Разоблачение зрителя: радикальные киноадаптации "Гамлета" (на материале фильмов А. Каурисмяки и М. Алмерейды)

П.Ю.Рыбина

РАЗОБЛАЧЕНИЕ ЗРИТЕЛЯ:

РАДИКАЛЬНЫЕ КИНОАДАПТАЦИИ «ГАМЛЕТА»

В статье рассматриваются ключевые проблемы современных исследований киноадаптации, анализируется зрительский опыт восприятия интертекстуальной избыточности в фильмах «Гамлет идет в бизнес» А. Каурисмяки и «Гамлет» М. Алмерейды. Акцент сделан на «завороженности» зрителя визуальным и звуковым решением классического материала (стилистикой американского «черного фильма» у Каурисмяки, игрой с многоообразием экранных реальностей у Алмерейды). Метафора «разоблачения зрителя» позволяет автору статьи по-новому обозначить приоритеты в адаптационных исследованиях: режиссерское воображение и власть кинотрадиции оказываются для зрителя важнее вопроса о верности литературному оригиналу.

Ключевые слова: киноадаптация, зритель, У. Шекспир, А. Каурисмяки, М.Алмерейда.

The article focuses on the key issues in contemporary film adaptation studies, discusses audience's experience of intertextual echoing between A. Kaurisma-ki's Hamlet Goes Business, M. Almereyda's Hamlet and a complex cinematic tradition of reading Shakespeare's tragedy. The audience's fascination with visual and aural imagery of both films is brought to the forefront of the author's attention. The metaphor of "unmasking the audience" emphasizes the need to change priorities in film adaptation studies: the filmmaker's imagination and the power of cinematic tradition are more important for the audience than fidelity to the adapted text.

Key words: film adaptation, audience, W. Shakespeare, A. Kaurismaki, M. Al-mereyda.

В разговоре о киноадаптациях нам интересна неизбежная двойственность их восприятия. Последовательно эту идею двойственности -«двойного видения» - развивает ряд исследователей адаптационных практик (Дж. Бойэм [Boyum, 1985], Л. Хатчен [Hutcheon, 2006]): при кинопросмотре непосредственный зрительский опыт переплетается с воспоминанием об опыте чтения. «Двойное видение» свойственно не любому зрителю, а только зрителю «знающему», знакомому с литературной основой. Хатчен подчеркивает, что только такой («знающий») зритель способен воспринять адаптацию как адаптацию, а не самостоятель-

ный фильм; только такой зритель получает удовольствие от того, что есть повтор (знакомое) и есть вариации (новое на основе знакомого), способен обрести контроль над своим эстетическим впечатлением, становится сотворцом художественного смысла, активизируя одновременно два вида опыта - зрителя и читателя.

При просмотре адаптации читательская память обычно отсылает к одному литературному сюжету, по которому снят фильм. Это естественно: наши ожидания создаются в первую очередь названием фильма, указывающим на конкретную литературную основу. Безусловно, адаптация может вызывать в памяти несколько литературных текстов, но позволим себе утверждать, что круг литературных отсылок обычно ограничен, а также представлен более эксплицитно (ссылка на литературный источник непосредственно в начальных титрах). При этом зрительское восприятие активно считывает множественные (избыточные) кинематографические отсылки, содержащиеся в адаптации: тематические, мотивные, жанровые, режиссерско-авторские, культурно-исторические и т. д. Многие из них имплицитны. Более того, они в меньшей степени подчиняются сформированным ожиданиям: мы не можем заранее предсказать, как будет решен известный литературный сюжет. Интертекстуальный пласт, связанный с кинематографическим полем, оказывается зачастую сложнее и богаче литературного пласта.

В первой части данной статьи разговор пойдет о зрительском опыте восприятия избыточных кинематографических интертекстов. С нашей точки зрения, в фильмах таких разных режиссеров - А. Каурисмяки и М. Алмерейды - имеет место некая сходная провокация. Режиссерская «постановка» нашего взгляда (что и как мы видим) осуществляется таким образом, чтобы разоблачить в смотрящем на экран - зрителя, любителя зрелищ, знатока кино, «уже не-читателя» Шекспира. Представители авторского кино с удовольствием демонстрируют, как их прочтение заменяет чтение, как они способны увлечь зрителя радикальной интерпретацией.

Во второй части статьи покажем, как для усиления провокационного эффекта в обоих фильмах ведется сложная работа с приспособлением собственно текста / речевых структур трагедии Шекспира к новому медийному контексту - кино. Режиссерская провокация в обоих случаях демонстрирует решение «сверхзадачи»: одновременно с утратой в кино текста происходит (пере)обретение смысла.

Разоблачение зрителя-знатока

Обсуждение опыта зрителя киноадаптации весьма плодотворно именно на выбранном материале. «Гамлет» - классический текст, в который, как известно, инкорпорировано зрелище («Сцена мышеловки»), эмоциональная зрительская реакция на него, а также рассуждения о его воздействии. Следовательно, этот текст располагает к рефлексии о важности зрительского впечатления, о том, как сильно зрительная информация может на нас действовать («поглощать» нас), сколь закономерен наш интерес к ней.

В первой части аналитического разбора проследим, как в двух киноа-даптациях нарочито выстраивается интертекстуальный диалог фильмов с кинотрадицией, с предшествующими киноверсиями, особенно - с получившими высокий статус в кинокультуре.

По мнению одного из исследователей шекспировских адаптаций (Х. Кеишиэн), «Shakespeare adapts to the authority of film more than film adapts to the authority of Shakespeare» [Keyishian, 2007: 139] («Шекспир приспосабливается к кино более, чем кино - к Шекспиру»). Согласимся с этим утверждением: на первый план в исследовании киноадаптаций шекспировского материала выходят вопросы, касающиеся авторского стиля режиссера и интересных ему темы; актерского состава и важности зрительских ожиданий, связанных с конкретными актерами; вопросы студийной политики и специфики кинематографической цензуры определенного периода; проблема киножанра, в русле которого разрабатывается классический текст. Такой подход актуален для исследования самых разных адаптационных практик: целевой медийный инструмент диктует правила в значительно большей степени, чем исходный.

Принадлежащие постмодернистскому контексту адаптации «Гамлета» - фильм финского режиссера А. Каурисмяки «Гамлет идет в бизнес» (Hamlet liikemaailmassa, 1987; в главной роли П.-П. Петелиус) и фильм американца М. Алмерейды «Гамлет» (Hamlet, 2000; в главной роли И. Хок) - превращают свой диалог с кинотрадицией и свой диалог друг с другом в своеобразный артистический жест, подыгрывающий зрительской интертекстуальной компетенции.

Количество киноверсий трагедии огромно. Исследователи - Л. Кэир [Cahir, 2006], Г. Колон Сименца и Б. Хейзенфрэц [Colón Semenza, Hasenfratz, 2015] - различают как случаи более «традиционных» (сохраняющих состав действующих лиц, время и место действия, большую

часть текста трагедии, ключевые темы и мотивы) кинопрочтений этого сюжета (к ним мы отнесем фильмы Л. Оливье <1948>, Г. Козинцева <1964>, Ф. Дзеффирелли <1990>), так и факты «радикальных» кинематографических переосмыслений трагедии (трансформация ожидаемого образа персонажа / -ей, кардинальная смена места и времени действия, изменение / устранение текста трагедии, смена акцентов в прочтении тем).

Строгое деление на «традиционные» и «радикальные» версии имеет свои слабости. Например, важнейшая для кинотрадиции адаптация Л. Оливье, с одной стороны, скрупулезно воссоздает ряд шекспировских тем (захват власти, месть законного наследника престола), с другой, переозначивает эти темы с учетом интересов зрителя середины ХХ в. (ревность сына к новому мужу матери осмысляется через растиражированное представление об Эдиповом комплексе). Параллельно те визуальные решения, которые найдены Оливье, не столь «традиционны», как может показаться на первый взгляд. Важно отметить связь фильма с эстетикой немецкого экспрессионистского кинематографа: контрастность изображения, лабиринты узких лестниц и коридоров Эльсинора как средство репрезентации запутанного внутреннего поиска протагониста. Сходная проблема возникает, когда мы пытаемся причислить к «традиционным» четырехчасовую адаптацию К. Браны (1996): с одной стороны, в ней налицо стремление максимально сохранить оригинальный текст, с другой, смена эпохи трансформирует набор ожидаемых зрителем визуальных кодов.

Бесспорный радикализм киноверсий Каурисмяки и Алмерейды -часть игры со зрителем-знатоком, которому нельзя предложить ничего мгновенно узнаваемого, который требует новых зрелищ.

86-минутная адаптация Каурисмяки переносит действие трагедии в Финляндию 1980-х гг. (в Хельсинки), трансформирует борьбу за королевскую власть в борьбу за обладание контрольным пакетом акций судостроительной компании, которая переключается на производство резиновых уток. На роль Гамлета - сына убитого владельца корпорации - Ка-урисмяки выбирает известного финского комедийного актера, шоумена и певца (его телевизионное шоу1 было в середине 1980-х на пике популярности, а песня из него - «Я помню тебя, Элейн» - стала хитом).

Фильм М. Алмерейды совершенно иной по интонации, но зритель отмечает сходство стратегий Алмерейды и Каурисмяки. Алмерейда переносит действие трагедии в Нью-Йорк 2000 г., заменяет Эльсинор на

1 См.: https://www.youtube.com/wateh?v=sJLMN6ajlaQ.

успешную корпорацию (Датская корпорация). На роль Гамлета выбран «серьезный актер» И. Хок (сыгравший к этому моменту в ряде популярных и культовых фильмов вроде «Общества мертвых поэтов» П. Уира и «Перед рассветом» Р. Линклейтера). Гамлет Алмерейды - студент режиссерского факультета и начинающий экспериментальный фильммейкер, интроверт, интеллектуал, тонкая натура.

Помимо тематического сходства (замена королевства на корпорацию) следует подчеркнуть важнейшее стилистическое сходство этих адаптаций: обе (особенно заметно - картина Каурисмяки) переосмысляют узнаваемые зрителем черты американского фильма нуар 1940-х гг. («Двойная страховка» Б. Уайлдера, «Гильда» Ч. Видора, «Из прошлого» Ж. Турнера). Предполагается, что зритель опознает эти радикальные особенности - и тематическую, и стилистическую - как дань определенной кинематографической традиции: в корпоративный контекст «Гамлета» первым помещает А. Куросава в фильме «Плохие спят спокойно» (1960; в роли протагониста - Тосиро Мифунэ), а стилистика фильма нуар (помноженная на визуальные приметы немецкого экспрессионистского кино) впервые используется в упомянутой выше адаптации Л. Оливье.

Каурисмяки играет со стилистикой нуара очень явно и последовательно. Зритель в первую очередь улавливает черты нуара на визуальном уровне: черно-белый фильм с резкими световыми контрастами и обилием эффектных ракурсных планов; визуальные образы героев - заговорщиков и предателей; опасный ночной город, блеск черных автомобилей и мокрого асфальта.

Подобные визуальные образы становятся мощным средством перекодировки трагедийного сюжета. Гамлет Петелиуса-Каурисмяки, с одной стороны, изображает недоросля (рисует цветными карандашами во время собраний совета директоров), с другой, оказывается расчетливым циником: он знает о том, что дядя Клаус (Клавдий) медленно травит отца, сам меняет яд на более действенный, организует прослушку и запись разговоров дяди Клауса с топ-менеджером Полониусом; совершает ряд «положенных» Гамлету убийств; изображает чувство к Офелии, грубо настаивая на сексуальных отношениях.

Мы видим, как «оболочка» нуара позволяет акцентировать, делает более заметными «криминальные» стороны классического текста: тайное преступление, его расследование главным героем, предательство вероломной женщины. Но помимо сюжетной «оболочки» Каурисмяки точно воспроизводит функцию американского нуара, который, вовлекая зрите-

ля в интригующий детективный сюжет, всегда содержал в себе более существенное ядро - социальную критику современной реальности (не случайно, что своим появлением и развитием нуар во многом обязан европейским режиссерам-эмигрантам Ф. Лангу, Б. Уайлдеру).

Объектом критики у Каурисмяки становится ситуация в Финляндии конца 1980-х гг. Утверждение «something is rotten in the state of Denmark»2 (I, 4), как выясняется, имеет непосредственное отношение к целому ряду болезненных финских тем, говорить о которых Каурисмяки может лишь в фарсовом, а также трагикомическом ключе. Он подчеркивает экономические аспекты в истории современного финского Гамлета: проигрыш финского бизнеса в глобальной экономике как изначальный источник всех проблем. В основе этого проигрыша - и здесь Каурисмяки бьет наотмашь по понятной ему финской ментальности3 - иррациональная осторожность (осмотрительность) и иррациональная сиюминутная «жадность», неспособность рассуждать в долгосрочной перспективе. Вводя мотив с производством резиновых утят (вместо судостроения), Ка-урисмяки сообщает о финской ментальности то же, что в военном рассказе «За ящиком» открывает в ней классик финской литературы Вейо Мери (именно его перевод трагедии Шекспира Каурисмяки перерабатывает в свой сценарий).

Фарсовый элемент, размывающий стилистическую изощренность ну-ара, становится самой подлинной «добавкой» Каурисмяки к классическому сюжету. Цель режиссера - в фарсовой демонстрации искажения человеческой природы, происходящей в ситуации экономического и уголовного преступления, а также борьбы за финансовое доминирование. Автор «пролетарской трилогии» («Тени в раю», «Ариэль», «Девушка со спичечной фабрики»), Каурисмяки подчеркивает трансформацию человеческого в корпоративной среде, превращение человеческого в животное. Тема животной телесности, телесности хищника поддерживается обилием на экране мясных блюд: любовь Гамлета к ветчине и колбасе (пакует колбасу в чемодан, отправляясь в Англию), смерть Гертруды не из-за отравленного вина, а из-за отравленной куриной ножки; животное начало, проявляющееся в том, как испытывают влечение друг к другу

2 Текст трагедии (с указанием акта римской цифрой и сцены - арабской) приводится по изд.: [Shakespeare, 2005].

3 Автор статьи выражает благодарность проф. Н. С. Братчиковой за консультирование и помощь в осмыслении национальной специфики фильма А. Каурисмяки.

немолодые Гертруда и Клаус. Последнее убийство (Гамлета) совершает фактически бессловесный персонаж - шофер, после этого покидающий дом вместе со своей подругой и собакой.

Алмерейда создает в своей версии иную систему. Подчеркнуто интеллектуально, насыщая фильм огромным количеством отсылок, он ставит вопрос о самой возможности вновь адаптировать «Гамлета» на рубеже XXI в. Интертекстуальный пласт фильма «раздражающе» богат, в орбиту этой версии попадают весьма отдаленно связанные с сюжетом тексты. Поскольку Гамлет - начинающий режиссер, то, согласно замыслу Алме-рейды, он окружает себя видеофайлами, фотографиями, визуальными образами, которые он постоянно просматривает, монтирует и т. д. Его нервный поиск ответов на множество вопросов (внешних и внутренних) находит отражение в разнообразии известных актерских лиц, которые возникают на экране его монтажной, на фотографиях в его комнате. Некоторые образы предельно мотивированы: зритель видит в фильме Джона Гилгуда, читающего монолог, обращенный к «бедному Йорику». Но большая часть лиц - это известные экранные «маски», ассоциирующиеся у зрителя с образами бунтарей (Джеймс Дин из фильма Н. Рэя «Бунтовщик без причины», Марлон Брандо) и мстителей. О последней маске скажем подробней: аккомпанементом к монологу «Быть или не быть» (Каурисмяки вообще не включил этот монолог в свой сценарий), который Гамлет произносит, бродя по магазину видеофильмов (отдел «Экшн», не только наименование киножанра, но и английское action -«действие»), становятся фрагменты из триллера Т. Поупа «Ворон: Город ангелов» (1996), где Венсан Перес (его мы видим на экране в магазине) играет мстителя, вернувшегося из загробного мира.

Эти интертекстуальные «находки» ведут нас к интересной проблеме. Насколько существенно для современного кинозрителя видеть разницу между местью в трагедии Шекспира и местью в триллере по сюжету комиксов, насколько важно для современного режиссера это различие воспроизводить? Диалог с популярным кино и популярными жанрами - неизбежный элемент современных киноадаптаций Шекспира: в «Ромео + Джульетта» (1997) Б. Лурмана ведется игра со стереотипами гангстерского кино, в «Бесплодных усилиях любви» К. Браны (2000) - мюзикла. Эта игра становится для Алмерейды предметом рефлексии. С одной стороны, он поддерживает распространенную кинематографическую традицию адаптаций «Гамлета»: в его версии прослеживается стилистика нуара (нео-нуара). О ней напоминает (на фоне тем расследования убий-

ства, предательства, слежки) ночной город в рекламных огнях, черный глянец одежд Гертруды и Клавдия, сама королевская чета, в исполнении Кайла Маклаглена и Дайн Венора сопоставимая с Маклагленом и Россе-лини в линчевском нео-нуаре «Синий бархат». С другой стороны, Алме-рейда придирчиво отбирает в традиции то, с чем готов вступить в диалог. Его воображаемыми собеседниками становятся А. Куросава и А. Кау-рисмяки - именно с этими версиями Алмерейда готов творчески взаимодействовать.

Оставив несколько в стороне фильм Куросавы (он не является материалом данного исследования), обратимся к диалогу Алмерейды с Кау-рисмяки, чья версия становится для Алмерейды своего рода «тайным» источником вдохновения и цитирования. Визуальные переклички между фильмами обнаруживаются на уровне реквизита, внешнего вида локаций, элементов действия, репрезентации сверхъестественного. К примеру, Гамлет возвращает Офелии (Дж. Стайлз) подарки; среди них необъяснимая в контексте американского фильма желтая резиновая уточка, стойкий мотив финского фильма, в котором, появляясь сначала как новый продукт производства, игрушка последовательно возникает в ряде сцен между Гамлетом и Офелией (в результате - плавает в ванне, где Офелия топится). В сцене Гамлета с Полонием, когда звучит реплика «слова, слова, слова», оба персонажа появляются на экранах мониторов, их встреча записывается камерами слежения, а затем передается на экран: подслушанное и подсмотренное, известное не напрямую, но косвенно - важный тематический элемент трагедии. К тому же, «книга», которую в этой сцене должен держать в руках Гамлет, у Каурисмяки замещается журналом комиксов, а у Алмерейды видеомонитором, на котором молодой режиссер просматривает отснятый материал. Таким образом, «слова, слова» превращаются в «образы, образы, образы», более или менее обманчивые - вопрос интерпретации.

Важный эпизод, позволяющий говорить о диалоге двух адаптаций, -это сцена мышеловки, решенная в обоих случаях с использованием стилистики немого кино. Каурисмяки снимает эту сцену в Национальном театре в Хельсинке, помещая «зрителей» в зал, а «актеров» на сцену Национального театра (отметим, что часть актеров этого театра задействована в фильме). Но задача, поставленная перед исполнителями, связана с воспроизведением манеры двигаться, жестикулировать, «переживать», как актеры эпохи немого кино (так переводится пантомима об убийстве Гонзаго на язык более современных медиа). «Спектакль», который смо-

трят Клаус и Гертруда, - это фрагмент немого фильма (из-за того, что фильм Каурисмяки черно-белый, а мизансцена эпизода предельно проста, наше зрительское воспоминание об эпохе немого кино неизбежно).

В версии Алмерейды спектакль превращается в экспериментальный фильм Гамлета, который содержит активно смонтированные фрагменты документального домашнего видео (молодые «король и королева» с сыном), анимационные вставки (сцена отравления короля), шокирующие Гертруду кадры из порнофильмов.

И в том и в другом случае, как, собственно, и в оригинальной трагедии, спектакль показан для того, чтобы разоблачить зрителя. Зритель-король - это преступник, который претворяется, что не понимает, на что намекает зрелище, но в результате не может хладнокровно воспринимать вымышленный сюжет. Важно, что оба фильма (как и многие другие адаптации трагедии) сохраняют характер отклика короля и королевы на спектакль: они (главные зрители) бегут от представления, эмоционально потрясены им настолько, что приходят в движение.

С нашей точки зрения, интерпретации этой сцены у Каурисмяки и Ал-мерейды содержат сходные высказывания: зрителям предлагается узнать себя в короле и королеве - только не на уровне сюжета, а на уровне мета-сюжета. Узнать свою способность понимать без слов (и «немой» фильм-спектакль, и экспериментальный фильм обходятся без вербального ряда), узнать в себе в первую очередь обладателей опытного взгляда, любителей потока образов, самые сильные эстетические переживания испытывающих от аудиовизуальной информации. Удерживая интерес (массового) зрителя ХХ в. на просмотре старой трагедии, режиссер демонстрирует свое мастерство строить «мышеловки», ловушки для внимания, способность «заарканить» зрительский взгляд.

Роль текста в разоблачительной стратегии

В этой части статьи остановимся на адаптации речевых структур классики к новому медийному (кинематографическому) контексту. Как стратегии работы с шекспировским текстом, представленные в адаптаци-ях, позволяют режиссерам развить разоблачительную метафору?

Для анализа адаптации речевых структур известного литературного материала к киноконтексту важно учитывать три основных аспекта. Первый касается собственно механизмов трансформации материала: сокращений, изменений, перевода. Второй - того окружения из других словесных текстов, в которое попадает оригинальный материал. Третий аспект -

самый, на наш взгляд, существенный - связан с медийной спецификой, ролью аудиовизуального компонента в изменении нашего восприятия словесного. Словесный текст в кино сплавлен с множеством элементов как аудиального (музыка, шумы), так и визуального ряда (изображение). Слово в кино - это в первую очередь часть звуковой дорожки, оно существует в неразрывной связи с его произнесением актером, с актерским голосом, дыханием, исполнительскими техниками. Становясь элементом звукового ряда, слово также взаимодействует с другими видами звука в кино. Словесный текст необходимо рассматривать внутри сложной звуковой среды одновременно с музыкальным рядом, шумовыми эффектами.

Другая важнейшая медийная особенность связана с взаимодействием вербального и визуального, разными видами монтажа слова с изобразительным рядом: здесь диапазон велик - от полной синхронии в диалогических сценах до абсолютного смыслового разрыва, когда зрителю крайне непросто установить связь между визуальным рядом и закадровым текстом.

Каурисмяки и Алмерейда по-разному трансформируют оригинальный текст, развивая метафору разоблачения. Каурисмяки демонстрирует, как его собственная сценарная адаптация «Гамлета» (с перевода на финский Вейо Мери) позволяет классической трагедии превратиться в бескомпромиссное разоблачение финской ментальности. Алмерейда, не меняя оригинального текста, но сокращая его, монтируя с видеорядом, показывает, как целое трагедии рассыпается в восприятии современного зрителя на фрагменты, разоблачает особенности восприятия адаптации сегодня.

Остановимся подробней на сцене из фильма Каурисмяки, в которой Гамлет пишет письмо Офелии. Процитируем текст, звучащий в сцене: «It's a letter. Epäilet, että tähdet ovat tulta, epäilet auringon liikkuvia, totuus on valehtelija, kulta mutta totta on rakkauteni. Oi, rakas Ophelia, runojalkani ovat tummat, en saa poljentoa huoksiini, mutta usko, että rakastan sinua parhaiten, ooh, kaiken parhaten»4.

Обратимся к шекспировскому тексту письма:

Doubt thou, the stars are fire,

Doubt that the sun doth move,

4 Приведем перевод: «It's a letter. Сомневаешься ли, что звезды - огонь, сомневаешься ли, что солнце - движимое. Правда - это ложь, дорогая. Но правда -это моя любовь. Ох, дорогая Офелия, в основе стиха моего - мрачные думы. Не могу сдержать (букв.: тормозить, от «тормоз» - poljentoa. - Прим. перев.) свои вздохи. Но верь, что люблю тебя больше, о, всех больше!» (пер. Н. Братчиковой).

Doubt truth to be a liar,

But never doubt, I love.

O dear Ophelia, I am ill at these numbers: I have not Art to reckon my groans; but that I love thee best, O most Best, believe it. Adieu.

Thine evermost most dear Lady,

Whilst this machine is to him.

Hamlet (II, 2).

В тексте фильма сохраняется в первую очередь стратегия любовного признания: перечисляются небесные светила (звезды, солнце), в них предлагается сомневаться, но не сомневаться в чувстве влюбленного. Космические явления связываются с одинаковыми образами - огня, движения, горения. Во-вторых, сохраняется жанр жалобы, завершающейся уверениями в большой любви. Конечно, Шекспира можно лишь условно назвать автором данного фрагмента: за письмом Гамлета к Офелии стоит традиция куртуазных эпистол, которые в шекспировском тексте становятся объектом пародии. Тем не менее мы видим, каким образом этот фрагмент в его подчеркнуто современном виде проникает в текст адаптации. Отметим выбор существительного «тормоз» (poljentoa) для передачи силы чувства, которое невозможно сдержать; в оригинальном тексте сказано о невозможности «исчислить» (reckon) вздохи влюбленного.

При этом стоит сказать, что высокий стиль оригинала передан в ряде черт финского текста: в нем присутствуют возвышенные формы, использованы придаточные эквиваленты, а также полные формы личных местоимений, не характерные для современного разговорного языка (тебя принимает форму sinua вместо привычного sua).

Обратимся к тому, как это исполнено Петелиусом, как актерское исполнение и другие элементы кинематографического текста влияют на смысл текста словесного. В отличие от шекспировской трагедии, где во второй сцене второго акта письмо Гамлета читает королю и королеве Полоний, в киноверсии Каурисмяки мы непосредственно наблюдаем за процессом создания письма. Гамлет Петелиуса произносит текст вслух, спешит записать произнесенное, пряча улыбку, сопровождая письмо шумными вздохами то ли спешащего, то ли взволнованного человека. Кстати, финское звукоподражательное «huoksiini» (вздохи) произносится намеренно утрированно. Написав письмо, Гамлет уже не скрывает улыбку, кладет письмо в конверт и громко продолжительно смеется. Актерская работа делает из этого текста-признания - циничный жест соблазнения Офелии. Актер - главный автор этого эпизода, отвечающий за

смыслообразование, его исполнительский текст - та существенная призма, через которую мы смотрим на то, что осталось от текста Шекспира.

В стратегии Каурисмяки важна роль актера как посредника между текстом и зрителем; через режиссерскую адаптацию и игру актеров текст классики становится «своим» в контексте современной Финляндии. Гамлет-циник в системе размышлений Каурисмяки - это часть эстеблиш-мента, нуждающегося в разоблачительных жестах.

Кадр из фильма А. Каурисмяки «Гамлет идет в бизнес»

Стоит также обратить внимание на один принципиальный нюанс: перед произнесением текста по-фински Петелиус с ярко выраженным акцентом произносит короткую реплику - «It's a letter». Это небольшое вкрапление англоязычного текста выполняет роль остраняющего комментария. Гамлет / Петелиус садится за письменный стол и настраивается «играть» Гамлета, пишущего письмо Офелии. Изменение характера Гамлета в этой версии (жестокий циник), а также трансформация функции его письма (вместо признания - соблазнение) указывают на то, что текст поддерживает целостную очуждающую концепцию режиссера. Продемонстрированный исполнительский метод - одновременно играть Гамлета и комментировать его игру - имеет определенные корни в европейской теории театра, отсылает к «эффекту очуждения» Б. Брехта, диалог с которым важен для Каурисмяки. В сущности, переписывание классического текста, трансформация его функции в сторону социального критицизма - это вполне брехтианский ход.

«Очуждение» Брехта не только отдельный «разоблачительный» прием, оно работает в композиции в целом: в частности, когда адаптированный шекспировский материал у Каурисмяки попадает в окружение песенных текстов5.

В фильме есть ряд эпизодов, в которых песенная вставка иронически комментирует события: после неудачного свидания Гамлета с Офелией в приемнике (Гамлет ударяет по нему) начинает звучать «Oh, honey, hush, you know, you're talking too much...». На очуждающий эффект работает и текст песни (поскольку Офелия к разочарованию Гамлета только говорит, отказывает ему), и неуместно мажорная мелодия. В клубе, где Гамлет встречается с друзьями Розенкранцем и Гильденстерном, выступает реально существующая (на момент съемок еще очень молодая) финская группа Melrose: энергичное исполнение хита «Rich Little Bitch» важно в контексте антибуржуазной направленности фильма.

Но по-настоящему комментирующим зонгом становится в фильме финальная, звучащая на титрах песня Туула Валькама и Рауно Лехтинена «Песни меняются» в исполнении Георга Отса. Визуальный ряд, на фоне которого идут титры и звучит песня, - это заводское пространство без рабочих. Текст песни таков:

Muuttuvat laulut vuosien mennen

Aika pois paljonkin vie

Muuttuuko ihminen ja mihin suuntaan

Voi viedä huomispäivän tie

Jos luottaa uskaltaa, min myöskin voittaa

Ja löytää uuden ihmisen6.

5 Сквозное музыкальное решение фильма (закадровая музыка) крайне интересно. В саундтреке звучат произведения Д. Д. Шостаковича, П. И. Чайковского (русский «след» важен для Каурисмяки), блюзовые композиции американского гитариста Элмора Джеймса, популярного в 1950-е гг. (это вполне созвучно «американской» киностилистике). Параллельно звучат песни популярных финских исполнителей Олави Вирта, Топи Сорсакоски (в 1980-е гг. исполнял вместе с группой «Agents» кавер-версии песен Вирты), кантри композиции американской группы «The Strangers» (одного из бессменных исполнителей зовут Norman Hamlet).

6 Приведем перевод:

Песни меняются с годами.

Время многое уничтожает.

Изменяется ли человек, и в какую сторону

Уведет дорога будущего?

Если вы осмелитесь поверить, вы победите

И найдете нового человека (пер. Н. Братчиковой).

В песне обещана возможность изменения в будущем, ее рефрен -«песни меняются» - метафорически указывает на то, что «времена меняются», «люди меняются», хотя в конце столь бескомпромиссного к Финляндии фильма возникает ассоциация с брехтовским зонгом «о дне великого никогда» («Добрый человек из Сычуани»).

Специфика работы с классическим текстом у Алмерейды - основа для разоблачительного жеста другого рода. Его «разоблачение» лишено некоторого критицизма Каурисмяки, оно, скорее, синоним «раскрытию», обнаружению специфики создания и восприятия адаптации в последние десятилетия (сегодняшней кинематографической чувствительности).

Поскольку действие трагедии переносится в современный Нью-Йорк, все текстовые элементы (от названий и имен до монологов и диалогов) оказываются помещены в современный урбанистический контекст. В самых первых кадрах появляются титры, кратко излагающие предысторию: «New York City, 2000. The King and C. E. O. of Denmark Corporation is dead. The King's widow has hastily remarried his younger brother. The King's son, Hamlet, returns from school, suspecting foul play...». Эти титры возникают на заднем стекле движущегося автомобиля: так, глядя из окна на ночной Нью-Йорк, зритель включается в игру, правила которой предполагают естественность сочетания «король и президент компании», а также встречу имен собственных - Нью-Йорк, Гамлет, Датская корпорация, отель «Эльсинор». Эта ироничная «естественность» - отличительная черта данной версии в целом. Классический текст соприкасается в восприятии зрителя с его повседневностью.

Трансформация текста трагедии происходит с использованием нескольких приемов, которые непосредственно связаны с медийной спецификой кино. Первая сцена представляет собой «фильм в фильме»: на экране - черно-белое видео, в котором принц Гамлет произносит монолог из второй сцены второго акта трагедии. Слушая чтение монолога, зритель видит смонтированный ролик: актера, произносящего текст (со стаканом в руке), рентгеновский снимок (скелеты), фрагменты фресок (изображение ангела), взлетающий самолет, зверя из анимационного фильма. В результате этот странный изобразительный ряд и вовсе исчезает (в так называемый «белый шум») в финале ролика. И только после этого на экране возникает цветное изображение: Гамлет ведет съемку на первой пресс-конференции, данной дядей Клавдием.

Этот видеоряд демонстрирует важность для режиссера кинематографической чувствительности. Она заставляет работать с речевыми струк-

турами классического материала определенным образом: фрагментиро-вать их и монтировать в некой свободной последовательности. Прием фрагментарной подачи известного текста очень важен. Проиллюстрируем на примере, что остается от монолога Гамлета в первой сцене фильма: «I have of late - but wherefore I know not - lost all my mirth, forgone all custom of exercises, and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory; this most excellent canopy, the air - look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire - why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapors. What a piece of work is a man! How noble in reason, how infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like an angel, in apprehension how like a god! The beauty of the world. The paragon of animals. And yet, to me, what is this quintessence of dust? Man delights not me. No, nor woman neither, though by your smiling you seem to say so» (II, 2). В намеренно приведенной целиком цитате курсивом выделены фрагменты, вошедшие в фильм. Как мы видим, это половина монолога, который оказывается раздроблен на части, а также вырван из связного нарратива (фильм начинается со второго акта, текст обращен не к друзьям, но то ли к себе, то ли к зрителю).

Прием наиболее очевиден в тех случаях, когда частью аудиодорожки становятся микрофрагменты трагедии, существующие словно независимо от целого. Зрителю оказывается доступно не целое текста, а короткие цитаты.

Следующий прием естественным образом происходит из предыдущего: разрозненные фрагменты монтируются, собираются в новое дискретное целое. Происходит не только монтаж речевых элементов («кусочков» классики), но и звуковой дорожки в целом, а также монтажное соотнесение звука с изображением. Например, во время записи монолога у Гамлета неожиданно звонит мобильный телефон, что становится частью ау-диального текста ролика. Выбранные визуальные образы демонстрируют, что текст и изображение могут находиться в самых разных отношениях. Текст может иллюстрировать изображение («like an angel» предшествует изображению ангела, а «paragon of animals» - карикатурному зверю из анимационного фильма), может находиться с ним в ассоциативной связи («the beauty of the world» и взлетающий самолет), может противоречить ему («красота мира» и взрыв на экране). В последних случаях (ассоциация, противоречие) мы наблюдаем смысловой разрыв, отделение текста от образа.

Этот разрыв усиливается еще одним чисто кинематографическим приемом: текст (особенно монологов) не произносится актером непосредственно, а уходит за кадр либо произносится актером с «экрана в экране», не напрямую (так текст не разыгрывается, а читается вслух - его носителем оказывается не актер, а лишь актерский голос).

Перечисленные приемы связаны с тем, что данная адаптация «Гамлета» - это фильм-рефлексия о том, как работать с известным классическим материалом в кино. Рассуждая об этом, режиссер, на наш взгляд, касается целого ряда вопросов, связанных со зрительской восприимчивостью. Шекспировские тексты - это тот литературный материал, с которым большинство зрителей фильма соприкасались как читатели. Современный кинорежиссер видит необходимость учитывать этот опыт, возвращать зрителя к нему, чтобы сделать объемнее впечатление от просмотра.

Прием фрагмента используется не ради приема, но как средство поставить вопрос о зрительской памяти: сколько мы помним из, казалось бы, известного текста, что именно мы запоминаем, как и что забываем? Поэтому текстовая фрагментарность данной киноверсии - это попытка в повествовательной структуре фильма воспроизвести (разоблачить?) работу памяти (одни «куски» всплывают в фильме / памяти, а другие - удалены из фильма / забыты).

Подобные вопросы о работе памяти читателя / зрителя ставил Ж.-Л. Годар в киноадаптации тоже шекспировского материала. В фильме «Король Лир» (1987) это становится частью как сюжета, так и стиля фильма: после чернобыльской катастрофы утрачены целые пласты истории культуры. Два центральных персонажа восстанавливают, построчно вспоминают забытые тексты (Шекспира) и покадрово собирают утраченные фильмы. Стилистика соотнесения фрагментарного текста с фрагментарным изображением в фильме Алмерейды весьма созвучна авторской стилистике Годара.

Текст классики, как оказывается, - очень хрупкая материя, и этот образ хрупкости параллельно создается также изображением в видеороликах Гамлета, изображением нечетким, черно-белым, с крупным «зерном».

Адаптационные практики неизбежно связаны с хрупкостью / фрагментарностью, но также и с витальным приспособлением фрагментов к новой медийной целостности. Получается, что фрагменты, проникающие в экранный текст, - это те «осколки» классики, которые «выживают» при отборе авторов фильма, и тем самым еще больше закрепляются в памяти зрителя.

Отсюда определенная философия, которая стоит за следующим приемом - монтажа. Монтаж (текста с остальным аудиорядом, звука и изображения, собственно изображения) предполагает внимание зрителя уже не к логике отбора (как в случае с фрагментами), но к логике композиционных перемещений, логике гладких переходов или напротив весьма заметных «стыков» между разными текстовыми элементами. Что значит монтаж фрагментов классического текста? Это значит, что незыблемое целое классики приходит в движение, переживает трансформации, подтверждает свою витальную силу в этой способности изменяться, становиться объектом адаптации. Это значит, что текст - живой, что он допускает читательское / зрительское сотворчество, к которому и призывает зрителя режиссер, работающий снова с «Гамлетом». Трансформируя / монтируя очень известный текст, автор адаптации делает свою работу над текстом частью зрительского внимания; «знающего» зрителя подталкивают к тому, чтобы он более активно подключал во время просмотра свою читательскую память, без которой удовольствие от нового целого будет меньше.

Помимо раскрытия положительных сторон современной зрительской восприимчивости (работа памяти, эффект витальности), важный аспект диалога режиссера со зрителем - передача некоторого артистического смущения: объектом интереса вновь оказывается хрестоматийный текст. Обаяние данной киноверсии заключено во многом в ироническом остра-нении материала.

Алмерейда словно осуществляет саморазоблачение, делится со зрителем неловкостью от того факта, что его материалом стал такой знаменитый (избитый?) сюжет. Именно поэтому в первой сцене - все опосредовано, подход к материалу происходит через «фильм в фильме», где Гамлет неизбежно является своим экранным образом, он разыгрывает нечто перед камерой, произносит текст на камеру.

Замечательный иронический аккомпанемент создают место и время действия. Вывески и рекламные слоганы воспринимаются зрителем как комментарии к закадровым монологам Гамлета и ситуации, представленной в фильме в целом. Когда Гамлет второпях ловит такси после показа его экспериментального фильма «Мышеловка», у него за спиной навязчиво светится огромная вывеска магазина MANIA.

Есть ряд других звучащих текстов, которые, окружая текст Шекспира, видоизменяют его восприятие. Например, чтобы ввести в звуковую ткань фильма монолог «To be or not to be» (который потом произносится как

раз в окружении комментирующих вывесок), возникает следующий эпизод: на телеэкране в комнате Гамлета идет фрагмент интервью с буддийским учителем Тит Нат Ханом. Приводим текст его реплики: «We have the word to be but what I propose is the word to interbe, interbe. Because it is not possible to be alone, to be by yourself. You need other people in order to be. You need other beings in order to be. Not only you need father, mother but also uncle, brother, sister, society but you also need sunshine, river, air, trees, birds, elephants and so on. So it is impossible to be by yourself, alone. You have to interbe with everyone and everything else. And therefore to be means to interbe»7.

Гамлет в известном монологе пытается решить дилемму «жить или не жить». В словах Тит Нат Хана нет этого вопроса: он предлагает заменить глагол be на изобретенный им interbe, в котором подчеркивается связь всех живых существ друг с другом, а также их связь со средой обитания. Невозможно «быть» одному, самому по себе. Слушая интервью, Гамлет смотрит фрагменты своего видео с Офелией: вопрос об одиночестве, совместном существовании с кем-то для него не абстрактен, а предельно конкретен, связан с его возрастом, неопределенностью отношений с девушкой. Алмерейда демонстрирует, как полный философских обобщений монолог, звучащий в следующей сцене, постепенно зреет в сознании персонажа, вырастает из случайно услышанных фраз, совпавших с его собственными размышлениями в этот момент.

Параллельно зритель готовиться к свежему восприятию хрестоматийного текста. Дзэн-буддистская мудрость, упакованная в формат телеинтервью, вводит в звуковой ряд фильма формулу «to be, to interbe», напоминает зрителю о хрестоматийной фразе, позволяет предвкушать ее появление. Более того, возникают неожиданные параллели между дзен-буддистским и шекспировским текстом, превращающие размышления Гамлета в естественные метания молодого жителя современного мегаполиса, в сознании которого восточная мудрость переплетается с мыслями о личных проблемах, образы классики соседствуют с актуальной медийной средой.

Таким образом, обе адаптации демонстрируют способность стимулировать и поддерживать зрительское любопытство; удерживать зрительское внимание за счет интереса к вариациям: как будет трансформирован сюжет? Что произойдет с текстом? Это плодотворное творческое любопытство, которое свойственно зрителю открытому, гибкому, не делающему из классики фетиш.

7 Hamlet, 2000. Реж. М. Алмерейда. 30'.

С одной стороны, каждый из режиссеров, примеряя маску Гамлета, осуществляет частное разоблачение: Каурисмяки - ситуации в современной Финляндии и, шире, национальной ментальности; Алмерейда - человеческой ситуации в дигитальном мире, где все подвержено медийному опосредованию. С другой стороны, режиссеры авторского кино «замахиваются» на разоблачение глобальное: контакт с классическим литературным текстом оказывается для современного зрителя острее и интересней, когда этот текст подвергается кинематографической адаптации. Смыслы фильма, несущие отпечаток нового автора (режиссера), завладевают зрительским вниманием. Auteur видит себя успешным соперником классика в борьбе за зрительский интерес.

Список литературы

Boyum J.G. Double Exposure: Fiction Into Film. New York, 1985. Cahir L. Literature into Film. Jefferson, 2006.

Colón Semenza G.M., Hasenfratz B. The History of British Literature on Film,

1895-2015. New York; London, 2015. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. New York; London, 2006. Keyishian H. Shakespeare and Movie Genre: the Case of Hamlet // The Cambridge Companion to Shakespeare on film / Ed. by R. Jackson. New York, 2007.

Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark // The Oxford Shakespeare: The Complete Works / Ed. by J. Jowett, W. Montgomery, G. Taylor, S. Wells. Oxford, 2005.

Сведения об авторе: Рыбина Полина Юрьевна, канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: rybina_polina@mail.ru.