Князь В. Ф. Одоевский как исследователь древнерусского церковно-певческого искусства

Вестник ПСТГУ

II: «Музыкальное искусство христианского мира». 2008. Вып. 1 (2). С. 44-67

Князь В. Ф. Одоевский как исследователь древнерусского ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Шевцова О.Б.

В статье представлены различные стороны деятельности князя В.Ф. Одоевского, русского музыканта-теоретика, которому принадлежат учебник по элементарной теории музыки, впервые написанный в России на русском языке, первый церковно-певческий словарь и хрестоматия по теории древнерусского певческого искусства. Автор знакомит читателя с основной проблематикой трудов В.Ф. Одоевского, особо останавливаясь на малоизвестной сфере его интересов — древнерусском церковно-певческом искусстве.

Все знания и науки только тогда доставляют нам истинную пользу, когда они соединены с чистой нравственностью и благочестием. В. Ф. Одоевский

Князь Владимир Федорович Одоевский (1804—1869) — один из известнейших людей своего времени, писатель, музыковед, композитор, публицист, общественный деятель. Это был человек энциклопедических знаний; круг его интересов не ограничивался только музыкальным искусством: в него входили также философия, физика, математика, акустика, химия. Из работ В. Ф. Одоевского известны прежде всего статьи о М. И. Глинке, положившие начало русскому музыковедению. Однако опубликованные в последнее время материалы1 показывают, что наиболее важное место в его деятельности составляли изыскания в области древнерусского певческого искусства.

Труды Одоевского интересны тем, что представляют собой начальный этап изучения теории древнерусского церковного пения. Он первым опубликовал статьи, которые, говоря его словами, «касались бы технического устройства на-

1 Русская духовная музыка в документах и материалах. Т 3. М., 2002; Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. М., 2005.

ших гласов и их отличия от западных»2. Они стали импульсом для дальнейших научных трудов в этом направлении. Ему удалось пробудить в своих современниках интерес к знаменному распеву, который до этого считался чем-то варварским и диким. Одоевский обобщил достижения европейской музыкально-теоретической мысли предшествующих веков, в его работах прослеживаются порой удивительные параллели с веком двадцатым.

Плодотворной была и его общественная деятельность. Благодаря тому, что Одоевский являлся представителем древнейшего рода, сенатором и гофмейстером двора великой княгини Елены Павловны, Он смог поддержать многие благие начинания в области духовной музыки. Его стараниями в Московской консерватории была открыта кафедра истории церковного пения (ныне Научно-исследовательский центр им. Д. В. Разумовского). Одоевский был одним из инициаторов создания Общества древнерусского искусства, основанного при Московском Публичном (Румянцевском) музее в 1864 г.3 Немало сил и времени он отдал работе в «Особой комиссии для рассмотрения предложений министра народного просвещения относительно обучения церковному пению в начальных народных училищах»4. Во многом благодаря его трудам был образован Комитет для составления учебника церковного пения и нотных переложений для народных школ5, другие направления его деятельности также получили развитие в дальнейшем.

Из этого далеко не полного перечня заслуг Одоевского видно, что он сыграл огромную роль в развитии отечественной культуры и, в частности, в истории становления русской музыкальной медиевистики. Поэтому представляется естественным желание подробнее представить его взгляды на теорию древнерусского певческого искусства, тем более что до сих пор не существует специального исследования на эту тему.

* * *

«Не понимаю жизни без науки, как не понимаю и науки без приложения к жизни»6. Это высказывание Одоевского относится и к его занятиям теорией древнерусского искусства, осмысление которой, как он полагал, было одним из шагов к возрождению церковного пения. Одоевский в числе первых

2 Первой статьей Одоевского, посвященной вопросам теории знаменного распева, явилась статья «Азбука нотная». Вышедшая в 1861 г. в рамках «Энциклопедического словаря, составленного русскими учеными и литераторами» (СПб.), она стала итогом многолетних исследований крюковых рукописей и певческих азбук, выполненных ее автором. Эту статью Одоевского опережала лишь работа А. Ф. Львова «О свободном или несимметричном ритме» (СПб., 1858). Однако последняя была посвящена теоретическому обоснованию только ритмической природы русского пения. Первая статья прот. Димитрия Разумовского «О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения» опубликована в 1863 году.

3 См. об этом: Русская духовная музыка в документах и материалах. Т 3.

4 Ее председателем был великий князь Константин Николаевич (брат Александра II), в состав входили сам князь В. Ф. Одоевский, принц Петр Георгиевич Ольденбургский, министры императорского двора граф В. Ф. Адлерберг, народного просвещения А. В. Головнин, князь Д. А. Оболенский, обер-прокурор Св. Синода граф Д. А. Толстой, свт. Филарет, митрополит Московский.

5 См. об этом: Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. М., 2005.

6 Цит. по: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 28.

осознал необходимость возвращения к традициям в церковно-певческом искусстве после эпохи увлечения авторской музыкой, ориентированной на западные образцы. Идеальной формой церковной молитвы для него были древние уставные распевы, гармонизованные по правилам, созвучным их национальному характеру.

Одоевский был глубоко верующим и церковным человеком. Во многих его работах говорится, что главное в богослужении — это молитва, и церковное пение должно помочь пришедшему в храм в этом главном христианском «умном делании». «Главная цель нашего церковного пения: отчетливо выговорить слова молитвы»7. Одоевский понимал, что для простого народа церковная служба является единственным «училищем благочестия», поэтому чтецы и певцы должны приложить все усилия к тому, чтобы донести до прихожан Слово Божье. В одном из его неопубликованных писем есть слова: «Наша Литургия есть постоянное поучение для народа»8. Более всего, по мнению Одоевского, следует опасаться привнесения театрального характера в церковную музыку. В этом он полностью согласен с мнением митрополита Евгения (Болховитинова), автора «Исторического рассуждения о богослужебном пении». «Митрополит Евгений справедливо говорит: "Кажется, они хотели более удивлять слушателей консертантною сим-фониею, нежели трогать сердца благочестивою словесною мелодиею, и часто при песносложениях их церковь более походит на итальянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему"...»9.

Заслуги Одоевского были забыты уже в поколении прот. В. Металлова10, который пишет об Одоевском лишь как о собирателе материалов для изучения истории богослужебного пения, выдвигая на первый план прот. Д.В. Разумовского и его капитальный труд «Церковное пение в России» (1867—1869). Отчасти это объясняется тем, что Одоевский не оставил, подобно Разумовскому, фундаментальных трудов в области древнерусского певческого искусства. Его наследие представлено статьями в периодике и статьями для словарей, также эти вопросы отчасти затронуты в его «Музыкальной грамоте для не-музыкан-тов», первом учебнике по элементарной теории музыки, написанном на русском языке в России с целью популяризации научно-музыкальных знаний11. Князь не успел издать еще три выпуска «Музыкальной грамоты», в которых хотел изложить теорию знаменного пения. Эти материалы остались в архиве. Надо отметить, что архивы Одоевского существенно дополняют представление о его научных взглядах, так как именно благодаря содержащимся в них матери-

7 Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения // Труды I Археологического съезда в Москве 1869. СПб., 1870. С. 477.

8 Одоевский В. Ф. Письмо к А. Ф. Львову. ГЦММК (Государственный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки). Ф. 73. № 265.

9 Заметки о пении в приходских церквах // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. С. 63.

10 Металлов В. История церковного пения как науки // Труды московской регентско-пев-ческой семинарии. М., 2002.

11 К середине XIX века в России еще не сформировалась собственная теория музыки. Учебники по общей теории музыки, известные в то время, были иностранного происхождения.

алам становятся понятными многие положения, высказанные в опубликованных статьях.

Современники Одоевского высоко ценили его заслуги, и одним из них был прот. Д. В. Разумовский. Они тесно общались в московский период жизни князя с 1862 по 1869 г. и, как явствует из дневника Одоевского, часто обсуждали вопросы, связанные с историей и теорией русского церковного пения, обменивались книгами и древними рукописями. Прот. Димитрий советовался с князем по поводу своих готовящихся к печати статей, и Одоевский даже правил их корректуру12. Вряд ли случайно именно его Разумовский просил быть рецензентом своего капитального труда «Церковное пение в России» (М., 1867). Н. А. Кашкин называет Одоевского «первым музыкальным теоретиком, точно определившим признаки, отличающие подлинно старинные русские мелодии от измененных и поддельных, чем он положил твердый фундамент всем дальнейшим исследованиям в этой области»13. Одной из причин такого отношения к Одоевскому его современников было то, что они имели представление о существовании еще одной его неопубликованной работы, которую, как мы узнаем из его дневника14, Одоевский часто зачитывал своим друзьям и знакомым. Она вызвала большой интерес и общественный резонанс, и в связи с этим упоминания о древнем пении встречаются в письмах и воспоминаниях современников Одоевского15. Разумовский знал ее очень хорошо, так как имел с нее список, который в настоящее время хранится в его архиве16.

Вопросами теории древнерусского искусства Одоевский начал заниматься не сразу. Начиная с 20-х г. он много занимался общими вопросами теории музыки17. Интерес к теории древнерусского искусства у Одоевского возникает приблизительно в 40-х гг., как это видно из писем к И. П. Сахарову и В. Н. Кашпе-рову. «Вопрос, который лет 20 тому назад задали мы себе с Глинкой: "что такое русская музыка или, ближе сказать, какими техническими условиями отличается та музыка, о которой мы говорим: здесь что-то русское?" — для меня вполне

12 Например, статьи «О нотных безлинейных рукописях», опубликованной в 1863 году.

13 Цит. по: Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский — музыкант // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 54.

14 Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. С. 74.

15 Там же.

16 До настоящего момента она не была атрибутирована. Ее название: «Древнерусское песнопение. Опыт руководства к изучению основных законов мелодии и гармонии для не-музы-кантов, приспособленный в особенности к разработке рукописей о нашем древнем песнопении» (РГБ (Российская государственная библиотека). Ф. 380. Картон 6. № 8). Мы помещаем эту работу в отдел публикаций с минимальными примечаниями, учитывая то, что в данной статье объясняются и комментируются основные теоретические положения, содержащиеся в ней.

17 Одоевский, описывая обстоятельства своего знакомства с Грибоедовым, рассказывает: «Часто в доме Грибоедовых (под Новинским) устраивались музыкальные кружки. Сам Грибоедов был отличный фортепианист, — но сверх того они с князем Одоевским занимались и те-ориею музыки как науки, что в то время было большой редкостью; над ними общие приятели тогда подсмеивались; даже в этом кружке было присловье: "Уж как Грибоедов с Одоевским заговорят о музыке, то пиши пропало, ничего не поймешь"» (цит. по: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 642).

разрешился»18. Или в работе «К вопросу о древнерусском песнопении»: «В чем заключаются отличия нашего древнего песнопения от западного, итальянского, наносного — назовите как угодно, — словом, как в старину говорили, закрадно-го?. . Эти вопросы, со многими другими к ним соприкасающимися, возбудились для меня впервые в наших беседах с покойным Михаилом Ивановичем Глинкою. Гениальный художник угадывал многое своим чудным музыкальным чутьем; но этого нам обоим было недостаточно; для нашего полного сознания истины недоставало точки опоры. Все, что существовало тогда печатного по этому предмету, было очень скудно»19. Как видно из приведенных цитат, «отправной точкой» для занятий теорией церковной музыки стало желание понять истоки национального искусства — и светского, и церковного, — выявить его самобытность. Одоевский считал, что «ключ к открытию законов русской музыки вообще заключается в русской и именно исконно-церковной музыке»20. Поэтому изучение церковного пения князь считал очень важной национальной задачей.

Наиболее активная работа Одоевского по исследованию древнерусского певческого искусства приходится на период с 1862 г. (года переезда в Москву из Петербурга) до 1869 г., года смерти князя. В это время Одоевский пишет большую часть статей по вопросам церковного пения, публикует ряд статей более популярного характера, посвященных отдельным событиям, например, «Бесплатный класс простого хорового пения РМО» (День. 1864. № 46.), «Заметки о пении в приходских церквах» (День. 1864. № 4.), «Общество древнерусского искусства» (Современная летопись. 8651. № 1.). В эти годы князь ведет активную общественную деятельность, о которой уже упоминалось выше21. Удивительно, что при таком объеме дел у него остается время для изучения теории древнерусского искусства. В своем дневнике за 1864 г. князь пишет: «Окончил статью, пользуясь моей болезнию».

Перед Одоевским-теоретиком стояла необычайно сложная задача выработки методологии, так как науки о церковном пении в тот момент еще не существовало. Им была проделана огромная работа по изучению древнерусских ру-кописей22 и музыкальных азбук, русских музыкально-теоретических руководств, литературы по общей теории музыки и исследований, посвященных византийскому и западному средневековому церковному пению. Он считал, что «лучшее средство уразуметь теорию наших гласов: прочесть от доски до доски все напевы, находящиеся в четырех церковно-нотных книгах, напечатанных (от Св. Синода) квадратными нотами, в особенности же изучить Ирмологий и Октоих, где

18 Письмо к В. Н. Кашперову от 20 декабря 1860 г. // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 518.

19 К вопросу о древнерусском песнопении // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. С. 52.

20 Православное церковное пение и его нотные, крюковые и другие знаки // Современные известия. 1867. № 27.

21 Помимо этого он ежедневно, кроме воскресений и праздников, служил в Сенате, посещал оперу и концерты, занимался благотворительностью. С конца 1862 г. Одоевский проводил у себя дома музыкальные беседы для своих знакомых.

22 Он обследовал все книгохранилища Москвы, ездил в Троице-Сергиеву Лавру, доставал книги через купцов-букинистов.

различие между гласами представляется яснее»23. Кроме того, Одоевский изучал живую певческую традицию, посещая службы старообрядцев24, с которыми он также беседовал и о теории знаменного распева.

Об источниках, которые изучил Одоевский, дает представление составленный им «Список использованной литературы для работы по древнерусскому песнопению»25. (Часть перечисленных им материалов хранится в его фондах — № 210 РГБ и № 73 ГЦММК.) В список включено большое количество теоретических руководств и нотных материалов, в том числе певческие азбуки («Сказание о пометах еже пишутся в пении», «Начертание азбуки мусикийского пения», «Сказание Божественного пения», «Книга, глаголемая кокизы», «Имена столповому и Казанскому знамени»), «Азбука» Александра Мезенца, «Ключ» Тихона Макарьевского, двознаменный Ирмологий, троестрочный Ирмологий, «Идея грамматики мусикийской» Николая Дилецкого, «Послание наказательно Гермо-гена, Патриарха Московского и всея Руси ко всем людям, паче же ко священникам и дьяконам о исправлении церковного пения», «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской Церкви» митр. Евгения (Болховитинова), его же «О русском церковном пении», «Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древних времен до нынешнего усовершенствования сего искусства» Н. Горчакова, «Историческое сведение о пении Греко-российской церкви» архим. Мартирия (Горбачевского), «Об уставном и партесном церковном пении в России» Н. Горчакова, «Исследования о русском церковном песнопении» И. П. Сахарова и другие. Как видно из приведенного списка, Одоевский изучил важнейшие теоретические руководства и азбуки, на которые опираются и современные исследователи.

Наиболее значимые, по мнению Одоевского, фрагменты рукописей и статей по истории церковного пения он поместил в «Альбом по истории русского пения и нотописания»26, который, скорее всего, был задуман им как учебное пособие. Он, несомненно, является первой хрестоматией по теории древнерусского певческого искусства. Поскольку этот документ представляет большой интерес, мы считаем возможным поместить здесь его опись.

1. Фотокопия страницы из Стихираря, на крюковых нотах, без помет и признаков.

2. Фотокопия страницы из Кондакаря (XII в.).

3. Отрывок из Стихираря библиотеки Свято-Троицкой Лавры — двознамен-ник, верхняя строка — пятилинейная нотация, нижняя — знаменная, с пометами и признаками.

4. Отрывок рукописи «Господу Иисусу рождшуся...» (XIII в.).

5. Отрывок из Кондакаря.

6. Отрывок из печатной нотной азбуки — начертания крюковых нот, их названия и перевод на линейные ноты и песнопение на крюках, квадратных нотах и круглых линейных — «Явишася источницы бездны.».

23 Различие между ладами и гласами // Труды I Археологического съезда в Москве. С. 483.

24 Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. С. 114.

25 ГЦММК. Ф. 73. № 267.

26 РГБ. Ф. 210. № 31.

7. Выписка из «Казанской академии магистра Годяева диссертации о крюках» — начертания и названия знамен.

8. Лист Синодального Ирмология.

9. Выписка из старинного вологодского Стихираря. «Сказание, како поется в коем гласе знамение».

10. Фотокопия отрывка из «Ключа» Тихона Макарьевского — «Гармонизация трехголосная, находящаяся в Ключе Тихона Макарьевского (половина XVII в.)».

11. Выписка из Обихода — на линейных квадратных нотах.

12. Литургия Иоанна Златоустого — печатное издание второй четверти XIX в.27

13. «Простое пение божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем Дворе. 1815 г.». Печатное издание.

14. «Патриаршие певчие дьяки и поддьяки». Статья Д. В. Разумовского.

15. «Показания архиерейских певчих, чему учены они церковного трехстрочного пения» - выписка из рукописи, принадлежащей Археологическому Обществу.

16. «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении ...» митр. Евгения (Болховитинова) (СПб., 1804 г.).

17. «О русской церковной музыке» — печатный оттиск из «Отечественных записок», 1821 г.

18. «Disiderata», отрывок — названия сочинений, касающихся знаменного распева28.

Сразу отметим, что подобный неоконченный альбом есть и в архиве Разумовского, но датируется он 80-ми годами XIX в.29

Образованнейший музыкант своего времени, Одоевский изучил многие иностранные теоретические трактаты. В его работах встречаются ссылки на труды теоретиков разных эпох, включая современных ему авторов30. Знаком был

27 Надпись рукой Одоевского: «Трудно, даже с намерением ошибаться, наделать столько всякого рода ошибок, сколько их находится в этой небрежной гармонизации».

28 1. Сочинение неизвестного писателя о пометах крюкового знамени, по учению Шай-дурова, — «Сказание о подметках, еже пишутся в пении над знаменем»; 2. Сказание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах... 3. Наука всея мусикии, аще хощеши разуме-ти Киевское знамя и пение согласное и чинносочиненное; 4. О пении Божественном, по чину мусикийских согласий состроенных, ради благочиния церковного. яко благо и зело воистину благочинно в Малей России сие вчинися на посрамление бездушных висканий Римских.

29 Он описывается в статье Ю. Шлихтиной Материалы по византийско-русским музыкально-теоретическим связям из архива Д. В. Разумовского // Материалы международной научной конференции. Гимнология. М., 2000. С. 19—25. Альбом Разумовского построен по другому принципу. Его задача — показать эволюцию безлинейной нотации с XI по XVII в. В нем есть раздел, посвященный кондакарной нотации.

30 Это Д. Царлино (1517-1590), А. Кирхер (1602-1680), Л. А. Саббатини (1739-1809), Б. Азиоли (1769-1832), Д. Фукс (1660-1741), Г. И. Фоглер (1749-1814), З. В. Ден (1799-1858), А. Б. Маркс (1795-1866), Г. Г. Беллерман (1832-1903), К. Ф. Вейцман (1808-1880), Р. Г. Вес-тфаль (1826-1892), А. В. Амброс (1816-1876), Э. Ф. Рихтер (1808-1879), И. К. Гунке (18011883), Ш. Э. Куссмакер (1805-1876), Ж.-Ф. Рамо (1683-1764).

Одоевский и с античной теорией музыки. В статьях разных лет он упоминает знаменитое собрание средневековых трактатов о музыке Мартина Герберта «Scriptores ecclesiastici de música sacra potissimum...»31. Помимо античных авторов, собрание Герберта включало трактаты по византийскому музыкознанию, в частности, пападики — описания византийской невменной нотации, обычно предваряемые вступлением, излагающим теорию нотации и ладотональной системы32.

Несомненное предпочтение Одоевский отдавал Ж.-Ф. Рамо и Д. Царли-но33. С Рамо его роднит естественнонаучный подход, стремление обосновать теоретические положения свойствами музыкального звука. Поэтому Одоевский заимствует и некую «принятую форму» музыкального трактата, например, традицию начинать теоретическое руководство с описания свойств обертоно-вого ряда, что сохраняется и сейчас в учебниках по теории музыки и музыкальной грамоте.

Взгляды Одоевского на теорию древнерусского искусства тесно связаны с его интересами в других областях человеческого знания. Об этом свидетельствует и его высказывание, созвучное мыслям немецкого философа Ф. В. Шеллинга: «Каждый предмет для разумения требует всех наук, и, сверх того, их разумного сопряжения»34.

Одоевский известен и как философ. Большое влияние оказали на него идеи Шеллинга, которые были очень популярны в России начала XIX в.35 Это не случайно, так как в поздний период философия Шеллинга религиозна и во многом близка православию36. Один из главных принципов философии Шеллинга — единство природы и связь между всеми природными явлениями — особенно близок Одоевскому. Именно с философских позиций и пишет Одоевский о теории музыки в 30-х гг. Первой его работой в области теории музыки является не изданный им трактат «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», в котором несомненно влияние Шеллинга (на что указывает и эпиграф37). Цель сочинения Одоевский формулирует как «определение единой, истинной, постоянной теории искусства». Здесь мы видим первую после Иоаникия Коренева («Мусикия», 1681) попытку создания собственной, русской философии искусства в XIX в., чем и важен этот трактат. Идея единства

31 Оно включало в себя сочинения Гвидо Аретинского, анонимный трактат «Alia música», «Música enheriales», Регино из Прюма, Иоанна де Муриса и многих других. Последние два автора особенно интересны, так как Регино излагает античную теорию, а Иоанн де Мурис составил компендиум трактата «De institutione de música» средневекового ученого Боэция (ок. 480—525), в котором последний излагает античную теорию музыки, ссылаясь на трактаты Аристоксена, Никомаха и Архита.

32 Например, сочинение Иоанна Кукузеля — «Большой изон», или «Учебное песнопение».

33 Одоевский ссылается на трактат Дж. Царлино «Le institutione harmoniche» (1573).

34 Цит. по: ХолоповЮ. Н. Русская философия музыки и труды Лосева // http:www/kholopov. ru/dl_rus.htm. 27.03.2007.

35 В 20-е гг. XIX в. выходят три философских шеллингианских журнала: «Атеней», «Московский вестник» и «Мнемозина», редактором последнего был В. Ф. Одоевский.

36 Сам Шеллинг считал протестантизм промежуточным этапом на пути к истинному христианству.

37 «Все, что есть абсолютное единство, все, что есть, — есть в себе самом». Шеллинг (цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. С. 156).

всех видов искусства, мысли о роли художника-творца встречаются и в самых последних его статьях, посвященных анализу гласов. Во втором, также неоконченном, трактате «Гномы XIX века»38 Одоевский рассуждает о роли духа в процессе познания. Название и структура этого трактата отсылают нас к греческой философии.

Еще одна важная сфера интересов Одоевского — точные науки39 и, в частности, математика. Во многих своих статьях Одоевский практически буквально повторяет основные положения греческих трактатов о музыке, которая входила в знаменитый античный квадривиум, включавший арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Например, в статье «Русская и так называемая общая музыка» он пишет: «Музыка, как наука, есть одна из прикладных частей математики» или «Удобнейшее средство для сознательного уразумения музыкальных явлений суть числа»40. Во многих работах Одоевский для объяснения и подтверждения своих мыслей прибегает к математическим вычислениям. В дальнейшем в русской музыкальной науке сохранилось внимание к математике — достаточно вспомнить труды С. И. Танеева, Г. Э. Конюса, Ю. Н. Холопова. В трудах последнего можно найти и числовые пропорции, и акустические логарифмы Прони, и выраженную при помощи дробей разницу строев и тональных функций, которые обращают на себя внимание в работах Одоевского. В предисловии к «Гармонии» Ю. Н. Холопов подчеркивает: «Автор не считает, что "во всяком учении столько науки, сколько в нем математики", однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элементном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и необходимо привходит в естественный язык теории музыки»41.

* * *

В последней статье для археологического съезда «Краткие заметки...», подытожившей многолетние труды князя по исследованию древнерусского певческого искусства, Одоевский рассматривает теорию уставных напевов в двух аспектах: «относительно мелодии сих напевов» и «относительно вообще гармонизации наших церковных напевов». Поэтому мы рассмотрим его взгляды именно в такой последовательности, пользуясь статьями и архивными материалами разных лет.

Исследуя мелодику знаменного распева, Одоевский обращает внимание на структуру церковного звукоряда, ладовую принадлежность гласов, их начальные, конечные и господствующие тоны, интервалы, встречающиеся в мелодике знаменного распева, диапазон песнопений, их ритмику. Занимал Одоевского и

38 Гномы — это краткие изречения, максимы, принадлежащие так называемым «семи мудрецам» У11—У вв. до н.э., содержащие нравственные предписания.

39 Достаточно вспомнить о его статьях для журнала «Сельское чтение», который он издавал с 1843 г. вместе с А. П. Заболоцким. В нем печатались статьи о медицине и гигиене, о воспитании детей, вреде пьянства, суеверий, о сельском хозяйстве, химии, физике, географии, музыке и литературе. Журнал пользовался большим успехом и много раз переиздавался. В год смерти князь посещал лекции по физике профессора Любимова в университете.

40 Одоевский В. Ф. Русская и так называемая общая музыка // Русский. 1867. № 11, 12, С. 16, 17.

41 Холопов Ю. Н. Гармония. М., 1988. С. 4.

вопрос попевочного состава гласов, о чем свидетельствует хранящаяся в рукописном отделе РГБ работа «Попевки гласов из рукописи Тихона Макарьевско-го (XVII столетие) 1-4-го гласов. Сопоставление попевок» (Ф. 380. Папка № 17. № 7). Однако главной характеристикой гласа для Одоевского все же была его ладовая принадлежность42. Кроме того, Одоевский исследовал знаменную нотацию и строй церковного пения.

Важной проблемой Одоевский считает генезис русского церковного пения, в частности, системы осмогласия. Следует заметить, что это один из главных вопросов, занимавших как умы медиевистов конца XIX — начала XX вв., так и современных исследователей. Одоевский весьма осторожно высказывался на эту тему. Приведем цитату из его статьи для Археологического съезда: «Сходство нашего пения с греческим признается многими, но никем еще не определено, в чем состоит это сходство, — в одинаковом ли последовании звуков напева, в его ли ритме, или в том, что можно назвать процессом движения мелодии; справедливее говорят, что наше песнопение имеет свое основание в пении греческом; впрочем эта мысль высказывается также без объяснений, о чем именно тут говорится. Здесь, кажется, смешение понятий, происходящее преимущественно из того, что писавшие об этом предмете не имели достаточных сведений в истории музыки. Они большею частию искали сходства в самых мелодиях, т. е. одинакового последования одних и тех же звуков в данных напевах; но именно этого рода сходства, за недостатком памятников древней греческой христианской музыки, и доказать нельзя; несомненно одно: мы заимствовали у греков теорию гласов; ибо как в греческом, так и в нашем церковном пении существуют так называемые глас 1-й, глас 2-й и так далее43». Таким образом, Одоевский настаивает на принятии Россией системы осмогласия, да и то лишь в смысле структуры. Другое важное высказывание уже непосредственно раскрывает точку зрения Одоевского. «Всякий напев принадлежит к какому-нибудь из восьми церковных гласов (Kirchen-Tonarten); эти гласы сходны с западными, но имеют свое отличие; они вошли в русское пение не через Амвросия Медиоланского, но, как полагают, через Иоанна Дамасского (Дамаскина), и впоследствии изменены чисто русскими певцами. Так, например, русские гласы имеют не одну, а несколько доминант; истолкование этой особенности потребовало бы длинных рассуждений»44.

О церковном звукоряде Одоевский пишет следующее: «Все наши церковные напевы основаны лишь на следующих трех параллельных тетрахордах:

42 Впоследствии С. В. Смоленский в примечании к «Азбуке...» Александра Мезенца обратил внимание на главенство в мелодике знаменного распева именно попевочного принципа: «Мелодическое голосоведение считается до того твердым и непременным признаком гласо-вых отличий, что все старые и новые крюковые азбуки суть не более как руководства к изучению отдельных попевок, как в их знаменном изложении, так и в мелодическом. о следовании интервалов в каждом гласе, о господствующих звуках, конечных и т.д. нет даже упоминания» (Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888). Эта мысль стала основой концепции свящ. В. Металлова, которому принадлежит заслуга систематизации попевок (1899).

43 Одоевский В. Ф. Различие между ладами (Tonarten, Tons) и гласами (Kirchen-Tonarten, tons d'eglise) // Труды I Археологического съезда в Москве 1869. СПб., 1870. С. 482.

44 Одоевский В. Ф. Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения // Труды I Археологического съезда в Москве. М., 1871. С. 477.

I Sol, La, Si, Ut.

II Ut, Re, Mi, Fa.

III Fa, Sol, La, Si b.

Других никаких звуков в русском пении не существует, и введение какого-либо диеза или бемоля (кроме бемоля на си) в напеве искажает его самобытную характеристику»45. В этом высказывании интересны два момента: во-первых, Одоевский исключает два верхних звука тресветлого согласия, во-вторых, он делит церковный звукоряд не на согласия, а на тетрахорды.

По поводу объема церковного звукоряда Одоевский ранее высказывался в статье «Азбука нотная» для «Энциклопедического словаря, составленного русскими учеными и литераторами», вышедшего в 1861 г. В ней он приводит таблицу из «Азбуки» при «Сокращенном обиходе»46, где церковный звукоряд также представлен в объеме от соль малой октавы до си бемоль первой. Одоевский указывает на связь этой таблицы с системой относительной сольмизации Гвидо Аретинского, основанной на гексахордах, которая к моменту написания «Азбуки» считалась на Западе устаревшей. Одоевский это понимал и собирался ее усовершенствовать, отмечая и положительные стороны старой системы: «Как ни затруднительна была для изучения такая азбука, но она давала ученику ясное понятие о различии между тонами и полутонами, что не существует в новейшей сольфировке, где si бемоль и si равно поются si; fa диез и fa бекар — равно поются fa и так далее; когда присоединить к этому упомянутое выше обстоятельство, а именно, что образ начертания линейных нот не представляет никакого различия между тонами и полутонами, то становится весьма понятным, отчего чтение музыки не может, подобно всякому другому чтению, сделаться элементарным и общедоступным»47. Интересно, что и прот. Д. В. Разумовский в «Теории и практике...» приводит церковный звукоряд в том же объеме и тоже со ссылкой на «Азбуку» при сокращенном Обиходе.

Разделяя церковный звукоряд на тетрахорды, Одоевский подчеркивает его связь с древнегреческой «совершенной системой», что было для него одним из доказательств происхождения русского пения от греческого.

Одоевский уделяет большое внимание объяснению понятия «глас». «Под гласами мы разумеем не самые напевы, не какую-либо определенную мелодию, но систему или схему звуков, входящих в тот или другой напев, или так сказать материал напевов»48. Проблему, на первый взгляд, представляет противоречивость утверждений Одоевского (таких как, например, «Это строй Дорийский, иначе первый глас, и у нас, и у греков и у латинствующих»49 и. «Различие между ладами и гласами50» или: «Гласы не суть лады»51), связанную с пониманием

45 Одоевский В. Ф. Краткие заметки... С. 476.

46 Издан в 1778 г. Имел в своем составе «Азбуку начального учения, простого нотного пения, содержащегося в цефаутном ключе».

47 Азбука нотная // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 394.

48 Одоевский В. Ф. Различие между ладами (Tonarten, Tons) и гласами (Kirhen-Tonarten, tons d'eglise). С. 481.

49 Там же. С. 482.

50 Там же. С. 481.

51 Там же. С. 483.

им немецкой терминологии. Как явствует из названия цитированной выше статьи для Археологического съезда, немецкие термины «Tonarten» и «Ton» Одоевский переводил словом «лад», но при этом под словом «лад» подразумевал только классические мажор и минор, в чем, несомненно, чувствуется связь с современной ему западноевропейской теорией музыки, где «вышеуказанные термины сохраняли старое значение ("лад"), но одновременно приобретали новый смысл ("тональность")»52. Важно отметить и новаторство Одоевского в применении термина «тональность» именно в России, так как даже в учебниках по гармонии Чайковского и Римского-Корсакова он еще отсутствует53. Определение самого Одоевского звучит следующим образом: «Лад есть также часть гаммы, с тою лишь разницей, что в ладах интервалы и полуинтервалы следуют в том исключительно порядке, какой мы находим в цейной погласице»54. Итак, «гласы не суть лады, и нет ни единого мажорного (дурного), ни минорного (мольного гласа), хотя в напеве содержатся мажорные и минорные интервалы, ибо понятия, которые мы приписываем ладам (Tonarten), а следовательно, их мажорности или минорности, относительно гласов и существовать не может. Здесь особый мир, едва соприкасающийся с условиями новейшей тональности»55. Следовательно, Одоевский, утверждая, что «гласы не суть лады», имел в виду то, что лады эти — не современные мажор и минор, а система восьми древнегреческих ладов56, которые, по его мнению, наделены гораздо большими выразительными возможностями, нежели современные. «Эти восемь гласов образуют восемь отдельных гамм, из коих ни одна не похожа на нашу мажорную и минорную, оставшиеся в новейшей музыке, которая легкомысленно отверг-нула это неисчерпаемое богатство и наказана за то монотонностью, происходящей от бесконечного ряда псевдоаккордов, в наши дни встречающихся почти в каждом такте»57.

В исследовании Одоевским мелодики знаменного распева центральное место занимает вопрос технического устройства гласов: интервальная структура, «области гласов», т. е. высотный уровень напева, его основной, конечный и господствующий тоны. Этот же методологический подход мы встречаем и у Разумовского. Изучение опубликованных и архивных материалов разных лет из фондов Одоевского позволяет проследить эволюцию его взглядов в этой сфере. Итогом, как уже говорилось выше58, стало понимание им особой ладовой приро-

52 Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т. Музыкально-теоретические системы. М., 2006.С. 261.

53 Там же. С. 325.

54 Одоевский В. Ф. Музыкальная грамота для не-музыкантов. М., 1868. С. 19.

55 Одоевский В. Ф. Различие между ладами... Указ. изд. С. 483.

56 На самом деле эта, приводимая и Д. В. Разумовским, система является системой средневековых ладов. В «Материалах к изучению древнерусского песнопения» Одоевского (ГЦММК. Ф. № 247—248. 1862) приводится наиболее распространенная классификация древнегреческих ладов, то есть: I — дорийский, II — гиподорийский, III — фригийский, IV — гипофригийский, V — лидийский, VI — гиполидийский, VII — миксолидийский, VIII — ги-помиксолидийский. Мысль о тождестве античных звукорядов и западных модусов была господствующей в XIX — 1-й пол. XX вв.

57 ГЦММК. Ф. 73.№ 263

58 «Русские гласы имеют не одну, а несколько доминант» (Одоевский В. Ф. Краткие заметки. С. 477).

ды русского осмогласия, в частности, его многоопорности, переменности усто-ев-«доминант»59, которые не совпадают по местоположению с западными.

При описании каждого лада-гласа Одоевский пользуется схемами, встречающимися во многих его работах. Цель этих схем — наглядно показать структуру каждого лада и особенно расположение тонов и полутонов, в чем и состоит их главное отличие друг от друга. «Мы можем образовать несколько звукорядов или (по старинной русской терминологии) погласиц (Tonleiter), которые будут различаться между собою как по тонике, так, в особенности, и по тому, где в каждой из них займут место полуинтервалы. Для большей простоты мы начнем от звука Fa, и таким образом получим следующие семь рядов погласиц:

1. Fa, sol, la, si, "ut, re, mi, "fa.

2. Sol, la, si, "ut, re, mi, "fa, sol.

3. La, si, "ut, re, mi, "fa, sol, la.

4. si, "ut, re, mi, "fa, sol, la, si.

5. Ut, re, mi, "fa, sol, la, si, "ut.

6. Re, mi, "fa, sol, la, si, "ut, re.

7. Mi, "fa, sol, la, si, "ut, re, mi.

Примечание. Здесь, как и выше, полуинтервалы обозначены скобками60.

Из этих семи рядов в новейшую музыку вошел лишь один ряд, здесь обозначенный номером 5 и начинающийся с Ut(C), по которому, исключительно, образовались все прочие, ныне употребляемые лады. Напротив, все эти семь рядов встречаются в разных видах и под разными названиями, как в западных церковных тонах (Kirchen-Tonarten), так равно и в наших церковных гласах»61. Такой принцип описания структуры лада заимствован из западной теории. Уже в «Диалоге о музыке» Псевдо-Одо (начало XI в.)62 мы встречаем эту схему, называемую forma toni (образ лада), в которой указаны все звуки данного лада вверх и вниз от финалиса вместе с описанием интервальной структуры в тонах и полутонах. Подобная же схема содержится и в трактате Иоанна Тинкториса.

Для того чтобы наглядно показать разницу между тоном и полутоном и посредством этого — между гласами, Одоевский прибегает к следующему способу. В статье «Различие между ладами и гласами» для Археологического съезда он приводит таблицу, в которой при помощи так называемых логарифмов Прони63 (логарифм по основанию корень двенадцатой степени из двух) выражает число-

59 В данном случае Одоевский использует термин «доминанта», который появился в трудах французских теоретиков XVIII в. вместо слова «реперкусса». Само же значение термина «реперкусса» изменилось в последней трети XV века. Иоанн Тинкторис (ок. 1435—1511) в «Книге о природе и особенностях тонов» подразумевает под ним не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, которая может быть представлена V ступенью в автентических ладах или IV — в плагальных. Это позволило определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций, что и обусловило более позднее значение этих терминов (подробнее см.: Православная энциклопедия. Т. XI . М., 2006. С.556—559). В смысле «второй по значимости ладовой опоры» употребляет термин «доминанта» и Одоевский.

60 Такие же схемы мы находим и в «Древнерусском песнопении.».

61 Одоевский В. Ф. Музыкальная грамота для не-музыкантов. С. 19.

62 Подробнее см: Православная энциклопедия. Т XI. М., 2006. С. 556—559.

63 В «Древнерусском песнопении» Одоевский также использует этот метод. Прони — автор труда «Instruction elementaire sur les moyens da calculer les intervalles musicaux» (Paris, 1832).

вое соотношение между звуками первого и второго гласа, обращая особое внимание на отличие тона от полутона, равные 2,04 и 0,9 соответственно (в данном случае первый глас — это дорийский звукоряд от ре). Далее он приводит одну и ту же мелодию в одном и другом гласе и обращает внимание на разницу в интервальном составе полученных мелодий. «Разница между обоими напевами разительна, хотя тот и другой имеет одну и ту же форму или фигуру. Подводящие древнюю музыку под новые теории сказали бы, что пример А — в мажоре и даже в ладе соль или ут, — пример Б — в миноре и в ладе ля; но то было бы одним из тех вредных заблуждений, которые постоянно сбивали с толку наших перелагателей церковных песнопений. Пример А — не в ладе соль мажор, ибо нет диеза на фа; он — не в ладе ут мажор, ибо в нем ут не тоника, а появляется случайно. Пример Б — не в ми миноре, ибо здесь нет диеза ни на фа, ни на ре; он и не в ля миноре, ибо нет диеза на соль. Все дело в том, что пример А — в гласе первом, а пример Б — в гласе втором»64.

Мелодика знаменного распева занимает Одоевского и с точки зрения ее интервального состава. Об этом он пишет практически во всех статьях, начиная с 1861 г. в письме к Кашперову и заканчивая статьями для Археологического съезда. Приведем одну из них: «Ни в одном русском напеве, во всех пяти синодских книгах, мелодия не делает скачка далее кварты, как и в большей части наших мирских старинных песен. В древних наших рукописях о музыке (XVI и XVII вв.) эта особенность даже выговорена как основное правило. Следственно, каждый скачок на квинту, а кольми паче на сексту или на септиму в русском песнопении был бы невежественной ошибкой». «Ни в одном из сих напевов нет интервала уменьшенной квинты си-фа, следственно, аккорд уменьшенной септимы на доминанте, столь обыкновенный в общей музыке, был бы в противоречии с самым составом наших церковных мелодий»65.

Остановимся на некоторых других проблемах, встречающихся в работах Одоевского, например, строя церковных песнопений. В связи с этим интересно подробнее остановиться на его «Математическом письме»66, написанном под влиянием бесед с Разумовским о греческих ладах. Его цель — наглядно показать различие так называемого «чистого»67 строя и пифагорова строя греческих гласов. Здесь он опять обращается к числам, показывая разными способами соотношение тонов в гамме, как через длину звучащей струны, так и через количество ее колебаний в секунду, причем длину струны он выражает простыми дробями по отношению к основному тону, а количество колебаний — наименьшими целыми числами, полученными преобразованиями этих дробей. Основную часть письма занимает вывод соотношения тонов в гамме по «квинтовому вычитанию», опирающийся на выраженные дробями значения обертонов, при единице отсчета чистой квинте. Далее Одоевский выражает соотношение тонов в «акустических

64 Одоевский В. Ф. Различие между ладами и гласами. С. 483.

65 Одоевский В. Ф.Краткие заметки... С. 477.

66 Опубликовано в: Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы.

67 Одоевский называет его «обыкновенно приводимый строй», так как в трактатах Рамо и Царлино приводится именно он. Получается он в результате настройки инструмента по чистым квинтам и терциям, в то время как Пифагоров — только по квинтам.

логарифмах» Прони. При этом оказывается, что разность между логарифмами высот тонов соль — до, ля—ре, си—ми, до—фа равна 7,02 (эти же логарифмы мы находим в его статье для I Археологического съезда в Москве «Различие между ладами и гласами»). Одоевский замечает: «Гамма образуется правильно, но эта гамма не та, которую мы теперь слышим. Отсюда явствует: в старинной гамме интервалы, в особенности La и Si, отличались от интервалов новейшей»68. Совершенство полученной гаммы подтверждается самотождественностью кварты, взятой на разной высоте. Гамма, построенная по «квинтовому вычитанию» — это Пифагоров строй, а «обыкновенно приводимая гамма» — чистый. Разница двух строев заключается в трех ступенях — ми, ля и си, которые выражаются дробями в Пифагоровом строе соответственно как 81:64, 27:16 и 243:128, а в чистом — 5:4, 5:3, 15:8. Из письма следует, что Одоевский собирался проверять свои вычисления при помощи монохорда69. Вопросы строя интересовали Одоевского, с одной стороны, в связи с конкретными исполнительскими задачами, с другой — в связи с проблемой письменной фиксации существующей устной традиции (у старообрядцев и в народной песне).

Одоевский считал, что авторы переложений, а также те, кто занимается записью народных песен, должны быть очень внимательны к ритму и не «укладывать всякий русский напев на прокрустово ложе симметричного ритма»70. Он очень ценил статью А. Ф. Львова «О свободном или несимметричном ритме», рекомендовал читать ее всем интересующимся русской церковной и народной музыкой, высказывая сожаление о том, что автор не написал подобной статьи о мелодике знаменного распева. В неопубликованном письме к нему, озаглавленном «О существенных различиях нашего древнего песнопения от новейшей музыки»71, Одоевский проводит параллель между процессом упадка в западной музыке и русской, одним из свидетельств которого в музыке западной являются «симметричные стихи в Stabat mater».

Знакомство с архивными материалами позволяет убедиться в том, что Одоевский посвятил много времени изучению знаменной нотации, о чем свидетельствуют, например, принадлежащие ему певческие азбуки. Есть и несколько его высказываний в статьях разных лет, например: «Крюки удобны для уразумения различия между гласами»72. В связи с исследованием «Ключа знаменного» Тихона Макарьевского Одоевский писал: «Эти строки драгоценны тем, ибо служат

68 Одоевский В. Ф. Различие между ладами и гласами. С. 434.

69 Монохорд или гармонический канон, или гармоника, представлял собой струну, натянутую на деку с делениями и подставкой, позволяющей менять длину струны. Одоевский, как и древнегреческие ученые, использовал его для своих опытов со звуком. О монохорде упоминает в своем трактате Боэций. В «Музыкальной грамоте для не-музыкантов» (гл. 1) Одоевский рассказывает о строении монохорда и о том, каким образом он получает числовые значения интервалов. «Опыты над монохордом необходимы для того, кто желает ближе ознакомиться с первоначальными основаниями музыки, а равно выразуметь настоящий смысл слов: гамма, лад, прима, секунда, терция».

70 Письмо кн. В. Ф. Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 285.

71 ГЦММК. Ф. 73. № 265 а, б.

72 Одоевский В. Ф. Древнерусское песнопение. Опыт руководства к изучению основных законов мелодии и гармонии (ГЦММК. Ф. 73. № 270).

доказательством, что крюки были и тоническими и ритмическими знаками»73. Одоевскому, убежденному в ценности древнего пения, было очень важно доказать, что русское пение не было «варварским, невежественным и полудиким», как считали в то время некоторые. Именно эта задача порождала необходимость выявления и объяснения теоретической системы знаменного распева: «Никакого повода сомневаться в том, что и по крюкам была мера не произвольна, но постоянна. Здесь новый принцип в дополнение к другим, доказывающим, что наше древнее песнопение находилось не в рудиментарном, но в научном состо-янии»74.

В фонде 210 РГБ хранятся певческие азбуки, принадлежащие Одоевскому. Ед. хранения № 2 интересна тем, что князь сделал к каждому листу вклейку на нотной бумаге для примечаний, касающихся содержания этой рукописи.

На вклейке к страницам 13 и 14 Одоевский сравнивает обозначения длительностей в квадратной киевской нотации и современной круглой.

Вклейка к страницам 11 и 12 содержит расшифровку проуки «Кто тя может убежати смертный час» в виде двознаменника. Каждый крюк пронумерован и в сноске указано его название с принадлежностью к согласию. «3, 4, 5 — крюк один и тот же — крюк мрачный, но пометы: точка. м, п — изображают его звуковое значение. 8 — стопица — по правилам поется как 4 — крюк мрачный, 2 и 9 крюки одинаковые. 1 и 10 — крюки разные».

Вклейка к стр. 15 и 16 содержит объяснение помет: «р — по правилу Мезенца "пой ровно"; т — пой тихо, б — пой борзо; л — ломай».

Вклейка к стр. 21 и 22: «В пометах, дабы облегчить читателя и чтобы те не сбились от знаков поставленных наверху прибавлена к ми — точка красная.».

Эти материалы свидетельствуют о том, что Одоевский знал крюки и делал

самостоятельно расшифровки песнопений.

* * *

Большое место в работах Одоевского занимают мысли о принципах гармонизации уставных напевов. Здесь надо отметить, что вопрос этот неоднократно обсуждался на протяжении XIX в. в различных печатных трудах, начиная с «Проекта об отпечатании древнейшего крюкового пения», обычно приписываемого Д. С. Бортнянскому.

Одоевский считал, что русское церковное пение с самого начала было многоголосным. В своем «Мнении. о церковном пении», отстаивая ценность древней церковной русской музыки, он пишет: «Существует мнение, к счастью разделяемое немногими, и то мало знакомыми с нашею древностию, что будто бы наше старинное песнопение было нечто варварское, невежественное, полудикое, что наше церковное песнопение началось лишь с того времени, когда подчинилось западному влиянию, и что даже будто бы оно было одноголосным, как осталось у раскольников75. Если не верят словам наших предков, присваивавших церковному пению название сладкогласного, доброго, изрядного, трегласного

73 Опыт объединения некоторых терминов столпового пения (ГЦММК. Ф. 73. № 259).

74 Там же.

75 Здесь и далее выделено Одоевским. — О. Ш.

ангелоподобного, то можно указать на любопытное свидетельство Гербиния — иностранца, бывшего в Киеве в половине XVII века. ...При книге своей Герби-ний приложил и ноты, употреблявшиеся тогда в русских церквах на пяти линейках со словами "Слава Тебе, Боже наш". Начертание нот такое же, как в синодских изданиях. Следственно, наше церковное пение в половине XVII века было не только не диким, но гармоническим, ученым, четырехголосным и писанным на пяти линейках»76. Таким образом, русским многоголосием Одоевский считал партесное пение, которое, действительно, уже было распространено в Киеве ко времени посещения Гербиния, придя в Россию из Польско-Литовского государства. Очевидно, что Одоевский не вполне представлял себе хронологические рамки распространения на Руси партесного пения и его происхождение, что и привело его к ошибочным выводам.

Отношение же к настоящему русскому многоголосию — строчному — у Одоевского было своеобразным, о чем свидетельствует отрывок из уже упоминавшегося выше «Списка литературы.». Комментируя следующий фрагмент из работы Сахарова: «Крюковые книги Казанского Знамени по большей части писались в 2 строки: одна киноварью, а другая чернилам», — Одоевский пишет: «Указание чрезвычайно важное, ибо, по моему мнению, оно служит объяснением, что должно понимать под нашим древним троестрочием и двоестрочием (точно так же как в моем троестрочном Ирмологе (см. мат. №8), что некоторыми доныне принимается за музыку, написанную в два и три голоса, которые должны петь вместе, например тенор и бас, или альт, тенор и бас. Это было бы весьма желательно, ибо т. о. мы имели бы положительный образчик нашего древнего ученого гармонического сочетания между разными голосами, словом наших древних аккордов, но, к сожалению, тут совсем иное. .Никакое гармоническое сочетание между этими тремя и даже двумя строками невозможно, здесь просто в каждой строке изображены на те же слова какой-либо из напевов — Казанский, Греческий или Киевский, весьма мало отличавшийся один от другого. Иногда все различие состоит в прибавлении случайной ноты, иногда нескольких, вставленных для украшения; во многих местах мелодия в трех строках совершенно одна и та же. В приложении я помещу образец такого троестрочия. .Может быть, одна мелодия пелась в будни, другая в праздники или при торжественных случаях, может быть, в одну книгу сводились эти мелодии для удобства певцов и их взаимных условий низом, верхом или путем. Но верно то, что эти три строки никогда ни пелись и не могли петься вместе».

Аналогичное высказывание, датированное 1867 г., мы находим и в принадлежащем Одоевскому троестрочном сборнике «Праздники» на линейных нотах (Ф. 210. № 24) первой четверти XVIII в.

По мнению Одоевского, гармоническую основу музыкальной ткани древнерусского песнопения составляли трезвучия, «два аккорда в трех видах»77. Говоря о важности Обихода 1772 г., он пишет: «В этих книгах наше церковное песнопение написано в один голос, но по оставшимся древним рукописям известно, что

76 Мнение князя В. Ф. Одоевского по вопросам, возбужденным Министерства народного просвещения по делу о церковном пении (19 февраля 1866 года) // Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. С. 392.

77 Там же. С. 382.

наши предки пели хором: в три и четыре голоса (троегласие и четверогласие), то есть аккордами, или созвучиями. Рукопись Тихона Макарьевского "Ключ"78 (2-й пол. XVII в.) не оставляет ни малейшего сомнения о том, какие именно аккорды употреблялись в нашем древнем песнопении.

Наши предки пели триестествогласием, то есть, что ныне называется совершенным трезвучием (accord parfait, reiner Dreiklang), или консонансным аккордом, состоявшим единственно, сверх начального басового звука (унисона), из интервалов (считая от баса) терции, квинты и октавы в их разных положениях и обращениях»79.

Обосновывает Одоевский эту мысль тем, что данные созвучия заложены в обертоновом ряде и, следовательно, являются самыми естественными для человеческого слуха. «Это сопряжение звуков (аккорд) — не произвольное; оно дается самой природой звучащих тел, которым сопутствует строение нашего уха и нашего горла, и потому такое сопряжение играет весьма важную роль в музыке»80. Эта мысль очень важна для Одоевского и встречается во многих его работах, в частности, в «Древнерусском песнопении.». Скорее всего, она берет свое начало в трактатах Ж.-Ф. Рамо. Рамо утверждал, что обертоны дальше 5-го не слышны. Позже утвердилась точка зрения, что слышен и 7-й обертон. Но Одоевскому было очень важно доказать естественность именно трезвучия, образующегося 1-м, 3-м и 5-м обертонами, в противовес септаккорду, образующемуся 1-м, 3-м, 5-м и 7-м обертонами, для подтверждения своей мысли о том, что септаккорды нельзя использовать при гармонизации уставного распева.

Мнение Одоевского по поводу многоголосия русской музыки разделял и прот. Д. В. Разумовский. В той же статье для Археологического съезда он пишет так: «Древняя христианская церковь не знала аккордов, как мы их знаем, на бумаге или письме; не имела певцов, исполняющих Богослужебное пение по особым партиям. Но из этого обстоятельства нельзя еще заключать, чтобы аккорды не употреблялись в исполнении древнего пения христианской церкви. Такое заключение противоречило бы естественным свойствам человеческого голоса и слуха, и законам самого звука»81. Одоевский также считал, что обычай народа подпевать уставному напеву терциями и секстами идет с глубокой древности и также свидетельствует о том, что богослужебное пение изначально было многоголосным. «На клиросах церквей мы всегда слышим гармонические сочетания, употребляющиеся по музыкальному гармоническому инстинкту и по преданию»82.

78 Эта трехголосная гармонизация, представляющая собой образец раннего партеса, в глазах Одоевского имела необычайно важную ценность, и именно поэтому была помещена им в его «Альбом по истории русского пения и нотописания» (см. выше). Она служила, по мнению Одоевского, одним из подтверждений его мысли о гармонической природе знаменного пения. В архиве ГЦММК им. М. И. Глинки хранится незаконченная работа, в которой Одоевский также приводит и описывает эту гармонизацию.

79 Одоевский В. Ф. Заметки о пении в приходских церквах // Русская духовная музыка в документах и материалах. С. 62—63.

80 Одоевский В. Ф. Музыкальная грамота для не-музыкантов. М., 1868. С. 11.

81 Разумовский Д. В. Церковное русское пение // Труды I Археологического съезда в Москве 1869. СПб., 1870. С. 31.

82 Одоевский В. Ф. Краткие заметки. С. 477.

Вопросы гармонизации уставного распева затрагиваются практически во всех работах Одоевского. Интересно, что он не делал различия в принципах гармонизации церковных напевов и народной песни. С технической стороны, эти принципы вытекают из взглядов князя на гармонию русского церковного пения. Но хотя сам князь определял свои задачи в исследовании древнерусского пения как «технические» и «светские», именно здесь становится очевидным, что он прежде всего глубоко верующий и церковный человек, для которого духовная сторона проблемы стоит на первом месте. Соответственно, «цель гармонизации церковного напева состоит единственно в том, чтобы, образуя правильное сочетание голосов, отнюдь не отвлечь благоговейное внимание от существенного, то есть от слов молитвы»83. На первый план выступает слово, а мелодия и гармония выполняют служебную функцию, соответствие которой становится критерием оценки правильности данной гармонизации. «Оценка гармонизации церковного напева должна быть производима не на основании контрапунктических или других музыкально-технических правил, но сообразно преданиям православной Церкви, по которым и мелодия и гармония суть дело второстепенное»84. Слова молитвы, таким образом, становятся главным формообразующим фактором в конструкции песнопения. «Не слова подчиняются мелодии, но мелодия словам, до такой степени, что где оканчивается смысл слов, там оканчивается и музыкальная фраза. Допускается несколько нот на один слог, но никакое повторение слов не допускается. От того отцы Церкви нашей называют церковное пение не музыкой, а словесной мелодией»85.

Отношение к слову диктует и выбор типа многоголосия. Одоевский настаивает на том, что единственно возможным является простейший контрапункт, «нота против ноты». В качестве образца Одоевский предлагает гармонизацию из его экземпляра «Ключа» Тихона Макарьевского и из учебника по гармонии Альбрехтсбергера (1736—1809), учителя Бетховена. Итак, он предлагает воспользоваться правилами немецкой гармонии, хотя в своих работах многократно высказывал мысль о том, что правила западной музыки не могут быть приложены к музыке русской. «Мне приходилось уже неоднократно обращать внимание музыкантов на необходимость записывать наши напевы, не мудрствуя лукаво, и даже позабывать на время все западные теории»86. Но в данном случае Одоевский объясняет это тем, что «законы того акустического явления, которое называется музыкой во всей природе одни и те же, лишь применение сих законов разнится по местностям, климату, обычаям народа вообще, по историческим условиям. .Не отозвался ли вслух Альбрехтсбергера этот род гармонизации, существующий между славянскими племенами, как многие славянские мелодии отозвались в сочинениях Баха и Бетховена (например в финальном акте "Фиде-лио", в финале 9 симфонии и многих других местах?)»87.

83 Одоевский В. Ф. Краткие заметки. С. 478.

84 Там же.

85 Там же.

86 Одоевский В. Ф. Русская и так называемая общая музыка. С. 21.

87 Одоевский В. Ф. Учение о наисовершеннейшей гармонии из Альбрехтсбергера в применении к русским напевам (ГЦММК. Ф. 73. № 163).

Одоевскому представляется нежелательным использование при гармонизации квартсекстаккорда. Также он исключал возможность использования септаккорда из-за присутствия в его составе тритона — интервала, не встречающегося в мелодике знаменного распева и вступающего с ней в противоречие. Кроме того, септаккорд «исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов и их строгий, всегда величественный и спокойный характер»88. Вообще вопросу употребления септаккорда в церковной музыке Одоевский уделял много внимания. Например: «Септаккорд есть изобретение, не восходящее далее второй половины XVI в. Было бы нелепо сопровождать старинные мелодии таким аккордом, который и не существовал в эпоху их появления»89.

Предостерегал Одоевский и от применения в переложениях напевов «правильных каденций» и вводного тона. «Мы желали бы художественного воспроизведения нашей исконной мелодии, также во всей ее самобытности; со всеми так называемыми ее погрешностями (в западном смысле); с ее особым ухищрением избегать скачков на сексту, а кольми паче... на септиму, и даже падения малой секунды на тонику, т. е. избегать именно того, что в западных теориях поставлено во главу угла и называется правильною или совершенною каденциею»90. «Знаменитая антрокция ^сИб)91 между вводным тоном и тоникою в исконной русской музыке не существует»92. В доказательство этой мысли Одоевский приводит свидетельства итальянских педагогов, жаловавшихся на то, что не могут приучить русских учеников петь оборот VII пов. — I в миноре и VII — I в мажоре. То есть при гармонизации мелодии ее нельзя менять, вводя диезы и бемоли, с тем чтобы подогнать уставной напев под классическую мажорную или минорную тональность. При переложении надо учитывать глас — лад данного напева с присущими ему устойчивыми и господствующими тонами, которые станут основными тонами сопровождающих аккордов. Таким образом, для гармонизации необходимо понимать разницу между ладами и гласами, но Одоевский сетует на то, что такое понимание практически не встречается, предмет это остается «темным» для большинства регентов, певчих и церковных композиторов.

Мелодия уставного распева, по мнению Одоевского, должна находиться в верхнем голосе. В этом он согласен и с составителями «Придворного обихода»: «К напевам нашей церкви нельзя ни под каким видом прибавлять верхний голос, хотя это и делают некоторые невежественные певцы, ибо таким путем древний напев теряет своеобытность безвозвратно и искажается вполне. В сем случае, по естественному в составе созвучия господству верхнего голоса, вы слышите уже не подлинный напев, а просто фантазию перелагателя, часто не имеющую ничего общего с настоящим напевом»93.

88 Одоевский В. Ф. Краткие заметки... Указ. Изд. С. 477.

89 Одоевский В. Ф. Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками и киноварными пометами // Труды I Археологического съезда в Москве.1869. СПб, 1870. С. 490.

90 Одоевский В. Ф.Русская и так называемая общая музыка. С. 27.

91 Антрокция (аттракция) Фетиса — теория ладового тяготения, разработанная бельгийским музыкальным ученым Ф. Ж. Фетисом (1784—1871).

92 Одоевский В. Ф. Мирская песня. С. 489.

93 Одоевский В. Ф. К вопросу о древнерусском песнопении // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. С. 59.

В качестве образца Одоевский выдвигал переложения уставного распева, выполненные Н. М. Потуловым. Одоевский добивался их исполнения за богослужением, и это ему удалось при поддержке святителя Филарета, митрополита Московского. Литургия, гармонизованная Потуловым, прозвучала в Успенском соборе Кремля и других храмах. В архивах Одоевского сохранились его собственные опыты по гармонизации церковных напевов — Обедня (4-х голосная), песнопения из Октоиха, Ирмология и Обихода. Кроме того, в этом же ключе надо рассматривать и две его музыкальные пьесы: «Опыты в погласицах древнерусских тетрахордов» (1869) и «Запрещенные квинты» (1869).

* * *

Значительный интерес представляет собой вопрос используемой Одоевским терминологии. Им предпринята первая попытка создания словаря по древнерусскому певческому искусству. Он, правда, очень невелик, не закончен и до сих пор не опубликован, но важен именно тем, что свидетельствует о понимании Одоевским большого значения такой работы. Уместно вспомнить, что до сих пор не существует специального музыковедческого словаря, в котором бы в полном объеме и с учетом современных знаний была бы объяснена древнерусская певческая терминология. Единственным остается «Словарь русского церковного пения» А. В. Преображенского, изданный в 1896 г., но он также невелик по объему и не отражает во всей полноте древнерусские певческие термины. До Одоевского списки древних певческих терминов были опубликованы дважды: в 1842 г. А. Х. Востоковым в составленном им «Описании русских и словенских рукописей Румянцевского музеума», в 1846 г. В. М. Ун-дольским и в 1849 г. И. П. Сахаровым. Во всех случаях это именно перечни без объяснения. После Одоевского над словарем работал Д. В. Разумовский, опубликованы были только слова на А и Б, остальные термины остались в его архиве. В 70-х гг. XX в. работу вел М. В. Бражников, но он также не успел ее закончить. В его архиве хранится более тысячи карточек с объяснением певческих терминов.

Словарь Одоевского называется «Опыт объяснения некоторых технических терминов столбового пения» (ГЦММК. Ф. 73. № 259). Дата на нем отсутствует, но, судя по тому, как он объясняет некоторые термины, его можно скорее отнести к самому началу 60-х гг. Скорее всего, Одоевский работал над ним до знакомства с Разумовским. В дальнейшем Одоевский не возвращался к этой работе, возможно, в связи с тем, что знал о трудах в этой области прот. Димитрия.

Важной тенденцией в работах Одоевского является стремление в некотором смысле «обрусить» музыковедческую терминологию. Например, в «Музыкальной грамоте» он дает два варианта названий: трезвучие — триестествогласие (хотя сам термин «трезвучие» — это уже перевод немецкого слова Dreiklang); аликвот-ные тоны — гласовое отдание; интервал — промежуток, отступ; аккорд — созвучие; гамма — гласобежание или лествица степеней и так далее. Рисунок лестви-цы степеней или горовосходного холма встречается во многих певческих азбуках XVII в., в частности, в азбуках, принадлежащих Одоевскому94.

94 Видимо, это послужило примером для изображения им гаммы на страницах «Древнерусского песнопения».

Названия ключей у Одоевского — ключ утный, ключ сольный, ключ фай-ный. На примере приведенных понятий мы видим как бы два пути такого «обрусения»: в каких-то случаях Одоевский просто заменяет иностранное слово русским (гласовое отдание), а в других — переводит понятие (промежуток). Такой подход характерен для русских теоретических трактатов XVIII в. Есть случаи, когда Одоевский заменяет один иностранный термин другим, например, полуинтервал вместо полутона. В данном случае он делает это потому, что «тон есть не иное что как звук, и потому выражения: полузвук или полутон, так же нелепы, как, например, полукраска или полуцвет»95.

Обертоновый ряд Одоевский называет «гласовым отданием», заимствуя это словосочетание из изученных им древнерусских музыкальных азбук. «Каждый звук сопровождается своими так называемыми аликвотными или гармоническими тонами, — что, заметим мимоходом, в наших древних рукописях о музыке носят весьма верное имя — гласового отдания»96. Однако в рукописях под этими словами подразумевается другое, что видно даже и из приводимой самим Одоевским цитаты из «учеников Шайдуровых»: «Такожде и на низ отдается подчашие, или стопица от "покоя" в "наш".»97. Речь здесь идет о возможности транспонирования в пределах звукоряда. З. М. Гусейнова, рассматривая «Указ о подметках» (XVII в.), пишет об этом так: «Происходит это путем приравнивания помет, обозначающих первые, вторые или третьи ступени трихордов, друг к другу в схемах, например НП «В МГ или путем словесного объяснения: "В высоких согласиях в пении сходятся сия подметки. Точка приходит в веди. Мыслети приходит в глаголь. Наш приходит в покой". Эта информация свидетельствует об идентичности строения трихордов в рамках звукоряда и, следовательно, о возможности при необходимости транспонировать то или иное песнопение в более высокий или низкий регистр»98. Таким образом, здесь мы видим результат неправильного прочтения и истолкования древней певческой терминологии.

Вышесказанное относится и к слову «триестествогласие», обозначающему трезвучие, происхождение которого является, пожалуй, одним из самых интересных вопросов, связанных с терминологией Одоевского. Этот термин встречается во многих статьях, посвященных как самому князю, так и древнерусскому пению, например, в словаре Брокгауза и Ефрона. Сам Одоевский в качестве его источника называет «учеников Шайдурова, равно Тихона Макарьевского, Александра Мезенца»99. Однако изучение этих рукописей убеждает, что речь в них идет о другом. В «Азбуке» Мезенца Одоевского, скорее всего, ввел в заблуждение следующий фрагмент рукописи: «Всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя надесять степени: аще возможеши и вящще»100.

95 Одоевский В. Ф. Музыкальная грамота. С. 2.

96 Письмо кн. В. Ф. Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке // Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 278.

97 Там же. С. 283.

98 Гусейнова З. М. Извещение Ал. Мезенца и теория музыки XVII в. Автореферат дис. д-ра иск. СПб., 1995. С. 13-14.

99 Одоевский В. Ф. Письмо к издателю. С. 279.

100 Смоленский С. В. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Казань, 1888. С. 3.

Очевидно, что здесь имеется в виду объем двенадцатизвучного церковного звукоряда, разделенного на согласия, состоящие из «трех естествогласий», то есть трех звуков.

Таким же образом понимает Одоевский и «Ключ разумения» Тихона Ма-карьевского101. Приведем места, которые могли послужить основанием для подобного толкования. «А что написано в сем ключе седмь линий, понеже сия три-естествогласная нота коловратится по линиям и испациям (промежуткам) горе до вторыя надесять степени четырежды»102. То есть Тихон Макарьевский, как и Мезенец, мыслит согласиями, состоящими из трех нот. «Конец знаменным ос-могласного пения тайнозамкненным лицам и фитам, и разводным строкам, яже зде написанным и пометою изъясненным, хотящим учитися пения и познати разумно три естество гласия: тонкое, среднее и дебелое гласоступание, восходи-тельное и нисходительное, по степенем линий и испаций, а на знамени литерных помет»103. «Починает первый голос ут дебелонизким гласом от нижния степени первыя испации, а оттуду над первою линиею и тако восходити горе по линиям и испациям треми естествогласии...»104. Таким образом, мы видим, что в приведенных отрывках речь идет опять о движении по церковному звукоряду. Впрочем, сам Одоевский отмечал, что слова «триестествогласие», «гласовое отдание» и т. п., могли иметь и другой смысл. «Нельзя требовать от наших старинных ди-даскалов той определительности в технических выражениях, которой нет и у новейших. Как ни употребляемо, например, слово «тон» в смыслах различных, так и тогда: глас, погласица, гласовое отдание, триестествогласие там на всякую потребу, так например словом триестествогласие и трисоставное гласование и в смысле последования трех тетрахордов: sol, la, si, ut; ut, re, mi, fa; fa, sol, la, si»105.

О некоторых аспектах понимания Одоевским терминологии древних музыкально-теоретических руководств речь уже шла. Необходимо лишь добавить, что, несмотря на неизбежные в этих первых шагах по освоению древней певческой культуры ошибки, Одоевский заложил основу для будущих исследователей знаменного распева.

* * *

«Многие теоремы Евклида, Архимеда, темны и неполны, — но их смысл не теряется для математиков, а служит ступенью для высшего развития. Сколько ошибок в рассуждениях Гарвея об обращении крови; вся теория Сталева флогистона рассыпалась от простого опыта позднейшего химика, — и между тем, без Гарвея и Сталя не существовало бы ни новейшей медицины, ни химии»106. Эти слова отчасти можно отнести и к самому Одоевскому. Но нельзя сказать, что его труды представляют интерес только с исторической точки зрения: многие идеи Одоевского позднее были разработаны.

101 Двознаменное музыкально-теоретическое руководство конца XVII века (рукопись). Для Одоевского оно было очень важным во многих отношениях, как это видно из уже приведенных цитат.

102 Цит. по: БражниковМ. В. Древнерусская теория музыки.Л.,1972 С. 396.

103 Там же. С. 400.

104 Там же. С. 395.

105 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. С. 609.

106 Одоевский В. Ф. Мирская песня. С. 487.

В первую очередь оказались востребованными выдвинутые им и Н. М. По-туловым принципы гармонизации уставного распева, которые непосредственно связаны со свойственным Одоевскому пониманием основных положений древнерусской теории музыки. По мнению Н. С. Гуляницкой, «опыты последующих композиторов — это так или иначе движение в том же направлении плюс собственный взгляд на проблемы восстановления древнего пения»107.

Важно и то, что Одоевский вплотную подошел к анализу попевочного состава гласов. Его мнение о генезисе знаменного распева звучит вполне современно: не отрицая факта заимствования системы осмогласия у Византии, Одоевский выделяет его самобытные черты.

Собранная им коллекция древних рукописей (РГБ. Ф. 210) сохраняет свое значение и ныне, пользуясь постоянным спросом у современных ученых.

В трудах князя Одоевского произошел подлинный прорыв в теории древнего церковного пения, он стал новатором во многих ее вопросах, явился создателем научного метода решения ряда проблем музыкальной медиевистики.

Многие высказывания Одоевского по вопросам церковного искусства актуальны и сегодня, в эпоху возрождения Церкви и церковного пения, как актуально и дальнейшее изучение трудов этого замечательного исследователя русского церковного пения.

Prince V. Odoevsky: scholar of Old Russian

CHURCH SINGING By O. Shevtsova

The author outlines the main subject matter of Prince Odoevsky's research work, focusing on its less known aspect - Old Russian church singing.

107 Гуляницкая Н. С. Русское «гармоническое пение» (XIX в.). М., 1995. С. 57.