Социально-исторический контекст евангельских сюжетов в русской живописи второй половины XIX века

УДК 75. 036(47):2

И. В. Шахова **

СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЕВАНГЕЛЬСКИХ СЮЖЕТОВ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Статья посвящена осмыслению обращения к христианским темам в русском изобразительном искусстве второй половины XIX в. В творчестве В. Г. Перова внимание обращается на антиклерикальные работы, наряду с которыми художник пишет образы Богоматери и Христа. На примере произведений, созданных Н. Н Ге, И. Н. Крамским, В. Г. Перовым и В. Д. Поленовым, евангельские сюжеты рассматриваются как реально произошедшие события, интерпретируются с нравственной точки зрения. Выявляется, что трагический накал в евангельских историях был созвучен событиям, происходящим в российском обществе. Особое отношение у данных художников возникает к образу Христа. Он воспринимается интеллигенцией как проповедник истины и добра. Являясь выразителем высоко морального облика передового человека, этот образ становится актуальным для русской живописи.

Ключевые слова: евангельские сюжеты, религия, русское изобразительное искусство, христианские образы.

I. V. Shakhova

Socio-historical context of the Gospel plots in Russian painting of the second half of the XIXth century

The article is devoted to Christian themes in Russian art of the second half of the XIXth century. For example, V. G. Perov emphasis is placed on anticlerical works along with which the artist also writes the images of the Our Lady and Christ. N. N. Ge, I. N. Kramskoy, V. G. Perov and V. D. Polenov create works in which the gospel stories are treated as events that actually occurred. These paintings are interpreted from a moral point of view. The tragic intensity in the gospel stories was consonant with developments in Russian society. Artists have a special relationship to the image of Christ. Christ is the central image. He is perceived by the intellectuals as a preacher of truth and goodness. Christ represents the high moral character of man. Thus, this image becomes relevant for Russian art.

Keywords: the Gospel stories, religion, Russian art, Christian imagery.

* Шахова Илона Валерьевна — аспирант кафедры культурологи Рязанского государственного университета им. С. А. Есенина, i.shakhova@rsu.edu.ru

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2016. Том 17. Выпуск 2

343

На протяжении ХУШ-Х1Х вв. изменяется отношение к религии со стороны власти и народа. Происходит разделение института церкви и веры. На веру особо не посягают, а вот у церкви отбирается большая доля самостоятельности. Так, Н. П. Ледовских отмечает, что «вера по-прежнему оставалась основной чертой идеального Человека... С другой стороны, сильна была вера, что жизнь Человека больше зависит от собственного поведения, нежели от божественных предначертаний» [10, с. 114-118]. Отсюда своеобразное отношение к образу Христа, Богоматери, православных святых, нашедшее интересное воплощение в творчестве русских живописцев второй половины XIX в.

Основным направлением в изобразительном искусстве данного периода становится критический реализм, отличающийся повышенным вниманием к реальной жизни людей, стремлением вскрыть пороки общества. Художники стараются нарисовать портрет героя своего времени, человека, не желающего мириться с реалиями жизни.

Например, В. Г. Перов глубоко воспринимает новые задачи, вставшие перед искусством 1860-х гг., раскрывая тяжелую жизнь народа через правдивые и впечатляющие образы. Он выступает изначально как продолжатель дела П. А. Федотова, углубляя и расширяя круг проблем. Перов еще больше критикует существующую действительность, обличая помещиков, купечество, духовенство, обнажая их невежество, грубость и корыстолюбие. Он стремится показать нищету, безысходность жизни народа, делая акцент на том, что именно в народе можно найти примеры человеческого достоинства, мудрости, отзывчивости. Эпоха конца 1850 — начала 1860-х гг. требует как раз такого искусства.

В начале 1860-х гг. он пишет несколько картин, определивших целую эпоху («Крестный ход на пасхе», «Монастырская трапеза», «Проповедь на селе», «Чаепитие в Мытищах»). Когда Перов допускается к написанию работы на золотую медаль, он решает отправить комиссии эскиз с изображением крестного хода на пасху. Церковные деятели и прихожане показаны далеко не с лучшей стороны. Эскиз вызывает ужас у комиссии и отвергается. Перов предоставляет другую работу — «Проповедь на селе» (1861), за которую получает золотую медаль и право заграничной командировки. В. В. Стасов пишет об этой картине:

На первый взгляд тут все только юмор, добродушный, милый, наивный, незлобивый, ни о чем особенно не задумывающийся юмор, простые картины русских нравов; да, но только от этого «наивного» юмора и от этих «простых» картин мурашки по телу бегают [3, с. 71].

В 1861 г. Перов завершает картину «Сельский крестный ход на пасхе». О картине много говорят еще задолго до ее появления: ведь именно ее не утвердил академический совет для конкурсной программы. Общество еще не видело такого разоблачительного изображения духовенства. Оно олицетворяет здесь темноту, грубость и невежество. Такой острейшей сатиры русская живопись еще не знала.

С этого момента антиклерикальные сюжеты займут важное место в творчестве Перова. Через год напишет «Чаепитие в Мытищах близ Москвы» (1862). Сюжет взят художником из жизни, он видел эту сцену по пути в Троице-Сергие-

ву лавру. На небольшом полотне перед зрителем предстают монах-чревоугодник и слепой оборванный солдат с Георгиевским крестом на груди, просящий милостыню. В. М. Зименко ярко характеризует созданные образы: «Замечательно сильно написана фигура монаха, тяжелая, рыхлая, и лицо, розовое, заплывшее жиром, покрытое испариной, на котором еле видны щелочки глаз» [8, с. 20].

Церковные сюжеты становятся одними из главных в творчестве Перова. В 1865 г. словно продолжение «чаепития», он напишет «Монастырскую трапезу» (в 1875 г. перепишет ее). На картине изображена богатая монастырская трапезная, под богато украшенными сводами которой накрыты уставленные яствами столы. У входа толпятся нищие, просящие подаяния, но просьбам их никто не внемлет. Над шумом, весельем возвышается распятие Христа. В этом видится яркий сарказм В. Г. Перова. Художник однажды написал: «Смею думать, что обнаружение зла, лжи и порока. не бесполезно, тем более, что предполагает полное сочувствие к добру и истине» [8, с. 83].

Интересен эскиз «Дележ наследства в монастыре» от 1868 г., на котором Перов показывает, как мечутся по келье шесть монахов, ищущих ценные вещи, оставшиеся после смерти их брата. Возможно, художник хочет таким образом показать кончину именно того самого монаха, который всю свою жизнь только брал, а не давал ничего взамен. Спустя несколько лет Перов вновь обращается к антиклерикальным сюжетам. Так, им было выполнено несколько вариантов эскизов на тему «Спор о вере» (1871, 1877).

Перов исполняет и ряд работ религиозного характера: Это картины «Снятие со креста», «Христос в Гефсиманском саду». Подобно Н. Н. Ге, И. Н. Крамскому он хочет осмыслить религиозные сюжеты в их человеческом содержании, стремится показать Христа, Богоматерь как страдающих людей.

В 1867 г. он создает (не по церковному заказу) картину «Христос и Богоматерь у житейского моря». Здесь юный Христос простирает руки к житейскому морю, которое наполнено змеями. Эта работа символична для Перова, все творчество которого посвящено житейским коллизиям различного толка. В 1878 г. Перов пишет «Христа в Гефсиманском саду». Художник выбирает самый драматичный момент сюжета. В этот ужасный час Бог не оставляет Христа. В борьбе, в страдании он изображает Христа трагичным и величественным одновременно.

Начало творческой деятельности прославленного мастера и признанного главы Товарищества передвижников И. Н. Крамского приходится на 1860-е гг. В 1870-е гг. центральной в его творчестве становится картина «Христос в пустыне», которая экспонируется в 1872 г. вместе с портретами В. Г. Перова, пейзажами А. К. Саврасова и И. И. Шишкина, жанровыми картинами В. Е. Маковского и Г. Г. Мясоедова. Евангельский сюжет, взятый за основу И. Н. Крамским, резко выделяется среди произведений передвижников этого периода.

Прежде чем начать картину, И. Н. Крамской едет за границу, чтобы найти себе образцы подражания. Но даже Рафаэлем он недоволен. И. Н. Крамской приходит к выводу, что и «у прежних художников библия, евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей» [15, с. 79]. Так, темой картины становится выбор жизненного пути, раздумье, от которого зависит судьба человека.

Во многом Крамской следует принятой живописной традиции в изображении Христа. Но у художника в лице Христа читаются черты интеллигента 1870-х гг. Закончив картину, Крамской написал: «Христос ли это? Не знаю... Когда кончил, то дал ему дерзкое название.» [15, с. 79].

На 1870-е гг. приходятся «хождения в народ», этому периоду свойственны идеи служения народу. Христос Крамского — это, по сути, одинокая борющаяся личность, современник народников и революционеров. С подвигом Христа ассоциируются многие передовые деятели русской культуры второй половины XIX в. Христос для людей того времени вписывается в образ интеллигента, перед которым стоит трудный выбор жизненного пути. В споре с И. Е. Репиным И. Н. Крамской доказывал:

Мой бог — Христос, величайший из атеистов, человек, который уничтожил бога во вселенной и поместил его в самый центр человеческого духа и идет умирать спокойно за это. Что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе [15, с. 79].

На картине Христос предстает и как собственно Иисус Христос, и как любой человек в минуту выбора, и как современник самого Крамского, движущийся по пути служения добру и готовый принести себя в жертву ради общественного блага.

Есть еще одна причина, по которой Крамской обращается именно к евангельскому сюжету. На художника очень сильно повлияло творчество А. А. Иванова. У Крамского формируется убеждение в высоком назначении художника, в необходимости наделения произведений глубоким философским смыслом. По сути евангельская история лишь придала большую значимость показываемому художником явлению. Существует огромное количество трактовок данной картины. Так, Т. В. Юденкова отмечает:

Одни называют ее философским трактатом, другие — иконой, близкой по духу «Черному квадрату» К. Малевича. Одни видели в Христе Крамского нигилиста-революционера, конкретный образ современника, «величайшего атеиста», другие — Богочеловека. Третьи находили в картине «отвлеченный абстракт идеи», «иероглиф мысли», а их оппоненты поднимали в связи с ней сложнейшие теологические проблемы, ощущая в Крамском «глубоко верующего человека» [19, с. 465].

В конце 1870-х гг. у Крамского возникает идея написания картины «Хохот» («Радуйся, царю Иудейский!»). Художник хочет продолжить линию своего героя, посвятившего жизнь людям и отдавшего свою жизнь за народ. Он говорил: «Надо написать еще "Христа", непременно надо, то есть не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло. Этот хохот вот уже несколько лет меня преследует» [13, с. 70]. Замысел «Хохота» обусловлен и тем, что Крамской понимает: как только люди начинают не просто говорить о добре, о честности, а следовать своим убеждениям, так сразу вокруг поднимается «хохот».

Крамской работал над картиной около пятнадцати лет. Ему тяжело даются сложные многофигурные композиции, но этом лишь внешняя причина неудачи художника. Главное заключается в невозможности выражения мировосприятия художника конца XIX в. средствами академической живописи.

В последние годы жизни Крамской ощущает, что «все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно» [19, с. 72]. Такое мироощущение созвучно замыслу «Хохота», картины пессимистичной, показывающей одиночество героя. Закончить картину художнику не удалось, она осталась на стадии подмалевка. С 1882 г. художник забросил работу над ней. Этот был трудный период его жизни, он переживал настоящую творческую трагедию. В 1887 г. Крамской скоропостижно умер.

И. Н. Крамской не был гонимым и непризнанным художником, но всему его творчеству свойственна драматичность. Он тяжело переживает кризис русской интеллигенции 1880-х гг. В то время, когда он создает «Христа в пустыне», в начале 1870-х гг., была еще надежда на переустройство общества, на то, что мыслящая интеллигенция в состоянии изменить ход событий. Во время написания картины «Хохот» ему становится понятно, что изменений к лучшему ждать не стоит.

Н. Н. Ге — один из основателей Товарищества передвижных художественных выставок. В творчестве он обращается, в основном, к историческим сюжетам, а позже — к библейским. Художник вкладывает в произведения не собственно религиозный смысл: например, изображая Иисуса Христа, он создает образ, воплощающий представления о высоком моральном облике передового человека. Э. Н. Арбитман пишет:

В евангелии для Ге важны не последовательность, не рассказ, а содержащийся в нем нравственный опыт человечества, этический завет, нуждающийся в переложении на язык современной эпохи. Христос — носитель высших духовных ценностей и одновременно маленький человек, униженный и преследуемый [1, с. 56].

Ге трудно назвать глубоко верующим человеком. Он скорее исповедует религию любви и доброты к людям. Евангелие он понимает по-своему. Его ранние религиозные работы выполнены в романтической манере. Чем больше Ге работает с евангельскими сюжетами, тем больше его образы становятся человечнее, реальнее, порою теряя былую возвышенность и красоту облика.

На картине «Тайная вечеря» (1863) Христос только что сказал, как один из учеников предаст его. Ге, изображая тесное пространство, бедную обстановку, естественное вечернее освещение, наполняет картину жизнью. Художник ломает традиции, он словно входит в комнату на минуту позже, нежели все остальные, кто писал произведения на этот сюжет до него. Здесь роковые слова уже произнесены. Ге отнимает у этого сюжета церковный смысл, а у образов апостолов — каноничность изображения. Христос оказывается просто человеком. В. Ф. Тарасов говорит, что Иуда здесь «не мелкий предатель и негодяй, а убежденный вероотступник, изменивший идее духовного освобождения всего человечества ради более конкретной цели — освобождения порабощенной родины, Иудеи» [18, с. 22]. Картина дает пищу для размышлений, в частности, о том, как жить человеку в обществе: раствориться в массе или же стать личностью? Социальный резонанс картины был огромен. Евангельская тема обретает для Ге человеческое содержание.

В 1867 г. Ге завершает работу над картиной «Вестники Воскресения». Художник говорит, что «Магдалина и ратники, которые равно отправляются

от Голгофы в разные стороны, — это победа духа и поражение немеющей плоти, это старый и новый мир» [16, с. 54]. В 1869 г. художник создает картину «Христос в Гефсиманском саду». Но эту работу, как и предыдущую, не принимают. Н. Ю. Зограф пишет: «Современники увидели в этом Христе отнюдь не легендарную фигуру, но бунтаря-шестидесятника. Сознательно шел к такой трактовке образа и сам Ге» [9, с. 29]. Художник стремится попасть в русло демократического художественного движения, но никто в России не принимает его картин.

В 1880 г. Ге создает картину «Милосердие» («Не Христос ли это?»), ставшую этапной в его творчестве. Здесь он впервые показывает образ Христа, нарушающий все каноны, изобразив его в виде оборванного нищего. На картине Ге — девушка, которая напоила нищего, а потом, посмотрев ему вслед, подумала: «Не Христос ли это?». Художник специально изображает светскую девушку, чтобы имущие люди задумались о милосердии. Но картина подвергается ужасной критике: публика воспринимает ее как издевательство.

В 1882 г. художник знакомится с Л. Н. Толстым и становится последователем его учения. В творчестве Ге начинается новый этап. Произведения конца 1880-х гг. художник пишет со страстным воодушевлением. Он создает евангельский цикл, напомнив людям о муках «сына человеческого», а через него — о страданиях всех, кто терпит за слово правды, обо всех жертвах насилия.

Когда в 1890 г. на Передвижной выставке появилась картина «Что есть истина?» Христос и Пилат», все начали спорить, имел ли право Ге изображать униженного и избитого Христа. Беседа Христа с Пилатом — тема, к которой не часто обращаются художники. На картине Христос и Пилат стоят друг против друга, их разделяет только полоса солнечного света. Один из них истерзанный, в грубом халате, другой — самоуверенный, в богатой тоге. Обе фигуры выражают контраст двух нравственных миров. Здесь в пассивной обреченности Христа отражается толстовская идея «непротивления злу».

В 1891 г. Ге создает картину «Совесть. Иуда». Сюжетно она продолжает «Тайную вечерю»: стражники уводят Христа, Иоанн и Петр бегут следом. Иуда же остается один на залитой лунным светом дороге. Скорее всего, сейчас он начинает понимать, что предал самого близкого человека и тем самым предал самого себя. Героем картины Ге сделал предателя. Публика картину не приняла. В. Ф. Тарасов отмечает:

Ни один европейский художник до Ге не отважился так пристально взглянуть на этот легендарный персонаж. Мастер не только сочинил поражавший новизной сюжет, его творчество породило новую легенду, которую подхватят поэты и писатели нового поколения, в частности — И. Ф. Анненский и Л. Н. Андреев [18, с. 82].

Иуда на картине Ге одинок, осужден на вечные муки. Художник затрагивает мучивший людей конца XIX в. вопрос о проснувшейся больной совести, ответом на который становятся помощь голодающим крестьянам, поездка А. П. Чехова на Сахалин, «Не могу молчать» Л. Н. Толстого.

В своих поздних работах Ге заставит Христа страдать и покажет эти страдания людям. Д. В. Сарабьянов пишет: «Художник изображает своего героя тщедушным, истомленным, даже жалким; но в этом жалком теле таится

сильный дух, в нем крепкая вера в свою правоту, беззаветная преданность своей идее» [17, с. 176].

Еще в 1883 г. Ге решает написать «Распятие», и за несколько лет он создает огромное количество эскизов. Замысел был одобрен Л. Н. Толстым. До наших дней дошло только два варианта. В 1893 г. Ге пишет «Голгофу», которая остается незаконченной. Художник запечатлевает неповторимый ужас совершающегося. Он стремится, не приукрашивая, изобразить правду жизни. Н. А. Дмитриева отмечает, что здесь «нет ничего, что считалось непременными эстетическими требованиями: ни благообразия персонажей, ни пластики, ни проработанного фона и вообще "обстановки", ни даже полновесного цветового звучания» [7, с. 22].

В последнем варианте «Распятия» (1894), выполненном за несколько месяцев до смерти, Ге отходит от традиционного изображения распятия: в композиции нет второго разбойника, казненные не подвешены, а стоят на земле, привязанные веревками к столбам. Обе фигуры вызывают ужас у зрителей. Ге не боится изображать натуралистические детали: измученное тело Христа, запрокинутую в последнем вздохе голову, потухшие глаза. В «Распятии» Ге хочет отразить время «царя-миротворца» Александра III, ознаменованное расстрелами и виселицами. Сам художник по поводу этой картины говорил: «Я сотрясу их все мозги страданием Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться. Возвратясь с выставки, они надолго забудут о личных своих интересах» [9, с. 62]. М. М. Петрова отмечает, что «Распятие» 1892 г. строится «на открытой экспрессии формы: ритмические повторы или, наоборот, контрасты, подчеркнутый до неправдоподобия излом фигуры Христа, придающий его образу почти экспрессионистскую выразительность» [14, с. 17]. В этой картине, словно в фокусе, сошлось все: политический террор, уносящий тысячи жизней, всероссийский голод начала 1890-х гг., полное неприятие искусства мастера критикой, смерть жены, с которой Н. Н. Ге прожил тридцать пять лет, одиночество. По мнению Н. Ю. Зограф,

Ге необычайно ярко отразил в своем позднем творчестве судьбы передового искусства в пору крутого перелома в истории России. В творчестве Ге особенно ярко воплотились мучительные поиски новых путей в искусстве. однако, создав в своих последних картинах на евангельские темы ярчайший по своей эмоциональной силе обвинительный акт угнетению и бесправию человека, Ге, как и Толстой, не нашел выхода из глубочайших противоречий современной действительности, не нашел ответа на мучившие его вопросы [9, с. 72-73].

В. Д. Поленов принадлежит к поколению русских художников, творчество которых в 1880-е гг. XIX в. ознаменовало расцвет реалистического искусства передвижников. В его произведениях нет отражения конфликтов и противоречий окружающей действительности. Художник стремится передавать жизнь в ее гармонической целостности. Поленов как-то сказал:

Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело [12, с. 5].

Всеобщее признание Поленов получил благодаря своим бессмертным полотнам «Московский дворик» (1878), «Бабушкин сад» (1878), «Заросший пруд» (1879). В этих работах показал ясность и гармонию внутреннего мира человека.

С начала 1880-х гг. Поленов занимается написанием картин на евангельские сюжеты, которые объединяет в цикл «Из жизни Христа». Еще в юношеские годы под впечатлением от полотна А. А. Иванова «Явление Христа народу» у Поленова появляется идея стать продолжателем великого художника. Он стремится показать эти сюжеты как действительно произошедшие события, отрицая мистические стороны Евангелия. Для этого художник много времени тратит на изучение литературных источников, на собирание материала, который мог бы ему помочь в передаче жизненной правдивости. Для живописца Христос является носителем идей добра, справедливости, любви ко всему человечеству. Осуществление своего замысла Поленов начал с посещения стран Ближнего Востока (1881-1882 и 1899), где собрал много материала о жизненном укладе, памятниках архитектуры, о характере пейзажа. Со времен А. А. Иванова никто не относился к сбору материала так тщательно.

Поленов исходит из теории, что Христос был реальным человеком, прежде всего философом, а не Богочеловеком. В эту пору художник зачитывается книгой Э. Ренана «Жизнь Христа», в которой дается подобная трактовка. Поленов хочет показать Христа мудрым, справедливым человеком.

Первой работой из евангельского цикла стала картина «Христос и грешница» (1887). Поленов выбирает именно этот эпизод, так как он позволяет ему показать, как Христос обличает двуличие и ханжество, которые ненавистны художнику в жизни. Э. П. Гомберг-Вержбинская поясняет:

Христос у Поленова — не бог, не аскет, а простой труженик во плоти и крови. Он действует разумно и человечно, выступая против лицемерия и жестокости облаченных властью «пастырей», против низменных звериных инстинктов, которые разжигают в толпе [5, с. 93].

Своей картиной хочет Поленов провозгласить торжество милосердия, любви и всепрощения. Он понимает, что попытка превзойти «Явление Христа народа» А. А. Иванова не удалась. Самому себе он говорил: «Значит, переоценил я свои силы, не хватило у меня таланта» [4, с. 25].

Не имеет картина всеобщего успеха ни у цензоров, ни у публики. В произведении усматривают оскорбление религиозных чувств верующих, отступление от канонического изображения. В облике Христа увидели не божественные, а человеческие черты. Здесь у Поленова нет ярких образов, взгляд зрителей останавливается не на лицах людей, а скорее на детальной проработке одежды. Люди представляют какую-то пассивную, однообразную массу. Публика больше поражается размерами полотна, а не содержанием работы, любуется великолепным палестинским пейзажем с достоверно изображенной архитектурой. Пресса обвиняет художника в нарушении традиций. Грешница не похожа на грешницу, и как пишет Э. П. Гомберг-Вержбинская: «Скромно сидящий в стороне Христос Поленова с загорелым лицом, в запыленной одежде не устраивал критику, предпочитавшую традиционных натурщиков, торжественно жестикулирующих в центре композиции» [5, с. 94].

Художник напишет более шестидесяти работ на евангельские сюжеты, на которых Христос будет спокоен, мягок. Так, в «Тиверсиадском (Генисаретском) озере» (1888) перед нами созерцательный Христос, лишенный какого-либо активного начала. Здесь Христос воспринимается через пейзаж, который располагает к мечтательности, к погружению в природу, к восприятию ее красоты. Через реальность природы Поленов стремится показать реального Христа. А. П. Гусарова отмечала: «Критика единодушно отказывалась признать Христа в этой сильной фигуре человека, спокойно идущего по берегу озера. Это не сын бога, это сын плотника, сам плотник» [6, с. 45-46]. И в этой картине зритель в первую очередь обращает внимание на идеальную красоту природы, а только уже потом — на одинокий образ Христа. Жена Поленова говорила ему: «Я чувствую, я понимаю, ты не Христа изобразил, а самого себя, свои думы, ты хочешь уйти от людей в природу» [4, с. 127].

На картине «Среди учителей» (1895) изображен юный Христос, задавший мудрецам совсем не детский вопрос. Кругом тишина и спокойствие. Внимание снова уделяется не лицам, позам людей, а тщательно вырисованным деталям архитектуры, чарующему пейзажу на дальнем плане.

Еще одна картина — «Мечты»: то же Генисаретское озеро, тот же персонаж, только теперь он уже не идет в глубоком раздумье, а сидит на камне, на берегу этого озера. Этот странник, мыслитель созерцает природу, он словно ушел в себя, в свои думы. Поленову было важно показать образ Христа, погруженного в созерцание природы.

Поленов пишет картины одну за другой. Но с каждой последующей работой он все меньше делает акцент на фигурах, делая их такими мелкими, что уже и черт лиц нельзя распознать. Все внимание уделяется пейзажу. С. М. Голицын отмечает, что даже любимая и преданная жена Наталья Андреевна «со страхом начала замечать, что в художественном отношении каждая следующая картина выходит слабее предыдущей» [4, с. 153]. Самыми неудачными оказываются последние полотна, которые были посвящены страданиям Христа. Трудно представить, как В. Д. Поленов, столько раз говоривший о том, что искусство должно нести счастье и радость, сможет правдоподобно изобразить мучения и смерть Христа. Можно выделить работу «Стерегли», на которой мы не увидим страданий Христа, как это было, например, у Н. Н. Ге. Здесь лишь намек на них. Вся сцена смягчается благодаря возвышающимся темным кипарисам, голубым широким далям. На другом полотне «Предал дух» изображен рассвет, а на кресте фигура Христа, успокоенного смертью. В этих работах нет надрыва, накала. В эскизах выражено умиротворяющее начало.

В 1909 г. Поленов заканчивает евангельский цикл, и в том же году открывается его персональная выставка. Ее оценивают и художники, и зрители, и критики. Выставку посещает огромное количество людей: в ту пору в моде декаданс, зачастую искажавший жизнь, а с полотен Поленова льется на окружающих благодатный свет и чистейшая красота. Эти работы стали близки той части русской интеллигенции, которая мечтала о мирном обновлении страны, которая идеализировала прошлое и для которой был характерен уход в религию.

Еще ранее, в 1888 г., В. М. Васнецов приглашает Поленова расписывать Владимирский собор в Киеве, но Поленов отказывается, сказав, что для него

«Христос и его проповедь одно, а современное православие и его учение — другое; одно есть любовь и прощение, а другое. далеко от этого» [2, с. 62-63]. Об учении Христа Поленов писал:

Из этого высочайшего учения любви люди создали узкое и жестокое притворное изуверство, называют это религией Христа и под ее окраской, в лице православия и католицизма, творят самые возмутительные дела [11, с. 25-26].

Известно, что после окончания выставки 1909 г. Поленов заявил об окончании своей художественной деятельности. До конца своих дней он был уверен, что главным делом его жизни было создание цикла «Из жизни Христа», отводя при этом второстепенную роль пейзажам, прославившим его. О. А. Лясковская отмечает:

Поленов был одним из русских гуманистов, воспитавшихся на идеях 60-х годов. Вера в воздействие идей просвещения, этики, в облагораживающее влияние искусства, словом, вера в возможность воспитания личности была сильна в Поленове. Поленов был одним из последних русских гуманистов, совместившим идеалы демократов-разночинцев 60-х годов с рационализмом 70-х — 80-х годов и с этическими идеями того же периода развития русской общественной мысли. Реакция 80-х — 90-х годов XIX века часто стирала воззрения молодости, приводила русского интеллигента к пессимизму. С Поленовым этого не случилось [11, с. 42].

Итак, во второй половине XIX в. христианские образы находят воплощение в творчестве таких художников, как Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, В. Г. Перов, В. Д. Поленов. К 1880-м гг. в русском искусстве складывается традиция изображения евангельских сюжетов как реально произошедших исторических событий. Акцент делается на нравственной стороне христианства. Образ Христа ценится русской общественностью как воплощение идеи нравственной силы, как противопоставление оковам церкви, произволу власть имущих. У Н. Н. Ге это будет, в основном, страдающий Христос, у И. Н. Крамского — сомневающийся, у В. Д. Поленова — спокойный и умиротворенный. Художники второй половины XIX в. переживают кризис религиозного мироощущения. Они пытаются найти в библейских образах ответы на интересующие их мировоззренческие вопросы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арбитман Э. Н. Нравственные искания Н. Н. Ге (к 150-летию со дня рождения художника) // Искусство. — 1981. — № 10. — С. 56-65.

2. Вагнер Г. К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников, середина XIX — нач. XX в. — М.: Искусство, 1993. — 176 с.

3. Варшавский А. С. Крамольные полотна. — М.: Детская литература, 1963. — 160 с.

4. Голицын С. М. Солнечная палитра. Повесть о художнике В. Д. Поленове. — М.: Детская литература, 1967. — 256 с.

5. Гомберг-Вержбинская Э. П. Передвижники. — Л.: Искусство, 1961. — 208 с.

6. Гусарова А. П. Поленов. — Л.: Художник РСФСР, 1965. — 56 с.

7. Дмитриева Н. А. Выставка произведений Ге // Творчество. — 1971. — № 5. — С. 17-22.

8. Зименко В. М. Перов. — М.: Искусство, 1955. — 56 с.

9. Зограф Н. Ю. Николай Николаевич Ге. — Л.: Художник РСФСР, 1968. — 80 с.

10. Ледовских Н. П. Обыденное сознание россиян ХУШ-Х1Х веков. — СПб.: Нестор, 2001. — 240 с.

11. Лясковская О. А. В. Д. Поленов. — М.: ГТГ, 1946. — 100 с.

12. Мальцева Ф. С. Мастера русского реалистического пейзажа. Очерки. — Вып. 2. — М.: Искусство, 1959. — 440 с.

13. Немировская М. А. Иван Николаевич Крамской. — Л.: Художник РСФСР, 1969. — 80 с.

14. Петрова М. М. Высокая нота Николая Ге // Наш современник. — 2005. — № 2. — С. 17-22.

15. Порудоминский В. И. Крамской. — М.: Искусство, 1974. — 248 с.

16. Порудоминский В. И. Николай Ге. — М.: Искусство, 1970. — 320 с.

17. Сарабьянов Д. В. Образы века. О русской живописи XIX столетия, ее мастерах и их картинах. — М.: Молодая гвардия, 1967. — 176 с.

18.Тарасов В. Ф. Николай Николаевич Ге. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — 96 с.

19. Юденкова Т. В. Еще раз о картине И. Н. Крамского «Христос в пустыне» // Вопросы искусствознания. — 1997. — № 2. — С. 465-474.