Радиционное музыкальное искусство Казахстана как теоретическая и практическая проблема: состояние и изученность

С. А. Елеманова

Казахский национальный университет искусств (КазНУИ),

Астана, Казахстан

ТРАДИЦИОННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАЗАХСТАНА КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА: СОСТОЯНИЕ И ИЗУЧЕННОСТЬ

Аннотация:

Теоретические вопросы изучения и практические проблемы функционирования традиционного музыкального искусства в Казахстане рассматриваются в контексте международных соглашений (ЮНЕСКО) о сохранении нематериального культурного наследия. Необходимо обновление методологических подходов к традиционному искусству, среди которых наиболее перспективным представляется подход с точки зрения «музыкально-творческого вида» (В. Конен) и социологии музыки.

Ключевые слова: традиционность, нематериальное культурное наследие, социология музыки.

S. Yelemanova

Kazakh National University of Arts (KazNUA), Astana, Kazakhstan

TRADITIONAL FOLK MUSIC IN KAZAKHSTAN IN THEORY AND PRACTICE: STATUS AND ACADEMIC DEVELOPMENT

Abstract:

The issues of theoretical coverage and practical questions of traditional folk music existence in Kazakhstan are explored in the context of international agreements (within the scope of UNESCO) on the safeguarding of the intangible cultural heritage. It is crucial to revise the existent methodological approaches to traditional art, the most promising in this regard seems to be the approach elaborated by V. Konen and the one based on the sociology of music.

Key words: traditionality, intangible cultural heritage, sociology of music.

Для того, чтобы охарактеризовать современную традиционную музыкальную культуру и состояние ее изучения, имеет смысл

начать с определения того, что такое традиционность. Уточнение того, что представляет собой традиционность или, другими словами, аутентичность традиции, необходимо, как нам кажется, лишь в республиках бывшего СССР. Неразличение аутентичного и неаутентичного связано, безусловно, с господствовавшей советской идеологией, в соответствии с которой подлинную ценность и требования аутентичности могло иметь лишь официально признанное советское академическое искусство.

На наш взгляд, определение традиционности имеет также прямое отношение к понятию нематериальное культурное наследие (the Intangible Cultural Heritage) в том смысле, который вкладывают в него авторы Резолюции ЮНЕСКО 2003 года. Пафос Конвенции заключается в том, что нематериальное культурное наследие (НКН) народов мира — это безусловная ценность человечества и то, что необходимо сохранять его не только на местном, локальном, но и государственном, а также на мировом уровне. Живость/жизненность культурных традиций, востребованность их носителями и публикой, а также способствование их сохранению и развитию — основные постулаты, характеризующие особенности данной Конвенции.

Проблема определения традиционности влечет за собой по меньшей мере два важных направления в осмыслении традиционного музыкального искусства. Первое направление — музыкально-теоретические проблемы, связанные с традиционной музыкой. К их числу относятся вопросы специфики монодийного мышления и музыкального языка традиционного искусства [1, с. 6]. Эти вопросы существуют не сами по себе, абстрактно или применительно к любому музыкальному объекту, но закономерно возникают в рамках изучения конкретных музыкальных традиций или стилей.

Изучение теоретических вопросов подразумевает определение культурно-исторического портрета изучаемого и его особых эстетических свойств — устности, коллективности, вариантности, импровизационности. Понятно, что своеобразие того или иного традиционного искусства, его неповторимый облик складывается из тех черт, которые определились под воздействием конкретных географических, генетических, исторических и культурных факторов и типологических особенностей.

Второе направление — практическое. Это прежде всего функционирование традиционного искусства в урбанизированном обществе, его возрождение и реконструкция, сохранение и модернизация, его судьба и развитие в условиях глобализации. Перечисленные аспекты изучения относятся к социологическим вопросам, ведь именно музыкальная социология занимается проблемами жизни музыки в обществе. Социология музыки получила новые стимулы для развития в тот момент, когда музыкознание бывшего Советского Союза занялось проблематикой профессионализма устной и письменной традиции [3, с. 14].

Явление названное и осмысленное имеет больше шансов быть замеченным и признанным, а для традиционного искусства в современной урбанизированной культуре во многих случаях — это единственная возможность существования. Отсюда вытекает важность ратификации Конвенции ЮНЕСКО (то есть признание важности НКН и принятие мер для его сохранения) и работы по документированию фольклорных (народно-прикладного искусства, народных игр и т. д.) и устно-профессиональных традиций1.

Традиционная музыка в аспекте практическом, жизненном, в плане бытования содержит в себе нечто такое, что феноменологически отличает ее от искусства письменной традиции. Отсутствие письменного текста переводит ее бытийный статус в другую плоскость — живое звучание или исполнительство, как единственно возможную в традиционной культуре реализацию творчества. Исполнительство выступает здесь не в роли интерпретации или прочтения письменного текста, а как традиция.

Традиция — явление целостное. Ее целостность, безусловно, связана с преемственностью, то есть передачей всего ее содержания от учителя к ученику и от них — публике. Традиция — явление системное. Она структурирована как саморазвивающаяся система, имеющая, кроме того, неповторимую, самобытную исполнительскую форму. С этой точки зрения к подлинной традиции никак нельзя отнести, к примеру, народную песню,

1 Казахстан ратифицировал Конвенцию в декабре 2011 г. На заседании межправительственного комитета ЮНЕСКО в этом году в ноябре в Предварительный (Репрезентативный) Список нематериального культурного наследия были внесены первая национальная заявка «Искусство исполнения казахского традиционного домбрового кюя» и многонациональная заявка «Юрта».

исполненную в обработке певцом другого профессионального музыкального стиля. Смысловое содержание традиции передается только в той, а не иной музыкально-звуковой форме. Другими словами, между содержанием произведения и музыкально-звуковой формой (включающей так называемый "этнический звуко-идеал" — Ф. Бозе) имеются чрезвычайно важные связи, при разрушении которых неизбежно улетучивается, или уступает место другому, смысл.

Понятие традиционная музыка связано с тем неповторимым стилем, музыкальным единством, которое она составляет. Здесь главное — исполнитель, музыкант, творец, который воплощает и передает традицию. Это не только сочетание голоса в определенной постановке, с определенными приемами со звучанием инструмента, но и знание норм традиции и их творческое развитие.

Так как исполнительский стиль в традиционной музыке — это единственно возможная форма существования традиционного искусства, это обуславливает то, что передан он может быть исключительно устно. Только это обеспечивает донесение смысла, значения, содержания традиционного искусства. До какой-то степени, до какой-то грани можно что-то менять в исполнительском стиле. Но когда наступает перевес нового, привнесенного или недостает чего-то важного, то система разрушается, а самое главное — исчезает или искажается семантика исполняемой музыки.

Удивительно, что в музыковедении, как правило, не идет речь о смысле, содержании традиционного искусства вообще и исполнительства, в частности. На наш взгляд, обсуждение этого вопроса помогло бы не только в достижении конкретных аналитических целей в отношении традиционных музыкальных этнических культур, но и вывело бы в сферу важных теоретических вопросов монодии как канонического искусства. Прежде всего это касается того, как трактуется содержание канонического искусства в нашей науке.

Как пишет известный исследователь монодического искусства Ю. Плахов, «в искусстве эстетики тождества... наблюдается, образно говоря, необычное поведение содержания и формы. Практически во всех видах и жанрах такого искусства содержание является неизменным, предопределенным традицией, и — что

весьма важно — потребитель, пользующийся этим искусством, заранее знаком с содержательным планом (выделено нами. — С.Е.) произведения» [2].

На наш взгляд, это установившееся мнение о традиционном искусстве нуждается ныне в пересмотре. На самом деле не содержание традиционного искусства является неизменным, а способ выразить его. Если бы слушатели каждый раз слушали уже известные им музыкальные произведения, вряд ли бы традиционное музыкальное искусство обладало таким высочайшим ценностным статусом в культуре, вряд ли бы оно вызывало такую горячую любовь слушателей. Традиционный исполнитель ведет слушателей благодаря своему безупречному искусству к безбрежному океану духовности, к переживанию высших достижений человеческого духа.

Очевидно, что это бесконечное содержание остается нераскрытым до тех пор, пока к нему не найден доступ. В культуре ключом или каналом к нему является конкретная культурно-историческая форма — традиция, ее музыкальный и поэтический язык. Вот почему так важны музыкально-языковые и музыкально-стилевые исследования этнических устно-профессиональных традиций. Именно они помогают открывать беспредельные дали и глубины художественного мира традиции. Традиционные музыканты, певцы, исполнители/творцы эпоса это знают, они проникают в этот содержательный мир во время исполнения традиционной музыки и эпоса (хотя и не всегда умеют это выразить в вербальной форме). Носители традиции не говорят и не пишут об этом, наверное, еще и потому, что для всех носителей этой культуры содержание искусства — священный, сакральный мир, к которому, по-видимому, нельзя прикасаться на профанном уровне. Сами же музыканты находятся внутри этого континуума и не осмысливают его как нечто внешнее, отдельное.

В структуре традиции можно выделить как минимум два важнейших момента. Как мы уже отметили, это исполнительски-звуковая форма традиции, включающая в себя не только специфическую постановку голоса, но и строй инструмента, особые приемы извлечения звука (инструментальные штрихи, вокальные приемы). Нет нужды объяснять, что эта сторона не может быть освоена с помощью письменности. В том случае,

если целостность традиции (учитель-ученик-публика) практически разрушена, восстановить или реконструировать традицию возможно при помощи аудиозаписи носителей традиции.

Второй важнейший момент, не уступающий по значимости первому, — наличие творческих порождающих механизмов традиции, которые предполагают не только точное воспроизведение известного, но и появление нового (сочинение) и развитие. Именно это является актуальной проблемой восстановления традиции.

В плане собственно научном эта проблема требует обновления методологических подходов к традиционному искусству. Перспективным нам представляется подход к традиционной музыкальной культуре с точки зрения музыкально-творческих видов. Этот подход должен быть связан не просто с обращением к понятию, введенному В. Дж. Конен в начале семидесятых годов XX века, но и с его теоретической разработкой. Фактически введенное В. Дж. Конен в музыкально-историческую науку понятие подытожило непродолжительный путь развития и оформления внутри музыковедения музыкально-социологических и музыкально-культурологических идей2. Понятие «музыкально-творческий вид», по Конен, охватывает не столько собственно музыкальные особенности, но и прежде всего идейные и генетические, если так можно сказать, начала, указывая на среду, в которой родилось данное музыкальное явление и ее настроения.

Теоретическая разработка, на наш взгляд, закономерно включает в себя определение социологических параметров этого понятия, то есть конкретные социальные, социально-исторические, культурно-исторические и эстетические рамки, в которых протекает музыкально-творческая деятельность. Мы имеем в виду носителей (творцов и исполнителей) этого вида, их аудиторию и среду, в которой рождаются последователи, со-

2 Плодотворная разработка музыкально-социологических понятий и идей началась еще в двадцатые годы прошлого века в Государственном институте истории искусств, где был организован Кабинет по изучению музыкального быта. Академик Б. В. Асафьев принял активное участие в работе кабинета. В результате этого произошел подлинный синтез музыковедения и музыкальной социологии, «оплодотворение» академической науки «зернами» музыкально-социологической теории. Случилось это, на наш взгляд, в выдающемся труде Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс».

циальные и культурные функции, которые они выполняют, эстетику восприятия. В культуре все это многообразно и порой непредсказуемо варьируется и имеет значительные следствия для самой музыки, рождающейся в рамках нового (или старого) музыкально-творческого вида.

Категория музыкально-творческого вида (МТВ) может также разрабатываться с точки зрения музыкального языка (как базы) и музыкальной стилистики (как проявления языка), так как МТВ предполагает оформление соответствующей новой (или старой) языковой формы выражения или же варианта прежнего музыкального языка, которым владеют как носители МТВ, так и публика.

Современная музыкальная культура давно нуждается в разработке фундаментальных понятий для ее изучения. Академическое музыкознание, будучи порождением европейской музыки и оформившееся в своем аналитическом аппарате как ее теоретическое отражение, не располагает адекватными приемами и понятиями, выходящими за пределы данной науки. А ведь кардинальные изменения жизни и культуры или расширение культурного кругозора исследователя (как это случилось с европейской наукой, открывшей для себя так называемый «Восток») с необходимостью влекут за собой изменения и в изучении современной музыкальной культуры.

Так, в связи с Конвенцией ЮНЕСКО о нематериальном культурном наследии становятся актуальными вопросы, ранее никогда не встававшие перед гуманитарной наукой, в частности, перед музыковедением. Речь идет о Списке нематериального культурного наследия ЮНЕСКО, для включения в которые страны-участницы подготавливают заявки (номинации). Это Предварительный список ЮНЕСКО, Список элементов НКН, нуждающихся в срочной охране и Список передовых практик по передаче НКН. Для того, чтобы подготовить эти заявки, страны-участницы должны ответить прежде всего на вопросы, которые охватываются понятием музыкально-творческий вид с его социологической и культурно-исторической стороны (если номинируется музыкальный или музыкально-поэтический элемент) [4].

Как нам теперь уже известно, самое важное для жизни традиции — возможность передачи ее от поколения к поколению,

своеобразный «механизм» преемственности. Идеальный способ передачи традиции — система «учитель-ученик», которая обнаруживает черты типологической общности во всех устных культурах. Но эта система — лишь звено в цепи социальной жизни традиции3. Отсутствие видимых результатов восстановления одного этого звена доказывает лишь то, что восстанавливать, видимо, надо не только одно звено — систему «учитель-ученик», но и другие важные аспекты народной культуры. Вряд ли мы можем сегодня восстановить всю ментальную (духовную) сферу традиционной культуры, но мы можем стремиться возродить общественную систему ценностей, вернуть приоритеты культуры и слушательскую среду, восстановить или обновить формы бытования традиции и, конечно, обеспечить традиции экономически.

Именно поэтому проблема жизни и преемственности устной, традиционной культуры — основная, генеральная проблема не только в изучении, но и в попытках модернизации или совершенствования традиционного или национального искусства. В данной статье мы хотим обратить внимание на те аспекты развития традиции, которые связаны с социальными обстоятельствами. Все это имеет отношение в первую очередь к тем традициям, которые уже были выделены в обществе как «преподносимые». Различие в подходах к каждой традиции состоит в том, что в отношении народных (фольклорных) традиций превалируют вопросы изучения, а в отношении профессиональных народных традиций актуальны вопросы реставрации и модернизации социальных форм.

В традиционной культуре профессиональное искусство всегда было выделено в обществе, оно само заботилось и о сохранении своего уровня, и об отсутствии дилетантизма, и о развитии. В современных условиях урбанизации и глобализации оно нуждается в поддержке на местном, региональном и государственном уровне. Сегодня состояние и изучение казахских устно-профессиональных традиций во многом зависят от того,

3 В настоящее время предпринимаются попытки (с помощью фонда Ага-хана — проект «Центрально-Азиатская музыкальная инициатива») реконструкции и восстановления этой системы в эпических традициях Западного Казахстана.

как они будут «самоидентифицированы» в своих собственных пределах и «идентифицированы» в масштабах государства. Конвенция ЮНЕСКО о сохранении нематериального культурного наследия имеет своим следствием «запуск» этих общественных процессов и тем самым способствует защите и сохранению самого драгоценного наследия человечества — его музыкального духовного богатства.

Список литературы References

1. Дрожжина М.Н. Проблемы методологии в изучении молодых национальных композиторских школ Востока. Новосибирск, 2011.

Drozhzhina M. Methodological problems in studies pertaining to young national composition schools of the East. Novosibirsk, 2011.

Drozhzhina M.N. Problemy metodologii v izuchenii molodyh nacio-nal'nyh kompozitorskih shkol Vostoka. Novosibirsk, 2011.

2. Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент, 1988.

Plakhov Yu. Art canon in the system of professional Eastern monody. Tashkent, 1988.

Plahov Ju.N. Hudozhestvennyj kanon v sisteme professional'noj vos-tochnoj monodii. Tashkent, 1988.

3. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983.

Shakhnazarova N. Western and Eastern music. The types of musical expertise. Moscow, 1983.

Shahnazarova N.G. Muzyka Vostoka i muzyka Zapada. Tipy muzy-kal'nogo professionalizma. M., 1983.

4. Text of the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage. [Electronic resource]. URL: http://www.unesco.org/culture/ich/ index.php?pg=00006

Данные об авторе:

Абдирахман Гульнар Бакыткызы — кандидат искусствоведения, доцент, Казахский национальный университет искусств, доцент кафедры музыковедения. E-mail: gulnarabd@mail.ru

Data about the author:

Gulnar Abdirakhman — PhD in Arts Criticism, associate professor, Kazakh National University of Arts (KazNUA), associate professor, Musicology Department. E-mail: gulnarabd@mail.ru