Вербальная синестезия

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 2

ЭСТЕТИКА

Э.В. Комина

ВЕРБАЛЬНАЯ СИНЕСТЕЗИЯ

Феномен синестезии наиболее известен науке с XIX в., и интерес к нему не ослабевает вот уже более ста лет. Буквально «синестезия» означает «соединенное ощущение» (от греч. <«уп» — вместе и «ае81Ьев18» — ощущение), но обычно в науке встречается словосочетание «межчувственная связь». До сих пор нет единого мнения в том, чем же является синестезия по природе и каков ее механизм. Противоречия по данному вопросу существуют по причине того, что феномен синестезии как объект изучения междисциплинарен, его предметная область находится на стыке наук. Например, феномен вербальной синестезии затрагивается не только психологией, эстетикой, литературоведением, но и, например, философской антропологией, лингвистикой, семиотикой.

Очевидно, что литературная, вербальная синестезия имеет ряд особенностей, отличающих ее от других видов синестезий, к примеру зрительной или слуховой, где задействованы непосредственно органы ощущений при реакции на какие-либо внешние проявления, иначе говоря, первая сигнальная система. Но вербальная синестезия имеет дело с таким сложным материалом, как слово. Напомним, что слово представляет собой элемент второй сигнальной системы, в которой содержится рефлексивный компонент, отражающий реакции первой сигнальной системы и тем самым как бы заменяющий «реальное пространство». Таким образом, слово действует как знак огромной семиотической системы языка. Одновременно слово является эмоциональной реакцией на внешнее воздействие, поэтому в нем всегда значителен экспрессивный пласт. Последнее особенно важно для создания и восприятия эстетического вербального пространства. Так, возможно искусство слова, в котором благодаря развитию звуко-образных средств и стилистических приемов слово всегда полифункционально и потенциально обладает большим диапазоном смысла.

Эта проблема занимала и продолжает занимать многих авторов. П. Флоренский в своей работе «Мысль и язык» уделяет большое внимание теме смысла и звучания слова. Слово есть не просто рациональный способ передачи информации, но это и конкретные образы, художественные произведения в малом раз-

мере: «...каждому слову, а равно и сочетаниям их, непременно соответствует некоторая наглядность...»1 Очевидно, что в большей степени это присуще художественному словесному творчеству — литературе, где художественно-экспрессивные аспекты языка не только доминируют над чисто прагматическими, рациональными, но по большому счету выполняют содержательную функцию. Именно поэтому литература в первую очередь — не отображение каких-то событий, не рассказ о чем-то, где язык всего лишь вспомогательное средство, а словотворчество, эстетическое пространство языка. Известно, что многие авторы так понимали сущность литературы. Набоков отстаивал данный тезис о литературном творчестве и реализовал его в своих произведениях: «Всякая великая литература — это феномен языка, а не идей»2.

В таком случае встает вопрос о том, насколько автор может владеть языком и адекватно выражать желаемое в слове. Ясно, что язык дан нам в своей готовой форме, в своих уже сложившихся структурах, кроме того, человек не знает никакой другой формы рационального выражения мысли помимо языка. Здесь содержится проблема, волновавшая многих поэтов, особенно современных: как возможно передать личный, уникальный опыт через уже устоявшиеся, выработанные формы и выражения? Ведь слово стереотипно, оно почти всегда несет определенную семантическую нагрузку и в этом смысле есть цитата, ссылка на уже существующие тексты и смыслы. Известно, что многих литераторов — тех же романтиков и символистов — язык «мучил», давил. А. Блок говорил, что всякий поэт мечтает о вневербальных возможностях эмоциональной выразительности. Французский литературовед Жан Полан3 вообще считал, что история литературы — это история борьбы с литературой, с ее общепринятыми нормами и клише. В результате литераторов он метафорически делил на «риторов» — тех, кто остается в пределах данного языка, не стремится опрокинуть его, превозмочь, и «террористов» — тех, кто не удовлетворился данностями языка, а попытался преодолеть его, создав свой язык и новые средства выражения. В числе последних, к примеру, А. Рембо, Г. Аполлинер, А. Бретон. Сюда же можно добавить, безусловно, всю поэзию футуристов, сюрреалистов и других авангардных течений. Вообще говоря, весь модернизм максимально развил средства выражения языка, его звучания и приемы, в результате чего оказалось, что постмодернистской литературе изобретать нечего, кроме собственных правил организации текста или их отсутствия. Но Полан указывает еще на одну важную деталь: как бы «террористы» ни стремились сбросить иго языка, отказаться от его застывших структур и выражений, они обречены на неудачу. «Вы бежите от языка, он вас догоняет, вы догоняете язык, он бежит от вас»4. «Террористы»

не могут отменить язык, поскольку язык и есть главное условие литературы. Или же остается безмолвие, подобное тому, что постигло А. Рембо. К слову здесь вспомнить о современных психоаналитических теориях, напрямую связывающих язык не только с сознанием, но и с бессознательным. По мнению Ж. Лакана, наше бессознательное структурировано аналогично тексту, точнее, и бессознательное, и язык являются выражением определенных структур нашей психики, одинаковых для всех. Лакан отождествил структуру подсознания со структурой языка, более того, он утверждает, что «бессознательное является целостной структурой языка»5. Вот почему, например, организация любого языка определяется некоторыми общими для всех правилами. По Лакану, поэтический язык — язык бессознательного. Так же и гипотеза Сепира-Уорфа утверждает связь языка и бессознательного: модель мира, причем любая, предопределена языком.

Таким образом, язык антиномичен по своей сути, поскольку, с одной стороны, представляет, как уже говорилось, некую готовую структурированную организацию, правила которой человек изменить самостоятельно не может (хотя бы потому, что не будет понят и адекватно воспринят); но, с другой стороны, элемент личного, уникального художникам внести в язык все же удается. Более того, в истинно художественном произведении язык предстает в виде сырого материала, посредством которого лепится, создается неповторимое эстетическое пространство данного автора. Очень важный момент — баланс между общепринятыми формами языка и авторскими экспериментами. По этому поводу П. Флоренский заметил: «...творческое, индивидуальное, своеобразное в языке, личный отклик всем существом, вот сейчас, мой, на это, определенное явление мира, — язык, как творимый в самой деятельности речи, и только как таковой, ведет, через чистую эмоциональность, к за-умности, и от за-умности к нечленораздельности, и теряется в стихийных шумах, стуках, свистах, рокотах и вое; непосредственность языка неминуемо превращается в безмысленность и бессмысленность. Напротив, монументальное, общее в языке, принятие некой исторической традиции, пользование языком как только общественным, только общим... ведет, через рассудительность, к условности, а от условности к произволу языкодателя...»6

Если проанализировать творчество мастеров слова, можно обнаружить стратегию «срединной линии» в отношении к языку. Такая тактика ведет, выражаясь традиционными в эстетике понятиями, к гармонии формы и содержания, смысла произведения и его звучания.

Как внешний процесс, как реакция слово есть прежде всего звук, даже если речь идет о слове написанном. Когда мы читаем,

мы озвучиваем слова и слышим их внутренне, чтение всегда сопровождается скрыггой артикуляцией — именно поэтому реципиент улавливает малейшие оттенки звучания, звукообразную игру при чтении. Например, А. Белый настаивал на медленном внутреннем произнесении звуков при чтении его произведений: «Главенствующая особенность моих произведений есть интонация, ритм, пауза дыжания... мой языж... вызывает к медленному, внутреннему произношению...»7 Звук слова возникает не чисто физически, а психофизиологически. Так же звук проигрывается при внутреннем произнесении. В любом случае «он неотделим от артикуляционных усилий, его производящих, и слуховых усилий, его воспринимающих; а усилия эти неотделимы от первичных психических элементов, мотивирующих самое усилие. Итак, некоторое ощущение, чувствование, волнение плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук — все это вместе образует один состав психофизического костяка слова — фонемы»8.

Звучание слова, его акустические свойства сближают язык с музыкой. «Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и музыка, и словесный язык»9, — замечает современный исследователь музыкальной культуры В.А. Апрелева. Вообще этот спор и сравнение языка и музыки, как известно, имеет давнюю историю. В XVIII в. споры о природе языка занимали едва ли не центральное место в философской проблематике. Вопрос ставился так: что первично в языке: прямое обозначение или поэтическое, метафора? Кондильяк говорил о том, что начало языка в первометафоре, но не из-за поэтичности человеческого воображения, а по причине нечеткости наших представлений. Так, музыжа и языж развивались параллельно друг другу. Ж.-Ж. Руссо в «Опыте о происхождении языков» отстаивал идею о том, что изначальны напевная речь, свобода воображения, пение, экспрессия. Изначально «прямое» обозначение, но не внешних объектов, а наших эмоций. С потерей свободы нарастает количество согласных в языке, артикулированность, формальность языка. Язык рождается в процессе собственного вырождения. Идеальный язык в счастливом и гармоничном обществе — это пение, по мнению Руссо.

Благодаря тому что в языке постоянно сочетаются музыкально-экспрессивные элементы с элементами «прямого» означивания, Логоса, вербальная синестезия оказывается очень близкой по своим качествам музыкальной. Такие свойства поэзии и прозы, как ритм, мелодика, тональность, метр и т.п., являются, конечно, музыкальными признаками, эстетизирующими литературный язык. «Не вызывает сомнения тот факт, что различные звуковые средства языка, такие, как мелодика речи с ее модуля -циями, интенсивность и темп речи, оттенки в артикуляции

отдельных звуков и их сочетаний, — что все эти разнообразные средства позволяют в любом случае влиять количественно и качественно на эмоциональную значимость слова»10, — отмечает известный лингвист Якобсон. Синестезийные переживания реципиента таких особенностей языка имеют очень большое значение при целостном восприятии произведения. Поэтому синестезия в ее широком понимании обязательно присутствует в творчестве любого поэта и у многих прозаиков. «При необязательности синестетической образности проявление подобных "скрытых" синестезий фонического происхождения в творчестве любого поэта неизбежно»11, — отмечает отечественный исследователь феномена синестезии в искусстве Б. Галеев. Когда мы говорим, что Пушкин или Толстой не были художниками-синестетами, мы имеем в виду только то, что в их произведениях мы не сталкиваемся с конкретными образами, где передаются межчувственные связи («желтый запах», «красный взгляд» и т.п.). Сама же специфика литературного слова такова, что акцентируются именно звукообразные элементы слова, т.е. не просто прямое значение слова, а гораздо большее. И если вести эту мысль до конца, то, несмотря на то что язык преимущественно «обозначает», «изображает», музыкально-интонационные структуры языка выражают. Пушкина мы не причисляем к поэтам-синестетам, однако первое, что обращает на себя внимание в его поэзии, — ее музыкальность, «чистота звучания», благозвучие и краски. Ниже речь будет идти о том, с какими проблемами столкнулся В. Набоков при переводе Пушкина именно из-за этих звукообразных особенностей пушкинской поэзии.

В большей степени мы сталкиваемся с музыкально-интонационной стороной языка в поэзии, где «мелодия почти опережает слово, поэт почти поет. Почти... Но в том-то и дело, что ищется слово, слово именно, или — нечто, ему подобное. В том-то и мука, что у поэта музыкальность есть музыкальность членораздельного слова, а не вообще звука...»12 Эта мысль Флоренского очень важна для понимания сущности литературного слова: литератор, стремясь максимально развить музыкальные стороны произведения, не отказывается от слова как такового. Это значит, что выразить желаемое можно именно в слове. Как бы литература ни была близка музыке в своих экспрессивных способах, она никогда полностью не перейдет в музыкальное звучание, поскольку если бы замена одного искусства другим была бы возможна и необходима, «исчезла бы необходимость в разных искусствах»13.

Первичный элемент слова — фонема — уже обладает усложненной структурой. Флоренский указывает, что о фонеме необходимо говорить как о «сложной системе звуков даже самой по

себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музыкальным произведением»14. Также и Р. Якобсон развивает мысль, что фонема — сложное образование, пучок различительных признаков. На наше восприятие даже минимальныж звуков влияют артикуляционные сокращения мускулов и все им сопутствующие физиологические процессы, переживания их в виде добавочных чувствований. Человек не говорит только гортанью и языком, но всем телом. Слово всегда связано с моторикой, с жестом, так как содержит в себе образ и связанное с ним психологическое движение, так или иначе неотделимое от физического движения. «Слово есть высшее проявление жизнедеятельности целого человека, синтез всех его деятельностей и реакций... выявленный аффект...»15, — отмечает Флоренский. Возможно, именно поэтому так велика роль слова в культуре, особенно христианской. Фактически слово эквивалентно всему: вещи, эмоции, процессу и т.п. Фактически слово для нас выступает куда большей реальностью, чем то, что привычно обозначают словом «природа».

Слову присуща полисенсорная универсальность, поскольку помимо собственной выразительности оно еще является способом передачи ощущений «первой сигнальной системы». В этом случае мы имеем дело уже с явной синестезией, которая проявляет себя в первую очередь в конкретных образах: «черно пахнет листьями» у Набокова, «флейты звук зорево-голубой» у Бальмонта, «звезды по небосклону рассыпались бубенцом» у Лорки и т.д. В этом случае говорят о синестетизме автора, это уже не «скрытая» синестезия. Художник задействует слово для создания уникальных межчувственных образов (например, у Набокова): «своей вечерней замшевой походкой», «и это длинное-длинное "безумно" с таким зудящим, ноющим средним слогом», «за мною же значилось "4", прямоугольное, упругое, точно резиновая подушка», «псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего имени».

Так встает немаловажный вопрос о соотношении звука и значения. Насколько звук произносимого (или читаемого, видимого) слова соответствует его смыслу? К синестезии это имеет непосредственное отношение: звучащее слово выражает определенный смысл. Что изменится, если поменять тот или иной звук на другой? Изменится ли смысл при этом? Как известно, Ф.де Соссюр считал, что отношения между означаемым (смыслом слова) и означающим (его звучанием) произвольны, между ними нет никакой связи, кроме конвенциональной. Более того, Соссюр считал, что звук выполняет функцию строго означающего и сам по себе не значит ничего. Авторитет Соссюра в лингвистике долгое время был очень велик, поэтому такие заявления принимались многими лингвистами как данность, но уже в середине

XX в. такие видные ученые, как Э. Бенвенист, Р. Якобсон оспорили данное положение. Для Якобсона проблема звука и смысла слова была главнейшей среди разрабатываемых им тем. Ученый пришел к выводу, что со звучанием слова рождается его смысл, поэтому малейшие изменения в звучании привносят новые оттенки смысла. «Как только некоторая последовательность фонем объявляется словом, она тут же начинает подыскивать себе значение»16. И значение это должно быть связано со звучанием обязательно. Э. Бенвенист также полагал, что связь между звуком и значением в языке необходима и не может быть сведена к конвенциональности. Большинство монографий наших дней по фоносемантике в той или иной степени признают универсальность связи звуковой формы и передаваемого ею смыслового значения на единой психофизической основе. И здесь мы начинаем иметь дело с явлением синестемии, одним из случаев языковой синестезии.

«Синестемия» — «соощущение + соэмоция», механизм, лежащий в основе функционирования речи с глубокого детства. Современный исследователь Ю.В. Помигуев в работе «Принцип фрактальности и языковой филогенез»17 отмечает, что в основании семантического функционирования любой фонемы в языковой структуре лежит синестемный артикуляционный аргумент семантической основы фонемы, отражающий определенную, выражающуюся в звуковой форме психофизиологическую реакцию на то или иное впечатление, восприятие. То есть можно сказать, что множество чувственно воспринимаемых свойств внеязыковой реальности («сенсорных конструктов»), данных человеку в его ощущениях, представлениях, посредством механизма синестемии, отображаются множеством артикуляционных реакций в дискретном множестве звуковых фонем. Вот почему даже поэтический язык никогда не станет чистой музыкой. Артикулированный звук есть реакция на полученное впечатление. Интересен тот факт, что слово — это не линейное образование в фонологическом отношении, т.е. не последовательная череда следующих друг за другом фонем. «Если рассматривать речевую цепочку только с артикуляционной точки зрения, то вообще нельзя говорить ни о какой последовательности звуков. Звуки не следуют друг за другом, — они переплетаются друг с другом: артикуляция звука, который по акустическим впечатлениям следует за некоторым другим звуком, может происходить одновременно с артикуляцией последнего или частично даже до нее»18, — заявляет Р. Якобсон. Это наводит на мысль о природе языка как в первую очередь эмоциональной реакции, где не существует строгих фонологических различений, а есть экспрессивно-звуковые сгустки, зачаток полифонии. На латентном этапе становления языка у ребенка протекает процесс

прямого означивания тех или иных реакций, впечатлений, сопровождающийся непосредственным инстинктивным артикуляционным и телесным движением. Так рождается звук, фонема. Впечатление и изначально непроизвольная артикуляция соединяются на основе психофизиологического механизма. В результате звук начинает постепенно использоваться как знак ситуации. В связи с этим особого внимания заслуживает так называемый детский латентный язык, «собственный» язык ребенка в возрасте от трех до девяти месяцев. Это артикулированная система реакций на внешние явления и проявления эмоций ребенка, развивающаяся по сложным законам объединения и построения отдельных фраз, слов. Важно то, что такая речь иногда обнаруживает тип словообразований, существующий в других языках (здесь уместно напомнить о теории Ж. Лакана). Проблемой этого языка занимались такие выдающиеся ученые, как Л.С. Выготский, Р. Якобсон и др. В работе «Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии» Якобсон замечает, что первые звуки ребенка — лепет — являются первыми семантическими звуками. Эти звуки еще не являются ни гласными, ни согласными, но теми и другими одновременно, однако они уже семантически окрашены. Выготский отмечал важность этого периода развития в психике ребенка как любого другого «критического» периода, но важность этого заключается в его огромной роли в будущем овладении общим языком и имплицитном влиянии в дальнейшем. Он отмечал в связи с этим, что «по-настоящему приобретения критических возрастов не уничтожаются, а только трансформируются в более сложные образования»19. Точно так же эти образования продолжают существовать и в национальных языках: доминирующая в прошлом, идеофонно-имитативная организация языка продолжает существовать имплицитно.

Язык связан с телом, с нашей телесностью гораздо в большей степени, чем это принято считать. Науке досталось в наследство от Декарта традиционное метафизическое противопоставление души и тела, сформировавшее мнение о языковой деятельности как об активности духа, божества, в то время как «бренное тело» понималось как низкая материальная оболочка, причина нашего греха, страстей. Такое представление по сей день несет отголоски в западной традиции. Вспомним, что физиологи и психологи всегда отмечают языковую деятельность как высшую, рациональную, отличающую человека от животного, тем самым отделяя языж от инстинктов, страстей. Вообще говоря, это и есть лого-центризм, который подвергал критике Жак Деррида. Синестезия в языке в любых своих проявлениях есть признак телесности нашего сознания, сексуализованности и сенсуализованности языка, того, что язык всегда вращается вокруг тела. Современные

мыслители подробно развили эту мысль в постструктуралистских и деконструктивистских дискурсах.

Итак, слово тесно связано с телом, нашей телесной реакцией, опытом. В результате звуки, буквы языка, слова соотносятся с пространственными характеристиками: тело находит и ощущает себя в пространстве; со зрительными впечатлениями, так как значение глаза очень велико в жизнедеятельности человека и в особенности в современной визуализированной культуре; вкусовыми, обонятельными и т.д. В нашей психике возникают определенные языковые гештальты, которые могут быть как этнокультурного характера, так и личного, индивидуального.

Вот как, например, на конкретном материале Бенвенист демонстрирует особенности языкового гештальта: слово «бык» обязательно отождествляется с последовательностью французских звуков в-о-Г. «Обе эти стороны вместе запечатлелись в моем сознании, они всегда и везде присутствуют вместе. Между ними существует столь тесный симбиоз, что понятие "бык" как бы является душой акустического образа в-о-Б»20. По данному случаю следует вспомнить также, что очень много слов в любом языке в своем звучании отражает буквальную звуковую сторону: ономатопоэтические и экспрессивные слова типа «зигзаг», «кукушка», «хруст», «рык» и т.д. Такие связи в языке гораздо теснее, чем кажется на первый взгляд. Возможно, что все слова некогда имели звукосмысловое сходство, но со временем эта связь перестала быть очевидной. Так, П. Флоренский, разбирая слово «кипяток», указывает на неслучайность звука и значения слова. Обращаясь к корням слова, Флоренский показывает, что изначальный смысл слов «плясун», «прыгун», «скакун» — фонема из трех звуков — к-ы-п — естественный звук прыжка. «Звук к-ы-п — естественное следствие механики тела при подпрыгивании, причем первая группа звуков соответствует разверзанию струей воздуха гортани, вторая — самому процессу выдыхания... а третья группа — достигнутому, наконец, прекращению воздушной струи через сомкнутие губ»21. Все эти процессы неотделимы от нашего восприятия слова и, следовательно, от смысла. Вот что замечает Якобсон: «...в силу тесной связи между звуками и значением в слове у говорящих возникает потребность это внешнее отношение дополнить внутренним, смежность дополнить сходством, "рудиментом" изобразительного начала... Хотя... эта внутренняя значимость различительных признаков и существует в скрытом, неявном виде, она может тут же проявиться, как только возникает соответствие между ней и значением данного слова, нашей эмоциональной или эстетической позицией относительно этого слова»22. Это соответствие возникает прежде всего в художественном творчестве, там, где автор стремится не акцентировать

привыиныге смыслы звучания, а высветить новые. Так начинает актуализироваться процесс синестезии в языке художественного произведения.

Якобсон, очень интересовавшийся проблемой литературной синестезии, подробно изучал фонологические стороны языжа. По его версии, гласные звуки обладают хроматизмом, наибольшей эмоциональной выраженностью, вокализмом. Согласные же, по Якобсону, лишены хроматизма, их характеризует консонантизм. Но при этом ахроматичные звуки могут обнаруживать разные степени хроматизма. «По мере убытания хроматизма все большую значимость приобретает противоположение "светлый-темный". Среди гласных "А" является как раз наиболее хроматичным звуком, и потому его менее всего затрагивает противоположение "светлый-темный". Наоборот, закрыпым гласным наиболее свойственны противоположения этого рода, и они наименее хрома-тичны»23. Якобсон ссылается на немецких лингвистов Келера и Штумпфа, которые отстаивали тезис о том, что, «подобно цветку, звуки языка являются хроматическими (в разной степени) и ахроматическими, с одной стороны, и светлыми и темными — с другой»24. С моторно-двигательной точки зрения согласные и гласные противополагаются друг другу как «сужение» и «расширение», например «А» — это максимальное расширение, вершина хроматизма.

В уже упоминавшейся работе Помигуева также присутствует фоносемантический анализ фонем русского языка. Автор считает, что некоторые основные фонемы национального языка, в данном случае русского, обладают устойчивыми подсознательными смыслами, связанными с эмоциональными, телесными и пространственными особенностями их употребления. Когда мы произносим тот или иной звук, эти глубинные смыслы имплицитно активизируются, связывая, к примеру, простой звук «а» с некоторыми абстрактными конструктами. Например, звук «а» у данного автора отображает мгновенный переход из «того» в «это», момент полного усвоения, озарения и одновременно простоту, близость. Звук «о» — отдельность, объемность, охват чего-либо, цикличность. Следует отметить, что речь здесь идет не только о звуковых аспектах, но и о зрительныж, т.е. наше восприятие звука не отделимо от изображения буквы. Таким образом, затрагивая вопрос о вербальной синестезии, можно говорить об определенной роли «звукобуквы».

Конечно, такие значения абсолютно установить проблемно, и в любом случае это будут огрубления, упрощения. Нам же важно указать на то, что подобная связь, соответствия занимали ученых, а также на то, что эта проблема существует. Множество конкретных значений этой функции в совокупности есть ассоциативно-

семантическое поле, где каждый элемент определенным образом коррелирует: синонимически, антонимически и т.д.

Многими учеными отмечается, что современному уровню языка предшествовала организация идеофонно-имитативная, т.е. основной структурно-семантической единицей, обозначающей объекты и их свойства, был звукообраз, звуковая реакция на полученное впечатление. Очевидно, что такие реакции нельзя назвать сознательными и всецело культурными. Но если есть некие общие принципы функционирования вербальных реакций, то есть и, безусловно, различия, продиктованные этнокультурными отличиями, географическими особенностями и т.д.

Здесь неминуемо возникает вопрос об адекватности и вообще возможности перевода слова. Известно, что этот немаловажный вопрос занимает многих мыслителей. Ответ на этот вопрос был чаще всего отрицательный. Практически невозможно полное переведение смысла одного слова в другое, звучащее иначе. Даже слова, в разных языках звучащие по-разному, но имеющие как будто один смысл, имеют различный гештальт, ментальный образ, а потому иначе воспринимаются. К слову вспомнить еще Гумбольдта, который говорил, что в каждом слове есть что-то, невыразимое самими звуками, и слова разных языков, означающие в целом одни и те же понятия, все-таки не настоящие синонимы. Набоков, занимаясь переводами, уделил данной теме много внимания. Известен его неоднозначно воспринятый перевод «Евгения Онегина» — попытка максимально точно передать значение слов, смысла, сопровожденная объемным комментарием. В результате, конечно, получилось произведение, совершенно лишенное пушкинского ритма, музыки звучания. Удалось ли сохранить смысл произведения? С художественно-эстетической точки зрения нет, но буквальный, обыденный смысл, вероятно, Набокову передать удалось. Этот опыт можно было бы назвать деконструкцией в ее буквальном этимологическом смысле: действие по деконструированию, разборке частей целого; разбор произведения согласно правилам чужого языка. Главный теоретик деконструкции Ж. Деррида, в поле научных интересов которого была проблема перевода, отмечал, что не верит в перевод как во вторичную, производную деятельность по отношению к исходному языку или тексту. То есть перевод в классическом понимании невозможен, возможна только деконструкция. Вероятно, потратив десять лет на «Евгения Онегина», Набоков пришел к подобным выводам, поскольку в конце концов заявил, что его перевод — лишь подспорье будущим переводчикам для правильного понимания значения слов и помощь изучающим русский язык, чтобы читать произведение в оригинале, используя набоковский труд в качестве подстрочника.

Ранее, переводя стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье...», он отмечал важность звукообразного компонента: «Я передал русские слоги, подобрав наиболее схожие английские слова и звуки... важно, что "chew" и "vain" фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и емкие понятия. Мелодия этой строки с округлым и полнозвучным словом "чудное" в середине и звуками "м" и "н" по бокам, уравновешивающими друг друга, — умиротворяет и ласкает слух, создавая при этом парадокс, понятный каждому художнику слова»25. Здесь Набоков отмечает первостепенное значение звучания стихотворения, звуковой гармонии и весь тот психоассоциативный пласт, который при этом активизируется. «Русское "я помню" — гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское "I remember"... В слове "чудное" слышится сказочное "чудь", окончание слова "луч" в дательном падеже и древнерусское "чу"... И фонетически, и семантически "чудное" относится к определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует тому английскому, в котором мы находим "I remember"»26. Кроме того, в поэзии, как часто и в прозе, исключительно важное значение имеет местоположение слов, их сочетание, перекличка звуков в словах — все это рождает особый, непереводимый смысл.

Следует сказать и о том, что каждый язык имеет свою организацию пространства и звучание, соответственно и ритм, и интонацию, и мелодику. Например, русская и английская поэзия по этим показателям совершенно различны, поэтому, переводя поэзию с английского на русский язык или наоборот, переводчик адаптирует содержание иностранного стихотворения или прозы к русской метрике. Все это подводит к выводу о сомнительной возможности перевода. В конечном итоге любой художественный перевод — это интерпретация, вариации на отдельные темы. Этот подход нашел воплощение в художественных практиках постмодернизма, тем самым став своеобразным ответом на проблему адекватности перевода. Сам Набоков, переводя на русский свою «Лолиту», вынужден был признать, что, по большому счету, написал два произведения на разных языках с одним сюжетом, ибо все, что касается языка произведения, по-разному воплощено в русском и английском вариантах.

Однако перевод осуществляется в литературной практике уже не одно столетие. Может быть, есть нечто, помимо языка, до языка, общее для всех? Те первичные импульсы, артикулированная реакция тела? «Топологическое пространство», по выражению В. Подороги? К тому же следует указать на то, что есть некоторая схожесть звучания, присущая многим языкам, что дало лингвистам повод создать гипотезу о едином праязыке, психоаналитикам —

связать языковую деятельность с бессознательным. Жак Деррида сказал: «...ведь нет ничего абсолютно непереводимого, как нет ничего абсолютно переводимого»27. Значит, насколько мы не можем перевести ту или иную фразу, слово, произведение, настолько мы все же можем их перевести. Есть нечто, что принадлежит некой всеобщности. И дело здесь не только в устоявшихся и общих для всех рациональных понятиях и значениях, которых в «чистом» виде в любом языке не существует, но и в том, что называют «до-языковыми интуициями», уровне, где представлены тело и пространство.

Таким образом, вербальная синестезия являет собой нечто гораздо большее, чем простые чувственные разномодальные соответствия, выраженные в языке. Синестезийные проявления не только неизбежны в литературе, где язык начинает функционировать эстетически, но и в обычной речи, даже на уровне эмоциональных реакций маленьких детей, еще не владеющих языком в привычном понимании этого слова. Связь синестезии с бессознательным, возможно, является причиной того, что субъективные синестезии того или иного автора при всей своей уникальности находят отклик у реципиентов. Кроме того, синестезийные проявления в языке важным образом влияют на эстетическое восприятие литературы, так как принимают непосредственное участие в создании художественного образа и усиливают эмоциональное воздействие на реципиента.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Флоренский П.А. Имена // Флоренский П.А. Соч. М., 1998. С. 114.

2 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 131.

3 Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности. СПб., 2000. С. 21.

4 Там же.

5 Циг. по: Ильин. И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 29.

6 Флоренский П.А. Имена. С. 193.

7 Белый А. О себе как о писателе. М., 1972. С. 323.

8 Флоренский П.А. Имена. С. 227.

9 Апрелева В.А. Музыка как выражение и предвосхищение культуры. СПб., 2003. С. 140.

10 Якобсон Р. Звук и значение // Якобсон Р. Избр. работы. М., 1985. С. 311.1

11 Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987. С. 130.

12 Флоренский П.А. Имена. С. 162.

13 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990. С. 50.

14 Флоренский П.А. Имена. С. 234.

15 Там же. С. 261.

16 Якобсон Р. Звук и значение. С. 61.

17 Помигуев Ю.В. Принцип фрактальности и языковой филогенез // Фракталы и циклы развития систем. Материалы Пятого Всероссийского постоянно действующего научного семинара «Самоорганизация устойчивых целостностей в природе и обществе». Томск, 1999.

18 Якобсон Р. Звук и значение. С. 36.

19 Выготский Л.С. Вопросы детской психологии. СПб., 1997. С. 224.

20 Цит. по: Якобсон Р. Звук и значение. С. 88.

21 Флоренский П. Мысль и язык. М., 1990. С. 238.

22 Якобсон Р. Звук и значение. С. 89.

23 Якобсон Р. Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии // Якобсон Р. Избр. работы. С. 111—112.

24 Цит по: Якобсон Р. Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии. С. 111.

25 Набоков В.В. Искусство перевода // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 395—396.

26 Там же.

27 Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 160. E.V. Komina

VERBAL SYNESTHESIA

Summary

This article deals with complex phenomenon of verbal synesthesia, which has not been yet fully interpreted in modern science. It is known, that verbal synesthesia was more or less the topic of interest from the ancient times, but only in the second half of XIX century it became an object of precise scientific inquiry due to the rapid development of psychology. The data for study were collected from symbolists' verbal experiments and later from the other schools of modernism. In this article an attempt to prove the mechanism of verbal synesthesia as an immanent part of the verbal activity in general, basics of which are put in the early childhood is made. This point is exposed in the works of R. Jacobson, who fundamentally explored the phenomenon of the latent children language, and in L.S. Vygodsky and P. Florensky researches.

Literature verbal synesthesia has a variety of characteristics that differs it from the other modes of synesthesia. The verbal synesthesia deals with such complex material as a word, which represents the element of the second signal system and contains the reflexive moment reflecting the reactions of the first signal system.

The word is simultaneously an emotional reaction to some external effect that is why the expressive level is always significant in it. This is very important for the creation and perception of aesthetical verbal space. By means of that the art of word is possible, the word being always polyfunctional and the word potentially contains the larger spectrum of meanings.

The article summarizes that verbal synesthesia is something greater than simple sensual many-modal correspondences expressed in a language. Manifestations of synesthesia are not only inevitable in the literature, where language begins acting aesthetically, but also in common speech, even at the level of emotional reactions of children, who do not yet have a good command of the language in the general apprehension.

BECTH. МОСК. УН-ТА. CEP. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 2

Т.И. Суслова

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ КАК ОТРАЖЕНИЕ ПРАКТИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕХОДА

Одним из очевидных признаков современной культуры является процесс взаимной обращенности философско-эстетического знания и художественной практики. Распространение идей абстрактного моделирования в 60-е гг. непосредственно явилось предвестником формирования идей деконструктивизма, которые в свою очередь можно представить как сформулированную и описанную современным языком философско-эстетического знания трансформацию идей перехода в русской художественной традиции во время создания первых литературно-художественных сочинений и их наследование искусством русского авангарда.

В эстетике того времени, несомненно, господствовала «структуралистская парадигма». Мышление такого рода тяготеет к отделению и попыткам противопоставления метаязыка описания и практики искусства, которая сводится к деятельности, дающей материал для анализа, членения, упорядочивания, выявления значащих оппозиций. Теория же призвана давать смысл и целостность произведениям. Аналитическая деятельность, по мнению Леви-Стросса, вносит порядок в мир, подобно тому как поэт-символист «учительствует музыкой и мифом» (Вячеслав Иванов). Структурирующая аналитика придает смысл и самому искусству: она открывает первичные модели человеческого поведения, конструирует «метафизические ассоциации» и выявляет логику «архетипов», проясняет то, что создано поэтом-символистом, упорядочивает созданное и включает его в единую культуру. По мысли Леви-Стросса, только аналитик способен последовательно осуществить «эстетическую транспозицию», т.е. перевести выявленные художником закономерности прошлого и вневременного в современность. Поэзия и музыка представляют «порождающие модели»

7 ВМУ, философия, № 2