Соната как вид музыкально-речевой практики: структурный подход

УДК: 781.61

Морева Е. А.

канд. искусствоведения, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) ФГАОУ ВО «КФУ им. В. И. Вернадского» в г. Ялте

СОНАТА КАК ВИД МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВОЙ ПРАКТИКИ: СТРУКТУРНЫЙ ПОДХОД

В статье речь идет о сонате как о структурно-речевом феномене, рассматриваются четыре основные его стороны: соната-форма, соната-жанр, соната-принцип и соната-данность.

Ключевые слова: соната, музыкально-речевая практика, структурный анализ музыкального произведения.

Соната в широком — жанровом и формообразующем — значении является одним из интереснейших явлений в музыке с точки зрения тех изменений, которые постигли ее на протяжении длительного существования. Если сопоставить сонату на начальном этапе развития и ее современные образцы, в первую очередь, внимание акцентируется на отличиях: осознавая, что речь идет об изначально родственных произведениях, исследователи большую часть своих рассуждений при сравнении различных сонат направляют именно на различия. На всех этапах своего развития соната претерпевала колоссальные изменения, и то, что было вначале, совсем не похоже на итоги сегодняшнего дня. В современном музыковедении наблюдается разное отношение к сонате как к явлению. Это связано с тем, что соната сформировала ряд бытийных уровней.

Происхождение сонаты тесным образом связано со старинными танцевальными сюитами, популярными у композиторов доклассической поры: барочной и предклассической. Этимология названия крайне широка: итальянский термин sonata от sonare — звучать. В начале формирования сонатой могло быть любое инструментальное произведение для одного инструмента или минимального (до 3-х исполнителей) инструментального ансамбля, таким образом, наметился четкий водораздел между музыкой инструментальной и музыкой вокальной. Со временем в среде инструментальных жанров и форм происходит процесс активной популяции разновидностей, не считая тех жанровых и композиционных видов, которые закрепились в полифонической музыке. По сути, существующие виды инструментальной музыки сохранились, наполняя, таким образом, собой весь бурный процесс развития. Не меняется формальная сторона, но меняется само отношение к музыке, связанное с закреплением гомофонно-гармонического мышления. Произведения И. С. Баха в полном объеме отразили процессы, происходящие в период глобальной смены мышлений-эпох в музыке. В его сочинениях могут соседствовать проявления крайних можно сказать, оппозиционных типов мышления. Творчество Баха — это со-бытие мощных, но различных принципов в отношении к тому, что и как должно звучать в музыкальном произведении.

Начало гомофонной эпохи создало благоприятные условия для развития жанров, форм инструментальной музыки, а главное, — для их изменения и обновления. Время, в том числе и музыкальное, становится антропоцентричным, человек становится мерой вещей, явлений, его окружающих. Становление сонаты происходит именно в этот период. Можно сказать, что между этой эпохой в истории культуры и сонатой в истории музыки существует причинная связь. С точки зрения речевой практики соната обращает на себя внимание как объект, который первоначально не имеет заданных направлений, схем: соната не была данностью ни как форма, ни как жанр. В этом есть определенный элемент спонтанности. Однако из первоначальной неопределенности (или широты возможностей) соната выходит

на четкий путь в истории музыки, в результате становясь одной из мощнейших практик музыкальной композиции.

Соната не может быть определена однозначно как форма, как жанр, как композиционная логика. Но отношение к такому явлению, как соната, распределяется по следующим важнейшим уровням: соната-жанр, соната-форма, соната-принцип, соната-данность. Одновременно они представляют уровни сонаты-явления. Формирование уровней не совпадает синхронно во времени, их развитие характеризуется либо опережением, либо замедлением в общем процессе.

Безусловно, соната возникла, прежде всего, как соната-жанр, но широта этимологии самого названия не дает возможности сосредоточиться на определенном, частном жанровом принципе. Прежде всего, соната-жанр уходит корнями в жанровый танцевальный подбор в старинной сюите и партите: аллеманды, куранты, сарабанды, менуэты, жиги и др. танцы, — жанровая основа первых сонат. Об общей форме или о форме, в которой есть общие константы, в ранних образцах музыкального творчества под названием «соната» пока речь не идет. Формы старинных танцев, сведенная к общим принципам, могли распространяться и на «новые» сочинения. Форма старинной сонаты, а также старинная двухчастная форма, существует вне зависимости от «сонат»: в баховских сюитах, партитах, прелюдиях из ХТК и т.д. широко используется старосонатная форма, однако, наряду с этим существовали сонаты, созданные в старинных двухчастных, рондо-вариативных и других формах. Но это не является противоречием в музыковедческих определениях, поскольку переходный период и становление нового гомофонного типа музыкального мышления диктует правила, при которых становление как принцип, присущий всем видам «новой» деятельности, размывает четкость, определенность и односмысленность. Этот период достаточно длителен. Он охватывает рубеж XVI — XVII, XVII и частично XVIII века. Период становления представляет собой особый интерес с точки зрения процессов порождения и прорастания. Для данного исследования интересны более или менее завершенные формы высказываний, на основании которых можно произвести законченный структурный анализ.

Постепенно соната, приобретая самостоятельный статус, становится жанром в строгом смысле: уже к концу XVIII — началу XIX веков сонатная жанровость проникает в сам музыкальный язык произведения, оформляются речь и высказывания именно сонатного типа. Однако это тоже становится одним из этапов развития сонаты: уже в романтическую эпоху XIX века и тем более в XX веке сонатность на уровне жанровых типов теряет четкость, уступая место другим типам высказывания при сохранении сонатности как принципа.

Становление композиционных, формообразующих основ сонаты составило следующий уровень этого музыкального явления. Кристаллизация формы, прошедшей эволюционный путь (эта точка зрения находится на ведущих позициях у музыковедов, обобщение и формулировка которой принадлежит Н. Горюхиной в ее работе «Эволюция сонатной формы» [1]), представляет интерес с точки зрения преобладания одних условий формообразования в одни периоды, их упразднение и появление новых — в другие.

Причина в постоянном обновлении формообразующих принципов лежит в изначальном отсутствии каких-либо данностей в композиции на начальных этапах зарождения сонатной формы. Сонатная форма активно преобразуется по мере прохождения своего эволюционного процесса. Изначально сонаты были одночастными структурами, со временем — цикличными, и в результате, стали допускать различные варианты: от одночастных до многочастных композиций. Классическая сонатная форма, генетически связанная со старосонатной (и в то же время противостоящая ей), в эпоху Венских классиков стала занимать ведущее место в сонатно-симфоническом цикле: и в качестве его крайних частей, и в качестве формы медленной части. В первой части сонатно-симфонического цикла сформировалась четкая структура сонатной формы: трехстадийность, контрастность (тональная — в раннем классицизме, тематическая — позже) элементов и разделов первой

стадии развития. Классическая сонатная форма осталась образцовой и совершенной для инструментальных форм музицирования. Сонатная форма во II, III частях сонат и в финалах симфонических циклов строго не регламентировалась, (в медленных частях — соната без разработки, без связующей и заключительной партий, с эпизодом вместо разработки, в финалах — рондо-соната).

Соната-форма стала носителем основных идей гомофонного мышления и главной из них, — идеи главенства и подчиненности. При наличии главных и второстепенных элементов, неминуемо возникают особые функциональные соотношения между ними и тяготения. Стремление завоевать ведущие позиции теми или иными функциональными элементами характерно выражено в архитектонике сонатной формы и ее композиционной логике. Смена, чередование, взаимодействие неравноправных элементов создают условие-механизм как основу движения формы. Сонатная форма — это процесс достижения главенства тех или иных структур при их постоянном взаимодействии, рождающем напряжение. Неслучайно, контраст между структурами и элементами в сонатной форме, характерный для раннеклассического периода, уступает место конфликту в произведениях позднеклассического периода и эпохи романтизма. Сонатная форма, как образец конфликтной драматургии, становится композиционной идеей в тех инструментальных произведениях, где необходимо отражение наиболее сложных музыкально-речевых смысловых взаимодействий, «сюжетных коллизий» (сюжетность как категория применима, в связи с ориентацией на текстовый анализ музыкального произведения).

Сонатная форма является внешней стороной внутреннего событийно-смыслового выражения музыкальной мысли, организующим, конструктивным фактором, за которым стоят принципиальные вопросы, касающиеся типов выражения (высказывания), их внутренних взаимодействий и общего музыкально-речевого процесса. В данном случае речь идет о следующем уровне: соната-принцип. Ее принцип действует именно на уровне внутренних структур, не выходя на поверхность формообразующих. Все взаимоотношения, касающиеся смысловых сторон сонаты, образуют особое структурное поле, на котором разворачиваются событийные процессы музыкально-речевого акта. Соната-принцип представляет собой наиболее сложный ракурс исследования, поскольку касается таких факторов, которые не видны на поверхности нотного текста, а скрыты внутри музыкального произведения. Описание этой стороны сонаты проблематично, поскольку неизбежная апелляция к более или менее «зримым» факторам (форме и жанру) может перекрыть доступ к смысловым факторам, однако такая апелляция необходима, поскольку форма, жанр, принцип в произведение — это нерасторжимое целое.

Соната-принцип, как внутреннее содержание сонаты-формы, в историческом процессе развития инструментальной музыки на определенном этапе приводит к образованию особого типа сонаты-жанра. Это касается стороны музыкально-речевого высказывания, проникшей в языковую среду музыкального произведения сонатной формы. В среднем, позднем классицизме и раннем романтизме кристаллизуется особый тип сонатного тематизма, особый интонационный словарь. У венских классиков соната становится жанром непосредственно. В музыке последующих периодов жанровость сонаты в переосмысленном виде сохраняется и занимает определенное место в жанровой классификации музыкальных произведений.

Выполняя анализ, прежде всего, следует обращать внимание на принципиальные факторы сонаты. Но при этом, оставаясь одним из трех названных уровней сонаты как целого, связанным с ним структурно, она не может быть рассмотрена вне зависимости от них. Поэтому структурно-смысловой анализ вовлекает в зону своего внимания не только структуры внутреннего порядка — текстово-смысловые, — но и структуры формо- и жанрообразующие. Таким образом, слитость формы, жанра и принципа в сонате диктует особый аналитический подход, основанный на выборочности элементов в срезе целостного музыкального высказывания.

Безусловно, соната представляет интерес с точки зрения музыкально-речевой практики, а именно в аспекте интерпретационно-смысловых категорий музыкального высказывания. Как уже отмечалось выше, соната прошла в истории музыки путь принципиальных качественных изменений, что и явилось основным стержнем исследования. В сонате, как в жанре чистой инструментальной музыки, отразились историко-культурные процессы, «перелом культурных эпох» посредством сугубо мзыкальных средств в области выразительности музыкально-речевого высказывания. Соната интегрировала в себе основные влияния различных стилевых направлений, течений, периодов. Активная эволюция языковых и речевых средств в истории музыкального процесса именно в сонате отразилось наиболее ярким образом.

Ранние образцы сонат имеют свои композиционные нормы, характерные для становления нового типа музыкального произведения, — в основном, встречаются старосонатные формы, а также старинные двухчастные, рондальные, вариативные (полифонического типа). Однако в старинных сонатах уже видны проекции на классические образцы сонатной формы не только в соотношении внешних тонально-тематических параметров композиции, но и во внутреннем сопоставлении музыкально-речевых структур: всех основных типов музыкального высказывания. В классическом учении о музыкальной форме исследователи (М. Арановский, Ю. Тюлин, С. Способин, Л. Мазель и др.) ввели шкалу тематических типов в зависимости от их функциональной принадлежности в композиции и от качественных характеристик самого тематизма: экспозиционный, развивающий, предыктный, заключительный [3].

Такая классификация справедлива и применима лишь в музыке с ладовыми тяготениями и тональными устоями, то есть в системе классического мажора-минора, Для музыки иных звуковысотных организаций подобная шкала применима в ограничении или не применима вообще. Однако, рассматривая сонатный генезис, следует отметить, что формирование сонатной композиции взаимосвязано с формированием европейского классического мажора-минора, что говорит о принципиальной первичности тональных структурных элементов в сонатной форме. В результате эволюции языковых средств в сонате меняются многие принципиальные структурные связи. Во многих современных образцах сонат отсутствует система тональных соотношений в композиции, но возникают новые типы отношений, занимающие место в системе по аналогии с тональными взаимодействиями.

На протяжении длительного периода: от начала формирования сонаты до кризиса тональной мажоро-минорной системы на рубеже Х1Х-ХХ вв. — одним из важнейших структурных компонентов музыкально-речвых высказываний в рамках сонатной композиции были тональные соотношения. В ранних образцах сонат, где господствует вариативно-развивающий принцип музыкально-тематического мышления, тональные соотношения становятся ведущим механизмом формообразования: по тональным признакам определяется тип композиции, особенно в тех сочинениях, в которых слабо выражена тематическая независимость, контрастность и тематическая работа в целом. Тональный фактор принимает участие в соотношении типов изложения музыкального материала: нечеткость тематической очерченности восполняется тонально- гармонической работой, которая во многом обуславливает вышеуказанные типы изложения.

Становление сонатного принципа прямо соотносится со становлением способов работы с музыкальным материалом. Поскольку носителем смысла в сонате является только звук, музыкальная речь, постольку сосредоточенность на типах музыкального развития дает ключ к пониманию смысла таких сочинений. В первую очередь, это типы работы с тематизмом. Именно с этим фактором связано зарождение, формирование и развитие сонаты. Оппозиционные пары, как основа сонатного принципа, возникают также в этих условиях. Но о тематических оппозициях на заре зарождения сонаты и даже в ее раннеклассический период говорить не приходится. Многовековое наследие полифонического стиля письма,

исповедующего детерминированность музыкальных идей, зависимость последующего от предыдущего, тип тематического развертывания продолжает господствовать и в начале новой эры в музыкальном мышлении. Но обнаруживается более действенный фактор — тональная, преимущественно тонико-доминантовая оппозиция. Освоение темперированного строя позволило композиторам широко пользоваться в работе принципами квартовых тяготений. В новых условиях этот принцип становится тотальным и влечет за собой новые зависимости в развитии музыкальных идей и музыкально-речевых высказываний.

Тематические соотношения и связи оказываются на новом уровне и в новых условиях, таким образом, открываются новые возможности музыкально-речевых реализаций. Классический период в развитии сонаты характеризуется сбалансированностью языка и речевых компонентов в музыкальном произведении.

Однако неравномерность движения в развитии сложных внутренних соотношений в сонате приводит к новому этапу — этапу глобальной тематизации сочинений. Уже в сонатах Бетховена можно наблюдать несоответствия в соотношениях оппозиционных пар, нарушение классических норм в развертывании сонатной формы: контраст тематизма в соотношении партий не всегда является показателем оппозиционности, соотношение частей формы не всегда соответствует своей функциональной сущности.

В век романтизма оппозиционные пары в сонатах вообще смещаются в рамках формы, горизонтальные оппозиционные сопоставления часто переходят в вертикальное положение, то есть тонально-тематические структурные функции формы часто являются не осуществлением оппозиционных взаимодействий, а уже реакцией на них.

Смещение оппозиционных пар в форме, широко применяемое композиторами-романтиками, приводит к рассредоточению этих пар на самых различных уровнях музыкально-речевого высказывания. Возрастает многообразие качественных признаков сонаты. Оппозиционные структуры пронизывают всю текстовую толщу произведения: они могут разворачиваться на уровне больших и малых высказываний, стилевых, жанровых, звуковысотных взаимодействий. Они могут разворачиваться одновременно на нескольких уровнях, создавая синтетические смысловые единицы. Широкое разнообразие речевых приемов в музыке ХХ века стимулирует и разнообразие качественных показателей сонаты-принципа.

Зависимость сонаты-принципа от качественных трансформаций музыкально-языковых средств выражения в контексте историко-стилевого развития очевидно. Оппозиционные сонатные пары находятся и детерминируются условиями того или иного типа высказывания. Раскрывая и описывая их, мы, тем самым, находим то, что М. Фуко называет местами проявления концептов [2]. С момента обнаружения, описания, сопоставляя и выстраивая этих взаимодействий в системы, они переходят в ранг структурных событий, поскольку наделяются смысловыми характеристиками и вступают в отношения смысловых взаимообменов в коммуникационной модели сочинения.

Разрушение классико-романтической тонально-функциональной системы в постромантической музыке (поздние сонаты А. Скрябина), по идее, должно было бы поставить точку в эволюции сонатной формы, потому что именно эта форма на начальных этапах своего становления в наибольшей мере обязана формирования тонально-функциональной системы и гомофонному тематизму. Но разрушение тональной целостности происходит в период четкого закрепления целостности в развертывании фактурно-тематических структур, где сохраняются традиционные приемы фактурного уплотнения и разряжения, где также действует регистровая драматургия, логика динамических изменений, агогических приемов.

Новые виды композиционной техники (серийность, сериализм, пуантилизм, кластерно-сонорные приемы) в современной сонате также не потеряли способы фактурной, регистрово-пространственной динамики, и поэтому эти новые приемы стимулируют речевую свободу музыкального высказывания.

Литература

1. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы / Н. А. Горюхина — К.: Музична Укра'ша, 1970. — 310 с.

2. Фуко М. Археология знания / М. Фуко. — М.: Издательский центр «Гуманитарная академия», 2004. — 382 с.

3. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму / Ю. Н. Холопов. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2006. — 432 с.