О ритмической природе стиха монголоязычных народов

УДК 49

ББК Ш 164

Т.М. Дугаржапова, Э.С. Александрова

г. Чита

О ритмической природе стиха монголоязычных народов

Стихотворная речь, в отличие от прозаической, является ритмическим искусством. Именно в ритме заключается его отличие от прозы. Ритмичность в поэзии достигается благодаря повторению через одинаковые единицы времени определенных элементов, частей. Поэтому стих, являясь ритмической основой стихотворной речи, характеризуется наиболее выразительными особенностями национального своеобразия.

Ключевые слова: стихосложение монголоязычных народов, ритмическая природа стиха, аллитерация, рифма.

T.M. Dugarzhapova, E.S. Aleksandrova

Chita

On the rhythmic nature of the mongolian verse

Unlike prose the poetic speech is a rhythmic art. The rhythm in poetry is achieved by the repetition of certain elements or parts in equal time intervals. That is why the verse being the rhythmic base for the poetic speech is characterized by the most expressive national peculiarities.

Key words: versification of the Mongolianspeaking peoples, the rhythmic nature of the verse, alliteration, rhyme.

Ритмической природе стиха монголоязычных народов посвящены специальные монографические исследования Л.К. Герасимович «Монгольское стихосложение», Д. Цэрэнсоднома «Некоторые вопросы теории монгольского стихосложения», А.М. Хамгашалова «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения», Г.О. Туденова «Бурятское стихосложение», С.Ш. Чагдурова «Стихосложение Гэсэриады», диссертация В.И. Золхоева «Средства ритмической организации бурят-монгольского языка», а также его статьи «О бурят-монгольском стихосложении», «О теории "слова-стопа”», и содержательная статья И.А. Кима «О рифме в бурятской поэзии» [см.: 3; 6; 7; 9; 17; 23; 24].

Следует отметить, что в работах Л.К. Герасимович, Д. Цэрэнсоднома, Г.О. Туденова, С.Ш.

Чагдурова по достоинству уделено большое внимание исследованиям Г.К. Габеленца,

А.М. Позднеева, Б. Лауфера, Б.Я. Владимирцо-ва, Г.И. Рамстедта, А.Д. Руднева и др. Именно в трудах этих ученых-монголистов впервые в системе ритмообразования поэзии монгольских народов отмечена роль таких метрических средств, как «параллелизм» и «аллитерация».

В частности, немецкий ориенталист Г.К. Га-беленц, анализируя стихотворные строки из исторической хроники Саган-Сэцэна писал, что «неотступным требованием во всех стихотворениях, по-видимому, является параллелизм отдельных частей, который часто оказывается в повторении тех же окончаний (рифма) или тех же слов (припев). И то и другое обычно усиливается более или менее правильной аллитерацией начала стихов» [10, с. 76].

Анализу фольклора монгольских народностей посвящена монография известного русского востоковеда А.М. Позднеева «Образцы народной литературы монгольских племен» [см.: 13].

В работе автор впервые подходит к рассмотрению устного народного творчества монгольских народностей, а конкретнее выдвинул проблемный вопрос «... о необходимости научного изучения фольклора монгольских народностей, дал образцовое для своего времени исследование поэтики песенного творчества монгольских племен халха-монгол, олотов, забайкальских и добайкальских бурят, на основании материалов, собранных им самим, доказал и показал существование самобытной письменной литературы у монголов» [17, с. 4 — 5].

Г.О. Туденов отмечает, что, выявляя природу ритмизации, основанную на едином метрическом средстве, А.М. Позднеев не обнаружил ритмической организации в поэтической речи монголов, хотя из метрических средств выделил как основную аллитерацию: «Соблюдение рифмы (аллитерации) монголы поставляют, кажется, главнейшим законом своих стихотворений и в образцах чисто народного едва ли находятся даже какие-либо другие законы стихосложений» [13, с. 323].

В дальнейшем, продолжая изучение поэтики монгольских народностей, Г.И. Рамстедт и А.Д. Руднев в системе стихосложений выделяют три варианта разных систем: тонической, силлабо-тонической и силлабической [см.: 14; 15].

Немецкий ученый-монголист Бертольд Лау-фер поддержал мнение Г.К. Габеленца о силлабической основе монгольских стихов: «О строгом счете слогов не может быть и речи, принимая во внимание свойства языка. Однако, в среднем стихи приблизительно одинако-

вой длины и употребляются более инстинктивным, чем сознательным ритмом» [10, с. 77]. То есть, исследователь приходит к выводу, что относительная равносложность является одной из ведущих метрических средств монгольского стиха. Именно относительная равносложность, впервые открытая Лауфером, «... дает ключ к пониманию многих неразгаданных вопросов ритмической структуры стихов монгольских народностей, в частности бурят» [17, с. 10].

Академик Б.Я. Владимирцов в труде «Сравнительная грамматика монгольского письменного языка и халхаского наречия», приняв за основу своего исследования изучение лирических песен халхасов, выдвинул следующую гипотезу: «Чаще всего лирические песни хал-хасов оказываются построенными по принципу равно-ударного тонического стиха, причем встречаются трех-, четырех-, пяти-, семи ударные стихи» [2, с. 98 — 99].

Мнение академика Б.Я. Владимирцева о тонической системе в монгольских языках развил в своем исследовании бурятский ученый А.М. Хамгашалов. В работе «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» он попытался рассмотреть основные аспекты изучения системы бурятского стихосложения, звуковой организации и поэтического синтаксиса [см.: 20]. Следует отметить правильные выводы автора о наличии рифмы (конечной) в бурятской поэтической речи, о внедрении метрической системы в стихосложение, об относительной равнословности стихов. Основным является заключение автора о тонической системе бурятского стихосложения и теории «слова — стопы». Данный вывод автора, как замечает исследователь монгольского стихосложения Л.К. Герасимович, совпадает с точкой зрения Ц. Дамдин-Сурена относительно монгольской метрики, изложенной им еще в 1937 г. [3, с. 11].

В.И. Золхоев в статьях «О бурят-монгольском стихосложении», «О теории "слова — стопа”» и в диссертационном исследовании «Средства ритмической организации бурят-монгольского языка» исходил из правильного положения: «Как видим, бурят-монгольскому языку приписывают почти все основные системы стихосложения, известные в европейских языках. Само наличие различных точек зрения по этому вопросу заставляет усомниться в их истинности. Кроме того, как известно, фонетические средства бурятского языка весьма сильно отличаются от фонетических средств указанных выше европейских языков, поэтому нам кажется несколько странным, что метрические законы бурятского языка оказались аналогичными метрическим законам этих языков» [см.: 7].

В итоге основные положения о метрической системе бурятского стиха Золхоева [см.: 19] не совсем последовательны. Например, Золхоев пишет, что в бурятском стихе в качестве метрических единиц-стоп, полустиший и строк используется членение речи на смысловые единицы — на слова и синтагмы» [7, с. 49 — 65]. Безусловно, данное положение является интересным и конструктивным. Однако, как справедливо замечает Л.Г. Герасимович: «... досадным оказался несколько неожиданный, совершенно не подтвержденный самим исследованием, совпадающий с мнением А.М. Хамгашалова вывод о том, что бурятскую систему стихосложения условно можно назвать словостопной системой» [3, с. 13].

Работа и зв естного бурятского стихове да Г.О. Туденова «Бурятское стихосложение» [см.: 17] отличается от других работ своей основательностью. Во введении автор последовательно воссоздает всю ту историческую картину изученности ритмической структуры монгольского стиха, привлекая различные предположения по данной проблеме ученых-монголоведов. Далее он убедительно подвергает критическому разбору исследования концепции тонического строя метрики бурятского стиха и теории «слова-стопы». Туденов находит главную ошибку А.М. Хамгашалова в том, что «он принял на веру неточную установку лингвистов о том, что в бурятском языке существует силовое (динамическое, или «экспираторное») ударение на первом слоге слова, он даже не попытался критически разобраться в этом важном вопросе. Присоединившись к традиционному взгляду на ударение, он должен был непременно ''устанавливать” или 'обосновывать тонические размеры и тоническую систему в бурятской поэзии”. И дальше: «что касается положения А.М. Хам-гашалова о том, что каждое бурятское слово в стихах образует стопу, не может быть принято, так как слово в стихах акустически заметно не выделяется, вернее не имеет яркого фонетического определителя» [17, с. 23].

В исследовании вопросов бурятского фольклорного стихосложения Туденов уделяет большое внимание ритмическим средствам улигерного стиха — более выразительной форме устного народного творчества. Справедливо отмечая, что именно фольклорная ритмика составляет основу современного бурятского стихосложения, он прихо дит к заключению: «Современное бурятское стихосложение состоит из пяти метрических средств: аллитерации, синтаксического членения, относительной равно-сложности, рифмы и строфики, из которых

первые три унаследованы от улигерной системы» [17, с. 162].

В статье «О рифме в бурятской поэзии» И.А. Ким на большом фактическом материале убедительно доказывает существование в бурятской поэзии начальной и конечной рифмы, опровергая мнение Туденова о том, что и «конечная рифма является совершенно новым метрическим средством бурятского стихосложения, что в устном народном творчестве ее почти не было; если имелись отдельные звуковые повторы в конце строк, то они находились в зачаточном состоянии. Эти звуковые повторы в конце строк в основном сводились к случайным повторениям слов или совпадениям одинаковых грамматических форм, образованных при параллелизмах <...> Первые стихи с претензией на конечные рифмы появляются в тридцатых годах» [17, с. 131 — 133].

Не соглашаясь с таким утверждением, Ким подчеркивает, что «в бурятском народе с давних времен бытовали и бытуют песни с конечными рифмами. Например, с конечными рифмами оказывается абсолютное большинство бурятских народных песен, имеющихся в книгах

А.М. Позднеева и С.П. Балдаева, а также в сборнике Д. Аюшеева ”Арадай дуунууд” (Народные песни), изданном в 1956 году. А ведь в этих книгах немало песен: в первой — 42, во второй — 181 и в третьей — 82. Опираясь на этот большой фактический материал, он делает вывод, что конечные рифмы в бурятской народной поэзии — явление не исключительное, не случайное, а вполне закономерное [9, с. 78].

Доказывая свою гипотезу о существовании конечной рифмы в бурятской поэзии до тридцатых годов, Ким приводит убедительные примеры с конечными звуковыми повторами из поэтических произведений Х. Намсараева, Б. Базарона, Д. Мадасона и других. Справедливо замечая, что «в бурятской поэзии конечные рифмы имелись и в двадцатых годах», автор подчеркивает: «Их, правда, не так много, чтобы назвать массовыми, но и не так мало, чтобы не считаться с ними, одним росчерком пера зачеркнуть их, пренебрегать ими, фигурально говоря, этими золотыми россыпями нашей национальной поэзии [9, с. 85].

Далее, анализируя стихи поэтов тридцатых годов Д. Дашинимаева, Ц. Галсанова и др., исследователь заключает, что «конечная рифма стала переходить в более высокое качественное состояние: как система появились новые полнозвучные рифмы, состоящие из слов различных грамматических категорий, заменяющие собою начальные или существующие на равных с ними ''правах”. Это явилось одной из при-

чин ломки канонического бурятского стиха, фиксированного порядка слов в предложении» [9, с. 94].

Конструктивное, на наш взгляд, предложение о роли рифмы или конечных созвучий в поэтическом тексте вносит стиховед Г.Б. Хусаинов: «...рифма не простое повторение и созвучие отдельных звуков, а явление слоговое, т.е. ее основу составляет созвучие слогов в разнообразном сочетании гласных с согласными. В то же время в создании рифменного созвучия решающая роль принадлежит гласным. Это связано с внутренними закономерностями башкирского и татарского (ровно как и бурятского — Т.Д.) языков — явлениями сингармонизма и агглютинации. В традиционном башкирском (и бурятском — Т.Д.) стихе рифмы обычно однотипны и точны. Например, конечному открытому слогу, как правило, соответствует открытый, закрытому — закрытый» [22, с. 43].

Далее исследователь на примере стихотворных произведений известных поэтов Башкирии тридцатых годов Г. Саляма, Р. Нигмати, Б. Бикбая и др., внесших значительный вклад в развитие башкирского стиха, не только наглядно рассматривает определенные возможности интонационного стиха (формы инструментовки, сквозные рифмы, анафоры, рефрены), но и раскрывает непосредственную функцию данных приемов в повышении образно-смысловой значимости поэтической речи.

Именно в стихотворном тексте наиболее выпукло выделяется общность внутреннего строя башкирского и бурятского языков, для которых одинаково характерны явления сингармонизма и агглютинации, что требует дальнейшего проникновения в глубины поэтического материала тюркских и монгольских языков.

В тридцатые годы поэты Солбонэ Туя, Д. Дашинимаев, Ц. Галсанов и др. пытались выразить ритмическую организацию стиха

В. Маяковского средствами национального языка. Но на практике, как отмечено стиховедами, не всем это удавалось. Несмотря на лесенкообразное построение, они в большинстве своем напоминали силлабический стих, поэтому не получили широкого распространения в национальной поэзии. Наиболее же яркие стихи в новаторском духе В. Маяковского созданы в бурятской поэзии Д. Дашинимаевым, а в башкирской поэзии Р. Нигмати, «стиль которого оформился под непосредственным влиянием великого советского поэта: «Маяковский был для меня/ маяком/ И я иду по его пути». Эти слова о верности поэтическим традициям В. Мая-

ковского стали для башкирского поэта девизом его творчества» [22, с. 52].

Об этом новшестве писали также и в Бурятии ведущие критики тридцатых годов, называя своего талантливого поэта Д. Дашинимаева новатором бурятского стихосложения. Например, С. Ширабон пишет: «Особо следует отметить феноменальное значение помещенных в сборнике стихотворений "Совет" и "Тойон" Д. Дашинимаева (в сборнике дан перевод с бурятского), которые впервые внесли в бурятскую поэзию метрическую систему стихосложения» [25]. «В стихотворениях "Тойон" и "Совет" Д. Дашинимаев сделал удачную попытку перейти на русские формы построения стиха, с концевой рифмой, с правильным размером — эти небольшие стихотворения (каждое не больше 30 строк) в развитии бурят-монгольской поэзии сыграют, очевидно, немалую роль»,— отмечал

Н. Панов [12]. «Интересны опыты, проделанные поэтом Дашинимаевым в области перехода с тонической системы на метрическую», — писал критик Н. Занданов [5]. «Безусловно, Дашини-маев в отношении стихосложения сделал многое, — писал ведущий критик тридцатых годов

А. Хамгашалов, — он так называемые долгие гласные в бурят-монгольском языке пустил в оборот, они стали выполнять определенные стихотехнические функции. Дашинимаев этими новшествами поставил проблему ликвидации некоторой "архаичности" в бурят-монгольском стихосложении и поднял поэтическую культуру на ступень выше» [21].

Экспрессивно-образные возможности

силлабо-метрической системы Дашинима-ев употребил для придания стихам определенного пафоса, триумфального звучания, эмоционально-восторженного воссоздания и восприятия новой жизни в таких стихотворениях, как «Совет» (1934), «Туг» («Знамя») (1935), «Тоеон» (1936). Эти три стихотворения были написаны выдержанным трехстопным ямбом. Для примера приведем схему четверостишия из «Тоеона»:

и - и -и -и - и -и -и - и -и -и - и -и -

Это ритмическое новшество достигнуто тем, что поэт каждый стих — строку составлял из трех слов, каждое из которых состоит в свою очередь из двух слогов, краткого и долгого, йотированного, или ударного, если слово заимствовано из русского языка. То есть в равном количестве слогов проявляются данные силлабической системы, а в стопности — данные метрической (то есть совпадение стоп и слов).

Именно соединение этих двух показателей образуют силлабо-метрическую систему. Традиционная аллитерация соблюдается только в третьем и четвертом стихах второго четверостишия, а рифма (перекрестная) — во втором и четвертом стихах первого четверостишия.

В силлабо-метрических стихах поэта, написанных трехстопным ямбом, больше соблюдается рифма (чем традиционная аллитерация). Схема:

и - и - и -и - и - и -и - и - и -и - и - и -

Тут в первом и третьем, во втором и четвертом соблюдена перекрестная рифма.

Отметим, особую мелодичность по ритмической организации стихов, написанных трехстопным ямбом. Не случайно Г.О. Туденов писал, что «.есть полное основание предположить, что он удержался в памяти людей только по музыкальности своей ритмической организации. Это значит, что «Тоеон» выдержал испытание временем. Это значит, что первый опыт введения силлабо-метрической системы в современное бурятское стихосложение оправдался» (16, с. 155).

Стихотворения репрессированного поэта Д. Дашинимаева были в 1937 —1957 гг. недоступны читателям.

Уместно отметить, что Дашинимаевым было переведено стихотворение А.С. Пушкина «Кавказ» без нарушения ритмической организации оригинала стиха — трехстопным амфибрахием.

Из примеров видно, что поэтом-новатором была правильно обнаружена та высокая ритмико-мелодическая возможность и поэтичность трехстопного размера для природы бурятского стиха.

Таким образом, впервые в истории бурятской поэзии он дал великолепные образцы «эстетически мотивированной разбивки» в «конфигурации своих стихов».

Поэтому не случайно начинания талантливого поэта-новатора уже в те годы были поддержаны молодыми бурятскими поэтами Ц. Галса-новым («Нимбуу», 1935), Ч. Цыдендамбаевым («Сэсэгхэн» — Цветок, 1940).

Стихотворение Ц. Галсанова «Нимбуу» написано силлабо-метрическим принципом. Приведем для примера схему:

и - и -и -

- - и - и -

- - и - и -и - и -и -

Первая стопа первого и четвертого стихов тут написаны выдержанным трехстопным ямбом, а первая стопа второго и третьего стихов — спондей. Заметим, что в целом стихотворение написано на основе совмещения метрического (тонического) принципа с силлабическим, хотя наблюдается незначительное отступление от правила, когда чередуются различные стопы в стихах.

Стихотворение Чимита Цыдендамбаева «Сэ-сэгхэн» (Цветок), написанное также силлабо-метрическим принципом, отличает высокая поэтичность, выразительность звучания (мелодики и интонации):

Нэрюухэн hэбшээдэ Дуновенье прохлады и - и и - и Хэзээдэш сэнгуул! Свежо, как всегда: и - и и -Зунай саг дулаахан Несет тепло и отраду и - и и - и Зугаалха хухюул! И словом: лета страда! и - и и -

В строфах наблюдаем закономерное чередование шестисложных и пятисложных стихов. То есть, первый стих «Нэ-рюу-хэн hэб-шээ-дэ» состоит из шести слогов, а второй стих «Хэ-зээ-дэш сэн-гуул!» — из пяти слогов и т.д. Со стороны метрики — каждый первый и третий стих данных двух четверостиший образованы из двухстопного амфибрахия с каталектисом, второй и четвертый стих состоят из амфибрахия с ямбом.

И в современной бурятской поэзии довольно заметно стремление создать стихи на основе подобного способа ритмизации.

Поэтесса Цырендулма Дондогой в 1962 г. написала целый венок сонетов «Туруута хулэгэйм хулгоон» (Топот моего аргамака) выдержанным трехстопным ямбом. Приведем для примера одно четверостишие из этого прекрасного венка сонетов:

Сонет бэшээд узооб Сонет попробовала написать, и - и - и -

Согтой залуу охеор. Чтоб от него веяло молодым пылом, и - и - и -

Yгoo баряад хусоор Сплетенным силою слов и - и - и -Yлхooд нэгы орхеоб. Отчеканенных в один стих. и- и - и -

Четверостишие состоит из трехстопного ямба. Стопа совпадает со словоразделом: Сонет бэ-шээд у-зооб // Сог-той за-луу о-хеор. В каждой строке по шесть стоп, а каждый стих состоит из шести слов.

Здесь мы наблюдаем все характерные особенности силлабо-метрической системы, то есть в одинаковом количестве слогов выражается признак силлабической системы, а в стопности — показатель метрической системы. Следует отметить, что в четверостишии соблюдается традиционная аллитерация (парная или смежная): с — с, у — у.

О роли рифмы в бурятской поэзии писалось немало: мнения были разными. Например, Г.О. Туденов писал: «.рифма очень редко употребляется без аллитерации. Особенно в начале немыслимо было стихотворение с рифмой, но без аллитерации. Однако в настоящее время всё чаще встречаются такие стихи» [17, с. 163]. А исследователь И.А. Ким вполне справедливо заключает, что рифма в бурятской поэзии развивалась «как внутреннее явление, как один из исконных элементов национальной формы, как следствие роста культурных, эстетических потребностей писателей и их читателей. Её развитию способствовала русская классическая и советская поэзия» [9, с. 94].

Это стремление писать стихи на основе использования приемов, весьма актуальных в русской силлабо-тонике, исключительно сильно проявляло себя и во второй половине только что ушедшего столетия. Так, по утверждению литературоведа И.А. Кима, «многие стихи Улзы-туева весьма щедро инструментированы, при всем том нередко имеют точные конечные рифмы. Так, например, в стихотворении "Тоодэй" (Бабушка) в сб. стихов "Сагай сууряан" все 50 строк начинаются с (аллитерированных — Т.Д.) "за" при наличии конечных рифм» [8, с. 95].

Чтобы как следует разобраться в том, насколько удачными и главное безболезненными при внедрении в исконную природу бурятских стихов были эти увлечения поэтов двух поколений (Дашинимаевского и, скажем, Улзытуев-ского), приведем несколько примеров из стихов Дондока Улзытуева.

Так, например, в следующем четверостишии все, казалось бы, удовлетворяет поэта — получилось идеальное сходство с русским трехстопным ямбом:

Эгээл муноо углоо Сегодня утром рано

и - и - и -

Эмээл морёо унаад Я оседлал коня

и - и - и -

Золтой арюун сагаар И тут же в степь со стана и - и - и -

Золгооб таляан талаа Вдруг понесло меня

и - и - и -

В бурятском четверостишии на месте ожидаемого второго ударного слога в каждой стопе оказывается долгий гласный. Если иметь в виду общее впечатление, то кажется, что употребление на месте ударного слога (которого в бурятском языке нет вообще) долгих гласных (непременно после кратких) приводит к ожидаемому успеху. Критики за это хвалили опыты и Дашинимаева и Улзытуева. Однако соблюдать размер по всему тексту будет трудно, вернее

возможности быстро окажутся исчерпанными, поскольку природа бурятских слов не имеет никаких силовых и динамических ударений. Именно по этой причине силлабо-метрическая система не стала ведущей. Несмотря на значительное обновление и совершенствование, современное бурятское стихосложение по своим метрическим средствам не вышло за рамки ули-герной или фольклорной системы стихосложения [18, с. 56].

Мы рассмотрели наиболее выразительные примеры рифмованных стихов и Дашинимаева и Улзытуева.

Таким образом, в эволюции системы бурятского стихосложения, заметно неуклонное движение, неуклонный процесс его внутреннего развития: от фольклорного (улигерного) аллитерационного строя — к нормам рифмованного силлабического стиха, — движение к большему разнообразию — к появлению верлибра, к стилистике свободного стиха.

Говоря о возникновении с начала 60-х гг. в бурятской поэзии верлибра, литературовед

В.Ц. Найдаков справедливо писал о Дондоке Ул-зытуеве — как о зачинателе свободного стиха в Бурятии: «Сколь динамичным было развитие Д. Улзытуева, можно видеть и на следующем примере. Еще не схлынула волна подражания улзытуевским миниатюрам, а поэт, уже признанный корифей самого молодого поколения поэтов Бурятии, с начала 60-х гг. осваивает новую для бурятской поэзии форму — верлибр, свободный стих. И в этом начинании он нашел горячих последователей, в том числе талантливого, безвременно умершего Даши Дамбаева, и здесь он создал ряд значительных произведений. Однако внедрить, утвердить свободный стих в бурятской поэзии так же прочно, как миниатюру, ему не удалось. Отчасти, может быть, потому, что в творчестве ведущих более зрелых поэтов Бурятии Н. Дамдинова, Д. Жалсараева, А. Бадаева, Ц. Галсано-ва, Ч. Цыдендамбаева и других — успешно и окончательно утверждается рифмованный, чётко организованный стих, получающий все большее распространение и все более широкое признание читателей. Отчасти потому, что против этого новшества (свободного стиха) выступил Г.О. Туденов. В статье «Об основных направлениях бурятской советской поэзии» он, резко осуждая внедрение «нового стиха» в бурятскую поэзию, писал о Дондоке Улзытуеве и Даши Дамбаеве: «... и они произвольно, по своему усмотрению иногда разрывают стих на несколько частей, необоснованно нарушают основной закон бурятского стихосложения — обязательное совпадение

синтаксического и метрического членений. У них, в особенности у Д. Улзытуева, имеется немало стихов, граничащих с прозой, соседство стихов километровой и метровой длины и т.д. <...> поэтам не мешало бы серьезно подумать о том, <...> в какой мере они способствуют повышению идейно-художественной выразительности стихов» [19, с. 31 — 32]. На наш взгляд, такое утверждение может быть отнесено только к случаям рассмотрения «бесталанных», невыразительных стихов. Отнюдь несвойственно оно высокой лире Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева, подаривших нам выразительные образцы созвучия и взаимодействия формы и содержания! Об этом свидетельствуют сборники стихов Д. Улзытуева «Аадар» (Гроза), куда вошли прекрасные стихи, написанные верлибром: «Энэ замбида минии анха турэхэдэ...» (Когда я родился на этой земле.); «Зурхэнэймни оёор-то...» (Во глубине моей души); цикл стихов «Хэ-эрын сэсэгууд» (Полевые цветы); «Сэсэгууд, сэсэгууд»...(Цветы, цветы.); <^шоо тэрэ сэнхир сагта» (Те еще седые (букв. голубые) времена); <^улэд» (Облака); «Оодоо харахадам» (Ввысь когда я смотрю); «Шамайе hанаадхихадам» (Когда вспоминаю тебя.) и Д. Дамбаева «Шан-ха дээрэм наран» (Солнце над нами); «Сэнхир хулэг» (Синий хулэг), «Хубшэргэй» (Струна).

А главное — верлибр и Улзытуева и Дамбае-ва в основе своей напоминает нам бурятский улигерный стих. Здесь, как и в улигерах, стихи начинаются вступлением, подробно описывающим место и время рождения героя, в данном случае — автора: Энэ замбида минии анха турэхэдэ. (у Улзытуева); Хадаhаа бууhан Бухэн голой / hайрамай уhаар харьялхада,. харгана hooгэй. задархада, / Гургалдай шубуунай. гур-гахада, туби дээрэ туроо hэн хаб. (у Дамбаева).

Ср.: первые строки из бурятского улигера: Урданай сагай уринда ., /Далан долоон тэнгэ-риин / Дали доро турэбэ, / Ерэн к^эн тэнгэри-ин жэгуур доро турэбэ.. «В те давние прежние прекрасные времена ./ Под [земными] крыльями семидесяти семи тэнгриев родился, / Под [небесными] крыльями девяносто девяти тэнгриев родился .».

Так же, как и в улигерах, мы чувствуем всю важность и значимость рождения самих поэтов, великих сынов земли бурятской, которых приветствовала своим пением родная природа . губээнууд, . жалгамни ., майламни ... гунгэнэмэ hайхан дуугаар намаяа угтаа бэлэйл . (у Улзытуева), Бухэн голой. харьялхада,. харгана hooгэй шара сэсэгээр задархада, гургалдай шубуунай алтан аялгаар гургахада туби дээрэ туроо hэн хаб. (у Дамбаева).

Таким образом, в верлибре и Улзытуева и

Дамбаева прослеживаются и по содержанию, и по форме те заметно выраженные, специфические связи с народной поэтикой.

Для Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева характерно то, что в большей степени было присуще языку бурятской улигерной поэзии, а именно: напевность, музыкальность, свидетельствующая о высоком полете мыслей и чувств поэтов. В их творчестве ясно выражена та органическая связь традиций и новаторства, без которой невозможно представить эволюцию бурятского стихосложения — от фольклорной, аллитерационной системы — к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра.

Но следует все же признать, что, имея свою народную основу, верлибр и Улзытуева и Дам-баева зависит от общепринятых норм свободного стиха, живучесть которого, по A. Жовтису, непосредственно зависит от смены мер повтора. Вот почему свободный стих, несмотря на суровые приговоры некоторых исследователей, пи-шуших о его «кончине с самого рождения», жил и живет вплоть до сегодняшнего дня [4, с. 112].

Именно Дондок Улзытуев и Даши Дамбаев талантливо выявили все возможные грани свободного стиха в современной бурятской поэзии, умело используя и традиции «безрифменного» улигерного стиха. Так что «свободный стих не противопоказан и в бурятской поэзии», как и в поэзии многих других народов мира, хотя он и не получил широкого развития [16, с. 35].

Библиографический список

1. Баландина, Н.Н. Введение в специальность. — М.: Изд-во ун-та Дружбы народов, 1979.

2. Владимирцов, Б.Я. Сравнительная грамматика монгольского письменного языка и хал-хасского наречия. Введение и фонетика. — Л., 1929. - XII. - 436 с.

3. Герасимович, Л.К. Монгольское стихосложение: опыт эксперим.-фонет. исслед. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. — 128 с.

4. Жовтис, А.Л. Границы свободного стиха // Вопросы литературы. — М., 1966. — № 5.

5. Занданов, Н. Пути развития бурят-монгольской литературы // Литературная газета. — 1935, 29 сентября.

6. Золхоев, В.И. О бурят-монгольском стихосложении // Свет над Байкалом. — Улан-Удэ. — 1957. — №4.

7. Золхоев, В.И. Средства ритмической организации бурят-монгольского языка.: автореф. дис. .канд. филол. наук .— Л., 1957.

8. Ким, И.А. Дондок Улзытуев // Литература советской Бурятии. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1973.

9. Ким, И.А. О рифме в бурятской поэзии // Сов. литература и фольклор Бурятии. — Улан-Удэ: БКНИИ, 1961.

10. Лауфер, Б. Очерк монгольской литературы: пер. В.А. Казакевича / под ред. и с предисловием Б.Я. Владимирцова. — Л., 1927. — 95 с

11. Найдаков, В.Ц. Непроторенными путями. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1984. — 224 с.

12. Панов, З.Н. Литература Бурят-Монголии // Литературная газета. — 1936, 10 мая.

13. Позднеев, А.М. Образцы народной литературы монгольских племен. — СПб., 1880. — Вып. 1. — 265 с.

14. Рамстедт, Г.И. сравнительная фонетика монгольско-письменного языка и халхаско-упгинского говора. — СПб.,1902. — 64 с.

15. Руднев, А.Д. Хори-бурятский говор. — СПб.,1913-1914. - 85 с.

16. Тобуроков, Н.Н. Сибирью рожденные. — Якутск: Национ. кн. изд-во, 1992.

17. Туденов, Г.О. Бурятское стихосложение. — Улан-Удэ: Бурят кн.изд-во, 1958. — 166 с.

18. Туденов, Г.О. Дамба Дашинимаев — новатор бурятского стихосложения 30-х годов // Тоонто Буряадаа, Тоеоноо Дуулагша. (Певец родной Бурятии Тойона). — Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1995. — С. 43-56.

19. Туденов, Г.О. Об основных направлениях в бурятской советской поэзии // Советская литература и фольклор Бурятии. — Улан-Удэ: Изд-во БКНИИ СО АН СССР, 1962. — Вып 2.

20. Хамгашалов, А.М. Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения. — Улан-Удэ, 1940.

21. Хамгашалов, А.М. Состояние и задачи поэтического творчества в Бурят-Монголии // Бурят-Монгольская правда. — 1936, 6 апреля.

22. Хусаинов, Г.Б. Пути развития башкирской советской поэзии. — Уфа: Башкнигоиз-дат, 1968.

23. Цэрэнсодном, Л.К. Некоторые вопросы теории монгольского стихосложения. — Улан-Батор, 1977.

24. Чагдуров, С.Ш. Стихосложение Гэсэ-риады. — Улан-Удэ, 1980.

25. Ширабон, С. Предисловие // Поэты Бурят-Монголии. — Улан-Удэ, 1935.