Театр фантастического в живописи Антуана Карона

Е. В. Оноприенко

Театр фантастического в живописи Антуана Карона

В своем эссе о фантастическом искусстве Роже Кайуа исходит из убеждения, что «подлинная, жизнеспособная фантастика не может родиться из простого решения во что бы то ни стало создавать произведения, способные озадачить»1. При этом должно выполняться еще одно условие: «Нет фантастического там, где нет ничего исчислимого и постоянного, а значит там, где возможности не определены и не могут быть перечислены. Когда все в любой момент может случиться, ничто не удивительно и никакое чудо не способно поразить»2. Другими словами, оно возникает на стыке существующих в культуре кодов - между театром и реальным поведением, с одной стороны, и между театром и изобразительным искусством - с другой, вследствие чего «жизнь и живопись в целом ряде случаев общаются между собой при посредничестве театра, выполняющего при этом функцию промежуточного кода, кода-переводчика»3. Но когда художник, выступая в этой ситуации в роли посредника, избегает транслировать буквальный перевод, он дает простор для воображения и эмоций, проявляющихся как бы независимо от иллюстрируемой истории.

Придворная культура Франции середины - второй половины XVI в., во время интенсивного развития системы ритуализированного поведения, была именно той средой, где могло быть востребовано своеобразное художественное дарование Антуана Карона (1521-1599). О его жизни известно немного; в 1540-1550 гг. он работал в Фонтенбло под руководством Приматиччо и впоследствии, числясь придворным живописцем Генриха II, Карла IX, Генриха III, оказался свидетелем жизни двора последних Валуа, по сути управляемого Екатериной Медичи. Несмотря на свой траур и тяжелое бремя религиозных войн между католиками и гугенотами (1560-1598), вдовствующая королева неутомимо устраивала разного рода празднества: триумфальные шествия, рыцарские турниры и роскошно декорированные дивертисменты должны были создавать впечатление благополучия, престижа и величия власти. Карон принимал участие в подготовке официальных и увеселительных представлений 1560-1570-х гг. - торжественного въезда Карла IX в Париж, церемоний в честь свадьбы Генриха Наваррского и Маргариты, празднеств в садах Тюильри для встречи польских послов и герцога Анжуйского (будущего Генриха III) и др.

Талант Карона как постановщика и декоратора нашел отражение в его живописных работах, таких как серия «Триумфы времен года» (1568), «Похороны Амура», «Апофеоз Семелы» (ок. 1585), где мифологические

90 © Оноприенко Е. В., 2007

образы включены в композицию как элементы драматургического действия, статус которого каждый раз подтверждается неизменным присутствием зрителей. Интерес к постановкам на античные сюжеты демонстрирует и картина «Избиение триумвиров» (1566), находящаяся в настоящее время в Лувре4. Очевидно, источником сюжета о резне, устроенной триумвиратом, могли послужить популярные в то время «Римские войны» Аппиана, перевод которых издавался во Франции с 1544 по 1561 гг. не менее пяти раз. Действие, изображенное на картине, разворачивается на фоне «археологического» пейзажа, который мог потрясти воображение любого знатока древностей. Все главные постройки Рима - колонны храма Диоскуров и арка Тита на Римском Форуме, колонна Траяна, обелиск, мавзолей Адриана (замок Св. Ангела), Пантеон, Колизей - объединены в плотную декорацию. Передний план фланкируют статуи Аполлона и Геракла, также видны конные монументы Марка Аврелия и Диоскура. В этом обрамлении, на площадке, напоминающей лестницу Бельведера, воин в ярко-желтом одеянии триумфально поднимает отсеченную голову казненного. Это центр тщательно построенной композиции из десятков маленьких фигурок - жертв и их преследователей. Жестокое возбуждение контрастирует со спокойствием симметрии, которой подчинены все элементы композиции. За расправой следят неподвижные триумвиры, сидящие в нише Колизея. Расположенные в точке схода перспективы, они служат смысловым и формальным фокусом картины, тем не менее, они почти не видны, и - как ни парадоксально - благодаря перспективе воспринимаются как нечто незначительное. Характерно также, что, несмотря на присутствие множества объектов, разнообразие цветовых сочетаний и вычурных поз, фигуры, взятые по отдельности, кажутся второстепенными, а пространство - пустынным. В целом, архитектурный пейзаж «Избиения триумвиров» может быть назван фантастическим, но не потому, что римские постройки, переданные, впрочем, очень условно, как-то причудливо соединены вместе, а в силу диссонанса образованного ими величественного пространства и невнятного ужаса совершающихся на их фоне казней.

На изучение Кароном возможностей фантастической архитектуры мог повлиять пример Париса Бордоне (1500-1571), приглашенного в 1538 г. ко двору Франциска I. Истории Бордоне нередко разворачиваются на фоне архитектурных кулис, заимствованных, в частности, у Себастья-но Серлио, выполнявшего некоторое время обязанности архитектора дворца Фонтенбло и прославившегося типологией театральной декорации. Эскизы его проектов для постановки трагедии, комедии, сатирических идиллий и фарсов, опубликованные в «Трактате о сцене» (1545), были использованы Бордоне в ходе работы над картиной «Август и Ти-буртинская сивилла»5. У Карона также есть картина на этот сюжет (ок.

1580): сивилла и император находятся на возвышении, сооруженном наподобие театрального помоста, и сивилла объясняет странное видение на небе - Деву с младенцем - как предвестие Рождества. Если композиция Бордоне всего лишь напоминает театральную декорацию, то Карон усложняет концепцию: сивилла, Август и сопровождающие его воины, как и в случае с «Избиением триумвиров», кажутся участниками «сюрреалистической хореографии»6, а стоящие за ними женщины с книгами в руках - претендентками на роль сивиллы. На мысль о том, что перед нами, возможно, репетиция спектакля, наводит группа зрителей за балюстрадой, причем часть их наблюдает за рыцарским турниром по другую сторону. В центре проема видна женская фигура, напоминающая образ античной царицы Артемизии, история которой легла в основу серии рисунков, исполненных Кароном в 1561 г. для иллюстрации поэмы Никола Уэля (1524-1587), написанной для прославления добродетелей вдовствующей королевы Екатерины Медичи7. Таким образом, театрализованная фантазия о связи языческой античности и христианства оказывается относящейся сразу к нескольким временным планам - далекого прошлого и настоящего.

Как и его королевские патроны, Карон был ревностным католиком и даже был связан с Католической Лигой (1576). Своеобразным отзвуком этого можно считать картину «Дионисий Ареопагит, обращающий философа-язычника» (1570-е) из собрания Энтони Бланта (Лондон). В древних текстах, изданных под именем Дионисия Ареопагита, говорится, что тот был свидетелем солнечного затмения, которое произошло в момент распятия Христа. На картине Карона обыгрывается это событие: во время солнечного затмения Дионисий, показывая на небо, проповедует о спасении через веру. В эпоху Ренессанса идея солнца как видимого образа Бога разрабатывалась в неоплатоническом контексте, в частности, в трактате Марсилио Фичино «О солнце» (1493). Однако не сам чудесный сюжет и не репрезентацию его философской подоплеки следует считать фантастическими составляющими этой картины, но, например, сидящего на ступенях путто прилежно записывающего, что здесь происходит, или статую Урании, музы астрономии, сверкающей своей белизной на фоне неспокойного, горящего неба, и, в первую очередь, это тревожное небо и пугающее слепое солнце, от которого нет укрытия, несмотря на традиционные архитектурные нагромождения, которыми буквально заставлено все пространство. Под таким же небом не находят спасения жертвы в «Избиении триумвиров» (1566). Солнечное затмение 1571 г. могло стать поводом для картины «Дионисий Ареопагит», созданной Кароном при дворе Екатерины Медичи, которая, как и многие правители того времени, была очень суеверной и считала подобные астрономические феномены и природные катаклизмы недобрыми предзнаменованиями. В принципе,

как показывают работы Карона, прославлению власти сопутствовал кризис, который ей угрожал.

Поэтому неудивительно, что во времена религиозных войн равным успехом у противоборствующих сторон пользовались изображения разнообразных истязаний и массовых казней - «освобождение от психических травм, нанесенных зрелищем массового насилия, давали лишь творческие „выплески"...»8. Нередко в сценах резни главную роль играет чисто количественный момент. Например, на картине «Мученичество десяти тысяч христиан», написанной Дюрером в 1508 г. по заказу Фридриха Мудрого, показано разнообразие способов казни: людей сбрасывают со скалы, отрубают голову, убивают ударами палицы, забрасывают камнями или распинают. При сходстве тематики, в «Избиении триумвиров» у Карона присутствует момент эстетизации - отсеченные головы аккуратно уложены, «как цветочные клумбы или букеты» (Сильви Беген)9. Это напрямую связано с тем, что в то время всей общественной жизни Франции была присуща театрализация10, расправы с заговорщиками носили характер своеобразных спектаклей, насыщенных ужасами, а в театре существовал специальный жанр - гиньоль, основанный на изображении избиений, пыток, изощренных злодейств. «Амбуазская резня» 1560 г. была разгромом заговора дворян, организованного принцем Конде, предварившим религиозные войны второй половины XVI в. По свидетельствам современников, Гизы устроили казнь после обеда, чтобы «развлечь дам, которые, как они заметили, скучали в этом захолустье»11. Часть заговорщиков была повешена на зубцах крепостной стены со стороны Луары и на кованой балюстраде большого королевского балкона, чтобы внушать отвращение к выступлениям против короля. Незадолго до этой расправы были устроены костюмированные скачки и маскарад. О такой характерной связи праздничных ритуалов и суровой реальности свидетельствует Варфоломеевская резня. В ночь на 24 августа 1572 г. и последующие дни в Париже было вырезано несколько тысяч человек, и эти убийства стали своего рода продолжением торжеств, устроенных в честь свадьбы Генриха Наваррского и Маргариты Валуа. Одним из событий праздничной программы стал состоявшийся 21 августа турнир во дворе Лувра, участниками которого были наряженные амазонками Карл IX, его брат и герцог де Гиз, с одной стороны, а Генрих Наваррский и его свита в турецких костюмах - с другой.

Обостренное чувство театральности позволяло переживать ужасное как происходящее за гранью реального. Поэт и драматург Жан де ла Тай (ок. 1540-1617) рекомендовал «.не показывать на сцене то, что трудно изобразить подобающе и достоверно, например, казни, вообще смерти, ибо, каковы бы ни были ухищрения, всякий тут же видит, что перед ним, и поймет, что это всего лишь подделка.»12. Отсюда стремление перене-

сти все, что обладает экзистенциальной значимостью, в область аристотелевых «фантазмов» - образов, с помощью которых «ум, словно видя глазами, рассуждает и принимает решения» и которые представляют собой «как бы предметы ощущения, только без материи»13.

На картине «Избиение триумвиров» мы видим то, что оказывается фантазмами членов триумвирата - главных действующих лиц истории. Но они сами играют роль зрителей, при этом вряд ли реально видят происходящее кровавое действо, так как, сидя на большом удалении, наблюдают за другим спектаклем, непосредственно разыгрывающимся перед ними. Фантастична не сама история, ставшая темой картины, но построенная на диссонансах театральность, возбуждающая воображение и рождающая предчувствия (недаром картину хочется назвать предзнаменованием Варфоломеевской ночи): жизнерадостная светлая палитра, унаследованная Кароном у маньеристов, причудливо сочетается с ужасом сцены, которая происходит под ледяным взглядом неподвижных статуй, воины кажутся танцорами неведомого балета, но в самом танце нет жизни, ничего от оптимистического гуманизма школы Фонтенбло - то, как один из воинов запускает руку в рассеченную грудную клетку уже обезглавленного тела, по степени натурализма ближе духу кунсткамеры XVI в., пытающемуся ухватить ускользающую реальность.

1 КайуаР. В глубь фантастического. Отраженные камни. - СПб., 2006. -С. 13.

2 Там же. - С. 75.

3 ЛотманМ. Ю. Об искусстве. - СПб., 2000. - С. 614.

4 Карону приписывают еще одну картину на тот же сюжет, датируемую 1560 г. (Музей департамента де л'Уаз, Бовэ).

5 Formicheva T. An Architectural Perspective by Paris Bordone // The Burlington Magazine. Vol. 113. - № 816. - 1971. - P. 152.

6 Zerner H. Renaissance Art in France. The invention of Classicism. - Paris, 2003. - P. 153.

7 Рисунки Карона и дель Аббате к «Легенде об Артемизии» (59 из них сохранились) были впоследствии использованы как эскизы для гобеленов (ок. 1610 г.).

8 Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). - Екатеринбург, 2003. - С. 137.

9 Arasse D., Tönnesmann A. Der europäische Manierismus. - München, 1997. -S. 433.

10 Эльфонд И. Я. Театрализация как фактор политической борьбы во французской культуре второй половины XVI в. // Театр и театральность в культуре Возрождения.- М., 2005.

11 Клулас И. Повседневная жизнь в замках Луары в эпоху Возрождения. - М., 2006. - С. 223.

12 Де ла Тай Ж. Об искусстве трагедии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 250.

13 Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 1. - М., 1975. - С. 439, 440.