Место визуального кода в поэзии русского авангарда и его эволюция в 1910-1920-е годы

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

А. Н. Красовец

Место визуального кода в поэзии русского авангарда и его эволюция в 1910-1920-е годы

В статье рассматривается феномен книги русского футуризма 1910-х гг. (печатные поэтические сборники и «самописные» издания), установка на разрушение канона книжного издания и разработка новых изобразительных приемов, которые формируют модель книги авангарда. Второй ключевой этап в создании такой модели являет собой конструктивистская книга 1920-х гг. Особый акцент в статье делается на изучении визуального оформления сборников маленьких поэтических групп начала 1920-х гг. («экспрессионисты», фуисты, ничевоки, биокосмисты), выступающих преемниками новаторских находок «будетлян». Ключевые слова: поэзия русского авангарда, русский футуризм, книга русского авангарда, конструктивизм, поэтические группы 1920-х гг, «экспрессионисты», фуисты, ничевоки, биокосмисты.

DOI: 10.31168/2073-5731.2018.3-4.6.01

Русский авангард в своем стремлении средствами искусства выразить новое мировосприятие, запечатлеть его целостность и все-охватность, отразить новые отношения человека с миром был нацелен на поиски универсальной художественной техники. Установка авангарда на синтез искусств выражалась в поиске «общих для всех видов искусств принципов, позволяющих выявить близость элементов различных художественных языков на основе схожести ощущений при их восприятии»1. Если символизм был преимущественно ориентирован на музыку, то для авангарда и футуризма определяющей оказалась панживописная концепция. Традиционно русский кубофутуризм рассматривается именно как живописно-поэтический, непосредственно связанный с художественной практикой левых течений в искусстве. Так, в рамках словесного искусства «будетлян» проходит активная реализация принципов, характерных для изобразительного искусства, сами деятели авангарда являются одновременно художниками, поэтами и теоретиками искусства.

Уникальным объектом становится книга, объединяющая в себе работу литератора, художника и типографа, нацеленная благодаря

Зъ »йщиту

Озобояногс

ПОЩЕЧИНА

ОБЩЕСТВЕННОМУ

ВКУСУ.

Ил. 1

ФУТУРИСТЫ

„Риле р"

Викторъ ХлЗДыиковъ, Впад МаяковспЛ, Ц. Н. В. Бурлаки, А. Крученыхъ, Б. Лившицъ.

Велелиръ Владитровичъ

*ЛЪБНИКОВЪ

ТВ0РЕН1Я

ТО^Ъ I

1906—1908 г, Ил. 3

ФУТУРИСТЫ

„ГИЛЕЯ"

буглюк* дчрндъ, млдитръ, Николай.

дохлая 1 л УНА

* X У<А,/ Х% {' • л " |

V ^т-ч. ОСЕНЬ

Г-Г1-- 1913

МОСКВА.

Ил. 2

I.  , I *

Л. Крученых и в, {СгАбиикм

спово~

КАКЪ ТАКОВОЕ

Ил. 4

своему печатному характеру на массовую аудиторию, она становится своего рода моделью искусства авангарда2. Оге А. Ханзен-Лёве в своем исследовании интермедиальности в русской культуре отмечает, что «здесь речь идет о фундаментальной, а не об орнаментальной рефлексии и презентации медиума. <...> Медиум или знаковые структуры вербального и изобразительного элемента уже не выступают в орнаментальной гармонии или в гармонии настроения так, как это происходит в югендштиле. Связь между текстом и текстурой является принципиальной, конструктивной, структурной. Сама буква точно так же, как звучание слова и материальный язык бумаги и типографской краски, становится носителем самостоятельного значения»3. Книга в русском футуризме 1910-х гг., таким образом, смогла объединить все опыты по созданию нового языка, которые проводились художниками в изобразительном искусстве и поэтами в словесном творчестве, демонстрируя эволюцию от примитивизма к беспредметности в живописи и от словотворчества к зауми.

Из известных примеров в европейском искусстве авангарда достаточно упомянуть опыты Т. Маринетти ТитЬ Тииит», 1914) и Г. Аполлинера («Калиграммы. Стихотворения мира и войны (1913-1916)», 1918), альбомы немецких экспрессионистов, книги М. Жакоба и П. Пикассо («Св. Маторель», 1911, «Осада Иерусалима», 1914), Б. Сандрара и С. Делоне («Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», 1913). Владимир Поляков, сравнивая классические образцы футуризма в книге с работами русских мастеров, справедливо отмечает: «Всё, что традиционно относится к футуристическим экспериментам в книге, — разрушение логической связанности текста, многообразие ритмики строк, использование на пространстве одной страницы разных типов шрифта и т. д. — можно обнаружить и в русской книге. Но эти эксперименты отнюдь не являются ее главной особенностью. Истинное новаторство русских мастеров заключалось как раз в полном отказе от безликости типографского шрифта, в возврате к эмоциональной непосредственности, свойственной рукописной книге. Художник перестает быть только автором иллюстраций. Благодаря возможностям литографии он становится автором всей книги от ее первой до последней страницы — от исполнения рисунков до написания текста»4. Среди работ русских мастеров следует, таким образом, выделить два типа книг: печатные сборники русских футуристов и так называемые «самописные» издания. Последние представляют собой уникальную находку русских авангардистов, полностью отказавшихся от типографского набора и обратившихся к

технике литографии, которая давала возможность передать авторский почерк — важный элемент в восприятии поэтического текста, находящийся в композиционном и стилистическом единстве с рисунками. Оба элемента, как правило, выполнялись единовременно одной рукой, формируя цельное пространство страницы. Так, по наблюдению Хан-зен-Лёве, «футуристическая книга, с одной стороны, в духе неопримитивизма отступает в догутенберговский мир уникальных предметов и hand-made, т. е. в ауретический мир средневековых писцов, с другой стороны — в сферу тривиальной, массовой типографской продукции, проспектов, плакатов, лозунгов и рекламных щитов»5. Среди значительного числа сборников можно упомянуть следующие: «Студия импрессионистов» (СПб., 1910), «Садок судей», «Садок судей II» (СПб., 1910; 1913), «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912), «Затычка» (М., 1913), «Трое» (СПб., 1913), «Требник троих» (М., 1913), «Дохлая луна» (М., 1913), «Слово как таковое» (М., 1913), А. Крученых «Чорт и речетворцы» (СПб., 1913), Зина В., А. Крученых «Поросята» (СПб.,

1913), «Победа над солнцем» (СПб., 1913), «Молоко кобылиц» (М.,

1914), В. Хлебников «Творения» (М., 1914), В. Маяковский «Владимир Маяковский» (М., 1914), «Ослиный хвост и мишень» (М., 1913), В. Каменский «Танго с коровами: железобетонные поэмы» (М., 1914) и др. «Самописная» книга представлена изданиями: А. Крученых «Старинная любовь» (М., 1912), «Помада» (М., 1913), «Полуживой» (М., 1913), «Пустынники» (М., 1913), «Взорваль» (СПб., 1913), «Утиное гнездышко... дурных слов» (СПб., 1913); А. Крученых, В. Хлебников «Игра в аду», «Игра в аду. 2-е дополненное издание» (М., 1912; 1914), «Мирсконца» (М., 1912), «Тэ ли лэ» (СПб., 1914); В. Хлебников «Изборник» (СПб., 1914); А. Крученых, Р. Алягров «Заумная гнига» (М., 1915-1916), А. Крученых, О. Розанова «Вселенская война» (Пг., 1916) и др.6 Художниками изданий выступили К. Малевич, О. Розанова, М. Ларионов, Н. Гончарова, Н. Кульбин, П. Филонов и др.

Русская футуристическая книга 1910-х гг. представляет, таким образом, начальный ключевой этап в радикальном преобразовании феномена книги: всего за несколько лет с 1909 по 1916 г. были сформированы все основные подходы и приемы в оформлении, которые в дальнейшем будут применяться во всех левых изданиях7. К ним можно отнести: разрушение классического канона издания, грубую, агрессивную экспрессию, ориентацию на примитив, акцент на шероховатости фактуры, присущей как литографическому штриху, так и используемому материалу (тонированной оберточной бумаге, обоям, мешковине и т. д.), провокационную скудность полиграфических

средств, обращение к технике коллажа, установку на нераздельное восприятие текста и визуального оформления. Всё это неизменно указывает на изначальную нацеленность на нечто табуированное и маргинальное, приобретающее идеологический и стилистический статус для «левых» течений в искусстве. Именно визуальная составляющая поэтических сборников со временем начинает приобретать всё более самодовлеющий характер, уводящий изобразительные элементы в область абстракции. Связующим звеном между «самописной» книгой 1910-х гг. и конструктивистской книгой 1920-х гг., которая представляет следующий ключевой этап и своего рода второй полюс в развитии книги русского авангарда, выступили тифлисские «заумники» из группы «41°», отошедшие от использования корявого рукописного почерка литографированных футуристических сборников и обратившиеся к наборному шрифту с разными литерами, по-новому организовывая плоскость листа: «Создавался жесткий ритм, плакатная монументальность. Слова впечатывались в текст и в сознание читателей, словно заголовок афиши или рекламы»8. Опыт тифлисцев не прошел без следа для конструктивистов-лефовцев: согласно замечанию Юрия Молока, плакатные принципы проявили себя в замене изобразительного орнамента геометрическим, рисованного шрифта — афишным, иллюстрации — фотомонтажом, а также в обнажении типографской краски, применении газетной верстки и т. д.9 Конструктивистская книга отходит от уникального, единичного, рукописного характера футуристической книги 1910-х гг. и стремится к унификации, к устранению индивидуального в пользу коллективного, единого принципа для всех. Конструктивистский визуальный ряд опирается на объективную данность фотографии, тем самым встраиваясь в принцип «жизнестро-ения», книга в данном случае уже направлена на окружающую действительность, на реально существующие объекты и «соотносится с ней не как идеал, но как данность»10 (ил. 7).

В промежутке между этими двумя ключевыми этапами оказались маленькие поэтические группы начала 1920-х гг., их творчество исследователи, как правило, относят к поэзии «второго ряда», оформление их сборников позволяет увидеть, насколько поэтический авангард сумел ассимилировать и продолжал разрабатывать изобразительные приемы, сформированные кубофутуристами в начале 1910-х гг. Показательно творчество ряда групп: московских «экспрессионистов» (1919-1922) в составе поэтов Ипполита Соколова, Бориса Земенкова, Сергея Спасского, Гурия Сидорова-Окского, Бориса Лапина, Евгения Габриловича и др.; фуистов (1921-1923) — Бориса Перелешина, Николая Тихомирова,

Ил. 7

19 неат 20, Ил. 8

1920 Г.

Ил. 9

Ил. 10

Бориса Несмелова, Николая Лепка и Александра Ракитникова; ничевоков (1920-1923), среди которых были Рюрик Рок, Сусанна Мар, Олег Эрберг, Борис Земенков, Лазарь Сухаребский, Аэций Ранов, Сергей Садиков и др.; а также движение биокосмистов (1920-1923) во главе с Александром Святогором (Агиенко), Павлом Иваницким и Александром Ярославским. «Экспрессионисты» и примыкающие к ним фуисты представляют собой экспрессионистскую составляющую русского левого искусства11; ничевоки в своем творчестве выступают продолжателями «экспрессионистов», в частности демонстрируя следующий этап эволюции течения в направлении своего рода русского аналога европейского дадаизма. Биокосмисты в этом ряду оказываются обособленными, ориентируясь на явление русского космизма и исключительную востребованность его идей в культуре авангарда, артикулируя оптимистический, созидательный аспект последней.

В первые годы после революции, до того как начал набирать обороты конструктивизм, знаменующий собой после завершения деструктивной и индивидуалистической фазы раннего авангарда вступление искусства в созидательную стадию, молодое поколение поэтов вслед за новаторами 1910-х гг. невольно продолжало традиции футуристических сборников, хотя и громко отмежевывалось от них в своих манифестах. Оставив в стороне поэтику «экспрессионистов» и прилегающих к ним групп, которые в своей поэтической практике во многом оказывались зависимыми от имажинизма и вопреки словотворческим экспериментам не отваживались обращаться к зауми, молодые поэты, судя по внешнему оформлению их изданий, испытывали воздействие печатных сборников кубофутуристов (в частности модели, выработанной Давидом Бурлюком), а также — в несколько меньшей степени — зависели от авторитета «самописных» книг. Самой важной парадигматической фигурой для маленьких групп начала 1920-х гг. являлся Велимир Хлебников — ни один молодой поэт не избежал его поэтического влияния, визуальная составляющая его поэтики, оформление изданий сказались на художественной практике последующего поколения экспериментаторов.

Внешний облик обложек маленьких групп свидетельствует о том, что эффективность и аскетизм они заимствовали именно у Д. Бур-люка, первым обратившегося к афишному принципу оформления. Провокационность здесь присутствовала во всем, упреки в плохом вкусе воспринимались как самые лестные комплименты. Набор названия заглавными литерами наподобие газетных заголовков, заимствование приемов оформления из плакатов и рекламы с названием

(часто эпатирующим), расположенным посередине крупными буквами на пустом листе, а также по диагонали или по вертикали, что тут же обращало на себя внимание; использование чистой типографской краски — черной и красной; фактура дешевой бумаги, оберточной, грубой тонированной, обоев; игра с различными шрифтами, их размерами, утолщением, курсивом, разрядкой — всё это представлялось абсолютным новшеством в начале 1910-х гг., а десять лет спустя вошло в обязательный арсенал оформления авангардной книги. Особая популярность данной модели была также обусловлена нехваткой средств и большим дефицитом бумаги в послевоенное время. В качестве программных моделей служили обложки таких изданий, как «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912), «Дохлая луна» (М., 1913), В. Хлебников «Творения» (М., 1914) (ил. 1, 2, 3). Очевидно влияние последних на изобразительное решение поэтических сборников 1920-х гг.: И. Соколов «Полное собрание сочинений: Издание не посмертное. Т. 1: Не стихи» (М., 1919), Г. Сидоров «Ялик» (М., 1920), Б. Земенков «Стеарин с проседью» (М., 1920), «Экспрессионисты» (М., 1921), Б. Земенков, А. Краевский, В. Шершеневич «От мамы на пять минут» (М., 1920), Б. Лапин «1922-я книга стихов» (М., 1923); Б. Перелешин, А. Ракитников, И. Соколов «А» (М., 1921), Н. Лепок, Б. Перелешин «Мозговой ражжиж» (М., 1921); «Ничевоки. Собачий ящик, или Труды творческого бюро ничевоков в течение 1920-1921 гг. Вып. I» (М., 1921), «Биокосмисты. Десять штук» (Пг., 1923), И. Яковлев «Брызги бестиализма» (Боровичи, 1923) (ил. 8-17).

«Самописные» футуристические книги, а также иллюстративные обложки изданий Крученых, в которых название составляло непосредственную часть рисунка, также стали своего рода парадигмой для изобразительных обложек 1920-х гг. (ил. 4, 5, 6). Так, художником обложки сборника поэта-«экспрессиониста» Гурия Сидорова «Ходули» (М., 1920) выступил другой член группы Борис Земенков: изображение напечатано литографированным способом, название и имя автора в виде стилизованных пляшущих букв гармонирует с полуабстрактным рисунком, вполне отвечая концепции единства текста и визуальной составляющей «само-писных» книжек (ил. 18). «Московский Парнас. Сборник второй» (М., 1922) — коллективное издание одноименной группы, примкнувшей во главе с Б. Лапиным и Е. Габриловичем к «экспрессионистам», тоже имеет иллюстративную обложку, на сей раз работы Серафимы Сирвинт (ил. 19). Стилизованные, словно вырезанные при помощи техники коллажа литографированные буквы и цифры, их угловатая графика, построенная на черно-белых контрастах, еще раз отсылают к индивидуальному, экс-

Ил. 15

Ил. 16

ЕортИ Зелчааг. С HP И П.

Борис Зеиенкое: ГУДОК IBT0.

прессивному характеру обложек О. Розановой и Н. Гончаровой. Обложки изданий ничевоков также обращают на себя внимание необычностью своего визуального решения. Кубистически-абстрактное изображение работы Г. Миллера на обложке сборника «От Рюрика Рока чтения: Ничевока Поэма» (М., 1921) с вписанным в него корявым почерком названием, полностью состоящим из строчных букв без знаков переноса, вносит эмоционально-личностный элемент в напряженный тон геометрических форм рисунка (ил. 20). Другой сборник Рюрика Рока «Сорок сороков. Диалектические поэмы Ничевоком содеянные» (М., 1923) отсылает уже к другим приемам 1910-х гг., а именно к технике коллажа, здесь увеличенные в размере черные и красные буквы будто вырезаны ножницами и приклеены на белый лист бумаги (ил. 21). Интересным синтезом двух фаз в развитии искусства книги русского авангарда — кубофутуризма и конструктивизма — является книга А. Ярославского «Корень из Я», вышедшая в Москве в 1926 г. всё еще под маркой биокосмистов (ил. 22). Здесь приемы коллажа и вырезного, литографированного характера букв в названии с применением также математического знака сочетаются с конструктивистским приемом фотографической вставки.

В завершение несколько слов об иллюстрациях художника, поэта и теоретика искусства Бориса Земенкова (1902-1963)12, который становится продолжателем традиций синтеза искусств, заложенных ранним авангардом. Земенков являлся членом группы «экспрессионистов», позже, в 1922-1923 гг., примкнул к ничевокам. Художник выступал иллюстратором нескольких сборников, в частности издания, ставшего плодом сотрудничества с имажинистами А. Краевским и В. Шершеневичем, — «От мамы на пять минут» (М., 1921). Здесь помещены два его литографированных рисунка, несущие отчетливо синестезийный характер, — «Гудок авто» и «Скрип» (ил. 23, 24): художник при помощи изобразительных средств намекает на ощущения при восприятии звуковых эффектов. Подобного рода опыт был продолжен художником в уникальном тандеме с поэтом-конструктивистом А. Чичериным при работе над его книгой «Звонок к дворнику» (М., 1927)13, представляющей «графическую поэму» без слов: шесть рисунков для нее были выполнены Земенковым в экспрессионистской манере «по заданию и коррективам автора» (ил. 25). Радикальные эксперименты Чичерина были нацелены на отказ от слов и текста как такового и создание картинных и предметных композиций; таким образом, упор делался именно на визуальной составляющей поэтического творчества, что делает опыты Чичерина уникальным явлением в мировой литературе.

Ил. 19

Примат изобразительности и фундаментально новой эстетики, таким образом, еще больше утверждается в своих правах в 1920-е гг., визуальный ряд обложек сборников маленьких поэтических групп авангарда начала десятилетия служит тому подтверждением, следуя модели футуристической книги 1910-х гг. и предвосхищая поворот к конструктивистской книге.

1 ЗайцеваМ. Л. Синестезия в русском авангарде М., 2014. С. 99.

2 Среди авторитетных изданий, посвященных книге русского авангарда, следует упомянуть: Gray C. The Great experiment. 1863-1922. London; New York, 1962; Compton S. The world backwards: Russian Futurist books. 19121916. London, 1978; Compton S. Russian Avangard Books. 1917-1934. London, 1992; Kowtun E. F. Die Wiedergeburt der kunstlerischen Druckgraphik: aus der Geschichte der russischen Kunst zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Dresden, 1984; Janecek G. The look of Russian literature: avant-garde visual experiments. 1900-1930. Princeton, 1984; Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970; Харджиев Н. Статьи об авангарде: в 2 т. М., 1977; Кофтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989; Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998; Бобринская Е. Ранний русский авангард. М., 1999; Молок Ю. Начала московской книги. 20-е годы // Искусство книги 1967. М., 1971. Вып. 7; Герчук Ю. Русская экспериментальная поэтическая книга 1910-х годов // Искусство книги 1972-1980. М., 1987. Вып. 10; Кричев-ский В. Обложка: графическое лицо эпохи революционного натиска, 19171937. М., 2002; Кричевский В. Николай Ильин. М., 2000; RowellM, Wye D. The Russian avant-garde book. 1910-1934. New York, 2002; Хачатуров С. В. Искусство книги в России 1910-1930-х годов. Мастера левых течений: материалы к каталогу. М., 2004; Для голоса! Книга русского авангарда, 1910-1934. Книга художника, 1970-2005: каталог выставки. СПб., 2005.

3 Ханзен-Лёве О. А. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду. М., 2016. С. 55-56.

4 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. С. 11.

5 Ханзен-Лёве О. А. Интермедиальность в русской культуре... С. 55.

ПРИМЕЧАНИЯ

6 См.: Каталог литографированных и гравированных изданий // Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 2014. С. 208-222.

7 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. С. 228.

8 Хачатуров С. В. Искусство книги в России 1910-1930-х годов. Мастера левых течений: материалы к каталогу. М., 2004. С. 9.

9 МолокЮ. А. Начала московской книги... С. 46-47.

10 Поляков В. Книги русского кубофутуризма. С. 230.

11 Терехина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети ХХ века. М., 2009. С. 201-266.

12 Борис Сергеевич Земенков окончил ВХУТЕМАС, он также художник и член редсовета журнала «Крысодав» (1923), в издании которого принимали участие В. Маяковский, К. Зданевич, И. Терентьев и др. Земенков является автором иллюстраций к роману А. Белого «Московский чудак» (М., 1926). В дальнейшем он работает как художник и искусствовед, в 1925-1929 гг. входит в группу художников «Бытие», автор изданий по истории Москвы (Гоголь в Москве. М., 1954; Памятные места Москвы. М., 1959; Очерки московской жизни. М., 1962; М. С. Щепкин в Москве. М., 1966) и серии пейзажей, запечатлевших Москву 1930-1950-х годов.

13 Чичерин А. Н. Звонок к дворнику: поэма / Ил. Б. Земенкова. Факсимильное издание. Б. м., 2017. Поэма Чичерина, по всей видимости, была создана еще в начале 1924 г., рисунок к главе 4 был опубликован в первом сборнике конструктивистов «Мена всех: конструктивисты-поэты» (М., 1924).

A. N. Krasovec The place of visual code in the poetry of Russian avant-garde and its evolution in 1910s-1920s

The article focuses on books of Russian futurism of the 1910s (printed poetic collections and "self-written" publicatons), its orientation to destruction of the canonic way to publish and creating new art techniques that shape the model of an Avant-garde book. The second key stage in its development is the Constructivist book of the 1920s. A special accent is placed on the study of visual design of collections belonging to small poetic groups of the beginning of the 1920s ("expressionists", fuists, nichevoki, biocosmists) that were successors of innovative findings of the "avenirists". Keywords: Russian avant-garde poetry, Russian futurism, book of Russian avant-garde, constructivism, small poetic groups of the 1920s, "expressionists", fuists, nichevoki, biocosmists.