О принципах интонационной драматургии в камерно-вокальном творчестве Хуго Вольфа

О ПРИНЦИПАХ ИНТОНАЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ХУГО ВОЛЬФА

© Резницкая Т.Б.*

Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей, г. Оренбург

В статье рассматривается камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа и особенности претворения в нём принципов интонационной драматургии. Подчёркивается неразрывное единство речевого и музыкального начал, формообразующая функция интонационных средств в камерно-вокальных сочинениях композитора. Особое внимание уделяется взаимодействию пластического, пространственно-временного и интонационного компонентов, ведущее к театрализации жанра Lied.

Ключевые слова австро-немецкая Lied, речевая интонация, интонационная наглядность, песенность, декламационность, театрализация.

Творческое дарование выдающегося австрийского композитора Хуго Вольфа (1860-1903) ярче всего проявилось в сфере камерно-вокальной музыки. Вклад этого самобытного художника последней трети XIX века в развитие жанра австро-немецкой Lied признаётся как зарубежными, так и отечественными музыковедами. Ставя имя композитора в один ряд с именами крупнейших мастеров австро-немецкой романтической песни Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса, Г. Малера, они отмечают особую значимость традиционных и новаторских устремлений Х. Вольфа как «классика и завершителя» этого центрального для его творчества жанра [8, с. 248].

В период, когда жанр Lied начинает отдаляться от истоков народного искусства, терять непосредственные связи с традициями бытового музицирования и всё более «интеллектуализироваться» [4, с. 303], отображая, как и другие музыкальные жанры, усложняющийся, противоречивый внутренний мир человека рубежа XIX-XX веков, Х. Вольф стремится к поиску новых выразительных возможностей в рамках существующих музыкальных форм. Он обобщает лучшие достижения своих предшественников и старших современников и, обогатив их своей неповторимой творческой индивидуальностью, предлагает новые пути развития жанра последующим поколениям композиторов.

Более трёхсот песен, написанных Вольфом за сравнительно небольшой период его композиторской деятельности, являются ярким тому подтверждением. Наряду с отдельными, по преимуществу, ранними песнями на сти-

* Доцент кафедры Специального фортепиано и ансамблевого исполнительства.

хи австрийских и немецких поэтов-романтиков (Н. Ленау, Г. Гейне, Х. Фал-лерслебен, Ф. Рюккерт, Р. Райник) и представителей других национальных школ различных эпох и направлений (В. Шекспир, Дж. Байрон, Г. Ибсен, А. Шамиссо), основу творческого наследия композитора составляют крупные песенные циклы: сочинения на стихи Э. Мёрике, Й. Эйхендорфа, И.В. Гёте, положенные на музыку образцы авторской и народной поэзии Испании и Италии в переводе Э. Гейбеля и П. Хейзе, цикл песен на стихи швейцарского поэта Г. Келлера и венчающий его творческий путь песенный цикл на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе В. Роберт-Торнова.

Противоречивые тенденции, затрагивающие сферу немецкой и австрийской камерной песни конца XIX и начала XX веков и дающие повод одним исследователям говорить о «периоде заката» романтической песни - «пышного, красочного, но всё же заката» [4, с. 301], другим же, напротив, подчёркивать прогрессивные признаки преодоления «субъективистских идеалов поздних проявлений исчезающего с исторической арены направления» [5, с. 70], проявились и в творчестве Х. Вольфа. В немалой степени это связано с набирающим силу реалистическим направлением в искусстве, вследствие чего связанный с романтическими представлениями принцип мышления постепенно оттесняется «на периферию художественного процесса», трансформируясь из явления «общераспространённого, типичного» в явление «локальное, специфическое», а порой и «аномальное», в некое «отклонение от нормы» [6, с. 321].

Продолжая романтическую линию австро-немецкой Lied, вокальные сочинения Х. Вольфа обнаруживают, по мнению В. Коннова, «ясно выраженную тенденцию универсализма и полноты охвата традиций музыки XIX века, сфокусированных в индивидуальном творческом синтезе» [8, с. 248]. Присущая музыкальному мышлению композитора «удивительная всеохват-ность» является, по утверждению исследователя, основной причиной того, что его творения «не остаются в рамках позднеромантического направления, приоткрывая завесу над фрагментами картины стилевого развития музыки XX века» [8, с. 248].

Наиболее наглядно отмечаемый В. Конновым «универсализм» композиторского мышления Х. Вольфа проявляется в сфере работы с музыкальной интонацией в её неразрывной связи с интонацией поэтической и речевой. Стремление к максимально тесному взаимодействию музыкального и поэтического текста составляет основу творческого метода композитора. Об этом свидетельствуют как отечественные музыковеды (П. Вульфиус, В. Васина-Гроссман, В. Коннов), так и западноевропейские исследователи. «Литературным композитором» («der literarische Komponist»), который все свои творческие силы направлял на то, чтобы стать «музыкальным рупором поэта» («musikalisches Sprachrohr des Poeten») называет Вольфа в своём труде, посвящённом интерпретации песен на стихи Э. Мёрике, выдающийся певец

и педагог А. Тауше [15, с. 6]. На «использование музыкальных средств в целях создания уравновешенного соотношения между словом и звуком» («eines ausgewogenen Wort-Ton-Verhältnisses») указывает в своём предисловии к третьему тому второго издания полного собрания сочинений Вольфа его главный редактор и автор монографии о композиторе Л. Шпитцер [14, с. 2].

Всецело отталкиваясь от поэтического прообраза и опираясь на интонационно-ритмические, архитектонические особенности стиха, Вольф стремится к максимально достоверному раскрытию образного мира близкого ему по эстетическому мировоззрению поэта. Показателен также и тот факт, что именно в творчестве Хуго Вольфа оформляется жанр «стихотворения с музыкой», получивший в дальнейшем широкое распространение в творчестве композиторов XX века.

Роль музыкальной интонации в процессах, связанных с воплощением художественного образа музыкального произведения несомненна. Рассматривая музыку как «всецело интонационное искусство», как «искусство интонируемого смысла» [1, с. 344] и закрепляя за интонациями функцию «носителей смысла» [1, с. 225], Б. Асафьев в своём фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс» подчёркивает неразрывное единство мысли, интонации и формы, при котором «мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» [1, с. 221].

Перекликаясь с положениями одного из создателей теории музыкальной интонации Б. Яворского и получив дальнейшую разработку в трудах В. Ме-душевского, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой - музыковедов, изучающих интонационные процессы в музыкальном произведении, идеи Б. Асафьева дали толчок более пристальному исследованию закономерностей взаимодействия речевой и музыкальной интонации. Утверждая, что «интонация как эмоционально-смысловой тонус звуков, произносимых человеком, ощущается и в слове, и в музыкальном звуке, ибо интонация прежде всего - качество осмысленного произношения» [1, с. 259], Асафьев положил начало поиску принципов взаимодополняющего единства вербального и музыкального начал.

Несомненно, что речевая интонация выполняет ведущую, можно сказать, цементирующую функцию в органичном синтезе слова и музыки, обеспечивающем высокую степень «общительности» вокальных жанров в целом, и камерно-вокальных сочинений, в частности. По утверждению Е. На-зайкинского, именно благодаря музыкально-речевым компонентам «музыка подсознательно связывается с коммуникативным опытом человека, будит соответствующие ассоциации, формирует определенные установки на восприятие музыки как особого рода речи, обращенной от одного лица к другим» [11, с. 260]. Особое влияние речевой интонации как «внемузыкального прообраза» на формирование музыкального тематизма в целом подчёркивает Е. Ручьевская [12, с. 17].

Возможно, именно «психологическая информативность» [3, с. 164] речевой интонации, а также способность музыки к передаче отражённых в речи «характерологических, типологических, индивидуальных черт личности, тех или иных проявлений эмоциональных состояний» [11, с. 249], стало побудительным мотивом для Хуго Вольфа в его обращении к поэтическому искусству с целью его претворения в образцах камерно-вокальной музыки.

Образная сторона поэтического текста явилась отправной точкой для воображения композитора, позволяя ему посредством характерной для его творческого метода «музыкально-интонационной системы» [2, с. 8] передать всё многообразие характеров, психологических портретов и эмоциональных состояний лирических героев его песен. Тому в немалой степени содействовало стремление Вольфа к максимально правдивому и многостороннему отображению заложенной в поэтическом первоисточнике художественной действительности, согласно им самим сформулированному принципу «строгой, суровой, неумолимой правды - правды, доходящей до жестокости» [5, с. 8]. А его уникальная способность дистанцироваться от лирических героев своих сочинений, словно бы наблюдая за ними со стороны и не допуская столь свойственного романтикам личного отклика-высказывания на представляемые события, позволяла достичь предельно достоверной психологической точности в передаче характеров и настроений.

Благодаря такому подходу к раскрытию художественного образа композитор максимально полно выявлял либо многогранность и глубину поэтического мира избранного им художника, либо новую, доселе скрытую сторону дарования поэта. Так, музыкальное осмысление Вольфом поэзии Э. Мёрике раскрывает перед современниками всю полноту и многообразие творчества поэта - представителя швабской школы немецких романтиков, фактически возрождая из небытия его почти забытое современниками имя. А в наследии Й. Эйхендорфа, именуемого в Германии «последним рыцарем романтизма» [8, с. 154] композитора привлекают не типично романтические темы любовного томления, слияния с природой, скитаний, странствий и тоски по идеальному и несбыточному, но «остро-юмористический, грубовато-чувственный элемент» [5, с. 8], не вызывающий прежде особого внимания у композиторов-романтиков.

Умение Вольфа быть «объективным лириком, способным свистеть на любой манер» [5, с. 8], даёт возможность композитору в его Итальянской и Испанской книгах песен чрезвычайно живо и метко передавать колорит других национальных культур, почти не прибегая при этом к фольклорным истокам и оставаясь в рамках музыкально-выразительных средств немецкой романтической школы. А музыкальное претворение Вольфом поэтических творений И.В. Гёте стало неопровержимым свидетельством внутреннего отклика композитора на жизнеутверждающее, позитивное мировоззрение великого немецкого писателя и философа, объединяющего в гармоническом единстве вечно конфликтующие противоположности человеческого бытия.

Искуснейшим образом оперируя доставшимся ему «в наследство» интонационным багажом предшествующих эпох, мастерски сочетая его с интонационными «приметами» современного ему искусства, Вольф избирает путь индивидуализации музыкальных средств, в зависимости от диктуемого поэтическим первоисточником художественного содержания. Австрийская песенность, включающая в себя жанровое многообразие как городского, так и сельского фольклора, романсность, идущая от развитой традиции профессиональной австро-немецкой Lied и тесно спаянная с культурой сценической речевой выразительности декламационность - вот основные интонационные сферы, в рамках которых Вольф моделирует свои неповторимые музыкальные образы.

Среди камерно-вокальных сочинений композитора можно отметить некоторые песни, выдержанные исключительно в песенной, романсной или декламационной манере. Так, например, песни «Садовник»(«der Gärtner») на стихи Э. Мёрике, «Музыкант» («der Musikant») на стихи Й. Эйхендорфа можно отнести к сфере исключительной песенности, песни «Затаённая любовь» («Verschwiegene Liebe») на стихи Й. Эйхендорфа, «Весенняя песня» («Er ist's»), «Полночь» («UmMitternacht») на стихи Э. Мёрике являют собой яркие образцы романсной лирики, а в монументальных балладах «Прометей» («Prometheus») и «Границы человечества» («Grenzen der Menschheit») на стихи И.В. Гёте царит прочно спаянная с интонацией слова декламационность.

Однако в большинстве песенных сочинений Х.Вольфа три вышеуказанные интонационные сферы органично дополняют друг друга, выступая в многообразных вариантных сочетаниях, в зависимости от поставленных композитором художественных задач. Они могут объединяться как по принципу «горизонтали», разворачиваясь поступательно только в вокальной партии, так и по принципу «вертикали» - когда один тип интонирования представлен в вокальной партии, а другой составляет основу фортепианного сопровождения.

Как в первом, так и во втором случае особую значимость приобретают способы драматургического развёртывания интонационного материала, создающие собственно форму того или иного вокального сочинения. Понимая вслед за В. Конен интонационную сферу как «всю совокупность элементов, образующих собственно музыкальное звучание» [7, с. 15], а сферу формообразования как «расположение интонационного материала во времени, то есть принципы композиции, структуры, временных соотношений и т.д.» [7, с. 16], необходимо подчеркнуть особую значимость драматургического мышления Вольфа и его владение способами драматургического развития интонационного материала.

При этом Вольф достигает особой степени зримости, наглядности музыкального образа, когда сценическое, действенное начало проникает в несвой-

ственные для него, на первый взгляд, сферы лирического высказывания либо монологического повествования. Как указывает П. Вульфиус, песни композитора отличаются особой «интонационной наглядностью» [5, с. 51], по мнению музыковеда, «именно в способности Вольфа сделать видимое слышимым, а в слышимом улавливать очертания зримого и заложен секрет той многогранной наглядности, которая превращает каждую его песню в точно очерченное обособленное явление» [5, с. 66]. На взаимодействие жесто-про-странственных двигательных представлений и интонационной характеристики персонажей песен Хуго Вольфа, на «ассоциативное проявление "наглядности " музыкального образа» указывает в своём исследовании, посвящённом камерно-вокальному творчеству композитора и В. Коннов [9, с. 66].

Необходимо отметить, что проблема взаимодействия пластического, пространственно-временного и интонационного начал как следствие проникновения в музыку внемузыкальных элементов неоднократно являлась объектом пристального внимания исследователей. О музыке как «искусстве обнаруживаемого в интонациях движения», о «звуковом образе - интонации, получившей значение зримого образа или конкретного ощущения» пишет Б. Асафьев [1, с. 204, 207]. Обращаясь к особенностям художественного воздействия музыки, В. Медушевский говорит о физиологических предпосылках, позволяющих в музыке передавать всё многообразие человеческих движений и посредством этого создавать богатейшую палитру эмоциональных состояний и психологических характеристик [10, с. 66-67].

Рассматривая это явление с точки зрения психологии музыкального восприятия, Е.Назайкинский подчёркивает, что «постоянно встречающиеся в жизненной практике переходы звучащих объектов из видимой сферы в невидимую или обратно создают связь слуховых пространственных и предметных ощущений и восприятий со зрительными» [11, с. 111]. Опираясь на знаковую, информативную природу как интонации, так и жеста, а также на общие для их оформления психофизиологические предпосылки, В. Бобровский вводит термин «зримая интонационность», закрепляя таким образом связь «слышимого и зримого», «знаковое подобие двух основных способов непосредственного самовыражения человека» [2, с. 92].

Будучи мастером психологического портрета, Вольф добивается метких характеристичных зарисовок именно благодаря вышеупомянутому принципу «интонационной наглядности», что позволяет говорить о проникновении в жанр Lied элементов театрального жанра. На это указывает и огромное разнообразие форм монологического и диалогического высказывания, перерастающего порой в полилог. Многие вокальные сочинения Вольфа представляют собой песни-сценки с ярко выраженными чертами сценичности, подобно эскизам-наброскам к неким неосуществлённым оперным замыслам композитора.

Подобный «театральный» принцип мышления наделяет поэтическое слово, являющееся частью общего музыкального целого большими полномочиями, предъявляя серьёзные требования к его осмыслению и интерпретации в тесном союзе с музыкальной интонацией. Немаловажную роль в процессе восприятия музыкально-вербального интонационного «сплава» играет языковая составляющая, связанная с особенностями немецкой речи. Интонационная окраска слова или фразы, теснейшая взаимосвязь лексической, фонетической структуры слова и средств музыкального языка являются одним из важнейших факторов формообразования.

Но если в вокальной партии песен Х.Вольфа проблема единства поэтического слова и органически вытекающей из него музыкальной интонации ставит перед интерпретатором-певцом порой трудноразрешимые задачи, то для интерпретатора-пианиста, оперирующего лишь музыкальными категориями, она может служить определённым подспорьем, помогая ему найти верное интонационное решение в аккомпанементе и ансамбле в целом. Более того, для фортепианной партии камерно-вокальных сочинений композитора характерна значительная самостоятельность, независимость. Как подчёркивает В. Коннов, фортепиано в песнях Х. Вольфа - «совершенно равноправный партнёр ансамбля, нередко играющий ведущую роль» [9, с. 67]. Не скованная декламационными нормативами поэтической строки фортепианная партия, как правило, выполняет задачу «сквозного развития тематиз-ма» [9, с. 67], осуществляя объединяющую, архитектоническую функцию.

Распространяясь на сферу как вокального, так и инструментального формообразования, принципы интонационной драматургии образуют основу творческого метода Х. Вольфа и являются фундаментом для тематического многообразия и яркого воплощении в его камерно-вокальном творчестве образцов западноевропейского поэтического искусства. При этом композитор фактически выходит за рамки собственно камерного жанра, обращаясь к тем средствам музыкально-драматургического развития, которые типичны для более масштабных форм музыкального искусства, для оперных и симфонических жанров. Его поиски, как в сфере симфонизации и театрализации камерно-вокального жанра, так и в сфере минимализации, интонационно насыщенной компактности музыкальной формы нашли своих продолжателей в лице последующих поколений композиторов.

По мнению выдающегося интерпретатора сочинений австрийского композитора Д. Фишера-Дискау, «с имени Хуго Вольфа начинается развитие новой фазы жанра профессиональной песни... Его устремления, оказавшие влияние на целое поколение композиторов, связаны с радикальным, новым открытием будущего» [13, с. 9]. Этому высказыванию вторит признанный австрийский музыковед М. Вагнер в своём предисловии к изданию одной из недавно вышедших биографий композитора, написанной издателем и редак-

тором полного собрания его сочинений Л. Шпитцером. По его словам, «фактически роль Хуго Вольфа в истории музыки более значительна, она не ограничивается лишь сферой немецкой романтической песни. В своей эстетической позиции он объединяет и подытоживает все то, что было достигнуто Вагнером, Листом и Брукнером в их «жанровых вотчинах» оперы, симфонической поэмы и выходящей за традиционные рамки симфонии, отфильтровав, спроецировав на жанр песни и безошибочно указав дорогу в 20-ое столетие в направлении Шёнберга» [16, с. 9]. Эти утверждения лишний раз подтверждают, что творчество Х.Вольфа в его тесной взаимосвязи поэтического и музыкального начал по-прежнему актуально и значимо для современного музыкального искусства.

Список литературы:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-я и 2.-я / ред, вступ. статья и коммент. Е.М. Орловой. - изд. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. -376 с.

2. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки / отв. ред. Е.И. Чигарева. - изд-е 2-е. - М.: КомКнига, 2013. - Вып. 2. -304 с.

3. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово // Интонация. Композиция. - М.: Музыка, 1978. - 368 с.

4. Васина-Гроссман В.А. Романтическая песня XIX века. - М.: Музыка, 1966. - 406 с.

5. Вульфиус П.А. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». - М.: Музыка, 1970. - 72 с.

6. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое: учеб. пособие / А.И. Демченко. - М.: Высш. шк., 2010. - 525 с.

7. Конен В.Д. Театр и симфония. - изд. 2-е. - М.: «Музыка», 1974. - 376 с.

8. Коннов В.П. Гуго Вольф. Жизнь и творчество. - СПб.: Изд-во Петербург XXI век, 2005 - 324 с.

9. Коннов В.П. Песни Гуго Вольфа. - М.: Музыка, 1988. - 96 с.

10. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

11. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. - 384 с.

12. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. - М.: Музыка, 1977. -158 с.

13. Fischer-Dieskau D. Hugo Wolf. Leben und Werk. Henschel Verlag. -Berlin, 2003. - 560 s.

14. Spitzer L. Vorwort // Wolf H. Sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Herausgegeben von der Internationalen Hugo Wolf-Gesellschaft in Wien un-

ter Leitung von Hans Jancik und Leopold Spitzer. Bd. 3. Gedichte von Johann Wolfgang von Goethe. 2., revidierte Auflage (vorgelegt von Leopold Spitzer). Musikwissenschaftlicher Verlag. - Wien, 2003. - S. 1-5.

15. Tausche A. Hugo Wolfs Mörikelieder in Dichtung, Musik und Vortrag. Amandus-Edition. - Wien, 1947. - 207 s.

16. Wagner M. Vorwort // Spitzer L. Hugo Wolf. Sein Werk - sein Leben. Holzhausen Verlag. - Wien, 2003. - S. 9-11