Социальные и бытийные основания театра кукол

УДК 1:792.9

В. Л. БЕРМАН

Омский государственный технический университет

СОЦИАЛЬНЫЕ И БЫТИЙНЫЕ ОСНОВАНИЯ ТЕАТРА КУКОЛ_

В статье рассматриваются социальные и мировоззренческие основания театра кукол. Обозначены основные этапы становления театра кукол как особог о вида театрального искусства.

Театр кукол - один из самых загадочных и самобытных видов театрального искусства. Его происхождение является камнем преткновения для многих историков и исследователей театра. На сегодняшний день существует несколько популярных теорий возникновения данного вида искусства и ряд версий.

Сущность проблемы заключается в том, что все версии носят гипотетический характер, так как практически не имеют документального подтверждения, то есть достаточно сложно установить, когда кукла стала основным театрообразующим элементом.

Анализ публикаций свидетельствует, что большинство исследователей отстаивают концепцию тождества между представлением человека об окружающем мире и сценой кукольного театра (О. Фрей-денберг, Н. Смирнова и т.д.) Наиболее полный обзор, раскрывающий все многообразие картины, дает в своей монографии «Искусство играющих кукол» Н.И. Смирнова [6].

Одним из основных вопросов, вызывающих наибольший интерес исследователей, является вопрос о том, какие куклы, а точнее система кукол, были первичными.

Следует отметить, что предметом данного исследования являются театральные, а не ритуальные, обрядовые куклы, или куклы-игрушки. Человек в своей жизни часто сталкивается с куклами различных функций и назначений, но не все они являются театральными, т.е. принимают участие в действии, где есть игровое пространство, драматическое произведение, актер и его игра, зритель - театр |9, С. 101].

Если базовой установкой считать утверждение, что театр кукол — это представление человека об устройстве мира, то логичнее предположить, что первична марионетка - кукла на нитях.

Анализ текстов по истории религии, мировому фольклору свидетельствует о схожести концепций о возникновении человека и роли создателя. Библейского Адама, согласно мифологическим источникам, создал Бог Яхве: человека из праха земного и вдохнул в него «дыхание жизни» (Бытие 2, 5) [4, С. 17]. Сравнить: «Согласно системе самкия, человек живет в окружении пракрити (спящей энергии), которая приводится в движение пурушей (интеллектуальными способностями)»[10,С.521. Термин «пракрити» употребляется для обозначения куклы, интеллектуальная энергия пуруша - эквивалент кукольника. В природе спящая энергия приводится в движение интеллектуальным импульсом, посланным творцом (Брахмой), аналогично мертвая, «спящая» энергия куклы приводится в движение силами кукольника, который в данной системе позиционируется с интеллектуальной энергией божества. Кукла так же полностью подчинена воле своего создателя - кукловода.

Он сверху, надкуклоп, заставляет совершать поступки, управляет ею, дергая за ниги, «вершит судьбу». Таким образом, «мир — этотеатр кукол, а творческий импульс, содержащийся в нем, божественного происхождения» |10, С. 52]. Возможно, по этой причине кукольники в архаический период причислялись к разряду жрецоп и пользовались особым уважением, как общающиеся с богом и духами. Подобное отношение к кукловодам сохранилось и в настоящее время у ацтекских индейцев Америки, в некоторых странах Азии [10, С. 53-54] и Африки [3, С. 16-17].

Но еще в 1923 году Симонович — Ефимова Н.Я. в своей работе, посвященной театру Петрушки «Записки петрушечника», писала: «Я сомневаюсь в первородстве марионетки. Иными словами, я сомневаюсь в том, что петрушки изобретены в XVI веке, а но сопутствовали не только марионеткам, по и человечеству до них. Кукол с сочленениями и дырочками для них, марионеток, находят в раскопках; по что может остаться от петрушек, когда сгниет их тряпочное тело? Одна головка, по которой трудно умозаключать; тем более что дерево, из которого она делается, тоже не столь долговечно, как терракота и кость, из которых могут делаться марионетки.»[5, С.46). Далее в подтверждение своей мысли Симонович- Ефимова приводит выдержку из речи профессора Р. Пи-шеля о кукольном театре, где на основании лингвистических сопоставлений и данных лигерапуры древнейших индусских книг, доказывается существование петрушек в Индии за много веков до нашей эры; доказывается первородство кукольного театра перед театром людей. Указывается на то, что кроме литературных указаний на шута (видушака), сохранилось барельефное изображение горбуна с длинным носом (длинный нос и горб отличительная черта всех персонажей народной уличной комедии Пульчинеллы, Панча, Петрушки и т.д.) на каменных воротах в Центральной Индии [5, С. 47-48].

Одна из первых теорий происхождения театра кукол принадлежит ФРачцузскомУ писателю Шарлю Нодье, которую он опубликовал в «Revue de Paris» в ноябре 1842 г. и в мае 1843 г. Согласно версии Нодье, первая кукла, появившаяся в бытовом окружении ребенка, была прообразом театральной куклы. Он доказывал, что взаимодействие этой куклы и ребенка (Нодье считал, что это была девочка) были не только прообразом самого театра, но и началом драматургии. «Если кукла полагает начало скульптуре, она же благодаря своим движениям обладает другими драгоценными свойствами. Ребенок сообщает ей жесты и манеры, ребенок заставляет ее действовать и сам говорит за нее, и таким образом возникает театр» [7, С. 14]. Теория Нодье была опровергнута и достаточно скоро забыта, к театру кукол как наивной

игре детей обратились только во второй половине XX века, когда был сформулирован принцип «детской игры» при формировании образа и основные положения театра рассказчика.

Следующая теория происхождения театра кукол принадлежит французскому исследователю Шарлю Маньяну, которая сформулирована в книге «Театр кукол от истоков до наших дней». Маньян утверждал, что из первоначальных попыток сделать подвижным мертвое изображение бога стало первопричиной возникновения того вида искусства, которое сейчас называется театром кукол. «Ш. Маньян реконструировал исторический процесс. Человек взял в руки изображение бога и привел его в движение. Потом он сделал подвижным голову и руки — «расчленил тело бога». Потом увеличил фигуру. Потом невероятно гииерболизировалее, сотворив огромные автоматы, которые поднимались с места, открывали рты, рычали и выпускали изо рта огонь, дым, пар...»[7, С.16]. Маньян сформулировал свою периодизацию театра кукол: 1) культовый театр; 2) средневековый театр; 3) театр эпохи Возрождения; 4) литературный, символистский театр XVIII - XIX вв. [7, С. 16].

Теория Маньяна подтверждается и наглядно иллюстрируется в книге Йорика «История марионетки» [ 1 ], где подробно реконструируется процесс формирования театральной куклы с античных времен.

Согласно монографии Н.И. Смирновой, все последующие исследования истоков театра кукол не открыли иичего нового и только подтверждали теории предыдущих двух исследователей. Исключение по ее мнению составила работа А. Белецкого, предложившего свою концепцию развития театра, не опровергая основных положений теории Маньяна [7, С. 18]. По мнению А. Белецкого, «...Магическое начало, лежащее в основании первобытной религии, вызвало к жизни и первобытное искусство: оно же создало необходимость существования и развития... примитивных форм театрального искусства... Народная обрядность в высшей степени консервативна: она может разрушаться и забываться, но обновляться редко и бессознательно». Замечание, в котором, быть может, кроется одно из объяснений той традиционности, которая на многие века остается одним из свойств искусства играющих кукол [7, С. 20]. Магическое начало обряда, его глубоко осмысленная функция, стремление и способность воздействовать на человека, а не просто забава, игра, развлечение явилось одним из истоков, одним из прообразов будущего театра. Элементы театра кукол можно найти в ритуалах и обрядах во всех частях света. Использование куклы у шаманов, колдунов приобретает свой особый сакральный смысл. Нередко в обряде происходит процесс замещения человека куклой.

В какой-то момент из ритуального действия с использованием куклы выделился человек — артист, обладающий некоторым актерским даром и человек -зритель. У них пропадает заинтересованность в конечном исходе действа, т. е. они совершают ритуал, обряд не ради жизненной необходимости. Предполагается, что в этот момент и родился кукольный театр. Исследователь театра кукол X. Юрковский также утверждает, что театр кукол вышел из ритуала, и процесс этот был односторонним. «Первые куклы... мы находим в обрядах, выражающих основы мировоззрения первобытных обществ. Они были связаны с культом сотворения и с культом умерших предков» [10, С. 52].

Театр кукол стран Востока до сих пор является больше неотъемлемым ритуальным действием, со-

провождающим жизнь человека от рождения до смерти, чем развлечением. Особенно это касается представления плоских яванских кукол. Это процесс достаточно подробно рассматривается в исследовательских работах И.Н. Соломоник [8].

Итальянский кукольник Б. Леоне, изучая особенности представлений театра Пульчинеллы, приходит к выводу, что «...кукольное представление (в данном случае Пульчинеллы) имеют магически-культовое происхождение, а форма самого представления является как бы вечно обновляющимся ритуалом. Вот эта ритуальная форма представления, мало отличающая от первоначального, и позволила ему просуществовать до наших дней...

Волнение, которое чувствует зритель во время кукольного спектакля, отличного оттого, что испытывает во время других театральных постановок, и сходно с тем, что испытывают при исполнении обрядов»^, С. 15].

Еще одну гипотезу происхождения театра кукол, предложила в 20-х годах XX века О.М. Фрейденберг. Исследуя семантику основных понятий театра кукол, она доказывает, что «театр кукол в своем первоначальном архитектурно-смысловом значении (шопка, вертеп, батлейка) есть не более чем своеобразное наивное овеществление идеи мироздания — в том, естественно виде, как оно рисовалось древними. Оно носило магический характер, являясь своего рода проявлением фетишизма» [7, С. 22]. Предпосылки к образованию театра кукол она находит: «1) в религиозно-метафорическом мышлении человека, его попытке сконструировать в зримых формах характер взаимоотношений «неба» и «земли», «низа» и «верха», человека и бога; 2) в народном праздничном увеселении и «низах», где жизнь принимали естественно, в ее простых и грубых формах» [7, С.25]. Можно сделать вывод что гипотеза Фрейденберг подтверждает первородство кукол системы марионетка, как модели мировоззрения древнего человека.

Представляют интерес еще две версии возникновения театра кукол как вида сценического искусства, высказанные исследователями театра кукол А. Кулишом и X. Юрковским, которые не рассматриваются в монографии Н. Смирновой,

А.П. Кулиш в своей статье «Истоки театральной куклы» высказывает мнение, что «кукла-игрушка с момента своего возникновения и — добавим — во все время своего существования является моделью, которая служит «для выражения отношения между человеческими знаниями об объектах и этими объектами». Нои «деревянный чурбан», «идол», вправе рассматривать как модель божества» [2, С. 149]. А. Кулиш доказывает, что разницы между суждениями Нодье — «театр произошел из игры детей» и Маньяна — «театр произошел из наивного желания оживит бога» не существует. Разница только в том, что моделируется «реальный процесс общения матери с ребенком. .. процесс общения человека с загадочными силами природы и приобщения к ним». В первом случае — это модель для обучения, во втором — «модель приобретает социальные и идеологические функции» [2, С. 149-150].

Далее, исследуя способности куклы и театральной куклы к моделированию, исследователь приходит к выводу, что «театральная кукла имеет общие корни с театральной маской, которые уходят в обрядовое действо. Театральная кукла становится собственно театральной куклой благодаря способности моделировать функции театральной маски. Как театральная маска закрывала лицо актера, так и теат-

ральная кукла «заслоняла» собой кукловода. Подобно театральной маске, театральная кукла могла изобразить на своем застывшем лице ту черту, которая в данном сюжете определяла характер (нрав) персонажа. Таким образом, театральная кукла на раннем этапе развития кукольного театра выступает в качестве маски» (2, С.153-154]. Исследователь доказывает, что театр кукол именно как вид театрального искусства, а не составляющей части ритуала или игры, мог появиться только во время Античности, подражая (моделируя) уже существующему представлению. Театр живого актера был необходим, как предпосылка игры.

Рассматривая куклу, как составляющую театрального действа, X. Юрковский выходит на собственную дефиницию театральной куклы. «Кукла -это фигура, сделанная человеком для театрального действия, исполняющая функцию субъекта, что значит - сценического персонажа. Кукла родилась в эпоху анимистической культуры человечества и до наших времен имеет связи со всем таинственным и магическим» (9, С. 100]. Дан определение театральной кукле, выделив ее из всехдругих зрелищных искусств, где используется кукла (цирк, кабаре и т.д.), учтя все необходимые составляющие театрального представления (игровая площадка, драматургическая основа, актер, зритель), X. Юрковский делает вывод, что «комплексный театр кукол родился только в XVIII веке... и, прежде всего, как оперный» [9, С. 101].

Таким образом, на сегодняшний день у исследователей не сложилось единой точки зрения на истоки возникновения театра кукол.

Все приведенные гипотезы можно объединить и четыре группы, которые представляются следующими схемами.

1. Социум (племя, семья и т.д.) — детская игра — театр кукол.

2. Мировоззрение, бытие - ритуал — театр кукол.

3. Театр — модель — театр кукол.

4. Площадка, драматургия, артист, зритель — театр кукол.

В первом случае (эта схема построена на теории Нодье) основным импульсом для возникновения искусства играющих кукол выступил социальный фактор, не связанный с особенностями мировоззрения человечества в период архаики, а только соотносится с особенностями восприятия ребенка.

Во втором случае основным импульсом возникновения театра кукол (здесь сталкивается большин-

ство теорий, таких как оживление божества, ритуал, обряд, наивное овеществление мироздания) мировоззренческий фактор, особенности мифологического мышления человека.

Третья схема, основанная на теории А. Кулиша, объединяете себе две предыдущие схемы, обобщив их одним общим свойством театра куксл - способностью к моделированию.

Из всех приведенных схем резко выделяс: ся четвертая — X. Юрковского, который считает, что базой возникновения теа тра кукол являются че тыре необходимые составляющие, каждая из которых в свою очередь может иметь различимо предпосылки к возникновению, как социальные, так и бытийные.

Ьиблиограф'.1ческий список

1. Йорик. История марионетки / Йорик. — М: Театр чудес, 1090. - 100 с.

2. Кулиш Л.П. Истоки театральной куклы / А.П. Кулиш // Сборни:; статей ЛГИТМиК - С. Ы9-154.

3. Леоне Б. Размышлении / Б. Леоне // КукАрт. - 1992. -№ 2. - С.IS-17.

4. Адам // Мифологический словарь / Е. Мелетинский и др. - М., 1941. - С. 17.

5. Симонопич-Пфимова Н.Я. Вместо предисловия / И.Я. Сн-монович-Пфимова // Записки петрушечника / Н.Я. Симонович-Ефимова. - Л., 1980. - C.4G-4H.

0. Смирнова НИ ß театре кукол / Н.И. Смирнова. - М.. Знание. 1978. - 48 с.

7. Смирнова, НИ Предисловие / I I.И. Смирнова // Ис куество играющих кукол: смена театральных систем / Н.И. Смирным. - М., 1903. - С 14 2Л

8. Соломоинк И.Н Традиционный театр кукол востока Основные виды театра плоски* и.кюражепни / И 11 Соломи-ник. - М.: Паука, 198:1. - 184 с.

9. Юрковский X. Четыре принципа / X. Юрковский // Театр - I9B7. - N«7. - С. 100-101.

10. Юрковский X. Кукла между ритуалом и театром / X. Юрковский. // КукАрт. - 1992. - N" 1- С! .52-54.

БЕРМАН Вероника Львовна, аспирант кафодры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства».

Статья поступила в редакцию 01.11.06. © Берман В. Л.

Книжная полка

Голиченко О.Г. Национальная инновационная система России: состояние и пути развития. -М.: Наука, 2006. (Серия «Экономическаянаука современной России»).

Моделирование межрегиональных и межотраслевых взаимодействий: Сборник статей / Под ред. Т.С. Онучак. Выпуск 2. - М.: ЦЭМИ РАН, 2006. -128 с.

Стратегическое планирование и развитие предприятий: Тезисы докладов и сообщений Седьмого всероссийского симпозиума. Москва, 11-12 апреля 2006 г.; в 3-х частях. / Под ред. профессора Г.Б. Клейнера. - М.: ЦЭМИ РАН, 2006. - 769 с.

Системное моделирование социально-экономических процессов: Труды 28-й Международной

на"пй ШКолы-семинара, Нижний Новгород, 6-10 октября 2005 г.; в 2-х частях. / Под ред. д.э.н. научной школы семинара Щепиной. - М.: ЦЭМИ РАН, 2006. - 375 с.

В.Г. Гребенникова, д.э.н. P.M. Качалова, к.э.н. п.п. щ