Чечилия Бартоли: к старинной музыке меня привело любопытство

Сегодня в Большом зале Петербургской филармонии выступает легендарная оперная певица ЧЕЧИЛИЯ БАРТОЛИ. Накануне примадонна пела в Большом зале Московской консерватории и отвечала на вопросы СЕРГЕЯ ХОДНЕВА.

       — Благодаря успеху ваших последних альбомов огромное количество людей, включая тех, кому раньше и в голову не приходило этим интересоваться, открыли для себя оперную музыку домоцартовского XVIII века. Скажите, а как вы сами открыли этот репертуар?
       

— Я начинала с репертуара, условно говоря, более романтического, с Россини, затем занялась Моцартом. А вот после этого мне стала интересна еще более ранняя музыка — может быть, благодаря общению с музыкантами, которые занимаются барочным репертуаром. Мне захотелось понять: а где истоки опер Россини? В каком контексте начинал творить Моцарт? Если хотите, каким воздухом он дышал? Какие композиторы его окружали, кто мог оказывать на него влияние? Отсюда мой интерес к таким фигурам, как Гайдн, как Сальери, скажем, или Паизиелло и Чимароза. И вот так постепенно мое любопытство меня довело не только до второй половины XVIII века, но и до более раннего времени, до Вивальди и Генделя.

       — Ваша заинтересованность барокко — это серьезно или же это временное увлечение?

     — Видите ли, дело не в том, что барокко — это какой-то период, который для меня сам по себе интересен. Скорее, я бы говорила о многих пересекающихся и совпадающих периодах, в которые жили и творили прекрасные композиторы. Одна жизнь, конечно, страшно коротка. Но когда почти в одно и то же время живут Порпора, Гассе, Кальдара, Скарлатти... Таким временем просто невозможно не интересоваться! И поэтому же нельзя остановиться и сказать: все, больше открытий не будет. Ведь очень много этой музыки еще просто не открыто, она ждет исследователей, которые придут в библиотеки и в архивы.

       — Тогда, возможно, и нам следует ждать продолжения начатой вами череды монографических альбомов — вслед за дисками Вивальди, Глюка, Сальери?

     — Да, я уже работаю над следующей программой. Я не вправе сейчас, к сожалению, говорить в подробностях, но могу сказать, что эта программа посвящена Риму начала XVIII века. Не одному композитору, а нескольким, тем, кто тогда ставил в Риме свои оперы.

       — Легко ли было переходить от Россини и Моцарта сразу к барочному вокалу? Все-таки это довольно специфические техники, приемы, сама манера.

     — Безусловно. Но как раз Россини и Моцарт мне очень помогли. Россини ведь недаром был не только замечательным композитором, но и прославленным преподавателем. Да и Моцарт — его петь неимоверно сложно именно потому, что многое нужно уметь: нужен невероятный контроль и владение техникой в той же степени, что и эмоциональностью и экспрессивностью пения. Исполнять этих композиторов — это было для меня учебой, очень пригодившейся для работы с барочной музыкой. Но я должна сказать, что, с другой стороны, тот же Вивальди мне в дальнейшем помогал исполнять Россини. Получается этакий взаимообмен, понимаете?

       — А принимали ли вы во внимание трактаты и руководства по певческому искусству, созданные в XVIII веке?

     — Да, конечно! Причем помимо собственно трактатов по вокалу, которых ведь не так много, очень важны старинные руководства в области инструментальной музыки. Приходится иметь в виду все своеобразие старинных инструментов, отличия в их звучании, отличия в исполнительских приемах — вплоть до мелочей вроде того, как исполняются трели. Открытий было много, и за них я благодарна прекрасным специалистам по старинной музыке, с которыми я работала: Николаусу Арнонкуру, Кристоферу Хогвуду и другим.

       — Что вы обычно испытываете, когда начинаете разучивать какую-нибудь очередную головоломную по виртуозности арию?

     — Интерес, если хотите, любопытство. И изумление. Скажем, партии, написанные для кастратов, — это всегда крайность, экстремальность. При этом, замечу, у нас нет почти никаких свидетельств о том, как именно это должно было звучать. Когда берешься за интерпретацию подобных партий, то, конечно, это очень трудно технически, поскольку сам голос в такой музыке понимается как инструмент, который вдобавок вступает в диалог с другими инструментами. И этот диалог может быть очень изощренным, усложненным, — у Вивальди в ариях, например, голос часто должен, образно говоря, превращаться в скрипку, и притом с такой тесситурой, которая почти невозможна для человеческого голоса. В моем случае, обладая достаточно гибким голосом меццо-сопранового тембра, подобные крайности все-таки можно исполнить, но это все равно остается только попыткой приблизиться к чему-то исключительному, чего больше не существует.