Футуризм и его связь с философско-эстетическими идеями Ф. Ницше

ФУТУРИЗМ И ЕГО СВЯЗЬ С ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИМИ

ИДЕЯМИ Ф. НИЦШЕ

Д.А. Беляев

В статье рассматриваются основные теоретические установки футуризма и их отражение в непосредственной практике данного художественного течения. Помимо этого прослеживается и раскрывается специфика связи теории и практики футуризма с философскими воззрениями Ф. Ницше. В процессе раскрытия данного вопроса выявляется вся неоднородность и нелинейность указанного влияния.

Ключевые слова: футуризм, эстетика Ницше, философия культуры.

Большинство исследователей авангардно-модернистского искусства, говоря о футуризме, обращают внимание на его тесную связь с философскими и эстетическими воззрениями Ницше [1-6]. Однако авторы лишь констатируют наличие этой связи, не проводя исследования ее внутренних механизмов и особенностей. Между тем известно, что футуризм является достаточно неоднородным и во многом внутренне противоречивым авангардным течением в искусстве XX в. И поэтому вопрос о влиянии и степени реализации в нем философии немецкого мыслителя не может быть однозначным и прямолинейным в своем решении. Тем не менее рассмотрение этого вопроса необходимо, ибо поможет разностороннее и глубже понять как сущностные основания самого футуризма, так и прояснить отдельные аспекты и области влияния философии Ницше на художественную культуру XX в.

Футуризм, как и большинство модернистских направлений в искусстве Новейшего времени, реализовывался не только в сфере художественной практики, но и в области эстетической (а реально, скорее антиэстети-ческой) теории. Кроме того, именно футуризм во многом и инициировал усиление устремленности художника к теоретическому обоснованию и объяснению своего творчества. Поэтому, учитывая двоякость (теоретическую и практическую) существования футуризма, мы, заявляя о влиянии на него философских воззрений Ницше, должны проанализировать и выяснить степень их воздействия как на эстетическую теорию, так и художественную практику футуризма. И только это позволит составить целостное представление о сферах и степени влиянии философских и эстетических идей немецкого мыслителя на футуризм.

Начнем мы свое исследование с анализа теоретической составляющей в футуризме. Тем более, что, по справедливому утверждению советского автора О. Петрочука, футуризм, в отличие от первых авангардных практик (экспрессионизм, кубизм), был не столько художественным, сколько общественно-

политическим течением [5, с. 116]. Поэтому, важнейшее ситемообразующее место в нем занимали не образчики художественной практики, а манифесты, заявления и всяческие иные декларации о намерениях. Программные заявления предпосылались художественному творчеству, регламентируя и во многом определяя его содержание. Футуризм, как верно замечает В. А. Крючкова, сначала возник как идеологическая программа, для которой впоследствии была отыскана соответствующая художественная форма [3, с. 56].

В теоретической программе футуристов можно выделить два блока - общественносоциальный и эстетический. Безусловно, они соотносятся друг с другом, существуя как бы одно через другое, сохраняя, тем не менее, определенную обособленность.

Основным лозунгом-вывеской, определяющей тон и направление всех теоретических рассуждений футуристов, являлся призыв к переоценке всех ценностей. Конечно, практически всем авангардно-модернистским течениям была свойственна устремленность к переоценке ценностей. Между тем, именно футуризм является хронологически первым направлением в искусстве XX в., в котором данное стремление к переоценке всего культурного наследия было отраженно наиболее ярко. Ф.Т. Маринетти, как вождь и основной идеологический вдохновитель футуризма, декларирует необходимость слома всего прежнего культурного наследия: музеи, биб-

лиотеки, театры, мораль и т. д. - все это должно быть разрушено [7].

Переоценка, осуществляемая футуристами, эпатажна по своей форме и абсолютно нигилистична по содержанию. Эпатаж как форма подачи своего творчества, включающая в себя страсть к шумным и скандальным выступлениям, броским своей грубостью словам, активно использовалась в рамках манифестарных пропагандистских акций, устраиваемых футуристами. Абсолютный же нигилизм данной переоценки был выражен тотальным неприятием всей предшествующей культурной традиции. Маринетти, Боч-чони и др. призывали к полному разрыву со всем «классическим» прошлым. Война против традиции должна расчистить место для становления новой, лучшей, в понимании футуристов, культуры. Центральными столпами новой культуры должны были стать урбанизм, техницизм и перманентное движение. На волне значительных открытий в области естественнонаучного знания футуристы предрекали наступление «эры машин». Идеал футуристов - «гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенный громадными трубами со взрывчатым дыханием» [7, с. 7]. Механическое перманентное движение есть суть новой цивилизации. В этой техногенной культуре меняются и сущностные основания человека. Он освобождается от морали, чувств и эмоций, интегрируясь и, в конечном счете, сливаясь с машинным миром, превращается в «механического человека с заменяющимися частями» [7, с. 42], становясь частью глобально-планетарной машины.

Эстетические воззрения футуристов являются частью их нигилистической переоценки ценностей, распространенной теперь и на сферу искусства. Искусство, наряду со всей культурой, также, по мнению футуристов, должно претерпеть существенные изменения. Все прежнее искусство признается ненужным, ошибочным и даже вредным. Маринетти, эпатируя публике, призывает «плевать на алтарь искусства» [7, с. 77]. Объятые духом отрицания футуристы призывают изгнать из искусства красоту, которая, как они полагают, «не имеет никакого отношения к искусству» [3, с. 59]. Сам художник, по мысли футуристов, должен покинуть границы искусства и открыть для себя новые сферы и формы реализации своей творческой

энергетики. На смену «академической красоте» должны прийти новые идеалы из сферы безобразного, к которой необходимо, полагают футуристы, обратиться «новому искусству» [7, с. 47]. Одновременно Маринетти призывает «ненавидеть Разум» в искусстве и опираться в своем творчестве лишь на «божественную интуицию» [7, с. 42]. Под последней понимается весь комплекс первичных биологических инстинктов, с акцентом на их агрессивно-эротической составляющей. Само искусство объявляется видом насилия и жестокости, призванным инициировать появление в мире и человеке похоти [7, с. 48-49].

Целью нового искусства должно стать отражение становления современного техногенного мира, всяческие механизмы и машины должны вытеснить человека и природу из искусства. Маринетти требует заменить «психологию человека» «капризным дыханием двигателя» [7, с. 39]. Северини, продолжая эту мысль, призывает искусство ориентироваться теперь не на человека, а на машину, способствуя тем самым превращению самого человека в машину [5, с. 122]. Наряду с механизмами движение должно стать объектом изображения нового искусства. «Инерционность», пассивность и созерцательность прежнего искусства должны быть вытеснены «чистым» перманентным движением, «вихревой жизнью стали, гордости, лихорадки и быстроты» [7, с. 14] нового футуристического искусства.

Итогом проводимой переоценки ценностей в искусстве должно стать полное уничтожение самого искусства. «Завершающим шедевром искусства, - писал Соффичи, -станет его собственное уничтожение» [3, с. 59]. В контексте рассматриваемой нами проблематики еще раз особенно обращаем внимание на то, что конечной целью идеологии футуризма являлась полная ликвидация искусства.

Теперь посмотрим, как данный общественно-эстетический проект был реализован в непосредственной художественной практике футуризма.

Художники поначалу отстают от программных деклараций своего лидера Маринетти. Часто, в первых футуристических работах не выдерживается заявляемое стремление к антиэстетизму, из чего рождаются

странно компромиссные работы. Так, в картине Д. Балла «Уличный свет. Изучение света» (1909) в изображении солнечного круга и месяца присутствует, по выражению самих же футуристов, изрядная доля «устаревшей красивости». Еще большую склонность к «спорно-изящному» обнаруживает Л. Руссоло. Его «Запах» (1909) изображает довольно традиционно трактованный женский профиль в окружении наплывающих на него волнами и завитками аллегорических дивизионистских мазков [5, с. 121].

Оказалось, что в сфере непосредственной практики весьма проблематично совместить стремление художественно передать реальность, хоть и весьма ограниченную, с отречением от всех прежних принципов изобразительного искусства.

Желая хоть как-то воплотить на практике тезисы манифестов, Д. Северини пишет работы «Автобус» и «Метро», передающие ощущение от езды, а значит и движение. Эффект движения достигался футуристами через наложение одного изображения на другое и многократное умножение зрительных образов в пределах одной композиции [6, с. 119]. Но очень скоро с развитием общефутуристического стиля в нем возрастает отвлеченность формально-технических задач. Так, например, в картине художника и композитора Л. Руссоло «Восстание» толпа превращается в абстрактную динамическую структуру, выдержанную в ярких цветовых линиях и пятнах [4, с. 131]. А для творчества У. Боччони становится характерно смешение элементов отвлеченности и натурализма с последующей быстрой эволюцией в область нефигурального.

Со временем футуризм в своей практике все дальше отходит от принципов изображения хотя и специфической, но все же реальности. В футуризме начинает преобладать тяга к формотворчеству, на этом фоне выглядит вполне логичным сначала признание, а потом и фактическое слияние футуризма с кубизмом. Поэтому футуризм, с одной стороны, в своей художественной практике не предлагает никаких крупных открытий. С другой стороны, он продолжает свое движение в унисон как кубизму, в частности, так и всей авангардно-модернистской традиции в целом по направлению к формализму в ис-

кусстве и возобладанию в нем дегуманиза-ционных мотивов.

Таковы основные характерные черты, особенности эстетики и художественной практики футуризма. А теперь посмотрим, как теория и практика данного авангардного течения согласуется с философско-эстетическими воззрениями Ницше.

Представленный в рамках футуризма проект радикальной переоценки всех культурных и эстетических ценностей по своему духу и большинству формальных постулатов оказывается предельно близок философии и эстетике Ницше второго и третьего этапов его творческой эволюции. Безусловно, центральный тезис-лозунг футуризма о необходимости переоценки ценностей имеет прямое отношение к философии Ницше. Собственно, именно с работ немецкого мыслителя и начинается активное проникновение идеи о необходимости переоценки ценностей в общекультурное пространство, а первым художественным течением авангардно-модернистского искусства, взявшим на вооружение данный лозунг, стал футуризм.

Маринетти в ряде случаев почти дословно воспроизводит многие посылы нигилистической философии немецкого мыслителя. Футуристы, подобно «ницшеанскому льву», пытаются яростно уничтожить всю культуру, все ее традиционные постулаты, феномены и ценностные основания. На их место приходит упоение агрессией, войной и сексуальностью. Футуристы открывают доступ в сферу искусства для жестокости и насилия, превращая художественное творчество в основанную на первичных биологических инстинктах «похоть». И все это тоже прямо соотносится с желанием Ницше расширить область искусства через посредство его приобщения к сфере ужасного и злого [8-10]. Эстетизация мира Зла, лишение искусства нравственных ценностных ориентиров - в этом футуристы также следуют за немецким философом.

Футуристы, пытаясь совместить в своей идеологии ницшеанский нигилизм второго и созидательные начала третьего этапов философии немецкого мыслителя, строят проект своего лучшего, идеального будущего. И если всеотрицающая направленность футуризма находится полностью в векторе идейных построений Ницше, то его созидательный

проект имеет ряд существенных особенностей в сравнении с художественно-философской концепцией последнего.

Маринетти, вслед за Ницше, говорит о необходимости возникновения новой породы людей - сверхчеловеков нового времени и новой культуры. В своем романе «Мафарка-футурист» он рисует образ, внешне схожий со «сверхчеловеком ницшеанского толка» [4, с. 129]. Но, как справедливо замечает советский исследователь О. Петрочук, Мафарка-эль-Бар, главный герой романа Маринетти, оказывается «площадным, вульгарно сниженным и ширпотребным вариантом ницшеанского Заратустры» [5, с. 123]. «Позитивный идеал» футуристов оказывается лишен «меланхолической рефлексии», свойственной сверхчеловеку Ницше, он превращается в чистый биологический механизм.

Будущий мир, в понимании футуристов, превращается в некий монолитный механизм, лишенный любого проявления индивидуального начала. А вот это уже совсем не соответствует философско-эстетическим взглядам немецкого мыслителя. Известно, что Ницше в своей культурфилософии утверждает обязательный общественный и культурный дуализм, он считает принципиально невозможным существование целостного монолитного культурного образования [11, 12]. Немецкий философ при всей своей симпатии к «аристократам духа» все же не допускает даже в своих идеальных проектах будущего, что они останутся единственной кастой в мире. Маринетти, напротив, стремится к единообразному торжеству своего идеала.

Главное же в данном случае отличие установок футуристов от философии Ницше заключается в том, что «идеальный мир» первых полностью механистичен, и поэтому живому человеку в нем не находится места. Человек должен стать частью целой планетарной машины или быть уничтоженным. Получается, что Маринетти, с одной стороны, уничтожает т. н. ницшеанскую «культуру рабов», но, одновременно, «культуры господ» он не выстраивает.

В рамках футуризма моделируется проект некой «механистической культуры», в которой полностью устраняются все индивидуальные личностные качества элементов (людей), входящих в нее. Человек во многом

утрачивает свою субъектность, превращаясь в пассивно-исполняющего свои механистические обязанности члена новой культуры. Безусловно, это принципиально отлично от ницшеанского проекта лучшего мира. В «футуристическом мире», в отличие от ницшеанского, ни о какой воли к власти как центральном человеческом начале говорить не приходится. Оказывается, что весь воинствующий нигилизм футуристов, с его агрессией и культом биологических начал, является лишь средством разрушения старого, традиционного мира. Взятый у Ницше дионисический иррационализм им нужен лишь как орудие, но не как конечная цель. Он является одной из масок их нигилистической переоценки ценностей, совершив которую футуризм отбрасывает всю необузданную стихийную иррациональность, т. к. она противоречит новому, желаемому мироустройству. В идеальной «футуристической культуре» уже не находится места ни творчеству, ни живой человеческой экспрессии - все регламентировано и механически упорядоченно.

Думается, что вряд ли Ницше, с его культом чистой биологически инстинктивной жизни, мог приветствовать создание этого техномира.

Даже перманентное движение, которое так воспевают футуристы, в итоге оказывается лишь формальным атрибутом их глобальной машины. Движение ограничивается жесткими механистическими рамками и теряет малейшую потенцию к свободе. А абсолютная утрата свободы делает невозможным любое творчество, и поэтому становится понятна цель футуристов - уничтожить искусство как таковое. Ведь в противном случае искусство, содержащее свободо-творческий заряд, могло угрожать их запрограммирова-но-работающему миру. И здесь футуризм вступает в категорическую конфронтацию с центральными постулатами эстетической концепции Ницше. Для немецкого мыслителя искусство являлось главным стимулом, побудительным началом жизни [13]. «Искусство, художественность - великая попечительница жизни, великая обольстительница во имя жизни, великая подстрекательница жизни» [14]. Оно является «физиологическим стимулятором» [14, с. 213] влечения к жизни, в котором разряженная в мире сила предстает в концентрированном виде.

Сверхчеловек мира, создаваемого Ницше, не боится свободы, напротив, только ее обретение позволяет человеку реализовать волю к власти.

Исходя из всего вышесказанного становится очевидным, что футуризм в своих общекультурных и эстетических проектах весьма неоднозначно и, можно даже сказать, противоречиво соотносится с философией Ницше. С одной стороны, программа первичных нигилистически направленных действий как общекультурной, так и художественной сфер почти полностью соответствует ницшеанской переоценке ценностей. С другой стороны, конечная цель, итог «футуристической переоценки» прямо противоположен культурфилософским и эстетическим воззрениям немецкого мыслителя.

Как мы уже отметили, в области художественной практики футуризм не оказался последователен и верен своим манифестарным заявлениям. Ни жестокости, ни насилия, ни сексуальности - ничего этого не было реализовано в непосредственной практике футуристов. Единственным теоретическим принципом, который все же был ими воплощен в области искусства, стало движение. Но и здесь футуризм быстро дрейфует к кубизму и скоро почти полностью в нем растворяется. Новые дегуманизированные образчики футуристического искусства, стремящиеся к беспредметности, весьма проблематично соотносить не только с эстетическими воззрениями Ницше, но и с теоретическими постулатами самих футуристов. Поэтому о влиянии философской эстетики немецкого мыслителя непосредственно на художественную практику футуризма говорить крайне затруднительно во многом именно потому, что эта практика не соответствовала теоретической программе самих футуристов.

1. Бычков В.В. Эстетика. М., 2004. С. 404.

2. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма М., 1980. С. 49-59.

3. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1984. С. 53-68.

4. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003. С. 129.

5. Петрочук О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. М., 1980. С. 123.

6. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 115.

7. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 7-8.

8. Ницше Ф. Утренняя заря // Ницше Ф. Утренняя заря. Предварительные работы и дополнения к «Утренней заре». Переоценка всего ценного. Веселая наука. Мн., 2003. С. 186.

9. Ницше Ф. По ту сторону Добра и Зла //

Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 350.

10. Ницше Ф. Черновики и наброски 1885-1887 гг. // Ницше Ф. Полное собр. соч.: в 13 т. М., 2006. Т. 12. С. 299, 359.

11. Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2.

12. Ницше Ф. Полное собр. соч.: в 13 т. М., 2006.

Т. 12-13.

13. Ницше Ф. Сумерки идолов // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 606.

14. Ницше Ф. Черновики и наброски 1887-1889 гг. // Ницше Ф. Полное собр. соч.: в 13 т. М., 2006. Т. 13. С. 182.

Поступила в редакцию 8.02.2008 г.

Belyaev D.A. Futurism and its connection with F. Nietzsche's philosophical-aesthetic ideas. This article deals with the basic theoretical philosophical views of futurism and their reflection in this cultural trend. Besides, it traces and reveals specific connection of the theory and practice of futurism with F. Nietzsche's philosophical views. The research shows heterogeneity and nonlinearity of the specified influence.

Key words: futurism, Nietzsche's aesthetics, culture philosophy.