Либерализация и интеллектуализация культуры как факторы становления дизайна

УДК 1302 И. Г. ПЕНДИКОВА

Омский государственный технический университет

ЛИБЕРАЛИЗАЦИЯ

И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗАЦИЯ КУЛЬТУРЫ КАК ФАКТОРЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДИЗАЙНА________________________________________

Статья посвящена рассмотрению либерализации и интеллектуалистической рационализации культуры как факторов формирования дизайна, определяющих сущность этого вида профессионально-творческой деятельности и его социальный смысл.

Ключевые слова: либерализация, интеллектуализация культуры, социальный смысл дизайна.

Важнейшими факторами, оказавшими влияние как на формирование феномена массовой культуры, так и на появление дизайна как вида профессиональнотворческой деятельности, являются рационализация и либерализация культуры. В середине — второй половине XIX в. началась постепенная либерализация культуры во всех областях общественного бытия. Процесс либерализации культуры, или внедрения прав и свобод в практику повседневной жизни, был подготовлен всем ходом культурно-исторического развития Европы. Непосредственную роль в запуске этого процесса сыграла эпоха Просвещения, одним из важнейших итогов которой стало возникновение в европейской культуре ощущения общности существующих культурных и общественно-политических проблем. На этой основе сформировалось единое духовное осознание необходимости выработки конкретных путей совершенствования общественных отношений, улучшения условий жизни и создания возможностей для полноценного раскрытия человеческой личности, что стало завершением оформления идеологии гуманизма.

Основы либерального мировоззрения формируются в период между XV и XVII вв., когда, по словам Р. Тарнаса, «Запад увидел рождение нового человека, заново осознавшего себя самого и свою свободу, любознательного ко всему, что касается мира, уверенного в собственных суждениях, скептически взирающего на любую ортодоксию, восстающего против авторитетов, ответственного за свои верования и поступки, влюбленного в классическую древность, но еще больше преданного своей великой будущности, гордого своей человечностью, сознающего свое отличие от природы, отдающего себе отчет в своем личном творческом художественном даре, убежденного в способности своего ума постигать природу и подчинять ее себе» [1].

Зарождение новых ценностных доминант генетически было связано с бунтом против догматизма средневековой Церкви и авторитетов античности и реализовалось в диалектической взаимосвязи Возрождения, Реформации и Научной Революции. Если в свое время появление теологии было важнейшим шагом по пути рационализации культуры, то на данном этапе результатом рационализации культуры стало превращение науки в новую веру Западной цивили-

зации. С этого момента началось все большее проникновение интеллектуалистической рационализации во все сферы жизни, в сферу науки и искусства (именно в XVII в. появляются художественные академии) , в производственную, а затем и повседневную.

Термины «интеллектуализация», или «интеллекту-алистическая рационализация», использовал М. Вебер в статье «Наука как призвание и профессия». По его мнению, вся культура на протяжении тысячелетий разворачивалась как процесс постепенной интеллектуализации всех сфер бытия человека. Сам термин «интеллектуалы» вошел в употребление со времен М. Вебера. Вебер первым поставил проблему научного изучения интеллектуальных слоев общества в качестве носителей культуротворческого импульса. Он рассматривал в качестве творческой любую профессионализированную интеллектуальную деятельность, отвергая разделение профессий на «творческие» и «прикладные».

По Веберу, творческий характер «профессионализированной деятельности» определяется тем фактом, что она решает повседневные проблемы, составляющие сущность обыденного бытия, на основе всеобщих, интеллектуально постижимых принципов, норм и ценностей, не выводимых из обыденно-повседневного.

В концепции Вебера различается «формальная» и «материальная» рациональность. Под формальной рациональностью понимается такой тип человеческой деятельности, при котором как цель, так и средства ее достижения рассматриваются чисто утилитарно — с точки зрения «полезности» цели для преследующего ее человека и «полезности» средств для ее достижения. Под материальной рациональностью понимается деятельность, в которой исходной является не просто «оптимальная» с формально-логической точки зрения связь между целью деятельности и средствами ее достижения, но содержательная оценка — с точки зрения высших ценностей человеческого существования. «Истинная» рациональность, по Веберу, состоит в сотворяемом каждый раз заново синтезе «формальной» и «материальной» рациональности. Важнейшей характеристикой подобной деятельности в XIX в. становится ее специализированный характер. Становление дизайна как вида профес-СИСИсТЬНС-ТЕСрчеСКСЙДеЯТбГЬНОСТУ! вХ1Х в И времкск

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (88) 2010 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (88) 2010

формирующейся теории, и в практической деятельности архитекторов и графиков модерна, ставшими первыми профессиональными дизайнерами, являлось частью именно этого процесса профессионализации интеллектуальной деятельности.

Ю. Н. Давыдов писал, что «западный тип профессионализации и тип рационализации, реализовавшийся в деятельности интеллектуальных слоев, нельзя отделить друг от друга. Они предстают в нерасторжимом единстве — как форма и содержание, которые немыслимы друг без друга. Тем более что все своеобразие западной формы профессионализма в том и заключалось, что она оказалась наиболее адекватным — и в этом смысле универсальным, имеющим общечеловеческое значение — способом социального структурирования определенного (научно-технического, идейно-технологического) процесса: процесса углубляющейся рационализации человеческого мира» [2].

По мнению Ю. Н. Давыдова, за результаты процесса социокультурного моделирования его организационная форма, т.е. профессиональная деятельность, несет такую же ответственность, что и организуемое (структурируемое) ею содержание. Что касается дизайна, то практически все крупные представители этого рода профессиональной деятельности и в то время, и сегодня провозглашали и провозглашают в качестве приоритета профессиональной деятельности идеалы гуманизма. Приведем только два примера. Книга статей и выступлений крупнейшего финского архитектора и дизайнера А. Аалто была названа «Архитектура и гуманизм», поскольку именно это название отражает идеологическую и профессиональную позицию их автора. Представитель современного британского графического дизайна Н. Броуди, входящий в десятку «топовых» дизайнеров мира, в 2005 г. так определил профессиональную сущность дизайна: «Мы — посредники между обществом и информацией. Мы отвечаем за то, как будет восприниматься идея. Мы выбираем, как будет представлен тот или иной факт. На нас лежит ответственность, и нельзя сказать: мы сделали так потому, что так хочет клиент. Реальность заключается в том, что мы создаем культуру, а не бизнес» [3].

Основоположником социально-политической доктрины либерализма является Дж. Локк. Философия либерализма, с одной стороны, подготовила почву для нарождавшегося капитализма, а с другой — отражала духовные идеалы и ценности предпринимательства. Выдвинув в работе «Два трактата о государственном правлении» концепцию общественного договора, по которой единственным истинным основанием власти суверена является согласие народа, Локк заложил основы политической либерализации общества. В отличие от Т. Гоббса, трактовавшего «естественное состояние» общества как «войну всех против всех», Локк считал таковым состояние свободы и равенства людей, живущих своим трудом. Не менее важными для процессов либерализации европейского общества стали идеи Локка в области религии и нравственности. В работе Локка 1689 г. «Письма о веротерпимости» провозглашалось, что «абсолютная свобода... — это то, что нам необходимо». Локк выступил против традиционного взгляда, согласно которому светская власть вправе насаждать истинную веру и истинную мораль. По его мнению, силой можно заставить людей только притворяться, но никак не верить. Государство должно оставить за каждым право на спасение своим собственным путем. В этике он был гедонистом и верил, что естественной целью человека в жизни является счастье, а также что Новый завет указал

людям путь к счастью в этой жизни и жизни вечной. Локк обозначал как благо то, что порождает или усиливает радость, а противоположное, соответственно, как зло.

Гедонизм Локка сильно отличается от гедонизма массовой культуры. Он видел свою задачу в том, чтобы предостеречь людей, ищущих счастье в кратковременных удовольствиях, за которые впоследствии приходится платить страданием. Но идея о том, что счастье может считаться естественной целью человеческой жизни, стала первым шагом на пути утверждения приоритетов массовой культуры. Еще одним деянием Локка, имеющим непосредственную значимость в деле либерализации культуры, стала его деятельность в качестве интеллектуального лидера вигов, в результате которой был отменен закон, препятствовавший свободе печати — нет необходимости упоминать о значении средств массовой информации для формирования массовой культуры.

Однако к искусству Локк, отличавшийся практичностью и предприимчивостью, относился с позиции обывателя, задаваясь вопросом о том, какую пользу может принести, например, поэзия. Гораздо больший интерес к проблемам красоты и искусства проявили представители немецкого идеализма.

Главным следствием появления сочинений Г. Гегеля и Ф. Шеллинга стало признание человеческого разума высшей творческой силой. Искусство понималось Гегелем одной из существенных форм самораскрытия Абсолютного духа в творческом акте художественной деятельности. Главную цель искусства он видел в выражении Истины, которая отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное осмысливалось как чувственное явление, а красота как «просвечивание идеи через материю: духовное, выраженное в чувственной форме».

По Гегелю, в разные исторические периоды рождаются разные типы искусства, которые определяются разными формами присутствия идеи в материи. Эти типы одновременно выступают стадиями развития искусства. 1. Символическая художественная форма: здесь идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения, и материя преобладает над идеей. Примером может служить архитектура и древневосточное искусство. 2. Классическая художественная форма: здесь форма и идея достигают полной адекватности, то есть «взаимопронизан-ности» идеи и материи. Примером являются скульптура, а также искусство греческой классики. 3. Романтическая художественная форма: имеет место преобладание идеи над материей, духа над чувствительностью, то есть духовность перерастает какие-либо формы конкретно-чувственного выражения, а материя является только как бы подмостками для духовных явлений. Примеры такого искусства — живопись, музыка, поэзия, а также европейское искусство от средних веков и далее.

Интересно, что Г. Гегель, возможно впервые, романтическую стадию развития художественной формы как стадию начала заката искусства, исчерпавшего свои возможности. Действительно, смену искусству во второй половине XIX в. придут профессионализированные виды эстетической деятельности — различные виды дизайна.

Ф. Шеллинг рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности человеческого духа, а в искусстве (особенно в поэзии) видел путь к реализации идеала, снимающего противоречия между духовно-теоретической и нравственнопрактической сферами жизни. Эти идеи звучат в его

работах «Философия искусства» (1805), «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807). Они созвучны несколько более поздним идеям английских романтиков, легшим в основу теоретического обоснования дизайна.

По Шеллингу, искусство является абсолютным синтезом и взаимопроникновением свободы и необходимости и, следовательно, сознательного и бессознательного, природы и духа, конечного и бесконечного, внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, мира истины и мира ценностей. Искусство — это синтез идеального и реального: первое характеризуется знанием, второе — действием. Искусство же, как их синтез, оказывается выше знания и действия.

Идеальное произведение искусства снимает покровы с Божественных тайн, именно поэтому оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. По Шеллингу, само мироздание образовано в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства. Материализованные произведения искусства содержат истину в более полном виде, чем, например, философия. Шеллинг считал, что нужно не изучать искусство, а конструировать его, как высший способ созерцания Абсолюта.

Таким образом, Ф. Шеллинг уравнял в правах искусство и философию, обозначив тем самым новый уровень либерализации творческой деятельности, и впервые поднял вопрос о конструировании искусства, что, по сути, предвосхищало будущие принципы дизайнерской деятельности.

Следующий шаг к духовной либерализации общества и личности был сделан собственно романтиками. Любовь к свободе во всех ее формах - политической, социальной и нравственной, стала главной идеей Ф. Шиллера в размышлениях об искусстве, его функции гармонизации мира, обязанности жизне-строительства.

Человек — существо, которое хочет свободы, и в приобретении которой ему должна содействовать культура. Совершенно свободен только добродетельный человек, и в этом идеи Шиллера схожи с гедонизмом Локка. Именно искусство должно стать средством воспитания нравственных качеств личности. Однако опыт Французской революции привел Шиллера к неутешительным выводам относительно незрелости человека, для которого свобода — беда, а не благо. Способ достичь истинной свободы, «высшая школа свободы», как убежден Шиллер, заключается в красоте, ибо лишь она способна гармонизировать внутренний мир человека.

В работе «О грации и достоинстве» Шиллер дает свое понимание «прекрасной души» («die schone Seek»), ставшее популярным в романтическую эпоху. Преодолевая кантианское противопоставление «чувственной склонности и морального долга», Шиллер видит в «прекрасной душе» природную спонтанность, побуждаемую непосредственностью красоты. «Прекрасная душа» — это благодатная душа, гармонизующая «инстинкт» и «моральный закон». В «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер уточняет, что у человека есть два фундаментальных инстинкта: материальный и инстинкт формы. Первый связывает человека с чувственностью, а значит, с материальностью и бренностью бытия, второй связан с рациональностью. Сочетание двух начал не должно происходить в ущерб чувственному началу, что привело бы к отсутствию связи между формой и реальностью. Но поскольку чувственное и рациональное совместить очень сложно, предпочтительнее оказывается «игровой инстинкт», опосредующий реальность и форму,

случайность и необходимость. Игра и есть свобода, по Шиллеру. Следует подчеркнуть, что современный человек под игрой обычно понимает не совсем то, что понимал Шиллер в свое время, или Й. Хейзинга в середине XX в. Для них речь шла об игре по правилам как организованном действии, тогда как сегодня игра скорее воспринимается как способ обмануть, обыграть, облапошить, а не как английская fair play — «честная игра».

Умение играть заключается в овладении двуплано-востью поведения: это и сама жизнь, и ее образ. Природа искусства такова, что при самой правдоподобной картине действительности зритель ни на секунду не забывает, что перед ним условный мир. Человек находится как бы в двух мирах: материальном — чувственном и идеальном — интеллигибельном.

В понимании Ф. Шиллера эстетический опыт, в частности, искусство помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный, природный человек, и которые он утратил с развитием цивилизации. Ф. Шиллер показал (развивая идеи И. Канта), что суть эстетического начала сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота, а то, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным.

По Шиллеру, оценить человека в рациональном смысле значит сначала оценить его как существо эстетическое. Воспитать эстетически — значит воспитать свободным, ведь красота всегда свободна. Именно эта идея будет активно реализовываться в конце XIX — начале XX вв., когда появятся авторские методики эстетического воспитания и преобразования общества.

Вопрос о единстве утилитарной и эстетической функции искусства поднял Дж. Рескин. Он утверждал, что «с математической точностью, не допускающей никаких уклонений и никаких исключений, искусство страны, какое бы оно ни было, служит критерием ее этического состояния» [4]. По его мнению, «хороший вкус есть существенно нравственное качество... Вкус не только часть или признак нравственного достоинства, это единственная нравственность. Скажи мне, что ты любишь, — и я тебе скажу, что ты такое» [5].

Дж. Рескин понимал искусство как синтез природы, красоты и нравственности. Идеальной эпохой, в которую осуществлялся этот синтез, он считал Средневековье и выступал за возрождение средневековых форм труда, за коллективную организацию художественного творчества. Машинный способ производства, по его мнению, чудовищен, поскольку направлен на единственную цель — получение прибыли, в то время как необходимая составляющая человеческой жизни — труд—должен быть направлен на то, чтобы очищать, укреплять и возвышать человеческую душу. Только так может и в обществе формироваться благоприятная духовная обстановка.

В том, что потребность в труде от природы присуща человеку, был убежден и У. Моррис. Он считал, что любой вид деятельности должен быть направлен на эстетическое преобразование жизни. Если раньше эти идеи считались утопическими, то сегодня совершенно очевидно, насколько это практический подход

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (88) 2010 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (88) 2010

к делу. Главной заслугой и достижением У. Морриса и английского Движения искусств и ремесел в целом нужно считать мысль о том, что создание благородной предметно-пространственной среды способно облагородить нравы общества и стать главным средством мирного, а не революционного преобразования общества на основе социальной справедливости.

Ярким примером воплощения в реальности идей преобразования общества на основе предметно-художественной деятельности человека стал опыт организации в селе Талашкино учебных и художественнопромышленных мастерских в 1893— 1914 гг., где М. К. Тенишевой была реализована программа создания «идейного имения» на основе просветительства, развития сельского хозяйства и возрождения традиционной народной художественной культуры как живительной жизнетворческой силы. На рубеже веков Талашкино превратилось в духовный и культурный центр России, где содружеством выдающихся художников эпохи возрождалась и развивалась традиционная русская культура. По приглашению М. К. Тенишевой в Талашкине бывали и работали живописцы С. В. Малютин, М. А. Врубель, Н. Рерих, Александр и Альберт Бенуа, М. В. Нестеров, К. А. Коровин, И. Е. Репин, скульптор П. П. Трубецкой, композиторы А. А. Андреев и И. Ф. Стравинский и др. А. Дункан видела способ обретения новых жизненных форм в музыке и танце, Э. Далькроз те же надежды возлагал на ритмическое воспитание. Оба считали, что с помощью эстетического воспитания, средствами искусства можно добиться общественного возрождения.

Еще одним аспектом профессионализации эстетической деятельности стало привлечение данных других наук для разработки архитектурных и дизайнерских проектов. В Г ермании с конца 1880-х гг. появился огромный корпус ученых-гигиенистов, в чьих работах была создана доктрина социального нормирования в двадцать семь кубических или девять квадратных метров на человека (долгое время бывшая нормой в советском законодательстве). Эти расчеты были сделаны учеными, изучавшими чудовищные условия жизни в берлинских рабочих кварталах. Утверждения немецких гигиенистов укладывались в рамки социал-демократической идеологии в целом и идеально сочетались с теорией и практикой создания образцовых жилищ в Англии с 1880-х гг. В России был собственный подобный опыт. На фабриках Товарищества мануфактур Ивана Коновалова с сыном были построены казармы для одиноких и семейных рабочих,

возведены два поселка из отдельных домов, которые рабочие получали в собственность, выплачивая их стоимость в течение 12 лет, открыты 2-классная школа, ясли на 160 детей, богадельня, библиотека, баня, больница, организовано потребительское общество [6]. Гусь-Хрустальный был построен с использованием типов жилья, точно ранжированных по социальным разрядам — от инженера до последнего рабочего. В этом рабочем жилье была заложена норма немецких гигиенистов.

В целом, идея поставить искусство на службу преобразования предметного, материального мира и общества в духе справедливости и гармонии — одна из самых благородных идей, которые когда-либо продуцировала человеческая мысль. Возможность ее появления и концептуального оформления в качестве главной цели дизайна была обусловлена общими процессами либерализации и интеллектуализации европейского культурного процесса. Переустройство мира по законам человечности и красоты станет центральным положением теории европейского дизайна.

Библиографический список

1. Тарнас, Р. История западного мышления / Р. Тарнас ; пер. с англ. - М. : КРОН-ПРЕСС, 1995. - С. 237.

2. Давыдов, Ю. Н. Прогресс рационализации и развитие интеллектуальных слоев / Ю. Н. Давыдов // ФРГ глазами западногерманских социологов: Техника — интеллектуалы — культура. — М. : Наука, 1989. — С. 145.

3. Архив новостей. Мастер-класс Невила Броуди: [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://et.i-design.narod.ru/ news_13_05_05.html.

4. Рескин, Дж. Искусство и действительность / Дж. Рескин. — М. : Типо-лит. Т-ва Кушнерев и Ко, 1900. — С. 5.

5. Там же. — С. 1.

6. Новиков, А. В. К вопросу о причинах активизации рабочего движения в России в начале XX в. // Новый исторический вестник. — 2005. — № 2 : [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://www.nivestnik.ru/2005 2/4^Мт1.

ПЕНДИКОВА Ирина Геннадьевна, кандидат философских наук, доцент кафедры дизайна, рекламы и технологии полиграфического производства.

Адрес для переписки: е-таіі: megavia@mail.ru

Статья поступила в редакцию 30.11.2009 г.

© И. Г. Пендикова

Книжная полка

Сидорова, М. Ю. Русский язык. Культура речи [Текст] : конспект лекций: учеб. пособие для вузов / М. Ю. Сидорова, В. С. Савельев. — 2-е изд. — М. : Айрис Пресс, 2007. — 204 с. — (Высшее образование). — ISBN 978-5-8112-2325-1.

Данное учебное пособие предназначено для студентов гуманитарных и естественных факультетов и полностью соответствует Г осударственному стандарту РФ. Пособие подходит как для работы в течение семестра, так и для быстрой, самостоятельной подготовки к экзамену или зачету и содержит весь необходимый теоретический и практический материал.

Обучение культуре русской речи происходит через подражание образцам, учит эффективно общаться, защищаться от речевой агрессии и речевого манипулирования сознанием, правильно управлять потоком информации, понимать явные и скрытые смыслы речи и создавать деловые, научные, рекламные и другие тексты.

Пособие прошло апробацию на естественнонаучных факультетах МГУ (географическом, биоинженерии и биоинформатики, фундаментальной медицины, физическом), в филиалах МГУ в Севастополе и Астане, а также в Университете Российской академии образования.