, трепеща, протянул Червю четыре куска» [10, с. 100]. Однако, в силу выбранной В. Сорокиным идеи, вариативной к тезису Ф. Достоевского и А. Платонова, автор завершает биографию мальчика Пети, реализуя инверсивный вариант мотива воспитания, когда полученный опыт не пригодится мальчику. Но при этом, исчерпывая саму мотивацию героя, автор предоставляет логическое завершение авантюрных действий: мать Пети, Марьяна Лурье-Милитинская, выходит на свободу, а сам Петя доказывает

1 «У него [авантюрного героя. - И.К.] нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем всё может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений» [1, с. 72].

2 «Авантюрное время случая есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь» [2, с. 242].

91

верность своей клятве. Тем самым, мы можем наблюдать, что мальчик в череде локаций, каждая из которых подразумевает свой набор действий внутри неё, является только механизмом, совершающим поставленные перед ним задачи, при этом движущимся как по воле внешних сил, так и исходя из собственных мотивов.

Авантюрный герой в рассказе «Пепел» и романе «Голубое сало» претерпевает значительную метаморфозу. Здесь этот герой редуцируется до формального присутствия в рамках хронотопа, лишается всякого личностного наполнения, превращаясь в исключительную «функцию приключений», в набор идей, в узел семантических значений и потенциалов. Сам образ и идея героя - словно пропущенная строфа, многоточие в тексте -требует своего заполнения и, тем самым, высвечивает эпизодических персонажей, привязанных к той или иной локации. Идея героя «распыляется» среди цепочки сменяющих друг друга персонажей; функция авантюрного героя передаётся вместе с субстанцией, формой, заключающей в себе потенциал авантюрного. Так, в рассказе «Пепел» сама идея авантюрного воплощается в субстанции, подвергающейся за всё действие рассказа различным метаморфозам, меняя при этом не только физическое состояние (неназванная цель - загривок - чемодан - блюдо - пепел; «Колбин включил электронож, двумя плавными движениями вырезал у Погребца загривок, кинул в сумку и побежал к двери» [10, с. 285]; «Виктор вывалил пачки [денег] в хрустальную вазу. Гасан свалил загривок с подноса в целлофановый пакет, убрал в кейс» [10, с. 291]; «Повар выхватил из него пакет с загривком и побежал на кухню» [10, с. 296]; «Через час еда на блюде превратилась в пепел» [10, с. 298]), но и амбивалентное семантическое значение, определяющее (или определяемое) набор(ом) отношений между субъектами локации. Обладание этой субстанцией и наделяет персонажа локации отдельными функциями героя авантюрного (Колбин, Алик, Молодой человек в номере и проч.). В романе «Голубое сало» подобной субстанцией становится само голубое сало, которое также изменяется по ходу самого сюжета (продукт творческой жизнедеятельности подопытных и объект научного наблюдения: «Голубое сало будет откладываться у него в нижней части спины и на внутренней стороне бедер. Посылаю тебе (для моей скрипт-коллекции, natürlich) его ТЕКСТ, благодаря которому в теле автора отложится до 6 кг голубого сала» [8, с. 32]; возможное оружие, спрессованное в брикет «А другое применение? Военное, например? Оружие из него нельзя сделать? Бомбы какие-нибудь?» [8, с. 121]; артефакт из будущего с неизвестными характеристиками: «Сталин, помедлив малость,

подошел и осторожно открыл чемоданчик. Сдержанный голубой свет поплыл из него, осветив лицо вождя. Сталин и Берия разглядывали содержимое - двенадцать кусков голубого сала, залитых сахаром» [8, с. 219]; наркотическая эссенция, приводящая к катастрофическим последствиям «Сталин воткнул шприц себе в глаз» [8, с. 336]; привычный материал жизнедеятельности: «Механическая обработка голубого сала» [8, с. 339]) и «высвечивает» для движения авантюрного сюжета различных персонажей (Boris, Иван, брат Ванюта, Савелий, Вил, Сталин, Гитлер), а при смене временных пластов роль авантюрного героя закрепляется за отдельным персонажем (Сталин). Фактически каждый персонаж, который на время «занимает роль» героя авантюрного, уподобляется простейшей функции, исходя из сюжетных и идейных интенций автора, в задачу которой входит именно перемещение субстанции в новую локацию и передача её (и роли авантюрного героя) другому персонажу.

В «Трилогии» категория авантюрного героя воспроизводится различными способами. Здесь мы можем наблюдать классическую реализацию авантюрного героя, выраженную в образах брата Бро, или Александра Снегирёва, или сестры Храм, или Вари Самсиковой, бытующих в тексте в качестве «фиктивного автора» [6, с. 72] и проходящих, как и Петя Лурье, цепочку испытаний в структуре романа воспитания, подразумевающего в данных текстах «пробуждение» и служение братству и Свету (к примеру, несчастливая первая любовь: «Полтора месяца неосуществленного желания видеть мою черноокую любовь свалили меня в горячку» [11, с. 29]; революция, бегство из России, гибель отца: «12 декабря 1918 года в Киеве кончилось мое детство. Его выбил из меня разорвавшийся шестидюймовый снаряд, унесший жизни отца, брата Вани, дяди Юрия» [11, с. 40]; экспедиция к месту падения Тунгусского метеорита: «Хочешь поехать в экспедицию? У них как раз двое заболели дизентерией. А послезавтра они уже отправляются» [11, с. 55]; поиск Льда: «Я повернулся и пошел в тайгу. Выбрав направление, противоположное тому, куда направились люди, я шел между почерневших деревьев. Сердце снова затрепетало, сильнее и настойчивей, чем прежде» [11, с. 95]; обретение сестры Фер: «Встав на коленях в ногах спящей, я размахнулся и изо всех сил ударил девушку Льдом в грудь» [11, с. 110]). В этот ряд также можно вписать и основных героев трёх монтажно сопряжённых между собой сюжетных линий первой части романа «Лёд», чьё движение в рамках этих фрагментов реализуется по единой схеме: простукивание («Ледяной цилиндр со свистом врезался в тщедушную грудину. Тело привязанного дернулось от удара. Трое при-

слушались. Узкие ноздри парня затрепетали. Из них вырвались всхлипы» [9, с. 13]), возвращение к привычной реальности («Николаева кинулась к выходу. <...> Впереди показалась большая дорога. Ездили редкие машины. Дул мокрый весенний ветер. Николаева ступила на дорогу. И тут же почувствовала сильный холод» [9, с. 57-58]), пробуждение сердца («Бо-ренбойм проснулся. Голое тело его вздрагивало в воде. Слезы обильно текли по щекам» [9, с. 106]). Также, следуя авторской интенции, направленной на конструирование многоуровневого, подчёркнуто кинематографического повествования, текст реализует в своей ткани и модель авантюрного героя, при котором идея авантюрного концентрируется в теле отдельного объекта: данную конструкцию можно наблюдать в начале романа «23000», где мальчик Миша, усыплённый братьями Света и помещённый в чемодан, запускает серию происшествий, при которых функциями авантюрного героя наделяется тот или иной персонаж (Дор, Ясто, Ирэ, Мэрог, Обу, Трыв) [7].

Все рассматриваемые произведения разворачиваются в авантюрном хронотопе1. Так, рассказы сборника «Пир» - «Аварон» и «Пепел» - представляют собой набор чередующихся локаций [4]. В рассказе «Аварон», исходя из поставленных перед Петей задач, локации сменяют друг друга: школьный класс - лавка во дворе (где реализуется важный для авантюрного сюжета мотив встречи; здесь, встреча с Авароном: «Он был неопределенного возраста, лысоватый, с узким сухощавым лицом. "Кондуктор какой-то", - подумал Петя» [10, с. 86]) - церковь в Подмосковье («Сейчас начнут, - прищурился Аварон на церковь. - Значит, слушай меня внимательно, Петр Лурье. Когда начнется акафист, ты войдешь в церковь. И встанешь напротив иконы Параскевы Пятницы. И будешь стоять и смотреть. Запомни, мне нужно только то, что упадет на пол. Понял?» [10, с. 89]) - Мавзолей, или точнее изнанка Мавзолея («- Прямо иди. Петя шагнул раз, другой и пошел по тоннелю.» [10, с. 98]). То же наблюдается и в рассказе «Пепел», только при том каждая локация, как упоминалось выше, обладает своим собственным набором персонажей и отношений между ними: кабинет (введение: «Антон Колбин сидел в своем просторном бело-серо-зеленом кабинете, жевал теплый тост, запивая минеральной водой, и пере-

1 Авантюрный хронотоп характеризуется тем, что в нём «ничего не меняется, мир остается тем же, каким он был. <...> Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. <...> Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне - технически» [2, с. 241].

94

листывал накопившиеся за неделю факсы» [10, 268]) - квартира Юноши (постановка цели: «Печать, печать тяжелой силы... печать тяжелой силы... -бормотал он, работая равномерно, как машина. Пятеро принимали уколы молча.» [10, с. 275]) - стадион Лужники (решение вопроса о достижении цели) - дача в Подмосковье (решение вопроса купли-продажи) - номер в гостинице «Метрополь» (решение вопроса транспортировки) - дом на Окинаве (окончательное решение вопроса). В романе «Голубое сало» аспект смены локаций также усложнён стилистическим несоответствием этих частей: эпистолярное повествование и описание опытов по получению голубого сала, написанного языком «будущего», сорокинской «заумью», сменяется описанием, выраженным языком с большим включением устаревших слов, славянизмов и проч., «транспортировки» и подготовки голубого сала к отправлению его в прошлое, где эта субстанция проходит из локации в локацию, а само повествование ведётся языком «социалистической культуры». При этом каждая локация реализует свой потенциал именно в создании авантюрной коллизии. «Трилогия» в своём пространстве обладает цепочкой хронотопов, что, следуя вышеназванной интенции автора создать «кинематографическое» повествование, конструирует в корпусе этих текстов авантюрное пространство, где и реализуется поиск братьев и сестёр Света.

Также стоит отметить, что сами эти гетерогенные фрагменты текста «сшиваются» через полисобытийный монтаж [5, с. 113], а связующим звеном частей как раз и становится как авантюрный герой (мальчик Петя, Бро, Храм) или субстанция, заключающая в себе потенцию авантюрного («пепел»; голубое сало; Горн), так и система мотивов.

Помимо этого, также отметим, что актуальный для каждого рассматриваемого здесь текста хронотоп дороги «позволяет широко развернуть в нем быт. Однако этот быт располагается <...> в стороне от дороги и на боковых путях ее» [2, с. 273]. Фоном, панорамой движения героя через цепь авантюр предстают перед нами как Москва 1937-го года, абсурдистская вариация России с кулачными боями, Россия будущего с противостоянием различных сообществ, альтернативная эпоха сталинизма, так и сама история отечества, в тени которой существует тайная организация.

Авантюрная составляющая текста реализуется в произведениях В. Сорокина также включением в ткань повествования присущих массовому и «эксплуатационному» кинематографу сюжетных коллизий, мотивов и образов, близких к клише, мотивике отвратительного (что соотносимо с эстетикой «exploitation film»). Так, все рассматриваемые нами тексты реа-

лизуют в себе образ тайного общества или же конспирологическую идею, заключающуюся в невидимой обычному глазу изнанке привычного (прячущийся в Мавзолее Ленина Червь из рассказа «Аварон»; орден «землеё-бов» из романа «Голубое сало»; группа «лёгких» из рассказа «Пепел»; братство Света из «Трилогии» [7; 8; 9; 10; 11]). В качестве варианта также можно выделить персонажа графа Хрущёва в романе «Голубое сало», предстающего в тексте в образе садиста и маньяка. Помимо этого, следует отметить своеобразные переклички «Трилогии» и, в частности, романа «Лёд» с такими текстами, как ТВ-сериал «Х-Files» и кинофильм «Матрица» [3].

Динамичные напряжённые сцены, включающие в себя перестрелки и погони, подчёркнуто кинематографичные сцены насилия встречаются почти в каждом анализируемом тексте (описанные в близком к сценарной записи стиле первые сцены пробивания груди молотом в романе «Лёд»: «Мощный удар сотряс Николаеву. Она потеряла сознание. Голова повисла. Длинные русые волосы накрыли грудь. Ботвин и Нейландс слушали» [9, с. 51]; насыщенные погоня и перестрелка за обладание мальчиком Мишей в начале «23000», отсылающее, кстати, к фабуле серии фильмов ужасов «Final Destination»: «На! - в секунду покрасневший от волнения лейтенант метил в шею, а всадил лезвие в плечо увернувшегося Трыв, но тут же меткая пуля, выпущенная Мэрог из окна «мерседеса», прошила полноватому лейтенанту голову. Сержант открыл шквальный огонь. Пули задели Трыв, срикошетили от бронированного «мерседеса». Дор, открыв багажную дверь внедорожника, дал длинную очередь по «тойоте». Брызнуло лобовое стекло, прошитый пулями лейтенант повалился» [7]; или уничтожение исследовательской базы и захват голубого сала: «Солдаты падали, живые пытались прорваться к оружейной. Но снова полетели три гранаты, и через пять минут со взводом беложетонников было покончено. Мустафа и Николай закололи раненых, Иван смахнул со своего обветренного лица каплю чужой крови» [8, с. 116]). Натуралистичность, гипертрофированная физио-логичность прослеживаются в рассматриваемых сценах как через демонстрацию отвратительных существ, субстанций (к примеру: «из боковой грани стал плавно вытягиваться фиолетовый Червь. <...> Фиолетовые кольца его текли, как тысячелетия, изменчивые узоры покрывали их» [10, с. 100]; «Достоевский-2. Особь неопределенного пола, среднего роста, с патологией грудной клетки (выпирает вперед килем) и лица (височная кость срослась с носовой в форме ручки пилы). Его войлочная кубатура освещена софитом. Erregen-объект - шкатулка из яшмы, наполненная ал-

мазным песком» [8, с. 20]), так и через описание детализированных сцен насилия (к примеру: «Погребец был еще жив. Ему оторвало обе ноги, разворотило живот. Скуля и тряся синей головой, он оперся ручищами об пол и пополз. Колбин включил электронож, двумя плавными движениями вырезал у Погребца загривок, кинул в сумку и побежал к двери. Погребец полз, волоча свои кишки» [10, с. 285]; «Из спины несчастного уже торчали две стальные рукоятки: один штопор был ввинчен ему в плечо, другой в лопатку. Руками в резиновых перчатках граф медленно поворачивал рукоятки, вводя глубже беспощадный металл» [8, с. 240]) и сцен секса, близких к порнографическим.

Таким образом, в рассматриваемых нами текстах мы можем наблюдать, что В. Сорокин, создавая авантюрный сюжет, экспериментирует с образом героя авантюрного, доходя до его редукции и замены потенциалом авантюрного, выражаемого в той или иной субстанции, при этом сохраняется единство произведения, чему способствует фигурирующая в каждой системе отношений той или иной локации идея или выражающая её субстанция. Также автор наполняет пространство произведения сюжетными моделями и образами, которые увеличивают динамику текста, подчёркивая его авантюрный характер, монтажную композицию, литературную кинематографичность.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений в семи томах. М.: Русские словари, 2000. Т. 2. С. 6-175.

2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407.

3. Кукулин И. Every trend makes a brand // НЛО. 2002. № 56. Электронный ресурс. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/56/kuk1.html

4. Куряев И. Р. Тревеллинг в новеллистике В. Сорокина (на материале рассказов «Настя», «Аварон», «Пир») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. № 2(68). С. 37-39.

5. Мартьянова И. А. Кинематограф русского текста. СПб.: Свое издательство, 2011. 240 с.

6. Осьмухина О. Ю. Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе XX столетия: монография. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2009. 288 с.

7. Сорокин В. Г. 23000: роман. [Цифровая книга]. М.: АСТ, 2009.

8. Сорокин В. Г. Голубое сало: роман. М.: Ad Marginem, 2002. 5-е изд. 360 с.

9. Сорокин В. Г. Лёд: роман. М.: Ad Marginem, 2002. 321 с.

10. Сорокин В. Г. Пир. М.: Ad Marginem, 2001. 3-е изд. 384 с.

11. Сорокин В. Г. Путь Бро: роман. М.: Захаров, 2004. 304 с.

References

1. Bakhtin M. M. Problemy tvorchestva Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's creativity] // Bakhtin M. M. Sobranie sochinenii v semi tomakh [Collected Works in seven volumes]. Moscow: Russkie slovari Publ., 2000. Vol. 2. Pp. 6-175.

2. Bakhtin M. M. Formy vremeni i khronotopa v romane [Forms of time and chrono-tope in the novel] // Voprosy literatury i estetiki. Issledovaniya raznykh let [Questions of literature and aesthetics. Studies of different years]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ., 1975, pp. 234-407.

3. Kukulin I. Every trend makes a brand // NLO [New Literary Review]. 2002. № 56. Electronnyj resource. Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/56/kuk1.html

4. Kuryaev I. R. Trevelling v novellistike V. Sorokina (na materiale rasskazov «Nas-tya», «Avaron», «Pir») [Treveling in V. Sorokin' short stories (based on the stories of "Nas-tya", "Avaron", "Feast")] // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki [Philological sciences. Questions of the theory and practice]. 2017. № 2(68). Pp. 37-39.

5. Mart'yanova I. A. Kinematograf russkogo teksta [Cinema of the Russian text]. St. Petersburg: Svoe izdatel'stvo Publ., 2011. 240 p.

6. Os'mukhina O. Yu. Russkaya literatura skvoz'prizmu identichnosti: maska kak forma avtorskoi reprezentatsii v proze XX stoletiya: monografiya [Russian literature through the prism of identity: mask as a form of author's representation in prose of the XX century: monograph]. Saransk: Izd-vo Mordov. un-ta, 2009. 288 p.

7. Sorokin V. G. 23000: roman [23000: novel]. [Digital book]. Moscow: AST Publ.,

2009.

8. Sorokin V. G. Goluboe salo: roman [Blue fat: novel]. Moscow: Ad Marginem Publ., 2002. 5-e izdanie. 360 p.

9. Sorokin V. G. Led: roman [Ice: novel]. Moscow: Ad Marginem Publ., 2002. 321 p. 10.Sorokin V. G. Pir [Feast]. Moscow: Ad Marginem Publ., 2001. 3-e izdanie. 384 p. 11. Sorokin V. G. Put' Bro: roman [Bro's Way: novel]. Moscow: Zakharov Publ.,

2004. 304 p.