Форма и опыт: принцип вариативности в «Восьмистишиях» О. Э. Мандельштама

УДК 82

А. В. Корчинский

Форма и опыт: принцип вариативности в «Восьмистишиях» О. Э. Мандельштама

В статье предлагается ключ к пониманию формальной и смысловой вариативности «Восьмистиший». Им оказывается понятие «опыта», составляющее семантическое ядро цикла и ряда поэтических и прозаических текстов поэта 1930-х гг. Мандельштамовский «опыт» включает в себя такие компоненты, как познание, жизненная практика, творчество и память культуры. Чтение и интерпретация также оказываются множественным и обратимым «опытом», подразумевающим различные траектории понимания. «Опыт» читателя и есть то, что придает единство произведениям Мандельштама, подобным «Восьмистишиям».

Ключевые слова: цикл, вариативность, опыт, интерпретация

A. V. Korchinsky

Form and experience: variation principle in "Octets" by O. E. Mandelshtam

The article offers a key to understanding formal and sense variation in Octets. It is the notion "experience" constituting the semantic core of the cycle and several poetic and prosaic texts written by the poet in 1930s. Mandelshtam's "experience" involves such components as cognition, practice, creative work and cultural memory. Reading and interpretation also turn out to be multiple and reversible "experience" implying different trajectories of understanding. The reader's "experience" is exactly what unites poems by Mandelshtam, such as Octets.

Key words: cycle, variation, experience, interpretation.

Как известно, статус «Восьмистиший» по сей день остается не вполне определенным в науке и эдиционной практике. Образуют ли эти стихи единое произведение или же - ряд близких друг другу текстов? По свидетельству Н. Я. Мандельштам, поэт считал «Восьмистишия» «неудавшимся большим стихотворением» [5, с. 187]. Согласно М. Л. Гаспарову, это «подготовительные наброски, по крайней мере, для двух больших стихотворений: одного амфибрахием, другого - ямбом» [1, с. 47]. Фактор стихотворного размера редко учитывается при анализе «Восьмистиший», но он важен, так как указывает на гетерогенность текстов.

Возможно, эти тексты можно назвать циклом? Вдова поэта давала отрицательный ответ на этот вопрос, полагая, что они представляют собой «не цикл в буквальном смысле, а подборку» [5, с. 187].

Во-первых, по словам Надежды Яковлевны, последовательность текстов не была окончательно установлена автором. Во-вторых, очевидна разнородность текстов: одно стихотворение («Преодолев затверженность природы...»), по ее мнению, откололось от стихов на смерть Андрея Белого, то есть цикла «10 января 1934 года», другое (по всей видимости, «Шестого чувства крохотный придаток...») восходит к стихотворению «Ламарк» 1932

года. В соответствии с этими данными, «Восьмистишия» не авторский цикл. С другой стороны, если учесть условия составления так называемого «Ватиканского списка», на основе которого сегодня осуществляются публикации этих стихотворений, несмотря на обоснованные сомнения в окончательности композиции цикла, тексты были записаны и пронумерованы, по меньшей мере, в присутствии и под контролем автора. На этом основании трудно в полной мере счесть «Восьмистишия» несобранным циклом. Все-таки некоторое сверхтекстовое единство автором предполагалось: во-первых, Мандельштамом определена общая тема (о «познании»), во-вторых, очевидна формальная близость между текстами (число и тип строф в каждом тексте, частичная общность размера - с учетом замечания М. Л. Гаспарова).

Остается открытым вопрос о том, насколько авторским является название, указывающее на формальное единство цикла, и насколько оно вообще является названием (Н. Я. Мандельштам писала его как в кавычках с прописной буквы, так и без них - со строчной). Известно, что у Мандельштама тексты, состоящие из двух катренов, встречаются часто, но осмыслял ли он этот тип стихотворной структуры как особую форму, не вполне ясно. Возможно, в какой-то мере здесь

© Корчинский А. В., 2016

можно говорить о жанрообразующей тенденции, но вряд ли можно назвать этот процесс завершенным в творчестве поэта. И это также делает проблематичной связь между формальными характеристиками отдельных восьмистиший с какой-либо сверхтекстовой целостностью.

Сказанное позволяет говорить о том, что место «Восьмистиший», по всей видимости, не между циклом и большим стихотворением, а между авторским и несобранным циклом, одновременно -редакторским и исследовательским.

Обычно при обсуждении проблемы цикла вектор целостности отчасти объясняет поиск не только общей темы, но и внутреннего сюжета, который предпринимают исследователи. То есть ищутся не просто инварианты и лейтмотивы внутри цикла или единые характеристики лирического субъекта, но и какое-то развитие, движение, некая линейная нарративная последовательность. Но насколько она обязательна для мандельшта-мовских циклов? Это подводит нас к вопросу о принципе вариативности, свойственной поэтике Мандельштама в целом и текстам 1930-х гг. в частности. И. М. Семенко отмечала, что в это время поэт «вместо стилистической шлифовки занят безудержным варьированием образов... Отброшенные боковые ответвления переходят в другое стихотворение, становясь в нем главным стволом, вокруг которого, в свою очередь, вырастают новые ветви» [7, с. 36]. Будучи эксплицированы, эти вариации могут приводить к созданию циклов, а могут и оставаться имплицитными. И в этом отношении закономерно ожидать каких-то промежуточных форм.

Проблема соотношения традиционных циклов и «циклов», встречающихся в поэзии Мандельштама, по всей видимости, впервые была поставлена в работах Ю. И. Левина. Он пишет: «Стихи одного «порыва» образуют своеобразный «цикл», совершенно не похожий конструктивно на привычные циклы типа блоковских» [4, с. 104]. Однако и эти квазициклические конструкции Мандельштама больше напоминают классические циклы, нежели те ассоциативные связи, которые увязывают разные тексты в своеобразные «узлы» или «гнезда». Такие «гнезда» формируются по трем признакам: «общий ассоциативный фон (система мотивов), обусловленный восхождением стихотворений к общему черновику; существование «ритмической тяги» (в отличие от общего ритмического рисунка в традиционном цикле); особый характер лирического переживания» [2, с. 13]. Но здесь мы уже не видим таких факторов,

как лирический сюжет или композиционная последовательность текстов. А значит, можно предположить, что варианты могут существовать у Мандельштама и вне какой-то единой линии упорядочивания. То есть тот вектор циклизации, который приводит к появлению нестрогих циклов, противоположен тяготению лирического цикла к сюжетному развертыванию, близкому лирической поэме, на котором настаивают многие цикло-веды

Таким образом, можно сделать следующие предварительные выводы. Неклассические циклы вроде «Восьмистиший» связаны с вариативностью как более общим принципом поэтики и поэтому о критериях циклообразования нужно говорить в более широком контексте, ибо они могут оказаться имплицитными. Неявные единства такого рода находятся как бы «на полпути» между собственно лирическим циклом (авторским или редакторским), подразумевающим четко определенную композицию, и потенциальными несобранными циклами (исследовательскими циклами), которые образуют вариативные ряды, лишенные заданной последовательности и нуждающиеся в упорядочении со стороны читателя. И в этой ситуации логично предположить, что сама структура подобных текстовых множеств допускает различные подходы к выстраиванию их внутреннего порядка.

Дальнейшие соображения вызваны именно попыткой понять, есть ли в «Восьмистишиях» какая-то идея или принцип, который, с одной стороны, побуждает интерпретаторов к поиску единого внутреннего сюжета, а с другой стороны, делает этот сюжет неединственным. Предлагаемая ниже гипотеза состоит в том, что в основе такого единства может лежать мандельштамовский концепт «опыта», который он формулирует в начале 1930-х гг. и который является одним из основных мотивов «Восьмистиший».

Существует две основных версии той внутренней логики, которая обеспечивает направленную целостность «Восьмистиший». Это - концепции Н. Я. Мандельштам и М. Л. Гаспарова. По сути, каждая из них - вариант неавторского цикла (в одном случае - редакторского, во втором - исследовательского). Эти подходы различны по степени убедительности, но сама их сопоставимость подтверждает вероятностный характер того порядка, который может быть установлен в «Восьмистишиях». Очень важно, что оба интерпретатора не просто стремятся «завершить» авторскую интенцию Мандельштама, придав «циклу» недо-

стающую ему целостность, но и аргументировать логику движения внутри этого предполагаемого целого, во что бы то ни стало найти верную композиционную последовательность.

Согласно версии Надежды Яковлевны, «Восьмистишия» представляют собой стихи «о познании». Следовательно, лирический сюжет должен быть выстроен следующим образом. Все начинается с описания творческой лаборатории поэта (двойчатка «Люблю появление ткани» и «Когда, уничтожив набросок...»). Далее - от стихотворения «О, бабочка, о, мусульманка.» к тексту «И клена зубчатая лапа.» - идет приобщение к «соборному» сознанию. Это движение завершается стихотворением «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме.». Потом следует «Скажи мне, чертежник пустыни.», предваряющее стихотворение о несовершенстве чувств («Шестого чувства крошечный придаток.») и о познающем субъекте («Преодолев затверженность природы.»). Завершается цикл двойчаткой о познании уже чисто умозрительных вещей (причин, вечности, бесконечности, малых величин).

С точки зрения М. Л. Гаспарова, смысл «Восьмистиший» заключается в том, что «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы». Порядок чтения, предлагаемый им, «почти обратный» тому, который предложила Н. Я. Мандельштам.

Из одиннадцати стихотворений, в обоих случаях обрамленных двойчатками, центральная позиция принадлежит номеру шесть. В версии Надежды Яковлевны, на это место попадает «Шуберт», в версии Гаспарова - «Чертежник». При этом у Надежды Яковлевны «Чертежник» предшествует «Шуберту», а у Гаспарова - наоборот. Стихотворение об «Айя-Софии», отсылающее к одноименному раннему тексту Мандельштама и связанное в одном случае с мотивами познания («глаз» - инструмент познания) и общности («мы - Айя-София с бесчисленным множеством глаз»), а в другом случае - с мотивом творчества, - это стихотворение помещается Н. Я. Мандельштам и М. Л. Гаспаровым соответственно на пятое и седьмое место. Таким образом, возникает смысловое ядро «цикла», некий узел, в который увязываются все основные мотивы. Построение «цикла» как бы идет от центра.

Интересно, что стихотворение, являющееся центральным с точки зрения Надежды Яковлевны, написано ямбом, а гаспаровское - амфибрахием. То есть тексты, поставленные в центр композиции, «спорят» между собой за первенство и гла-

венство одного из двух метров, которыми написан цикл. Одно стихотворение намечает линию ямба, другое - амфибрахия. При этом у каждого из них есть свои «аргументы» в этом споре за господство: «Шуберт» - единственное стихотворение, написанное шестистопным ямбом, то есть оно сразу попадает в маркированную позицию; а «Чертежник» представляет наиболее продуктивную метрическую тенденцию в «цикле» (амфибрахием написано 8 текстов), и в этом смысле он тоже заслуженно занимает центральное положение.

Но главное, на центральное положение претендуют тексты, которые содержат тему «опыта». Смысл этого понятия в «цикле» оказывается множественным и вариативным: «опыт из лепета лепит» (жизненный опыт следует за поэтическим творчеством) и наоборот - «лепет из опыта пьет» (поэзия - источник экзистенциального знания). «Те, кому мы посвящаем опыт» - это и читатели, и люди, человечество в целом. «До опыта» читается в научном смысле как указание на «доопыт-ное» знание или умозрение, противоположное эмпирическому познанию (очевидным образом в «цикле» категория «опыта» связана с научными темами, отсылающими к биологии, геометрии, физике, геологии, математике).

Как часто бывает у Мандельштама, для прояснения полисемии того или иного слова необходимо расширить контекст. Понятие «опыта» встречается в начале 1930-х гг. весьма часто в нескольких смыслах. Лучше всего обратиться к прозе этого времени. «Разговор о Данте» и «Путешествие в Армению» нередко привлекают для комментирования образности «Восьмистиший». Не нарушая традиции, обратимся к ним.

В «Разговоре о Данте» Мандельштам уподобляет «Божественную комедию», с одной стороны, опыту (научному эксперименту), с другой - музыкальному произведению. Рассмотрим следующий фрагмент:

«Я утверждаю, что все элементы современного экспериментированья имеются налицо в дантов-ском подходе к преданию. А именно: создание специальной нарочитой обстановки для опыта, пользованье приборами, в точности которых нельзя усумниться, и проверка результата, апеллирующая к наглядности.

Антиномичность дантовского «опыта» заключается в том, что он мечется между примером и экспериментом... Экспериментальная. наука, вынимая факты из связной действительности, образует из них как бы семенной фонд - заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы

собственность нерожденного и долженствующего времени. Позиция экспериментатора по отношению к фактологии, поскольку он стремится к смычке с нею в самой достоверности, по существу своему зыбуча, взволнованна и вывернута на сторону. Она напоминает уже упомянутую мной фигуру вальсированья, ибо после каждого полуоборота на отставленном носке пятки танцора хотя и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и качественно различно. Кружащий нам головы мефисто-вальс экспериментированья был зачат в треченто, а может быть, и задолго до него, и был он зачат в процессе поэтического формообразования, в волновой процессуальности, в обратимости поэтической материи, самой точной из всех материй, самой пророческой и самой неукротимой» [6, с. 436-437].

Во-первых, то, как Данте относится к преданию, к традиции, к каноническим текстам (в том числе - библейским), напоминает работу естествоиспытателя: он подвергает вечные истины эмпирической проверке. Во-вторых, на основе эксперимента он осуществляет отбор фактов из связной действительности и создает из них «как бы семенной фонд - заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы собственность нерожденного и долженствующего времени». Здесь особо следует подчеркнуть мотив памяти: художник извлекает вещи из потока времени и сохраняет их в произведении для другого времени. Опыт поэта - это опыт работы с памятью культуры.

Эта познавательно-художественная работа подобна у Мандельштама не просто музыке, но вальсу, элементы которого варьируются в определенном порядке («пятки танцора хотя и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и качественно различно»). Это перекликается с музыкальным началом в стихотворении «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме...»: кроме композиторов, там присутствует «Гете, свищущий на вьющейся тропе» (поэт тоже определяется через музыку). В стихотворении нет мотива танца как такового, но музыка ассоциативно связана с движением, с телесным действием, которое в свою очередь тождественно процессу мышления («Гамлет, мысливший пугливыми шагами»).

Тот факт, что мандельштамовское понятие «опыта» предполагает пересмотр, переформатирование традиции, лишает развитие событий линейной направленности, создает возможность «перепроверки», повторения эксперимента. Поэзия в этом смысле - вариативное и обратимое «опытное пространство», деятельность в котором

противостоит энтропии, отсюда тезис об «обратимости поэтической материи».

В «Путешествии в Армению» к этому добавляется мотив личного жизненного опыта человека: «одревлены несомненностью личного опыта» [6, с. 320] перекликается с твердостью, вещественностью (как отмечал Гаспаров) опыта в «Чертежнике»: «он опыт из лепета лепит» (как из глины). Понятие «внутреннего опыта», возникающее в «Разговоре о Данте», свидетельствует о том, что под личным опытом подразумевается нечто большее, чем просто накопление жизненных впечатлений. Это связывает личный экзистенциальный опыт не только с «преданием» (памятью культуры), но и с опытом «эмбриологическим», встраивает человека, по Гаспарову, в контекст «эволюционного творчества природы». Кстати, именно сюда восходит образ «дуговой растяжки» из второго стихотворения «Восьмистиший».

Мотив творчества как опыта («профессиональный опыт») отсылает к ранним размышлениям Мандельштама из «Утра акмеизма» о ремесленном, мастеровом характере работы поэта.

Итак, смыслы мандельштамовского «опыта» можно суммировать следующим образом:

- экзистенциальный: «жизненный опыт» / «внутренний опыт»;

- научный: эмпирическое познание / научный эксперимент;

- эстетический: «профессиональный опыт», ремесло, творчество;

- память (накопление, повторение, припоминание, варьирование), индивидуальная, культурная, антропологическая (природная / природно-культурная).

В поэзии 1930-х гг. понятие «опыта» встречается не так часто, как в прозе, но то, что Мандельштам размышлял о нем параллельно и в поэтической и в прозаической форме, достаточно очевидно. Кроме «Восьмистиший», это слово в связи с «Разговором о Данте» возникает в тексте 1937 года «Я скажу это начерно, шепотом.». Здесь «лепет» из «Восьмистиший» предстает как «шепот». «Пот» и «опыт» разведены на том основании, что опыт, как уже говорилось, подразумевает обобщение от непосредственных жизненных переживаний. «Безотчетное небо» противопоставлено «временному небу чистилища», что читается как прямая отсылка к «Божественной комедии».

Но это место можно понять не только в биографическом смысле как ожидание отправки в лагерный ад (так читает Вяч. Вс. Иванов [3, с. 34]). Думается, такое понимание возможно, но

нетрудно заметить, что в таком случае мы имели бы дело с движением, обратным развертыванию дантовской поэмы: ведь она движется от Ада через Чистилище - к Раю (и у Мандельштама есть намек на такое движение).

Так или иначе, мандельштамовский текст не дает окончательного решения, а фиксирует ситуацию «черновика», чреватого разными возможностями, подразумевающего два основных свойства опыта - вариативность и обратимость. Можно предположить, что здесь у Мандельштама возникает еще один смысл «опыта» - «эссе» (проба, набросок). И возможно, «счастливое небохрани-лище» связано не с достижением Рая, а именно с самим движением (то ли к Аду, то ли к Раю): на это указывает «раздвижной и прижизненный дом» - палатка или скиния как переносной храм странствующих иудеев.

Возвращаясь к «Восьмистишиям» и помня о нескольких указанных аспектах «опыта», можно заключить, что в этом «цикле» принцип вариативности воплощен не только на семантическом, но и на формальном уровне: цикл, с одной стороны, провоцирует нас к реконструкции гипотетического лирического сюжета, а с другой стороны, предлагает разные траектории чтения. Последняя деталь, характеризующая эту принципиальную множественность маршрутов: дело в том, что М. Л. Гаспаров на самом деле предлагает не вполне линейное прочтение. После третьего, по его версии, стихотворения («Преодолев затвер-женность природы.») идет раздвоение темы. В одну сторону ведет мотив сопряженности природы и культуры («лепестка и купола») - к стихам «И клена зубчатая лапа.» и «О, бабочка, о, мусульманка.». В другую сторону - через стихотворения «Шестого чувства крошечный придаток.» к «Шуберту» и «Чертежнику». Обе линии сходятся в стихотворении «Когда, уничтожив набросок», после чего следует двойчатка про «появление ткани». Таким образом, строгое следование внутренней логике цикла приводит к множественности и нелинейности его интерпретации.

Библиографический список

1. Гаспаров, М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама [Текст] // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28-29 декабря 1998 г.). - М., 2001.

2. Гутрина, Л. Д. Стихотворные «гнезда» в поэзии О. Э. Мандельштама 1930-х годов [Текст] :

Автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филол. наук. / Л. Д. Гутрина. - Екатеринбург, 2004.

3. Иванов, Вяч. Вс. Мандельштам и наше будущее [Текст] // Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х тт. Т. 2. - М., 2010.

4. Левин, Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика [Текст] / Ю. И. Левин. - М., 1998.

5. Мандельштам, Н. Я. Книга третья [Текст] / Н. Я. Мандельштам. - Париж : YMCA-PRESS, 1987.

6. Мандельштам, О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х тт. Т. 2. [Текст] / О. Э. Мандельштам. - М., 2010.

7. Семенко, И. М. Поэтика позднего Мандельштама: от черновых редакций - к окончательному тексту [Текст] / И. М. Семенко. - Рим,

1986.

Bibliograficheskij spisok

1. Gasparov, M. L. «Vos'mistishija» Man-del'shtama [Tekst] // Smert' i bessmertie pojeta. Ma-terialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii, posvjashhennoj 60-letiju so dnja gibeli O. Je. Man-del'shtama (Moskva, 28-29 dekabrja 1998 g.). - M., 2001.

2. Gutrina, L. D. Stihotvornye «gnjozda» v po-jezii O. Je. Mandel'shtama 1930-h godov [Tekst] : Avtoreferat diss. na soiskanie uch. stepeni kand. filol. nauk. / L. D. Gutrina. - Ekaterinburg, 2004.

3. Ivanov, Vjach. Vs. Mandel'shtam i nashe bu-dushhee [Tekst] // Mandel'shtam O. Je. Polnoe sob-ranie sochinenij i pisem: v 3-h tt. T. 2. - M., 2010.

4. Levin, Ju. I. Izbrannye trudy. Pojetika. Semi-otika [Tekst] / Ju. I. Levin. - M., 1998.

5. Mandel'shtam, N. Ja. Kniga tret'ja [Tekst] / N. Ja. Mandel'shtam. - Parizh : YMCA-PRESS,

1987.

6. Mandel'shtam, O. Je. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 3-h tt. T. 2. [Tekst] / O. Je. Mandel'shtam. - M., 2010.

7. Semenko, I. M. Pojetika pozdnego Man-del'shtama: ot chernovyh redakcij - k okoncha-tel'nomu tekstu [Tekst] / I. M. Semenko. - Rim, 1986.

Дата поступления статьи в редакцию: 20.04.2016 Дата принятия статьи к печати: 29.06.2016