Русские деятели театра во Франции (1920-е гг. ): жизнь и смерть на Лазурном Берегу

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 3

М.Г. Литаврина

(доктор искусствоведения, профессор лаборатории истории культуры

исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

РУССКИЕ ДЕЯТЕЛИ ТЕАТРА ВО ФРАНЦИИ (1920-е гг.):

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ НА ЛАЗУРНОМ БЕРЕГУ

В статье рассказывается о малоизвестных фактах, связанных с пребыванием во Франции в 1920-е гг. выдающихся мастеров советского театра — А.И. Южина, К.С. Станиславского, Вс.Э. Мейерхольда. Если традиционно русская культурная жизнь на Лазурном Берегу связывается с эмиграцией первой волны, то в данной работе воссоздается культурная микросреда, сложившаяся на юге Франции вокруг подолгу находившихся здесь советских театральных деятелей, их круг общения и заботы, раскрываются неизвестные коллизии их творческой и личной жизни за границей. Эти поездки позволяли, в обход политических препон, вести напрямую культурный диалог между театрами России и Франции.

Ключевые слова: Лазурный Берег, русский театр, А.И. Южин, К.С. Станиславский, Вс.Э. Мейерхольд.

The article discusses unfamiliar facts concerning Russian theatre tycoons (Stanislavsky, Yuzhin, Meyerhold) visits to Franse in the 1920-s. Traditionally, Russian cultural life in Côte d'Azur was associated with first wave of post-revolutionary emigration. However, the author focuses on the cultural milieu of the Soviet theatre people who resided there at the time, their contacts, occupations and concerns. The paper considers various aspects of their creative activity in France and reconstructs their everyday routine. These "French seasons" in fact promoted informal cultural dialogue between theatres in Russia and in France beyond political barriers.

Key words: Côte d'Azur, Russian theatre, A.I. Yuzhin, K.S. Stanislavsky, Vs.E. Meyerhold.

* * *

Довольно рано в отношении творческой элиты советские власти стали придерживаться принципа двойных стандартов, признавая, особенно после массового оттока интеллигенции вследствие революции, Гражданской войны и голода за рубеж в начале 1920-х гг., что ряду заслуженных деятелей искусств необходимо сохранить привычный жизненный уклад, неординарные бытовые условия,

* Литаврина Марина Геннадиевна, e-mail: culture@hist.msu.ru

возможность регулярного выезда за рубеж1. Иными словами, выдающимся творцам, в отличие от простых смертных, необходимо было оставлять «форточку», как когда-то выразился Андрей Белый, открытой — без воздуха свободы, комфорта, европейских впечатлений и контактов они задыхались.

Поездки за рубеж были не только праздником, который власть «великодушно» разрешала избранным, они были условием, гласным и негласным, их с нею, властью, сотрудничества. Это были не просто путешествия на привилегированный и «заслуженный» отдых или поездки в престижную командировку, как это стало в СССР значительно позже, — для многих они становились перемещением не в пространстве, а во времени. Возвращением к прежним ценностям, к культуре, к цивилизованной, качественной и продуманной до милых мелочей повседневности... Особенно — для мастеров старшего поколения, уцелевших в буре. Они давно были европейцами — по воспитанию, образованию, уровню культуры, и Европа, с ее столицами и курортами, прочно вошла в их биографию, мироощущение, воспитание. У многих здесь были многолетние друзья, здесь жили родственники, сделавшие иной, чем они, выбор после 1917-го. Но главное — это были экскурсы в собственную молодость, в дорогие «золотые» дни. Возможность общаться поверх барьеров как с близкими по духу соотечественниками во Франции, так и с деятелями мирового театра. Так или иначе, совсем не эмигранты, а лидеры советского театра отправлялись порой на прогулку по Променад дез Англэ... Увы, случалось, что заветный пропуск в земной рай запаздывал и становился билетом в рай небесный.

17 сентября 1927 г. в Ницце скончался выдающейся представитель прошлой театральной России — Александр Иванович Южин-Сумбатов. Могилу Южина не найти на кладбище Кокад под Ниццей — он похоронен в Москве. Несмотря на то что целью поездки было санаторное лечение, Южин не мог провести эти месяцы в праздности. Разместился он на вилле Les Chryzanthèmes2, в Жуан-ле-Пен, где до него бывали Б.К. Зайцев, М.А. Осоргин, К.С. Станиславский. Лечение вроде бы проходило успешно, и содержатель

1 О поведении художественной интеллигенции после 1917 г., миграции, эмиграции и реэмиграции и их причинах, а также взаимоотношениях театральных деятелей с властью в период нэпа см.: Купцова И.В. Художественная интеллигенция (размежевание и исход). СПб., 1996; Борисова Л. Театральная интеллигенция и Советское государство в 20-е годы // История Отечества. 1993. № 2. С. 97; Жидков Б. Театр и власть: 1917—1927. М., 2004. О положении артистов конкретных академических театров и причинах «странных гастролей» см., в частности, опубликованные документы: Советский театр. Документы и материалы. М., 1969. С. 26—27; и др.

2 Единственная обнаруженная открытка с изображением виллы, посланная Южиным отсюда в Германию, находится в РНБ: Ф. 1342 (Гайдаровы В.Г. и Н.В. и Гзовская О.В.). № 1219/1220.

и главный врач санатория «Отдых и режим» Федор Григорьевич Винтерфельд даже сократил Южину количество принимаемых лекарств, в особенности — морфия. Казалось, больной шел на поправку, его окно на втором этаже флигеля всегда было открыто (Сумбатовы занимали две комнаты), настроение заметно улучшилось. Единственное, чего боялся, по свидетельству А.А. Плещеева3, мемуариста, критика и автора некролога, А.И. Южин, — это своего дня рождения: «Только бы пережить этот день», — говорил он.

Актер-мастер, прекрасно владевший собой, он даже научился усилием воли останавливать приступы тяжелого удушья. Но день рождения 17 сентября оказался роковым: когда супруга Южина Мария Николаевна позвала врачей на помощь, ничего сделать уже было нельзя... Южин сидел за письменным столом, сжимая перо в мертвой руке.

Южноевропейские кулисы его последнего драматургического произведения не случайны. До последней минуты он писал для театра и, по легенде, умер только после того, как начертал на странице новой пьесы «Рафаэль и Форнарина» пророческое слово «конец». Как актер, нечеловеческим усилием, Южин доиграл свой последний спектакль на бумаге. Сбылось предсказание, однажды сделанное ему старой цыганкой: умрешь вдалеке от дома, и повезут тебя на родину из-за теплого моря, через четыре столицы. Как ни странно, здесь же, недалеко, в Ментоне, внезапно застанет смерть и его друга — отставного наркома просвещения А.В. Луначарского (на этом месте французы установили стелу), следовавшего к месту нового назначения, в Испанию, через Лазурный Берег, — в его пьесах Южин играл в советские годы, еще совсем недавно.

Южину выпало жить на разломе эпох, и он принадлежал к тем театральным могиканам, кто надеялся перебросить исторический мост между современностью и культурой во взбаламученной послереволюционной России. Он считал, что демократические традиции актерского искусства Малого театра, который он возглавлял в пред- и послереволюционные годы, не будут отвергнуты. Актер-романтик и драматург героики — исполнитель ролей Дон Жуана, Дон Карлоса и Оливера Кромвеля — вероятно, испытал обратное влияние атмосферы собственного творчества как драматурга на административную деятельность. Романтику он полагал созвучной революции. Словом, он продолжал верить, хотя многое понимал и многого страшился. Страстно оборонял свой театр от «левых», вступал в открытую полемику с Вс. Мейерхольдом, и на этой «дуэли», искусственно подогреваемой властями, дрался как рыцарь.

3 См.: Плещеев А.А. Там, где умер Южин // Мир и искусство. Париж. 1930. № 15. С. 13.

Он, князь Сумбатов, возможно, и был среди приезжей театральной богемы на Лазурном Берегу наиболее ярким носителем русской курортной культуры. Когда-то здесь, в Монако, он играл вместе с А.П. Чеховым в казино и был свидетелем его отчаянных «спусков». Отклики на эти события находим в переписке Чехова и Южина, а также в зарисовках чеховской курортной жизни на Ривьере, сделанных художницей А. А. Хотяинцевой4. Но, к чести Южина, он умел вовремя остановиться — о чем гордо сообщал своим корреспондентам, например актрисе Малого театра А.А. Яблочкиной: «Пять месяцев здесь (на Лазурном Берегу) и полтора в Париже... я не выпил ни рюмки коньяку»5. Здесь его знали и заядлые русские курортники, и доктора.

Между тем в последний раз он прибыл в пансион далеко не в удовлетворительном состоянии, сопровождаемый врачом (свидетельствует Плещеев). Тем не менее и он сам, и Мария Николаевна Сумбатова в письмах друзьям стремятся поддерживать мажорный тон: «Море и юг, очень внимательное лечение и строго мною выдерживаемый режим дали изумительный результат». «Сердце у меня хорошо, но аорта воспалена и дает себя знать. Лечусь!! В Монте-Карло моем дорогом не был еще ни разу!!! Месяц!!! Каков характер!»6 Южин не собирался умирать, несмотря на тяжелую болезнь: он был неискоренимый оптимист и настоящий bon vivant: заказал три пары готового платья, изумляясь дешевизне французских бутиков. Нахваливал завтраки в пансионе, также недорогие («за один рубль десять копеек!»)7. На вопрос актрисы Яблочкиной — куда же писать ему конкретно, что за райское место — отвечал, однако, уклончиво: пишите "poste restante, Nice, Alpes-Maritimes". Конспирация понятна: а вдруг выяснится, что санаторий слишком «шикарен» по советским стандартам или курортное соседство «политически неблагонадежно»?

Нельзя забывать и о том, что как драматург А.И. Сумбатов был чрезвычайно популярен у русских эмигрантских трупп во Франции: его пьесы, как и произведения В.И. Немировича-Данченко, играли в своих театрах Дина Кирова8, Екатерина Рощина-Инсаро-ва9 и другие. Южин, уже тяжело страдая от болезни, за границей, как и многие представители старой школы и «бывшей интеллиген-

4 Anton Chekhov. Documents. Photographs. М., 1984. С. 119.

5 Южин-СумбатовА.И. Воспоминания. Записи. Письма. М.; Л., 1941. С. 117.

6 Там же. С. 184.

7 Там же. С. 180.

8 Кирова Дина (Евдокия) Никитична (1886—1982), бывшая артистка Суворин-ского театра в Петербурге, открыла в Париже совместно с кн. Касаткиным-Рос-товским Интимный театр, существовавший несколько сезонов.

9 Рощина-Инсарова Екатерина Николаевна (1883—1970) — бывшая прима Императорского Александринского театра.

ции», не делал разницы между «своими» и «чужими». Он открыто симпатизировал Рощиной, поздравлял ее отсюда с творческим юбилеем, общался с русской художественной эмиграцией во Франции. Это не могло не вызвать недовольства советской прессы. «Рабочая газета» (1927 г.), и так раздраженная длительным пребыванием руководителя советского Малого театра на буржуазном курорте, обвинила смертельно больного Южина в потворстве актерам-эмигрантам, названным «белогвардейцами» (вероятно, тут и намек на мужа уже осевшей в Париже Е.Н. Рощиной-Инсаровой, графа Игнатьева).

В своем ответе «Рабочей газете» в июле 1927-го, который, по собственным словам, ему и так «дорого стоит», Южин отводил нелепые обвинения, говорил, что не обладает осведомленностью о «политической окраске каждого артиста-эмигранта». Он писал о том, что сам принимал в свое время Рощину в состав труппы Малого театра, а потому его поздравление ей как знак памяти со стороны старшего коллеги вполне логично. Тем более, что он был лишь одним из многочисленных подписантов. Он, чье имя уже занесено в летопись истории театра России, оправдывался за свое приглашение этой бывшей приме императорской сцены выступить в Малом театре, приехав ненадолго «в отпуск», «на ангажемент» и пр. Южин, страдая физически и морально от глумления советской прессы, клятвенно обещал своим хулителям окончательно объясниться, вернувшись из отпуска в СССР10. Этому, как известно, уже не суждено было сбыться. Травля Южина, безжалостно развязанная с чьей-то отмашки в советской прессе, омрачила последние дни и так достаточно лояльного к советской власти, а главное, смертельно больного актера и драматурга. Русские газеты в зарубежье помещают обширные некрологи, скорбя об утрате русского театра11.

Эта история — тревожное свидетельство перемен в СССР: того, что остался позади нэп с его некоторой терпимостью к «бывшим», с так называемым «временным отступлением» в экономике. Как следствие на рубеже 1920—1930-х гг. на длительные «отпуска» за границу и на «странные» гастроли актеров-мигрантов, тянувших с возвращением в «Совдепию», стали смотреть гораздо жестче. Впрочем, не без достойных внимания исключений.

Так, уже после отъезда в эмиграцию Михаила Чехова (1928 г.) и ряда других именитых театральных деятелей сталинское руководство позволило, не без бюрократических проволочек, но все же до-

10 Подробно об этом эпизоде см.: Литаврина М.Г. Русский театральный Париж. СПб., 2003. С. 115—116. Оригинал письма А.И. Южина в газету находится в его фонде в ГЦТМ имени А.А. Бахрушина (№ 411/416).

11 Иллюстрированная Россия. Париж. 1927. 19 нояб. № 47 (132). С. 2.

статочно долго находиться в Германии и Франции К.С. Станиславскому, действующему режиссеру крупнейшего московского театра. А ранее его коллеге по МХАТ Немировичу-Данченко — побывать в Голливуде, а затем в муссолиниевской Италии, откуда тот был впоследствии с трудом извлечен с помощью пролетарского писателя № 1 Максима Горького. Правда, имея в МХАТ особенную ситуацию — двойное руководство — власть использовала ее в целях «идеологической страховки»: если выезжал один руководитель, второй оставался заложником Камергерского переулка. Повторения «странных» европейских гастролей «качаловской группы МХТ», растянувшихся почти на долгие три года (1919—1922 гг.), с большими «человеческими потерями» за границей — более уже не допускали. Хотя и в ходе гастролей советского МХАТ в США (1923— 1924 гг.) немало молодежи (М. Успенская, А. Тамиров) осталось на берегах Гудзона.

Особая драматическая глава в истории русского культурного посольства на Лазурном Берегу связана с пребыванием в Ницце К.С. Станиславского. Драматизм — не самое сильное слово, чтобы охарактеризовать ситуацию. Этот сюжет уводит нас уж совсем далеко от какой-либо расслабляющей «курортной» проблематики. Дело в том, что в конце октября 1928 г. во время празднования юбилея Художественного театра в Москве у Станиславского случился тяжелый сердечный припадок, после которого он уже не смог выходить на сцену в качестве актера. Доктора направили Станиславского на лечение за границу, где, к слову сказать, в это время находились его дети — Кира и Игорь со своими отпрысками. Сначала Константин Сергеевич прибыл в Баденвейлер — знаменитый чеховский адрес, место безвременной кончины писателя и любимого автора Художественного театра. Вообще, для лечения, обратим внимание, Станиславский избирает чеховские места: печально знаменитый Баденвейлер (где скончался писатель), потом Ниццу, в которой Чехов бывал неоднократно, останавливаясь то в «Бо Ри-важ», то на рю Гуно в русском пансионе, и где в последний приезд сочинял для Художественного театра сцены «Трех сестер». (Ныне на здании отеля "Oasis" установлена памятная керамическая доска-панно; 2005, скульптор О. Абазиев).

Между тем лечение Станиславского12, которое начинается в Германии под руководством профессора Шверера, крайне медленно восстанавливает силы больного (по некоторым сведениям, уже

12 Станиславский всячески подчеркивал, что его отсутствие объясняется именно потребностями лечения и ни в коем случае не должно трактоваться как возможная эмиграция. Он писал Управделами Совнаркома Н. Горбунову: «Если вы услышите, что я беглец и симулянт, — не верьте. Я искренне хочу скорее вернуться к работе в трех театрах» (Виноградская И.Н. Летопись жизни и творчества К.С. Станиславского. 2-е изд. М., 2003. Т. 4. С. 92).

после выезда за рубеж — на этом, в частности, настаивала внучка Станиславского Кирилла — Константин Сергеевич пережил еще один инфаркт). «Выздоровление мое продвигается, но такими мелкими шагами, что я этого почти не ощущаю», — это повторяющаяся цитата из писем Станиславского в Москву13. В одном из опубликованных писем подробно рассказывается о том, как поначалу удачно они устроились в Германии, но со временем, с наступлением холодного гриппозного сезона, все больше стало хотеться в тепло, туда, где, по словам Станиславского, «уже 15 градусов по Реомюру»14, т.е. в Ниццу. Тяжело переболев гриппом, все семейство — Константин Сергеевич, его супруга Мария Петровна Лилина, специально выхлопотавшая себе (не без труда) продление отпуска в театре, дочь Кира, пребывавшая с 1922 г. в разводе с художником Р. Фальком, сын Игорь, маленькая Киляля (Кирилла, внучка), доктор Ю.Н. Чистяков и еще одна из сопровождающих дам, часто бравшая на себя обязанности переводчицы — направилось в Ниццу. Прибыли после 17-часового путешествия прямым поездом из Мюль-гаузена 28 декабря 1929 г. Поселились на сей раз вовсе не в «бывшем чеховском», т.е. русском пансионе на рю Гуно, а на вилле д'Овар (ё'Лшаге), принадлежавшей богатой итальянской дворянской семье (которую, по некоторым источникам, Станиславскому, а вернее, Марии Петровне, присоветовал Дягилев (1929-й, напомним, — последний год его жизни. Он также неоднократно встречался с Ли-линой и Станиславским в Европе и ранее).

На итальянской вилле у Станиславского перебывали многие знаменитости мирового театра, в том числе режиссер Фирмен Жемье и трагик Сандро Моисси. Оба были страстными поклонниками Художественного театра. Причем Жемье, который сразу получил приглашение к Станиславскому в Ниццу, как только попросил о встрече (в телеграмме от 11 марта 1930 г.), поразил Станиславского своим знанием русского театра (ранее Жемье бывал в Москве): «От него я многое узнаю по поводу нашего театра и его влияния. Даже французы знают все о нем» (письмо Л.Д. Леонидову после этой встречи в Ницце, 1930 г., 13 марта)15.

В Ницце они не раз встречались с Федором Шаляпиным (и Станиславский, по некоторым свидетельствам, уверял певца, что его в России «ждут»), художником (и бышим зятем) Робертом Фальком, композиторами Прокофьевым и Рахманиновым. Здесь, судя по мемуарам русских обитателей Лазурного Берега, его видят неоднократно на службах в церкви Николая Чудотворца. Большой публичности, светской жизни, как всегда, избегал. Но небесстрастно следил

13 Эти письма опубликованы на сайте: www.stanislavskij-k.s.pp.ru

14 Виноградская И.Н. Указ. соч. С. 105.

15 Там же. С. 108.

за жизнью театра эмиграции, критически отзываясь о труппе Куз-нецовой-Массне и предлагая коллегам извлечь уроки из ее истории. Слушал Шаляпина, Плевицкую. Сюда, в Ниццу, шли письма не только из советского Художественного, но и от многих бывших актеров МХТ, уже избравших дорогу изгнания, считавших для себя необходимым перед принятием важного решения спросить совета Станиславского (так, сюда неоднократно писал Мих. Чехов, задумывая свои зарубежные проекты16). Открыто встречалась здесь и в Баденвейлере со многими бывшими соотечественниками и коллегами внезапно ожившая, устраивавшая приемы и суаре Мария Петровна Лилина, посвятившая себя мужу, пожертвовавшая своей актерской карьерой и находившаяся всегда как бы в тени гения Станиславского. Приходилось ей весьма скромно строить бюджет семьи, ибо 13 000 фр., выделенных советским правительством17, не хватало. Мария Петровна заботилась и о том, чтобы внучка учила не только европейские языки, но и русский: ей читали вслух народные сказки и Библию.

Семейство Алексеевых сняло половину виллы д'Овар — интересно, что в многочисленных письмах, написанных отсюда Станиславским в Москву, он избегает упоминать свое точное местонахождение — в отличие от немецких писем, где точно указывается: Баденвейлер, пансион Нетке. Станиславский, ослабевший после болезни, не писал сам, а диктовал письма сыну Игорю, — чаще всего это некороткие послания, посвященные внутренним мхатов-ским проблемам и менее всего похожие на отчеты о пребывании в Ницце. Наступил переломный рубеж как в жизни самого Станиславского — он перестал быть актером, — так и всего театра, а шире — страны: не за горами был «великий перелом» 1929—1930 гг. Позади навсегда остались для него лучшие 30 лет жизни его детища — МХТ

На протяжении следующих восьми месяцев пребывания в Ниц-це18 разворачивается внутренняя драма Станиславского: он оказы-

16 См.: ЧеховМ. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 378—381.

17 Эта цифра приводится в письме Станиславского А.С. Бубнову от 4 мая 1930 г. Опубликовано впервые И.Н. Виноградской в «Летописи...» (Т. 4. С. 116). Между тем в личной переписке К.С. все время жалуется, что этих денег крайне мало.

18 Известный российский театровед и исследователь Шекспира А.В. Бартоше-вич в своем содержательном научном докладе, посвященном истории создания и анализу режиссерского экземпляра «Отелло» Станиславского, произнесенном в Стратфорде-на-Эйвоне (Великобритания) в 2008 г. и затем опубликованном в России, утверждает, что Станиславский «провел в Ницце почти два года, так и не избавившись от недуга» (Просцениум. Вып. 2—3. М., 2008. С. 263). Сопоставив даты приезда и отъезда Станиславского, а также пометки на письмах, приказы по театру и другие документы, мы вынуждены констатировать, что на самом деле много менее: в срок пребывания режиссера на Лазурном Берегу здесь, вероятно, автором оказались случайно засчитаны дни и месяцы, проведенные Константином Сергеевичем в Германии. Но, заметим, даже в этом случае общее, «сквозное» пребывание Станиславского за границей не составит двух лет (выехал на лечение он в мае

вается перед лицом непреложного факта тяжелой сердечной болезни, в то время как дела в Художественном театре переживают острейший кризис из-за перестройки советской системы управления искусством и введения поста красного директора (к которому первоначально Станиславский как к администратору отнесся благосклонно). Происходило новое обострение внутренних отношений с Немировичем-Данченко, не столь давно вернувшимся из длительной поездки в Соединенные Штаты. Наконец, трудно идет его собственная работа над «книгой жизни» — «Работа актера над собой», в которую Станиславский по-настоящему погружается, наконец, именно здесь, в Ницце. То есть именно во Франции он полностью отдается написанию своей книги, всемирно известной как «Система Станиславского», хотя «последняя точка» так и не будет поставлена (первый вариант «Работы актера над собой» будет опубликован в США, а затем, в 1938 г., после смерти Станиславского, выйдет в СССР)19.

Еще одна драматическая грань ниццкой паузы в его активной творческой биографии — это работа над режиссерским планом «Отелло» (когда-то он сам исполнял эту роль!), которая, вначале плодотворно захватив режиссера, увы, в дальнейшем принесет тяжелое разочарование. Напомню: Станиславский заочно «режиссировал» спектакль: он присылал из Ниццы мизансцены постановки, которые должен был осуществлять в Москве режиссер И.Я. Судаков и тяжело больной к тому времени художник А.Я. Головин, однако, спектакль был выпущен в МХАТ весной 1930 г. — намного раньше, чем об этом мог даже предполагать Станиславский, без согласований с ним. В результате огромная работа мэтра и создателя театра оказалась наполовину проигнорированной. А главное, спектакль успеха не имел, в основном, как принято считать, из-за тяжелой душевной болезни исполнителя центральной роли Л.М. Леонидова, игравшего чрезвычайно неровно. На этом печальная череда событий вокруг «Отелло» не завершилась: через три недели странно закончил свою жизнь в Москве, выпав из окна четвертого этажа, талантливый исполнитель роли Яго В. Синицын, тем самым подписав окончательный приговор всей постановке. Спектакль был быстро снят с репертуара, а как таковой целостный замысел Ста-

1929-го в Германию). Если говорить строго о Ницце, то «Летопись жизни и творчества Станиславского», составленная И.Н. Виноградской на основе личного архива К.С., свидетельствует, что в Ниццу Станиславский приехал 28 ноября 1929 г., а уехал из нее в Баденвейлер в начале июля 1930, что означает всего семь месяцев, а отнюдь не «два года». Вернулся руководитель МХАТа в СССР окончательно в начале ноября 1930 г.

19 Американский вариант книги (названной "An Actor Prepares") подготовлен с помощью переводчицы русского происхождения Элизабет Хэпгуд, с которой К.С. переписывается все тридцатые годы.

ниславского так и не увидел рампы, оставшись бесценным письменным источником, а с другой стороны — своего рода литературным памятником, плодом полугодичного пребывания в Ницце20.

Почему спектакль о венецианском мавре сочинялся именно в Ницце? Вряд ли это просто прихоть обстоятельств: слишком большую роль в замысле Станиславского играли южное море и воздух, неувядающая природа, смены дня и ночи на вольном средиземноморском просторе. Играла ли Ницца роль Венеции? Насколько сам Станиславский был узником прекрасной средиземноморской природы и изгоем мхатовской, а может, и советской, реальности?..

Обратим внимание, что его внучка, Кирилла Робертовна Алексеева-Фальк в одном из последних интервью (2001 г.) рассказывала о том, что большая часть ее детства прошла за границей, где она собственно и выучила блестяще европейские языки, обеспечив себе на всю жизнь, что называется, кусок хлеба (впоследствии она переводила на французский известных русских поэтов, начиная с Пушкина и заканчивая Евтушенко и Вознесенским). Сын Станиславского Игорь Алексеев прожил за границей 25 лет: формально потому, что, имея открытую форму туберкулеза, постоянно нуждался в санаторном лечении и присмотре хороших докторов. Игорь Алексеев (1894—1974), кстати, — невольный свидетель многих зарубежных начинаний мхатовцев-эмигрантов во Франции (включая, например, театр Михаила Чехова в Париже), их летописец, не всегда бесстрастный, но оставивший важные свидетельства об этих театральных событиях. В воспоминаниях эмигрантки первой волны Нины Кривошеиной21, находим свидетельства о том, что Игорь, уже в летах, вместе с другой группой русских, после принятия известного Указа Верховного Совета, в 1947 г. вернулся в Советскую Россию, а точнее, по Кривошеиной, — был выслан из Франции. Впоследствии он стал директором Дома-музея Станиславского. Если мы вспомним о французской бабке Станиславского (по материнской линии), водевильной актрисе Варлей, то присутствие Франции в семейных генах Алексеевых станет отчетливым. Это ведь не могло не сказаться на творчестве. Французская исследовательница русского театра Мари-Кристин Отан-Матье со ссылкой на К. Сирежоль недавно привела такой факт: французских пьес Станиславский ставил значительно больше, чем каких-либо других — немецких, норвежских, польских22 (насчитано 21). Напом-

20 Режиссерский план Отелло впервые опубликован в 1945 г. Впоследствии он был включен в издание «Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского» (Т. 6. М., 1994). Издание снабжено научным комментарием Б.И. Зингермана.

21 См.: Кривошеина Н. Четыре трети нашей жизни. Ч. II. Франция (1919—1948). М., 1999. С. 168.

22 Российско-французские театральные взаимодействия XIX—ХХ веков. М., 2006. С. 81—99.

ним, что ранее Станиславский-актер — блестящий исполнитель французских водевилей, ролей мольеровских скупых и мнимых больных. 21 французская пьеса для российского театра — это своего рода режиссерский рекорд.

Уместно вспомнить и другие моменты хроники его жизни: Ницца в жизни Станиславского всерьез и надолго возникает как раз после громкой постановки «Женитьбы Фигаро» (1927 г.), в которой в роли Сюзанны выступила француженка по происхождению Ольга Шульц (т.е. известная актриса МХАТ Ольга Николаевна Андровская; ее мать, Мария Ригуле, кстати, происходила с юга Франции), а помощником режиссера и консультантом был француз Эдуард Понс23. И напомним, последней завершенной режиссерской работой Станиславского будет опять же французская классика — мольеровский «Тартюф» (1938 г.). С другой стороны — невозможно оставить без внимания и тот факт, что в целом выбор Станиславского-режиссера в последние два десятилетия не случайно падал на пьесы, посвященные человеческим порокам, — классической теме французской литературы: в первую очередь алчности, ревности, зависти, злословию. Порокам, от которых, добавим, и труппе самого Художественного театра, переживавшего непростой поворот своей истории, было нелегко излечиться.

Словом, на Ниццу возлагались большие надежды: поправка здоровья мастера, восстановление его творческого потенциала, завершение «книги жизни», посвященной воспитанию актера, воплощение масштабного замысла шекспировской трагедии. Однако, поманив предполагаемым облегчением физических и моральных страданий, «Ницца-рай», как когда-то говаривал Гоголь, город праздности, неги и солнца, на деле стала для Станиславского слабым утешением. Вероятно, поэтому в его письмах с юга Франции мало описаний местной флоры и морских красот, а преобладает деловой тон (иногда — с нотами паники: всеми мыслями он в Москве, хотя возвращение его и страшит). О погоде в Ницце Станиславский, как правило, упоминает тогда, когда она неожиданно для курорта плохая. Здесь уместно вспомнить принцип, приводимый однажды Станиславским в его записях — принцип «равнодушной природы»: когда земные красоты и щедрость солнечного климата еще резче заставляют почувствовать горький контраст. Здесь — контраст гармоничной, порой до приторности прекрасной внешней среды и смятенного внутреннего мира этого великого те-

23 Э.Е. Понс (1886—1943), дед автора настоящей статьи, француз, длительно живший в России, погиб в ГУЛАГе. Был членом художественного совета Большого и Камерного театров, преподавал сценическое фехтование и французскую литературу в театральных учебных заведениях в 1920-е гг. (см. о нем: Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. М., 1990. С. 39—40).

атрального гуру, не находящего вовне покоя и утешения, избавления от мучительных размышлений.

Он вернется сюда, на Ривьеру, через несколько лет — и на еще более длительный срок — и проживет здесь с сентября 1933 до начала лета 1934 г. Это пребывание уже не будет иметь того трагического отсвета, что в период работы над недовоплощенным «Отел-ло». К тому же, в январе 1934 г. в Париже происходит отрадное событие — презентация вышедшей на французском языке книги К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (перевод Н. Гурфин-кель и Л. Шансереля). Предисловие написал Жак Копо. А Алексеевы-Станиславские вновь встречали Новый год в Ницце всей семьей, радуясь теплу. Вскоре прошел здесь и день его рождения, заставивший задуматься, как «пулеметно» пролетела жизнь. (Новогоднее настроение еще омрачит известие о скоропостижной смерти здесь, на Ривьере А.В. Луначарского.) Но опять примчится из Италии на красном автомобиле, вызывавшем у Станиславского восхищение и ужас, Сандро Моисси, и приедет на его виллу Шаляпин. И вот уж редкость — Станиславский отправится втеатр Монте-Карло, чтобы послушать его в партии Дона Базилио в «Се-вильском цирюльнике». Но «припев» его курортной жизни, как он сам выражался, прежний, «чеховский»: «В Москву, в Москву!». Он хочет как можно больше успеть, прежде всего завершить книгу, а потому, как вспоминает сопровождавший его доктор, пишет всюду — «в Булонском лесу, и в кафе, и под стук колес поезда»24.

Еще более трудным оказалось добиться «отпуска» в Ниццу Всеволоду Мейерхольду — мятежному ученику Станиславского и лидеру советской новой режиссуры 20-х гг. И для него желанная Ницца и курорт Виши казались «оазисами», где можно было укрыться от нападок советской прессы и неопределенности московской театральной и реальной жизни. Однако это лишь пункт на карте его более обширной и серьезной поездки. Французская одиссея Мейерхольда 1928 г. предусматривала такой маршрут: Париж, Виши, Марсель, Нормандия, Ницца. Мейерхольд прибыл в Париж в начале июля 1928 г., чтобы организовать гастрольную поездку своего театра, но приехал он, в силу некоторых обстоятельств, не в командировку, а как частное лицо. Официальная «версия» — на отдых, с супругой Зинаидой Райх. Мейерхольду позарез нужен был новый европейский успех, ибо наступало не лучшее время для его театра в Советской России. Критика ТИМа отчаянно нарастала, касса, как показал последний сезон, — падала.

Официальный первоначальный мотив его поездки во Францию — «организация гастролей» — был решительно отвергнут недавно созданным органом «Главискусство»: Мейерхольда вскоре в Париже

24 О Станиславском. М., 1948. С. 514.

настигнет телеграмма А. Свидерского, в ультимативной форме требовавшая отказаться от каких-либо попыток организации гастролей ТИМа. Вообще даже поверхностное расследование этой злополучной французской поездки Мейерхольда приводит нас к выводу, что неприятности мастера на родине начались значительно раньше, чем это привыкли думать. Осознать это, пусть не в полной мере, самому ему пришлось именно во Франции. Мало того, советским властям удалось убедить руководителя театра Одеон и Международного института театра Фирмена Жемье (в ходе визита последнего в СССР весной того же 1928 г.), что совсем не Мейерхольду, а другому советскому режиссеру он должен предоставить сцену своего парижского театра. В свою очередь Фирмен Жемье, руководитель Всемирного театрального общества, побывав на спектаклях Мастера в ТИМе (последняя премьера театра к тому времени — «Горе уму»), еще раз убедился в том, что Мейерхольд — «великий русский постановщик»25. Однако вместе с тем Ф. Жемье прозорливо предвидел определенные трудности, связанные с возможным визитом ведущего представителя новой театральной России во Францию. Во-первых, он озабоченно говорит о постоянном стремлении режиссера в своих спектаклях «обострить социальный момент» даже в произведениях классиков, а во-вторых — о его привычке «свободно распоряжаться текстом», в том числе европейских авторов, что может привести к «столкновениям, лежащим в области авторского права». Это были наиболее серьезные «но», высказанные Жемье письменно. Тем не менее французский режиссер надеется увидеть смелые спектакли Мастера на сценах Европы, ее престижных фестивалей, гастрольных площадках Франции.

Уже 7 июля 1928 г. центральная газета «Ле Монд» публикует отчет-интервью «Мейерхольд в Париже», где помещены рассуждения Мейерхольда о французской культуре, его давнем знании Парижа, о возможных гастролях его театра. Интервью состоялось в довольно скромной гостинице на Пляс д'Итали (Мейерхольд как деятель пролетарского театра якобы захотел поселиться в рабочем районе), несколько шокировавшей интервьюера своей стилевой безвкусицей и какой-то мелкобуржуазной пошлостью. Между тем в этом интервью есть некоторые непреднамеренные, но все же, в смысле творческих перспектив и культурного диалога, шероховатости, отдающие некоторой недипломатичностью, а возможно, и провокационностью. Так, высказанный взгляд Мейерхольда, лидера советского театрального авангарда 20-х, на французский театр достаточно критичен, он утверждает, что здесь не появилось ничего особенно нового со времени Антуана, а «публике не хватает теат-

25 См. публикацию Ф. Жемье в журнале «Современный театр» (1928. № 18. С. 358).

ральной культуры»26. Он не видит в Париже театров, сравнимых с московскими — Художественным, таировским, вахтанговским. Мягко говоря, это не очень расчетливо и вежливо для гостя, тем более, что в самом разгаре непростые переговоры самого Мейерхольда с импресарио Пьером Сиротой (который в свое время организовывал турне Шаляпина, Стравинского, Русского балета и пр.).

Вероятно, устав от административных вопросов, «бензиновых паров» большого города, он первый раз отбывает на курорт — в Нормандию. Там и настигнет его предательский удар из Москвы — фактически запрет европейских гастролей. (А Сирота уже размахнулся в своих планах, пишет ему о договоренности с Осло и Копенгагеном, о 80 спектаклях в Англии.) Жемье помогает составить контракт оптимально, и тот возвращается к Сироте. Информировал ли Мейерхольд партнеров и участников переговоров об обструкции гастролей официальной Москвой? Вряд ли. Он выбрал иной путь: через западных партнеров, своих знакомых в полпредстве, используя главный аргумент — чрезвычайно высокие цифры возможных гастрольных доходов — «надавить» на Москву и добиться положительного решения. Однако его ждал еще один, так сказать, двойной удар: как раз в это время Михаил Чехов и Алексей Грановский — режиссеры московских театров, выехавшие недавно в Европу, — объявляют о своем нежелании возвращаться в Советскую Россию.

Угрожающая («вы хотите физической смерти моей?») и мощно аргументированная телеграмма Мейерхольда Свидерскому, однако, имела отрицательный результат: Главискусство сообщило о запрете гастрольной поездки (24 августа). Сраженный этим известием и почувствовавший обострение своей болезни, Мейерхольд намеревается выехать на санаторно-курортное лечение. Авторитетные лица (Фирмен Жемье и Гастон Галлимар) снабжают его рекомендательными письмами к врачам, директорам санаториев, держателям отелей. Так, Ф. Жемье в письме Мейерхольду 12 сентября 1928 г. сообщает: «Вы можете ехать прямо в Канны, спросите там отель "Виктория" и представьтесь его владельцу месье Вальсдорф, de la part de Mr. Codur. Хозяин отеля назначит Вам приемлемые цены.. Месье Кодюр — один из моих друзей»27. Мейерхольд направляет телеграмму Луначарскому с просьбой о продлении срока лечения и отбывает на три недели, сначала все же в Виши, заверив «интеллигента среди большевиков»: «слухи о моем отъезде за границу навсегда абсолютно неверны»28.

26 Данная статья-интервью в "Le Monde" (7.07.1928) ныне опубликована на русском языке (Из переписки Вс. Мейерхольда (1926—1933) // Диалог писателей. Из истории русско-французских связей ХХ века. 1920—1970. М., 2002. С. 170—172).

27 «От лица М. Кодюра» (франц.). Письмо опубликовано на двух языках (Диалог писателей. Из истории русско-французских культурных связей ХХ века. С. 145).

28 Мейерхольд Вс. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 285.

Задержка Мейерхольда на зарубежном курорте не могла не вызвать еще большее недовольство Москвы, которая мстительно воспользовалась отсутствием Мастера в своем театре к моменту начала очередного сезона. Его парижский секретарь Ольга Павловна Со-сина вскоре спешно передала в Виши новую телеграмму из СССР, где говорилось о том, что ввиду отсутствия на месте руководителя коллективный договор с театром Мейерхольда Наркомпросом решено не заключать. Это — первая реальная угроза закрытия театра. Советская власть шла на явный шантаж, опасаясь возможной эмиграции режиссера. От него требуют сообщения точной даты возвращения, грозят ликвидационной комиссией. Ответ Мейерхольда — о том, что он в «душном, насквозь пробензиненном суетном Париже»29 занимается трудным делом — организацией будущих гастролей и что его больное сердце после года напряженной работы заслужило отдых на юге Франции — вероятно, предельно раздражает Москву. В советской печати и театральных кругах появляются упорные слухи о «невозвращенчестве» Мейерхольда («Известия»). Причем, как бы заранее готовилась «почва» для оценки будущих гастролей как провальных30.

Но это все — угрозы «из дома», со стороны сталинской Москвы. Совсем скоро Мейерхольду придется вести борьбу на два фронта: во французской печати начинает высказываться неудовольствие по поводу его задержки во Франции — как «красного режиссера», даже «агента большевизма».

Французские коллеги-режиссеры, испытывающие симпатию к Мейерхольду (Жемье, Фабр, Люнье-По, Жуве), направляют в Москву послание Луначарскому31, где подтверждают засвидетель-стванный французскими врачами факт болезни Мейерхольда и необходимость продолжения лечения (курортный покой необходим для его больного сердца, целебные воды — для облегчения болезни печени). А главное, продолжают отстаивать идею будущего европейского турне его театра. Французы выражают крайнюю тревогу за судьбу театра Мейерхольда в СССР. Между тем, театр в Москве все же открывает сезон тем самым «Лесом», который Мейерхольд и хочет привезти во Францию. Наступает временное облегчение.

В этих обстоятельствах, ссылаясь на обострение болезни, Мейерхольд хлопочет о продолжении лечения на курортах Франции и просится в Ниццу — примерно на месяц. В РГАЛИ находится черновик его письма в префектуру Ниццы32 (в составлении ему помо-

29 Диалог писателей. Из истории русско-французских культурных связей. С. 113.

30 См.: Ильинский И. Сам о себе. М., 1973. С. 285—286.

31 Телеграмма ныне опубликована: Диалог писателей. Из истории русско-французских культурных связей. С. 137, 146 (илл.).

32 РГАЛИ (Москва). Ф. 998 (Вс.Э. Мейерхольда). Оп. 1. Ед. хр. 1000. Л. 1.

гают секретарь Жемье А. Макерон и режиссер Луи Жуве), шефу службы работы с иностранцами. Многие авторитетные французские друзья Мейерхольда в тот момент готовы поручиться за него перед администрацией Alpes-Maritimes. Как указывает в своей недавней прекрасно документированной публикации О. Купцова33, тем временем Ф. Жемье уже обращается с ходатайством в отношении недопускаемого на юг Мейерхольда напрямую к министру внутренних дел Франции г-ну Ренару (2 ноября 1928 г.). Однако принятие решения о продлении визы и лечении в Ницце опять затягивается. Заметим, что исчерпывающе и доказательно прояснить этот вопрос помогло бы детальное и всестороннее изучение всех материалов касательно поездки Мейерхольда на юг в Departement du Spectacle (BNF), чего еще не делалось.

Думается, не только общая политическая обстановка и радикальная репутация Мейерхольда сыграли свою печальную роль. Гастролям в Париже в этом смысле не повезет тоже: они состоятся через несколько месяцев после похищения «белого» генерала Ку-тепова, негативно сказавшемся и на положении русских эмигрантов во Франции, и на отношениях с СССР. (А в будущем дружба Мейерхольда с «левым министром» Андре Мальро, как показала в своих публикациях Беатрис Пикон-Валлен, станет для НКВД еще одним «доказательством» наличия международного «троцкистского заговора»). Что касается напряженного отношения властей южного департамента к Мейерхольду, то представляется, что объяснение достаточно простое: на Лазурном Берегу пребывало особенно много представителей русской дворянской эмиграции, причем влиятельных, живших здесь подолгу на виллах, и, вероятно, активно противившихся приезду «глашатая театрального Октября». Любые эксцессы, дестабилизирующие обстановку курорта, были нежелательны и для властей. Забегая вперед, скажем, что в среде эмигрантской критики эти выстраданные парижские гастроли ТИМа летом 1930 г. (в помещении Театра Монпарнас, в постановочной части Мейерхольду оказывал помощь Ю. Анненков, один из немногих эмигрантов-единомышленников) и, особенно, его произвольное обращение с русской классикой, каковая для эмиграции первой волны — икона, вызовет весьма бурную и острую реакцию С. Волконского, В. Ходасевича34.

В итоге пребывание театральной четы в Ницце не превысит и двух недель. В начале ноября 1928 г. Мейерхольд с З. Райх возвращаются в Париж. Накануне отъезда в Москву происходит еще одна важная встреча с представителями русской художественной

33 Мейерхольд и Франция / Публ., вступ. ст. и коммент. О.Н. Купцовой // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. М., 2009. Вып. 4. С. 741—819.

34 См.: Волконский С.М. Родина. Воспоминания. М., 2002. С. 321.

эмиграции во Франции: Мейерхольд встречается с Дягилевым, Прокофьевым и Борисом Кохно. Любопытно, что, из осторожности отказавшись от встреч с левой организацией «Новая Россия» (все контакты резко отклонены по инициативе Зинаиды Райх — ее слово в этой семье было решающим), Мейерхольд предпочел художественную элиту своей петербургской модернистской эры. Свидетельства об этой встрече обнаруживаются и в Дневнике С. Прокофье-ва35, и в книге С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым», хотя оценка события разнится. Прокофьев несколько иронически отзывается об этой встрече и планировании «совместной чехарды» со спектаклями — когда имена Дягилева и Мейерхольда будут через день чередоваться в парижской афише, а Дягилев пишет о том, что Мейерхольд за ним «страшно ухаживает» и надеется на совместный проект. При этом, замечает Дягилев, «всякая политическая подкладка будет с его стороны совершенно исключена. Убежден, что он талантлив и нужен именно сейчас.»36 Завтра — провидчески предупреждает импресарио — будет поздно. Конечно, к изменявшейся ситуации должен был приспосабливаться и сам Дягилев, спонсировавший тот же «Стальной скок» Прокофьева. Прожектам с Мейерхольдом не суждено было сбыться: Дягилев умер еще задолго до приезда ТИМа на гастроли в Париж.

Возможно, как показывают письма из Ниццы (начало ноября 1928-го) композитору Л. Оборину и джазисту В. Парнаху37, Мейерхольд, отдавшись духу вожделенного курорта, действительно почувствовал моральное освобождение и сумел ненадолго отключиться от забот и тревог. Даже его косвенные замечания свидетельствуют об этом: так, он отмечает в письме 4 ноября 1928 г. Л. Оборину из Ниццы, что он здесь много «продвинулся во французской речи»38, которой до этого, заметим, свободно отнюдь не владел. Однако, как было сказано, долгосрочного и полноценного лечения не получилось. Эмигрантские газеты между тем, как и ранее, печатают карикатуры на кровожадного Мейерхольда, разделывающего трупы русских классиков39.

Франция в 1928-м встретила Мейерхольда, возможно, не так, как он надеялся. Однако его местные друзья и коллеги остались верны Мастеру — пропагандируя его творчество, несмотря ни на что. Всего он пробыл здесь пять месяцев.

35 См.: Прокофьев С. Дневник. 1917—1933. Часть вторая. М., 2002. С. 407.

36 Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994. С. 411—412.

37 См. публикацию писем В. Парнаха в сб. «Мнемозина» (М., 2009. Вып. 4. С. 819—841).

38 Из истории одной дружбы. Переписка З.Н. Райх и Вс.Э. Мейерхольда с Л.Н. Обориным / Публ. В. Коршуновой, М. Ситковецкой // Встречи с прошлым. М., 1988. Вып. 6. С. 238.

39 Иллюстрированная Россия. 1927. № 43 (128). С. 18.

Вернувшись в Россию в декабре 1928 г., Мейерхольд в интервью советской печати дал весьма критический очерк французской театральной жизни, найдя общее в тенденциях модернизации классики, но выразив неудовлетворение застоем и устарелостью некоторых европейских «театральных рецептов». Тот же характер носил и его официальный «отчет». Он даже отдавал предпочтение «театру улиц» различных городов и префектур. Впрочем, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Жироду и некоторых других коллег, немало способствовавших его продвижению на Западе, он отметил особо, подчеркнув их жажду театрального новаторства и народный характер искусства. В 1930 г. он изложит все это в своей брошюре «Реконструкция театра». «Бытовые особенности Парижа, Виши, Марселя, Нормандии и Ниццы», которые изучал, по собственным словам, Мейерхольд, не останутся лишь путевыми заметками и предметом популярных и обязательных в СССР политинформаций и отчетов — они вскоре войдут в необыкновенный сплав, аромат и стиль последнего, абсолютно неожиданного для всех по художественному дискурсу шедевра Мастера «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, который он создаст после парижских гастролей (1934 г.). Вместо трибун, лозунгов и конструкций впервые за многие годы, и возможно именно благодаря поездкам во Францию, у него на сцене появятся, как выразился один критик, «цветы на столе»40. Изысканность, ностальгия, забытая романтика будут пронизывать и исполнение главной роли его музой Зинаидой Николаевной Райх41, обретшей не просто «французский шик», но наконец-то превратившейся именно в эти годы в незаурядную театральную фигуру. Не говоря о том, что перевод с французского пьесы делала она сама, привлекая консультантов. А еще в своей брошюре 1930 г., отбросив прозодежду и прежние наивно-прямолинейные тезисы о «тейлориза-ции искусства» и «КПД актера будущего», Мейерхольд заговорит о «реконструкции театра» и красоте, которая должна со сцены «заливать мир»: «Красивое нам нужно.»42

Так жизненные пути трех ведущих мастеров театра России, не пересекаясь, по воле судьбы прошли по Лазурному Берегу, ставшему во всех трех случаях неким поворотным пунктом их судьбы. Французская эпопея ознаменовала собой не просто завершение главного периода их творчеста (а то и жизни), но и подвела итог

40 Юзовский Ю. Мейерхольд и «Дама с камелиями» // Юзовский Ю. Зачем люди ходят в театр: Сб. статей. М., 1964. С. 34—52.

41 З.Н. Райх была зверски убита в своей квартире в Брюсовом переулке. 15 июля 1939 г. (Мейерхольд уже был арестован). Уголовное дело не было заведено. В 2009 г. в Музее-квартире Мейерхольда впервые была отмечена театральной общественностью «черная дата» — 70-летие убийства актрисы. Досконального расследования не производилось.

42 Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Беседы. Речи. М., 1968. Т. 2. С. 210.

самому плодотворному десятилетию отечественного театра ХХ в. Их пребывание здесь не было фактом сугубо личной жизни. Они создавали здесь культурные тексты, востребованные творческими потомками, «вносили себя» в повседневную культурную жизнь страны пребывания и в историю двусторонних обменов. Тем самым, несмотря на все препоны политического и дипломатического свойства, дополнив в 1920-е русскую культурную летопись Лазурного Берега43— о которой уже невозможно говорить лишь как об эмигрантской.

Список литературы

1. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. 2-е изд. М., 2003.

2. Диалог писателей. Из истории русско-французских культурных связей ХХ века. 1920—1970. М., 2002.

3. Жемье Ф. Театры Москвы // Современный театр. 1928. № 18.

4. Литаврина М.Г. Русский театральный Париж. Двадцать лет между войнами. СПб., 2003.

5. Нечаев С.Ю. Русская Ницца. М., 2008.

6. Российско-французские театральные взаимодействия Х1Х—ХХ веков. М., 2006.

7. Abensour G. Meyerhold à Paris // Cahiers du monde russe et sovietique. 1954. Janvier—mars. Vol. 1.

8. LeRoy E. Les Russes sur la Côte d'Azur. La colonie Russe dans les AlpesMaritimes des origins a 1939. Paris, 2004.

9. Nalegatskaia L. Tchekhov à Nice // Revue des deux mondes. 1973. Novembre.

Поступила в редакцию 13 октября 2010 г.

43 Такого рода издания существуют (см.: Нечаев С.Ю. Русская Ницца. М., 2008).