Мусатов В. В. «в то время я гостила на земле. . . ». Лирика Анны Ахматовой. М. : словари. Pu, 2007. - 496 с

демографии и потоке гастарбайтеров, о произволе чиновников и моральном разложении общества).

Вся книга И.И. Калиганова, снабженная обширной библиографией к каждой главе, справками о помещенных в ней материалах и об авторе, указателями (именным, географических и церковно-административных названий, памятников письменности, произведений литературы и искусства), воспринимается как серьезное и глубокое исследование проблем славянских культур и литератур К—ХХ вв., но и как своего рода биография ученого, фиксация этапов становления Профессионала — исследователя, учителя, кровно заинтересованного в том, чтобы сохранить национальную славянскую идентичность сейчас, в условиях культурной глобализации и заметного усиления информационной экспансии американской поп-культуры — сохранить Корни древних традиций, которые дадут жизнь Кроне новых культурных достижений славян.

З.И. Карцева

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИя. 2008. № 4

Мусатов В. В. «В ТО ВРЕМЯ Я ГОСТИЛА

НА ЗЕМЛЕ...». ЛИРИКА АННЫ АХМАТОВОЙ.

М.: СЛОВАРИ.Ри, 2007. - 496 с.

Книга В.В. Мусатова (1949—2003), последнее фундаментальное произведение выдающегося ученого, подводит итоги многолетних исследований автора по истории литературы. Книга не была завершена, и вообще трудно охватить все поэтическое творчество А. Ахматовой в аспекте историко-культурной диахронии, поэтому главы неизбежно оказались неравноценны; в частности, пятая, посвященная подробнейшему анализу межтекстовых взаимосвязей и типологических параллелей «Поэмы без героя» с произведениями отечественной и зарубежной литературы, резко контрастирует с заключительной главой, названной «Час мужества», где весьма фрагментарно, «пунктирно» намечены подходы к дальнейшему литературоведческому анализу циклов «Cinque» и «Шиповник цветет» — шедевров последнего десятилетия ахматовского творчества. К сожалению, такова и вынужденная плата за стремление соединить теоретический подход с максимально детальным анализом художественного текста — без последнего компонента самые интересные обобщения повисают в воздухе. Вот почему в данной книге все выводы о тенденциях литературной эволюции Ахматовой основаны на тщательной «дешифровке» поэтики и художественной

14 ВМУ, филология, № 4

семантики ее «многозначных» произведений. В целом же, несмотря на некоторые «шероховатости», монография Мусатова, богатая вполне обоснованными наблюдениями и убедительными заключениями, подчиненная единой логике исследования, содержит целый ряд разборов, которые можно назвать непревзойденными.

Впервые поэтическое наследие Ахматовой широко представлено читателю через творческую «лабораторию» создания слова. Проводится реконструкция вертикального и горизонтального контекста ее творчества на основе сопоставления (в аспекте художественного времени и пространства, а также жанрового своеобразия) лирических циклов и поэм между собой и их типологического сопоставления с предшествующей литературой.

С основной целью работы — выяснением роли «вечных образов» культуры в формировании жанровой уникальности лиро-эпических произведений Ахматовой — связана ее теоретико-методологическая новизна. В соответствии с принципом расширения механизма «культурной памяти» поэзия Ахматовой осмысляется В.В. Мусатовым как новая жанрово-стилевая парадигма, а интертекстуальный потенциал автора предстает необычайно широким и многогранным — как цепь мифологических архетипов (пророчица Кассандра, «дева Луны», русалка, «киевская ведьма», колдунья, «русская дама двадцатого века»), составивших впоследствии основу знаменитого «ахматовского мифа» и трансформированных в систему лирических двойников (Рахиль, Лотова жена, Дидона, Мелхола, Саломея, Клеопатра, китежанка, боярыня Морозова, стрелецкие женки и др.), являющихся эманацией сакрального и греховного, языческого и христианского начал, а также определяющих ряд эсхатологических установок автора, интерпретируемых как пророчество и искупление.

Композиция работы выстраивается в соответствии с основной логикой и задачами исследования. В основу ее структуры положены жанрово-хронологический принцип с необходимой опорой на биографию поэта и обширный текстологический комментарий. Все главы, за исключением незавершенной шестой — «Час мужества», — имеют разбивку по разделам, содержащим обзорный историко-литературный анализ (благодаря которому произведения Ахматовой вписаны в широчайший контекст эпохи), биографические сведения, составившие основную фактологическую базу исследования, и подробные разборы «знаковых» для данного периода произведений Ахматовой.

В первой главе предметом обстоятельного внимания автора становятся ранние образцы ахматовского мифотворчества, связанные с «лунной» символикой («На руке его много блестящих колец...», 1907; «Молюсь оконному лучу...», 1909; «Я пришла

сюда, бездельница.», 1911; «.И там колеблется камыш.», 1911; «Знаю, знаю, снова лыжи...», 1913 и др.), а также трансформация, преломление античных образов и мотивов Луны, русалки, ведьмы и пророчицы, укладывающихся в пределы купальской, обрядово-календарной символики в поэзии Н. Гумилева (строка «И я отдал кольцо этой деве Луны.», стихотворения «Русалка», «Из логова змиева.», «Семирамида», поэтическая книга «Жемчуга»). Ставится актуальный и сложный вопрос о роли «Вечера» и «Четок» в литературной полемике символизма и акмеизма. Проводится темати-ко-стилистическое сопоставление ранней лирики Ахматовой (на примере книг «Вечер» и «Четки», в частности цикла «Смятение») с поэзией Ф. Тютчева, М. Кузмина («Сети», «Глиняные голубки») и Ин. Анненского («Кипартсовый ларец»). Выявляется специфика ахматовской любовной коллизии, представляющей собой сплав ди-онисийского и аполлонического, синтез рокового, инфернального начала и «серафического умиления» (философско-мировоззренчес-кой установки на «принятие мира» во всех его «мелочах»).

Во второй главе с характерным названием «Сон о Блоке» на основе статьи В.А. Черных «Блоковская легенда в творчестве Анны Ахматовой», «Воспоминаний о Блоке» и «Записных книжек» самой А. Ахматовой, ее переписки с А. Блоком, дневников К. Чуковского и П. Лукницкого, «Воспоминаний о Блоке» А. Белого выстраивается история творческих взаимосвязей двух великих поэтов. Более того, иррациональные смысловые «коды» стихотворений Ахматовой «Рыбак» (1911), «Муж хлестал меня узорчатым.» (1911), «Я с тобой не стану пить вино.» (1913), «9 декабря 1913», «Я пришла к поэту в гости.» (январь 1914), «Ждала его напрасно много лет.» (1916) и др. расшифровываются и проясняются в контексте блоковской лирики; так, стихотворение «Сад» (1911) Ахматовой ассоциируется, по мнению В.В. Мусатова, со стихотворением Блока «Окна во двор» из цикла «Город». Предпринята попытка реконструкции, хотя и с большой долей условности, мировоззренческого «диалога» поэтов, личностного отношения А. Блока к ранним поэтическим «опытам» младшей современницы. Не менее интересно и то, что загадочное стихотворение «Гость» (1914) Ахматовой Мусатов рассматривает в качестве «отправной точки» построения будущей «Поэмы без героя».

Глава третья «Мы на сто лет состарились.» в целом развивает ту же тему «Ахматова и Блок», являясь необходимым дополнением предыдущей главы; предметом авторского интереса становится здесь ранняя поэма «У самого моря», содержащая не только очевидные ритмические переклички со стихотворением «девушка пела в церковном хоре.» и «Итальянскими стихами» Блока (1914) — в цикле «Венеция», — но и своеобразный ключ к адекватному про-

чтению таинственного стихотворения Ахматовой «Побег» (июнь 1914). Автор книги констатирует стремительное расширение «культурного» пространства в ахматовской поэзии 1914—1915 гг., обусловившее ее выход на новый уровень эпического обобщения, стихотворение «Белый дом» (июль 1914 г.) справедливо рассматривается Мусатовым в качестве художественной доминанты мотивов «бездомности» и собственной вечной «непарности» в будущих произведениях Ахматовой («Нечет», «Поэма без героя»), а стихотворение-криптограмма «Новогодняя баллада» (декабрь 1922) трактуется как появление новой жанровой формы на стыке фантастики и реальности, предвосхищающей образ «полночной гофманианы» в итоговой «Поэме без героя».

В четвертой главе «Под звон тюремных ключей» стихотворения «Лотова жена» (1922—1924), «Данте» (1936) и «Клеопатра» (1940), в которых культурно-исторические «двойники» автора выступают как некие эталоны творческого поведения в унизительных безжалостных обстоятельствах, трактуются В.В. Мусатовым как прелюдия-увертюра «Реквиема». Делается попытка подвергнуть «дешифровке» одно из самых неоднозначных стихотворений поэмы-цикла — «Тихо льется тихий Дон...» — через его последовательное сопоставление с циклом Блока «На поле Куликовом» и с «давним стихотворением из «Четок» — «Плотно сомкнуты губы сухие.», — героиня которого («княжна Евдокия») имела прямое отношение к Куликовской битве» (с. 299). В.В. Мусатов четко конкретизирует пространственные реалии поэмы: тюремная очередь представляет собой симбиоз театра и лобного места («позорный помост беды»), «кремлевские башни» — это Кутафья башня московского Кремля, а кирпичная стена «Крестов» — кремлевская стена, «ослепшая» от пролитой крови казненных стрельцов. Однако данная глава при всей важности сделанных в ней открытий все же не дает единого представления о композиционном построении «Реквиема» и не затрагивает вопроса о его жанровом своеобразии. Анализ стихотворений, входящих в цикл, имеет фрагментарный характер, а момент хронологического несоответствия («триста часов» — «семнадцать месяцев») понят автором книги буквально и подвергнут простому арифметическому вычислению; таким образом, поэзии отказано в праве на гиперболизацию и на воспроизведение субъективных переживаний; отрицается наличие «вневременных мгновений», служащих предельной драматизации эпизодов и заполняющих пустоты («лакуны») полисемантического текста поэмы. Неоправданным представляется и высказывание В.В. Мусатова о том, что «Реквиему» не хватает художественных средств «лагерной прозы»: «Кроме того, у нее не было опыта Вар-лама Шаламова или Анны Барковой. <...> Отсюда — постоянный

спор Шаламова и Барковой с "литературой", отсюда — пиетет Ахматовой к весьма скромному [по своему художественному дарованию] писателю Александру Солженицыну <...>» (с. 304). «Реквием» А. Ахматовой и «лагерную» литературу сближает не только патриотический образ репрессированного народа, но и общность пространственно-временных координат, документальная основа изображаемого, стереоскопичное построение сюжета, включенность героев в политический конфликт, в общий ряд бессмысленных жертв жестокого обездушивающего мироустройства. На очевидную возможность рассмотрения «монументального» рассказа А. Солженицына в качестве одного из аналогов «Реквиема» указывала сама А. Ахматова: «Да ведь и сам Солженицын «Одним днем з/к», одною судьбой изобразил многолетние судьбы миллионов»1.

Зато с пятой главы, посвященной фундаментальному историко-литературному и текстологическому исследованию «Поэмы без героя» (как показало время, главной философско-этической поэмы XX в.), может быть самой сильной, стержневой в книге, автор как бы обретает «второе дыхание». Глубина и блеск изложения возвращаются к нему. Эта глава является той «кумулятивной» точкой, к которой сходятся, как лучи, все нити творческих усилий Мусатова. Три поэмы Ахматовой, отмеченные знаком «года сорокового»: «Путем всея земли», «Реквием», «Поэма без героя», — рассматриваются как лиро-эпическая трилогия. Генезис образов — носителей авторского сознания (китежанки, матери, плакальщицы) — формирует особый тип организации отношений «автор—герой». С одной стороны, автор, предельно выявленный в тексте большой поэмы, «проступает», подобно изображению на фотопленке, во всех ликах лирического «я», с другой — тот же автор обнаруживает способность к полному растворению себя во всех этих «ликах», зеркальных двойниках, что придает «Поэме без героя» богатство и сложность «полифонического романа».

Пространство культурной памяти «Поэмы без героя» включает в себя и ставший архетипическим у Ахматовой образ Петербурга, и возведенный в ранг «вечных» образ Блока, «человека-эпохи», и «кочующий» образ покровительницы творчества — Музы, и, наконец, представленные поэтом в качестве «аксиологических» образы-мотивы собственной поэзии — творимый художником «миф о себе» (образ «невстречи», семантический мотив «нечета», заявленные еще в поэме «У самого моря»).

Две сюжетные коллизии развиваются параллельно: О.А. Гле-бова-Судейкина выступает двойником героини, а покончивший жизнь самоубийством Вс. Князев — двойником М. Линдеберга. В.В. Мусатов формулирует основополагающий принцип построе-

ния ахматовской поэмы: незаполненные текстовые «пустоты» художественно значимы, спровоцированы авторской волей и подлежат «дешифровке», сопряженной с поиском возможных «претендентов» на роль «героя» и со стремлением определить прототипы действующих лиц. Следовательно, отсутствие есть значимое «присутствие» — отсюда парадоксальная «бездонность» поэмы, ее волшебная глубина, магический замысел автора, затеявшего с читателем своего рода игру, в которой ему предлагается заняться «восстановлением денотатов» при неадекватности любого названия денотату», когда «любое имя поэтому условно и является "выходом из положения"»2.

В пятой главе усилия автора книги направлены, как уже упоминалось, на «дешифровку» многослойного текста «Поэмы без героя» путем ее развернутого сопоставления с произведениями отечественной и зарубежной литературы. Приведенные здесь сопоставления широки и разносторонни: в качестве потенциальных «прототекстов» поэмы рассматриваются «Гамлет» Шекспира (что в свою очередь заставляет вспомнить ахматовский микроцикл

1909 г. «Читая Гамлета» из книги «Вечер»), «Дон Жуан» Мольера, «Фауст» Гете (служащий созданию инфернального времени и пространства), «Щелкунчик» Гофмана, книга Ш. Бодлера «Цветы зла» (стихотворения «Сплин» и «Флакон»), балет К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (откуда заимствован образ «мохнатого и рыжего кого-то»), «Иродиада» Флобера, «Синяя птица» Метер-линка, эссе Поля Валери «Кризис духа» (1936), книга Т. Карлейля «Французская революция» (из нее А. Ахматова почерпнула описание мученической смерти «Madame de Lamballe» — фаворитки Марии-Антуанетты); «Каменный гость», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Евгений Онегин» Пушкина, «Светлана» Жуковского, стихотворение «Чаша жизни» Лермонтова, «Бесы» Достоевского, «Кипарисовый ларец» и «С четырех сторон чаши» Ин. Анненского, «Балаганчик» Блока (и его стихотворения «Демон», «На островах»,

1910 и «Демон», 1916), «Maprapnra» Н. Гумилева. К сопоставлению привлекаются также «Самопознание» Н. Бердяева, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Как «ключевое» для понимания поэмы рассматривается стихотворение Ахматовой «Сон» (1915). Подобные сопоставления, аналитически конкретные и вполне уместные, подчеркивают грани уникального своеобразия «Поэмы без героя» и выявляют специфические черты «инфернального» хронотопа, что позволяет говорить о возникновении в творчестве поэта качественно новой формы художественного времени — «пространственной», в которой «разные временные пласты сополагаются рядом, наподобие пространственных емкостей <...>»3. Окончательно состояться образу времени как образу эпически значимо-

му, философскому позволяют ориентация Ахматовой на «память культуры» и художественно освоенный ею «метод ассоциативного символизма, который Вячеслав Иванов однажды определил как метод Анненского—Маллармэ» (с. 429), позволивший синхронизировать разные временные слои и пространственные реалии в рамках единого текста.

Истоки ахматовской поэзии 1910-х гг. В.В. Мусатов усматривает в лирике Ин. Анненского. Магия зеркальных «уподоблений», предметные реалии, «заряженные» лирической эмоцией, статус «вещного» слова, превращенного в ассоциативное, позволили Ахматовой успешно трансформировать и реализовать символические установки своего раннего творческого периода в итоговом произведении — «Поэме без героя», не случайно названной В.М. Жирмунским «исполнением мечты символистов». Определенным показателем «культурной» насыщенности, уплотненности текста, обладающего безмерным смысловым потенциалом, является не только генезис образов—носителей авторского сознания (собирательный образ художника XX в.), но и «то самое слитно-разорванное "я", о котором писал Анненский как о единственно настоящем, и это "я" способно чувствовать за тех, кто оказался в Тобруке и Ленинграде, в Ташкенте и Нью-Йорке, по дороге в лагерь и в эвакуацию» (с. 433).

Таким образом, символизм не только не был «преодолен» Ахматовой в ранний период ее творчества, но и достиг своего апогея, кульминации в «зашифрованном» тексте «Поэмы без героя» (речь идет, конечно, не о возврате к символизму как литературному направлению, а об определенном заимствовании и переработке его творческих приемов). Поэма вобрала в себя образы и ассоциации не одного лишь литературного ряда. Важное место в ней занимают и «тексты» несловесных искусств — произведений архитектуры, живописи, музыки.

В ее художественном пространстве локализуются мотивы «невстречи», «нечета», отсылающие нас к ранней лирике Ахматовой. В книге В.В. Мусатова «Поэма без героя» представлена читателю и через «творческую лабораторию» создания слова, т.е. посредством типологического сравнения четырех ее основных редакций с учетом прямых и косвенных авторских указаний, сохранившихся в «Прозе о Поэме».

Шестая глава, имеющая фрагментарный характер, утверждает на примере циклов Ахматовой «Cinque» и «Шиповник цветет» парадоксальную диалектику «присутствия того, что отсутствует», характеризующую позднее творчество поэта.

В ахматовской поэзии 1910—1940 гг. автор книги прослеживает ряд глубоких перемен (гражданских, историософских, эсте-

тических) — перемен, сделавших возможным создание «Поэмы без героя» как вершинного творения Ахматовой. Выстроенные в хронологическом порядке, прочитанные как ступени творческого восхождения ранние стихотворения позволяют наблюдать за тем, как происходило «второе рождение» поэта. Четкое хронологическое построение исследования предоставляет прекрасную возможность рассмотреть лирику в свете поэмы, поэму — в свете лирики и личность Ахматовой — в центре всех пересечений.

Примечания

1 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 2. 1952—1962. М., 1997. С. 562.

2 Цивъян Т.В. Наблюдения над категорией определенности—неопределенности в поэтическом тексте (поэтика Анны Ахматовой) // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 174.

3 Кшней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла. М., 1997. С. 76.

К.Э. Слабких

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 4

LITTERARIA HUMANITAS XIV. PROBLEMY POETIKY / EDS.: J. DOHNAL, D. KSICOVA, I. POSPISIL. BRNO: MASARYKOVA UNIVERZITA, ÜSTAV SLAVISTIKY FILOZOFICKE FAKULTY MASARYKOVY UNIVERZITY, 2006. - 388 s.

В ноябре 2006 г. в г. Брно состоялась Международная конференция «Проблемы поэтики», в которой приняли участие слависты из Чехии, Словакии, России, Украины, Венгрии, Болгарии, Швеции, Германии, Австрии, Японии и других стран. По материалам этого научного симпозиума опубликован очередной сборнику «Litteraria Humanitas», издание которого Институтом славистики университета им. Т.Г. Масарика начиная с 1991 г. стало регулярным1.

Современное литературоведение, сказал во вступительном слове один из ведущих славистов Чехии И. Поспишил, находится в кризисном состоянии. Заметно падение его престижа в общественной жизни. Главное же — ощутим недостаток полноценных научных дискуссий, идейно толерантных и чуждых групповщине. Свои надежды на преодоление кризиса ученый связывает с дальнейшим развитием сравнительно-генологического направления, обогащенного современными герменевтическими и рецептивными методиками анализа художественного текста и «ареальных иссле-