Современники: С. С. Прокофьев и А. Т. Гречанинов (метод "двойного портрета" как педагогический приём изучения истории музыки)

СОВРЕМЕННИКИ:

С. С. ПРОКОФЬЕВ И А. Т. ГРЕЧАНИНОВ

С. В. Мирошниченко,

102

Московский педагогический государственный университет, Москва, Российская Федерация, 119991

Аннотация. Статья посвящена выявлению сходства и различий в биографиях, эстетических воззрениях и творчестве С. С. Прокофьева и А. Т. Гречанинова. В совокупности это представляет метод «двойного портрета», который рассматривается как педагогический приём изучения истории музыки. В основу исследования положены данные, полученные из автобиографической книги «Моя жизнь» А. Т. Гречанинова, «Дневника» С. С. Прокофьева, а также из писем, находящихся в архивах Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М. И. Глинки и Российского государственного архива литературы и искусства. В статье представлены факты и документальные свидетельства, позволяющие увидеть несходство судеб, неоднозначность и асимметричность взаимоотношений двух современников. Вместе с тем сравнительный анализ их творчества позволяет говорить не только о совершенно очевидных различиях индивидуальных стилей и художественных принципов, но и о наличии множества точек соприкосновения, что можно объяснить принадлежностью А. Т. Гречанинова и С. С. Прокофьева к одной эпохе и одной культурной среде. Метод «двойного портрета» позволяет выявить общекультурный контекст, в котором формировались индивидуальности двух композиторов, прежде всего - тенденции в развитии театрального искусства и литературы, что составляет важнейшую часть содержания учебного курса истории музыки. Также очевидными становятся параллели в области музыки для детей, что имеет особую значимость в процессе профессиональной подготовки педагогов-музыкантов.

Ключевые слова: Сергей Прокофьев, Александр Гречанинов, композиторы-современники, метод «двойного портрета», педагогический приём, театральные композиторы.

CONTEMPORARIES S. PROKOFIEV AND A. GRECHANINOV

Svetlana V. Miroshnichenko,

Moscow State University of Education (MSPU), Moscow, Russian Federation, 119991

Abstract. Article is devoted to revealing of similarity and differences in S. Prokofiev's and A. Grechaninov's biographies, aesthetic views and creativity. In total it is a method of "a double portrait" which is considered as pedagogical method of studying of history of music. We have the research based on the data obtained from the autobiographical book "My Life" by A. Grechaninov, "Diary" of S. Prokofiev, and from letters from the letters which are in archives of the All-Russian Museum Association of Musical Culture named after M. I. Glinka and the Russian State Archive of Literature and Art. The article presents facts and documentary evidence allowing to see the dissimilarities of destinies, ambiguity and asymmetry of relationship of two contemporaries. At the same time, a comparative analysis of the composers' creativity allows us to speak only not only of the completely obvious differences in individual styles and artistic principles, but also the existence of many points of contact, which can be explained with A. T. Grechaninov and S. S. Prokofiev's belonging to one era and one cultural environment. The "double portrait" method allows revealing the general cultural context in which the individualities of the two composers were formed, primarily the trends in the development of theatrical art and literature, which constitutes the most important part of the content of the music history course. The most important factors that determined the formation of the creative individualities of A. Grechaninov and S. Prokofiev were the influence of music by P. Tchaikovsky and innovation in the field of the theatrical direction of K Stanislavsky and A. Tairov. Also parallels in the field of music for children become obvious, which is of special importance in the process of professional training of music teachers. One can conclude that the "double portrait" method provides opportunities for the effective mastering of the content of the course of music and historical disciplines.

Keywords: Sergey Prokofiev, Alexander Grechaninov, composers-contemporaries, "double portrait" method, pedagogical reception, theatrical composers.

103

К постановке проблемы

Метод «двойного портрета», производный от метода сравнения, который Э. Б. Абдуллин и Е. В. Николаева рассматривают как «метаметод» педа-

гогики музыкального образования [1], нередко применяется в учебном курсе истории музыки. Сергей Прокофьев и Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Николай Мясковский,

Сергей Прокофьев и Модест Мусоргский - такие параллели уже устоялись в музыкознании. Каждый из этих композиторов был гением своей эпохи, новатором, экспериментатором.

Мы же попробуем найти точки соприкосновения таких на первый взгляд разных композиторов-современников, какими были Сергей Прокофьев и Александр Гречанинов. Представляется, что этот «двойной портрет», обойдённый вниманием академической науки, имеет большое значение в музыкально-исторической подготовке педагогов-музыкантов, которым практически повседневно приходится иметь дело с творчеством названных композиторов в рамках образовательного процесса.

Основой проведения этой параллели послужат данные, почерпнутые из книги А. Гречанинова «Моя жизнь» [2], лишь недавно дошедшей до отечественного читателя, а также многие неизвестные факты, содержащиеся в неопубликованной части переписки А. Т. Гречанинова (письма к Р. М. Гли-1ПЛ эру и В. А. Зирингу, находящиеся 104 в ВМОМК им. М. И. Глинки и в РГАЛИ). Сведения, содержащиеся в биографии А. Гречанинова, как и в «Дневнике» С. Прокофьева [3], позволили обнаружить интересные аналогии и провести сопоставления.

Факты и документальные свидетельства

Начнём же рисовать «двойной портрет» художников в интерьере их эпохи с того, что напомним: А. Гречанинов родился на 27 лет раньше С. Прокофьева и пережил его на три года.

С. Прокофьев - вундеркинд, А. Гречанинов довольно поздно пришёл к профессии музыканта, только

в 29 лет окончив консерваторию. С. Прокофьев - композитор-новатор, экспериментатор, А. Гречанинов -один из приверженцев идей «Могучей кучки». Л. Сабанеев писал о нём: «Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола "великой эры русской музыки", эпохи Чайковского и "Могучей кучки"» [4, с. 88].

Обоим композиторам выпала судьба эмигрантов. Однако если С. С. Прокофьеву довелось вернуться на Родину, то А. Т. Гречанинов до последнего момента своей жизни об этом только мечтал: «...Я бесконечно тоскую по Родине и по всем вам, моим милым, преданным мне друзьям и друзьям моей музыки, тоскую по русскому языку, по русской природе» [5, с. 706].

С. С. Прокофьев считал, что «музыкант не должен надолго отрываться от родной стихии. Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на родину за настоящим русским духом» [6, с. 13].

А. Т. Гречанинов же, адаптировавшийся в своей вынужденной эмиграции, и за рубежом сохранял мощный корень творчества: «Некоторые русские писатели за границей жалуются, что, будучи оторванными от родной почвы, они не могут творить. У меня этого не было. Наоборот. Я много здесь работал, и в сочинениях моих, написанных здесь, как будто ещё более чувствуется моя русская природа, чем в прежних, написанных дома. Здесь, издалека, я ещё острее чувствую всё русское и ощущаю глубже свою любовь и привязанность к родине. Конечно, это не могло не отразиться и на моих работах здесь» [2, с. 159].

Композиторы очень разные и внешне, и по характеру: А. Гречанинов - типичнейший интеллигент с «чеховской» бородкой, С. Прокофьев - импульсивный и взрывной, они оставили друг о друге суждения противоположные.

А. Гречанинов высоко ценил С. Прокофьева, последний же относился к своему старшему коллеге несколько свысока, а иногда и пренебрежительно. Подтвердим сказанное взаимопредставлениями композиторов, извлечёнными из прессы.

Среди современников А. Т. Гречанинов выделяет С. С. Прокофьева особо. Автор «Шута» близок ему национальными корнями музыки и, прежде всего, уважительным отношением к традициям русского театра. Доказательством тому может служить его высказывание, сделанное в беседе с А. Л. Казем-Беком: «Прокофьев первый из всех ныне живущих композиторов, - первый во всём мире, самый интересный, оригинальный, новый, захватывающий богатством красок, которыми блистает его творчество» [7].

С. С. Прокофьев же, наоборот, в своём «Дневнике» порой пишет о некоем «гречаниновском лимонаде» как отрицательном знаке в работе любого молодого композитора [3].

Однако, наряду с высказываниями подобного рода, встречаются и иные. Услышав в концерте С. Кусевицкого сочинения А. Скрябина и духовную музыку А. Гречанинова, С. С. Прокофьев писал: «Я счастлив и довольствуюсь тем, что многократно слышал Кусевиц-кого в Москве до его отъезда за границу и слышал под его управлением полный цикл всех симфонических произведений Скрябина, изумительную кантату Гречанинова «Хвалите Бога» и мно-

жество других произведений, менее остро запавших в моей памяти» [8, с. 148-149] (курсив мой. - С. М.).

Показательна многозначность ещё одного прокофьевского «заключения» о творчестве А. Гречанинова. Рассказывая в письме к Н. Я. Мясковскому о реакции на концертное исполнение «Огненного ангела» в Париже (14 июня 1928), С. С. Прокофьев сообщает: «Был и комический случай: ко мне подошли Сабанеев и Гречанинов и начали расхваливать II акт. Тут я сконфузился и решил, что вещь, пожалуй, в самом деле неважная» [Там же, с. 43].

А между тем А. Гречанинов был при жизни востребованным и весьма исполняемым композитором. До отъезда из СССР его вокальная, детская и духовная музыка пользовалась в России большой популярностью. Апологет А. Гречанинова Сабанеев пишет, в частности: «Его популярность конкурировала с популярностью Чайковского, и многие певцы находили даже, что Гречанинов выше и "удобнее Чайковского", в чём была, безусловно, доля истины» [9, с. 95].

Приехав сначала в Париж, а затем в Нью-Йорк, А. Гречанинов не только не потерялся в среде западных композиторов и отечественных музыкантов-эмигрантов, а, наоборот, заявил о себе весьма уверенно. Подтверждением тому служат письма, в которых он сообщает об исполнении музыки, а также о получении премий за мессы и мотеты. Приведём одно из них, адресованное к другу В. А. Зирингу. Оно весьма характерно для того времени: «Мне приятно Вам сообщить, что обе симфонии (3 и 5) идут здесь в этом сезоне: одна в Питсбурге, другая в Бостоне (не у Кусевицкого). В Бостоне также будет исполнена 3-я картина

105

106

"Женитьбы» (на англ. языке). В феврале будет большой концерт, посвя-щённый моим духовным и светским произведениям с моим участием. В Саут-Ривер - моя «Демественная литургия» [5, с. 398]. А также: «Посылаю Вам программы 4-х последних концертов. Все прошли с большим успехом и подняли моё творческое настроение. На днях закончил небольшую, минут на 12, оркестровую пьесу Роете Lyri-qua. Как всегда, сочинял с увлечением и, кажется, вышло неплохо» [Там же, с. 709]. По словам композитора: «Вообще мои акции стоят здесь высоко, о чём мне очень приятно Вам сообщить» [Там же, с. 398].

Личных встреч С. С. Прокофьева с А. Т. Гречаниновым было не так уж много. Вместе с тем отъезд С. С. Прокофьева в Россию был осмыслен А. Гречаниновым так: «На днях уехал в Россию Прокофьев. Он в музыке очень дерзок, но необычайно талантлив и интересен. Стравинский и он среди всех современных самые "возмутительные", но и самые интересные и самые многообещающие композиторы» [Там же, с. 155]. История подтвердила справедливость наблюдения А. Т. Гречанинова. Многие видные выпускники Санкт-Петербургской консерватории быстро заняли своё достойное место на мировом музыкальном Олимпе. С. Прокофьев и А. Гречанинов оказались в их числе.

Сравнительный анализ творчества

На протяжении всего творческого пути С. Прокофьев уделял постоянное внимание оперному жанру, рядом с операми возникали и симфонические опусы. Театральные же сочинения А. Гречанинова, за исключением

последней оперы, сконцентрировались в основном на сравнительно небольшом отрезке времени - с 1898 по 1910 годы.

Для обоих мастеров театр и симфония были в числе ведущих жанров, в стиле которых оригинально преломилось воздействие музыки их общего кумира - П. Чайковского. От традиций оперного театра П. Чайковского А. Гречанинов воспринял те черты, которые наиболее отвечали его собственному индивидуальному дарованию, а именно - эмоциональную общительность музыки и стремление к тонкой психологизации лирики. В своей автобиографической книге он напишет, что общение с музыкой П. Чайковского стало для него знаковым: «Мальчиком мне удалось быть на первых представлениях "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". На всю жизнь я сохранил громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы» [2, с. 28].

Как истинные театральные композиторы А. Гречанинов и С. Прокофьев проявляли себя в разных ипостасях: и как авторы музыки к драматическим спектаклям, и как либреттисты. Режиссёрское видение сценического произведения было свойственно им обоим. Сочиняя оперу, они представляли будущий спектакль, мимику и позы артистов, а потому хотели, чтобы все музыкальные подсказки были детально воспроизведены исполнителями. Отсюда и огромное количество режиссирующих ремарок, которых особенно много в «Женитьбе», «Игроке», «Семёне Котко», «Дуэнье».

Так же как и С. Прокофьев в эволюции его оперного письма, А. Гречанинов вёл поиски своего нового вокального стиля, обращаясь непосредствен-

но к сфере романсов. Композитор писал в автобиографии, что его «стал не удовлетворять несколько устаревший музыкальный язык» и он «начал искать новые гармонические сочетания». Первые признаки искания нового уже содержат романсы «Сентябрь и октябрь», «Осенние мотивы». «За "Осенними мотивами"... последовал ряд сочинений, в которых особенно ярко выявились мои новые приёмы. За эту эволюцию моего творчества мне досталось достаточно-таки тогда и от друзей моей музыки, и от критиков. А ныне никто и не замечает какой-то якобы измены себе в этих моих произведениях. Сейчас это всё моё, "гречаниновское", и принимается оно как одно целое, органически связанное с моей сущностью» [2, с. 113].

Продолжая проводить параллели с С. Прокофьевым, укажем, что и автор «Игрока» обнародовал обновление своего оперного credo в связи с «Гадким утёнком», которому дал характерное жанровое определение -«романсище»: «Я шёл домой и обдумывал оперу "Игрок". Это страшно интересно. На "Утёнке" я немного испробовал мой новый оперный стиль, а в балете выучился сочинять сцены. Я сам придумаю инсценировку "Игрока" и сам напишу текст. Это будет лучше, чем кто-либо, ибо как это будет в музыке, я буду придумывать вместе с текстом» [3, с. 518].

Удивительные совпадения находим и в отношении обоих композиторов к такому явлению, как безлибрет-тная опера. О стремлении писать на неизменный авторский текст говорили А. Гречанинов в связи с «Сестрой Беатрисой» и С. Прокофьев по поводу «Магдалены». Сравним для примера два текста: «Прочитав пьесу в перево-

де Балтрушайтиса, я убедился, что ничего не нужно менять, приспосабливать; бери текст и пиши, как это сделал Даргомыжский с "Каменным гостем' Пушкина или также с пушкинским "Моцартом и Сальери' Р.-Корсаков» [Там же, с. 115] (курсив мой. - С. М.) и «...а за "Магдаленой" было ещё то преимущество, что она была написана в драматической форме и, следовательно, прямо без переделок могла идти под либретто, а если бы они и понадобились, то авторша была жива, жила в Царском Селе, и переделки можно было сделать сообща с нею. Я перечёл "Магдалену" ещё раз, и мне бросилась в глаза одна удивительная особенность: это то, что "Магдалена" была не пьеса для драматического представления, а самое чистокровное либретто, просящееся на музыку...» [Там же, с. 163] (курсив мой. - С. М). Как видим, и С. Прокофьев в прозаическом тексте усмотрел все признаки либретто.

Продлить наши параллели: театр С. Прокофьева - театр А. Гречанинова - позволяют факты обращения композиторов к литературным источникам, ранее уже ставшим основой для выдающихся музыкально-сценических произведений.

Как известно, А. Гречанинов написал музыку к пьесе А. Н. Островского «Снегурочка». Композитор подробно рассказывает в автобиографии и о своих сомнениях, предшествовавших этой работе: можно ли написать третью «Снегурочку» после Чайковского и Римского-Корсакова, и об установке, которую ему дал К. Станиславский: сделать так, чтобы музыка не доносилась «из оркестра», а звучала бы в самом действии и «этнографически» соответствовала эпохе и персонажам. «Не без робости и волнения я присту-

107

108

пил к работе. Прежде всего, нужно было отказаться от всяких ресурсов современной оркестровой техники и придумать какой-то ансамбль, звучность которого напоминала бы звучность деревенского ансамбля из гуслей, жалеек, рожков, волынки и пр.» [2, с. 82]. Этот новый и оригинальный подход к музыке в драматическом спектакле имел большой успех.

В свою очередь, для С. Прокофьева своеобразным вызовом, брошенным традиции, стало обращение к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина. П. Кончаловский отмечает в воспоминаниях: «Сергей Сергеевич гостил у нас около месяца. В одной из бесед мы коснулись "Евгения Онегина". Я сказал ему, что он должен написать оперу на этот сюжет, так как может найти свою, отчётливую [отличную] от Чайковского форму, соответствующую Пушкину и его эпохе. Сергей Сергеевич ответил, что после Чайковского и думать об этом нечего» [10, с. 498].

Тем не менее композитор создаёт музыку к спектаклю «Евгений Онегин» в постановке А. Таирова. В автобиографии композитор свидетельствует: «Задача написать музыку к "Евгению Онегину" заманчива и в то же время неблагодарна. Как бы хорошо эта задача мне ни удалась, слишком уж любит наш слушатель Чайковского, слишком трудно будет ему отказаться от любимых музыкальных образов. Музыку к "Евгению Онегину" я сочинял с удовольствием и, как мне кажется, нашёл ряд верных образов, хотя некоторые и не сразу: в иных случаях пришлось досочинить несколько тем и сделать несколько эскизов, прежде чем удалось отыскать нужное» [Там же, с. 196].

Вообще для творческого становления С. Прокофьева и А. Гречанинова

очень важным оказалось сотрудничество с режиссёрами драматического театра. Для С. Прокофьева такой фигурой стал А. И. Таиров, для А. Гречанинова - К. С. Станиславский.

А. Гречанинов получил предложение написать несколько номеров музыки к первому спектаклю МХТ «Царь Фёдор Иоаннович». «Полная горячего увлечения предварительная работа, которую проделывал Станиславский со всей труппой, большей частью молодых артистов, энтузиазм и вера в громадное значение театра захватили меня, - писал А. А. Гречанинов. - Первое представление трагедии А. К. Толстого прошло с небывалым успехом. И публика, и вся передовая критика считали этот спектакль событием, новой эрой в истории русского театра. Я был горд от сознания, что "и моего тут капля мёду есть"» [2, с. 75-76].

Результатом сотворчества А. Гречанинова с режиссёрами Московского художественного общедоступного театра К. С. Станиславским и А. А. Саниным стало создание композитором музыки к четырём спектаклям: упомянутому выше «Царь Фёдор Иоанно-вич», а также «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «В мечтах» В. Немировича-Данченко и «Снегурочка» А. Н. Островского. Общеизвестно, что Московский художественный театр поднял вопрос о значении режиссёра как творческого интерпретатора пьесы и художника, как создателя на сцене конкретных исторических обстоятельств, среды, в которой происходит действие пьесы. Впервые в истории мирового сценического искусства было определено и место театрального композитора - как соавтора пьесы и режиссёра.

Педагогическая направленность метода

Метод «двойного портрета» даёт возможность проследить ещё одну параллель, определяющую специфику музыкально-исторической подготовки педагога-музыканта. А. Гречанинов и С. Прокофьев обращались к сфере детской музыки, ставшей равнозначной в их творческом наследии.

А. Гречанинов неоднократно признавался: «С детьми я всегда чувствовал себя равным им, мне не нужно было под них "подделываться". Этой способностью как бы перевоплощаться в ребёнка, вероятно, и нужно объяснить, что я с такой лёгкостью и с таким увлечением всегда сочинял музыку для детей» [2, с. 103]. К лучшим страницам русского художественного детского репертуара относятся песни, хоры и маленькие оперы А. А. Гречанинова: «Мышкин теремок», «Кот, петух и лиса» и «Ёлочкин сон». Последняя из них с большим успехом неоднократно исполнялась в Париже и Нью-Йорке.

Исследователь творчества С. Прокофьева Л. Гаккель назовёт композитора «большим ребёнком», написав ста-

тью под названием «Он сам дитя» [11]. И хотя у С. Прокофьева нет детских опер как жанра, он всю жизнь рассказывал сказки себе и всем окружающим. Сказка пронизывает всё его творчество. Для фортепиано это «Сказки старой бабушки», для оркестра - «Петя и волк», в опере - «Любовь к трём апельсинам», в балете - «Золушка». Цикл С. Прокофьева «Детская музыка» обрёл у юных исполнителей такую же популярность, как и циклы А. Гречанинова «Ай, ду-ду», «Снежинки» и др.

Заключение

Ряды сопоставлений, вероятно, можно было бы продолжать и далее. Однако и приведённого достаточно, чтобы заключить: оба выдающихся мастера были теми представителями русской музыкальной культуры своего времени, что определяли её самобытность. Вместе с тем приведённые примеры служат убедительным подтверждением тому, что метод «двойного портрета» даёт широкие возможности для эффективного освоения содержания учебного курса музыкально-исторических дисциплин, в том числе разделов, специфических для музыкально-педагогического образования.

109

Автор выражает благодарность сотрудникам Отдела архивно-рукописных материалов Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки за предоставленную возможность работать с архивными источниками.

The author expresses gratitude to the staff of the division of archives and manuscripts of the State Central Museum of Musical Culture named after M. I. Glinka for the opportunity to work with archival sources.

110

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллин, Э. Б., Николаева, Е. В. Теория музыкального образования [Текст]: учебник для вузов / Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева. - 2-е изд., испр. и доп. - М. : Изд-во МПГУ : Прометей, 2013. - 431 с.

2. Гречанинов, А. Т. Моя жизнь [Текст] / А. Т. Гречанинов. - СПб., 2009. - 240 с.

3. Прокофьев, С. С. Дневник. 1907-1933 [Текст] : в 3 т. Т. 1: 1907-1915 / Сергей Прокофьев. - М. : Классика-ХХ1. - 2017. -570 с.

4. Сабанеев, Л. Л. Воспоминания о России [Текст] / Л. Л. Сабанеев. - М. : Классика-XXI, 2004. - 268 с.

5. Гречанинов, А. Т. Письма к В. Зирингу [Текст] / А. Т. Гречанинов // Отдел архивно-рукописных материалов ГЦММК им. М. И. Глинки. - Ф. 22. - Ед. хр. 398, 706, 709.

6. Музыканты о музыке. Век XX [Текст] / ред.-сост. Н. Хотунцов. - СПб. : Союз художников, 2005. - 160 с.

7. Казем-Бек, А. Л. Наш Гречанинов (после беседы с композитором) [Текст] / А. Л. Казем-Бек // Новая заря ; РГАЛИ. -Ф. 2085. - Оп. 1. - Ед. хр. 625.

8. Прокофьев, С. С. К 110-летию со дня рождения. Письма, воспоминания, статьи [Текст] / С. С. Прокофьев ; ред.-сост. М. П. Рахманова. - 2-е изд. - М. : Изд-во ГЦММК им. М. И. Глинки, 2007. - 285 с.

9. Гречанинов, А. Т. Письмо В. И. Гречаниновой [Текст] / А. Т. Гречанинов // Отдел архивно-рукописных материалов ГЦММК им. М. И. Глинки. - Ф. 22. - Ед. хр. 235. -Л. 155.

10. Прокофьев, С. С. Материалы. Документы. Воспоминания [Текст] / С. С. Прокофьев. -Изд. 2-е, доп. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1961. - 708 с.

11. Гаккель, Л. Е. Он сам дитя [Текст] / Л. Е. Гаккель // Советская музыка. -1991. - № 4. - С. 4-5.

REFERENCES

1. Abdullin E. B., Nikolaeva E. V. Teoriya muzykal'nogo obrazovaniya [Theory of music education]. 2nd ed. Moscow: MPGU, Prometej Publ., 2013. 431 p. (in Russian).

2. Grechaninov A. T. Moya zhizn' [My Life]. St. Petersburg: Peterburgskoe Pushkinskoe obshchestvo: Pevcheskaya kapella Sankt-Peterburga Publ., 2009. 240 p. (in Russian).

3. Prokof'ev S. S. Dnevnik. 1907-1933 [Diary 1907-1933. In 3 vol. Vol. 1: 1907-1915. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2017. 570 p. (in Russian).

4. Sabaneev L. L. Vospominaniya o Rossii [Memories of Russia]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2004. 268 p. (in Russian).

5. Grechaninov A. T. Pis 'ma k V. Ziringu [Letter to V Ziering]. GCMMK im. M. I. Glinki Publ. Fund 22. Storage units 398, 706, 709 (in Russian).

6. Muzykanty o muzyke. Vek XX [Musicians about music. Century of XX]. Compiler and editor N. Khotuncov. St. Petersburg: Soyuz khudozhnikov Publ., 2005. 160 p. (in Russian).

7. Kazem-Bek A. L. Nash Grechaninov (posle besedy s kompozitorom) [Our Grechaninov (after a conversation with the composer)]. Novaya zarya. RGALI. Fund 2085. Inv. 1. Storage unit 625 (in Russian).

8. Prokof'ev S. S. K 110-letiyu so dnya rozhdeniya. Pis'ma, vospominaniya, stat'i [The 110th anniversary since the birth. Letters, memoirs, articles]. Compiler and editor M. P. Rakh-manova. 2nd ed. Moscow: GCMMK im. M. I. Glinki Publ., 2007. 285 p. (in Russian).

9. Grechaninov A. T. Pis'mo V. I. Grechaninovoj [The letter to V. I. Grechaninova]. GCMMK im. M. I. Glinki Publ. Fund 22. Storage unit 235. Sheet 155 (in Russian).

10. Prokof'ev S. S. Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [Materials. Documents. Memories]. 2nd ed. Moscow: Muzgiz Publ., 1961. 708 p. (in Russian).

11. Gakkel' L. E. On sam ditya [He is a child]. Sovetskaya muzyka, 1991, no. 4, pp. 4-5 (in Russian).

Статья поступила в редакцию 09.06.2017. The article was received on 09.06.2017.

Мирошниченко Светлана Витальевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-исполнительского искусства в образовании, доцент e-mail: svetic_m@mail.ru

Московский педагогический государственный университет,

ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 119991

Svetlana V. Miroshnichenko, PhD in Arts, Associate Professor at the Department of Music Performing Art in Education, Associate Professor e-mail: svetic_m@mail.ru

Moscow State University of Education (MSPU),

Malaya Pirogovskaya Street, 1/1, Moscow, Russian Federation, 119991

111