Возникновение исторических танцев в период античности и средневековья. Влияние эпохи на становление и развитие некоторых из них

Ю.В. Зайцева

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ В ПЕРИОД АНТИЧНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Влияние эпохи на становление и развитие некоторых из них

Наряду с танцами хороводными, появляются парные. Усложняются их рисунок и сами движения: к шагам и подскокам добавляются более резкие и высокие прыжки, различные покачивания корпуса, появляются заостренные положения рук; позиции стоп при этом остаются невыворотными.

Еще один популярный танец средневековья - это бранль. Танец и па, из которых он в основном состоит, названы одинаково и происходят от французского слова branler, что означает «двигаться, шевелиться, колебаться». Первоисточником бранлей, как и большинства салонных танцев, явились народные пляски, вместившие простые, двойные и веселые бранли. Оказавшись в высших слоях и освободившись от всевозможных отстукиваний, бранли становятся плавными танцами-шествиями и обрамляются церемониальными реверансами и поклонами. Изменяется и сам стиль движений: темпераментные прыжки, выбрасывание ног, непринужденные повороты корпуса уступают место медленным, важным, глиссирующим шагам. На основе па бранля составляются различные известные танцы последующих эпох.

Жан Табуро (псевдоним Туано Арбо Thinot Arbean) так объясняет процветание танцев в средние века в своей книге «Ор-хесография»: «Танцуют главным образом для того, чтобы влюбленные могли обоюдно узнать, здоровы ли они и достаточно ли они сильны и бодры. В конце танца позволялось кавалеру поцеловать свою возлюбленную, и таким образом они оба могли убедиться в том, приятное ли у них дыхание и не страдают ли они каким-либо противным или отталкивающим запахом.»19

Франция - самая танцующая страна со времен Средневековья, а в дальнейшем - законодательница мод, основоположница

мировой танцевальной терминологии и родина многих талантливых деятелей науки и искусства и созидания танцев.

Излюбленным делом французской знати после снятия церковью жесткого моратория на общественные танцы стало устроительство дворцовых балов- маскарадов, куда было принято являться в необычных нарядах и масках. Незабываемый след в истории оставили блестящие маскарады царствований Карла IX, Генриха III и IV и Людовика XIII. Людовик XIV сам любил принимать участие в маскарадах и балетах.

Участие в подобном мероприятии Карла VI чуть не стоило ему жизни и лишило рассудка. Данный маскарад известен в истории под названием «балет пылающих» (balet des ardents, 1393 г.). «Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения решили исполнить танец диких, и в эту затею вовлекли короля Карла VI. Сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов, чем возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», поднес к маске одного из них факел. Пламя зажгло мех, огонь быстро перешел от одного к другому. Все королевское семейство едва спаслось от огня».20 Впрочем, даже этот трагический случай не уменьшил страстного отношения к танцам.

К концу средних веков во Франции и других странах входит в моду еще один вид балетов, исполняемых при дворах во время или после торжественных пиров и отличающихся необычайной роскошью и причудливыми аллегорическими сюжетами. «В 1462 году Рене, король Прованса, <.. .> устроил торжественную процессию или, вернее, странствующий балет с аллегорическими сценами и симулированными битвами. Такия аллегори-ческия сцены назывались тогда «entre-mets» (междокушаньями) -словом, из которых потом сделали «inter-medes» (интермедия),

и первоначальное их назначение было занимать гостей на пирах и банкетах в промежутках между переменами кушаний».21 Эти драматические гастрономические представления имеют огромный успех вплоть до конца XIX столетия.

Традиция светских балов в Европе начинает формироваться к концу XIV века. Одно из первых упоминаний о бале относится к 1385 году: он был проведен в Амьене по случаю бракосочетания Карла VI с Изабеллой Баварской. «Французское существительное «бал» французского происхождения от старинного глагола «baller»- танцевать, в современном языке сохранившееся в форме причастия настоящего времени «ballant». В свою очередь, глагол «baler» ведет историю от латинского «ballare», и, по мнению многих ученых, является выходцем из греческого языка».22

Придворные балы славились большой роскошью и в сочетании со строгостью этикета и чопорной напыщенностью были, в отличие от веселых и шутливых маскарадов, достаточно скучны. На празднествах присутствовал особый церемониймейстер, который указывал, кому надлежало открывать бал, распределял, кто с кем должен танцевать, и контролировал поведение собравшихся. Особое внимание обращалось на стиль и манеру исполнения, где требовалась важная осанка, медленная размеренная поступь, а все живые непосредственные движения считались дурным тоном. Для приглашения дамы на танец приняты были определенные правила. Кавалер обращался к избранной одним или несколькими поклонами, искусно снимая при этом шляпу так, чтобы не показать изнанки и не закрыть своего лица, далее, целовал свои пальцы и только после этого ритуала предлагал даме руку. Существовало правило: если приглашенный не желал танцевать, ему стоило явиться завернутым в большой плащ, а даме надеть шарф, и такую персону не имели права ангажировать на танец. Дворянскому сословию позволялось танцевать при шпаге, в шляпе и плаще, что осталось в моде на период эпохи Возрождения, пришедшей на смену Средневековья.

Известный исследователь и педагог исторического танца Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская пишет об

итальянском танцмейстере пятнадцатого века - Гулельмо Эб-рео, который в 1463 году в своем сочинении «Трактат об искусстве танца» провозглашал: «Все искусство заключается в гармонии движений, горделивости убаюкивающего себя шага, в развертывании пышности одежды. <.. .> Глаза дамы не должны выражать надменность и непостоянство и не должны смотреть повсюду, то туда, то сюда. Пусть дама большей частью смотрит вниз, не опуская при этом головы на грудь.»23 При ходьбе в танцах надобно было уметь обращаться со шлейфом, который нельзя было поднимать, а только волочить и ловко отодвигать ногой в сторону. Если дама присаживалась, то она непременно должна была держать спину прямо, не прикасаясь к спинке кресел, шлейф же при этом укладывала возле себя, закрывая ноги.

Придворные танцы делились на басседансы - «низкие», беспрыжковые променады, в которых ноги почти не поднимались над полом, и появляющиеся на рубеже эпохи Ренессанса «высокие», где танцующие активно вращались и подскакивали. Бас-седансы были достаточно примитивны по хореографической композиции, представляя торжественное шествие танцующих пар, демонстрирующих богатство своих нарядов и благородство манер. Ими часто открывались или завершались балы. Плавные, с многочисленными поклонами и реверансами движения сочетались с небольшими приставными шагами, при которых стопы ног ставились параллельно. По всей Европе вплоть до конца семнадцатого века были в большой моде круглые или хороводные танцы - бранли. Они отличались набором нехитрых движений и различными претенциозными названиями: «Branle des Lavandieres» (прачки), где танцующие в определенный момент ударяли рука об руку, подражая звуку скалки, с помощью которой прачки стирали белье, «Branle de l'Ermite» (пустынник), в котором при поклоне пар друг другу по-монашески скрещивали рук на груди. «Branle de la Torche» (факел) «заключался в следующем: кавалер, держа зажженный факел в руке, выбирал себе даму и, протанцовав с ней какое ему угодно па, вручал ей

факел, та в свою очередь выбирала себе другого кавалера и, про-танцовав с ним, отдавала ему факел и т. д.».24

Вступление к Бранлю «разделяется на четыре такта: при первом такте вы медленно повертываетесь всем корпусом налево, затем, при втором, - направо и смотрите на танцующия рядом с вами пары, при третьем - опять поворот налево и, наконец, при четвертом вы повертываетесь всем корпусом направо, и теперь вы должны смотреть на выбранную вами девицу и кинуть ей нежный и вместе с тем почти незаметный взгляд».25

Приводим еще несколько здравых, не лишенных юмора советов, того же автора о том, как следует себя держать и вести во время танцев: «Вы начали хорошо выделывать ваши па и движения, начали в такт, но когда вы танцуете в обществе, не наклоняйте вашей головы, чтобы контролировать ваши па и следить за движениями ваших ног, держите вашу голову и туловище прямо, смотрите уверенно, старайтесь возможно меньше сморкаться и плевать, и если вы вынуждены это делать, отверните ваше лицо в сторону и употребляйте при этом белый носовой платок. Ведите приятные разговоры, и пусть ваша речь будет тихая и нежная, пусть ваши руки висят, но не так, как у мертвых, хотя и жестикулировать ими не годится, будьте чисто и прилично одеты, пусть ваши чулки будут хорошо натянуты, а башмаки вычищены. Продолжайте танцевать, пока музыка продолжает играть, но не выбивайтесь из такта, а напротив, всегда выдерживаете его. Следует так же девицу держать за руку, и не отпускать ее, когда же музыка замолчит, следует сделать девице поклон и водворить ее на то место, откуда вы ее взяли, и еще раз поблагодарить ее за честь, которую она вам оказала, танцуя с вами».26

Одним из популярнейших танцев, который не одно столетие продержался на гребне моды, исполняемый в наши дни только на сценических подмостках, был <<Ьа Рауаппе». «Первые печатные ноты паваны датируются 1508 годом.»27 Окончательно не установлено, испанского ли происхождения этот благородный танец и попал во Францию в период царствования Генриха III

(1574-1589), или он является итальянским, прибывшим из города Падуи, где впервые был исполнен.

Ж. Табуро упоминал, что при появлении «La Pavanne» исполнители всегда сопровождали танец пением. Свое название танец, возможно, приобрел от латинского слова pavo (павлин). Благородным величием, важной поступью и богатством роскошных парадных костюмов танцующие напоминали эту птицу с блестящим оперением, распускающую веером свой красивый хвост. Композиция танца состояла из четырех частей:

1) реверансы,

2) хоровод,

3) прогулка,

4) la-tordion (от глагола tordre - крутить, вертеть).

Еще одной особенностью паваны, отличающей ее от бран-лей, где танцующих объединял только темп, являлось то, что фигуры танца начинались вместе с музыкальной фразой. Танцевали павану одна или две пары (не более), строгий порядок чередования пар зависел от происхождения и общественного положения танцующих. Заняв место в центре зала и предварительно отдав поклон королю, кавалер брал правой рукой левую руку дамы за кончики пальцев и, опустив при этом локоть, поднимал соединенные кисти рук почти до уровня плеча; дама своей правой рукой придерживала ниспадающие складки платья. На протяжении всего танца использовалось одно па - шаг паваны, который состоял из простого или двойного скользящего вперед или в сторону шага, с дегажированием корпуса на шагающую ногу и выведением свободной ноги в четвертую воздушную позицию (корпус при этом поворачивался в сторону ноги, вынесенной вперед). Реверансам отведена была первая часть танца, но и во всех остальных они также расточались в изобилии.

Благодаря своей степенной величественности и в то же время грациозности, павана являлась одним из излюбленных танцев бальных салонов эпохи Ренессанса. Лишь с появлением менуэта, который стал общепризнанным танцевальным каноном, слава паваны постепенно угасает.

Однако в середине XX века этот танец, несколько стилизованный, лег в основу балета «Павана Мавра», поставленного в 1949 году американским хореографом Хосе Лимоном по драме В. Шекспира «Отелло» на музыку композитора Генри Персел-ла. Балет и сейчас буквально гипнотизирует своим изысканным величием, продолжая напоминать о средневековых реликвиях и вызывая неугасаемое почтение к ним.

Вслед за паваной, первоначально в умеренном темпе, исполняли танец итальянского происхождения «La Galiard», названный от «gagliardo», что означает смелый, веселый. (Первые ноты гальярды, дошедшие до нашего времени, датированы 1529 годом).28 Этот народный танец из окрестностей Рима, попав во Францию, становится исключительно салонным и под аккомпанемент тамбуринов и гобоев исполняется только вельможами и придворными дамами, которые уверенно демонстрируют легкость и живость в сочетании с изысканной утонченностью. Гальярда носит характер своеобразного танцевального диалога. К середине XVI века темп гальярды убыстряется - 6/8, и в бальной сюите, состоящей из разных по характеру танцев, она занимает достойное место среди подвижных и прыжковых.

«Характерным движением гальярды, занимавшим два полных такта по s , - было «cinq pas» («пять шагов»). Это основное па гальярды состояло из четырех шагов на первые четыре четверти, на пятую четверть вместо шага приходился прыжок -«каденция» и на шестую четверть - позировка»,29 при которой ноги оказывались в третьей позиции или «руада», когда одна нога приподнята и отведена назад. Следующим усложнением основного комбинационного рисунка танца являлись pas coupe, или pas grue - журавлиный шаг (т.е. поза выноса согнутой ноги вперед) и pas entretaille - «переступ» (синкопированное пере-ступание с одной ноги на другую). Еще одним веселым названием обладает па с открыванием ноги вбок - ru de vache, что означает "лягание коровы". "Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте."30 Кавалер варьировал все эти па по свое-

му усмотрению, но при этом они должны были укладываться в данный музыкальный ритм, и ни при каких виртуозных комбинациях нельзя было поворачиваться спиной к даме!

«По утверждению ряда исследователей (Пьер Рамо31, Туано Арбо32), именно прыжки способствовали успеху гальярды, <.. .> и в ней, как ни в каком другом танце, содержится много движений, перешедших в новые танцевальные формы.»33

Разновидностью гальярды явился танец с характерными движениями и композицией, построенной вдоль зала по траектории маятника, - «La Romanesque», снискавший популярность в период эпохи Возрождения. Музыкальный размер гальярды - 3/4, романески - 2/4. «Замечательная романеска А.К. Глазунова в балете «Раймонда» написана на 2/р. М.И. Петипа очень тонко использовал стилистические особенности этого прекрасного танца», и, хотя «действие балета развивается в ХШ веке, когда, разумеется, никакой романески еще не существовало»,34 танец органично вписывается в общую композицию, демонстрируя определенную эстетику высших слоев общества. И сегодня романеска является украшением балета непревзойденного классика.

«Высокие» прыжковые танцы отличались шутливым характером, темпом и движениями, содержащими множество вращений и подскоков. В них входили: круговая пляска, танец «бур-рэ» и фарандола. В этих оживленных танцах принимало участие исключительно молодое поколение, остальные приглашенные предпочитали быть зрителями сего зрелища, дабы не оказаться в нелицеприятной ситуации.

В царствование Генриха III во французском Провансе появляется танец под названием «La Volte». Это резвый танец, содержащий своеобразный перенос дамы кавалером вокруг себя в момент ее прыжка. Вольта пользовалась большим успехом при дворе правящей династии Валуа, однако «уже при Людовике ХШ (1610-1643 годы правления) французский двор вольты не танцует.»35

Некоторые источники приписывают танцу итальянское происхождение, этим объясняя его название от итальянского -

«voltare», что означает поворачиваться. Ж. Табуро описывает несколько иронически состояние, в которое приводит этот быстрый танец исполняющих его: «Вы, протанцовав вольт, водворили на прежнее место молодую девицу, и она тогда почувствует, как бы она ни старалась по благовоспитанности скрыть это, как ея мысли, разум, голова начнут кружиться, а все окружающее вертеться перед глазами, и вы будете испытывать то же самое, хотя, быть может, в меньшей степени. Я предоставляю вам судить, прилично ли такое состояние для молодой девицы и не подвергаются ли в этом танце здоровье и честь этой девицы всяким случайностям и неприятностям.»36

В заключение хочется упомянуть об одном из первых теоретиков искусства танца, - Доменико (или Доменикано) де Пья-ченца.37 В своем трактате «Об искусстве пляски и танца» «De arte saltandi e choreas discendi» (1416 г.) итальянский искусствовед излагает свою методику обучения танцам и выделяет пять важнейших элементов:

1) мера (ритм - главный принцип, связующий движение с музыкой);

2) манера держаться (освобождение в танце от неподвижных устаревших форм);

3) деление площадки (композиция, рисунок танца);

4) память (запоминание поставленных движений);

5) элевация (развитие техники в танце).

Невольно проводишь связующую нить между танцевальными задачами на заре возникновения и развитием танца на сегодняшний день. И, как законы физики и математики, открытые Ньютоном и Архимедом, ставшие принципиальной основой для дальнейшего развития науки, так и основные догмы развития танца в течение последующих тысячелетий останутся незыблемыми. В каком бы направлении ни развивался танец, включая новаторские проявления последних лет, - эти основные слагаемые всегда будут стоять на страже его существования.

ПРИМЕЧАНИЯ 19Вюилье Г... - Гл. II. - С. 21.

20 Худеков С.Н. «История танцев всех времен и народов». - СПб., 1914. -Ч. II. - С. 83, 84. - Далее: Худеков С.Н. ...

21 Г. Вюилье. - Гл. II. - С. 22.

22 А. Колесникова «Бал в России XVIII - начала ХХ века». - С. 7.

23 Васильева-Рожественская М.В. Историко-бытовой танец. - М., 1987. -С. 65. - Далее: В.-Рождественская М.В.

24 Вюилье Г... - Гл. III: «Начало балетов». - С. 36-38.

25 Вюилье Г. - Гл. III. - С. 36.

26 Вюилье Г. - Гл. III. - С. 38

27 Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XIX веков. - Калининград, «Янтарный сказ», 2004. - С. 30. - Далее: Ивановский Н.П. ...

28Ивановский Н.П. ... - С. 41.

29 В.-Рождественская М.В. ... - С. 74.

30 В.-Рождественская М.В. . - С. 75.

31 Rameau. «Le maître a danser.» - Paris, 1725.

32 Thinot Arbeau «Orchesogrphie ou traiete en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l'honneste exercice des danses» 1588 г.

33 В.-Рождественская М.В... - С. 75.

34 Ивановский Н.П. - С. 44.

35 В.-Рождественская М.В... - С. 71.

36 Вюилье Г. - Гл. III. - С. 36. 37В.-Рождественская М.В. - С. 65.