Феномен театрализации в жизни и искусстве как форма воплощения концепции жизнетворчества в эстетике модернистов

ДИ «Феномен театрализации в жизни и искусстве как форма воплощения концепции...»

ФЕНОМЕН ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В ЖИЗНИ И ИСКУССТВЕ КАК ФОРМА ВОПЛОЩЕНИЯ КОНЦЕПЦИИ ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА В ЭСТЕТИКЕ

МОДЕРНИСТОВ

O.K. Страшкова

THE PHENOMEMNON OF ADAPTATION FOR STAGE IN LIFE AND ART AS THE REALIZATION OF LIFE CREATION CONCEPTION IN THE AETHETICS OF MODERNISTS

Strashkova O.K.

The article proceeds with studying the phenomenon of adaptation for the stage in the life and art at the end of the 19th and the beginning of 20th century in the context philosophical-aesthetic conception of Russian literary symbolists (V. Brusov, A. Beliy, A. Blok, Vyachi. ivanov).

Статья продолжает исследования феномена театрализации в жизни и искусстве конца XIX - начала XX вв. в пределах фило-софско-эстетической концепции жизнетвор-чества художников-символистов (В. Брюсов, A.Белый, А.Блок, Вяч.Иванов).

В сознании творческой интеллигенции России конца XIX - начала XX вв. модернистского направления эстетическая модель конструировалась из множества слагаемых, одно из которых - театрализация, нашедшая философское обоснование в концепции жизнетворчества. Этот период исследователи вслед за Н. Евреиновым иногда называют эпохой «театрократии» и в силу смены сценической концепции (театр из актерского стал режиссерским), и в связи с десятилетней дискуссией о театре и драме, реализме и условности на сцене (1), и по тяготению представителей всех видов искусства к театру, а художников слова - к драме. Н.Н. Ев-реинов, ярчайший театральный деятель этой эпохи, создал целую теорию, которая призвана была не только объяснить безграничное театрализованное, игровое поведение художников-современников, но и доказать изначально присущее человеку желание жить в «ином, совсем ином», придуманном им пространстве. Не только поэт, но и каждый ребенок и даже дикарь жаждал создать свой мир, отличный от окружающего, скрыть свои чувства, свое лицо под маской доказывал режиссер, драматург, историк и теоретик театра начала XX в., отмечая извечность «влечения к маске как прикрытию своего действительного «я» и ео ipso, к маске как носительнице нового «я», произвольно созданного, маске легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия» (2, с. 37). Надо отметить, что художни-

УДК 82.91

ки «серебряного века» вовсе не произвольно избирали маску, они создавали свой образ в соответствии с концепцией творчества, следуя логике мифа собственной «творимой легенды». Они «конструировали» себя и действительность по законам эстетики, искусства, создаваемого ими, конечно, «переигрывая» в возвеличивании жизнетворче-ской роли искусства. Но таково было их эстетическое credo.

Стихия театрализации сказывалась не только в поведении отдельной личности, но и в ауре своеобразного «коллектива» - творческого бомонда, в котором каждый жаждал своего, неповторимого самовыражения и в то же время ощущал себя частью единого эстетического процесса. Жажда этого единства проявлялась в функционировании множества групп, школ, группировок, собраний - от «Башни» Вяч. Иванова до подвалов кабаре - «Бродячей собаки» или «Летучей мыши». Но если в «Башне» теоретизировали, эпатируя друг друга, то в кабаре все жили (в разных масках) на одной сцене, в общем игровом пространстве импровизации. «Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен принципом атмосферы зрелища, разлитого во всем зрительном зале...» - писал современник (3, с. 21).

В мемуарах, историко-литературных исследованиях последних лет о «серебряном веке» отмечается, что театральностью, игрой на публику и на себя была пронизана жизнь, отношения творческого бомонда (4, 5). Каждый пытался заглянуть «за маску» (А. Белый) другого, пряча свое «я» под маской. Атмосфера карнавализации отражалась на личных отношениях, образной системе, форме отражения действительности, создаваемой автором.

Художники, актеры, поэты, композиторы, танцовщики и меценаты осознавали себя в едином топосе со-творчества на общем подиуме. В живописи актуализировался артистический портрет поэта, воплощающего идею творца. В первое десятилетие ХХ века была создана целая галерея портретов поэтов от символистов до футуристов, от Врубелевского Брюсова и Сомовского Блока

до первых портретов Ахматовой, Мандельштама, Хлебникова. В 1910 году в редакции журнала «Аполлон» состоялась выставка современных женских портретов с известным полотном Бакста - Зинаида Гиппиус в мужском костюме XVIII в. В 1915 г. большая выставка «Мира искусства» репрезентировала портреты Клюева и Бальмонта -Льва Бруни, Георгия Иванова - П. Митурича и Анны Ахматовой - Н. Альтмана. Театрализация литературного быта неизбежно вела к театрализации изобразительного образа. Выявляя «родословную» портрета Анны Ахматовой, современный исследователь отмечает, что «появиться такой портрет мог только после серовского «Иды Рубинштейн» с ее откровенностью «акта» (имеется в виду акт творчества, позирование - О.С.) и сценичностью позы, с ее угловатостями и изломами» (6, с. 3). Ахматовский портрет не был похож на «маски» символистов. В нем было много от жанра портрета-картины, т.к. он представлял и образ поэта и самый образ его поэзии. Модель при этом становилась не столько объектом портретирования, сколько персонажем некоей сцены, но не реальной, а приподнятой над реальностью. Сценичность, театральность этого произведения Альтмана, воплощая характерное для эпохи зрелищное представление о личности поэта, строилась на сочетании конкретного образа и абстрактного пейзажного фона «задника» (этот театрально-сценический термин, на наш взгляд, как нельзя лучше характеризует театральность портрета), находящегося не за спиной фигуры, как на работах старых мастеров, а как бы вдвинутого в пространство самого портрета и образующего второй, чисто ритмический, поэтический план.

Такая символическая интерпретация индивидуальности соприкасалась с авто-портретностью (автобиографичностью) самой поэзии «серебряного века». Можно предположить, что в творчестве Ахматовой с портрета Альтмана (1914) начался драматический диалог «модели» и ее двойника, развивающий тардицию романтиков, Гоголя и Уайльда (От «Эпических мотивов» - 1915 до цикла «Тростник» - 1940). Авторецепци-

ГЙИИ «Феномен театрализации в жизни и искусстве как форма воплощения концепции.»

ей этого портрета является признание поэтессы:

Как в зеркало, глядела я тревожно

На серый холст, и с каждою неделей

Все горше и стройнее было сходство

Мое с изображеньем новым...

О сценическом (театрализованном) замысле портрета Ахматовой свидетельствуют и обстоятельства создания его: на сеансах обязательно присутствовали «зрители». Так, кстати, писал Блока Сомов. То есть портретисты, стремясь, заглянуть «за маску», все же не заретушевывали театрального занавеса, а, напротив, подчеркивали сценические реквизиты театрализованной жизни модели, включаясь, погружаясь в ее пространство.

Для акмеистов (в частности О. Мандельштама), как и для символистов, даже бытовые явления окружающей (объективной) действительности обретали субъективную окраску, становясь поэтически значимыми. «Вещность» своей поэзии, эстетизацию предмета, а отсюда - действительности - поэт объяснял в статье «Слово и культура» так: «...у нас не еда, а трапеза; не комната, а келья, не одежда, а одеяние... Яблоки, хлеб, картофель - отныне утоляют не только физический, но и духовный голод» (7, с. 40). Литературно-художественный быт воспринимался как бутафория в театрализованном, у всех на виду, жизненном пространстве. Выставочные сезоны художников были подобием театральных, поэтическое слово и сам поэт как бы выступал на турнире поэзии на многочисленных «Вечерах». Позже Мандельштам писал с грустной иронией, что частая смена поэтических поколений приучает читателя «чувствовать себя зрителем в партере» и требовать «автора на сцену».

Но в то же время творческая интеллигенция пыталась и противостоять стихии театрализации, перенести внимание на искусство сцены на «театр как таковой» (Ев-реинов). Александр Блок во многих своих статьях, с одной стороны, видел в театре искусство более всего приближенное к жизни («плоть искусства»), а с другой, указывал на их антагонистические отношения (См. «О театре»). «.Тот, кому дороже и выше всего

звание человека, человек «по профессии» <...> писатель, - не может с открытой душою протянуть руку лицедею.» (8; V, с.250). Отрицая единение литургии (как жизнетворчества) и лицедейства (как игры в жизнь), Блок на первых порах сотворение жизни возвышал над созданием произведения искусства. Однако поэт не мог сам вырваться из спутавших его кулис жизненной сцены; театрализация, лицедейство, захватило; «мой собственный волшебный мир стал <...> моим "анатомическим театром", или балаганом <...>. Я <...> сделал собственную жизнь искусством» (V, с. 429) - признавался Блок. Может быть, поэтому столько самоиронии в «Балаганчике», демонстрирующем лицедейство мистиков? Их жизне-строительство превращается в откровенную игру, балаган; отсюда их театральные позы. Балаганна и «игра в революцию» в «Короле на площади», где, как и в первой пьесе, сценография отражает идею театра в театре -действо (жертвенность Дочери Зодчего, восхождения Поэта) совершается на подмостках, которые разрушает народ.

Эстетическая мысль Блока металась в постоянном поиске истины между тем, что есть и тем, что должно. В статьях «Безвременье», «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» и др. он все более приходит к идее жизнетворческой функции искусства, начиная осознавать границы между идеальным миром, творимым художником, «иллюзионизмом» (Вяч. Иванов) и жизнью. В заметке о Вл. Соловьеве Блок-теоретик искусства размышляет о сущности «эстетики-деяния», в статье о Мережковском отмечает путь Лермонтова и Гоголя от романтизма к жизнетворчеству. Художником, замечает он, движет «шестое чувство», «дух, который струится под всякой застывшей формой и в конце концов взрывает ее» (VI, с. 367). Позже (1919) поэт был убежден, что искусство стремится к реализму, цель которого «не в подражании природе, а в преображении природы» (VI, с. 370). Так в сознании русских символистов выкристаллизовывалась идея жизнетворческой миссии искусства и художника (живущего по законам искусства, творящего свой мир в жизни и в произведе-

нии). В период кризиса символизма Блок констатировал отход от жизнестроительной идеи: «Были «пророками», пожелали быть поэтами» (V, с. 433). Но это высказывание не совсем точно отражает жизнестроитель-ную модель символистов. Такие его яркие представители, как Андрей Белый и Вяч. Иванов, разработали концепцию жизнетвор-ческой функции искусства в двух ее основных направлениях - теургическом и культурно-историческом, по существу дав философское обоснование театрализации всей эпохи «серебряного века».

Эстетика символизма пыталась найти свой топос в пространстве/времени, намеченном еще Ф. Ницше в трактате «Рождение трагедии из духа музыки», между Дионисом и Аполлоном, между Божественным и человеческим творением, между Христом и Антихристом. Дионисийство и аполлонизм представляли два разных, но единых концепта сущего. Дионис, полагал немецкий философ, прикасается к душе человеческой, которая замерла перед чудовищной бездной, и преображает ее. И тогда в оргийном безумии человек «исходит из себя», впадает в исступление, открывая путь к сокровенному зерну вещей, примиряясь, соединяясь со всеми в едином. И человек становится в собственных его глазах художественным творением, пронизанным творческой силой природы, способным доставить Первоединому блаженное удовлетворение. Аполлон в этой работе Ницше представлен как бог «обманчивого» (иллюзорного) реального мира, околдовывающий человека чарами гармонии, красоты, побеждающий страдания личности светозорным прославлением Вечности.

Обращаясь к проблеме соотнесенности в сознании древних эллинов двух божественных сущностей (дионисийства и апол-лонизма), Ницше в «Рождении трагедии...» еще следовал концепции Шопенгауэра о мире мыслимом «рйпаршт тётёиайошз». «В этой форме человек видит не существо вещей, которое едино, а только его проявления, - особенные, раздельные, бесчисленные, многообразные, даже противоположные» (Шопенгауэр) явления, которые он

воспринимает безотносительно к прошедшему и будущему, живя в замкнутом пространстве настоящего. Такое «местонахождение» человека (по Шопенгауэру и Ницше) вполне коррелировало в сознании символистов с представлением о замкнутом пространстве сцены, где действие происходит здесь и сейчас. Вот почему мотив Диониса / Аполлона был одним из популярных в театрально-драматургическом дискурсе конца XIX - нач. ХХ вв.; «.целебный обман Аполлона спасал для жизни грека гомеровского. Позднейшего, дионисийского грека спасала трагедия. В ней взаимодействие дионисовой «истины» и аполлоновой «иллюзии» достигало наибольшей глубины и гармонии» (9, с. 194), - писал в 1914 г. В. Вересаев во второй части своей книги «Живая жизнь». Трагедия, хотя и раскрывает безотрадную Силенову мудрость, примиряла человека с жизнью, потому что обладала таинственной силой искусства. И только искусству дано претворять жизненный ужас в красоту, преображать мир в символических картинах - полагали символисты. Они разделяли идею Ницше о том, что самая жизнь творится Великим Художником ради воплощения идеала красоты, вбирающей в себя и добро и зло, и свет и тьму, и радость и горе. Они черпали в работах Ницше основополагающую для их концепции жизне-творческой функции искусства мысль о том, что бытие и мир оправдывают свое существование только тем, что являются эстетическим феноменом.

И в учении Соловьева о Софии находили символисты истоки жизнесозидатель-ной функции красоты, противопоставленной всякой материи, но сотворяющей новые формы сущего. Созидание новой жизни было возможным благодаря изменению самого человека-творца. Это ему дадена высшая сила воплощать красоту в произведении и в своей собственной жизни, в персональной действительности. Концепция жизнетворче-ства символистов опиралась на Соловьев-скую идею «цельного творчества», теургии, которая может устранить недостатки сотворенного мира, поскольку «Божественное не приходит в нашу жизнь» (10; II, с. 333). Но

ГЙИИ «Феномен театрализации в жизни и искусстве как форма воплощения концепции.»

художник, придающий действительности, материи эстетические, идеальные качества, обладает волей преображения ее. Творческая сила, по В. Соловьеву, - «божественный», «всемирный», «мировой», «космический» художник, «космический Зодчий». Со-творчество может сделать мир прекрасным по Высшим, надиндивидуальным законам, «которые не находятся ни в какой прямой зависимости от воли и деятельности отдельного лица, которое само по себе бессильно, не может ни начать, ни ускорить нормального образования» (I, с. 264). Символисты закрепили идеи Вл. Соловьева, высказанные в работе «Философские начала цельного знания» в своих теориях, вероятно, потому, что им импонировала соединенность понятия «божественный художник» и художник - человек, реализующий «божественное начало». И в таком контексте теургия (действие Бога) понималось как сотворчество Бога и Художника, преобразующего мир посредством искусства. Символисты, вслед за Соловьевым, осознавали, что задача теургии «далеко выходит за пределы искусства», но «кто установил эти пределы?» (VI, с. 90). «Обожение» функции искусства могло существовать собственно только теоретически, т.к. отражение реальной действительности даже «символами» диктовало свои «неуниверсальные», нерелигиозные смыслы. Философ С. Булгаков во фрагменте 1916 г. «Искусство и теургия», как бы подводя итоги теургическим исканиям начала века, по-прежнему задавался вопросом: «Доступна ли искусству софиургийная задача и должно ли оно стремиться к ней?» и отвечал: «И да, и нет. Оно должно иметь ее в сердце, сознавая в то же время всю ее неразрешимость средствами искусства. Не становиться религией, а тяготеть к ней должно искусство». И размышляя о «всеединстве», Булгаков приходит к выводу, созвучному мыслям В. Соловьева и символистов: «всякое искусство в глубине своей есть всеискусство» (11, с. 24, 20). Собственно в хронологических границах философии искусства Вл. Соловьева и С. Булгакова располагаются теоретические и художественные воплощения идеи Вышеположенного (теургического), жизнетворче-

ского назначения искусства модернистами «серебряного века».

Сложную связь теургии и жизнетвор-чества наметил в своей работе «Символизм» Андрей Белый, путем логических конструкций доказывавший, что закономерная гибель теургического искусства должна породить жизнетворческое деяние художника-демиурга. «Искусство есть временная мера; это тактический прием в борьбе человечества с роком, - утверждал символист. - Формы искусства неудержимо стремятся расшириться <...>. Искусство должно здесь взорваться, исчезнуть, не быть» (12, с. 21). То есть искусство становилось жизнью, мифологизированной, сконструированной. При этом символисты осознавали себя создателями иной реальности, собственного мифа, «опрозраченного» соловьевским учением о Мировой Душе, Вечной Женственности (как тезис), Ницшеанской интерпретацией мифа о Дионисе, и идеей сверхчеловека (как антитезис). «Сверхчеловеческое», по мысли Вяч. Иванова, высказанной в статье «Кризис индивидуализма», являет собой «вселенское и даже религиозное» представление о коллективной победе над смертью. А. Белый же под «сверхчеловеческим» понимал богоборчество - знак дерзостной добродетели: «Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец» (13, с. 152). Художник несет в себе Душу Мира, а она, в свою очередь, является и душой человека, полагал Вяч. Иванов, и метафорой, которая, как Психея, блуждает по периферии сознания, символизируя «душу Земли в нас», одухотворенную плоть, противостоящую разуму. «То, что человек повседневно называет своим я, господствует над этой Землею. Но тот, кого она почитает своим мужем и господином, не муж ей. Как Душа Мира ищет своего Жениха в макрокосме, так и в микрокосме земля человека ищет своего иного я и чает приближения Сына» (14, с. 10).

Если Вяч. Иванов в своей теургической концепции тяготел к мистицизму, имеющему возможность воплощения в театрализации жизни, то А. Белый в теоретических высказываниях очень осторожно говорил о небожественном сотворении жизни

(при том что вся его жизнь - акт театрализации (См. нашу статью: 15). Жизнетворческая концепция Вяч. Иванова и Андрея Белого выкристаллизовывалась в теоретических размышлениях о природе символа, на первых порах во многом спровоцированных попыткой истолковать эстетику Соловьева. Они утверждали теургическую миссию искусства, вочеловечивающего «новое небо» и «новую землю». Андрей Белый утверждал в «Эмблематике смысла»: «Мир искусства есть начало сотворения нового мира в мире бытия» (12, с. 199). Вяч. Иванов в «Заветах символизма» по существу развивал эту мысль, доказывая, что символизм - искусство действенное, назначение поэта состоит в том, чтобы быть «религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом». Оба символиста, утверждая жизнетворческую функцию искусства слова, расширяли его границы, выводили за пределы культуры, литературы, рассматривая его как «единственный метод практического осуществления человеческого идеала» (13, с. 107). И в этой связи важнейшую роль выполнял символ, воспринимаемый в качестве реальности, для которой, как для всего символизма, характерен был выход за свои пределы, направленность к иному (другой реальности). То есть эзотерическая основа художественного символа находилась вне эстетических функций. «... В эстетике обнаруживается сверх-эстетичский критерий, искусство становится не столько искусством, сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни», - писал Белый (12, с. 199). А отсюда стремление овеществить, сконструировать эти формы, моделируя собственную жизнь и сценарий жизни эпохи.

Жизнетворческая концепция «неореалиста» Ф. Сологуба выстраивалась постепенно на основе раннего увлечения философией Шопенгауэра. «Дебелой бабище» -жизни он противопоставляет мечту об изменении мира художником по законам творчества. Только поэт-жизнетворец, каковым мыслил Сологуб Дон Кихота, способен увидеть в приземленной Альдонсе прекрасную Дульсенею. В своих статьях и романе зрело-

го периода «Творимая легенда» (1913) он утверждал идею неограниченной власти искусства в сотворении жизни. Только в воображении истинного автора-демиурга может возникнуть «образ будущего». «Новые чары» демонстрируют в контексте жизнетвор-ческой концепции писателя соотнесенность биографии-воплощения и биографии-сотворения.

Таким образом, в период подготовки и свершения трех революций в сознании общества закономерно утвердилась идея пересоздания жизни, ставшая и ведущей эстетической концепцией модернистов. Создание новой жизни связывалось со становлением нового идеала не только социального, философского, но и поэтического, долженствующего прийти на смену старому идеалу классически-прекрасного искусства, взращенного идеями Достоевского, Толстого, Соловьева, о жизнепреобразующей миссии творчества, могущего стать новой религией. Эта линия жизнестроительства в эстетике символистов овеществилась в теургической идее соборности, наиболее последовательно разработанной Вяч. Ивановым. Творческая интеллигенция «серебряного века русской поэзии» жаждала новых форм и смыслов не только в художественной, но и обыденной жизни, вечно обновляющейся, но вечно новой. Н. Бердяев в статье о Вяч. Иванове пишет о композиторе Скрябине, который «в исступленно творческом порыве искал не нового искусства, не новой культуры, а новой земли и неба. У него было чувство конца всего старого мира, и он хотел сотворить новый космос» (16, с. 296). (Удивительно, что и Вяч. Иванов, безоговорочно веривший в жизнесозидательную роль искусства, Скрябина также называл духовным виновником революции, поскольку он был одним из «разнуздавших» своими ритмами космические силы (14; III. с. 194)).

Собственно идея модернистов о сотворении форм жизни по лекалам искусства (или религии) воплощалась в театрализации - одной из парадигм эстетического дискурса времени. Жизнетворческая идея, заложенная в понимании первообраза-символа, эстетизировала самое жизнь. Н. Бердяев вполне

ГЙИИ «Феномен театрализации в жизни и искусстве как форма воплощения концепции.»

обоснованно упрекал Вяч. Иванова: «... он живет не в подлинном бытии с его подлинными сложностями и трагедиями, а во вторичном, отраженном, филологическом бытии» (17). В отличие от художников-модернистов Бердяев видел в акте творчества «роковую неудачу», снижение мыслимого идеала, искажение духа в обыденности. В процессе воплощения «творческого экстаза», «истинного творчества» происходит нисхождение. И здесь Н. Бердяев более созвучен романтикам в понимании несоответствия творческого порыва и его актуализации в слове.

Символисты же в своем демиургиче-ском (теургическом) порыве волили преобразования (модернизирования) не только искусства, но и жизни. А. Белый так и заявляет: «Искусство есть искусство жить» (18, с. 238). Н. Гумилев утверждал, что поэты полнее всего воплощают в себе подобие Бо-жие. Они имеют право на со-творение. Вл. Ходасевич рассматривал театрализацию как жизнетворение, вызванное постоянным стремлением художников перестроить даже «обиход свой по императиву очередного "переживания"», разыгрывая собственную жизнь, «они знали, что играют, - но игра становилась жизнью» (19, с. 16), требующей теоретического обоснования. Так лозунг вождя символизма В. Брюсова: «Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь» - активно воплощался и в театрализации жизни и в философии жизнетворчества.

ЛИТЕРАТУРА

1. Страшкова O.K. Дискуссия конца XIX -начала XX века о соотношении драматического и сценического искусства // Русская классическая литература и идеологическая борьба. - Ставрополь, 1983. - С. 135-145.

2. Евреинов H.H. Театр для себя. - Пб., б/г. Ч. 1.

3. Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы (Кабаре) //Маски. - 1912-1913. -№5.

4. Страшкова O.K., Яковченко С.Б. Стихия театрализации в искусстве и жизни начала XX века // Проблемыi современного

литературоведения: теория, история, методика. -М.: Альфа, 1994. - С. 79-84.

5. Страшкова О. К Обоснование творимой легенды о себе поэтами «серебряного века» // Актуальные проблемыi социогума-нитарного знания. Вып. XI. -М.: Прометей, 2002. - С. 281-288.

6. Молок Ю. Ахматова и Мандельштам (К биографии ранних портретов) // Творчество -№6.-1988.

7. Мандельштам О. Слово и культура. -М., 1987.

8. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. - М. ;Л., 19601963.

9. Вересаев В. Аполлон и Дионис (О Ницше) //Вересаев В. Живая жизнь. -М., 1991.

10. Соловьев В. С. Собрание сочинений: В 10 т. - СПб, б/г.

11. Булгаков С. Искусство и теургия: Фрагмент //Русская мысль. - 1916. - Кн. XII.

12. Белый А. Символизм. -М., 1910.

13. Белый А. Арабески. -М., 1911.

14. Иванов Вяч. Собрание сочинений: В 4 т. Т. III. -Брюссель, 1979.

15. Страшкова О.К «Ролевая» жизнь или игра в игру Бориса Бугаева //Проблемы! эволюции русской литературыi XX века. Вып. 7. -М., 2002. - С. 56-61.

16. Бердяев Н.А. Философия творчества, культурыi и искусства. -М., 1994. Т. II.

17. Бердяев Н. Очарования отраженных культур. - Биржевые ведомости. 30 сент. 1916.

18. Белый А. Искусство. Символизм как миропонимание. М., 1994.

19. Ходасевич В. Некрополь. -М., 2001.

Об авторе

Страшкова Ольга Константиновна, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской и зарубежной литературы. Научные интересы - история и теория русской драматургии, драматургия русского модернизма конца XIX-начала XX века. По данной проблеме имеет 51 публикацию и 2 монографии: Споры о театре и драме в эстетическом контексте конца XIX- начала XX веков. Эскизы. - М.: Прометей, 2000; Валерий Брюсов - драматург-экспериментатор. -Ставрополь, 2002.