Тематическая структура статьи М. Бахтина: «Эпос и роман»

СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ

Иво Алебич

ТЕМАТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СТАТЬИ М. БАХТИНА: «ЭПОС И РОМАН»

В статье на материале работы М. Бахтина «Эпос и роман» показывается систематичность изложения его концепции. В результате подробного анализа текста и композиции бахтинской статьи делается вывод о том, что для более полного понимания научного творчества Бахтина необходимо учитывать не только его новые интерпретации, но и внутреннюю логику работ ученого. Ключевые слова: М.М. Бахтин; «Эпос и роман»; структура статьи; жанр; роман; эпопея.

1

В настоящей статье речь пойдет об одной методологической проблеме, возникающей при изучении наследия Бахтина. Ученые часто сталкиваются с трудностями при интерпретации разных его работ и нередко не могут соотнести все эти интерпретации с единой системой его идей. Эго соотношение, может быть, самая трудная задача, но она, как нам кажется, и самая необходимая. В «бахтинологии» в настоящее время существует очень много направлений, разнообразных обширных тем и разных инструментов анализа. Конечно, наличие разных подходов к изучению Бахтина продуктивно. Но нельзя забывать, что если мы не стараемся «прощупать» общую логику поэтики Бахтина, все наши подходы теряют смысл. Во второй части этой статьи мы покажем на примере работы «Эпос и роман» наличие системы в изложении мыслей Бахтина.

В чем состоит трудность изучения Бахтина? Перечислим условия, в которых создавались его работы, и попытаемся оспорить сложившееся мнение, что они полностью определили творчество ученого.

Влияние цензуры со стороны господствующей идеологии на интеллектуальную продукцию действительно было сильным. Цветан Тодоров утверждает, что Бахтин выбрал именно те области (литературоведение и культурологию), где контроль был наименее жестким1. Но сказать, что Бахтин зашифровал от цензуры свою философию в монографиях, посвященных Достоевскому и Рабле, значило бы сильно все упрощать. Ценность Бахтина и состоит в том, что его идеи доказаны совершенно конкретным анализом разнообразного материала.

Сочетание философии и филологии проходит через все его творчество, начиная с первой книги «Марксизм и философия языка». Бахтин, как мыслитель, всегда старался придти к философским заключениям через свои размышления о литературе. Такое же слияние философии и филологии, как указывает В. Кожинов2, мы находим уже в его ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности». А она написана в 1924 г., когда тотальный идеологический контроль над печатью еще не был установлен. Таким образом, это «слияние» представляется нам специфической чертой поэтики Бахтина, а не его ловким «ответом» на особенности советского времени.

Всем известен тот факт, что Бахтин был арестован, приговорен к ссылке, что ждал почти 20 лет разрешения на публикацию своего «Творчества Рабле» и т.д. Но из этого нельзя делать вывод, что он не старался изложить свои мысли в системном и углубленном виде. Это показывает его постоянная переписка с коллегами, в которой затрагивается тема «Рабле»3.

Что касается «спорных текстов» (вопрос о которых Бахтин оставил открытым до конца своих дней), то рассмотрим статью4, посвященную двум книгам, формально принадлежащим одному автору. Автор этой статьи сопоставил «Формальный метод в литературоведении» («спорный» текст - далее ФМЛ) с «Формализмом и формалистами» (далее ФФ) Медведева и с текстами Бахтина, авторство которых бесспорно. В результате этого в первом случае выявляются взаимоисключающие характеристики этих произведений. Приведем только два наиболее заметных примера.

Во-первых, ФМЛ отличает жесткая критика марксистского неправильного перехода «от отдельного идеологического явления к условиям производственной социально-экономической среды»5, в то время как в ФФ она не только полностью отсутствует, но даже этот переход представляется совершенно естественным. Соответственно этому, в первой книге появляется попытка заложить основы иной, не формалистической поэтики. Такой попытки во второй книге нет.

Во-вторых, определения жанра имеются и в той, и в другой книге. Но в ФФ жанр является одним из элементов конкретного художественного произведения, а в ФМЛ - «типической формой целого произведения»6. Эти определения настолько противоречивы, что вряд ли их придумал один и тот же автор.

Теперь приведем два примера связи ФМЛ с другими работами Бахтина. В ФМЛ мы находим такие особенные выражения, как «чуткое ухо» и «чужеродное тело», которые часто встречаются и в «Проблемах поэтики Достоевского», и в статье «Слово в романе». Кроме того, концепция трехмерности жанра, которая появляется в ФМЛ, применяется Бахтиным именно в его статье «Эпос и роман».

Об этом речь пойдет чуть ниже. Скажем только, что в свете упомянутых примеров нам кажется очевидным, что эти две книги не только написаны двумя разными авторами, но и что первая из них полностью принадлежит Бахтину.

Переходим к следствиям тех взглядов на Бахтина, которые нами опровергаются.

В российской «бахтинологии» еще с начала 1960-х гг., со времени переиздания «Проблем поэтики Достоевского» и «Творчества Франсуа Рабле», недооценивается Бахтин как мыслитель. Этому способствовала идея «мимикрии» Бахтина, о которой шла речь выше. Поэтому его идеи были восприняты не как научное творчество самого Бахтина, а как исследования о великих писателях. Так, его книга о Достоевском была почти не замечена в массе послереволюционных работ, в которых рассматривалось творчество великого писателя7.

Если в прошлом известное читателю наследие Бахтина ограничивалось его монографией, то сегодня оно получает слишком интерпретативный характер. Так, например, Михаил Рыклин видит в «Творчестве Франсуа Рабле», прежде всего, автотерапевтиче-ский текст. Точнее, «закодированную травму представителя русской интеллигенции»8, что относится, по мнению Рыклина, скорее к реакции на советский террор 1930-х гг., чем к объекту изучения. Конечно, такие примеры почти бахтинской карнавальной мистики ценны в смысле культурного исследования. Но мы не должны упускать из виду исключительную философскую глубину, которая лежит в основе бахтинского творчества.

На Западе преобладает представление о Бахтине как о несистематическом мыслителе.

Уже Юлия Кристева в своей статье, где труды Бахтина были впервые представлены западному читателю, утверждает, что Бахтин «чужд технической строгости». Она пишет, что это писатель, который обладает «вдохновенной, а временами и простой пророческой манерой письма»9. Цветан Тодоров (один из ведущих западных исследователей Бахтина) говорит, что Бахтин «скорее мифолог, нежели ученый», а его творчество составляют «фрагменты, которым не хватает четкой связи»10. Внутри этой системы, где, по мнению Тодорова, отсутствует логическая последовательность, роман как поэтическая категория не имеет своего определенного места. Роман якобы является лишь одной из попыток определить некий иррациональный импульс. В соответствии с этим, в других эссе и в другие периоды жизни Бахтина эта сила называется по-разному: полифония, диалогизм, гетероглоссия, карнавал и т.д.

В конце концов, это привело к разным толкованиям Бахтина на Западе. Все подобные исследования в каком-то смысле пытаются све-

сти работу Бахтина к одной тенденции. Так, М.-Б. До нале в своей статье11 отмечает несколько таких направлений в западном литературоведении. Бялостоски и Тодоров являют нам, так сказать, «диалогического» Бахтина; Морсон и Эмерсон недавно представили «прозаического» Бахтина; Шепард, Хиршкоп и Уайт - «марксистского Бахтина»; а Кларк и Холквист - «архитектонического Бахтина».

Но у всех этих исследователей возникают трудности, когда они пытаются примирить разных «Бахтиных» с одним автором или с единой системой идей. В данной работе мы хотели бы показать, что этот «объединяющий» взгляд на Бахтина возможен и что он как раз исходит из общей логики, которая пронизывает все творчество Бахтина.

2

Даже если бегло просмотреть текст статьи «Эпос и роман», сразу бросаются в глаза три выделенные автором тематические части. Границу между первой и второй частями читатель ощущает по перемене тона повествования. Первый раз в статье употребляется личное местоимение «я»: «Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров...»12. Точнее, оно появляется и чуть выше, в смежном абзаце, в двух предложениях, но лишь в качестве вступления в новую часть статьи. Третья часть начинается после графически выделенных звездочек (***).

Почему Бахтин выбрал именно такую структуру статьи? Почему он оставил между первыми двумя частями практически неощутимую границу (перемена тона в повествовании), а третью часть выделил четким графическим приемом? И происходит ли вместе с этими лингвистическими и графическими изменениями совпадающая с ними перемена в тематике? Ответ на эти вопросы мы можем найти, лишь если обсудим содержание статьи.

В самом начале первой части речь идет о противопоставлении романа и других жанров. У нас сразу возникает вопрос: почему Бахтин сопоставляет именно роман и «высокие жанры», тем более что в самом названии заложено столкновение эпоса и романа? Как всем известно, эпопея принадлежит прошлому13, а «высокие жанры», как его наследники, появляются и сегодня в качестве объектов литературной критики. Этот прием перехода от следствия к причине (от остальных жанров к эпопее) может показаться нарушением логической последовательности, но он, конечно, имеет свой смысл. Бахтин именно сопоставляет роман с другими жанрами, чтобы показать «полную беспомощность» теории литературы по отношению к роману. Ведь ее литературоведческий аппарат разработан на характеристиках «высоких жанров». Только показав ее недостатки, ученый может перейти к собственной теории.

Но вернемся к первой части статьи. Как происходит это столкновение двух литературоведческих понятий («высокие жанры» / роман)?

Способ теоретического исследования диалектичен. Он реализуется по схеме «тезис-антитезис», а в результате формулируются отличительные особенности романа. Рассмотрим конкретный пример.

В первом абзаце статьи Бахтин берет «быка за рога», а именно свое изложение начинает определением романа как «единственного становящегося и еще неготового жанра»14. Потом он дает пять характеристик (тезисов) романа и пять совпадающих с ними характеристик (антитезисов) других жанров:

(1т)* становление при полном свете исторического дня

(1ат) материал лежит вне исторически документированного наблюдения

(2т) жанр, который моложе письма и книги

(2ат) жанры, которые старше письменности и книги

(Зт) изучение романа подобно изучению живых языков

(Зат) изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков

(4т) жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории

(4ат) жанры, принадлежащие прошлому и полученные в готовом

виде

(5т) плохо уживается с другими жанрами

(5ат) гармонически дополняют друг друга.

Интересно, что вышеупомянутое определение повторяется «ритмически» 5 раз в процессе сопоставления. Буквально повторяется «единственный становящийся жанр», а остальные признаки («неготовый», «неканонический», «живой», «самокритичный» жанр и т.д.) варьируются на фоне противопоставлений, которые имеют место с самого начала статьи. В этих вариациях Бахтин как будто показывает всю пластичность термина «роман». Он гибок, как и охваченное им содержание. А то, что остается неизменным, лейтмотив, который постоянно звучит в этой игре противопоставлений, и является сутъю собственно бахтинского определения романа.

Именно это открытие Бахтина выражает особую природу романа по сравнению с остальными жанрами. И она обнаруживается на двух уровнях: истории и теории литературы. «Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы»15. Приходя в ходе истории к господству над литературной системой, роман является индикатором ее развития. Так, если мы хотим понять определенные процессы в истории литературы, надо, прежде всего, определить структуру, которая определяет это развитие. Именно благодаря этому роман и приобрел такую исключительную роль в литературе.

И совсем не случайно, что первую часть статьи Бахтин заканчивает теми теориями, завершением которых является концепция романа Гегеля. Круг (эпос - другие жанры - эпопея) теперь замыкается. Показав соотношение между романом и другими жанрами и проблематичность, которая из этого происходит, Бахтин снова возвращается к сопоставлению, которое намечается в названии статьи. Таким образом, с одной стороны, он продолжает традицию изучения романа при столкновении его с противоположным полюсом16, в то же время не явно противопоставляя свою теорию тем, которые следовали за гегелевской концепцией и переосмысливали ее применительно к современности. С другой стороны, Бахтин повышает значение романа как ведущего жанра новой литературы. Роман должен занять место, которое в прошлом принадлежало эпосу.

Переходим ко второй части статьи Бахтина. Она начинается с перечисления «основных особенностей» романа. Это и понятно. Если в первой части статьи показана вся пластичность романа (и в содержании, и в терминологии), то нам остается единственная возможность - нащупать его структуру, которая «определяет направление его собственной изменчивости»17. Роман как объект остается всегда ускользающим, можно ухватить только его особенности. Интересно, что они, по мнению Бахтина, обусловлены исторически. Отметим, что это прямое продолжение идеи, выраженной в ФМЛ. Рассуждая в третьей главе о жанре, Бахтин говорит, что «действительность жанра есть социальная действительность его осуществления...»18. Другими словами, исторические условия определяют новые способы выражения, и притом именно те, которые применимы к действительности. Одно находится в неразрывной связи с другим. Чуть дальше эта идея иллюстрируется на примере романа.

Но надо сказать, откуда у Бахтина появляются именно три особенности романа. Ответ находим в уже упомянутой книге ФМЛ. Критикуя формалистов, Бахтин говорит, что «проблема трехмерной конструкции (выделено - II.А.) целого все время подменялась ими плоскостной проблемой композиции как размещения словесных масс и тем...»19. Дело в том, что формалисты относились к жанру как к «специфической группировке приемов с определенной доминантой»20, а не как к типическому целому художественного произведения. Таким образом, они упускали из виду основную проблему теории жанра -проблему жанрового завершения.

Хотя Бахтин ни в одном месте этой книги не прописывает четко жанровую структуру, как это он делает в других работах, все-таки мы можем выделить три момента: тематический аспект (событие, о котором рассказывается); словесную структуру (событие самого рассказывания); «завершение целого произведения». Как представ-

ляется, такое деление жанровой структуры содержится у Бахтина в следующем определении: «Жанр есть органическое единство (третий аспект - II. А.) темы (первый аспект - ПА.) и выступления за тему (второй аспект -ПЛ.)»21.

В одной из более поздних работ Бахтина, в «Проблеме речевых жанров» (1953), находим эту же идею, но теперь более четко сформулированную. Факт, что Бахтин на протяжении тридцати лет (ФМЛ опубликована в 1928 г.) работал над одной и той же концепцией, свидетельствует, конечно, о его последовательности в изучении жанра. Здесь Бахтин определяет «целое высказывания» (а это, надо сказать, является философской категорией, которая у него в данном случае связана с лингвистической категорией «жанра») тремя пунктами:

1) предметно-смысловой исчерпанностью темы; 2) речевым замыслом; 3) типическими композиционно-жанровыми формами завершения. Нам кажется излишним доказывать, что эти два деления совпадают. Это видно даже из приведенных перечислений.

Вернемся к статье «Эпос и роман». Именно такую трехмерную жанровую структуру Бахтин приложил к сравнению романа и эпопеи. Метод сопоставления, примененный в первой части статьи, переносится сюда. Он реализуется в параллелизме вышеупомянутых жанровых структур. Как мы уже сказали, вторая часть статьи начинается с перечисления «основных особенностей» романа. Потом Бахтин присоединяет к ним совпадающие с ними особенности эпопеи. Это можно графически представить следующим образом:

РОМАН ЭПОПЕЯ

стилистическая трехмерность слово предания

коренное изменение временных координат литературного образа в романе абсолютное прошлое

новая зона построения литературного образа в романе (зона максимального контакта с настоящим в его незавершенности) эпическая дистанция

Здесь надо обратить внимание на способ изложения Бахтиным своих идей. Было бы логично, если бы все началось с тематического аспекта. Ведь он первый по очереди в обобщенных жанровых структурах в ФМЛ и в «Проблеме речевых жанров». Но Бахтин начинает, как мы видим, со второго аспекта (словесной структуры, речевого замысла), т.е. со стилистической трехмерности романа. Это можно объ-

яснить двумя причинами. Но, прежде всего, отметим тот факт, что для Бахтина всегда один из трех аспектов жанра является доминантой, с помощью которой можно увидеть всю целостность определенной структуры. У каждого жанра есть, так сказать, свой важнейший структурный параметр.

Если учитывать эту чрезвычайно важную идею, нам становится ясно, почему Бахтин начал со стилистической трехмерности. Ведь она, во-первых, является особенным признаком (параметром) романа, который отличает его от остальных жанров. Она, как мы уже раньше сказали, обусловлена исторически: «Новое культурное и литературнотворческое сознание живет в активно-многоязычном мире»22. Таким образом, именно в стилистической трехмерности (или многоязычии) наиболее ярко проявляется уже упомянутый нами процесс взаимодействия истории и сознания. Выход из социально замкнутого общества запустил новый процесс активного взаимоосвещения языков. В результате этого появляется и новое сознание, которое творит на этих языках.

Во-вторых, Бахтин рассчитывает и на то, что этот термин уже известен читателю из предыдущих его работ. Стилистическая трехмерность, конечно, связана в первую очередь с типологией прозаического слова, которая представлена в «Проблемах поэтики Достоевского» (1929), а также в работах «Слово в романе» (1934-1935) в несколько измененном виде («прозаическая трехмерность») и «Из предыстории романного слова» (1940), где язык романа определяется «системой пересекающихся плоскостей»23. Вот теперь логика изложения Бахтина становится понятной. Мы даже в состоянии предугадать его следующий шаг. Наши критерии: 1) сопоставление романа с эпопеей и

2) принцип доминанты.

И действительно, Бахтин переходит к «абсолютному прошлому» эпопеи (1), несмотря на то, что оно, по своей сути, является совсем другим (тематическим) аспектом жанровой структуры по сравнению со стилистической трехмерностью. Ведь оно служит важнейшим признаком эпопеи (2). Бахтин подчеркивает: «Уничтожить эту грань - значит уничтожить форму эпопеи как жанра»24. Под гранью Бахтин имеет в виду то, что между временным и ценностным уровнем, на котором находятся автор и читатель, и тем, на котором находятся герои изображаемого мира, проходит линия раздела, которую никак нельзя перейти. Это эпическое прошлое всегда отгорожено от всех остальных последующих времен. Оно дистанцировано и замкнуто.

Также и мир эпопеи, абсолютного прошлого, как ценностная категория («начал» и «вершин», «первых» и «лучших») полностью завершен: «его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить»25. Выход из этого эпического мира представляется для Бахтина ради-

кальным переворотом. Он происходит в романе, в коренном изменении временных координат литературного образа (тематический аспект романа). В результате этого становится возможным изображение события на том ценностно-временном уровне, где находятся и автор, и читатель, и герои произведения26.

Эта замкнутость эпического мира сохраняется и обеспечивается формой национального предания. Важно повторить: как эпическое прошлое было не содержанием эпопеи, а формальной чертой жанровой структуры, так и предание является не источником жанра, а его имманентной формой. Значит, Бахтин снова переходит ко второму аспекту жанровой структуры (речевому замыслу), но теперь на фоне эпопеи. Эпическое слово всегда является словом «по преданию». Эго и понятно, поскольку мы сказали, что эпический мир является «абсолютным прошлым», которое, по своей сути, не доступно личному опыту.

Если стилистическая трехмерность романа (речевой замысел романа) обращена к современности27, то эпическое слово по своему характеру бесконечно далеко от современности. Оно всегда говорит о недосягаемом прошлом, а память обладает основной творческой способностью. В соответствии с радикальным переворотом в тематическом аспекте («абсолютное прошлое» => коренное изменение временных координат литературного образа), происходит и перемена в словесном аспекте: память сменяется личным опытом, познанием и практикой. Далее Бахтин эту перемену показывает на примерах народно-смехового творчества.

И наконец, третий аспект (типические композиционно-жанровые формы завершения) эпопеи определен двумя первыми. Эго и понятно, если вспомним его определение жанра из ФМЛ: «Жанр, таким образом, есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности (первых двух аспектов - ПА.) с установкой на завершение (третий аспект - //.Л.)»28. «Абсолютное прошлое», замкнутое в себе, и предание, отделяющее эпический мир от личного опыта, определяют эпическую дистанцию, третью конститутивную черту эпопеи как жанра. Она обеспечивает характерную завершенность эпопеи и на уровне содержания, и в целом. «Эпический мир строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим»29. Эта идея особенно важна, потому что ее противоположность и является сутью романа. Лишь роман, в отличие от всех остальных жанров, характеризует новая зона построения литературного образа (третий аспект), т.е. «именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»30.

Бахтин, таким образом, еще раз возвращается к сопоставлению романа с другими жанрами. Но теперь его цель уже не критика теории

литературы, как было в первой части статьи «Эпос и роман», а именно существенная характеристика романа. Дело в том, что вышеупомянутые черты эпопеи присущи всем остальным жанрам. В результате этого все они, как и эпопея, строятся в зоне далевого образа, «вне всякого возможного контакта с настоящим в его незавершенности»31. Роман же, в отличие от них, находится в зоне непосредственного контакта с этой «неготовой» современностью.

Но как произошел этот большой переворот в том, что касается третьего аспекта жанровой структуры? Здесь очень интересны примеры из истории литературы, которые приводит Бахтин. Они, конечно, связаны с народно-смеховым творчеством32. Современная действительность становится в нем предметом изображения. Вместе с этим происходит пародирование всех высоких жанров и высоких образов национального мифа. «Абсолютное прошлое» снижается, изображается на низком языке современности (переход в тематическом плане). Оно изображается в зоне непосредственного и грубого контакта. Здесь особенно важную роль играют, по мнению Бахтина, сократические диалоги и мениппова сатира. Именно они с помощью смеха снижали мировоззрение «абсолютного прошлого»33.

Другой момент - зона близкого контакта обеспечена смехом, который уничтожает эпическую дистанцию. «Смех обладает замечательной силой приближать предмет, он вводит предмет в зону грубого контакта...»34. В этом процессе приближения предмета происходит и перемена на уровне творческого сознания. Роль памяти становится минимальной, а «господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления»35 (переход в словесной структуре).

Наконец, перевороты в иерархии времен («абсолютное прошлое» => современность) и в области творческих сил (память => личный опыт) обуславливают и изменения в структуре художественного образа (третий аспект «завершения»). Модель изображения мира, которая встречается в высоких жанрах, навсегда утрачена. Она более не является завершенной и неизменной, как была в мире эпического прошлого. Изображение предмета строится в контакте с настоящим, в процессе становления мира. Таким образом, он утрачивает свою ценностность законченного мира и приобретает специфическую актуальность. «Для эпоса характерно пророчество, для романа - предсказание»36. Эпос осуществлялся в прошлом, а роман осуществляется в текущей современности. Эта новая зона построения литературного образа, максимального контакта с настоящим, и является сутью романной структуры.

Третья часть статьи «Эпос и роман» начинается, как мы уже отметили, с графически выделенных звездочек. Она, таким образом, представляет собой более отграниченную часть работы по сравнению с остальными. Это и понятно. Роман находится в центре внимания в

первых двух частях. Повторим: в первой части происходит перечисление трактовок романа в теории литературы и их критика Бахтиным, а во второй части дается собственный его подход к роману. Третья часть вытекает из второй. В ней проясняются некоторые художественные особенности романа, которые возникают на основе его жанровой структуры. Таким образом, изложение Бахтина кажется нам логичным.

Художественные особенности определенной структуры проявляются по-разному, хотя все-таки можно заметить, что это всегда зависит от их исходных признаков. Так, например, роман нуждается в формальной (сюжетной) законченности, потому что его тематический аспект (внутренний) отличается отсутствием завершенности. Эпопея, наоборот, может быть формально неполной, так как ее тематическая структура замкнута и завершена. Видно, что один структурный признак как будто тяготеет к другому. Перемена в одном аспекте жанровой структуры обязательно приводит к перемене в другом. Это наиболее очевидно при перестройке образа человека в литературе.

Переход от эпического образа человека к романному полностью совпадает с переходом от одной жанровой структуры к другой. Разрушением эпической дистанции нарушается эпическая целостность человека (аспект «завершения»), И здесь важную роль, как и в процессе становления романа, играет народно-смеховое творчество. Маски народного театра37 и их структура оказали огромное влияние на становление образа человека в романе. Человек абсолютного прошлого вступает в контакт с незавершенным настоящим, современной действительностью (тематический аспект). Он теряет все характеристики более не существующего мира (законченность, совпадение с окружающей средой) и приобретает характеристики нового мира (несовпадение с самим собой, обращение к будущему). И, наконец, человек в романе обладает идеологической и языковой инициативностью, в отличие от эпического образа человека, который был обусловлен только одним, единым языком (словесный аспект).

3

В рассмотренных нами взглядах российских и западных литературоведов на творчество Бахтина особенно ярко проявляется одна тенденция - понимать его как несистематического мыслителя. Как нам кажется, это результат научной инерции и представления, что Бахтин жил в чрезвычайно тяжелых обстоятельствах. Ученые часто сталкиваются с трудностями интерпретации разных его произведений. Они нередко не могут соотнести все эти интерпретации с единой системой идей. Конечно, наличие разных подходов к изучению Бахтина продуктивно. Но для того чтобы восстановить внутреннюю логику творчества Бахтина, необходимо найти ядро его системы. А исследователи как будто заранее отказываются от «объединяющего» взгляда на Бахтина.

На фоне подобного литературоведческого разнобоя наш систематический подход к Бахтину представляется особенно важным. И он должен исходить из собственного контекста работ Бахтина. Мы взяли одну из основных его статей «Эпос и роман», касающуюся теории романа, и попытались уловить общую логику ее тематической структуры. Выясняется, что идея сопоставления, которая видна в названии, является центральной для каждой части статьи. В первой части роман сопоставляется с «высокими жанрами», наследниками эпопеи. Таким образом, Бахтин как бы «сводит счеты» с теорией литературы, аппарат которой не пригоден к изучению романа. Только показав этот недостаток, Бахтин может перейти к собственной теории. Во второй части статьи роман противопоставляется эпопее по схеме трехмерной жанровой структуры, которую Бахтин разработал в нескольких своих предыдущих работах. В третьей части сопоставляются художественные особенности произведений, относящихся к этим жанрам. Здесь наиболее заметна глубокая продуманность сопоставления романа и эпопеи.

В конце нашего анализа мы ставим вопрос: какой из подходов к Бахтину является более полезным? Что лучше: проверять положения Бахтина в новых теориях или изучать собственный контекст его творчества? Наш ответ находится между этими двумя полюсами: исходя из внутренней логики его творчества, нужно учитывать и новые интерпретации Бахтина.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тодоров Ц. Наследие Бахтина // Вопросы литературы. 2005. № 1. С. 34.

Todorov С. Nasledie Bahtina// Voprosy literatury. 2005. № 1. S. 34.

2 См.: Кожинов. В.В. М. М. Бахтин в 1930-е годы (теория романа как средоточие творчества мыслителя)//Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 3. С. 56.

Sm.: Kozhinov. V.V. М. М. Bahtin v 1930-е gody (teorija romana kak sredotochie tvorchestvamyslitelja)// Dialog. Kamaval. Hronotop. 1997. № 3. S. 56.

3 См.: Попова И.Л. Книга М.М. Бахтина о Франсуа Рабле и ее значение для теории литературы. М., 2009. С. 61.

Sm.: Popova I.L. Kniga М.М. Bahtina o Fransua Rabie i ее znachenie dija teorii literatury. М., 2009. S. 61.

4 Тамарченко Н.Д. М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в поэтику» // Вопросы литературы 2008. № 5. С. 46.

TamarchenkoN.D. М. Bahtin i P. Medvedev: sud’ba «Vvedenija v pojetiku» // Voprosy literatury 2008. № 5. S. 46.

5 Медведев П.Н. (M.M. Бахтин). Формальный метод в литературоведении / ком-мент. В Л. Махлина. М., 1993. С. 21.

Medvedev P.N. (М.М. Bahtin). Formal’nyj metod v literaturovedenii / komment. V.L. Mahlina. М., 1993. S. 21.

6 Там же. С. 144.

Tam zhe. S. 144.

---------------------------------------------------------------------------------------------

7 Имеются в виду такие авторы предшествующих работ о Достоевском, как Н.Ф. Бельчиков, С.С. Борщевский, В.В. Виноградов, Л.П. Гроссман, А.В. Луначарский, Б.С. Рюриков, Ю.Н. Тынянов, Г.И. Чулков.

Imejutsja v vidu takie avtory predshestvujuwih rabot о Dostoevskom, kak N.F. Bel’chikov, S.S. Borshcevskij, V.V. Vinogradov, L.P Grossman, A.V. Lunacharskij,

B.S. Rjurikov, Ju.N. Tynjanov, G.I. Chulkov.

8 Рыклин М. Тела террора // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 130-147. RyklinM. Tela terrora // Voprosy literatury. 1992. Vyp. 1. S. 130-147.

9 КристеваЮ. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 165. KristevaJu. Izbrannye trudy: Razrushenie pojetiki. М., 2004. S. 165.

10 Тодоров Ц. Указ. соч. С. 124.

TodorovC. Ukaz. soch. S. 124.

11 Donalds M.-B. Mikhail Bakhtin: Between Phenomenology and Marxism // College English. 1994. Vol. 56. № 2. February. P. 170.

12 Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 202.

Bahtin М. Jepos i roman. SPb., 2000. S. 202.

13 «...не только давно готовый, но уже и глубоко состарившийся жанр». Там же.

C. 194.

«...ne tol’ko davno gotovyj, no uzhe i gluboko sostarivshijsja zhanr». Tam zhe.

S. 194.

14 Там же. С. 194.

* т - тезис

ат - антитезис.

Tam zhe. S. 194.

* t - tezis

at - antitezis.

15 Там же. С. 198.

Tam zhe. S. 198.

16 Здесь имеются в виду теории романа Бланкенбурга, Гегеля, Лукача.

Zdes’ imejutsja v vidu teorii romana Blankenburga, Gegelja, Lukacha.

17 Там же. С. 202.

Tam zhe. S. 202.

18 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении.

С. 151.

MedvedevP.N. (BahtinМ.М.) Formal’nyj metod v literaturovedenii. S. 151.

19 Там же. С. 145.

Tam zhe. S. 145.

20 Там же. С. 144.

Tam zhe. S. 144.

21 Там же. С. 148.

Tam zhe. S. 148.

22 Бахтин М. Эпос и роман. С. 203.

Bahtin М. Jepos i roman. S. 203.

23 Бахтин М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 423.

Bahtin М. Iz predystorii romannogo slova // Bahtin M. Voprosy literatury i jestetiki. Issledovanija raznyh let. М., 1975. S. 423.

24 Бахтин М. Эпос и роман. С. 207.

Bahtin М. Jepos i roman. S. 207.

25 Там же. С. 208.

Tam zhe. S. 208.

---------------------------------------------------------------------------------------

26 Бахтин приводит в качестве блестящего примера стихи Пушкина: «Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель...»

Bahtin privodit v kachestve blestjaschego primera stihi Pushkina: «Onegin, dobryj moj prijatel’, rodilsja na bregah Nevy, gde, mozhet byt’, rodilis’ vy ili blistali, moj chitatel’...»

27 «В этом активном-многоязычном мире между языком и его предметом, то есть реальным миром, устанавливаются совершенно новые отношения...» (Там же. С. 203).

«V jetom aktivnom-mnogojazychnom mire mezhdu jazykom i ego predmetom, to est’ real’nym mirom, ustanavlivajutsja sovershenno novye otnoshenija...» (Tam zhe. S. 203).

28 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении.

С. 151.

MedvedevP.N. (BahtinМ.М.) Formal’nyj metod v literaturovedenii. S. 151.

29 Бахтин М. Эпос и роман. С. 209.

Bahtin М. Jepos i roman. S. 209.

30 Там же. С. 202.

Tam zhe. S. 202.

31 Там же. С. 211.

Tam zhe. S. 211.

32 Этим термином обозначаются малосюжетные мимы Софрона, буколическая поэзия, басня, ранняя мемуарная литература, памфлеты, сократические диалоги.

Jetim terminom oboznachajutsja malosjuzhetnye mimy Sofrona, bukolicheskaja pojezija, basnja, rannjajamemuamaja literatura, pamflety, sokraticheskie dialogi.

33 Бахтин приводит примеры «апомнемоневматы» (сочетание «высокой» памяти с личным опытом), образа Сократа (амбивалентный образ мудрого незнания), случайного повода как исходного пункта изображенного действия, сочетания героев «прошлого» с живыми современниками, утопической фантастики и т.д.

Bahtin privodit primery «apomnemonevmaty» (sochetanie «vysokoj» pamjati s lichnym opytom), obraza Sokrata (ambivalentnyj obraz mudrogo neznanija), sluchajnogo povoda kak ishodnogo punkta izobrazhennogo dejstvija, sochetanija geroev «proshlogo» s zhivymi sovremennikami, utopicheskoj fantastiki it.d.

34 Там же. С. 214.

Tam zhe. S. 214.

35 Там же. С. 215.

Tam zhe. S. 215.

36 Там же. С. 222.

Tam zhe. S. 222.

37 Бахтин приводит примеры народных масок Маккуса, Пульчинеллы и Арлекина.

Bahtin privodit primery narodnyh masok Makkusa, Pul’chinelly i Arlekina.