Драматургия истории и мистериальность социальной жизни в романе В. Шарова «Репетиции»

И. Ащеулова

ДРАМАТУРГИЯ ИСТОРИИ И МИСТЕРИАЛЬНОСТЬ СОЦИАЛЬНОЙ ЖИЗНИ В РОМАНЕ В. ШАРОВА «РЕПЕТИЦИИ»

Шекспировская метафора «жизнь-театр» в постмодернистской литературе перестает быть метафорой, обозначающей игровое, ролевое поведение людей в реальных положениях и обстоятельствах. Постмодернистская проза доказывает прозрачность границ между искусством и действительностью, между игрой на сцене и ее последствиями в жизни участников спектакля и зрителей, последствиями, не ограничивающимися психологическими изменениями или изменениями частных судеб людей под влиянием искусства. Искусство, особенно театр как имитация подлинных действий людей, вторгается в реальность, предлагая ей свои законы ровно так же, как реальные люди навязывают свою драматургию жизни, законы которой, если они есть, скрыты от людей. Люди сами наделяют мир смыслом, целью, формами. В сюжете романа В. Шарова «Репетиции» (1992) российская истории представлена как следствие разыгрывания мистерии о жизни Христа, сакрали-зованного сюжета о всеобщем спасении под влиянием Мессии. Мистерия в романе предстает и как драматическое действо о Спасителе, версия его тайной судьбы, его превышающих сознание обычных людей заветов, в тайне его личности — божественной и человеческой, — и как тайна исторических событий, составляющих национальное действо, делание жизни людьми, пытающимися придать потоку общей жизни направленность и смысл.

Мистерия (гр. тузИпоп — таинство) — пришедший из Средневековья жанр религиозного театра, разыгрывавшего библейские сюжеты1. Мистерия — это преобразование литургической драмы, профанированный, площадной, вариант сакрализованного текста, вовлекающий

1 См.: История западноевропейского театра. Т. 1. М, 1956.

в представление библейских событий зрителя (это было массовое средневековое действо). Мистерия — это порождение текста, вольная интерпретация, оживление текста в игре актеров-зрителей, замещающих персонажей библейского текста. Инсценировка создавала иллюзию соучастия в «подлинном» исходном сюжете, происходила обратная сакрализация действа и текста, текст выходил за пределы и текста, и сценического действа — в реальность.

В романе В. Шарова жизнь театра, замысел и перипетии постановки в России 1660-х годов религиозной мистерии описываются в дневнике французского режиссера и актера, волею судьбы занесенного в Россию, Жака де Сертана. Сертан в православной России, закрытой для «чужого» европейского католического мира, оказывается носителем не только запретной веры (он скрывает католичество), но и неизвестной русскому обществу театральной культуры. После смерти Сертана рассказ о репетициях мистерии продолжает эксплицитный повествователь, историк Сергей. Таким образом, текст романа предстает как повествование о театре, но и об историческом времени, в котором репетируется мистерия, о взаимовлиянии театра и жизни, при этом обнаруживается театральная или драматургическая логика русской истории, история накладывается на законы развития драматического действия, имеющего завязку, кульминацию, развязку, а главное, имеющего замысел и цель автора «пьесы».

В истории культуры известны две формы мистериального действа. Античная мистерия была культовым действом, «таинством», доступным лишь посвященным. Средневековая мистерия выросла из литургии, выйдя на площадь, став частью городского праздника (рождественские и пасхальные мистерии в католической Западной Европе). Первоначально «роли» исполнялись священниками, в XVI веке в мистериях участвовали как профессиональные актеры, так и простые горожане. Русская культурная традиция знает придворный, церковный, народный театр. Православная церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов обрядовое искусство, литургические драмы (ХУ—ХУП вв.). В России мистерия не выделялась из церковной службы и не выделилась как особый жанр. Было церковное «действо» или «чин», например, «чин умовения ног» или «чин хождения на осля-ти» относились к литургическим драмам пасхального цикла и только

патриарх имел право изобразить Спасителя1. «Чин» преследовал религиозные и политические цели, а именно, публично декларировал превосходство духовной власти над светской2. По мнению исследователей театра, «опыт литургических драм прошел бесследно для истории театра и дал некоторые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые комические сцены — интермедии»3. Напротив, на Руси всякое проявление театральности преследовалось духовенством и считалось бесов-ством. Известно, что в 1628 году вышел запрет патриарха Филарета, а в 1648 году появляется народная запретительная грамота. В 1654 году митрополит Иона вновь требует запрещения скоморошества. Царь Алексей Михайлович, годы правления которого (1645—1676) ознаменованы официальным государственным запретом скоморошества, выписал из-за границы в Москву «мастеров комедии строить», пытаясь противопоставить народному сатирическому театру театр профессиональный, служащий интересам государственной власти и правящей церкви4. Постановщиком первого русского театра, то есть театра со стационарным помещением, не импровизационного, а разыгрывающего написанные авторами тексты, с актерами и режиссерами, был пастор Грегори из Немецкой слободы в Москве5. В романе Шарова француза Сертана хотели привлечь для постановки комедий, шурин царя Милославский, сам царь и его семья хотели смотреть те же комедии, что и французский король (комедии Мольера, Ж. Ротру, М. Скюдери). Но развлекательные пьесы вызывают гнев Никона, патриарха и духовного наставника царя Алексея Михайловича.

Жанр мистерии, как жанр драмы, не нашел своего места в истории русского театра и в русской действительности, в то же время

1 Архимандрит Августин (Никитин). Лекции по истории западных исповеданий. Санкт-Петербурская духовная академия, 1999. Электронный рессурс: http://www. tds.net.ru

2 Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр: от истоков до середины XVIII века. М.: АН СССР, 1957. С. 38.

3 Там же. С. 42.

4 Борис Голдовский. Русский народный кукольный театр ХУП—ХУШ веков. Электронный рессурс: http://www.booth.ru/petrushka/goldovsk_petr_2.htm

5 Лихачев Д.С. Становление театра // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 4. М.: Наука, 1987. С. 357.

исследователи театра говорят об устной народной драме на основе литургических драм (народная драма «Царь Ирод»). Однако народные представления приурочивались к Святкам и Масленице — традиционным срокам народных развлечений — и происходили в атмосфере «карнавальности», выхода из «серьезной» жизни, отступления от общепринятых норм1. Исходя из исторического контекста можно утверждать, что у постановки мистерии, задуманной патриархом Никоном и осуществленной французским режиссером Жаком де Сертаном, иная цель и иная программа. Во-первых, мистерия не имеет отношения к светским жанрам, не является театральным представлением как таковым, она исполняется непрофессиональными актерами, без декораций (роль декораций выполняет Новоиерусалимский монастырь), в реальном времени (от Рождества до Пасхи). Во-вторых, мистерия противостояла развлекательным народным представлениям, предполагала обращение к сакральным событиям, приближение народа к вере, к слову Божьему, преображение действительности.

Мистерии как сакральному действу отводится роль главного события в будущем преображении Руси и православной веры. Изображая земную жизнь Христа, мистерия должна была подвести к осознанию невозможности жить в греховном мире, то есть может стать событием, предвещающим пришествие Спасителя. По замыслу Никона, мистерия напомнит зрителям (от царя до рядовых зрителей) священные события, благую весть о возможности полностью изменить их жизнь, государство, судьбу человечества. Постановка мистерии, воссоздание прошлых событий вписываются в круг подлинных политических и общественных проблем середины XVII века. Прежде всего, роман Шарова предлагает свою версию русского церковного раскола.

М.Н. Виролайнен пишет о ситуации перед расколом: «Боголюбцы ратовали за христианизацию всех проявлений жизни, боролись против пьянства, разврата, языческих обрядов, скоморошества. Это была идея воцерковления русской жизни — всей жизни, всех проявлений непосредственного бытия, которое должно было целиком, без остатка проникнуться религиозным смыслом и через это обрести несокрушимое внутреннее единство»2. Таким образом, в романе Шарова Никон,

1 Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.: Наука, 1976. С. 107.

2 Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007. С. 196.

приглашая француза-католика разыграть действо, идет против собственных убеждений, однако сущность мистерии, «содержательность» ее формы, становятся для патриарха веским аргументом в реализации «идеи третьего Рима, всеправославного единства, осуществить которое призвана Московская Русь — единственная хранительница чистого православия»1. Цель Никона — создание теократического государства, где равны власть государя и патриарха, этого он добивался при избрании на патриарший престол, эту цель преследует, стремясь средствами искусства внушить идею множеству людей, а в представлении мистерии видел свое место в исполнении роли Спасителя.

Если разграничить сюжет мистерии, жизнь Христа от рождения до вознесения, и сюжет постановки мистерии на протяжении 300 лет, от высылки труппы после опалы Никона и смерти Сертана до 30-х годов ХХ века, то можно выявить драматургию этого сюжета истории.

Завязкой драмы можно считать начало репетиций, в более широком смысле — саму возможность постановки в России середины XVII века мистерии о жизни Христа. Начало подробно описано в дневнике Жака де Сертана. Это действие драмы, когда все мизансцены, диалоги, декорации продумываются режиссерами (Сертаном и, отчасти, Никоном), когда рождается идея будущей постановки, ее философия. Осознание этой идеи исполнителями и режиссером составляет смысл завязки. В процессе осознания можно наметить несколько психологических состояний, характерных для актеров и Сертана. Дневник Сертана, отражающий душевные переживания героя, можно признать драматическим монологом внутри постановки театральной мистерии и в завязке исторической мистерии.

Сначала Сертан полон сомнений, силен его страх перед Никоном, в конце третьего года репетиций он даже пытается сбежать. Постепенно постановка увлекает его, «он все глубже погружался в работу, она окружала, поглощала, завораживала его; это было и потому, что он любил и очень любил театр, и потому, что понимал, что никогда никто другой ничего подобного не ставил и вряд ли будет ставить»2. Появляется не только профессиональный азарт, но и ответственность перед людьми, судьбу которых он уже изменил. Он привыкает к исполнителям как

1 Там же. С. 196.

2 Шаров В. Репетиции. Роман. СПб.: Лимбус Пресс, 2003. С. 87. Далее в скобках указываются страницы этого издания.

к детям и ученикам, они считают его не только учителем, от которого они впервые услышали слова Святого Писания, но и «тем, кто был выше их, а они были апостолы». Моменты, когда в актерах происходят внутренние изменения, соответствующие воспроизводимым на сцене событиям, Сертан оценивает как действительное чудо: «когда одухотворяется сама земля, когда она возводится душами и для душ... и он сам стал постепенно забывать, что это театр, что есть на земле пьесы и актеры» [С. 103]. Только чудом он может объяснить, что непрофессиональные актеры справляются с поставленными задачами, что, играя без главного героя, они видят его: «Христос был, Он был ими точно и полно очерчен, Он был очерчен ими в своих живых, настоящих размерах. Все, что они делали, было так выверено, как сыграть, тем более массовые сцены, невозможно; он заставлял их по десять раз <...> — ему нужна была истина, что это есть, чудо или нет — идти толпой, останавливаться и снова идти: Христос был» [С. 110]. Сертан убеждается, что помимо его воли, помимо воли Никона в душу неграмотных людей, не знающих Писания и цели постановки, входит знание о Боге и желание следовать ему. Чудо внушено не созерцанием реальности, созданной Богом, но игрой в скрытую, сакральную реальность, закпрепленную в тексте Библии, в словах ролей, в которые «актеры» уверовали, сделали их целью своей жизни. Актеры становятся посвященными, достойными участвовать в мистерии как в сакральном действе. Они не сомневаются ни в подлинности слов, ими произносимых, ни в подлинности событий, ими воспроизводимых. Мистерия усиливает апеллятивную, свойственную именно драме, действенную возможность речи, слова «ролей» приобретают функцию поступка, совершаемого в определенный момент развертывания событий1. Избирая игру смыслом жизни, актеры начинают путь служения будущему, спектакль становится реальностью, рождая канон в мире «секты», живущей своей идеальной жизнью, вне контекста истории государства.

Особую роль в формировании жизни-мистерии играет учение о конце света, одинаково важное и в контексте православия, и в контексте католицизма. Сертан особо упоминает об этом в своем дневнике. Репетиции мистерии и будущее ее представление практически все в

1 См.: Хализев В.Е. Родовая принадлежность произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Академия, 1999. С. 330.

монастыре воспринимают как последний акт в другой, большой пьесе — истории человечества. Мистерия должна разделить праведников и грешников, разделить Христа и его антагониста. Антихрист необходим, чтобы испытать каждого человека, чтобы каждый ответил на вопрос, зачем пришел в этот мир. Участие в мистерии актеры воспринимают как наступление такого времени, так как каждое слово роли наполнено надвременным смыслом, каждый актер словесно делает выбор в пользу добра или зла, ситуация роли вторгается в реальную, бытовую жизнь. Зрители мистерии получали возможность отчетливо увидеть конечную борьбу добра и зла и выбрать ту или иную сторону. Как указывают историки театра1, в драматургическом воплощении мистерии всегда предполагалось наличие двух уровней: верхнего, где изображались сцены священной истории и предполагались аллегорические сцены, в которых участвовали Любовь, Смерть, Страх, Демон, Бедность, Убийство и др., и нижнего, где показывались бытовые сценки, интермедии. В мистерии акцентировалось, что между событиями священной истории и событиями профанной жизни нет связи. В романе у мистерии иная цель — приблизить время «начал», ввести его в бытовой обиход, заставить человека задать вопрос о своем предназначении и выбрать ответ во время репетиций.

Итак, в завязке драмы о судьбе постановки мистерии заложена не только ее идея, но и намечается будущий конфликт — вопрос об индивидуальной ответственности каждого актера и в рамках мистерии, и в рамках человеческой истории. С этой точки зрения, не только событие постановки мистерии, растянутое на несколько столетий, но и русская история как направляемый идеей процесс «исправления» социальной жизни, приобретает экзистенциальную проблематику, где все решает выбор человека — равно постановщика и исполнителя.

После смерти Сертана и ссылки всей труппы в Сибирь за ересь, дальнейшая судьба мистерии восстанавливается историком Сергеем по разрозненным документам, которые продает ему некто Кобылин. Принципиально важно, на наш взгляд, что с этого момента меняется обозначение труппы, в поздних документах и источниках она именуется «секта». В глазах общества, его регламентирующих и карательных органов люди, входящие в эту группу-секту, исповедуют одну

1 Всеволодский-Гернгросс В. Русская устная народная драма. М.: АН СССР, 1959.

С. 83.

идею, выбранную ими в оппозиции к господствующим, явным идеям, что еще раз доказывает превращение мистерии-действа в мистерию-деятельность. Описание жизни секты в ссылке можно рассматривать в координатах драматургического сюжета как ряд эпизодов, воспроизводящих подлинную жизнь по законам сценического действия: развитие коллизии в рамках сценического пространства, в ограниченной самодостаточной группе действующих лиц: в замкнутом мире деревни Мшаники ее обитатели обряд делают повседневной нормой. Так происходит переход репетиции в обряд, а обряда в обычай повседневной жизни.

Кульминацией действа-жизни можно считать момент в ходе репетиций, когда кончали срок своих ролей одновременно все двенадцать апостолов, и в жизни общины, как и в судьбе постановки, наступало безвременье, поворот сознания актеров, поворот конфликта от внешнего, вызванного гонениями, к внутреннему — конфликту в сознании многих исполнителей и к межличностным конфликтам. Конфликт, обозначенный в завязке, проявляется «ересью», как его называет рассказчик Сергей.

Речь идет о сентябре 1801 года, а раскол связан с осознанием расхождения хода жизни внешнего мира за пределами секты и внутреннего мира репетиций, живущего в ожидании близкого конца. Актеры готовы к жертвенной миссии спасителей мира, соответственно мистерии, они должны встретить Спасителя и сделать последний выбор. Но поколения сменяют друг друга, потенциальных исполнителей становится больше, чем ролей, а время конца не наступает. Сомнение в своей избранности, а значит, и в вере в Христа, в Мессию, достигает кульминации, и разрешение противоречий актеры-посвященные берут на себя. Личностная воля исполнителей ролей изменяет ход репетиций, выходит из границ мистерии-спектакля, вторгается в ход истории, устраивает конец света. Концепция вживания в роль «по Сертану» заключалась в том, чтобы каждый «добился собственной, отдельной готовности принять или не принять Христа» [С. 154], т.е. роль взывала к внутренней вере каждого, к убежденности индивида в том, что он не исполнитель, а субъект действий. Как будто эта цель достигнута, однако актеры искажают смысл слов Сертана и ссылаются не на личностную готовность всего мира к последнему суду, но на всеобщую готовность: «Мир готов, мир сделал все, чтобы Христос пришел, мир больше не может ждать» [С. 154].

В нетерпении труппы возникает опасное намерение ускорить пришествие Спасителя, что рождает насилие во имя достижения благой цели, но в реальности возникает повторение исторических событий, абсурд замкнутого круга истории. В репетициях и сюжете исторической мистерии возникает «избиения евреев» — актеров, играющих роли иудеев, а в реальности — круги антисемитизма. В каждом втором поколении повторяются страдания народа, ожидание спасения и невозможность исполнения надежд: «Приобретая порядок, погромы на законных основаниях входят в жизнь ссыльных. Каждая следующая волна убийств становится новой репетицией, новой, оправданной повторением попыткой побудить Господа ускорить свой приход на землю. Выбором, вопросом Ему, что они должны делать, чтобы Он пришел. Это было их личным дополнением к тому, что репетировал Сертан, оно удержалось и устоялось» [С. 203]. Можно утверждать, что кульминационная сцена избиения евреев обнаруживает противоречия разыгрываемой драмы, непреодолимые противоречия между замыслом мистерии как преображения реальности и человека и его реализацией в действительности. Драматический конфликт открывается как трагический, то есть неразрешимый, не зависящий от намерений и действий людей и в то же время вызванный неабсолютной истинностью намерений и действий людей.

Развязкой драмы в этом смысле можно считать «финальную репетицию» — подавление восстания заключенных в лагере Мшанники в 1939 году, когда уже нет репетиций, а мистерия трансформируется в пьесу «Христос-контрреволюционер», не то в антирелигиозное обличение мессианства без революции, не то в реакцию на последствия реальной революции, делающей невозможным признание насилия над неправыми. Массовые убийства уничтожают идею и замысел мистерии, делая невозможным спектакль и бессмысленными репетиции. Представление невозможно, так как нарушаются его составляющие: принцип верности прочтения изначального замысла (текста), согласованность действий режиссера и актеров, сопряжение драматургического замысла и реальности1.

Таким образом, сюжет репетиций мистерии в романе через рождение и постепенное уничтожение замысла спектакля показывает столкновение жизни и игры, реальности и идеала, канона и повседневности. Прямые аналогии между событиями в «секте» и событиями

1 Хализев В.Е. Драма // Введение в литературоведение. С. 92.

русской истории (первый еврейский погром и убийство Павла; борьба между апостолами и создание ГУЛАГа) выявляют закономерность исторического развития: сомнение в каноне, в идее, в слове, которые организуют сознание людей определенной эпохи, ведут к крушению всей аксиологической вертикали исторического периода. А сомнения возникаю под воздействием реальности. Несовпадения ее логики (или алогизма) с предначертанностью тайного, скрытого от непосвященных сюжета. Но есть ли действительно канонический замысел или он является в субъективно трансформированном замысле режиссера, актера? Конец исторической мистерии наступает в тот момент, когда апостолы-актеры засомневались в истинности выбранного ими служения, усомнились в словах Сертана, в своей вере.

Сюжет о постановке мистерии, безусловно, выводит автора к размышлениям о влиянии любой идеи (идеологической, философской, религиозной) на реальность. Таинственны не сакральные смыслы, а подлинность реальности, ее смыслы; разрушаются идеи, претендующие на сакральность. Идеи утверждаются, порождая адептов-актеров, и могут стать насилием над реальностью: жесткая канва пьесы, бесконечные репетиции, требующие подчинения логике пьесы вопреки реальности, убивают истинные мгновения жизни, служение идее заводит в тупик. Не случайно репетиции вписываются в систему ГУЛАГа, порожденного другим замыслом, другим текстом, равно претендующим на реализацию, обосновывающим насилие во имя достижения идеи (мистерии).

Драматургия мистерии предполагает и проблему героя. В драматическом произведении нет посредника между автором и читателем. Персонажи действуют самостоятельно, вступая в словесное общение друг с другом, меняющее положения, обстоятельства, то есть в драме слово предполагает действенность, психическое и физическое проявление. В драме проблема героя решается как философская проблема статиста и субъекта действия, объекта и субъекта истории. С одной стороны, роман Шарова организует мысль о бесцельности и бессмысленности земного существования, высказываемая учителем Сергея Владимиром Ивановичем Кучмием: зачем рождались и жили бесконечные миллионы людей? Люди суть марионетки, играющие в чьей-то исторической постановке, роли их неясны, они проживают жизнь не так, как хочется им, но и не так, как задумывал постановщик, потому что и его замыслы

не осуществляются вследствие плохой игры людей-актеров. Кажется, актеры в репетициях мистерии выполняют волю Никона или Сертана, заученными, вложенными в них словами продолжают играть, не понимая реальность вокруг. Однако после Никона и Сертана пережитое в игре остается как личный опыт актеров, после совместных молитв актеры «видят» контур Христа, что позволяет репетировать не только без Сертана, но и без актера, исполняющего роль Христа, следовательно, без Христа. Мистерия — без главного героя, главного героя играют статисты. Здесь возникают разные антитетичные оценки ситуации: а) спектакль без героя свидетельствует о власти режиссера, учащего быть субъектами всех, а не одного; б) спектакль без героя демонстрирует волю тайного субъекта, манипулирующего многими, опасающегося протагониста; в) спектакль без героя — это признание бессилия личности изменить ситуацию жизни, зависящую от многих, а не от одного, даже посвященного. В любом случае автор романа в законах создания спектакля видит проявление законов организованных исторических событий. Во-первых, они происходят по замыслам отдельных посвященных, как их субъективные усилия. Во-вторых, каждый вождь, режиссер, протагонист нуждается в действующих лицах, актерах, без которых невозможна реализация идеи, ибо чуда явления героя не происходит (пьеса без героя). В-третьих, актеры, живые исполнители, реализуя замысел пьесы, исторический замысел, корректируют его, искажают или берут на себя право менять ход репетиций. Поэтому спектакля в соответсвии с замыслом история не знает, ей приходится проживать события-репетиции, подготовки к «последним временам», к достижению цели, и с каким бы насилием режиссер и актеры ни вносили свое действо в действительность, действительность разрушает замысел, но тем самым и остается действительностью, то есть действующей жизнью.

В этом смысле режиссер становится актером, а актеры — режиссерами. Никон неоднократно показывает умение манипулировать людьми с помощью драматической игры. Он играет роль жертвы в разговорах с Сертаном и убеждает Сертана в своей избранности. Играет при избрании на патриаршество, заставляя царя, бояр и весь православный люд плакать и уговаривать его принять патриарший венец, что дает ему право встать на равных с царем. «Он сделал так, что в Успенском соборе около привезенных им мощей святого Филиппа царь и бояре,

распростершись на земле, клялись и молили его не отрекаться» [С. 84]. Убежденность Никона в возможности создания теократического государства — тоже игра, которой он живет: «Он великолепно и исчерпывающе знал законы драмы, знал все то, что ведет ее от первой реплики до последней, в чем игра плавает и растворяется вместе с теми, кто ее смотрит, делая их частью, соучастниками происходящего и заставляя верить в жизнь на сцене» [С. 85]. Никон претендует на роль Христа в спектакле. Иные варианты также просчитываются Никоном: он исполнит роль Христа, что позволит убедить царя в истинности идей Никона, если мистерия — представление-спектакль, или Христос сам занимает свое место, если мистерия — таинство самопроявления истины, что тоже покажет правоту Никона как идейного вдохновителя постановки мистерии. Исторический замысел Никона, осуществляемый с помощью постановки религиозной драмы, — подчинение национальной жизни церковному канону в условиях падения Византии и становления Москвы как единственного оплота православия. Никон становится героем национальной и православной истории, создавая замысел, готовый сам быть исполнителем роли героя или отдать эту роль другому, следующему тайному замыслу. Вселенское патриаршество — это замещение Спасителя на Земле, то ли исполнение роли Спасителя, то ли деятельность героя-спасителя, реформатора1.

С другой стороны, вера Сертана в силу евангельского слова позволяет не просто инсценировать евангельские события, мистерия указывает путем к спасению душ в служении истинной вере. В сознании актеров именно Сертан является Христом: «Повторяя роль в своей избе, они тоже видели перед собой то Христа, то Сертана, который должен был оценить их работу, и они, Христос и Сертан, часто соединялись ими в одно» [С. 122]. Актеры не марионетки, они участники действа, цель которого в сохранении канона, их игра — это их личностный выбор. Если Сертан понимает различие между театром и жизнью, между верой (идеей) и реальностью, то Никон игрой убеждает, что не выходит

1 О возможности возвышения Никона свидетельствует приезд в Москву в 1649 году Паисия, патриарха Иерусалимского, который и внушал эти мысли царю и Никону. Сертан приезжает в Москву в 1655 году, и в течение двух следующих лет не может ни уехать, ни начать работу. В конце 1650-х годов он встречается с Никоном, а в 1662 году приступает к репетициям мистерии, которая должна была начаться 7 января 1666 года (когда ожидался конец света) и доказать правоту Никона. См.: ВиролайненМ.Н. «Исторические метаморфозы русской словесности». С. 198.

из состояния веры. Поэтому актеры пошли по пути Никона, отождествив законы театра и законы сакральной, предписанной истории. Реальность замкнулась в рамки драматического события, их жизнь стала «проигрываться» по заданным условиям, ее потребовалось изменить, заставить «играть» в соответствии с каноном. Но вера в незыблемость канона становится побуждением не только действительности (ее наказания, ее выстраивания, планирования), но и Бога — если он не приходит, его можно побудить, заставить прийти. Так, статисты берут на себя миссию героя, но достижения их целей не наступает. Режиссеры истории — это конкретные люди, их поступки, их выбор, их вера субъективны и отдалены от абсолюта.

В финале романа и в финале развязки мистерии мальчик Исайя после смерти родителей выходит из круга репетиций, не возвращаясь в деревню, а выбирая свой путь. В этом можно усмотреть проявление субъективной (неосознанной) свободы героя выйти из таинства театра истории в абсурд реальной истории. Актер становится не на путь приобщения к таинству, веры слову режиссера, а на путь самосознания. Поступок — не участие в действе, когда смысл действа понимается внутри действа, в процессе репетиций, под влиянием режиссера, а поиск смысла, когда неизвестно, будет ли действие, деятельность человека-неактера.

Мистериальность истории России в романе показана и в логике истории секты, родившейся из разыгрывания канона, и в проекции истории «репетиций» на исторические события в России, возникающие каждый раз как замысел приведения реальности в соответствие с очередным каноном, как разыгрывание очередного текста. Хаос большой истории (правление Петра, убийство Павла, казнь декабристов, революция и создание тоталитарного общества), казалось бы, контрастирует с космогоническим порядком репетиций, но на самом деле соотносится с репетициями, обнаруживая неизбежность разрушения любого текста. Изменение сознания актеров, сомнения в результате своего служении слову, с помощью Сертана ставшему верой, приводят к изменениям сюжета мистерии. Репетиции вламываются в ход жизни, меняют роли, порождают насилие под воздействием несбывшихся ожиданий.

Мистерия начинает жить своей жизнью, изменяется замысел творца текста, возникает новая цель под воздействием реальной истории,

но и реальная история — это вторжение постоянных текстов-мистерий, возникающих из мессианских замыслов людей, а завершающихся нетерпением к существующей реальности, стремление все изменить рождает фантасмагорические события истории.

Сослагательность истории в романе Шарова обнаруживает ми-стериальность истории и как неразгаданность, — тайну исторической логики, и как влияние канонов-текстов, — влияние замыслов людей, претендующих быть героями исторической драмы в русской истории.