Роль тембра в обряде «Похороны стрелы»: к вопросу о звуковой организации мифопоэтического пространства

ISSN 1997-0803 . Вестник МГУКИ . 2012 . 3 (47) май-июнь ^

ОЛЬ ТЕМБРА В ОБРЯДЕ «ПОХОРОНЫ СТРЕЛЫ»: К ВОПРОСУ О ЗВУКОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МИФОПОЭТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Л. А. Мнацаканян

Краснодарский государственный университет культуры и искусств

В статье рассматривается роль тембра в обрядовых комплексах традиционной музыкальной культуры. Делается вывод, что характер координации составляющих звуковысотной системы определён, как правило, мировоззренческими представлениями и акустической средой обитания того или иного народа. В связи со спецификой организации звукового пространства обряда, в котором благодаря строю и характеру интонирования нивелируется точечный срез звуковой ткани, главенствующее положение занимает тембр, выступающий в данном случае в роли интонационной сущности звука.

Ключевые слова: традиционная музыкальная культура, обряды, обряд «похороны стрелы», тембр, специфика организации звукового пространства.

The article examines the role of voice in ritual complexes of the traditional musical culture. It is concluded that the nature of the coordination of the components of pitch is defined as a rule, philosophical ideas and acoustic habitat of a people. In connection with the specific organization of sound space ritual, in which order and by the nature of intonation leveled point cut the sound tissue, a dominant position is tone, speaking in this case, the role of intonation essentially sound.

Key words: traditional musical culture, rituals, rites, "a funeral boom", the timbre, the specific organization of sound space.

Одним из наименее исследованных аспектов современного теоретического музыкознания является область тембра. В виду существования разнообразных контекстов «существования» тембра возникают и аналитические подходы к изучению его специфики, как в области академического музыкознания, так и этномузыковедения. На разных этапах развития музыкознания проблемы тембра получали освещение и в отечественной науке, и за рубежом. Большое внимание тембру как физическому явлению в своих работах уделяли Г. Гельмгольц, Г. Ом, Н.А. Гарбузов, Б.М. Теплов, Л.А. Кузнецов, В.Г. Порвенков, И.А. Алдошина и др. «Поведение» тембра

в системе музыкального языка рассматривали Э.Е. Алексеев, Е.В. Назайкинский, М.Г. Арановский, В.И. Сисаури, И.В. Мациевский, А.Г. Алябьева. Несмотря на множественность и глубину подходов к анализу данного вопроса, полноценной теорией тембра в настоящий момент музыковедение не располагает.

Широкий диапазон семиотических систем в обрядовых комплексах традиционной музыкальной культуры порождает множественность аналитических подходов к изучению обозначенной проблемы: роль и особенности проявления тембровой стороны звуковой организации сакрального действа.

244 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (47) май-июнь 2012 244-248

И

г

Большое значение в контексте затронутой проблематики имеют вопросы методологии. Как известно, музыковедческую традицию сформировал звукоряд-ный принцип, обусловливающий подходы к различным субсистемам музыкального языка через звукорядные нормы и, следовательно, позволяющий определить высотный параметр как основополагающий. При этом понятие «звукоряд» отражает, главным образом, аспект точечного среза звуковой ткани. Так, Е.М. Алкон, обосновывая концепцию ладоакустического поля, рассматривает на звуковысотном уровне взаимоотношения тонов как «определённых интервально-структурных элементов ладовой модели» (2, с. 20). Тем не менее даже один звучащий тон образует некое динамическое пространство, в определённом контексте порождающее характерный акустический феномен. М.Г. Арановский отмечает: «Звук, воспринимаемый со стороны его высоты, даёт менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый, главным образом, тембром» (3, с. 260—261). Рассматривая категории музыкального языка (прежде всего, тембровую составляющую) в связи с мифопоэти-ческими представлениями, А.Г. Алябьева приходит к выводу: «Преобладание звука определенного качества, находящегося на прямой "тембр — высота", ближе к зоне тембра и является характерным свойством мифологического мышления» (4, с. 67). Затрагивая проблему тембра, учёный вводит понятие «темброформа», указывающее на тот факт, что тембр может выступать в качестве глубинной структуры музыкального текста (4, с. 10). Таким образом, «тембровая атмосфера» (8, с. 188), определяемая границами слышимости звука, концентрирует в себе множественные семантические показатели обряда.

В виду изложенных положений в настоящей статье предлагается понятие «темброакустическая модель». Под «моделью» в данном контексте подразумевается «специально создаваемый <...> предмет, воспроизводящий характеристи-

^ Искусствознание

ки изучаемого объекта» (6, с. 112). Под понятием «темброакустическая модель» подразумевается функциональная взаимообусловленность элементов музыкальной системы (акустической среды, лада, ритма, темпа, соотношения пространственных координат), сложившаяся в результате акустического функционирования определенного типа этнического звукои-деала (термин Ф. Бозе), а также развития конкретного интонационного процесса.

Методологическая направленность данной статьи связана с идеями об изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире (см. работы: Э.Е. Алексеева, С.Б. Лупиноса, Е.М. Алкон, О.М. Шущковой, А.Г. Алябьевой, Е.К. Карелина и др.).

Таким образом, на первый план мы выдвигаем роль тембра как категории пространства.

Наличие семиотических систем в обряде позволяет рассматривать роль и специфику проявления тембра с нескольких позиций: звукопространственных связей, семантических особенностей его реализации в обряде, а также в контексте звукового «хронотопа» (А.А. Ухтомский, М.М. Бахтин) (4) сакрального действа в целом.

Понятие «хронотоп» как «времяпро-странство» впервые ввёл физиолог А.А. Ухтомский. В контексте гуманитарного знания понятие рассмотрено М.М. Бахтиным (подробнее см.: 7, с. 139—41).

Затрагивая проблемы звукового оформления обрядов троицко-купальского цикла, нельзя вкратце не охарактеризовать картину мира восточных славян (в данном случае речь идет об одной из западнорусских зон, а именно Брянской области). Как известно, славянам было свойственно космоцентрическое мировоззрение. Полагаем, что в качестве детерминирующих показателей мифологического уровня картины мира русского этноса можно обозначить следующую системную триаду: Дом — Род — Земля. В данном случае Дом как центр бытия человека возможно отнести к показателям

ISSN 1997-0803 . Вестник МГУКИ . 2012 . 3 (47) май-июнь ^

срединного, «своего» мира, Род как олицетворение духов предков к горнему пространству, а Землю в качестве прибежища хтонических существ — к нижнему миру. При этом компоненты триады коррелируют друг с другом и даже могут выступать как изофункциональные.

Изофункциональные обряды перехода троицко-купальского цикла (каковыми являются, по сути, «похороны стрелы», а также «проводы русалок», «похороны кукушки») в восточнославянской культурной традиции представляют особый интерес с точки зрения устройства их звукового пространства. Пространственная организация звуковой материи в данных обрядах обусловила рассмотрение соотношения ладовости (линейно-интонационное начало) и темброакустической модели (пространственная локализация звука) — как «основы архитектонического порядка».

Исследования, в которых рассматриваются названные обряды, разнообразны. Сакральные действа весенне-летнего пограничья проанализированы как с точки зрения этномузыковедения: в работах З.В. Эвальд, З.Я. Можейко, Д.К. Зелениным, И.И. Земцовского, Л.Н. Виноградовой, К.В. Квитки, М.А. Альтшулер, Н.М. Савельевой, О.А. Пашиной, В.Е. Гусевым, Ю.И. Марченко, Л.М. Винар-чик, Л.П. Маховой, Е.Н. Елеонской, так и в трудах по славянской мифологии А.Н. Афанасьева, В.Н. Топорова, Б.Б. Баландинского, С.М. Толстой, Г.В. Любимовой А.А. Плотниковой, Т.А. Агапкиной, Г.В. Тавлай, А.К. Байбуриным, В.К. Соколовой.

Наиболее интересным представляется обряд «похороны стрелы», распространённый в месте его исконного бытования — Брянской области, где до сих пор сохранены особенности языческой картины мира и архаичные формы бытования народной духовной культуры. Надо отметить отдельно, что в регионах, не сохранивших автохтонных форм бытования традиционной музыкальной культуры, данный обряд воспроизводился не полностью и имел название «вождение стре-

лы». Другими словами, закапывание определенного предмета, наделённого сакральными свойствами, не являлось итогом общения с потусторонним миром.

В день Вознесения участницы обряда, собравшись в группы, выстраивались в шеренгу во всю ширину улицы и, взявшись за руки, с пением «стрелы» отправлялись к центру села. Каждая группа исполняла один и тот же напев, но с различными словами, не согласуясь с другими (так как собирались из разных деревень), поэтому над селом стоял характерный «гул», что представляет особый интерес в аспекте звуковой организации сакрального обрядового пространства. Соединившись в центре села, женщины водили хоровод, после чего уже все вместе снова вставали в шеренгу и «вели стрелу» дальше, за село, чтобы совершить, собственно, её «похороны».

Так как звук, а именно — его интонационная сущность (тембр) выступает в обряде «похороны стрелы» в качестве оберега и способствует, таким образом, устрашению злых сил, непосредственному общению с духами предков, то высота как координатор мелодического контура утрачивает своё главенствующее положение. Слитность же звучания обертонов, «гул» с точки зрения семантики может рассматриваться, на наш взгляд, как воплощение «хаоса». Проявление посредством тембра элемента «чужого» в «своей» среде позволяло более «безопасно» вступать в контакт с потусторонними мирами. Стрела явно имеет онтологический статус предмета культа. Она выступает и как предмет, наделенный амбивалентными свойствами: с одной стороны — оберег, призванный наводить страх на злых духов, с другой — «жертва» духам, способная умилостивить их гнев и способствовать плодородию земли, и, одновременно, символ обращения к духам предков.

С точки зрения специфики звуковой организации обряда стрела является предметным кодом акустической среды. Последнее положение требует специального рассмотрения.

Ю.С. Худяков, апеллируя к работам ученых В.Г. Карцева и Н.И. Веселовского, констатирует, что определенные конфигурации стрел (как вида оружия) могут издавать характерный свист (7, с. 103). Рассуждая о символике свиста в традиционной музыкальной культуре, А.А. Плотникова отмечает: «Согласно славянским поверьям, неожиданные порывы, стон, свист ветра возникают в случае насильственной смерти человека, или означают появление висельника, утопленника в округе. Свист (как и подобные ему звуки) бывает знаком незримого присутствия души заложного покойника <. > Души умерших <...> издают свистящие звуки, подражание которым способно их же и отпугнуть. Амбивалентность свиста (как характерного приёма призвать нечистую силу и как способа её отпугивания) не вызывает сомнения» (6, с. 298—299). Полагаем, что стрела есть объективированная в материальной и звуковой форме сущность «драматургических» и интонационных процессов сакрального действа «похорон».

Подытожим рассмотрение затронутой проблемы. Категория тембра может выступать как отдельный «текст», выступающий в качестве «функциональной опоры» семиотической системы обряда. Для обрядов-проводов, таких как «похороны стрелы» (а также изофункциональных обрядов «проводы русалок» и «похороны кукушки»), имманентны звуки, напоминающие свист и реализующиеся в музыкальной ткани в качестве элементов альфа-интонирования (по Э.Е. Алексееву (1)). Подобные глиссанди-рующие формы звукоподачи при ансамблевом пении формируют в отдельных фрагментах музыкального целого характерный гул, порождающий темброакустическую

^ Искусствознание

модель, во многом способствующую нивелированию точечного аспекта лада.

С одной стороны, внутри неё происходит активная интонационная разработка звукового материала посредством «нанизывания» типизированных мелодических оборотов, что способствует стиранию индивидуальных интонационных контуров. С другой — данная модель уже в качестве автономной звуковой среды покрывает определенное пространство, сообщая ему сакральные (в контексте обряда) свойства. Таким образом, темброакустическая модель функционирует на уровне целостной организации обряда и является универсальным интегративным свойством звукового материала, состоящим в специфическом координировании элементов звукового пространства.

Обрядовое действо во многом определяет специфику функционирования элементов музыкального языка. Характер координации составляющих звуковысотной системы определён, как правило, мировоззренческими представлениями и акустической средой обитания того или иного народа. В связи со спецификой организации звукового пространства обряда, в котором благодаря строю и характеру интонирования нивелируется точечный срез звуковой ткани, главенствующее положение занимает тембр, выступающий в данном случае в роли интонационной сущности звука. Благодаря этому тембр становится как бы автономной смысловой единицей, «маркером» мифопоэтическо-го пространства. Будучи не синтагматическим компонентом музыкального языка, тембр может обусловливать и внемузы-кальные закономерности обряда, отражая специфику мышления данного типа музыкальной культуры.

Примечания

1. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект / Э.В. Алексеев. — М.: Советский композитор, 1986. — 238 с.

2. Алкон, Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Исследование / Е.М. Алкон. — Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1999. — 125 с.

3. Арановский, М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. — С. 260—261.

ISSN 1997-0803 . Вестник МГУКИ . 2012 . 3 (47) май-июнь ^

4. Алябьева, А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтиче-ских представлении / А.Г. Алябьева. — Краснодар, 2009. — 290 с.

5. Алябьева, А. Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной индонезийской музыке (гамелан и тембанг мачапат): автореф. дис. „.канд. иск. / А.Г. Алябьева. — Новосибирск 1999. — 22 с.

6. Краткий словарь по логике / сост. Д.П. Горский. — М.: Просвещение, 1991. — 208 с.

7. Левченко, Я. С. Словарь Тартуско-московской семиотической школы / Я.С. Левченко. — М., 1999. — С. 139—141.

8. Орлова, Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления / Е.М. Орлова. — М.: Музыка, 1984. — 302 с.

9. Плотникова, А. А. О символике свиста / А.А. Плотникова // Мир звучащий. Мир молчащий: семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / отв. ред. С. М. Толстая. — М.: Индрик, 1999. — С. 295—305.

10. Худяков, Ю. С. О символике стрел древних и средневековых кочевников центральной Азии / Ю.С. Худяков // Этнографическое обозрение. — М.: Госполитиздат, 2004. — № 1. — С. 102—111.