«Касание античности» в балетном творчестве А. К. Глазунова

40

Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

подготовка с использованием современных методов совершенствования техники исполнительства будет способствовать повышению профессионального уровня исполнителей танца.

Воспитание через эмоциональное воздействие - очень тонкий процесс. Ведь эмоции являются мощным стимулом к деятельности, мобилизующим нашу энергию. Именно поэтому основная задача заключается не в подавлении и искоренении эмоции, а в том, чтобы надлежащим образом их направлять. Чувства можно косвенно, опосредовано направлять и регулировать через деятельность, в которой они проявляются и формируются.

Только пытливость и жажда познания смогут дать возможность ремеслу перейти в мастерство. Это профессиональный путь к обучению и подготовке исполнителей танца. Все полученные знания, приобретенные умения и навыки должны привести к практической реализации творческого видения в хореографии, другими словами - к новому типу мышления студентов-хореографов.

Список литературы:

1.Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. История. Методика. Практика. М.: ГИТИС, 2000. - 440 с.

«КАСАНИЕ АНТИЧНОСТИ» В БАЛЕТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ А.К. ГЛАЗУНОВА

Кривошеева Ирина Владимировна

Канд. искусствоведения, доцент кафедры культурологии и музееведения, г. Ульяновск

Аннотация

Балеты Глазунова «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» и «Времена года», с одной стороны, продолжают традиции пасторальных и аллегорических балетов прошлого, с другой - вливаются в художественно-эстетическую атмосферу искусства рубежа XIX-XX в.в.

Композитор соприкасается с ретроспективизмом художников "Мира искусства" и оказывается автором первой балетной Вакханалии Серебряного века.

ABSTRACT

Glazunov’s ballets such as «LADY-SERVANT, or DAMISS’S ORDEALS» and «THE SEASONS» continue the traditions of pastoral and allegoric ballets of the past on one hand and on another hand they flow into artistic and aesthetic atmosphere at the turn of XIX - XX centuries.

The composer touches the retrospectivism of «The Art World» and he becomes the author of The First Bacchanalia of the Silver Age.

Ключевые слова: А.К. Глазунов, русский балетный театр, античность в музыкальной культуре Серебряного века.

Key words: A.K. Glazunov, Russian Ballet Theatre, Antiquity in musical culture of Silver Age.

Одноактные балеты А. Глазунова, созданные на закате XIX века, «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (1898) и «Времена года» (1899) интерпретируют традиции русского балетного театра прошлых столетий: в балете по картине Ватто ("Барышня-служанка") преломлены элементы жанра пасторали, а «Времена года» - аллегорический балет, как определил его сам композитор. Оба спектакля были поставлены М. Петипа и впервые показаны в 1900 году в Санкт-Петербурге в Эрмитажном театре.

В отечественном искусстве рубежа XIX-XX веков значительно усилился интерес к античным образам и сюжетам. Увлечение эллинством, первоначально обозначившееся в поэзии старших символистов, проявилось во всех сферах художественного творчества, коснулось различных стилей и направлений, привлекло многих представителей литературы, театра, живописи, музыки. Претворение античной темы в Серебряном веке осуществлялось различным образом: через сюжет, связанный с греческой мифологией, через поэтическое слово в вокальной музыке или пластический образ - в инструментальной. Наряду со стремлением к «подлинности», то есть к собственно греческому, в искусстве Серебряного века культивировалась и античность, воспроизводимая в

условных формах классицизма. В России эта своеобразная классицизирующая линия оформилась с учётом традиций как национального, так и западного искусства, став проявлением той «русской европейскости», которая вошла в понятие «петербургской культуры».

В самом общем смысле, близость к эллински-светлому началу проявляется в образном строе, характерных стилевых качествах музыки Глазунова: чувство полноты жизни, уравновешенность всех элементов композиции, пластическая, можно сказать, «скульптурная» ясность тематизма, и особая «античная гармония» в восприятии композитором мира природы, что отмечалось Б. Асафьевым. Отношение композитора к миру античных образов избирательно - его не привлекают драматические сюжеты древнегреческих трагедий, он не проявляет интереса к трудам греческих философов.., жанровые решения ограничены рамками романса1 и балетного спектакля.

1 Антологические романсы Глазунова на слова Пушкина: «Вакхическая песня» («Что смолкнул веселия глас?..») и вторая версия с оркестровым сопровождением, «Застольная песня» («Кубок янтарный»), Муза», «Нереида».

Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

41

Балет «Времена года» (1899) - аллегория о вечной жизни природы, разворачивающаяся в смене 4-х музыкально-хореографических картин: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Персонажи балета -олицетворения различных явлений природы - порой оказываются выходцами из греческой мифологии: Зефиры, Наяды, Сатиры, Вакханки, Фавны.

В картине «Лето» разворачивается «драматизированное в танце мифологическое действо» [1, с. 90]. «Отрицательные герои», конфликтно обостряющие действие балеты - Сатиры и Фавны - так же силы природы, обитатели лесных чащ. Эти персонажи получили свою специфическую музыкальную характеристику - наигрыш свирели. Краткий мотив в объёме уменьшенной квинты воспринимается чуждой интонационной краской в безоблачно-светлой, нейтральной по какому-либо историческому или национальному колориту музыке балета. «Колючая» мелодическая фраза в высоком регистре в эхообразной перекличке флейт на фоне доминантового баса и уменьшенного септаккорда активна в драматизации сценического действия.

Вставной номер перед заключительным разделом Вакханалии - вариация Сатира2 - усиливает «экзотические» краски балета. Ритмически энергичное движение с акцентами на вторых долях, подчёркивание четвёртой повышенной ступени, создающей тритоновую опору к основному тону, предполагает и соответствующую пластику с обилием прыжков и стремительных вращений, на рубеже XIX-XX веков уже вошедшую в танцевальную лексику подобных персонажей.

Кульминация балета - «страстно-восторженная вакханалия осени» с участием Вакханок, Бахуса и всех других персонажей балета, где, по словам Асафьева, «в тисках извне данной ритмической формулы выжимается ароматный густой опьяняющий сок» [1, с. 90]. Впечатление буйного вакхического веселья, словно вобравшего мощь живительных сил природы, достигается исключительно ритмическими и фактурно-гармоническими средствами. Асафьев видит в тяжеловатой пышности музыки Глазунова дионисийское начало, закованное в аполлонически-стройные формы.

Картина вакхической пляски в балете Глазунова оказалась первой в истории русской музыкальной культуры. Вскоре Вакханалии различного масштаба станут главной приметой новой «дионисийской Греции», подаренной миру Ф. Ницше3. Чуть позже пляска Менад появилась в опере Римского-Корсакова «Сервилия» (1901); хоровой дифирамб и неистовый Танец менад есть в опере «Призраки Эллады», созданной представителями мамонтовского кружка (1906); Вакханалии (или танцы Менад) присутствуют в балете «Нарцисс и Эхо» Н. Черепнина (1911), в музыкально-мимическом

2 Вариация Сатира была введена в музыку балета в 1907 году - мифологические персонажи на балетной сцене явно «входили в моду».

3 Эта работа Ницше издавалась в России в 1899, 1902,

1903, 1912 г.г

триптихе «Метаморфозы» М. Штейнберга (1913); в балете «Хризис» Р. Глиэра (1912).

В Мариинском театре в 1915 году был показан концертный номер «Вакх» на музыку Черепнина с хореографией Фокина; известна фортепианная пьеса А. Дроздова «Вакхический хоровод», по всей вероятности служившая музыкальным

сопровождением к танцу босоножек в стиле Дункан. Возвращаясь к Глазунову, отметим факт включения его Вакханалии из «Времён года» в балет «Клеопатра» А. Аренского (постановка в Париже в театре Шатле в 1909 г.).

Впечатляющий эффект «роста» вакхической пляски в явление вселенского масштаба происходит в Апофеозе балета Глазунова. Здесь, гласит ремарка, «раскрывается картина Созвездий, как бы проплывающих над Землёй», и основная мелодия Вакханалии, обретя более плотную, собранную в диатонические созвучия фактуру, и освободившись от танцевальной ритмики, оборачивается музыкой «гармонии сфер», устремлённой в бесконечные просторы Вселенной. Сходный приём будет использовать в своих живописных Сонатах Чюрлёнис

- в финале «Сонаты весны» его Весна тоже перерастёт планету, уносясь в бесконечное космическое пространство.

Природа глазуновского балета, возникшего на рубеже веков, обнаруживает характерную для Глазунова как композитора исторически переходного периода двойственность подходов и трактовок. Устойчивая внутрижанровая традиция, идущая от старых аллегорических балетов с участием мифологических персонажей, наподобие «Зефира и Флоры», сопряжена здесь с новым «космогоническим» восприятием образов греческой мифологии, складывавшимся в русской культуре этого периода.

Балет «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса»4 Глазунова представляет собой опыт обращения к «галантному» веку и имеет подзаголовок: «Пастораль Ватто». В оценке Асафьева

- это «очаровательная стилизация эпохи Камарго в нежном завуалированном декоративном обрамлении во вкусе школы Ватто» [1, 25]. Балет шёл в постановке М. Петипа, а костюмы были воспроизведены по картинам Ватто и Ланкре. Но Асафьев и здесь подчёркивал, что Пастораль у Глазунова «конечно, русская, несмотря на всю французскую видимость» [1, 25].

В «Барышне-служанке» соблюдены нормы классического балета: структура, квадратность

построений, ясные метро-ритмические формы, удобные для танца. В музыке присутствуют элементы стилизации (хотя автор не ставил перед собой «реставраторских» задач). Соответствует эпохе и сам характер конфликта, выливающегося, в сущности, в

4 Этот балет известен под различными названиями: на титульном листе партитуры значится «Барышня-служанка», в плане Петипа - «Ruses d’amour» («Любовные хитрости»), а на сцене он шел под названием «Испытание Дамиса». В Европе ставился как «Испытания Дамиса, или Хитрости любви».

42

Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

типичную для галантных французских пасторалей XVIII века «игровую ситуацию».

Музыка балета светла по колориту, имеет относительно прозрачную оркестровку, а средством создания необходимого в драматургии сценического произведения контраста служит ритмическое

разнообразие в череде танцевальных номеров. Причём, разнообразие тонкое, изобретательное «рокайльное». Глазунов включает в музыку балета старинные танцы (гавот, сарабанда, фарандола), подчёркивая их темповые и ритмические

особенности, что способствует воссозданию

стилизованной обстановки «галантного века». В финале балета-пасторали слышны звуки охотничьего рога («золотой ход» валторн). Впрочем, стилевое смешение французского и русского, «галантного» и вполне современного, узнаваемо «глазуновского» сохраняется на протяжении всего балета.

Пастораль, как известно, генетически восходит к Древней Греции, хотя в условных формах классицизма её античные истоки оказываются замаскированными. Позже Аркадские рощи заменил Версальский парк, а пару столетий спустя -живописные окрестности Санкт-Петербурга (или «северного Версаля», в определении С. Соловьёва). Под впечатлением от полотен А. Ватто появились галантные сцены А. Бенуа и К. Сомова, и оба «Версаля» как-то незаметно слились в

ностальгических воспоминаниях о «золотом веке»...

Предыстория музыкально-театральных

«русских пасторалей» Серебряного века связана с оперой П.И. Чайковского «Пиковая дама», которую художники «Мира искусства» хорошо знали и любили. Пастораль екатерининских времён, выводящая на сцену Пастухов и Пастушек, Амура и Гименея, стала отправной точкой «пассеизма» (или ретроспективизма) мирискусников. Напомним ещё об одной пасторали, вышедшей на русскую оперную сцену в конце XIX века - стилизованная балетная пастораль «Любовь Аполлона и Дафны» из оперы А. Рубинштейна «Горюша» (1889).

Вслед за «Барышней-служанкой» появился балет «Павильон Армиды» (1903) Н. Черепнина, оформленный А. Бенуа в духе шпалер Буше, с пластикой времён Людовика XV (хореография М. Фокина).

Пасторальная сценка, представленная в шутливом стихотворении Пушкина (по Парни) «Фавн и Пастушка» вдохновила И. Стравинского на создание одноименной вокально-оркестровой сюиты, а следующим шагом на его пути к неоклассицизму стала «Пастораль» в форме вокализа, в которой Асафьев отметил изящество «сомовского стиля». Этот список можно дополнить и другими примерами: М. Кузмин как поэт и композитор сочинил пастораль «Куранты любви» (среди участников - Фавн, Нимфа, Амур); В. Ребиков обратился к пасторальным сюжетам в фортепианных циклах «Из античного мира», «Буколические сцены».

На исходе Серебряного века появился и оригинальный опыт инсценировки Пятой симфонии Глазунова в образах античной пасторали. Он был осуществлён А. Горским в 1916 году в Большом

театре. В «Пасторали» участвовали пастухи, пастушки, виноградари, воины. Горский также был увлечён античной пластикой и требовал костюмов, точно списанных с греческих ваз. На сцене стоял жертвенник, а в реквизите значились «дудки, свирели, волынки, пастушьи посохи с крюками, кисти винограда, гирлянды, луки».

Под музыку первой части симфонии (балет назывался «Пятая симфония») «девушки, босые, в хитонах с греческим орнаментом на подоле и юноши в коротких туниках плясали, подбрасывали мячи: юноши демонстрировали ловкость в гимнастической игре с обручами» [3, 290]. По-видимому в

пронизанной античными токами художественной атмосфере Серебряного века, пышная «дионисийская» роскошь звуковой палитры Глазунова, тяжеловато-упругие ритмы, пластическая рельефность тематизма ассоциировались с греческой архаикой.

На первый взгляд, интерес Глазунова к античности ограничивается лишь приобщением к традициям русской культуры предшествующих столетий - мифологические образы господствовали на балетной сцене со второй половины XVIII века, а антологическая ветвь русской поэзии стала проводником античных мотивов в вокальную лирику русских композиторов с начала XIX столетия. Но обращаясь к излюбленным персонажам античной мифологии, композитор приходит к индивидуальным трактовкам этих образов, расставляет свои авторские акценты, высвечивает новые ракурсы, которые будут востребованы в отечественной музыкальной культуре рубежа XIX-XX веков.

В исследованиях последнего времени отмечаются неоклассицистская направленность творчества Глазунова, близкая позициям художников-мирискусников, тяга к универсализму и панмузыкализму, предвосхищение весьма

востребованной в Серебряном веке антитезы «аполлоническое-дионисийское» [см. 2; 5].

Роль А.К. Глазунова в истории русской музыки в настоящее время во многом переосмысливается, открываются всё новые линии вхождения его творчества в художественно-эстетическую атмосферу рубежа XIX-XX веков. «Касание античности» (Б. Асафьев) в творчестве Глазунова исчисляется единичными примерами, но вовлечённое в поток античных увлечений Серебряного века, подтверждает причастность композитора к новым художественным тенденциям своего времени.

Список литературы

1. Асафьев Б. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания. Л.: Музыка, 1974. - 296 с.

2. Винокурова Н. Творчество А.К. Глазунова: неизвестное о, казалось бы, известном // Музыкальная жизнь, 2011, № 3. С. 30-31.

3. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века: в 2-х т. Т. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. - 456 с.

4. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.;М., 1958. -310 с.

Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

43

5.Синявская Л. Мир не явлений, но сущностей материале его писем и документов)// Музыкальная (психологическая основа музыки Глазунова на академия, 2000, №4. С. 167-174.

ХРИСТИАНСКИЕ СИМВОЛЫ МУЗЫКИ ЕЛЕНЫ ГОХМАН НА ПРИМЕРЕ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «БЛАГОВЕЩЕНЬЕ»

Субботин Иван Александрович

Соискатель учёной степени кандидата искусствоведения, старший преподаватель Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова

CHRISTIAN SYMBOLS IN MUSIC OF ELENA GOKHMAN

ON THE MATERIAL OF SONG CYCLE "ANNUNCIATION"

Subbotin Ivan

The competitor of a scientific degree of the candidate of art criticism,

the senior teacher Saratov State Sobinov Conservatoire

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена проблемам выражения духовного начала в современной культуре. На примере вокального цикла «Благовещенье» саратовского композитора Елены Гохман на стихи М. Цветаевой, И. Северянина, О. Мандельштама исследуются поэтико-музыкальные эквиваленты христианских сюжетов и символов, особенности их претворения на уровнях христианского «сверхтекста», композиторского «предтекста» и авторского текста.

ABSTRACT

The article is devoted to problems of expression of spirituality in modern musical culture. On the material of the song cycle "Annunciation" of Saratov composer Elena Gokhman to the lyrics by Marina Tsvetaeva, I. Severianin, Osip Mandelstam the author studies poetic and musical equivalents of Christian themes and characters, their specific implementation on the levels of the Christian “super-text’fsverhtekst) composer’s “before-text” (predtekst) and the author’s text.

Ключевые слова:

Музыка Елены Гохман; поэзия Марины Цветаевой, Игоря Северянина и Осипа Мандельштама; христианский сюжет; марианско-богородичная тема; православно-русская музыкальная модель.

Keywords:

Music of Elena Gokhman; song cycle "Annunciation"; Christian plot; theme of Mother Mary; Russian Orthodox musical model.

Христианские сюжеты - нетленная тема художественного творчества в контексте меняющихся исторических условий её претворения. Одним из магистральных направлений воплощения

христианского текста выступил марианскобогородичный сюжет, представляющий

«неиссякаемый живой источник созидательного вдохновения для самых выдающихся мастеров человеческой цивилизации» [2, с. 5]. Как отмечает

О.В. Немкова, историческое размежевание

христианства дало разное художественное толкование марианско-богородичной темы в восточном и западном искусстве. Восточно-православное христианство установило жёсткую границу между богослужебным творчеством и религиозно-светским искусством. Приоритетное значение задач богослужебного характера обусловило

эмоциональный аскетизм в передаче образа Богородицы. Иное направление сложилось в западнокатолическом христианском искусстве,

раскрывающем образ Девы Марии в контексте понятных, близких человеку материнских качеств (Молитвенница, Ходатаица, Заступница) и умонепостигаемого (Матерь Господа, Приснодева, Regina coeli - Царица Небесная) [2, с. 6].

Особенности воплощения марианской (католицизм) и богородичной (православие) темы в

светской академической музыке обусловлены процессом «обмирщения религиозного

художественного творчества» [4, с. 127].

Антропоморфный аспект проявился уже в искусстве позднего средневековья и был связан с эмоциональным фактором, порождённым страстной линией евангельского сюжета. Усиление эмоционального начала в музыке следующих эпох породило такие её особенности, как психологизм, созерцание, медитация и погружение в глубины субъективно-личностного, драматизм и передача полярных эмоционально-психологических состояний. Марианская тема обретает ярко выраженную лирикоромантическую окрашенность и влияние оперного стиля в сочинениях Перголези, Моцарта, Керубини, Россини, Доницетти, Шуберта, Мендельсона, Брамса, Брукнера, Листа и других композиторов XVIII-XIX веков. Особенность воплощения этой темы в музыке XX века заключается в двойной проекции её осмысления. Божия Матерь присутствует и в литургии, и за стенами храмов; совмещает литургическое и мирское, сакральное и чувственно-лирическое. «Взгляд из “мира”, и взгляд из Вечности» [3, с. 123] в трактовке образа Богородицы отражает устремлённость к общечеловеческим и надвременным ценностям, к национальным пластам культуры в сочинениях таких композиторов XX века как