Новые аспекты в исследовании исполнительского искусства А. Скрябина

Н. Усенко

НОВЫЕ АСПЕКТЫ В ИССЛЕДОВАНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

А. СКРЯБИНА

Фортепианное творчество А. Скрябина, как известно, охватывает две сферы де ятельности: композиторскую и исполнительскую. Обе они изучаются музыковедами и пианистами-практиками на протяжении нескольких десятилетий. Композиторский стиль музыканта, равно как и характерные свойства его пианизма освещаются во многих исследованиях XX - начала XXI веков. Но у данной проблемы есть и другой аспект, не получивший должного научного осмысления: влияние исполнительского стиля музыканта на стиль композиторский. Изучение механизма взаимодействия этих областей с позиции исполнительского искусства открывает новые возможности для выявления специфических черт композиторского стиля; позволяет с новой точки зрения объяснить некоторые индивидуальные приемы композитора в области фортепианной фактуры, динамики, метроритма, формообразования; расшифровать ряд характерных особенностей нотной записи музыкального текста.

Исследование данной проблемы становится возможным благодаря сохранившимся записям авторского исполнения А. Скрябиным ряда собственных сочинений, а также многочисленным воспоминаниям современников, непосредственно слышавших игру пианиста. Опираясь на некоторые из них, В. Чинаев верно замечает, что приемы, которыми пользовался Скрябин, с позиции классической школы следовало бы расценивать как анти-пиани-стические: «напряженная кисть, отсутствие тяжести руки при forte, отсутствие свободного размаха. Но на эти приемы, традиционно оцениваемые как „недостатки", можно посмотреть с иной точки зрения: осознать их необходимость, их существенное влияние на поздний композиторский стиль Скрябина. Разве не сообщала эта „напряженность" рук (может, на самом деле их точная собранность) ту самую „изумительную нервность в сильных моментах", действующую „как электрический ток", а... легкость туше (даже в специфическом скрябинском forte) - обжигающе-холодную колкость «кристаллических образований», их хрупкость; скрябинская знаменитая полетность не могла предполагать по-

груженности в клавиатуру, напротив, здесь требовалось воспарение от клавиатуры, от „материи" -в сферическую бесплотность» [8, 28—29].

В приведенной нами цитате исследователь излагает чрезвычайно важную мысль: говоря о периоде формирования исполнительского стиля, В. Чи-наев верно замечает, что особенности пианизма раннего Скрябина отразились на его позднем композиторском стиле. В процессе изучения фонографических записей пианиста обнаруживается определенная закономерность: те приемы, которые в раннем периоде творчества являются неотъемлемой частью его исполнительского стиля, в зрелом и позднем периодах становятся признаками стиля композиторского.

Действительно, музыкальный язык «раннего» Скрябина не выходит за рамки позднеромантиче-ского стиля. То, что будет «знаковым» в творчестве композитора, определит его индивидуальность и, следовательно, роль и значение в истории музыки, проявится позже - в период создания зрелых сонат, поэм и т. д. Разумеется, отдельные черты стиля композиторского стиля формировались и на раннем этапе его творчества. Однако можно предположить, что некоторые «знаковые» признаки первоначально сформировались в раннем творчестве музыканта как признаки его исполнительского стиля.

Рассмотрим с этой позиции некоторые существенные черты формирования и становления исполнительского стиля А. Скрябина.

Педагогами юного Скрябина были Г. Конюс и Н. Зверев, но наибольшее влияние на него оказал В. Сафонов, у которого композитор учился на старшем курсе консерватории. Судя по воспоминаниям В. Сафонова, он совершенно точно определил исполнительский темперамент А. Скрябина, усмотрев в нем пианиста-лирика, последователя традиций шопеновского пианизма. Он писал, что у А. Скрябина «было особое разнообразие звука, особое идеальное тонкое употребление педали; он обладал редким исключительным даром: инструмент у него дышал» [7, 39]. В. Сафонову вторит К. Игумнов: у Скрябина «был великолепный по

мягкости и какому-то особому vibrato звук, легкая подвижность пальцев, на редкость живая фразировка. Он бесподобно педализировал, и я вполне солидарен с теми, кто говорил, что на его ноги надо было смотреть не меньше, чем на руки» [3, 86].

Поэтичность, одухотворенность игры Скрябина отмечали многие его современники - И. Мей-чик, М. Пресман, Е. Бекман-Щербина и многие другие. Сам Скрябин, впрочем, стремился овладеть как возвышенно-поэтическим стилем исполнения, так и блестящей виртуозностью рахманиновского типа. Вероятно, это было обусловлено не только стремлением к «блеску и славе» на концертной эстраде, но и необходимостью воплощения двух полярных образных сфер в творчестве самого композитора - тех, что в последствии будут определены им как «наивысшая утонченность» и «наивысшая грандиозность».

Физиологические особенности игрового аппарата Скрябина, а также сафоновская школа пианизма выработали специфику скрябинского «туше». М. Мейчик вспоминал: «Как пианист он был типичным выучеником Сафонова. Приподнятая кисть, свободно положенные, лишь слегка согнутые пальцы, легкий, но очень быстрый и четкий удар поднятого пальца; чрезвычайно своеобразно было legato Скрябина. Это было скорее какое-то quasi legato только от удара пальцев по клавишам, а не от нажима» [7, 39]. Разумеется, болезнь правой руки не могла не повлиять на характер звукоизвлечения, хотя Скрябину и удалось справиться с нею. Однако композитор избегал форсированного звучания, был сдержан при исполнении forte.

Важной особенностью пианизма Скрябина является позиционность, предполагающая малую подвижность кисти и всей руки. Известно, что в зрелый период творчества Скрябин уделял большое внимание проблеме позиционной игры: в работе с учениками он заставлял их играть все гаммы аппликатурой гаммы до мажор, что делало абсолютно привычным для пианиста использование первого и пятого пальцев на черных клавишах. Одна из его учениц вспоминает: «Скрябин требовал, чтобы рука была, как он выражался, „сжатая" (организованная по Петри), чтобы не расшвыривать пальцев (экономия движений)» [4, 223].

Анализ исполнения Скрябиным собственных сочинений свидетельствует, что именно эти особенности игрового аппарата стали основополагающими в его индивидуальной манере игры. Так Этюд

op. 8 1 12 Скрябин играет неожиданно осторожно, в сдержанном темпе. Партии правой и левой рук в исполнении автора вступают в противоречие: левая как бы сдерживает порывы правой. Необходимость создать ощущение неуклонного и стремительного движения вперед при общем сдержанном темпе привела Скрябина-пианиста к поискам ритмических средств выразительности: «нервная» пунктирная ритмика, сокращение затактовой доли создают необходимое эмоциональное воздействие. Заметим, что Скрябин-композитор выписывает в нотах сложный ритмический рисунок, используя «исполнительскую подсказку» для создания минимальными средствами требуемого эффекта. Скрябин применяет здесь особый прием связи темпа и динамики: кульминационные по динамике эпизоды расширены, небольшие и негромкие порывистые фразы-«взлеты» ускорены. Таким образом, пианист использует метро-ритмические (агогические) отклонения для выстраивания формы. Как мы увидим далее, этот прием станет одним из основополагающих в зрелом творчестве А. Скрябина.

Возникает, на первый взгляд, парадоксальная, но весьма характерная для творчества А. Скрябина особенность: музыкальный язык Этюда для конкретного исторического этапа вполне традиционен, но в процессе исполнения возникают оригинальные приемы формообразования, использование выразительных возможностей ритма, динамики, агогики, которые, во-первых, придают неординарность самому Этюду, а во-вторых, формируют «копилку» будущих признаков композиторского стиля А. Скрябина.

То же мы можем наблюдать при анализе записей Прелюдий op. 11 и op. 22. Композитор исполняет Прелюдию op. 11 1 1 чрезвычайно стремительно. Возникает ощущение, что музыкальное время постоянно сжимается, такты становятся короче, а миниатюра устремляется к последнему аккорду. Импровизационную музыкальную ткань, составляющую основу Прелюдии, Скрябин-исполнитель распределяет по нескольким волнообразным потокам, управляемым с помощью темпоритма и динамических оттенков. Так, движение вверх (т. 34) тотчас вызывает crescendo. На вершине этой «волны» интонации «a-g», «d-c», «g-f» и т. д. играют роль мелодической линии, просвечивающейся сквозь каскад «восьмых». Каждый раз Скрябин-пианист подчеркивает эти интонации, сдерживая движение

во времени. Сначала восходящий мотив торопливо «взбегает» к вершине; здесь движение замедляется, давая возможность слушателю проследить мелодическую линию; затем поток также стремительно направляется вниз. Чем выше вздетает звуковой поток, тем большее количество времени требуется пианисту на его «вершине».

Прихотливость ритмики Прелюдии в целом, а также гармонические «изыски» в среднем разделе Скрябин подчеркивает особенной легкостью туше. Он играет эту довольно насыщенную фактуру достаточно прозрачно. Движение к кульминации в последнем разделе пьесы осуществляется не только за счет нарастания динамики, но, скорее, благодаря неуклонному accelerando. Подобный способ выстраивания формы, безусловно, определяет специфику скрябинского исполнительского искусства и в дальнейшем оказывает существенное влияние на его композиторский стиль.

В исполнении данной Прелюдии, как и Этюда op. 8 1 12, выявляется очень важная тенденция: агогика (сфера исполнительства) в определенной мере начинает управлять формой (сфера композиторства). Эта тенденция в творчестве Скрябина-композитора будет проявляться в постепенном усложнении метроритмических особенностей нотного текста и достигнет кульминации в поздний период творчества - в отказе от тактовых черт и размеров.

С этой точки зрения интересно сравнить с авторским текстом исполнение Скрябиным Прелюдии op. 11 i 2. У Скрябина-пианиста образуются какие-то собственные отношения с музыкальным временем Прелюдии. Тон «h» надолго «зависает» в пространстве, значительно превышая отпущенный самим композитором в нотном тексте временной интервал (четверть с точкой). То же происходит с «fis» в следующей фразе. В окончании этой фразы Скрябин неожиданно продлевает паузу, уходя на необозначенное в тексте pianissimo.

В Прелюдии нет авторских ремарок, за исключением Allegretto, ritenuto, a tempo и динамических оттенков. Более того, обозначение Allegretto не только определяет темп, но и указывает на некую «безоблачность», бесконфликтность образного мира произведения (напомним, что «allegro» обозначает у Скрябина не только «скоро», но и «весело»). Подчеркивание отдельных тонов, игра метроритма, динамики в исполнении Скрябина совершенно меняют внутренний мир Прелюдии, придавая ей характер неуверенности, хрупкости, ранимости,

предваряя будущие образы «наивысшей утонченности». Не случайно, К. Игумнов в редакции Прелюдий (Музгиз, 1947) добавляет несколько необоз-наченных ремарок «по указанию автора». Так, в Прелюдии ор. 11 1 2 мы читаем: «здесь, по указанию автора, возможна небольшая цезура с последующим рр» (т. 8-9). В т. 13-14 <йепМо» также выставлено «по указанию автора» и т. д. Темпорит-мические изменения и особенности туше придают произведению изысканность, хрупкость.

Многократно играя эту прелюдию, Скрябин выработал некоторые устойчивые метроритмические и динамические приемы, которые впоследствии и передал Игумнову для внесения в авторский текст в виде дополнительных обозначений. При многочисленных переизданиях Прелюдий (1947, 1981 и др.) обозначения сохранились, уточняя и конкретизируя образный мир произведения.

Прелюдии ор. 11 1 13 и 1 14 составляют пару, которая в эмоциональном и драматургическом отношениях является хорошо знакомой по творчеству композитора: созерцательная лирика и порыв, определение цели и движение к ней. Конечно, здесь это не прослеживается так явно, как в Поэмах ор. 32 или Этюдах ор. 65 1 2 и 3. Однако особенно в исполнении автора, ощущение «мини-цикла», безусловно, возникает.

В Прелюдии ор. 11 1 13, правда, нет той интонационной «поисковости», которая отличает, например, Поэму ор. 32 1 1. Но Скрябин-исполнитель сам отчасти разрушает стабильность мелодической линии в верхнем голосе. В авторском исполнении оба мелодических пласта, взаимодействующих друг с другом по принципу контрастной полифонии, кажутся подчеркнуто самостоятельными. Каждый из них живет как бы в собственном метроритмическом движении. Скрябин очень свободно играет верхний голос, сокращая по времени короткие длительности, и, соответственно, увеличивая продолжительность длинных.

Партия левой руки звучит ритмически более стабильно и артикуляционно ясно. Но и в ней ощущается общая направленность композиции к кульминационным точкам. Общность двух полифонических пластов музыкальной ткани обнаруживается в такте 18. Здесь пианист расширяет музыкальное время в обоих голосах, объединяя их в едином метроритме. Дальнейший материал Прелюдии -это своего рода, «доигрыш». Скрябин-пианист останавливается «в задумчивости» в такте 23 на тонике. Затем движение лениво возобновляется, но

звучность истаивает на pianissimo.

В Прелюдии op. 11 1 14 проявились свойства, уже известные нам по предыдущим примерам, а именно: стремление выстроить композицию произведения за счет темпоритмических средств выразительности. Композитор начинает играть Прелюдию еще сдержанней, постепенно ускоряя движение. Ускорение неизменно связано с увеличением динамики. Таким образом Скрябин-исполнитель успешно обходит технические трудности, связанные с плотной аккордовой фактурой.

«Раздвигая» музыкальное пространство до внушительных размеров в репризном разделе, он, тем не менее, не уплотняет фактуру в партии левой руки. Скрябину-композитору это не нужно, так как Скрябин-пианист выработал свои приемы создания кульминации - темпоритмические и динамические. При исполнении он все же пропускает некоторые звуки в многозвучных аккордах. Динамика здесь не имеет больших градаций, хотя и подчиняется неизменному закону: ее нарастание связано с ускорением темпа, и наоборот, замедленное «любование» звучанием обычно сопровождает pianissimo. То есть основным выразительным приемом остается агогическая свобода, изменения темпоритма.

Тема Прелюдии op. 22 H-dur сама по себе достаточно сложна в ритмическом отношении. Первый же звук «dis» как бы «повисает» в воздухе у Скрябина-пианиста. В последующей паузе благодаря тонкому использованию педали остается лишь «тень» звука. Возникает эффект, который Е. Зингер, очень удачно, на наш взгляд, называет «растушевкой контуров» [2, 106]. Мы применили бы здесь понятия из теории живописи - валеры и рефлексы, то есть постепенное «истаивание» одного цветового фона и постепенный переход к другому. При повторении тона «dis» у Скрябина-пианиста вспыхивает другая яркая краска, которой он тоже хочет «насладиться» подольше. Две точки после четвертной ноты растягиваются во времени, шестнадцатая же едва слышна. Ритмические увеличения основных звуков мелодии, «любование» ими, сохраняются на протяжении всей прелюдии.

Поэмы op. 32 i 1 и i 2 в определенной степени являются аналогами первой и второй частей Четвертой сонаты. Поэтому первая Поэма по содержанию невольно воспринимается подобием первой части Четвертой сонаты: в ней как бы формируется цель, к которой затем начинается активное движение (вторая Поэма и, соответст-

венно, вторая часть Четвертой сонаты). Рождение «творческого импульса» в бесконечном «космическом» пространстве в исполнении Скрябина-пианиста воплощается с помощью временных отклонений, причем иногда довольно значительных. Появление едва ли не каждого звука в музыкальном пространстве вызывает его пристальное внимание, «облюбовывание». Время на несколько мгновений останавливается, и «космос» исследуется не в горизонтальном, а как бы в вертикальном «срезе».

Мазурку op. 40 1 2 в исполнении А.Скрябина можно определить как мазурку-поэму: агогичес-кие отклонения и импровизационный характер исполнения снимают «танцевальность» как жанровый признак произведения. Скрябинская «полетность» специфично модифицируется в ритмо-формулу мазурки с ее традиционным акцентированием слабых долей. Основной интонационный материал этого произведения построен на типичном для композитора движении вверх, коротких мотивах-«взлетах». Скрябин-пианист подчеркивает эту устремленность «вперед и вверх», ускоряя движение к третьей доле и тем самым акцентируя ее. С тем же ускорением исполняется и следующий двухтактовый мотив. Любопытное явление можно наблюдать в тактах 4-8 в связи с исполнением полифонической фактуры. Мотивы-«взлеты» играются композитором также нервно, импульсивно, как и в первых тактах. Зато новая тема, появившаяся в среднем голосе, звучит ритмически более строго и подчеркнуто артикулируется.

Таким образом, проблема полифонического расслоения фактуры решается здесь исполнителем через различия в темпоритмическом движении голосов. В последних двух тактах периода музыкальное время значительно замедляется, компенсируя предыдущие «порывы». Перенесенная на две октавы выше тема во втором периоде звучит у Скрябина очень хрупко. Смена гармонии вызывает небольшое агогическое отклонение. Практически каждый такт теперь идет в собственном времени. Но капризность первого четырехтакта второго периода сменяется стабильным замедлением при подходе к среднему разделу произведения.

В среднем разделе Мазурки Скрябин-пианист подчеркивает деление музыкальной мысли на че-тырехтакты. Стремительное движение фразы от «gis» большой октавы к «e» второй вызывает про-

тивоположный нисходящий ход. Тема здесь дробится, но наличие уверенной сильной первой доли и акцент на второй придает ей танцевальность. Интересно, что Скрябин при исполнении акцента использует не артикуляционный прием, а сокращает музыкальное время перед акцентируемой долей и удлиняет ее саму. Помимо манипуляций с музыкальным временем наблюдается частое повторение исполнительского приема, связанного с динамикой: ускоряемые фразы почти всегда сопровождает небольшое crescendo. Хотелось бы обратить внимание на характерное для Скрябина-композитора и исполнителя развертывания во времени гармонически сложного аккорда - так завершается средний раздел Мазурки.

Реприза нотирована как точное повторение экспозиции, но исполняется Скрябиным по-другому. Кажется, что вся музыкальная информация исчерпана в предыдущих двух разделах, и исполнитель торопится доиграть репризу. Возникает ощущение, что она короче экспозиции, хотя формально это не соответствует истине. Реприза, таким образом, динамизируется, но не композитором, а исполнителем.

«Желание» op. 57 1 1 - одно из поздних сочинений Скрябина. Здесь он уже не проставляет знаки при ключе, не дает ремарок, обычно щедро указывающих на характер сочинения. Композитор довольствуется названием, избирая в качестве основных выразительных средств гармонию, фактуру и композиционное построение фраз.

Скрябин динамично (хотя и на pianissimo) играет первый мотив, импульс которого для развития слишком мал. Мотив как бы «растворяется» в пространстве, но напряжение сохраняется за счет возникающей «нервной» паузы. Пауза «подталкивает» следующую, уже более длинную фразу. Порыв «вперед» становится осознанным. Оказывается, что «e» второй октавы было только первой завоеванной высотой. Следующей вершиной становится «f», «ges» и, наконец, «с» третьей октавы. Здесь Скрябин-исполнитель подчеркивает нарастающее напряжение разложенным в большом временном пространстве гармоническим созвучием. Пианист не боится дать значительную временную оттяжку - желание достичь вершины от этого только возрастает. При этом возникающий новый голос в среднем регистре пианист подает как совершенно самостоятельное явление, не связанное с гармоническим комплексом: новый тематический фрагмент вступает чуть позже, когда уже звучит весь аккорд.

Таким образом, «контрдвижение» вниз становится зримым и серьезным препятствием для утверждения главной вершины «с».

Следующий секвенционный «откат» вниз Скрябин играет в чуть более быстром движении, чтобы приблизить новое восхождение. А очередная вершина - «Б> третьей октавы исполняется с небольшой оттяжкой во времени. Охват пространства становится все более значительным и, наконец, достигает кульминационных масштабов в трех финальных тактах пьесы.

Логика темповых колебаний в некоторой степени зависит от технических возможностей Скрябина-пианиста. Иногда ощущается желание исполнителя ускорить темп, но небольшая растяжка руки, наоборот, заставляет его сдерживать движение в сложных эпизодах. Правда, иногда Скрябин во имя движения жертвует некоторыми звуками и играет фактуру неполностью (т. 12-13). Эти постоянные агогические изменения придают пьесе необходимый характер томления, неустойчивости, неопределенности.

Прямая связь между композитором и пианистом обнаруживается в импровизационном характере скрябинского пианизма. Б. Асафьев пишет: «скрябинское исполнение всегда было субъектив-нейшей, одухотворенной импровизацией» [7, 46]. Ему вторит М. Неменова-Лунц: «одухотворенность буквально каждой ноты, неподдельная поэтичность, изысканный вкус создавали всякий раз впечатление вновь рождающихся под его пальцами произведений» [7, 47]. При этом большинство исследователей указывают на сочетание импровизационного характера исполнения и способности строго соблюдать форму, что свидетельствует о «вторжении» в исполнительское искусство композиторского типа мышления.

Импровизационность как особенность исполнительского стиля предполагает особое ощущение времени, что ведет к заметным темпо-ритмическим колебаниям, то есть к агогике. Скрябинскую агогику считали столь существенной, что иногда характеризовали ее понятием «аритмия». Впрочем, С. Скребков провел ряд экспериментов с метрономом на примере Поэмы ор. 32 1 1 и Этюда ор. 8 1 12 и пришел к выводу, что, хотя метроном колеблется от 0 =80 до 0 =115, «среднеарифметический» темп совпадает с метрономом, проставленным композитором [6]. По мнению С. Хентовой, «агогику Скрябина можно определить как единство двух противоположных моментов: максимальных

отклонений в отдельных тактах и неизменного среднего темпа в больших смысловых отрезках» [7, 51].

Фиксированное скрябинское изложение в нотах не дает полного представления об истинном звучании «скрябинского фортепиано». Это относится и к его многочисленным rubato, о характере которых можно судить по воспоминаниям современников и на основе анализа сохранившихся авторских записей. «Замечательной и вполне отчетливо проявляющейся закономерностью агогики скрябинского исполнения является наличие чрезвычайно строгого метрического «каркаса», с равномерной пульсацией, от которого делаются необыкновенно большие отклонения. Скрябин непрерывно играет в остро выраженном tempo rubato. Однако все эти резкие ускорения и замедления точно и на сравнительно близком расстоянии компенсирует друг друга, и в итоге устанавливается медленная, но строго равномерная метрическая пульсация, пронизывающая исполнение всего произведения от начала до конца» [6, 213].

На наш взгляд, подобное rubato связано с более оживленным исполнением коротких восходящих мотивов, которые как бы пытаются «вырваться» из-под власти музыкальной материи, «взлететь над ней». Нарушая мерный ход времени, они рождают ощущение «порыва». Спокойный «шаг» превращается в «полет». Такого рода полетность, по свидетельству современников, была основной чертой скрябинской игры.

Абсолютно верно наблюдение Е. Зингер, касающиеся агогических отклонений в моментах полифонических сгущений фактуры. «Агогическое „не вместе" здесь необходимо, оно подчеркнет временную и тембральную автономию отдельных линий, дает им выпуклую характеристику» [2, 108]. А. Скрябин решает проблему многоплановой фактуры не путем тембральной окраски каждого из пластов, а с помощью их ритмических несовпадений. Вступление нового голоса становится заметным, благодаря тому, что он «выбивается» из мет-роритма, чуть задерживаясь, или наоборот, опережает общее движение.

С исполнительской агогикой Скрябина связаны особенности ритма в его сочинениях. Для Скрябина-исполнителя была характерна чрезвычайная пластичность ритма, которую современники сравнивали с переменчивым пульсом. Исследователи отмечают, что одним из часто повторяющихся

приемов является превращение плавного ритма в пунктирный [2, 107]. Этот эффект мы можем наблюдать в исполнении Скрябиным Прелюдий op. 11 1 1 и 2 и других сочинений. Данный прием придает мелодике характер декламационности. Интересно, что Этюд op. 8 i 12 Скрябин играет медленнее, чем другие исполнители (у композитора были небольшие руки, и сыграть такую фактуру без погрешностей чрезвычайно трудно). Но впечатление напряженности, пафоса, экспрессии, остается очень сильным, так как Скрябин-пианист подчеркивает пунктирность ритма даже в тех местах, где она отсутствует в нотной записи, например, в партии левой руки.

Особенности исполнительского стиля Скрябина находят отражение и во взаимодействии композитора с музыкальным пространством и временем. Следовательно, здесь мы касаемся проблемы влияния исполнительства на драматургию и композицию произведений. Е. Зингер справедливо замечает, что иногда агогические отклонения у Скрябина связаны с желанием «придать значительность отдельному звуку или мотиву и не только дослушать мысль, но и пережить духовную реакцию на произнесенное»[2, 107]. Отсюда - неожиданные «зависания» звуков в пространстве. Скрябин не боялся остаться «один на один» со временем.

Любопытно, что по свидетельству современников, исполнение Скрябиным собственных миниатюр казалось не таким коротким, как у других пианистов. Скрябин «расширял» протяженность времени за счет «зон молчания», включая эту «зону» в звуковую протяженность произведения: звук дема-териализовывался в музыкальное время. «Зоны молчания», «звучащая тишина», разумеется, не могут получить точное отражение в нотированном авторском тексте. Здесь инициатива принадлежит исполнителю. Именно он композиционно выстраивает музыкальный материал, определяет его драматургическое развитие.

Скрябинский пианизм оказывается определяющим при авторских обозначениях динамики. Мы уже отмечали, что, болезнь руки не позволила композитору в полной мере овладеть блестящим виртуозным стилем исполнительства, предполагающим, как правило, звучное сочное forte. Но и до и после болезни Скрябин не любит большую силу звучания. В ранний период это, по-видимому, было связано с лирическим «шопеновским» восприятием инструмента; в поздний - с символистским

стремлением к «дематерилизации» звучания. Фортепианное forte Скрябина и, скажем, Рахманинова были несравнимы. Любопытный факт приводит С. Хентова: в первоначальной редакции Этюда ор 8 1 12 ff было обозначено лишь за 3 такта до финала, а последние два аккорда вообще исполнялись на piano. Лишь впоследствии Скрябин поставил ff и ff на протяжении последних 22 тактов.

Рецензент Гр. Прокофьев интересно рассуждает об особенностях скрябинского звука: «Это пленяющее «что-то» составляется из массы элементов, среди которых одно из главных мест занимает очарование скрябинского исполнения. Тому, кто искушен богатством фортепианных звуковых возможностей, игра Скрябина кажется однотонной в своем островатом, звенящем mezzo piano. Массивных звучностей фортепиано под пальцами Скрябин не дает, это - правда, но сама по себе скрябинская звучность очаровательна. И самое главное, эта звучность изумительно подходит к скрябинскому письму, к скрябинским настроениям. А тут еще у Скрябина наблюдается удивительный секрет: эти эфирные звуки обладают способностью не распыляться в зале. К этому не забудьте прибавить, что Скрябин - волшебник педализации, что он в этой области достиг результатов необыкновенных. Далее, в состав того, чем Скрябин пленяет аудиторию входит как важнейший элемент оттенок неизменной импровизации в его исполнении. Разбив оковы строгого ритма, Скрябин создает свой ритм всякий раз заново, и от этого его исполнение получает аромат особой свежести»[5, 307-308].

Немаловажная роль принадлежит выразительным возможностям скрябинской педализации. Е. Зингер отмечает необычайный эффект: под воздействием педали звук, уже извлеченный, менял свою окраску. К открытиям Скрябина исследователь относит педаль, продолжающую вибрацию трели после того, как пальцы уже перестали двигаться; постепенное уменьшение дозировки - от педали продолжительной до прекращения ее действия -создает эффект предельного истончения; повисающие в воздухе «вихри и брызги»; заполнение педальными отзвуками музыкального пространства в паузах [2, 106-107].

Необходимость создать определенный художественный образ, который уже был найден А. Скрябиным-пианистом за роялем, подвигло композитора на изобретение нетрадиционной терминологии. В приведенных нами примерах термины

указывают на способы фортепианного исполнения и в то же время обозначают выразительные приемы, а в ряде случаев играют некоторую роль в драматургическом процессе. В частности, такие обозначения как «precipite» (торопливый), «de plus en plus entraînant » (все более и более увлекаясь) определяют драматургию произведения.

То же можно сказать и о значении авторских ремарок. Назовем наиболее характерные, появление которых было бы невозможно при отсутствии исполнительской «половины» творчества Александра Николаевича:

♦ vagamente - «неопределенно», «смутно»;

♦ volando - «полетно»;

♦ comme des eclairs - «как молнии»;

♦ en delire - «как бы в бреду»;

♦ murmure - «ворча, журча».

Любопытное явление мы можем наблюдать в

цикле Прелюдий op. 74. Композитор не везде проставляет темпы, заменяя их образными ремарками: «douloureux dechirant» (мучительно, душераздирающе); «tres lent, contemplative» (очень медленно, созерцая); «lent, vaque, indecis» (медленно, расплывчато, нерешительно); «fier, belliqueux» (надменно, воинственно). В подавляющем большинстве случаев, являясь первым исполнителем собственных сочинений, А. Скрябин в ремарках исходил из личных пианистических ощущений. Отсюда такие определения как «murmur» (бормоча), «carrezzando» (лаская) и т. п.

Все перечисленные нами особенности исполнительского стиля А. Скрябина в той или иной степени нашли отражение в нотном тексте сочинений зрелого и позднего периода. «Музыкальные образы Скрябина настолько живы и изменчивы, что их невозможно точно передать в нотах, - так одна из учениц Скрябина вспоминает об отношении самого композитора к нотной записи, - исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказывалась несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности. Многое приходилось читать между строк, да и сам музыкальный текст часто варьировался автором» [1, 109].

Тем не менее, нотная запись произведений Скрябина усложнялась и со временем все больше отражала характерные черты его исполнительского стиля. С другой стороны, закрепление этих черт

в исполнительском творчестве Скрябина и в сознании слушателей позволяли делать нотную запись более абстрактной (хотя и не менее сложной).

Таким образом, характерные исполнительские приемы «раннего» Скрябина отчасти обусловили

своеобразие образной сферы поздних сочинений композитора, оказали влияние на некоторые средства выразительности (как морфологические, так и композиционные) и существенно повлияли на специфику нотного текста.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бекман-Щербина Е. Об исполнении фортепи-

анных сочинений Скрябина // Пианисты рассказывают. Вып. 1. М., 1979.

2. Зингер Е. К проблеме исполнения фортепиан-

ных произведений А. Н. Скрябина // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2002.

3. Мильштейн Я. К. Н. Игумнов. М., 1975.

4. Неменова-Лунц М. Отрывки из воспоминаний о

Скрябине // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М., 1965.

5. Павчинский С. Из истории интерпретации про-

изведений Скрябина // Музыкальное исполнительство. М., 1972.

6. Скребков С. Некоторые данные об агогике

авторского исполнения Скрябина // А. Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти. М., 1940.

7. Хентова С. Заметки о Скрябине-пианисте //

Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. М., 1962.

8. Чинаев В. Из традиций в будущее. Исполни-

тельское искусство Скрябина в свете художественных тенденций конца XIX - начала XX веков // Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории. М., 1993.