Взаимосвязь органной, оркестровой и камерно-инструментальной сфер в творчестве А. Ф. Гедике

И тогда рождаются профетические полотна о будущем, или же достаточно достоверно реконструируется прошлое мировидение. Очень важно с точки зрения культурологических задач понять как, например, мыслил человек, когда живые Боги соседствовали с ним и когда мир радостно открывался в своем чудесно-прекрасноорганизованном единстве. Другими словами, если мы хотим понять, как родились те или иные знаки и символы, которыми украшены скалы вдоль Катуни, Чуи и других мест, можно также обратиться к опыту современной художницы. Но кроме прагматично-научной цели обретается и опыт целостного мировидения. Пространство становится принципиально иным в сравнении с привычным, созданным в машинно-технических ритмах, — оно становится живым, человек целокупен с миром, он связан и ответствен за него.

Предоставим здесь слово самой художнице. «Я, — утверждает она, — пытаюсь осмыслить свое мифическое пространство и Пространство Мифа как философской категории. Мифы, легенды, сказания — это духовное богатство всех культур, и без этого пространства человек просто не может развиваться. Всегда было много «ныряльщиков» в глубь прошлого, потому что древнее хранилище ценностей — неисчерпаемо. Все искусство пронизано знаками и символами. На протяжении веков знаки менялись, трансформировались, преображались, но оставались изобразительными. Я пытаюсь выстроить, вернее, прочитать графемы по-своему. Сделать личную коллекцию метазнаков. Мне нравится это пространство — «Мета», что значит с греческого — между. Между «Бегу и возвращаюсь», между «Мифом и реальностью», между «Рождением и смертью». Между этими категориями пытаюсь осмыслить себя в этом потоке». Речь здесь идет прямо о первом акте творения, первой развертке бытия, состоянии, когда все еще впереди и все сбудется, и все полнится радостными предчувствиями открытий-откровений.

Иной поворот виртуального ключа в «прочтении» серий Л. Пастушковой ведет к теме беспредельности.

Когда-нибудь эта мысль посещает человека, сильнее или слабее охватывает его душу и сознание. Это может быть где угодно и когда угодно. Пути к беспредельности многообразны. Вот ученый вскрывает беспредельность бытия в математической формуле и, конечно же, переживает мощнейший катарсис. Человек в природном окружении, например, в созерцании небесно-морского единства, теряет ощущение плотности и твердости опоры под ногами, и его охватывает чувство взлета-парения. Или же при взгляде на небо, но не плоское, пыльное, мертвяще подсвеченное неоном городское небо, а звездную пыль-кисею в степи или в горах. Там небо рыхлое, объемное, затягивающее и исторгающее из тела тяжесть. Чем больше взгляд погружается в него, тем явственнее состояние невесомого полета, сила земного притяжения замещается силой астрального притяжения. При всех многочисленных способах постижения Беспредельного можно ти-пологизировать состояния-реакции человека на это открытие. Страх, одиночество, удушение масштабной пустотой охватят одних; обыватель отвернется и постарается впредь никогда не беспокоить себя этим чувством, заменит его беспредельностью вещей; однако есть и такие (и кажется, что их становится все больше) сознания, для которых органично сочетать земное и небесное. Соприкосновение с последним целит душу, показывает призрачность и иллюзорность многого на земле. Собственно, и работы Л. Пастушковой можно рассматривать как искры беспредельного. И даже, может быть, встреча сначала с ними, а потом уж с беспредельным в Природе, будет как бы школой, первичным, душевным, пропедевтическим опытом. С другой стороны, тот, кто уже реально испытал такое состояние и принял как свое, в ее работах будет видеть, узнавать знакомое. Графические серии и живописные работы будут камертонами, светло настраивающими его в серости и скученности городского бытия, будут напоминать о Беспредельном вечном животворящем Космосе, всюдном и непрестанно проецирующем в мир профанный вечные ценности: Истину, Красоту и Добро.

Библиографический список

1. Шишин, М.Ю. Философско-искусствоведческие и естественно-научные подходы к проблеме духовной составляющей произведения искусства / М.Ю. Шишин // Вестник алтайской науки. Культура. — Вып.1. — Барнаул, 2005.

2. Дворжак, М. История искусства как история духа / М. Дворжак. — СПб.: Изд-во «Академический проект», 2001.

3. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. — М.: Изд-во «Архимед», 1992.

4. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский. — М.: Прогресс, 1993.

5. Хогарт, У.Анализ красоты / У. Хогарт. — Л.: Искусство, 1987.

Статья поступила в редакцию 25. 05.08

УДК 78.07

С.М. Будкеев, доцент БГПУ, г. Барнаул

ВЗАИМОСВЯЗЬ ОРГАННОЙ, ОРКЕСТРОВОЙ И КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ СФЕР В ТВОРЧЕСТВЕ А.Ф. ГЕДИКЕ

На основе системного подхода анализируются единые принципы А.Ф. Гедике в органной, оркестровой и камерноинструментальной сферах творчества. Их взаимообусловленность образовала по-своему логичный, единый авторский стиль, не имеющий аналогов в России и Западной Европе.

Ключевые слова: орган, оркестр, камерный ансамбль, взаимосвязь, композиторское творчество.

Характерной чертой многогранной творческой дея- цельность всех проявлений его творческой индивидуаль-тельности А.Ф. Гедике-органиста является удивительная ности. Особенности сферы органного исполнительства ес-

тественно и логично преломлялись в его симфонических и камерно-инструментальных сочинениях. Прекрасное знание оркестра и возможностей отдельных инструментов, составляющих симфонический коллектив, оригинально воплощалось в регистровках органных произведений. Просветительский характер его концертов, высокий пафос пропаганды органной музыки, глубокое воздействие на слушателей стали возможны благодаря знанию психологии музыкального восприятия разных возрастных групп, обширному педагогическому опыту и многолетней работе с талантливой молодежью в классах специального фортепиано, камерного ансамбля и органа Московской консерватории. В педагогической деятельности органиста гармонично соединялись высокие творческие идеалы исполнителя и композитора.

При такой «синкретичности» деятельности А.Ф. Ге-дике в органной области, оставались незыблемыми единые творческие принципы. Основу этих принципов, базирующихся на лучших традициях отечественной музыкальной культуры, составляли певучесть мелодического языка, многообразие оркестровых красок, стремление к ясности и логичности развития музыкальной ткани.

А.Ф. Гедике был одним из немногих московских музыкантов, разносторонняя и плодотворная работа которых была своеобразным звеном, соединяющим «век нынешний и век минувший» в отечественной музыкальной культуре. Первая половина творческой жизни музыканта относилась к периоду рубежа Х1Х-ХХ столетий, сконцентрировавшему в себе и зрелые черты русской, западноевропейской романтической культуры, и взрывчатые альтернативные тенденции в творчестве провозвестников новых художественных направлений. Мировоззрение А.Ф. Гедике формировалось в среде, где звучала музыка исторически и духовно близких ему Н.Г. и А.Г. Рубинштейнов, П.И. Чайковского, С.И. Танеева, Р. Вагнера, И. Брамса. Интересы исполнителя и композитора уравновешивались творчеством композиторов XVIII столетия, прежде всего И.С. Баха, и любовью к русской народной песне с ее важнейшими для Гедике проявлениями: певучей подголосочной полифонией, неторопливым развертыванием, распевностью. Общение с музыкантами-современниками (в большинстве случаев — соучениками) С.В. Рахманиновым, Н.К. Метне-ром, К.Н. Игумновым, А.Б. Гольденвейзером, Л.А. Максимовым, посещение концертов Ф. Бузони, И. Гофмана, Д’Альбера, П. Казальса — самым благотворным образом отразились на формировании творческого облика Геди-ке-исполнителя и композитора.

Рассматривая органную сферу столь разносторонне одаренного музыканта, необходимо подчеркнуть важнейшую особенность, определившую многие своеобразные черты такого самобытного явления, как Гедике-органист. Он начал активную органную деятельность во второй половине своей продолжительной творческой жизни1 — будучи уже зрелым музыкантом с крупными достижениями практически во всех областях применения творческих сил. Интересы Гедике до профессионального обращения к органу (и, разумеется, в течение всей органной деятельности) охватывали — в области

композиции — почти все симфонические жанры (за исключением балета), трио, квартеты, квинтеты, обработки для различных камерных составов, вокальные, хоровые произведения, пьесы для различных инструментов соло и в сопровождении оркестра (всего около 30 опусов). Гедике не раз становился за дирижерский пульт, проявив незаурядные качества руководителя оркестра2. Его исполнительское фортепианное искусство высоко ценил С.В. Рахманинов, а педагогическая деятельность уже измерялась не одним десятилетием и была отмечена значительными успехами как во «взрослой», так и в детской фортепианной педагогике3.

Вполне естественно, что, обратившись к органному искусству, А.Ф. Гедике воспользовался своим обширным опытом в других жанрах творчества. Здесь берет истоки одна из причин «прорастания» органной сферы из сферы симфонической — в исполнительском и композиторском творчестве А.Ф. Гедике. Высшим проявлением этого своеобразного симбиоза явились симфонические обработки органных произведений И.С. Баха и органные транскрипции фрагментов из опер П.И. Чайковского и Р. Вагнера. В них в полной мере проявилось творческое кредо А.Ф. Гедике-органиста, заключавшееся в восприятии органа как оркестра. Если в симфонических обработках баховских пьес осуществляются представления Гедике об идеальной органной регистров-ке, то в его органных транскрипциях произведений Чайковского и Вагнера мы видим примеры мастерского владения красками органного звучания в имитации тембровых характеристик оркестра. Таким образом, творческие устремления А.Ф. Гедике в органной сфере образуют уравновешенную концепцию, для обоснования которой музыканту, конечно, было недостаточно таких субъективных причин, как сравнительно позднее обращение к органной сфере, любовь к разного рода транскрипциям.

Оркестровое мастерство А.Ф. Гедике, в полной мере развившись до обращения к органу (Б.В. Асафьев назвал его три симфонии «прочным вкладом в историю развития русских симфоний»4 [1, с. 190]), весьма удачно «вошло в соприкосновение» с темброво-динамическими возможностями органа романтического типа, установленного в Большом зале Московской консерватории в 1901г. С этим инструментом всемирно известной фирмы А. Кавайе-Колль (Париж) была связана вся творческая биография А.Ф. Гедике-органиста5.

Следует отметить, что романтическое органостроение западноевропейских стран развивалось именно в направлении симфонизации инструмента. Поэтому восприятие А.Ф. Гедике органа как инструмента-оркестра имеет некоторые общие штрихи с восприятием Ф. Листа, Ф. Мендельсона, М. Регера, в органном творчестве которых существенное значение приобретает элемент оркестральности. Однако своеобразные черты Гедике-органиста развивались также в значительной степени благодаря особенностям функционирования органной культуры в России.

Главная особенность, повлиявшая на формирование и реализацию творческих замыслов композитора-орга-ниста, заключается в богатых возможностях романти-

1 В 1922 г., в сорокапятилетнем возрасте. Исполнительская, педагогическая и композиторская деятельность А.Ф. Гедике продолжалась до 1957 г. (год смерти).

2 Гедике дирижировал только своими произведениями.

Следует отметить, что Гедике был единственным среди отечественных органистов со столь широким спектром творческой деятельности. Это обстоятельство существенно выделяло Гедике в ряду предшественников-руководитетелей органного класса консерватории.

4 Последняя, третья симфония ор. 30 закончена автором в 1922 г. — непосредственно перед началом активной деятельности А.Ф. Гедике в органной сфере.

5

Гедике давал концерты на органе БЗК. За тридцать пять лет он исполнил свыше трехсот программ.

ческого симфонического органа Большого зала Московской консерватории, с которым была связана творческая деятельность А.Ф. Гедике. Именно такие качества французского инструмента, как оркестральное разнообразие тембров, индивидуализированные краски каждого регистра, подвижность динамики звучания мануалов (за счет швеллерных систем), богатство комбинационных возможностей — способствовали и диалектическому единению художественных принципов композитора Ге-дике — органиста и симфониста.

Оркестральность органного творчества А.Ф. Геди-ке определяет широкий круг жанровых взаимосвязей, изучение которых может дать ответы на многие вопросы о причинах возникновения того или иного исполнительского приема, регистрового плана, трактовки исполнявшихся органистом пьес различных композиторов; здесь же можно усмотреть истоки некоторых педагогических принципов профессора: А.Ф. Гедике пополнил учебный репертуар отечественных органистов несколькими циклами пьес на разные виды техники. Иными словами, в органном творчестве Гедике как бы фокусируются многие отличительные его черты исполнителя и педагога.

Представления А.Ф. Гедике об органе, как симфоническом инструменте, распространяются не только на его исполнительскую, педагогическую и композиторскую деятельность органиста. В неразрывной логической связи с органной сферой в области композиции находятся симфонические обработки органных произведений И.С. Баха. Эти партитуры ярко свидетельствуют о целостной системе принципов Гедике-органиста, его представлениях о наиболее оправданном использовании возможностей органа БЗК. Данные источники имеют особую информационную ценность, так как в них средствами большого симфонического оркестра воспроизведены идеальные, с точки зрения Гедике, регистровки крупных пьес И.С. Баха из репертуара органиста.

Своеобразным подтверждением восприятия А.Ф. Ге-дике органной регистровки как инструментовки пьес авторов XVII-XVIII столетий являются и многочисленные камерно-ансамблевые переложения клавирных произведений Д. Скарлатти, Ф. Куперена, К. Дакена, Ф. Дандрие, И.С. Баха, Г.Ф. Генделя и других композиторов. Разнообразие составов камерных ансамблей6 можно сравнить в данном случае с оригинальными опытами А.Ф. Гедике в области регистровки (средствами различных инструментов симфонического оркестра), поисками новых тембровых характеристик пьес.

Многие из подобных обработок А.Ф. Гедике объединены в циклы и составляют важнейшую часть педагогического репертуара для студентов классов камерных ансамблей, духовых инструментов7. В таком подходе к использованию регистровых принципов в сфере камерно-ансамблевой инструментовки клавирных пьес, опять-таки проявляются черты цельной творческой личности А.Ф. Гедике — педагога и композитора: профессор стремился с максимальной творческой отдачей применить свои навыки и знания в органной сфере на пользу учащимся разных специальностей.

Активная деятельность А.Ф. Гедике в области органной композиции началась с первых лет педагогической работы в органном классе Московской консерватории. Необходимо однако отметить, что профессиональное знакомство с органом в детские и юношеские годы, обучение контрапунктическому мастерству у С.И. Танеева (вне консерваторского курса), сказались на общих принципах музыкального мышления композитора с первых опусов. В его творчестве как бы объединились традиции русской камерно-симфонической школы П.И. Чайковс-кого-С.И. Танеева и особенности органного полифонического мышления. Б.В. Асафьев по этому поводу писал: «Присущая Гедике эмоциональная сдержанность и строгость в изложении сказываются всюду, но всюду же смягчаются теплотой, искренностью, добродушием. Тяготение Гедике к классической полифонии всегда оказывало большую услугу его стилю...» [1, с. 256].

Непосредственное влияние сферы органного исполнительства и композиции на творчество А.Ф. Гедике в целом отмечал Б.В. Левик: «Важнейшим фактором, определяющим творческую направленность Гедике, является орган. Культура органа наложила печать на его музыкальный стиль... Благодаря неутомимой исполнительской деятельности органиста, многочисленным обработкам органных произведений Баха для фортепиано, оркестра и различных ансамблей, Гедике настолько сроднился с органом, что это не могло не сказаться на его музыкальном мышлении. Отсюда характерная для музыки Гедике монументальность, полновесность звучания, крепкая и ясная форма, развитая полифоническая ткань, общая серьезность и сосредоточенность, преобладание рационального начала над эмоциональным» [9, с. 7-8].

Примеры, подтверждающие справедливость данной характеристики, встречаются во многих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях А.Ф. Гедике. Влияние органной культуры проявилось, в частности, в его симфониях — особенно во второй (ор. 16, 1905 г.) и третьей (ор. 30, 1922 г.). Например, приемы распределения оркестровой фактуры по пространственно-перспективным планам (по аналогии с различными тембродинамическими регистровыми «блоками» мануалов и педали симфонического органа) — в первой части симфонии №2; романтическое фугато, плотная и в то же время широкая по тесситуре8 многотембровая — «органная» фактура в коде второй части той же симфонии. Анализ сложной полифонической организации третьей симфонии дал Э. Денисову, исследовавшему симфоническое творчество А.Ф. Гедике, основания для характерных обобщений: «Органическая полифоничность оркестрового мышления Гедике несомненно связана с полифонизацией оркестровой фактуры в симфониях Чайковского, Глазунова и Танеева, на чей симфонический опыт Гедике опирался в своем творчестве. С другой стороны, не следует забывать и того факта, что Гедике был великолепным органистом и знатоком творчества Баха... Любовь к органу и хорошее знание органной литературы не могли не наложить своего отпечатка на

Например, органная прелюдия и фуга ля минор И.С. Баха существует в переложении А.Ф. Гедике для флейты, кларнета, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Та же пьеса — в переложении для двух скрипок, виолончели, контрабаса и фортепиано. Органные хоралы И.С. Баха ре минор, ля минор, до минор, соль мажор — для квартета медных духовых. Итальянский концерт И.С. Баха — в обработке для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса.

7

А.Ф. Гедике значительно расширил учебный репертуар учащихся отделений духовых инструментов, осуществив свыше 250 обработок пьес различных авторов для деревянных и медных духовых. Около половины пьес — обработки клавирных произведений авторов XVII-XVIII столетий.

8 Один из часто встречавшихся оркестровых приемов композитора — струнных — нередко призван

создать эффект октавных удвоений по аналогии с соответствующими футовостями органных регистров (8', 4', 2' и т.д.).

композиторское мышление Гедике» [5, с. 175]. Э. Денисов обращает внимание на связь многочисленных приемов употребления ^у1б1 струнных со спецификой органного звучания. Для исследователя «Органная» природа этого приема совершенно ясна» [5, с. 175].

Элементы органных исполнительских и композиторских приемов используются А.Ф. Гедике и в «Русских народных песнях для голоса, фортепиано, скрипки и виолончели» ор. 29. Автор обработок трактует голос как своеобразный сап-ЬиБ йгтиБ9, обнаруживая в сопровождении высокие образцы контрапунктического мастерства. Нередко употреблялся прием постепенного усложнения и тембрового разнообразия фактуры сопровождения при неизменном солирующем голосе, что вызывает аналогии с трактовкой Гедике некоторых органных произведений (в частности, Пассакалии И.С. Баха, с ее калейдоскопическим изменением регистровки). Полифонические, органные приемы в разной степени используются композитором и во многих других симфонических и камерно-инструментальных пьесах10. Гармоничное вплетение органных исполнительских и композиторских приемов в технику письма А.Ф. Гедике — весьма характерное явление для его творчества. Это

лишний раз свидетельствует о единстве принципов Ге-дике-симфониста и органного композитора.

В заключение вышеизложенного отметим тесные взаимосвязи между органной, оркестровой и камерноинструментальной сферами. Это вполне закономерно, так как основы музыкального мышления композитора еще с детских лет сформировались благодаря обучению и работе органиста во французской католической церкви в Москве, под непосредственным влиянием симфонического творчества Чайковского, Танеева, Глазунова, Вагнера, в годы активного камерно-ансамблевого музицирования (до обучения в консерватории, во время и после ее окончания — в качестве солиста различных ансамб-лей11). Нет ничего удивительного в том, что еще задолго до начала активной органной деятельности А.Ф. Гедике (1922-1957), в его симфоническом и камерно-инструментальном творчестве своеобразно воплощались приемы органного изложения. С этой точки зрения вполне оправданы и принципы симфонического мышления, ярко проявлявшиеся в исполнительской и композиторской деятельности органиста12.

Библиографический список

1. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX века / Б.В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1968.

2. Благотворительный концерт // Московские ведомости. — 1899. 30 ноября. — №330.

3. Бугославский С.А. Глазунов-Гедике / С.А.Бугославский Персимфанс: программы концертов 31 октября-8 ноября 1926 г. — М., 1926.

4. Вторая серия квартетных собраний // Московские ведомости. — 1899. 29 ноября. — №329.

5. Гедике А. Сборник статей и воспоминаний / А.Ф. Гедике— М., 1960.

6. Квартетное собрание // Московские ведомости. — 1899. 19 дек. №349.

7. Концерт пианиста А. Гедике // Московские ведомости. — 1900. 17 ноября. №318.

8. Концерт учащихся Московской консерватории // Московские ведомости. — 1898. 7 февр. №38.

9. Левик Б. Александр Гедике / Б.В. Левик— М., 1947.

10. Липаев И.В. Из Москвы // И.В. Липаев Русская музыкальная газета. — 1900. — №48.

11. Музыка в провинции: Харьков // Русская музыкальная газета. — 1991. 15 апр. №15.

12. Разные известия // Русская музыкальная газета. — М., 1912. №10.

13. Слатин И.И. Симфонические собрания в Харькове // Русская музыкальная газета. — 1901. №7. 18 февр.

14. Хроника // Русская музыкальная газета. — 1901. 28 февр. №4.

Статья поступила в редакцию 10.05.08

9

Именно так воспринимал партию солирующего голоса Б.В. Асафьев [5, с. 142, 146, 147].

Например: Три пьесы для оркестра ор. 5 (№1 Фуга, 1902); Драматическая увертюра ор. 7 (1897) для большого симфонического оркестра; Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели до мажор, ор. 21 (1908); Четыре октавных этюда в контрапунктическом стиле для фортепиано ор. 22 (б.д.); Вступление к опере Виринея «Галльский набег» — для большого оркестра ор. 25-а (1913-1915); Две прелюдии и фуги для большого оркестра ор.34-а (1926) и др.

11 Московская пресса 1890-1910-х годов часто помещала рецензии на выступления А.Ф. Гедике как пианиста— участника камерных ансамблей [8, 4, 6, 2, 13, 14, 10, 7, 11, 12].

12

С. Бугославский, анализируя некоторые органные и оркестровые пьесы А.Ф. Гедике, охарактеризовал композитора по преимуществу как симфониста [3, с. 4].