Совместимы ли трагедия и комедия? (Комментарий к заключительному фрагменту диалога Платона «Пир»)

297

УДК 792. 032 : 792.08 : 82. - 21/22

С. В. Никоненко

Совместимы ли трагедия и комедия?

Анализируются комедии Аристофана, раскрываются их основания: «ко-мос», дионисизм, фаллизм, приподнятость и жизнерадостность; доказывается, что эти основания характерны только для древней аттической комедии. Рассмотрение приемов аристофановской комедии показывает крайнюю затруднительность доказать возможность совмещения трагедии и комедии.

The article presents the author’s analysis of Aristophane’s comedies, the author dwelling on their basic characteristics, i.e., «cosmos», Dionysism, phallism, vitality and cheerfulness, and arguing that they are typical of the ancient Attic comedy only, which fact makes the compatibility of tragedy and comedy questionable.

Ключевые слова: эстетика, античный театр, комедия, Аристофан, Сократ, Платон, Аристотель, Шекспир.

Key words: aesthetics, ancient theatre, comedy, Aristophanes, Socrates, Plato, Aristotle, Shakespeare.

В заключении диалога Платона «Пир» описывается разговор Сократа, Агафона и Аристофана:

«Всех его речей Аристодем не запомнил, потому что не слыхал их начала и к тому же подремывал. Суть же беседы, сказал он, состояла в том, что Сократ вынудил их признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим» (Пир, 223 D) [9, с. 134].

Учитывая контекст диалога, трудно считать эту беседу серьезной. Но все же мы примем гипотезу Сократа всерьез и критически рассмотрим ее.

Античная философия постоянно обращается к рассуждениям об искусстве, и театр - не исключение. В условиях афинского полиса эпохи Перикла театр выступает важнейшей частью культуры; трагедия и комедия достигают высшего расцвета [6]. Насколько нам известно, оформление жанров трагедии и комедии порождает ярко выраженную специализацию авторов: нам ничего неизвестно о Софокле как авторе комедий и об Аристофане как сочинителе трагедий. Тогда почему же Сократ стремится объединить эти два жанра?

© Никоненко С. В., 2015

298

Трагедия и комедия - это жанры искусства. Жанр мы определяем как классическое совершенство художественного языка. Как таковой жанр стремится к воплощению собственной полноты, что закономерно вызывает его оформление в виде относительно замкнутой символической структуры. Нет такого художника, который мог находиться вне жанра. Замкнутость в определенном жанре, доведение его до совершенства - характерный признак произведения искусства, в котором изобразительная и символическая полнота представляется самодостаточной ценностью. В этом смысле Софокл исчерпывает полноту трагедии как жанра, а Аристофан исчерпывает полноту комедии как другого жанра. Категорию «классическое» в искусстве определяют по-разному; мы определим ее как завершенность жанра в творении.

Вопрос о происхождении жанров трагедии и комедии впервые научно исследует Аристотель в «Поэтике». Он пишет:

«Как и комедия, возникнув первоначально из импровизаций: [трагедия] - от запевал дифирамба, [комедия - от запевал] фаллических песен, какие и теперь еще в обычае во многих городах» (Поэтика, 1449 а) [1, с. 649-650].

Трагедия и комедия имеют общий источник - празднества в честь Диониса, т. е. имеют ярко выраженную мифологическую основу, общность с религиозным культом, что придает трагедии и комедии особую жизненность, народность, связь с традицией. После Менандра и Теренция мифологическая основа постепенно сходит на нет; и театр превращается из мистерии в представление, действие или собственно в драму.

Драма - это театральное представление, имеющее под собой чисто литературную основу и основанное на совершении действия. Как только мы поймем, что аристофановские комедии лишены действия, мы четко осознаем неспособность совмещать амплуа трагика и комедиографа и вместе с тем сможем оправдать платоновского Сократа, который в своем предположении прогнозирует будущее театра, не имеющее отношение к современному ему театру. В эллинистическом театре, развивающемся вплоть до своей вершины в лице Шекспира, доминирует действие (или «действо», по Аристотелю), направленное на достижение определенного зрительского эффекта; а автор представляется «драматургом», художником и творцом пьесы. При этом актеры подражают богам, героям, хорошим и дурным людям. В аттическом же театре (если говорить о комедии) на первый план выводится не идея драмы, а идея комоса - нахождения в особом состоянии всенародного чествования Диониса и тем самым соприсут-

299

ствия богам [1]. Комос сопровождается ярко выраженным состоянием приподнятости. Эту категорию, которая стоит в средоточии древней комедии, мы понимаем как воплощение высшей жизнерадостности. Приподнятость не является ни духовным энтузиазмом, ни чисто эмоциональным и сексуальным возбуждением. Приподнятость в комедии была бы низменной, если бы не сублимировалась в особую ритуальную практику служения Дионису и в символическую полноту идеи жизнелюбия. Приподнятость и жизнелюбие делают аттическую комедию независимой от исключительности идеи «смешного». Веселость героя аристофановской комедии - это не стремление насмешить публику остротами или смешными выходками. Будучи простыми людьми (как правило, земледельцами), комические герои приближены к особой дионисической мудрости, превращаясь на сцене в мудрых сатиров, служителей богов. Комический фаллизм - это возведенный в предмет искусства культ полноты жизни, ее вечного обновления, апофеоз веселости и приподнятости, в котором боги, сатиры и люди находятся в совершенном единодушии.

Комический герой аттической комедии - воплощение не только комоса как веселости и приподнятости, но и носитель сатировской мудрости, идущей от богов. В этой связи главные герои Аристофана, такие как Дикеополь, Стрепсиад, Мнесилох, Лисистрата и другие [2], -представители жизненной правды, в определенном смысле относящиеся к комической веселости как к норме полноценной жизни и установлению богов. Гегель справедливо отмечает, что Аристофан никогда не высмеивает своего героя; это делают либо другие герои, либо зрители [4]. В новой же аттической комедии комическое сводится исключительно к смешному, а герой - к своим частным характеристикам, выступая исключительно от лица собственной воли. Новая аттическая комедия становится более утонченной, литературно совершенной, житейски правдивой, но при этом, по наблюдению Шеллинга, лишается свойственного комосу традиционного символизма [10].

Ведя речь преимущественно о комедии, нельзя не обратиться к трагедии. Будучи возвышенной, дифирамбической, древняя трагедия воплощает в себе идею всеобщности рока, неотвратимости воли богов. Возвышенность трагедии требует особого уводящего от мира восхищения, которое несовместимо с комосом. Будучи неотъемлемыми частями дионисического культа, трагедия и комедия тяготеют к взаимной изолированности друг от друга как два равно необходимые жанра. Греки считают практически необходимым и разумным не смешивать их. И если в теории, с эстетической точки зрения, можно

300

провести параллель между трагедией и комедией, свести их к общему знаменателю, то с конкретно-художественной точки зрения такая редукция выглядит совершенно недопустимой. Свадьба и похороны могут быть сведены к идее обряда или церемонии, но их невозможно провести одновременно. Равно трагедия и комедия справедливо сводятся Сократом, Платоном и Аристотелем к подражанию, дионисическому культу, драме - но это суждения философов, которым такие художники, как Софокл и Аристофан, могут и не подчиняться, служа чистоте жанра трагедии и комедии как формам искусства. Тем самым взятые как жанры искусства трагедия и комедия не нуждаются в чем-то, кроме себя самих. Этот тезис мы и докажем, исследуя комедии Аристофана.

Рассмотрение аристофановской комедии мы начнем с анализа хора как наиболее характерного признака аттического театра. Партии хора, а также сольные партии председателя и корифея, играют важную роль, поскольку связывают собственно сценическое пространство комедии с религиозным культом. Хор действует от имени богов, представляя их на сцене. Поэтому партии хора всегда наполнены высшим жизненным смыслом, приближаясь порой к философической мудрости. К примеру, хор в аристофановской комедии не раз воспевает простую мирную жизнь, чувство простой умеренной радости, добродетели домашнего очага. Хор также выступает неким судьей в агональных сценах, вещая не только с божественной точки зрения, но и от имени афинского народа. Аттический хор связывает воедино актеров и зрителей, придает цельность всему действию, которое помещается в традицию, представляется естественным и понятным всему собравшемуся народу, а также придает театральному представлению характер сопричастности мистериям, определенную возвышенность и характерную значимость. Ницше справедливо отмечает, что в новой аттической комедии (впервые у Менандра) хор исчезает, что приводит к иной художественной реальности драмы, сосредоточенности на субъективности героя и отношениях действующих лиц, превращении публики в отчужденных от действия созерцателей, а не соучастников происходящего на сцене [7].

Поскольку комедия ведет свое начало от фаллических песен в честь Диониса, то на сцене прославляется здоровый фаллический культ, а порой и устраиваются импровизированные фаллические шествия («Ахарняне», «Мир»). С точки зрения современной морали, фаллический культ представляется разнузданным, однако мы бы с этим не согласились. В условиях древнегреческой морали и пространства комедии театральный фаллизм редко идет далее вербальной по-

301

хвальбы и демонстрации намерений. К тому же актеры уподобляются сатирам, поднимая бутафорские фаллы. Непристойные реплики героев комедии не переходят в пошлость, поскольку их назначение - не скабрезность, а создание жизнерадостной приподнятости, содействие таким естественным проявлениям человеческой природы, как смех, радость, здоровое возбуждение жизненных сил. Поэтому хор не раз усматривает в сальных и балансирующих на грани пристойности репликах Дикеополя или Мнесилоха (что для нас почти непостижимо) нечто угодное богам, содействующее сохранению и приумножению жизни. Тем самым непристойные шутки земледельца на комической сцене преследуют целью создание веселья и радостного возбуждения: они не только смешны, но и связаны с культом, повышением жизнерадостности, воспеванием плодородия1. В новом искусстве, пожалуй, лишь Рабле и Рубенс сумели передать этот народный фаллизм, свойственный, по мнению греков, не только людям, но также Зевсу и всем богам. Комедии Аристофана могут считаться бесценным источником, доносящим особенности сексуальной морали афинского полиса. Несмотря на непристойности и допустимые на сцене вольности, Аристофан решительно отвергает и высмеивает такие низменные явления, как мужеложство, завлечение, чрезмерное внимание к внешности, низменность, пошлость, тщеславие, корысть. В комедии Аристофана герои не произносят сентенций; без всякого морализаторства и ханжества в комедиях торжествует здоровый семейный культ: мужья возвращаются к женам, развратники посрамлены, воцаряется радость и довольство. Комедия «Мир» заканчивается апофеозом в виде грандиозного брачного пира, в котором принимают участие боги.

Диалог «Пир» сохранил единственное дошедшее до нас «серьезное» выступление Аристофана. Платон выводит Аристофана как уважаемого, известного и здравомыслящего мужа. Иначе как бы он был уместен рядом с Сократом? В своей короткой речи, посвященной Эроту, Аристофан выводит миф об андрогине, а также утверждает концепцию романтической любви, необходимости обретения счастья через союз с любимым. Он говорит:

«Но я имею в виду вообще всех мужчин и всех женщин и хочу сказать, что наш род достигнет блаженства тогда, когда мы вполне удовлетворим Эрота и каждый найдет соответствующий себе предмет любви, чтобы вернуться к своей первоначальной природе. Но если это вообще самое лучшее, значит, из всего, что есть сейчас, наилучшим нужно признать то, что ближе всего к самому лучшему: встретить предмет любви, который тебе сродни. И следо-

1 Об этом см. [4; 5; 7].

302

вательно, если мы хотим прославить бога, дарующего нам это благо, мы должны славить Эрота: мало того что Эрот и теперь приносит величайшую пользу, направляя нас к тому, кто близок нам и сродни, он сулит нам, если только мы будем чтить богов, прекрасное будущее, ибо сделает нас тогда счастливыми и блаженными, исцелив и вернув нас к нашей изначальной природе» (Пир, 193 С-D) [9, с. 102].

Любовные отношения, по Аристофану, неотделимы от охватывающего душу лиризма по поводу единственности любимого. Будучи не только комедиографом, но и незаурядным поэтом (Аристофан равно хорошо изъясняется всеми известными в то время поэтическими размерами), Аристофан в качестве «противовеса» комическим шуткам прибегает к партиям хора, в которых жизнерадостность и семейные добродетели наделяются тонким лиризмом. Так, корифей однажды подмечает: сложно устроена жизнь - кому-то замерзать на посту в походе, а кому-то в то же время войти на брачное ложе с нежной, как весна, девой. Лирические вставки Аристофана позволяют преодолеть ставшее расхожим мнение о «грубости» его комедий (вероятно, вызванное и тем фактом, что у Аристофана нет героев-влюбленных), увидеть в кажущейся грубости восходящий к Сапфо и Анакреонту и потом прославленный Эпикуром поэтический культ здоровой естественности, стремлении к наслаждению, удовольствию, радости1.

Аристофан не раз прибегает к такому приему, как агону - шутливому спору героев. Комический агон строится по иному принципу, нежели диалектический спор. Диалектика сталкивает логически противоположные точки зрения; в комическом агоне «противоположностью» смешной реплики выступает другая, еще более смешная реплика. В «Ахарнянах» варварский посол произносит: «У варваров считаются мужчинами лишь те, кто могут есть и пить без удержу». Дикеополь не вступает в диалектический спор, а отвечает репликой, неожиданной своим согласием с варваром: «У нас развратники и толстозадые». Комическое противопоставление тем самым строится путем усиления смешных качеств в уже высказанной «посылке». В этой же комедии Аристофан выводит незадачливого вояку Ламаха, получившего рану, перепрыгивая через ров в лагере, и театрально страдающего. Ламах сокрушается: «Меня к врачу вы отнесите, к Питталу, несите осторожно». На что Дикеополь поддакивает: «Меня несите к заправилам пиршества и мех мне передайте». Несмотря на патриотическую гражданственность Ламаха, хор присуждает победу в споре

1 Об этом см. [7; 12].

303

Дикеополю, потому что комический хор всегда на стороне мира, веселья, жизнерадостности. К тому же Дикеополь не совершает ничего, порочащего богов и народ; он просто хочет мирно жить, радоваться, пировать, а порой и предаваться нахлынувшим страстям1 2.

Внимание исследователей комедий Аристофана всегда привлекали образы и роль известных современников. Прежде всего, это собратья по перу - трагические поэты Эсхил и Еврипид. Образ Эсхила относительно нейтрален; Еврипид же выведен со всей полнотой комического таланта. Он фигурирует как мрачный затворник и мизантроп, сочиняющий свои трагедии в полном уединении. Возможно, аристофановский Еврипид похож на настоящего Еврипида, но это прежде всего собирательный и символический образ противника всего жизнерадостного, вечно серьезного и потому мрачного, скучного человека. Ницше отмечает, что именно Еврипид начал видоизменять аттический театр, впервые выведя на сцену зрителя и субъективные роли действующих лиц [7]. Лишив трагедии Софокла и Эсхила присущей им вневременной точки зрения и монументальности, Еврипид сделал первостепенным внутренний мир героя и напряженность переживаний. Фактически Еврипид придал драматичность трагедии, превратил трагедию в действие.

Образ Сократа в комедии «Облака», наоборот, лишен всякой мрачности. Сократ настолько увлечен философскими вопросами, что превращается в чудака, не замечающего ничего вокруг. Образ Сократа имеет в качестве исторической основы широко известную притчу о Фалесе, который засмотрелся на звезды и не заметил ямы под ногами. Аристофан высмеивает Сократа, уподобляясь той милетянке, которая высмеивала Фалеса за практическую беспомощность и недальновидность. В лице Сократа на сцене (а маска Сократа, возможно, была даже краше самого Сократа, которого сравнивали с Силеном) Аристофан выводит собирательный образ отвлеченного мудреца-софиста, ушедшего от мира в «мыслильню», поклоняющегося не великим богам, а каким-то облакам. Аристофан как комедиограф не описывает реального, исторического Сократа . Хотя, как нам известно, комедия задела самолюбие Сократа, и он демонстративно поднялся с места, дабы зрители сравнили его с актером на сцене, Сократа и Аристофана связывали взаимное уважение и давняя дружба [13]. Несмотря на различие в политических взглядах и воззрениях на жизнь, Сократ и Аристофан вместе пируют. К тому же Сократ вряд ли за-

1 См. анализ у Гегеля: [4]

2 Ср. [7; 10].

304

держался бы на всю ночь и беседовал о театре (именно эта сцена завершает «Пир») с откровенно неприятным ему человеком. Гегель верно отмечает, что если бы Аристофан вывел настоящего Сократа, это стало бы фарсом; тогда как символический Сократ воплотил в себе образ софиста, отвлеченного мудреца, отшельника, отступившегося от радостей жизни и общепринятых ценностей [4]. Как известно, комедия «Облака» провалилась; народу был скучен мудрствующий персонаж и не самые удачные эписодии с обращенными к облакам молениями [6]. Однако «Облака» остаются бесценным, пусть и литературным, источником, повествующим о Сократе. Без сомнения, у Аристофана нет ничего общего со злобными Анитом и Мелетом, но он выражает мнение аристократически настроенной части афинского общества, которое далеко не всегда было благосклонно к деятельности Сократа. Таким образом, Сократ Аристофана - мудрствующий чудак, совершенно наивный и безобидный, человек, фантазер, искаженно трактующий житейские истины и установления богов. Аристофан выводит на сцену не враждебность, а комичность софиста, и не идет дальше добродушного высмеивания.

По поводу аристофановского Сократа следует отметить позицию Платона. Как ученик Сократа Платон вряд ли одобрительно отнесся к выведению Сократа на комическую сцену, увидев лишь недостойную карикатуру. Нам ничего не известно о мнении Платона по этому поводу, однако, на наш взгляд, «Облака» повлияли на выведенное в «Государстве» негативное отношение к театру, учение о трагедии и комедии как недостойных подражательных искусствах, которым нет места в идеальном полисе. Однако возможна ли жизнь цивилизованного общества без театрального искусства? Может ли человек прожить без комедии, без той высшей жизнерадостности и смеховой культуры, без поэтически меткой сатиры и шутки? В этом вопросе мы на стороне Аристотеля, который нигде не осуждает театр, равно как и Шекспира, вложившего в героя «Венецианского купца» реплику: «Весь мир театр, и люди в нем актеры».

Для определения специфики аттической комедии важен вопрос о роли в ней богов. Например, Аристофан относительно редко выводит богов как действующих лиц; у него мы встречаем лишь Г ермеса, Диониса и Плутоса. Хор в комедии часто вещает от имени богов, ссылаясь на их волю. Г ермес в «Мире» представлен как властный солидный муж, выступающий зачинателем большого пира. Он говорит: «Мы, совершая возлиянье, молимся, чтоб этот день началом всяких радостей для греков стал». Как все происходящее в комедии угодно богам, так и боги соучаствуют людям, даруя им блага жизни. При этом боги,

305

конечно, остаются богами, не теряя величия и не смешиваясь с толпой, не превращаясь в театральных богов с человеческими страстями1. К примеру, у Менандра в «Брюзге» роль бога уже не столь возвышенна. В прологе появляется Пан и знакомит публику со своим соседом. Вряд ли достойно для бога вникать в такое дело, как жизнь и характер простого земледельца. После Менандра боги на театральной сцене уже не связывают воедино пространство комедии и мистерии, либо полностью отдаляясь от людей, либо теряя свой простой и величественный облик.

Можно обоснованно предположить, что аттическая комедия достигла классической полноты жанра и, взятая как жанр искусства, не может быть совместима с другим жанром и прежде всего с трагедией. Совместимость трагедии и комедии возможна только при условии развития идеи драмы.

Можно ли в истории встретить великого драматурга, способного писать трагедию и комедию? На наш взгляд, именно Шекспира можно считать воплощением предположения Сократа из диалога «Пир», достигшего величия в трагедии и комедии. Не стремясь решать вопрос о том, в каком именно жанре Шекспир более велик, отметим, что в комедии он ориентируется на эллинистический театр и итальянскую пантомиму. Его комедии представляют собой комические пьесы, имеющие мало общего с Аристофаном. В комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир вводит хор, но его партии робкие, явно второстепенные. В качестве героев шекспировской комедии фигурируют знатные господа, философствующие слуги, легкомысленные особы обоих полов, любители сентенций. Комедии Шекспира имеют под собой итальянскую основу, во многом чуждую английскому народу. Также Шекспир зачастую лишен исторической правдивости. К примеру, Те-сей выводится в описании действующих лиц как «герцог афинский». Утомительны, длинны и редко подлинно комичны прозаические вставки с участием низких лиц. В жанре комедии Шекспир склонен переходить от драмы к мелодраме, хотя остается верен неизменной веселости всего происходящего. В конце концов, предметом комедии Шекспира выступает любовная интрига, чего нет у Аристофана, зато в избытке у Менандра и Теренция.

Можно сказать, что Шекспир велик там, где герой высказывает глубокую жизненную истину, как, например, говорит Транио: «В чем нет услады, в том и пользы нет». Но подобный драматический прием никак нельзя считать чисто комическим. Этот прием, в котором Шекспир достиг вершины, можно приложить и к трагедии, и к исто-

1 Об этом см. [7; 11].

306

рической драме, и к роману, и к сонету. Пытался ли Шекспир приблизиться к аттической комедии? На наш взгляд (и тут мы резко расходимся с известным английским поэтом и литературоведом Т.Х. Оденом), наиболее приближенной к аристофановской комедии выглядит комедия «Укрощение строптивой», в которой особенно удачен образ Петруччо. Оден считает Петруччо грубым мужланом, а само действие фарсом [8]. Однако бросается в глаза отличие «Укрощения строптивой» от других комедий английского драматурга. Смело противопоставляя себя окружающему обществу, Петруччо имеет существенное подобие с простыми земледельцами аристофа-новских комедий. В героях этой комедии бродят отголоски древних стихийных сил: в Петруччо можно усмотреть черты облика сатира, тогда как Катарина буйствует, подобно менадам.

Можно ли допустить, что Шекспир указал последующим драматургам путь совмещения трагедии и комедии? Вероятно, следует ответить отрицательно: второго столь великого случая история больше не знала. В том же столетии появляется такой чистый трагик, как Расин и столь чистый комедиограф, как Мольер. Трагедия и комедия, став драматическими жанрами, все равно сохранили собственную исключительность, которая требует от автора и актера определенного склада личности. Привычно считая вслед за Платоном трагедию и комедию родственными, мы можем констатировать, что в практике художественного опыта они представляют собой два разных языка, две различные стороны театра, две непохожие друг на друга символические системы. Мы храним древний театр, в котором комические и трагические маски застыли в неизменности своего выражения.

Список литературы

1. Аристотель. Сочинение: в 4 т. Т. 4. - М.: Мысль, 1983.

2. Аристофан. Комедии: в 2 т. - М.: Гос. изд-во худ. лит., 1954.

3. Буало Н. Поэтическое искусство. - М.: Искусство, 1957.

4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 3 т. Т. 3. - М.: Искусство, 1971.

5. Гете И.В. Об искусстве. - М.: Искусство, 1975.

6. Головня В. История античного театра. - М.: Искусство, 1972.

7. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1988.

8. Оден У.Х. Лекции о Шекспире. - М.: Изд-во Ольги Морозовой, 2008.

9. Платон. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. - М.: Мысль, 1993.

10. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб.: Алетейя, 1996.

11. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 1. - М.: Искусство,

1983.

12. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. - М.: Мысль, 1993.

13. Ярхо В.Н. Аристофан. - М.: Гослитиздат, 1954.