Синтез искусств и его роль в формировании нового принципа художественного психологизма в русской лирике второй половины ХХ века (на материале творчества Арсения Тарковского)

УДК 821.161.1-1 И.С. Кадочникова

СИНТЕЗ ИСКУССТВ И ЕГО РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ НОВОГО ПРИНЦИПА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПСИХОЛОГИЗМА В РУССКОЙ ЛИРИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Рассмотрена проблема влияния искусства фотографии на поэзию. При этом «фотографические снимки» понимаются в психологическом смысле - как картины памяти, обладающие эйдетической фактурой. На примере творчества Арсения Тарковского, активно разрабатывавшего эйдетическую поэтику как поэтику воспоминаний, раскрывается роль синтеза искусств в формировании нового принципа поэтического психологизма.

Ключевые слова: память, эйдетизм, фотография, синестезия, психологизм.

Проблема синтеза искусств неоднократно поднималась в отечественном литературоведении -как по отношению к поэзии начала ХХ в. [1-3; 11], так и к лирике 60-70-х гг. [4; 7; 8]. На наш взгляд, одним из самых выразительных явлений в этом смысле выступает поэтический мир позднего Арсения Тарковского.

О синтетической природе его лирики на сегодняшний день сказано достаточно [5; 6; 13]. Убедительнее всех на этом настаивает исследователь Л. Костюков, говоря о связи поэзии Тарковского с искусством кино. При этом под кинематографичностью в поэзии, как это принято еще со времен Ю. Тынянова, понимается принцип монтажа: «В поэзии пластика и энергетика важнее идей. Принципом сцепления слов и строк у Тарковского явился кинематографический монтаж <...>. Причем всегда монтаж и никогда не панорама, не перечисление - кроме, может быть, двух-трех исключительных стихотворений о старых вещах и забытых ремеслах <...>. Сверхбыстрый монтаж позволяет Тарковскому освоить вселение в другого, в другое через смену кадров на подсознательном уровне. Его цель - некое небесное кино» [6. С. 7]. Иллюстрацией подобного, «монтажного», подхода к литературному тексту является разбор стихотворения «Река Сугаклея уходит в камыш.».

Рассматривая каждый стих как кадр, исследователь прописывает «на полях» текста последовательность смены планов и моменты включения «звука». В результате «литературный сценарий» Тарковского словно перерабатывается в «режиссерский сценарий» Л. Костюкова:

«Река Сугаклея уходит в камыш - средний план.

Бумажный кораблик плывет по реке - крупный план.

Ребенок стоит на песке золотом - средний план.

В руках его яблоко и стрекоза - крупный план.

Покрытое радужной сеткой крыло - сверхкрупный план.

Звенит, и бумажный корабль на волнах - звук, движение.

Качается, ветер в песке шелестит - звук, движение.

И все навсегда остается таким - обращение в фото» [6. С.7].

Несмотря на то что в разборе, предложенном Костюковым, есть свой резон, этот разбор, по сути, не проясняет главного - смысла текста, собственно той художественной задачи, которой подчинена монтажная композиция стихотворения. И хотя само указание на стремление «движущейся картины» обратиться в «застывшее фото» весьма ценно, но остается неясным, для чего Тарковскому понадобился этот ход - превращение «кинематографического» полотна в «фотографическое». Поэтому необходимо представить целостный анализ текста, что позволит выявить художественную логику автора.

По Костюкову, текст разворачивается подобно кинематографическому полотну, которое в итоге как бы застывает в фотографию. Но если принимать во внимание монтажность композиции стихотворения, на чем настаивает исследователь, то «превращению в фото» в этой логике может подвергнуться только последний кадр: «кино» останавливается - соответственно «движущаяся картина» оборачивается фотографическим снимком (ср. с обратным процессом, который и привел к возникновению кинематографа). Поэтому «обернется в фото» только «бумажный корабль на волнах». А у Тарковского «...все навсегда остается таким». Эта строка представляет собой семантический центр стихотворения, и именно от нее необходимо отталкиваться при разговоре о специфике синтетической

112 И.С. Кадочникова

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

поэзии художника в целом. Дело в том, что поэт актуализирует противоположную ситуацию: не «кино» превращается в «фотографию», но «фотография» превращается в «кино» в результате актуализации зрительского воображения. Зритель же рассматривает не реальный пейзаж, о чем свидетельствует ключевая формула «И все навсегда остается таким»: реальный пейзаж протекает во времени («А где стрекоза? Улетела. А где / Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла»), в то время как рассматриваемый пейзаж существует вне его тяготения. «И все навсегда остается таким» - эта формула искусства, документирующего мир, то есть фотографии.

Итак, фрагмент реального мира запечатлен в виде статичного изображения, объекты которого в соответствии с психологическими законами человеческого восприятия приводятся субъектом видения в динамическое состояние. Но при этом очевидно, что подразумеваемый зритель не имеет дела с фотографическим снимком как результатом работы техники. Скорее всего, перед ним - мыслимая фотография, изображение, удерживаемое в зрительной памяти, «след, который сохраняется на достаточно продолжительное время и при соответствующих условиях проявляется вновь и становится предметом сознания» [9. С. 192]. Этот «фотографический снимок» представляет собой так называемый эйдетический образ, происхождение которого имеет свое психологическое объяснение.

Явление эйдетизма - особой разновидности зрительной памяти - впервые было описано немецкими психологами братьями Йенш. В отечественной психологии этот феномен получил осмысление в психологической практике и теоретических трудах Л.С. Выготского и А.Р. Лурии. «Явление наглядных (эйдетических) образов... заключается в следующем: у некоторых людей... можно наблюдать яркие и отчетливые образы показанного предмета или целые картины, сохраняющиеся длительное время после того, как предъявленные предметы или картины были убраны» [9. С. 207]. Образы, которые предстают перед внутренним взором человека с эйдетической памятью, «сохраняются без всяких изменений четкости, не обнаруживают никаких явлений расплывчатости и флюктуации, могут произвольно вызываться в любой момент, в том числе и через очень большие промежутки времени после того, как они были зафиксированы» [9. С. 208]. Эйдетический образ подобен фотографии, поэтому эйдетическую память называют также фотографической: субъект как бы проецирует запечатленную в памяти картину на своего рода экран, который предстает пред открытыми или закрытыми глазами1. Кроме того, этот тип воспоминаний можно соотносить с так называемыми «яркими воспоминаниями» (термин психологов Р. Брауна и Дж. Кулика): «Неожиданные и непродолжительные события фиксируются в памяти с фотографической ясностью, включая детали как самого события, так и контекста, в котором это событие воспринималось. Другая особенность ярких воспоминаний - это то, что они персонально важны <...>. Браун и Кулик полагают, что яркие воспоминания создаются в момент, когда происходит событие, и объясняют это явление активацией команды "Печатать сейчас", которая посто^н«)мн>мксР1ру)мтузт)а;^ойв1Еги^<[прия[Сгия,бн^о полагать, отсылает стихотворение Тарковского «Река Сугаклея...»: перед внутренним взором субъекта зрения открывается изображение, представляющее собой результат фиксации в эйдетической памяти говорящего фрагмента некоего пейзажа, детали которого воспроизводятся с удивительной подробностью: «золотой песок», «яблоко», «стрекоза», «покрытое радужной сеткой крыло». При этом визуальные образы «звучат» («крыло звенит», «ветер в песке шелестит»). Это свидетельствует об одновременной актуализации и зрительной и слуховой памяти, что психологически мотивировано и отрефлексировано героем Тарковского: «И странно - от всего живого / Я принял только свет и звук, - / Еще грядущее ни слова / Не заронило в этот круг.» [15. Т. 1. С. 191].

1 Необходимо отличать эйдетические образы от последовательных. Они представляют собой элементарную форму сенсорной памяти. «Явление последовательного образа состоит в следующем: если на некоторое время предъявить субъекту простой раздражитель, например, предложить ему смотреть на ярко-красный квадрат 10-15 сек, а затем убрать этот квадрат, то испытуемый продолжает видеть на месте убранного красного квадрата отпечаток такой же формы, но обычно сине-зеленого (дополнительного к красному) цвета. Этот отпечаток появляется сразу же, иногда через несколько секунд и сохраняется некоторый период (от 10-15 сек до 45-60 сек), затем постепенно начинает бледнеть, терять свои четкие контуры, как бы расползается, затем исчезает; иногда он снова появляется, чтобы уже полностью исчезнуть. У разных испытуемых как четкость, так и четкость и продолжительность последовательных образов может быть различной <...>. Последовательные образы отражают прежде всего явления возбуждения, протекающие на сетчатке глаза <...>. В отличие от последовательного образа эйдетические образы имеют более сложную природу и вовсе не являются следами возбуждений, вызванных на сетчатке глаза <...>. Эйдетические образы имеют центральные механизмы и, следовательно, представляют собой более сложный вид чувственной памяти» [9. С. 206-208].

Будущее неслучайно вымещено за предел зрительно-слухового опыта: запечатленные в памяти зрительные и звуковые образы являются фактами прошедшего.

Анализ стихотворения «Река Сугаклея...» заставляет признавать за данным текстом не кинематографический, а фотографический принцип изображения реальности. В центре внимания -сознание субъекта видения, активизирующего пред своим внутренним зрением воображаемый экран, на который проецируется запечатленный в эйдетической памяти образ мира. Этот образ настолько отчетлив, что субъект способен переводить взгляд с одной детали на другую, поэтому резоннее говорить не о смене планов, на чем настаивает Л. Костюков, но о движении зрительского взгляда. Наглядный образ усилием воображения подвергается динамизации, что и приводит к формированию кинематографического эффекта: субъект словно смотрит некое внутреннее кино, в котором задокументирован фрагмент реальности. Память сохраняет его нетленным. «Река Сугаклея.» в этом смысле спорит с философией державинского фрагмента «Река времен в своем стремленье.» и выглядит как его перевернутое зеркальное отражение. Если у Державина и миру, и слову «общей не уйти судьбы» и быть погребенными «в пропасти забвенья», то Тарковский провозглашает обретение бессмертия миром («яблоко») и словом («стрекоза») посредством их явленности в памяти.

Итак, не кинематографичность, а фотографичность составляет принципиальное свойство поэтики Тарковского. При этом надо понимать, что кинематограф первых десятилетий ХХ в., генетически связанный с низовым искусством, почти не имел влияния на индивидуальный стиль поэта. В одном из стихотворений конца 30-х гг. - и это единственный случай в лирике художника, когда тема кино составила сюжетную основу отдельного стихотворения, - кинематограф предстает именно в качестве низового («балаганного») вида творчества:

Я, как мальчишка, убежал в кино. Косая тень легла на полотно.

И я подумал: мне покоя нет. Как бабочка, трещал зеленый свет.

И я увидел двухэтажный дом С отворенным на улицу окном,

Хохочущую куклу за окном С коротким носом над порочным ртом.

А тощий вислоухий идиот

Коротенького за руку ведет. [15. Т. 1. С. 47]

Как ни парадоксально, но кино, некогда увиденное субъектом этого стихотворения, впоследствии также возникает пред ним как факт внутреннего видения. Герой продолжает видеть исчезнувшие из поля зрения образы. Их фотографическое отражение проецируется на воображаемый экран.

Этот психологический процесс - видение исчезнувшего визуального объекта - обнажен в стихотворении «Ялик» (1940):

Что ты бредишь, глазной хрусталик? Хоть бы сам себя поберег. Не качается лодочка-ялик, Не взлетает птица-нырок <.>.

Все, что свято, все, что крылато,

Все, что пело мне: «Добрый путь» -

Меркнет в желтом огне заката.

Как ты смел туда заглянуть?

Там ребенок пел загорелый,

Не хотел возвращаться домой,

И качался ялик твой белый

С голубым флажком над кормой [15. Т. 1. С. 56].

114 И.С. Кадочникова

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

Созданию подобного рода текстов по определению предшествует «вызывание» наглядных образов в памяти. При этом необходимо понимать, что первичным субъектом зрения выступает биографический автор, который переносит личный эйдетический опыт на лирического героя.

Память осмысляется как «бред» «глазного хрусталика»: прошлое человека невозвратно. Но именно этому «бреду» и дано воскресить картины минувшего времени. На них лирический герой остался «загорелым ребенком», поющим на «белом ялике с голубым флажком». «Заглянуть туда» -значит силой воспоминания «вызвать» отсутствующую картину. В реальности - «Не качается лодочка ялик / Не взлетает птица-нырок», а на мысленном экране зеркально отражаются образы детства. В этой логике можно говорить о принципе зеркальности как краеугольном камне эстетики Тарковского.

Эйдетический образ и становится в творчестве Тарковского тем зеркалом, которое с предельной точностью отражает реальный мир.

Принцип зеркальности сопряжен в стихотворениях поэта с мотивом отражения. Он возникает еще в лирике 30-х гг. и оказывается сквозным для всего корпуса текстов: «В дом вошел я как в зеркало, жил наизнанку» [15. Т. 1. С. 32], «Я первый гость в день твоего рожденья, / И мне дано с тобою жить вдвоем, / Входить в твои ночные сновиденья / И отражаться в зеркале твоем» [15. Т. 1. С. 380], «Через ступень сбегала и вела / Сквозь влажную сирень в свои владенья / С той стороны зеркального стекла» [15. Т. 1. С. 217]. Но наиболее выразительно и семантически многомерно образ зеркала был разработан в цикле «Посвящение» (1934-1937) и стихотворении «Молодости» (1938), где сюжет зеркальности связан с сюжетом двойничества: «Вся жизнь моя пришла и стала рядом, / Как будто вправду много лет прошло, / И мне чужим зеленоватым взглядом / Ответило зеркальное стекло» [15. Т. 1. С. 378] («Посвящение»), «Не приходи: теперь со мною диво, / Теперь со мной зеркальное стекло. // И мнится мне, что жизнь моя двоится, / Что я с тобою в зеркале моем» [15. Т. 2. С. 95] («Молодости»). Следует полагать, что под «зеркальным стеклом» в данных примерах как раз таки и подразумеваются мысленные картины, которые разворачиваются перед глазами говорящего. Эти картины памяти зеркально воспроизводят биографию - «всю жизнь» («Вся жизнь моя пришла и стала рядом») и молодость («я с тобою в зеркале моем»).

Столь значимая для лирики Тарковского эйдетическая поэтика, сопряженная с поэтикой зеркальности, объясняет тот факт, что в творчестве поэта не кинематографу, а именно фотографии придается значение ценности:

А любовь на фотопленке, Душу держит за рукав,

У забвения, как птица, По зерну крадет - и что ж? Не пускает распылиться, Хоть и умер, а живешь <...>.

Все, что мило, зримо, живо Повторяет свой полет, Если ангел объектива

Под крыло твой мир берет [15. Т. 1. С. 167].

Функция фотографического текста - запечатлевать саму жизнь «навсегда» и этим оберегать ее от забвения. Фотография, по мысли героя Тарковского, есть некая иная реальность, отменяющая смерть, которой равнозначно забвение («Хоть и умер, а живешь»), и отбирающая у жизни только самое сокровенное («любовь», «все, что мило, зримо, живо»). Этой же задаче служит зрительная память.

Герой Тарковского - это человек зрения («Меркнет зрение - сила моя, / Два незримых алмазных копья.» [15. Т. 1. С. 344]), открывающий мир глазами («О явь и речь, зрачки расширьте мне, / И причастите вашей царской мочи» [15. Т. 1. С. 211], «Листья, братья мои, внушите мне полную веру / В силы и зренье благое мое» [15. Т. 1. С. 356]). Но зрение служит не только восприятию визуального аспекта реальности. Оно устремлено к тому, чтобы «сфотографировать» ее и затем воспроизвести в акте воспоминания: «И каждый вспомнит светлый город детства, / Аул в горах, станицу над рекой» [15. Т. 1. С. 379].

Импульсом для возникновения эйдетических картин в сознании лирического субъекта, как правило, служат те события настоящего, в которых герой узнает знаки прошлого: «Открыла мне память моя / Таинственный мир соответствий: / И кружка, и стол, и скамья / Такие же точно, как в детстве» [15. Т. 1. С. 187], «Как сорок лет тому назад / Сердцебиение при звуке / Шагов. И дом с окошком в сад» [15. Т. 1. С. 320].

Ситуации и предметы воскресают на мысленном экране, подобно фотографическим снимкам, в которых зафиксирован фрагмент мира во всех его деталях - с указанием на цвет и форму объектов видения: «Еще любил я белый подоконник, / Цветок и воду, и стакан граненый, / И небосвод голубизны зеленой. /./ Расставлено все в доме по-другому» [15. Т. 1. С. 51]. При этом важно, что данный феномен восприятия присущ герою Тарковского «от рождения»:

Я в этот день увидел свет, Шумели ветви за окном, Качаясь в пузырьках стекла, И стала на пороге лет С корзинами в руках и в дом, Смеясь, цветочница вошла.

Отвесный дождь упал в траву,

И снизу ласточка взвилась,

И этот день был первым днем

Из тех, что чудом наяву

Светились, как шары, дробясь

В росе на лепестке любом [15. Т. 1. С. 395].

Действительно, эйдетическая память, как показывают психологические исследования, имеет врожденный характер. Кроме того, установлено, что «эйдетические образы чаще встречаются в детском и юношеском возрасте и постепенно исчезают, сохраняясь только у некоторых людей. Есть основания думать, что некоторые известные художники обладали яркими эйдетическими образами. Так, известны художники, для которых было достаточно смотреть на модель лишь в течение нескольких минут, после чего они могли продолжать работать над картиной в отсутствие модели, сохраняя образ модели со всеми ее деталями» [9. С. 206]. Но герой Тарковского не просто утверждает врожденность у него эйдетического типа восприятия. Он мифологизирует биографию: помнить о своем первом дне - тем более в мельчайших деталях - человеку не дано. В этом смысле лирический субъект обнаруживает собственную уникальную природу. Его память, по сути, столь же феноменальна, как память реального человека по фамилии Ш., ставшего предметом многолетних наблюдений отечественных психологов.

Феноменальная память у героя Тарковского наблюдается на уровне запоминания не только зрительных, но и слуховых («Я голос твой далекий слышу, / друг другу нам нельзя помочь. / И дождь опять стучит о крышу, / Как и тогда стучал всю ночь» [15. Т. 1. С. 36]), вкусовых («Я в детстве заболел / От голода и страха. Корку с губ / Сдеру - и губы облизну; запомнил / Прохладный и солоноватый вкус» [15. Т. 1. С. 292]), обонятельных («У матери пахло спиртовкой фиалкою, / Лиловой накидкой в шкафу, на распялке. / Все детство мое, по-блаженному жалкое, / В горящей спиртовке и пармской фиалке» [15. Т. 1. С. 290]), наконец, эмоциональных ощущений («Запомнил я взгляд без движенья, / Совсем из державы иной, / И понял печать отчужденья / В глазах, обожженных войной» [15. Т. 1. С. 153]). Кроме того, фотографическая память может одновременно актуализировать различные по своей психологической природе образы - зрительные и обонятельные («Бензином пахнет снег у всех, / В любом краю, но в Подмосковье / Особенно, и пахнет кровью. / Остался этот запах с тех / Времен, когда сороковые / По снегу в гору свой доспех / Тащили годы чуть живые» [15. Т. 1. С. 135]), зрительные и акустические («Шел фонарщик, обернулся, возле нас фонарь зажег, / Засвистел фонарь, запнулся, как пастушеский рожок. / И рассыпался неловкий, бестолковый разговор, / Легче пуха, мельче дроби. 10 лет прошло с тех пор» [15. Т. 1. С. 37]). Таким образом, информация одновременно кодируется в нескольких кодах, что не противоречит психологическим механизмам человеческой памяти.

Лирика Тарковского отражает индивидуально-авторский тип восприятия. Это придает ей особого рода психологизм, связанный не только с самоуглублением, составляющим важное свойство лири-

116

И.С. Кадочникова

ческого рода, но и с отражением личных мнемонических (то есть, по сути, физиологических) особенностей - вплоть до явления синестезии.

Синестезию как психический феномен описал А. Лурия в контексте разговора об уникальных мнемонических способностях своего испытуемого Ш.: «К ним [образам] неизменно присоединялись те синестезические компоненты (ощущение цветных пятен, "брызг" и "линий"), которые отражали звуковую структуру слова и голос произносившего» [10. С. 45].

В лирике Тарковского широко представлены так называемые «синестезийные тропы» (Б.М. Гале-ев)2: «зеленый слепок грозового гула» [15. Т. 1. С. 50], «лиловый гуд» [15. Т. 1. С. 148] и т.д. В этой логике можно поспорить с концепцией Т. Чаплыгиной, возводящей генезис «соответствий цвета и звука» в лирике Тарковского к символистской поэтике [16. С. 10]. Связь поэта с эстетикой символизма в этом отношении весьма формальна. Поскольку речь идет об индивидуальных перцептивных особенностях, то синестезийные тропы в стихотворениях возникают не как показатели поэтической традиции, но, скорее всего, как показатели общности того типа восприятия, который характерен и для Тарковского, и для ряда художников рубежа XIX и ХХ вв. (Ш. Бодлер, А. Рембо, К. Бальмонт, А. Белый, А. Скрябин, М. Чюрленис и др.). Кроме того, синестезийные образы в стихотворениях Тарковского не служат декларативными «знаками высокой художественности», синонимичной «эзотеричности, элитарности и синтетичности (понимаемой как панмузыкальность) [2. С. 18]», что было свойственно художникам-символистам. Синестезии сопровождают эйдетические картины и связаны с актом воспоминания. Это подчеркивает индивидуальность и оригинальность поэтики автора:

Весь этот мир, прекрасный и горбатый, Как дерево на берегу Ингула. Там я услышал первые раскаты

Грозы. Она в бараний рог согнула Упрямый ствол, и я увидел крону -Зеленый слепок грозового гула.

А дождь бежал по глиняному склону, Гонимый стрелами, ветвисторогий, Уже во всем подобный Актеону.

У ног моих он пал на полдороге [15. Т. 1. С. 50].

«Грозовой гул» наделяется цветовой характеристикой - «зеленый», что позволяет ему стать фактом картины, которая разворачивается перед внутренним взором лирического субъекта. При этом исходный фотографический образ подвергается трансформации: дождь напоминает Актеона, который формирует самостоятельный визуальный сюжет. Это не противоречит законам восприятия эйдетического изображения. Как указывает А. Лурия, «существенное отличие эйдетических образов заключается в их подвижности, в возможности изменять их ход под влиянием задач и представления субъекта» [9. С. 208].

Итак, одна из ключевых ситуаций лирики Тарковского - это ситуация видения героем зрительного образа, который представляет собой словно отсканированный глазом фрагмент реальности. Однако субъектами видения «фотографических снимков» могут выступать не только лирическое «я», но и персонажи стихотворений. Например, в «Доме напротив» (1958):

Старик взглянул на дом с грузовика, И время подхватило старика, И все осталось навсегда, как было <...>.

2 Это опровергает утверждение теоретика синестезии Б.М. Галеева, что как раз для Тарковского синестетиче-ские тропы не характерны: «Так, совсем мало синестетических тропов у А. Пушкина, Н. Некрасова, В. Маяковского, А. Твардовского - в отличие от А. Фета, Ф. Тютчева. Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, И. Сельвинского. В современной поэзии можно различать по этим признакам творчество А. Тарковского, Б. Слуцкого, Е. Евтушенко, с одной стороны, и А. Вознесенского, Н. Матвеевой, Г. Горбовского, с другой» [2. С. 24].

Остались в доме сны, воспоминанья,

Забытые надежды и желанья.

Сруб разобрали, бревна увезли.

Но ни на шаг от милой им земли

Не отходили призраки былого,

И про рябину песню пели снова,

На свадьбах пили белое вино,

Ходили на работу и в кино,

Гробы на полотенцах выносили,

И друг у друга денег в долг просили,

И спали парами в пуховиках,

И первенцев держали на руках...[15. Т. 1. С. 178-188]

Формула «и все осталось навсегда, как было» весьма очевидно соотносится со строкой «и все навсегда остается таким». «Призраки былого» «навсегда остались» не в доме, а в памяти героя. В действительности он смотрит, как «ломают старый дом». Внутреннее же зрение актуализирует картины прошлого, которые друг за другом проносятся перед открытыми глазами. При этом в логике перцептивных особенностей зрительные образы сопровождаются акустическими: «И про рябину песню пели снова».

Хотя выше было отмечено, что герой стихотворения «Дом напротив» не соотносится с лирическим «я» Тарковского, это не вполне верно. Надо полагать, третье лицо в данном случае представляет собой объективацию субъекта. Так, в стихотворении «Актер», написанном в том же 1958 г., герой прямо называет себя «стариком»:

Где же ты, счастливый мой двойник?

Ты, видать увел меня с собою,

Потому что здесь чужой старик

Ссорится у зеркала с судьбою [15. Т. 1. С. 273].

Мотив двойничества связан в данном случае с размежеванием представлений о самом себе: в настоящем «я» - одинокий «старик», в прошедшем, с которым связывается память о молодости, герой видит себя «счастливым». «Я» в образе «счастливого двойника», предстающего перед мысленным взором лирического субъекта, как бы уводит его от реальности: он начинает жить внутренней жизнью, в подлинном смысле внутри эйдетической картины, которая поглощает его, целиком втягивает в свой макрокосм. Поэтому мотив двойничества сопряжен с мотивом неузнавания - «чужой старик»: внутренняя реальность осмысляется как единственно подлинная. В этом смысле эйдетическая память не просто обладает функцией хранения информации. На нее возлагается миссия - хранить судьбу, моменты которой запечатлеваются в сознании с точностью, характерной для фотографического снимка: «Вот я смотрю из памяти моей / И пальцем я приподнимаю веко: / Есть память - охранительница дней / И память - предводительница века» [15. Т. 2. С. 35].

Противопоставляясь забвению, память выступает не только в качестве залога бессмертия частного существования: обеспечивая осуществление грядущего, «связи времен», она становится залогом движения и продолжения истории («память - предводительница века»): «Свойство памяти - помнить то, что было во времени. И потому есть память, движущая век, и память, охраняющая век. Люди заключают в себе время. <.>. Эти две памяти связаны, одна питает другую, потому что разве можно двигать вперед время, не сохраняя прошлого? <.>. Память - протяженность человечества в человеке» [14. С. 518]. И именно память, по Тарковскому, является конструктивной основой творчества: «Художник может писать с натуры. Поэт пишет только по памяти. Память - его Муза, его перо» [14. С. 523].

Итак, эйдетическая поэтика, разработанная Тарковским, - это поэтика воспоминаний, которые актуализируются в сознании героя в виде наглядных образов, представляющих собой «фотографиче-

118 И.С. Кадочникова

2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ

ские снимки» предметов и событий. Герой Тарковского, как правило, явлен в ситуации созерцания эйдетических картин, представленных его внутреннему взору. Созерцание сопровождается вызыванием в памяти обонятельных, звуковых, вкусовых, эмоциональных ощущений. В застывшие картины может вноситься движение, и тогда они разворачиваются в качестве своеобразного мысленного кино. Художественное слово при этом призвано отразить, объективировать собственно психологический опыт Тарковского, сенсорный опыт личностного восприятия времени и судьбы. Таким образом, художественное слово, стремясь к предельно точной фиксации «фотографических снимков», хранящихся в памяти автора, сближается в этой логике с искусством фотографии, что и определяет один, но, пожалуй, наиболее важный аспект синтетической природы лирики Тарковского, который предопределил новый принцип поэтического психологизма в русской поэзии второй половины ХХ в.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001.

2. Галеев Б.М. Человек. Искусство. Техника: Проблема синестезии в искусстве. Казань, 1987.

3. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

4. Григорьева О.Н., Тевалинская Т.В. "Синестетическая" поэзия Б. Ахмадулиной // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1990. №4. С. 12-19.

5. Климанова Е. Единство образа. Сын и отец // Искусство кино. 1992. №4. С. 122-126.

6. Костюков Л. С той стороны зеркального стекла // Первое сентября. 1997. 19 апр. С. 7.

7. Кузнецова Е.Р. Слово и музыка в парадигме стихового пространства. Музыкальность лирики В. Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. М., 2001. Вып. 5. С. 256-263.

8. Кузьмина Н.А. Книга стихов: варианты самоорганизации // Лирическая книга в современной научной рецепции. Омск, 2008. С. 220-228.

9. Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. СПб., 2004.

10. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти. М., 1994.

11. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (Поэтика символизма). М., 1999.

12. Солсо Р.Л. Когнитивная психология. М., 1996.

13. Соловьев В. Двойное тяготение времени // Искусство кино. 1989. №10.

14. Тарковский А. Стихотворения. Екатеринбург, 2006.

15. Тарковский А. Собр. соч.: в 3 т. М., 1991.

16. Чаплыгина Т.Л. Лирика Арсения Тарковского в контексте поэзии Серебряного века: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2007.

Поступила в редакцию 05.09.10

I.S. Kadochnikova

The art synthesis and it's role in the formation of a new principle of art psychologism in the Russian lyric poetry of the second half of the 20th century

The article deals with the problem of the effect of photography on poetry. "Photographs" in psychological sense mean pictures of memory of the eidetic character. The role of synthesis of arts in the formation of a new principle of poetic psychologism is shown by example of works by Tarkovsky who actively worked out eidetic poetics as a poetics of recollections.

Keywords: memory, eydetizm, photography, synesthesia, psychologism.

Кадочникова Ирина Сергеевна, аспирантка ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: irkadokh@mail.ru

Kadokhnikova I.S., postgraduate student Udmurt State University

462034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya str., 1/2 E-mail: irkadokh@mail.ru