Евгений Казаков. Душа человека XVII-XVIII веков (на материале европейского искусства)

Евгений Казаков

ДУША ЧЕЛОВЕКА ХУП-ХУШ ВЕКОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА)*

Важнейшей характеристикой душевной жизни европейской культуры ХУП-ХУШ вв. автор считает отдаление «Града земного» от «Града Божьего». Если готические храмы «текли» в небо, то в церквах XVII в. «земная» горизонталь стала доминировать над вертикалью. «Церкви отяжелели, осели, стали громоздкими; они стали более "земными", но и от этого путь к ним отнюдь не стал короче» (с. 34).

Происходит обмирщение мировосприятия. Широкое распространение получили сюжеты, в которых душевные страдания показаны как физические муки, нередко полностью сводимые к ним. На ряде полотен «святых» уже не отличить от обычных людей.

Духовное уже не обладает достаточной самодостоверностью; «реальность» его бытия уже необходимо подкреплять фактурной убедительностью организмически-вещного мира. «Духовное не просто низводится до организмического, но и ограничивается им» (с. 35). На ряде полотен выражено не просто обмирщенное, а наступательно антирелигиозное мировосприятие (П. Рубенс «Тайная вечеря»; Д. Тьеполо «Бог-Отец»; У. Хогарт «Спящий приход»).

Иконописный лик, запечатлевающий в чистоте духовное бытие, есть «свет без тени»; при нисхождении от лика к лицу «свет смешивается с тенью» (П. Флоренский). Искусство ХУП-ХУШ вв. со всей отчетливостью выражает процесс «потемнения» душевной жизни че-

* Казаков Е. Ф. Душа человека ХУП-ХУШ веков (на материале европейского искусства) // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - Кемерово, 2016. - № 35. - С. 34-42.

ловека. Художники так часто, как никогда ранее, помещают свои персонажи в ночь. Обесцвеченный мир запечатлевает получившая широкое распространение графика. Нарастает чувство тревоги, неуверенности, бессмысленности, конечности бытия, нашедшее выражение и во впервые появившихся зимних пейзажах. В искусство вошли темы одиночества, болезни, старости, быстротечности жизни. Физическая смерть стала восприниматься как абсолютная кончина человека. У Г. Робера в пейзажах римских развалин процесс умирания предстает величественнее, значительнее жизни; прошлое (даже почти исчезнувшее) воспринимается как более живое, «богатое», чем настоящее.

Нарастающее чувство текучести, временности, мимолетности проявилось в барочной архитектуре: разнообразная отделка, патетически жестикулирующие статуи делали интерьер непрерывно изменяющимся. Особенно знаменательна в этом смысле огромная (более 100) серия автопортретов Рембрандта, на которых изображен процесс взросления, зрелости, старения одного лица. «Это - автопортрет "стареющего" времени» (с. 37).

Акцент в картинах переносится с глаз и лица на тело человека и внешнюю среду, в которую он ситуативно включен. Не случайно главные персонажи многих полотен изображаются к нам спиной.

Нарастает частичный характер мировосприятия. Если художники Ренессанса стремились продуцировать в своем произведении завершенный «микрокосм», то художники ХУН-ХУШ вв. чаще изображают фрагментарные мотивы, эпизодические, случайные, единичные явления. Часть становится равновеликой целому, предстает его полноценной заменой.

Происходит овнешнивание человека. Внутреннее состояние исчерпывающе выражается во внешнем облике. Утверждается жанр парадного портрета, образ человека-кумира, ставшего «небожителем» уже в земной жизни, заслоняющего и замещающего собой все и вся. Чем более овнешнен облик человека, тем более он овеществлен; не случайно в парадных портретах роскошная одежда персонажей и блистающий антураж занимают 9/10 полотна. В такого рода портретах человек выступает продолжением вещей, причем далеко не самым изящным и красивым. Парадный групповой портрет вещей предстает «новой иконой» (точнее, антииконой).

Начинается расцвет декоративно-прикладного жанра. В декоративной живописи образ человека утрачивает самостоятельное значе-

Душа человека ХУП-ХУШ веков

ние, его фигура превращается в деталь орнамента, в завитушку, цветовое пятно.

От изображения «вещного» человека искусство движется к изображению вещей без человека. Вещи все более вытесняют человека (как «несовершенную» вещь) из визуального пространства; набирает силу фиксирующий это новый (впервые ставший самостоятельным) жанр искусства - натюрморт.

Утверждается бытовой жанр, в котором детально запечатлеваются проявления обыденной жизни. Картины заполняют люди, живущие близко к земле, ритм и характер жизни которых задается извечными природными циклами. С одной стороны, организмическое начинает мифологизироваться (кутаясь в античные и библейские одежды), самопревозносясь, вплоть до фетишизации, «обожествления», создания своего собственного «неба», где его существование длится бесконечно (П. Рубенс «Союз Земли и Воды», «Вакханалия»; Я. Йорданс «Плодородие земли»). С другой стороны, демифологизируется до голого физиологизма (Ж.-А. Гудон. «Экорше», здесь впервые выставлен на полное обозрение организм человека, с которого снят кожный покров).

«Сон разума рождает чудовищ» - так назвал Ф. Гойя 43-й лист своих «Капричос». Здесь торжествует не искренность, а притворство, равнодушие, изворотливость, непристойность; уродливое борется с прекрасным и побеждает его; глупые одурачивают умных, смерть оказывается сильнее жизни. Человек дичает, демонизируется, оказываясь в сообществе ведьм, бесов и зверей. Человек предстает темной силой среди темных сил; выпадая из срединного положения между небом и землей, в котором он пребывал раньше. «Душа испускает дух» (с. 39).

Разум засыпает, но все более бодрствует рассудок. Осуществляется попытка конструирования рационализированной действительности, реализующаяся в классицизме и академизме. «Совершенные» рассудочные миры сходят с полотен, преобразуя и городские, и природные ландшафты. Рассудочное продуцирует и свой «пантеон богов», во множестве создавая портреты выдающихся интеллектуалов, выбирая состояния их высшего самовыражения, когда «мысль рождает мысль» (О. Фрагонар, «Портрет Дидро»; Ж. Гудон, «Вольтер» и «Руссо»).

В барокко и рококо человек предстает как мимолетное видение, непрерывно меняющееся вместе с постоянно текущим и уходящим временем. В отличие от натурализма, человек здесь дематериализован. Дрожащий, почти осязаемый воздух (особенно у Веласкеса, Тициана, Рубенса) окутывает предметы. «Вымышленные сюжеты, не-существовавшие и несуществующие персонажи и пейзажи, ненатуральные цвета и неестественные композиции, продуцируемые барокко-рококо, уводят душевную жизнь и от горних высей, и от дольних весей в ленивое царство праздной грезы» (с. 40).

В искусство широко входит образ зеркала. Расположенные одно против другого, зеркала давали множество отражений, создающих иллюзию бесконечности. Стены дворцовых залов превращались в оправу для огромных зеркальных плоскостей, в которых предметный мир человека утрачивал цельность и вещественность. Зеркала превращали жизнь человека в театр, ежеминутно он чувствовал себя находящимся на сцене, где за каждым его движением следило множество глаз. Человек больше уже не принадлежал себе, делая то, что требовала от него невидимая публика. Мир человека предстал одной большой дематериализовавшейся иллюзией. Внутренний облик человека здесь полностью подчинен внешнему; отражение начинает выступать доминантой относительно отражаемого. «Жизнь в зеркале -это вторая жизнь, незаметно становящаяся первой; это - ведущая роль "казаться" над "быть"» (там же).

Одной из самых популярных в искусстве XVIII в. становится «тема маски», выражающая различные аспекты раздвоения душевной жизни на внешнее и внутреннее. На многих картинах человек предстает лицедеем, жизнь - театром; портреты запечатлевают легко сменяющиеся оттенки чувств (кокетливость, шаловливость, насмешливость, мечтательность); образ человека становится поверхностным, полувидимым, тая прямо у нас на глазах. Распространяется и пейзаж-маска (пейзаж-декорация, городской натюрморт), выражающий тенденцию отдаления от первозданной природы, от живого вообще. В качестве полноправного героя в искусство входит образ актера, театральная маска которого нередко полностью исчерпывает его внутренний мир.

«Град земной» отдалился от «Града Божьего», но память о нем, связь с ним не потерял. Духовный свет и первозданная красота продолжают пребывать в земном мире. Это с особой силой проявлено в

Душа человека ХУ11-ХУ111 веков

творчестве Вермеера. Свет на картинах Вермеера - животворящий, одухотворенный и одухотворяющий, наполненный ощущением нескончаемого счастья. Как и на иконах, первозданный свет здесь -главное действующее лицо. Картины Вермеера по мирочувствованию близки религиозной живописи, хотя религиозных сюжетов там и нет. Мы видим здесь пронизанный первозданно-чистым сиянием земной мир, внешне не похожий на эдемский, но внутренне несущий его в себе.

Образы европейского искусства ХУП-ХУШ вв. дают основание говорить о двух линиях развития душевной жизни человека: нисходящей (от «Града Божьего» к «Граду земному») и восходящей (от «Града земного» к «Граду Божьему»). Первая является доминирующей. Но, во-первых, человек способен это осознать, называя вещи своими именами (тема покидающего родительский кров «Блудного сына»). А во-вторых, душа не просто сохраняет память-тоску о потерянной «небесной родине», а продолжает на этой «родине» несмотря ни на что пребывать, причем обретая ее в конкретной земной реальности (полотна Я. Вермеера и Й. Босха, П. Брейгеля).

К.В. Душенко