Эстетическая информация художественного текста и её концептуализирующая роль

РАЗДЕЛ 1 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

PART 1 PHILOLOGICAL SCIENCES

УДК 811.111-26 DOI Ш.17238^П1998-5320.2016.24Л0

З. Д. Асратян,

Набережночелнинский институт социально-педагогических технологий и ресурсов

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И ЕЁ КОНЦЕПТУАЛИЗИРУЮЩАЯ РОЛЬ

Картина мира художественного произведения отражает не только авторскую систему ценностей, но и его эстетические приоритеты. Эти приоритеты информативны, что даёт возможность выделять эстетическую информацию. В статье рассматриваются принципы её выделения в художественном тексте на различных этапах развития человеческой истории.

Ключевые слова: концепт, художественная литература, эстетическая информация, эстетический идеал, катарсис.

Эстетическая информация - это то, что доставляет нам эстетическое удовольствие, формирует наше впечатление о произведении искусства. Термин «информация» в данном контексте в какой-то мере дань принятой традиции (это понятие широко используется в лингвистике), ибо понятие «эстетическая информация» отчасти лишено своего основного смысла, так как не содержит информации в принятом для этого термина значении. Конечно, эстетическая информация отличается от информации денотативной, которая может быть представлена через когнитивно-пропозиционную структуру, дающую ответы на вопросы: кто, где, когда, что, почему и т. д. Но термин «информация», мы полагаем, здесь вполне уместен, ибо эстетическая информация передаёт сообщения об эстетических приоритетах произведения. Как справедливо заметил Ю. Б. Борев, искусство «эстетически содержательно и несёт в себе художественную концепцию мира и личности» [1, с. 20]. Эстетическая информация выполняет концептуализирующую функцию, соотнося произведение искусства с определённым стилем, жанром, с одной стороны, и передавая идиостиль писателя - с другой.

Концепт в художественной литературе имеет дуалистическую природу, включающую как смысловой, так и эстетический компоненты. Авторская картина мира отражает не только его, автора, взгляд на мир, но и его систему эстетических приоритетов, которые обусловлены рядом факторов, о чём будет сказано ниже.

На особую роль эстетической информации уже обращали внимание некоторые авторы. Так, С. Ф. Гончаренко разновидностями информации поэтического текста считал смысловую и эстетическую [2, с. 21]. По мнению Ю. М. Лотмана, «художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система» [3, с. 30], и функция этого языка как вторичной системы и будет его эстетической функцией.

Но поскольку язык, в конечном итоге, не может выражать ничего иного, кроме мыслей и чувств, в основе эстетической информации должны лежать какие-то из этих двух видов психической деятельности человека. Эстетическая информация возникает во взаимодействии интеллективной, эмотивной и оценочной информации, наслаиваясь на них как вторичная.

Многие исследователи считают, что эстетическая информация, в отличие от эмотивной, обращена к разуму (Ортега-и-Гассет, Честертон и др.) Так, испанский философ ХХ века Х. Ортега-и-Гассет писал, что «эстетическое удовольствие должно быть разумным» [4, с. 245]. Более того, он противопоставляет искусство, в котором «страсти наслаждаются сами собой» (Ницше), как более низкое, новому искусству, в котором затушёвано всякое человеческое эмоциональное начало, как искусству элитарному, не доступному массам, и, следовательно, более ценному. Поэзия сегодня, по его мнению, - «это высшая алгебра метафор» [4, с. 248]. Тем не менее, представляется неверным полностью относить эстетическую информацию к интеллективной по ряду причин. Одна из них заключается в том, что воздействующая функция искусства реализуется, если оно прямо или косвенно затрагивает эмоциональную сферу читателя/слушателя/зрителя. Кроме того, существуют виды искусства (музыка, поэзия), которые передают непосредственные эмоции, и лишить их эстетической функции было бы опрометчивым. Вся та гамма ощущений, переживаний и ассоциаций, которая возникает в нас при соприкосновении с искусством, не поддаётся строгому логическому анализу. В. В. Прозерский писал, что гармония, пропорция, симметрия, мелодия - не просто геометрические или физические закономерности, но обладают другой природой - именно той, которая открывается не естествено-научному изучению, а непосредственному переживанию, эмоции [5, с. 109]. Далее он развивает свою мысль, отмечая, что эстетическое переживание, «которое есть одновременно и познание (понимание), возникает на переходе от личного к безличному, от эмоционального к интеллектуальному» [5, с. 129]. Свои сомнения по поводу резкого противопоставления аффекта и интеллекта высказывал и М. Минский, считая, что именно разум является связующим звеном с таинственным «когнитивным бессознательным» [6, с. 294].

Эстетическая информация воздействует на эмоциональную сферу, но не непосредственно, а через разум, через его способность оценивать то, что несёт в себе произведение искусства, сравнивать и сопоставлять всё с предыдущим опытом. Эта информация возникает на стыке эмоционального и интеллектуального через форму их выражения. Чувственный восторг, восхищение как бы анализируются разумом и либо утверждаются в своей истинности, либо развенчиваются. «Человеческое сознание таково, что чувство, давая разуму сигналы об окружающем мире, соединяет его с этим миром. Образ мира, сформированный чувствами, «прочитывается» разумом, который раскрывает глубинные связи и пружины мироздания, скрытые за образом» [7, с. 4].

Эстетическая информация появляется в результате соблюдения ряда требований, обусловленных понятиями красоты и эстетического идеала. Эти требования не остаются неизменными на протяжении истории человечества, а меняются в соответствии с теми культурными парадигмами, которые характеризуют ту или иную эпоху.

В основе различных представлений о красоте лежали три разных подхода. Первый из них под красотой понимал правдивость, правдоподобность изображения (пифагорейцы, Платон, Лукиан). В основе второго подхода - поиск красоты в самом искусстве как единственной сфере её воплощения (Гегель). Согласно третьему подходу, источник красоты находится во внутреннем мире субъекта, творца и потребителя искусства (Юм, Кант, Огден, Ричардс).

Но различные авторы не только по-разному смотрели на источник красоты, но и на её предназначение. Софисты видели в красоте благо, Лукиан полагал, что эстетический идеал «не может противоречить божественному» [8, с. 221]. Платон считал, что искусство должно отвечать моральным нормам. Красота в античной эстетике отождествлялась с добром, благом, становясь как бы этической категорией.

Некоторые представители русской эстетической мысли видели предназначение искусства в служении народу, идее. Отсюда понятия народности, идейности (Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Некрасов, передвижники и т. д.).

Кроме того, красота всегда имела и формальное, структурное воплощение, которое также претерпевало изменения в соответствии с эстетическими идеалами своего времени, своей эпохи. Так, античная эстетика, по мнению А. Ф. Лосева, понимала красоту как симметрию, пропорциональность, гармонию, проверяемые числом [9]. Гегель видел в прекрасном единство содержания и формы: единство идеи и её внешнего воплощения.

Понимание красоты и эстетического идеала связано с ментальностью эпохи. Особенности эпохи складываются из ряда факторов. И первый из них - это фактор отрицания. Человечество никогда не бывает довольно тем временем, в котором оно живет, даже если потом это время назовут «золотым веком». А отрицая, ищет подтверждение своему неприятию в прошлом, когда всё было не так. Отрицая настоящее, мы идеализируем прошлое и моделируем его в будущее. Так, Возрождение, возникнув в недрах Средневековья, отрицает его ригоризм, глумится над его аскетизмом и обращается к античности в поисках утраченного идеала. А уже эпоха романтизма именно в Средневековье черпает своё вдохновение.

Художественные методы и стили возникают и оформляются в направления с учётом всех перечисленных факторов, определяющих особенности той или иной эпохи. Эти стили и методы формируют эстетический идеал. Реализация или воплощение идеала в художественном произведении и будет его эстетической информацией, через которую происходит эстетическая концептуализация художественного произведения.

Что же представляет собой эстетический идеал на различных ступенях развития человечества? Одним из первых филологический анализ художественной литературы был предпринят Аристотелем в его «Поэтике» ещё в IV веке до н. э., но положения, выдвинутые философом, остаются актуальными и поныне.

Основной принцип искусства, по Аристотелю, - это подражание, «мимесис». Искусство, по его мнению, говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможности по вероятности или по необходимости» [10, с. 67]. Далее Аристотель развивает данную мысль следующим образом: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трёх: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» [10, с. 127].

Но подражание не есть зеркальное отражение действительности. Аристотель защищает право искусства на вымысел, на идеализацию, причём, по его мнению, «именно в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное». Вероятное невозможное оправдывается им тем, что «следует превосходить образец» [10, с. 133]. И несмотря на то, что, создавая невозможное, искусство «погрешает, но оно совершенно право, если достигает своей цели, ... то есть если таким образом [поэт] делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной [10, с. 128].

В «Поэтике» Аристотель также касается формальных, структурных способов создания художественного произведения. Им рассматриваются понятия целого, фабулы, формируется понятие эстетического идеала. Красота, по его мнению, «заключается в величине и порядке» [10, с. 63]. А. Ф. Лосев в своих работах тоже подчёркивал, что античная эстетика понимала красоту как симметрию, пропорциональность, гармонию, проверяемые числом [9].

Античное понимание красоты как блага вполне закономерно находит структурное воплощение в гармонии, симметрии и пропорциональности.

С приходом христианства и его постепенным утверждением в Европе меняются, в первую очередь, моральные ценности и ориентиры. Эсхатологические ожидания обусловливают ригоризм и аскетизм эпохи, уничижение индивидуальности, а отсюда - анонимность творчества. И живопись, и скульптура, и литература обращаются к образу Иисуса Христа и его учеников и последователей. Для живописных работ характерно плоскостное изображение, на портретах выразительны лишь глаза, устремлённые к Богу или отражающие духовное начало в человеческом облике Спасителя. Бренное и грешное тело не может служить и не служит предметом воспевания. Готические соборы, как и глаза, устремлены к Богу и потрясают своей одержимостью к нему приблизиться. Литературное произведение так же, как и живописные полотна, необъёмно, подчинено какой-то одной идее и в религиозной литературе, и в героическом эпосе, и даже в рыцарском романе, где часто любовь - это платоническое, возвышенное и возвышающее чувство, отсюда и меч на ложе между Тристаном и Изольдой.

Эпоха Возрождения отразила бунт против праведной жизни, часто доходящий до богохульства, как это происходит в произведениях Боккаччо, Страпаролы, Рабле. Антропоцентризм и гуманизм эпохи проявились в том, что человек становится объектом художественного исследования. На смену средневековому аскетизму приходит буйство плоти во всех её проявлениях. В творчестве Рабле, по мнению М. М. Бахтина, на литературные страницы выплёскивается яркая безудержная ярмарочно -карнавальная радость бытия с апофеозом «материально -телесного

низа» [11, с. 407]. М. М. Бахтин считает, что вместе с Рабле в литературу проникла грубая, но здоровая народная эстетика.

Возрождаются античные идеалы гармонии. Фигуры людей на полотнах Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля обретают плоть и кровь, даже несмотря на то, что тематика этих произведений часто по-прежнему остаётся религиозной. Но в отрицании ригоризма и аскетизма предшествующей эпохи творцы эпохи Ренессанса часто пошли дальше и, как Рабле, стали воспевать не только гармонию и красоту тела, но и просто плоть и все её физиологические проявления.

Эти тенденции наблюдаются и в творчестве художников, придерживающихся стилевого направления барокко, возникшего в эпоху Высокого Возрождения. Так, радостно и безудержно буйствует плоть на полотнах Рубенса. Барокко развивается параллельно и в борьбе с появившимся несколько позднее классицизмом. Эти направления как бы продолжают две традиции, возникшие в эпоху Возрождения: неумолимую приверженность античным канонам, с одной стороны, и динамизм, аффектацию, контрастность - с другой. В живописи интересно сравнить близкие по сюжету работы Пуссена, утверждающие силу разума и общественно-эстетические нормы классицизма, и Рубенса, с его чувственными образами, наиболее близкими по духу литературным зарисовкам Рабле.

В архитектуре пышность барочных криволинейных форм Растрелли контрастирует со строгой изысканностью выверенных строений Росси. И если чрезмерная строгость эстетических принципов вряд ли вредит архитектуре, то литература классицизма упрощает характеры, делает их однобокими. Поэтому и оказывается узким кафтан, сшитый по эстетическим меркам классицизма, и для Шекспира, и для Сервантеса.

Барокко выдвигает принцип оригинальности для художественного произведения. И этот принцип затем подхватывает искусство романтизма, отвернувшееся от классицизма и идеалов Возрождения. Оригинальное и таинственное романтики ищут в эпохе Средневековья. Мировоззрение эпохи романтизма нашло отражение в идеалистических философских учениях Канта и Фихте. Человек понимается как центр Вселенной, как основа мироздания; он приближается к Богу по масштабам своей личности. Но не всякий человек, а только творец, художник, поэт, словом, избранный. Он противопоставлен толпе, черни, филистерам. Особая роль особого человека даёт ему невиданные права, даже право на зло. Смещается критерий оценок личности и в жизни, и в искусстве. Право на зло романтический герой зарабатывает ценой своего неимоверного одиночества.

Если говорить об эмотивной информации художественного текста, то эмоция может называться и описываться в нём, а может и создаваться средствами языка. Тогда мы имеем дело с эмоциональным языком. Именно последнее характерно для эпохи романтизма.

Искусство реализма продолжает традиции мимесиса, но, как ни одно из других направлений, ставит перед собой и чисто научные задачи обобщения, типизации, психологической обусловленности характеров. Поэтому не случайно О. де Бальзак, шутя, называл себя «доктором социальных наук». А для решения этих задач требуются новые средства и приёмы.

Модернизм, пришедший на смену реализму, отразил «убеждение в глубоком и непреодолимом разрыве духовного опыта личности и доминирующих тенденций общественной жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окружающего мира, замкнутости, отчуждённости и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всего макрокосмоса» [12, с. 225].

Философской основой модернизма стали идеи Ф. Ницше, З. Фрейда, К. Юнга, А. Бергсона, М. Хайдеггера, «которые рациональному ... мышлению противопоставили многообразие субъективных интерпретаций бытия» [12, с. 225].

Герои произведений, написанных в стиле модернизма, постигают окружающий их мир через собственное, часто больное, патологическое сознание.

Основные изобразительные средства, характерные для литературы этого направления, - поток сознания, внутренние монологи, ассоциативный монтаж, пересечение памяти и сиюминутного переживания и т. д. [12, с. 226].

Все направления в искусстве, включая модернизм, стремились отразить реальность либо в реалистической манере (мимесис), либо в абстрактной.

Иное дело искусство постмодернизма, произведения которого часто вовсе не стремятся что-либо отразить, кроме самих себя. Искусство перестаёт быть психологическим. Оно проецируется в реальность вне всякой метафоризации. Произведения постмодернизма - вещи-симулякры - утилитарны, банальны и даже вульгарны. А. С. Мигунов видит различие между модернизмом и постмодернизмом в том, что последний работает на минимуме художественных выразительных средств,

ослабляя или отменяя форму, условность, уникальность произведения искусства. Это искусство сознательно разрушает свой художественный фундамент [13, с. 83].

Но это касается крайних проявлений направления. Многие исследователи считают, что постмодернизм продолжает традиции модернизма, такие как стремление к пародии, смешению стилей, скептицизму, иронии, фатализму, симбиозу «высоких» и «низких» культурных аллюзий.

Что же касается разрушения формы, то если оно не тотальное, а частичное, художественный фундамент произведения сохраняется, и такая модификация формы может даже нести дополнительную эстетическую информацию, как это и происходит в следующей строке из стихотворения А. Вознесенского:

Танцуйте при свечах, любите при всегда.

Наречие «всегда» употребляется в функции существительного, обрастает новыми коннотациями и несёт новую информацию, в том числе эстетическую.

Эти же тенденции можно наблюдать и в стихах Э. Каммингса:

when by now and tree by leaf she laughed his joy she cried his grief bird by snow and stir by still anyone's any was all to her... [14, с. 314].

Здесь не только части речи употребляются в не свойственных им функциях, но и нарушается семантическая сочетаемость некоторых слов: laughed his joy, cried his grief.

В переводе В. Британишского это четверостишие выглядит так:

всегдажды сейчас и древожды лист

смеясь его радость грустя его грусть

будь то птицежды снег будь то бурежды штиль

кто-то был её то (то есть весь её мир) [14, с. 315].

К уже упомянутым нарушениям нормы в русском переводе добавляются ещё и неологизмы: всегдажды, древожды, птицежды, бурежды.

Как уже отмечалось, эстетическая информация возникает во взаимодействии интеллективного и эмотивного в речи. Именно посредством интеллективной, т. е. обращённой к разуму, логической, информации удаётся реализовать ряд приёмов, обеспечивающих неожиданность и оригинальность.

Одним из таких приёмов является «эффект обманутого ожидания» (Riffaterre, Тынянов, Якобсон). В основе этого явления лежит оригинальность, необычность найденной писателем/поэтом формы. И чем менее она соответствует ожиданиям читателя, тем выше её эффект.

Поэтический текст имеет свои особенности, которые обусловливают специфические для стихотворного текста эстетические возможности. Текст поэзии очень сконцентрирован, спрессован. Это порождает большую, чем в прозаическом тексте, взаимозависимость всех его частей. Способствует этому и притяжение стихотворных частей, благодаря ритмической эквивалентности и рифме. Ю. Н. Тынянов назвал эту спрессованность стихотворного текста «теснотой ряда». Природа ассоциаций, возникающих в результате этой «тесноты», тоже неоднозначна и во многом обусловлена интел-лективной информацией. В результате «тесноты ряда» слово в поэтическом тексте не эквивалентно слову в прозе, ибо оно «не имеет определённого значения. Оно - хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски» [15, с. 77]. С. Т. Золян также отмечал отличие семантической организации поэтического высказывания от прозаического ввиду многозначности слова в поэтическом тексте. «Если в обычном высказывании, - писал он, - происходит дифференциация и сужение значения слова, то в поэтической речи наблюдается синтез, не уничтожающий, однако, самой дифференциации» [16, с. 511].

В основе этого синтеза лежат взаимозависимость и взаимообусловленность частей стихотворного текста, чему способствует их формальное притяжение из-за синтаксического параллелизма и ритмической эквивалентности конструкций. Слово приобретает новые оттенки, коннотации значений под влиянием рифмующихся с ним слов, в результате большей или меньшей акцентной выделенно-сти, обусловленной метром.

Ещё одним признаком, лежащем в основе эстетической информации, является остроумие. В наибольшей мере оно реализуется через игровой момент в искусстве. Наличие игрового момента в искусстве вообще и в поэзии в частности отмечалось многими авторами. Так, Х. Ортега-и-Гассет писал, что «независимо от содержания, само искусство становится игрой» [4, с. 257]. Но наиболее пристально игровые моменты не только в искусстве, но и вообще в жизни людей исследовал голландский философ и историк культуры И. Хейзинга в книге «Homo Ludens» («Человек играющий»). Он сводит всё многообразие человеческой деятельности к игре, рассматривая её как основной источник и высшее проявление культуры.

«Советский энциклопедический словарь» определяет игру как «вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в её результатах, а в самом процессе» [18, с. 480]. Человек работает, чтобы в будущем получить результаты своего труда: земледелец - урожай, охотник - добычу, строитель - строение, писатель - произведение. В современном мире мы все работаем, чтобы получить вознаграждение за свой труд (зарплату, прибыль и т. д.). Играя, человек ничего не получит в будущем; всё, что он получает, он получает здесь и сейчас, т. е. во время игры. И получает он удовольствие, радость и счастье от самого процесса игры. В этом коренное отличие игры от всех остальных видов деятельности: играя, мы получаем удовольствие здесь и сейчас.

Особенно ярко игровой момент проявляется в поэзии. И. Хейзинга пишет по этому поводу: «Ритм, параллелизм предложений, дистих - всё это происходит из одних и тех же вечных игровых фигур удара и ответного удара, подъёма и спуска, загадки и разгадки» [19, с. 163]. Английский философ и писатель Т. К. Честертон видел игровой момент в рифме [20, с. 226].

Игровая фигура не несёт никакой новой информации, её основной задачей становится задача формальная - реализация фигуры игры: «удара и ответного удара». Удовольствие от успешной реализации этой фигуры и является основной мотивацией игрового процесса. В основе реализации игровой фигуры лежит интеллективная информация, с помощью которой и проявляется одно из неоспоримых достоинств искусства вообще и литературы и поэзии в частности.

Высшим проявлением эстетического удовольствия у потребителя художественного произведения является катарсис (термин Аристотеля), который представляет собой эмоциональный разряд, очищение под воздействием художественного произведения и свидетельствует об удачном сочетании в нём содержания и формы или двух составляющих концепта - смыслового и эстетического.

Новизна работы заключается в выделении в художественном концепте эстетического компонента и подробном рассмотрении механизма формирования эстетического идеала в различные исторические эпохи.

Библиографический список

1. Борев, Ю. Эстетика / Ю. Б. Борев. - М. : «Высшая школа». - 511 с.

2. Гончаренко, C. Ф. Информационная содержательность орнаментальных фонетических структур поэтического текста / С. Ф. Гончаренко [и др.] // Сб. науч. трудов Моск. гос. пед. ин-т ин. яз. им. М. Тореза. - М., 1987. - Вып. 296. - C. 21-31.

3. Лотман, Ю. М. Структура художественного теста / Ю. М. Лотман. - М. : Искусство, 1970. - 383 с.

4. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет [и др.] // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. - М. : Политиздат, 1991.

- С. 230-267.

5. Прозерский, В. В. Критический очерк истории эмотивизма / В. В. Прозерский. - М. : Искусство, 1983.

- 173 с.

6. Минский, M. Остроумие и логика когнитивного бессознательного / М. Минский [и др.] // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. Логика и лингвистика / под ред. Н. Д. Арутюновой. - М. : Прогресс, 1982. -С. 281-309.

7. Блох, М. Я. Коммуникативное воздействие высказывания / М. Я. Блох, З. Д. Асратян // Bridge. - Наб. Челны, 1996. - № 1. - С. 2-5.

8. Лосев, А. Ф. Ранний эллинизм / А. Ф. Лосев // История античной эстетики. - М. : Искусство, 1979. -Т. 5. - 815 с.

9. Лосев, А. Ф. Ранняя классика / А. Ф. Лосев // История античной эстетики. - М. : Искусство, 1963. -Т. 1. - 583 с.

10. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. - М. : Гос. из-во худ. лит-ры, 1957. - 183 с.

11. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - 2-е изд. - М. : Худож. лит., 1990. - 543 с.

12. Зверев, А. М. Модернизм / А. М. Зверев [и др.] // Литературоведческий энциклопедический словарь. -М. : Советская энциклопедия», 1987. - С. 225-226.

13. Мигунов, А. С. Анти-эстетика / А. С. Мигунов // Вопросы философии. - № 7-8. - 1994. - С. 82-88.

14. Американская поэзия в русских переводах. XIX-XX вв. / сост. С. Б. Джимбинов ; на англ. яз. с параллельным русск. текстом. - М. : Радуга, 1983. - 672 с.

15. Тынянов, Ю. С. Проблема стихотворного языка. Статьи / Ю. С. Тынянов. - М. : Советский писатель, 1965. - 301 с.

16. Золян, С. Т. Семантическая структура слова в поэтической речи / С. Т. Золян [и др.] // Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. - Т. 40. - № 6. - С. 509-520.

17. Советский энциклопедический словарь. - М. : «Советская энциклопедия», 1981. - 1600 с.

18. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. - М. : Изд. группа «Прогресс», 1992. - 464 с.

19. Честертон, Г. К. Эссе / Г. К. Честертон [и др.] // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. - М. : Политиздат, 1991. - С. 208-229.

Z. D. Asratyan,

Naberezhnye Chelny Institute of Socio-Pedagogical Technologies and Resources

AESTHETIC INFORMATION OF IMAGINATIVE LITERATURE AND ITS CONCEPTUALIZING FUNCTION

The world picture of a work of art does not only reflect its author's value system but their aesthetic priorities as well. These priorities are informative which enables us to single out informative information The article analyses different principles of singling out aesthetic information in imaginative literature at various historic stages of human development.

Keywords: concept, imaginative literature, aesthetic information, aesthetic ideal, catharsis.

References

1. Borev Yu. Estetika [Aesthetics]. M., Vysshaya shkola, 2002, 511 p.

2. Goncharenko S.F. Informational Content of Poetic Texts Ornamental Phonetic Structures. Sbornik nauchnyh trudov Moskovskogo gos. ped. in-ta inostrannyh yazykov im. M. Toreza. M., 1987, vyp. 296, pp. 21-31.

3. Lotman Yu.M. Structura hudozhestvennogo teksta [Imaginative Text Structure]. M., Iskusstvo, 1970, 383 p.

4. Ortega y Gasset J. The Dehumanization of Art. Samosoznanie evropeiskoy kul'tury XX veka. M., Politizdat, 1991, pp. 230-267.

5. Prozerskiy V.V. Kriticheskiy ocherk istorii emotivizma [critical Essay on the History of Emotivity]. M., Iskusstvo, 1983, 173 p.

6. Minskii M. Wit and Collective Unconscious Logic. Novoe v zarubezhnoy lingvistike, vyp. 23. Logika I lingvistika. M., Progress, 1982, pp. 281-309.

7. Blokh M.Ya., Asratyan Z.D. Communicative Effect of Utterance. Bridge. Naberezhnye Chelny, 1996, no 1, pp. 2-5.

8. Losev A.F. Ranniy ellinizm. Istoriya antichnoy estetiki [Early Hellenism. The History of Antique Aesthetics]. M., Iskusstvo, 1979, vol.5, 815 p.

9. Losev A.F. Rannyaya klasika. Istoriya antichnoy estetiki [Early Classics. The History of Antique Aesthetics]. M., Iskusstvo, 1963, vol. 1, 583 p.

10. Aristo^. Poetica [Poetics]. Moscow, Gos. Izdutel'stvo khudozhestvennoy literatury, 1957. 183 p.

11. Bakhtin М.М. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i Renessansa [Fransua Rable's Works and Middle Ages and Renaissance People's Culture. M., Khudozh. Lit., 1990. 543 p.

12. Zverev A.M. Modernism. Literaturovedcheskiy enztiklopedicheskiy slovar'. M., Sovetskaya Enztiklopediya, 1987, pp. 225-226.

13. Migunov A.S. Anti-aesthetics. Voprosy filosofii, 1994, no.7-8, pp. 82-88.

14. Amerikanskaya poeziya v russkih perevodah. XIX -XX c. [American Verse in Russian Translation XIX-XX century]. M., Raduga, 1983. 672 p.

15. Tynyanov Yu.S. Problema stihotvornogo yazyka [Poetic Language Problem]. M., Sovetskiy pisatel', 1965, 301 p.

16. Zolyan S.T. Semantic Word Structure in Poetic Text. Izvestiya AS USSR. Seriay literatury i yazyka, vol. 40, no. 6, pp. 509-520.

17. Sovetskiy entziklopedicheskiy slovar' [Soviet Encyclopedic Dictionary]. M., "Sovetskaya entziklopediya", 1981. 1600 p.

18. Huizinga J. Homo Ludens. M., Izdatel'skaya gruppa "Progreess", 1992, 464 p.

19. Chesterton G.K. Essay. Samosoznanie evropeiskoy kul'turyXXveka. M., Politizdat, 1991, pp. 208-229.

© З. Д. Асратян, 2016

Автор статьи - Зоя Дмитриевна Асратян, кандидат филологических наук, доцент, Набережночелнинский институт социально-педагогических технологий и ресурсов, e-mail: asratyan@mail.ru

Рецензенты:

Е. М. Шастина, доктор филологических наук, профессор, Елабужский институт (филиал) Казанского федерального университета.

Р. Д. Шакирова, доктор филологических наук, доцент, Набережночелнинский институт социально -педагогических технологий и ресурсов.

УДК 32.019.51 Б01 10.17238/188п1998-5320.2016.24.17

Т. Ф. Аржаных,

Ивановский филиал Российского экономического университета им. Г. В. Плеханова

БЮРОКРАТИЧЕСКАЯ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭЛИТА В РОССИИ 1830-1850-х гг.: ЦЕННОСТНО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ И ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ОРИЕНТИРЫ

В статье исследуются особенности ментальной культуры бюрократии и дворянской литературной элиты России 1830-1850-х гг. Анализируется специфика взаимоотношений власти и образованного общества в России 1830-1850-х гг. Рассматриваются основные мировоззренческие константы государственных служащих и особенности социально-культурного позиционирования интеллектуалов интеллигентской рефлексии.

Ключевые слова: бюрократия, власть, литературная элита, модернизация, Россия, Николай I.

Разработанные М. Вебером концептуальные основы бюрократической власти позднее были восприняты американскими и западно-европейскими социологами и социальными философами1. Верификация гипотетического массива на эмпирическом материале представляется перспективным и актуальным направлением исследовательского поиска. Анализ феномена бюрократии будет неполным, если не принимать во внимание специфику культурно-цивилизационных или политических систем тех или иных стран.

Период правления Николая Первого (1825-1855) в современных исследованиях обозначен как «бюрократическая правомерная монархия» [5, с. 146]. Разрастание бюрократического аппарата в XIX веке стало следствием реформирования институциональной структуры государственного управления. Кодификация общеимперского законодательства совпала с функциональным обособлением социального слоя чиновников. Указом 1827 года «О канцелярских служителях гражданского ведомства» было введено разделение населения на две части - обладавших и не обладавших правом на государственную службу. Дворянство осталось основным источником «рекрутирования» чиновников, но не единственным. В соответствии с Положением 1834 года о порядке производства в чины по гражданской службе, атрибутами служащих государственного аппарата стали образовательный ценз, выслуга и профессионализм.

По официальным данным, в начале 1830-х гг. на государственной службе в России насчитывалось около 105 тысяч чиновников. В 1840-1850 гг. количество чиновников выросло ещё на треть [5, с. 119-120]. С учётом лиц, служивших по выборам в органах местного самоуправления, количество гражданских чиновников более чем вдвое превышало число военных и морских офицеров [5, с. 119120]. Бюрократия как хранитель государственных интересов становится внушительным компонентом институциональной структуры политического пространства России.

«Прошедшее России удивительно, её настоящее более чем великолепно, что же касается будущего, то оно выше всего, что может нарисовать себе самое смелое воображение» [3, с. 146]. Глянцевая догма, заключённая главой III Отделения графом А. Х. Бенкендорфом в столь пафосную