От Абрама Терца к Ивану-ДурАчку (фольклорные традиции в творчестве Андрея Синявского)

хологического. бытового, лирического, сатирического ("Тот самый Мюнхаузен'- Г. Горина). В истории русской драматургии можно обнаружить массу произведений, имеющих отношение к волшебной фантастике. чудесам, к сказке, но получивших различные жанровые обозначения: водевиль, бурлеск, сны и фантазии, представление, притча и т. д.

Трудности в определении жанрового своеобразия драматической сказки связаны с синтетизмом и сложностью ее жанровой структуры. с проницаемостью жанровых границ с фольклорно-сказочными и литературно-сказочными традициями и новаторскими поисками в соответствии с жанровыми тенденциями современной философской, ли-рико-психологической драмы и драматургии XX века вообще, с ее стремлением к повышенной условности, предельной обобщенности, философичности. Тем не менее очевидно, что драматическая сказка заняла свое прочное место в жанровой системе современной драматургии и осознала свою жанровую самостоятельность и оригинальность. Это авторская сказка, предназначенная для постановки на сцене, учитывающая возможности сценического воплощения текста и реализующая замысел автора по законам драматического искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.1 LLInei Л. Советский театр для детей. М., 1971. С. III.

2 Лупанова И П. Современная лшературиая сказка и ее критики // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 198!. С,77

3 Леонова Т.Г, Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: Автореф. дне.,д-ра филол наук. М , 1988 С.20.

4 Лнпоаецкий М. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1991. С.154.

5 Русское народное поэтическое творчество/Под ред. П.Г. Богатырева. М,, 1956. С.295. л Аникин В.П Русская народная сказка М.. 1977. С.83.

7 См.- Пропп В Я Русская сказка. Л.. 1984.

* МедришД.Н Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С.90 9 Непомнящий В. Поэзия к судьба. М., ¡987. С\!98.

1(1 См.: Лейдерман Н.Л. К определению категории "жанр" (жанровая доминанта и носители жанра) // Вопросы специфики жанров художественной литературы Тезисы докладов. Минск. 1974. С 3-4 11 Бурлина Е Я. Культура и жанр. Меiодологическне проблемы жанрообразования и жанрового синтеза Саратов, 1987 С.4,

И.Ю. Карташева

От Лврлли\ Терцд к Ивану-ДурАчку

Знакомство отечественных любителей литературы с Синявским-Герцем дважды начиналось с громких скандалов. Первый разразился

сразу после хрущевской "оттепели" и закончился судебным процессом, окончательно развенчавшим иллюзии общества относительно возможности эстетического и идеологического разномыслия. И затем, уже в наши дни, когда начался мощный процесс возвращения ранее изъятой литературы, Терц снова оказался в роли обвиняемого за книгу "Прогулки с Пушкиным".

Сам писатель не скрывал своего диссидентства и предложил свою концепцию жизненного и творческого поведения. Для него диссидентство - это логическое продолжение самой советской системы, не столько политическое, сколько нравственное и интеллектуальное движение, "процесс самостоятельного и бесстрашного думанья". Но свои личные задачи А. Синявский ограничивал сферой литературы: "За такие большие задачи, как спасение мира, лично я не берусь. У меня узкая специальность: писатель... но я вообще враг. Враг как таковой. Метафизический, изначально"1. Добавим - враг всему, что унифицирует мысль и творчество.

Эта продуманная позиция писателя потребовала создания особого героя, который выявил бы авторское сознание, особый взгляд на мир и человека. По сути дела в образе Абрама Терца материализовалось представление Е. Замятина о писателях-еретиках. Еще в 1921 году в статье "Я боюсь" Замятин говорил о еретичестве как сущности подлинного художника. Только еретики могут двигать вперед социальный процесс, будоражить и разрушать догмы. Сам Замятин своим творчеством подал пример такого противостояния застывающей действительности. А вот объективированный характер героя-автора и героя-персонажа удалось создать А. Синявскому.

Причем писатель очень последовательно утверждал дистанцию между собой и своим героем. Он в многочисленных интервью и в ряде произведений рекомендовал себя как человека с заурядной биографией, честного интеллигента, склонного к компромиссам созерцателя жизни. А Терц - это веселый, наглый "вор и оторвыш", герой старой блатной одесской песни: "Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей кепке... Чуть что - зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст"2. По канонам литературоведения Абрама Терца следует определить как литературную маску писателя. История литературы знает случаи, когда происходило размывание грани между автором и героем, биография превращается в подобие художественного текста (концепция "жизнетворчества" в эстетике поэтов начала XX века). Но случай с А. Синявским из другого ряда. По-видимому, изначально Абрам Терц был задуман как своеобразный "литературный лаборант" литературоведа Андрея Синявского: в конце 50-х годов с его помощью были созданы художественные произведения, оппозиционные по отношению к культуре позднего сталинизма, когда социалистический реализм выродился в свой спекулятивный вариант.

Ранняя проза А. Синявского возникла на пересечении филологической выучки и фольклорных традиций. Сама сфера "деятельное™" героя имела полулегальный характер - "тамиздат". Маска Абрама Тер-

ца сочетала в себе не только гротескно-романтическое, но и фольклорное значение: она порождена миром зла, ее назначение что-то скрыть, утаить.

Рассказы Терца 50-х годов сориентированы на жанр анекдота. В докладе Синявского, прочитанном в 1978 году в Швейцарии, были сформулированы основные качества его произведений: "В закрытом обществе советского типа, где всевозможные запреты (и, в особен nocí и, на слово) принимают характер параметров самодовольного, полного в своей замкнутости бытия, анекдот не только служит единственной отдушиной. но и является, по сути, моделью существования... Это и есть тенденция создать "анекдот в анекдоте", когда сам жанр осознает себя ядром и прообразом более широкого, всеобъемлющего анекдота, каким и выступает по отношению к нему весь окружающий мир"3. В контексте этих рассуждений вся проза Терца предстает анекдотом. Но в ранних рассказах эта жанровая ориентация еще слаба, едва угадывается. Можно говорить о диалогической форме повествования ("В цирке". "Гололедица"), предполагающей наличие рассказчика и слушателя. От анекдота идет пристрастие автора к уродствам, диковинкам. Причем эти качества часто становятся сюжетообразующими факторами. Автор обращается как к образам народной демонологии, рисуя ведьм, чертей, обитающих в коммуналках Москвы, так и к новейшим городским легендам о космических пришельцах ("Пхенц"). Рассказ "В цирке" опирается на характерные приемы смехового фольклора: в нем травесгируют-ся, пародируются "высокие" сферы. В частности, библейские легенды переиначиваются, толкуются на языке цирковых терминов, сакральный чекст Библии приобретает оттенок буффонады, притча переходит в анекдот: "Любил он всякие чудеса, нарисованные на потолке и на стенах в акробатических видах. Особенно ему нравилось, когда один фокусник нарядился покойником, а потом выскочил из гроба и всех удивил, А другой - между прочим, той же нации, что и Соломон Моисеевич, - предательски донес на него, но фокусника не поймали, а поймали того самого Иуду-предателя и живьем прибили гвоздями к церковному кресту"4.

В фольклоре многих народов существует парный образ братьев-близнецов: одним из них является культурный герой, сохранивший свою высокую сущность, а другим - его демонически-комический двойник. Абрам Терц близок такому трикстеру, нарушающему равновесие.

Но в ранней прозе Синявского эта смеховая струя еще малоощутима в ткани повествования, она выступает как элемент, организующий оппозиционную дшературную систему, а Терц - пародийный двойник Синявского. Однако сама жизнь дала импульс для дальнейшего развития этого сюжета. После суда Синявский-Терц стал полуфольклорной фигурой, литературный образ спроецировался в реальную жизнь. Вот как описывает Синявский прием, оказанный ему в Потьме:

" - А вы в Лефортове случайно, Даниеля или, там, Синявского -не видали ?

- Видал. Я - Синявский.

Стою, опираясь на ноги, жду удара. И происходит неладное. Вместо того, чтобы бить, обнимают, жмут руки. Кто-то орет: "качать Синявского"... Что меня поносили по радио, на собраниях и в печати - было для них почетом. Сподобили!... А то, что обманным путем переправил на Запад, не винился, не кланялся перед судом. - вырастало меня, вообще, в какой-то неузнаваехМый образ. Не человека. Не автора. Her, скорее всего, в какого-то Вора с прописной, изобразительной буквы, как в старинных Инкунабулах"5.

Дальнейшие события приращивали фольклорные смыслы к образу Терца-Синявского. Это и толки о его смерти, и слухи о мудрой, хитрой жене - Марии Розановой, чьими хлопотами Синявский получил досрочное освобождение, и превращение зека в профессора Сорбонны. Такая перемена масок соответствовала логике карнавальных превращений и возрождений: герой проходит через смерть, "надувает" противников и рождается заново. Думается, что именно в лагере и послелагерном творчестве Синявского происходит уточнение образа Абрама Терца.Он обретает плоть, превращается из абстрактного "незаконного" литератора в фольклорного анекдотического героя.

Грани этого образа А.Синявский теоретически сформулировал в 1991 году в книге "Иван-дурак. Очерк русской народной веры." Автор выявляет соответствия между народной культурой, народным творчеством и деятельностью подлинного художника. Эти области, по Синявскому, имеют три главных признака.

Во-первых - это философия Дурака - "отказ от деятельности контролирующего рассудка, мешающего постижению высшей истины". При этом Дурак всегда нарушает канон, "невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыслу и элементарному пониманию практической жизни", но именно "дурацкое поведение оказывается необходимым условием счастья - условием пришествия божественных или магических сил"6. Дурак показывает фокусы, веселя публику, и тут протягивается нить между Дураком и Вором: "Оба они фокусники. Вор - всегда. Дурак - иногда."7.

Во-вторых, чистое бескорыстное искусство, замысловатый художественный трюк, который демонстрирует сказочный Вор.

А на скрещении Дурака и Вора возникает образ Шута, чья задача - превращать нормальную жизнь в клоунаду, это и есть третий признак. На разных полюсах этого ряда находятся Колдун и Скоморох (артист, художник, поэт): "искусство - это производное магии, только в более ее сниженном "дурацком" варианте"8. В этой книге та эстетическая концепция, которая была заявлена в раннем творчестве, приобрела почву, национальные очертания и, главное, самодостаточность. Абрам Терц окончательно превратился из "литературного лаборанта" в стержневой характер.

В 1984 году А.Синявский опубликовал свою, как он считал, главную книгу - роман "Спокойной ночи". Основа книги - биографическая. история превращения обычного человека в писателя. Системообразующим фактором в романе становится представление автора об изначальном коренном родстве народного и персонального творчества: народ и художник не отражают реальность, а создают ее. Этим объясняется особое видение действительности в романе. По Терцу, наша жизнь органично литературна и фольклорна: "мы живем по анекдоту"4. На углу улиц Чапаева и Фурманова разыгрывается трагедия убийства почти по блоковским "Двенадцати", а лагерные зеки совершают побег теми же способами, что и фольклорные разбойники. Но всегда существует конфликт между человеком и художником. Один погружен в стабильный, системный мир, а другой тяготеет к движению, пересозданию реальности. Творчество всегда натыкается на преграды - внешние и внутренние. О преодолении этих преград и повествует роман. Но его можно прочитать и как сказку об испытаниях, выпавших на долю Ивана-дурака. о его бл>жданиях по тайным тропинкам к единственно правильной дороге. Композиция романа в духе фольклорного повествования: от лица героя, оставшегося живым-невредимым, мы узнаем о его хождениях и мытарствах.

В книгу вошли фрагменты независимой пьесы-феерии "Зеркало", и автор сразу оговаривает "правила игры". Он просит не путать эти наброски с действительной историей ареста А. Д. Синявского. Но парадокс в том, что границы феерии очень зыбки - она то и дело смыкается с реальным, почти документальным повествованием.

Задача следователя - идентифицировать Синявского как Терца. Для подследственного это - гражданская гибель Происходит воссоединение автора с героем, и черты Терца становятся качествами Синявского: "...наймит империализма, двурушник, перевертыш, сам должен понимать, что никакой он не уважаемый не Андрей и не Донатович, доказанный и заклятый предатель Абрам Терц"10. Но для художника эгот процесс оказывается освобождением. Смерть превращается в рождение.

Одним из ведущих в романе становится образ зеркала. Абрам Терц актуализирует его фольклорную семантику: зеркало - окно в иной мир, но это окно связано с прошлым и будущим. Феерия "Зеркало" -смеховой дубль реального судебного процесса. Здесь есть свои следователи - корифеи, есть статисты в военном и штатском, есть знаково-жестовая система, в которой подсудимому отведено свое место. На сцене царит смех, но веселье ненастоящее, фиктивное. Смех следователя, как и мастерство актера, выработан годами тренировок перед зеркалом. Это циничный смех, когда палачи объединяются против жертвы. Герой пока отчужден от смехового мира, он находится в положении дурака, все делающего невпопад, а сам смех оккупирован маскарадными "харями" - Следователем, Прокурором, Судьей. Диспут между Абрамом Терцем и Следователем разворачивается в поле русской культуры. Следователь пересыпает свою речь пословицами, но народная мудрость в его изложении лишена многозначности, объемности, редуцирована до плоской морали: "Все ваши выпады в адрес должностного лица мы за-

несли в протокол, а вы под ним поставили свою подпись - во г здесь. "Отольются кошке мышкины слезы", как сказано у Даля". "Давайте по пунктам. Ничего не поделаешь - канцелярия, учет и контроль". "Семь раз отмерь, один - отрежь"11. Так же "освоена" органами русская классика. В финале сцены происходит комическая переверзия: казнители превращаются в казнимых. Терц, врываясь в чужой спектакль, все выворачивает наизнанку, ставит своих врагов в "дурацкое" положение, организует шутовской диспут, обнажающий фарсовую природу происходящего, демонстрирующий алогизмы:

ОН. Тоже мне сравнили ! "Капитанская дочка" у Пушкина - на тачанке - строчит из пулемета...

Я. "Каштанка" Чехова - кавалерия. Вперед, Каштанка, ура !

ОН. Тяжелые орудия бьют без промаха: "Борис Годунов", "Борис Годунов"...

Я. "Чайка"! Забыли? Авиация'

ОН. Разведка и контрразведка - "Мцыри", "Мцыри"...

Я. Так не играют 1 "Мцыри" - это Лермонтов.

ОН. Какой же это Лермонтов?... Ну и пусть Лермонтов. А с вашей "Каштанкой" вы забыли главное! Вы забыли "Евгений Онегин". Ведь "Евгений Онегин" - это глобальная ракета на голову Америки!...

Я. А все же Чехов...

ОН. Не Чехов, а Чушкин!

Я. Не Чушкин. а Пехов!

' ОН. Нет, Чушкин!

Я. Нет! Пехов..."12.

Феерия заканчивается петрушечной комедией с беготней, взаимными тумаками, яростной жестикуляцией.

Придав реальности черты кукольной комедии, Абрам Терц своим творчеством, воображением преодолевает зло. И это главный ито1 поисков писателя Андрея Синявского, сумевшего при помощи фольклорных традиций соединить нравственное искусство с игрой, проповедь - со свободой.

ПРИМЕЧАНИЯ

I Синявский А. Диссидентство как личный опьи //Юность. 1989. № 5. С.89. ^ Терц Абрам. Собр. соч.: В 2 т. М„ (992. Т. 2. С. 345.

3 Терц Абрам. Литературный процесс в России//Да у! ав а. 1990. М>5. С. 104 -"Терц Абрам. Указ. соч. Т.1 С. 119-120. * Там же. Т.2. С 399.

6 Синявский А.Д. Иван-Дурак // Знание-сила. 1993. №2. С.34

7 Там же "Там же. С.36.

9 Терц Абрам. Указ. соч Т.2 С.419. 111 Там же. С.345.

II Там же С. 372-373 ^ Там же С 381-382.