Чеховские спектакли Петера Штайна (к 80-летию Петера Штайна)

К 80-летию ПЕТЕРА ШТАЙНА Владимир Колязин

ЧЕХОВСКИЕ СПЕКТАКЛИ ПЕТЕРА ШТАЙНА

ФРАГМЕНТ БУДУЩЕЙ КНИГИ

Немецкий Чехов до Штайна.

Дискуссия 1970 г. о Чехове «красном» и «аполитичном»

Чехов Штайна родился не на пустом месте, он имеет родовые приметы длительной чеховской постановочной традиции в Германии. Попробуем хотя бы вкратце, ретроспективно описать развитие этой традиции в послевоенные годы.

Театр Чехова, как и театр любого классика, имеет свои колебания и ритмы, имеет свои взлеты и падения, уходы и возвращения, отвечая на потребности нового времени. Так было и в Германии, и в России. Поэтичного лирического Чехова менял жестокий Чехов, абстрактно-экзистенциалистский - политизированный. Мы в России, как когда-то писала Татьяна Шах-Ази-зова, открыли для себя «немецкого Чехова» с конца 80-х годов, когда в Москву один за другим привезли на гастроли свои спектакли Петер Штайн (1989), затем с большим перерывом Люк Бонди (2000)1. Послевоенный театр Чехова в Германии, однако, окреп и обозначил свои контуры задолго до штайновских «Трех сестер», премьера которых состоялась 4 февраля 1984 г. Принято считать, что семидесятые годы - ренессанс немецкого Чехова, именно в 1970 состоялись две, подобные взрыву, постановки, два «Вишневых сада» - Ханса Лит-цау в гамбургском Дойчес Шаушпильхауз и

Рудольфа Нёльте в мюнхенском Резиденц-театре.Но признаки возрождения, начало переосмысления увядшей за годы нацизма традиции наметились еще в штутгартской постановке «Трех сестер» тем же Нёльте в 1965 г.

Особенно примечателен своим поворотом к математической, до последней детали выверенной психологической мотивации, а также к утонченной стилизации и символической гиперболе кёльнский спектакль Нёльте 1970 г., с которого в Германии началась дискуссия о новом образе Чехова как творце новой драмы2. Как писал критик «Зюддойче Цайтунг», «презрение режиссера к духу времени делал его голос не только более тихим, но и более хриплым; когда остальные спешили наполнить постановки политическим содержанием и корежили пьесы, он ни за что не соглашался это делать». «Непревзойденным мастером психологического реализма» называл Нёльте Георг Гензель. Его «Вишневый сад» Беньямин Хайнрихс считал великим спектаклем. «Постановка излучает фанатический интерес к каждому отдельному персонажу. Это вовсе не сентиментальный интерес того, кто хочет возвысить одного за счет другого. Режиссер изображает всех чеховских героев как беспомощных и не имеющих будущего. Одно остается этим ненужным людям: нежность и красота. У Нёльте нежность и пессимизм взаимообусловлены. Лишь тот, кто не соизмеряет людей с собственным утопическим

Петер Штайн и автор статьи обсуждают вопросы работы режиссера над языком при переводе «Вишневого сада». Сан-Панкрацио, весна 2016 г.

идеальным образом, способен так объективно, с таким сочувствием описывать их слабости и их ограниченность»3.

Азбучной истиной в современном че-ховедении считается мысль о том, успех постановок иностранных пьес находится в прямой зависимости от качества их пере-вода4. В период первых постановок на немецкой сцене в начале ХХ в. об этом не особенно задумывались - первые переводчики либо подчиняли оригинал традициям национальной сцены, как Владимир Чумиков, Август Шольц, Генрих Штюмке, переводчики «Трех сестер» (1902), либо клали в основу перевода сценический экземпляр постановки Станиславского в Художественном театре, как переводчики «Вишневого сада» Зигфрид Ашкинази и Лион Фейхтвангер.

Славист Клаус Бернард объяснял «незначительную роль Чехова» в немецком театре до 1970 г. прежде всего недостатками переводов, их нехудожественностью и несценичностью. «Новый Чехов» на немецкой сцене принципиально считал необходимым опереться на новые переводы. Ханс Литцау пользовался переводом слависта Петера Урбана (1941-2013), снискавшего

вскоре славу одного из лучших чеховских переводчиков; не случайно Петер Штайн привлек к своей работе в качестве консультанта именно его. Рудольф Нёльте сам выступил в роли редактора-переводчика «Вишневого сада», основываясь на трех различных переводах (Зигфрида Ашкинази и Лиона Фейхтвангера (1912), Йоханнеса фон Гюнтера,1955, и Сигизмунда фон Ра-децки, 1960). В 1971 г. на страницах газеты «Ди Вельт» разразилась острая дискуссия между Урбаном и Нёльте, инициированная мюнхенским режиссером и поднявшая проблему театра Чехова на уровень критического общественного дискурса. Надо помнить, что дискуссии об интерпретации пьес Чехова и новых переводов развивалась на фоне идеологического противостояния не только внутри ФРГ, но и между ФРГ и ГДР, где сложилась и своя школа перевода, и достаточно прочная традиция «гуманистической интерпретации» русской классики.

Вечная дилемма переводческой практики - способ отношения к оригиналу, следует ли переводчик принципу приближения к нему, либо удаления от него или же ищет

некой гармонии между различными языковыми и культурными стихиями. В споре Урбана и Нёльте обнаружились две противоположные концепции как творчества Чехова, так и перевода его текстов. Урбан, влюбленный в русскую литературу, стремился к максимальной близости, имитируя особенности чеховской лексики, дрейфуя в сторону русификации, утепления, передачи нюансов настроения. При этом он ориентировался на предшественников, на традицию филологически точного, т.н. «полного перевода». Для его текстов характерны сохранение социального контекста («земство», «няня»), речевых характеристик персонажей, обилие отсылок к русским реалиям, включая комментирование. Нёльте же в своей обработке пошел путем снятия русского колорита, микширования лиризма, помещения Чехова во вневременное про-

Огромным препятствием для развития современной сцены Нёльте считал канонизацию мхатовских спектаклей и «натурализма Станиславского», а также тенденцию строгой историзации и аутентичности. Естественно, под этим в первую очередь понималось господство быта и рутины на сцене. Но одновременно к этому протесту примешивалось ложное понимание театра Станиславского как натуралистического, по странности господствующее в Германии вплоть до середины девяностых годов (отчасти из-за поверхностных познаний о

странство, жестоких сокращений и строгой редактуры, весьма непривычных для театра того времени (это в девяностые годы станет обыкновением сокращать Шиллера и других классиков на треть), полностью подчинив перевод задаче приспособления его к своему постановочному решению. Временная дистанция стерта напрочь. У Чехова Гаев называет себя «человеком восьмидесятых годов», у Нёльте он - «человек старых времен». «Тетушка из Ярославля» превращается у Нёльте в «графиню». Лопахин у Чехова собирается в Харьков, у Нёльте Харькова нет и в помине, Лопахин поедет с Гаевым «в неизвестном направлении тем же поездом». Тенденцию ухода от подробной характеристики социальной среды можно проиллюстрировать на примере сопоставления следующего пассажа из второго действия:

театральной практике Станиславского, отчасти благодаря немецкой театроведческой науке). Нёльте, адепту утонченного психологизма, не суждено было освободить немецкий театр от этого заблуждения, миссия эта, как мы увидим, увенчалась успехом у Штайна.

Радикализм Нёльте озадачил даже такого маститого сторонника модерна, как Зигфрида Мельхингера: «Нёльте сколотил из различных переводов свою собственную "немецкую редакцию", стремясь вычеркнуть из текста как можно больше...

УРБАН

ТРОФИМОВ. ... а между тем у всех. - на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока. Везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота. И, очевидно, все хорошие разговоры у нас только для того, чтобы отвести глаза себе другим. (и до конца реплики).

НЁЛЬТЕ

.а между тем масса наших совремеменников, 99 из 100 процентов, живут как дикари, при первой же возможности дают в морду.5

В костюмах к спектаклю не было и намека на "матушку Русь" - какое отдохновение для тех, кто вспоминает о старых чеховских постановках»6.

Руководствуясь задачей освободить Чехова (вернее, немецкий чеховский театр) от сентиментальности, Нёльте освобождает перевод от лирической «патоки» (пение птиц, звуки лопнувшей струны и пастушьей флейты), купирует места крайних эмоциональных состояний, убирает «лишние»

В статье «Как критики и переводчики искажают Чехова и делают из него предтечу коммунизма» (1971) Нёльте подверг Урбана разносу как одного из «прогрессистов», политизирующих интеллектуальную жизнь Германии, пытающихся превратить Чехова в социал-революционера9. В качестве доказательства перекрашивания Чехова в красный цвет режиссер привел несколько пассажей из «книжечки в красной обложке»10. Надо сказать, что примеры были не слишком убедительны, но камень был брошен. Спустя некоторое время появилась вторая филиппика Нёльте «Докажи, господин Урбан, докажи!», на которую Урбан ответил статьей «Рудольфу Нёльте мерещатся привидения»11. Некрити-

чеховские ремарки, спрессовывает диалог. Русский фон, «телячьи нежности», комедийные оттенки, «русская душа» отступают на дальний план, если не нивелируются вовсе - исчезают русские имена, отчества, типичные русские формы обращения, прочие речевые особенности, с удовольствием муссируемые в прежних переводах7.

Исследователи приводят в качестве впечатляющего примера варианты переводов начала первого действия:

ческого, аполитичного Чехова, отрицающего любую связь с социальной действительностью, которого пытался пропагандировать режиссер, Урбан отвергал не только как спорного, но неприемлемого. Даже такую безобидную, ни к какому бунту не зовущую реплику Лопахина: «Наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь», мюнхенский постановщик вычеркнул.

Чеховский театр в ФРГ с начала семидесятых развивался в противоборстве двух различных политико-эстетических тенденций, находящихся в оппозиции друг к другу - русскоцентричной и западноцен-тричной, специфически чеховской и универсалистской, расконсервирующей текст

УРБАН

ЛОПАХИН (заглядывает в дверь и мычит). Ме-ее-е... (уходит). ВАРЯ (сквозь слезы). Вот так бы и дала ему (грозит кулаком). АНЯ (обнимает Варю, тихо). Варя, он сделал тебе, предложение? (Варя отрицательно качает головой). Ведь он тебя любит... Отчего вы не объяснитесь, чего вы ждете?

ВАРЯ. Я так думаю, у нас ничего не выйдет. У него дела много, ему не до меня. и внимания не обращает. Бог с ним совсем, мне тяжело его видеть.. Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон. (Другим тоном). У тебя брошка как пчелка8.

НЁЛЬТЕ

ЛОПАХИН (появляется из передней,проходит в столовую, откладывает в сторону книгу, которую только что читал). АНЯ. Он сделал тебе, наконец, предложение?

ВАРЯ. Лопахин? Ах! АНЯ. Ведь он же тебя любит, мне кажется. Чего вы ждете? ВАРЯ. Все говорят о нашей свадьбе, на самом деле все это лишь химера.

и открывающей его для широких интерпретаций, в том числе для модернизации -сдержанной или беспредельной. По сей день продолжается острая борьба переводчиков за первенство и точность перевода, погоня режиссеров за новым переводчиком для чеховской постановки. И урбановская, и нёльтевская традиции получат дальнейшее развитие, которое интересно проследить чеховедам. Немецкий филолог, исследователь творчества Достоевского Гудрун Гёс задалась далеко не праздным вопросом: не исчезает ли в переводах и постановках пьес Чехова с начала девяностых годов русский культурный контекст?12. Оставляя вопрос без ответа, мы можем только отметить, что урбановская традиция окажется чрезвычайно близкой Штайну, а затем Томасу Лангхоффу, Митко Гочеву, Юргену Гошу, а нёльтевскую продолжат в театре Петер Цадек, Нильс-Петер Рудольф, Фальк Рихтер, Кристоф Марталер, а в переводе -Томас Браш, Александер Нитцберг.

По меткому выражению известного немецко-швейцарского режиссера Мартина Кройтцберга, немецкие переводы Чехова сегодня - «опять лишь зеркало отражений всевозможных недоразумений»13. Сам Кройтцберг переводил драмы русского драматурга в расчете на свой актерский состав.

Наиболее мощным всплеском нёльтев-ской традиции стали, пожалуй, все-таки переводы прожившего очень недолгую жизнь драматурга и переводчика Томаса Браша (1945-2001). Браш повторяет исходную посылку Нёльте. Чтобы обозначить свою позицию, автор вкладывает в уста Трофимова собственные слова, не имеющие аналога в тексте пьесы: «Надо же добавить что-то свое, иначе каждый тут все поймет неверно. Иногда так бывает: чем правильней, тем хуже. В конце концов, это две разных культуры, немецкая и русская»14. В беседе с редактором Зуркам Ферлаг, заказавшего ему новые переводы Чехова15, драматург заявил: «В переводы традиционно вползают заблуждения насчет Чехова, возникшие со

времен постановок Станиславского. Чеховские переводы превращались в клише России или клише русской драматургии. Они закрепляли удаленность Чехова от европейской драмы, а не сближали с ней. Этого нельзя делать, среду воссоздавать нельзя»16. Многие театры приветствовали «нового Чехова», отказ от русской среды, русской тоски - ведь Браш окончательно избавил язык Чехова от вычурности, вернув ему остроту, драму Чехова - от «исторической привязки, сбросив покрывало прошлого»17.

Повторяя мысль Нёльте, Браш требовал пересмотра устоявшегося взгляда на Чехова: на его пьесы надо смотреть «холодным взглядом врача», должна быть «графика, а не ландшафтная живопись». И что же? Острым скальпелем режет он текст, сокращая так же безжалостно, как и Нёль-те, вычеркивая прекраснодушные словечки вроде «счастье», «нежно», «чистота», «добрейший», «голубчик», «грешник», превращая «старика» в «полумертвого», бестолкового в «пустую башку» (Gehirnvakuum), «чудака» в «идиота». Никаких полутонов, подтекста, нежности и печали, никакого пафоса классовой борьбы - вместо этого пресыщение жизнью, отвращение, вульгарность! - возмущались многие известные слависты, требуя от театров подвергнуть переводы Браша обструкции. Автор адап-таций вводил даже просторечие, грубость и современный жаргон, и был до такой степени бесцеремонен, что один из наиболее ядовитых немецких критиков Георг Шта-дельмайер приклеил к языку Браша ярлык «пролетарского».

Трансформируя (потроша, скажут иные) тексты оригинала, Браш создает оригинальные тексты, их языку пока что никто не отказывал в силе колдовских чар: «У Браша сама надежда улетучилась. Одно страдание, одна боль в этом вневременном мифе». Даже подвергшая Браша острой и язвительной критике Ирма Ракуза, переводчица Ахматовой, Цветаевой и Бродского, заметила, что в брашевском «огрублении» художественной

системы Чехова есть свой особый смысл, свои проигрыши и выигрыши: Чехов получает брехтовскую прививку, а ритмизация текста, делающая язык «лаконичным, понятным с полуслова и прямым» (bündig, griffig und direkt), вполне понравилась бы Маяковскому18.

Вопрос - Чехов это или не Чехов, вторая волна театра абсурда или нет - по-прежнему открыт, спорщики остаются непримиримыми. Осуществивший переводы всех драм Чехова Александр Нитцберг пошел еще дальше в допущении семантических трансформаций в переводах русского классика19. Ныне задача чеховских переводчиков и чеховского театра, настаивал он, состоит в том, чтобы «вскрыть невидимый план чеховских произведений, освободив их из плена буквализма». Свой тезис переводчик продемонстрировал на примере брашев-ского перевода реплики Ирины из первого действия «Трех сестер» «Зачем вспоминать?» (Wozu erinnern? в классическом переводе Урбана). Браш предложил перевести ее так: Lasst die Toten ruhen! («Пусть мертвые спят!»), мотивируя свой ход тем, что фраза эта не изолирована, а находится внутри определенного контекста: сестры вспоминают об отце, умершем год назад), Нитцберг считает, что будущим переводчикам можно поступать еще радикальнее20.

Браш отстаивал точку зрения, с которой - при всех различиях подходов - солидарен и Петер Штайн, что Чехова традиционно переводили на немецкий неверно. В заблуждение вводил - как ни странно - сам русский язык с его особенностями и «своеобразный взгляд немцев на русских, непонятным образом мистифицирующих этот народ», неистребимое желание передать «русскую среду». Переводилось нечто инородное русской культуре, в то время как «должна быть графика вместо пейзажной живописи». Повинным во многом Браш (и не только Браш) считает отчасти и «условности немецкого языка»: «русский язык для немецкого нетренированного уха всегда

соблазняет желанием передать среду». Выдвигал он и другую немаловажную причину: комизм и абсурд, без которых немыслима драма Чехова, в парадигме которых она только и движется, «в Германии не имеет никакой традиции, разве что у Граббе и Ленца»21.

Мы видим, сколь многогранна и в литературоведческом, и в театральном, и в культурологическом плане борьба за Чехова на рубеже 60-х - 70-х гг., предшествовавшая постановке Шаубюне. Возникли новые, специфические виды переводов: режиссерский перевод, научный перевод, перевод-обработка... Интерпретаторское видение чеховской драмы и на уровне перевода, и на уровне постановки часто сопровождалось и перекройкой оригинала, и его искажением. Давно уже было замечено, что два главных столпа чеховской интерпретации до Штай-на - Петер Цадек и Рудольф Нёльте - были «едины в стремлении отделить Чехова от его образа, созданного Станиславским, будучи убеждены в том, что лишь таким путем можно найти в нем некое универсальное содержание, не зависящее от литературно-исторического контекста произведения»22. Петеру Штайну выпало на долю развеять это заблуждение и повернуть немецкий театр к «чистому», истинному Станиславскому.

«Битва за Чехова»

Мечта сыграть Чехова присутствовала и у Штайна, и у актеров Шаубюне изначально. Вообще мечтательство (Schwärmerei) в этом театре-кипящем котле наличествовало всегда, зачастую принимая крайние формы. Труппа требует Чехова вновь и вновь. Однако путь от мечтаний до осуществления часто бывает слишком долгим. К Чехову нужно быть внутренне готовым, полагал Штайн, никогда не скрывая как своего восторга, так и священного страха перед этим гением театра.

Режиссер подробно говорил в России о рождении интереса к Чехову, его развитии

и изменениях во времени. Тенденция этого развития точно была определена Т. Шах-Азизовой: «Понимание Чеховым Штайна менялось, тяготея ко все большей универсальности и драматизму»23. Театр для Штайна - вселенная, стоящая, как мы помним, на «трех китах» (Шекспир, Чехов, современная драма), а в ней Чехов - автор, который более чем кто-либо определил путь европейского театра в ХХ в. Пройдя уроки драмы Эсхила и Шекспира, Штайн-режис-сер и теоретик приходит к парадоксальному выводу об уникальном положении Чехова -«тихого автора» - в системе мировой драмы. С одной стороны, заключает он, Чехов «греческую трагедию, основу европейского театра, распространил на современность», повествуя о той же «безнадежности и невыносимости человеческого существования, о том, что мы рождены для смерти, а жизнь не имеет никакого смысла». С другой же стороны, для более полного отражения контрастов человеческого бытия Чехов «отказывается от переноса конфликта в область мифов», благодаря чему «парадоксальным образом возникает нечто такое, что придает человеческому существованию смысл»24. Иными словами, Штайн сформулировал некий «парадокс Чехова», заключавшийся в том, что трагедию человеческого существования с тоской по настоящей жизни никто не смог сопрячь так душераздирающе, так своеобычно, как Чехов. То, как развивалась концепция Чехова в театральной практике Штайна-режиссера, будет детально проанализировано на примере его постановок.

1970-е - 80-е гг. - время неустанного и поэтапного углубления мастера во все направления, аспекты, тайны творчества русского писателя и драматурга и изучения взаимоотношений Чехова и Станиславского. Штайн не может вспомнить точно, когда он познакомился с Петером Урбаном, своим консультантом по вопросам России и Чехова, но с благодарностью отзывается о его огромном просветительском воздействии на себя. Чехов в восточно-берлинских

театрах не поразил его воображения, от других спектаклей веяло скукой, не оставила по себе впечатления грандиозного рывка и упомянутая постановка Рудольфа Нёльте, но внезапно он ощутил «что-то завораживающее» и захотелось «быть вместе с этими людьми на этой сцене»25.

В 1974 г. он приезжает из западного Берлина в восточный, чтобы посмотреть мхатовские «Три сестры», но восторга не испытывает, застав увядание: «У меня было впечатление, что это люди давно ушедшего времени».

Над секретом воспламенения чеховской искры в Штайне задумывалась Татьяна Шах-Азизова: «Искра появилась не там, где ее можно было ожидать» - скорее, первой вспышкой режиссерского интереса стали проза и переписка Чехова. Критик отметила, что этические представления писателя оказались для немца наиболее сильным манком. «Руководством к действию», писала она, сделались качества Чехова-человека - скромность, справедливость, готовность к жизненным катаклизмам. «Отсюда его стремление к «личной [душевной - синоним подобран Шах-Азизовой] гигиене» и целенаправленное, четкое следование ей 26. Шах-Азизова выписала цитату, которую нам следует здесь привести: «Чехов для меня почти единственный автор, за исключением Гете, который стал практическим идеалом и образцом, достойным подражания. Я для себя сразу решил, что если я начну заниматься Чеховым, то следствием этого будет понимание: стою ли я вообще чего-нибудь или я ничего не стою»27. Экзистенциальный мотив чеховских драм - тоска по правильной, осмысленной, «лучшей жизни» наиболее полно соответствовал устремлениям протестующей молодежи шестидесятых.

Прослеживая жизнь Штайна - строгого рационалиста, соглашаешься с тем, что в переживаниях всех ее коллизий и перипетий он стремился следовать «категорическому императиву» не Канта, а скорее Чехова,

в некотором смысле хотел «сделать жизнь с него». Страстный спор конца 70-хгг. с «обуржуазившимся» Клаусом Пайманном, предавшим, как полагал идеолог Шаубю-не, идеалы студенчества, велся именно в духе чеховской гигиены. Когда попадаешь к Штайну в Сан-Пакрацио, видишь просторные десятины его имения, фруктовый сад, который поначалу должен был стать вишневым (вишни, к сожалению, не прижились, прижилась черешня), ежегодники МХАТа с гребешками закладок, задумываешься и о сделанной под владельца Мелихово жизни, и о бесконечном борении духа, и в то же самое время о непосильном бремени следования идеалу - в конечном счете, обуржуазивания не избежал и сам Штайн. Для зарабатывания денег на постановки пришлось создавать одно за другим коммерческие предприятия, и наряду с виллой Пайманна в Тоскане спокойно существует вилла Штайна в Умбрии... В конце концом, метания между принципом Треплева и принципом Лопахина - удел всего этого поколения.

Первый крупный и серьезный разговор о включении Чехова в репертуар Шаубюне зашел в 1975 г., когда впервые наметилось то, что Штайн назвал «тенденцией бегства из театра»28. Творческое состояние ансамбля отличалось невероятной жаждой поиска и пробудившимся интересом к вопросам эстетики. Примечательна в этом смысле дискуссия, возникшая на заседании «актерского штаба» в самом начале нового сезона 1975/76 гг. о репертуарной практике, усталости труппы от игры методом en suite (в том числе и от постоянной эксплуатации «Дачников», в которых некоторые актеры сравнивали себя с «долгоиграющей пластинкой»), жажде «отпуска, ухода на сторону» и даже «бегства», одним словом, о наметившемся кризисе планирования29. Ютта Лампе хотела, чтобы возникшее «желание иметь время поразмыслить», было услышано. Рюдигер Хакер, прозванный «убийцей мысли Шаубюне», обосновал свой времен-

ный уход тем, что необходимо поучиться чему-то новому, «выбраться из большого города, а именно Западного Берлина». Часть актеров тяготили высокий интеллектуальный уровень работы, «преобладание штудий Штурма и Штайна» (привычных в практике Шаубюне рефератов, лекций, письменных материалов). Одна из актрис поведала о трудностях, с которыми она столкнулась на репетициях «Балкона» Жене - ей кажется, что ее восприятие и выразительные возможности сведены к минимуму; когда она читает пьесу, то «не может реагировать спонтанно, потому что знает, Штайн и Штурм скажут лучше и правильнее, а ей придется только поддакивать»30.

Программка-триптих спектакля «Три сестры». Шаубюне ам Ленинер платц, 1984. Ч. 1: Публикация режиссерского экземпляра Станиславского.

Ч. 2: Чехов и Художественный театр. Пьесы Чехова в постановках Художественного театра. Ч. 3: Альбом. Портреты Мелихова. Ялта. Тексты

Подводя итог, меткий и остроумный Отто Зандер говорил о новом типе актера Шаубюне, у которого «носится невероятное количество идей в голове и от которых он не может освободиться». Этот переполненный мыслями актер часто замечает, что «становится все глупее, потому что больше верит тому, что говорит Штайн», у него растет желание «эмансипироваться», стать независимым, скорее начать работу с коллегами по сцене, тоже иметь право высказаться, что плодотворно, а что нет». Согласно Зандеру, актеры Шаубюне достигли того критического рубежа, остановившись на котором стоит задуматься о грани между образом и действительностью, о существе образа и соотношения в нем фантазии и реальности. «Когда процесс развития, проделанный ансамблем, одновременно становится темой спектакля и это доводится до предела, как в «Дачниках», где он [актер. - В.К.] больше не знает, Суслов ли он или он сам, то надо задаться вопросом, имеет ли это вообще отношение к действительности?»31.

Штайн придерживался позиции, что планировать сезон следует в расчете на две-три успешных постановки, оппоненты же считали, что рассчитывать на два «топовых спектакля» - принуждение, «такая же нелепица, как если бы Рембрандту пришло в голову сначала нарисовать «Мужчину в золотом шлеме», а потом «Ночную стражу». «Нужно переходить к долгосрочному планированию, а не вечно сводить концы с концами» (Вольфганг Рем)32.

Михаэль Кёниг на одном из заседаний напоминает: «После Горького у актеров "Дачников" возникло желание двигаться дальше в том же направлении, например, поставить пьесу Чехова». Еще более настойчив Вольф Редль, будущий Чебутыкин: именно Чехов сейчас нужен труппе, это будет иметь огромный эффект в деле «воспитания гибкости», и потребует от режиссеров «найти счастливого расположения звезд на небе, чтобы после Горького можно было сразу же приступить к Чехову»33.

Штайн в этой дискуссии поначалу не касается «варианта Чехова» - спасителя, защищая текущие проекты и призывая актеров «несколько умерить градус творческого самоутверждения». В итоге режиссер все же вынужден был согласиться с тем, что «если реализация импульса затягивается на слишком долгое время, непосредственность первого импульса исчезает»34. Тем не менее, - трудно представить себе - до Чехова остается еще шесть сезонов! Между «Дачниками» и «Тремя сестрами» будут еще Шекспир («Как вам это понравится», «Гамлет» в постановке Клауса Грюбера), Эсхил, Мариво, Жене, рывок в сторону современной драмы - Бото Штраус («Трилогия свидания», «Такая большая и такая маленькая»), Франц Ксавер Крётц («Ни рыба, ни мясо)... Ни внутритеатральную ситуацию, ни творческий уровень труппы Штайн не считал подходящими для столь отважного шага.

И только в мае 1982 г. ансамбль большинством голосов принимает, наконец, решение включить в репертуар «Три сестры». На заседании актерского штаба 13 ноября Штайн объявляет о начале подготовительной работы, ставит Чехова «в центр сезона» и приглашает актеров к диалогу.

Любопытно, что при обсуждении проекта сезона вполне еще допускались вероятность приезда в начале 1983 г. для работы над постановкой CIVIL WARS Роберта Уилсона, который во что бы то ни стало стремился попасть в Шаубюне, а также возможность включения наряду с «Негром» О'Нила или же «Привидениями» Ибсена, и второй русской пьесы - тургеневского «Месяца в деревне» в постановке режиссера из Восточного Берлина Томаса Лангхоффа (его Штайн хорошо знал и высоко ценил). Проект Уилсона был труппой отвергнут как неподъемный и несвоевременный. Переговоры о приезде «варяга» из ГДР шли давно, но из-за сложной политической обстановки возможность его приезда оставалась призрачной. Не исключалось, впрочем, что

Лангхофф будет настаивать на постановке «Трех сестер», но Штайн однозначно оставил постановку этой пьесы за собой. Приведем короткий, но характерный эпизод обсуждения на труппе:

ШТАЙН. Если он и приедет, то не в марте, а в крайнем случае между апрелем и июнем. Якобы есть срок, когда должно быть принято решение. После смерти Брежнева [10 ноября 1980] все это снова очень сомнительно. Дитер [Штурм] уже сказал, что единственный, кто мог бы решить этот вопрос, тоже умер.

ШТУРМ. Со вчерашнего дня я снова преисполнен оптимизма, после того как госбезопасность опять пришла к власти [12 ноября генеральным секретарем ЦК КПСС избран Ю.В.Андропов]35.

Постановка второй русской пьесы на сцене Шаубюне, тем не менее, не состоялась - Лангхоффа из ГДР не выпустили.

Дискуссия на тему «Чехов» на упомянутом ноябрьском заседании актерского штаба началась со спора о понимании Mitbestimmung, коренного принципа коллективной работы в Шаубюне36. Штайн потребовал, чтобы каждый принес ему собственный план распределения ролей, на что одна из актрис возразила, что вначале следовало бы рассмотреть общие предложения всего коллектива, затем сопоставить их с вариантом распределения Штайна, чтобы не получилось так, что труппа опять будет слишком зависеть от его мнения. Штайн категорически отказался представить свой вариант «номинаций», отстаивая коллективный «импульс»: «Можно составить вариант распределения ролей и пусть он гуляет по театру. Можно внести предложение такого типа: пусть Машу сыграет Дастин Хофф-ман. Предложения вносить только по отдельным персонажам. Надо поломать голову над тем, какими личностями наполнить пьесу. Иначе вести разговор об этом нельзя. Именно с этой пьесой должно быть так. Вот в "Негре" все по-другому, там можно, по существу, вообще не делать никакого распре-

деления». Актриса-оппонент: «Некоторые уже вносили свои предложения по распределению ролей, а потом снимали их, потому что ты выдвигал свои»37.

Кто бы мог подумать, что созданию нежной ткани и собранию вдохновенных лиц штайновских «Трех сестер» предшествовали такие острые споры!

Филологический разбор

«Я поступал так, как будто я владею русским» (Петер Штайн) Как ни банально может звучать эта фраза, но в начале театра Петера Штайна с его принципом верности тексту лежит Слово. Филология с сестрой ее текстологией всегда были излюбленным коньком Штайна-ре-жиссера, но в случае с драматургией Чехова эта работа приобрела особенно тщательный и утонченный характер. Практика работы над текстами Чехова формировалась на протяжении многих лет, включая в себя изучение а) эпохи и автора, б) структуры драмы, в) сравнительный анализ различных переводов, г) работу над лексикой, д) создание оригинального режиссерского экземпляра перевода, е) подготовку своеобразного «чеховского словаря» для актеров, призванного способствовать более полному раскрытию чеховского стиля и более органичному присвоению его немецкой сценой. Именно в этой глубине и широте подхода, в тонкостях подготовительного периода и кроется секрет полифонизма и фантастического успеха «Трех сестер».

Поначалу Штайн, недостаточно хорошо владевший русским, был весьма осторожен, медленно, на ощупь продвигаясь в изучении языка и отрабатывая приемы передачи «русской среды». Да и сама работа над переводом «Трех сестер» не была задокументирована столь тщательно, как в случае с последующими постановками. Всего лишь небольшая ее часть отражена в архиве Шаубюне, находящемся ныне

Петер Штайн на репетиции. Начало 1980-х годов. Фото Рут Вальц

в берлинской Академии искусств. Зато сохранившиеся в личном архиве режиссера в Сан-Панкрацио обширные материалы по созданию режиссерского варианта перевода «Вишневого сада» (постановка 1989 г.) дают нам возможность проникнуть в творческую лабораторию и типологию художественного метода Штайна-постановщика чеховских драм. Изучение их показывает, что в старых переводах ему прежде всего не хватало понимания чеховского текста как цельной художественной системы со своей ритмикой и метрикой, своим интонационным строем, не хватало не только универсализма чеховской философии, открытой русской ноты, но и музыки слова и гармонии человеческих взаимооотношений. И по сей день Штайн считает шаубюновские переводы пьес Чехова образцовыми, называя новое, что попадает ему на глаза, «детским лепетом», будучи горд тем, что «Вишневый сад» в Германии во многих театрах играется в его переводе.

Режиссер-переводчик прибегает к приемам многослойной редактуры, работая с взятым за основу переводом «Вишневого сада» Гудрун Дювель (1964 г.) и привлекая для сопоставления четыре других: «классический»

перевод начала ХХ в. Августа Шольца (1857— 1923; перевод 1918 г.), который авторизовал Чехов, перевод Регины Кюн (р. 1941), перевод одного из лучших современных знатоков и толкователей Чехова Петера Урбана (1941-2013; перевод 1973 г.), вышедший в издательстве «Диогенес», и в качестве дополнения экспериментальную работу студентов семинара славистики Кильского университета. В качестве русского оригинала Штайну служит т.н. «Buchfassung» - советское издание полного собрания сочинений Чехова 1948 г. (под общей ред. проф. А.М. Еголина, Н.С. Тихонова. Т. 13. М., ОГИЗ, 1948 г.). Таким образом, мы можем видеть следы работы (режиссерские пометки и пометки ассистента) на:

— типографском огизовском издании,

— монтаже четырех упомянутых переводов (их фрагменты наклеены на странице один за другим в два ряда, т.е. в четыре «иконки»).

— машинописном экземпляре перевода пьесы Гудрун Дювель,

— сценическом экземпляре (окончательный перевод соавторов Гудрун Дювель и Петера Штайна, в который все еще вносились карандашные поправки).

В руках посетителя архива огромная папка с текстами (102 стр.), на левой стороне листа дан перевод Дювель и Штайна, на правой - монтаж текстов четырех переводов. Перевод Дювель Штайн испещрил вопросительными знаками, обещая «потребовать тантьемы за эти знаки». Как видно, правка из синхронного варианта уже перенесена в машинописный перевод, который снова правится режиссером, но уже не ручкой, а карандашом. Таким образом, мы можем видеть огромную (столь же последовательную, сколь и спонтанную) многоступенчатую, многослойную работу режиссера над текстом перевода чеховской драмы.

В отличие от горьковских «Дачников», которые были Штраусом как бы «переписаны», обработаны с большими отступлениями от первоисточника, в чеховских драмах Штайн не делает никаких перестановок, не пользуется приемом монтажа, не впускает в перевод режиссерско-интерпретацион-ный момент. Памятуя о борьбе Чехова с попытками Станиславского сократить те или иные места, знакомится с различными вариантами чеховских пьес и восстанавливает купюры. Любой ценой стремится сделать язык перевода проще, чище, свободнее от длиннот немецкой грамматики, избавляя

его от штампов, уменьшая количество немецких фразеологизмов. Очень часто, поправляя слишком правильную немецкую речь, он переступает через ее законы, облегчает фразу, убирая лишние слова.

Читая русский текст драмы (огизовское издание) и многочисленные материалы о творчестве Чехова зарубежных и русских исследователей, Штайн познает тайну чеховского слова. Ставит перед собой цель быть верным тексту, противоположную задаче Нёльте. Карандашом берет в кружочек редкие слова и обороты речи, подмечает мельчайшие детали. Обращает внимание на особенности чеховской лексики, просторечие, метафоры, пословицы, поговорки. Его поражает теплота и царственность речи Раневской и ее близкого круга, ее музыкальность, склонность к пышным эпитетам и уменьшительным суффиксам. Он просит помощника выписать эти слова в новом, более точном переводе на отдельный лист и поручает передать этот список актерам:

— прекраснейшая

— необычайнейшее

— замечательнейшая

— почтеннейшие

Разворот «синхронного экземпляра» (перевод Дювель-Штайна и четыре перевода для сравнения).

Правка диалога Трофимова и Раневской («Какая правда?»).

— чистюлька

— сокровище мое

— чистота моя

— замечательнейшая погода (слова Пищика; так тяжеловесно звучащее ganz aussergewöhnliches Wetter заменяется изящным и гораздо более близким оригиналу äusserst bemerkenswertes Wetter).

Читая русский текст и работая над переводом, Штайн старается прочувствовать всю нежность чеховского слова и передать ее в немецких конструкциях, оборотах речи, в немецком слове. Насытить немецкую речь русизмами насколько это возможно, опрокидывая существовавшие до сих пор традиции академического перевода.

Поставлена чрезвычайно трудная задача. Ну как, например, передать на другом языке это предельно русское, источающее аромат речи русской няньки «ненаглядная дитюся моя» (обращение Раневской к

дочери)? Посмотрим, как это делали переводчики до Штайна и что предложил он.

Перевод Урбана: Mein süsses Kleines! (много сюсюканья).

Перевод Кюн: Mein Herzchen! (слишком уж простое).

Перевод Шольца: Mein süsses kleines du! (более поэтичное, но без экспрессии).

Перевод Штайна/Дювель: Mein herzallerliebstes Kindchen, du!

Последнее, пожалуй, самое нежное и экспрессивное - хотя совершенству, как известно, нет предела.

Приведем ряд примеров штайновской филигранной правки.

Возврат к интонационному ладу чеховской речи

Действие 1-е. Варя - Ане: «Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю.».

Перевод Шольца: Ich geh... herum und simuliere...

Перевод Дювель: ... dann denke ich mir so allerllei aus, mein Herzchen...

Правка Штайна: . dann denke ich immer dabei, mein Herzchen... [Отвергая архаику Шольца и длинноты Дювель, Штайн предпочитает точность перевода Урбана].

Действие 1-е. Любовь Андреевна: «Шкафчик мой родной. Столик мой».

Перевод Дювель: Schrank... Tisch...

Правка Штайна: Schränkchen... Tischchen... [возвращает уменьшительные суффиксы]

Действие 1-е. Лопахин - Любови Андреевне: «... снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад.».

Перевод Дювель: man muss. den alten Kirschgarten abholzen. [Фраза построена в соответствии с нормами немецкой речи, в котором вторая глагольная форма должна стоять в конце предложения]

Правка Штайна: . abholzen den alten Kirschgarten38. [Нарушая нормы немецкой

речи, Штайн возвращается к интонационному порядку Чехова, делает ударение на череде лопахинских глаголов «поубрать, почистить, снести, вырубить». Здесь появляется императив, фраза звучит, как приказ, не терпящий обсуждения.]

Душа, душевность

Обращает на себя внимание маленькая деталь: почти на всем протяжении пьесы Штайн отмечает слово «душа», транскрибируя его для себя на полях сценического экземпляра dusa. В русском тексте в диалоге Раневской и Трофимова в третьем действии Штайн выделяет «голубчик», «вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса», «вы смело смотрите вперед», «нужно продавать, так продавайте и меня», на полях снова транскрибирует интонационно-ал-литерационно значительное uspeli, smotrite. Зачем немецкому режиссеру эти русские слова, если они не будут звучать на сцене? Это личный, глубинный способ погружения в текст, в языковую, музыкальную и смысловую вселенную автора.

Действие 4-е. Лопахин - Варе: «Она вас любит, вам она по душе...».

Перевод Дювель: Ihnen gefällt sie... [в переводе Дювель никакого намека на душу].

Правка Штайна: siepasst zu Ihrer Seele.39.

Точно так же интересно проследить работу режиссера над русскими пословицами (ни один из переводчиков до Штайна не отважился впустить русскую пословицу на немецкие просторы), работу по облегчению громоздкой немецкой фразы и расширению русского фона.

На примере всего одной лишь реплики Раневской из третьего действия (ответ Трофимову) можно увидеть, как все эти принципы воплощены в сквозной правке.

Оригинал: «Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели

перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз? Вы моложе, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца.»

Перевод Дювель:

Sie können erkennen, wo Wahrheit ist und wo Unwahrheit, aber ich bin wie blind, ich sehe nichts. Sie beantworten kühn alle wichtigen Fragen, aber sagen Sie, mein Lieber, kommt das nicht vielleicht daher, dass Sie jung sind, um auch nur eine dieser Fragen wirklich aus eigener heiterer Erfahrung zu kennen? Sie blicken kühn voraus, aber tun Sie das nicht vielleicht deshalb, weil Sie nichts Schreckliches sehen und auch nicht erwarten, da das Leben vor ihren jungen Augen noch verborgen ist? Sie sind kühner, ehrlicher, tiefer als wir, aber versetzen Sie sich in uns, seien Sie nur ein kleines bisschen großmütig...40.

Правка Штайна:

Sie können erkennen, wo Wahrheit ist und wo Unwahrheit, aber mir ist, als sei ich wie blind geworden, ich sehe nichts. Sie lösen kühn alle wichtigen Probleme, aber sagen Sie, mein Lieber, kommt das nicht vielleicht nur deshalb, weil Sie jung sind, weil Sie nicht eins Ihrer Probleme wirklich aus Erfahrung kennen? Sie blicken kühn voraus, aber können Sie das vielleicht, weil Sie nichts Schreckliches sehen und erwarten, da das Leben vor ihren jungen Augen noch verborgen liegt? Sie sind kühner, ehrlicher, tiefer als wir, aber denken Sie sich doch uns hinein, seien Sie großmütig, wenigstens ein bisschen.41.

Мы видим здесь капитальную семантическую перестройку перевода Дювель. Уход от «правильной» гладкой немецкой речи. Возникает новая, особая мелодика прерывистой экспрессивной речи, более внятные психологические градации, начинают ощущаться полутона. Начинает звенеть душа. За счет учета логических ударений, инверсий, литот, сопряжения коротких и длинных фраз.

Драма Чехова, как и Шекспира, всегда оказывается подспорьем театру в эпохи трагического разрыва связи времен. Коллизии переводческих партий, сопоставление штайновского историко-текстологического варианта перевода с переводами сторонников радикального взлома текста лишний раз убеждают нас в том, что драма Чехова во второй половине ХХ в. все определенней становится объектом, сейсмографом и двигателем, воспламенителем и умиротворителем общественной борьбы и нового театрально-эстетического дискурса.

Под вершиной айсберга совершенных, зыбких и одновременно предельно строгих по своему строю штайновских «Трех сестер» - огромная подводная часть, состоящая из материала изучения взаимоотношений Чехова и Художественного театра, режиссерского экземпляра Станиславского, литературы о чеховской драме и русской культуре вообще. Но это уже тема следующей части нашей работы.

Эскиз декораций к четвертому действию «Вишневого сада». Художник Карл-Эрнст Херрманн

Приложение

Отрывки из записи заседания актерского штаба Шаубюне от 17 января 1989 г. [день репетиции совпал с днем рождения Чехова - В.К.].- времени работы над постановкой «Вишневого сада» (Protokoll N 762).

<...> ШТАЙН. ... Это лишь маленький экскурс в то, что нам еще грозит с этим текстом. Читайте его с определенной эластичностью и пробуйте, можно ли его произносить элегантно и свободно. Он должен литься хорошо, smooth.

РЕМ. Многое можно будет понять во время работы. Например, Na, sowas [«Ну, так вот»] звучит совсем по-другому, чем Denken sie nur [«Подумайте только»].

ШТАЙН. Давайте поспорим. В тексте наверняка оба варианта?

РЕМ. Нет. Здесь только Denken sie nur.

ШТАЙН. Вот что. Na, sowas звучит гораздо более сжато, короче. Речевого богатства, словесной затратности в русском

языке значительно больше, хотя в целом русские слова короче, бесконечно короче немецких, проще и наполовину короче. Это было для меня ново. Русские в своей речи в высшей степени экономны. Нет союзных слов, нет артиклей и так далее.

ШТУРМ. Это простой филологический факт, что наихудший переводчик - переводчик дословный.

ШТАЙН. Русские могут, когда захотят, быть и многословными. Но обычно это не так. Они произносят слова, будто двери захлопывают. Речевая культура совсем иная. Конечно, для переводчика это пытка -вскрыть тайны русского языка и перевести все это на немецкий языковой клейстер [игра смыслов: немецкий клейстер - густое мучное блюдо. - В.К.] «Когда я, быть может, но еще как-нибудь.» У нас, у немцев, речь на пятьдесят процентов состоит из ерунды.

<.> Есть определенные вещи, которые мы перенимаем из «Трех сестер», потому что они относятся к инструментам ремесла. В числе первых - освоение мелодики русской речи. Это отчетливо выражено в использовании имен. Мы делаем это не из страсти к оригинальничанью, а с тем, чтобы воспользоваться шансом вынести на первый план особый аромат русской речи. Для этого я считаю необходимым пойти еще дальше, чем это было в «Трех сестрах». У нас есть магнитофонная запись, которая

может вас нацелить на использование речи во всем ее богатстве. Немцы в публичной речи слишком деревянны. Правда, в приватной беседе у нас тоже есть богатство речевых мелодий. Обеднение диалога скованной манерой особенно дурно в театре. Поэтому я считаю исключительно важным ознакомиться с особыми характеристиками русской речи. Надо попытаться освоить эту запись. Там есть масса импульсов. Мысль находит свое выражение в чувственности интонирования. Этой цели мы в «Трех сестрах» не достигли.

ЛАМПЕ. Надо только не пытаться подражать, а посмотреть, какое богатство кроется в нашем собственном языке.

ШТАЙН. Я не припомню, когда бы приемы обезьянничанья были в театре помехой. Конечно, говорить об этом надо. Немецкий язык, к примеру, много жестче в использовании согласных, чем русский, в котором есть буферная зона между взрывными согласными и гласными. И в области гласных есть масса оттенков, узаконенных в алфавите [ё, ю, я]. Подобные вещи мы используем лишь когда скулим или хнычем, у русских это привычное дело. Поэтому мы можем многому у них поучиться.

ЗИМОНИШЕК. В песнях то же самое. У женщин даже есть особый род пения, которого у немцев нет. Аня в конце записи - с ума сойти!

Сцена из спектакля «Вишневый сад». Шаубюне ам Лени-нер платц, 1989 г. Фото В. Боинга

ШТАЙН. Это связано с особой ролью женщины. Она берет высокие ноты с такой дьявольской страстью, в то время как у нас страсть притушевывается. Но в музыке обезьянничать много легче, чем в языке. Во всяком случае, этого человека зовут Лопа-хин: -х выговаривается мягко.

ЛАМПЕ. Кто-нибудь может произнести тост?

ШТАЙН. Хорошо, я произнесу тост за чудесного, удивительного человека. Он для всех нас образец. Он дал нам возможность серьезно заняться театром. Но он не только наш образец, но и наш заложник. Он тот, кто нас наказывает, кто нас уничтожает, потому что нам не хватает элементарного образования. Но в то же время он тот, который не только смеется над нами, но доводит и нас до смеха и даже требует нас посмеяться над ним. В этом его подлинное величие. Выпьем за Антона Павловича! <...>

Эскиз декораций «Вишневого сада». Художник Карл-Эрнст Херрманн

Фото документов принадлежат автору статьи и сделаны во время работы автора в личном архиве Петера Штайна

1 См.: Шах-Азизова Т.К. Немецкий Чехов. // Вопросы театра. № 1-2. 2008. С. 143.

2 Это определение дано в статье германиста-текстолога Дарьи Олицкой, впервые у нас обратившейся к сравнительному анализу различных переводов чеховских драм (опубликована на немецком языке).

3 Heinrichs Benjamin. Theater heute. Sonderheft, 1970. S. 60.

4 Эту мысль высказывал советский литературовед Д. Балухатый, впоследствии ее развил немецкий славист Клаус Бернарц, автор солидного диссертационного исследования конца 1960-х гг. См.: Bernarz Klaus. Theatralische Aspekte der Dramenübersetzung. Dargestellt

am Beispiel der deutschen Übertragungen und Bühnenbearbeitungen der Dramen Anton Cechovs. Wien, Notring, 1969.

5 Цит. по: Olizkaja Darja. Der rote Kirschgarten oder Variationen über die (unmarxistischen) Übersetzung. // Literatur -Universalie und Kulturspezifikum. Hrsg. Von Andreas Kramer und Jan Röhnert. Universitätsverlag Göttingen. 2010. S. 224-231.

6 Melchinger Siegfried. Zweimal halbe Kirschgarten. // Theater heute. Sonderheft, 1970. S. 62.

7 Об этом подробно писала в своей работе германист из Томска Дарья Олицкая. См. Olizkaja Darja. Der rote Kirschgarten.. , S. 224-231.

8 Ibidem. S. 226. Перевод на русский язык автора книги.

9 Noehlte Rudolph. Wie die Kritiker und Übersetzer Tschechov verfälschen, um aus ihm einen Vorläufer des Kommunismus zu machen. // Die Welt. 9. Oktober 1971.

10 Дело в том, что Урбан публиковал свои переводы во франкфуртском издательстве «Ферлаг дер Ауторен» (отпечатанные в нем брошюры имели обложку красного цвета).

11 Urban Peter. Rudolph Noehlte sieht Gespenster. // Die Welt. 11. Dezember 1971.

12 Goes Gudrun. Verschwinden kulturelle russische Kontexte in neuen Cechov-Übersetzungen und -Inszenierungen seit den 90er Jahren des. 20.Jh.? // Die russische Kultur und ihre Vermittlung. Hrsg. von Heidemarie Salevsky and Ina Müller. Peter Lang. Frankfurt-am-Main, Berlin, Bern, New York,Wien. 2010. S. 109-124.

13 Kreutzberg Martin. Цит. по: Goes Gudrun. Verschwinden kulturelle russische Kontexte in neuen Cechov-Übersetzungen und -Inszenierungen seit den 90er Jahren des. 20.Jh.? // Die russische Kultur und ihre Vermittlung. Hrsg. von Heidemarie Salevsky and Ina Müller. Peter Lang. Frankfurt-am-Main, Berlin, Bern, New York,Wien. 2010. S. 114.

14 Kirschgarten //Anton Tschechows Stücke, aus dem Russischen und bearbeitet von Thomas Brasch,

mit einem Nachwort von Henning Rischbieter. Suhrkamp Verlag, Frankfurt. 1985. S. 354.

15 Сборник вышел в 1985 г., т.е. пьесы переводились параллельно работе Урбана и Штайна над «Тремя сестрами» и их премьерой. Браш мог видеть спектакль Шаубюне в Берлине, куда театр был приглашен на фестиваль Театертреф-фен, 1984.

16 Rach Rudolf. Thomas Brasch. Die neuen Tschechow-Übersetzungen. In: Suhrkamp Theaterblatt 4. Frankfurt-am-Main. 1982.

17 Der Kirschgarten. Programmheft des Darmstadter Theaters. 2002.

18 Rakusa Irma. Tschechov up tu date. //Die Zeit. 1. August 1986.

19 Александр Нитцберг родился в 1969 г. в Москве, с 1980 г. живет в Германии, получил премию за перевод романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Перевел «Три сестры» по заказу Петера Этвёша для его оперного сочинения (1999), «Платонова» для Гамбургского Шау-шпильхауз, следующие переводы пьес Чехова вышли в мюнхенском «Drei Masken Verlag»

20 Цит. по Goes Gudrun. Verschwinden. kulturelle russische Kontexte in neuen Cechow-Übersetzungen und-Inszenierungen seit den 90er Jahren des. 20.Jh.? // Die russische Kultur und ihre Vermittlung. Hrsg. von Heidemarie Salevsky and Ina Müller. Peter Lang. Frankfurt-am-Main, Berlin, Bern, New York,Wien. 2010. S. 114.

21 См.: Rach Rudolf. Thomas Brasch. Die neuen Tschechow-Übersetzungen.., a.a.O.

22 См. об этом Олицкая Д.А. Рецепция пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» в Германии (автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения). Томск, 2004.

23 Шах-Азизова Т.К. Немецкий Чехов. // Вопросы театра. № 1-2, 2008. С. 144.

24 Stein Peter. Die Menschen leiden bei Tschechov, weil sie über die Sinnlosigkeit des Lebens wissen. // Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2001.

25 Штайн Петер. Мой Чехов. // Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Выпуск 1. М., 1999. С. 485.

26 Шах-Азизова Т.К. Немецкий Чехов. // Вопросы театра. № 1-2, 2008. С. 144-145.

27 Штайн Петер. Мой Чехов. // Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Выпуск 1. М.: 1999. С. 489.

28 Отто Зандер постоянно совмещал работу в Шаубюне с работой в кино, снимаясь, в частности, у Вольфганга Петерсена, Вольфганга Шта-удте, Эрика Рёмера. Ангела Винклер в 1975 г. снялась в фильме Шлёндорфа «Утраченная честь Катарины Блюм». С 1976 г. активно начал сниматься в кино Бруно Ганц (у Эрика Рёмера, Вернера Гайсендёрфера и Жанны Моро). Ютта Лампе отдавала предпочтение театру, снявшись всего лишь несколько раз у Маргареты фон

Тротта. Позже пришла в кино и Эдит Клевер. Зиберберг, увидев Клевер в роли Клитемнестры в «Орестее» в 1980 г., был очарован актрисой и стал вынашивать планы творческого союза с ней, вскоре она снялась в его культовом фильме «Парсифаль».

29 Stab-Schauspielersitzung (Perspektivdiskussion). Prot. N 483. 26.8.1975. S. 3386, 3388.

30 Ibidem. 1.9.1975. S. 3390-3391.

31 Ibidem. S. 3387.

32 Stab-Schauspielersitzung (Perspektivdiskussion)... Prot. N 483.

33 Ibidem. 1.9.1975. S. 3389.

34 Ibidem, S. 3391.

35 Stab-Schauspielersitzung vom 13. November 1982. Prot. N 713. S. 3.

36 Mitbestimmung (нем. - согласие, соучастие, соопределение) - труднопереводимый термин, восходящий к сфере экономики в период борьбы за демократизацию управления. В 60-е годы в ГДР, затем и в ФРГ широко дискутировались идеи коллективного договора рабочих на предприятиях, на волне движения протеста из сферы экономики термин перекочевал в театр. Впервые «модель соопределения» на театре была опробована во Франкфурте-на-Майне.

37 Ibidem. S. 15.

38 Сценический экземпляр «Вишневого сада», хранящийся в личном архиве Штайна. S. 17.

39 Сценический экземпляр «Вишневого сада», хранящийся в личном архиве Штайна. S. 95.

40 Мой подстрочный перевод фрагмента: «Вы видите, где правда и где неправда, а я, как слепая, ничего не вижу. Вы смело отвечаете на все важные вопросы, но скажите, мой дорогой, не оттого ли, быть может, что вы молоды для того, чтобы понять хотя бы один из этих вопросов на основе собственного опыта и беззаботности? Вы смело смотрите вперед, но не делаете ли вы это только потому, быть может, что не видите и не ждете впереди ничего страшного, потому что жизнь еще скрывается от ваших молодых глаз? Вы моложе, честнее, глубже нас, но поставьте себя на наше место, будьте хоть немножко великодушнее.».

41 Сценический экземпляр «Вишневого сада». Личный архив Петера Штайна. S. 122. Подстрочный перевод фрагмента: «Вы видите, где правда и где неправда, а я точно ослепла, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, мой дорогой, не потому ли, что вы молоды, что не успели перестрадать ни одного из ваших трудных вопросов? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, быть может, что не видите и не ждете ничего страшного, потому что жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз? Вы моложе, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны, хоть чуточку, хоть немножечко.».