Влияние русского мелодического менталитета на сольное вокальное исполнительство и направленность работы в классе вокала

ВЛИЯНИЕ РУССКОГО МЕЛОДИЧЕСКОГО МЕНТАЛИТЕТА НА СОЛЬНОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И НАПРАВЛЕННОСТЬ РАБОТЫ В КЛАССЕ ВОКАЛА

В. С. Козмин,

Московский педагогический государственный университет

100

Аннотация. В центре внимания автора статьи находятся исконные национальные особенности русского мелодического менталитета, которые, пройдя через века, обогащаясь во взаимодействии с мировой культурой,, но сохраняя свои самобытные коренные свойства, проявились в вокальном творчестве композиторов-классиков, особенно в русских операх. Показана значимость деятельности В. Ф. Одоевского, положившего начало систематическому изучению технологических отличий великорусских напевов от западных в 60-х годах XIX века. К таким отличиям отнесены: отсутствие скачков голоса на сексту и септиму, диатоника, асимметричность метроритмических построений старинных русских напевов. Обращает на себя внимание крайне осторожное использование доминантности в русской музыке, как например, в сочинениях М. И. Глинки, когда доминантные гармонии уравновешиваются плагальными, особенно в кадансах. В статье представлена характеристика русской школы пения, которая всегда отличалась особой эмоциональной глубиной, выразительным разнообразием тембральных красок голоса, что достигается в основном варьированием грудного резонирования в речевых интонациях мелодического движения, в былинных сказах и в так называемых бытовых речитативах. Получает обоснование точка зрения, согласно которой взаимопроникновение народного и православного церковного пения оказало благотворное влияние на развитие в русском вокальном искусстве и кантилены, и речитативов. В статье высказывается мысль о необходимости учитывать особенности русского мелодического менталитета в преподавании сольного вокального исполнительства и приводятся некоторые методические рекомендации.

Ключевые слова: русский мелодический менталитет, технологические признаки русской вокальной школы, силлабическая кантилена, речевая интонация, грудное наполнение тембра певческого голоса.

Summary. In the center of the author's thought lie the national characteristics of the Russian melodic mentality, which, as they traveled through the centuries, have been enriched by the interaction with the world cultures, but nevertheless, held on to their core qualities, which showed up in the vocal arts of the classic composers, especially in the Russian operas. The impact of the works of V. F. Odoyevsky is revealed, who has founded the systematic research of the technological differences between the great Russian chants

from the Western chants in the 60s of the 19th century. These differences include the absence of the skipping of the voice on a musical intervals sexta and septim, asymmetricity of the metrorhythmic composition of the old-fashioned Russian chants. The extremely shy use of the dominance in the Russian music draws attention, for example, as in the pieces of Glinka, when the dominant harmony is being balanced out with the plagal ones, especially in cadences. The article contains the presentation of the characteristics of the Russian vocal school, which was always highlighted by the unique emotional deepness, expressive variety of the timbrel colors of the voice, which is produced mainly through using the variables of the chest resonance in the intonations of the pronunciation of the melodic movement, as is in the folk tales and also in so-called life recitatives. The hypothesis that stated that the interpenetration of the folk singing and the Orthodox church vocal performance made a good influence on the development of both cantilenas and recitatives in the Russian vocal art, becomes more substanciated. The article brings forth the idea of the necessity to keep in mind the characteristics of the Russian melodic mentality in the teaching of the vocal solo performance, and also includes several methodical recommendations.

Keywords: Russian melodic mentality, the technological characteristics of the Russian vocal school, the syllabic cantilena, the speech intonation, the filling of the chest by the timbre of the singing voice.

Своеобразие музыкального языка (формировалось в русской культуре задолго до возникновения профессиональной музыкальной культуры. Уже в древние времена на Руси, как и у каждого народа, складывалась своя интонационная система мелодических, ритмических средств, которые находили воплощение в народной музыке. Например, синкретичность стиха и музыки породила своеобразие русской вокальной ритмики. Мелодическая и ритмическая самобытность народной интонационной сферы нашла отражение и в русской хореографии, где всё рождается в движении. Вспомним, к примеру, русские обряды, начиная от святочных игр (7 января) и кончая катанием с горы тележного колеса, смазанного дёгтем и подожжённого (25 декабря). При этом именно ритм и интонация, как считает Б. В. Асафьев, «являются главными проводниками музы-

кальной выразительности и убедительности» [1, с. 260].

Большое значение в плане рассматриваемой проблемы имеют труды Л. Н. Гумилёва. В своей книге «Этногенез и биосфера Земли» исследователь пишет, что каждый народ как этническая единица в историческом развитии накапливает какие-то свои, особенные духовные богатства, которые связаны с местом проживания (ландшафт), с линией исторического «хода от звериных шкур до кибернетики». Эти духовные богатства формируются во взаимодействии с другими народами (этносами) на уровне культуры, экономики и утверждения себя в данном ландшафте. Немаловажны взаимоотношения людей внутри общества: деление общества на определённые сословия и, как следствие, распределение между этими слоями культурных ценностей [2].

101

102

Основываясь на данных методологических установках при рассмотрении мелодического менталитета русского народа, прежде всего следует отметить своеобразие его музыкального мышления, которое по своей природе линеарно. Мелодическое движение рождается в определённом музыкальном ядре, из которого вырастает некая единая мелодическая мысль - линия, и даже то многоголосие, которым отличается русское народное пение, есть не что иное, как ответвление от этой же мысли, потому что при внимательном рассмотрении убеждаешься, что каждая линия многоголосия родственна ей, но не идентична.

С. С. Скребков в книге «Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века» убедительно поясняет, что русская подголосочная полифония есть «ансамбль вариантов», которые в конце каждой словесной поэтической фразы сливаются в унисон. Такое голосоведение отличает русское народное пение от западного, где все композиторы в фугированных формах стремятся избегать остановок [3].

Показательно в этом отношении наблюдение П. И. Чайковского, который в письме к П. И. Юргенсону от 2 февраля 1883 года пишет: «...крестьяне никогда не поют песню (исключая запевки) настоящим унисоном, а всегда с побочными голосами, образующими простые аккордовые комбинации» [4, с. 90].

Нет сомнения в том, что именно русская народная песня с присущим ей мелодизмом способствовала становлению и развитию русской национальной школы пения. Причём особое влияние оказала русская протяжная песня, которая, по словам

Б. В. Асафьева, является одним из высших этапов мировой мелодической культуры.

Следует заметить, что русская школа пения всегда отличалась особой эмоциональной глубиной, выразительным разнообразием тембраль-ных красок голоса. Западным певческим школам свойственно большее внимание к инструментальности, головному звучанию. Что касается фонетики, то русская школа пения близка к итальянской, но отличается от неё большей мягкостью и интенсивностью грудного звучания и меньшей энергетикой артикуляции согласных звуков. Уступая в инструментально-сти, она рельефнее проявляет различные оттенки эмоций и настроений с помощью варьирования грудного наполнения в регистровых соотношениях голоса. Генетически это также связано с русской манерой «сказывать песню» и, конечно, с «разумностью и сердечностью» церковных песнопений, в том числе с характерным для них псалмодированием без инструментального сопровождения, когда основным средством выражения является человеческий голос.

В статье «Речевая интонация» Б. В. Асафьев доказывает, что речевая и чисто музыкальная интонация - ветви одного звукового потока. Интонация - осмысление звучания, а не простое констатирование отклонения от нормы (чистая или нечистая подача звука) [5]. В плане рассматриваемой в данной статье проблемы особое значение имеет следующее наблюдение исследователя: «Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную. Но если человек запел - другое дело: внимание, настороженность, «вчувствование»... лишь

бы голос, человеческий выразительный голос! Даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая, естественная выразительность, душевное тепло» [1, с. 215-216].

Ещё более развёрнутую характеристику выразительности звучания человеческого голоса даёт Л. Н. Толстой, который пишет: «Можно петь двояко: горлом и грудью. Не правда ли, что горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу. Напротив, грудной голос, хотя и груб, берёт за живое. Что до меня касается, то ежели я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слёзы невольно навёртываются на глаза» [6, с. 8]. Интересно сравнить это высказывание с приводимой Н. Д. Успенским характеристикой звучания Московских хоров XVII века, данной Павлом Алеппским: «Лучший голос у них -грубый, густой, басистый... Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным. Так же все они и читают» [7, с. 298]. Как говорится, комментарии излишни.

Начало серьёзному систематическому изучению певческого искусства Древней Руси было положено В. Ф. Одоевским в 60-х годах XIX века. Он пишет: «Всякому русскому человеку не раз привелось, слушая ту или другую музыку, сказать: "А, это что-то русское!" Подобное ощущение разделяется всеми, как музыкантами, так и немузыкантами.

Наша задача - перевести это ощущение на технический язык, другими словами, определить, какие признаки отличают старинный русский напев

от западных, или хотя и русских, но закрадных (то есть заимствованных. -В. К.)» [8, с. 278].

Показательно в этом отношении и следующее утверждение В. Ф. Одоевского, на которое обращает внимание русский филолог, исследователь и издатель сборников славянского фольклора П. А. Бессонов: «.народная музыка - дело важное во всех отношениях; недаром древние (см. Платона, Плутарха и проч.) видели тесную связь между музыкой и народными нравами; из всех элементов, из коих слагается то, что называется народностью, элементов, более или менее изменяющихся действием времени и разных исторических случайностей, -элемент музыки и поэзии есть самый постоянный; в нём, как в чудодейной сокровищнице, хранятся неприкосновенно заветные тайны народного характера, едва обозначаемые в летописях» (Цит. по: [9, с. 1-1Х]).

Принципиально важными с точки зрения понимания природы русского мелодизма являются выявленные В. Ф. Одоевским технологические отличия великорусских напевов от западных. Согласно его изысканиям, «...уже в XIV веке мы находим в западных напевах скачки голоса на сексту и септиму; напротив, переберите все известные наши народные, как духовные, так и мирские, напевы до XVIII века... - мне, по крайней мере, не довелось найти ни одного напева, где бы голос делал скачки дальше квинтового интервала. <...>

Замечательнее всего то, что это исключение интервалов сексты и септимы, и даже квинты, не есть простая случайность, но находится в виде теоретического правила в наших старинных рукописях о музыке. <...>

103

104

Именно это исключение интервалов сексты и септимы и придаёт нашей великорусской мелодии ту особую трезвость и важность, которые так резко отличают наши напевы от западных, в особенности от итальянских. Отсюда явствует, кажется, довольно верно, что если записывающий наши исконные напевы уступит поползновению подсластить их мнимую суровость секстою или септимою... то наш исконный напев искажён, его изящная целомудренность потерялась.» [8, с. 282].

В своих рассуждениях В. Ф. Одоевский обращает внимание также на то, что в старинных русских напевах часто встречается фраза: «ми», «соль», «ля» - без диеза на «соль». Такой мелодический оборот принадлежит второму гласу, а с прибавлением диеза на «соль» делается принадлежностью лада «ля». Качественное различие между вторым гласом и ладом «ля» заключается именно в том, что в тоне «ля» между септимою («соль») и верхней тоникой «ля» находится полутон, а во втором гласе - целый тон. При этом как в древних церковных, так и в мирских напевах отсутствует падение малой секунды на тонику, что в западных теориях поставлено во главу угла (вводный тон) и является правильной каденцией.

Нельзя обойти вниманием и такую интересную мысль В. Ф. Одоевского: «Довольно замечательно следующее явление, показывающее, что на характер пения того или другого народа имеет влияние даже физиологическое устройство гортани. Итальянские учителя пения не раз сообщали мне о трудности, которую они встречают, приучая русских учеников брать малую секунду (например, соль-диез -ля), тогда как русская гортань легко

берёт большую секунду (например, соль - ля), наоборот, довольно трудную для итальянской гортани. А ещё нам навязывают итальянскую музыку!» [8, с. 326]. Заметим, что данное явление имеет, конечно, и церебральный генезис как результат усвоения национальных интонаций в музыке, хотя нельзя исключать категорично и перемену мест причины и следствия.

Ещё одной самобытной чертой национальных старинных напевов является асимметричность метроритмических построений. Если всякий русский напев укладывать в прокрустово ложе симметричного ритма, напев будет изуродован.

В. Ф. Одоевский заключает: «...наша музыка, независимо от времени, представляется в двух формах: в форме великорусской и в форме так называемой малорусской, или украинской; на последнюю наиболее, и уже издавна, подействовало западное влияние путём Польши. Издатели малорусских песен были большею частью поляки, и в их сборниках находим чисто польские напевы рядом с малорусскими, искажёнными на польский лад.

От этого западного влияния, особливо при переделке погласиц на лады, являются в малорусских песнях частые переходы из мажора в минор, что перенесено и в новейшие великорусские напевы, где такие переходы суть нечто чуждое и часто нелепое... В великорусских песнях нет ни минорного, ни мажорного тона, а есть диатоническая по-гласица сама по себе, как русский язык не есть смесь каких-либо разных языков, как например, какое-либо наречие, но существует сам по себе, как чистое порождение славянского племени» [8, с. 328].

Вопрос о технологических признаках русской музыки получает дальнейшее раскрытие в трудах Б. В. Асафьева. Он пишет: «Для русской народной музыки характерно крайне осторожное пользование доминантностью... Гиперболизм доминантности... был в своё время подмечен Глинкой у немцев, в особенности у Вебера. Слух Глинки искал и нашёл средства преодоления этого гиперболизма путём выдвижения субдоминантности для равновесия, особенно в остановках и замыканиях движения музыки. Отсюда его плагальные кадансы.

Глинка с его коренящимся в песен-ности русской народной музыки и её подголосочной системе чутким мелосом понимал, что чрезмерное обнажение доминантности в гармонии противоречит сущности его мелодики. Кроме того, как стилистический приём, уравновешивание доминантности пла-гальностью (в особенности, когда плагальные гармонии появляются после доминантовых и даже после тоники) придаёт музыке мерность поступи, эпичность, повествовательность склада (например, в "Руслане")» [10, с. 245].

Для понимания процесса становления русского мелодического менталитета большое значение имеют работы исследователей русского православного церковного пения Д. В. Разумовского, С. В. Смоленского, Н. Д. Успенского, В. М. Металлова и др., которые свидетельствуют о взаимопроникновении церковного и народного пения. В аспекте рассматриваемой в данной статье проблемы представляется важным подчеркнуть, что церковное пение наряду с народным является источником развития в русском вокальном искусстве и кантилены, и речитатива. Старинное церков-

ное пение с его унисоном или октав-ным удвоением протяжной медленной мелодии физиологически настраивало голоса на правильное и свободное звучание подобно действию гармонического вибратора, возбуждающего в гортани содружественные колебания.

При помощи различных украшений, русских «выходок», попевок, фит, аненаек и других приёмов орнаментики, сложившихся в процессе развития русского богослужебного пения, мы получили особую кантилену вокализационного типа, исполнение которой подготовило наших певцов -сначала государевых певчих дьяков, затем певчих придворной «капел-лии» - к освоению кантилены любого стиля.

Источники речитатива, на наш взгляд, находятся в церковном чтении и возгласах священнослужителей. Имеется в виду чтение нараспев богослужебных текстов. Оно осуществлялось на протяжении многовековой церковной практики, и для него была выработана особая нотация, указывающая на повышения и понижения голоса (замедления и остановки) и устанавливающая таким образом определённую мелодическую и ритмическую линию, которую нужно было соблюдать при чтении. Нотация называлась экфонетической (от греч. ех^эпео -восклицаю), в переводе на церковнославянский язык - «велегласной», то есть очень громкой.

Дальнейшее развитие такого типа интонирования можно проследить в русской опере у М. И. Глинки, отчасти у А. Н. Серова и в особенности у А. С. Даргомыжского, Н. А. Римско-го-Корсакова, П. И. Чайковского, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского.

105

Это доказывает, что национальные черты не пропали бесследно для русской музыки, но, напротив, были как бы воссозданы нашими композиторами и приобрели в ней самостоятельные и оригинальные формы в виде, главным образом, былинного сказа, речитативной мелодии и так называемого бытового речитатива, использовавшего интонации бытовой речи.

Тонкости декламационного стиля, например, у П. И. Чайковского в заключительной сцене оперы «Евгений Онегин», да и во множестве других сцен в русских операх, выявлены ещё ярче, чем у А. С. Даргомыжского, но истоки их - от него. Большое разнообразие оттенков исполнения и в новом виде декламационного пения, присущего только русской музыке, - в былинном сказе, особенно широко развитом в операх Н. А. Римского-Корса-кова (ария Садко, былина о Волхове, сказка про Морского царя и др.). Речитативные мелодии широко разработаны А. С. Даргомыжским в «Каменном госте», Н. А. Римским-Корса-ковым в опере «Моцарт и Сальери», бытовой речитатив - в «Женитьбе» М. П. Мусоргского и в комических характерных партиях.

Заметим, что, по мнению В. А. Ба-гадурова, обогащение русской вокальной музыки «новыми видами речитатива, преобладание в ней декламационного пения и силлабической кантилены повлияли и на русскую вокальную школу: декламационная выразительность исполнения благодаря разнообразию стиля и интонационному богатству встала на гораздо более высокую ступень, нежели в европейской школе» [11, с. 30].

Характеризуя русский мелодический менталитет, необходимо отме-

тить, что в вокальной музыке наиболее многогранное воплощение он получил в оперном жанре. По словам Б. В. Асафьева, «опера - чуткий барометр интонационного строя эпохи. она могла возникнуть только тогда, когда люди научились петь, владея дыханием и грудью именно так, как теперь принято говорить, естественно, эмоционально-тепло, на "диафрагме"» [10, с. 63].

Как известно, первая русская национальная опера была создана М. И. Глинкой. Его современник Я. М. Неверов пишет: «Создать народную оперу - это такой подвиг, который запе-чатлит навсегда его (Глинки) имя в летопись отечественного искусства. У нас уже давно являлась потребность национальности в музыке. Мы были вполне убеждены, что наши народные песни скрывают в себе богатый источник совершенно оригинальной мелодии. Были даже опыты национальной оперы. Не упоминая о других, заметим, что г. Верстовский - композитор умный, с талантом истинным, хотя, впрочем, и не драматическим, - старался перенести на сцену русское пение. Но он не успел осуществить это оттого, что думал создать оперу, заимствуя иногда целиком народные мотивы, иногда подражая им. Глинка поступил иначе: он глубоко вникнул в характер нашей народной музыки, подметил все её особенности, изучил, усвоил её - и потом дал полную свободу собственной фантазии, которая приняла образы чисто русские, родные; слушая его оперу, многие замечали в ней что-то известное, старались припомнить, из какой русской песни взят тот или другой мотив, и не находили оригинала. Это лестная похвала нашему маэстро; действительно, в его

опере нет ни одного заимствованного мотива (по словам самого Глинки, -один, но не из сборников, а с изустной передачи); но все они ясны, понятны, знакомы нам потому только, что дышат чистою народностью, что в них мы слышим родные звуки» [12, с. 374-384].

Заключение

На примере ведущего жанра вокального искусства - оперы - видим, как генетические корни самобытных традиций, пронизывая толщу веков, питали вокальное творчество композиторов-классиков.

Исконно русские национальные традиции сохранились с древнейших времён до наших дней, прошли через века, развиваясь и обогащаясь во взаимодействии с мировой культурой.

Первый русский композитор-классик М. И. Глинка, с творчеством которого связано формирование русской национальной школы пения, говорил, что музыку создаёт народ, а композиторы её только аранжируют. В этих словах глубокое понимание неразрывной связи профессионального музыкального искусства с самобытными национальными корнями вокально-художественных традиций и, конечно, народное и церковное пение - две стороны национальной певческой культуры, отражающие взаимодействие фольклорного и профессионального певческого искусства. Отсюда типичные черты русского классического мелодического менталитета:

• линеарность движения с использованием плагальных каденций;

• богатейшие разработки в вокальных жанрах речевых интонаций;

• интенсивное использование грудного наполнения звучания мело-

дий, проявляющееся в особой эмоциональной глубине и выразительном разнообразии тембральных красок певческого голоса.

Эти особенности русского мелодического менталитета, конечно же, должны учитываться в методике преподавания сольного вокального исполнительства. Заметим, что многие выдающиеся русские вокальные педагоги XIX-XX веков находят и используют специальные приёмы для достижения этой цели.

В связи с вышеизложенным, выделим следующие методические установки:

1. Особое внимание на занятиях важно уделять выработке кантилены.

2. При разучивании и исполнении произведений выявлять речевую интонацию в мелодическом движении.

3. Внимательно следить за верностью звучания вводных тонов.

4. При впевании следить за наполненностью голоса выразительным грудным звучанием при сохранении высокой позиции («грудь под крышей головы»).

5. В рабочий репертуар включать 1°' русские народные песни, обращая внимание на выразительность их исполнения.

6. Знакомить учеников с манерой исполнения церковных обиходных песнопений с целью выработки силлабической кантилены и речитативов.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как

процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

2. Гумилёв, Л. Н. Энтогенез и биосфера

Земли [Текст] / Л. Н. Гумилёв. - М. :

Айрис-пресс, 2014. - 559 с.

108

3. Скребков, С. С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века [Текст] / С. С. Скребков. - М. : Музыка, 1969. -119 с.

4. П. И. Чайковский и народная песня. Избранные отрывки из писем и статей [Текст] / сост., ред., примеч. и коммент. Б. И. Рабиновича. - М. : Музгиз, 1963. -160 с.

5. Асафьев, Б. В. Речевая интонация [Текст] / Б. В. Асафьев. - М. ; Л. : Музыка, 1965. -136 с.

6. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений [Текст] : в 90 т. Т. 1 / Л. Н. Толстой. -М. : ГИХЛ, 1928. - 328 с.

7. Успенский, Н. Д. Древнерусское певческое искусство [Текст] / Н. Д. Успенский. - М. : Советский композитор, 1971. - 624 с.

8. Одоевский, В. Ф. Музыкально-литературное наследие [Текст] / В. Ф. Одоевский. -М. : Музгиз , 1956. - 729 с.

9. Бессонов, П. А. Калики перехожие: Сборник стихов и исследование [Текст] : [в II ч., 6 вып.] / П. А. Бессонов. - Ч. II, вып. 4, 5. - М. : в тип. Бахметева, 18631864. - 934 с.

10. Асафьев, Б. В. Избранные труды [Текст] / Б. В. Асафьев. - Т. 1. Избранные работы о М. И. Глинке. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1952. - 400 с.

11. Багадуров, В. А. Очерки по истории вокальной педагогики / В. А. Багадуров. -2-е изд., перераб. и доп. - М. : Музгиз, 1956. - 268 с.

12. Неверов, Я. М. О новой опере г. Глинки «Жизнь за царя» [Текст] / Я. М. Неверов // Музыкальная энциклопедия ; Московский наблюдатель. - М. : Музгиз, 1836, октябрь. - Кн. 1. - С. 374-384.

REFERENCES

1. Asaf'ev B. V. Muzykal'naya forma kak protsess. Leningrad: Muzyka, 1971. 376 p.

2. Gumiljov L. N. Entogenez i biosfera Zemli. Moscow : Airis-press, 2014. 559 p.

3. Skrebkov S. S. Russkaya khorovaya muzyka XVII - nachala XVIII veka. Moscow: Muzyka, 1969. 119 p.

4. P. I. Chaikovskii i narodnaya pesnya. Moscow: Muzgiz, 1963. 160 p.

5. Asaf'ev B. V. Rechevaya intonatsiya. Moscow; Leningrad: Muzyka, 1965. 136 p.

6. Tolstoi L. N. Polnoe sobranie sochinenij. T. 1. Moscow : GIKHL, 1928. 328 p.

7. Uspenskii N. D. Drevnerusskoe pevcheskoe iskusstvo. Moscow: Sovetskii kompozitor, 1971. 624 p.

8. Odoevskii V. F. Muzykal'no-literaturnoe na-sledie. Moscow : Muzgiz, 1956. 729 p.

9. Bessonov P. A. Kaliki perekhozhie. Ch. 2. Vyp. 4, 5. Moscow: V tipografii Bakhmeteva, 1863-1864. 934 p.

10. Asaf'ev B. V. Izbrannye trudy. T. 1. Izbran-nye raboty o M. I. Glinke. Moscow: Izd-vo Akademii nauk SSSR, 1952. 400 p.

11. Bagadurov V. A. Ocherki po istorii vokal'noi pedagogiki. 2-e izd., pererab. i dop. Moscow: Muzgiz, 1956. 268 p.

12. Neverov Ya. M. O novoi opere g. Glinki: "Zhizn' za tsarya". Muzykal'naya entsiklo-pediya; Moskovskii nablyudatel'. Moscow: Muzgiz, 1836, oktyabr'. Kn. 1, pp. 374-384.