Из истории русской художественной культуры XVIII века: символы и смыслы

УДК 75046

М. Н. Цветаева*

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII ВЕКА: СИМВОЛЫ И СМЫСЛЫ

В статье исследуются фрагменты русской культуры в контексте духовно-эстетической и духовно-нравственной проблематики, генезиса культурно-религиозных смыслов. Исследуется семантическая природа изобразительных категорий и символика «черного цвета» на примере портрета Петра I кисти И. Н. Никитина. Отмечается необходимость при анализе классического и авангардного искусства опираться на фундаментальные сферы древнерусской культуры, ее литургико-сотериологические, нравственно-психологические и анагогические основания.

Ключевые слова: образ, семантика, икона, культура, духовно-телесная целостность, Богопознание, богословие.

М. N. Tsvetaeva

From the History of Russian art Culture of XVIII th century: symbols and senses

The article examines episodes of Russian culture in the context of spiritual , aesthetic and moral problems, investigates the genesis of religious meanings in culture. Article also explores the semantic categories and Fine creature symbolism of «black» color on the example of I. N. Nikitina's portrait of Peter the 1st. The paper notes that the analysis of classical and avantgarde art is necessary to rely on the fundamentals of Old Russian culture, its liturgy , soteriological , moral and psychological anagogically base.

Keywords: image, semantics, icon, culture, spiritual and bodily integrity, theosis, theology.

Специфика культурно-исторического развития России, осознание ее национальной самобытности, выраженной в особенностях геополитического, этнополитического и религиозного фактора, включение в общемировой процесс развития требуют досконального и тщательного осмысления каждого культурно-исторического периода, отражающего общественно-индивидуальное развитие, национальную психологию, ее «соборный» портрет и непо-

* Цветаева Марина Николаевна — доктор культурологии, профессор кафедры Музейного дела и охраны памятников Института философии Санкт-Петербургского государственного университета, mtsvetaeva@rambler.ru

вторимость ликов. Из исторического опыта известно, что смысл подлинного образования, просвещения и воспитания заключен в развитии личности на основе духовно-нравственных ценностей. Попытка взглянуть на историю России в контексте православных, этико-эстетических идей позволяет понять трагический опыт историко-социального и экономического бытия.

В понятие «культура» религиозное сознание вкладывает два смысла, онтологически взаимодействующих друг с другом. Первый — это связь с культом (для России — с Православием). Второй — «возделывание», «окультуривание» души Духом, преображение ее, подобно горчичному семени, о котором говорится в Евангелии, поэтому содержанием культуры является не столько гуманитарная или материально-техническая сфера, не столько искусство или наука, богословие или философия, а сам человек — его рождение, жизнь, смерть и вечность. По мысли митрополита Антония Сурожского, православная культура отвечает на сущностные вопросы, вне которых жизнь теряет свой смысл, свое важнейшее измерение, становясь жизнью в плоскости, без глубины, жизнью в двух измерениях пространства и времени. Вне их она превращается в жизнь, довольствующуюся только видимым и физическим, в котором мы не обнаруживаем всей безмерности мира [1].

Учитывая духовный авторитет России, ее роль и место в мировом сообществе, непрестанный диалог с миром, необходимо вглядеться в прошлое и познать национальный опыт. Религиозное искусство задает онтологические направления, определяет важнейшие антиномии, помогающие осмыслить исторические этапы и формы развития, классический и авангардный период культуры. При исследовании канонических, традиционных и креативных форм художественного мышления, при осмыслении духовно-эстетических основ необходимо опереться на многоплановость религиозного познания, выраженную в древнерусской культуре. Через троическое мироустроение и богообразие души, через христоцентризм религиозное искусство помогает понять, по выражению В. Лепахина, «богочеловеческий реализм» (см. об этом [2]) и онтологию человека; увидеть смысл его страданий, призванность и миссию; увидеть смысл жизни и смерти как преодоления «порога про-странственности» (архимандрит Софроний Сахаров). Св. Отцы призывали к познанию сокровенного и невидимого не извне, а изнутри, через реально существующий мир, его символы — исходить «из троицы в себе».

Особый интерес представляют кризисные и переломные эпохи, отражающие смену культурных вех, национальных приоритетов, духовно-нравственных представлений, к которым относятся рубежи эпохи, например, XVIII век. Данный период, его культура, история, эстетические идеалы, несмотря на обширные исследования по всем сферам общественной и гуманитарной науки, еще недостаточно изучены с точки зрения духовно-эстетических христианских ценностей, принципа богословско-эстетической целостности. Необходимо выявить достоинства и пороки историко-социального развития, раскрывающие противоречивость духовно-этических смыслов, в художественных символах и образов искусства. Сопоставляя русскую и европейскую культуру, по-новому осмыслить мировоззренческие модели, художественные картины мира, антиномический диалог с Западом, выявляющий особенности

национального мышления, ввести многие сферы, разработанные в христианском мировоззрении и древнерусской культуре. Речь идет о традиционных для понимания не только православной, но и светской культуры направлениях: сотериологическом, онтологическом, символическом, нравственно-психологическом, анагогическом.

Для национального самопознания понимание целостности и единства бытия, осознание всемирности и универсальности языка культуры, как и понимание творческой неоднозначности, противоречивости человеческих деяний в историко-художественном развитии, оценка их видимых и невидимых, явных и сокрытых достижений, успехов и «провалов» с точки зрения духовно-исторических перспектив требуют глубинного погружения в онтологию культуры. В деле созидания человека, его духовно-нравственного преображения для русской традиции все внешнее, предметное, материальное, рационально-позитивное являлось всегда лишь символом, способом познания сокровенного и невидимого, тайн духовной жизни.

Культура Нового времени, как известно, затронула многие сферы общественно-политической, нравственно-религиозной, социально-экономической и художественной жизни. Во многом изменился уклад жизни, система ценностных измерений. Через культуру, искусство, семантику дворцового этикета, предметно-пространственной среды и семиосферу культуры можно выйти на проблемы семиосферы души и духа русского дворянства, определить его место в русской и европейской культуре; раскрыть возвышенное и благородное, интеллектуально-утонченное и, по-своему, драматическое мировосприятие. Через культурологический и семиотический анализ предметно-материального бытования культуры раскрываются многогранные аспекты человеческой жизни: сфера повседневного и праздничного, аристократического и салонного, национального и общечеловеческого. Исследуя стилистическую природу явлений в идеях барокко и классицизма, мы приобщаемся к важнейшим универсалиям, эмоционально-психологическим и мировоззренческим аспектам. Через семантику предметного мира, модели жизни «дворца-вселенной» как домостроительства государства раскрываются многоаспектные явления, характерные для данной эпохи, в которых идеи разума, прогресса, культа Природы и Гармонии сочетались с театрализацией и чувственностью, мистической отрешенностью и бренностью бытия, игрой, карнавалом и «иллюзией беспечного праздника». Секуляризация, отраженная в культуре, сформировала сложную конфигурацию духовно-эстетической жизни, нравственных приоритетов и человеческих взаимоотношений.

Как известно, европейское барокко, пришедшее на смену Ренессансу, обозначило конфликтность, дисгармонию, противоречивость внешнего и внутреннего бытия. Излюбленный прием — воплотить контрасты, национальные, классовые, эмоционально-психологические, эстетические: смех, ярость, грубость, нежность, высокое и низкое, репрезентативное и камерное. Настаивая на непостижимости, бренности земного, его бесконечности и множественности, причудливым образом сочетая порок и добродетели, переплетая красоту и уродство, барокко было всеядно. Жадно коллекционируя лица, характеры, темпераменты, пластические интонации, эффекты чувственного, упивалось

земным и вещным, портрет и натюрморт стали любимыми жанрами в голландском и испанском искусстве. В психологии барокко отражалась жажда впечатлений, стремление к научному и рациональному постижению — собиранию коллекций, составлению словарей, справочников, энциклопедий; перемешиванию «великого» с «малым», соединению взгляда в микроскоп с телескопическим взглядом на мир. Синтез архитектуры, живописи, графики, садово-паркового и музыкально-театрального искусства отражал идею дворца-вселенной. Власть, дворцовый этикет, его мода, вкусы, формировали новую эстетику эпохи, попытку трансформировать человеческую личность.

По многим кардинальным направлениям древнерусской культуры и миросозерцания эстетика барокко противостояла национальным традициям — религиозному благоговению, умиротворенности, монументальной статике, целомудрию и смиренной грации. Западноевропейский стиль требовал иного устроения и душевной пластики. Христоцентризм, соборность, обратная перспектива, художественно отражающие ценности Православия, сотериологический тип мышления, вытеснялись деизмом, его абстрактной бесконечностью и эгоцентризмом. Дух рационализма и прагматизма не сочетался с благоговейным и молитвенным предстоянием, он вел к борьбе и отторжению, неизбежно порождая путь к «расколам» и «измам» XX века. Дух петровского барокко, связанный с идеями русской Реформации, обнажил диалог культур — православия, протестантизма и католичества; выразил энергию реформ и сильной власти. Живописный и скульптурный портрет стал формой анализа, образом времени, отразив его философию. Темный фон в портретном искусстве символизировал падение с небес, отделение части от целого, Петра I от многих, кто остался верен традициям, кто по-иному мыслил, видел и чувствовал, кто не отринул православных ценностей. Часть русской интеллигенции, симпатизировавшей Западу, к особой заслуге Петра относила то, что он приближает создание Вселенской Церкви, соединяет Россию с Европой и разрушает Православие. Но отвержением Православия невольно или вольно отвергалась духовная миссия России, онтология ее пространства — быть хранителем веры и миротворцем. Искусство в начале XVIII века показало эту черную завесу, темный фон в портретах, заговоривший о новой «эре» — деизме.

Обращаясь к истокам дворянской культуры, мастера Серебряного века обращались к петровской эпохе, к личности Петра I, черпая в нем и силы и вдохновение. В этом отношении интересны работы русских пенсионеров, пророчески запечатлевших дух времени и образы петровских сподвижников. Сформированных на древнерусской культуре, их привлекал внутренний мир человека. Наиболее характерны в этом отношении произведения И. Н. Никитина, гениально выразившего дух петровских преобразований. В лучших своих работах («Портрет Петра I в круге», «Напольный гетман», «Портрет канцлера Г. И. Головкина»), художник старался проникнуть в «сокровенное», в невидимую суть человека, быть молчаливым ее созерцателем. Он умел оставаться наедине с моделью, избегая внешнего, приемов идеализации, характерных для барокко,— эффектности поз, блеска, «парада» материальной фактуры. Преодолевая европейский этикет, необходимость в гордых позах,

«притушенность» недостатков, античную героику и атрибутику, он запечатлевал модель во внутренней тишине, сосредоточиваясь на тайне ее жизни, сплаве добродетелей и пороков. Изображая Петра I — не торжественного и не велеречивого, без орденов и мантии, Никитин, может быть единственный в русском искусстве, увидел душевные раны императора, почувствовал в нем глубоко страдающую личность. За умом, волей, энергией Отца Отечества, Петра Великого, Императора Всероссийского проглядывает двойственность, «раздор» души, ее одиночество — крестное бремя страстей и власти. В этом смысле особая драматургическая и онтологическая роль принадлежит черному цвету. В портретах XVIII века изображение лица на черном и темном фоне обнаружило два онтологически противоположных понятия — свет и тьму. Темный фон, пришедший на смену золотому сиянию иконописи, ее свето-носности, означал «падение с небес», сошествие в земную юдоль. Влияние протестантизма и новой идеологии раскрывалось в изменении ценностей, в предпочтении земного и прагматического божественному и сверхреальному. Отказавшись от Божественного первородства, человек окружил себя тьмой.

Связанный с жестокостью многих революционных преобразований, черный цвет стал метафорой власти, о которой спорили западники и славянофилы. Лицо Петра, изображенное художником в черно-белом круге, воплощало онтологию реализма — образ мучителя-преобразователя, жертвы-палача. Как символ ада и страстей, «обугливавших» душу, черный цвет передавал философию власти в пространстве русской действительности, служил символом разъединений — религиозных, нравственных, социально-психологических, классовых, став символом автономии и «вне». Композиционный круг — символом вечного духовного противоборства, драмы души — существованием «между» жизнью земной и небесной.

Вглядываясь в семантику петровского времени и века Просвещения в контексте катастроф, трагических испытаний и потрясений XX века, всех ужасов революций и террора, войн, тоталитаризма и ГУЛАГа, образа «звероподобного человека», неоднозначным, но провидческим становится приговор личности Петра I, произнесенный Л. Н. Толстым в работе «Совесть Земли русской»:

С Петра I начинаются особенно поразительные и особенно близкие и понятные нам ужасы русской истории. Беснующийся... зверь четверть столетия губит людей, казнит, жжет, закапывает живых в землю, заточает жену, распутничает, пьянствует, сам, забавляясь, рубит головы, кощунствует... ящиком с водкой — славит Христа... разоряет Россию и казнит сына... и не только не поминают его злодейств, но до сих пор не перестают восхваления доблестей этого чудовища, и нет конца всякого рода памятников ему (цит. по: [3, с. 214]).

Уже в других красках И. Э. Грабарь высказывает мысль, что каким бы исполином ни казался нам Петр Великий, он

...не произвел такого переворота, какой мы склонны ему обычно приписывать,— он вовсе не перевернул вверх дном всю Русь. Многое из того, что как-то по привычке принято считать в числе Петровых дел, было либо основательно

подготовлено его предшественниками, либо даже просто задолго до него введено. Даже в области искусства, и в частности в зодчестве, переворот был только кажущимся (цит. по: [3, с. 214]).

Противоположная литургико-сотериологической целостности, задачам творения, метафизика черного цвета раскрывается в древнерусской культуре, в таких иконописных сюжетах, как «Сошествие во ад», «Воскрешение Лазаря», «Чудо Георгия о змие», символизируя ад, смерть, безблагодатное пространство, максимально удаленное от Бога, внешнюю тьму, завесу, тайну, отделяющую нас от невидимого. Пророчески ад воплощался в антииконном мире и искусстве революции. Лишенный света, черный цвет есть «благовестие» ниоткуда: весть революции. Н. А. Бердяев назвал картину К. С. Малевича «Черный квадрат» «демонической иконой кубизма». Апофатический символ «ничто» — отсутствие бытия, молитвы, воплотивший идею «новой веры», ее «аскезу»; идеи схоластики и схоластических конструкций. Из оперы «Победа над солнцем», пролог к которой написал В. Хлебников, текст Крученых:

Мы вольные Разбитое солнце Здравствует тьма! И черные боги Их любимца — свинья!

...как необычайна жизнь без прошлого С опасностью но без раскаяния и воспоминаний... Забыты ошибки и неудачи надоедливо пищавшие...

Символизм черного олицетворял зло: духовное, психологическое, телесное, оно стало знамением искусства Новой эры. Светотень, впервые разработанная в западноевропейской живописи как важнейшее средство психоанализа, обнажила двойственность и трагическую противоречивость человека и мироздания. Светотень указывала на божественное и демоническое в образе души, стала средством реалистического искусства, его аналитики. Герои, низринутые с небес, погружались в черное, символизирующее и страсти, и будущий раскол; путь к мнимостям и бунту. И в этом контексте черный цвет при всей несхожести творческого метода многих мастеров, незримой духовной нитью связывая полотна И. Е. Репина «Отказ от исповеди», погружающий во мрак главного героя, и «Черный квадрат» К. С. Малевича. Размышляя о судьбах художников, их биографии, мировоззрении, онтологии творчества и авангардных формах мышления, необходимо понять духовную и душевную природу «квадратных наваждений», «духовного озарения».

Таким образом, эволюция художественной культуры от иконы до авангарда раскрывала духовную композицию истории, «распятия идеями», высказывая все «за и против» в этом стародавнем споре о земном и небесном, духовной нищете и богатстве. Познание человеческой личности, многие «больные» для русской истории вопросы прозвучали в творчестве выдающихся мастеров

ХУШ-ХХ века. В образах искусства прозвучали важнейшие для современности проблемы свободы, истинного и ложного либерализма, философии богатства и образования. И вместе с тем в данной эпохе отражаются фундаментальные для национальной традиции основы благотворительности, социального сострадания, понимания чести и достоинства русских аристократов и дворян.

Анализируя блестящий тип русских аристократов, необходимо упомянуть о духовных истоках, сформировавших их нравственные и патриотические чувства. В пригородных и городских особняках русского дворянства, например, в семантике Строгановского дворца, его предметно-пространственной среде, представлен в культурно-историческом и художественном контексте дворянский род, опыт жизни конкретных людей, их художественно-научная миссия, делающая зримыми ценности и идеалы эпохи. В этом смысле огромная роль принадлежит А. С. Строганову, собравшему известных и начинающих художников, он сыграл решающую роль в судьбе А. Н. Во-ронихина — автора Казанского собора в Санкт-Петербурге. Важно то, что

дожеств, первым русским коллекционером и создателем первой картинной общедоступной галереи, но и донатором нового храма в столице Российской Империи, который стал смыслом и целью его жизни. В культурном пространстве XVIII века Петербурга Строгановский дворец стал отражением петербургской культуры, петербургского стиля, оказав влияние на развитие городской среды, специфику поведения, общения, образа жизни, внешнего облика и повседневного ритуала петербургских аристократов.

В трудах Н. М. Карамзина, В. О. Ключевского, Н. М. Колмакова С. В. Бахрушина представлена историю рода Строгановых, который в течение 500 лет был движущей силой в процессе становления русского государства, подарил России многих мощных промышленников, деятелей государственного масштаба, меценатов, благотворителей, ученых, коллекционеров, иноков. Таким образом, история конкретных людей становится историей России, зеркалом русского просвещения, гуманизма, меценатства, дающей повод к размышлению о современности, богатстве и смысле жизни.

Обращаясь к разнообразным источникам и фундаментальным трудам историков, философов, культурологов, литературоведов, отечественных и зарубежных искусствоведов, ведущих ученых, занимающихся разработкой как общих, так и отдельных специфических проблем искусства, мы видим, по мысли Ж. Бодрийяра, «скрещивание» идей с концепцией предметно-пространственной цивилизации, материальной среды. Для исследователя русской культуры XVIII века особую ценность представляют архивные и иконографические материалы Государственного Эрмитажа; музеев-заповедников «Петергоф», «Царское Село»; Государственного Русского музея; Строгановского дворца; Российского государственного архива; Российской национальной библиотеки; мемуарная литература и биографические источники, позволяющие сочетать разнохарактерные линии историко-художественного и богословско-культурологического подхода.

Предметно-пространственная среда дворцового интерьера XVIII века раскрывает новые принципы мироощущения, семантику бытия в про-

странстве внешнего и внутреннего интерьера. Культурология нуждается в освоении целостного духовно-эстетического анализа. Эволюция любого жанра и вида искусства отражает динамику национального духа и принцип антропоморфности как основы архитектоники жилого пространства, его национальных и социальных особенностей, репрезентирующих функцию власти, назначение царских резиденций как регламентированного ритуала и ежедневного поведения. Опираясь на фундаментальные теоретические основания современной культурологии и богословия, материального мира как образа мира духовного, мы погружаемся в социально-этический и художественный портрет эпохи, космологически цельное мировоззрение людей. Модели парадных пространств, выраженных в красках, формах и материалах, дают осознать широкий спектр культуры, увидеть историю костюма, декоративно-прикладного убранства, мебели, посуды, ювелирного искусства. Из культурно-семантического обзора при тщательном анализе не выпадает ни одна деталь, ни один образ или элемент культурной среды, включая такие архитектурные компоненты интерьера как стены, кровля, двери, окна, живописные плафоны, жирандоли, канделябры. Изменения в художественной культуре неизменно связаны с изменением и лингвистического языка, появление новых терминов, понятий и смыслов, воздействующих на сознание, с анализом и погружением в идеи и образы различных исторических эпох. Традиции античности, Возрождения, барокко, классицизма осваивались не только деятелями культуры, философами, художниками, архитекторами, литераторами, театралами, но и различными социальными слоями — духовенством, дворянством, купечеством. Исследуя декоративное убранство интерьера барокко, рококо и классицизма, мы постигаем проблему гармонии и красоты как образа внутреннего жизнеустроения — появление в интерьере дома или дворца неожиданных, экзотических вещей, антиков было способом самовыражения хозяина, в котором отражался и культурный синтез, и диалог культур. Таким образом, полисемантичность предметно-пространственной среды становится свидетельством не только эстетических, престижно-социальных, но и мемориальных, сакральных и маргинальных функций, вынося вовне телесные и душевные качества владельца, его способности и идеи, эстетическое взаимодействие создателя и заказчика.

Искусство XVIII века пророчествовало о семье, о единстве и разрывах. В интимно-камерных и лирических портретах А. М. Матвеева, И. Я. Вишнякова, И. П. Аргунова и В. Л. Боровиковского отражалась душа, многоликость мира частного человека. Подлинность и нежность чувств сочетались с холодной манерностью, куртуазной элегантностью и пустотой, вера — с иронией, глубокая рефлексия — с праздностью.

Как важно вглядеться в портреты образованных людей, «русских европейцев», почувствовать их внутренний мир, духоустроение, под маской этикета и галантности разглядеть подлинное и мнимое, оценить плоды просвещения в контексте христианских смыслов. Интересны в этом отношении парные портреты А. П. Струйской и Н. Е. Сруйского, исполненные в 1772 году Ф. С. Рокотовым. Портреты писались в Москве и приурочивались к женитьбе Струйского на Александре Петровне Озеровой. К приезду молодых в Рузаевке

был построен дом, по преданию, его строил В. В. Растрелли. Сам Струйский писал стихи, коллекционировал произведения изобразительного искусства. Был архитектором. Из трех церквей в его имении, две были построены по его чертежам. В Рузаевке имелась сельская типография, где Струйский печатал свои стихи и книги, преподносившиеся в подарок Екатерине II. Об эстетических вкусах Струйского свидетельствовал «Парнас», по стенам которого стояли статуя Аполлона и девяти муз. Однако тут же, на столе, рядом с сургучом был брошен алмазный перстень, а возле большой рюмки стоял поношенный бюст. И все это было покрыто толстым слоем пыли. Струйский преднамеренно так располагал вещи и называл сей порядок «поэтическим беспорядком» [4, с. 16]. Но иногда «Парнас» превращался в тайную канцелярию, где Струйский судил и наказывал своих крестьян, прибегая к пыткам, «отслужив Фемиде, он приступал к служению Аполлону». Как отмечает И. М. Долгорукий,— «какой удивительный переход от страсти самой зверской, от хищных таких произволений, к самым кротким и любезным трудам, к сочинению стихов, к нежной и вселобзающей литературе. Все это непостижимо!.. Подивимся и замолчим» [4, с. 16].

Иной душевный лад и строй представляла личность его жены, по поводу которой Долгорукий писал: « Я признаюсь, что мало женщин знаю таких, о коих обязан бы я был говорить с таким чувством усердия и признательности, как об ней» [4, с. 16]. Именно А. П. Струйской, пленившей Рокотова, быть может, самому загадочному, мистически-таинственному женскому образу XVIII века, просветившему под внешним покровом «ангеличность» и чистоту, удивительную нежность и хрупкость натуры, были посвящены необыкновенные по тонкости попадания в амбивалентную культуру «галантного века», во все эти «полу» стихи Н. Заболоцкого:

Ее глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок, Полувосторг, полуиспуг, Безумной нежности припадок Предвосхищенье смертных мук.

Совершенствуя портретный психоанализ, русское искусство училось передавать чувственность, ее палитру: манерность, галантность, учтивость, парадность и репрезентативность. Оно училось говорить о грации и кокетстве, манере двигаться и носить костюм, музицировать и предстоять; живописно говорить о свежести и льстить; изображать любезность и пренебрежение, внимание и взгляд свысока. Училось приоткрывать душевное в оттенках и блеске суетного, в «суете сует», как опыте иного мировосприятия. Европейская манера отражала дворянский дух, его западные увлечения, культуру светского этикета, типологию чувств галантного века, его грани и миражи, его подлинность и мнимость. Портрет дворянской эпохи стал летописью рода, его тайной, до поры, скрывающей и славу, и горькую истину.

Вглядываясь в бренное и мимолетное, поверхностное и преходящее, западноевропейский канон ломал традиции. Многое осталось в прошлом, например, понимание творчества как духовной аскезы. Изменился заказчик, время, художник, их философия и стиль жизни. Все это, как жест, как некая метафора, вошло в ткань изобразительного искусства рубежа XIX-XX веков, в творчество А. Н. Бенуа, К. А. Сомова и других «мирискусников».

Обращаясь к культуре XVIII века в контексте целостного подхода, мы не только выявляем взаимосвязи предметных форм в системе организации пространства с особенностями исторической эпохи, но и погружаемся в социальные и экономические нормы, уклад жизни, научные, философские и эстетические представления. Раскрытие семантики культурного пространства русского дворцового интерьера, аккумулирующего в себе принципы знаковости, позволяет обозначить антропологические основания культурно-исторической среды, понимание дворцового интерьера как пространства жизнедеятельности человека на основании его мироощущения, норм, привычек и эстетических запросов; отразить идеалы, нравы и стереотипы сознания русского и петербургского дворянства.

Сочетание богословско-культурологического, семиотического и истори-ко-антропологического анализа позволяет достаточно широко рассмотреть особенности отдельных предметно-пространственных элементов в их созвучие с мировоззрением: повседневной жизнью, культурными смыслами, морфологией пространства. Метод сравнительного анализа обогащает понимание культурного диалога, художественной специфики России и Западной Европы, позволяет острее прочувствовать дух времени, ярко и по-новому «заговорить» факту и воспоминанию. На основании принципа целостности материальных и духовных ценностей культуры раскрывается семантико-семиотический образ эпохи.

Вместе с тем, анализируя эпоху Просвещения, западноевропейские влияния в русской культуре, необходимо затронуть проблемы национальной самобытности России на примере сотериологического и эвдемонического типов культур, повлиявших на формирование базовых ценностей русского общества. Важно отметить, что древнерусская культура веками формировала тип мышления, в центре которой была идея «спасения», Богочеловеческого делание истории, «главизна» религиозных интуиций, роль сердца. В этой культурной парадигме не было место игре со смыслами, иллюзорности, амбивалентности добра и зла. Культура эвдемоническая (поиск «земных сокровищ») тяготела к рационально-интеллектуальному архетипу, в связи с этим формировала определенный тип мышления, культуры, эстетических принципов, запечатленных в европейском искусстве барокко, рококо и классицизма. Анализ этих тенденций особенно актуален не только для понимания прошлого, но и настоящего России, смысла ее диалога с Западом. Как известно, переход к освоению европейской культуры, системы ценностей не был безмятежным, он отмечен не только успехами, но и значительными потерями, проявившимися позднее,— невосполнимой утратой жизненных смыслов, онтологическим разрывом национальной корневой основы. Секуляризация дворянства, отдаление его от собственной культурно-религиоз-

ной традиции, ощущение себя «чужестранцами» трагически отразилось на судьбах страны в эпоху русских революций. Важно отметить, что барокко в России пришло на смену не Ренессансу или античности, а христианскому миросозерцанию, многовековой культуре, основанной на духовно-телесной целостности, храмовом мировосприятии, неоспоримым приоритете вечного над временным и земным. В духовно-нравственном смысле не бесспорным является тезис, что лучшее в отечественной культуре было рождено во дворцах и усадьбах русской аристократии. Русская культура в XVIII веке явила не только диалог с Западом — политический, научный, художественный, но диалог православия с католичеством, протестантизмом, деизмом, затронувший, как известно, все сферы духа, мысли и чувства. Многое ушло тогда в «подполье», превратившись, впоследствии в религиозный, политический и художественный «андеграунд».

Исследуя тезис об «упразднении многочисленных запретов» и «духовном раскрепощении», произошедших в XVIII веке, ратуя за человеческую свободу, мы не должны забывать об итогах секуляризации: о жертвах революции, многострадальных судьбах духовенства и всех социальных слоев, претерпевших бесчисленные муки и поругания от безбожников и вандалов, о «страданиях» всемирно известных монастырей, храмов, дворцовых комплексов, дворянских усадьб — памятников церковных и светских, принадлежавших

Анализируя русскую культуру, трансформацию национальной модели сознания в культуре модернизма и постмодернизма, необходимо осмыслить генезис культурно-религиозных смыслов. Исследование художественного языка, образа и стиля, творческих концепций ведущих представителей предполагает выявление интегральной модели познания, учитывающей многие сферы социогуманитарных наук: богословия, философии, художественной антропологии, искусства, психологии, социологии, эстетики. На современном этапе данный подход обогащает познание онтологических и метафизических оснований культуры, философию художественного творчества. В период духовного и антропологического кризиса, «вакуума» подлинных творческих парадигм, в эпоху нивелирования и «развоплощения» многих религиозных и национально-культурных смыслов обращение к «ценностно-смысловому универсуму» искусства XVIII-XX веков представляется весьма актуальным. Несмотря на обилие научных публикаций, монографических исследований, статей отечественных и зарубежных авторов, богатейшее наследие русской культуры требует целостного и междисциплинарного подхода, учитывающего тот факт, что на протяжении истории богочело-веческий организм культуры являет сложные процессы от Богопознания до богоборчества, от иконичности до антииконы бытия. Он раскрывается в пересечениях языческого, христианского и атеистического миросозерцания, свойственного как русской, так и европейской философско-эстетической традиции.

Осмысление пути «от образа к схеме, от предмета к структуре», от Неба к земле помогает понять важнейшие духовно-эстетические тенденции современной культуры, переход к «кубистическому» мировосприятию.

На языке модернизма, в его диаметрально противоположных мировоззренческих и эстетических парадигмах, в интересе «ко всему и вся» запечатлевались стремления к «райскому» и «адскому». Эстетизация зла сочеталась с духовной жаждой и верой в преображение, надежда на разум и свободу — с констатацией «смерти Бога, Человека, Истории».

Таким образом, принципы духовно-эстетической целостности раскрывают процессы как сакрализации, так и десакрализации культуры, отразившие жажду идеала и вселенские утопии, мифологемы и духовно-нравственную «пустыню» «освобожденного человека». Необходимо отметить, что Бого-познание предполагает творческое освоение действительности, движение к авангардным формам, расширению границ человеческого опыта. Вне данного контекста невозможно осмыслить идеологию современного искусства, актуального творчества, теорию символического и фундаментальные формы духовно-чувственного познания.

ЛИТЕРАТУРА

1. Антоний Сурожский, митрополит. Человек перед Богом. — М., 2000.

2. Лепахин В. Икона и иконичность. — СПб., 2002.

3. Махлина С. Словарь по семиотике культуры. — СПб., 2009.

4. Сучков С. В. Федор Степанович Рокотов. — Л., 1976.