Э.Ю. Соловьев. История философии как музей и театр

| | | | |
| --- | --- | --- | --- |
| Э.Ю. Соловьев. История философии как музей и театр | | | |

Э.Ю.Соловьев

История философии как музей и театр

В современных теориях историко-философского знания все решительнее обозначаются две его разновидности (два типа исследовательских усилий, два амплуа, два подхода к изучаемому наследию). Это «сугубо историческая» и «собственно философская» история философии, или история философии как история и история философии как философия. Для краткости и стилистического удобства пусть будет ИФ (И) и ИФ (Ф).

Выразительным примером ИФ (И) являются справочно-энциклопедические и комментаторские издания, работа над которыми никогда еще не была столь масштабной и основательной, как в ХХ столетии. Эталоном ИФ (Ф) можно считать акцентировано авторские актуальные интерпретации жизни и творчества выдающихся мыслителей (скажем, толкования Ницше, вышедшие из-под пера М.Хайдеггера и К.Ясперса, Ж.Делёза и Т.Клоссовски).

ИФ (И) и ИФ (Ф) в равной мере заслуживают почтения, но на сегодняшний день находятся в оппозиции друг к другу. Последняя не может быть устранена посредством некоего «высшего синтеза», к чему, как это видно задним числом, стремился Гегель. Наибольшее, чего могут достичь историки философии, – это, по-видимому, комплементарность (взаимодополнительность) ИФ (И) и ИФ (Ф). При этом приоритет и инициатива должны быть отданы свободной актуальной интерпретации. Еще в 1957 г., в Предисловии к книге «Великие философы», К.Ясперс так формулировал данную задачу: «… на основе исторического знания овладеть великими опытами мышления и осуществить переложение этих опытов в современные философские усилия».

На мой взгляд, формула эта уже предрекала особое идейное течение, появившееся в 60-70-х годах ХХ века и названное «философией истории философии». Его представители (Г.Мартин, М.Геру, А.Гуйе) впервые постулировали следующее проектное представление: доминирование ИФ (Ф) над ИФ (И) есть условие возможности того, чтобы историко-философские исследования во всей их совокупности перестали быть всего лишь «подразделом» и «сферой обслуживания» актуальной философии («философии как таковой») и стали бы источником ее обновления, творческой силы и злободневного звучания.

Признавая оригинальность и значимость такого проекта, я осмеливаюсь предложить вашему вниманию свою разъясняющую метафору отношений ИФ (И) и ИФ (Ф).

Во всякой развитой культуре есть такие альтернативные друг другу институты, как музей и театр.

Музей – узаконенное хранилище культурных смыслов и ценностей. На переднем плане его многоплановой, комплексной работы стоит мемориальное служение (деятельность по принципу «никто не забыт, ничто не забыто»). Но нельзя не видеть, что существенной задачей музея является еще и ответственное удостоверивание (если хотите, верификация) подлинности и надвременной значимости того, что претендует на вечное хранение.

Квалифицированные музейщики не случайно признаются самыми надежными экспертами в отношении подделки и плагиата, мнимого величия и мнимой новизны (эффект «изобретения велосипеда»). В пределе речь идет о защите культурного наследия от сменяющихся идеологических использований, привнесений и модернизаций.

«Сугубо историческая» история философии (ИФ (И)) хорошо разъясняется через метафору музея. Она также призвана позаботиться о том, чтобы прежние выдающиеся опыты мышления (а) не пропали для вечности, (б) не подверглись тенденциозному искажению и транслировались во времени без модернизаторских привнесений и подстановок.

Музею противостоит театр. На авансцену культуры он выдвинут как своего рода публицистический институт, доносящий до зрительской аудитории современную литературу (пьесу). Однако сокровенная сущность театра – не в этом: она в никогда не прекращающейся актуализации драматического наследия. Максимилиан Волошин, выдающийся русский театровед и театральный критик, так выразился в одной из своих статей: каждая новая историческая эпоха должна и будет иметь на своих подмостках нового Шекспира и Мольера, нового Грибоедова и Гоголя. Историки философии могли бы заявить совершенно то же относительно Декарта и Канта, А.И.Герцена и В.С.Соловьева.

ИФ (Ф) глубоко родственна театру как неисчерпаемая, никогда не прекращающаяся актуализация великих драм мышления. И работа историка философии, поставившего себя «под водительство философии» (К.Ясперс), находит свой точный аналог в режиссировании. Возможно также особое понятие, фиксирующее эту аналогичность, а именно реконструктивная импровизация. Приведу некоторые ее примеры, взятые из нашего ближайшего прошлого, – из отечественной философии 60-70-х годов.

Первое, о чем нельзя не вспомнить, – это исследования жизни и творчества выдающихся мыслителей, сюжетно-драматически по своей смысловой структуре. Назову биографию Григория Сковороды, подготовленную М.Лощицем, две биографии П.Я.Чаадаева, вышедшие из-под пера А.Лебедева и Б.Тарасова, биографию Канта, с огромным трудом опубликованную А.Гулыгой, и – опять же тарасовскую – биографию Паскаля. Эти исторические сочинения, появившиеся в знаменитой серии ЖЗЛ, по эффекту злободневности не уступали самым смелым газетным публикациям или (я не могу этого не акцентировать) самым посещаемым театральным спектаклям (скажем, «Горю от ума» в постановке Товстоногова).

Другой пример ретроспективной импровизации, на котором я хотел бы задержаться, к историко-биографическому жанру никакого отношения не имеет. Речь идет о книге Э.Ильенкова «Диалектика абстрактного и конкретного в «Капитале» Макса» (1960). Я настаиваю на том, что это прежде всего историко-философская работа особого рода. Она вызревала в качестве кандидатской диссертации, подготовленной на кафедре ИЗФ философского факультета МГУ. Она оказала огромное (реформаторское) воздействие на тогдашнее молодое поколение философов прежде всего потому, что Э.Ильенков сумел (а) исторически вычленить феномен первомарксизма; (б) представить его в качестве неотъемлемой компоненты и творческого завершения немецкой философской классики; (в) редуцировать до минимума тему «революционного переворота в философии, совершенную марксизмом», и подспудно, подцензурно противопоставить аутентичного Маркса всей литературе, подчиненной позднемарксистскому, истмат-диаматовскому стандарту.

Третья разновидность реконструктивных импровизаций – это особого рода лекционные курсы. Их выразительный пример – чтения, практиковавшиеся М.К.Мамардашвили в 70-80-х годах сперва в Москве, затем в Тбилиси.

Достаточно сложные по смыслу, они, однако, были равно сложны для людей с базисным философским образованием и для интеллигенции, которая его не имела. Никаким письменным проспектом М.К. не пользовался; лекции совершались как опыты незаготовленного многочасового «мышления вслух». Чрезвычайно многообразные по конкретной тематике (от принципа дополнительности в квантовой механике до дружбы и любви), они обычно выполнялись в формате актуального историко-философского рассуждения.

Никакого обзора великих готовых решений Мераб не предлагал. Основная часть лекционного времени вообще тратилась не на популярные разъяснения того, что он хотел и логически должен был сказать, но что, тем не менее, осталось недосказанным. Именно для выговаривания недосказанного Мамардашвили предлагал своим слушателям «вариации на тему Декарта, Канта или Гуссерля». Термин «вариации», заимствованный из музыковедческого лексикона и вышедший в заголовок одной из известнейших работ Мамардашвили («Кантианские вариации») принципиально не отличался от термина «реконструктивная импровизация», как я его употребляю.

Обстоятельное разъяснение «реконструктивной импровизации» потребовало бы отдельного доклада. В настоящем выступлении я ограничиваюсь ее краткой характеристикой как исследовательского поведения особого типа. Я пользуюсь для этого понятиями и метафорами, найденными К.Ясперсом в его замечательном Введении к книге «Великие философы».

(1) Работа реконструирующего импровизатора покоится на особой герменевтической презумпции, суть которой состоит в следующем: судить о выдающихся мыслителях прошлого так, как если бы они «были сверхисторичны по характеру своих свершений и вследствие этого являлись вечными современниками», как если бы исповедовали особую, из поколения в поколение передаваемую «философскую веру», родившуюся в легендарное «осевое время», еще до образования великих религий и эффективного, но неустранимо относительного знания, добываемого строгими науками.

(2) Как сверхисторичное в истории, великие философские учения образуют «аналог кокона священных текстов» и методологически работа с ними не должна принципиально отличаться от работы богословов-экзегетиков над текстами священных писаний.

(3) Основное этическое усилие, всегда уже предполагаемое экзегезой, состоит в том, чтобы взять на себя (под свою творческую ответственность) трактуемое философское учение, снова и снова перепроверяя как выводы позднейшей критики, так и современные оценочные суждения.

(4) Но это значит, что реконструктивная импровизация – не просто взгляд на прошлое из современности: ее приверженец пытается взглянуть на самое современность из надвременной мудрости. В меру своих возможностей он силится понять

(а) как Аристотель, или Декарт, или Маркс откликнулись бы на наши сегодняшние вопросы;

(б) какие неведомые нам вопросы они поставили бы перед нашей современностью (или: какие из проблем, именуемых актуальными и чтимых в качестве таковых, они признали бы суетными).

(5) Однако не менее существенно и другое: творчески вовлекая выдающихся мыслителей прошлого в обдумывание нашего теперешнего насущного бытия, реконструирующий импровизатор сплошь и рядом делает это через самостоятельное достраивание их собственных концепций, через устранение пробелов в их аргументации, через попытку преодолеть ими самими не выявленные противоречия и смысловые конфликты (именно это прежде всего имеет в виду слово «реконструктивный» выражении «реконструктивная импровизация»).

Здесь тот пункт, в котором ИФ (И) и ИФ (Ф) как бы отсылают друг к другу, так что успешный отклик выдающихся учений прошлого на современные духовные запросы одновременно оказывается актом возрождения самих этих учений в их смысловых глубинах. Это дает повод предполагать и надеяться, что развитие культуры реконструктивной импровизации, умножение ее видов и жанров будут (по крайней мере в ближайшее время) самым живым и продуктивным ответом истории философии на вызов ХХ столетия.