Живая Этика и онтология искусства

М.Ю.ШИШИН,

доктор философских наук, искусствовед, профессор Алтайского государственного института искусств и культуры, член Союза художников РФ, Барнаул

ЖИВАЯ ЭТИКА И ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Мне хочется начать сообщение с констатации новых тенденций в изучении наследия семьи Рерихов. Долгое время интерес исследователей был по преимуществу сосредоточен на деталях биографии членов семьи, их многочисленных контактах, на малоизученных аспектах деятельности и т.д. Это безусловно важное направление сейчас, на мой взгляд, во многом уже исчерпало себя. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что вследствие естественной ограниченности объема подобных сведений некоторые авторы начали домысливать детали, которые, по их мнению, могут привлечь внимание читателей; давать свои интерпретации, часто напоминающие «откровения» желтой прессы. Все это, повторю, говорит о том, что наступило время более углубленного изучения наследия, осмысления Живой Этики как теоретико-методологической основы для самых разных сфер человеческого познания.

Фактически серьезный научный интерес существовал с самого начала, но сейчас само состояние современной науки и философии, их сближение формируют благоприятную основу для качественно нового ее осмысления. К сожалению, надо отметить и появление достаточно большого числа дилетантских работ. Поэтому важнейшей задачей рериховского движения в целом будет глубокое осознание слов Елены Ивановны о том, что изучение Живой Этики и тем более ее развитие должны опираться на общую культуру, на глубокое знание, постоянное изучение всего, что создано человеческой мыслью: «Именно заветы Учения Жизни призывают к самому широкому приобщению ко всем проявлениям человеческого творчества во всех областях жизни. Лишь широко образованный и утонченный в своих вкусах человек может вполне усвоить заветы Ж[ивой] Эт[ики]» [1, с. 349]. Нужно четко понять:

Живая Этика — это метанаука и метафилософия и, чтобы развивать ее, надо глубоко знать как науку, так и философию. Хочется отметить, что работы многих современных авторов, проводимые конференции, в том числе и на базе МЦР, демонстрируют такое понимание. Постепенно, несмотря на препятствия, ошибки и прямые искажения, все же формируется слой исследователей, нацеленных, по выражению русских философов, на «живое знание» — подлинный синтез Истины, Красоты и Действия. Работы этих авторов становятся востребованными не только в среде последователей Живой Этики, но и в широких философско-научных кругах. Более того, уже ясно обозначились направления исследований — естественнонаучное, сугубо философское, искусствоведческое. Однако многие темы пока остаются практически не разработанными, и, в частности, философия искусства.

В этой области проведено уже довольно много конкретных исследований, но приближается этап более целостного охвата круга идей и фактов. Иными словами, можно говорить о том, что есть предпосылки для формирования философии искусства, основанной на развитии идей Живой Этики. Актуальность этого очевидна. Во-первых, без философского осмысления само художественное наследие Н.К. и С.Н. Рерихов, вклад в искусство Е.И. и Ю.Н. Рерихов останутся без должной глубины понимания. Восторженно-эмоциональное восприятие произведений Рерихов должно сочетаться с углубленным проникновением в сюжетно-символический зримо-незримый план картин. Во-вторых, привлечение Живой Этики к разработке философии искусства весьма важно для самого этого философско-научного направления. Дело в том, что в настоящее время плюралистичность философских позиций, ориентация на эпатажные ультрасовременные постмодернистские лозунги привели к тому, что ясное понимание роли и места искусства в обществе исчезло, возобладал художественный и философско-искусствоведческий произвол.

Среди всех концепций современной философии искусства можно все же выделить три принципиально несводимые линии. Первая признает и поддерживает те направления в искусстве, для которых не существует высших ценностей. Главная ценность — это сам художник и его бытие в мире. Художник ценен тем, что способен созерцать и воспроизводить пейзажи собственной души (Ортега-и-Гассет). Отсюда берет начало большинство модер-

нистских и постмодернистских, порой прямо сатанинских течений искусства. Другая ветвь может быть названа просто искусством формы, тем, что в прошлом веке называлось искусством ради искусства. Здесь основной задачей является поиск новых, все более изощренных форм. Поиск форм, конечно, необходимый аспект художественной практики, но, когда он превращается в самоцель, произведение становится псевдо-элитарным, салонным, внешняя реалистичность изображения сводится к пустой форме без содержания и выглядит абстракцией особого рода. Третья линия ориентируется на признание высших ценностей и прямое утверждение их в творчестве. Собственно, большинство произведений, которые человечество относит к шедеврам, независимо от видов и жанров, времени и стилей, были созданы именно в этом художественно-философском ключе. Можно говорить о спорадическом озарении художника, когда он создает одну или несколько таких произведений, а вот Н.К. и С.Н. Рерихов отличает крайне редкое постоянное духовное горение. Все их работы — от этюдов до законченных картин, воплощают высшие ценности и будят высшее в человеке. Эта линия в искусстве соответствует метафизически-религиозной философии как Запада, так и Востока. Здесь достаточно назвать лишь русскую философию рубежа Х1Х—ХХ веков, с которой Живая Этика имеет самые прямые пересечения.

Для нас важно не только то, что Живая Этика, развивая на новом уровне русскую традицию и синтезируя ее с восточной, дает базу для утверждения и обоснования этой третьей линии в искусстве. Важно и то, что на ее основе становится возможным выявлять и более конкретные критерии оценки произведений искусства и целых направлений. Приведем некоторые примеры этих критериев.

Все мыслители метафизически-религиозного направления сходились на том, что произведение искусства должно быть укоренено в высшем плане. В духе Живой Этики можно сказать: оно должно создаваться в силовом поле Космического Магнита. Но это, в свою очередь, предполагает наличие в произведении онтологического центра, той точки, из которой как бы произрастает полотно, храм, скульптура и т.д.

Онтологическим центром в картине может быть центр композиции, или физический центр, то есть точка пересечения двух

диагоналей и осей симметрии. Это самая выразительная точка, наиболее привлекательная, понимаемая семантически как центр всего — ось, столп, источник высших смыслов и т.д. Именно здесь в искусстве разных эпох чаще всего располагается образ, главенствующий над всем (как правило, Божественный образ). Этот онтологический центр произведения отражает онтологический центр бытия; это прямое свидетельство того, что художник признает наличие в мире чего-то абсолютного, естественным образом связанного с ним как с человеком, но не тождественного ему. Мы имеем в виду любое произведение, независимо от вида и жанра, отвечающее одному условию — признанию Высшей объективной реальности и высших ценностей. Можно возразить, что таковой центр отсутствует, например, в композициях восточного — китайского и японского — искусства. Он отсутствует физически, но метафизически его роль отведена белому фону гравюры или акварели. Белый фон, по семантике даосизма, содержит полноту мира в целом, а стало быть, он и является центром, из которого и извлекает художник образы и которому подчиняет все в художественной плоскости.

Три центра — онтологический, физический и сюжетно-смысловой — могут совпадать. Например, в иконе Андрея Рублева физический, онтологический и сюжетный центры совпадают в фигуре центрального Ангела, передающего, как считают многие авторы, ипостась Бога-Сына. Физический центр, обладая свойством «останавливать» все движения, «замораживать» их, в данном случае передает глубокую духовную мысль о том, что, будучи Абсолютным Бытием, Бог не знает становления; это и начало, и цель бытия. В сюжетном плане присутствие крылатых гостей у Авраама имеет метафизическую символическую суть — здесь принимается решение о том, что кто-то из Божественной Троицы должен принять на себя земные тяготы, пройти земными путями (о чем красноречиво говорят посохи в руках у Ангелов) и принести себя в жертву. Принимая на себя эту миссию, центральный Ангел покорно склоняется в сторону Бога-Отца. Таким образом, в иконе совпадают, усиливая друг друга, все центры.

Однако в живописи можно обнаружить гораздо больше случаев, когда физический, смысловой и онтологический центры вовсе не совпадают. Например, в итоговом полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына», которое можно расценивать как

исповедь самого художника, применено сложное сочетание центров. Целью картины было передать процесс духовного рождения и преображения сына.

Несколько слов об использовании в искусстве света, двойственной его природы — физически-метафизической. Свет в произведении искусства может проявляться как собственно свет и как цвет — результат разложения и поглощения света. Через свет и цвет могут быть переданы или, наоборот, затуманены и искажены фундаментальные духовные ценности. Надо отметить, что традиции связывать с тем или иным цветом ценностные аспекты бытия уходят в далекое прошлое. Символика света и цвета закрепилась надежно в религиозном сознании. Красный цвет в иконе всегда воспринимается как цвет жертвы, синий — как цвет духовности, чистый желтый (золотистый) — цвет небесного царственного величия и духовной победы. Такая же символика обнаруживается и в буддизме. Напрашивается вывод об общности значения цветовых символов в произведениях двух религий, как бы укорененности высших ценностей в тех или иных цветовых пространствах. Эти пространства воспринимаются религиозными подвижниками как реальность Божественных сфер.

В живописи особое значение всегда придавалось чистоте цвета. Чистота цвета зависит от того, насколько правильно художник смог подобрать или подготовить краски. В наставлениях старых мастеров уделяется колоссальное значение качественности приготовления красок. Главное, что требовалось, — чтобы после высыхания они не изменяли цвет пигмента. Идеальными считаются техника и приемы живописи Леонардо да Винчи, когда один слой краски просвечивает через другой. Глубина проникновения, захват и отражение света пигментом создают, действительно, чудесный эффект. Любые включения в нижний слой краски, естественно, вызывают искажения в последующих слоях, разрушается гармоническое симфоническое звучание света. Образно говоря, каждый слой можно рассматривать как отдельный инструмент в оркестре. Чем больше присутствует инструментов, чем профессиональнее исполняют на них свои партии музыканты (пигмент захватывает и отражает свет), чем выше качество инструментов (в нашем случае качество пигмента и связующего вещества), чем талантливее дирижер (художник), тем полнее, красивее, гармоничнее передается дух музыкального произведения —

раскрывается образ художественного произведения. И наоборот, как обладающий тонким слухом человек чувствует фальшивую ноту, так и в живописи мы чувствуем, что свет с искажениями проходит сквозь преломляющие слои и создает фальшивое свечение. Во многих произведениях, особенно современных, свет от высшего, софийного, уровня, по воле художника все более материализуясь и становясь все более тварным, превращается просто в пятно цвета, в лишенную света и жизни краску. Земное вытесняет духовное и светоносное. Цвет формируется отраженным светом, доминируют яркие, броские сочетания, ставку на которые делают нынешние рекламодатели и модельеры. Цвет истошно кричит, уподобляясь современным формам музыки, а не звучит и не гармонизирует благодатно человека. Часто цвет выполняет лишь утилитарную функцию — в рекламах, дорожных знаках, окрашенных предметах и поверхностях... Более того, методами, известными социальным психологам и манипуляторам сознания, с помощью цвета и света можно вызвать тяжелые психологические состояния у человека или возбудить низшие чувства, поистине животные инстинкты. (Вспомним хотя бы пресловутые «улицы красных фонарей».) Это уже — разрушительное применение света и цвета, и таких инфернальных явлений сейчас, к сожалению, можно встретить немало.

Художественный процесс — это особого рода деятельность, при которой художник, внутренне признавая наличие некоего онтологического центра бытия, устремляется к этому центру, стремится всеми средствами художественной выразительности — правильным использованием света-цвета, границ и структуры произведения — прояснить содержание этого центра, источника высших духовных ценностей. Художественный процесс, с одной стороны, зримо воплощает духовное становление и развитие личности самого художника, с другой — формирует путь, лестницу (Лествицу Иакова), помогающую восхождению зрителя от ценностей низа к высшим ценностям. Искусство же, возникшее в силовом поле онтологически смещенного софийного центра, с отсутствием границ и внутреннего ритма, с использованием «заземляющих» тонов, в свою очередь, передает зрителю именно это катастрофическое состояние, вызывая соответственную цепную реакцию разрушений. Это уже антикультура и антиискусство. Если искусство с системообразующей онтологической осью пере-

дает человеку целостный образ мира, где каждый элемент не только глубинно связан со всем остальным мирозданием, но несет ответственность за целокупность и гармоничность этого единства, то его антипод передает иной образ мира, где каждая часть является самодовлеющей, ценности низа замещают собой ценности верха, и в целом произведение воплощает духовную гордыню нового «творца», создающего «свой мир», как правило, изломанный и извращенный, что, к сожалению, и приветствуется в современной культуре. Если художественное произведение есть особым образом схваченный и воплощенный образ мира, то человек, ломающий бытийную структуру и закономерности, встает в роль демиурга, сотворяющего новый мир, — мир разъятый, атомизированный и не имеющий отношения к реальности.

Это принципиально не совпадает с прогрессивными, эволю-ционно обусловленными тенденциями, нацеленными на осуществление глубинного, онтологического синтеза сил человека и Мироздания. При этом роль искусства исключительна, о чем провидчески писал в своем «Кредо» Н.К.Рерих, высказав ключевую идею для нашего времени в словах: «Искусство есть знамя грядущего синтеза» [2, с. 149].

Литература

1. Письма Елены Рерих. 1932—1955. Новосибирск: Алгим, 1993.

2. Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда,

1992.