2012. 02. 009. Чумаков Ю. Н. В сторону лирического сюжета. - М. : яз. Славян. Культуры, 2010. - 88 с. - (Studia Philologica)

торому принадлежит огромная роль в развитии мирового сонетного искусства. Не вызывает сомнения влияние немецкого сонета на русский; заметно определенное влияние сонета ГДР на сонетистов стран бывшего социалистического лагеря.

Сонет во второй половине ХХ в. продолжает развитие на двух литературных сценах - Западе и Востоке. Два важнейших автора сонетов в ГДР, определивших последующее развитие жанра, -Б. Брехт и И.Р. Бехер. Первый, как полагает исследовательница, тяготел к традиции барочного сонета, хотя использовал в своем творчестве различные модели, второй - к критическому восприятию наследия и свободной форме, допускающей отсутствие рифмы. Некоторые исследователи (Р. Кирш) усматривают влияние сонета Рильке в творчестве Брехта. Эти принципы были усвоены Г. Маурером и его учениками в Лейпцигском литературном институте, которые после смерти Бехера и Брехта оставались продолжателями традиции поэтической коммуникации в жанре сонета, в которую постепенно включались представители среднего (С. Андерсон, С. Деринг, У. Кольбе), а затем и молодого (Б. Келер, Т. Розенлехер, Д. Грюнбайн) поколения сонетистов.

В ФРГ сонет прошел все этапы развития лирики: от герме-тизма (П. Целан, Р. Ауслендер, М.Л. Кашниц) через эксперименты с содержанием и формой в «конкретной поэзии» (Э. Яндль, Г. Рюм) к постмодернисткой игре с жанрами (антисонет) и тотальному пародированию (О. Пастиор, Ф.Й. Чернин). «Кроме 1960-х годов, периода лирики агитпропа, сонет не терял своей актуальности. Основным жанром своего творчества его могли бы назвать П. Гернхардт, О. Пастиор, К.М. Рариш» (с. 346).

Е.В. Соколова

2012.02.009. ЧУМАКОВ ЮН. В СТОРОНУ ЛИРИЧЕСКОГО СЮЖЕТА. - М.: Яз. славян. культуры, 2010. - 88 с. - ^и^а рЫ1о^юа).

Доктор филологических наук Ю.Н. Чумаков (профессор Новосибирского гос. пед. ун-та) подчеркивает, что «систематика филологических терминов постоянно меняет свой облик» и даже привычные термины порой с трудом поддаются определению; работа с ними «требует интеллектуально / интуитивных усилий» (с. 5). К числу таковых принадлежит и лирический сюжет, которым

пользуются редко и с осторожностью: двусоставность понятия осложняет его понимание, создает трудности для его определения. Цель работы - выявить основные черты лирического сюжета, его функции, обозначить пути его вычленения в тексте. Исследование разделено на три части: в первой и третьей - анализируются стихотворные произведения («от текста к теории и от теории к тексту»), во второй - содержится теоретический дискурс с обоснованиями, параллелями и аналогиями.

Автор выделяет три базовые оппозиции, на которых строится анализ понятия: поэзия - проза, стих - проза, лирика - эпос. Скрытое наличие лирического сюжета можно определить таким способом: выявить значимые фрагменты текста, собрать «низовые единицы» в небольшие конфигурации, основанные на трех оппозициях, и проанализировать их. Исследователь опирается на суждение Ю.М. Лотмана, который отмечал, что в основе поэтического сюжета «лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод... Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет»1. Таким образом, «множество низовых элементов структуры вливается в верхние, более крупные единицы сюжета, претендуя на логическую прояс-ненность и упорядоченность. прозы. Весь этот концепт надежно функционирует в оппозиции поэзия - проза, где, собственно, и локализуется поэтический сюжет... Чистая лирика, напротив, отталкивается от повествования, с этой стороны она "бессюжетна", образуя в самой себе собственную сюжетность» (с. 8).

Исследователь обращается к стихотворению Б. Пастернака «Как бронзовой золой жаровень...» (1912); произведение отличается «напряженной и неопределенной семантикой» (с. 12). В этом раннем ноктюрне поэта ночной пейзаж предстает как бы неподвижным; равновесию двух равных частей текста стихотворения «способствует композиционное кольцо, образованное мотивами сада в симметричных местах» (с. 8). Однако если рассматривать в стихотворении не прямые значения слов, а их «тропоидные смещения», то обнаруживается отнюдь не устойчивость, а «динамическая

1 Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике // Лотман Ю.М. и тарту-ско-московская семиотическая школа. - М., 1994. - С. 197.

образность» ночного пейзажа: «Чередуются осложненные вертикальные и горизонтальные черты пространства: тополь, пруд, яблоня... Динамическим оказывается и композиционное кольцо, образованное садом» (с. 10). Рифмическая структура стихотворения тоже отличается разнообразием и богатством звучности. И если в первой части «низовые элементы, складываясь в эпизоды, участвуют в смыслообразовании, восходящем к поверхности текста», то во второй - они образуют «многолинейное скопление, в котором смысловые потоки движутся в сторону неопределенности. Возникает нечто вроде броуновского движения низовых элементов» (с. 10). Что касается лирического сюжета, то его следует «доопределить», назвать «событием-состоянием», чтобы «термин соответствовал функциональному качеству мира - изменчивости и инертности» (с. 12). Автор соглашается с Ю.М. Лотманом, который видел в поэтическом сюжете не последовательность повествовательных событий, а одно Событие с прописной буквы1.

Иной способ поиска лирического сюжета предлагается при рассмотрении стихотворения О. Мандельштама «С веселым ржанием пасутся табуны.» (конец книги «Камень», 1913). Автор монографии разграничивает здесь два сюжетных сегмента, «вложенных друг в друга и смешавшихся». Таким образом, обаруживается неразделимость лирического сюжета, который «воздействует однократно и слитно, как цветовое пятно», вмещая «в густое пространство поэзии» мотивы Времени, Истории, Рима, Изгнания и Обретения (с. 17), а также не названных, но по-разному присутствующих в тексте стихотворений Овидия и Пушкина, Данте, Батюшкова, Державина, Тютчева и др. (с. 16).

Гипотезу об «иррациональной природе лирического сюжета» исследователь обосновывает анализом поэтической классики. В миниатюре К. Батюшкова «Подражание Ариосту» прослеживается определенное смысловое движение: «Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок (роса рассвета), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три простран-

1 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л., 1972. -

С. 104.

ственные области: луга, рощи, небеса» (с. 20). Так в основе лирического сюжета оказывается «невидимо растекающийся круг», возникающий из неисчерпаемых «комбинаций единиц низшего порядка». В другой внешне бессюжетной миниатюре Батюшкова «Когда в страдании девица отойдет...» лирический сюжет проявляется через неожиданный стилистический слом, в результате которого возникают высокие «мотивы скорби и поэтического созерцания». Отрицающие и усиливающие друг друга мотивы «предстают как неустранимое торжество смерти и люби» (с. 25).

В отличие от миниатюр Батюшкова стихотворения Пушкина кажутся «сюжетными или событийными». По мнению автора, лирический сюжет в тексте пушкинской «Нереиды» следует искать не в пересказе событий, а в «области неопределенных смыслов, порождаемых комбинаторикой единиц низшего порядка, которые переносят читателя из эстетического пространства в экзистенциальное» (с. 26). Описание Нереиды «приобретает задумчивое, приподнятое и какое-то нездешнее звучание», насыщенное множеством смыслов, «переносящих нас в разные пространства и времена» (с. 27). В глубине текста наблюдается неявное многоплановое движение. Лирическим сюжетом здесь можно назвать «семантические результаты столкновений мельчайших компонентов текста» (с. 28).

Во второй части книги Ю.Н. Чумаков обращается к теории. В современной науке наблюдается «нарратологический бум»; появилось много работ, посвященных теории сюжета, но они в основном относятся к эпосу и драме. В своем исследовании автор опирается на работу Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка»1 и ставит вопрос о причинах фактического отсутствия термина «лирический сюжет», называя его неоткрытым «элементом в таблице Менделеева» (с. 38). И чтобы открыть этот «элемент», необходимо проецировать поэтический текст на феноменальный и ноуменальные фоны, рассматривать «вне» и «внутри», обращаться к интуитивному и чувственному опыту, анализировать аналогии, параллельные сопоставления и т.п. (с. 39).

Автор книги выделяет три момента, имеющие прямое отношение к категории лирического сюжета: миф, музыку и сон. Лири-

1 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - Л., 1924.

ка связана с мифом прочными нитями с давних времен. В ней автор и герой остались, с одной стороны, нераздельны, с другой - различны в сопоставлении с эпосом и драмой. В центр лирической поэзии Гегель поставил конкретного субъекта, которому доступно самовыражение, воплощение глубоких эмоций. Лирика стала автономным миром, в котором пульсирует Сущее, а «душа поэта транслирует токи Мироустройства» (с. 59). Музыку и лирику роднит общее качество экспрессии и эстетика; вместе они «похожи на кентавра» (с. 45). «Феноменологический и философско-поэтичес-кий ракурс» лирического сюжета усиливается изображением сновидений. Лирика и сон смешиваются друг с другом, из чего рождаются метаморфозы и отождествления. В рамках психологии, внутри онтологической сферы, они имеют общую черту - изменение сознания.

Ю.Н. Чумаков подключает к анализу художественных форм приемы научного дискурса и выделяет две параллели: волновую теорию солитонов (из физики) и концепцию эсхатологического времени Джорджо Агамбена (с. 58). Лирический сюжет как будто состоит из солитонов - уединенных волн устойчивой формы, двигающихся в пространстве и взаимодействующих друг с другом. В стихотворении «сталкиваются или пересекаются энергетические потоки из экзистенциальной сферы и из креативного потенциала», создавая устойчивую, но проницаемую поверхность - поэтическое пространство стихотворения.

Лирическому сюжету свойственно сложно организованное время, имеющее общие черты с эсхатологическим временем Джорджо Агамбена, совмещающим в себе параллельное существование мессианического и хронологического времен, двигающихся в одном потоке. При креативном процессе можно выходить из времени в вечность. Мессианическое время напоминает художественное, в котором опорой является лирический сюжет. В верхнем слое текста встречается экзистенциальное время, в нижнем - образуется «собственно поэтическое время». Моделирование лирического сюжета происходит во времени эсхатологическом, где связующим звеном между двумя временами является третье - «оперативно нацеленное» (с. 58).

На основе проведенного анализа Ю.Н. Чумаков дает определение лирического сюжета: «Это лирический мир, который вос-

принимается весь сразу и целиком, и именно поэтому он внерацио-нален, вненарративен, и его нельзя рассказать» (с. 56). Исследователь классифицирует лирический сюжет как «мнимый» термин, так как, по сравнению с сюжетом в эпосе и драме, он внерационален и воспринимается сознанием, включающим интуицию, архетипы и инстинкты. Истоком его поиска является «интуитивное видение и первочтение». Лирический сюжет можно увидеть в анализе конструкции стихотворения, состоящей из «лексической поверхности и ассоциативных полей». При анализе текста необходимо искать интертекстуальные соответствия. Лирический сюжет строится из соотнесенности, со- и противопоставления значимых единиц.

Автор образно описывает лирический сюжет, сравнивая его с серфингом: «Та же стремительность и неуловимость, то же взаимовключение в едином броске, тот же хаос линий, которых уже нет, та же взаимная потеря в остановленном мгновении - все это интуиция и порыв, все это и есть лирический сюжет с его прикосновением к Смыслу и событийности самого стиха и Всему, что вмещено в текст» (с. 57).

В третьей части книги автор вновь обращается к анализу конкретных произведений и показывает способы поиска лирического сюжета, одним из которых является использование категории интертекстуальности. В стихотворении О. Мандельштама «Бессонница» существует множество пространств-времен: миры Гомера, Данте и Пушкина. Здесь «лирический сюжет отвечает за силу энергетики, за семантическое изобилие, за смыслообразующие ритмы, следы и тени смысла» (с. 69). В стихотворной драме текст и интертекст взаимодействуют так же, как и в лирике, примером служит «Каменный гость» Пушкина. Интересны поэтические сцепления «голосов» в «Поэме без героя» А. Ахматовой и стихотворении «Голос из хора» А. Блока. В поэме посредством голосов автор переходит от состояния единичности к собирательным образам; в стихотворении присутствуют три единицы: голос, хор и голос из хора. Лирический сюжет в «Евгении Онегине» Пушкина основан на «двоемирии». Автор переходит из своего мира в мир героев, превращаясь из сочинителя романа в персонаж. На примере вышеуказанных произведений видно, что «соотнесенность двух или нескольких элементов поэтического текста является семантизированным выходом лирического сюжета» (с. 75).

Существует еще одна категория, рассмотрение которой приводит к лирическому сюжету, - инверсия. В стихотворении Ф. Тютчева «Видение» инверсия становится конструктивным принципом, благодаря которому произведение превращается в криптограмму. Поэт играет с разными признаками слов; при этом значимым может оказаться периферийный признак. Лирический сюжет в «Видении» - «это некое излучение, эманация, аура, это узел энергетики, который внедряет стихотворение в сознание читателя» (с. 78).

Подводя итоги, Ю.Н. Чумаков пишет: «Категория лирического сюжета поддерживается в своей необходимости, но в то же время лирический сюжет - понятие неопределяемое, внерациональное и вненарративное» (с. 81). Рассматриваемую категорию сложно переводить в сферу теоретических абстракций, так как она выходит за пределы онтологии. Отличительными чертами лирического сюжета являются: динамизм, темпоральная структура, ритм, множество пересекающихся пространств, уход от прямых значений слов. Поскольку формульное определение недостижимо, его может заменить «интуиция термина»: «Лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает» (с. 85). При этом категория «присутствия» связана с чувственно-телесным опытом «вещественного мира», к которому «прибавляется нечто сверх этого».

А.А. Ревякина

ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО

2012.02.010. ШНЕЛЛЬ Р. CURIALITAS И DISSIMULATIO В СРЕДНИЕ ВЕКА: О ВЗАИМОЗАВИСИМОСТИ МЕЖДУ КРИТИКОЙ ДВОРА И ИДЕАЛОМ ПРИДВОРНОГО. SCHNELL R. Curialitas und dissimulatio im Mittelalter: Zur Interde-pendenz von Hofkritik und Hofideal // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. - Stuttgart, 2011. - Jg. 41, Heft 161. - S. 77-138.

Двор (королевский, княжеский и т.д.) и его нравы противоречиво отображены в средневековой словесности: в одних памятниках они восторженно восхваляются, в других - ожесточенно порицаются. По мнению медиевиста Рюдигера Шнелля (университет