Христианские сюжеты в современном отечественном искусстве

УДК 7.046.3(470)"19"

Н. А. Шендарев

Христианские сюжеты в современном отечественном искусстве

Проблема отношений искусства и религии в современном искусстве требует широкого освещения основных художественных концепций, которые раскрывают вопросы веры в творческих поисках мастеров. Целью данной работы становится отражение специфики обращения художников к священным сюжетам в рамках означенных концепций, а также изучение тенденций, которые сложились в современном искусстве России.

Ключевые слова: христианство, искусство России, современное искусство, иконография, священная история, теология, иконы, религия

Nikolay A. Shendarev Christian themes in contemporary Russian art

The problem of the art and religion relationship in the contemporary Russian art requires broad coverage of the main art conceptions, which investigate the question of faith in the artists' creative quests. The purpose of this article is to reflect the specifics of artists' view to sacred subjects the framework of the aforesaid concepts, and analyze the trends, which have emerged in the contemporary Russian art.

Keywords: Christianity, Russian art, contemporary art, iconography, sacred history, theology, icons, religion

На рубеже ХХ-ХХ1 в. христианство оказалось в двойственном положении. С одной стороны, после манифестации «смерти Бога» в европейской культуре, обозначенной в трудах Фридриха Ницше, человечество обратилось к развитию в секуляризированном мире. Николай Александрович Бердяев утверждал: текущий этап развития культуры и искусства можно охарактеризовать как «конец серединного человеческого искусства, культурного искусства... кризис всякого искусства как дифференцированной ценности культуры, перелив творческой энергии на иной путь»1. В этих условиях обращение человека к религиозному восприятию бытия становится формой оппозиции, «отхода от реальности», или эскапизма. С другой стороны, христианская религия продолжает влиять на мир как базис общественной и культурной жизни. Это формирует двойственное отношение к самому субъекту веры - к Богу: религиозный поиск в условиях секулярного мировосприятия принимает форму, далекую от канонической. Анализируя слова Ницше, Мартин Хайдеггер писал: «Люди не потому не веруют в Бога, что Бог как таковой утратил для них достоверность, а потому, что они сами отказались от возможности веровать и уже не могут искать Бога»2. В этом смысле искусство получает роль посредника между религиозным поиском человека и секулярным миром, в котором он обитает. И конечной целью подобного посредничества искусства в сфере интересов веры становится возможность обращения к иррациональному началу жизни.

Говоря о христианских сюжетах и их месте в современном искусстве, необходимо отметить: художники, обращаясь к вечным истинам и темам, стараются передать некое внутреннее видение, концепцию восприятия мира горнего через свои художественные практики. Между тем в любой концепции заложено субъективное отношение к христианской вере с учетом исторических, культурных и догматических особенностей, основанное на глубоком религиозном поиске. В этой связи непосредственной целью исследователя является анализ художественных концепций христианского искусства России, которые сложились к настоящему времени в дискурсивном поле contemporary art.

На сегодняшний день в российской культурной действительности наблюдается ярко выраженная тенденция, направленная на противопоставление художественного мира религиозному сознанию. Современный художник должен не только изучить религиозный мир сквозь призму своего творчества, но и провести четкую грань, определяя квинтэссенцию точек зрения на религию в искусстве, которая коррелирует с его принципами и идеалами, и сотворить для себя личное отношение к трансцендентному. Гале-рист Марат Гельман охарактеризовал художественный процесс обращения к христианскому сюжету как «актуализация понятия границ»3 сакрального и профанного мировосприятий в искусстве, когда художники «либо выстраивают стенку и имеют право на радикальный жест, либо границы нет, тогда следует отвечать по общим законам»4.

Обращение к миру горнему в искусстве под влиянием христианского учения всегда приобретало уникальную романтическую имманентность и незавершенность. Н. А. Бердяев писал: «Христианское искусство уже не верит в законченное достижение красоты здесь, в этом мире. Христианское искусство верит, что законченная, совершенная, вечная красота возможна лишь в мире ином. В этом же мире возможна лишь устремленность к красоте мира иного, лишь тоска по ней»5. Так, неофициальное искусство Ленинграда-Петербурга пользуется широким спектром тенденций, имеющих непосредственные корни в русском авангарде 1910-1920-х гг. Работы Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Павла Филонова и Кузьмы Петрова-Вод-кина демонстрируют уникальное отношение к сюжетам христианской истории. Однако важно подчеркнуть, что феномен русского авангарда и тенденции, которые перешли в нонконформистское сообщество Петербурга, имеют непосредственное отношение к иконописи.

В 1910-е гг. в России впервые проводятся выставки старинных икон, благодаря которым древнерусское искусство было признано одним из высочайших достижений художественной культуры. Свою лепту в возрождение иконописи внесла и русская религиозная философия, расцвет которой также приходится на 1910-е гг. Среди исследователей иконописного мастерства особое место занимает князь Евгений Николаевич Трубецкой, который дал оценку новому взгляду на искусство с точки зрения религиозной философии. Будучи продолжателем традиции В. С. Соловьева, Трубецкой отмечал, что иконопись являет собой духовное откровение, «результат творческого прозрения - не только художественного, но и религиозного»6. Таким образом, в XX в. икона перестает быть исключительно сакральным предметом для молитвенного созерцания, что дает возможность художественному сообществу взглянуть на мир христианских сюжетов в новом свете.

Использование приемов и идей иконописи в петербургской школе неофициального искусства позволило художникам добиться уникальных светотеневых и перспективных эффектов в изображении сакральных пространств. Один из членов «арефьевского круга» Рихард Васми отмечал, что живопись завещана Господом человеку: «Какая живопись угодна Богу? Искренняя и бескорыстная. Мне кажется, что Бог создал человека по образу и подобию своему; в какой-то мере, это художественный подход - самого Бога»7. В результате синтеза взглядов было создано уникальное по своей целостной структуре и набору приемов искусство, которое переда-

вало христианскую традицию, соблюдая почти исихастскую невыразимость и таинственность. Это стремление нонконформистов Ленинграда-Петербурга описать в красках невыразимую природу Бога, которая, по словам св. Григория Паламы, «не может быть ни выражена словом, ни охвачена мыслью или зрением, ибо удалена от всех вещей... непознаваема и неизреченна для всех и навсегда»8, развивалось в стремлении вырваться из существовавшего советского дискурса. В среде нонконформизма сакральное мировосприятие соединилось с профанным советским укладом жизни, в котором и развивалось, принимая форму эскапизма - нагляднее всего это можно проследить в творчестве и жизни Александра Арефьева, Шолома Шварца, Алека Рапопорта и других неофициальных художников Ленинграда.

Мартин Хайдеггер писал о том, что «действительность искусства» заключается в художественном творении, в котором «творится совершение истины»9, - однако истины художественного восприятия и религиозного устремления значительно расходятся в оценках природы вещей и их значении. «Художник являет воочию невидимое (незамечаемое) обыденным (профанным) взглядом, артикулирует, опредмечивает явление, подчас вопреки общественному мнению (социальной реальности), уверенный в правоте своего взгляда, и часто оплачивая эту уверенность всей своей жизнью»10, - пишет Гор Чахал, апеллируя к словам апостола Павла из Послания к евреям: «Вера же - есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11: 1). В этом смысле работа художника, обращающегося к христианскому сюжету, должна включать в себя духовные и материальные поиски, «научный инструментарий и богословский дискурс»11.

Между тем, если петербургская школа нонконформизма развивает духовное начало русского искусства, выраженное в иконописи и транслированное через русский авангард, то московская школа концептуализма избирает более радикальный вектор. Авангардисты начала XX в. первыми выделились из художественной среды за счет громких скандалов вокруг выставок нового искусства. Исключением в данном случае не стал и религиозный сюжет: так, высокой критике подверглась Наталья Гончарова, представившая широкой публике свой цикл христианских картин, в которых опиралась на русский лубок. Как считает Алек Д. Эпштейн, эти процессы послужили отправной точкой в критике новых течений в искусстве со стороны православного сообщества12.

А. Флорковская отмечала, что сакральные

Христианские сюжеты в современном отечественном искусстве

образы в российском искусстве являются консервативными и традиционными, а любые их интерпретации - кощунственными. «Специфической чертой отечественного религиозного искусства является резкое деление на искусство сугубо церковное, каноническое и искусство, так сказать, „о религиозном", - пишет исследователь. - Западное искусство представляется в этом смысле более цельным: формальная сторона искусства не меняет его положения относительно церкви: беспредметное искусство там может найти себе место внутри церковной ограды»13. Однако, как справедливо заметил Алек Д. Эпштейн, «образы христианства давно уже не являются символической собственностью священнослужителей, служа вдохновляющими маяками для многочисленных деятелей искусства»14. Вместе с тем в отношениях творчества и религии на текущий момент наблюдается острое размежевание, связанное с усилением общественной реакции на работы актуальных художников и развитием протестного движения.

Уникальность творческих задач неофициального искусства Москвы заключалась в использовании реальных предметов и условий советского быта с внесением в контекст духовного дискурса и резкого социального протеста, что непосредственно вело к дезинтеграции смыслового поля на полотне. При этом иконы и лики святых на полотнах Оскара Рабина и в творчестве соц-артистов Виталия Комара и Александра Меламида «обращают взгляд зрителя к теме противостояния советского материализма и та-буированного мира духовной традиции старой России»15, как справедливо отмечала Екатерина Андреева. Похожий принцип reductio ad absurdum был представлен и в московском акциониз-ме (Олег Кулик, Александр Бренер, Олег Мав-роматти, Авдей Тер-Оганьян) - однако вместо советских деталей быта художники обратились к экзистенциальным вопросам, к человеку в его первобытных состояниях.

Религиозное искусство 2000-2010-х гг., при всей своей сложности и неоднозначности, обладает не менее широким вектором протест-ных настроений. Однако в рамках современного прочтения христианских сюжетов были сформированы основные направления для диалога творчества и веры, зачастую ценой непримиримого противостояния православного мировосприятия и новых смыслов в дискурсе contemporary art. События вокруг громких выставок демонстрируют, насколько назрела необходимость поиска общих точек в рамках диалога, и таким образом художники России направляют свои силы в сторону исследования общих смыслов и концептуальных обращений

к религиозному опыту христианства. На волне острой социальной реакции на произведения искусства, обладающие четко выраженным христианским дискурсом, многие художники начинают сознательно обращаться к сакральным сюжетам и образам для того, чтобы самостоятельно осмыслить духовные постулаты, заложенные в вероучении Церкви. Как справедливо отмечал художник Гор Чахал, вера заложена в само понятие творчества, а «искусства без веры не бывает в принципе, и вопрос может стоять только о ее характере - Человекобожеском или же Богочеловеческом»16.

Важно отметить и уникальность творческого мировидения, которое художники вкладывают в общий дискурс contemporary art. Новейшие течения современного искусства в отношении христианских сюжетов имеют четкую направленность, корни которой можно проследить в католической модели восприятия сакрального образа Церкви. Н. Ю. Раевская в своей книге «Священные изображения и изображения священного в христианской традиции» отмечает, что в разговоре о необходимости искусства в пределах сакрального пространства католическая, православная и протестантская мысли предложили три основные концепции по отношению к образу. В Православной церкви культовые образы являются сакральными сами по себе, имеющими онтологическую связь с божественным Первообразом - согласно словам св. Иоанна Дамаскина, «поскольку человеческое тело Христа свято и содержит в себе благодать, то также и образ тела Христа становится по причастию носителем благодати»17. Католическое сообщество предложило модель «Библии для неграмотных», в которой образ является дидактическим наставлением для верующих18. Стремление к индивидуальной и ассоциативной значимости духовных ценностей послужило основой для формирования новых тенденций в современном искусстве. В связи с этим противопоставление contemporary art и православного мировосприятия в российской культурной среде является также противопоставлением двух концепций сакрального образа.

Однако необходимо подчеркнуть, что процесс развития христианского дискурса в среде современного искусства также подвержен и глубоким иконоборческим тенденциям, заложенным в ходе Реформации. Чтобы понять, что именно было вложено в поле смыслов отечественного contemporary art, необходимо определить ту смысловую грань, которую привносит протестантская модель восприятия священного образа. Согласно Н. Ю. Раевской, развитие протестантизма с его выраженным отказом от

посредников (медиаторов) между Богом и человеком, привело к тому, что искусство было устранено из сакрального пространства19. Дополнительно обоснование эта тенденция получила в теории постмодернизма, в рамках которой современное художественное изображение Бога в сакральном пространстве является не чем иным, как симулякром при отсутствии самого предмета.

Жан Бодрийяр в своей книге «Симуляции и симулякры» пишет, что иконы «сами проявляют себя во всем блеске и мощи фасци-нации», при этом «зримая машинерия икон подменяет чистую и сверхчувственную Идею Бога»20. «Из предчувствия этого всемогущества симулякров, этой их способности стирать Бога из сознания людей и этой разрушительной, убийственной истины, которую они собой заявляют, - что, в сущности, Бога никогда не было, что всегда существовал лишь его симулякр, или даже что сам Бог всегда был лишь своим собственным симулякром, -и происходило то неистовство иконоборцев, с которым они уничтожали иконы», - пишет Бодрийяр21. Эта мысль и подкрепляет протестантскую установку на отказ от сакрального изображения в рамках «максимального освобождения от внешней стороны религии»22, как пишет Раевская.

В этом смысле современное искусство задается вполне постмодернистским вопросом: «Что, если и самого Бога можно симулировать, т. е. свести к знакам, удостоверяющим его существование»23, и не превратится ли тогда вся система религиозного искусства в симулякр по Бодрийяру? Ответ на поставленный художественным сообществом вопрос и развивается в рамках современного искусства России, которое возводит христианские сюжеты на новую ступень творческого восприятия, пытаясь понять, изучить и оправдать развитие духовного дискурса.

Примечания

1 Бердяев Н. А. Смысл творчества. М.: Аст: Астрель: Полиграфиздат, 2010. С. 301.

2 Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопр. философии. 1990. № 7. С. 175.

3 Гельман М. Русский способ: терроризм и масс-медиа в третьем тысячелетии. М., 2003. URL.: http: // guelman. ru (дата обращения: 20. 10. 2015).

4 Там же.

5 Бердяев Н. А. Смысл творчества. С. 282.

6 Абрамова Л. В. Нравственно-эстетическая и воспитательная функции иконы: концепция Е. Н. Трубецкого // Интеграция образования. 2001. № 1. С. 135.

7 Ленинградский андеграунд: начало: Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц, Роальд Мандельштам / сост. О. И. Штоф. Л.: Ленингр. галерея, 1990. С. 43.

8 Цит. по: Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви: догмат. богословие / пер. с фр. мон. Магдалины (В. А. Рещиковой). 2-е изд., испр. и перераб. М.: Св.-Троицкая Сергиев. лавра, 2012. С. 51-52.

9 См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: Акад. проект, 2008. С. 133-137.

10 Чахал Г. Солнце Правды, Добра и Красоты // Рай/ Paradise: IX Моск. междунар. форум худож. инициатив. М.: Ganymed, 2004. С. 15.

11 Головина В. «Хлеб Неба» Гора Чахала в программе спецпроектов Третьяковской галереи // Третьяков. галерея. 2010. № 4 (29). С. 92.

12 См.: Эпштейн А. Д. Духовная брань: как и почему оказались закрыты на засов ворота крупнейшего столичного центра современного искусства // Неприкосновен. запас. 2012. № 6 (86). С. 125.

13 Флорковская А. К. Религиозные искания в неофициальной московской живописи 1970-х гг. // Русское искусство, ХХ в.: исслед. и публ. / Рос. акад. художеств, НИИ теории и истории изобразит. искусств. М.: Наука, 2007. Т. 1. С. 399-416.

14 Эпштейн А. Д. Искусство на баррикадах: Pussy Riot, «Автобусная выставка» и протестный арт-активизм. М.: Kolonnapublications, 2012. С. 18.

15 Андреева Е. Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма, Москва-Ленинград, 1946-1991. М.: Искус-ство-XXI в., 2012. С. 137.

16 Чахал Г. Религия в культурном пространстве будущего: текст докл. для подиум. дискуссии в рамках Первого моск. культур. форума. URL: http: // chahal. ru (дата обращения: 20. 10. 2015).

17 Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения: пер. с греч / предисл. А. Бронзова. Репринт. изд. Сергиев Посад: Св.-Троицкая Сергиев. лавра, 1993. С. 65.

18 См.: Раевская Н. Ю. Священные изображения и изображения священного в христианской традиции. СПб.: Сатисъ, 2011. С. 56-72.

19 Там же. С. 75-76.

20 Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / пер. с фр. А. Качалова. М.: Постум, 2015. С. 10.

21 Там же.

22 Раевская Н. Ю. Указ. соч. С. 73.

23 Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 11-12.