"очерк стихосложения" Фудзивара Тэйка

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Т. И. БРЕСЛАВЕЦ,

кандидат филологических наук, ДВГУ

«ОЧЕРК СТИХОСЛОЖЕНИЯ» ФУДЗИВАРА ТЭЙКА

Поэзия аккумулирует исторический опыт своего времени, а также опыт предшествующих эпох, запечатленный в устойчивой поэтической традиции. Для Японии XII—XIII вв. поэтическое прошлое обретает актуальный смысл в свете идеологии осознанного традиционализма, основоположником и последовательным проводником которого был поэт и теоретик поэзии Фудзивара Сюндзэй (1114—1204). Фудзивара Тэйка (1162—1241), восприняв учение отца, подошел к диалектическому пониманию соотнесенности старого и нового в поэтическом творчестве как источнику развития поэзии и обосновал это в своих работах.

В трех трактатах, принадлежащих Тэйка, — «Киндайсюка» («Прекрасные песни нашего времени», 1209—1215), «Эйгатайгай» («Очерк стихосложения», 1215—1222), «Майгэцусё» («Записки из месяца в месяц», 1219) — анализируется поэтика японского классического стиха.

Трактат «Эйгатайгай» посвящен поэтике реминисценций. Атрибуция этого произведения вызывала сомнение, поэтому японский ученый Фудзихира Харуо обращается к колофону Рэйдзэй Тамэхидэ, правнука Тэйка, в котором указывается, что копия сделана с рукописи автора, т. е. самого Тэйка. Время создания произведения неизвестно. Японские филологи предполагают, что это произошло после 1221 г., и согласно колофону Тамэхидэ название трактату мог дать сам Тэйка1. В эпоху Эдо (XVII—XIX вв.) трактату был придан статус одного из трех сочинений Тэйка, хранящих секреты поэтической традиции (самбунсё дэндзю). Вслед за разработкой Иио Соги (1421— 1502), известным поэтом рэнга (связанные строфы), «Эйгатайгайтю» («Комментарии к «Эйгатайгай»), появилось

множество подобных записок, и интерес к памятнику возрос2.

Так же, как и предыдущее, сочинение состоит из двух частей — теоретической, написанной на китайском языке, и стихотворной,

озаглавленной «Сюкатэйтайряку» («Собрание прекрасных песен»). Краткое по форме, но емкое по содержанию произведение говорит о взглядах Тэйка на стихосложение вака (японская песня), которых он придерживался в последний период жизни. Основные положения теоретической части и примеры песен соотносятся с первым трактатом, однако в «Эйгатайгай» отсутствует раздел, касающийся истории вака, и в целом трактат представляет более углубленную разработку принципов и методов стихосложения, начатую в «Киндайсюка». 103 выдающихся песни (сюка) были выбраны Тэйка из восьмитомного собрания императорских антологий.

Если в первом трактате «Киндайсюка» конкретно и подробно рассматривается метод хонкадори (следование изначальной песне) — аллюзии, то во втором «Эйгатайгай» объясняются еще и такие категории, как котоба (слово), футэй (стиль), кэйки (настроение).

«Слово» (котоба), поэтические средства и приемы, в целом — материал стиха, мыслится как способ существования прошлого в настоящем; душа (кокоро), суть и содержание поэзии, определяет присутствие новаторского начала в творчестве. Реализация сложного соотношения традиции и современности заключена для Тэйка в создании высокохудожественной формы произведения, выражающего единство души и «слова». Выделение таких категорий, как котоба— формальной стороны поэзии и кокоро — ее смысловой наполненности, поиски соответствия между ними выявляют пути разработки учения о гармонии, ставшего главным в теории японского стиха.

«Кэйки — настроение, о котором здесь говорится, — это «умозрительный» факт, вызванный образом (имэдзи), который создан в выразительном мире старых песен. Он используется для того, чтобы можно было собственное субъективное видение влить в старое содержание — в мир классической красоты, погрузить свою душу в эмоциональный настрой старых песен, взятых из антологий, которые обычно называются, в том числе из повести «Исэ моногатари», трактуемой как поэтическая антология. Практически это мир трех первых императорских антологий (сандайсю). Кэйки — это способ создания лирического произведения путем внедрения новой души (кокоро) в мир классической красоты. При этом проповедь погружения в поэтическую атмосферу прошлого осуществляется без

3

терминологических сложностей, связанных с сочинением стихов» .

Способ установления связи с прошлым приемами художественной речи в практике японской поэзии вылился в концепцию хонкадори. Были разработаны варианты «присвоения чужого» и пути «переклички поэтов». Фудзивара Тэйка чрезвычайно активно пользовался отсылками к предшествующей литературе для расширения семантического поля танка (короткая песня). Более того, он предлагал размышлять об особенностях старинной японской поэзии (вака) или читать китайские стихи (канси) в целях очищения души. Это наставление прозвучало и в «Майгэцусё», и в «Эйгатайгай»4.

По наблюдению И. А. Борониной, «японская классическая поэзия как каноническая структура характеризуется определенной

ус-

ловностью. Важную роль в этом играют и слова-сигналы, и известная закрепленность образов за определенными ситуациями. Складывается эстетика традиции, эстетика привычного, знакомого, установленного. Существовал спектр привычных тем, мотивов, набор поэтических образов, тропов, топонимов. Мастерство поэта проявляется в умелом варьировании общепринятыми образными клише. Его задачей было выявить новый аспект, отразить новый нюанс, найти и воспеть «аварэ», еще не выраженное до него»5.

Тэйка довел до совершенства прием аллюзии (хонкадори), который представляет разного рода заимствования из произведений предшествующей литературы. Использование приема создает обширный культурный контекст для поэтического сочинения, выводит его содержание за рамки текста и с помощью отсылок, намеков и прямых текстуальных включений, вплоть до цитирования, способствует рождению ассоциативного фона.

Начальный этап в формировании приема хонкадори раскрывает поэзия «Манъёсю», в которой обозначается явление контаминации, типичное для фольклорной стадии развития поэзии. «Наиболее типичны для этой антологии заимствования, которые приводили к появлению общих зачинов, общих концовок, «общих мест», т. е. к появлению различных вариантов песен. Эти варианты японские ученые обычно определяют термином руйка (сходные песни) и справедливо указывают, что это результат прямого влияния устной традиции народного творчества (в отличие от хонка-дори — обязательного приема литературной поэзии). В этом объяснении дана правильная аргументация, но не учтена диалектическая связь этих явлений. Они качественно различны, но органически связаны между собой и представляют, по сути, одно явление, только на разных (качественно иных) уровнях развития. Кроме того, термин «руйка» характеризует не сам прием, а является обозначением для близких вариантов песен. При такого рода заимствованиях, которые встречаются в «Манъёсю», происходит как бы «смешение» двух разных произведений, то, что именуется контаминацией и, как известно, очень распространено в народной поэзии»6. С другой стороны, «песни более ранних слоев антологии могли

рассматриваться поэтами более позднего периода как образцы «прежней» поэзии»7. В качестве примера хонкадори И. А. Воронина приводит стихи неизвестного поэта из цикла «Поют о луне» седьмой книги «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», 759):

Автор заимствует две с лишним строки из стихотворения Ка-киномото Хитомаро (680—710), сложенного после расставания с женой:

Имо га атари Ва га содэ фураму Ко но ма ёри Идэкуру цуки ни Кумо на танабики

Любимой

Я рукавом помахаю.

Из-за деревьев Выходящую луну Не застилайте, облака!8 Перевод И. А. Ворониной

Ивами но я В Ивами,

Такацуно яма но . С горы Такацуно,

Ко но ма ёри Из-за деревьев

Ва га фуру содэ о Я рукавом махал —

Имо мицураму ка Любимая увидела, наверно9.

Перевод И. А. Ворониной

Однако во времена «Манъёсю» прием аллюзии еще не мог найти широкого применения. Гораздо чаще его стали использовать к концу IX столетия, и антология «Манъёсю» послужила источником для заимствований.

Какиномото Хитомаро

Мусубу тэ но Зачерпнешь рукой

Исима о сэба Чистую воду источника,

Миокуяма но Что средь скал

Ивагаки киёмидзу В глухих горах повстречал,

Акадзу мо ару кана Но вволю не напьешься ею!10

Японская исследовательница Танака Ютака сравнивает стихотворение Хитомаро с произведением Ки-но Цураюки (872—920) и заключает, что заимствованный текст затрагивает образнотематическую ткань сочинения (кокоро-котоба) и сконцентрирован в полуметафорическом введении (дзёси). По мысли филолога, подобный тип использования материала предшествующей поэзии близок созданию песен разряда руйка— однотипных. Существует также специальное обозначение для источника подобных заимствований широкого плана — токока — «присвоение старинной песни»11.

Ки-но Цураюки

Мусубу тэ но Зачерпнула рукой —

Сидзуку ни нигору И от упавшей капли замутился

Яма но и но Источник горный.

Акадэ мо хито ни Не напившись вволю,

Вакарэнуру кана С тобой расстаться мне пришлось12.

Танка помещена в книге «Песни разлуки» антологии «Кокинвака-сю» («Собрание старых и новых японских песен», 905—920) и обнаружена еще в четырех поэтических собраниях. В предисловии к ней говорится о случайной встрече с женщиной у источника на горном перевале Сига. Этому стихотворению дал высокую оценку Фудзива-ра Сюндзэй в трактате «Корайфутайсё» («Записки о стилях, старых и новых», 1204): «В песне, начиная от слов «Зачерпнула рукой», все в целом: слова, сюжет, образность непревзойденны. Действительно, идеальный поэтический стиль можно видеть в этой

песне»13.

У Цураюки с большим искусством применены специфические приемы японской поэтики. Три первые строки представляют полуметафорическое введение (дзёси) к слову «акадэ», которое является двузначным и выступает в качестве приема какэкотоба — омонимической метафоры. Введение, использованное Цураюки, обозначается в японской поэтике как «усин-но дзё» — «введение, содержащее

душу». Иными словами, изображенная в нем картина тесно смыкается с главной мыслью произведения — его «душой» (кокоро), создавая эффект образного параллелизма. Примером могут служить стихи Мибу Тадаминэ (898—920) и Ки-но Цураюки, в которых о красоте женщины говорится иносказательно как о молодой траве под снегом или горной вишне в тумане.

Мибу Тадаминэ

Касуга но но На поле Касуга,

Юкима о вакэтэ Снега раздвинув, едва-едва

Оиидэкуру Пробилась травка —

Куса но хацука ни Вот так и ты на миг короткий

Миэси кими ва мо Повстречалась мне...14

Подобно травке, едва заметной в снегу, возлюбленная промелькнула перед поэтом, и с тех пор он о ней тоскует. Введение (дзёси) этого стихотворения И. А. Воронина определила как образное сравнение косвенного характера15.

Ки-но Цураюки

Ямадзакура Горная вишня

Касуми но ма ёри В весеннем тумане

Хонока ни мо Смутно виднеется...

Митэси хито косо На миг увиделся с тобою —

Коисикарикэрэ И вот любовью озарен!16

В танка говорится о неожиданной встрече с женщиной, мысль о которой теперь волнует поэта. Здесь тот же тип введения, что и в стихотворении Тадаминэ, — наполненный чувством, эмоциональным переживанием, которое выливается в образное косвенное сравнение человека с природой — прекрасной горной вишней, едва различимой в тумане.

Один из ранних примеров использования данного художественного средства принадлежит Какиномото Хитомаро:

Яма но ха ни Как светлую луну, что выплывает

Сасиидзуру цуки но Из-за высоких гребней дальних гор,

Хацухацу ни Едва-едва

Имо о со мицуру Любимую я видел,

Коисики мадэ ни И как потом я буду тосковать...17

Перевод А. Е. Гпускиной

Что касается приема какэкотоба, то в стихах Цураюки и Хитомаро слово «акадэ» является отрицательной формой глагола «аку» — «пресыщаться». «Ака» в составе звукового комплекса «акадэ» имеет значение «святая вода, приносимая в жертву Будде». Это случай лек-сико-грамматического какэкотоба при частичной омонимии.

Оба приема, дзёси и какэкотоба, делают стихотворение Цураюки иносказательным. Его содержание раскрывается как любовное приключение хэйанского кавалера и может быть названо банальным, но изысканность стиля и виртуозность техники придают ему своеобразие.

Введение (дзёси), созданное Цураюки в этой танка, также может рассматриваться как образное сравнение косвенного свойства. Автор исподволь сравнивает кавалера с чистой водой горного источника, подобной святой воде Будды. «Зачерпнув» из этого источника, женщина смутила его покой. Предполагается, что источник оказался мелким, если он замутился от одной упавшей капли воды, и из него невозможно было напиться18. Это свидетельствует о незначительности чувства, которое испытывал кавалер.

В предисловии Цураюки к антологии «Кокинвакасю» упоминается танка из «Манъёсю», отзвуки которой ощутимы в его стихотворении:

Неизвестный поэт

Асакаяма Мелок тот колодец — в нем

Кагэ саэ миюру Даже тень горы видна

Яма но и но Той, что Мелкой названа.

Асаки кокоро о Но моя любовь к тебе

19

Ва га омованаку ни Не мелка, как та вода .

Перевод А. Е. Гпускиной

Название горы Мелкой , тень которой способна отразиться даже в горном источнике, становится в поэзии устойчивым образом неглубокого, поверхностного чувства, легкого увлечения. То же самое следует сказать и о горном источнике, который всегда представляется мелким. Аналогичный мотив присутствует и в танка из «Кокинвакасю»:

Неизвестный поэт

Яма но и но Сердце мелкое,

Асаки кокоро мо Будто горный источник,

Омовану о Любить не может.

Кагэ бакари номи Лишь только тень твою я вижу,

Хито но миюраму Тоскуя по ночам...20

Возлюбленный сравнивается с тенью Мелкой горы, которая отражается в мелком горном источнике. Возникающие ассоциации рождают сомнение в глубине любви.

В своей танка Цураюки показывает, что чувство не захватило кавалера и он расстался с женщиной, обменявшись с ней лишь несколькими словами. Образ мелкого горного источника вызывает дополнительные эмоции благодаря ассоциативной общности с двумя названными стихотворениями неизвестных поэтов.

В стихотворении Цураюки ощущается «избыток» формы. По мнению Уэда Макото, он слишком связан поэтической техникой21. Цураюки рационалистичен в чувствах, так как не само чувство, а изящная словесная форма его воплощения занимает поэта. Совершенствование формы стиха закономерно ведет Цураюки к суггестивной лирике. Он был выдающимся мастером сложного поэтического языка, подразумевающего невысказанное эмоциональное содержание. В стихотворении Цураюки много неясного. Его предисловие не раскрывает всех обстоятельств встречи у горного источника. Танка требует чита-

тельского сотворчества, пробуждает воображение и фантазию, рождает ассоциации намеками на предшествующую поэзию.

Заимствования, к которым прибег Цураюки, многослойны, не ограничиваются одним источником, однако песня-прототип использована им без серьезного переосмысления. Правила хонкадори, как известно, возникли гораздо позднее, были сформулированы в трудах Фудзивара Сюндзэй и Фудзивара Тэйка.

В XI в. дочь Сугавара Такасуэ (род. в 1008 г.), описывая в «Сара-сина никки» («Дневник Сарасина», 1060) путешествие в Восточные горы к востоку от реки Камо в столице Хэйан, где располагалось множество буддийских храмов, показала пример использования аллюзии на стихотворение Ки-но Цураюки: «Одна из моих спутниц, зачерпнув воду рукой, пила из пригоршни, а потом сказала: «Наверное, это та самая вода, которой не напьешься вдосталь?» Я в ответ произнесла:

Окуяма но Здесь, глубоко в горах,

Исима но мидзу о Воду, что бьет между скал,

Мусубиагэтэ - Ты зачерпнула рукою,

Акану моно то ва Только теперь познав

Има номи я сиру Неутолимость жажды.

Та, что пила воду, ответила:

Яма но и но Чем в давнем том колодце

Сидзуку ни нигору Паденьем капель замутненная вода,

Мидзу ёри мо Мне влага эта более желанна,

Ко ва нао акану Не утолится ею

Кокоти косо сурэ Душа моя.

На обратном пути закатные лучи так ясно озарили все вокруг, что даже столица видна была вся до последнего уголка, а та дама, «замутившая воду в колодце», сказала, что возвращается домой»22.

Первое стихотворение связано с танка Хитомаро как ее свободное переложение, только заключительная строка несет новое суждение, но лишь в качестве вывода из танка Хитомаро. Второе стихотворение апеллирует к танка Цураюки, сравнивая настоящее с прошлым, и между поэтами возникает прямой диалог. Оба стихотворения из «Сарасина никки» еще не могут служить образцом приема хонкадори.

«Особого развития поэтика реминисценций достигает к XII в., т. е. к концу хэйанского периода, когда поэтическое прошлое приобретает смысл классики и обращение к нему становится выражением осознанного традиционализма. Например, в 21 из 102 песен, входящих в 4-ю книгу «Песен любви» антологии «Синкокинсю» (1205), содержатся реминисценции из произведений прошлых лет. Значительно увеличивается временной отрыв от прототипа. В качестве последнего чаще всего используется материал «Кокинсю», антологии, заложившей основы поэтического канона, которую отделяет от «Синкокинсю» период в триста лет. Реминисценции обычно включаются в контексты, хотя и аналогичные по характеру (т. е. неконтрас-тирующие), однако существенно отличные по идейному замыслу,

общему настрою и т. д. от исходного произведения. Это явилось следствием изменения содержания и характера поэзии, непосредственно связанного с эволюцией мировосприятия и эстетических воззрений ее создателей»23.

Дзиэн

Мусубу тэ ни Рукой зачерпнул —

Кагэ мидарэюку И встревожил сияние луны

Яма но и но В источнике горном.

Акадэ мо цуки но Не успел им налюбоваться,

Катабукиникэру Как уже закатилась луна!24

Дзиэн (1155—1225), поэт эпохи «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых японских песен», 1201—1216), обращается к сочинению Ки-но Цураюки («Мусубу тэ но») как к «изначальной песне» — хонка. Персонаж его стихотворения, возможно, отшельник, обитающий в горах, черпает воду из источника, чтобы его очистить. Вода отстоится и сделается прозрачной, тогда он сможет увидеть в ней сияние луны. Сравнение со стихотворением Цураюки заставляет предположить, что потревоженная вода замутилась и в ней стало невозможно наблюдать свет луны, который вскоре исчез.

Первая строфа (три строки) остается по традиции преамбулой (дзёси) основного поэтического изложения, однако в ней возникает иной мотив: не замутил воду, а потревожил отражение.

Определяемое слово «акадэ» со значением уступительное™ сохраняется неизменным, но к нему присоединяется оригинальное высказывание. Так задается схема, по которой происходит конструирование текста в рамках приема хонкадори.

Фудзивара Тэйка

Содэ ни фукэ Ветер прибрежный,

Садзона табинэ но Развевай одежд рукава!

Юмэ мо мидзи Ночлег в пути

Омоу ката ёри Мне снов не принесет —

Каёу уракадзэ Так ты подай весть о любимой...25

Японский исследователь Фудзихира Харуо «изначальной песней», заинтересовавшей Тэйка, считает стихотворение Гэндзи из главы «Сума» романа «Гэндзи моногатари» («Повествование о Гэндзи», 1010— 1014): «Взяв кото, он тронул пальцами струны, но даже в звуках, рожденных его собственной рукой, послышалось ему что-то жутковатое, и он перестал играть.

Коивабитэ Чудится мне

Наку ото ни магау Чей-то плачущий голос далекий

Уранами ва В плеске волны.

Омоу ката ёри Не оттуда ли дует ветер,

Кадзэ я фукураму Куда мои думы стремятся? —

произнес он, а приближенные, разбуженные звуками его голоса, восхищенно внимать стали и, растроганные до слез, поднялись,

всхлипывая украдкой»26. Анализируя особенности приема хонкадори в творчестве Тэйка, японский исследователь отмечает оригинальность в применении избранной песни. Фудзихира Харуо пишет: «Стихотворение Тэйка не следует воспринимать как выражение чувств принца Гэндзи. Прибегая к «изначальной песне», поэт «перемещает» себя в мир «Гэндзи моногатари», в местечко Сума, и в этом мире им овладевают чувства странника»27.

В трактате «Эйгатайгай» Тэйка разъяснял: «Содержание (коко-ро) — это то, где прежде всего нужно создавать новизну. Ищите идею (кокоро), о которой еще не писал ни один поэт, и напишите о ней. Что касается выражения (котоба), то здесь нужно пользоваться старым. Нельзя забывать того языка, который сложился благодаря мастерам трех императорских антологий. Необходимо также использовать стихи старых поэтов «Синкокинвакасю». Поэтический стиль (фу-тэй) — то, чему необходимо учиться на образцах известных песен выдающихся мастеров. Увидев прекрасную песню, следует перенимать ее стиль, независимо от того, к какому времени она относится»28.

Тэйка предлагает творчески подойти к использованию приема хонкадори, чтобы не утратить поэтической индивидуальности, придать танка своеобразие. Он подсказывает, что в ряде случаев лучше воздержаться от употребления двух первых строк «изначальной песни»29. О том, в какой степени можно обращаться к заимствованиям, поэт говорит в «Эйгатайгай»: «Когда создаешь новую песню, используя старую, прибегать к трем стихам из пяти будет чрезмерным и несамобытным. Сверх двух стихов допустимо

30

оставить три-четыре слога» .

К умеренности в эксплуатации песни-прототипа Тэйка призывает и в трактате «Майгэцусё», настаивая на том, что не следует брать слишком много слов «изначальной песни», достаточно двух, но поместить их необходимо в разных частях стихотворения — в верхней и нижней строфах. Для примера он приводит стихотворение анонимного автора из «Кокинвакасю»:

Тэйка предлагает выбрать из пятистишия два выражения «кумо но хататэ» — «края смятенных облаков» и «моноомоу» —

«беспокоиться», «тревожиться» для претворения в новом сочинении, но в разных его строфах32.

Тэйка не сводит сущность приема к простому цитированию, он сторонник изобретательного его применения, и этому способствует также изменение метрической позиции чужих стихов в танка-реминисценции. Анализируя сочинения «Сэнгохякубан утаавасэ» («Поэтический турнир в 1500 пар строф», 1201), он говорил: «Следует на-

Юугурэ ва Кумо но хататэ ни

Вечером

За край смятенных облаков Стремятся мои мысли! Далекую, как небо,

Люблю я, говорят...31

Моно дзо омоу Амацусора нару Хито о коу тотэ

чальную строку переделать в заключительную, а заключительную — в

33

начальную» . Позднее, в 1217 г., поэт писал: «Если извлекаются слова из третьей строки изначальной песни, то лучше всего помещать их в последних строках новой танка, чтобы достичь успеха»34.

Еще одну особенность приема хонкадори Тэйка обозначил в трактате «Эйгатайгай»: «Не будет ли замысел чрезвычайно мелким, если слова старой песни использовать в новой с той же целью? Например, используя стихи о цветах, писать о цветах; используя стихи о луне, писать о луне. Если, используя песни о четырех временах года, писать любовные и смешанные песни, а используя любовные и смешанные песни, писать о четырех временах года, то в каждом подобном случае, наверно, будет не сложно прибегать к старой поэзии»35. Тэйка видит необходимость трансформации тематики и мотивов «изначальной песни» для ее возрождения в новом варианте. В его трактовке приема хонкадори уже сложившиеся в лирике ассоциативные связи должны преобразовываться, становясь фоном для новых впечатлений.

Аналогичную мысль поэт высказал и в трактате «Майгэцусё»: «Что касается хонкадори, то, как я уже говорил, только выдающийся мастер может писать о цветах, используя песню о цветах, и писать о луне, используя песню о луне. Другим же следует изменить тему и, беря песню о весне, писать о зиме или осени, а беря песню о любви, писать о временах года или на смешанную тему, при этом нужно слагать так, чтобы чувствовалось, какая именно песня взята за основу»36. Очевидно, что Тэйка особо выделяет значимость литературной реминисценции как контекста культуры, узнавание которой пробуждает творческую фантазию читателя, стимулирует взаимодействие с художественной традицией путем установления ассоциативных соответствий.

Обычай упоминания старинного стихотворения стал признанным в японской поэзии. Иногда намек заключался в повторении нескольких известных ключевых слов, взятых из оригинала, иногда были тождественны поэтический образ или сюжет. Возникало сложное напластование нового стихотворения на старое, потому что смысл и атмосфера обоих присутствовали одновременно.

Как художественный прием хонкадори опирается на разнообразные литературные реминисценции, возникающие по произволу автора. Однако реминисценции в японской поэзии обладают особыми качествами, вызванными своеобразием поэтической формы и традиции. Лапидарность танка— всего тридцать один слог — не поощряет текстуальные заимствования в виде прямого цитирования, преимущество отдается латентным реминисценциям. Как уже отмечалось, Тэйка ограничивает введение чужого текста из одного источника двумя стихами, сверх того допуская только несколько слогов. Он считает непозволительным увеличивать его до трех стихов, хотя именно такая практика присутствовала в японской поэзии ранее. По наблюдению И. А. Борониной, встречалось много аллюзий,

текст которых достигал пятидесяти и более процентов текста стихотворения37.

В соответствии с трактатами «Киндайсюка» и «Эйгатайгай», выводятся следующие правила приема хонкадори38.

1) В качестве «изначальной песни» (хонка) следует привлекать наиболее выдающиеся старинные сочинения трех первых импера торских антологий «Кокинвакасю», «Госэнвакасю» («Позднее состав ленное собрание японских песен», 951), «Сюивакасю» («Собрание японских песен, не вошедших в прежние антологии», 1005—1011), используя из них одну или две строки, самое большее — две строки и три-четыре слога.

2) Желательно, чтобы заимствованные строки занимали в новом сочинении иную позицию, нежели в «изначальной песне».

3) Обращаясь к «сезонным» песням, любовным или «смешан ным», необходимо вводить их материал в тексты другой тематичес кой направленности.

Эти правила не являлись строго обязательными, но были широко распространены. В зависимости от творческой индивидуальности авторов в них могли вноситься изменения и дополнения. Рейн Рауд, исследуя метод хонкадори в эпоху «Синкокинвакасю», представляет его составной частью обширной литературной области, именуемой ^ег^хШаШу, и заключает, что хонкадори, не отвергая «традиции» (дэнто), предоставляет

возможность для свободного изъявления творческого духа поэтов39.

Пример использования начального стихотворения (хонка) продемонстрировал американский исследователь Дональд Кин, выбрав знаменитые сочинения из двух императорских антологий40. Первое из них принадлежит поэту Хэндзё (816—890) и встречается в «Кокинвакасю» (№ 770):

Стихотворение, написанное Хэндзё от лица женщины, откликнулось затем в танка принцессы Сикиси (Сёкуси, 1153—1201) из «Синкокинвакасю» (№ 534):

В отличие от героини Хэндзё поэтесса надеется на скорую встречу с возлюбленным. В ее стихах обнаруживается и отсылка к сочинению китайского поэта Бо Цзюйи (772—846) из «Ваканроэйсю» («Собрание японских и китайских стихотворений для декламации», 1013), в кото-

Ва га ядо ва Мити мо наки мадэ Арэникэри Цурэнаки хито о Мацу то сэси ма ни

К дому моему Не отыскать уже тропинки.

Все в запустение пришло,

Покуда ожидала я напрасно,

Что, бессердечного, тебя увижу...41

Кири но ха мо Фумивакэгатаку Мариникэри Канарадзу хито о Мацу то накэрэдо

Листьями павлонии Тяжелыми, чтоб улететь, Засыпан сад.

Хотя, конечно, то не означает, Что тебя я заждалась...42

Х51

ром говорится, как он бродит в саду среди опавших листьев павло-нии. Заимствование из двух источников, их сплетение придает стихотворению Сикиси оригинальное звучание.

Фудзивара Тэйка

Хару но ё но В грезах весенней ночи

Юмэ но укихаси Воздушный мост возник

Тодаэситэ И вдруг распался —

Минэ ни вакаруру Вершиной разделенные плывут

Ёкокумо но сора Пряди облаков в небе43.

В этом стихотворении, написанном в 1198 г., привлекает вторая строка «юмэ но укихаси» — «воздушный мост грез», которая оказывается названием главы из романа «Гэндзи моногатари». В ней говорится о красавице Укифунэ, которая, став монахиней и порвав отношения с миром, печалится о своем возлюбленном — принце Каору, внушившем ей сомнение в правильности избранного пути. Кроме того, «укихаси» отсылает к легендарному времени

«устроителей земли» — богам Идзанаги и Идзанами, которые согласно мифу «Кодзики» («Записки о делах древности», 712) взошли на облако (укихаси) и стали водить под ним в хлябях небесных, а когда подняли копье, то упала с него капля и образовался остров. «Укихаси»— это и неустойчивые мостки, которые перекидывают на лодку, спущенную на воду. Энигматический смысл «юмэ но укихаси» призван сотворить образ эфемерных, легко разрушаемых грез, исполненных грусти, смутных видений, воспоминаний о прошлом. Греза поэта находит воплощение в причудливых, изысканных мотивах, в сплетениях ассоциативных нитей, оттенках значений и смыслов. По ассоциации с «Кодзики» во второй строфе танка возникает облачное небо, но этот образ конструируется уже с помощью стихотворения Мибу Тадаминэ:

Кадзэ фукэба Подует ветер —

Минэ ни вакаруру И вершиной разделенные

Сиракумо но Белые облака

Таэтэ цурэнаки Разлетаются, неудержимые.

Кими га кокоро ка Не так ли изменчиво и сердце твое?44

Заимствуется выражение «минэ ни вакаруру кумо» — «вершиной разделенные облака». В стихотворение Тэйка интегрируется более двух стихов неоригинального материала, всего шестнадцать слогов.

На этом примере видна специфика метода хонкадори, применяемого поэтом. Прежде всего обнаруживается

множественность источников, но минимальное извлечение из каждого. В такой ситуации привлечение более пятидесяти процентов заимствованного текста не противоречит ограничительным правилам, которые утверждал Тэйка. Затем выявляется насыщенность аллюзии как в случае с «юмэ но укихаси». Многозначность реминисценции становится одним из условий создания полифонического настроя в ассоциативной структуре сочинения.

Таким образом, благодаря намекам и отсылкам к предшествующей поэзии стихотворение Тэйка содержит второй смысл — любовный. По наблюдению исследователя, «наличие хотя бы двух различных художественных «языков», дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого— один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта — минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, «игрой» многочисленных

45

значений» .

Японский литературовед Кубота Дзюн рассматривает в качестве образца метода хонкадори следующее стихотворение Фудзивара Тэйка:

Путник в снежный вечер не может найти пристанища, чтобы остановить коня и отряхнуть налипший снег. Аллюзия восходит к танка из антологии «Манъёсю»:

Сочинение Тэйка можно сравнить с живописной картиной, но есть мнение, что оно было вызвано действительными впечатлениями. Поэт Иио Соги определил его содержание как

48

замечательный пейзаж48.

В. Н. Горегляд приводит еще одну интерпретацию стихотворения: «Стихи Тэйка в «Новом Кокинсю» на привычном тесном стихотворном пространстве в 31 слог несут повышенную смысловую и эмоциональную нагрузку, требуя от читателя высокой культуры для адекватного их восприятия:

Схожу конем,

Рукав встряхну —

И нет следа.

В Сано на переправе снег В вечерних сумерках.

Речь как будто идет об игре в японские шахматы сёги (все фигуры в них одинаковой формы и размера, а значение каждой фигуры

Кома томэтэ Содэ утихарау Кагэ мо наси Сано но ватари но Юки но юугурэ

Коня придержать,

Да рукава отряхнуть —

Не сыскать приюта На дальней переправе Сано Снежным вечером глухим46.

Нага Окимаро

Курусику мо Фурикуру амэ ка Мива но саки Сано но ватари ни Иэ мо аранаку ни

О, как неприятен Хлынувший вдруг ливень На распутье дальних и чужих дорог! Возле мыса Мива, переправы Сану, Нету даже дома, где б укрыться мог!47 Перевод А. Е. Гпускиной

обозначено на ней соответствующим иероглифом). Сразу же обращает на себя внимание цезура после третьей строки (она очень распространена в стихотворениях антологии) и отсутствие очевидной связи между первой и второй половиной стихотворения: шахматная фигура конь вначале и снег на переправе Сано в конце. Непонятно окончание стихотворения на словосочетании «вечерние сумерки». Дело оказывается в том, что все это стихотворение ориентировано на танка Нага Окимаро... Фудзивара-но Тэйка использовал здесь прием хонкадори. Шахматный конь напомнил ему живого коня, его образ вызвал в воображении картину переправы Сано (древнеяп. Сану), а снег, который легко («без следа») можно стряхнуть с рукава, — ливень, от которого негде

49

укрыться .

Окуда Хисатэру, подчеркивая творческую индивидуальность Тэйка, замечает, что в действительности обращение к песне из антологии «Манъёсю» вызвано только выражением «Сано но ватари» — «переправа Сано», которое обладает свойством ута-макура (топонимическая метафора) как известный топоним, вызывающий различные ассоциации, пробуждающий ответный эмоциональный

50

всплеск .

Подводя итог сказанному, хотелось бы привести слова А. Н. Веселовского (1838—1906), основоположника сравнительноисторического литературоведения в России: «Все мы более или менее открыты суггестивности образов и впечатлений; поэт более чуток к их мелким оттенкам и сочетаниям, апперципирует их полнее; так он дополняет, раскрывает нам нас самих, обновляя старые сюжеты нашим пониманием, обогащая новой интенсивностью знакомые слова и образы, увлекая нас на время в такое же единение с собою, в каком жил безличный поэт бессознательно-поэтической эпохи. Но мы слишком многое пережили врозь, наши требования суггестивности выросли и,стали личнее, разнообразнее; моменты объединения наступают лишь с эпохами успокоенного, отложившегося в общем сознании жизненного синтеза»51. Хэйанское время было той эпохой, когда в японской поэзии закрепились устойчивые нормы, канонические требования. Следующие поколения поэтов черпали из этого кладезя богатейший материал поэтических средств, реализуя их потенциал в новых сочинениях.

Фудзивара Тэйка суммировал свои опыты над расширением возможностей приема хонкадори в трактате «Эйгатайгай». Заслуживает внимания и антология трактата, стихи которой поэт назвал шедеврами52.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Каронсю (Собрание трактатов по теории японской поэзии танка) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). Токио, 1975. Т. 50. С. 492.

2 Танака Ютака. Тэйка каронсю (Собрание поэтических трактатов Фудзивара Тэйка). Токио, 1969. С. 8.

3 Фудзихира Харуо. Карон но кэнсю (Исследование теории японского класси ческого стиха). Токио, 1988. С. 131.

4 Акаханэ Сюку. Фудзивара Тэйка но кафу (Поэтический стиль Фудзивара Тэйка). Токио, 1985. С. 66.

5 Воронина И. А. Слово-образ в японской поэзии раннего средневековья (VIII— XII вв.) // Знакомьтесь — Япония. М., 1998. № 18. С. 73.

6 Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979. С. 140.

7 Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978. С. 302.

8 Манъёсю (Собрание мириад листьев) // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Серия памятников японской классической литературы). Токио, 1971. Т. 5. С. 203. № 1085.

9 Там же. Т. 1. С. 81. № 132.

1 Танака Ютака. (Исследование творчества Готова и Тэйка). Токио, 1995. С. 112.

1 Там же. С. 112—113.

2 Кокинвакасю (Собрание старых и новых японских песен) // Нихон котэн бун гаку дзэнсю. Токио, 1975. Т. 7. С. 189. № 404.

3 Каронсю. С. 387.

4 Кокинвакасю. С. 215. № 478.

5 Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. С. 212.

6 Кокинвакасю. С. 215. № 479.

7 Манъёсю. Т. 6. С. 181. № 2461; Манъёсю. Собрание мириад листьев: В 3 т. / Пер. с яп., предисл. и коммент. А. Е. Глускиной. М., 1971—1972.

8 Кокинвакасю. С. 189.

1 Манъёсю. Т. 7. С. 131.

20 Кокинвакасю. С. 297. № 764.

2 Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967. P. 16.

22 Сарасина никки (Дневник Сарасина) // Нихон котэн бунгаку тайкэй. Токио, 1966. Т 20. С. 500. Сарасина никки: Одинокая луна в Сарасина / Пер. с яп., предисл и коммент. И. В. Мельниковой. СПб., 1999.

23 Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. С. 308.

24 Синкокинвакасю (Новое собранивкстарых и новых японских песен) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1979. С. 106. № 258.

26 Там же. С. 306, № 980.

26 Гэндзи моногатари (Повествование о Гэндзи) // Нихон котэн бунгаку тайкэй. Токио, 1966. Т. 15. С. 38; Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи (Гэндзи моногатари): В

4 т ./ Пер. с яп. и коммент. Т. Л. Соколовой-Делюсиной. М., 1991 —1993.

27 Вака но хёгэн (Поэтика японского стиха) // Хёгэнгаку тайкэй (Серия исследо ваний о поэтике). Токио, 1986. С. 159.

28 Каронсю. С. 493.

29 Там же. С. 472.

30 Там же. С. 494.

3 Кокинвакасю. С. 217. № 484.

32 Каронсю. С. 522.

33 Исида Ёситада. Фудзивара Тэйка но кэнкю (Изучение творчества Фудзивара Тэйка). Токио, 1957. С. 598.

34 Там же. С. 596.

35 Каронсю. С. 494.

36 Там же. С. 522.

37 Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. С. 317.

38 Вака но хёгэн. С. 158.

39 Raud R. Usage of Honkadori in the Period of Shinkokin // Proceedings of the 20th International Conference on Japanese Literature. Tokyo, 1996. P. 64—71.

40 Keene D. Seeds in the Heart. N. Y., 1993. P. 645.

41 Кокинвакасю. С. 299. № 770.

42 Синкокинвакасю. С. 177. № 534.

43 Там же. С. 48. № 38.

44 Кокинвакасю. С. 250. № 601.

45 Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 124.

46 Фудзивара Тэйка дзэнкасю (Полное собрание стихотворений Фудзивара Тэй ка): В 2 т. / Коммент. Кубота Дзюн. Токио, 1985. Т. 1. С. 489.

47 Манъёсю // Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю (Вновь составленное полное собрание японской классической литературы). Токио, 1994. Т. 1. С. 180. № 265.

48 Фудзивара Тэйка дзэнкасю. Т. 1. С. 489.

49 ГореглядВ. Н. Японская литература VIII—XVI вв. СПб., 1997. С. 333—334.

50 Окуда Хисатэру. Синкокинтэки хассорон (Поэтика «Синкокинсю»). Токио, 1981. С 6.

5 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 58.

62 Каронсю. С. 496—510.

ФУДЗИВАРА ТЭЙКА СОБРАНИЕ ПРЕКРАСНЫХ ПЕСЕН

ВЕСНА

Мибу Тадаминэ

1 Хару тацу то Иу бакари ни я Ми-Ёсино но

Яма мо касумитэ Кэса ва миюраму

Коко-тэнно

2 Кими га тамэ Хару но но ни идэтэ Вакана цуму

Ва га коромодэ ни Юки ва фурицуцу Неизвестный поэт

3 Умэ га э ни Накитэ уцуроу Угуису но

Ханэ сиротаэ ни Аваюки дзо фуру Какиномото Хитомаро

4 Умэ но хана Сорэ то мо миэдзу Хисаката но Амагиру юки но Набэтэ фурэрэба

Ки-но Цураюки б Хито ва иса

Кокоро мо сирадзу Фурусато ва

Хана дзо мукаси но Ка ни ниоикэру

Ки-но Цураюки

б Сакурабана

Сакиникэраси мо Асибики но

Яма но каи ёри Миюру си раку мо

«Весна пришла!» —

Едва произнесли, а горы,

Будто услыхали,

И в дивном Ёсино в туманной дымке С рассветом нынче взору предстают.

Для тебя, ГосуДарь ,В весеннее поле я вышел Собрать молодые травы —

И вот на рукава моих одежд Густыми хлопьями ложится снег.

Порхает, щебеча,

Средь веток сливы Соловей —

На оперенье белотканое его Снег талый хлопьями летит!

Сливы цветы...

Их уже не найти В круговерти белого снега,

Что с извечных небес Ниспадает сплошной пеленой.

Ах, человек...

Сердца его не распознаешь ,Но в старом селенье Сливы цветы по-прежнему Аромат источают!

Вишен цветы

Неужели вновь распустились? —

В теснинах Распростертых гор Различаю белые облака...

Минамото Тосиёри

7 Ямадзакура

Сакисомэси ёри Хисаката но Кумой ни миюру Таки но.сираито

Готоба-ин В Сакура саку

Тооямадори но Сидарио но Наганагаси хи мо Акану иро кана

Сайге

9 Осинабэтэ

Хана но сакари ни Нариникэри Яма но ха гото ни Какару сиракумо Ямабэ Акахито

10 Момосики но Оомиябито ва Итома арэ я

Сакура кадзаситэ Кёо мо курасицу Сосэй

11 Идза кёо ва Хару но ямабэ ни Мадзиринаму Курэнаба нагэ но Хана но кагэ ка ва

Неизвестный поэт

12 Сакурагари Амэ ва фурикину Онадзику ва

Нуру томо хана но Кагэ ни какурэму

Оно-но Комати

13 Хана но иро ва Уцуриникэри на Итадзура ни

Ва га ми ё ни фуру Нагамэсэси ма ни

Едва зацвели

На горных склонах вишни —

В небе извечном Заоблачном распознаю Водопада белые нити.

Вишни расцвели В теснинах дальних гор —

И хоть долог-долог день ,Как свисающий фазана хвост ,А не насытиться их красотой!

Взор пленяют Вишневым цветом Горные хребты —

Куда ни взглянешь, они скрыты Белоснежными облаками!

Во дворце просторном В праздности придворные живут — Не оттого ль,

Прически вишнями украсив,

Весь день и сегодня они веселились?

Сегодня в путь —

Блуждать в горах весенних!

А как стемнеет,

Под редкими вишневыми цветами Разве не отыщется приют?

За вишнями Охотился — и хлынул Ливень вдруг.

Ну что ж, пусть вымокну ,Скрываясь под цветами.

Краса цветов,

Она уже поблекла! —

Так понапрасну,

Пока на долгий дождь глядела, Прошла и жизнь моя...

Фудзивара Сюндзэй

14 Мата я миму Катано но ми-но но Сакурагари

Хана но кжи тиру Хару но а^боно Ки-но Томонори

15 Хисаката но Хикари нодо^ки Хару но хи ни Сидзугокоронаку Хана но тирураму

Фудзивара Ёсицунэ

16 Асу ёри ва

Сига но ханадзоно Марэ ни дани Тарэ ка ва товаму Хару но фурусато Дзито-тэнно

17 Хару сугитэ Нацу кини^раси Сиротаэ но Коромо хосу тэу Ама но Кагуяма

Сагами

18 Мивата^ба Нами но сигарами Какэтэкэри

У но хана са^ру Тамагава но сато Фудзивара Сюндзэй

19 Самидарэ ва Таку мо но ^бури Утисимэри

Сио тарэмасару Сума но урабито Сайге

20 Мити нобэ но Симидзу нагаруру

С такой красотой

Вновь едва ли встретится

охотни

В дивных полях Катано Вишен цветы облетают Снегом на весенней заре.

В извечном

Чистом сиянии тихого

Дня весеннего

Отчего же так беспокойно

Осыпаются вишен цветы?

Уж завтра

Цветущим садом в Сига

Любоваться

Едва ли кто придет —

Покидает весна старую столицу. («Синкокинвакасю», № 174) ЛЕТО

Прошла весна , Похоже, наступило лето —

И белотканые одежды , Кажется, расстелены сушиться На горе священной Кагуяма... («Синкокинвакасю», № 175) Окинешь взором:

Набегают на отмель волны — Это в селенье

На реке жемчужной Тамагава Распустились гортензий цветы.

В летних дождях Дым горящих водорослей Горек— к морской воде Он на рукав прибавит слез Рыбаку печальному в Сума.

У обочины дороги Чистый ручей журчит,

Янаги кага Сибаси тотэ косо Татидомари цурэ Фудзивара Киесукз

21 Онодзукара Судзусику мо ару ка Нацугоромо

Хи мо юугурэ но Амэ но нагори ни Фудзивара Сюндзэй

22 Ицу тотэ мо Осику я ва арану Тосицуки о Мисоги ни суцуру Нацу но курэ кана

Аки-окими

23 Аки татитэ Икука мо аранэдо Коно нэнуру Аса^ но кадзэ ва Тамото судзуси мо

Эгe

24 Яэмугура Сигэрэру ядо но Сабисики ни Хито косо миэнэ Аки ва киникэри

Дзякудззн

25 Аки ва кону

Тоси мо накаба ни Сугину то я Оги фуку кадзэ но Одорокасураму Сайге

26 Аварэ ика ни Кусаба но цую но Коборураму Акикадзэ татину Миягино но хара

А рядом — ивы сень.

Тут хоть ненадолго Задержится странник...

Как неожиданно Повеяло прохладой!

Пришлось завязать Шнуры летних одежд на закате Вслед за вечерним ливнем. («Синкокинвакасю», № 264) Время уходит...

Но разве не больно?

И в этом году Обряд очищенья свершен На исходе летнего дня! («Сэндзайвакасю», № 223) ОСЕНЬ

Наступила осень...

И пусть ей лишь несколько дней

,Но на рассвете пробудившись ,Чувствую, как ветер Прохладой пронизывает рукава.

Приют печали Густо укрыт, забытый,

Диким хмелем —

Ни одна душа не заглянет, Лишь осень навещает тебя!

Явилась осень!

Вот и год наполовину Пройден, — возвестила.

Ветер шелестит в мискантах И вселяет в душу страх...

Ах, как густо

С листьев трав роса теперь Посыпется:

Осенний ветер поднялся На просторах равнины Мияги.

Оэ Тисато

27 Цуки мирэба

Тидзи ни моно косо Канасикэрэ

Ва га ми хитоцу но Аки ни ва аранэдо Фудзивара Ёсицунэ 2В Фурусато но

Мото ара но кохаги Сакиси ёри Ёнаёна нива но Цуки дзо уцуроу

Минамото Тосиёри

29 Асу мо кому Нодзи но Тамагава Хаги коэтэ Иронару нами ни Цуки ядорикэри

Фудзивара Иэтака

30 Нагамэцуцу Омоу мо сабиси Хисаката но

Цуки но мияко но Акэгата но сора

Готоба-ин

31 Аки но цую я Тамото ни итаку Мусубураму

Нагаки ё акадзу Ядору цуки кана

Неизвестный поэт

32 Накиватару Кари но намида я Отицураму Моноомоу ядо но Хаги но уэ но цую

Неизвестный поэт

33 Хаги га хана Тирураму оно но Цуюдзимо ни Нурэтэ о юкаму

Глядя на луну,

Невольно тысячью печалей Сердце полню.

Хоть и не меня одного Ты посетила, осень, но все же...

Кустики хаги зацвели В заброшенном селенье —

С тех пор из ночи в ночь На них взирает с грустью Над садом ясная луна. («Синкокинвакасю», № 393) Завтра вновь Пойдем на реку Тамагава ,Бегущую меж полей: Захлестывают волны ветки хаги

В разноцветье их луна приют находит.

(«Сэндзайвакасю», № 280) Вдаль устремляюсь Взором — но видения мои Печальны:

Исчезает вечной луны столица, Тает в рассветном небе... («Синкокинвакасю», № 392) Осенняя роса

На рукаве обильно собралась, Не слезы?

Значит, долгой ночью не наскучит

Тут гостить красавице-луне!

В небе ночном Крича-пролетая, дикие гуси Слезы роняли? —

У приюта печали

На кустах хаги белеет роса...

Хаги лепестки

Осыпаются в росистом поле. Пусть вымокну, но побреду Их красотой полюбоваться —

Саё ва фуку томо Тэндзи-тэнно

34 Аки но та но Карихо но ио но Тома о арами

Ва га коромодэ ва Цую ни нурэцуцу Фунъя Асаясу

35 Сирацую ни Кадзэ но фукисику Аки но но ва Цуранукитомэну Тама дао тирикэру

Фудзивара Киёсукэ

36 Тацута химэ Кадзаси но тама но О о ёвами Мидарэникэри то Миюру сирацую

Сайге

37 Сиракумо о Цубаса ни какэтэ Юку кари но Кадота но омо но Томо ситау нару

Неизвестный поэт

38 Акикадзэ ни Сасоварэватару Кариганэ ва

Моно омоу хито но Ядо о ёканаму

Сикиси-найсинно

39 Титаби уцу Кинута но ото ни Юмэ самэтэ Моноомоу содэ но Цую дао кудакуру

Дайни-самми

40 Харука нару Морокоси мадэ мо

Хоть и сгущается ночи мрак...

На рисовом поле В сторожке бедной прохудилась Плетенка-крыша —

И рукава моих одежд Мокнут от росы осенней.

Над белой росой Скользит дыханье ветра —

В осеннем поле ,Ненанизанный, рассыпается Драгоценный жемчуг!

В прическе

У девы Тацута ослабла С жемчугами нить —

Бусинками драгоценными Рассыпалась осенняя роса! {«Сэндзайвакасю», № 264) Белые облака Ложатся на крылья Перелетного гуся.

Как он тоскует о друге ,Оставшемся в осеннем поле...

С ветром осенним Тоскливо летит-разносится Крик диких гусей ,Только приют печальника Пусть он поскорей минует.

Сон гонят прочь Удары валька бесконечные ,Являются в ночи Печальные воспоминанья —

И по рукаву катится слез роса.

В Китай далекий ,Где прекрасна весна,

161

Юку моно ва Аки но нэдзамэ но Кокоро нарикэри Минамото Цунэнобу

41 Юу сарэба Кадета но инаба Отодзурэтэ

Аси но мароя ни Акикадзэ дэо фуку Дзякурэн

42 Сабисиса ва Соно иро то си мо Накарикэри

Маки тацу яма но Аки но юугурэ

Сикиси-найсинно

43 Сорэ нагара Мукаси ни мо арану Акикадзэ ни

Итодо нагамэ о Сидзу но адамаки

Фунъя Ясухидэ

44 Фуку кара ни Аки но кусаки но Сиорурэба

Мубэ ямакадзэ о Араси то иураму

Какиномото Хитомаро

45 Саосика но Цумадоу яма но Окабэ нару Васада ва карадзи Симо ва оку томо

Неизвестный поэт

46 Окуяма ни Момидзи фумивакэ Наку сика но

Коэ кику токи дзо Аки ва канасики

Она тоже приходит — Неожиданнр пробудившаяся Осенних дней печаль! («Сэндзайвакасю», № 301) Наступит вечер —

И в поле за воротами Шуршат колосья риса ,А в тростниковой хижине Осенний ветер дует!

Что одиночеством зову?..

Это чувство необъяснимо — Высится

Вечнозеленый подокарп На горе в осенних сумерках. («Синкокинвакасю», № 361) Осенний ветер,

Похоже, дует не так, как прежде, Но вновь погружаюсь В печальные думы,

Прокручивая с пряжей веретено.

Как только подует —

Никнут деревья и травы. Недаром ветер ,Налетевший с гор осенних ,«Неистовой бурей» зовут.

На склоне холма,

Где тоскливо олень Призывает подругу,

Не стану жать в поле рис,

Хоть иней и выпадет скоро.

В глубинах гор

Средь алых листьев клена

Шествует олень,

И в его тоскливом крике Спышно, как печапьна осень!

1б2

Сугавара Митидзанэ

47 Акикадзэ но Фукиагэ ни татэру Сирагику ва Хана ка арану ка Нами но ёсуру ка

Осикоти Мицунэ 4В Кокоро атэ ни

Орабая ораму Хацусимо но Окимадовасэру Сирагику но хана

Ки-но Цураюки

49 Сирацую мо Сигурэ мо итаку Моруяма ва Ситаба нокорадзу Иродзукиникэри

Какиномото Хитомаро

50 Тацутагава v

Момидзиба нагару Камунаби но

Мимуро но яма ни Сигурэ фурураси

Неизвестный поэт

51 Аки ва кину Момидзи ва ядо ни Фурисикину

Мити фумикакэтэ Toy хито ва наси

Аривара Нарихира

52 Тихаябуру Камиё мо кикадзу Тацутагава Каракурэнай ни Мидзу кугуру то ва

Харумити Цураки

53 Ямагава ни Кадзэ но какэтару Сигарами ва Нагарэ мо аэну Момидзи нарикэри

Осенний ветер На побережье в Фукиагэ Легко колышет Белых хризантем цветы?

Иль это пенистые волны набегают?

Зову сердца Послушный, сорву Белоснежный Цветок хризантемы ,Инеем посеребрённый.

И белая роса,

И моросящий дождь обильны На склонах Моруяма —

Вот и последний нижний лист Красками осенними отмечен!

Волны Тацута

Алые листья клена несут, — Видимо, там,

На священной горе Мимуро,

Дождь осенний шумит.

Явилась осень —

Густо занесло багрянцем Мое убогое жилище.

Уже не навестит никто,

В листве тропинку проторив.

Такого не слыхали И во времена богов всесильных — Вершителей земли,

Чтоб воды реки Тацута Окрасились листвой багряной.

Осенний ветер Нанес в горный поток Опавшую листву,

Устроил из нее запруду —

И некуда теперь воде стремиться.

163

Минамото Санэакира З

54 Хонобоно то Ариакэ но цуки но Цукикагэ ни Момидзи фукиоросу Ямаороси но кадзэ

Готоба-ин

55 Фукамидори Арасоиканэтэ

Ика нараму Манаку сигурэ но Фуру но камисуги

Сайге

56 Акисино я Тояма но сато я Сигурураму Икома но такэ ни Кумо но какарэру

Фудзивара Киёсукэ

57 Фуюгарэ но Мори но кутиба но Симо но уэ ни Отитару цуки но Кагэ но самукэса

Фудзивара Киёсукэ 5В «ими кодзу ва

Хитори я нэнаму Саса но ха но Мияма мо соё ни Саягу симоё о

Фудзивара Ёсицунэ

59 Катасики но Содэ но коори мо Мусубоорэ

Токэтэ нэну ё но Юмэ дзо мидзикаки

Какиномото Хитомаро

60 Ята но но ни Асадзи иродзуку

ИМА В тусклом сиянии

Бледной рассветной луны Алые листья клена Срывает-уносит неистовый Несущийся с гор ветер.

Не может спорить С бесконечными дождями,

Что льют в Фуру,

Густая зелень криптомерии.

Что станет с нарядом их священным?

Это в Акисино,

В горном селенье сыплет Холодный дождь? —

На вершине горы Икома Облака густые собрались.

В зимней роще На истлевшую листву Ложится иней —

И лунный свет блестит Холодным серебром.

Ты не придешь —

И мне спать в одиночестве?

Листья бамбука В горной глуши невнятно Шуршат морозной ночью...

Лед покрывает

Узкий мой рукав, расстеленный На одиноком ложе, —

И эти слезы горькие не тают Тоскливой ночью в грезах

быстротечных.

На поле Ята

В багряный цвет окрасилась

1б4

Аратияма

Минэ но хацуюки

Самуку дао арураси

Неизвестный поэт

61 Фурусато ва Ёсино но яма но Тикакэрэба Хитохи мо миюки Фурану хи ва наси

Неизвестный поэт

62 Има ёри ва Цугитэ фуранаму Ва га ядо но Сусуки осинабэ Фурэру сираюки Саканоэ Корэнори

63 Асаборакэ Ариакэ но цуки то Миру мадэ ни Ёсино но сато ни Фурэру сираюки

Фудзивара Ёсицунэ

64 Исоноками Фуруно но одзаса Симо о хэтэ Хитоё бакари ни Нокору тоси кана

СЛА

Минамото Цунэнобу

65 Кими га ё ва Цукидаи то дао омоу Камикадзэ я Мимосусогава но Сумаму кагири ва

Хэндзё

66 Суэ но цую Мото но сидзуку я

Ё но нака но Окурэсакидацу Тамэси нарураму

Трава асадзи ,И на вершине горы Арати Первый снег холодом дышит...

В зимний день

Пусть летит непрерывно

У моего приюта

Густыми хлопьями белый снег,

Укрывающий мискант.

На рассвете

Будто разлилось утренней Луны сиянье —

Это выпал в селенье Ёсино Лучистый белый снег.

У низкого бамбука В Фуру в Исоноками От долгих холодов Осталось лишь одно коленце — Одна лишь ночь в этом году! («Синкокинвакасю», № 698) ВОСЛОВИЕ

Твой век, государь ,Верю я, не иссякнет ,Покуда чисты Под божественным ветром

Воды реки Мимосусо!

СКОРБЬ

Роса на кончике листа И капля, до корней скатившись, Покинут этот мир:

Одна лишь раньше, другая позже Не бренности ли то пример?

Хэндзё

б7 Мина хито ва Хана но коромо ни Нарину нари Кокэ но тамото ё Каваки дани сэё

Идзуми-сикибу бВ Моротомо ни

Кокэ но сита ни ва Кутидзу ситэ Удзуморэну на о Миру дао канасики

Фудзивара Митинобу

69 Кагири арэба Кёо нугисугэцу Фудзигоромо Хатэнаки моно ва Намида нарикэри

Готоба-ин

70 Омоиидзуру Оритаку сиба но Юукэбури Мусэбу мо урэси Васурэгатами ни

Готоба-ин

71 Наки хито но Катами но кумо я Сигурураму Юубэ но амэ ни Иро ва миэнэдо

Аривара Юкихира

72 Тативакарэ Инаба но яма но Минэ ни оуру Мацу то си кикаба Има каэрикому

Ки-но Цураюки

73 Сиракумо но Яэ ни касанару

В столице, слышал ,Наряды пышные надели Все вельможи.

А моим замшелым рукавам Хоть бы от слез просохнуть!

(«Кокинвакасю», № 847) Непогребенное Имя ее, подо мхом истлеть Еще не успевшее,

Видеть начертанным здесь Невыносимо больно. («Кинъёвакасю», № 660) Вот минул срок ,И сброшено сегодня Траурное одеянье.

Но нет предела Пролитым слезам! («Сюивакасю», № 1293) Охваченный воспоминаньем ,Ломаю, жгу валежник. Удушливый вечерний дым Мне надает забыть тебя И радует, как дар прощальный.

(«Синкокинвакасю», № 801) Прощальный дар Покинувшего нас — облако ,Что дождиком прольется ,Хотя в вечернем ливне След его не различим... («Синкокинвакасю», № 803) РАЗЛУКА

Расстались — пусть ,Но едва услышу: Жду!

В шуме сосен, Призывающих с горы Инаба

,Не туда — к тебе вернусь.

(«Кокинвакасю», № 365) Белые облака Грядою встают вдалеке...

Оти нитэ мо Ты сердцем

Омоваму хито ни В другие края не

Кокоро хэдацу на стремись - Я мыслями за тобою спешу.

Аривара СТРАНСТВИЯ

Юкихира Случись кому-нибудь

74 Вакураба ни Спросить обо мне,

Toy хито араба ответьте:

Сума но ура ни В заливе Сума

Мосио тарэцуцу Соленых слез поток

Вабу то котаэё Не в силах он сдержать.

Сугавара Митидзанэ

75 Коно таби ва В путь на этот раз

Нума мо ториаэдзу Не захватил ленты молитв-

Тамукэяма нуса

Момидзи но нисики ,Но на горе подношений

Ками но манимани Багряных кленов парча

Фудзивара Сюндзэй Умилостивит богов...

7б Нанивабито

Асиби таку я ни Рыбаки Нанива

Ядо каритэ В хижине тростник

Судзуро ни'содэ но сжигают.

Сио таруру кана Здесь приют нашел —

Фудзивара Сюндзэй И непомерно на рукав

77 Татикаэри Соленых слез вода бежит!

Мата мо китэ миму

Мацусима я Отправлюсь вновь

Одзима но томая Взглянуть на Мацусима!

Нами ни арасу на В Одзима

Фудзивара Иэтака Хижину из тростника

78 Акэба мата Да не снесет волной...

Коюбэки яма но

Минэ нарэ я Только рассветет,

Сора юку цуки но Как вновь переходить мне

Суэ но сиракумо Горный пик вдали — К западу склоняется луна, И с ней в небе — облачко...

Минамото Тосиёри ЛЮБОВЬ

79 Наниваэ но Средь трав морских

Мо ни удзуморуру В заливе Нанива погребены

Тамагасива Драгоценные каменья...

Араварэтэ дани Ах, если б, не таясь,

Хито о коибая Я мог тебя любить!

Фудзивара Ёсицунэ

80 Морасу на ё Кумо иру минэ но Хацусигурэ

Коноха ва сита ни Иро кавару томо

Минамото Хкгоси

81 Адзумадзи но Сано но фунахаси Какэтэ номи Омоиватару о

Сиру хито но наса

Минамото Хитоси

82 Асадзифу но Оно но синохара Синобурэдо Амаритэ надо ка Хито но коисики

Фудзивара Сюндзэй

83 Ика ни сэму Муро но Ясима ни Ядо могана

Кои но кэбури о Сора ни магаэму

Неизвестный поэт

84 Юугурэ ва

Кумо но хататэ ни Моно дао омоу Амацусора нару Хито о коу тотэ Исэ

85 Нанивагата Мидзикаки аси но Фуси но ма мо Авадэ коно ё о Сугуситэё то я

Минамото Тосиёри

86 Укарикэру Хито о Хацусэ но

Не выдай тайны,

Дождь осенний, на вершине, Скрытой облаками,

Пусть даже нижние листы дерев Окрасятся в багряный цвет!

В Адзума,

В восточные края, ведет Мост Сано,

А что моя любовь к тебе стремится, Ты и не ведаешь о том.

В поле травами Сокрыт низкий бамбук...

Таится чувство,

Грудь переполняя. Почему же Нестерпимо так в нее влюблен?!

О чувствах как сказать? —

На озере Муро в Ясима Мне б жилище ,И чтоб дым от огня любви Затмил высокие небеса!

В вечерний час

За край смятенных облаков

Стремятся мои мысли!

Далекую, как небо , Люблю я, говорят...

Даже на миг,

Короткий, словно узел тростника,

В заливе Нанива Не встретиться с тобой...

Так век живи! — Ужели мне велишь? («Синкокинвакасю», № 1049) Печальную богиню Молил я о любви, а не о том,

Ямаороси ё Хагэсикарэ то ва Инорану моно о

Сутоку-ин

87 Сэ о хаями Ива ни сэкаруру Такигава но Варэтэ мо суэ ни Аваму то дао омоу

Исэ

88 Омоигава Таэдау нагаруру Мидзу но ава но Утаката хито ни Авадэ киэмэ я

Какиномото Хитомаро

89 Наки на номи Тацу но ити то ва Савагэдомо

Иса мата хито о Уру ёси мо наси

Неизвестный поэт

90 Катаито о Коната каната ни Ёрикакэдэ Авадзу ва нани о Тама но о ни сэму

Минамото Тосиёри

91 Омоигуса Хадзуэ ни мусубу Сирацую но Таматама китэ ва Тэ ни мо тамарадзу

Фудзивара Сюндзэй

92 Омоики я

Сидзи но хасигаки Какицумэтэ Момоё мо онадзи Маронэ сэму то ва

Чтоб ты, как яростная буря ,В святых отрогах Хацусэ На меня обрушила свой гнев!

По стремнинам Мчится бурный поток,

Огибая пороги,

Чтобы ниже в русле едином Слиться вновь рукавами!

Стремит неугомонно Пенистые воды быстротечные Омоигава — Река Любви.

Как пена та, с тобой не повидавшись, Могу ли я исчезнуть навсегда?

Пустые кривотолки Поднялись, как на базаре в Тацу, Поднимают шум,

Хотя согласия еще ведь нет,

Ею владеть — товар купить.

Коль даже нить Нам крепко не сплести Из двух волокон,

То как же вместе жизни Драгоценный шнур связать?

На кончике листа «Травы любви» росинка Белая дрожит...

Словно редкий дар, приходишь — Никак в руке не удержать.

Мог ли подумать,

Что на подпорке для экипажа Зарубка прибавится,

А я сотую ночь, как прежде,

Не раздеваясь, буду спать?

Мибу Тадаминэ

93 Ариакэ но Цурэнаку миэси Вакарэ ёри Акацуки бакари Уки моно ва наси

Неизвестный поэт

94 Наторигава Сэдзэ но муморэги Араварэба

Ика ни сэму то ка Аимисомэкэму

Сосэй

95 Има кому то Ииси бакари ни Нагацуки но Ариакэ но цуки о Матиидэцуру кана

Мотоёси-мико

96 Ау кото ва Тооямадзури но Каригоромо

Китэ ва каи наки Нэ о номи дзо наку

Какиномото Хитомаро

97 Асибики но Ямадори но о но Сидарио но Наганагаси ё о Хитори ка мо нэму

Мотоёси-мико

98 Вабинурэба Има хата онадзи

На ни ва нару Ми о цукуситэ мо Аваму то дзо омоу

Дзиэн

99 Ва га кои ва Нива но мурахаги Урагарэтэ

В рассветный час Равнодушно луна взирала На разлуку нашу —

С тех пор для меня нет печальней Сиянья утреннего ее.

Если на стремнине

Реки Натори, что «Знает имена»,

Дерево всплывет —

Слухи пойдут, что делать мне,

Коль первое свиданье уж случилось?

Скоро вернусь, —

На прощанье сказал ,Но в долгих ночах Рассветной луны осенней Я только и дождалась!

С любимой встречаться —

К дальним дивным горам На охотничьем платье Стремиться напрасно...

Вот и рыдаю в голос!

Средь горных кряжей Длинный хвост фазана Долу стелется —

И мне тоже долгой-долгой ночью В одиночестве придется спать?.. Л«Сюивакасю», № 778)

Охвачена тоской...

Уж все равно, коль имя отдано молве

,Как мореходам путь в заливе Нанива,

Пусть жизнь иссякнет на волне ,Но с тобой я жажду встречи!

Моя любовь...

В саду завяли кусты хаги —

И любимую, и себя 170

Уже устал я укорять, тоскуя Осенним вечером глухим ,

Азалии не говорят —

Цветут на скалах горы Токива...

И я "Молчу,

Воспоминаниями окруженный, Любовь в себе храня!

Какие клятвы мы давали ,От слез друг другу выжимая рукава:

Любовь не захлестнуть волнам

Не перекинуться им через сосны

,Что ожидают на вершине горной!

(«Госюивакасю», № 770) Оплакивай,—

Не луна ли сказала , Грусть навевая?

Затуманили скорбный взор Безутешные слезы любви!

Tatyana I. Breslavets Fujiwara Teika«s «Eigataigai»

Fujiwara Teika«s writings — «Kindaishuka», «Eigataigai», «Maigetsus-ho» — are designed to instruct aspiring poets. «Eigataigai» («General Rules of Poetic composition», 1215—1222) deals with the technique of «honkadori» — «allusive variation», or «taking (-dori) a foundation poem (honka)». A later poet would take some diction and conception from an earlier «foundation poem» and vary it with a new conception. Honkadori poetry successfully combines the traditional and the present.

«Eigataigai» consists of two parts. There are treatise and poetic sequence. Treatise is devoted to problems of «kotoba» (materials, diction), «kokoro» (spirit ,conception), «futei» (poetic style), «keiki» (mood). Poetic sequence includes 103 exemplary poems (shuka) from imperial anthologies to take as models.

Хито о мо ми о мо Аки но юугурэ Готоба-ин

100 Сода но цую мо Арану иро ни дзо Киэкаэру

Уцурэба кавару Нагэкисэси ма ни

Неизвестный поэт

101 Омоиидзуру Токива но яма но Ивацуцудзи Иванэба косо арэ Коисики моно о

Киёвара Мотосукэ

102 Тигирики на Катами ни содэ о Сиборицуцу

Суэ но мацуяма Нами косадзи то ва Сайге

103 Нагэкэ тотэ Цуки я ва моно о Омовасуру Какотигао нару

Ва га намида кана