2017. 04. 006. М. Л. Гаспаров. О нем. Для него: статьи и материалы / сост. , предисл. Акимовой М. , Тарлинской М. - М. : новое литературное обозрение, 2017. - 720 с

Сама Э. Кржановска-Ключевска рассматривает концепт пробелов в общефилософском ключе. Представление об абсолютной пустоте, восходящее к Демокриту, с психологической точки зрения всегда виделось пугающим (horror vacui). Поэтому еще с аристотелевских времен возникла идея о постепенном заполнении пустоты, которое обусловливается самим существом материи («природа не терпит пустоты»), и на фоне идеи абсолютной пустоты появилось понятие о пустоте неполной, не окончательно пустой. Здесь исследовательница проводит параллели с некоторыми идеями буддийской философии и современной физики. Именно в этом метафизическом устремлении к заполнению пустого она находит фундамент для отмеченного еще Р. Ингарденом читательского желания восполнить текстуальные пробелы в процессе эстетического восприятия.

«Феномен неопределенности - как в языке, так и в когниции -завораживающий диалектическим взаимодействием того, что дано и что не дано, наложенными друг на друга в напряженном диалоге, до сих пор остается не до конца исследованной темой. Именно Р. Ингардену принадлежит заслуга открыть длительную дискуссию относительно онтологической, эпистемологической и эстетической неполноты в литературе и искусствах, которая за прошедшие десятилетия стала предметом междисциплинарного интереса» (с. 18).

Е.В. Лозинская

2017.04.006. МЛ. ГАСПАРОВ. О НЕМ. ДЛЯ НЕГО: СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ / Сост., предисл. Акимовой М., Тарлинской М. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 720 с.

Ключевые слова: М.Л. Гаспаров; О. Э. Мандельштам; М.А. Кузмин; С.Я. Маршак; Пиндар; экспериментальный перевод; филология; верлибр; теория поэтического перевода; «Форель разбивает лед»; английская баллада.

Реферируемое издание - о жизни и творчестве выдающегося отечественного филолога Михаила Леоновича Гаспарова (19352005) - состоит из нескольких разделов. В первом помещены тексты самого Гаспарова, в том числе впервые публикуются его статьи о сборнике О.Э. Мандельштама «Камень», подготовленные для «Мандельштамовской энциклопедии», приведены переписка Гас-парова с Ю.М. Лотманом по проблемам стиховедения, письма к

A.К. Жолковскому, одно из последних интервью ученого. Второй раздел включает воспоминания и эссе, а также статьи, где предметом осмысления становится тот или иной аспект научного творчества Гаспарова. Завершают издание статьи о русской поэзии начала ХХ в., которая в последние десятилетия жизни ученого стала объектом его пристального внимания.

М.Л. Гаспаров «драматизировал исконную филологическую проблему, проблему понимания. Интерпретация стала для него не только профессиональной задачей, но и жизненным credo, способом самопознания и самовыражения. Сделав объектом понимания самого себя, он побуждает читателей к ответной интерпретатор-ской работе» (с. 5), - пишет М.В. Акимова в предваряющей сборник заметке «Кто о ком», выражая уверенность, что публикуемые материалы - это «отражения и дальнейшие преломления тех самых лучей, которые расходятся от героя сборника» (с. 9).

Ключевой для понимания творчества ученого М. Вахтель (Принстонский университет, США), автор статьи «"Филология как нравственность" в историческом контексте», считает впервые опубликованную в 1979 г. и впоследствии неоднократно переиздававшуюся заметку Гаспарова «Филология как нравственность» (которая воспроизводится также в реферируемом издании, с. 481-485). Статью не хотели публиковать, но именно ее выбрал для официального обличения М.Б. Храпченко в ходе развернувшейся на страницах журнала «Литературное обозрение» дискуссии на тему «Филология: проблемы, методы, задачи», и реплика Гаспарова была напечатана. Ученых, принимавших участие в дискуссии, по сходству взглядов М. Вахтель объединяет в следующие группы: опиравшиеся на марксистскую методологию - Я.С. Билинкис, М.М. Гиршман и М.Б. Храпченко; приверженцы идей М.М. Бахтина - В.В. Кожинов и В.Ф. Федоров; ориентировавшиеся на русских формалистов - А.П. Чудаков, В.П. Григорьев, Ю.М. Лотман,

B.И. Новиков, М.Л. Гаспаров; промежуточное положение занимал Д.С. Лихачев, вызывавший глубокую почтительность у всех участников.

Небольшая заметка Гаспарова - отклик на выступления других участников «круглого стола». «Филология начинается не с доверия, а с недоверия к слову» (с. 483), полемизирует ученый со статьей Билинкиса «Доверие к слову». Отвечает Гаспаров и Кожи-

нову, в статье «Слово и искусство слова» утверждавшему, что «слово - это только материал искусства слова» и со ссылкой на М.М. Бахтина отстаивавшему «принципиальное различие между техникой и художественной формой» (цит. по с. 471). Изучение «техники» Кожинов полагал «безнадежно устаревшим подходом» к искусству слова, выражая сожаление, что метод русских формалистов продолжает быть актуальным для многих литературоведов. Гаспаров, полагает М. Вахтель, отнесся к словам об «устаревшем подходе» как к вызову. Вначале он делает выпад против другого участника дискуссии - В.Ф. Федорова, заявившего, что «воспринимая героя драмы Чехова как действительно существующее лицо... мы пребываем во времени и пространстве, общем для нас с этими героями, т.е. переходим в поэтический мир драмы» (цит. по с. 472). Филолог, в отличие от неискушенного читателя, не имеет права, по мнению Гаспарова, относиться к литературным героям «как живым людям»: «классическая филология началась тогда, когда человек почувствовал историческую дистанцию между собою и предметом своего интереса» (с. 481). «Чуткий слух», будто бы позволяющий исследователю непосредственно войти в мир автора, представляется Гаспарову ложным критерием. Для него важно, «чтобы мы сознались в своей предвзятости, в том, что мы смотрим на искусство не непосредственно, а сквозь убеждения своего времени» (с. 473). Полемизируя с Кожиновым, ученый приводит в пример «Словарь языка Пушкина», показавший, «сколь многое в пушкинской семантике ускользало от нас, пока мы руководствовались чутким слухом и тонким вкусом и не думали о полноте и систематичности наших знаний» (с. 484). За спиной Кожинова стоял более сильный соперник - Бахтин, с идеями которого Гаспаров полемизировал всю жизнь. Ему была чужда бахтинская идея взаимоотношения автора и читателя, утверждение, что «слово» - всего лишь материал и важно только то, что за ним скрывается («искусство слова» у Кожинова, «интенция» у Бахтина). Гаспаров критикует и идею «большого времени», согласно которой произведение раскрывает свои смыслы последующим поколениям; он хочет ограничить интерпретацию рамками исторически возможного. В конце своей заметки Гаспаров солидаризируется с Ю.М. Лотма-ном, который, как пишет Гаспаров, «выступая в этой дискуссии, сказал: филология нравственна, потому что она учит нас не соблаз-

няться легкими путями мысли. Я бы добавил к этому: нравственны в филологии не только ее путь, но и ее цель - она отучает человека от духовного эгоцентризма... Филология изучает эгоцентризмы чужих культур, и это велит ей не поддаваться своему собственному: думать не о том, как создавались будто бы для нас культуры прошлого, а о том, как мы сами должны создавать новую культуру» (с. 485). Заметка 1979 г. с ее полемикой с Кожиновым прямо подводит к статье 2005 г. «Случай Бахтина». «Для эгоцентрика, -пишет Гаспаров, - всякий автор важен не тем, каков он для себя, а тем, каков он для меня. Бахтин называет это диалогизмом и считает уважением к Другому. Отсюда его эгоцентрическая уверенность, что мы знаем Шекспира лучше, чем современники» (цит. по с. 476). «Ранний» Гаспаров, заключает М. Вахтель, совпадает с «поздним».

Гаспаров как теоретик и практик поэтического перевода - в центре статьи «М.Л. Гаспаров и принцип относительности поэтического перевода» С.Т. Золяна (Институт философии НАН Армении, Ереван). Наследуя классической традиции перевода античных авторов в своей переводческой практике, Гаспаров как теоретик «разработал принципы (и предложил практические образцы) нетрадиционных для русской литературы новых типов перевода: переводы верлибром, прозой, конспективные переводы и даже редактирование уже имеющихся» (с. 486). Традиционному «конформизму» в решении проблемы точности / вольности перевода ученый противопоставил «экстремистский» подход, полагая компромисс между точностью и вольностью невозможным. Такой подход «требует изменения лингвистической парадигмы: в качестве единицы анализа будет выступать не слово, а текст (оригинал), понимаемый не как уже не подлежащий изменениям продукт, а как динамический объект, не только обладающий определенной структурой, но и включающий процессы его порождения и интерпретации» (с. 490). Сло-воцентричные теории предполагают, что из всей парадигмы закрепленных за словом значений автор выбирает значение, нужное ему, а переводчик, исходя из текста, должен определить это значение и найти соответствующую ему лексическую единицу в языке перевода. В альтернативных же им семантических теориях не слово, но сам текст выступает как коммуникативная единица, а слово «наделяется смыслом исходя из его не только внутрисистемных, но и интертекстуальных и контекстуальных характеристик»

(с. 491). Семантика текста - динамическая структура, которая непрерывно меняется под воздействием новых интертекстов и контекстов, и эквивалентным переводом становится «зафиксированное на другом языке множество отображений этой структуры» (с. 492). При такой постановке вопроса теряет свою значимость проблема непереводимости поэзии: «Поскольку любой текст есть порождение как минимум нескольких кодов (знаковых систем), то непереводимость предстает не как характеристика процесса перевода, а становится свойством самого текста, связанным с его способностью приобретать новые значения» (с. 492). Доказательство этому -неэквивалентность обратного перевода. Исходный текст как семантическая величина существует во множестве связанных отношением фамильного сходства (по Л. Витгенштейну) вариантов. В силу этой его изменчивости множество его иноязычных вариантов-преобразований может и не иметь инварианта, поэтому, подчеркивает С.Т. Золян, два произвольно взятых варианта могут оказаться невыводимыми друг из друга. «Непереводимость» как вытекающий из поликодового характера текста признак может эксплицироваться посредством «множества переводов, каждый из которых ориентирован на преимущественную передачу того или иного кода. Это объясняет наличие множества переводов одного и того же произведения; их совокупность есть попытка не только "исчерпать" непереводимость оригинала, но и вывести из него новые смыслы» (с. 494).

Одно из следствий текстоцентричной семантики применительно к переводу - принцип «переводческой и переводовеческой относительности», т.е. невозможности создания «наилучшего» перевода, о чем писали М. Гаспаров и Н. Автономова1. Если исходить из словоцентричной теории, - пишет С. Золян, - то «лучший перевод возможен, если переводчик "точно" воссоздал смыслы лексических единиц оригинала и даже - более строгое толкование - тот смысл, который имел в виду автор (хотя. это условие из сферы герменевтической фантастики). Однако, согласно текстоцентрич-ной теории, автор не может знать точного значения слова, поскольку оно может приобрести значение только после того, как будет создан текст» (с. 495). Текст существует в историческом, социо-

1 Автономова Н., Гаспаров М. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Вопросы литературы. - М., 1969. - № 2. - С. 112.

культурном, коммуникативном и других контекстах, подвергаясь их семантическому воздействию, предугадать которое автор не в состоянии. «Несводимые друг к другу переводы, если только они удовлетворяют некоторым эстетическим критериям, не отменяют друг друга, а лингвосемиотическое различие между ними способствует их совместному функционированию, создавая более адекватный образ иноязычного оригинала» (с. 496-497), - заключает исследователь.

Т.И. Смолярова (Колумбийский университет) в статье «"Если многое пытано и в малое сжато...": Поэтика Пиндара в поэтике Гаспарова» напоминает, что среди античных поэтов постоянным объектом читательской и научной рефлексии Гаспарова был Пин-дар - «самый греческий из греческих поэтов»1, лирика которого «есть лирика в чистом виде, лирика per se, только что осознавшая себя как таковая в противопоставлении эпосу» (с. 525). Поэзия Пиндара трудна для понимания и нуждается в прояснении; на это прояснение и нацелены выполненные Гаспаровым переводы.

Переводом Первой Пифийской оды Пиндара открывается сборник Гаспарова «Экспериментальные переводы» (2003). Пиндар становится для него олицетворением поэтического эксперимента, суть которого, пишет исследовательница, можно сформулировать строками из этой оды: «Если в пору сказано слово, / Если многое пытано и в малое сжато, / Дальше от следов твоих будет людская хула». В отличие от большинства экспериментальных переводов Гаспарова, переводы из Пиндара не конспективны: в перегруженной метафорами лирике, где именно с метафорой связано порождение смыслов, сокращение как принцип работы с текстом оказывается невозможным. Эксперимент здесь состоит в другом. Гаспаров, жертвуя стилистикой и фоникой и сосредоточиваясь на идейно-образном строе лирики Пиндара, обращается к верлибру -стиху без метра и рифмы, отличающемуся от прозы лишь членением на строки, к верлибру, освобождающему текст от строфических и метрических искажений, от «содержательных ассоциаций, как ложных, так и не ложных»2. Такой подход к текстам Пиндара свя-

1 Гаспаров М.Л. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. -

М., 1980. - С. 361.

2

Гаспаров М.Л. О пользе верлибра // Иностранная литература. - М., 1972. -№ 2. - С. 209.

зан у ученого с «нежеланием сводить поэзию к риторике, стремлением разглядеть за "бурным нагромождением" эпитетов и метафор противоречивые человеческие эмоции, подчеркнуть осязаемость мира, не утратить "чувственно окраски понятий"» (с. 535).

Первый опыт лирического «присвоения» Пиндара в русской поэзии ХХ в. принадлежит О.Э. Мандельштаму, творчество которого постоянно привлекало внимание Гаспарова. В написанном свободным стихом стихотворении «Нашедший подкову», представленном как огромная цитата («пиндарический отрывок», как называл его сам поэт1), Мандельштам создает своеобразный тезаурус поэзии Пиндара (корабль, путешествие, птицы и др.), и верлибр здесь (как и в гаспаровских переводах) «служит означающим свободных ассоциаций, "далековатых сближений", лежащих в основе одической композиции» (с. 537-538). Комментируя это стихотворе-ние2, Гаспаров сразу же переходит к переводу-пересказу, реконструирующему логику этого непростого мандельштамовского текста.

По своей структуре и назначению такой комментарий как бы «вытягивает» ассоциации в линию, пишет Т.И. Смолярова, и очень близок практике конспектов-экспликаций в изданиях Пиндара, начиная с середины XVI в., где комментаторы и переводчики «восстанавливали ту самую "фабульную связность и равномерность повествования", в отбрасывании которой и заключалось новаторство Пиндара» (с. 540). Именно этой «реконструирующей» традиции представления Пиндара «современному русскому читателю» и наследовал Гаспаров.

В творческом наследии Гаспарова рядом с именем Пиндара оказывается и имя С.Я. Маршака, работа с архивом которого совпала по времени с работой над переводами пиндаровской лирики. Статья Гаспарова «Маршак и время»3 наполнена афоризмами, «некоторые из которых можно принять за прямые цитаты из Пиндара» (с. 544). Важнее, однако, то, что «размышления о поэзии Пиндара, высоком образце poésie de circonstance, главное дело которой - со-

1 См.: Миндлин Э. Осип Мандельштам // Миндлин Э. Необыкновенные собеседники: Литературные воспоминания. - 2-е изд. - М., 1979. - С. 103.

2

См. в кн.: Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза / Сост. и комм. Гаспаров М.Л. - М., 2001.

з

Гаспаров М.Л. Маршак и время // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. - СПб., 2001. - С. 410-432.

отнесение времени и вечности, оказываются неожиданным и единственно верно подобранным ключом к лирике Маршака» (с. 544545). Гаспаров писал: «Как время и вечность, так раздельно существуют для Маршака поэзия для времени и поэзия для вечности. И вся его поэтическая сила и слабость, все его творческие удачи и неудачи объясняются в конечном счете тем, как и насколько совмещались или расходились в его стихах эти две стихии»1.

«Поэзия для вечности» у Маршака, по Гаспарову, - это стихи для детей, написанные в 1920-е годы, прежде всего - стихи о природе, а также «стихи о простых вещах», воспроизводящие процесс создания вещи и анализирующие ее устройство. «Поэтическая тема предчувствия вещи в необработанном материале - прежде всего, дереве... может быть возведена к ремесленной метафорике Пинда-ра, у которого плотницкое дело оказывается одной из наиболее близких аналогий поэтического творчества» (с. 546). В 1930-е годы время и вечность в лирике Маршака, отходящей от «стиля схемы», обращенного «не на прорисовку отдельных деталей, а на четкую разметку их соотношений»2, разошлись навсегда: игровое начало вытесняется детализацией и назидательностью.

«Стиль схемы», основанный на избавлении от деталей, лежит в основе конспективных переводов Гаспарова, причем не только поэзии, но и прозы, например, Геродота. Чтобы перевести Геродота не как источник сведений, а как писателя, Гаспаров освобождает его от излишних подробностей, «имен и названий, ничего не говорящих современному читателю и лишь отвлекающих от главного»3. Отказ от подробностей и прояснение смысла целого был важнейшим принципом работы Гаспарова как в области классической филологии, так и в стиховедении, считавшего своими самыми «полезными» из написанного книги «Занимательная Греция» (1995) и «Очерк истории русского стиха» (1984).

Поэма «Форель разбивает лед» - шедевр позднего М.А. Куз-мина, отказавшегося от эстетики кларизма и обратившегося к эстетике авангарда, в центре статьи Л.Г. Пановой (Институт русского

1 Гаспаров М.Л. Маршак и время // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. - СПб., 2001. - С. 412.

2 Там же. - С. 417.

3

Гаспаров М.Л. Предисловие // Рассказы Геродота о греко-персидских войнах и о многом другом. - М., 2001. - С. 6.

языка им. В.В. Виноградова РАН) «"Форель разбивает лед" (1927): Диалектика любви. Статья 4. О балладе и балладности». Поэма породила целое направление исследований - форелеведение, у истоков которого - образцовая по тонкости понимания статья Дж. Малмстада и Г. Шмакова1, утверждавших, что Кузмин создал поэтический аналог вагнеровского Ое8ат1киш1'№егк'а, где эпизоды любовной биографии поэта преобразуются в вымысел за счет ассоциативных связей и отсылок к произведениям разных видов искусства. Вопреки распространенному мнению о хаотичности и герметичности текста, исследовательница берется доказать, что произведение Кузмина обладает гармоничным построением, обнаружить которое поможет реконструкция его культурных кодов. В основе поэмы - гендерная проблематика; ее центральная тема -«апофеоз мужского Эроса, или такая архитектоника, в которой мужскому Эросу подчинены абсолютно все элементы, от сюжета до метрики» (с. 589).

Как известно, Кузмин был открытым гомосексуалом, и в поэме, пронизанной заветным желанием (в жизни так и не осуществленном), чтобы его любви с молодым мужчиной не препятствовала женщина, он воссоздает опыт своей любовной жизни, свое увлечение Ю. Юркуном и отношения последнего с О. Гильдебрандт-Арбениной.

Специальным предметом рассмотрения в статье, являющейся частью большого проекта, исследующего любовную проблематику «Форели»2, стала одна из миниатюр поэмы - «Шестой удар. Баллада», представляющая собой на фоне авангардной поэтики произведения в целом некий откат к архаизированным форме и содержанию, в данном случае - к английской балладе эпохи романтизма, но создающая мощную символическую подсветку истории любовного треугольника. Кузмин «в "июньском" Шестом ударе и в

1 Malmstad J., Shmakov G. Kuzmin's «The trout breaking through the ice» // Russian modernism: Culture and the avant-garde, 1900-1930. - Ithaca; L., 1976. -P. 132-164.

См. также: Панова Л. «Форель разбивает лед», (1927): Диалектика любви. Статья 1: Сюжет, структура, эстетика // 7-я международная летняя школа по русской литературе. - СПб., 2011. - С. 111-129; Panova L. «Форель разбивает лед», (1927): Диалектика любви. Статья 2: Жанровое многоголосие // Toronto Slavic quarterly. - Toronto, 2011. - N 37. - P. 7-35.

"июльском" Седьмом занят. ворожбой над собственным будущим, в котором Юркун принадлежал бы безраздельно ему одному. Ближе к концу Шестой удар принимает очертания леденящей кровь истории любви девушки с мертвецом, которая имеет и скрытый аллегорический посыл. На языке традиционной баллады Куз-мин проговаривает ту мысль, в основе балладную и романтическую, что для смелых душ любовь сильнее смерти, Бога и Сатаны» (с. 597, 602).

Благодаря своему срединному положению в цикле, «Шестой удар» отбрасывает тень балладности на предыдущую часть: мотив явившихся призраков друзей поэта - утонувшего художника Н.Н. Сапунова и застрелившегося литератора В.Г. Князева (Второе вступление), метафора вампира (Второй удар) и др. Вместе с тем происходит «последовательная балладизация» дальнейшего текста: «Шестой удар неожиданно всплывает в последующих миниатюрах в виде цитат и сюжетных ходов» (с. 611).

«Форель» имеет англизированную окраску, и «Шестой удар», выполненный по канонам английской баллады, выявляет эту окраску наиболее авторитетно. Вводя английский колорит в свое произведение, Кузмин преследовал определенные цели. В «Форели», считает Л. Панова, воплощена парадигма «английское, следовательно гомосексуальное» главным образом потому, что в ней содержатся отсылки к «Сонетам» Шекспира, к произведениям О. Уайльда «Портрет ,^Н.» и «Портрету Дориана Грея», а также к «диалогу Ромео и Джульетты об имени и розе, который из пьесы Шекспира перекочевал в знаменитую реплику Уайльда на суде» (с. 623-624).

Кузмин, заключает исследовательница, «в стремлении отмыть мужской гомосексуализм от грязи и нелепой анекдотичности... пошел на то, чтобы приравнять мужской союз к традиционному браку. Осуществленная в "Форели" легитимация мужского Эроса затронула вопросы не только этики, но также эстетики. Куз-мин возвел во славу мужского Эроса столь убедительное здание Ое8ат1киш1'№егк'а, чтобы доказать читателям, сколь он прекрасен. В "Форели", как и в других своих произведениях, Кузмин проводит одну и ту же мысль: любовь, какой бы она ни была, -благодать, а не проклятье. Потому что вместе с ней в жизнь человека входит божественная гармония сфер» (с. 627).

Слово «двойчатки» как обозначение парных стихотворений или равноправных вариантов как термин мандельштамоведения, наряду с «тройчатками», отмечает Г.А. Левинтон (Еврейский университет, С.-Петербург) в статье «Двойчатки Мандельштама», ввела в обиход Н.Я. Мандельштам; метафора, получившая статус термина, получила широкое распространение, особенно активно к ней обращался М.Л. Гаспаров. В то же время, у самого Мандельштама это слово не имеет «текстологического» смысла и употребляется лишь в одной строке, повторенной в двух стихотворениях - в «Ариосте»: «А я люблю его неистовый досуг, / Язык бессмысленный, язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки / Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг...», и в оторвавшейся от него строфе: «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг - / Язык бессмысленный, язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки.». Из примеров следует, что в сфере поэтической терминологии «двойчатки» могут означать различные сочетания двух звуков (дифтонги, зияния, скопления согласных), а также парную рифму. Обратившись к словарям, Г.А. Левинтон находит наиболее близкое мандельштамовскому «морскому» контексту значение слова «двойчатка» в «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля: «морской слизень В1рИуа». «Двустворчатым жемчугом», с которым согласуется и название другого моллюска, утверждает исследователь, названы рифмы в соседних стихах. «Именно в таком смысле, как метафора рифмы и метонимия поэзии, появляется мотив жемчуга в первой редакции "Разговора о Данте", где он непосредственно связывается с Пушкиным1. Именно пушкинская тема заставляет видеть в двойчатках прежде всего парные рифмы, сходным образом названные в "Я не увижу знаменитой Федры": "Двойною рифмой оперенный стих". Этот стих восходит к Пушкину ("летучей рифмой оперю"), что в свою очередь позволяет причислить к возможным подтекстам двойчаток и пушкинское рассуждение о роли рифмы в возникновении поэзии на романских языках» (с. 664).

Среди других материалов, помещенных в сборнике, - статьи Ю.Б. Орлицкого («Гаспаров и радикальный поэтический аван-

1 См.: Степанова Л.Г., Левинтон Г. А. Разговор о Данте [комментарий] // Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. - М., 2010. - Т. 2. -С. 717-718.

гард»), Р.Д. Тименчика («Выписки к записям»), К.М. Поливанова («К интерпретации "Заблудившегося трамвая" Н. Гумилева»), А.К. Жолковского («Загадки мартовской ночи: Еще раз о стихотворении Пастернака "Встреча"»).

Т.Г. Юрченко

ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА

2017.04.007. FANFICTION КАК ПРЕДМЕТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ. (Сводный реферат).

1. ЛИВЕНВОРТ МЛ. Паратекст в фанфиках.

LEAVENWORTH M.L. The paratext of fan fiction // Narrative. - Columbus, 2015. - Vol. 23, N 1. - P. 40-60.

2. ЛИВЕНВОРТ М.Л. Общепризнанная правда? «Гордость и предубеждение» и читающие мысли поклонники романа. LEAVENWORTH M.L. A Truth universally acknowledged?: Pride and prejudice and mind-reading fans // Storyworlds: A journal of narrative studies. - Lincoln, 2015. - Vol. 7, N 2. - P. 93-110.

Ключевые слова: фанфик; паратекст; mind-reading; литература второго порядка; гипертекст; Дж. Остин.

Фанфики - разновидность современной любительской литературы, основанная на использовании, расширении, переосмыслении художественного мира, созданного в каком-либо популярном произведении - как правило, литературном, кинематографическом, драматическом. Это типичный образец «литературы второго порядка», «палимпсестов» (термины Ж. Женетта)1, само существование которой определяется предсуществованием исходного текста (в терминологии, сложившейся в этой субкультуре, - канона). В числе наиболее популярных «канонов» следует назвать «Гарри Поттера» Дж.К. Роулинг, «Звездные войны», романы Дж. Остин, сериал BBC «Шерлок Холмс». Вместе с тем пишутся фанфики по произведениям западной и русской классики, по популярным книгам прошлых столетий (Дюма и т.п.), по мифологии разных культур и т.п. Особенностью данного рода «палимпсестов» является преимущественный акцент не столько на стилистических аспектах

1 Genette G. Palimpsestes: La literature au second degree. - Paris, 1982.