Кинореальность как пространство существования героев романа В. Набокова «Смех в темноте»

А. Ю. Демшина

Кинореальность как пространство существования героев романа В. Набокова «Смех в темноте»

Для современного искусства в целом и в том числе для литературы характерным является перетекание языков, приемов формообразования. С этой точки зрения интересно проследить кинематографические моменты в романе В. Набокова «Смех в темноте». «Кинематографичность» романа заключена не только в структуре сюжетной схемы произведения, не только в отсылках к конкретным кинофильмам, кинематографическим типажам, но и более тонкий пласт - «кинеметографичность» языка романа. Писатель свободно использует параллельный и психологический монтаж, законы композиции кадра, «говорящие предметы», насыщен и цветово-ассоциативный ряд романа. Трансформации, игра с киноштампами и киносхемами предстает феерическим карнавалом - от схемы самого романа, до описания процесса киносъемок и любви к кино главной героини. Показательно, что прекрасная актриса в жизни, Марго оказывается неудачницей на пленке.

Кинореальность предстает в произведении как подлинная жизнь, поэтому не случайно, слепота героя, его уход в себя оказываются путем обретения для него подлинного счастья. Выстраивая мифооснову романа (здесь есть и пародия на образы роковой женщины, злодея, героя-любовника) Набоков тасует существующие и несуществующие киномифы. В чертах персонажей романа исследователи узнают и знаменитого немецкого актера К. Файта и роковой Г. Гарбо. Настойчивый параллелизм визуального и вербального языка говорит о необходимости внимательных наблюдений над отдельными оптическими, кинематографическими, живописными приемами и темами в прозе Набокова: важна их функциональная нагрузка в литературном тексте. Набоковский текст часто строится на тематизации элементов визуального языка или на прямой инкорпорации визуальной детали в текст.

Один из излюбленных композиционных принципов Набокова - концентрация действия вокруг повторяющейся визуальной или слуховой детали, которая имеет функцию мнемоническую или драматическую: автор настойчиво отрицает символизм таких деталей. Мнемоническая функция кинодетали (индекс, а не иконичекий знак) отличает ее от лейт-мотивного символического повтора в литературном тексте.

У Набокова такими же драматическими маркерами будут, например, желтый столб в «Отчаянии», двойные фигуры, как кариатиды, застывающие у дверей в «Соглядатае». Свист, который слышит дочь Кречмара в «Камере обскура» и который слышит Кречмар в момент ее смерти и 35

афиша на ночной рубашке, которая превращается в «живую картину», когда девочка выглядывает в окно, чтобы посмотреть, кто свистит. Важность темы физического зрения сближает Набокова с французским «новым романом», особенно Роб-Грийе. Внимание Роб-Грийе сосредоточено на описании «оптического сопротивления» мира взгляду наблюдателя.

У Набокова внимание сосредоточено на акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым. Описание визуальных явлений может иметь в его прозе и нарративную и метанарративную функцию. У Набокова, как и у Роб-Грийе, довольно часто работает «имперсональ-ный взгляд», который не всегда допускает идентификацию наблюдателя. В романе «Смех в темноте» наблюдатель присутствует - это Удо Конрад. Интересно, что фамилию Конрад носил известный писатель, поляк по происхождению, писавший по-английски, что сразу нацеливает на сопоставление с самим двуязычным Набоковым. Набокова интересует не только проблема межязыкового кодирования, но и бытия межязыковой личности. Кроме Конрада и Марго, героиня романа, полиязычна, язык киноштампов для нее такой же естественный как разговорный.

Перед нами сложный сценарий с двумя режиссерами, спектакль в спектакле. Первым, более заметным режиссером, оказывается Аксель Рекс, который в двадцать второй главе романа, прямо именуется режиссером-постановщиком, но ему самому не приходит в голову, что его роль режиссера тоже написана и просчитана другим режиссером, автором книги. Ремарка на последней странице романа: «заметки режиссера к последней немой сцене» являют главного игрока публике. В двадцатой главе Набоков так же открыто выходит к зрителю, позволяя себе сделать замечание о внешнем виде одного из героев, Поля, от первого лица (лица творца), наблюдающего за своими марионетками.

Пейзажи, детали, авторские ремарки постоянно апеллируют к кинореальности. От места завязки сюжета, маленького кинотеатра, где работала Марго, до сравнения состояния Альбинуса с мерцанием кинопленки. Набоковских героев окружают актеры, продюсеры, чиновники от кино. Movie - кино, move - движение, next move - шахматный ход, действие. Ритм набоковского текста определяется через такие понятия как монтаж, динамика.

Каждый фрагмент сюжета можно представить как киноплан. Время в романе тоже подчинено общей динамике сюжета, каждый герой романа имеет и свой цветовой код: белый - цвет Элизабет, красный - оттенок Марго. Кроме «изобразительности» как литературного приема «изобразительное» прорастает в тексты и в более открытой форме - от отсылок к символике цвета до цитирования произведений изобразительного искусства.

В другом произведении, романе Кириана Карсана «Чай из трилистника» язык цвета, культурное и эмоциональное восприятие красок становятся основой водящей читателя не только в мир героя, но и погружающим в его состояние, объясняющим его чувства, поступки. Если обратиться к другой стороне вопроса - пространству, где «изобразительность» обращается к «литературности», то ориентация современной культуры на визуальное восприятие (М. Маклюэн), изменение роли письменности, формирование иного отношения к тексту часто становятся предметом осмысления в рамках изобразительного искусства.

В. Ходасевич сравнивал В. Набокова с фокусником, а главными действующими лицами его книг считал выставленные напоказ авторские приемы, снующие подобно Эльфам или гномам между персонажами1. Набоков открыт к игре, только не всегда сообщает ее правила, или меняет ее правила в процессе действа. В романе «Смех в темноте», кажется, автор подарил читателям и интерпретаторам код, волшебное слова «кино» как ключ к разгадке. Степень авторского контроля над текстом максимальна, и Набоков всячески подчеркивает искусственность мифокон-структа, но эта искусственность имеет свои тайны и правила.

Несмотря на какие бы то ни было трансформации, через всю прозу Набокова проходит единая образная манифестация концепции хаоса. Во многом наследуя романтической традиции, Набоков отождествляет мир пошлости с хаосом, во всех вариантах: от пошлой любви, пошлого быта, пошлой литературы до тоталитарных режимов. Киноаналогии в набоков-ском романе это и ирония над мечтательностью мира модерна Марго и Рекс - их мечты, их мир престает как карнавал пошлости, мня себя кукловодами они только отыгрывают предложенные и уже не раз сыгранные роли. Напротив, демифологизирующая культурная игра осуществляет обратную метаморфозу. Она обнаруживает, что сакральные символы это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. Автор же - это божество, которое ведет себя как полновластный хозяин романа, он отдает своим персонажам режиссерские команды. Как отмечает критик А. Долинин: «В своих интервью Набоков неоднократно заявлял, что все его персонажи суть «галерные рабы», марионетки, полностью послушные верховной авторской воле и никогда не выходящие из-под контроля совершеннейшего диктатора»2.

По сути дела, выясняется, что высокий модернистический код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов псевдокультуры. Вернее, Набоков вполне сознательно разрушает эту прежде действительно неодо-

1 Росстид П. Набоков: загадка тайных снов. - М., 2001.

2 Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь.

37

лимую преграду. Влияние прозы Набокова на американских постмодернистов - факт общеизвестный: так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма, статье Джона Барта «Литература истощения» (1967) Набоков, наряду с Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы.

Именно в постмодернизме доказывается равность высокого и низкого, свобода автора играть с существующими текстами, препарируя, переписывая и перечитывая уже созданное. Но позиция Набокова - это диктат автора, а не его смерть, декларируемая в постмодернистском контексте. Ролан Барт говорит о смерти автора, пишет, что за рождение читателя платится именно такая цена1. Для Набокова эта позиция не приемлема, и он в романе «Смех в темноте» демонстрирует наивность и не приемлемость такого подхода, а заигрывание с читателем видится не достойным внимания автора.

Стиль Набокова отсылает к транслингвистике, интертекстуальности, заданной как основа структуры произведения. Но, часто интертекстуальность это обманка, отсылка к пустоте, фикции, только что сконструированной самим автором как ловушка для псевдоинтеллектуала.

Писатель предлагает зрителю/читателю реальное или псевдореальное участие в творческом процессе. Начиная от М. Пруста и заканчивая С. Соколовым вживание, вчувствование, погружение в чужое сознание становятся способом установления контакта с читателем. О. Беспалов отмечает, что поэзия ХХ века и литература вообще становятся вотчиной метафоры, синонима живописного (изобразительного) принципа творчества2. Проблема индивидуального зрения/видения как процесса понимания и интерпретации становится важной темой для многих литературных произведений, основой творческого метода ряда писателей, воплощается в тонком пересечении «литературного» с «изобразительным». Здесь Набоков как бы иронизирует из своего времени и над прямой, часто неуклюжей цитатностью культуры современной, демонстрируя мастер-класс тонкой игры в цитаты и перевертыши.

Естественно, в ситуации такой игры нагрузка на потенциального зри-теля-сотворца возрастает многократно, так как реанимация прошлого в виде римейков, многочисленные перекрестные ссылки, безграничное вторжение в эмоциональную сферу требуют от него не только активного восприятия, но и владения множеством контекстной информации.

1 Барт Р. Избранные работы. - М., 1989.

2 Беспалов О. Модификация принципов пластичности и живописности в художественном мышлении столетия // Искусство нового времени: опыт культурологического анализа / под ред. О. А. Кривцуна. СПб., 2000. С. 267.

Набоковская поэтология близка к философии экрана. Творец иллюзий - так часто говорят об удачных кинорежиссерах, это же можно сказать и о В. Набокове. Мир сотворенный писателем, естественно, не сводится к манипуляциям с киномифологией, киноприемами. Этот кинокод нужен писателю для создания собственной схемы, в которой, увы, реальность жизни оказывается рутиной. Поэтому слепота Альбинуса, героя романа, дается ему как дар, позволяющий продолжать существование в мире иллюзий, который так похож со стороны на дешевую мелодраму, с элементами детектива. Искусство чтения и наблюдения при соприкосновении с таким текстом как роман Набокова превращается в интеллектуальное творчество, свободное от требований того, что многие считают реальностью.