Цирк объект философского анализа

УДК 18.7.01.791.83

В. А. Баринов ЦИРК - ОБЪЕКТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА

Аннотация. Все, что относится к публикациям по вопросам теории циркового искусства, ограничивается изложением исторических этапов развития циркового искусства, мемуарами известных артистов или констатацией жанров и описанием трюков. Что касается философского аспекта цирка как специфического вида искусства, то оно ранее не подвергалось какому-либо анализу, в связи с чем настоящая статья представляет собой уникальный материал, не имеющий аналогов в мире. Это обстоятельство позволяет говорить о ценности ее содержания для всех, кто интересуется цирковым искусством.

Ключевые слова: трюк, цирк, образ, искусство, эстетика, жанр.

Abstract. The content of publications concerning the circus art theory is limited to a review of historical stages of circus art development, memoirs of famous actors or ascertaining of genres and descriptions of tricks. Regarding philosophical aspect of circus as a specific art form, it has never been analyzed earlier, and due to this fact the article represents a unique material which does not have analogs in the world. This circumstance allows to speak about the value of its content for everyone interested in circus art.

Key words: a trick, circus, an image, art, an esthetics, a genre.

Философия в цирке приобретает особое значение в процессе формирования артиста как всесторонне развитой личности, формирования его мировоззрения, творческой позиции, культуры поведения. Законы философии способствуют развитию в артисте продуктивного воображения, готового к выражению фантазий в пространстве цирка публично и открыто, раскрывая в этих выражениях эстетическую концепцию индивидуальной деятельности артиста. Артист цирка, соприкасаясь с эстетической проблемой выражения, всегда черпает для себя много полезного, извлекает из познаний категорий эстетики необходимые знания для создания номера. Поэтому эстетика как философия искусства находит свое применение и выражение в цирковой действительности, схваченной в ее живом и непосредственном течении, в ее внутреннем творческом начале, которому присуще философское содержание и смысл.

Философия тяготеет к искусству, чтобы выявить принципы художественного освоения действительности через художественные образы, так и искусство стремится к философии, выявляя свое философское начало. Взаимное тяготение обусловлено определенной общностью предмета их интересов. Общеизвестно, что как в центре искусства цирка, так и в центре философии, хотя и в разных отношениях, стоят проблемы, связанные с раскрытием природы познания возможностей человека, отношения артиста к окружающему миру. Однако при всей широте интересов философии и циркового искусства в центре творческих, художественных и философских исканий всегда был и остается человек, его судьба, его место в жизни, его назначение и смысл человеческого бытия. Цирковое искусство - это концентрация философских общечеловеческих ценностей. Как говорил Тютчев, «все во мне и я во всем».

Искусство цирка всегда выступало и выступает в качестве модели свободной творческой человеческой деятельности. В этом отношении И. Кантом

в одной из трех своих «Критик» был поставлен вопрос о переходе человека из царства необходимости в царство свободы. В книге «Критика чистого разума» И. Кант рассматривает человека как природное существо, подверженное действию естественных законов, и поэтому он добавлял, что его больше всего занимают звездное небо над человеком и внутренний голос в нем самом. Для И. Канта каждое искусство - это игра тех или иных духовных способностей человека. Поэтому в цирке артист исполняет трюки не потому, что он этому обучился, а потому, что он должен исполнять трюки, согласно своей духовной необходимости создания циркового номера, исходя из своего внутреннего состояния и предлагаемых обстоятельств, реализованных им же «здесь и сейчас». Это значит, что он должен эмоционально и выразительно убедить зрителя в том, что в его распоряжении нет никакого другого способа выражения себя и смысла своего номера, кроме именно этого набора трюков, являющихся существенным проявлением творческой мысли артиста.

Необходимо отметить, что чувственное впечатление от восприятия окружающей реальности активно влияет на сознание артиста как некий возбудитель творческого процесса мышления артиста с целью создания циркового номера как произведения искусства. Таким образом, цирковой номер не что иное, как конечный продукт реакции артиста на внешний мир, а предыдущая ступень - это созерцание, рассмотрение и мышление, являющиеся переходным моментом от объективного мира к его творческому отражению в произведении искусства, т.е. в конечном продукте. Поток жизни, проникающий в артиста через органы восприятия, возвращается во внешний мир уже в творчески измененном виде и воспринимается зрителем опять же на основании его органов восприятия.

Выстраивание поступков через чувства есть окончательная цель творческого познания в цирке, которые определяются на основе существующего в цирке противоречия между возможностью единства бытия артиста в цирковом пространстве и жанровой множественностью. Отсюда выстраивание трюкового репертуара происходит на основе отношения артиста со средой своего бытия как непрерывного цикличного процесса.

Многие цирковые номера основаны на реквизите. Опредмечивание творческого мышления артиста означает его действие на основе чувственнопредметной, практической реализации себя в цирковом пространстве, в чувственно-природном материале, а именно в «образе Я», в мире чувственно-созерцаемых вещей. Цирковая практика - это процесс чувственно-предметной деятельности, изменяющий вещи и превращающий их в необходимый реквизит в согласовании с цирковым трюком, с композицией номера, с особенностями выразительного аппарата артиста.

Цирк - это объективная реальность, выраженная в категории всеобщего, в плане закономерных связей цирковых жанров, цирковых номеров и трюков, в смысле закона их функционирования в составе единого целого, т.е. сферы цирка как самоорганизующейся и саморазвивающейся системы, где все трюки - основополагающие циркового жанра, являющиеся смыслом поведения артиста. Принимая на себя функции смыслообразования, трюк, выраженный в многообразии жанровых модификаций, представляет собой то основание, которое формирует значения и символы. Всеобщее в цирковом искусстве выражается в различии и многообразии жанров, номеров, делающих особенными цирковые явления, иногда дополняющими друг друга в ви-

де меланжакта, смешения жанров в одном номере при использовании компонентов целого, всеобщего - купола, манежа и т.д. В то же время то всеобщее в виде сферы цирка обнаруживает себя именно в своих особенностях - в цирковых жанрах, в своих индивидуальных характеристиках - номерах. Всеобщее как цирковое искусство существует и само по себе как особенное среди всех видов искусств.

Реальность всеобщего в сфере цирка - закон, но закон не как некоторое абстрактное правило в его реальности, а как тенденция, обнаруживающая себя в поведении артиста, в более или менее сложном ансамбле цирковых номеров, часто через нарушение логики, смену темпо-ритмов, через отрицание части всеобщего, что предполагает необходимую алогичность поведения артиста во всех жанрах и логичность выстраивания неких взаимодействий номеров в цирковом представлении. Например, отрицание части всеобщего происходит после восприятия возвышенного, выраженного, например, в «Воздушном полете», после которого в отрицании исполняется реприза, пародия на это возвышенное, и далее за репризой исполняется следующий номер, воплощающий в себе прекрасное. Тем самым происходит отрицание отрицания и отрицание части всеобщего. И цирковому творческому мышлению приходится с этими обстоятельствами считаться.

Отрицание отрицания, по сути, едино и парадоксально в своей природе. Закон отрицания отрицания являет собой преемственность этапов развития, его спиралевидность, что и есть признаки этого закона, но не все. Первоначальное взаимоотрицание оборачивается взаимопорождением. Отрицание предыдущего как процесс всегда связан с моментом рождения чего-то последующего нового, особенного, отличного от предыдущего. Это последующее может и не быть лучше, более прогрессирующим по сравнению с предыдущим, но сам факт отрицания рождает то, что может в свою очередь быть отрицаемым последующим действием артиста. Этот философский закон - «отрицание отрицания» - наиболее ярко проявляет себя именно в цирковом искусстве. Конфликт, развиваемый в цирковом номере, основан на взаимоотри-цании артистов по отношению друг к другу или по отношению артиста к своему предыдущему состоянию, умению или к изменению предмета в своем «эволюционном» развитии. Все эти разновидности отрицания, выраженные в конфликте, являются одной из причин рождения произведения циркового искусства.

Стоит только задать вопрос, почему часто встречаются неуживчивые, черствые, раздражительные люди, и напрашивается ответ - они испортили свой характер, навязав себе задачу, не свойственную их природе. Артист же должен быть самим собой, т. е. подчиняться самому себе и развивать те способности, которые даны ему природой. И здесь проявляет себя внутреннее противоречие желаемого и естественного. Из внутреннего состояния эти противоречия выливаются во внешние проявления, что иногда создает видимость того, что их невозможно внешне чисто механически соединить. Возникает постоянное противоречие между необходимостью создания номера и свободой мысли, необходимостью исполнения уже отрепетированного трюка и случайностью, препятствующей его исполнению.

Вот как об этом говорил Д. Дидро: «Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй - меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на пле-

чи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой» [1, с. 631]. Прямо как в цирке, это суждение выстроилось в некую парадоксальную пирамиду, где «созданный природой» есть человек, «созданный поэтом» - артист, «созданный великим актером» - цирковой номер. Таким путем артист делает наглядными свои идеи, для чего у него имеется правда жизни, прообразы-типы людей и обстоятельств, как положительные, так и отрицательные: любовь, слава, смерть, зависть, верность, отвага и пр. При этом артист выходит постоянно за пределы своего жизненного опыта, представляя с помощью своего воображения в формах цирковой выразительности зримые примеры, часто не существующие в природе.

Объективные противоречия берутся артистом как ничем не заменимые основания, образующие для артиста проблемные ситуации, т.е. те условия, события, предлагаемые обстоятельства, в которых только и могут быть реализованы его способности как преодоление препятствий к своему совершенству, завершенности. Творческая логика в цирке открыто через цирковой номер предполагает свое содержание, в котором единичное, особенное, всеобщее не лишено проблемности. Никакая цирковая художественность не может притязать на завершенность. Не может притязать потому, что всякое действительное цирковое произведение, как бы оно ни возвышалось над другими сегодня или другими прежними, не только не знаменует собой достижения некоего «конечного пункта», но и гораздо сильнее взывает к новому творчеству, взывает ничем иным, как своими противоречиями. Противоречиям, рожденным в условиях цирка, нужен свойственный данному виду искусства контекст знаний основного выразительного языка как процесса разработки понятийных смыслов этого искусства в их движении, в их диалектической противоречивости. Поэтому артист, когда использует эти специфические знания, может вникнуть в те процессы причинно-следственных связей, которые необходимо воспроизвести, чтобы подняться до уровня творца и открывателя в своем жанре.

Всякое действительное разрешение проблем всегда означает одновременно их обновленное воспроизведение на более высоком уровне, равно как и открытие новых противоречий, которые ведут творчество вперед. Если фантазии и знания артиста не исчерпываются одним жанром, а для выявления своей творческой потребности он не укладывается в рамках смыслов трюкового репертуара данного жанра, то он продолжает поиск на стыке жанров, или привносит в основной жанр что-то из другого, или создает новый под-жанр. Этот процесс предполагает опредмечивание знаний как одно из условий развития циркового искусства. В свое время появлялись такие номера, как хула-хуп, ремни, полотна и др. В то время эти номера двигали цирковое искусство вперед, сейчас время требует новых творческих поисков и открытий.

Известное выражение «противоречие есть источник, двигательная сила самодвижения» можно выразить формулой: противоречие есть сущность самодвижения, самодвижение - это существующее противоречие или способ существования противоречия, противоречия как процесса. Для цирка это представляет особое значение, так как специфика создания циркового номера требует отображения, на основе особенностей жанра, самодвижения смысла и его предметных противоречий, которые создают основу художественного образа номера. Развитие действия номера посредством парадоксов и противоречий определяется спецификой творчества в цирке. Этот процесс состоит из

элементов прерывности и непрерывности, они взаимоотрицают и дополняют друг друга. Если один трюк рождает комплимент, а серия трюков рождает тот же комплимент, то возможен и другой вариант трюка, который способен рождать другой комплимент, способный обогатить другую серию трюков для рождения других комплиментов. Трюки выражают взаимоотрицание и взаи-мообогащение в процессе продвижения вперед на основе прерывности и непрерывности.

В реальном диалектическом противоречии противоположности в цирке по отношению друг к другу как тождественны, так и различны во всеобщем, т.е. в пространстве цирка. Одни жанры тождественны на основе общей плоскости своей реализации, так как у них нет пространственной разделенности: одни - воздушные гимнасты, эквилибристы на канате, другие - жонглеры и иллюзионисты. Каждый жанр содержит в себе «свое иное», свой набор трюков. Все цирковые жанры проявляют себя в различных плоскостях - движением вверх и вниз, влево и вправо, т.е. в плоскости вертикальной или плоскости горизонтальной. В то же время они могут пересекаться, но не переходя друг в друга без остатка, так как могут потерять свою особенность и привлекательность. Жанры выступают именно как «свое иное», когда в основе одного участвуют, в примитивном сравнении, активно руки, у другого - ноги, т.е. как нетождественные элементы, как различия, которые присущи разным жанрам.

Именно это тождество и различие реальных противоположностей делает противоречие деятельным соотношением противоположностей, побуждающим к определенной форме. Противоположность - не крайняя степень различия, она способствует тому, чтобы качественно отличать друг от друга структуры циркового искусства. В структуре противоречий одного жанра, в случае его неразрешения, всегда следует искать третий элемент, опосредствующий противоположности. Он всегда конкретен, может быть привнесен из другого жанра и может сыграть свою роль в зависимости от характера противоположностей. Опосредование выступает как способ снятия противоречия. Например, в жанре «иллюзия» предусматривается наличие в одном номере взаимно предполагающих и одновременно взаимно отрицающих друг друга иллюзионных трюков, в которых наличествует необходимость превращений одного предмета, животного или человека в другие объекты, т.е. необходимость его самоотрицания, которое и оказывается в данном жанре единственно адекватной формой выражения предложенных ситуаций. Иллюзионный жанр тем и интересен, что он, помимо загадки, секрета, демонстрирует противоречия, доведенные до остроты восприятия, обозначая прорывы мышления в еще не познанные сферы человеческой деятельности. Иллюзия часто превращает внутри номера ситуации в свою собственную противоположность.

Каждый цирковой жанр является специфической системой знаний о мире, построенной на более или менее сложном трюковом фундаменте абстракций, идеализаций, исходных допущений. Помимо прочего, это означает, что каждый жанр представляет собой огрубленный, упрощенный, разделенный на трюковые комбинации образ той или иной действительности, играющей роль предметной области данного жанра. Как понять и как выразить в логике понятий противоречивость единого в одном и том же месте, в одно и то же время, в одном и том же отношении, иначе говоря, в цирковом номере, и главная трудность - как добиться ее содержательности. Диалектическое противоречие в цирковом номере есть противоречие в открытии его сущно-

сти на основе «образа Я» артиста и понятия вещи и реквизита. Формальные различия в сущности номера представляют собой возможность или тенденцию в реализации новых смыслов и значений. Возможность и тенденция -это не столько особое свойство несуществующего, сколько особо существующая вещь в сценарии, в чертежах реквизита, в эскизах костюмов и т.д. и, наконец, в сознании артиста, автора. Таким образом, бытие в возможности -это самостоятельная сфера реальности возможного существования. Вот это самое «быть раньше существования и вневременно предшествовать, т.е. быть в возможности» как раз и является основой для понимания противоречивого характера объективной реальности в творческом сознании, раскрывает внутреннюю сущность цирка в терминах: «отрицание», «отрицание отрицания», «динамизм», «становление», «развитие», «разрешение», «снятие» и обобщает все это в цирковом номере.

Потенциальное в цирке часто не совпадает с возможным, с потенциалом, заложенным в артисте. Потенциальное связано с моментом устойчивости и повторяемости в исполнении трюкового репертуара, в его развитии, т.е. связано с закономерностью, опирающейся на прошлый опыт. Что касается «потенциального» и «возможного», то они наличествуют не только в настоящем и будущем, но и в прошлом - в качестве нераскрытых потенций, неиспользованных возможностей артиста, в создании новых цирковых жанров.

Цирковой номер воплощает в себе развертываемый во времени живой, диалектический процесс, непрерывное становление напряженно противоречивого целого. Но существует еще и техника в виде трюка, которая и является выразителем целого.

Противоречие есть такая категория, которая требует от артиста в цирке освоения им всего, что он застал, придя в цирк, как уже существующего, воспринял цирк как систему предпосылок своего бытия в качестве артиста. Одновременно он должен достраивать эти предпосылки, достраивать незавершенность циркового пространства путем совершенствования своего трюкового репертуара, при этом стремиться открывать и созидать принципиально новые человеческие возможности, новые контуры измерений цирковой действительности.

Противоречие в условиях цирка бросает вызов человеку и раскрывает ему особый мир, мир, пронизанный проблемностью: все объективные предпосылки циркового творчества выступают для артиста как объективный набор отрицаний, которые сами по себе не решаются и не содержат в себе предложения по их устранению. И артист как художественно-нравственно познающий субъект берет на себя функции решить эти отрицания творчески и практически на основе своего номера. Этот процесс вбирания в себя, в свой собственный мир противоречий циркового пространства через их разрешение и воспроизведение в цирковом произведении искусства есть ничто иное, как процесс творческой деятельности. Он выражается не только в динамическом процессе, но и в ритме и многомерности своих «скульптур» и «формообразований».

В цирке не может быть абсолютной повторяемости номеров, абсолютного их различия и абсолютного тождества. Так как, мало того, что артист индивидуален в своем исполнительском мастерстве, он еще использует опыт других поколений артистов, выражаемый в форме и в некоторых способах поведения. В свое время Гераклит говорил, что «бессмертные - смертны,

смертные - бессмертны, смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают».

Сопоставляя тождество и различие цирковых жанров, мы приходим к идее единства в многообразии, единства циркового пространства, в котором необходимость и случайность проявляются в цирковых номерах как в частной связи. Частные связи проявляются в свете соотношения трюков, в композициях цирковых номеров. Выразительные элементы, из которых состоит цирковой номер, состоят во взаимосвязях, которые в свою очередь способны образовывать новые явления, новые свойства, новую связь и новое отношение, тем самым создавать новый номер и развивать, совершенствовать старый. Эта структура должна пониматься как закон, применимый в рамках данного целого циркового номера. И в то же время, когда в новом состоянии смысла номера сохраняются старые элементы, такие как реквизит, музыка, костюмы, сохраняется старая структура номера, его старая форма и старое содержание. Но когда в номере есть новые элементы, которые требуют новой структуры, то и смысл номера приобретает новое звучание.

В цирке особое значение приобретает элемент сложности в исполнении трюка. Поэтому основным понятием теории развития трюка являются понятия низшего и высшего уровней, т.е. понятие сложности как в физическом исполнении трюка, так и в техническом, универсальном признаке вещи, реквизита и циркового аппарата. Признаки сложности образуют определенное единство и многообразие. Исходя из этого, понятие развития, т.е. изменения сложности, в условиях цирка приобретает основное значение. Само понятие развития в цирке меняется «через» и «благодаря» универсальности формы активности человека, артиста, через его практическую деятельность.

Наиболее наглядным примером реального воплощения в реальности закона отрицания отрицания является номер «Трансформация» в жанре иллюзии. Смена на глазах у зрителей цвета и фасона костюма артистов подтверждает степень развития в рамках закона: когда происходит сохранение элементов отрицаемых костюмов в процессе качественного преобразования вещи в форме скачка, преобразуется и сама основа, т.е. артист. Со сменой внешней формы меняется и внутреннее содержание. Такое отрицание имеет место в переходах от одной стадии развития системы к другой.

Цирк как вид искусства утверждает себя в соответствующих определяющих категориях основных философских законов. Один из них - противоречие возможностей и реальности (закон единства и борьбы противоположностей). В категории качества другой закон - чем больше артист репетирует трюки, тем качественней становится его номер (это закон перехода количественных изменений в качественные и обратно). В категории отрицания -каждый последующий трюк в цепочке своего развития более сложный по сравнению с предыдущим, тем самым происходит отрицание (закон отрицания отрицания). В этих примерах были отражены только поверхностные характеристики циркового искусства с точки зрения законов диалектики. Между тем каждому главному диалектическому закону присуща собственная логика интеграции образующих его моментов в цирковом искусстве.

Говорить о белом можно только в случае представления о черном или другом цвете, кроме белого. Говорить о тяжелом можно в случае представления о легком. Говорить о цирковом полете можно тогда, когда многое скажешь или познаешь в действии на манеже. Иметь представление о возвышен-

ном, о прекрасном можно в сравнении с приземленным, творимым «внизу», в манеже. Поэтому все эти переходы без своих альтернативных познаний не дадут полную картину цирка, где очень тесно соседствуют друг с другом противоположности в своем единстве.

Диалектика познания того или иного циркового номера требует разложения на его составляющие, определения смысловой основы частей целого и их соответствия конечной цели. Путь артиста по канату вверх можно разделить на определенные отрезки прямой, где каждый отрезок имеет значение сам по себе. Такие искусственно созданные отрезки могут быть употребляемы и понимаемы в разных жанрах и смыслах, в зависимости от единой конечной цели. Они могут иметь значение эволюции, перехода смысла одного в другой либо быть скачком эмоционального и физического состояния артиста. И все это возможно только благодаря тому, что эти «отрезки» используются для выражения смысла. Каждый отрезок прямой, в случае с эквилибристом, создает реализацию закона отрицания отрицания, где следующий этап пути отрицает предыдущий. В результате необходимо понять метрическое отрицание, анализируя структурно-смысловое отрицание.

Допустим, что артист проходит известный визуальный путь по канату. Всякая точка на этом пути имеет свое определенное «прошлое», которое артист уже прошел и пришел к определенному настоящему, после которого следует определенное будущее, т.е. тот путь, который ему еще предстоит пройти. При этом все три отрезка имеют свои границы. Если он шел до какой-нибудь цели на определенном этапе пути, значит он дошел до какой-нибудь определенной границы, сделав соответствующие выводы. Если же он будет двигаться дальше, то, пройдя эту границу, он будет находиться в пределах границы будущего. В данной ситуации отрицание действует на всем его пути. Даже анализируя пройденный отрезок пути, артист делает выводы, утверждая и отрицая не только физически, но и эмоционально пройденный путь. Ведь когда артист переходил от одной точки к другой, от одного отрезка к другому, он всегда пользовался отрицанием перехода от одного отрезка к другому. Теперь рассмотрим круг, т.е. окружность манежа относительно зрительского фона, который находится вне манежа, или же как окружность относится к самому кругу, манежу. Если окружность имеет контакт со своим фоном - зрительным залом и не относится к манежу, кругу, тогда получается, что нет никакого барьера, ограничений между кругом и фоном, значит, нет круга-манежа. Но как же тогда говорить о круге-манеже, который существует? Допустим, что окружность круга относится только к самому кругу-манежу, но не относится к фону-зрителю. Тогда опять получается, что круга-манежа не существует, т.е. он ни от кого не ограничивает. Выход из этой противоречивой ситуации заключается в том, чтобы круг-манеж был использован как соотнесенность, т.е. как возможность существования артиста при наличии контакта с фоном-зрителем, и существовал как таковой без фона, т.е. без контакта со зрителем-фоном. В том и другом случаях возможность такая всегда предполагается и существует.

Но самое интересное в этой ситуации - это творческая функция принципа отрицания. Что заставляет нас двигаться внутри круга-манежа и доходить до его границ, т.е. до его окружности - барьера? И что заставляет нас двигаться по самой окружности круга, т. е. барьеру, наблюдая то, как совпадает то, что внутри круга, с тем, что вне круга? Подразумевается сходство или

тождество эмоций - одни их выплескивают, другие их получают или по крайней мере хотят получить. И что заставляет артиста двигаться за пределы круга и создавать новые категории, новые жанры, которых не было в цирке раньше? В одних случаях артист двигается в сторону зрителя, составляющего созвучный фон круга-манежа, и находит там новые формы проявления интереса, заинтересованности и соучастия действию в круге. В других случаях артист выходит за пределы манежа вверх, т.е. поднимается над манежем, над обыденностью, находя там соответствия эстетическим категориям возвышенного и прекрасного в новых формах выразительности или в старых, но с новым смыслом и содержанием.

Все эти движения вне манежа, вверх и в стороны, происходят с разной скоростью внедрения и самоорганизации. При этом забывается или отходит на задний план понятие покоя. При всей динамике, доминирующей в цирке, покою отводится особое место. Идет стремительное движение, и вдруг совершается чудо: движение останавливается или, точнее сказать, превращается в покой. И это состояние покоя в движении артиста есть особая категория нового творческого мышления. Чем более выразительным будет покой, тем более содержательным будет его значение.

Манеж и зрительный зал определяют обзор циркового номера или артиста на 360 градусов, подобно восприятию скульптуры, где все части тела артиста имеют свое значение. Пауза в цирке это состояние покоя скульптуры в лице артиста цирка, т.е. ничто иное, как движение с бесконечной скоростью. Имеется в виду движение внутреннего состояния артиста, где каждый мускул, каждый взгляд двигаются в предлагаемом состоянии со скоростью мысли. Внутри артиста разыгрывается трагедия отрицания движения и состояния покоя, состояние взрывоопасности покоя. Покой - это отрицание структурно-смыслового содержания состояния артиста, определенного в его непосредственном движении в пространстве цирка. Утверждение покоя, статики, так же динамично, как и движение, и является особой формой отрицания. Утверждения через отрицание покоя и отрицание движения являются лишь специфическими типами отражения действительности. Надо только развить умение их реализовывать через артистический аппарат, при этом утверждая себя как артиста в окружающей реальности через отрицание своей ограниченности.

Категория отражения фиксирует прежде всего проблему источника субъективных «образов Я», которое в цирке реализует артист. Артисты интересны тем, что концентрируют в себе определенные качества, которые при соответствующих условиях должны проявить себя реально и иногда, в совокупности с трюковой основой, проявляют себя как некий «знак», как некоторый материальный объект со всей полнотой своих физических качеств и являются материализацией творческих мыслей и представлений о каждом артисте. Поэтому цирковой номер проявляется с двух сторон: с одной - как часть предметной среды, а с другой - как средство материализации определенного содержания. Одним из приемов для достижения этой цели является обобщение, именно художественное обобщение, на основе материала циркового искусства, который по своим внешним формам созвучен с фактами человеческого бытия, явлениями повседневной жизни. Обобщая факты действительности, артист использует и абстрактные формы в контексте своих чувственно-наглядных обобщений, в личностной интерпретации явлений.

Особая роль в цирке отводится жизненной правдивости номера. Это качество номера, которое заставляет зрителя воспринимать его так, будто перед ним такое «качество» артиста, которое действительно имело место в жизни или весьма возможно быть. Например, такое, как пройти, балансируя по тонкой и узкой доске через речку, такое, когда человек, поскользнувшись, делает кувырок и т.д. Такой тип поведения артиста формирует и тип восприятия, что задается с помощью реально исполняемых артистом физических движений, наблюдаемых достаточно часто в жизни, но возведенных им в абсолют, и придает им обобщающее значение через художественные формы.

В цирке эстетическое сознание носит ценностный характер. Отличительной чертой ценностного отношения артиста к действительности является то, что оно отражает факты, события, явления под углом зрения интересов и целей зрителя, в соответствии с их способностями и потребностями. Для зрителя становится важным новое назначение вещи, явления, процесса с целью ориентации для получения потребной для него информации. Определение значения циркового номера для зрителя составляет основной смысл ценностного отношения, совершается посредством соотнесения циркового номера как носителя информации с определенной «матрицей», эталоном, выражающим представления, потребности и интересы зрителя.

Отображение действительности, которое представлено в цирковом номере, в его осмыслении, оценке внешней, противостоящей артисту реальности, всегда предполагает отображение цирковыми выразительными средствами. Внешний мир вступает в круг представлений артиста цирка через мир вещей, реквизита, аппаратуры, а также трюкового репертуара цирковых жанров, освоенных артистом. Внешний мир воспринимается и трансформируется в цирковом пространстве артистом в основном через личностную призму художественного видения. Таким образом, процесс отражения понимается в цирке как сугубо специфическая творческая деятельность. Поэтому продукт отражения есть цирковой номер, в котором в специфической форме выкристаллизовывается совокупность активных внешних проявлений в виде трюков, запечатлевающих внутренние свойства и отличия артиста. Иными словами, структура творческого мышления в цирке является одним из факторов, определяющих особенности воспроизведения действительности в цирковом искусстве. Цирк - это специфическая система организации артиста для выработки определенной системы художественных приемов и средств воплощения того или иного смыслового содержания циркового номера. Функция отдельного артиста в ансамбле исполнителей или в качестве солиста видится в совершенстве и отточенности своего индивидуального мастерства с целью создания собственного выразительного языка и творческой манеры.

Часто зритель в артисте цирка видит только виртуозность, отточенность техники исполнения трюков, формального мастерства. Это случается, когда артист нацелен на совершенствование формальной стороны своей деятельности, а не на раскрытие, при помощи именно формальной стороны, своего внутреннего содержания, создания «образа Я». Поэтому искусство цирка как личностная форма отражения может в полной мере воспроизводиться лишь при условии, если соблюдаются вышеперечисленные условия во всей целостности своих духовных качеств и свойств.

Эстетическое значение циркового номера не может быть сведено к оценке его чисто физических качеств, оно должно вызывать эстетическую эмоцию, эстетическое отношение, эстетическое впечатление.

Артист стремится построить модель явления таким образом, чтобы сформировать в зрителе эстетическую оценку номера, которая затем может быть перенесена и на саму жизнь. Эстетическое отношение может при этом формироваться с самого начала из сложных смысловых ассоциаций (голубь мира, факел жизни и т.д.) или же задается готовыми смысловыми элементами, уже наделенными эстетическим значением (весы правосудия в руках шута, выстрел из пушки по розе). В этих случаях явление характеризуется с помощью взятых из арсенала цирка устойчивых образов-символов.

На эстетическое отношение влияет метафоричность номера, в котором сопоставляются два или более смысловых элемента, часто относящихся к разным предметным областям. Наиболее полно это понятие проявляется в жанре клоунады, где знакомый предмет, например стул, выполняет роль автомобиля или радиатор отопления - роль баяна. При этом визуальные метафоры подкрепляются визуально-слуховыми метафорами. Таким образом, в клоунаде, пантомиме, репризе метафорическое сопоставление играет ключевую роль в раскрытии характеристики одной вещи через другую, в познании качеств и свойств одного явления через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания.

Важно в данной ситуации, чтобы сопоставление и соотнесение различных метафор вызывало определенные ассоциации. Алогизм, пронизывающий собой весь жанр клоунады, помогает рождению зрительских ассоциаций, что происходит благодаря неожиданным сопоставлениям предметов, явлений, где привычные сочетания жизненных событий выступают в новом свете, которое, оказывается, тоже имеет право на существование и лишний раз доказывает, что цирку свойственно своими художественными средствами выявлять определенные жизненные события, порой ставя под сомнение существующую законосообразность окружающего мира.

Цирковые жанры помогают выделить артиста из окружающей реальности. Другими словами, цирковые жанры объединены в цирке на основе сходных качеств, т.е. трюков. Цирковое искусство - это один из видов коммуникации, общения людей между собой. В этом смысле любое цирковое произведение играет роль сообщения, записанного на языке цирка, - трюке, который может воплощаться с помощью артиста, реквизита, аппаратуры. Но какими бы материальными средствами ни были «записаны» художественные «сообщения», их смысловое содержание в определенном отношении эквивалентно: артист характеризует те или иные явления в форме эстетических категорий возвышенного, прекрасного, трагичного, безобразного, романтиче-ски-поэтического или обыденно-прозаического. Подобная характеристика явлений с помощью цирковых жанров составляет их смысловую сторону.

Цирк как сфера эстетической деятельности человека наиболее концентрированно выражает деятельность человека с целью опредмечивания не только человеческой меры целесообразности, но и человеческой меры совершенства, самого трюкового совершенства.

Поэтому в цирке с особой остротой встает вопрос наиболее эффективной реализации личности артиста в своем индивидуальном «Я сам» или выражении его свойств. «...Ибо мы любим человека за его свойства, получен-

ные им в недолгое владение» [2, с. 165]. Совокупность психических и физических свойств артиста дает возможность ему осознать себя в качестве личности, отличной от других людей. От этих индивидуальных свойств артиста и будут зависеть единство и последовательность их проявлений в различных ситуациях и на разных этапах создания циркового номера, в устойчивости и изменчивости его характера, его «образа Я». Творческая деятельность артиста в условиях цирка предполагает осознание своего «Я» в контексте циркового пространства, взаимоотношений с партнерами и выражается в понятиях: «Я -партнер», «Я - сфера цирка», «Я - реквизит», «Я - предполагаемые обстоятельства». Но при всех ситуациях «Я» на первом месте, «Я» со всем комплексом своих свойств. «Я» определяет все выше перечисленное и является его стержнем, фундаментом и смыслообразующим понятием. «Я» в цирке - это познание себя, своих возможностей, управление накопленными знаниями о себе. «Я» - это некий контроль за реализацией этих знаний. Самореализация этих трех качеств «Я» в цирке немыслима без включения четвертой составляющей - сознания. «Я - мыслю, следовательно, я существую». Это известное изречение требует пояснения для «существования» в условиях цирка, где «Я» приобретает новое значение - «образ Я», которое впитывает в себя все, что связано с цирковым творчеством и его реализацией в художественном произведении.

Список литературы

1. Дидро, Д. Собр. соч. : в 10 т. / Д. Дидро. - М. ; Л. : Искусство, 1935-1947. -Т. 5. - 722 с.

2. Де Ларошфуко Ф. Максимы / Ф. де Ларошфуко // Де Лабрюйер Ж. Характеры. - М. : Наука, 1971. - 421 с.

Баринов Вячеслав Александрович

кандидат философских наук, заслуженный работник культуры РФ, педагог Дворца творчества детей и молодежи «Восточный»

Barinov Vyacheslav Alexandrovich Candidate of philosophy, honoured culture worker of the Russian Federation, teacher, Palace of youth creativity and arts “Vostochny”

E-mail: amateur-circus@yandex.ru

УДК 18.7.01.791.83 Прохоров, А. В.

Цирк - объект философского анализа / В. А. Баринов // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. -2011. - № 4 (20). - С. 57-68.