Текст из музыки или музыка в тексте? (роман Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра»)

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2016. №2

УДК 81-42

TЕКСТ ИЗ МУЗЫКИ ИЛИ МУЗЫКА В ТЕКСТЕ?

© Елена Селиверстова

THE TEXT OF MUSIC OR THE MUSIC IN TEXT?

Elena Seliverstova

The article focuses on one of the important features of D. Rubina's author's style, which combines music with fiction. Music, connected with the professional activity of the characters in many aspects, performs a very special function in the novel "The Last Wild Boar from the Pontevedra Wood ": it participates in creating the plot, in depicting the characters and in the name of the novel. However, numerous musical hints, associations, comparisons and other means of expression are even more important. They form the background of the novel, its rich sound environment in which the action is set. The author's metaphors literally sprout in the text: it is an extended metaphor of opera - with its dramatic nature, audience and voice parts of actors and the sustained metaphor of "the last boar". In D. Rubina's novel, music is everywhere: it is heard in the sound of a guitar strings, in the cacophony of the desert winds, in the performance of flamenco, it is a full participant of the final dramatic conversation of the main characters. "Habanera" sounds as one of the main motifs - it is a fatal song of love and passion, a kind of a harbinger of death. We make an attempt to show the main trends of lexical-semantic saturation of the text with the words of musical semantics and methods for involving music in the process of text creation (musical associative alliterations, polyphony, the range of the hero's voice as an indicator of his creative and human nature, etc.). The combination of different types of art - music and word - creates a special figurative-musical language of the writer, defining the expressive, semantic and esthetic content of the novel.

Keywords: D. Rubina's novel, music, motif, figurativeness, metaphor, associations, lexical-semantic aspect.

Наше внимание в статье обращено к одной из важных особенностей авторского стиля Д. Руби-ной, которая вводит музыку в художественный текст. Музыка, во многом связанная с профессиональной деятельностью героев, выполняет в романе «Последний кабан из лесов Понтеведра» тек-стообразующую функцию - участвует в построении сюжета, в характеристике персонажей, в самом названии. Однако намного более важными являются многочисленные музыкальные аллюзии, ассоциации, сравнения и другие выразительные средства, из которых постепенно складывается второй план произведения, его богатейшая звуковая среда, в которой разворачивается происходящее. Избранные автором метафоры буквально прорастают в тексте: это развернутая метафора оперы - с ее драматизмом, зрителями и вокальными партиями актеров, сквозная метафора «последнего кабана» и др. Музыка у Д. Рубиной дает себя знать во всем: в переборе гитарных струн, в какофонии пустынных ветров, в исполнении фламенко, она - полноценный участник решительного объяснения героев. В качестве одного из главных мотивов звучит «Хабанера» - судьбоносная песня губительной любви и страсти, своеобразный предвестник смерти.

Мы пытаемся показать основные направления лексико-семантического насыщения текста за счет лексики музыкальной семантики и приемы вовлечения музыки в процесс создания текста произведения (музыкальные ассоциативные аллитерации, многоголосье, голосовой диапазон героя как индикатор его творческой и человеческой природы и т. д.). Соединение разных видов искусства - музыки и слова - создает особый образно-музыкальный язык писательницы, определяет выразительную, смысловую и эстетическую наполненность романа.

Ключевые слова: роман Д. Рубиной, музыка, мотив, образность, метафора, ассоциации, лекси-ко-семантический аспект.

Музыкальный слух писателя позволяет ему раскрыть перед читающим звучание, которым наполнен мир, но вплести музыку в ткань произ-

ведения, сделать ее одним из персонажей - для этого нужен особый дар, глубокий музыкальный вкус, тонкие душевные струны. Все это отличает,

на наш взгляд, Дину Рубину как писателя, музыканта, человека. Ее талант «вживления» музыки в художественный текст, делать музыку одной из ипостасей героя проявляется во многих ее книгах: в романе «Почерк Леонардо» [Прохорова, Фаттахова, с. 163], в трилогии «Русская канарейка», где «голос» - в самом прямом и в переносном смысле - главное действующее лицо цветного и звукового «романа-оратории», с его музыкальным языком, сквозным песенным мотивом, «аллитерационным рокотом» [Юдсон]. Отсутствие музыкального слуха нередко ассоциируется у Д. Рубиной с душевной глухотой героев [Заго-роднева, с. 275].

В данной статье мы обратимся к роману «Последний кабан из лесов Понтеведра. Испанская сюита» - произведению яркому, карнавально пестрому, полифоничному, изобилующему музыкальными темами и их аранжировками, голосами разной высоты и тембра, и постараемся показать, какие языковые средства и приемы вовлечены в процесс переложения текста на музыку.

Музыка в романе вездесуща, она сопровождает все события и участвует в них: в виде темы - на заседаниях сотрудников культурно-спортивного центра Матнаса, в пугающих своей страстностью сценах объяснения героев в форме танца, в самой деятельности рассказчицы, организующей для пенсионеров музыкальные концерты из широко известных произведений («Сентиментальный вальс» П. И. Чайковского, «Турецкое рондо» В. Моцарта») и т. д.

Подзаголовок романа подобен программке, определяющей вектор развития событий: испанская сюита, то есть написанная в ритмах любви и страсти, невольно ассоциируется с «Кармен-сюитой» - собранием фрагментов из оперы «Кармен» Ж. Бизе. Эту аналогию проводит «со-рассказчица» Дины Таисья, передавая состоящую из двух «действий» предысторию отношений главных героев: Охренеть можно, насколько все это напоминает оперное либретто. Бизе! Мериме!, «Кармен»[Рубина, с. 179]. Перед читателями же разыгрывается лишь «третье действие оперы» - пальмы, сосны, городок в Иудейской пустыне.... Особой сюжетно-музыкаль-ной темой звучит в романе «Хабанера», невольно вызывающая в памяти строки «Меня не любишь, но люблю я - так берегись любви моей!» из оперы «Кармен», она становится в контексте романа своего рода предсказанием. Итак, задан жанр оперы с драматическим сюжетом - с исполнением героями отдельных партий, со зрителями в партере - Диной и Таисьей, наблюдающими зреющий конфликт. Именно они ощущают происходящее как метафору оперы:

Картина была нелепа и прелестна в своей надрывной оперной сентиментальности. <...> Это просто как пролог в опере. <...> Представился как дон Хуан, что, согласись, тоже звучит по-оперному для нашего уха. <...> Действие второе открывается арией некоего малыша и т. д. [Рубина, с. 179].

Через весь роман проходит тема Испании, заявленной в названии (и, следовательно, испанской музыки): с ней связаны главные герои. Один в ней вырос, влюблен в Галисию, хорошо знаком с ее традициями и фольклором, театром и музыкой. Другие жили в Испании довольно долго; они танцуют фламенко, прекрасно играют на гитаре.1

«Последний кабан из лесов Понтеведра» -это и название романа, и строка старинной песни - эпиграфа к одной из глав, и аллегория, разворачивающаяся в ходе повествования: не случайно Люсио не только поет и комментирует эту песню, но и «примеряет» на себя ее содержание.

«Исполнение» сюиты имеет в романе характер театрального действа - есть роли, актеры, партер со зрителями, замершими в первых рядах в ожидании пугающей развязки, - отсюда и значительная тематическая группа лексики, «театрализующей» события. Ограниченно и «пребывание» рассказчицы рядом с главными героями, как это бывает со зрителями, - она на время становится их коллегой, получив в Матна-се место «координатора русской культурной жизни».

Музыка вплетается автором в сюжетные линии и повороты, выполняет текстообразующую функцию. Так, рассказчица кажется себе самой «сладкогласно поющим хугларом» - бродячим певцом и музыкантом, который гостит в очередном замке и развлекает его хозяина, повествуя под дрожание виоловых струн извечную историю любви и ненависти2.

Музыкальный репертуар присутствует в повседневной жизни сотрудников Матнаса, оговаривается в планах их работы. Директору, мечтающему потрясти воображение жителей Иеру-

1 Нельзя не отметить особой любви Д. Рубиной к Испании - по мнению Ю. Н. Серго, в анализируемом нами романе автор касается темы освоения двух культурных пространств - испанского и израильского, а образ Испании складывается из двух составляющих -визуальной и музыкальной [Серго, с. 49-51]. Испанская тема широко развернута Д. Рубиной и в романе «Белая голубка Кордовы».

2 Разнообразие функций, выполняемых автором-повествователем, отмечается и в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо» [Прохорова, Фаттахова, с. 160].

салима неповторимым культурным мероприятием, приходит в голову эвристическая идея провести концерт в ущелье. И здесь автор не преминул высмеять музыкальную гигантоманию и пыл директора:

Здесь будут звучать Бах, Гендель, Моцарт! - В этот миг осел, привязанный к деревянным столбам навеса, задрал голову, отфыркался и закричал, раздувая ноздри, истошным ором молодого самца. Его вопль катился по ущелью, как железнодорожный состав, грохочущий на стыках рельс. [Рубина, с. 64]

Таисья, образующая с Диной своеобразный дуэт, является директором консерваториона -образцовой музыкальной школы на 250 учеников. Обе они репатриантки из России, искренне переживающие «испанскую» историю: Таисья даже не подозревала, какие пророческие слова она произнесла, когда пообещала мне, что финал пьесы мы досмотрим из первых рядов партера [Там же, с. 241]. Только эти двое из прочих не участвующих в драме знают истинную предысторию того, что разыгрывается на их глазах в качестве кульминации, называемой Диной музыкальным термином «кода».

Присутствуют в романе и другие музыкальные ансамбли: дуэт приехавших из Аргентины испанцев - Альфонсо и страстно влюбленной в него Брурии: она танцует фламенко - «это был не пляс, а какое-то перебирание страсти, архитектура чувств, бухгалтерия любви», а Альфон-со все играл на гитаре - именно так происходит важное объяснение между главными героями, детонирующее взрыв-финал: Волны звуков - арпеджио, тремоло, внезапные переборы струны одним пальцем он обрывал резким резонирующим звуком, <...> мучительно скользил от ноты к ноте» [Там же, с. 212].

Альфонсо - участник и испанского трио «муж, жена, любовник», которое лежит в основе разыгрывающейся драмы.

Сольную партию исполняет Люсио - отталкивающе некрасивый, но фантастически талантливый театральный бутафор. Будучи женатым на миловидной женщине, связанной давней привязанностью к собственному брату, он, в сущности, ей не нужен и поэтому сочиняет сценарий «своей жизни, своей любви и своей смерти» - в соответствии с преданием о кабане из лесов Понтеведра. Двое мужчин и две женщины образуют роковой квартет.

Музыка, наконец, становится тем окончательным фактором, который вносит ясность в чувства и отношения героев, делает неизбежной развязку. Дуэт-танец становится той точкой кипения, на которой скрывать далее что-либо не-

возможно, ведь «великие традиции этого искусства научили испанцев внимательно относиться к движениям человеческого тела»:

Альфонсо скалился в улыбке, Люсио тяжело глядел на них обоих - и вдруг от этих троих на меня пахнуло застарелой, спертой ненавистью. <...> Музыка обнажила ненависть, содрала покровы со старой раны. Вдруг Люсио запрыгнул на сцену и, взяв из рук Альфонсо гитару, запел. Он даже не пел ее -выговаривал хриплым шершавым голосом [Там же, с. 214].

Музыкой напоен самый воздух, которым дышат герои романа. Текст изобилует названиями музыкальных жанров, произведений и инструментов, именами композиторов, голосами людей и животных, звукоподражанием и т. д.

Голоса героев романа очерчены в романе как оперные партии: автором оговариваются тембр и высота голоса, но особенно - передаваемые голосом настроение, чувство, отношение, отведенная герою роль. Новенькую сотрудницу Дину поочередно знакомят с исполнителями отдельных партий. Так, Таисья предстает при первом знакомстве в двух голосовых ипостасях. Еще не видя ее саму, мы слышим дуэт: Кричали истерзанным низким голосом. Внезапно крик обрывался, и кто-то вступал убеждающее ласковым тоном, переходящим в успокаивающее, даже баюкающее контральто [Там же, с. 14]. Оказывается, героиня разговаривает сразу по двум телефонам, в один их которых она «ревела и клокотала», а другому доставалось «тишайшее умиротворенное журчание... ». Особую партию в это время исполняли под столом ноги Таисьи: приплясывали, притоптывали, постукивали одна другую.

Голос у Д. Рубиной - это характеристика героя и показатель авторского отношения: неестественно, однообразно и неприятно «звучат» одни герои (Альфонсо, Брурия и жена Люсио), и, напротив, яркие, деятельные, одаренные натуры в своих голосовых партиях разнообразны и неожиданны (Люсио, Таисья). Голос - показатель накала страстей, настоящих или изображаемых, мнимых. Приведем несколько примеров того, как «звучат» персонажи.

Таисья - виртуоз голосовых преображений. Она напоминает Дине церковного органиста, который, ерзая по скамье, играет во всех регистрах, бушует, перебирая ногами педали, и вдруг вытягивается струной, чтобы трепещущим мизинцем достать такой пронзительный, такой свирельно-серебристый си-бемоль, от которого зашлось бы ваше бедное сердце. <... > [Таисья] рыдала, кричала, диктовала кому-то что-то

железным голосом, выпрашивала у кого-то что-то журчащим контральто [Там же, с. 83].

Альфонсо - партия директора - объявляет об увольнении сотрудника «торжественно-скорбным, но, тем не менее, начальственным тоном. Подобный тон действовал <... > как окрик дрессировщика на зарвавшуюся рысь. Наступала тишина» [Там же, с. 34]. Он же призывает сотрудников к творческой работе:

А вы попробуйте прислушаться к музыке пустыни! Я вас всех к черту - уволю!! - вдруг заорал он. <...> В его громогласном, перекатывающемся оре было навалены - как барахло на захламленном чердаке: полет фантазии, ущелье, ответственность перед населением, <...> музыка пустыни, музыка Генделя [Там же, с. 38].

Авторитетное соло при почти полном отсутствии голосовых данных - таким видится стиль искусственно-пламенного выступления директора, а «по-человечески», вне роли и отведенной ей партии, его голос не слышен никогда.

Лишь несколькими звуковыми штрихами очерчена партия жены Люсио. Разыгрывая перед Диной представление с перчаточными куклами, Люсио озвучивает две партии - свою и своей нелюбящей жены: Господи, как же ты мне надоел! - взвизгнула куколка. <... > Куколка становилась все невыносимей, говорила все визгливей, стонала от ненависти, принималась плакать... [Там же, с. 165].

Карлик Люсио - талантливый актер, полифо-ничный как никто другой из героев, последний из «кабанов» - о нем поется в старинной песне об охоте, которая становится сквозным образом романа. Вепрь является героем старинного семейного предания, о котором Люсио рассказывает Дине. Он напоминает кабана и внешне, и, обыгрывая это сходство, хрюкает: Он захохотал, скосил к переносице маленькие глазки и вдруг захрюкал - страшно натурально». У него «гундосый голос, идущий как бы через ноздри [Там же, с. 89].

Люсио, поэтизирующему все испанское, танцем кажется и полная экспрессии коррида. Прекрасно владея голосом, интонацией, паузой, он способен озвучить целый моноспектакль под названием «поединок быка и матадора»:

Пробило четыре! Кларин: ту-ту-ту-у-р-р-р - Лю-сио приложил ко рту свернутую в трубочку ладонь и изобразил звук рожка. <. > Под звуки пасадобля на арену выходят матадоры. <...> Он превращался то в быка, то в матадора, сменяя утробный рев на мягкую объясняющую скороговорочку. <...> И вот звук тру-

бы - последний, третий, великий акт драмы [Там же, с. 67-68].

Но вот он разговаривает по телефону со своей женой: залепетал, таким явно интимным тоном, повторил нежно, жалобно спросил, чуть ли не умоляющим тоном. В поединке же с Альфон-со он говорит звучно и завораживающе, как актер, игравший вполсилы на прогонах, но на премьере открывший «все до сих пор задраенные шлюзы и рвущий насмерть жилы».

В романе представлен широчайший диапазон характеристик голосов героев и их манеры говорить, проступающие в голосе их страдания и муки, радость и смех. Приведем несколько лексико-семантических групп слов, отражающих эмоциональное состояние героя: голоса звучат страстно, остервенело, тягуче, дико, страшно, холодно, исступленно, монотонно, истерично, насмешливо, потерянно, глуховато, задумчиво, интимно, кротко, мрачно, яростно и страстно, певуче-гортанно, встревоженно, проникновенно, задумчиво, восторженно, весело, бойко и т. д. Герои говорят с веселым напором, в сердцах, с досадой; мучительная горечь звучала в его голосе. Автором характеризуются скорость, степень громкости и другие параметры речи: шепеляво, быстрее, громче, оглушительно, звонко. В характеристике голоса и звуков, связанных, например, с явлениями природы, участвуют, помимо наречий, существительные и прилагательные: стоны, свист, всхлипы, визг, бормотанье, вой, щебет; дребезжание, бряканье, рокот; баритон, меццо-сопрано, бас; доносятся хриплые крики, утробный рев; бурные реплики, свистящая ско-роговорочка, хриплый, надсадный, яростный, громкий срывающийся, истошный голос. Обширная глагольная «звуковая» парадигма включает слова ахнуть, прохрипеть, бубнить, завывать, пробормотать, выкрикивать, свистнуть, гикнуть, выстрелить, взвывать, верещать, вопить, визжать как резаный, щебетать, грохнуть, ухать; греметь, разрывая воем праздник; проорать, хлюпать, промямлить, восклицать и т. д.

Сюжетные детали также передаются в романе в музыкальных терминах, через сравнения и метафоры: При всей бравурности и энтузиазме в существовании нашего замечательного общественного учреждения звучала в басах и некая унылая тема: Матнас сидел в вечных долгах. Каждый четверг <... > звучал бюджетный пересвист - перерастакива-ние Адели [экономиста] [Там же, с.105-106]; Израильтяне, особенно чиновники, занятые в системе образования, щебечут бойко, как

птицы в лесу, и на мое несчастное ухо - так же бестолково [Там же, с. 104].

Обсуждая с начальником план работы, при составлении которого Дина проявила максимум изобретательности, она вынуждена по ходу дела сочинять все новые его пункты - в ожидании положительной оценки: Прекрасно! - воскликнул директор. Это, признаться, была кода написанной мною симфонии культурных мероприятий. По моему мнению, в данном произведении <... > я несколько злоупотребила литаврами [Там же, с. 42].

В озвучивании действия участвуют не только люди. Особая партия в мире природы отводится «обезумевшим ветрам Иудейской пустыни», звучащим, словно целый оркестр: И тут на балконе тоненько всхлипнул, заплакал ребенок. Кто-то невидимый стал его успокаивать, подсвистывать, ласково, умиленно гулить. Вдруг кто-то третий воскликнул: «Ай-яй-яй!», запричитал, заохал, будто палец прищемил; вдруг застонали, заойкали сразу четверо, и взвыл грубый, хамский бас» [Там же, с. 39]. Зимой эти ветры порождали «шквал» слуховых и культурных ассоциаций: Зима, как бесплодная стерва, бесновалась, выла, рычала, визгливо хохотала. Автор улавливает в воспринимаемых звуках знаки природного кода, зооморфных ассоциаций, музыкальные аллюзии.

Нельзя не отметить особый прием, к которому автор прибегает неоднократно, - это концентрация синонимичных или же тематически близких слов, создающих хоровое многоголосье -гармонию или какофонию: Коллектив [сотрудников] взвыл, заулюлюкал, захлопал... Часов в пять вечера обычно раздавался грохот, топот и гогот, визг, вой и сотрясение стен [оглушительные забавы молодежи в стенах Матнаса] [Там же, с. 66]; Дикая, заунывная, неуловимо средневековая музыка [лютни] заполнила зал: бряканье, стоны, всхлипы... [Там же, с. 236].

Другая сквозная многоголосная тема реализуется в метафорическом восприятии происходящего как псовой охоты, в которой охотники загоняют последнего из водившихся когда-то в местных лесах кабанов. Многоголосье охотничьих сцен составляют звучание рога, возвещающего начало и конец охоты, крики загонщиков, лай собак: Трубит рог, трещат трещотки, оглушительно лают псы, вопят загонщики, <... > сдавленные азартом крики [Там же, с. 63].

Отдельную мелодическую линию составляют «нанизанные на тонкий серпантин повествования» словесные «шлейфы» - основанное на ассоциациях, аллитерации и ассонансе обыгрывание сочетаний звуков чужой речи (вспомним и способность нашего рече-звукового сознания

угадывать слышимое слова по его началу - первым слогам). Рассказчик признается, что «иврит-ская звуковая среда - для русского слуха навечно озвучена двояко». Смысл известного слова накладывается на похоже звучащее слово другого языка, подчас иное по смыслу, образуя дополнительные зрительные, слуховые и ассоциативные обертоны. Например, словосочетание «ешиват цевет» ('заседание коллектива') - влачит за собой по принципу звукового подобия шлейф «выцвел веток вешний цвет, вышил ватой ваш ... кисет? Жилет? Корсет?..».

Итак, «сладостный и отравленный напев роковой испанской страсти» звучит в романе благодаря использованию широчайшего круга лексических средств, составляющих тематические и лексико-семантические группы, выразительных средств - сравнений, олицетворения, метафор, гипербол, приемов нанизывания слов близкой семантики, языковой игры и т. д. Весь этот арсенал участвует в создании не только сюжетно оправданной музыкальной среды, в которой разворачивается действие, но и удивительной характеристики персонажей - монотонных и полифо-ничных, показе их эмоциональных состояний, накала страстей.

Редкая способность воспринимать мир позволяет Д. Рубиной мастерски передавать необычайное разнообразие окружающей жизни, ее многоголосье. Если музыкальное образование автора и способно объяснить своеобразие подобного восприятия жизни, то лишь отчасти - главной же является особая музыкальная чуткость автора, редкое воображение, позволяющее слить воедино прозаическую материю слова и поэзию музыки. Просто ее отношение к музыке окрашено особым чувством любви, родства, близости.

Список литературы

Загороднева К. В. Образ сильной личности в романе Дины Рубиной «Почерк Леонардо» // Пушкинские чтения. 2012. № XVII. С. 272-277. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/obraz-silnoy-lichnosti-v-romane-diny-rubinoy-pocherk-leonardo (дата обращения 27.04.2016).

Прохорова Т. Г., Фаттахова Р. Р. Особенности повествовательной структуры романа Дины Рубиной «Почерк Леонардо» // Филология и культура. Philology and Culture. 2014. №2(36). С. 160-165.

Рубина Д. Последний кабан из лесов Понтеведра. М.: Эксмо, 2013. 256 с.

Серго Ю. Н. Постмодернистский диалог культур: образ Испании в романе Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» // Филологический класс. 2000. № 17. С. 49-53.

Юдсон М. Редкая птица (О трилогии Дины Рубиной «Русская канарейка») // Семь искусств. № 3-4.

2015. URL: http://7iskusstv.com/2015/Nomer3_4/ Judsonl (дата обращения 12.05.2016).

References

Iudson, M.

Prokhorova, T. G., Fattakhova, R. R.

Rubina, D.

Sergo, Iu. N.

Zagorodneva, K. V.

The article was submitted on 04.05.2016 Поступила в редакцию 04.05.2016

Селиверстова Елена Ивановна,

доктор филологических наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет, 199034, Россия, Санкт-Петербург, Университетская наб., 11 selena754@inbox.ru

Seliverstova Elena Ivanovna,

Doctor of Philology, Professor,

Saint-Petersburg State University,

11 Universitetskaya Emb.,

Saint-Petersburg, 199034, Russian Federation.

selena754@inbox.ru