«Роль» и «характер» в русской драматургии XIX века (А. С. Пушкин, А. Н. Островский, А. П. Чехов)

3. Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти. - М., 1869.

4. Кулакова Л. И. Неизданная поэма Я. Б. Княжнина (Эпизод из истории литературной полемики 1765 года с приложением текста поэмы «Бой стихотворцев»)// Русская литература и общественно-политическая борьба XVII - XIX веков. - Л., 1971. Учен. зап. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. - Т. 414. - С. 73-93.

5. Михайлов А. В. Языки культуры. - М.: Языки русской культуры, 1997.

6. Новиков Н. И. Смеющийся Демокрит. - М.: Сов. Россия, 1985.

7. Полное собрание всех сочинений А. П. Сумарокова: в 10 т. - М., 17811782. - Т. 9.

8. Словарь русских писателей XVIII века. - СПб.: Наука, 1999.

9. Собеседник любителей российского слова. - 1784. - Ч. 13.

10. Степанов В. П. К истории литературных полемик XVIII века («Обед Мидасов») // Ежегодник рукоп. отдела Пушкинского дома на 1976 г. - Л.: Наука, 1978.

11. Сумароков А. П. Трудолюбивая пчела. - СПб., 1759.

12. Сумароков А. П. Избранные произведения. - Л.: Сов. писатель, 1957.

13. Труды общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете. - М., 1812. - Ч. 3.

14. Цензурная ведомость 1786-1788 годов // Осьмнадцатый век. Исторический сборник. - М., 1868. - Кн. 1.

15. Шкуринов П. С. Философия России XVIII века. - М.: Высш. шк., 1992.

16. Эмин Ф. Адская почта, или Переписки Хромоного беса с Кривым. -СПб., 1769. Письмо 52.

Л. Г. Тютелова

«Роль» и «характер» в русской драматургии XIX века

В работе рассматривается генезис и развитие ролевой природы драматического образа, созданного А. С. Пушкиным, А. Н. Островским, А. П. Чеховым; определяется соотношение понятий «роль» - «маска» - «характер» и изменение этого соотношения в классической и «новой драме»; обозначается обусловленность изменения концепции драматического действия в «новой драме» новым историческим содержанием образа человека в пьесах авторов начала ХХ века.

Ключевые слова: субъектная сфера, драматический герой, роль, маска, характер, концепция драматического действия, классическая и «новая драма».

Конец XVIII - начало XIX столетия - время серьезных изменений в европейской жизни, отразившихся в разных формах общественного сознания, в частности - в искусстве. Об этом свидетельствует переход в рамках исторической поэтики к новому типу художественного сознания - индивидуально-творческому [1], о чем говорит, например,

143

субъектная сфера мира художественного произведения. Рассмотрим произошедшие изменения на примере образа драматического героя.

В исследовании Й. Хейзинги «Homo ludens. Человек играющий» сказано, что уже в XVIII веке «духом общества стали завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы <.. .> и идеал буржуазного благополучия» [9, с. 305]. Начинается время господства рационализма и утилитаризма, «убивающих таинство». Личность оказывается преисполненной сознания собственной значимости в процессе создания новых жизненных перспектив для себя и всего человечества, но в то же время утрачивает свою детскость, проявляющуюся в возможности импровизационного поведения, разрушающего жесткий жизненный регламент и подчеркивающего меру личной свободы человека. Так обнаруживается определенный парадокс. Человек считает себя творцом новых жизненных форм, что проявляется в рамках драматического мира в концепции действия, являющегося центральной категорией аристотелевской драмы. Оно сводится к актам-поступкам персонажей, преследующих свои индивидуальные цели, в возможности достижения которых герой не сомневается. Но при этом, как отмечено уже Гегелем, существует содержание образа героя, говорящее о его зависимости от общественных сил, выразителем которых он, в конечном счете, является. Для Гегеля это была некая общая идея, в варианте драмы XIX столетия - это содержание образа героя, которое обнаруживает его зависимость от внешних жизненных сил - быта, среды и т.п.

Таким образом, свобода личности оказывается иллюзорной. Человек выступает в роли не столько субъекта, сколько объекта исторического развития мира. Именно эту его особенность и выражает драматическая форма, которая возрождает ситуацию жесткой ролевой регламентации содержания образа героя. Собственно, именно Аристотелем указано, что драму интересует не характер в его индивидуальной неповторимости (герои могут быть счастливыми или несчастливыми, в зависимости от их индивидуальной судьбы), а возможность их участия в событии. Персонажи, представленные драматической сценой, соответствуют разыгрываемой ситуации - и потому они драматические персонажи, вне зависимости от того, каково отражение сложившейся истории в их индивидуальной судьбе. Это герои «роли».

При этом стоит отдельно подчеркнуть, что ролевая включенность драматического героя в событие им самим в античной драме не осознается, хотя содержание образа человека соответствует именно роли

144

и за ее пределы не выходит. Отсюда особенности маски, которой пользуется древнегреческий актер. С. Аверинцев отмечает, что «маска - это больше, чем само лицо». «До конца выявленная и явленная», она может достичь «полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности» [2, с. 24]. Поэтому и древнегреческий театр не актерский: маска оказывается завершена в себе и никакому актерскому влиянию не подвержена.

Позже открытые индивидуальные особенности личности (в первую очередь Шекспиром) создают противоречие между этим индивидуальным содержанием и ролевым значением образа в драматическом событии, с одной стороны, в жизни человека - с другой. Первое противоречие разрешается через изменение приоритетов в драматической структуре: характер героя выходит на первый план, а действие оказывается средством выражения его потенциальных возможностей, которые обнаруживаются через деяние героя. В театре типа шекспировского или испанского, как отмечает Ю. Барбой, «актер мог ассоциироваться только с человеком, играющим роли или ролями; в комедии дель арте с человеком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в театре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия описываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца XIX века» [3, с. 75]. При этом роль человека в театре возрожденческого типа, где в качестве литературной основы и выступает классическая драма, отличается от античной маски-характера тем, что не является неразделимым «атомом» или «эйдосом». Она подчеркивает односторонность, намекая на наличие других сторон, или представляет собой комбинацию элементов.

Благодаря игре с ролью образ драматического героя нового времени усложняется, возникает сущностная черта персонажа, скрываемая за масками, но управляющая ими. Об этом высказывался еще Гегель: «...индивид в драме должен быть насквозь жизнен в самом себе и представлять законченную целостность, а умонастроение и характер его должны гармонировать с его целями и поступками <...> Главное при этом - не просто широта своеобразных черт характера, а всепроникающая индивидуальность, которая все приводит к единству, каковым она сама является, представляя эту свою индивидуальность в речах и в действиях как один и тот же источник, из которого проистекает любое особенное высказывание, любая отдельная черта умонастроения, всякий поступок и манера поведения» [5, III, с. 558].) Каждая роль, которая часто заявляет о себе определенной маской героя, принявшей то или иное выражение в конкретном жизненном по-

145

ложении, - это обобщение, но игра масками-ролями - это уже отражение характера, в рамках которого обобщенное личностное содержание имеет индивидуальное выражение.

Поскольку новое соотношение человеческого характера и роли открывает Возрождение, именно тогда и возникает театр актера, способного представить на сцене «другого», но не стать им. Но несовпадение роли и человеческой сущности актера - проблема только театрального представления, а не жизни. В качестве жизненного противоречия, лежащего в основе драматического действия, оно осознается только в конце XIX столетия, что меняет концепцию драматического действия и позволяет назвать драму этого времени «новой».

Но стоит отметить, что в русском театре одним из первых показал человека в несоотнесенных с характером ролевых масках, разрушивших единство образа героя, о которых говорил Г егель, А. С. Пушкин, создав «Бориса Годунова». В этой пьесе драматическое действие возникает благодаря смене отдельных картин, не представляющих собой традиционное движение от одного действенного акта к другому, открывающее причинно-следственную связь между ними, обусловленную целеполаганием конкретного персонажа.

В рамках отдельной картины герои представлены как люди, считающие, что они способны на свободное волеизъявление, выраженное в отдельных актах-поступках. Но в каждой новой сцене персонажи выступают и в новых ролях, возможных в рамках той или иной социальной сферы, которая задается избранным автором для представления пространством: «Кремлевские палаты», «Красная площадь», «келья в Чудовом монастыре», «палаты патриарха», «граница близ Новгорода-Северского» и т.д.. Мир, определяющий содержание образа человека, задает роль «властителя», «отца», «монаха», «любовника», «самозванца» и т.п. А так как социальные сферы в разных картинах не совпадают, то и один и тот же герой может представать перед сторонним наблюдателем (а в этой роли по законам классической драмы выступает читатель/зритель) под разными масками (и даже именами, выбранными автором, - Григорий, Самозванец, Димитрий, Лжедмитрий), не всегда являющимися результатом сознательного выбора персонажа в предыдущей сцене. Поэтому и возникает противоречие между пушкинской пьесой и существующим в то время театром. Это, как отмечено выше, театр актера, где драматурги лишь создают для играющих на сцене роли, причем такие, которые предполагают некое единство игрового поведения. Оно порождает

146

такое театральное явление, как амплуа, закрепленное, кстати сказать, и за актером, и за его сценической «маской», и предполагает индивидуальное исполнение определенного типа ролей.

Как правило, между «маской», которая есть проявление определенной роли, и характером героя в классической драме нет противоречия. Смена масок, как отражение смены ролей, сущности героя не затрагивает, но именно эта сущность, обуславливающая целостность драматического образа, и интересует драматургов, а затем актеров и зрителей.

При этом «играние» ролей возникает только на том поле, где герои начинают приходить друг с другом во взаимодействие, а следовательно, только эта игра и способна выразить человеческий характер. М. Эпштейн полагает, что природа драматического действия такова, что оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо, - в момент обостренного несоответствия между «бытием-в-себе» и «бытием-для-других»» [10, с. 289]. Причем «бытие-для-других» -роль, ситуативное воплощение маски, скрывающее то, чем является герой на самом деле, а не кажется сторонним наблюдателям.

Но в случае Пушкина автора часто интересует не момент выбора героем той или иной роли, а, следовательно, его индивидуальный характер. Драматургу важен персонаж, способный показать трагизм русской истории и ее основные движущие силы, не связанные с отдельным лицом (недаром действие пьесы смертью Г одунова не заканчивается). Так воссоздается эпическая ситуация в ее дороманной форме, где герой, как и в античной драме, созданной на основании той же традиции, равен «маске-роли», что и позволяет назвать такую форму драмы эпической (ее стоит отличать от эпизированной, где внутренняя точка зрения персонажа диалогически соотнесена с внешней).

Итак, отечественная литература еще до того, как процесс отчуждения личности, когда человек выступает в качестве единицы среди таких же единиц, проявился в русском жизненном историческом пространстве, уже обозначила его в рамках как пушкинского, так впоследствии и гоголевского творчества. В последнем случае герои стремятся, по выражению С. Бочарова, «означиться» [4, с. 147], то есть стать чем-то больше, чем дробная часть целого числа. При наличии такого героя возникает кризис драматического действия, проявившийся в его децентрализации и в актуализации внешней по отношению к драматическому событию точке зрения, позволяющей видеть движение жизни в смене не деятельных актов, а картин, пока-

147

зывающих, что мир развивается во времени помимо воли отдельного драматического лица.

В целом же реформа русской драмы после Пушкина шла особым путем. Недаром только романисты второй половины XIX века поставят вопрос об участии человека в историческом процессе, когда осознают, что гуманистическая картина мира, где все делается людьми, требует изменения. Движение жизни в конечном итоге не совпадает с целями, которые ставят перед собой отдельные личности. Поэтому человек - потенциальный герой драмы - ни в коей мере героем не является: его поступки не имеют никакого смысла и ни на что, включая собственную судьбу персонажа, не влияют. Возникает кризис традиционной драматической формы, знаки которой обнаруживаются еще в первой трети XIX века, о чем и свидетельствует «Борис Годунов».

Кризис действия проявляется и в драматических сценах и картинах натуральной школы. В них важным моментом становится обозначение зависимости поведения персонажей от тех или иных жизненных условий (см. ранние «сцены» А.Н. Островского или Н.А. Некрасова), что позволяет А. Григорьеву в свое время назвать героев натуральной школы фигурами, призванными украсить собой ландшафт [6, с. 114].

Но зритель требует зрелища, т.е. традиционной игры, в которой бы приняли участие узнаваемые современные типы. Потому на сцене основное место занимает водевиль, с его интересом к анекдотическому сюжету. А его более или менее стереотипные образы актеры превращают в узнаваемые социальные маски, в которых индивидуальные особенности характеров персонажей проявляются благодаря неповторимой актерской манере исполнения, в принципе, стереотипных ролей. Театральный и драматический материал активно взаимодействуют друг с другом, обнаруживая взаимообусловленность амплуа и жизненной роли драматического персонажа, и актера, представляющего на сцене героя, как «другого». При этом анекдотический сюжет погружает «в глубь материала» и выступает «как качество самой жизни, ее социальной особенности». [7, с. 99]. Такую же роль исполняет и мелодраматический сюжет.

Театральная практика XIX века свидетельствует, что постепенно возникает интерес не к точности ролевого поведения персонажей, а к тому «внутреннему человеку», который за этими ролями скрывается и ими управляет. Этому способствует особая традиция игры актера, появившаяся на основании романтической драмы, делавшей акцент на сущности человеческой индивидуальности, скрытой за осознанно

148

выбранными масками, благодаря которым разыгрывается спектакль, где герой - участник и наблюдатель. Так, например, Т. М. Родина, описывая игру П. В. Васильева в роли Краснова из пьесы А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет», замечает: «И уже все равно становилось зрителю, говорит ли Краснов по-мещански или как-то по-другому, - внимание сосредоточивалось на более важном -на внутреннем человеке, не знающем и не желающем знать своего «социального» места, своей нормы возможного» [7, с. 110].

Театр подчеркивает особенности героев Островского, оказавшихся способными продемонстрировать сознательное отношение к навязанным историей социальным ролям, которые они должны сыграть, приспосабливая их к себе (Г лумов, например, в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты») или приспосабливаясь к ним (Жадов в «Доходном месте», Лариса в «Бесприданнице» и т.п.). Это и говорит о пути преодоления данным автором противоречия, возникшего в драматических концепциях уже в пушкинскую эпоху. Именно в осуществленном персонажами выборе обнаруживается их характер, социально обусловленный, но в то же время имеющий индивидуальное выражение, как, например, в случае «Грозы», где, по наблюдению Н. Тамарченко [8], каждый герой обладает индивидуальной точкой зрения на мир.

Иначе дело обстоит в «новой драме». В ней речь идет уже не об индивидуальности отдельного драматического характера, а о его отсутствии в том значении, в котором он выступал у Островского. Так, для Чехова человек не понимается как состоящий из ролей или играющий роли. Поэтому его и не мог представить на сцене актерский театр, с его видением человеческой природы как сознательно ролевой. Утвердилось новое понимание драматизма: оно не было связано с тем, что существовало противоречие между людьми, так или иначе играющими роли. Роли должны играть только актеры в театре, тем самым создавая образы героев, в которых «если и есть ролевое начало, не оно их делает самими собой» [3, с. 59]. То есть между ролевой маской и сущностью героя, по мнению Чехова, нет прямой связи. Образ героя в «Чайке», и даже в «Иванове» больше сложного взаимодействия роли и стоящего за ней характера.

Любая попытка традиционного театра увидеть за маской лицо оказывается неудачной, поскольку чеховские герои вообще отказываются вступать на территорию взаимодействия с другими персонажами, преследующими определенные цели. Об этом свидетельствует тот факт, что в образах Чехова нет образца для их изображения на

149

сцене: нет более или менее последовательно разработанных драматургом ролей, соответствующих сложившимся актерским амплуа. Чтобы создать театральный образ чеховской драмы, как отмечают искусствоведы, нужен кто-то третий, который поможет собраться вместе актерам с их профессиональными навыками и человеческими особенностями и чеховским персонажам. В такой роли и выступает режиссер, что приводит к возникновению нового театра, пришедшего на смену актерскому.

Стоит отметить, что в новодрамовской пьесе, в том числе чеховской, человек не перестает быть человеком общественным, то есть играющим. Но не эти возможности оказываются решающими в его жизни, и не они ведут к переменам, которые отмечают движение его судьбы от счастья к несчастью. Происходит, как и в пушкинском варианте, возвращение к форме ранней драмы, где человек сталкивается с судьбой, для которой общественные роли отдельного лица оказываются еще безразличными. В «новой драме» они уже безразличны. Чеховский персонаж находится в мучительном поиске себя. И пока этот поиск не будет завершен, выбрать ту или иную роль и манипулировать другими с ее помощью он оказывается не в состоянии. Отсюда особая театральность ранней «новой драмы». Она заключается не в попытке обозначить условность, игровой характер изображаемого, а подчеркнуть его жизненную, естественную природу. В этом и состоит открытие К. С. Станиславского. Но театр не может существовать без условностей, без маски и игры. Потому, во-первых, возникает проблема невыраженности роли, о чем, например, говорят пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора» и театральная теория Н. Евреинова; во-вторых, появляется такая манера представления человека на сцене, когда актер подчеркивает свое отстранение от героя, образ которого он должен создать. Чем менее в социальной или какой-либо другой роли интересен персонаж, тем подчеркнуто игровое поведение обнаруживает актер, руководимый режиссером. Так в истории мирового театра появляются имена Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, Арто и др.

Таким образом, ролевая природа драматического образа в литературе XIX века позволяет не просто обозначить своеобразие жизненного материала, который способна представить драматургия в качестве литературной основы сценического произведения, но и показать, как меняется содержание образа человека в столетии, когда открывается проблема отчужденности личности не только от мира, но и от самой себя. Поскольку эта проблема - одна из определяющих те-

150

матику искусства ХХ века, то и художественные открытия, сделанные в рамках ее решения драматургами предшествующего столетия, определяют пути дальнейшего развития искусства.

Список литературы

1. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 3-38.

2. Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная словесность // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 13-75.

3. Барбой Ю. М. К теории театра. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008.

4. Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. Г. О художественных мирах. - М.: Сов. Россия, 1985. - С. 124-161.

5. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. - М.: Искусство, 1968-1973.

6. Григорьев А. А. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу // Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 85-115.

7. Родина Т. М., Шах-Азизова Т. К. Театр // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. - М.: Наука, 1991. - С. 92-124.

8. Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Русская трагедия: пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 396-415.

9. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / пер. с нидерл. В. В. Отиса. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.

10. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX -XX веков. - М.: Сов. писатель, 1988.

Н. Е. Щукина

Древо жизни в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»: мифопоэтическая модель мира в финальной части романа

В статье рассматриваются мотивы и художественные образы романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в мифологическом контексте. Предпринимается попытка доказать наличие в тексте романа отголосков грозового мифа, связанного с Ильей-пророком.

Ключевые слова: Л. Н. Толстой, «Анна Каренина», мифопоэтическая модель мира, мировое древо, древо жизни, Енох, Илья-пророк.

151