Прототипы культуры как ценностные основания истории культуры

ких, социальных и культурных изменений. Философы, культурологи, общественные деятели описывают различные симптомы кризиса, но определений данного понятия пока мало. В них, как правило, кризис культуры рассматривается как «культурологическое понятие, фиксирующее ситуацию, возникающую в результате разрыва между культурой со всеми ее институтами и резко изменившимися условиями общественной жизни. На судьбе культуры сказываются столкновение духовно-нравственных идеалов с реальной жизнью. Иссякает энергия культур, ценностей, творческий дух покидает культуру, неспособную утолить духовный голод общества» [1].

Атмосфера глобального кризиса, охватившего все сферы европейского общества в конце Х1Х - начале ХХ века обострила ряд противоречий (экономическая нестабильность, растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф, упадок традиционных ценностей, утрата веры в рациональное постижение мира и др.). Весомый вклад в осмысление проблемы кризиса культуры внесли мыслители ХХ века. В европейской философии сложно найти исследователя, который в той или иной степени не коснулся бы этой темы: О.Шпенглер, А. Тойнби, Х.Ортега-и-Гассет, Й. Хёйзинга, П. Сорокин, Н.А. Бердяев, Г.Гессе, И.А. Ильин, Э.Фромм, К.Ясперс, Г.Маркузе, А.С. Арсеньев, А. Назаретян.

Среди мыслителей нет единства в оценке показателей кризисного состояния культуры и общества. Если для Ж.-Ж. Руссо такими показателями были широкое распространение развращающих душу человека наук и искусств и потеря его природного начала, то для О.Шпенглера критериями кризиса культуры являются появление «кочевников больших городов», торжество техники и рационализированного мышления, нарушение эмоциональных контактов между людьми и старение самой культуры. Если для А. Тойнби показателями неблагополучия в сфере культуры являются утрата ею самодетерминации, нарастание конфликтогенности в обществе в результате усиливающихся внешних и внутренних вызовов, появление агрессивной пролетарской массы, то для Ф.Ницше такими кризисными маркерами выступает нарастание декадентских тенденций в искусстве, широкое распространение девиаций, деградация и невероятная убыль достоинства человека в его собственных глазах.

Несмотря на разность подходов к осмыслению причин и признаков возникновения кризиса современной европейской культуры, можно выделить общее основание, определяющее остроту философских, культурологических и социологических концепций.

В ХХ веке культура, а вслед за ней и общество столкнулись с усложнившейся действительностью, с нарастанием катастрофичности общественного развития, обострением социальных противоречий, с конфликтами, порожденными научно-технической революцией, с глобальными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Поэтому кризисы культуры можно рассматривать как неординарные затруднения, происходящие в различных ситуациях, создающих потенциальную угрозу фундаментальным потребностям существования культуры, человека, общества. Разрешить сложившуюся проблему почти всегда невозможно в короткое время привычными способами, так как это всегда конфликт между старым и новым, между прошлым и будущим. Недавние события европейской истории подсказывают нам, что иногда кризис возникает как реакция на определенную ситуацию, требующую изменения и перехода к новому способу бытия.

Список литературы

1. Хоруженко К.М. Культурология: Энциклопедический словарь. Ростов-

н/Д., 1997.

Темникова

I Ольга Анатольевна

ПРОТОТИПЫ КУЛЬТУРЫ КАК ЦЕННОСТНЫЕ ОСНОВАНИЯ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Аннотация

В статье предлагается и обосновывается философская методология исследования и реконструкции истории культуры. Характеристика понятия «прототипы культуры» проясняется путем сравнения данного термина со сходными понятиями «идеальные типы», «символы», «прасимволы», «ценностные абсолюты», «модели», «доминанты исторических типов культуры». Прототипы культуры рассматриваются и как теоретический конструкт, разрабатываемый философией, и как культурный образец, представляющий синтез универсальных культурных форм. Понимание истории культуры как сосуществования культурно-исторических типов, имеющих в основании различные первобразцы, специфические прототипы культуры, отвергает представление об истории культуры как линейном прогрессе.

Ключевые слова: прототипы культуры, культурный образец, философская методология реконструкции культуры, ценностные основания культуры, культурно-исторический тип, универсальные культурные формы.

Существуют различные концепции понимания культурно-исторической реальности в виде цикличного или стадиального, пульсирующего и т.д. процесса. Многообразие этих концепций свидетельствует об актуальности проблемы реконструкции истории культуры. В отличие от них в статье предлагается для понимания истории культуры философская методология прототипов культуры.

Любые феномены культуры выражают реляционные ценности культурно-исторического периода, в который они были созданы. Поэтому для исследования этих феноменов может быть использована аксиологическая методология прототипов культуры. Под прототипом (от др.-греч. лрютотшот - первообраз) следует понимать философскую категорию, обозначающую первоначальный обобщенный образ, образец. Исходным для понимания термина «прототип» служит понятие « ценность». В литературе ценность трактуется как идея, идеал, этико-поведенческий принцип, наконец, культурно-исторический образец [1,364].

Прояснению характеристик прототипа способствует его сравнение с рядом понятий, в частности, с идеальным типом, рассматриваемым философией, социологией и психиатрией. Метод идеальных типов разработали В.Дильтей и М.Вебер, а последний применил его при анализе протестантской этики как выражение духа капитализма [2]. Он полагал, что идеальный тип формируется на основе одностороннего выделения одной или более точек зрения и синтеза большого количества расплывчатых, дискретных, более или менее выраженных, конкретных индивидуальных явлений, которые ранжируются в соответствии с этими выделенными односторонне точками зрения в унифицированные мыслительные конструкты. Опираясь на идеи Вебера, Э.Шпрангер разработал идеаль-

ные типы человека как вечные формы жизни [3]. К.Ясперс исследовал применение идеальных типов в области психиатрии, считая, что идеальные типы являются не «бессвязным перечнем» признаков, а представляют собой единое целое, частями которого являются различные признаки. Рассматривая структуру идеального типа, он выделяет базисное свойство, объединяющее другие в концептуальное целое, частями которого являются остальные характеристики, как его частичные формы [4]. Прототипы отличаются от идеальных типов тем, что они имеют аналоги в предметной реальности и не представляют собой гипостазированные объекты.

Категория « прототип» связана и с понятием «символ». В современной трактовке символы указывают на существование культурных порядков, специально выделенных организованных культурных форм, объединяющих условия, процессы и оценки соответствующих этим формам действий и взаимодействий [5,149]. В семиотике символ считают типом знака, в герменевтике - структурой значений, в которой за буквальным значением находится иносказание. Э.Кассирер определял символы как конструируемые сознанием формы, которые выходят за пределы индивидуальных феноменов сознания и претендуют на общезначимость и ценностность, выполняя роль подлинного ядра действительного. Он полагал, что каждая область духовной культуры имеет свою «внутреннюю форму», обозначающую принцип ее строения. «Тем самым, - утверждал он, - чистая логическая форма... оказывается поднята до высоты прототипа и образца всякого духовного бытия, всякой духовной формы» [6,174]. Прототипы можно рассматривать как прообразы, выполняющие символическую функцию по отношению к предметным формам культуры и обеспечивающие тем самым доступ человека к идеальному миру Являясь опознавательными знаками, обозначающими образ, идею, они опредмечиваются в произведениях культуры, а «жизнь произведений - это жизнь культуры» [7,36].

Логически корректно соотнести прототип с моделями, которые понимают гносеологически с точки зрения принципа отражения как копии вещей и с точки зрения деятельностного подхода как « конструкции, предлагающие нам варианты структурирования нашего понимания мира и самих себя. конструкции, в которых мы располагаем символы нашего опыта или мышления таким образом, что в результате получаем систематизированную репрезентацию этого опыта или мышления как средство их понимания или объяснения другим людям» [8,10-11]. Прототипы тоже выполняют гносеологическую функцию познания и понимания и являются мыслительными конструкциями, созданными деятельностью человека. Но они отличаются от моделей тем, что, во-первых, являются исходными моделями, первообразами; во-вторых, они представляют не только модели, за которыми стоят предметные референты, но и ценностные образцы, идеалы всего сущего, выступающие идеальной «мерой всех вещей», идеальной матрицей, по образцу которой воспроизводятся разнообразные произведения культуры; в-третьих, они являются ценностными основаниями культуры.

Прототипы культуры соотносимы и с понятием «ценностные абсолюты», которые рассматриваются в литературе как пределы значимости, которыми человек оперирует на уровне веры [9]; как иррациональные детерминанты поведения человека, которые находятся «вне зоны его интеллектуальных и поведенческих посягательств» и обеспечивают самовоспроизводство общества, развивающегося через смену ценностных абсолютов [10,96]; как высшие абсолютные ценности, которые обладают относительной устойчивостью и направляют деятельность людей, не

допуская абсолютизации сущего [11]. Прототипы культуры сходны с ценностными абсолютами в том смысле, что они представляют аксиологические образования и детерминируют поведение индивидов. Вместе с тем их отличает нормативность и методологичность воздействия. Их можно уподобить принципам обществ и цивилизаций, о которых Э.Тоффлер писал: «У каждой цивилизации есть свой скрытый код - система правил или принципов, отражающихся во всех сферах ее деятельности, подобно некоему единому плану» [12,92], которые детерминируют поведение миллионов и влияют на все аспекты человеческой жизни. В отличие от кодов прототипы культуры имеют не характер сообщений, а культурных смыслов, символических указаний.

Понятие «прототипы культуры» близко по значению понятию «архетипы». К. Юнг рассматривал их как образы коллективного бессознательного, выражающегося в мифологии, религии, литературе и искусстве. Но в отличие от архетипа прототип культуры представляет философский конструкт как результат философской рефлексии над решением задачи создания философской реконструкции истории культуры.

Вводимое нами понятие «прототипы культуры» (или «культурные прототипы») коррелирует с разработанным В.А.Коневым понятием «доминанты исторических типов культуры», который полагал, что среди культурных значений должны существовать такие значения, которые оказываются изначально знакомыми и не требуют отнесения к известному, так как они являются интуитивно ясными и определенными для данной культуры. Эти интуиции культуры играют роль культурных доминант, значение и смысл которых окрашивают всю культуру придавая ей ценность и определенность [13,47]. Доминанты представляют доминирующие идеи, общие для всех форм культуры данной исторической эпохи или исторического типа общества. По содержанию они близки понятию «парадигмы», под которыми Т.Кун понимал «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают научному сообществу модель постановки проблем и их решений» [14,17]. В работах Н.С. Розова и И.Н.Степановой понятие «парадигма» и парадигмальный подход распространяются и на объекты философских исследований. В понятиях доминанты и парадигмы культуры подчеркивается господствующие положение каких-либо ценностей и идей в культуре, их общепризнанность. Понятие же «прототипы культуры» указывает на исходные ценности культуры, которые выступают как аксиологические матрицы для понимания различных презентаций культуры и отсылают исследователей к референтам, укорененным в мире, где живет человек.

Между понятием «прототипы культуры» и понятием «прасимвол культуры», разработанным О.Шпенглером, имеются сходства и различия. Вводя данный термин, философ указывал на аналогичность его «первофеномену», используемому И.Гете при рассмотрении морфологии растений как исходной форме или «праформе» (лист для всех растительных органов), «прообразу» (метаморфоз растений для становления всех органических форм). Именно прасимвол лежит, по Шпенглеру, в основе каждой культуры и создает большой стиль культуры. Отказываясь от идеи линейной направленности культур во времени, Шпенглер использует идею гомологии, морфологической эквивалентности, введенную Гете в биологию, для обоснования вывода о существовании множества равноценных культур, в рамках которых все творения культур «одновременно возникают, завершаются и угасают» [15,271]. Но прасимвол у Шпенглера, чье учение относится к философии жизни, представляет интуитивно вводимое понятие,

характеризующее чувство жизни у культуры как живого организма, тогда как понятие «прототип» рассматривается как философски сконструированное, обоснованное рационально понятие с опорой на философские тексты и тексты архитектуры, выражающее основную идею той или иной культуры. Прасимвол обеспечивает переживание и понимание специфики той или иной культуры, а прототип

- ее рациональное объяснение.

Само понятие «прототипы культуры» в своей сущности противоречиво: с одной стороны, они представляют философские конструкции, а с другой, являются первообразами, первоначальными образцами. Получается, что они не могли быть созданы до философии и вместе с тем существовали до нее. Но данный парадокс следует рассматривать как вопрос о происхождении философии. Такой вопрос не имеет однозначного решения. Так, Аристотель считал, что философия возникает из науки и мифологии, ГВ.Ф.Гегель - из мифологии как мировоззренческой части религии, Ф.Конфорд - из религии, Дж.Томсон и А.Ф.Лосев

- из нерелигиозной мифологии, А.А.Богданов - из социального конкретного знания, А.Н.Чанышев - из предфилософ-ской науки и мифологии [16,11-37,44-56], Дж.Реале и Д.Ан-тисери - из мифологии и религии мистерий [17,5-10].

С нашей точки зрения, исходным при решении этого вопроса служит понятие «культура». До того как возникла философия, культура уже существовала в виде таких форм, как единство искусства и мифологии, религия, житейская мудрость и наука, существовавшая в Вавилонии и Египте. Взаимосвязь и взаимодействие этих форм культуры представляют собой предфилософию как некую « переходную форму», если использовать термин А.Н.Чаны-шева, из которой и возникает философия. Таким образом, прототипы культуры первоначально функционировали в рамках предфилософии (космос, Бог, человек), а с возникновением и развитием философии они получают теоретическое обоснование в качестве ценностных оснований и образцов культуры.

Итак, в основе культуры лежат базовые прототипы, реализуемые в философии, искусстве, литературе, архитектуре и т.д. Каждый прототип представляет синтез универсальных культурных форм: остенсивных, императивных, аксиологических и форм-принципов [13,35-51]. Прототип как остенсивная форма является демонстрационным примером, образцом, эталоном, каноном, парадигмой и т.д., который вовлекает человека в деятельность, передает ему тип поведения, действия, отношения и нацеливает на понимание мысленно сконструированной модели. Императивная составляющая прототипа представляет собой нормы, запреты, догматы, законы, абсолюты. Прототип как императив не только является примером в деятельности, но и законом, и инструкцией. Прототип как ценность указывает направление выбора человека, что позволяет культурному пространству быть гетерогенным. Прототип как принцип передает культурные значения в самой абстрактной форме, задавая фундаментальные, последние основания деятельности в каких-либо областях культуры. На основе прототипа-принципа развивается теоретическое мышление, осмысление принципов в любой деятельности требует рефлексивной работы разума.

Поскольку прототипы культуры относятся к ценностным доминантам культуры различных культурно-исторических периодов и детерминируются сущностными образами человека, то их можно рассматривать как универсальные первообразы и ценностные образцы культуры. Итак, прототипы являются первообразами, ценностными матрицами, идеальными образцами культуры, рационально сконструированными идеальными образцами, соединяющими в себе всеобщее (сущность, идею) и особенное

(конкретные формы и произведения культуры), имеют предметные референты, опредмечиваются в различных формах культуры и представляют собой синтез таких базовых форм культуры, как остенсивная, императивная, ценностная и методологическая.

Поскольку каждый культурно-исторический период имеет специфический прототип культуры, то весь культурно-исторический процесс можно представить как сосуществование различных культурно-исторических типов, каждый из которых имеет собственные ценностные первообразы и тем самым обладает качественным ценностным своеобразием. Прототипы культуры выделяются на основе анализа исторических работ о цивилизациях и философских учений о человеке и ценностях. А так как философия является квинтэссенцией культуры, то данную методологию можно считать универсальной. Понятие « культурно-исторические типы» разрабатывал Н.Я.Данилевский, который хотя и отождествлял их с цивилизациями, считал, что основой их является духовная природа народов 18,101], выражающаяся в различных ценностях. Данное понимание можно экстраполировать и на культурно-исторические периоды, в каждом из которых существуют специфические доминирующие ценности, которые в конечном счете детерминированы пониманием сущности человека.

В качестве прототипов культуры различных культурно-исторических типов предлагаются космос, Бог, человек, государство, природа, машина, текст, Интернет.

Античный космос характеризуется в произведениях Анаксагора, Гераклита, Демокрита, Парменида, Платона, Аристотеля, А.Ф.Лосева и А.А.Тахо-Годи как нечто величественное, единство телесного и воодушевленного, разумного и организованного, как судьба и гармония. Античную культуру многие исследователи называют телесной. Основанием для подобного утверждения является особое пластическое восприятие мира древними греками, «вчув-ствование» в него, отождествление телесности космоса и человека, природы и произведений искусства. Наиболее полное представление об античном космосе содержится в ряде работ А.Ф.Лосева, где он трактует его, в первую очередь, как чувственно-материальный, зрительно воспринимаемый, как единое тело. Особо важна идея макро- и микрокосма в античной философии, которая разрабатывала образ космического человека, в котором соединены воедино душа и тело.

Образ Бога представлен в Библии и трудах средневековых философов А.Августина, Ф.Аквинского, И.Дамас-кина, а также философа Возрождения Н.Кузанского. Средневековая философия была сосредоточена на Боге как едином совершенном Абсолюте, которому приписывалась высшая степень всех свойств: всеблагой, всесправедли-вый, всемогущий. Человек средних веков понимался как духовное существо, образ и подобие Бога.

Прототип человек разрабатывали мыслители эпохи Возрождения Дж.Манетти, М.Монтень, Пико делла Миран-дола, М.Фичино и другие. В целом Ренессанс ознаменовался поворотом к новой обмирщенной антропологии, автономному человеку, его внутреннему миру признанию его безграничных возможностей, новой трактовке человеческого достоинства, поскольку это была эпоха великих географических открытий, эпоха нового в естествознании, развития экспериментальной науки. Человек рассматривался как гармоничное, уравновешенное, творческое, свободное существо, способное «владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем захочет» [19,508]. Как подчеркивал Н.А.Бердяев, гуманистическое сознание Возрождения «повернуло человека от духовного человека к природному человеку» [20, 102].

Государство стало прототипом культуры XVII - XVIII вв., что нашло отражение в работах Т.Гоббса, РДекарта, Дж.Локка, Н.Макиавелли, Ж.-Ж.Руссо, Б.Спинозы, а в ХХв. - в работах Э.Дюркгейма, М.Фуко. Оно рассматривалось многозначно, как результат общественного договора, машина, социокультурный институт, способ подчинения личности социальному целому через законы права и политики и т. д.

Природу в качестве прототипа культуры XIX в., лежащего в основе стиля романтизма, признавали писатели, поэты, художники-романтики, а также философы П.Гольбах, Ф.Шеллинг и ряд других. Последний называл природу всевеликим, всеобщим организмом, формой бессознательной жизни разума, идеальной формой, которая в своем стремлении к материальному воплощению производит новые виды природного бытия от механических образований до мыслящих живых существ.

Машина служит прототипом культуры модеонизма второй половины Х!Х - первой половины ХХ вв. С машиной отождествлялись человек, общество, государство, искусство, машина стала одним из важнейших объектов философских исследований от работ Т.Гоббса до работ Ф.Гваттари и Ж.Делёза. Технический человек заменяет образы духовного и природного человека, знаменуя переход к новой машинно-технической стадии в развитии истории человечества. Машина характеризуется серийностью, стандартизацией, функциональностью, выступает олицетворением порядка и алгоритма. Принцип машин-ности, по Э.Тоффлеру, является социокодом индустриального общества.

Прототипом культуры второй половины ХХ в. (постмодернизм) выступает текст, получивший обоснование в работах Э.Гуссерля, Ж.Дерриды, Л.Витгенштейна, Ж.Де-леза, Ф.Гваттари. Теоретики постмодернизма представляли мир как глобальный текст, а текст как неупорядоченную, неиерархичную, открытую структуру, включающую информацию в виде знаков и их значений. Концепция неса-мотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, проецируется на познание человека, различные эстетические ракурсы телесности, такие как желание (Делёз, Гваттари), соблазн (Ж. Бодрийар), отвращение (Ю. Кристева). Плюральность, отсутствие единого смыслового звучания текста отразилось в философии и эстетике постмодернизма в явлениях диффузии больших стилей, эклектическом смешении художественных языков. Установке модернизма на новизну в постмодернизме противостоит стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры. Постмодернизм отказывается от понимания самоидентификации человека, его бытие растворяется в спонтанных актах коммуникаций, а его субъективность сводится к бессознательным желаниям витальной направленности.

Интернет представляет прототип современной культуры конца ХХ - начала ХХ! вв. Его роль проанализирована рядом авторов, в частности А.Е.Войскунским, И. А. Доб-рицыной, Т.А. Кирик и т.д. Интернет представляет собой конгломерат взаимосвязанных компьютерных сетей, систему компьютеров и людей, работающих с ними. Но в отличие от иерархически упорядоченных систем, имеющих центр и периферию, Интернет отличается отсутствием четкой структуры, незавершенностью, открытостью. Элементы данной системы взаимонезависимы, ее структура построена по принципу ризомы (сформулированному Де-лезом и Гваттари), который характеризуется связностью и гетерогенностью (ризома не имеет исходного пункта развития, она децентрирована и антииерархична по своей природе), множественностью (наличие линий каналов связи, делающих разрозненные группы компьютеров глобаль-

ным пространством), незначимостью разрыва (невозможность блокады отдельных элементов и, следовательно, введение цензуры), подвижностью и декалькированием [21, 94-96]. Вместо реальной культуры создается виртуальная Интернет-культура. В философии возникает образ человека-«протеза», тело и психика которого опутаны информационными электронными системами коммуникаций, а жизнь разрывается между знаково-игровыми манипулированиями Интернета и новой опасной серьезностью жизни (терроризм, экстремизм, военные конфликты, экономический кризис и т.д.) [22].

Совокупность прототипов культуры выступает как методология реконструкции историко-культурного процесса, которая позволяет вычленить в нем культурно-исторические типы, обусловленные качественной спецификой и имеющие различные ценностные основания. Поэтому данное понимание истории культуры служит существенным аргументом против понимания культурного процесса в виде линейного прогресса.

Список литературы

1. Юрлова Е. С. Человек - культура: проблема ценностных оснований //

Новые идеи в аксиологии и анализе ценностного сознания. Екатеринбург, 2007.

2. Вебер М. Избранное. Протестантская этика и дух капитализма. М.,

2006.

3. Spranger E. Lebensformen. München; Hamburg, 1965.

4. Ясперс К. Общая психопатология. М., 1997.

5. Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология. М, 2004.

6. Кассирер Э. Философия символических форм. Введение и постановка

проблемы // Культурология ХХ в. М., 2000.

7. Конев В.А. Онтологические особенности мира человека. Самара,

2003.

8. Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.,

1988.

9. Ивановская О.В., Скворцова Т.В. Вера и идеал как основные гуманис-

тические ориентиры в современной образовательной ситуации // Человек в современных философских концепциях. Т. 2. Волгоград, 2007.

10. Шалютин Б. С. Исторический процесс как смена ценностных

абсолютов // Философия ценностей. Курган, 2004.

11. Шалютин С.М. Ценности, абсолюты, оптимумы //Машины. Люди.

Ценности. Курган, 2006.

12. Тоффлер Э. Третья волна. М.,2002.

13. Конев В. А. Человек в мире культуры. Самара, 2000.

14. Кун Т. Структура научных революций. М., 2001.

15. Шпенглер О. М. Закат Европы. Очерки морфологии мировой

истории. 1.Гештальт и действительность. М.,1993.

16. Чанышев А.Н. Начало философии. М.,1982.

17 Реале Дж.,Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. I. Античность. СПб., 1994.

18. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М, 1991.

19. Пико М. Речь о достоинстве человека // История эстетики.

Памятники мировой эстетической мысли. Т.1. М., 1962.

20. Бердяев Н.Смысл истории. М., 1990.

21. Кирик Т.А. Виртуальная реальность и ее онтологические прототи-

пы. Курган, 2007

22. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.