Пластический тренинг актера по методике Андрея Дрознина

Сюзанна Вейгандт*

ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ АКТЕРА ПО МЕТОДИКЕ АНДРЕЯ ДРОЗНИНА

Материалом для настоящей работы послужили записи бесед с А. Б. Дрозниным в Москве и Кембридже (США, Массачусетс), наблюдения за его занятиями со студентами актерского факультета Театрального института им. Щукина и в программах студенческого обмена между МХТ и Гарвардским университетом, а также опыт ежегодного вечера пластики «Мир людей и вещей». Анализируется специфика разработанного Дроз-ниным пластического тренинга и разнообразные способы его использования на сцене.

Ключевые слова: пластический тренинг, А. Б. Дрознин, техника, сцена.

Susanna Weygandt. POSTURE TRAINING OF ACTORS ACCORDING TO ANDREI DROZNIN

Plastique is a theatre technique practiced primarily in Russia and Europe that can be described as choreography designed for actors; it is in fact much like ballet and modern dance, it requires an elaborate system of training. Plas-tique's historical background traces back to ancient Japanese Noh theatre and first became known in Russia through Stanislavsky's theatre studies and manifested itself in the exhibitions of the avant-garde movement of the 1920's. One of contemporary theatre directors and teachers, Andrei Borisovich Droznin, has dedicated his theatrical career to the study of the movement, of its the sense and the interconnection between the body and the spirit. From these perspectives he guides the teaching of plastique as the head of the movement at the Moscow Art Theatre, Harvard University's joint M.F.A. programme and at the Theatre Institute of Boris Schukin in Moscow. This article explores Droznin's plastique training by analysing some of his recent performances, Evening of Plastique, World of People and Objects, in which grad-

* Сюзанна Вейгандт, США, получила степень бакалавра в Брин Маур Колледже, а затем степень магистра в колледже Мидлберри, защитив работу на тему «Тренинг пластического искусства по методике А. Дрознина». В 2008—2009 гг. продолжила изучение театрального искусства в Школе драматического искусства, приняв участие в программе Фулбрайт. Одновременно изучала литературу в РГГУ (Москва). В настоящее время работает над докторской диссертацией в Принстон-ском университете, на отделении славистики (славянских языков и литературы).

uating students of the Theatre Institute of Boris Schukin show a series of scenic vignettes based on vibrant and harmonious plastique techniques.

Key words: plastique, Andrei Droznin, technique, scene.

На сайте People's History опубликовано интервью, данное журналисту Дмитрию Стахову одним из ведущих педагогов по сценическому движению Андреем Борисовичем Дрозниным. Интервью озаглавлено весьма выразительно и точно: «Интеллект требует мускулов». В нем содержатся ключевые для творческого credo Дроз-нина слова. Он утверждает, что театр — это «самостоятельный вид искусства и у него должна быть своя тренинговая система. И это не танец, а сценическая пластика, в рамках которой создается форма жеста, которую ты или чувствуешь, или не чувствуешь. Некий действенный каркас, внутри которого актер и может жить». Представляется, что именно на этом положении строится уникальная методология преподавания пластической культуры, разработанная Дрозниным. В русле этого положения мы постараемся представить весь материал данной статьи.

Неоднократно отмечалось, что система Дрознина строится на гармоничном единении элементов системы Станиславского, биомеханики, использовавшейся в определенный период творчества Мейерхольдом, и тренингов пластики, практиковавшихся Гротовским. Несомненно, учитываются и искания в этой области Вахтангова и Таирова. У Дрознина все это переработано, приведено к состоянию синтеза. Однако не менее важен и уникальный личный опыт, и выработанные за время долгого служения театральной педагогике собственные приемы. Занимаясь со студентами, Дрознин стремится дать им почувствовать, насколько важен рисунок жестов, поз и движений для создания полноценного сценического образа. Искусство пластики в его системе органично соединяет элементы танца и пантомимы с вполне обыденными жестами, рождая органичность и емкость формы. Дрознин помогает формированию у студента (в будущем — профессионального актера) так называемого пластического воображения, с помощью которого абстрактные идеи, эмоции и ощущения трансформируются в конкретные пластические формы, способные существовать во времени и пространстве.

Не менее важно для Дрознина донести до студента представление о неразрывной связи пластики с звуком и светом. Не текст, а именно светозвуковая партитура спектакля рождает у актера естественный импульс, выражающийся в определенном движении. По мнению Дрознина, пластика является высшей формой актерского творчества, через нее можно передать как состояние души, так и чисто биологическую характерность образа. Процесс приобщения студента к пластическому искусству у Дрознина начинается снятием блокировки с естественных реакций, которую, по его мнению, создает у человека социальная среда. Постоянно находясь в социуме, человек привыкает скрывать свои истинные чувства и в результате утрачивает возможность проявления их через органическую пластическую реакцию. По мнению Дрознина, необходимо снять это табу, вернуть телу человека физическую свободу и естественность. Для достижения этой цели Дрознин с успехом использует элементы психофизического тренинга Станиславского, который направлен именно на восстановление в человеке естественной формы экспрессии и повышение степени уверенности в органичности собственных движений. Помимо этого, происходит усиление ощущения собственного тела и одновременно возникает более глубокий контакт с партнерами.

Дрозниным разработана целая система разнообразных заданий, предназначенных для того, чтобы сориентировать актерские позы и жесты на воссоздание живого естественного действия, на выявление посредством пластики внутреннего состояния героя. В результате возникает нечто, воспринимаемое зрителем как особый язык — «язык» жестов. Тело превращается в важнейший инструмент создания сценического образа. Ниже представлен анализ методики Дрознина, произведенный с целью ее сохранения, популяризации и дальнейшего развития.

Справочная информация: вехи творческой биографии Андрея Дрознина

Андрей Дрознин родился в 1938 году. В 1962 году окончил инженерно-строительный факультет Львовского политехнического института. Опыт инженера-строителя, по глубокому убеждению Дрознина, очень пригодился ему при создании системы биомеха-

нических упражнений, поскольку он не на словах знал, как строить и перестраивать различные структуры, и имел весьма конкретное представление о таких понятиях, как сила, скорость и время.

Затем Дрознин поступил на режиссерский факультет Театрального училища им. Б. В. Щукина при Театре им. Вахтангова, который окончил в 1979 году. Его педагогом по режиссуре был Б. Е. Захава, ученик и соратник Е. Б. Вахтангова; педагогом по мастерству актера — М. Д. Синельникова, также ученица Вахтангова; педагогами по сценическому движению — А. А. Румнев, актер Камерного театра, ученик А. Таирова, и З. П. Злобин, консультант по биомеханике Высших режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольда. Таким образом, Дрознин получил профессиональные знания непосредственно у представителей трех разных театральных школ: Вахтангова, Таирова и Мейерхольда. Именно в студенческие годы Дрознин решил посвятить себя исследованию основ сценического движения, которое начал преподавать в 1974 году. С 1988 года и по настоящее время он является заведующим кафедрой пластической выразительности актера в Театральном институте им. Б. В. Щукина. Возглавляемая им кафедра по праву считается одной из лучших в мире школ сценического движения. Одновременно, Дрознин является членом Консультативного совета Центра исследований творчества Е. Гротовского во Вроцлаве (Польша), Учебно-методического совета по театральному образованию при Министерстве культуры Российской Федерации, членом Совета Гильдии режиссеров и педагогов по пластике. Он проводит семинары в театральных школах Европы и США, в частности, в Институте повышения квалификации в области театрального искусства (Institute of Advanced Theater Training) в Кембридже (штат Массачусетс, США). В качестве режиссера по пластике Дрознин участвовал в создании более чем 140 спектаклей как в России, так и за рубежом. Пробовал себя и непосредственно в качестве театрального режиссера, работал в кино.

Влияние психофизических тренингов Станиславского на формирование методики А. Дрознина

Система Станиславского была и остается единственной целостной системой подготовки актера. И неудивительно, что заветы Станиславского всегда являлись приоритетными для

Дрознина, несмотря на знание методик и приемов других крупнейших режиссеров 1-й половины ХХ века. Он и сегодня перечитывает книги, написанные Станиславским, поскольку в них всегда можно найти что-то новое и важное. Введение Станиславским понятия психотехники, подразумевающего соединение в актере воображения, внутреннего импульса к творчеству с возможностями его тела, представляется Дрознину чрезвычайно важным моментом. Одной из главных задач системы, по его мнению, является стремление пробудить природу актера, способствовать ее выражению через органику физического действия. Единение внутреннего и внешнего через пластику — такую цель преследовал Станиславский. Такова и задача, выдвигаемая Дроз-ниным. Он верит, что сначала актер должен постичь внутреннюю сущность образа, а потом начать «настраивать» свое тело на то, чтобы выразить эту сущность посредством пластики.

Дрознин следует за Станиславским и в том, что «учить творческому применению движения нельзя, а можно лишь воспитать нервно-физический аппарат в направлении, особенно выгодном для сценической работы» [К. С. Станиславский, 1995, с. 59]. По мнению Станиславского, соединение внутреннего чувства с соответствующим внешним жестом — необходимое условие зарождения живого искреннего чувства на сцене [Н. Евреинов, 1955, с. 11]. Напомним, что Станиславский в систему подготовки актера включал занятия по речи (теории и практике), гимнастику, фехтование, пластику, акробатику и ритмику. Необходимым моментом он считал также знание драматургии. Все это и составляет, по мнению Станиславского, базу актерского мастерства [К. С. Станиславский, 1995, с. 78]. Он верил, что для того чтобы отражать тончайшую подсознательную жизнь персонажа, нужно обладать исключительно отзывчивым телесным аппаратом [там же, с. 17]. Дрознин также исходит из того, что тело должно четко, непосредственно и очень быстро передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние ощущения. Актеру необходимо почувствовать логику и последовательность смены чувств персонажа и суметь передать все эти моменты в конкретных движениях. Цель тренинга физических действий — осуществление этого процесса на практике.

Парные упражнения из психотехники Станиславского Дроз-нин использует для укрепления и обоснования взаимодействия

между актерами. Станиславский писал, что актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию, предлагаемые обстоятельства, идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера» [Станиславский репетирует, 2000, с. 11]. Станиславский пишет, что надо естественно общаться с партнером, ибо общение — это и есть взаимодействие. Чувство ритма является центром в парных упражнениях. Ритм, по мнению Станиславского, присущ в жизни каждому, ему подчинен весь организм. Он убежден, что у каждого есть своя индивидуальная ритмическая единица [Беседы К. С. Станиславского, 1990, с. 9].

За понятием «ритм» в системе Станиславского следует понятие «темпо-ритм». Поиск верного темпо-ритма — задача более сложная, поскольку именно посредством темпо-ритма происходит передача взаимообусловленности и взаимосвязи различных действий. Именно «оно рождает веру всего существа человека в то, что он делает» [С. В. Клубков, 1995, с. 154]. Дрознин во время парных упражнений ставит задачу достижения взаимодействия и баланса. В результате в позах и синхронных парных движениях проявляется ритмическая единица каждого актера, которая и начинает управлять движением. И ритм, и темпо-ритм необычайно важны и для Дрознина, изучению их природы на своих занятиях он отводит немало времени. В результате действия актера становятся естественными и гармоничными. Одним из самых важных открытий Станиславского явилось открытие особой специфики, заложенной в каждом артисте и определяющей его творческую индивидуальность. Станиславский предложил два понятия, с помощью которых попытался объяснить феномен творческой индивидуальности, — я есмь и прана. Как только актер найдет я есмь, он может свободно творить. Это открытие можно считать вторым по значению после открытия психофизического единства действия. Станиславский обратил внимание на это понятие, а Дрознин сейчас ищет ответ на вопрос, отчего зависит это внутреннее «я».

Станиславский верил, что «главный центр нашей природы — наше сокровенное я, само вдохновение» [К. С. Станиславский, 1995, с. 88]. Принцип я есмь охватывает все положения системы, влияет на все элементы психотехники, пронизывает весь процесс перевоплощения актера в тот или иной образ. Осознание и верное следование ему ведут актера к воссозданию на сцене реаль-

ной жизни. Если основой системы является действие, то оно может совершаться, по Станиславскому, только «здесь, сейчас, впервые». В этих обстоятельствах у актера существует сценическое самочувствие. Дрознин верит, что студенты могут узнать свою сущность только тогда, когда они попадают в определенный временной контекст. Дрознин цитирует Станиславского, когда рассказывает студентам, что в каждом из них есть фильтр1. Тело, по мнению Дрознина, это фильтр, с помощью которого актер выявляет свои эмоции и чувства, чтобы представить их зрителю в форме образа2. Станиславский утверждал, что актер должен только почувствовать правду в действии и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники [К. С. Станиславский, 1995, с. 67]. После этого поза становится действием. Дрознин предпочитает сначала вводить студентов в определенное состояние, необходимое для них, а далее использует свою собственную систему ежедневных упражнений, включающую элементы биомеханики, дыхательные упражнения, акробатику и экстрасенсорику.

Для того чтобы помочь актеру сориентироваться в сценическом пространстве, Станиславский ввел еще один термин — прана, или лучеиспускание. Заимствуя у индийских йогов термин прана, Станиславский употреблял его в качестве рабочего термина, обозначающего мышечную энергию, не вкладывая в это понятие философского значения. Прана находится в ауре людей. Это средство взаимного общения — лучеиспускание и лучевос-приятие. Цель упражнений — научить актера способности как воспринимать, так и быть воспринимаемым. Посредством этих упражнений актер начинает «видеть» пальцами, которые «обливает» лучами, а объекты начинает чувствовать, «трогать» глазами. Задача актера здесь — направить внимание на объект и укрепить его своим вниманием, так как без устойчивого объекта лучеис-пускать нельзя [там же, с. 256]. Прана помогает актеру выразить «самообщение» — процесс, во время которого актер приводит в

1 Устное сообщение. Семинар «Сценическое движение и актерское мастерство» в Театральном ин-те им. Щукина, 26 февраля 2006.

2 Там же.

гармонию разум и чувства. Дрознин использует прану для достижения актером особого сценического самочувствия, а термин я есмь возникает тогда, когда актер задействует в процессе создания образа не только физические данные, но и воображение. Я есмь — это своеобразный «якорь, который, с одной стороны, удерживает актера в пределах жизни пьесы (предлагаемых обстоятельствах), а с другой — постоянно и верно направляет его творчество» [К. Станиславский, 1990, с. 88]. Для этого необходимо, так сказать, втянуть в себя «щупальца своих глаз» и потом изнутри направить их не на реальный предмет, а на какой-то мнимый «экран нашего внутреннего зрения» [там же]. Я есмь и пранаявляются способами отражения на сцене художественней концепции.

Дрознин замечает, что люди стремятся к гармонии целого, даже если действуют их отдельные части тела. Внутреннее чувство гармонии помогает актеру добиться сценической выразительности, и если актер не может следовать своему природному чувству общей гармонии, то он не может выразить себя. Многие люди прекрасно танцуют, плавают, фехтуют, но это вовсе не значит для Дрознина, что они существуют в гармонии со своим телом, поскольку нет того удовольствия, которое рождается от умения владеть своим телом и чувствовать его. Это особенно актуально сегодня, когда налицо утрата человеком своей природной гармонии. Актерский тренинг, по глубокому убеждению Дрознина, должен способствовать ее восстановлению. Но возможно это только в атмосфере праздника, без страхов и волнений.

Для создания такой атмосферы Станиславский всегда использовал самые простые упражнения, которые помогали быстро восстановить силы после интенсивных физических нагрузок. Это могли быть упражнения, взятые из йоги, или другие дыхательные упражнения. Дрознин также использует дыхательные упражнения, чтобы расслабить мышцы, тело и мозг и помочь актеру ощутить свое тело. Его актеры обращаются к этим упражнением перед репетицией, во время и после нее.

Как и польский режиссер Ежи Гротовский (1933—1999), Дрознин пытается опираться в творчестве на внутренний импульс. Дрознин переводил работы Ежи Гротовского уже в 1975 году, когда они не были переведены на русский язык, и одним из первых понял, что Гротовский продолжает развивать

систему Станиславского. Сходство между ними заключается в том, что они оба требуют очень высокого уровня выразительности внутреннего мира3. Например, в своей лаборатории Гротов-ский изучал то, как во время работы актер с помощью предлагаемых обстоятельств создает «персональную реальность» — открывает другое я, духовное я [П. М. Степанова, 2007]. Гротовский разрабатывал идею «двух я», которая проявляется на сцене. Он считал, что одно я всегда с актером в повседневной жизни, другое я все время со стороны наблюдает за первым [там же]. Именно взгляд второй половины придает миру другое измерение. Театр дает возможность открыть глаза «внутреннему я» зрителя и актера. Дрознин обращается к некоторым положениям теории Гротовского, особенно в спектаклях серии «Вечера пластики», чтобы помочь актеру найти индивидуальный путь в творчестве и глубже проникнуть в сущность человека.

Станиславский видел, что простые физические действия становились пластичными, если актер был наделен способностью раскрепоститься. В то же время энергия здесь существует в сознательном соответствии душевным побуждениям, и актер может в полной мере управлять мышцами [К. С. Станиславский, 1995, с. 144]. По мнению Станиславского, эмоция проходит по всему телу не пустая, а наполненная желаниями, задачами, которые толкают ее по «внутренней линии» ради возбуждения того или иного творческого действия. Внутренняя линия, согретая чувством, начинает управлять волей, потом направляет ум. Станиславский также заметил, что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства и направляется на объект, находящийся вне нас [К. Станиславский, 1912 (8)]. Эта внутренняя линия энергии выходит из глубоких тайников, и энергия также насыщена импульсами чувства и воли. Чтобы создавать на сцене «жизнь человеческого духа», надо сосредоточиться на внутренней линии движения энергии.

Станиславский добавил в область пластики психотехнику. Он видел, что балерины и другие танцоры могут демонстрировать красивые жесты на сцене, но эти жесты бывают иногда пустыми. Лучше постараться приспособить актерские действия —

3 Устное сообщение. Беседа 18 марта 2007 г.

его позы и жесты — к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие [Н. Евреинов, 1955, с. 11]. Дрознин всегда обращается к системе Станиславского, когда пытается заставить актера почувствовать, что эмоция проходит через все тело не просто так, а неся в себе определенные побуждения, задачи. И это для него одна из основных целей пластического тренинга.

Методика А. Дрознина в контексте теорий пластического воспитания актера режиссеров-экспериментаторов начала ХХ века

Пластика у Дрознина — это основа сценического действия. Поскольку пластика базируется на физиологических возможностях человеческого тела, то цель тренинга Дрознина — решать вопросы, связанные с телесной выразительностью. Дрознин видит, что человек сегодня сориентирован преимущественно на сидячий образ жизни и пассивное восприятие окружающего. Поэтому для актера становится все труднее активно задействовать пластику во время пребывания на сцене. Исследуя эти проблемы в своей лаборатории, Дрознин сам создает упражнения и описывает их в учебнике «Физический тренинг актера по методике Дрознина».

Чтобы лучше понять подход Дрознина к преподаванию пластической выразительности, нужно помнить о тех режиссерах, которые первыми начали разрабатывать новую методику актерского тренинга: это Франсуа Дельсарт и Эмиль Жак-Далькроз. Их наследие, равно как и способы развития пластической выразительности, практиковавшиеся М. Чеховым и В. Мейерхольдом, занимают большое место в методике Дрознина. Создавая собственную методику, Дрознин заимствует типы упражнений у вышеназванных режиссеров, добавляет к этому элементы гимнастики, акробатики и Тантра-йоги (позы и стойки) и на базе всего этого создает тренинг артиста XXI века. С помощью своих упражнений Дрознин ищет логику, которая нужна для того, чтобы выстроить эволюцию пластики с самого начала и до финала. В результате и достигается органическая связь внешнего пластического рисунка и внутреннего состояния персонажа.

Множество нормативов, регламентаций, условностей и запретов, которые существуют в современной культуре, заставляет нас блокировать внешние проявления внутренних состояний. Узкая обувь, высокие каблуки и твердый асфальт препятствуют свободе нашей походки и быстро утомляют. Стереотипы жеста, постоянные социокультурные запреты («не маши руками», «не бегай») ограничивают нашу физическую выразительность [А. Б. Дрознин, 2004, с. 67]. Компьютер как средство коммуникации часто заменяет прямой контакт между людьми. Всё это вместе разрушает целостность человеческого я, все больше отделяя внутреннюю жизнь от жизни тела, понижая его экспрессивные возможности. Задача тренингов Дрознина — смягчить, а по возможности и совсем снять негативное влияние жизненной среды на пластику человека. В своей методике пластической выразительности Дрознин употребляет психотехнику Станиславского, чтобы достичь главной цели — увести актера от обыденного поведения. Станиславский всегда подчеркивал, что надо «идти по первому побуждению, без задержки» [там же, с. 12]. Тренинг Дрознина помогает актеру вернуть скорость и яркость реакций и сделать их живыми, выразительными.

В пластике актеру очень важно научиться управлять своей фантазией и выражать ее на сцене. В современном мире социальные клише и присущая всем людям биологическая система защиты препятствуют выразительности. Для того чтобы наша система защиты не контролировала нас все время, Дрознин задействует фрейдовскую теорию «сублимации»4, основанную на использовании человеком инстинктивной сексуальной энергии в целях реализации творческих задач: активизации ума, развития способностей, укрепления здоровья и т. д. Тренинги Дроз-нина всегда имеют философскую базу — это помогает студенту осознать себя хозяином своего тела, научить в процессе создания образа творчески использовать весь свой потенциал, в том числе зачастую и скрытый эротизм. Для достижения максимального раскрепощения Дрознин обращается к Тантра-йоге, которая способствует разрушению стереотипов, помогает преодолеть привычные представления о возможностях человека. В основе

4 Устное сообщение. Беседа 4 апреля 2007 г.

Тантры лежит стремление достичь единения человека с природой, а через нее — с высшими силами. Для достижения этого единения тантрические техники прибегают к расширению возможностей сознания. Через активизацию интуиции и очищение энергетических каналов человек связывается с Вселенской энергией [А. Ласточкин (электр. ресурс)]. Тантра-йога вместе с упражнениями прана и психотехникой Станиславского формирует подготовительную базу для выступления на сцене.

В учебнике «Физический тренинг актера по методике Дроз-нина» автор описывает курс для студентов факультета пластической выразительности. Первая часть учебника описывает коррекцию — улучшение физических качеств психоэмоциональной устойчивости и адаптационных резервов организма актера-человека. Здесь цель методики Дрознина — обогащение тела новыми ощущениями через обращение к забытым, «затерянным» мышцам и включение последних в сферу внимания. Только такое осознающее себя тело может стать равноправным партнером психики в процессе восстановления единства психофизического аппарата актера. Каждое упражнение у Дрознина укрепляет гибкость тела и развивает координацию движений. Целью всегда является создание гармоничного пластического образа. Например, сочетание движений рук с движениями других частей тела в одном ритмическом рисунке оказывается основой координации движений. Цель других упражнений — развитие пассивной и активной гибкости, которое достигается с помощью резиновых жгутов и гимнастических палок. Чтобы укрепить мышцы рук, плечевого пояса, шеи, спины, брюшного пресса и ног, нужны локомоторные упражнения — например, ползание по полу. Есть и упражнения для развития гибкости и подвижности рук, в частности кистей, что особенно важно для воспитания внутренней ловкости. Здесь Дроз-нин употребляет эксцентрически-концентрические упражнения Дельсарта и Жак-Далькроза, а также теорию физических упражнений М. Чехова.

Франсуа Дельсарт (1811—1871) был одним из первых, кто создал собственную систему телесной выразительности. Метод совершенствования пластики, по Дельсарту, базируется на таких понятиях, как сила, последовательность, направление, форма, скорость, реакция и продолжительность движений. По его мне-

нию, чтобы управлять телом, очень важно найти центр в каждой его части (см. [С. Волконский, 1913, с. 56]). Дельсарт считал, что действие идет от центра к окружающей среде и обратно [там же, с. 54]. «Центр» означает, что у актера должно быть спокойное равновесие в самом себе [там же, с. 57]. Основной принцип Дель-сарта заключается в том, что мимический язык является следствием внутренней природы; жест получает смысл от внутренней точки отправления [там же, с. 34].

Режиссер и музыкант Эмиль Жак-Далькроз (1865—1950) считается создателем ритмики. Он исследовал процесс влияния ритмики на актерское мастерство, полагая, что ритм в музыке и ритм человеческих движений имеют общую природу. В 90-х годах XIX века он разработал пятнадцать уникальных физических упражнений, с помощью которых можно добиться сбалансированности внутренней жизни образа и его внешнего состояния [С. Волконский, 1914, с. 33]. Дельсарт и Жак-Далькроз одними из первых осознали значимость пластики и движения для процесса создания сценического образа. Они же пришли к выводу, что именно с помощью умело подобранных упражнений можно раскрыть природу актера. Дрознин разделяет эту точку зрения и ведет постоянный поиск наиболее совершенных упражнений.

В Америке Михаил Чехов (1891—1955), представитель школы Станиславского, разработал свою систему тренинга актерской выразительности. Чехов настаивал на том, что актер должен интенсивно заниматься совершенствованием своей актерской техники, постоянно делать упражнения на внимание и воображение. Чехов подчеркивал, что упражнения можно делать в том порядке, который удобен именно этому актеру, подходит именно для его творческой индивидуальности [М. Чехов, 2003, с. 89]. В своей книге «О технике актера», опубликованной в Нью-Йорке в 1946 году, М. Чехов пишет, что во время выполнения упражнений актеру нужно представить себе «по возможности ясно, каков должен быть их идеальный результат» [там же, с. 114]. По мере того как природа актера начнет усваивать необходимые навыки, он сам будет становиться все более и более свободным в их сценическом применении и тогда сможет вносить в упражнения свои индивидуальные изменения. Этот принцип широко используется сегодня на занятиях Дрознина. По мнению Дрознина, Чехов старался рас-

сматривать каждое упражнение как маленькое законченное произведение искусства. Как и у М. Чехова, ежедневные упражнения в методике Дрознина помогают актеру почувствовать свои индивидуальные способности и свободно выражать сущность творческого образа посредством пластики. Движения могут быть резкими или медленными, комичными или серьезными, может меняться их интонация. Важно, что только в том случае, если актер много раз репетирует комбинацию движений, его тело их «запомнит» и сможет автоматически воспроизвести на сцене.

Важным моментом в методике Дрознина является овладение равновесием, природу которого он особенно тщательно изучил. Для него это путь к управлению телом: равновесие повышает чувствительность телесного аппарата, обостряет чувство устойчивости. Дрознин использует наработки в этой сфере, достигнутые Всеволодом Мейерхольдом в тот период, когда он был увлечен биомеханикой. Упражнения биомеханики базируются на сенсорно-мышечной координации, требующей согласования движений во времени и в пространстве в соответствии с движениями партнера. Эти упражнения базируются на знании силовых законов и чувстве равновесия: например, подъем разгибом из положения лежа на спине или опорные прыжки через препятствие, цель здесь — способствовать максимальной концентрации актера на выполняемых движениях, обострить чувствительность мышечно-двигательного аппарата, мобилизовать и укрепить волю во имя подчинения ей тела актера. Учитывая все это, можно утверждать, что элементы биомеханики необычайно важны в тренинге актерской пластики.

Дрознин соблюдает принцип «человек — мера самого себя» [А. Дрознин, 2004, с. 23], то есть каждый актер выполняет упражнение в удобном для него темпо-ритме, исходя из своих индивидуальных особенностей. Дрознин стремится также к устранению в процессе занятий индивидуальных физических недостатков. Большое внимание уделяется коррекции веса и осанки. Все это тесно связано с повышением общего тонуса организма, развитием легкости движений, подвижности и ловкости. Для Дрознина первостепенное значение в физкультуре имеет именно ловкость, а не физическая сила. Ловкость нужна для координации движений, самоконтроля, скорости исполнения и точности реакции. Ловкость развивает память и внимание, которые в свою очередь очень важны

для установления связи между внутренним и внешним аппаратом. Дрознин вслед за М. Чеховым утверждает, что актер должен интуитивно чувствовать, правильно ли он делает упражнения.

Важным пунктом в методологии Дрознина являются упражнения на выработку «активного осязания», которые сочетают укрепление суставно-мышечной и тактильно-осязательных систем — работа с предметами различной конфигурации и фактуры на ощупь, с закрытыми глазами.

Особое внимание уделяется и парным упражнениям. Дроз-нин стремится воспитывать не просто внимание к партнеру, но и отзывчивость по отношению к нему, привычку постоянно наблюдать за его действиями и реакциями. Иногда в парных упражнениях один студент ведет партнера, глаза которого закрыты, через препятствия, состоящие из столов и стульев. Здесь обоим актерам нужно особенно тщательно прислушиваться друг к другу для обретения сбалансированности совместных действий.

Акцент в акробатических упражнениях у Дрознина делается на интеграции всех психофизических качеств во имя преодоления психофизических барьеров. Акробатика способствует воспитанию решимости, необходимой для того, чтобы в кульминационных местах представления актер не задумывался, а реагировал и действовал. Парная акробатика еще более эксцентрична. Эти упражнения включают в себя балансирование в вертикальных стойках, перекатах, перекидках, переворотах колесом. Тренинг Дрознина развивает тело актера таким образом, чтобы возможно стало создание сценического пространства не только из предметов, но и из фигур актеров.

У каждого физического упражнения есть свое название. Одно из лучших упражнений для развития равновесия — «циферблат». В этом упражнении пара актеров стоит бок о бок, их ноги вместе, и, держась за руки, они начинают отклоняться в разные стороны. Сила актеров концентрируется в руках и в ногах — центре тяжести. В этой позиции они могут почувствовать, как именно необходимо двигаться, чтобы вместе крутиться, как циферблат. Это получится, если только они прислушаются друг к другу и найдут баланс в этой стойке.

Опишем разработанную Дрозниным связку упражнений, созданных под несомненным влиянием биомеханики и направленных на развитие ловкости, чувства равновесия, умения работать с

партнерами и на стимуляцию воображения. В первом цикле Дрознин учит, как ходить пешком. Здесь используется примерно следующая связка упражнений. После разминки студенты собираются в кружок, один из них ложится на пол, остальные поднимают его в этом положении вверх. У студента, которого поднимают, появляется чувство невесомости. Затем его опускают на землю. Точно то же проделывают со всеми участниками группы по очереди. Затем, студенты подходят к стене и становятся к ней спиной. Далее дается задание подойти к противоположной стене, представив себе, что одно бедро сделано из фарфора. Затем, студенты разбиваются на пары. Один студент держит другого за спину ниже талии. Затем каждый самостоятельно отходит от стены, представляя себе, что кто-то держит его за спину. В этом случае активизируется пресс. Следующее задание — представить себе, что двигаешься вперед, держась за канат, который проходит на уровне бедра. Дрознин после этого объявляет перерыв, во время которого актеры сбрасывают напряжение: они расслабляют ноги от бедра до колена и затем от колена до ступни; плечи все время развернуты. Затем Дрознин просит студентов импровизировать на тему движения животных, потому что животным нравится сам процесс ходьбы, а люди ходят только для того, чтобы куда-то добраться. Цель Дрознина — научить студентов получать удовольствие от ходьбы, а также умело использовать воображение и энергию. Итак, упражнения Дрознина напоминают актеру, что в каждом движении есть своя задача, которую надо решать, используя восприятие, воображение и физическую активность.

Чтобы активно включать пластику в процесс создания сценического образа, необходимо знание системы Станиславского, которая учит актера соединять сценическое действие со своим личным стилем экспрессии. Далее актер может приступать к созданию хореографии собственных сценических движений. Дроз-нин с сожалением отмечает, что из-за физической пассивности у современного человека плохо работают мускульная память и воображение — главные помощники в хореографии. Дрознин подчеркивает, что только когда воображение и желание объединены, можно достичь на сцене поставленной цели. Эмоция — внутренняя форма движения — перерастает в действие, действие в движение. Система движений рождает пластическое искусство.

Упражнения, описанные в книге «Физический тренинг для актера по методике Дрознина», являются результатом творческой переработки опыта многих предшественников Дрознина, среди которых Станиславский, Дельсарт, Далькроз, М. Чехов, В. Мейерхольд и др. Всех их объединяет осознание неразрывной связи движения и чувства.

Вечер пластики «Мир людей и вещей»

Термин пластика вошел в лексикон русской театральной сцены в начале XIX века, позднее понятие пластики приобрело расширительное и переносное значение и абстрагировалось от носителя сценического действия — актера [Г. В. Морозова, 1999, с. 56]. В XX веке система Станиславского вернула термину пластика его первоначальный театральный смысл, когда Станиславский объяснил, что термин пластика соответствует «„жизни человеческого тела" роли» [там же, с. 57].

Расцвет искусства пластики приходится на период господства русского модернизма. В эти годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии, особенно в постановках А. Таирова и Е. Вахтангова. Особая причина здесь в том, что пластика предлагала широкие возможности для воплощения великих классических произведений [Человек пластический, 2002, с. 14]. В. Кандинский, К. Станиславский, П. Флоренский, А. Таиров и многие другие деятели театра начали обсуждать феномен пластики в 1920-х годах в Российской академии художественных наук (РАХН) [там же]. Художники видели, что в упражнениях присутствует не только мускульное напряжение, но и расслабление, это чередование помогает создавать волнистый, мягкий рисунок движения [там же, с. 15]. В 1925 году в РАХН состоялась первая выставка «Искусство движения», на которой обсуждались проблемы движения и языка жестов в изобразительном искусстве [там же, с. 9]. Художники экспериментировали с акробатами и танцорами и фотографировали их движения. В своем анализе движения они поняли, что трудно кодифицировать такие элементы, как эмоция и духовность [там же]. Поэтому возникла необходимость разработать особую теорию, обосновывавшую символику жестов.

Черты эвритмии появляются в пластике с 1920-х годов. Эвритмия — это движение, гармонично связанное с музыкаль-

ными и внутренними ритмами. В эвритмии есть три пункта. Первый — это само движение, которое откликается на музыку; второй — чувство, которое внедряется в движение; и, наконец, третий — изображение жестом и движением, проистекающим из души [Rudolf Steiner Archive (электр. ресурс)]. Итак, движения эвритмии — не только жест, но и подлинное самовыражение актера. Подобным образом, Станиславский назвал пластику не движением тела, а выражением души [S. Moore, 1973, p. 41]. К тому же он верил, что красота воплощается через действие, у нее есть своя динамика и свой ритм. Станиславский пришел к выводу, что за каждым малейшим движением энергии непрерывно следит внимание [К. Станиславский, 1912 (10)]. Моменты произвольного напряжения и расслабления изолированных мышц важны Дрознину для ритмизированного движения. На занятиях он приводит примеры из работ Станиславского, рассказывает о теориях Е. Вахтангова, Леся Курбаса и А. Таирова. Все они, как известно, очень высоко оценивали роль пластики в сценическом действии.

Перед тем как проанализировать дрознинскую композицию «Вечер пластики», важно напомнить о теориях режиссеров, которые так много сделали для усовершенствования искусства сценической пластики. Поскольку Дрознин учился в вахтанговской школе, нельзя не отметить влияние на него Вахтангова. Евгений Вахтангов (1883—1922) был учеником Станиславского. Со Станиславским он работал над пьесой Метерлинка «Синяя птица» (1908). В своей лабораторной работе Вахтангов экспериментировал с пластикой, ритмом и выразительностью внешней формы. Лепить тело в пространстве — один из важных уроков вахтанговской школы. Применительно к своим постановкам последних лет (1920—1921) — «Чудо святого Антония», «Принцесса Турандот» и др. — Вахтангов использовал термин фантастический реализм [Евгений Вахтангов, 1984, с. 56]. Этот термин означает, что актер должен претворить в форму то, что создает его воображение. Эта работа открыла новые безграничные перспективы для развития метода сценического воспитания актера в соответствии с системой Станиславского [Б. Захава, 1969, с. 98]. Неудивительно, что для совершенствования пластики Дрознин обращается к наследию Вахтангова, стремясь помочь

актеру найти способ выразить внутренний мир образа посредством сценических движенияй и соответствующего ритма.

В поиске теории, которая смогла бы максимально способствовать выработке ритма в сценическом движении, Дрознин обращается к опытам Леся Курбаса, который разработал систему «акцентированного пространства» актера. Он пытался установить взаимосвязь между душевным состоянием актера с «образным превращением» [Н. Корниенко, 2007]. Лесь Курбас искал формулу истока актерской энергетики. Основу ее он видел в ритме как проявлении глубинных форм жизни — органической и неорганической. «Все в мире имеет ритм. И стол... и моя речь, и ветер, и не только ритм для уха, звуковой, но ритм пространственный...» — настаивает Курбас [там же]. Курбас использовал в практических занятиях идеи Жак-Далькроза и Дельсарта, но при этом вел самостоятельные исследования законов ритма как механизма одухотворения времени и пространства.

Еще один режиссер, которого Дрознин ценит за умение сочетать пластику с театральным пространством, — Александр Яковлевич Таиров (1885—1950). В 1930-е годы Таиров декларирует и воплощает в искусстве Камерного театра принципы «структурного», «организованного», «динамического» реализма [Энциклопедия «Кругосвет»]. Его концепция очень важна для Дрознина, потому что Таиров экспериментировал с пластикой, масками, современным танцем и зеркалами. Таиров создал методику, предусматривающую тщательную разработку хореографии каждого жеста и непосредственно связанную с совершенствованием пластической выразительности.

Для Дрознина главное — совершенствование равновесия тела на сцене. В книге «Пластическая культура актера» Г. Морозова дала список терминов, связанных с пластикой. Материалом для ее работы послужили именно тренинги Дрознина. Автор пишет, что эластичность мышечно-связочного аппарата, низкий порог нервно-мышечной чувствительности, музыкальность, ритмичность включаются во внешние данные пластики [Г. В. Морозова, 1999, с. 34]. Факторы, которые основаны на физической ловкости, определяются как «потребность находить для сценического действия яркую пластическую форму» [там же, с. 41].

Вечер пластики «Мир людей и вещей», который А. Б. Дроз-нин ежегодно готовит со студентами Щукинского училища, является своеобразной иллюстрацией к созданной им теории пластики. Это своего рода квинтэссенция задач, составивших основу современного понимания сценической пластики. В «Вечере пластики», о котором мы говорим, Дрознин ставил перед собой задачу показать разные формы пластики в двадцати четырех «виньетках». Представление состоялось 12 апреля 2007 года. В спектакле, помимо студентов, были заняты аспиранты кафедры пластической выразительности и выпускники разных лет, которые выступали либо соло, либо в дуэте, либо группой. Они предприняли попытку представить альтернативную физическую реальность повседневных объектов с помощью разработок в области сценической пластики, принадлежащих Е. Вахтангову, Л. Курбасу и А. Таирову. Очевидно, что пластика в понимании Дрознина бесконечно разнообразна, включает в себя пантомиму, мимику, теорию сценического самочувствия Станиславского, творческую фантазию, а также «феномен двойника». «Вечер пластики» является одной из самых тонких по звучанию постановок Дрознина. Спектакль отражает уверенность автора в том, что движение актера только тогда производит живое впечатление, когда оно создано творческой интуицией. В этом случае актер получает удовольствие от сценических движений, он может прислушиваться к внутреннему ритму и свободно творить перед зрителем.

Цель актера в пластическом движении — выразить собственную сущность и одновременно показать свое отношение к партнеру. В «Вечере пластики» для этого задействуются элементы пантомимы, когда актер без слов, стимулируя фантазию зрителей, может не только передать определенную сценическую ситуацию, но и достичь философских обобщений и создать иллюзию атмосферы [там же]. Актер не выполняет на сцене двигательное действие, а объясняет его, обнажая структурную схему движения и утрируя его характеристики5.

5 В 1950-1960-х гг. знаменитый французский мим Марсель Марсо, который приезжал в Советский Союз, привлек внимание Дрознина особым преподнесением пластического действия во время выступлений. В 1947 г. Марсо создал образ клоуна Бипа, и этот персонаж, своего рода «современный Пьеро», стал известен во всем мире. Выразительными были не только его руки, но и

Особое внимание Дрознин уделяет мимике. Мимика активно изучалась театральными деятелями издавна, важное место она занимает и в системе Станиславского, который считал, что мимика неотделима от всего строя мыслей, действий и чувств человека и является выражением его внутренней жизни [Станиславский репетирует, 2000, с. 45].

В первом номере-виньетке «Вечера пластики», который называется «Ткань», Алексей Нестеренко создает свой образ с помощью ткани. Нестеренко совершает резкие движения, размахивая объектом — плащом. Система движений простроена таким образом, что одна тема органично сменяет другую: путешествие, труд, поражение и победа. Здесь демонстрируется техника трансформации воображения в перевоплощение. Нестеренко слушает музыку, превращает свою фантазию в объект, и сюжет завязывается. Ритм ткани воссоздает игру воображения Нестеренко, и его действия гипнотизируют зрителя. Здесь предмет и исполнитель соединяются в одной форме. В изящных действиях отражена душа актера.

Далее следует виньетка «Дуэт», в которой пластика показывается без предмета. В этом номере Светлана Колпакова и Алексей Нестеренко балансируют в разных позах и, прислушиваясь к внутреннему ритму друг друга, преодолевают собственный вес.

Цель номера «Палочки» с Алексеем Нестеренко и Марией Казначеевой — показать многообразие форм сцепления двух тел. Актеры поддерживают друг друга в разных позах, их глаза все время в контакте. Их союз настолько крепок, что кажется, они и дышат вместе.

Феномен двойника показывается в номере «Инь и ян». Здесь Андрей Зубков и Валентин Стасюк двигаются параллельно. Один — в белой рубашке и черных брюках, другой — в черной рубашке и белых брюках. Благодаря синхронным движениям они показывают, что ощущают партнера как продолжение себя.

спина, плечи, шея, каждый поворот корпуса. Например, чтобы создать видимость того, что он прислонился к чему-то, артист принял такую позу, так «завис» на вытянутом носке и полуопрокинутой спине, что было абсолютно непонятно, где центр его тяжести, где опора [Г. Бояджиев, 1960, с. 54]. Даже когда его фигура находилась в состоянии покоя, она казалась динамичной. Дрознин изучил пластику Марсо и, использовав его опыт, сумел добиться повышения точности движений во времени и пространстве.

Их цель — решить, кто должен быть белым, а кто черным. В этом представлении налицо комический подтекст. Станиславский верил, что сверхзадача должна подтверждаться безусловной правдой сценического самочувствия и сценического поведения актера (см.: [М. О. Кнебель, 1972, с. 58]). Данный номер прекрасно демонстрирует это его убеждение. Развивая идеи Станиславского, Ежи Гротовский пришел к выводу, что на сцене актеру приходится контролировать свое тело как чужое. В этом состоянии актер и его ощущения обостряются. В номере «Инь и ян» актеры обыгрывают тему двуличности, сформулированную в теории «двух я» Гротовского.

Итак, пластическая характеристика образа соотнесена с художественно выстроенной формой физического поведения актера в роли. Создание этой формулы Станиславским имело большое значение: он открыл, насколько существенно влияние на форму поведения времени и места действия, т. е. всего того, что он сам называл предлагаемыми обстоятельствами роли [Г. В. Морозова, 1999, с. 53]. Отражая основы актерского мастерства по Станиславскому, Дрознин включает в свою методику разные направления психофизического тренинга актера. Психотехнические приемы и физический тренинг Дрознина во время репетиции помогают актеру полностью уходить в мир пластики. Такие элементы пластического искусства, как свобода тела, фантазия и оправдание позы и жеста, являются в совокупности мерилом правильного сценического самочувствия актера и непосредственно задействованы в пластическом тренинге по методике Дрознина. Сегодня Дрознин продолжает свою работу над выразительностью пластики — по его мнению, необходимым условием зарождения живого, искреннего сценического действия.

Заключение

Совершенство на сцене для Дрознина означает абсолютное воплощение сокровенности, или я есмь актера. Дрознин продолжает диалог с методом Станиславского, потому что изучение душевной природы каждого актера необходимо для выражения внутреннего мира создаваемого им образа. С точки зрения Дроз-нина, суть творчества — сопоставление внутреннего образа актера и его физического выражения. Соединяя актерское

мастерство с биомеханикой, изучая чувственные движения, через которые выражаются душа и биологическая динамика, Дрознин создает формулу пластики.

Методика преподавания пластики Дрознина выделяется среди других тренингов режиссеров-экспериментаторов XX века. Дрознин идет еще дальше, поощряя эксперименты актера в области внешней выразительности. Тренинг пластики Дрознина особенно актуален для актеров в наши дни, так как настраивает их на преодоление сегодняшних препятствий восприятия. Он видит, что ежедневная подготовка актера с помощью упражнений психотехники, выразительности, баланса, ритма, акробатики, гимнастики и йоги помогает актеру находить логику в движениях и позах. Дрознин учит своих актеров этой логике, чтобы они поняли, что такое соединение внутреннего с внешним и как совершать на сцене действие, которое отражает внутренний образ актера. Пластика по Дрознину — стремление к созданию на сцене подлинного и целесообразного действия, в котором мускульная память заменяется сознательной логикой каждого момента физического действия. В любом драматическом спектакле можно усиливать движения на сцене хореографией пластики. Результатом воспитания по методике Дрознина является союз исполнителя с пространством, когда тело на сцене в обостренной форме отражает воображение и фантазию актера.

Список литературы

Беседы К. С. Станиславского / Под ред. В. Ю. Поповой. М., 1990. (Б-чка в помощь худож. самодеятельности. №11. Труд актера; Вып. 37, 38).

Бояджиев Г. Театральный Париж сегодня. М., 1960.

Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиции / Сост., предисл., вступ. ст. И. М. Виноградская. М., 2000.

Волконский С. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (По Дельсарту). СПб., 1913.

Волконский С., кн. Сопоставление // Листки Курсов ритмической гимнастики. 1914. №6.

Дрознин А. Физический тренинг актера по методике Дрознина. М., 2004.

Дрознин А. Б. Беседа. М., 4 апреля, 2007.

Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., ред.. авт. коммент. Л. Д. Вен-дровская, Г. Л. Каптерева. М., 1984.

Евреинов Н. Н. История русского театра: С древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955.

Захава Б. Современники. М., 1969.

Клубков С. В. Последняя студия К. С. Станиславского: Дис. ... канд. искусствовед. / ГИТИС. М., 1995.

Кнебель М. О. Слово в творчестве актёра. М., 1972.

Корниенко Н. Лесь Курбас и духовные основы украинского авангарда // Зеркало недели (Киев). 2007. №5, 3 февраля (см. также электр. ресурс: http://www.zerkalo-nedeli.com/nn/show/634/55801/).

Ласточкин А. Тантра как путь к природе и красоте // Йога лицом к лицу: Электр. ресурс (http://www.san-sanich.ru/3.shtml).

Энциклопедия «Кругосвет»: Таиров, Александр Яковлевич (http://www.krugosvet.ru/articles/99/1009931/1009931a1.htm).

Морозова Г. В. Пластическая культура актера. М., 1999.

Станиславский К. Из записных книжек. В 2 т. Т. 2. М., 1990.

Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1995.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. II. Развитие выразительности тела. «Пластика» // Музей МХАТ. Архив Станиславского. Из записей 1912 г. №382; 8, 10.

Степанова П. М. Театр — против театра: (Последний спектакль режиссера Ежи Гротовского «Apocalypsis cum Figuris»). 4 августа 2007: Электр. ресурс: http://www.historia-site.narod.ru/sno/conf/modern_the-sis/stepanova.htm.

Человек пластический: Сб. науч. ст. М., 2002.

Чехов М. О технике актера. М., 2003.

Moore S., ed. Stanislavsky Today. N. Y., 1973.

Rudolf Steiner Archive: Электр. ресурс http://wn.rsarchive.org/ Eurhythmy/ 19230826p01.html.