Ритмико-синтаксическая специфика художественной прозы Николая Асеева

10. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. - М., 1994.

11. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб.: Аксиома, Новатор, 1996.

12. Манн Ю. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект Пресс, 1995.

13. Иванов В. И. О Новалисе // Мировое древо. - 1994. - Вып. 3. - С. 160-185.

14. Плотин. Космогония. - М., 1995.

15. Энциклопедия мистицизма. - СПб.: Литера, 1996.

16. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. - Stuttgart: W. Kohl-hammer, 1960-1975. - Bd. 2.

Дубровских Т. С.

Ритмико-синтаксическая специфика художественной прозы Николая Асеева

В статье рассматриваются ритмико-синтаксические особенности «прозы поэта» Николая Асеева 1920-х годов. Новеллистика автора, осмысленная с позиций современных научных концепций, демонстрирует подчеркнутое тяготение текстового пространства к речевой гармонии на уровне синтагматического и фразового строения, а также позволяет выявить ряд выразительных закономерностей в пределах акцентной структуры синтаксических сегментов.

Ключевые слова: Н. Асеев, художественное единство, феномен «прозы поэта», ритм художественной прозы, М. М. Г иршман, ритмико-синтаксическая композиция.

В филологической традиции ритмические характеристики художественной прозы долгое время имели статус вспомогательного аналитического аспекта. Тем не менее задача глубокого истолкования реализованной идейно-содержательной модели, целостного осмысления представленного мирообраза неизбежно требовала более внимательного обращения к указанной формально-речевой стороне исследуемого литературного произведения. Еще Цицерон, рассуждая о риторическом мастерстве, неоднократно отмечал важнейшую роль ритмического фундамента: «Каково значение складной речи, можно убедиться на опыте: если ты возьмешь хорошо слаженное построение тщательного оратора и нарушишь его перестановкой слов - развалится вся фраза» [11, с. 382]. Выступая в стилеобразующей функции, ритмотектонические средства предельно упорядоченного текстового пространства демонстративно задают индивидуальный интонационный рисунок, служат эффективному «стяжению» претворенной реальности.

Несмотря на продолжительную - начиная с античного периода - историю изучения предмета, вопрос о прозаическом ритме, в отличие от детально разработанной теории версификации, в академической науке остается в статусе концептуально дискуссионного. И хотя положение о том, что в словесной практике противоположного типа присутствует ощу-

177

тимая урегулированность, приобрело статус аксиоматически неоспоримого, полемика относительно выделения соответствующих конструктов ведется по сей день. В сущности, круг актуальных проблем был очерчен еще древнеримским оратором. В понимании Цицерона, «приятность и прелесть» [11, с. 242] речи заключалась в относительном соблюдении чередования длинных и долгих слогов, созвучии слов и их специфическом расположении в составе фразы.

В границах логики античного мыслителя ряд современных ученых видят в рассматриваемом феномене стремление к стопному строению прозаической формы, вкраплению рифменных сочетаний, звукописных последовательностей, активному введению приемов лексического повтора и грамматического параллелизма. Так, В. М. Жирмунский принимает за основу ритмической организации прозы не метрические закономерности (в его терминологии первичные), а вторичные, то есть «различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями» [6, с. 107], при возможной, но не обязательной тенденции к выравниванию числа слов, слогов или ударений. В свою очередь, не отстаивая первостепенность метрического критерия и отмечая экстраполяционный характер применения подобной методики в пределах инородного материала, Ю. Б. Орлицкий называет силлабо-тоническую упорядоченность речевых отрезков в структуре прозаического текста одним из наиболее выразительных признаков ритмической фактуры произведения [7].

Кроме того, исследователи выделяют в качестве искомого носителя сквозные мотивы и другие составляющие идейно-содержательного, или макроритмического, уровня художественной модели. К примеру, Н. М. Фортунатов, анализируя «репризную» архитектонику чеховской прозы, отмечает: «Ритм художественной прозы должен рассматриваться как фактор формообразования и средство выражения эстетических идей и эстетических эмоций» [10, с. 173]. М. М. Гиршман в своей работе открыто оспаривает подобную точку зрения. Исследователь доказывает, что «над-речевая», собственно содержательная упорядоченность органически взаимосвязана с речевой: «<...> ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных «членов» этого ряда ритмов, но и необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении» [4, с. 12]. Данную мысль ученый подкрепляет свидетельством современника А. П. Чехова: по его словам, писатель, «заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкальное завершение предложения» [4, с. 11].

Большинство, однако, в той или иной мере поддерживает идею изо-силлабизма, или тенденции к слоговой соразмерности синтагматических текстовых конструкций. Особый интерес в данном ракурсе представляют труды М. М. Гиршмана, в которых функцию единицы горизонтального

178

ритма приобретает колон (минимальный ритмико-синтаксический сегмент художественной прозы), сравнительная устойчивость объема которого -размер типичного речевого отрезка достигает от 5 до 10 слогов - позволяет анализировать его акцентно-структурные границы (систему прозаических зачинов и окончаний) по образцу анакрузы и клаузулы стихотворной строки. Преимущественно с учетом данной методики, в контексте синтагматической и фразовой организации, мы и рассмотрим специфику ритмической композиции составляющих новеллистической книги-цикла Николая Асеева «Расстрелянная Земля. Фантастические рассказы».

Необходимо подчеркнуть, что первостепенную стилистическую «спаянность» произведений, образующих ансамблевое единство, обеспечивает их отнесенность к явлению «прозы поэта». Созданные в первой половине 1920-х годов, период радикальной модернизации классической эстетической парадигмы и проведения смелых экспериментов в области синтеза диаметрально маркированных кодов словесного искусства, образцы новеллистики одного из наиболее именитых представителей поэтического пантеона того времени несут на себе печать показательного стихоподобия. «Фантастические рассказы» отличает богатая фоническая инструментовка и плотная метризация, включение рифменных созвучий и стихотворных вставок, актуализация дискретно-коллажного принципа повествования и насыщенная метафоризация художественного полотна [см. об этом: 5]. Отчетливые признаки синкретичной билингвистической стихии речи наблюдаются и на уровне гармоничного лексико-грамматического строения рассматриваемых прозаических форм.

Колоническая структура книги в границах произведенной партитурной разбивки1 демонстрирует признаки тяготения к формальной идентичности. Синтагматический ритм текста (за редким исключением) опирается на регулярную основу, предполагающую мерное движение мелодикоинтонационного регистра. Случаи «отягощения» синтаксической фактуры сопряжены прежде всего с проникновением в ткань футуристически ориентированных новелл технических подробностей мира будущего, аккумулирующих громоздкие артефактные наименования, составные и сложные числовые обозначения: «позволяла им действовать гипно-прожекторами» [2, c. 3], «запершиеся в пневматические дома» [2, c. 6], «на картограмме мировых путей» [2, c. 8], «окружена тройной аэромагнитной броней» [2, c. 4], «электронотелеграф бездействовал» [2, c. 4], «все шестьдесят четыре его вулкана» [2, c. 9] («Расстрелянная Земля»). 1

1 Идентификация прозаического синтагматического ритма, при отсутствии указателей его явной фиксации в тексте, во многом произвольна и, как правило, базируется в немалой степени на художественном впечатлении. Соответствующее членение анализируемой текстовой выборки выполнено на основании типологии, предложенной Н. В. Черемисиной-Ениколоповой, что, безусловно, не исключает определенной доли интерпретационной субъективности [12, c. 118].

179

По словам М. М. Гиршмана, «прозаическому произведению присущ определенный, более или менее четко выраженный ритм; его характеризует наиболее “сильный” носитель ударного ритма» [4, с. 107]. Ввиду высокой степени неоднородности клаузул и анакруз выделенных речевых сегментов - при незначительном преобладании женских - возможность установить четкие закономерности развития синтагматической, межфразовой или фразовой конфигурации в пределах эстетического целого представляется нам минимальной. Однако обращает на себя внимание тот факт, что речевые отрезки, например, обладающие дактилическими зачинами и окончаниями, спорадически могут иметь локальную смысловую закрепленность. Так, в характеризуемой новелле подобные конструкции либо подчеркивают семантически нейтральные реалии футурологической цивилизации («регулятор движения» [2, с. 6], «представитель изобретателей» [2, с. 7])1, либо фиксируют тему враждебного в контексте фантастической сюжетной коллизии («наполнялись обезумевшими землянами» [2, с. 9], «вдалеке на западе» [2, с. 10], «марсиане точно изучили ее месторождения» [2, с. 4]).

Другой показательный пример связан с отчетливым маркированием превалирующими мужскими зачинами и концовками разноуровневых синтаксических фрагментов, относящихся к зоне изображения человека прошлого: «Или еще вот <...> “Эй, гражданин. // В очередь!” // Но гражданин / глух и слеп <...> Этот / пройда. // Этот может / и с казенными деньгами удрать <.> ему наплевать / на новый быт - он индии-ви-ду-а-лист ...» [2, с. 37] («Только деталь»). На контрастном фоне в тексте рельефно выделяются дактилические и женские акцентные модели фраз и фразовых компонентов противоположного тематического среза, посвященного герою-романтику, в живом воображении которого вырастает масштабный образ новой действительности: «Ни тебе скуления, / ни тебе злобы. // Только губы стиснет, / а губы / как дождем вымытые [2, с. 40]; «От фантастики / и летать начали. // А то бы / все пешком ходили [2, с. 42]. Таким образом, ритмическая нетипичность колонов в художественно-речевой системе исследуемого единства эпизодически служит выразительным индикатором идейно-содержательной релевантности.

Что касается пограничных акцентных комбинаций, то в лирикоописательных пластах произведения очевидно доминируют формирующие плавное ритмоинтонационное течение текста женские зачины и окончания, поскольку «наличие заударного слога обусловливает непрерывность мело- 1 2

1 Появление такого рода акцентно-силлабических матриц в частности вызвано преимущественно многосложным составом технических терминов, рассыпанных на страницах «Фантастических рассказов» (см. выше).

2 Примененная здесь разбивка слова, задающая характерную ироничнопротянутую интонацию, представляет собой один из немногочисленных окказионально-авторских графических приемов, введение которых отвечает актуальным для начала века процессам визуализации художественной прозы [8, с. 90].

180

дической линии, заударный слог оказывается своеобразной тональной скрепой» [11, с. 15]. В подобной речевой ситуации столкновения мужских анакруз и клаузул имплицитно выполняют функцию значимого выразительного средства: «Сон, / равномерный и глубокий вначале, / свернулся вдруг / сгустком запекшейся крови, / с трудом вытолкнутой сердцем» [2, c. 11] («Завтра»). Усиленное зеркальным фонетическим повторением сочетание «свернулся вдруг / сгустком» спондеически нарушает схему замедленно-волнообразного анапеста и на уровне звуковой инструментовки создает ощущение болезненного толчка. Событийно нагруженные отрывки, напротив, оказываются организованными в соответствии с преобладающими мужскими акцентными структурами: «Острый и длинный <...> Динес вошел <...> Динес нажал <...> Динес летел <...> Динес примагнитил <...> Динес с невольным удовольствием <...> Вышедший из рабочего кабинета <.> Динес молча кивнул <.> Динес заканчивал <.> [2, с. 19]. Строгая соразмерность однородных начальных синтагм в рамках сложного синтаксического целого и настойчивая активизация глаголов движения подчеркивают энергично развивающуюся сюжетную линию и задают отвечающий жанровой специфике новеллы стремительный темпоритм. Последовательное чередование плавно-развернутого и лапидарнозаостренного ритмоинтонационных контуров неизменно наблюдается в пределах ансамблевого единства и может быть квалифицирована как устойчивая черта, характеризующая стиль.

К примеру, для «Расстрелянной Земли», художественно уподобленной исторической хронике, присущ летописно-прозрачный синтаксис простых, малораспространенных предложений с прямым порядком слов, тяготеющих к обособленности, содержательной самостоятельности. Конспективно-короткими фразами автор аккумулирует драматически сжатое, пунктирно обозначенное действие: «Великий Лоцман чуть изменил направление. И тотчас же камертон изменил звук, погудел тише и глуше - в зеркалах поплясали огненные змеи. Через момент все успокоилось. Лоцман вынул свободной рукой из складок одежды флакон с озонированным составом и поднес его к губам» [2, с. 7]. Объемные речевые отрезки, эксплицитно разветвленные посредством умножения предикативных частей, факультативного введения разнообразных уточняющих конструкций, сравнительных оборотов, частотных определений, рядов однородных членов, маркируют метафорически насыщенные, медитативноориентированные описательные фрагменты текста и обусловливают монотонно-музыкальную ритмическую траекторию. Как правило, следующие за синтаксически сокращенными конструкциями, подобные сегменты образно-зримо, конкретно-овеществленно рисуют совершающееся событие, будто вскрывая повествование изнутри и погружая читателя в центр происходящего: «С Марса был пущен первый снаряд прессованной воли. Веретенообразный, он с тихим журчанием пролетел небольшое пространство, оставшееся меж двумя идущими друг к другу планетами, и

181

легко, как игла сквозь полотно, прошел сквозь броню заграждения горы» [2, с. 8].

Филигранно-узорный, причудливо-орнаментальный синтаксический строй «Войны с крысами», отвечающий ведущему лирико-описательному вектору рассказа, становится одним из определяющих средств погружения в фантасмагоричную атмосферу скрытого противостояния обывательскому быту - борьбе, приобретающей в патологически искаженном сознании героя черты вселенского масштаба. «Но черная лестница темна, / на ней постоянны забытые отбросы /, на ней ржавые ведра и ящики с углем. // На ней можно скользить, / извиваться и шнырять; / из-за них так удобно разъедать и сверлить дерево и известку / - слух и настороженное внимание идущего вверх» [2, с. 26]. Приведенный отрывок, построенный на приеме анафорической симметрии, демонстрирует, в том числе при помощи тире, акцентно-ритмический сбой в цепочке женских анакруз: резкая пауза как будто дает возможность вслушаться в таящую опасность тишину. Образ черной лестницы, грязного обиталища крысиной стаи, пластично претворенный посредством градационно-упорядоченной синтаксической композиции, приобретает значение символа ненавистного герою прошлого, неотвратимо несущего смерть и разложение, преграждающего путь к жизни и развитию. Здесь проявляется главный, согласно мнению М. М. Гиршмана, формообразующий принцип целого: «чем более хаотичен, внутренне разобщен и раздроблен вовлекаемый в слово мир, тем более стремится к внешней организованности высказывание, слово об этом мире» [4, с. 122]. В тексте новеллы также выделяются лексикограмматические повторы эпонафорического вида (на стыке ритмикосинтаксических сегментов разного уровня): «<...> у людских лиц / с лицами насекомых. // Конечно, / насекомых здесь не найти <...>» [2, с. 29]. Намеренная словесная «рецидивность», усложненная фигурой многопадежия, актуализирует глубинную внутреннюю связь между двумя стержневыми в рамках новеллы образами - человеком старого времени и паразитирующим организмом.

С рассмотренной конструктивно-языковой направленностью ощутимо контрастирует фразовая организация следующей составляющей книги («Только деталь»), художественно воспроизводящая стихию живого устного слова. Беспорядочно сменяющие друг друга длинные и короткие предложения, испытывающие сдвиг в сторону неполных, парцелляционно усеченных, раздробленных частотными вставными конструкциями, теряют статус регулярного форманта, задают скачкообразный, так называемый рубленый ритм. Отсюда общая нацеленность на риторически богатую, эмоционально насыщенную речь: неистощимое ритмико-синтаксическое разнообразие предоставляет интерпретационный простор для красочного декламационного наполнения новеллы. Рассказчик, в буквальном смысле ведущий непрерывный диалог с изображаемым миром, мастерски передает разноголосицу переходной эпохи. Особое значение в пределах разговорно-

182

го слова приобретает так называемая интонационная «жестикуляция», позволяющая достоверно воплотить иллюзорную действительность будущего и наглядно доказать ее эстетическую жизнеспособность: «Где он теперь? Вон он растет. Стоит на углу и растет <...>» [2, с. 43].

Как следствие, на межсинтагменных границах текста рассеяно большое количество стыковых ударений. Ритмические «перебои», маркирующие свободно-разговорную манеру повествования, нередко смягчаются за счет ненормированных пауз. Эмфатическое тире, являющееся в поэтической практике Асеева распространенным выразительным средством, широко наследуется прозой автора. Длинные грамматически немотивированные паузы не только указывают на информативно важные сообщения, неожиданные повороты сюжетной канвы, но и ориентируют на замедленное - «стихотворное» - прочтение, визуализируют вертикальный ритм. В большей степени экспрессивная пунктуация находит применение в анализируемом рассказе: избыточные тире графически передают импульсивный характер работы фантазии и стремительную скорость преображения окружающей реальности: «Но и Ванька Облаков - тоже только деталь мор'^^инка новой городской ^жизни <... >» [2, с. 42].

В значительной степени обусловливают ритмико-стилистическую интеграцию «Только детали» и выравнивают ломаную мелодического контура особенности народно-напевной формы. В контексте стилистического своеобразия рассказа «Только деталь» любопытно замечание И. В. Шайтанова, одного из ведущих исследователей творчества писателя: «Для Асеева песенность - свойственный ему вариант интонационной поэзии. Первоначально слово “песня” указывало на избранный образец <...>

- народная песня. Асеев особенно ценил в ней то, что звуковое напряжение, концентрация смысла не нарушали речевой - интонационной - непосредственности» [13, с. 107].

Различные вариации избыточных лексических повторений, подкрепленные синтаксическим тождеством, формируют смысловые узлы произведения, вокруг которых развивается речевая структура: «Плывет по небу? Ну да, как облако, плывет по небу. Ведь уже изобретен воздухоподъемник

- костюм для плавания в воздухе» [2, с. 39]. Созданию уникального ритмико-интонационного единства рассказа способствует использование выразительно-значимой синтаксической инверсии. В рамках прозаического целого нарушение «естественного» порядка слов наблюдается преимущественно в двух разновидностях: «определяемое + одиночное определение», «сказуемое + подлежащее»: «Хлеб горячий пахнет рожью <...>» [2, с. 40]; «Шел Ванька Облаков <...>» [2, с. 39]. Эффективными скрепами нарративно-речевой модели в условиях «имитации обстановки говорения» [3, с. 49] выступают присутствующие в изобилии разговорно-просторечные частицы, окказионально встречающиеся звукоподражания и щедро рассеянные междометия, пословичные формулы, выражения-прибаутки: «Рах-тах-тах. Закачало. Эй, Иван, не разгоняй под уклон! Эй, Облаков, не затормозишь потом ведь!» [2, с. 42]. Действенно гармонизируют ритмиче-

183

скую структуру текста и армированные по принципу амплификации перечислительные ряды, которые, по выражению Т. Ф. Семьян, «создают монотонный, словно кружащийся вокруг изначальной точки ритм, что, безусловно, также замедляет темп повествования» [9, с. 21]: «Следите ли вы за изменением московских улиц? За Арбатом, за Мясницкой, Тверской, Сретенкой. За их внешностью, движением, жестами, сигналами» [2, c. 36].

Таким образом, синтагматический ритм «Фантастических рассказов» демонстрирует устойчивое стремление к речевой гармонии. Акцентная структура границ колонов, межфразовых компонентов и фраз стабильно маркирует значимые локальные закономерности в речевой динамике произведения. Анализ грамматико-синтаксических особенностей прозаических текстов выявляет взаимодействие двух типов фраз (коротких, заостряющих сюжетное движение и развернутых, ориентированных на лирико-описательные фрагменты композиции), которое задает многоуровневую - с выходом на надречевую структуру и визуальный облик -синтетическую ритмотектонику книги. Кроме того, части ансамблевого единства предоставляют многообразные формы объективации лексикограмматической симметрии и синтаксической инверсии как выразительных примет стихоподобной организации прозы.

Список литературы

1. Асеев Н. Н. О поэтах и поэзии. Статьи и воспоминания. - М.: Советская Россия, 1985.

2. Асеев Н. Н. Расстрелянная земля. Фантастические рассказы. - М.: Огонек,

1925.

3. Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // О языке художественной прозы. - М.: Наука, 1980. - С. 42-54.

4. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. - М.: Советский писатель, 1982.

5. Дубровских Т. С. Стилистическое своеобразие прозы поэта (книга Н. Асеева «Расстрелянная земля. Фантастические рассказы») // Пространство литературы: контексты и проблема границ: Материалы научно-практической конференции словесников. Екатеринбург, 29 марта 2013 г. - Екатеринбург, 2013. - С. 75-80.

6. Жирмунский В. М. Ритмическая проза // Русская литература. - 1966. - № 4. -С. 103-114.

7. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. - М.: РГГУ, 2002.

8. Семьян Т. Ф. Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: дис. ... д-ра филол. наук. - Челябинск, 2006.

9. Семьян Т. Ф. Ритм прозы В. Г. Короленко: дис. ... канд. филол. наук. - Алма-Ата, 1997.

10. Фортунатов Н. М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство, время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С. 173-186.

11. Цицерон Марк Туллий. Оратор // Три трактата об ораторском искусстве; пер. с лат. М. Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1972. - С. 329-385.

12. Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации. - М.: Флинта: Наука, 1999.

13. Шайтанов И. В содружестве светил. Поэзия Николая Асеева. - М.: Сов. писатель, 1985.

184

Канищева Е. В.

Поэтика прозы М. Цветаевой

В статье охарактеризованы особенности поэтики прозаических произведений М. Цветаевой, изучены ритмические особенности прозы поэта на примере анализа композиционного уровня произведений; сюжетно-композиционная ритмическая организация прозаических произведений.

Ключевые слова: проза М. Цветаевой, ритм прозы, композиционный ритм, монтажная композиция, кольцевая композиция, повтор.

Прозаическое наследие М. Цветаевой достаточно велико: его составляют воспоминания о современниках, статьи, эссе, дневниковые записи, автобиографические заметки. Каждое прозаическое произведение М. Цветаевой отличается специфическим способом организации художественного материала. И дневниковые записи, и воспоминания о современниках, и эссе являются глубоко биографичными, лиричными.

Проза М. Цветаевой относится к феномену «прозы поэта», характеризуется размытостью жанровых и родовых границ, имеет специфическую ритмическую структуру, которая является неотъемлемым элементом поэтики произведений поэта, выражает концептуальные уровни произведения и творчества автора в целом.

Мы определяем ритм прозы М. Цветаевой как многоуровневую систему, включающую микро- и макроуровни: синтаксический, лексический, фонетический, визуальный, сюжетно-композиционный. При этом ритмическая организация прозы поэта дополнительно акцентирована визуальнографическими приемами и элементами стиха. Ритмические определители проявляются на разных уровнях структуры текста, усиливая тем самым художественный эффект и создавая неповторимо-индивидуальный ритмический рисунок прозы М. Цветаевой, акцентирующий специфику поэтики текстов.

В данной статье мы проанализируем особенности ритмической организации прозы М. Цветаевой, которые способствуют формированию композиционного ритма, а именно, специфику сюжетно-композиционной ритмической организации, в том числе монтажную и кольцевую композиционные схемы, чередование описательных и сюжетных блоков, дистантные повторы сюжетных фрагментов, отсутствие экспозиции.

Сюжетно-композиционный ритм прозы поэта проявляется в возможности проследить определенную сюжетную линию, которая в автобиографической прозе М. Цветаевой («Повесть о Сонечке», «Жених», «Лавровый венок», «Грабеж», «Ночевка в коммуне» и др.) оказывается значительно разреженной. События следуют друг за другом в соответствии с хронологическим развитием реальных происшествий жизни поэта, но каждый фрагмент повествования сопровождается эмоциональными лирическими

185