М. Ф. Казючиц. Поэтика сериала

М. Ф. Казючиц

ПОЭТИКА СЕРИАЛА*

Капиталистическое общество создало собственную модель социальных отношений, новый тип человека, который получил определение «массовый». Это повлекло за собой изменения в области искусства, что нашло отражение, прежде всего, в способах его функционирования.

Появление сначала фотографии, затем кинематографа и телевидения ознаменовали приход новой визуальной культуры, тип функционирования которой соответствовал потребностям «массового» человека. К настоящему времени именно телесериал стал тем видом массовой культуры, который по многообразию жанро-во-тематического диапазона способен удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудитории, который активно инкорпорирован в пространство экранной культуры и по объему зрительского внимания занимает доминирующее положение в сетках вещания каналов.

Многосерийный фильм как синтетическое явление прошел три основные стадии, в ходе которых осуществилась его относительная автономизация от кино, с одной стороны, и образовалась совокупность черт, определяющих его принадлежность к телевидению - с другой. Первая фаза связана с ранним этапом взаимодействия кино и ТВ, и последнее здесь выступает только проводником, транслятором. Здесь не существует специальных, созданных для ТВ лент, поэтому показываются кинофильмы без существенных изменений. Вторая фаза является промежуточной: начинается

* Казючиц М.Ф. Поэтика сериала. - М.: Русника, 2013. - 170 с.

производство кинолент, специально учитывающих некоторые технические особенности ТВ (предпочтение крупного плана общему и пр.). Наконец, третья стадия характеризуется появлением собственно телевизионного фильма, формы новой и специфической. Ее зависимость от телевизионного языка уже не частная, а общая, обязательная.

Телесериал обрел на сегодняшний день классические драматургические очертания. За сравнительно небольшой период своего существования на телевидении он показал себя устойчивой формой, которая динамично адаптируется к различного рода изменениям, в особенности происходящим на новейшей стадии развития медийного пространства. Общее состояние экранной культуры в начале ХХ1 столетия нуждается в понимании того обстоятельства, что драматургия выступает важнейшим фактором как в определении соотношения формы-содержания, так и в обеспечении коммуникации между зрителем и экранным произведением.

Основой драматургии раннего кино была экранизация непосредственно литературного произведения или его графического эквивалента, или «лубка». Уникальным средством, которое позволило кино стать самостоятельным искусством и создать специфическое киноповествование, были монтаж и ранжирование крупности планов. Ради реализации повествовательных потенций за опытом и навыками кино обратилось не столько к литературе, сколько к популярной графике, ибо та, как и кино, рассказывала посредством «картинок».

Лубок или комикс обладают в силу своей специфики серийным характером, что включает как выход массовыми тиражами, так и публикации с продолжением. В этом плане серийность не является открытием ни литературы (романы с продолжениями), ни графики (комиксы), ни кинематографа, ни тем более телевидения. Это свойство присуще различным проявлениям культуры с древности: от слепков статуй в Античности до клиширования узоров на тканях в Риме. Кинематограф отразил, вобрал в себя принципы серийности, присущие эпохе его рождения и формирования фундаментальных оснований - капиталистического производства и промышленного переворота Х1Х-ХХ вв. Массовый зритель был

подготовлен к кинозрелищу не только графикой комикса или лубка, но и всей системой серийного производства, массовым тиражированием произведений искусства.

Киноповествование изначально эффективно сочетало как «аттракционную» (зрелищно-развлекательныую) природу кино, возможность самим эффектом «оживших героев», подвижной картинкой поразить зрителя, так в равной мере и стремлением представить историю собственными выразительными средствами.

Историко-культурный фон изначально содержал в себе возможность киносериала, а также соответствующей драматургии, которая в дальнейшем стала основой драматургии телевизионного многосерийного фильма. При этом уже на начальной стадии получили распространение и два типа драматургических моделей, которые легли затем с известными изменениями в основу драматургии телесериала. С одной стороны, это множество отдельных историй с общим героем (вертикальный многосерийный фильм) и, с другой стороны, единая история, разделенная на части, и также с общим героем (горизонтальный многосерийный фильм).

Драматургия киносериала начинает складываться к 19081910-м годам преимущественно во Франции и США. Поскольку самостоятельное производство фильмов в России начинается с подражания зарубежным образцам и последующей конкуренции с ними, то особенности франко-американского производства такой продукции распространяются и на отечественную кинокультуру.

Уже первые опытные образцы сериалов имели мгновенный успех у публики и заинтересовали крупных производителей. Это свидетельствует, что сериал является сугубо кинематографической, т. е. массовой формой повествования. Первыми жанрами сериала оказались приключенческие и полицейские фильмы, а также трюковая комедия положений. Фильмы о герое-сыщике или о похождениях преступника создавали сильную интригу, а также осуществляли принцип непрерывного действия, но драматургически не отличались от киносериала-драмы. Они относились к вертикальным киносериалам, представляющим собой множество отдельных фильмов с общими героями. По всей видимости, массовый зритель, современник этих лент, не рассматривал эти фильмы с точки зрения формы, морфологии как части единого целого, хотя герой (от знаковых элементов одежды до мимики) все же позволя-

ет соединить отдельные, никак не связанные между собой истории в единое повествование.

В результате поисков и новаторских открытий передовых представителей кинематографа 20-х годов были разработаны основные положения теории кинодраматургии, ставшие фундаментом теории экранных искусств. Кроме развития киноповествования в направлении сохранения и усложнения связи с литературой, наличествовал процесс формирования специфического языка кино. С развитием монтажа как важнейшего повествовательного элемента складывается и особая текстовая основа, которая отвечала внутренней сущности нового искусства, - киносценарий.

Надо сказать, что «литературная основа» фильма того времени ничем не отличалась от сценария циркового представления или списка «явлений». Постепенно это влияло на падение зрительского интереса к экранизациям. Зрителя больше не удовлетворяла «киноиллюстрация», разочарование от которой становилось еще больше, если читающая публика знакомилась с литературным источником. Вялость выразительного языка становилась очевидной, что указывало на зарождающийся кризис производства.

Среди ключевых вопросов оказалось выделение сценарного дела в отдельную специальность, далеко не всегда совместимую с режиссурой. Кроме того новое содержание требовало и пересмотра прежней драматургической формы. Возросший уровень актерской игры, режиссерского, операторского мастерства в мире, а также стремительное развитие «киноязыка» неизбежно подводили к проблеме формирования наилучшей структуры сценария.

Приход звука в кино коренным образом менял эстетику кинематографа. Звучащая музыка, звучащее слово неизбежно привели к трансформациям устаревших драматургических моделей, с необходимостью привнесли иные принципы как в организацию монтажной структуры, так и в не менее важные элементы темпа и ритма. Действительно, монтажная фраза одного и того же события в немом и звуковом фильме строится с весьма существенными отличиями - происходит увеличение хронометража кадра в целом; необходимость сохранения целостности речевого материала резко сокращает возможность разбивки актерских сцен на монтажные куски и др.

Приход звука в отечественный кинематограф был осложнен рядом историко-политических изменений, среди которых важное место заняли процессы централизации государственного аппарата, постепенное усиление идеологической составляющей, а также неизбежный переход массового кино к кинообразности, в большей степени доступной рядовому зрителю, нежели подавляющее большинство работ типажно-поэтического направления. Под флагом борьбы с формализмом развернулась кампания за реалистическое достоверно-бытовое изображение действительности. Провозглашенный единственным творческим методом социалистический реализм вел к унификации манер и стилей, объективно способствовал единообразию, рождению определенных канонов и догм. В рамках первого пятилетнего плана кинопроизводство также должно было носить «плановый» характер. Все это предопределило формирование жарново-тематического плана, в рамках которого существовали отнюдь не индивидуальные, не авторские, а государственные приоритеты.

К этому времени западный кинематограф уже располагал концепциями, рассматривающими кинообраз в качестве некоего аналога нашего сознания. Поэтому, как только изображение запело и заговорило, изображение и звук стали использовать синхронно. В 1930-1940-е годы в Голливуде на основе синтеза совершенной формы и социально-критического содержания был создан ряд популярных фильмов.

В 1930-1940-е годы формируется основной лексикон сюжетных вариантов звукового кино, драматургия обретает законченные очертания. Структура развития истории, ее построение ориентируются на событие. Коллизия, определяющая развитие характера героя, ее движение, образуется в результате конфликта, а это некие силы, на которые герой тратит, в свою очередь, собственные силы для преодоления первых. Именно на «событийный» тип сценария ориентируется американский тип драматургии. Именно соотношение между событием, содержанием произведения (т.е. информация, которую зритель должен усвоить и на которую должен отреагировать) и конечным отрезком времени, которым располагает и актер, и автор, и зритель, позволяет раскрыть сущность кинематографического сценария.

Развитие отечественной кинодраматургии двигалось отнюдь не в рамках американской системы. К 1950-1960-м годам возникает проблема «бесконфликтности» в кинематографе, которая достигнет апогея к 1970-1980-м годам. Ее прямым выражением будет резкое сокращение посещаемости кинотеатров, а также общего качества производимой кинопродукции. Весьма популярными оказываются фильмы с «открытым финалом», т.е. слабовыраженной кульминацией и развязкой.

Отечественный многосерийный фильм зарождается в начале 1960-х годов. На начальном этапе становления теледраматургической модели основную сложность составила проблема значительного увеличения экранного времени, а также сама необходимость трансформировать кинематографическую традиционную драматургию. Последняя проявлялась в том, что первые многосерийные фильмы не имели разработанной драматургии отдельных серий. Перед режиссером вставала проблема членения телеповествования в целом, а также внесения определенных изменений в развитие линий отдельных героев. Драматургическая структура (доминирующим типом драматургии был горизонтальный формат) строилась с учетом всего фильма в целом, что приводило к ослаблению внутренних связей отдельных серий, а это сказывалось и на повествовании в целом.

Но уже в телевизионной повести «День за днем» (1971) была применена вертикальная драматургическая модель, которая вместо одного выдвигает коллективного героя и позволяет использовать структурные связи внутри этого коллективного героя в качестве основы для построения интриги (для многосерийных телефильмов США того периода такая практика была уже широко распространена). Личные отношения между членами группы (коллектив больницы, группа сыщиков) используются в таком качестве, как правило, при падении рейтингов многосерийного фильма (после нескольких сезонов). Таким образом, действие сравнительно обогащается «по вертикали», чему способствует специфика эстетического восприятия героя многосерийного телефильма. При известной длительности и периодичности просмотров у зрителя формируется система эмоциональных связей с образами героев, они уже воспринимаются «как члены семьи».

К 1980-м годам в целом сформировались обе («горизонтальная» и «вертикальная») отечественные драматургические модели многосерийного телефильма. Постановщики начали учитывать и использовать специфику времени многосерийного телефильма (дискретность, растянутость, протяженность повествования), а также и непосредственно сценарий структуры (большее число и детализацию линий героев, возможность коллективного героя, развитие, интригу, а также пропорциональное распределение фабульной конструкции).

При этом 80-е годы отмечены рядом тенденций, берущих начало из двух предшествующих десятилетий. Одной из них стал кризис в сфере кинематографа, системы производства и проката. Возможно, следствием подобных процессов - с учетом производственной системы госзаказов - становится то, что в этот период отдельные жанры ТВ (в частности многосерийный телефильм) начинают активно замещать отдельные киножанры (в многосерийный телефильм уходят фильмы-эпопеи). Кроме того, ТВ начинает функционировать и как средство демонстрации, доставки фильмов зрителю на дом. В общем благодаря ТВ, присваивающему посреднические формы художественной культуры, происходит детеатра-лизация, делитературализация кинематографа. Подобное положение стало следствием общего кризиса производственно-прокатной базы, обусловленного социально-экономической стагнацией.

В силу «дублирования» кинематографа телевидением для 1980-х годов характерны многосерийные телефильмы-эпопеи: биографические ленты, посвященные конкретной «прогрессивной» личности отечественной истории; исторические (историко-революционные) эпопеи; детективы, в том числе политические. Тенденция показать героя как воплощение основных закономерностей социальных преобразований в приложении к историко-биографическому фильму давала неожиданный идеологический эффект. Проблема художественного подхода к биографическому материалу в этих фильмах незначительно «вписывалась» в чисто творческие задачи. И еще меньше она была связана с вопросами реальной историографии. Из биографий своих героев авторы выдирали те эпизоды, которые отвечали реалиям 30-х годов. И зачастую экранные биографии вызывали острейшие споры, связанные с особенностями художественных трактовок персонажей, разнообразием оценок их роли в истории. Для России размытие жанровых границ историко-170

биографического фильма, превращение его в известную историческую иллюстрацию показывает общее состояние экранной культуры во второй половине 1980-х годов и объясняет заметную стагнацию в поисках новых художественных решений на фоне достаточно крепкой технико-технологической составляющей.

1990-е годы стали переходным периодом для развития отечественной экранной культуры. Традиционная советская модель растворялась на фоне западных стандартов, которые становились неотъемлемой частью жизни российского телезрителя. Значительный объем зарубежных лент активно способствовал тому, что российский зритель подспудно освоил непривычные многосерийные гиганты «Богатые тоже плачут», «Санта-Барбара» и др.) Просматривая такие объемы типовой продукции, отечественный зритель усвоил на бессознательном уровне и драматургические принципы. Все это поставило российского производителя перед непростой, но вполне определенной задачей - создания продукции по привычному массовому зрителю канонам. Для отечественных производителей, чтобы освоить новый сектор телерынка, панацеей могли стать только вариации на основе латиноамериканского формата. Подход к собственному продукту осложнялся теми социальными и культурными изменениями, которые произошли в стране и неизбежно отразились на мировоззрении телезрителя. Поиски нового социального мифа или «архетипических героев» приходилось начинать заново.

Россия 1990-х годов более не обладала обширной системой, поставляющей идеологические смыслы, генерировавшей социально-политический миф. Зрительское сообщество, по сути, было предоставлено самому себе. Поэтому одним из популярных жанров российских сериалов становятся «уголовные» ленты, где главное место отведено преступнику в самых различных вариациях. Государство как целостная система перестало существовать для своих граждан, и на это сериальная мифология ответила романтизацией криминального братства.

Меньший объем составили фильмы исторической тематики из-за отсутствия в обществе единой точки зрения на отечественную историю. Зато это обеспечило наибольший успех историческим сериалам, основанным на исторических реалиях других стран.

Наконец, в 1990-е годы начинает свою экранную историю сериал о повседневной жизни россиян. Эти темы будут успешно разрабатываться в 2000-е годы.

Адаптированный к нашей действительности зарубежный сериал 2000-х годов - характерный пример реализации межкультурной, транснациональной или архетипической природы ряда сюжетов в мировой культуре. В их основе лежит все то же фольклорное мышление, которое позволяет человеку найти точки опоры в обыденной жизни, поставить себя на место героев.

Новейшее состояние российского сериального производства показывает, что архетипический герой и сюжет вновь изменились и на сегодняшний день находятся в становлении. В этом плане происходит разработка в первую очередь новых жанровых секторов: медицинский сериал, мистический сериал, фантастический и т.д., которые способны привлечь зрителя за временным отсутствием «героя нашего времени».

Т.А. Фетисова