В. В. Стасов и А. Н. Бенуа интерпретаторы изобразительного искусства XIX века (сопоставление эстетических позиций)

И.М. Фатеева

В.В. СТАСОВ И А.Н. БЕНУА -ИНТЕРПРЕТАТОРЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА XIX ВЕКА

В настоящей статье поставлена цель, выявить общие точки соприкосновения эстетической мысли двух историков искусства XIX века В.В. Стасова и А.Н. Бенуа, определить характер занимаемых ими эстетических позиций в контексте проблем традиционного и нарождающегося искусства. Рассмотрение обзорных трудов по истории изобразительного искусства в сопоставлении взглядов эстетических противников, является актуальным, так как позволяет получить более объективную картину развития искусства и эстетической теории.

В сложное время конца XIX - начала ХХ века, время художественных исканий, взаимодействия традиционного и нарождающегося искусства развитие эстетической мысли протекало активно и полемично. В частности, следует указать на появление в те годы обзорных трудов по изобразительному искусству уходящего века, выражающих эстетические позиции их авторов. В 1893 году была издана «История живописи в XIX веке» немецкого историка искусства, профессора Бреславльского университета Рихарда Мутера1; главу о русской живописи в ней написал А.Н. Бенуа - начинающий петербургский художник, лидер объединения «Мир искусства». Мутеровский эстетический критерий оценки произведений искусства оказался созвучен эстетизму молодого Бенуа. В 1902 году в России вышла отдельная книга «История русской живописи в XIX веке», в которой Бенуа выступил независимым автором со своим взглядом на искусство XIX века2.

Своё слово относительно искусства XIX века сказал и художественный критик, историк искусства В.В. Стасов. По заказу редактора «Нивы» Р. Сементковского он написал очерк для сборника «XIX век», приложения к журналу «Нива». Истории искусства этих двух «эстетических противников» представляют безусловный интерес.

Зачастую в пылу сражений эстетические противники не замечали (или не хотели замечать) общих точек соприкосновения их эстетической мысли. Рассмотрение подобных контактов с исторической дистанции помогает получить более объективную картину развития искусства и эстетической теории.

Г.Ю. Стернин, исследующий художественную жизнь России этого времени, отмечает, что уже «.. .в 1891 году происходит первая крупная рознь среди членов Товарищества передвижных худо-

жественных выставок, хотя и не сказавшаяся особенно на творческих делах, но значительно подорвавшая в глазах молодёжи авторитет этого крупнейшего и когда-то очень монолитного объединения» [8, с. 23]. Демократическая эстетика передвижничества уже во многом не устраивала разочарованную русскую интеллигенцию. Молодёжь искала новые пути выхода «из обыденной прозы» [8, с. 343] и со всем присущим ей максимализмом вдохновлялась идеями свободы творчества, служения чистой красоте. Определённое признание у публики получает академическая салонная живопись (творчество С.В. Бакаловича, Г.И. Семирадского).

К 1898 году начинает действовать объединение «Мир искусства» и издаётся одноименный журнал, получивший, по словам Бенуа, «репутацию какой-то штаб-квартиры опаснейшего дека-дентства»[3, с. 229].

Таким образом, в художественной жизни России к концу века существовали, три художественные силы: передвижничество, обновлённый академизм и так называемое декадентское искусство, в русском варианте - «мирискусничество».

Эстетическую платформу мирискусников часто связывают с западничеством и эстетизмом, но сам их лидер А.Н. Бенуа видел в деятельности «Мира искусства» отражение самого «широкого эклектизма», требовавшего - «души художника» и мастерства [3, с. 590]. Мирискусники, призывая художников к свободному творчеству, выступали, с одной стороны, против «художественной казармы» [2, с. 12] академического искусства, а с другой - против направления, которое Бенуа называл «реально-обличительным» или «общественным» [2, с. 256]. Сторонником последнего был художественный критик Стасов.

В лице Стасова, об искусстве XIX века говорил, признанный художественный критик - вдох-

новитель передвижников, остро чувствовавший бремя ответственности за судьбу отечественной культуры. С другой стороны выступал молодой, талантливый художник, свято верящий в свои идеалы, начинающий историк, критик.

Стасов и Бенуа были всецело преданы искусству. По воспоминаниям И.Е. Репина, академические профессора называли Стасова «атеистом Аполлона» [4, с. 19], подчёркивая его своеобразное служение искусству. А Бенуа снискал у друзей прозвище - «служитель Аполлона» [1, с. 68]. В этих условных характеристиках можно усмотреть намёк на явное различие в их эстетических позициях. Несмотря на это, у них наблюдается и некоторое созвучие взглядов и поставленных целей. Возраст, опытность здесь не были решающими. Это были достойные противники, отражающие своими воззрениями эволюцию самого искусства и общественных требований к нему.

В бурное, кризисное для культуры время эстетические взгляды молодого Бенуа непрерывно меняются. Как отмечал М. Эткинд, «.у него стремительно развивающееся движущееся восприятие» [9, с. 15]. Это происходило не от поверхностности взгляда, а от горячего стремления понять. Возможно, именно необременённость воззрений начинающего критика социальными идеями отвечала духу времени, в котором единство общественного сознания всё более уступало место индивидуальным устремлениям и интересам.

Работа молодого Бенуа, так сказать, проба пера на поприще историка искусства, имела успех. В дальнейшем Бенуа отозвался3 о своей работе так: «Появление моей книги, .приобрело характер известного события, но я сам не вполне доволен своим трудом. Многие высказанные мной в нём мнения показались мне уже тогда слишком односторонними и пристрастными (точнее, не вполне выражающими то, что я желал выразить). Особенно же меня огорчало, что я многих. обидел !... я всё же сознавал, что создал нечто, что в данной области останется чем-то вроде основы, что я поставил известные вехи.» [3, с. 344].

Относительно главы о русской живописи в книге Мутера Стасов высказался очень резко: «Глава о русском искусстве самая слабая, самая негодная во всей книге. Неверных, ложных фактов там масса» [6, с. 277-278]. Особенно негодовал маститый критик по поводу заключительной фразы о том, что русские художники «в европейском художественном концерте» якобы ещё «мёртвые

души» [6, с. 278]. Такой уничижительный вывод Бенуа о русском искусстве в определённой степени повлиял на согласие критика сделать исторический обзор всего искусства и в этом «европейском художественном концерте» определить место русскому реалистическому искусству, которое, безусловно, состоялось и вызвало интерес в Европе. Можно с уверенностью сказать, что окинуть всеобъемлющим взором европейское искусство в целом мог в то время только Стасов. Бенуа к подобной широте взглядов и самостоятельности сможет подойти гораздо позднее.

Написанную Бенуа главу Стасов воспринял как «выстрел из декадентского лагеря» [там же]. В этой связи он вспоминает картины Врубеля и Малявина, замечая, что картины русских декадентов - «это лишь невинные детские шалости. Всё декадентство наших декадентов состоит только из декадентских разговоров про европейских декадентов» [6, с. 673].

В первую очередь это относилось к мирискусникам, к журналу «Мир искусства», к выступлениям в нём С. Дягилева. Программная статья Дягилева против демократической эстетики передвижников возмутила критика своей глухотой к жизненным потребностям - заявлением, что «никакого «сюжета» и «содержания» не надо для искусства, а довольно одного «художественного исполнения» [7, с. 67]4.

Если Бенуа в своей книге отмечает продолжающееся отчуждение искусства XIX века от почвы и народа (как следствие петровских реформ), то Стасов, напротив, в деятельности передвижников видит главную силу, осуществляющую такую необходимую связь между художеством и обществом. Он считал, что русское искусство уже в 60-х годах «встрепенулось ото сна и поднялось» [6, с. 657], заявив о себе в творчестве передвижников. По мысли Стасова, передвижники на деле осуществили «высокую программу» свободы, независимости для художника, о которой мечтал ещё А. Иванов. Взяв своим девизом «.реализм, национальность» [6, с. 658], они увидели перед собой цель, заключающуюся в «выражении жизненных задач дорогих и нужных нашему народу» [6, с. 660]. В творчестве такого рода Стасов находит «одухотворяющую» связь между художником и обществом. (При этом речь шла об обществе в целом, а не об отдельных его классах). Непосредственный участник художественной жизни XIX века, Стасов с гордостью заключает: «Ника-

кое другое столетие не превзойдёт наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения» [6, с. 532].

Бенуа, как представитель уже нового художественного направления, имел менее пристрастный взгляд на достигнутое. Не выступая против реализма (а в дальнейшем и отстаивая его), Бенуа отражал своими воззрениями кризисные явления в русском искусстве. Он находит русское изобразительное искусство в «неутешительном положении», «позади литературы и музыки» [2, с. 17] и заключает о его оторванности от общества.

Молодой историк делает вывод, что к концу XIX века была только подготовлена почва для нового свободного искусства; «общественное», «содержательное» искусство привело «к окончательному порешению с преданием, с рутинной школой, с формализмом и в то же время к полному страсти и интереса, стремлению к жизни» [2, с. 257].

Связь между искусством и обществом, на деле осуществленная передвижниками, для него далеко не полноценна. Не полноценна в главном -«в утрате художественности» [3, с. 13], эстетического начала, формирующего мир красоты, поэзии, тайны. «В моём представлении и в моём непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство» [3, с. 337], - говорит Бенуа. Объединяющим началом у передвижников он считает их реализм, а узость направления видит в их стремлении служить только «взрослому» искусству. О задачах русского искусства Бенуа говорит следующее: «Миссия русского искусства, как отражение русской духовной жизни, заключается в том, чтобы выразить в образах своё русское отношение к Тайне, своё понимание Тайны. Миссия эта огромна и священна» [3, с. 196].

Для Стасова искусство - не тайна, это, в первую очередь, воспроизводимая художником жизненная правда, для каждого действительно важная и необходимая.

Характеристика задач, поставленных Бенуа и Стасовым перед русским искусством, выявляет разность их подхода к оценке произведений искусства. Бенуа считает главным субъективное, а для Стасова важна объективность. Молодой Бенуа стремится обнаружить в творчестве каждого художника «движение души» [3, с. 337], его «следование внутреннему импульсу» как некоей «безусловной свободе» [2, с. 297], уводящей прочь от проповеди, указки, тенденции, от «направлен-ства». Стасов не принимает обвинения в «заго-

товленной идейке». Он сам неустанно добивался осуществления завета художника А. Иванова

о том, что «художник должен быть совершенно свободен, никогда никому не подчинён, независимость его должна быть беспредельна» [6, с. 173]. Но свобода, по Стасову, это не свобода от самой жизни, от всего, что есть в ней важного. Свободу художнику обеспечивает сама обширная панорама окружающей жизни.

Бенуа и Стасов выполнили свою освободительную миссию по отношению к русскому искусству, которое осуществляло поиск очередной степени свободы творчества. Один добивался свободы в отображении общественного содержания, другой - свободы индивидуального, личностного в творчестве, некоей тайны души художника. Точкой пересечения в их деятельности был поход против тормозящего влияния академизма.

Разбирая произведения искусства, Стасов делает акцент на содержание, на мысль, высказанную художником. Художественное сознание Бенуа влечёт его в сторону эстетического. И всё же в вопросе о форме и содержании в искусстве у Бенуа и Стасова можно обнаружить определённые точки пересечения.

Стасов в форме видел необходимое условие существования произведения искусства, оставляя приоритет за содержанием. Для Бенуа форма неотъемлема от содержания, но, по его мнению, «.и в форме находятся элементы вечности и тайны» [2, с. 179]. Такое трепетное отношение к форме, наделение её активностью, стремление утвердить её содержательность, одухотворить выявляют в Бенуа романтика. Последнее в некоторой степени сближает его позицию, как противника бессодержательной формы, формы ради формы, с позицией Стасова. Известно, что в дальнейшем он выступал против символистов и представителей авангарда.

Содержание у Бенуа не играет довлеющей роли. Но позднее он сделает следующее уточнение: «Для меня как-никак главным в искусстве всегда было (и до сих пор остаётся) то, что, за неимением другого слова приходится называть предосудительным и избитым словом «поэзия» или ещё более предосудительным в наши дни словом - «содержание» [3, с. 337]. Единство этих понятий можно определить как «поэтическое содержание». Если у Бенуа содержание - «поэзия», то гражданская позиция Стасова в отношении содержания взывает к «прозе». Стремясь к оду-

хотворению содержания и формы, Бенуа уходит от нормативности и академического, и общественного направлений в мир красоты.

Исследуя русское искусство, оба историка останавливаются на творчестве художников независимых, самостоятельных, преодолевших «кору робости» [2, с. 73]. К таким художникам относится, безусловно, живописец А. Иванов.

Общечеловеческое в творчестве Иванова связано с проблемой народности. Стасов, ополчившись на умирающий классицизм, на академическое искусство с его аристократическим характером, решал проблему народности, можно сказать, в буквальном ключе: он видел главным героем картин художников XIX века сам народ. Бенуа не без иронии относится к стасовской позиции, связывающей напрямую народность с изображением народа5.

Молодость Бенуа, особенности восприятия им искусства не позволили ему увидеть многое, что объединяло их со Стасовым, несмотря на разницу акцентов. Выдвигая тезис о свободе, он упускает из виду высказывание Стасова о том, что, если только не мешать художнику, то он непременно проявит национальность. Утверждение самого Бенуа: «Если он (русский художник) будет прислушиваться к тому, что в нём говорит его порода, его кровь, он, наверное, скажет нечто более яркое, сильное и новое» [2, с. 400] -звучит «по-стасовски».

Двух анализируемых авторов истории живописи XIX века по праву можно назвать достойными, благородными противниками. Оценивая деятельность передвижников, Бенуа не забыл и Стасова, заслуживающего, по его мнению, «уважения всех интересующихся судьбами русского художества» [2, с. 216]. Для Стасова Бенуа - «историк, бард, герольд и истолкователь декадентского царства» [6, с. 289]. Мне кажется, здесь «Бе-нуа-историк» звучит уже как определённое признание. Остальные эпитеты со стороны Стасова придают личности Бенуа романтический отсвет.

Определяя позицию Бенуа, ещё раз следует обратиться к романтизму. С развитием реализма в искусстве XIX века романтизм не исчез полностью. По выражению В. Петрова-Стромского, «на протяжении всего XIX столетия романтические идеи и настроения служили своеобразным ферментом эволюции художественных систем и направлений» [5, с. 178]. Этот «фермент» способствовал появлению в конце века и художествен-

ного объединения «Мир искусства». Творческая деятельность, эстетические взгляды Бенуа выявляют в нём романтика, соответствующего новому этапу развития искусства и эмоциональной атмосфере того времени.

Ему мешало двигаться по пути символистов отсутствие у них драматического напряжения, миросозерцание мистической закваски; и там, где символисты видели бездну, он всё ещё - поэтическую реальность.

Романтическая по своей природе индивидуальность Бенуа не отвергает реализм. Известны его выступления за сюжетность в живописи, например, статья 1898 года «О повествовательной живописи», а также положительная оценка произведений многих художников-реалистов позднего времени - реалистов поэтического склада, таких, как В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, В. Поленов. На фоне развития «обновлённого поэтического реализма» [5, с. 258] конца XIX века, названного М. Эткиндом «неореализмом» [9, с. 90], реализм в духе передвижничества категорически не принимается молодым критиком. Бенуа выступает за реализм, «не порабощённый» действительностью, а исходящий из личной склонности художника [2, с. 214].

Зрелый Бенуа не принял искусство авангарда второго десятилетия XIX века, заняв по отношению к нему позицию, сравнимую со стасовской позицией в отношении «декадентского искусства». Но, в отличие от Стасова, который сразу объявил войну «болезни», Бенуа стремился глубже познать суть авангардного искусства. Так и не поверив ему до конца, он всё же смог понять его кризисную природу. На фоне авангарда Бенуа уже иначе вспоминает и об искусстве передвижников.

Взгляд Бенуа на искусство, уже неувиденное Стасовым, свидетельствует о том, что оба они могли бы встретиться в одном лагере противников авангарда. Реализм Стасова и романтические тенденции Бенуа, его «поэтический реализм» имеют родственные черты. Если бы не некоторая спутанность сосуществования многих художественных направлений на рубеже веков, не стремление молодых эпатировать публику, - возможно, и сам Стасов, так ревностно оборонявший своё направление, смог бы взглянуть на Бенуа по-иному.

Сопоставление историй изобразительного искусства XIX века В.В. Стасова и А.Н. Бенуа выявляет неантагонистический характер занимаемых ими эстетических позиций, допускающих

возможности сближения. Их оценки взаимоотношений между традиционным и нарождающимся искусством сопряжены с поисками новой меры свободы творчества на переломном этапе развитии русского искусства. Общим итогом рассмотрения двух альтернативных взглядов на историю изобразительного искусства XIX века могут послужить стасовские строки о том, что в искусстве «душевные потребности. рано или поздно, .находят себе выход и благополучное применение. История им покоряется и через них получает новое направление» [6, с. 640].

Примечания

1 В русском переводе трёхтомный труд Муте-ра вышел в 1899 году.

2 С этой книгой в дальнейшем будет соотноситься эстетическая позиция А.Н. Бенуа.

3 Рассматривая историю, написанную Бенуа, представляется необходимым в некоторых случаях делать поправку на его взгляды более позднего периода; в них порой проявляется большая объективность и зрелость суждений.

4 Следует отметить неидентичность позиций Дягилева и Бенуа. Явно романтическая окрашенность позиции последнего в отношении к содержанию - это не позиция Дягилева. Но, во всяком случае, она расходилось и с пониманием содержания Стасовым.

5 На недооценку Бенуа принципа народности у Стасова указывает современный исследователь Р.С. Кауфман в статье «Александр Бенуа - художественный критик» // Советское искусствознание. - 1982. - Вып. 1.

Библиографический список

1. Бенуа А. Возникновение «Мир искусства» / Репринтное издание 1928. - Л., Искусство, 1998.

2. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. - М.: Республика, 1995.

3. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 книгах. -М.: Наука, 1993. - Книги 4, 5.

4. Владимир Васильевич Стасов. 1824-1906. К 125-летию со дня рождения. - М.; Л.: Искусство, 1949.

5. Петров-Стромский В. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. -М.: Терра, 1999.

6. Стасов В.В. Избранные соч.: В 3 т. - М.: Искусство, 1952. - Т. 3.

7. Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. В 2 т. - М.: Наука, 1967. - Т. 2.

8. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. -М.: Советский художник, 1984.

9. ЭткиндМ.Г. А.Н. Бенуа и русская художественная культура. - Л.: Художник РСФСР, 1988.

Научные труды преподавателей, поступившие в библиотеку КГУ им. Н.А. Некрасова

Веселов В.Р. РУССКИЙ БРОД: [поэзия, публицистика, научные работы]. -Кострома: [б. и.], 2007. - 462 с. - Библиогр.: с. 458-459. - ISBN 5-7646-01029.

В новую книгу В. Веселова, члена Союза писателей России, доктора исторических наук, вошли литературно-художественные, научнопублицистические произведения. Часть из них была опубликована ранее, другие печатаются впервые, ряд работ дается в новой редакции. Поэт, ученый продолжает тему России, ее исторической судьбы, ответственности интеллигенции и всего общества за сохранение и развитие национальной культуры и государственности. Наряду с раздумьями автора о болевых проблемах времени в книге немало солнечных страниц, согретых светлой улыбкой и любовью. С особой теплотой рассказывается о Костромском крае, его богатом культурноисторическом наследии, славных патриотических традициях. Книга адресована \щирокому кругу читателей, всем, кто интересуется русской историей и культурой^