Трансмедийное повествование как текст в сфере массмедиа XX-XXI веков

Ст. В. Миловидов

ТРАНСМЕДИЙНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ КАК ТЕКСТ В СФЕРЕ МАССМЕДИА XX-XXI ВЕКОВ

Стремительное развитие цифровых технологий и компьютерных сетей в конце XX и начале XXI веков привело к широкому распространению таких форм коммуникации, как трансмедиа, кросс-медиа1, мультимедиа2 и другие, на которые обращают пристальное внимание ряд российских и зарубежных исследователей. Все эти явления возникли в результате конвергенции различных медиаформатов и стали неотъемлемой частью современного медиаландшафта в течение последних пя-ти-шести лет, показывая трансформации, происходящие при переходе от индустриального общества к информационному, от массмедиа — к интерактивным мультимедиа, адаптирующимся под конкретного адресата и сетевые сообщества. Иными словами массмедиа все больше социализируется, стремясь реализовать связь со своей аудиторией. Среди современных медиаисследователей, таких как Генри Дженкинс, Роберт Праттерн, Элизабет Эванс, Н. Л. Соколова и другие, нет единого мнения относительно феномена трансмедиа. В этой статье будут обобщены различные подходы к феномену трансмедиа различными учеными и специалистами за последние два десятилетия. Для этого необходимо обратиться к истокам происхождения самого понятия.

Термин «трансмедиа», по словам известного исследователя медиа Г. Дженкинса, был впервые использован профессором медиафилосо-фии университета Южной Калифорнии Маршей Киндер в 1991 году в ее работе «Playing with Power in Movies, Television and Videogames» по отношению к таким формам повествования, которые она определила как «коммерческие трансмедийные суперсистемы». М. Киндер ввела в оборот термин «трансмедиа» и написала ряд работ о влиянии культуры масс-медиа на детей и о «"развлекательных суперсистемах", которые формируются вокруг вымышленных персонажей комиксов и компьютерных игр и становятся частью культурного и развлекательного быта их поклонни-

1 Кросс-медиа — это медиа-продукт (услуга, опыт или история), распространенный через медиа-платформы, используя различные медиа-инструменты. Часто используется как синоним трансмедиа.

2 Мультимедиа — интерактивная система, обеспечивающая одновременное представление различных медиа — звук, анимированная компьютерная графика, видеоряд.

ков» [Herr-Stephenson,...,2013. C. 6]. Под «развлекательными суперсистемами» понимаются проекты, которые задействуют кино, телевидение, видеоигры, комиксы и другие медиа для создания сообществ объединенных вокруг медиапроектов с единым сюжетно-тематическим содержанием и для формирования потребителей определенного продукта.

В качестве примера М. Киндер называет главных героев популярного комикса «Черепашки-ниндзя», изданного в 1984 году, а затем реализованного в рамках телесериала (в 1987 году), видеоигры для платформы Nintendo Entertainment System (NES) и в некоторых других формах. По ее мнению, в результате объединения различных форм медиатексту-альности стираются границы между первичными и вторичными текстами, и первичные тексты (комиксы и сериалы) содействуют продвижению вторичных (например, видеоигр и игрушек) и наоборот. Именно в этом состоит успех пластиковых фигурок Черепашек-ниндзя и игровых видео приставок NES, которые стали хитом продаж на Рождество 1989 и 1990 годов в США. [Kinder, 1991. C. 46, 120-121]. М. Киндер в своих исследованиях напрямую связывает феномен «трансмедиа» с таким понятием как «интертекстуальность», обращаясь к концепциям Р. Барта, Ю. Кри-стевой, М. М.Бахтина и Дж. Фиске.

Схожий подход к феномену трансмедиа высказала медиаисследо-ватель М. С. Кэрни, описывая популярность различных адаптаций (кино-, теле- и прочих) американских радиопостановок 1940-х и 50-х годов. Ключом к пониманию этих явлений она считала тот факт, что сценаристы зачастую совмещали работу одновременно в различных областях медиаиндустрии, где использовали собственные наработки. Это, по мнению М. С. Кэрни, показывает, что истоки трансмедиа находятся не только в области маркетинга, но изначально в особенностях, связанных с производственным процессом адаптаций, и именно адаптации предопределили возникновение феномена трансмедиа [Kearney, 2004. C. 281].

Ряд ученых считает, что предпосылки появления трансмедиа можно проследить не только на протяжении XX века, но и глубже в исторической ретроспективе. Так, профессор искусствознания Роберта Пирсон из университета Ноттингема высказала мнение, что «самые ранние проявления феномена трансмедиа можно отнести уже к библейским сюжетам и легендам о Короле Артуре и Робин Гуде. Их история включает не только литературу, но также живописные сюжеты, драматические произведения, кинокартины, телесериалы и, в конечном счете, реальные исторические места» [Pearson, 2009]. С таким подходом не соглашается ряд других исследователей, которые считают, что нынешние трансмедийные

практики отличаются от трансмедийных практик существовавших ранее за всю историю человечества. Соотнесение современных медиа и некоторых из древних видов искусств является ошибочным с точки зрения их общего понимания. Приводимые в качестве обоснования сравнения комикса с греческой вазой, вызывают неправильное восприятие современного явления комикса, который, по словам Поляковой К. В., «не мог существовать как средство массовой информации до появления печати» [Полякова, 2004. C. 17]. Такой подход применим и к трансмедийному повествованию, которое как таковое существует исключительно в области массмедиа.

В 2003 году профессор теории медиа Г. Дженкинс из Университета Южной Калифорнии в статье «Transmedia storytelling» дал определение «трансмедиа» как специфической форме повествования, в которой «каждый медиум выполнят свою функцию — так чтобы история могла быть представлена, например, фильмом, а затем дополнена за счет телевидения, литературы, комиксов и, в конечном счете, появилась возможность изучить и познать ее посредством игры» [Jenkins, 2003]. Похожие определения встречаются также в работах других ведущих специалистов в данной области. Так, Э. Эванс высказывает схожее мнение, что «отличительной чертой трансмедиа является то, что такие проекты изначально созданы для нескольких медиаплатформ, таким образом, чтобы различные тексты и их аудитория были взаимосвязаны между собой» [Evans, 2008]. В свою очередь Кэролайн Хэндлер Миллер пишет, что «такие проекты существуют более чем в одном медиа и, по крайней мере, частично интерактивны, а различные их компоненты тесно связаны между собой и используются для расширения представления зрителя об основном материале» [Miller, 2008. С. 276-277].

Еще один подход к изучению трансмедиа, с точки зрения семиотической структуры этого явления, содержится в работах К. А. Сколари, профессора теории медиа университета Помпеу Фабра в Барселоне. Он предложил необычное понимание трансмедиа как «разновидности повествовательной структуры, которая распространяется на разные типы языков (словесный, знаковый и т. д.) и медиа (кино, комиксы, телевидение, видеоигры и т. д.)» [Scolari , 2009. Р. 587].

Актуальность вопросов, связанных с трансмедийными повествованиями, очевидна не только за рубежом. Среди российских исследователей данного феномена можно выделить доктора философских наук Н. Л. Соколову, которая полагает что «трансмедиа — это способ медиа-производства, представляющий очень специфическое явление, свиде-

тельствующее о жанровых трансформациях и конвергенции медиафор-матов. Трансмедиа отличаются особым качеством «продукта», поскольку предполагают существование особого тематического универсума, целостного вымышленного мира, «вселенной», которые создаются выразительными средствами различных видов медиа» [Соколова, 2011. С. 16-21]. Эти же вопросы обсуждаются в работах филолога С. Л. Уразо-вой, отмечавшей, что трансмедиа это принципиально новый тип экранной коммуникации, в котором «технологически сопрягаются не только различные платформы (ТВ, веб-сайты, социальные сети и прочее), но и популяризируется новый принцип композиционного изложения содержания, смыслов и идей» [Уразова, 2012. С. 405-406]. С одной стороны, такие медиасюжеты имеют законченный вид, с другой — повествование каждого из них может быть продолжено включившимися в игру медиа-пользователями.

Популяризация трансмедийных проектов в начале XXI века и активное функционирование сетевых сообществ потребовали изучение роли аудитории в создании трансмедийного повествования. Поэтому в 2008 году Г. Дженкинс уточнил, что «трансмедиа повествование относится к «особой эстетике», которая возникает в результате медиакон-вергенции с учетом новых требований аудитории и активного участия «интерпретативных сообществ» [Jenkins, 2008]. Идея «интерпретатив-ных сообществ» (interpretative communities) была разработана американским исследователем в области литературной теории Стенли Фишем в рамках концепций постмодернизма и постструктурализма. С. Фиш утверждает, что «объективность текста является иллюзией», поскольку «не существует неизменных текстов, а есть всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества». Тем самым С.Фиш «теоретически упраздняет» объективный статус литературного текста, полностью обусловливая его смысл «интерпретативными стратегиями» читателя, которыми он якобы наделен еще «до встречи» с текстом. Таким образом, «"интерпретативным сообществом" по отношению к трансмедиа можно считать включенных в интерпретацию медиатекстов, коммуникацию и создание собственного контента зрителей, читателей, пользователей и игроков» [Соколова, 2011]. Важно также указание С.Фиша на то, что интерпретация не является абстрактным опытом, поскольку каждый человек — член определенного сообщества, которое задает границы интерпретации.

Важным в данном контексте для понимания места трансмедийного повествования в рамках постструктуралисткой литературной теории

является работа медиаисследователя Кристи Дена из Сиднейского университета. В своем исследовании она использует подход, отличный от предложенного Г. Дженкинсом. Автор опирается на мнения некоторых других ученых, таких как Р. Праттерн, Д. Лонг, А. Смит и некоторых др.. Так Дж. Лонг считает, что пересказ истории посредством иных медиа-форматов лучше называть «адаптацией». «Трансмедией» же он называет способ преподнесения содержания, когда различные медиа используются для создания общего повествования. Например, киноверсия «Властелин колец» Питера Джексона является адаптацией одноименного романа Толкина [Long, 2007. P. 22]. В данном случае Дж. Лонг указывает на отсутствие одного из ключевых моментов, определяющих трансмедиа феномен, обращаясь к определению Г. Дженкинса, что трансмедиа есть «история, распространяемая через несколько различных медиаформа-тов, где каждый новый текст делает свой обособленный вклад в повествование в целом» [Jenkins, 2006]. Таким образом, Дж. Лонг указывает, что адаптация не является смыслообразующей, она представляет собой пересказ существующего повествования языком других медиа, при этом сам текст произведения не изменятся.

Важным представляется понимание «ремикса», высказанное ме-диаисследователем Э. Навасом, как «новой интерпретации ранее существовавшей песни» [Navas]. Ремикс вписывается в концепции интертекстуальной и интермедиальной эстетики, но все эти виды творчества, различные адаптации с общими сюжетными элементами, не меняют, в сущности, исходное повествование, не образуют новых смыслов. Сами по себе эти явления представляют значительный интерес для исследования, но в рамках трансмедиа — лишние. На этом основании авторы критически относятся и к роли интерпретативных сообществ в формировании трансмедийного повествования, так как последние представляют собой различные адаптации, использующие уже существующие нарративные элементы и структуры.

В данном контексте интересными представляются работы медиа-исследователя Р. Праттерна, который солидарен с Г. Дженкинсом в том, что трансмедийное повествование это история, рассказанная посредством нескольких медиаплатформ (радио, телевидение, Интернет: face-book, twitter и прочее). Но, по его мнению, трансмедиа не имеет отношения к такому явлению, как экранизация или любая другая адаптация. Р. Праттерн полагает, что части трансмедийного повествования (каждая в отдельности) должны представлять собой нечто новое, способное дополнить представление зрителя о тематическом пространстве. Напри-

мер, «Звездные войны», тематическое пространство которых состоит не только из шести серий киноэпопеи, но также и видеоигр, книг, анимационного сериала и прочего. Они становятся составными элементами трансмедийного повествования, похожими на главы в одной книге. Похожее мнение высказала и Сьюзан Хатчингс на выставке IBC'2011. «Трансмедиа — это не просто перенос одного и того же контента на различные медиа, а придание нового и уникального аспекта самой истории для каждой платформы» [Хатчингс].

Ранние адаптации, спин-оффы1 и другие элементы трансмедийного повествования использовались телеканалами и кинокомпаниями для поддержания интереса зрительской аудитории к выпускаемому продукту в промежутках между выходами на экран новых серий. Как отмечает профессор теории медиа А. Макки из Технологического университета Квинсленда, «реализация телесериала «Доктор Кто» («Doctor Who») в 1960-1980-х годов и в 2000-х годах представляют собой два различных подхода к трансмедийному повествованию. Внедрение элементов трансмедиа в оригинальном телесериале преследовало маркетинговые цели. Такие элементы были зачастую плохо согласованы между собой и не представляли собой единой сюжетно-тематической композиции. Напротив, новые серии, выпускавшиеся с 2005 года, были созданы как цельное трансмедийное мультиплатформенное повествование, задей-ствующее также ресурсы сети Интернет и контент, распространяемый через мобильные устройства» [Evans, 2011. P. 19-25].

Попытки различных классификаций феномена трансмедиа можно проследить у некоторых современных медиаисследователей. К примеру, Р. Праттерн пишет о существовании двух типов трансмедиа: повествования, связанные с персонажами, антуражем и торговой маркой оригинального медийного произведения («franchise transmedia»), и повествования, представляющие собой единую сюжетно-тематическую композицию, каждый элемент которой является частью общего текста («portmanteau2 transmedia»). Первое представляет собой тематическое

1 Спин-офф — художественные произведения (книга, фильм, видеоигра, комикс и так далее), основными действующими лицами которых являются персонажи, ранее уже фигурировавшие в исходном произведении с тематически иным сюжетом.

2 В данном случае Р. Праттерн использует в метафорическом смысле понятие «словос-лияние» (англ. «portmanteau»), т. е. возникновение нового выражения или слова путем объединения элементов двух выражений или слов, чем-нибудь сходных. Таким образом, Р. Праттерн подразумевает, что информации от каждого компонента трансмедиа-повествования в сумме составляет единую сюжетную композицию.

трансмедийное пространство, которое дополняется посредством различных медиаформатов, формирующих комплексное представление участника (зрителя/читателя/игрока) о вымышленной вселенной. Цель такого подхода — распространение популярного контента на другие ме-диаплатформы. Во втором случае имеется общий нарратив, и каждый компонент трансмедиа повествования стремится предоставить участнику нечто новое, способствующее целостному раскрытию сюжетной линии. Примером для первого типа являются кинофильмы «Звездные войны», «Матрица» или «Гарри Поттер», для второго — телесериалы «Остаться в живых» и «Безумцы».

Другой специалист в данной области Тайлер Уивер предложил свою типологию, разделив трансмедиа на «истинные трансмедиа» («native transmedia») и «трансмедиа дополнения» («additive transmedia»). В первом случае речь идет о проектах, изначально предназначенных для распространения посредством нескольких медиаформатов («Матрица», «Аватар» и прочие). Второй тип — это проекты, задуманные для какого-то конкретного медиума, но впоследствии получившие второе рождение на других медиаплатформах («Остаться в живых», «Твин пикс») [Weaver, 2013].

Дж. Лонг объясняет, что «существуют ключевые различия между «истинным трансмедиа повествованием» и «трансмедиа брендин-гом», которые определяются через такое понятие как "канон"» [Long,, 2007. — с. 33-34, 40]. Канон, по его мнению, является основополагающим элементом в рамках эстетики трансмедиа повествования, когда каждый компонент трансмедиа создается с самого начала как каноничная форма. Российский специалист в области медиа Н. Л. Соколова определяет понятие «канона» и «каноничности» через взаимосвязь оригинального произведения и фан-арта, который, по ее мнению, есть «продукт, созданный на основе оригинального произведения, которое служит объектом поклонения» [Соколова, 2010. C. 114]. С. Л. Уразова считает, что «канон» есть «образ главенствующей в каждом сюжете идеи, которая, компону-ясь с другими, придает уникальный аспект самой истории, разбитой по частям на разные медиаплатформы» [Уразова, 2012. C. 405].

С точки зрения семиотической теории канон включает все элементы трансмедийного повествования в процесс смыслообразования. Таким образом, он является общим стержнем, не позволяющем текстуальному пространству распасться на отдельные независимые составляющие.

Основы понимания трансмедиа корнями уходят в литературную теорию и медиаисследования XX века и связаны с такими понятиями,

как «диалогизм», «интертекстуальность», «транстекстуальность» и теории «интеркомпозициональных отношений». Под теориями «интерком-позициональных отношений» подразумевается ряд исследований, направленных на изучение взаимного влияния адаптаций и оригинального текста произведения, а также результатов подобного рода воздействия с точки зрения каждого из участников как семиотических объектов [Wolf, 2005. P. 253].

Основополагающими в данной области являются работы известного философа и специалиста в области литературной теории М. М. Бахтина, в которых описывается концепция «диалогических отношений». Диалогические отношения, с точки зрения Бахтина М. М., — это смысловые отношения между любыми высказываниями. Такой подход возможен применительно даже к отдельному слову, если оно воспринимается не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы слышим в нем чужой голос. Обращаясь к западной классической философской картине мира можно представить такие отношения, как противопоставление «Я» к «Другому». Бахтин М. М. возражает против «узкого понимания диа-логизма как спора, полемики, пародии». Он утверждает, что диалог как таковой — это внешние, наиболее очевидные, но грубые формы диало-гизма. «Эти особые отношения нельзя свести ни к чисто логическим, ни к чисто предметным. Здесь встречаются целостные позиции, целостные личности» [Библер, 1991. C. 74].

Как подчеркивает известный американский социолог Мануэль Ка-стельс, в таком случае «любое высказывание совершается в поле социальных и культурных смыслов, а также участвует в их конструировании» [Кастельс, 2004. C. 17]. Таким образом, диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нем диалогически сталкиваются два голоса [Бахтин, 1972]. В такие взаимоотношения могут вступать не только речевые сообщения, но также языки, диалекты, языковые стили, жанры и культуры, формируя новые тексты и их интерпретации и взаимосвязи. Согласно М. М. Бахтину, любой текст представляется «как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» [Бахтин, 1986]. Данный подход впоследствии развивался известной французской исследовательницей литературы Юлией Кристевой в рамках теории интертекстуальности.

Интертекстуальность в работах Ю. Кристевой представляется как особые диалогические отношения текстов, которые строятся «как моза-

ика цитат взятых из других текстов» [Кристева, 2004]. Ролан Барт писал об этом феномене как о присущем каждому тексту, который представляет собой «обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д.— все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [Степанов, 2001. С. 36-37]. Затем он объясняет, что «интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [Степанов, 2001. С. 36-37].Таким образом, Ю. Кристева и Р.Барт предопределили такую категорию, как интертекстуальная цитата, то есть такой фрагмент текста, который мы не можем напрямую объяснить исходя из сюжета. Такая цитата может иметь одновременно несколько источников, спектр которых очерчен «границами данной смысловой сферы». Комбинации составляющих интертекстуальной цитаты в свою очередь могут создавать новые смыслы, которых изначально не было у каждого из элементов в отдельности.

Схожее понимание интертекстуальности высказал позднее американский исследователь Дж. Фиске. По его словам, читателю нет необходимости знакомиться с текстами, которые являются составляющими всех элементов литературного произведения, чтобы читать интертекст и быть включенным в интертекстуальные взаимоотношения. Интертекстуальность является одним из способов понять структуру современных массовых развлечений. По мнению Дж. Фиске, существуют две условные плоскости интертекстуальных отношений: на одной из них отношения текста с другими текстами, связанными с ним посредством жанровых особенностей, типажей персонажей или содержания, на другой — взаимосвязь первичного текста с текстами, непосредственно связанными с ним (критическими статьями и вторичными текстами, создаваемыми аудиторией). Ю. Кристева в свою очередь пишет, что М. М. Бахтин через концепцию диалогических взаимоотношений сделал доступным понимание интертекстуальных отношений, которые отражают непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в общей цепи мировой культуры, а письмо определяет одновременно как субъектность и коммуникативность.

С точки зрения постструктуралистской литературной теории, трансмедийное повествование — это интертекст, диалогическое взаимодействие множества текстов, результатом которого является формирование целостного тематического пространства. Такой тип повество-

вания не только включает в себя интертекстуальные цитаты, но также формирует их для использования внутри составных элементов муль-типлатформенного тематического пространства. Таким образом, трансмедийное повествование оказывается отчасти замкнутым. Оно создает собственные аномальные зоны, которые могут быть раскрыты только при соотнесении их с другими частями произведения. Как пишет С. Хатчингс, «трансмедийное изложение может быть представлено в виде гигантского лобзика, где кусочки существуют в различных платформах, а абоненты, потребляя изолированные болванки, комбинируют их, создавая большую историю» [ Хатчингс ]. В таком подходе к трансмедийному повествованию прослеживается принцип мозаичности контента, свойственный постмодернизму.

Важным концептом при рассмотрении таких повествовательных структур является «теория авторства». Так некоторые исследователи (Р. Праттерн, К. Дена, С. Хатчингс и другие) считают, что адаптация не имеет отношения к феномену трансмедиа, так как не продуцирует новые сюжеты, тем самым дополняя тематическое пространство произведения. Такой подход нельзя считать необоснованным. Однако, рассматривая каждый элемент, составляющий трансмедийное повествование в отдельности, необходимо отметить, что, несмотря на отсутствие изменений в сюжетной части, зритель посредством адаптаций дополняет свои представления о персонажах и об окружающем и вымышленном мирах визуальными, аудиальными и кинестетическими образами.

Другим важным замечанием при рассмотрении трансмедиа является смещение ролей от конкретного авторства или соавторства к коллективу или рабочей группе. Такие проекты как телесериалы, видеоигры, трансмедиа повествования создаются большими творческими коллективами, и если в художественных фильмах и театральных постановках роль режиссера была ведущей, то в рамках игрового дизайна она растворилась за таким понятием, как группа разработчиков. А в трансмедийном повествовании в роли авторов задействована и аудитория. С такой точки зрения, трансмедийное повествование наглядно демонстрирует концепцию М. Кастельса, по которой впервые в истории структурной единицей хозяйственной организации становится не отдельный субъект, индивидуальный или коллективный, а сеть, представленная многими личностями и организациями [Castells, 1996. P. 198]. Важно подчеркнуть роль интерпретативных сообществ как той аудитории, которая взаимодействует с трансмедиа, соединяя элементы повествования в единое целое, и создает ризоморфную структуру трансмедиа. Так именно появ-

ление сети Интернет дало дополнительный импульс к развитию трансмедиа. Сеть создает основополагающий базис для дальнейшей конвергенции разнообразных медиаформатов и роста участия аудитории в данных процессах. Соответственно трансмедийное повествование становится новым медиумом в рамках такой структуры.

Список литературы:

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.,. 1972.

Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа. // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры.— М., 1991.

КастельсМ. Галактика Интернет: размышления об Интернете, бизнесе и обществе / пер. с англ. А. Матвеева под ред. В. Харитонова. — Екатеринбург, 2004.

Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц.— М., 2004.

Полякова К. В. Становление семиотической системы американского комикса и японского манга: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.02.20. — СПб, 2004.

Соколова Н.Л. Трансмедиа и «интерпретативные сообщества» // Культурная история медиа. — СПб, 2011. № 3(4).

Степанов Ю. Вводная статья. // Антология «Семиотика». — М.:; Екатеринбург, 2001.

Уразова, С.Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурных потребностей: диссертация ... доктора философских наук. — Москва, 2012.

Хатчингс С. Трансмедиа. Концепция мультиплатформенно-го продакшена // Mediarama. 2011. URL: http://www.mediarama.ru/ index.php?option=com_content&view=article&id=23%3Aibc2011-&catid=9%3A2011-05-26-17-16-26&Itemid=1

Carolyn H.M. Digital Storytelling: A Creator's Guide to Interactive Entertainment. — Focal Press. 2008.

Evans E. Character, Audience Agency and Transmedia Storytelling // Media, Culture & Society. 2008 vol.30 №2

Evans E. Transmedia television: audiences, new media and daily Life.- New York. 2011.

Herr-Stephenson B, Alper, M., Reilly, E, Jenkins, H. T is for Transmedia: Learning through Transmedia Play.- USC Annenberg Innovation Lab, 2013.

Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide.— NYU Press; Revised edition, 2008.

Jenkins H. Transmedia Storytelling // Technology Review. 2003.—January.

Kearney M. C. Recycling Judy and Corliss. // Transmedia Exploitation and the First Teen-Girl Production Trend' in Feminist. — Media Studies 4(3), 2004.

Kinder M. Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. — Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1991

Long G. Transmedia Storytelling: Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company. PhD diss., — Massachusetts Institute of Technology, 2007.

Navas E. Remix: The Bond of Repetition and Representation. Remix Theory. 2009. http://remixtheory.net/?p=361 (accessed April 24, 2009).

Pearson R. Transmedia Storytelling in Historical and Theoretical Perspective presentation at The Ends of Television conference. — University of Amsterdam, 2009, 29 June-1 July.

Scolari C.A. Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds and Branding in Contemporary Media Production//International Journal of media. 2009.

Weaver T. Comics for Film, Games, and Animation — Using Comics to Construct Your Transmedia Storyworld. — CRC Press, 2013.

Wolf W. Intermediality. // Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. ed. Herman D., Jahn M., Ryan M. — Oxfordshire, Routledge. 2005.