Классический и фантастический детектив

Е.Ю. Козьмина

КЛАССИЧЕСКИЙ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ

В статье сопоставляются два рассказа («Второе пятно» К. Дойла и «Чертежи субмарины» А. Кристи), относящиеся к классическому детективу, и рассказ А. Азимова «Ночь, которая умирает», который является фантастическим детективом. Формулируются сходство и различия этих разновидностей детективного жанра.

Ключевые слова: «Второе пятно»; «Чертежи субмарины»; «Ночь, которая умирает»; классический детектив; фантастический детектив.

Утверждение, что фантастический детектив отличается от классического, не требует особых доказательств. Однако при чтении в первую очередь заметно сходство, а не различия этих двух разновидностей жанра. Даже такое «правило» детектива - «как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил»1 -вполне приложимо к фантастическому варианту: и мотивы, и действия преступника обычно вполне укладываются в логическую систему художественного мира произведения.

Тем не менее, отличия существуют. Чтобы их определить, нужно сопоставить произведения, являющиеся образцами классического и фантастического вариантов. Сопоставление станет более убедительным, если произведения будут сходными по каким-либо, хотя бы достаточно общим, параметрам, например, фигуре сыщика-героя; важным может оказаться и сюжетно-тематическое сходство. В связи с этим для анализа выбраны классические детективы о знаменитых сыщиках из цикла А.К. Дойла о Шерлоке Холмсе («Второе пятно») и А. Кристи об Эркюле Пуаро («Чертежи субмарины») о похищении документов государственной важности, и затем они сопоставлены с фантастическим детективом из цикла А. Азимова об Уэнделле Эрте о похищении рукописи научного открытия («Ночь, которая умирает»).

Может показаться, что в силу «международного характера» преступления перечисленные произведения относятся, скорей, к шпионской литературе. Однако представляется, что все три произведения именно детективы: в рассказах, выбранных нами для сопоставления, присутствуют тайна преступления; относительно замкнутое пространство; сюжет расследования с его постулируемой логикой и в то же время игровой характер преступника и сыщика2.

- -

Начнем анализ с рассказа «Второе пятно»3. Эго произведение занимает особое место в цикле о Холмсе: оно входит в состав последнего сборника «Возвращение Шерлока Холмса» в качестве заключительного звена. Преступление, с которым сталкивается здесь сыщик, имеет больший, нежели обычно, масштаб, - это преступление государственной и - шире - европейской важности. Кроме того, с самого начала дело предстает абсолютно безнадежным. Все вместе позволяет Холмсу считать: «если мне удастся успешно завершить это дело, оно, конечно, достойно увенчает мою карьеру» (535).

Сюжет - расследование и поиски пропавшего у одного из министров Великобритании письма от европейского монарха с угрозами военных действий. В ходе следствия меняются цели Холмса. Так, вначале сыщик, убежденный в безрезультатности поиска письма, советует своим посетителям «готовиться к войне», а свою задачу видит в том, чтобы узнать, уехал ли кто-то из международных шпионов, тем самым выяснив, «куда делся этот документ», т.е. письмо (526). Затем Холмс, расследуя обстоятельства убийства Эдуарда Лукаса, пытается отыскать связь между убийством и похищением письма. И наконец, считая смерть шпиона «мелким случаем», формулирует задачу «отыскать письмо и спасти Европу от катастрофы» (534).

Особенность сюжета еще и в том, что нам не раскрывается ход рас-суждений Холмса, приведший его к мысли, что виновницей случившегося является леди Хильда Трелони Хоуп, жена министра. Перелом в расследовании происходит, когда инспектор Лестрейд указывает Холмсу на странность, «маленький пустяк, но именно один из тех, какими вы интересуетесь: подозрительный, знаете ли, и, как вы, пожалуй, назовете, странный» (536). Это странное кроется в несовпадении двух кровавых пятен - на ковре и на полу.

Здесь необходимо сделать отступление о «странностях». То, что Холмс строит свои умозаключения, исходя из необъяснимого, странного, отмечали многие исследователи. Д. Комм пишет: «Вот модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая сама по себе может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой <...>»4. Сходные мысли - у Г. Кружкова: «Вспомним, как строится типичный рассказ о Шерлоке Холмсе. Начинается все с какой-то чепухи, с нелепицы. Ну, украли у сэра Баскервиля в гостинице один ботинок. Вздор! Кому может быть нужен один ботинок? Злоумышленник похищает бюсты Наполеона, чтобы тут же расколошматить их в мелкие кусочки. Зачем?

<П>

Вопиющая бессмыслица! Союз Рыжих нанимает людей, у которых волосы определенного цвета, переписывать Британскую энциклопедию. Нонсенс? Конечно. Кто-то рисует пляшущих человечков на подоконнике. Дурость, проказа, нелепица. Но вот является Холмс - и расшифровывает смысл, скрытый в этих пляшущих человечках. Смысл вырисовывается серьезный, даже страшный»5. Исследователи связывают «странное» с пугающим, «зловещим Нечто», видя в странном «опасность неперсонифицированную и оттого непредсказуемую и грозную» (Комм). Но в случае со «Вторым пятном» такого пугающего в странном несовпадении пятен нет. Лестрейд даже без помощи Холмса формулирует правильный вопрос к противоречию: «кто поднимал ковер и зачем?» (537), однако ответить на него не успевает: Холмс отсылает его допросить охранника-полицейского.

Безусловно, Шерлок Холмс заранее догадывается о том, кто преступник, и реконструирует картину преступления не в тот момент, когда он узнает, что ковер в комнате передвигали, а раньше (иначе как объяснить, что фотография, предъявленная полицейскому для опознания леди Хильды Трелони Хоуп, уже была заготовлена Холмсом; т.е. он к этому моменту подозревал жену министра по европейским делам).

Читатель тоже может «вычислить» виновницу похищения. В этом случае срабатывает одно из «правил» классического детектива, согласно которому читатель имеет в своем распоряжении все улики, позволяющие опознать преступника: «В любой момент разгадка должна быть очевидной - при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим я подразумеваю следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно задолго до последней главы»6. В анализируемом рассказе улики, которые читатель может обнаружить, кроются в описании министром места преступления: «В спальню (где произошло преступление - Е.К.) входить не позволено никому, кроме горничной - по утрам - и моего камердинера или камеристки моей жены - в течение остальной части дня. Но эти двое -верные слуги и давно живут у нас в доме» (521). Следовательно, украсть письмо могли только сам министр или его жена.

Отмеченная нами выше сюжетная особенность - неявленность умозаключений Холмса - заметна во фрагменте диалога-рассуждения Холмса и Уотсона по поводу поведения леди Хильды Трелони Хоуп. Сопоставляя этот эпизод с подобными в других рассказах о Шерлоке Холмсе, можно отметить, что Холмс всегда лишь отмечает факты, никак их не толкуя.

Однако задним числом становится понятно, что подозрение Холмса зародилось именно в момент прихода леди Хильды Трелони Хоуп.

Лестрейд, в отличие от Холмса, сформулировав вопрос по поводу «странного», не стремится найти ответ, отвлекаясь на допрос охранника. Характерное для рассказов о Шерлоке Холмсе сопоставление полицейского и «частного» расследования приобретает во «Втором пятне» особую заостренность. Здесь Холмс не просто соревнуется с полицией, а вполне сознательно противостоит ей. Так, осознавая необходимость сохранить историю похищения письма в тайне, Холмс говорит Уотсону: «Это тот случай, дорогой Уотсон, где законность столь же страшна для нас, как и нарушение ее» (534-535). Вообще о сложных отношениях Холмса с законом писали многие исследователи. Приведем в качестве примера слова H.H. Кириленко: «Шерлок Холмс успешнее полиции не только потому, что он гениальнее и не связан официальными рамками. Если преступники - это всегда нарушители порядка, только притворяющиеся его частью, а представители закона, подобные Лестрейду, нормальны всегда (и именно в силу своей нормальности не могут противостоять преступнику), то Холмс является постоянным представителем ненормального в упорядоченном мире. Он фигура, выступающая на стороне закона, но родственная плуту»7.

Мы отметили, что Шерлок Холмс противостоит не только преступнику, но и полиции; он также противопоставлен и доктору Уотсону как по умственным способностям, так и по выполняемой роли. Во «Втором пятне» Холмс вступает в конфликт даже со своими заказчиками: премьер-министром лордом Беллинджером и министром Трелони Хоупом. Так, в начале разговора Холмс требует, чтобы ему сообщили содержание письма, и в ответ на отказ сделать это объявляет об отходе от дела. Конфликт специально заострен автором и изложен доктором Уотсоном следующим образом: «Премьер-министр вскочил. В его глубоко сидящих глазах сверкнул тот недобрый огонь, который нередко заставлял съеживаться от страха сердца членов кабинета.

- Я не привык, сэр... - начал он, но овладел собой и снова занял свое место» (523). В финале рассказа Холмс не открывает всю тайну преступления министру и премьер-министру, хотя последний и понимает, что «здесь кроется еще что-то» (546).

Таким образом, мы видим Шерлока Холмса противостоящим всем без исключения персонажам: Уотсону, Лестрейду, премьер-министру, министру по европейским делам, леди Трелони Хоуп.

Это противостояние сродни противостоянию актера и публики, к тому же свое расследование Холмс оценивает именно в актерских выраже-

ниях: «Занавес поднят, начинается последний акт» (539)8. Противостояние подчеркивает исключительность как самого Холмса, так и его метода. Примечательно, что попытки повторить результат, используя «дедуктивный метод», всегда вторичны и изображены пародийно: и доктор Уотсон, силящийся делать нужные выводы из наблюдений, и Лестрейд, использующий «методические» приемы, не в состоянии сформулировать правильную гипотезу и доказать ее.

Отметим еще один важный факт, касающийся композиционной формы произведения. Общеизвестно, что большинство рассказов о Шерлоке Холмсе представляют собой заметки доктора Уотсона. «Второе пятно» - не исключение. Заметка написана с большим отрывом от реального течения дел, уже после того, как Холмс удалился на покой, «окончательно покинул Лондон и посвятил себя изучению и разведению пчел на холмах Суссекса» (519). Основная функция заметки сформулирована в самом начале - «завершить весь цикл рассказов столь важным эпизодом из области международной политики»; здесь же отмечается повышенная степень тайны описываемого дела, для чего есть «достаточно веская причина» (519). Заметки Уотсона - способ экспликации иной, нежели у персонажа-сыщика, точки зрения на происходящее и, как мы уже отмечали, удобная возможность скрыть размышления Холмса.

Перейдем к анализу рассказа А. Кристи «Чертежи субмарины» (другое название - «Чертежи подводной лодки»; сборник «Ранние дела Пуаро»). В основе сюжета - поиски украденных секретных чертежей подводной лодки. Документы пропали из кабинета будущего премьер-министра в тот момент, когда он хотел обсудить их с адмиралом. Налицо ситуация, напоминающая сюжет в рассказе «Второе пятно». Если учесть, что преступник - министр обороны, в доме которого произошло преступление, то сходство становится еще более близким. Так же, как и во «Втором пятне», читатель может сам догадаться о виновнике, но, в отличие от рассказа А.К. Дойла, в «Чертежах субмарины» Эркюль Пуаро задним числом разъясняет ситуацию Гастингсу, который считает, что все возможные преступники уже исключены из числа подозреваемых: «Подумайте же! Попробуйте просто продолжить вашу мысль! Смотрите, Фицроу выходит из кабинета; он оставляет бумаги на столе. Чуть позже лорд Эллоуэй входит в комнату, идет к столу и видит, что бумаги исчезли. Возможны только две вещи: либо Фицроу не оставил бумаги на столе, а положил их в свой карман... что не имеет смысла <...>, либо эти бумаги были еще на столе, когда лорд Эллоуэй подошел к нему... и в данном случае они перекочевали к нему в карман»9.

Как и в рассказе «Второе пятно», Пуаро вынужден держать расследование в тайне не только от посторонних, но и от полиции. Однако противостояние полиции так, как в рассказе А.К. Дойла, не изображено; в рассказе не присутствует ни один полицейский. Если учесть, что большинство рассказов сборника «Ранние дела Пуаро» изображают частное расследование сыщика, этот факт можно считать вполне традиционным для рассказов А. Кристи. Отсутствие полицейского расследования в рассказе - это своеобразный «минус-прием», способ абсолютного противопоставления возможностей частного и официального расследования.

Сохраняется в рассказе противопоставление сыщика и его помощника - капитана Гастингса, хотя оно имеет несколько иной характер, нежели противопоставление Шерлока Холмса - доктора Уотсона. В рассказе о Пуаро Гастингс, как и во многих других рассказах, оттеняет величие Пуаро своей глупостью, окончательной невозможностью понять и правильно оценить произошедшее и роль Пуаро в раскрытии тайны. Так, например, он говорит в финале своих записок о расследуемом деле: «Но я все же по-прежнему считаю, что Пуаро лишь строил предположения. В те дни его слишком часто осеняли удачные догадки» (195).

Но вот совсем иной характер в «Чертежах субмарины» носит противостояние сыщик - преступник (он же «заказчик» расследования). Прежде чем его охарактеризовать, скажем несколько слов о самом Эркюле Пуаро. В рассказе тремя разными способами подчеркнута его непохожесть на других людей, исключительность. Во-первых, Пуаро - иностранец10, и это отмечается французскими словечками сыщика: bien juste, parfaitement др. Известна национальность Пуаро и по другим произведениям цикла о нем. Во-вторых, Пуаро может вести себя довольно эксцентрично: «Наверное, у этих чертежей выросли крылья, и они улетели, подхваченные порывом ветра... comme ça! - И он, надув щеки, как потешный херувим, выпустил воздух» (182). Наконец, в третьих, Пуаро не устает повторять, что он великий человек.

Однако самодовольство Пуаро в «Чертежах субмарины» - это не только способ остранения персонажа, с этим связано еще отношение Пуаро к преступнику. На протяжении всего расследования Пуаро отмечает склонность Эллоуэя к «методичности» и умению правильно мыслить: «Я вияу, что вы мыслите здраво и методично» (183) и тем самым «приравнивает» Эллоуэя к себе. В конце он заявляет об этом прямо: «- Эго свойственно великим. Я со своей стороны мог бы сказать то же самое! - высокопарно заявил Пуаро» (192). Вероятно, именно сходство способа мышления и заставило Пуаро подозревать Эллоуэя в похищении чертежей.

Это также вводит иное, чем в рассказе «Второе пятно», соотношение «сыщик - преступник». Здесь мы видим игру на равных, что было невозможно в случае с Холмсом и леди Хильдой Трелони Хоуп.

И, наконец, обратимся к фантастическому детективу - рассказу А. Азимова «Ночь, которая умирает»11, сделав предварительное замечание. Решение написать детектив, сходный с классическим, встречает в фантастике ряд препятствий. Во-первых, уже цитированное нами правило о том, что «как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил» противоречит устройству художественного мира фантастического произведения с его отсутствием границ возможного с точки зрения читателя. В детективе мир должен строиться по ясным и понятным читателю логическим законам, реконструкция которых помогает сыщику выявить несовпадение, противоречие и тем самым восстановить картину преступления. Однако эта ситуация довольно легко поправима: в текст фантастического произведения всегда можно ввести описание логических основ изображаемого мира, хотя бы и не похожего на мир автора и читателя. Есть это и в «Ночи, которая умирает». В самом начале Тальяферро, говоря о трудностях с земным притяжением, дает краткую характеристику тех миров, в которых живут сейчас его однокашники: на Луне, Церере и Меркурии - иные, чем на Земле, сила притяжения, длительность ночи и дня, качество атмосферы, воздействие Солнца: «- В этом виновата Земля, - точно оправдываясь, проговорил Конес. - Все мы чувствуем себя здесь не в своей тарелке. Я вот, хоть убей, не могу привыкнуть... Он с силой тряхнул головой, но ему не удалось согнать с лица угрюмое выражение.

- Вполне с тобой согласен, - сказал Тальяферро. - Я сам кажусь себе настолько тяжелым, что еле таскаю ноги. Однако ты, Конес, должен чувствовать себя неплохо, ведь сила тяжести на Меркурии - четыре десятых той, к которой мы когда-то привыкли на Земле, а у нас, на Луне, она составляет всего лишь шестнадцать сотых.

Остановив жестом Райджера, который попытался было что-то возразить, Тальяферро продолжал:

- Что касается Цереры, то там, насколько мне известно, создано искусственное гравитационное поле в восемь десятых земного. Поэтому тебе, Райджер, куда легче освоиться на Земле, чем нам.

- Все дело в открытом пространстве, - раздраженно произнес астроном, недавно покинувший Цереру. - Никак не привыкну, что можно выйти из помещения без скафандра. На меня угнетающе действует именно это.

- Он прав, - подтвердил Конес. - Мне еще вдобавок кажется диким, как тут, на Земле, люди существуют без защиты от солнечного излучения». 102

- -

Именно знание об ином, нежели земное, устройстве мира, (о «ночи, которая умирает») позволяет Уэнделлу Эрту вычислить преступника, определив это по характеру его действий с микропленкой: «Самым большим желанием преступника было обеспечить полную сохранность пленки, которая в тот момент стала для него бесценным сокровищем, ведь от нее зависело все его будущее - его вклад в мировую науку. Так почему, спрашивается, он положил пленку туда, где ее неизбежно должно было разрушить утреннее солнце?.. Только потому, что, как ему казалось, солнце никогда не взойдет. Он думал, что ночь, образно говоря, бессмертна. <...> Меркурий является единственным во всей Солнечной системе небесным телом, которое всегда повернуто к Солнцу одной стороной. Три восьмых его поверхности никогда не освещаются Солнцем, и там царит вечный мрак. Полярная обсерватория расположена как раз на границе теневой части планеты. За десять лет своего пребывания на Меркурии вы, доктор Конес, привыкли считать ночь бессмертной. Вам казалось, что погруженная во тьму поверхность планеты будет оставаться такой вечно. И поэтому вы доверили непроявленную пленку земной ночи, забыв от волнения, что эта ночь обречена на смерть...».

Так же, как и в классическом детективе, читатель может сам обо всем догадаться: условия жизни на Меркурии, Церере и Луне сразу заданы в разговорах одноклассников, к тому же поведение преступника -Конеса - выдает его с головой: «Конес быстрым движением закрыл рукой глаза. - Солнце! - воскликнул он так, что остальные замерли. Лицо его исказил неподдельный ужас, словно он вдруг взглянул незащищенными глазами на то Солнце, которое мгновенно ослепляет в условиях Меркурия».

В рассмотренных нами выше рассказах А.К. Дойла «Второе пятно» и А. Кристи «Чертежи субмарины» мы отмечали, что основной субъект речи в этих произведениях - рассказчик-персонаж, находящийся во время следствия рядом с сыщиком (доктор Уотсон, капитан Гастингс). В отличие от классического варианта детектива в «Ночи, которая умирает» повествование ведется от лица повествователя. Однако мы можем заметить, что точка зрения при этом принадлежит одному из персонажей - Эдварду Тальяферро. Этот персонаж выполняет ту же функцию, что и доктор Уотсон и капитан Гастингс в рассказах о Холмсе и Пуаро. Именно Тальяферро выдвигает ложную версию убийства, опираясь при этом на то же основание для доказательства, что и Уэнделл Эрт впоследствии, т.е. на условия жизни каждого из подозреваемых, но все-таки ошибается: «Планеты, на которых мы работаем, лишены атмосферы. Мы никогда не выходим из помещения без скафандра. Мы отвыкли даже от мысли, что можно выйти наружу без защитного костюма. Ни один из нас не смог бы открыть окно без отчаян-

<П>

ной внутренней борьбы. Что касается доктора Мендела, то он жил только на Земле и для него открыть окно - всего лишь приложение мускульной силы. Он способен сделать это не задумываясь, а мы нет. Отсюда логический вывод - преступление совершил он».

Уэнделл Эрт разбивает это обвинение логическими доводами, однако ясно, что не только логика - оружие сыщика. Во-первых, Уэнделл Эрт придумывает поэтическую метафору - «умирающая ночь»; во-вторых, расследование для него становится эмоционально-личным делом: он искренне переживает потерю рукописи с описанием эксперимента по теле-портации, а в качестве гонорара желает использовать открытие в личных целях (встретиться с некогда любимой девушкой).

Уэнделл Эрт, как и сыщики в классическом детективе, изображен странным. Об этом прямо говорит доктор Мендел: «Он странный человек. <...> Очень странный. И в своем роде гениальный». Главная странность - нежелание Уэнделла Эрта выходить из своей комнаты; будучи специалистом по экстратеррологии, он не был ни в одном из изучаемых им миров. Это очень важная характеристика сыщика, позволяющая с уверенностью сказать, что преступление раскрывается им исключительно умозрительным путем.

Следует отметить еще один момент. В фантастическом варианте детектива всегда есть дополнительная возможность (кроме собственно расследования) раскрыть тайну. В данном случае это так называемое «зондирование памяти», использование которого может нарушить работу мозга, но при этом точно реконструировать картину преступления.

Игровой и личностный характер расследования проявляется в «Ночи...» в обсуждении гонорара Уэнделла Эрта (чего нет в классических детективных новеллах). Уэнделл Эрт специально обговаривает свой гонорар, и он всегда связан с содержанием расследуемого преступления. Так, в «Ночи, которая умирает» сыщик просит: «Я только хочу, чтобы в будущем, когда сконструируют первый рассчитанный на человека аппарат для теле-портации, мне позволили совершить путешествие» (напомним, что экстра-терролог Уэнделл Эрт перемещается только в пределах университетского городка, а все свободное время проводит в своей комнате).

Попробуем сопоставить все три рассмотренных выше детектива. Тем, что сближает эти произведения, безусловно, является образ сыщика. Во всех случаях сыщик - странный и не похожий на других человек. У А. Кристи и А. Азимова это подчеркивается не только поведением сыщика, его способностями к раскрытию преступлений, но и портретом и национальностью. Говоря об «иностранном происхождении» первого литературного сыщика, Огюста Дюпена, Х.Л. Борхес отмечает, 104

что автору нужен «непривычный герой. Чтобы сделать персонажей еще более странными, он заставляет их жить иначе, нежели принято среди нормальных людей»12. Те же слова можно отнести и к Холмсу (несмотря на то, что Холмс - настоящий англичанин), и к Пуаро, и к Уэнделлу Эргу. В силу своей исключительности сыщик противостоит всем группам персонажей.

Исключительность сыщика связана еще и с тем, что не только логика - орудие расследования; образ сыщика в детективе всегда носит игровой характер.

Все персонажи-сыщики ведут расследование, которое является альтернативой полицейскому. Во всех рассмотренных нами случаях дело оказывается весьма щепетильным и касающимся судеб не только потерпевшего, но и других людей: во «Втором пятне» - судеб всей Европы, как и в «Чертежах субмарины»; в «Ночи, которая умирает» дело и вовсе принимает масштаб Вселенной и касается всего человечества.

Однако собственно расследование в детективах почти не показано, а самое главное - от читателя скрыты умозаключения сыщиков (нам не показана их точка зрения; ее заменяет точка зрения «помощников» сыщика). Только когда уже назван преступник, читатель получает разгадку, а иногда восстанавливается и логическая цепь, приведшая к выводу.

В непосредственной связи с этим находятся такие аспекты рассматриваемых детективов, как изображающий субъект и доминирующая в произведении точка зрения. Во «Втором пятне» повествование ведет доктор Уотсон и, соответственно, преобладает его точка зрения на происходящее; в «Чертежах субмарины» записи ведет капитан Гастингс со своей точки зрения. В «Ночи, которая умирает» основной субъект речи - повествователь, однако события изображены преимущественно с точки зрения Тальяферро. Эго позволяет «скрывать» мысленный ход расследования и сопоставлять «обыденный» ум персонажа и исключительный - сыщика13.

И в классическом, и в фантастическом вариантах детектива определена позиция читателя: он может провести собственное «расследование», т.к. в тексте есть все данные, на основе которых будет разгадана загадка.

Как видно, между фантастическим и нефантастическим детективом есть существенное сходство. Однако есть и то, что различает эти варианты.

В фантастическом детективе, как уже было отмечено, должны присутствовать формы, объясняющие устройство мира и его физических законов, так как именно их нарушение и становится залогом «вычисления» преступника. Подобных форм в классическом детективе практически нет, т.к. мир детектива устроен по образу и подобию реального.

Другое отличие - альтернативность фантастического расследования, которое всегда - не единственная возможность раскрыть тайну; есть еще

другие реальные возможности, хотя и менее предпочтительные. Конечно, в классическом варианте тоже есть иной способ раскрытия тайны преступления - официальное расследование, но этот способ всегда оказывается не столько менее предпочтительным, сколько безрезультатным. К сыщику обращаются как к единственной возможности раскрыть преступление.

Еще одно отличие - в оценке дополнительного персонажа. В фантастическом детективе он не пародиен, но так же, как и в классическом, выполняет параллельное расследование - выдвижение версии с использованием тех же данных, что и сыщик, но версии ошибочной, ложной. В любом варианте детектива необходима параллельная (ложная) линия рассуждений, которая демонстрирует уникальность способа расследования сыщика, его умение из всех возможных вариантов выбора фактов обратить внимание именно на те, которые и приведут к разгадке тайны.

И, наконец, последнее отличие - в масштабе происходящих событий. В классическом детективе преступление касается чаще всего небольшой группы людей, хотя в рассмотренных произведениях речь идет о судьбах европейских государств. Но классический детектив никогда не решает судьбу всего мира. В фантастическом же варианте происходит именно так. Здесь речь идет о всем человечестве, поднимаются проблемы не индивидуального плана, а проблемы взаимоотношений человека и мира, т.е. осмысляются философские вопросы.

Представляется, что эти отличия носят характер, приложимый не только к рассказу «Ночь, которая умирает», а релевантны и для других детективных фантастических произведений, в том числе из цикла А. Азимова об Уэнделле Эрте («Поющие колокольчики», «Говорящий камень», «Ключ»),

В заключение отметим, что детективов в фантастической литературе немного. Вероятно, это связано с тем, что каноны классического детектива довольно устойчивы, и их неумеренное варьирование грозит нарушить модель жанра. Любой детектив тяготеет к классическому варианту, и фантастический - не исключение. Любопытное явление - это классические детективы, созданные писателями-фантастами (в некоторых изданиях такие произведения называются фантастическими, но это не так. Принадлежность писателя к группе фантастов - еще не залог того, что все им написанное должно быть непременно фантастикой): «Детективное агентство “Альтернатива”» Р. Шекли, «Убийство в Эй-Би-Эй»» А. Азимова и целый ряд других.

И еще один момент. В фантастическом детективе можно было бы предположить вариант с участием в следствии сыщиков-роботов (как, например, в полицейском романе «Стальные пещеры» А. Азимова престу-

пления вместе с героем-человеком Элайджем Бейли расследует персонаж-робот Дэниэл Оливо). Однако таких вариантов фантастического детектива нам не встретилось. Т. Кестхейи пишет: «Роман всегда говорит о человеке и социальных отношениях людей, детектив, напротив, - соответственно такому восприятию - повествует о вещах и их порядке, при котором человек укрывается среди предметов, попадает с ними в один ряд. Значит, опытным сыщиком может быть не только человек, но и робот, электронный мозг, который измеряет и восстанавливает порядок в мире предметов. Однако подобные толкователи детективов сами обладают складом ума роботов. Сыщик-мастер и читатель комбинируют, делают выводы, которые нельзя выразить математически, оценивают с точки зрения следствия важные человеческие связи, анализируют характеры, на что вовсе не способен робот. Ибо логика детектива-мастера имеет как раз не научный, а именно художественный характер. Какой она уже, безусловно, была и у Эдгара По»14.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Нокс Р. Десять заповедей детективного романа // Как сделать детектив. М., 1990.

NoksR. Desjat’ zapovedej detektivnogo romana// Kak sdelat’ detektiv. M., 1990. S. 77.

2 См. об этом подробнее: Кириленко H.H. Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27-47; № 3 (10). С. 105-115; № 4 (11). С. 74-84; 2010. № 1 (12). С. 16-32; № 4 (15). С. 23—40.

KirilenkoN.N. Detektiv: logika i igra// Novyj filologicheskij vestnik. 2009. № 2 (9). S. 27-47; № 3 (10). S. 105-115; № 4 (11). S. 74-84; 2010. № 1 (12). S. 16-32; № 4 (15). S. 23-40.

3 Цитаты даются по изданию: Дойл А.К. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. М., 1966. С. 519-546. Номера страниц приводятся в тексте в круглых скобках.

Doji А.К. Sobranie sochinenij: V 81. T. 2. М., 1966. S. 519-546.

4 Комм Д. Образы неназываемого. URL: http://detective.gumer.info/txt/komm.doc (дата обращения 21.04.2012).

Komm D. Obrazy nenazyvaemogo. URL: http://detective.gumer.info/txt/komm.doc (data obraschenija 21.04.2012).

5 Кружков Г. Из предисловия к «Книге NONceHca». URL: http://detective.gumer.info/txt/ kruzkov.doc (дата обращения 21.04.2012).

Kruzhkov G. Iz predislovija k «Knige NONsensa». URL: http://detective.gumer.info/txt/ kruzkov.doc (data obraschenija 21.04.2012).

6 Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективных романов // Как сделать детектив. М., 1990. С. 40.

Van Dajn S.S. Dvadcat’ pravil dlja pisanija detektivnyh romanov // Kak sdelat’ detektiv. M., 1990. S. 40.

7 Кириленко H.H. Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 42-43.

Kirilenko N.N. Detektiv: logika i igra i i Novyj filologicheskij vestnik. 2009. № 2 (9). S. 42-43.

8 Более подробно о театрализации и вообще об игровом характере детектива см. в уже упоминавшейся работе H.H. Кириленко.

9 Кристи А. Чертежи субмарины // Кристи А. Ранние дела Пуаро. М., 2010. С. 193.

Kristi A. Chertezhi submariny // Kristi A. Rannie delà Puaro. M., 2010. S. 193.

10 Иностранное происхождение сыщика как способ подчеркивания его исключительности отмечал еще Борхес. См. Борхес Х.Л. Детектив // Как сделать детектив. М., 1990. С. 263-272. См. также замечания H.H. Кириленко о Дюпене, Пуаро.

BorhesH.L. Detektiv // Kak sdelat’ detektiv. M., 1990. S. 263-272.

11 Азимов A. Ночь, которая умирает. URL: http://lib.aldebaran.ru/author/azimov_aizek/

azimovaizeknochkotorayaumiraet/azimovaizeknochkotorayaumiraet________________1 .html (дата об-

ращения 21.04.2012).

Azimov A. Noch’, kotoraja umiraet. URL: http://lib.aldebaran.ru/author/azimov_aizek/

azimov aizek noch kotoraya umiraet/azimov aizek noch kotoraya umiraet________1 .html (data obra-

schenija 21.04.2012).

12 Борхес Х.Л. Указ. соч. C. 268.

BorhesH.L. Ukaz. soch. S. 268.

13 Кириленко H.H., Федунина О.В. Классический детектив и полицейский роман: К проблеме разграничения жанров // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14). С. 26.

Kirilenko N.N., Fedunina O.V. Klassicheskij detektiv i policejskij roman: К probleme razgranichenija zhanrov//Novyj filologicheskij vestnik. 2010. № 3 (14). S. 26.

14 Кестхейи Т. Характерология. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm7366 (дата обращения 04.04.2011).

Kestheji T. Harakterologija. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm7366 (data obraschenija 04.04.2011).