Н. В. Гоголь и А. А. Иванов. К 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя (1809-1852)

УДК 82.091 (75.046) О. Г. Дилакторская

Н.В. ГОГОЛЬ И А. А. ИВАНОВ

К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Н.В. ГОГОЛЯ

В статье рассматриваются отношения Н.В. Гоголя и А. А. Иванова на примере философской повести «Портрет» и нравственно-философской картины «Явление Христа народу», проясняется эстетическая концепция двух художников.

Ключевые слова: сравнительный анализ, художественный текст, эстетическая концепция.

N. Gogol and A. Ivanov. Marking the Second Centenary of Gogol’s Birth (1809-1852). OLGA G. DILAKTORSKAYA (Far-Eastern National Technical University, Vladivostok).

Basing on N. Gogol’s philosophical story A Portrait and A. Ivanov’s morally philosophical canvas The Appearance of Christ before the People, the jubilee article deals with the relations between the writer and the painter and the aesthetic conception of their works.

Key words: comparative analysis, artistic text, aesthetic conception.

Взаимоотношения двух художников привлекали внимание современников и исследователей их творчества. Наиболее полно и подробно этот материал отражен в книге Н.Г. Машковцева «Гоголь в кругу художников» [8] и в монументальном двухтомном труде М.В. Алпатова «Александр Андреевич Иванов» [1]. Вместе с тем в научной литературе так и не был дан ответ на вопрос о том, почему писатель определил в своем «Портрете» во второй редакции 1842 года на роль идеального художника А.А. Иванова с его картиной «Явление Христа народу» и почему художник в окончательный вариант своего знаменитого полотна вписал фигуру Н.В. Гоголя. Решение этого вопроса и станет целью предлагаемого исследования.

Н.В. Гоголь и А.А. Иванов - люди одного поколения. Главные обстоятельства их жизни и творчества выстраивались параллельно. Один родился в 1809 году, другой - в 1806-м. Разница в три года в зрелом возрасте перестает быть заметна.

В 30-е годы XIX века писатель создает почти все свои произведения: «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832); «Миргород» (1835); «Арабески» (1835), куда вошли повести «Невский проспект», «Портрет» 1й редакции, «Записки сумасшедшего»; «Нос» (1836), опубликованный в «Современнике» Пушкина; «Ревизор» (1836), прошла премьера; положено начало работе над поэмой «Мертвые души» (1835).

Иванов после окончания Академии художеств был направлен в Италию и в 30-е годы начал трудиться над главной картиной своего творчества - «Явление Христа народу» (1834-1857).

После неудачной постановки комедии «Ревизор» Гоголь покидает Россию, уезжает в Европу, а в конце 1830-х поселяется в Риме. Здесь он знакомится с русскими художниками, но особый интерес проявляет к Иванову. Встречаясь, они подолгу говорили об искусстве, о путях его развития, о христианстве - о всем том, над чем размышляли в своем творчестве. Писатель внимательно наблюдал за Ивановым, именно в нем он видел модель для своего художника-создателя в «Портрете», стиль Иванова отвечал его представлениям об истинной живописи, не академической, а иной, перспективной, новой, соединяющей в себе многофункциональные элементы. Все это фиксирует текст 2-й редакции повести. Кроме того, Гоголь сформулировал для себя правило: создавать образы своих героев не умозрительно, а отталкиваясь от действительности. В разговорах с Ивановым писатель находил понимание, поддержку и единомыслие. Более того, художник под влиянием Гоголя обратился к работе над пейзажными и жанровыми этюдами, необходимыми, как он убедился, для картины «Явление Мессии».

В этой связи необходимо проследить, как у Гоголя меняется образ идеального художника в редакции 1842 года в сравнении с вариантом 1835-го, где, как известно, на эту роль писатель назначил Карла Брюллова, а на роль картины - «Последний день Помпеи» [6, с. 282]. Читаем в редакции «Арабесок»: «Этот

ДИЛАКТОРСКАЯ Ольга Георгиевна, доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой русской филологии и культуры (Институт переподготовки и повышения квалификации преподавательских кадров, Дальневосточный государственный технический университет, Владивосток). E-mail: akrin@mail.primorye.ru

© Дилакторская О.Г., 2009

художник был один из прежних его товарищей, который от ранних лет носил в себе страсть к искусству; с пламенною силою труженика погряз в нем всей душою своею и для него, оторвавшись от друзей, от родных, от милых привычек, бросился без всяких пособий в неизвестную землю; терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши все, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства» [4, с. 178].

Во второй редакции повести Г оголь значительно расширяет характеристику идеального художника. Во-первых, он уточняет место, где «спеет величавый рассадник искусств»: это «чудный Рим, при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце художника» [4, с. 70]. Во-вторых, писатель подбирает такие детали, которые отчетливо указывают на Иванова, каким его знали русские художники в Риме: «Там, как отшельник, погрузился он в труд и в не развлекаемые ничем занятия. Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении общаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о унижении, которое он причинял званию художника своим скудным, нещегольским нарядом. Ему не было нужды, сердились ли, или нет на него его братья. Всем пренебрегал он, все отдал искусству. Неутомимо посещал галереи, по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть. Ничего он не оканчивал без того, чтобы не проверить себя несколько раз с сими великими учителями и чтобы не прочесть в их созданиях безмолвного и красноречивого себе ответа. Он не входил в шумные беседы и споры; он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов. Он равно всему отдавал должную ему часть, извлекая изо всего только то, что было в нем прекрасно, и, наконец, оставил себе в учители одного божественного Рафаэля» [4, с. 70].

Заметим, что Гоголь вычеркнул фразу «бросился без всяких пособий в неизвестную землю» [4, с. 178], безусловно, в связи с тем, что Иванов жил в Риме на содержании Общества поощрения художеств: информация текста, таким образом вступала в противоречия с объективной реальностью. Писатель в своей повести «Портрет» выступал свидетелем особенностей характера и поведения известного русского художника, о ком подобные мнения оставили многие современники [3; 9, т. 2, с. 450, 451; 10; 12].

Важно сказать и о том, что за пассажем об идеальном художнике следует сравнение с писателем: «Подобно как великий поэт-художник, перечитавший много всяких творений, исполненных многих прелестей и величавых красот, оставлял наконец себе настольною книгой одну только «Илиаду» Гомера, открыв, что в ней все есть, чего хочешь, и что нет того, что бы не отразилось уже здесь в таком глубоком и великом совершенстве. И зато вынес он из своей школы величавую идею созданья, могучую красоту мысли, высокую прелесть небесной кисти» [4, с. 70]. Напомню, что, работая над поэмой «Мертвые души», автор взял для себя за идеал «Илиаду» Гомера и ориентировал на нее собственную поэму.

Образец искусства для Иванова - Рафаэль, для Гоголя - «Илиада» Гомера.

В 1842 году один работал над главным произведением всей жизни, одновременно с поэмой создавая философскую повесть «Потрет», переделывая «Нос», сочиняя заново «Шинель». Другой к 1842 году закончил общий план картины «Явление Христа народу». Свидетельствуют, что примерно в это время (1839) у художника появляется персонаж, которого искусствоведы называют «ближайшим», свидетельствуют и то, что его место и роль в картине «обдуманы и сообщены Иванову самим Гоголем. Таким видел и так понимал себя Гоголь уже в конце 30-х и начале 40-х годов» [8, с. 78]. Писатель определяет этого героя как кающегося грешника, согбенного, с низко опущенной головой в статье 1847 года «Исторический живописец Иванов» [5, т. 4, с. 686]. В окончательном варианте картины (1857) такого персонажа нет. С худым, костлявым лицом Гоголя в профиль написана фигура с растрепанными седеющими волосами, в хламиде бруснично-кирпичного цвета, в другом повороте - к Христу, а не от Христа - написан как «ближайший», а не как «отвернувшийся» с поникшей головой.

Иванов, работая над картиной «Явление Христа народу», постоянно ее совершенствовал. Он писал бесконечные этюды портретов персонажей для своего полотна: обнаженных, с наброшенной тканью, драпированных одеждой в разных положениях и ракурсах, в разных социальных ролях. Точно так же скрупулезно художник отыскивал пейзаж, колористический фон, писал «Вид на Ариччу» (около 1843 г.), «Оливковую рощу» (конец 1830-х гг.), «Вид на равнину и горы» (около 1845 г.), «Понтийские болота» (около 1838 г.), «Монтичелли» (около 1840 - 1845), «Оливы у кладбища в Альбано» (около 1843 - 45 г.г.), «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846) и другие этюды и пейзажи, которые в той или иной мере были использованы в картине «Явление Христа народу».

Когда Иванов начал работу над портретами Гоголя, он вставлял его лицо, «пробовал» его в разных рисунках, эскизах и картинках (фигура раба с головой Гоголя, два варианта фигуры отца из группы «дрожащих», «Эскиз, написанный после поездки 1834 года в Венецию», акварели «Жених, выбирающий кольцо невесте» (1838) и «Октябрьский праздник в Риме. У Ponte Molle» (1842) и др.) В разных ракурсах выписывалось лицо с длинным птичьим носом, фигура писателя в различных социальных ролях.

Известно, что сам Гоголь настаивал на своей роли раба в картине. Он видел в этом особый смысл: раскаяния, покаяния, мучительного сознания своей греховности [8, с. 99].

Образ «ближайшего» менялся. Иванов расположил его в правой части картины после римских всадников в толпе левитов и фарисеев. В одном из вариантов отвернувшийся от Христа с понуренной головой

персонаж, скорбный и раздавленный сознанием своих грехов, являлся единственным трагическим акцентом картины. И в этом исполнении ее видел Гоголь.

После смерти писателя, уже по воле художника, этот персонаж преобразился на полотне «Явление Христа народу». Иванов изобразил его в другом повороте, развернув на фигуру Иисуса, открыв лицо, взгляд героя устремив на Мессию. Так создалось особое «общение», «перекресток» взглядов Христа и «ближайшего» к нему. Именно в этом видится драматический момент картины, ее смысловой центр. Герой с лицом Гоголя не кающийся грешник, а вопрошающий, взалкавший истины, с жадностью впитывающий ее. По замечанию Ф.И. Иордана, Иванов относился к Г оголю как к пророку [7]. Не этот ли момент запечатлен?

Знаменательно, что Иванов не отказался от персонажа с лицом Г оголя, радикально изменил его, вывел в молчаливый диалог с главной фигурой картины, таким образом обозначив его особую сущность как нового пророка, место которого среди неверных, грешных, не ведающих своей вины, среди чужих и несчастных.

Любопытно, что и Гоголь прислушивался к словам своего приятеля [2, с. 161].

Особенно это заметно в их отношении к искусству. Вопрос о том, каким должно быть искусство, занимает и автора повести «Портрет», и создателя картины «Явление Христа народу». Для каждого искусство играет замечательную роль в мире: именно оно способно изменить человека и человечество -красота спасет мир. Их творчество направлено на спасение России - эта мысль беспокоит и Гоголя, и Иванова.

Размышляя над этим вопросом в «Портрете», Гоголь обращается к оценке художественного творчества двух своих героев - Чарткова и идеального художника. Что выделяет писатель? Он разбирает портрет аристократической посетительницы в салоне Чарткова, некоей 7І8е. Начиная эскиз с натуры персонажа, художник переносит эти черты на этюд с головкой Психеи. Сразу обратим внимание: Чартков соединяет два стиля - академический и натуралистический. Психея (академическая линия) и светская девица (натуралистическая) в единстве создают неожиданный эффект: «Психея стала оживать, и едва сквозившая мысль начала мало-помалу облекаться в видимое тело. Тип лица молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее, и чрез то получила она своеобразное выражение, дающее право на названье истинно оригинального произведения» [4, с. 65]. Оценивающие возгласы: «Это Корредж» [4, с. 66] - едва ли случайны. Интересно подчеркнуть, что Гоголь называл Иванова «новым Корреджио» [2, с. 165]. В манере Чарткова угадывается модель работы Иванова с натурой в портретных этюдах, которую писатель мог подсмотреть в мастерской своего друга и в точности воспроизвести в описании своей повести. В дальнейшем гоголевский герой действует по найденной модели: изображает своих аристократических клиентов в виде Ундины, Коринны, Аспазии, военного чиновника как Марса, гражданского как Байрона. Однако эффект получается обратный: истинно оригинального произведения не возникает, но тем не менее художника прославляют «гением», определяют «модным живописцем» [4, с. 67]. Легкий успех вскружил ему голову, «слава» подняла дешевый авторитет, его избрали почетным членом Академии художества, а в реальности талант изменил Чарткову. Он осознал свою творческую беспомощность и несостоятельность на выставке картины художника из Италии.

Гоголь проводит параллельное сравнение: Чартков вел светский образ жизни, а идеальный художник -жизнь отшельника. Один «переодевался несколько раз в день в разные утренние костюмы, завивался, занялся улучшением манер <...>, занялся украшением всеми возможными средствами своей наружности, чтобы произвести ею приятное впечатление на дам; одним словом, скоро нельзя было в нем вовсе узнать того скромного художника, который работал когда-то незаметно в своей лачужке на Васильевском острове» [4, с. 67, 68]. Другому «не было дела, толковали ли о его характере, о его неумении общаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о унижении,

которое он причинял званию художника своим скудным нещегольским нарядом <.> Всем пренебрегал он, все отдал искусству» [4, с. 70]. Как видим, в оценках писателя изначально выражены причины успеха одного и неуспеха другого. Но чем это оборачивается? Один на пути к успеху потерял свой дар и самого себя, другой, ограничивая себя во всем, кроме того, что требовало от него искусство, приобрел всеобщее признание и славу.

Гоголь и Иванов были убеждены в том, что творчество, искусство впрямую зависят от личности художника, от его самоотвержения, веры, от его нравственности. Чартков стал «копиистом», так и не узнав высот истинного искусства, он подделывал портреты своих клиентов по их требованию: кто хотел быть Марсом, он тому «совал» в лицо Марса, кто хотел быть похожим на Байрона - тому Байрона. Так рождалось антиискусство, у которого ничего общего не было с натурой, с действительностью, с художественной традицией.

Совсем другое дело с картиной, присланной из Италии: «С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую, невиданную кисть. Все тут, казалось, соединилось вместе: изученье Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджия, дышавшее в окончательном совершенстве линий. Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта

плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы» [4, с. 70, 71]. Совершенно очевидно, что в этом фрагменте текста выстраивается концепция искусства в понимании Гоголя.

Что самое важное?

Автор указывает на то, что идея, мысль, извлеченные из внешнего мира и вошедшие в душу художника, преобразуются, обогащенные знанием, умением, нравственностью, верой создателя, являя истинное произведение искусства. Особенно знаменателен момент круговращенья: от действительности, натуры -к душе художника - и обновление известного. Это признавалось и Гоголем, и Ивановым.

Художник в работе над «Явлением Христа народу» отходил от религиозного сюжета, обращался к жанровой и пейзажной живописи, постигал ее, изучал натуралистическую плоть, ветку, камень, дерево, вводил

современные импульсы, живую природу в глубину своей картины, лишая ее таким образом академизма, наполняя ее особым трепетом, правдивостью, надличностным смыслом. В этом проявлялся стиль «исторической живописи». Задача Иванова была огромная: изобразить на полотне всю историю Евангелия, всю историю христианства [11, с. 21], разом объять начало (новый путь, крещение как принятие идеи, в основе которой любовь к человеку) и конец (сцена Страшного суда как отделение праведников от неверных, апостолов от фарисеев). Иванов долго работал над сюжетом, чтобы отразить в нем эту громадную мысль. Он объединил в своей картине штудии академической школы, бесконечные повторы и «проходы» кисти Рафаэля, Корреджио, Микельанджело, да Винчи, вписал в иконописные лица Иоанна Предтечи, Христа, апостолов черты своих современников - иудеев, албан, арабов, мужчин и женщин, которые он заносил в свои путевые записки в поездках по Средиземноморью, - таким образом в легенду, в миф впуская жанровобытовую информацию, приземляя ею вечное и вместе с тем награждая, одухотворяя, приближая во времени момент всеобщей истины. Он педантично добивался сходства с реальными предметами, прописывая прожилки на листьях, кору на дереве, но художнику важна была не столько форма, сколько «воздух», дыхание, свет, окружающие их. Так Иванов, как и Гоголь, от внешнего впечатления стремился в глубину изображения, к внутреннему содержанию.

Художник мог бы согласиться с писателем: «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья» [4, с. 85]. Для истинного художника нет «низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло через чистилище его души. Намек о божественном небесном рае заключен для человека в искусстве <...> Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к Богу» [4, с. 86]. Такое отношение к искусству, по наблюдению Гоголя, сложилось у Иванова. Они оба были обращены к православному космосу: совершенствовали свою личность, отказывались во имя искусства от всего суетного, вели монашеский образ жизни, не имели собственного угла, семьи, жены, детей.

Однако следует сказать, что в середине 40-х годов Г оголь был влюблен в графиню А.М. Виельгорскую и мечтал о женитьбе. Примерно в это же время (1846-1847) Иванова представили в Риме семейству Апраксиных, он был покорен личностью молодой графини М.В. Апраксиной, возникла мысль о женитьбе. Мечтам не суждено было сбыться: А. Виельгорскую отдали замуж за князя Шаховского, а М. Апраксину -за князя Мещерского. Так и Гоголь, и Иванов остались до конца дней своих одинокими людьми, преданными каждый своему искусству.

Писатель трудился над вторым томом «Мертвых душ», не был удовлетворен своей работой, в конце концов сжег ее, заболел и умер в 1852 году. Иванов закончил картину «Явление Христа народу» в 1857-м, отправил ее в Россию, экспонат выставили в белом зале Зимнего дворца в 1858 году. Художник вернулся на родину и в 1858-м умер от холеры, пережив Г оголя на шесть лет.

В последнем письме к Иванову от 1851 года Гоголь написал: «Ни о чем говорить не хочется. Все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келье художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже не слышу его шума. Христос с Вами!» [9, т. 2, с. 489].

Писатель и художник увековечили образы друг друга в своем творчестве, опираясь на концепцию искусства, принятую ими. Из нее первое правило: отталкиваясь от действительности, мысль и кисть художника способны воспроизвести оригинальное произведение: внешнее впечатление устремлено к внутреннему содержанию, обогащено душой создателя, его умением, талантом, мастерством. Второе правило: постоянное совершенствование своей личности, ведение жизни в согласии с самим собой, миром и Богом. Третье: бескорыстное служение искусству, отречение от всех и всяческих сует - т.е. требование вести жизнь, похожую на подвиг. Не каждый выдержит подобное, поэтому и короток век настоящего

художника. Возможно, именно в этой связи ни у Г оголя, ни у Иванова не оказалось прямых наследников их творчества.

Искусство не способно изменить мир, но оно являет идеал, при отсутствии которого все теряет смысл и значение, исчезают прогресс, перспектива, будущее.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.П. Александр Иванов. Жизнь и творчество: в 2 т. М.: Искусство, 1956. Т. I. 418 с; Т. 2. 332 с.

2. Анисов Л.М. Александр Иванов. М: Молодая гвардия, 2004. 344 с. («Жизнь замечательных людей»).

3. Боткин М.П. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806-1858. СПб., 1880.

4. Гоголь Н.В. Петербургские повести. СПб.: Наука, 1995. 395 с. («Литературные памятники»).

5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений. М.: Изд. бр. Салаевых; тип. М.Г. Волчанинова, 1888. Т. 4. 826 с.

6. Дилакторская О.Г. Примечания // Гоголь Н.В. Петербургские повести. СПб.: Наука, 1995. с. 258-295.

7. Иордан Ф.И. Записки. М., 1918.

8. Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников: очерки. М.: Искусство, 1955. 170 с.

9. Переписка Н.В.Гоголя: в 2 т. / сост. и комментарии А.А. Карпова и М.Н. Виролайнен. М.: Худ. лит., 1988. Т. I. 478

с.; Т. II. 528 с.

10. Погодин М.П. Месяц в Риме // Москвитянин. 1842. № 4.

11. Стернин Ю.Г. Картина мира. Образ России. Судьба человека. Изобразительное искусство // Русская

художественная культура второй половины XIX века. М.: Наука, 1991. С. 3-44.

12. Шевырев С.П. Русские художники в Риме // Москвитянин. 1841. № 11.