ДРАМАТУРГИЯ А.М. РЕННИКОВА 1920-х годов

ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Д.Д. Николаев

НИКОЛАЕВ Дмитрий Дмитриевич, доктор

филологических наук,

ИМЛИ РАН

ДРАМАТУРГИЯ А.М. РЕННИКОВА 1920-х годов

Творчество Андрея Митрофановича Ренникова (Селитреннико-ва, 1882-1957) до сих пор привлекает недостаточно внимания. Это тем более удивительно, что Ренников являлся не только одним из самых плодовитых, но и одним из самых востребованных писателей русского зарубежья (что далеко не всегда совпадает). В эмиграции было издано свыше 10 его книг, он активнейшим образом сотрудничал в периодических изданиях (в первую очередь нужно назвать газеты - белградское «Новое Время» и парижское «Возрождение»), его пьесы ставились и в Париже - Русским драматическим театром, Интимным театром Д.Н. Кировой, Театром комедии и драмы, Студенческим театром, и в Белграде - Русским литературно-художественным обществом и студенческим артистическим кружком «АРС», а также любительскими и профессиональными труппами в Берлине, Гельсингфорсе и т.д.

Именно к драматургии Ренникова (причем только 1920-х годов) мы и обратимся в данной статье. Тем, кто интересуется жизнью и творчеством Ренникова в целом, порекомендуем написанный Т.Г. Петровой биографический очерк в первом томе «Литературной энциклопедии русского зарубежья (1918-1940)»1. Назовем также во многом повторяющие этот очерк статьи Г.Р. Аврамченко2 в «Новом историческом вестнике» и В.В. Попова3 в биобиблиографическом словаре «Русская литература ХХ в. Прозаики, поэты, драматурги». Отметим, что пьесы Ренникова в указанных биографических очерках лишь упоминаются. В структуре «Литературной энциклопедии русского зарубежья (1918-1940)» это объясняется тем, что в ней есть специальный том, посвященный книгам, в котором, в частности, помещены мои статьи о книгах Ренникова «Беженцы всех стран (Индейский бог)» (София, 1925), «Комедии» (Париж, 1931), «Борис и Глеб» (Харбин, 1934)4.

93

Немного написано про Ренникова и его пьесах и в общих исследованиях по литературе русского зарубежья. У Г.П. Струве в монографии «Русская литература в изгнании» о Ренникове сообщается: «Им написано несколько романов и пьес, по большей части из быта эмиграции, причем использованы парадоксы и экзотика этого быта. Так, действие одного романа происходит в Абиссинии, а в одной пьесе типичная эмигрантская семья оказывается интернационалом в микрокосме, и когда члены ее съезжаются, происходит вавилонское столпотворение. Литературный калибр Ренникова невысок, но его романы и пьесы, как и фельетоны, не лишены юмора и пользовались успехом у широкого читателя»5. Правда, Струве в своей книге вообще не склонен уделять сколько-нибудь существенное внимание драматургии русского зарубежья. Он дает общие характеристики выделяемых периодов, обзоры творчества «поэтов» и «прозаиков», рассматривает литературную критику, литературоведение, философскую прозу, публицистику, мемуары. Драматургии же из более чем 400 страниц книги посвящено в совокупности менее одной!

Между тем драматургия в эмиграции не исчезла, хотя и не играла, конечно, той роли, что до революции - прежде всего в связи с трудностями, которые испытывали за границей русские театры. Список писателей русского зарубежья, обращавшихся в 19201930-х годах к драматургии, выглядит весьма внушительно: А.Т. Аверченко, Н.Я. Аг-нивцев, М.А Алданов, А.В. Амфитеатров, Н.Н. Берберова, В.Ф. Булгаков, Р.Б. Гуль, Н.Н. Евреинов, И.С. Лукаш, П.Н. Краснов, П.П. Муратов, В.В. Набоков, П.П. Потемкин, И. Д. Сургучёв, А.Н. Толстой, Н.А. Тэффи, М.И. Цветаева, Е.Н. Чириков и т. д. А ведь кроме перечисленных хорошо известных имен, есть и те, что в межвоенные десятилетия были знакомы лишь узкому кругу: Ева Бияр, И.А. Британ, П.П. Жак-мон, Л.И. Изюмов, И.Е. Мотылев, А.А. Страхов, С.П. Юрицын и т.д.

94

Ренников занимает в ряду драматургов русского зарубежья одно из первых мест -по крайней мере с точки зрения востребованности. Он является одним из «лидеров» по числу написанных, изданных и поставленных в эмиграции пьес. За пьесой «Тамо далеко» (1922) последовали созданные в первой половине 1920-х годов и тогда же опубликованные - как в периодике, так и отдельными изданиями -комедия в трех действиях «Беженцы всех стран» и пьеса в четырех действиях «Гал-липоли». В ноябре 1930 г. в Париже в издательстве «Возрождение» выходит сборник А.М. Ренникова «Комедии» (датирован он уже 1931 г.)6. Еще две книги выпущены в 1930-е годы в харбинском издательстве «Заря»: «Борис и Глеб: Пьеса в 4-х действиях» (1934) и «Дом сумасшедших: Пьеса в 3-х действиях» (1936). Тем не менее в появившихся в последнее время обзорах драматургии русского зарубежья Ренникову, как правило, отводится незначительное место. Так, у Б. Кодзиса в статье «Драматургия первой волны русской эмиграции»7 писатель лишь дважды упоминается: в списке тех, кто обращался к драматургии, и в самой концовке статьи. Так же дважды и так же в перечислениях Ренникова называет А.В. Злочевская в разделе8 о драматургии вузовского учебника «История литературы русского зарубежья (1920-е - начало 1990-х годов)». Впрочем, сказать, что названные исследователи вообще обходят Ренникова стороной, нельзя: к примеру, об одной из его пьес речь идет в статье А.В. Злочевской «Роль аллегорического подтекста в драматургии русской эмиграции (на материале пьес И. Сургучёва «Реки Вавилонские», М. Алданова «Линия Брунгильды» и А. Ренникова «Борис и Глеб»)»9.

На наш взгляд, пьесы Ренникова заслуживают гораздо более пристального анализа и должны занимать одно из центральных мест в очерках истории драматургии русского зарубежья. Его произведения нельзя отнести к числу выдающихся, но с

точки зрения общих закономерностей литературного процесса они являются в высшей степени показательными. Это касается и тематики, и проблематики, и жанра, и стиля, и многого другого - вплоть до готовности адаптировать текст в соответствии с потребностями театра и публики. Отчасти это уже показывалось в опубликованных мной работах, в той или иной степени касавшихся драматургии А.М. Ренникова10, - к ним я буду отсылать в данной статье, где объем позволяет лишь кратко охарактеризовать пьесы, созданные писателем до 1930 г. включительно, т.е. до издания в Париже сборника «Комедии».

Существенной особенностью творчества Ренникова является готовность и умение реагировать на потребности русского драматического театра за рубежом: в этом отношении с ним сравниться может лишь И. Д. Сургучёв. Но если Сургу-чёв к моменту эмиграции был признанным - не только в России, но и в Европе -драматургом, чьи пьесы (в первую очередь - «Осенние скрипки») пользовались огромной популярностью, то Ренников как театральный автор сделал себе имя уже за границей.

Первые пьесы Ренников пишет в начале 1920-х годов. Важно подчеркнуть, что героями его пьес становятся русские, вынужденные покинуть Родину, и действие разворачивается преимущественно за пределами России. Уточнение - «преимущественно» -здесь необходимо, поскольку, к примеру, в третьем действии пьесы «Тамо далеко» автор переносит нас в дореволюционный Петербург, а в первом действии пьесы «Галли-поли» мы видим героев в белом Крыму - в тот момент, когда принимается решение об эвакуации. Ну а в пьесе «Дом сумасшедших» действие происходит «в Петербурге» в 1917 г. Стремление Ренникова подчеркнуть связь эмиграции с Россией, в том числе и за счет объединения в тексте (и на сцене) эмигрантского и «российского» пространства и времени, является одним из ключевых

в его творчестве. Это может показаться не требующим особого выделения «общим местом» эмигрантской литературы, но в драматургии русского зарубежья подобные произведения составляют меньшинство.

Изображая русских за границей, Рен-ников при этом учитывал специфику эмиграции, рассеянной по множеству городов и стран. Действие пьесы развивалось, как правило, в том городе, где предполагалась постановка, а в тексте учитывались и местные реалии - это заставляло публику сильнее сопереживать происходящему, а также существенно упрощало постановку - и с точки зрения оформления, и с точки зрения сценического воплощения характеров (прототипы, что называется, были вокруг).

Уже само название пьесы «Тамо далеко» указывало на ее связь с Сербией. Поставлена пьеса была 2 июля 1922 г. в Белграде в здании «Манежа» Русского литературно-художественного общества - это стало бенефисом Ю.Л. Ракитина, сыгравшего роль Петра Ивановича Прыгунцова. В рецензии, опубликованной в газете

«Новое Время», отмечалось, что пьеса 11

имела «выдающийся успех» .

Автор заметки отдавал должное игре Ракитина, который хорошо провел свою трудную и, действительно, огромную роль, создал «два типа: беженца и сановника, причем беженца еще более удачно, нежели сановника», и «нигде не перешел той грани комизма, за которой начинается шарж». Жену Прыгунцова «так же хорошо» сыграла Ракитина, «особенно удались ей сцены злости и недоуменного негодования, которые вышли у артистки чрезвычайно естественными».

В спектакле участвовали Суходоль-ский, сыгравший лакея, и Борзов - Городового. В роли хозяйки и сослуживца героя пьесы Йовановича выступили сербские артисты г-жа П. Павлович и г. Маркович. Наряду с профессионалами в постановке приняли участие и любители. «Написанная

95

отличным языком "трагикомедия" Ренникова производит большое впечатление особенно на "беженцев", из жизни которых и взяты почти все сцены и эпизоды. Тут и смешные стороны нашей злосчастной эмиграции; но смех, не переходящий в зубоскальство, а сдерживаемый границами, подсказанными художественным чутьем автора. Тут и глубоко трагические черты, которыми полны дни нашей оторванной от родины жизни. Я сказал бы, что эта вторая сторона пьесы могла бы быть еще ярче выявлена - очень уж много мы выстрадали и страдаем и до сих пор - разве можно оценить и измерить всю глубину, всю духовную сущность того, что мы потеряли! И если мы еще живем, пьем, едим, спим, спорим о пустяках и с непостижимою страстностью отдаемся настоящему моменту, то только потому, что такова уж удивительная природа неисправимого русского человека. Вот эту-то сторону и можно было более сильно передать в "Тамо

» 12 т>

далеко », - отмечал рецензент . В то же время, с его точки зрения, декорации были убоги, режиссура из вон рук плоха, массовые сцены, например сцена бала, вообще не могли быть представлены, постановка потеряла всю мистическую сторону сна и т.д., так что «многое из замыслов автора не удалось осуществить при первой постановке».

К недостаткам критик относил и некоторые длинноты, портящие цельность впечатления. Впрочем, в рецензии отмечалось, что «автор намерен вообще несколько изменить свою пьесу, кое-где прибавить, кое-где сократить, так что в дальнейшем она пойдет без всяких указанных недочетов». Ренников, как уже подчеркивалось, с готовностью вносил изменения в тексты своих пьес. Они определялись как недочетами прошедших (о чем писал белградский рецензент), так и обстоятельствами намечающихся постановок. Так, «Тамо далеко» писалась и представлялась как «пьеса из жизни русских в Белграде», но в дальнейшем Рен-ников существенно переработал текст и

96

превратил ее в пьесу из жизни русских в Париже, заодно поменяв и название на «Чертова карусель».

Подобную вариативность текста нужно назвать одной из характерных черт драматургии Ренникова 1920-х годов - и выделить ее как особенность эмигрантской драматургии в целом, хотя в столь существенном объеме она фиксируется только в творчестве Ренникова. Дело в том, что большее количество написанных или переработанных русскими писателями в эмиграции пьес либо публиковалось только один раз (и, соответственно, до нас дошел лишь один печатный вариант), либо не публиковалось вообще, так что о тех изменениях, что претерпевали тексты, мы можем судить лишь по откликам на театральные постановки. У Ренникова же были опубликованы разные редакции одной и той же пьесы. Рецензии на спектакли по его пьесам также являются существенным источником информации. Так, сюжет «Та-мо далеко» в белградской постановке подробнейшим образом излагался в «Новом Времени», так что у нас есть возможность сравнить его с печатным текстом:

«Петр Иванович Прыгунцов, бывший большой сановник, товарищ министра и тайный советник, вместе со своей женой Татьяной Андреевной готовится к встрече гостей по случаю дня рождения Прыгунцова.

Действие происходит в Белграде, в комнате "от хозяйки", в жалкой, скудной обстановке. Сами подметают пол, греют сосиски. Сходятся гости: генерал Громов, барон Карпов, Ниночка, которая, разумеется, служит в "статистике", князь, который, по уверению десятилетнего сына Прыгун-цова Васи, всегда съедает всю колбасу, сербский чиновник Йованович. Гостей Прыгунцов созвал столько, что их некуда посадить. Садятся прямо на пол, на разостланный плед. Пьют и закусывают. Ведут беженские разговоры: о службе, об очередных сплетнях... На этом тусклом фоне Прыгунцов, однако же, флиртует с Ниночкой. Опять пьют и опять закусывают.

Сербский чиновник произносит трогательную речь о братской любви между сербами и "русами" и выражает надежду, что русские не забудут сербов, возвратившись на свою великую Родину. Чокаются еще и пьют за здоровье новорожденного. Затем начинают петь. Поют куплеты, поют популярную сербскую песню "Тамо далеко". В разгар пения является хозяйка-сербка и приглашает всех "на поле"! - вон, так как она хочет спать, а тут шум. Хозяин извиняется, и гости уходят. Прыгунцов, уже изрядно выпивший, пьет еще, прямо из бутылки, и, не раздеваясь, закрывается одеялом и засыпает.

Прыгунцову снится сон.

Во время сна из соседней кафаны (ресторана) раздаются от поры до времени звуки "Тамо далеко", которые Прыгунцов слышит сквозь сон и которые врываются диссонансом в картины его прежней жизни. Так, в конце второго действия в кафа-не играют попурри из "Фауста" и Пры-гунцову тотчас же мерещится черт в красном одеянии, с которым он и заключает сделку.

Прыгунцову снится, что он в "отдельном кабинете", где поют цыгане. Все его знакомые - генерал, барон, князь, его жена, наконец он сам - сидят за богато сервированным столом, на котором шампанское и фрукты. Фраки мужчин, декольте дам... Он пытается кричать им, хочет предупредить о грозящем несчастии. Бесполезно. Его не слышат. Наконец ему удается оттянуть от стола своего двойника. Он убеждает его, умоляет послушать его советов. Тщетно. Тот, другой, принимает все за галлюцинацию и убегает от него. Все уезжают домой, и Прыгунцов остается один. В отчаянии он призывает черта и продает ему свою душу за то, чтобы возвратить, если не "юность", то, по крайней мере, жизнь, какой она была 10 лет тому назад, в 1912 г.

В третьем действии мы на квартире Прыгунцова в Петербурге на Миллион-

ной. Происходит много забавных qui pro quo между хозяином и прислугой, между хозяином и гостями и женой. Прыгунцов и у себя в квартире никак не может отрешиться от знания того, что произошло за эти 10 лет и от своих беженских привычек. После нескольких его чудачеств лакей решает, что он накануне чересчур перепил:

- Ишь нарезался! <.. .>

Гости прямо утверждают, что он рехнулся, а жена посылает за психиатром.

Прыгунцов заказывает по телефону 20 дюжин крахмальных рубашек, 30 пар башмаков, 10 пар высоких сапог для эвакуации и т.п., заказывает для 10-летней Ниночки (которую он по ошибке считает взрослой барышней), корзину хризантем, приказывает продавать за пустяк свое имение и делает еще массу "глупостей". Жена говорит, что она поедет в Ниццу.

- А визы? - поражается Прыгунцов.

Жена полуконфузливо, полукапризно

жалуется, что ей надо отдохнуть от петербургской жизни, так как скоро будет бэби.

- Да, да, будет Вася, - объявляет Пры-гунцов.

В последнем действии большой вечер на дому у Прыгунцовых по случаю юбилея хозяина.

Юбиляр продолжает чудить. Перемешивая русские слова с сербскими, он приводит в изумление всех окружающих.

Вечер кончается скандалом. Юбиляр перепугал маленькую Ниночку и, видя, что его никто не понимает, обращается к гостям с громовой обличительной речью.

- Я сумасшедший? - кричит он. - Не я сумасшедший, а вы несчастные, ослепленные...

Он просыпается, разбуженный толчками жены и криками торговки молоком:

- Млеко! Млеко!

Прежняя соба (комната) "у хозяйки". Блестящее прошлое исчезло, вступило в свои права неприглядное настоящее.

Пьеса окончена»13.

97

В пьесе «Чертова карусель» действие происходит уже не в Белграде, а в предместье Парижа, главных героев зовут не Прыгунцовы, а Волгины, в текст вкрапляются не сербские слова, а французские, и будят заснувшего не крики сербской торговки молоком, а стук в окно и крики французского почтальона «Facteur! Facteur!», но сохраняются и многие нюансы, и ключевой сюжетный прием - сон, переносящий героя в Петербург.

В Белграде в апреле 1923 г. была впервые поставлена комедия Ренникова в трех действиях «Индейский бог», а 6 декабря 1925 г. - его трагический фарс в трех действиях «Дом сумасшедших». Последней премьере предшествовало состоявшееся 25 октября 1925 г. в Белграде заседание правления Русского литературно-художественного общества, посвященное вопросу о дальнейшей его деятельности -прежде всего театральной. «Русское литературно-художественное общество существует в Белграде уже пять лет. Организовавшееся в Петербурге, оно пользовалось в Петербурге, да и по всей России большой известностью. Всякий петербуржец помнит Малый (Суворинский) театр этого общества и популярные "субботники", на которых выступали лучшие русские и иностранные артистические силы. Возродившееся на чужбине, Литературно-художественное общество в новых условиях, конечно, не могло продолжать свою деятельность в прежнем масштабе за недостатком сил и средств. Сгруппировав вокруг себя литературные, художественные и артистические круги русского Белграда, общество устроило в течение истекших пяти лет ряд интимных вечеров, полагая, однако, своей основной задачей организацию в Белграде постоянного русского драматического театра, базирующегося на прочном, в художественном отношении, кадре профессиональных акте-

98

ров», - сообщала газета «Новое Время» в заметке, озаглавленной «Русский театр»14.

Вступление в ряды Общества группы недавно прибывших в Белград профессиональных артистов позволяло теперь, по мнению членов правления, приступить к устройству русских драматических спектаклей на постоянной основе. Спектакли решено было давать не менее одного раза в месяц. Художественным руководителем выбрали председателя Общества М.А. Суворина, а постоянным режиссером - бывшего режиссера Императорского Александринского театра Ю.Л. Раки-тина. Художествено-декоративную часть поручили художнику-декоратору Белградского народного театра В.И. Жедринско-му. В качестве сценической площадки избрали театр «Манеж».

Открытие сезона было назначено на воскресенье, 1 ноября. Для него выбрали пьесу В.О. Трахтенберга «Ведьма» (из репертуара Петербургского Малого (Суво-ринского) театра). К постановке была намечена также «Бесприданница» А.Н. Островского, а из современных пьес - новая пьеса А. Ренникова «Дом сумасшедших», «которая будет поставлена под руководством автора»15. Было запланировано также устройство ряда интимных вечеров Общества, на которых предполагалось ставить новые одноактные пьесы - причем как переводные, так и оригинальные. 30 октября 1925 г. газета «Новое Время» сообщала о том, что на ближайшее время намечен «субботник» Литературно-художественного общества, на котором будет представлена сцена в 1-м действии «Вранье» М.А. Суворина, шедшая в театре Литературно-художественного общества в Петербурге и «обошедшая все русские провинциальные сцены»16. Как мы видим, к постановке намечались главным образом дореволюционные пьесы, хорошо известные и публике, и труппе. Ошибки в выборе репертуара для эмигрантского театра были гораздо опаснее, чем для русского дореволюционного, да и любого другого театра, существующего в родных, естественных

условиях. Финансирование здесь, как правило, носило не «сезонный», а разовый характер: труппа собиралась на одну постановку - и судьба следующей зависела от успехов предыдущей. Один-два провала - и возможности исправить ситуацию не оставалось. Именно поэтому - чтобы избежать риска - основная ставка делалась на проверенный репертуар: либо на классику, прежде всего на А.Н. Островского, либо на нашумевшие пьесы начала века, память о которых еще сохранилась у публики, так что определенный спрос на билеты был обеспечен. Но подобных «названий» было не так много, тем более что в эмиграции часто было невозможно достать тексты даже хорошо известных пьес. Далеко не все пьесы соответствовали и возможностям труппы, весьма ограниченным - и количественно (с точки зрения числа действующих лиц), и качественно (по амплуа и уровню имеющихся исполнителей). На проблему репертуара обращал внимание и автор статьи в «Новом Времени», опубликованной «по следам» заседания Литературно-художественного общества:

«В отчете о заседании правления Литературно-художественного общества промелькнуло приятное для любителей театра известие. Группа профессиональных артистов, входящих в состав Общества, решила сосредоточить деятельность его на периодической постановке в Белграде драматических спектаклей.

Мы не раз уже писали о нужде, испытываемой русской белградской колонией в подлинно художественном театральном зрелище. Конечно, это ни в какой мере не опорочивает сербского театра, имеющего за собой большие заслуги. Но далеко не всем понятный язык, своеобразность сценических навыков, малочисленность в репертуаре русских пьес заставляют нас с грустью вспоминать о родном театре, доставлявшем нам когда-то столько высокохудожественных наслаждений.

Воскресить это дорогое нам прошлое -задача столь же трудная и ответственная, сколь и благодарная.

Мы пришли на чужбину обездоленные. Единственное наше неотъемлемое и непревзойденное богатство - это наше искусство. Этим неподкупным мы во много раз богаче всех остальных народов, стоящих на вершине материального благополучия. Беречь и приращивать это наше национальное богатство - наш долг.

Всем ведомо, каким авторитетом пользуются в обеих частях света деятели русской сцены, с каким вниманием и любовью относятся иностранцы к русскому искусству. Это обязывает нас к особливой осторожности - не уронить наш русский театр с его высокого пьедестала.

Осмотрительность нужна и в выборе пьес. Знакомя иностранцев с русской драматической литературой, должно подбирать ее не только по достоинствам той или иной пьесы, но и по соответствию ее силам исполнителей. Надо рубить дерево по себе. Привлечь внимание зрителя богатством внешнего оформления пьесы не под силу скромному русскому театральному предприятию. Сила его в подлинно-художественном исполнении пьесы, ли-

17

шенном оттенка дилетантства» .

Ренников в это время был одним из немногих русских писателей, чьи пьесы соответствовали главным запросам эмигрантского театра. Во-первых, он писал пьесы «из современной жизни», из жизни русской эмиграции, поднимал проблемы, волнующие русских беженцев за рубежом. Он позволял показать на сцене хорошо знакомые характеры, реалии эмиграции, «актуализировать» спектакль. Во-вторых, проблематика и нравственный посыл его пьес соответствовал духовным устремлениям той части эмиграции, на которую были ориентированы спектакли «традиционного» театра, а «позитивный» финал вселял уверенность в достижимости цели.

99

В-третьих, пьесы были приспособлены к весьма специфическим условиям существования эмигрантского театра: они не требовали сложных костюмов и декорации, легко адаптировались к потребностям конкретной аудитории, хорошо раскладывались по амплуа, содержали возможности для дивертисмента и т.д. Кроме того, они были еще и «читабельны», т.е. хорошо воспринимались не только при сценическом воплощении, но и при чтении.

В 1925 г. публикуются две пьесы Рен-никова - «Галлиполи» и «Беженцы всех стран (Индейский бог): Комедия в трех действиях». Сначала они печатаются на страницах эмигрантской газеты «Русь», издававшейся в Софии («Галлиполи» - с 14 мая по 10 июня, а «Беженцы всех стран (Индейский бог)» - с 11 июня по 8 июля), а затем «Русь» выпускает их и отдельными изданиями. Обозревая книги, изданные в 1925 г. русскими за границей, Сергей Карцевский выделял «Галлиполи» Ренни-кова - в ряду немногих художественных произведений о жизни русского зарубежья: «Кое-какие произведения говорят об эмиграции, ее быте и идеологии. Теперь, на шестом году эмигрантского жития, их немного, но они разнообразны. Тут и вещи вроде «Тундры» Е.А. Ляцкого, и пьесы вроде «Галлиполи» А. Ренникова, и сатирические стихи Дон-Аминадо и т.д.»18

Действие пьесы «Галлиполи» разворачивается, как уже было указано, сначала в Крыму перед эвакуацией, а затем в лагере в Галлиполи и в Константинополе. Гал-липолийская тема играла важную роль и в литературе русского зарубежья в целом, и в творчестве Ренникова. Нельзя сказать, что Ренников обращался к ней часто, но он выступал последовательным сторонником «галлиполийцев» в своем художественном творчестве и в своих публицистических статьях. В опубликованном в 1927 г. очерке «Галлиполийцы» Ренников прямо противопоставлял «гал-липолийцев, не желавших распыляться и уходить из лагеря» и «простых бежен-цев»19. На этом противопоставлении и на 100

противопоставлении белых и большевиков построена и пьеса «Галлиполи».

Относительно небольшое количество драматических произведений, созданных в эмиграции, заставляет обращать особое внимание на их тематику и проблематику. В первой половине 1920-х годов появляются две пьесы, связанные с Галлиполи20, -сначала «Реки Вавилонские» Сургучёва, а затем «Галлиполи» Ренникова, - и это показывает нам, какую важную роль занимает данная тема в мире русского зарубежья. Но если Сургучёв сам был близок к галли-полийцам в то время, когда начал писать пьесу21, и судьба Галлиполи тогда была еще не ясна, то Ренников смотрит на гал-липолийцев со стороны - и уже зная печальный итог галлиполийского сидения. Может быть, именно поэтому и характеры, и конфликт у него прорисованы гораздо резче, чем у Сургучёва (в пьесе которого Галлиполи даже не упоминается). В очерке «Галлиполийцы» Ренников брал вину за то отношение, которое было к галлиполийцам у части эмиграции, и на себя. «Подобные аргументы П.Н. Милюкова действовали в те времена неотразимым образом не только на единомышленников профессора, но и на преданных сторонников Белой армии. - А в самом деле - горько думали мы, - что будут делать несчастные люди, когда придется уходить из Галлиполи?»22 - писал он как человек, в душу которого также закрадывались сомнения. И, возможно, именно поэтому пьеса «Галлиполи» сомнений не оставляет.

У Ренникова явственно выделяются две группы персонажей: положительные и отрицательные. Одни - те, кому дорога Россия, кого волнуют не личные интересы, а судьба страны, - связаны с белым движением, другие, связанные с коммунистами, думают исключительно о себе. Как и в ряде других эмигрантских пьес Ренникова, в «Галлиполи» ядро системы персонажей составляют члены одной семьи. Это старый помещик Александр Николаевич Строев, его сын Олег, полковник, жена Олега Варвара Петровна и сест-

ра Олега Елена. К ним примыкают поручик Владимир Сергеевич Петров и капитан Владимир Фёдорович Вебер - оба они могут считаться «женихами» Елены, а также любовник Варвары адвокат Борис Львович Южанский. С семьей Строевых тесно связана судьба и большинства других героев.

Эта «семейная» связь сценически подчеркивается в первом действии, которое разворачивается перед эвакуацией в Севастополе, в гостиной в доме Строевых. Именно туда по очереди приходят военный врач Виктор Андреевич Сериков и его жена Надежда Степановна, сослуживцы Олега - капитан Тополев, полковник Тутиков, Вебер, Петров, а также Южан-ский. Уже здесь, в Крыму, определяются основные конфликты пьесы - и личные, и общественные - и показывается зависимость первых от второго. Ренников не пытается создать дополнительную интригу и скрыть от читателей (зрителей) истинные причины поступков того или иного персонажа - напротив, он делает так, что мы гораздо лучше героев понимаем суть всего происходящего.

Готовность пожертвовать личным ради общего, близкое к классицистическому предпочтение долга страсти демонстрирует не только Олег, но и его сестра Елена. В первом действии, мы, правда, видим лишь начало линии, которая приведет в дальнейшем к смертельной развязке. Ве-бер подбрасывает Елене поддельный документ, из которого следует, что влюбленный в нее поручик Петров является большевистским агентом. Читатели благодаря этому эпизоду понимают, что настоящим провокатором является именно Вебер, но сначала Елена, а в дальнейшем и другие поддаются на провокацию. Таким образом, в первом действии завязывается сразу два любовных конфликта, осложненных еще и дополнительными интригами (шпионская и погоня за драгоценностями), и, казалось бы, нужно ожи-

дать, что именно на их развитии в дальнейшем будет строиться сюжет.

Собственно эвакуация в пьесе не показывается: второе действие начинается уже в общежитии в Галлиполи. Ренников изображает не просто «какие-нибудь» дни из жизни Галлиполи: мы можем точно установить время, когда разворачивается действие. В начале второго действия вернувший из штаба Олег сообщает: «Завтра выйдет приказ. Всем желающим предлагается в продолжение трех дней покинуть Галлиполи»23 (с. 40). Соответствующий приказ генерала Кутепова вышел 24 мая.

В отзыве, появившемся на страницах «Возрождения», отмечалось, что Реннико-ву удалось передать «волнующую обстановку эвакуации Крыма» и «чрезвычайно правдиво и живо» описать быт Галлиполи. На первый план при этом в рецензии выдвигалось противостояние с большевиками. «Старик Строев не может решиться покинуть родную землю. Его сын, Олег и дочь Елена прощаются со стариком и отправляются в неизвестную даль. И то, что, вероятно, давно назревало, но не было замечено в напряженной атмосфере борьбы, неожиданно разрешается трагическим финалом: жена Олега, Варвара, увлеченная торжествующим большевиком Южанским, уже не скрывающим своей радости, наотрез отказывается следовать за мужем и остается в Севастополе, - пересказывал сюжет рецензент. - Провокатор капитан Вебер, ушедший с армией со специальным поручением от большевиков, и, вероятно, уже начавший увлекаться Еленой, губит безумно влюбленного в нее поручика Петрова, обвинив его в шпионстве. Южанский, желая воспользоваться скрытыми драгоценностями Строева, о местонахождении которых знает только один Олег, путем шантажа и угроз предать старика в руки чекистов, заставляет Олега поехать в Константинополь, чтобы раскрыть место дра-

24

гоценностей ради спасения отца» . С точки зрения критика, «самым сильным» в

101

пьесе является третье действие, которое протекает в отдельном кабинете константинопольского ресторана, где «кутит большевицкая компания»: Варвара, Южанский, Куделевич, товарищ Никита, певица Роза.

Ренников сатирически изображает большевиков, «нестройно» поющих при поднятии занавеса «Это есть наш последний решительный бой, / С интернационалом воспрянет род людской». На самом деле они далеки от того, чтобы думать об интересах рода людского или даже отдельно взятого рабочего класса. Куделевич, Никита, Южанский развратничают, пьют шампанское, швыряют деньги на ветер. На окрик Варвары Никита отвечает: «А што? Буржуям можно шампанское, а рабоче-крестьянской (икает) нельзя?» А Куделе-вич добавляет: «Не понимаю... Вы же знаете инструкции, Варвара Петровна. Мы, русские дипломатические представители, должны изо всех сил показывать паршивой Европе, что у советской России, слава Богу, денег гораздо больше, чем есть на самом деле». Критик не случайно обратил особое внимание на сцену в ресторане. Она запоминается - в ней даже можно усмотреть истоки будущего изображения советских дипломатов в знаменитой комедии Эрнста Любича «Ниночка» (1939) с Гретой Гарбо в главной роли. Там трое большевиков - Иранов, Бульянов и Копальский -прибывают в Париж с заданием продать конфискованные драгоценности (сюжетная линия словно продолжает заданный Рен-никовым мотив). Но все же, на наш взгляд, Ренников конструирует пьесу таким образом, что и любовная, и шпионская, и «бриллиантовая» линия в итоге воспринимаются как второстепенные. На первый план автор выдвигает Галлиполи, и именно дух Галлиполи и его носители противопоставляются и коммунистам, и неприспособленности беженцев, и извращенности провокатора Вебера, и даже малодушию Петрова, предпочитающего продолжению борьбы самоубийство.

В пьесе Ренникова мы видим не только тех, кто тверд в своей решимости стоять до последнего, не только таких офицеров, как Олег Строев, не испытывающих ни малейших сомнений. Драматург выводит целую группу персонажей «сомневающихся» и показывает, как они возвращаются обратно в армию, в Галлиполи, как они преодолевают «искушение». Елена отказывается прислуживать в ресторане в Константинополе, не выдержав приставаний греков. Практически сразу вслед за Еленой в Галлиполи возвращается и отправившийся было на поиски лучшей доли в Бразилию Тополев.

Противопоставление Галлиполи и Константинополя, русского лагеря и города становится в пьесе ключевым, оттесняя на второй план частные конфликты25. Выбор - оставаться или уезжать - это решение идеологическое, связанное в большей степени с взглядами на будущее Русской армии, нежели со способностью / неспособностью переносить тяготы лагерной жизни и подчиняться суровой дисциплине. Этот выбор - Врангель или Милюков - отражает в данном случае и позицию писателя: не случайно именно от Милюкова он требует извинений в очерке «Галлиполийцы»: «И в вопросе о галли-полийцах П.Н. Милюков должен теперь честно сказать, читая объявления о бале: Да, я неправ. Если не чуждый мне белый дух, то близкая мне черная материя парадных костюмов убеждает меня в живу-26

чести этих людей» .

Несмотря на откровенно выраженный антибольшевистский и «антимилюков-ский» пафос, газета «Возрождение» в пьесе особой идеологической ангажированности не усмотрела. «Небольшая, изящно изданная книжка с новой пьесой г. Ренни-кова должна быть, несомненно, встречена с большим сочувствием, - отмечало «Возрождение». - Пьеса является ценным вкладом в "галлиполийскую" литературу. Мы должны отметить при этом полное отсутствие шаржа и политической тен-

102

денции. Вся драма проникнута волнующим чувством преклонения перед героизмом русской армии, и порою автор поднимается до подлинных высот художественного пафоса. Но пафос этот нигде не переходит у него за ту границу, когда кончается художественность и начинается публицистика»27.

Семейный конфликт является отражением конфликта эпохи и в пьесе «Беженцы всех стран» («Индейский бог»). Все действующие лица в комедии, за исключением нескольких второстепенных персонажей, - члены семьи профессора Колосова. Первое действие разворачивается в скромной комнате в предместье Парижа, где живут сам профессор, его жена Анна Петровна и младшая дочь Светлана.

Их существование безрадостно: денег не хватает на еду, зимой в доме нетоплено, почти все попытки заработать оканчиваются неудачей. Но Анна Петровна волнуется не столько за себя, сколько за детей, разбросанных революцией по разным континентам. Старший сын Колосовых, полковник, сначала занимался торговлей кокосовыми орехами, а затем устроился в «экспедицию английской компании для ловли диких зверей»; младший сын, Владимир, приват-доцент, - «смотритель японского вулкана». Старшая дочь, Людмила, пропала без вести, и ее считают погибшей.

Схему построения сюжета кратко излагает один из героев комедии - влюбленный в Светлану полковник Борис Александрович Маевский, - рассказывая своему другу полковнику Юрию Михайловичу Старову, жениху Людмилы, что предсказали Светлане карты: «Понимаешь, Юра: выходят -неожиданные большие деньги, неожиданные малые деньги, неожиданный приезд какой-то барышни с дальней дороги, неожиданный приезд молодого человека с ближней дороги, неожиданное письмо, неожиданная радость и. и. что еще неожиданного, Светлана Николевна? Да!

Неожиданные препятствия ко всем предыдущим неожиданностям» (с. 12-13).

Собственно, комедийного в первом действии мало, скорее события развиваются драматически - Светлана, несмотря на то что сама любит Маевского, отвергает его и принимает предложение обеспеченного французского «буржуа» Жана Куртуа, надеясь помочь своим родителям. Письмо из Америки, из которого выясняется, что Людмила не только жива, но и богата, лишь драматизирует ситуацию -Светлана уже пожертвовала своим счастьем ради денег, а Старов, отчаявшись найти Людмилу, согласился жениться на племяннице Куртуа Жозефине. Комическое начало заложено не столько в любовном, сколько в «семейном» конфликте. Оторванные от родины, от семьи дети Колосовых создают новые семьи, связывают свою жизнь с «чужими» странами, с «чужими» людьми: Петр женится на негритянке Удаде, Владимир на японке Мэ-нэко, Светлана выходит замуж за француза Куртуа. Мы ожидаем ряда комических ситуаций, построенных на непонимании, и на протяжении второго действия автор превращает грустное в смешное.

Непонимание лежит в основе конфликта уже в начале действия, когда Кур-туа требует от поселившихся в его доме профессора с женой, чтобы те выполняли обязанности слуг и попрекает их каждым потраченным франком, однако здесь мы еще сострадаем героям. Но приехавшая из Америки Людмила освобождает своих близких от забот о хлебе насущном, семья воссоединяется, возвратившиеся в Париж Петр и Владимир привозят жен - японку и негритянку, и ситуация постепенно начинает приобретать фарсовый характер.

Герои по-разному чувствуют, по-разному мыслят: говорят на разных языках - и в прямом, и в переносном смысле. В третьем действии складывается несколько «любовных треугольников»; они становятся фоном

103

для центрального любовного конфликта (Людмила, Ставров и таинственный «индеец» Онондаго, который, как выясняется в конце комедии, оказывается переодетым и загримированным русским Чубаренко). Развязка «семейного» конфликта становится результатом серии развязок конфликтов любовных. Куртуа соглашается развестись с Светланой и жениться на японке Мэнэко; Удаде бежит с парижским негром, Людмила выходит замуж за Ставрова. «Вы думаете, если нас развеяло по всему миру, и мы оторвались - муж от жены, жених от невесты, сын от матери, дочь от отца, - то мы не связаны? Мы свободны от всего? От всех слов? От всех обязанностей? Значит, место связывало нас, соединял телефон, скрепляла крыша? А на разных меридианах - все кончено, не остается ничего, - душа пуста, и все старые, драгоценные нити рвутся, комкаются, выметаются долой, как ненужный хлам, как ненужная ветошь? - спрашивает Людмила и сама же отвечает: - Здесь, в изгнании именно, всем так нужно беречь старый огонь, дорожить и лелеять взаимную близость, здесь такими святыми должны быть былая радость, былое счастье» (с. 64).

Ренников призывает беречь любовь, хранить сердечную близость. Он пишет не о былом, предпочитает не говорить о жизни в России. Герои обретают новое счастье, но новое не возникает на пустом месте. Былая радость - не просто воспоминания, поддерживающие в трудную минуту. Верность былому возвращает веру в грядущее, и только тот и имеет будущее, кто никогда не изменяет прошлому. Именно семья хранит связь времен, связь поколений, семья у Ренникова становится символом. Когда Петр восклицает: «Беженцы всех стран, соединяйтесь!» - он имеет в виду именно русских беженцев, разбросанных по разным странам. Ренников, показывая, как воссоединилась семья Колосовых, и - воссоединившись -обрела счастье, верит, что все русские, независимо от того, куда выбросил их революционный вихрь, наконец объеди-

нятся и обретут счастье: каждый из них и их общая семья - Россия.

Стилистически комедия построена на сочетании традиционной любовно-семейной интриги и элементов, характерных для фарса и кабаре, что отразилось в двойном заглавии. «Экзотическая линия» опирается на внешний комизм. Национальные типы трактуются исключительно в фарсовом ключе, герои говорят на разных языках. Ренников предлагает ввести в спектакль даже цирковые элементы: скажем, Онондаго-Чубаренко на втором плане жонглирует мячами. В «семейно-лю-бовной» линии используются привычные сюжетные приемы: тут и мнимая смерть, и неожиданное богатство, и готовность принести себя в жертву ради благополучия близких, и раскрывающее тайну письмо, не прочитанное вовремя, и подсчитывающий каждый франк скряга-муж, и «комический старика» - теоретик-профессор, и многое др.

27 августа 1927 г. «Возрождение» сообщает, что Ренников «в настоящее время заканчивает комедию из быта русских беженцев в Париже»28. «На днях, в Медоне, в небольшом кругу литераторов А.М. Ренни-ков читал свое новое произведение - трехактную комедию из жизни русских эмигрантов. Здесь и рабочий быт эмиграции, и "американская сказка", и лица русских парижан, много юмора и яркости. Эта комедия из русской эмигрантской жизни в скором времени увидит свет рампы в одном из театров Парижа»29, - писала газета 17 октября. А уже через неделю сообщалось о готовящейся в Париже постановке пьесы, намеченной на середину ноября. Здесь впервые указывалось и ее название - «Сказка жизни»30. Анонсы с указанием предполагаемых даты и места премьеры - 20 ноября в театре Альбер-Премье - затем появлялись в «Возрождении» регулярно. При этом подчеркивалось, что это комедия «из быта па-

31

рижской русской эмиграции» .

Ставил пьесу Русский драматический театр в Париже, и в объявлениях, предше-

104

ствующих премьере, сообщалось, какие артисты заняты в каких ролях. «Группа Русского драматического театра приступила к репетициям комедии А. Ренникова «Сказка жизни», - писали в «Возрождении». - Главные роли пьесы распределены следующим образом: бывшего прокурора Никифорова (ныне маневр-спесиализэ) играет г. Рахманов. Его жену - г-жа Троя-нова. Полковника Дубягу (ныне шофера) -г. Григорович-Тинский. Пласьершу Мыш-кину - г-жа Граговская. Нянюшку - Федотову (так. - Д. Н.) - г-жа Толстая. Дочь Никифоровых Ирочку - г-жа Оксинская. Забежкина - г. Борзов. Изобретателя Хло-довского - г. Шило. Режиссирует Н.Г. Се-верский». Информировали будущих зрителей и о содержании пьесы, правда в очень общей форме: «В своей пьесе автор в бодрых тонах рисует быт русских беженцев в Париже, взяв в основу фабулы один из тех фантастических эпизодов, которыми так богата наша полная приключений эмигрантская жизнь»32. Акцент в анонсах постоянно делался на том, что «Сказка жизни» -«комедия из современного быта парижской русской эмиграции», поскольку подобных спектаклей в репертуаре русского зарубежного театра явно не хватало.

Премьера пьесы состоялась 20 ноября и прошла, по сообщениям прессы, «с громадным успехом». «Театр был переполнен. Публике пришлось отказывать. Автора стали вызывать уже после первого действия. Из артистов очень хороши были г-жа Троянова и г. Рахматов»33, - сообщало «Возрождение» 22 ноября. А еще через день, 24 ноября, «Возрождение» поместило подробный отчет Н.Н. Чебышева о

34

спектакле .

Чебышев вновь подчеркивал, что пьеса имела большой успех и автора многократно вызывали, но при этом указывал на «неровное исполнение». По мнению Чебышева, из исполнителей надо было выделить и поставить на первое место Г.Г. Рахматова и М.Э. Троянову, играв-

ших супругов Никифоровых. Исполнявшая роль Ирочки Т.А. Оксинская разыгралась лишь под конец: «Вначале у нее неверный тон, взвинченная возбужденность, она несимпатична и развязна. Едва ли это соответствует замыслу автора». Игравшему полковника Дубяго К.Я. Григоровичу-1Тинскому следовало «и в первом действии не забывать, что он не только шофер, а гвардии полковник, да еще с английским языком. Рассказ о том, как он возил англичанина по достопримечательностям Парижа, много выиграл бы, если бы был рассказан в мягких добродушных тонах, так, между прочим». Однако, с точки зрения Чебышева, в других действиях Григорович-Тинский «был недурен», «недурны были также З.А. Толстая (нянюшка), В.Д. Борзов (Забежкин) и особенно В.А. Граговская - шустрая, приспособившаяся "пласьерша" Мишкина». Игра прочих исполнителей воспринималась рецензентом как «сугубо дилетантская», но она, по сути дела, таковой и являлась - на второстепенные роли в эмигрантских театрах часто приглашались любители.

Впрочем, как кажется сегодня, Чебы-шев был излишне строг к исполнителям: его рецензия показывает, что труппе удалось реализовать те возможности, что были заложены в тексте автором, но могли при ином сценическом воплощении так и остаться нераскрытыми. Дело в том, что для достижения необходимого комического эффекта при постановке собственно текста пьесы зачастую было недостаточно. Ренников (как и ряд других эмигрантских драматургов) предоставлял труппе -режиссеру и актерам - возможность рассмешить зрителей, но не делал за него всю работу, создавая исключительно веселый сам по себе текст. Текст нужно было соответствующим образом представить, акцентируя комическое: в противном случае происходящее на сцене могло быть воспринято, напротив, как драма,

105

или просто вызвать скуку - как бывало с некоторыми пьесами из современной жизни других авторов. При современном прочтении полная предсказуемость характеров и ситуации делает комедию «Сказка жизни» несмешной, но, по свидетельству рецензента, на премьере, «в воскресенье вечером, три часа кряду, удачники, запасшиеся заранее билетами и попавшие в Русский театр, от души смеялись, смеялись буквально над собой». «Мы смеялись здоровым бодрящим смехом, так как, по-моему, давно уже не смеются в парижских театрах»35, - подчеркивал Чебышев.

18 декабря Русская драматическая труппа показала «Сказку жизни» во второй раз. «Первое представление комедии А.М. Ренникова "Сказка жизни", собравшее переполненный зал и прошедшее с громадным успехом, к сожалению, не дало возможности посмотреть пьесу всем желающим. Идя навстречу многочисленным заявлениям публики, труппа Русского драматического театра решила повторить спектакль в воскресенье, 18 декабря, причем цены на это представление будут значительно понижены»36, - сообщалось в рекламной заметке.

При построении сюжета комедии Рен-ников использует тот же мотив, что и в пьесе «Беженцы всех стран (Индейский бог)», - неожиданное богатство. Но если в «Беженцах всех стран»» деньги позволяли решить проблемы, стоящие перед героями, то в «Сказке жизни» все происходит наоборот. В семье русских эмигрантов, с трудом сводящей концы с концами, неожиданно узнают о многомиллионном наследстве. Казалось бы, столь приятное известие и полученный аванс должны изменить к лучшему жизнь бывшего председателя суда Павла Петровича Никифорова, его жены Анны Николаевны, их дочери Ирочки и окружающих людей, но все становится только хуже. Герои ссорятся с прежними - настоящими - друзьями, начинаются семейные проблемы, Ирочка теряет надежду выйти замуж за работающего шофером полковника Дубя-106

го. К счастью, наследство получить не удается, и в финале нормальное течение жизни восстанавливается. «Наследство сразу вносит сумбур, раздоры в дружную семью; супругов доводит до разрыва, сердечную добрую женщину делает пустой и злой, наводит ее на нелепые мысли, мечты о вилле на Гималаях, заставляет учиться чарльстону, толкает на пошлый роман с проходимцем. Никифоров, отвыкший от денег, скупает у старьевщиков какую-то дрянь, - пересказывал сюжет Чебышев. -Провал наследства возвращает этих хороших людей к разумному душевному существованию»37.

Схема, положенная Ренниковым в основу сюжета, не нова, а мотив неожиданного наследства вообще является одним из самых распространенных в комической драматургии, но автор и не стремится к оригинальности. В эмиграции Ренников часто использует предсказуемые элементы, чтобы соответствовать ожиданиям ищущей привычных форм аудитории. Актуализируется схема за счет изображения повседневной жизни русских эмигрантов в Париже - с акцентированно прописанными характерами и бытовыми подробностями, на которые обращали внимание для привлечения публики уже в газетных анонсах. В то же время подчеркнутая связь частного конфликта с общеэмигрантской проблематикой помогает достичь высокого уровня обобщения, связать судьбу одной семьи с судьбой всей России. Выбирая модель «семейной комедии», Ренников - и в «Сказке жизни», и в других пьесах, построенных таким образом, - стремится показать семью как проекцию всего русского зарубежья. На это указывают и названия произведений: «Беженцы всех стран (Индейский бог)», «Чертова карусель», «Борис и Глеб».

Давая пьесе название «Сказка жизни», автор задает не характерный для бытовой комедии уровень обобщения, а заодно и показывает читателю (зрителю), что в ней отражается народная точка зрения. С фольклором связаны ключевые моти-

вы, использованные Ренниковым, - мотив получения наследства и мотив пре-вращения38. Первый из мотивов, правда, у Ренникова развивается в русле литературной традиции, а вот интерпретация второго заставляет вспомнить о его фольклорном понимании.

Реалистическая поэтика выдвинула на первый план процесс постепенного изменения характера, что, по сути, исключило возможность фольклорного превращения как изменения моментального и кардинального, происходившего волшебным образом. Но революционность произошедших перемен заставила вспомнить именно о фольклорном восприятии мира, где превращение совершается в одно мгновение и не требует рациональной мотивировки. «Двуединство» превращенных героев становится определяющим и для характеров беженцев, в которых на первый план выносится сочетание бывшего и настоящего, прежде воспринимавшееся как оксюморонное. Это не раз подчеркивается в репликах персонажей. «Рабочих только трое: инвалид-генерал, старая княгиня Холмская, между прочим глухая, да я», - говорит Забежкин. И продолжает: «Вот директор сегодня на меня снова кричал, что крупинки при растирании остаются. А причем, скажите, крупинки, когда я статский советник? Крупинки крупинками, но в России-то я не крупинкой был, а целым отделением заведывал. Департамент через год-два получить мог». «У меня, например, ни шеф ателье, ни контромер не знают, что я бывший председатель суда», - отвечает ему Павел Петрович (с. 14). Чуть позже все тот же Забежкин рассказывает: «Я вот в Болгарии, в Софии, сам слышал, как присяжный поверенный, прокурор и земский начальник в ресторане трио вместе играли. "Сомнение" Глинки отлично выходило» (с. 18). Во втором действии нянька говорит о Дубяго: «И честный человек,

и приветливый, и по чину полковник. А главное шофер. Все прохожие сторонятся, когда он, это самое, едет. И зарабатывает много, как самый лучший аристократ» (с. 37), а в третьем графиня жалуется: «Теперь весь мир буквально неузнаваем. С одной стороны nouveaux riches, с другой - nouveaux pauvres. И ни те ни другие не умеют жить в чуждой для них обстановке» (с. 67).

Это двуединство выражается и в речевой характеристике персонажей. В первом действии Павел Петрович регулярно использует в своей речи пословицы, но при этом обычно либо сразу переводит сказанное на французский, либо переиначивает пословицы на новый лад: «Бог не выдаст, свинья не съест. Dieu ne trahira pas, cochon ne mangera pas», «В беженском положении кто старое помянет, того со службы вон» (с. 14), «Правильно кто-то сказал, что незваный гость хуже евразийца» (с. 28). Но «смешенье языков: французского с нижегородским» у Ренникова изображается без осуждения, напротив, таким образом автор подчеркивает, что герои, с одной стороны, стремятся сохранить связь с родиной, а с другой - пытаются адаптироваться к новым реалиям. Эта манера Павла Петровича (чьи имя-отчество, отметим, напоминали о герое «Отцов и детей» Тургенева) была подчеркнута Рахматовым при постановке, так что на нее Чебышев в рецензии обратил особое внимание: «Никифоров мило переводит русские поговорки на французский язык... Французские слова, вообще, вторглись к нам в обиход, сперва - в порядке острословия, а потом - на правах полного гражданства. Уже попадаются в газетах объявления: "Плата за квартиру

» 39

по-кензенно » .

Примечательно, что после «превращения» Павел Петрович перестает говорить пословицами, а его жена сурово отчитывает Федотовну, сказавшую «Так же, как и ты, с

107

утра завязал хвост веревочкой»: «Няня, сколько раз я тебя просила не употреблять этих вульгарных выражений» (с. 38).

Превращением являются и изменения, происходящие с героями по ходу развития сюжета. В первом действии ничто не показывает, что под влиянием внезапно полученного наследства герои способны настолько измениться. Перемены не мотивированы ни логикой действия, ни логикой развития характеров, а потому здесь мы должны говорить именно о «превращении». Внезапность этого превращения осознают и некоторые герои. Так, Ирочка говорит Дубяго: «Когда мы получили известие о нашем наследстве, вы сразу переменились» (с. 52). Кстати говоря, адвокат, принесший известие о наследстве (т.е. совершающий превращение), может восприниматься как воплощение черта, на что указывает и его фамилия - Козловский. Выполняющего схожую функцию персонажа другой пьесы, трагикомедии «Чертова карусель», Ренников в списке действующих лиц прямо называет «Чертом». Необходимо отметить, что мотив превращения играет важнейшую роль в ряде пьес Ренникова 1920-1930-х годов, но это тема требует отдельного рассмотрения.

Эффект превращения должен подчеркиваться и сценическими средствами, на что указывают «рифмующиеся» авторские ремарки в начале первого («Бедно обставленная комната» (с. 9)) и второго действия («Гостиная Никифоровых, хорошо обставленная» (с. 35)). «Сказочным» образом происходит и обратное превращение в финале: как только выясняется, что наследство героям не достанется, они тут же становятся прежними и все возвращается на круги своя.

Непосредственным выразителем «народной мудрости» является у Ренникова нянька Федотовна, к которой, кстати говоря, ни в коей мере не применимо определение «бывшая». Несмотря на все перемены, Федотовна продолжает «быть» няней и ведет себя так, словно ничего, по существу, не изменилось с тех пор, как она еще пятнадцатилетней узнала «оба семейства» -108

родителей Павла Петровича и родителей Анны Николаевны, а затем «голой на руках держала» Ирочку, которой в момент действия уже исполнилось восемнадцать (с. 38). Федотовна выступает оплотом и нравственных ценностей (как семейных, так и общенациональных), и хранительницей привычного быта, стремится подчинить себе обстоятельства. Показательным является то, как она переиначивает на русский французские слова и названия улиц: rue des Beaux Arts превращается в Базарную, ça va - в сову («Ну, если сова, то все поняла, значит» (с. 36)) и т.д.

Если до получения известия о наследстве в ее роли на первый план выносится комическое (она спорит с жильцом из-за платы за комнату, замачивает в кухне одежду в керосине, так что запах распространяется по всей квартире и т. д.), то в дальнейшем именно нянька оценивает поведение героев с точки зрения здравого смысла, принимая на себя обязанности резонера. В уста старой няньки автор вкладывает и финальную реплику первого действия, определяющую дальнейшее развитие событий: «Федотовна (смотрит с сожалением на обоих, вздыхает). Так все было хорошо, так спокойно. И вот, на тебе. Что наделал, подлец этакий!» (с. 34), и фразу, подводящую итог комедии, увязывающую, как уже было отмечено, судьбу семьи Никифоровых с судьбой России: «Федотовна (Радостно). Ну, вот. Сразу и свадьба. Заживем все опять по-хорошему, квартирку сообща снимем, разумеется без этого, без Холдовского. А на деньги -тьфу! Покуда Россия в несчастье, никакие деньги счастья не принесут» (с. 73).

Как и в пьесе «Беженцы всех стран (Индейский бог)», «мораль» пьесы непосредственно проговаривается в финале - и заключительные слова няньки цитировал в рецензии на постановку Чебышев:

«Кончилась пьеса прекрасными словами старой няни, вызвавшими гром аплодисментов:

- Незачем быть богатым, когда Россия в несчастии!..»40

Чебышев выделял стремление автора к афористичности, он обращал внимание на «ренниковские словечки - словечки, запечатленные горем и юмором нашей необычной, беспокойной изгнаннической жизни», «целый кодекс беженской жизненной мудрости». Он цитировал не только реплику Федотовны «под занавес», но и другие фразы из спектакля: «Америка, как сказал Монроэ, для американцев... а американцы для русских», «Специальность беженца может зависеть от его соседа по комнате», «Ссорится, как общественный деятель».

В 1928 г. в Париже вспоминают о пьесе Ренникова «Галлиполи». Сообщается, что Правление Союза галлиполийцев приняло решение поставить ее в конце марта месяца «на сцене одного из больших парижских театров». «Автор дал свое согласие на постановку. В пьесе изображается период от эвакуации Крыма до лета 1921 г.», -уточняется в газете «Возрождение»41. Благотворительный спектакль прошел 5 апреля в новом большом театре «Нуво Театр» против метро Вожирар. Его зал вмещал около 2 тыс. зрителей, что, по мнению устроителей, давало возможность «продавать билеты дешево и позволить всей русской колонии прийти в этот вечер на галлипо-лийское празднество»42.

Ставил пьесу Н.Г. Северский - в его постановке выходила в Париже и «Сказка жизни» годом ранее. Режиссером был Н. Лебединский, за музыкальную часть отвечал профессор А.Г. Чесноков, а за декорации -профессор Н.В. Глоба. В спектакле была занята главная, пожалуй, русская парижская звезда тех лет - Е.Н. Рощина-Инсарова. Она исполняла роль Сериковой. В роли Олега согласился выступить артист МХТ Борис Эспе, в роли Вебера - К.В. Сафонов. Анонсировалось также участие в спектакле М.А. Дживелеговой, В.А. Дюкоммен, В.В. Рауловой, Д.Л. Читориной, Н.Н. Доло-хова, А.М. Званцева, В.В. Клименко, М.Ф. Копытова, Л.О. Коссарт, М.Н. Мар-

това, Г.Г. Рахматова, Е.И. Столярова, Н.В. Южина, самого Н.Г. Северского и др.

Спектакль прошел «с большим успехом». Среди тех, кто присутствовал в зале, были великая княгиня Елена Владимировна, кн. Ф.Ф. Юсупов, при финансовой помощи которого была осуществлена постановка, Тэффи, Ю.Ф. Семёнов, А. А. Борман, А. Н. Крупенский, А. О. Хрипунов, а также, что самое главное, - парижский отдел галлиполийского союза и генералы А.П. Кутепов, П. Н. Шатилов, Е. К. Миллер, И. А. Хольмсен, М. И. Репьев, Н. И. Ба-ратов. Был в зале и еще один человек, тесно связанный с Галлиполи, - Н. Н. Чебы-шев43. Его рецензия появилась в «Возрождении» 8 апреля.

Играли, по мнению Чебышева, актеры «неровно», что, впрочем, вполне обьясни-мо при благотворительном характере постановки и «сборном» составе. «Незнание ролей всегда отражается на игре. Актер не владеет достаточно собой, не владея произносимыми словами», - подчеркивал Че-бышев. Но Рощина-Инсарова «была хороша», она дала «привлекательную фигуру бодрой русской женщины», «вполне удовлетворительны» были Эспэ, Столяров и Северский, Олешев (Куделевич) «переигрывал, но смешил». Погрешности были не только в игре актеров: «Револьвер при покушении на самоубийство Петрова не выстрелил. Можно было бы пожелать несколько более правдивой обстановки в отдельном кабинете константинопольского ресторана. Зачем играл орган во время большевицкой попойки? Эта фисгармония резала ухо, давая звуки костела, а не константинопольского кабака. О музыкальных номерах приходится сказать, что их должны "слушать" актеры на сцене. Музыкальный номер предназначен создавать настроение. Нет более мощного средства. Между тем действующие лица не обращали никакого внимания на музыку, беспощадно заглушая ее, и без того жидкую, своими разговорами. В таких случаях нуж-

109

ны паузы и они создают иногда большой эффект. Только преображенский марш был "принят" исполнителями»44.

Однако статья Чебышева отражала не только впечатления театрального рецензента, но и переживания человека, воспринимавшего происходящее на сцене, что называется, изнутри. Пьеса «"Галли-поли" Ренникова успела за эти годы стать исторической драмой. Конец обороны Крыма и начало, положенное обороне духа и целостности русской армии на Галлиполийском полуострове, сделались историческими событиями. В то же время они переплелись с личной жизнью стольких людей!.. Буря ломает лес. Лес как целое может сохраниться. Отдельные же деревья могут погибнуть. В трудах и муках, с отбором более сильных, смыкаются русские люди и, несмотря на все раздоры, для массы верующих в белую идею армия, свернувшаяся в военную организацию, по-прежнему остается национальным средоточием... - отмечал Чебышев. -Очень интересна была зрительная зала. Ее наполняла двухтысячная толпа. В этом громадном "Новом театре", на окраине Парижа, толпа ловила каждое слово. Потому что на сцене разыгрывалась наша собственная драма, драма большинства зрителей. Разнузданная стихия вторглась в жизнь каждого, как в разбитую под открытым небом палатку. Вся наша жизнь ведь - обнаженный бивуак на чужой стороне. Вот почему "Галлиполи" такой прекрасный символ. Бросаемые со сцены мысли, отражавшие чувства героев драмы, - были мыслями, отражавшими терзания большинства людей, находившихся в зале. Не всегда рукоплескали актеру. Часто рукоплескали автору, смыслу, сокрытому в словах текста. Впервые, я думаю, в эмиграции аплодировали (и как!) беженской декорации - виду с горы на "долину роз и смерти" с галлипо-лийским лагерем. И не только потому, что декорация эта была так прекрасно сделана Н.В. Глобой и И.М. Перовым, а потому, может быть, что многим из зрителей этот

110

ландшафт с караульным стрелком сенегальцем напомнил какой-то давно виденный знаменательный сон. Автора многократно вызывали»45.

Отметил Чебышев и ряд изменений, внесенных Ренниковым в опубликованный текст пьесы: «Ренников переработал свою пьесу, ее несколько с иным текстом давали в Белграде. Мне кажется, ее придется еще раз перередактировать и придать ей окончательную форму. Она несколько беспорядочна, архитектоника пьесы страдает асимметрией. Эпизод мнимой провокации Петрова не совсем ясен. Мне кажется, что в прежней редакции он был яснее. Драма Олега и Варвары сходит как-то на нет, а драма и роман Петрова и Елены исчерпываются двумя моментами: изобличением в мнимом про-вокаторстве Петрова и примирительными объятиями в конце. Между этими двумя моментами ничего нет даже поясняющего. Реабилитация неожиданна. Ясность страдала еще от того, что не знали ролей достаточно твердо и были некоторые ошибки в постановке, способствовавшие затемнению авторского замысла. Вся пьеса, однако, свидетельствует, что у Ренникова в распоряжении ресурсы настоящего сильного драматурга. Диалог у него живет, это настоящая живая речь, а не книжный язык. Фигуры очерчены ярко и правдиво, например, Надежда Степановна, ее муж-врач, полковник Олег Строев и др.»

Обратим внимание на то, что ключевое изменение в сюжете связано с самоубийством Петрова. В новом варианте предполагается «счастливый конец»: при попытке самоубийства пистолет дает осечку и Петров не умирает. В первоначальной редакции, которая создавалась «по следам» Гражданской войны, Петров погибает, но его самоубийство не вызывает особого сочувствия ни у других персонажей, ни у зрителей, хотя последние и понимают, что Петрова обвинили незаслуженно. Смерть здесь воспринимается не как трагическая развязка, а как проявление слабости, нежелания сопротивляться, как бегство от жиз-

ни. В парижской постановке гибель Петрова получала бы большую, чем нужно в соответствии с изначальным замыслом автора, эмоциональную нагрузку, потому что смерть перестала быть обыденностью, она «омрачала» бы настроение, созданное спектаклем. По ходу пьесы мнимая гибель Петрова уже создавала необходимый драматический эффект, а его неожиданное -особенно для тех, кто был знаком с прежней редакцией - воскрешение в конце вселяло надежду на воскрешение чего-то еще более важного и значимого, и придавало финалу пьесы нужный пафос. Если в 1925 г. для героического нужно было изображение смерти как второстепенного эпизода, не превращающегося в возможную кульминацию действия, то в 1928 г. героическое требовало преодоления смерти.

В 1930 г. Интимный театр Д.Н. Кировой ставит в Париже комедию Ренникова «Пестрая семья». О предстоящей премьере сообщается в конце апреля, а 5 мая Ренников читает пьесу труппе. «Возрождение» сообщает, что «Пестрая семья» «пойдет ближайшей постановкой в Интимном театре», а также, «по всей вероятности, комедия А.М. Ренникова, рисующая эмигрантский быт, будет включена и в репертуар предстоящей гастрольной поездки Интимного театра по француз-

46 г

ской провинции» - труппа была приглашена в Лион, Бордо, Марсель, Ниццу и т. д. Парижская премьера была изначально намечена на воскресенье, 11 мая, но затем перенесена на 18-е. 11 мая «Интимный театр» решил повторить «ввиду большого успеха» прошедшую 4 мая «Веру Мирцеву» с участием Д.Н. Кировой в роли Юленьки и В. А. Костровой в роли Веры Мирцевой.

Интересно, что в результате этого переноса в Париже в один уик-энд были показаны двумя русскими труппами две разные пьесы Ренникова - случай едва ли не уникальный в истории эмигрантского театра. 17 мая Театр драмы и комедии

представил «Сказку жизни» Ренникова в постановке Г. Рахматова с участием О. Барановской, В. Рауловой, М. Кругля-ковой, З. Козловой, Д. Читориной, Квани-на, Карабанова, Боголюбова, Кузнецова, Рахматова, Петрунькина и Спицына.

«Веселая, остроумная комедия прошла отлично и собрала полный театр, следивший с неослабевавшим вниманием за комическими перипетиями "наследственного дела" супружеской четы Никифоровых. Хороших людей, как известно, труднее играть, чем смешных и негодяев. Г. Рахма-тов внес простоту и правду в созданный им образ благородного, хорошего, доброго Никифорова. Нам со сцены напомнили, что такие "хрустальные" люди, хотя и не прописи добродетели, в нашем эмигрантском обиходе совсем не редкость и что Никифоров для эмигранта типичен, - писал после спектакля Чебышев. - "Сказка жизни" сценична. Она ласкает живым, не книжным добротным русским языком. Характеры ясно очерчены. Ее большое достоинство -злободневность. . Отражает окружающую нас повседневную, и горемычную, и смешную, и даже фантастическую жизнь. Она насыщена наблюдениями и выражает свое нравственное поучение устами няни Федотовны:

- На что быть богатыми, когда Россия

I 47

в несчастии!..»

Через два с половиной года после парижской премьеры «Сказки жизни» Чебы-шев не только отмечал «злободневность» пьесы, но и заключал свою рецензию теми же словами нянюшки, что он цитировал и в ноябре 1927 г. Эта непреходящая злободневность была связана с умением Ренни-кова выделить в качестве ключевых проблем в пьесах те, что определяли самую суть беженской жизни, поскольку были связаны не столько с конкретной ситуацией и даже конкретной эмиграцией, сколько с беженством в целом. Свою актуальность они могли потерять только в том случае, если бы русские за рубежом полностью

111

ассимилировались - или бы вернулись на родину. Впрочем, и в последнем случае пьесы Ренникова из беженской жизни пользовались бы популярностью - теперь уже как напоминание о комизме и драматизме изгнаннической жизни.

Неизменность, если не сказать «вечность» беженских проблем позволяла Ренникову достаточно легко актуализировать старые пьесы: те, кто не видел или не читал прежние редакции, и подумать не мог, что в основе представленной «новинки» лежит текст более чем пятилетней давности - как это произошло, скажем, с пьесой «Пестрая семья». Это - как уже отмечалось выше - новая редакция пьесы «Беженцы всех стран (Индейский бог)». Ренников сократил количество действующих лиц, заменил некоторые имена: был «профессор» Николай Андреевич Колосов - стал «старый профессор» Николай Алексеевич Раевский, его жена Анна Петровна превратилась в Надежду Петровну и т.д. Анализ изменений, проделанных автором, как уже отмечено, требуют специальной статьи, поэтому здесь просто отметим, хотя в целом Рен-ников сохранил сюжетную канву, его пьеса воспринималась в 1930 г. как «история наших дней» - и зрителями, и критиками. На это указывает рецензия, опубликованная в «Возрождении»:

«Новая пьеса А.М. Ренникова собрала полный зал Интимного театра Д.И. Кировой. Она была встречена сочувственно: каждый акт оканчивался шумными аплодисментами зала, после второго и третьего действия по несколько раз вызывали автора.

"Пестрая семья" - несколько необычная история наших дней. Старенький профессор сравнительного языкознания Раевский и его жена измучены лишениями и несчастьями. В первом действии -беженская комната, разговоры о сырости, холоде, о невозможности купить самые необходимые вещи. Старики наивно мечтают о возможности получения службы, о денежных переводах, о розыске много лет пропавшей без вести своей дочери. Видя

112

страдания родителей, младшая их дочь Светлана принимает предложение богатого жениха Романеску, сознательно жертвуя собой.

Во втором акте положение резко меняется. Страдания и унижения стариков в доме богатого зятя, грубо попрекающего их куском хлеба, прекращаются неожиданным приездом разбогатевшей в Индии дочери Людмилы. В семье полное довольство после годов тяжелых лишений.

Возвращаются из разных стран и два сына, женатые на японке и негритянке. На сцене действительно "пестрая" семья. Зрительный зал веселили смешные положения ее разноязычных членов.

Положение окончательно запутывается с появлением еще индуса, "жениха" богатой Людмилы. Людмила мстит своему настоящему жениху, нарушившему данную клятву и в ее отсутствие сделавшему предложение другой девушке. Впрочем, все оканчивается благополучно. Людмила выходит замуж за любимого человека, а "индус", забытый всеми на сцене, неожиданно стаскивает свою чалму и на чистейшем русском языке заявляет: "Должны неплохо заплатить! Кажется, хорошо играл. Вот как приходится зарабатывать кусок хлеба бедному русскому беженцу из Марселя!"»48

Отметим попутно, что в печатных вариантах обеих редакций финальная фраза Онондаго-Чубаренко не меняется, но звучит несколько по-другому, без указаний на Марсель: «И каким только трудом не приходится заниматься нашему брату-беженцу!»

22 сентября 1930 г. в «Возрождении» появляется информация о готовящемся издании сборника комедий Ренникова. Планируется, что «Комедии» выйдут в середине октября (книжный склад газеты «Возрождение» выступает в качестве главного представительства). Книга представляется как «сборник пьес из эмигрантского быта», причем подчеркивается, что издание носит и «репертуарный» характер: «Пьесы не требуют сложной

постановки и вполне доступны скромным техническим средствам эмигрантского

49

театра» .

С середины октября обьявление, возвещавшее сначала, что «в течение сего месяца», затем, что «в конце с. м.», и, наконец, что «в скором времени» выходит из печати сборник комедий Ренникова, размещалось на первой странице «Возрождения» рядом с названием газеты. 5 ноября в газете сообщалась, что долгожданное событие свершится «на этих днях»50, и, наконец, 7 ноября, что 8-го книга выйдет и поступит на склад книжного магазина «Возрождение»51. В объявленный день это и в самом деле произошло: таким образом, время издания книги Ренникова мы знаем с точностью до дня, так что указанный на обложке и на титуле 1931 год не соответствует действительности.

В сборник вошли: комедия в трех действиях «Сказка жизни», комедия в трех действиях «Пестрая семья», трагикомедия в трех картинах «Чертова карусель» и четыре одноактные комедии: «Золотая работница», «Брак по расчету», «Жених», «Встреча». Действие всех произведений разворачивается во Франции - в Париже или в его предместьях; герои комедий -русские беженцы, пытающиеся приспособиться к новому укладу жизни, к новым обстоятельствам, к новым отношениям. Большинство конфликтов строятся на несоответствии - прежде всего на несоответствии «прежнего» и «нынешнего». Именно поэтому Ренников предпочитает делать ключевыми тех персонажей, чье положение, по его мнению, изменилось в наибольшей степени: чиновников, военных и интеллигенцию. Бывший статский советник ныне раскладывает по баночкам целебную «русскую мазь», полковник работает шофером, вдова прокурора, предводителя дворянства живет в качестве прислуги в семье бывшего приказчика... «Ничего подобного в России не было», - все время повторяет старый генерал

Николай Иванович Осетров, персонаж одноактной комедии «Брак по расчету», и в этих словах отражается и растерянность, и пренебрежение, и ностальгия, и удивление - вся гамма чувств, испытываемая «обычными» русскими беженцами -представителями так называемых «бывших привилегированных классов». Но постепенно фраза Осетрова превращается в некую универсальную формулу, содержащую простой и ясный ответ на все возникающие вопросы, диктующую правила поведения в любой неожиданной, непривычной ситуации.

Офицеры в комедиях Ренникова должны служить образцом для подражания. Автор не лишает их комических черт, но все они - независимо от возраста, звания, нынешней профессии, - не просто ищут, но и находят место в жизни, сохраняют верность идеалам русского офицерства, являются не просто хранителями, но созидателями. «Терзаниям» некоторых главных героев противопоставляются уверенность и естественность «простых людей», гораздо спокойнее воспринимающих и принимающих любые перемены. Это относится к нянюшке Марье Федотовне из пьесы «Сказка жизни», к выбившемуся «в люди» приказчику Круглякову и его жене из комедии «Золотая работница». Исключением в какой-то мере являются лишь Дама и Господин из сценки «Встреча», которым хочется приукрасить свое прошлое: солдат или низший чин представляется бывшим генералом, а горничная -бывшей светской дамой.

«А. М. Ренников реалист. Своими героями он берет маленьких людей, т. е. таких, которые не тщатся быть большими, скромных, особенно близких нам простотой и непритязательностью беженцев, сильных, однако, верой в Россию, внутренним горением, упругостью, позволяющей противостоять окружающим затруднениям. Нужда у всех. Но выработались: мудрость, свое радостное мировоззрение,

113

возвышающееся над лишениями, широкий взгляд на других, "приятие" иноземцев, терпимость. Что такое деньги? Семью Никифоровых ("Сказка жизни") неожиданное богатство чуть вконец не разрушило. Смесь с чужим "этносом" отмечает "Пестрая семья", где у одного сына Раевских жена негритянка, а у другого японка. В "Чертовой карусели" сон Волгина, возвращающий его к прошлому, символизирует беженское умудрение после пере-

52

житого...» - писал, представляя книгу, Н. Чебышев.

В трагикомедии «Чертова карусель» (это, напомним, новая редакция пьесы «Тамо далеко») автор сталкивает прошлое с настоящим непосредственно на сцене. Бывший директор департамента Иван Николаевич Волгин справляет в Париже свои именины; в гости к нему приходят князь Иван Владимирович Чернецкий, бывший член Государственной думы Алексей Львович Бубенцов, Евгения Петровна Ко-тикова и ее брат Михаил Петрович Вихря-ев, - те, кто был на его именинах в Петербурге в год перед началом мировой войны. Волгин и его жена крайне стеснены в средствах: у них нет денег на угощение, гостей приходится рассаживать на чемоданах, поскольку не хватает стульев, а несколько коробок папирос, привезенных Вихряевым из Сербии, кажутся царским подарком.

Герои вспоминают довоенное время, и во сне Волгин видит свой дом в России, гостей на именинах. Ему хочется вернуться назад, изменить прошлое, предостеречь, и на помощь с готовностью приходит черт - «самобытный, всероссийский, исторический», «ближайший друг народа-богоносца», «комиссар времени», возвращающий и опекающий тех, «кто покидает настоящее и ищет счастье в прошлом» (с. 163). Черту не нужны продажные души, он требует в качестве платы счастье героя. Волгин соглашается - и возвращается назад, в Россию, в предвоенный год, но - сохранив память свою, зная, что произойдет и с ним, и с его семьей, и с гостями, и с Россией в будущем.

114

Горькая правда об эмигрантах звучит в диалоге Волгина с чертом:

«- А, кроме того, черт, мы с тобой, как-никак, друзья по несчастью. Ведь ты тоже до некоторой степени беженец. Ты тоже потерял когда-то свою родину - небо.

- Да, верно. Хотя скоро исполнится целая вечность, как я изгнан оттуда, однако и теперь иногда снятся райские сны. Вижу ангелов я. Вижу обитель блаженства...» (с. 164).

Возвращая читателя в прошлое, Ренни-ков показывает истоки настоящего; трагикомическая картина парижских именин превращается в сатиру, когда на сцене появляется петербургская гостиная. Сон Волгина - для него, может быть, и «райский сон», но видит он не ангелов и не обитель блаженства. Патетические речи Бубенцова о «мощных потоках освободительного движения», «стихийном напоре», который вскоре «сметет все преграды и даст народу возможность по-своему ковать счастье для светлого будущего» (с. 181), предложение Чернецкого продать за 800 тыс. имение, восторженность жены, готовой отдать полжизни, чтобы жить в героическую эпоху французской революции, и предполагаемая поездка за границу с любовницей Евгенией Петровной - все теперь кажется фальшивым, глупым, ненужным. Но зато какое наслаждение приносят герою чашка кофе, нормальная сигарета, обычная одежда. Он равно радуется и при виде золотого портсигара, и при виде городового, убитого во время революции. Ему хочется отомстить за будущее и изменить его - он готов продать имение, перевести деньги за границу, он пытается образумить окружающих, но те не понимают его, принимают за сумасшедшего. По условиям договора с чертом Волгин не может рассказывать о будущем, но, если б и мог, все равно никто бы не поверил. Возвращаясь в прошлое, Волгин не просто лишает себя счастливого прошлого (а ведь он тогда, до войны, был почти счастлив), он отказывается от счастья и в настоящем, погнавшись за мнимым, иллюзорным, призрачным.

В эпилоге герой просыпается - и хочется верить, что в следующий раз ему, по крайней мере, приснится действительно райский сон.

В сборник Ренников включил и четыре одноактных комедии, что побудило Че-бышева лишний раз обратить внимание на значимость малых жанров в драматургии русского зарубежья. «Мы с большим интересом прочитали неизвестные нам одноактные пьесы А. М. Ренникова. Нам кажется, что одноактные пьесы вообще будут завоевывать в театре все более значительное место, вытеснят в известной мере большие, - отмечал Чебышев. - При объединении нескольких одноактных вещей (три-четыре) одной идеей можно достигать гораздо более выпуклого выявления психологической и социальной мысли, чем спуская с верфи драматический левиафан. (. ) Всюду, где русские люди "балуются" отечественным театром, они будут признательны автору за то, что он дал им в руки сборник драматических произведений, допускающих постановку при самых различных возможностях, широких или ограниченных»53.

Конечно, в эмиграции, устраивая столь популярные вечера одноактных пьес, организаторы думали в первую очередь не о том, чтобы добиться «более выпуклого выявления психологической и социальной мысли». Просто небольшие по объему, рассчитанные всего на нескольких актеров и не требующие сложных костюмов, декораций, реквизита, одноактные пьесы и другие произведения малых жанров было легче поставить в условиях эмиграции, где не было ни собственных театральных залов, ни больших трупп, ни возможности для долгих репетиции, ни, наконец, достаточного количества зрителей, способных хотя бы компенсировать расходы54.

Но и «одноактный» репертуар русского зарубежного театра был весьма ограничен и строился главным образом на

дореволюционных произведениях (Чехов, Аверченко, Агнивцев, Тэффи и др.). Поэтому пьесы Ренникова после публикации оказались весьма востребованы, тем более что они, как справедливо подчеркивал Чебышев, были «сценичны, забавны, "утешительны" и нам близки». «Одноактные комедии А. М. Ренникова удовлетворяют всем техническим требованиям, предъявляемым одноактным пьесам. Одноактную вещь написать труднее большой: приходится при ограниченном сроке одного акта в диалог замкнуть характеристику действующих лиц, их взаимоотношения, прошлое, развить экспозицию, довести действие до кульминационного пункта, дать четкую развязку. Все это есть и в одноактных комедиях А.М. Реннико-ва»55, - заключал Чебышев.

Еще одной причиной обращения к малым жанрам являлось отношение к эмигрантской жизни как к чему-то временному. Строго говоря, ситуативного комизма собственно беженской жизни Ренникову хватает именно на небольшие «сценки» -так определяет жанр сам автор. В сценке «Встреча» в вагоне парижского пригородного трамвая встречаются двое беженцев из России - «неинтеллигентного вида господин и дама». Разговорившись, они начинают вспоминать прежнюю жизнь: при этом дама рассказывает, что ее батюшка был очень богатым помещиком, семья в Петербурге имела собственный особняк, посещала только «великосветские дома», «восемь шкапов с платьями было, все с бальными», «лошади шикарные». Господин представляется полковником: «Как кирасиру Ее Величества приходилось, знаете, знакомиться и с графами разными и князьями. (. ) Да-с. Хорошее время было. И деньги водились, и квартира своя, и служба шикарная. Вообще, нам, аристократам, грех было жаловаться». Однако манера речи показывает, что героям хочется приукрасить свое

115

прошлое. В конце выясняется, что господин - сын соборного псаломщика, а дама - дочь дьякона56.

В сценке «Жених» казак, недавно прибывший во Францию, пытается признаться в любви француженке и сделать ей предложение. Комический эффект достигается за счет того, что Пахомов не знает французского, а молодая вдова мадам Рише - русского. В результате большую часть времени каждый говорит на своем языке, выхватывая из речи другого кажущиеся знакомыми слова. Так, во французском donne Пахомову слышится - Дон, и он начинает рассказывать про «край наш чудесный, родной тихий Дон!»57. Разобраться героям помогает квартирант мадам Рише Аксаев, приятель Пахомова, живущий во Франции давно и владеющий языком: сначала он пишет для товарища шпаргалки, а потом, когда тот зачитывает неверный текст, прямо помогает им объясниться. Сюжет мог бы получить развитие и развернуться в многоактную комедию, но Ренникову мешает убежденность во временности, искусственности подобных ситуаций. Не случайно в самом начале сценки Пахомов и Аксаев обмениваются следующими репликами:

«Пахомов. (...) Мне семейная любовная жизнь нужна. Квартирка чистая, уютная. И детки. Мальчики. Девочки.

Аксаев. Мальчики! Девочки! А на что тебе французские мальчики, девочки? Что ты ими - Францию заселять собираешься?

Пахомов. Отчего Францию. Я их всех с женою на Дон заберу. Теперь там на детей, должно быть, как и на лошадей или коров, большой спрос»58.

Несмотря на драматические, а порой и трагические ноты, звучащие во многих произведениях Ренникова (не случайно он использовал жанровое определение «трагикомедия» - как и ряд других эмигрантских драматургов59), его воспринимали в первую очередь как юмориста. В значительной степени это было обусловлено особенностями сценической интерпретации пьес, в которых при постановке выде-116

лялось именно комическое. «Люди любят тех, кто их смешит. Кинематографический комик Шарло Чаплин утверждает, что «смешить - дело очень серьезное». Самые читаемые писатели - юмористы, -писал в рецензии на постановку «Сказки жизни» Н. Чебышев. - Русская эмиграция, Россия в странствиях, Россия великого революционного рассеяния, имеет своих художников, музыкантов, поэтов, беллетристов. Имеет она и своих юмористов. Среди них А.М. Ренников. Он совершил с нами все переезды. Утешал нас в тяжелые дни. Он "большой насмешник", как говорили в старину провинциальные барышни, но мы любим, когда он над нами подтрунивает, и охотно, с признательностью, 60

вторим его смеху» .

«Ренников не задается никакими высокими материями - его задача дать картинку из эмигрантской жизни и заставить публику смеяться, может быть и над самими сбой, но незлобивым, искренним смехом, -отмечал обозреватель журнала "Театр и жизнь" в связи с постановкой на «Вечере смеха» в Интимном театре в начале 1931 г. одноактных пьес Ренникова «Золотая работница» и «Брак по расчету». - С этой задачей он справился вполне, за что и был награжден дружными вызовами публики.

(. ) "Вечер смеха" - оправдал свое назва-

61

ние полностью» .

Однако в рецензии на сборник «Комедии» Чебышев оценивал драматургию Ренникова гораздо шире, связывая комическое как раз с теми самыми «высокими материями». Он писал о том, что в пьесах Ренникова - и в комических, и в драматических - отражаются «черты легендарности и героизма» эмигрантского периода исторического бытия русского народа: «Затруднения зарубежного репертуара известны: дореволюционный репертуар, за исключением, конечно классиков, устарел. Зритель в театре любит отклики на свои настроения. Он не прочь, чтобы со сцены даже над ним немножко пошутили. Условия прежней удобной привольной жизни, переживания избалованных, обеспечен-

ных от неожиданностей и нужды людей далеки от громадного большинства публики... Пьесы Ренникова отвечают этим запросам. Они современны, происходят в наши дни, в русской эмигрантской среде. Это вовсе не маленькая среда, русская эмиграция. Она так разрослась, настолько впитала в себя различные типы, представителей разнообразных слоев, сблизила столько разнородных людей, настоящих русских людей, что эмиграция - это стало уже трюизмом - представляет нацию, как витающий в мире, оторвавшийся от метро-

полии кусок российского материка. Жизнь за рубежом смешала эмигрантов с иностранцами, хозяевами тех мест, куда эмигрантов занесла судьба, поставила их в обстановку чужого быта, окружила препятствиями, создающими для них и драматические, и комические положения. Русский народ, и в лице своих изгнанников, проходит через острый, многозначительный период своего исторического бытия,

который когда-нибудь обретет, быть мо-

62

жет, черты легендарности и героизма» .

Примечания

1 Петрова Т.Г. А.М. Ренников // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940) / Гл. редактор А.Н. Николюкин. - М.: РОССПЭН, 1997. - Т. 1: Писатели русского зарубежья. -С. 336-337.

2 Аврамченко Г.Р. А.М. Ренников // Новое историческое время. - М., 2001. - № 3. - С. 206-207.

3 Попов В.В. А.М. Ренников // Русская литература XX в.: Прозаики, поэты, драматурги: В 3 т. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. - Т. 3. - С. 185-187.

4 Николаев Д. Д. «Беженцы всех стран (Индейский бог)» (София, 1925), А.М. Ренникова // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940) / Гл. ред. А.Н. Николюкин. - М.: РОССПЭН, 2002. - Т. 3: Книги. - С. 496; Николаев Д.Д. «Комедии» (Париж, 1931) А.М. Ренникова // Литературная энциклопедия русского зарубежья, (1918-1940) / Гл. ред. А.Н. Нико-люкин. - М.: РОССПЭН, 2002. - Т. 3: Книги. - С. 499-500); Николаев Д.Д. «Борис и Глеб» (Харбин, 1934) А.М. Ренникова // Литературная энциклопедия русского зарубежья, (1918— 1940) / Гл. ред. А.Н. Николюкин. - М.: РОССПЭН, 2002. - Т. 3: Книги. - С. 550-501.

5 Струве Г.П. Русская литература в изгнании. - 2-е изд., испр. и доп. - Paris: YMCA-PRESS, 1984. - С. 131.

6 Ренников А. Комедии. - Париж, 1931. - Пьесы цитируются по этому изданию с указанием страницы в тексте.

7 Кодзис Б. Драматургия первой волны русской эмиграции // Новый журнал. - Нью-Йорк, 2011. - № 263. - С. 247-258.

8 История литературы русского зарубежья (1920-е - начало 1990-х годов): Учебник для вузов / Под редакцией А.П. Авраменко. - М.: Академический Проект: Альма Матер, 2011. - С. 351.

9 http://www.bogoslov.ru/text/2868913.html

10 Николаев Д.Д. Драматические произведения В.В. Набокова и драматургия русского зарубежья // Acta Philologica: Филологические записки. - М., 2007. - № 1. - С. 215-239; Николаев Д.Д. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов // Вестник Томского Государственного педагогического университета. 2011. - Вып. № 7 (109). - С. 58-64; Николаев Д.Д. Фольклорные элементы в комедии А.М. Ренникова «Сказка жизни» // Шестые Лазаревские чтения «Лики традиционной культуры начала XXI столетия». Материалы Международной научной конференции (Челябинск, 26-27 февраля 2013 г.) - Челябинск, 2013. -Ч. 1. - С. 140-143; Николаев Д.Д. Русские за границей в драматургии русского зарубежья 1920-х годов // Межэтнические и межконфессиональные связи в русской литературе и фольклоре / Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН. - СПб.: Издательство Пушкинского Дома, 2013. - С. 279-290. («Россия - Запад - Восток»: Литературные и культурные свя-

117

зи; Вып. 1); Николаев Д.Д. Галлиполи в драматургии русского зарубежья // Вторые московские Анциферовские чтения. - М.: ИМЛИ: ГЛМ: Три квадрата, 2014. - С. 310-341. Новое время. - Белград, 1922. - 6 июля. - № 357. - С. 3. Там же. Там же.

Русский театр // Новое время. - Белград, 1925. - 29 октября. - № 1351. - С. 3. Там же.

В Литературно-художественном обществе // Новое время. - Белград, 1925. - 30 октября. -№ 1352. - С. 3.

С. О. Русский театр // Новое время. - Белград, 1925. - 30 октября - № 1352. - С. 3.

Славянская книга. - 1926. - № 1. - С. 52.

Возрождение. - Париж, 1927. - 5 ноября. - № 886. - С. 5.

С Галлиполи связана также пьеса Евы Бияр «Сердца кавказские» (Бияр Ева. Сердца кавказские. Рига: Книгоиздательство «Мир», [Б. г.]. - С. 19-90). Ева Бияр подчеркивала свою принадлежность к галлиполийцам: «Посвящаю всем детям, родившимся в Галлиполи, в том числе и моей дочери Кнуре-Галлиполийке. Автор».

См. подробнее в статье: Николаев Д.Д. «Реки Вавилонские» И.Д. Сургучёва: Поэтика и контекст // VII Сургучёвские чтения: Культура провинции: локальный и глобальный контекст: сборник материалов Международной научно-практической конференции. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 2010. - С. 9-22. Возрождение. - Париж, 1927. - 5 ноября. - № 886. - С. 5.

Здесь и далее пьесы А.М. Ренникова цитируются по анализируемым изданиям с указанием страниц в тексте.

Возрождение. - Париж, 1927-5 ноября. - № 886. - С. 5.

См. подробнее в статье: Николаев Д.Д. «Галлиполи в драматургии русского зарубежья» // Вторые московские Анциферовские чтения. - М.: ИМЛИ, ГЛМ, Три квадрата, 2014. - С. 310-341. Возрождение. - Париж, 1927. - 5 ноября. - № 886. - С. 5. Witness // Возрождение. - Париж, 1925. - № 104. - 14 сентября. - С. 3. Новая пьеса А.М. Ренникова // Возрождение. - 1927. - 27 августа. - № 816. - С. 3. Комедия А. Ренникова // Возрождение. - 1927. -17 октября - № 867. - С. 4. Постановка пьесы А. Ренникова // Возрождение.-1927. - 24 октября. - № 874. - С. 4. «Сказка жизни» // Возрождение. - 1927. - 30 октября. - № 880. - С. 4. «Сказка жизни» // Возрождение. - 1927. - 7 ноября. - № 888. - С. 4. Пьеса Ренникова // Возрождение. - 1927. - 22 ноября. - № 903. - С. 3.

Чебышев Н. «Сказка жизни», комедия в трех действиях А.М. Ренникова // Возрождение. -1927. - 24 ноября. - № 905. - С. 4. Там же.

Возрождение. - 1927. - 15 декабря. - № 926. - С. 5.

Чебышев Н. «Сказка жизни», комедия в трех действиях А. М. Ренникова // Возрождение. -1927. - 24 ноября. - № 905. - С. 4.

См. об этом подробнее в статье: Николаев Д.Д. Фольклорные элементы в комедии А.М. Ренникова «Сказка жизни» // VI Лазаревские чтения «Лики традиционной культуры начала XXI столетия». Материалы Международной научной конференции (Челябинск, 26-27 февраля 2013 г.). - Челябинск, 2013). - Ч. 1. - С. 140-143.

Чебышев Н. «Сказка жизни», комедия в трех действиях А. М. Ренникова // Возрождение. -1927. - 24 ноября. - № 905. - С. 4. Там же.

«Галлиполи» на сцене // Возрождение. - 1928. - 29 февраля. - № 1002. - С. 4. Возрождение. - 1928. - 6 марта. - № 1008. - С. 5.

О его роли в константинопольском журнале «Зарницы» и связи с Галлиполи см: Николаев Д.Д. «Зарницы» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). - М.: РОССПЭН, 2000. - Т. 2: Периодика и литературные центры. - С. 147-151. Возрождение.-1928. - 8 апреля. - № 1041. - С. 3 Возрождение. - 1928. - № 1041. - 8 апреля. - С. 3.

118

21

38

39

46 Возрождение. - 1930. - 8 мая. - № 1801. - С. 4.

47 Возрождение. - 1930. - 25 мая. - № 1818. - С. 4.

48 В. Л. «Пестрая семья» // Возрождение. - 1930. - 20 мая. - № 1813. - С. 4.

49 Возрождение. - 1930. - 22 сентября. - № 1938. - С. 2.

50 Возрождение. - 1930. - 5 ноября. - № 1982. - С. 1.

51 Возрождение. - 1930. - 7 ноября. - № 1984. - С. 1.

52 Возрождение. - 1930. - 2 декабря. - № 2009. - С. 4.

53 Там же.

54 См. подробнее в статье: Николаев Д.Д. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов // Вестник Томского государственного педагогического университета. - Томск, 2011. - Вып. № 7 (109). - С. 58-64.

55 Возрождение. - 1930. - 2 декабря. - № 2009. - С. 4.

56 Ренников А.М. Комедии. - Париж: Возрождение, 1931. - С. 249-254.

57 Ренников А.М. Комедии. - Париж: Возрождение, 1931. - С. 244.

58 Ренников А.М. Комедии. - Париж: Возрождение, 1931. - С. 240-241.

59 См. подробнее в статье: Николаев Д.Д. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов // Вестник Томского государственного педагогического университета. - Томск, 2011. - Вып. № 7 (109). - С. 58-64.

60 Возрождение. - 1927. - 24 ноября. - № 905. - С. 4.

61 Театр и жизнь. - 1931. - Апрель. № 38. - С. 21.

62 Возрождение. - 1930. - 2 декабря. - № 2009. - С. 4.

119