Дизайн и типографика: полемика в научнобразовательном пространстве ВХУТЕМАСа

тематическая компетентность экономистов может быть сформирована в условиях междисциплинарной интеграции дисциплин математической и профессиональной подготовки. Необходимость такой интеграции становится еще более очевидной, если учесть интеграционные процессы в современной математике и экономической теории.

В заключение можно сделать вывод, что концептуальной основой дальнейшего развития математической подготовки в системе высшего экономического образования являются компетентност-ный подход к обучению и междисциплинарная интеграция.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бессолицын, А. С. Витте и создание системы коммерческого образования в России /

А. С. Бессолицын // Вопр. экономики. — 2006. — № 7. — С. 140—147.

2. Гнеденко, Б. В. Математика и математическое образование в современном мире / Б. В. Гнеденко. — М. : Просвещение, 2005. — 177 с.

3. Дмитриев, В. К. Экономические очерки /

В. К. Дмитриев. — М. : ГУ ВШЭ, 2001. — 580 с.

4. Концепция Федеральной целевой программы развития образования на 2011—2015 годы [Электронный ресурс] : [утв. распоряжением Правительства РФ от 07.02.11 № 163-р]. — Режим доступа: www.mon.gov.ru.

5. Макашева, Н. А. Как маржинализм приходил в Россию? Два эпизода из истории / Н. А. Макашева // Экон. вестн. Ростов. гос. ун-та. — 2009. — Т. 7, № 3. — С. 29—41.

6. Маршалл, А. Принципы экономической науки : в 2 т. / А. Маршалл. — M. : Прогресс, 1993. — Т. 2. — 994 с.

7. Носков, М. В. Междисциплинарная интеграция в условиях компетентностного подхода / М. В. Носков, В. А. Шершнева// Высш. образование сегодня. — 2008. — № 9. — С. 23—25.

8. Чернецов, М. Б. Становление и развитие экономического образования в высшей школе России XIX— начала XX века : дис. ... канд. пед. наук : 13.00.01 / М. Б. Чернецов. — Пенза, 2006. — 257 с.

9. Шухов, Н. С. Математическая экономия в России. 1865—1995 / Н. С. Шухов, М. П. Фрейд-лин. — М. : Наука, 1996. — 351 с.

10. Backhouse, R. E. If Mathematics Is Informal, Then Perhaps We Should Accept That Economics Must Be Informal Too / R. E. Backhouse // Economic Journal. — 1998. — № 451. — Р 1848—1858.

Поступила 02.03.11.

ДИЗАИН И ТИПОГРАФИКА:

ПОЛЕМИКА В НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ВХУТЕМАСА

И. А. Пакшина

В статье делается попытка поиска точек соприкосновения между сторонниками классической теории и авангардного направления в искусстве по вопросам формирования типографики в 20-е гг. XX в.

Ключевыге слова: типографика; полиграфия; полиграфическая продукция; конструктивизм; производственное искусство; ВХУТЕМАС.

В 20-е гг. XX в., благодаря ориентации молодого советского государства на культурную революцию и ликвидацию безграмотности, как никогда ранее, востребованными стали полиграфическое производство и издательское дело. К этому времени в среде профессионалов уже сложилось понимание того, что полиграфия не может сводиться только к технологическим процессам, она включает в себя ряд графических ис-

кусств (литографию, фотомеханику, искусство книги, журнала, газеты и т. д.). Стало очевидным, что многие производственные задачи могут быть разрешены только художником-производственни-ком. Впервые возник социальный заказ на подготовку в вузе специалиста, способного квалифицированно работать на стыке между художественной и инженерно-технической сферами творчества.

© Пакшина И. А., 2011

Тогда, в 1920-е гг., в СССР одним из ведущих центров подготовки полиграфистов стали Высшие художественнотехнические мастерские — ВХУТЕМАС (в 1926—1930 гг. — ВХУТЕИН). На полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа осуществлялась подготовка квалифицированных специалистов — руководителей полиграфической и издательской промышленности, изучивших технологические процессы производства, экономические дисциплины и получивших соответствующую художественную подготовку. Факультет выпускал технологов-полиграфистов с общей специальной подготовкой и художников-полиграфистов с разделением на конструкторов полиграфических форм и организаторов художественных форм. Обучение специальностям проводилось на кафедрах типографии, фотомеханики и литографии.

Подготовка студентов проходила в условиях ломки эстетических ценностей, возникновения большого количества творческих течений и направлений. Одной из проблем, обсуждаемых в учебном заведении, являлось противостояние между «прикладниками» и «конструктивистами». Представители этих направлений высказывали разные, порой диаметрально противоположные, точки зрения. Особый интерес вызывает сопоставление мнений каждой из сторон по вопросу формирования новой типографики. Полемические статьи и заметки публиковались на страницах книг, журналов, газет, обсуждались на диспутах в учебном заведении. По сути, эта дискуссия была столкновением двух мировоззрений и отражала конфликт между традиционной художественной школой и авангардным направлением в искусстве.

Обсуждение вопроса о будущем типографики разделило преподавателей ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) на два лагеря — «конструктивистов» и «прикладников». Представителями первого были Эль Лисицкий, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, С. Б. Телингатер и др. Печатным органом этого движения стал журнал «ЛЕФ» (1923—1925 гг.), позднее — «Новый ЛЕФ» (1927—1928 гг.).

К творческой группе «прикладников» относились П. А. Флоренский, В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, Н. А. Шевердя-ев и др. Их теоретические работы изложены в лекциях, статьях, книгах. Этот коллектив сформировался из преподавателей полиграфического (графического) факультета. Как указывает С. О. Хан-Магомедов, «в отличие от других факультетов ВХУТЕМАСа Полиграфический факультет усилиями его преподавателей (и прежде всего Фаворского) тщательно оберегался от проникновения извне различного рода новейших творческих течений. В результате он оказался единственным факультетом, который не только не стал центром формирования наиболее влиятельного в 1920-е годы течения в своей сфере творчества — полиграфического конструктивизма, но и не участвовал активно в его развитии и внедрении в практику» [17, с. 213].

Позиции «прикладников» подвергались резкой критике со стороны «конструктивистов». Например, в журнале «ЛЕФ» писалось: «...среди прикладников образовалась любопытная подгруппа — „производственных мистиков“ (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: „Духовный смысл буквенной фигуры“ или „Борьба белой и черной стихий в гра-фике“» [3]. Широко известным стало высказывание В. В. Маяковского: «Во ВХУТЕМАСе — поп Флоренский в рясе» [4].

Конструктивизм был одним из влиятельных художественных направлений того времени. В его основе лежала концепция «производственного искусства», сформулированная в статьях Б. И. Арва-това, О. М. Брика, Б. А. Кушнера, Н. М. Тарабукина и др. Согласно этой идее сущностью искусства является активное слияние с процессом производства. Например, Н. Чужак утверждал, что актуальные «конкретно-производ-

ственные задачи дня диктуют и искусству совершенно конкретные задания» [18]. «Конструктивисты» выступали против украшательства и пытались создать новое искусство как процесс соединения производства и мастерства. Развивая эту мысль, О. М. Брик указывал, что «внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», художник же должен стремиться «проникнуть в „экономическую тай-ну“ вещи», в противном случае «он поневоле прибегает к эстетическим шаблонам». Автор призывал «к смычке художника с фабрикой» [2].

Преподаватель полиграфического факультета и известный художник-график Н. Н. Купреянов, в свою очередь, считал опасными термин «„производственное искусство“ и все его производные». Однако он поддерживал позицию «конструктивистов» в том, что «полиграфическое дело является почти единственной областью, где встреча искусства и производства имеет значение не только академической проблемы, но реального факта, так или иначе влияющего или могущего влиять на быт» [6].

Много внимания в изданиях 1920-х гг. уделялось одной из центральных проблем искусства того времени — определению терминов «композиция» и «конструкция», а также выявлению их специфических особенностей.

Даже среди сторонников конструктивизма в понимании сущности термина «конструкция» не было единства. Так, А. М. Родченко считал, что внешняя форма изделия определяется его функцией, инженерными и технологическими особенностями. «Конструкция, — утверждал он, — есть система, по которой выполнена вещь при целесообразном использовании материала, с заранее поставленной задачей» [11].

Сторонник производственного искусства Н. М. Тарабукин в исследовании «Опыт теории живописи» подверг критике позицию художников, которые «не проводят грани между композицией и конструкцией и, совершенно отрицая первую, оперируют с понятием конструкции и в

материальном, и в изобразительном смысле» [цит. по: 13]. По его мнению, конструкция есть «проработка реальных форм живописи», а композиция, «преобразуя связь реальных элементов, законосообразностью внутренней и внешней логики, придает им смысл замкнутого в самом себе живописного организма». Только «воссоединение этих двух начал создает единство живописного произведения». Н. М. Тарабукин вводит термин «композиционная конструктивность», под которым понимает «творческую организацию элементов произведения с целью выразить в них идею единства, имеющую внутреннюю закономерность, выраженную во внешней логической связи частей» [цит. по: 13]. Предложенный исследователем термин максимально приближается к идее пространственно-временной цельности изображения В. А. Фаворского.

Являясь оппонентом «конструктивистов», В. А. Фаворский разработал собственную теорию изобразительного искусства, основанную на исследовании классического принципа изображения пространства на плоскости и оперирующую такими понятиями, как «композиция», «композиционная цельность», «конструкция», «конструктивная цельность». Конструкция, по мнению художника, строится на двигательных представлениях, а композиция — на зрительных. Если конструкция есть «организация воспринимающего движения в целостную систему, причем движение осознается как движение», то композиция — это «изображение в собственном смысле, то есть приведение воспринимающего движения или времени к зрительному образу, причем движение и время осознаются как единовременность» [14, с. 174]. Конструкция и композиция связаны и переходят друг в друга. В. А. Фаворский подвергал критике позицию «конструктивистов», которые пытались «решить вопрос предметно-пространственной формы не как сложное взаимоотношение и взаимопроникновение, а как некоторую схему» [14, с. 188]. Тенденция «к обособленному предмету», в котором пространство понимается как пустота, приводит

к тому, что акцент ими делается на форме, а не на изображении — самой форме.

Философ П. А. Флоренский также считал, что любому художественному произведению «обязательно присущи как композиция, так и конструкция» [16, с. 152]. Он подчеркивал, что невозможно обойтись только одним из указанных терминов при обсуждении предметов искусства или же «направление художества приурочить к тому или другому термину, к композиции или конструкции, взятым порознь» [16, с. 148]. Композиция, по мнению мыслителя, имеет дело только с внешними изобразительными средствами, это схема или план художественного произведения, а конструкция направлена на смысл. Таким образом, «конструкция есть форма изображаемого произведения, или, иначе говоря, способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности, переливаемой помощью произведения, воспринимаемой чрез него» [16, с. 157]. «То, что говорит о себе чрез произведение самая действительность, — указывал П. А. Флоренский, — есть конструкция в произведении; а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения» [16, с. 152].

В результате разгоревшейся в то время дискуссии о сущности конструкции и композиции были детерминированы не только эти, но и многие другие значимые для дизайна понятия: «изобразительная поверхность», «стиль», «форма», «колорит», «фактура», «ритм» и т. п. Кроме того, несомненной заслугой представителей конструктивизма является введение в употребление термина «типографика», который впервые в России был использован «конструктивистом» Эль Лисицким в статье «Топография типографики» [9].

Спор между «прикладниками» и «конструктивистами» не носил теоретического характера, он был сопряжен с практикой. Свои представления об искусстве каждая из сторон воплощала в авторских графических произведениях. Так, например, работы «конструктивистов» существенно изменили традиционные полиграфические нормы и правила. «Кон-

структивисты» попытались по-новому объединить текст и изображение. Для усиления значения слова создавался коллаж — композиция из шрифта и фотографии. Использовались самый простой по рисунку шрифт в стиле гротеск и динамичная (асимметричная) композиция. В изданиях не было текста, классически организованного в прямоугольники. Обычный шрифт формировал новые композиционные решения. Главное, существенное набиралось жирным шрифтом, крупным кеглем, а несущественное — мелким. Пропорции букв могли произвольно меняться, невзирая на пропорции и жирность остальных блоков.

В отличие от «конструктивистов» «прикладники» все изобразительно-художественные элементы книги (виньетку, заставку, концовку, иллюстрации, обложку, фронтиспис, шмуцтитул, титул и т. д.) не считали украшениями. Так, П. А. Флоренский писал: «. все эти элементы изобразительности или образуют единое целое, входя в ткань самой книги... и тем делаясь замыслу органами повышенной выразительности, или пребывают в книге сами по себе, и тогда... заглушают голос произведения» [16, с. 224—225]. Кроме того, философ подчеркивал необходимость выдерживать в книге «для всех однородных частей... один шрифт» и считал недопустимым неожиданное изменение шрифта «без внутренней мотивировки со стороны содержания» [16, с. 224].

«Конструктивисты» делали акцент на «социально осмысленном художественном труде». В области полиграфического производства это была «работа над оформлением книжных обложек в плане наиболее целесообразного использования формата бумаги для данного текста (броская реклама) и выработки четкого производственно оправданного шрифта» [5]. А. М. Родченко ввел новый способ книжной иллюстрации: «путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему, что по богатству материала, наглядности реальности воспроизводимого делает бессмысленной всякую „художественно-гра-фическую“ иллюстрацию» [5].

11111111111* № 4,

Изобразительным средством, способным производить сильное впечатление, «конструктивистами» признавался фотомонтаж, так как фотография — не просто зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Л. С. Попова отмечала, что «точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может» [10]. А. М. Родченко рассматривал фотографию как альтернативу классической иллюстрации. Дизайнер подчеркивал, что «революция в фотографии состоит в том, чтоб снятый факт благодаря качеству („как снято“) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества» [12].

«Прикладник» В. А. Фаворский, напротив, считал, что фотография в книге «обычно своей иллюзорностью уничтожает лист, делает в нем дыру» [14, с. 228]. Он предлагал объединять разнопространственные элементы (лист и фотографию) с помощью наборной рамы, которая может придать цельность изданию. Среди недостатков моментальной фотографии П. А. Флоренский указывал то, что в ней захватывается только один момент вне его отношения к последующему, поэтому она «не способна передать движения» и «представляет собою чистую отвлеченность» [16, с. 234].

В оформлении полиграфической продукции кроме фотоколлажа «конструктивисты» использовали простейшие геометрические фигуры. Особое значение они придавали линии. Например,

А. М. Родченко применял ее «как новый элемент построения», полагая, что «линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез». Определив линию главным элементом конструирования, он отказался от цвета, фактурности, «потому что все загораживающее конструкцию есть стиль». По мнению дизайнера, эта фигура способна «строить по существу, а не

изображать... строить новые целесообразные конструктивные сооружения в жизни, а не от жизни и вне жизни» [11].

П. А. Флоренский также считал, что в графике господствующее начало принадлежит линии, именно она выражает «активное отношение к действительности» [16, с. 357]. Если «графика... организует двигательное пространство» [16, с. 126], то «линии мыслятся тут как возможные пути движения» [16, с. 142]. Однако в отличие от «конструктивистов» П. А. Флоренский указывал, что «художественное произведение есть... организованное единство его изобразительных средств... цветов, линий, точек и вообще геометрических форм. Это единство имеет и основную схему своего строения; ее-то и называют композицией» [16, с. 149]. Он подчеркивал, что «композиция, которая свойственна графике... опирается на линию» [16, с. 357].

В. А. Фаворский, соглашаясь с тем, что прямые имеют большое значение для композиции произведения, двигательной линией признавал «не прямую, а кривую». Обоснованием служило то, что прямую ограниченную линию можно воспринять как остановившуюся и не имеющую движения, а кривую, даже ограниченную, — «как прерванное движение, как отрезок чего-то большего» [14, с. 128].

Таким образом, взгляды оппонентов на линию как фигуру, характеризующую движение в изобразительном пространстве, во многом совпадали. Однако для «прикладников» линия была лишь одним из элементов цельного художественного произведения, а для «конструктивистов» — основой построения изображения.

«Конструктивистам» удалось реализовать большое количество проектов при создании разнообразной полиграфической продукции. Они отмечали, что «борются за плакат, за иллюстрацию и рекламу, фото и киномонтаж, т. е. за такие виды утилитарно-изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих» [1]. Перечисленные виды по-

лиграфической продукции пользовались наибольшим интересом у инженеров-кон-структоров. Сферой приложения сил «прикладников» была книга.

Рассуждая о принципах оформления книги, П. А. Флоренский писал: «...книга... должна быть цельной, и строение ее, весь внешний вид определяются прежде всего ее внутренним замыслом» [16, с. 223]. Ученый ввел понятие художественно-организованной книги, в которой «отдельные ее графические или иллюстративные элементы выступают в сознании последовательно, как части одного целого...» [16, с. 224]. Развивая эту идею, В. А. Фаворский создал собственную теорию книги, в соответствии с которой книга рассматривается как пространственное изображение литературного произведения и представляет собой движение во времени. Исследователь отмечал, что в книге «цельность может быть достигнута тем, что как буквы, так и иллюстрация будут нами взяты однотипные; тогда естественно, само собою создастся объединение книжного материала; все, что в нее войдет, получит единое пространство» [14, с. 223].

«Конструктивисты» не отрицали значение книги, но и не воспринимали ее как «книжный блок с обложкой, корешком и страницами 1, 2, 3» [8]. Они пытались выработать новую «форму печатного издания». Выражая мнение единомышленников, Эль Лисицкий утверждал, что «традиционная книга, разорванная на отдельные страницы, стократно увеличенная, расцвеченная, плакатом вышла на улицу» и должна включать «взрывной набор, фотомонтаж и типомонтаж» [8]. Издания «конструктивистов» адресовались большому количеству полуграмотных людей, выполняли разъяснительную и пропагандистскую функции, а потому сущностью типографики в книге для них был ясный, максимально жесткий набор, а также революционный и призывный стиль.

«Конструктивисты» называли себя инженерами-конструкторами. Это были художники-производственники, поставившие целью широкое социальное и куль-

турное воздействие на массового зрителя. По справедливой оценке Б. Кушнера, они не создали ни науки, ни эмпирической системы, «единственным ресурсом их является практический опыт и традиция, единственными методами — находчивость и изобретательность» [7]. «Конструктивисты» вели активную борьбу со станковой живописью, считая, что она «несовременна, слаба технически отображать, громоздка, уникальна и не может обслуживать массы», тогда как новое искусство должно отражать особенности современной индустриальной культуры [12].

По своей сути конструктивизм — это попытка переосмысления искусства, осознания его как вида проектной деятельности, нацеленной на организацию жизни посредством создания конкретноутилитарной вещи. «Конструктивисты» впервые в истории России теоретически сформулировали сущность термина «дизайн» и реализовали свои идеи на практике.

В свою очередь, «прикладник» П. А. Флоренский также пришел к выводу о неизбежности возникновения вида проектной деятельности, направленной на создание вещи, удовлетворяющей конкретным требованиям и обладающей высокими эстетическими свойствами. Размышляя о сущности восприятия художественного произведения, он предположил, что человечество совершит «неизбежный в натурализме переход к технике», при котором целью творческой личности будет «не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самая вещь с ее действием». Результат работы художника будет предназначаться для «непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь. То, что делает он, притязает быть не картиной и не графикой, а вещью». Такие вещи выступают как «своеобразное орудие воздействия на действительность» и способны «принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них». Причем магическое «действие на окружающих» оказывает «не смысл, а непосредственная на-

личность красок и линий» [16, с. 155— 156]. Мыслитель утверждал, что «...цель художника — преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства — переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему» [15, с. 325].

Таким образом, в рамках образовательного пространства ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) сосуществовали творческие течения, совершившие новаторский сдвиг в области создания полиграфической продукции и определившие дальнейшее направление ее развития. В ходе развернувшейся дискуссии по проблеме формирования типографики в новых социально-культурных условиях были заложены теоретические основы нового стиля, разработаны средства и приемы образной выразительности, выдвинуты принципиально новые идеи, приобретшие огромное значение на последующих этапах развития не только в отечественной, но и в мировой типографике. Кроме того, поиски новой формы выражения идеи в искусстве в 20-х гг. XX в. дали импульс становлению и формированию дизайна в России.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арватов, Б. Утопия или наука? [Электронный ресурс] / Б. Арватов // ЛЕФ. — 1923. — № 4. — С. 16—21. — Режим доступа: http:// www.ruthenia.ru/sovlit/j/2895 .html.

2. Брик, О. М. От картины к ситцу [Электронный ресурс] / О. М. Брик // ЛЕФ. — 1924. — № 2. — С. 27—34. — Режим доступа: http:// www.ruthenia.ru/sovlit/j/2974.html.

3. ВХУТЕМАС [Электронный ресурс] // ЛЕФ. — 1923. — № 2. — С. 174. — Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2833.html.

4. Игумен Андроник (Трубачев). Жизненный

путь священника Павла Флоренского [Электронный ресурс] // Журн. Моск. патриархии. — 2007. — № 2. — Режим доступа: http://

www.jmp.ru/jmp/07/02-07/16.htm.

5. Конструктивисты [Электронный ресурс] // ЛЕФ. — 1923. — № 1. — С. 251—252. — Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2786.html.

6. Купреянов, Н. Полиграфия в художественных вуз'ах [Электронный ресурс] / Н. Купреянов // ЛЕФ. — 1923. — № 4. — С.187—195. — Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2923.html.

7. Кушнер, Б. Организаторы производства: (Доклад, читанный в Институте Художественной культуры 30 марта 1922 г.) [Электронный ресурс] / Б. Кушнер // ЛЕФ. — 1923. — № 3. — С. 97— 103. — Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/ sovlit/j/2863.html.

8. Лисицкий, Л. Наша книга [Электронный ресурс] / Л. Лисицкий. — Режим доступа: http:// www.ruthenia.ru/moskva/origins/design/lisitsky/ unbuch.html.

9. Немировский, Е. Л. Художник книги Эль

Лисицкий [Электронный ресурс] / Е. Л. Немировский // КомпьюАрт. — 2003. — № 11. — Режим доступа: http://www.compuart.ru/

article. aspx?id=9290&iid=393.

10. Попова, Л. Фото-монтаж [Электронный

ресурс] / Л. Попова // ЛЕФ. — 1923. — № 4. — С. 41—44. — Режим доступа: http://

www.ruthenia.ru/sovlit/j/2904.html.

11. Родченко, А. М. Линия. Рукопись. 1921 [Электронный ресурс] / А. М. Родченко. — Режим доступа: http://desigor.narod.ru/articles/line.htm.

12. Родченко, А. М. Предостережение [Электронный ресурс] / А. М. Родченко // Новый ЛЕФ. — 1928. — № 11. — С. 36—37. — Режим доступа:// http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/3441.htmL

13. Розанова, Н. Н. Рисунок: историко-теоретический и методический аспекты : учеб. пособие [Электронный ресурс] / Н. Н. Розанова. — Режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook073/01/ part-004.htm#i473 (Н. М. Тарабукин «Опыт теории живописи»).

14. Фаворский, В. А. Литературно-теоретическое наследие / В. А. Фаворский ; сост. Е. Б. Му-рина, Д. Д. Чебанов. — М. : Советский художник, 1988. — 586 с.

15. Флоренский, П. А. Иконостас : избр. тр. по искусству / П. А. Флоренский. — СПб. : Мифрил ; Русская книга, 1993. — 374 с.

16. Флоренский П. А. История и философия искусства : собр. соч. : ст. и исслед. по истории и философии искусства и археологии / П. А. Флоренский. — М. : Мысль, 2000. — 448 с.

17. Хан-Магомедов, С. О. ВХУТЕМАС /

С. О. Хан-Магомедов. — М. : Ладья, 2000. — 488 с.

18. Чужак, Н. К задачам дня (Статья дискуссионная) [Электронный ресурс] / Н. Чужак // ЛЕФ. — 1923. — № 2. — С. 145—152. — Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2816.html.

Поступила 03.10.11.