Проблема ритма в драме А. П. Чехова «Три сестры»

Проблема ритма в драме А.П. Чехова «Три сестры» Герасимова М.В.

Герасимова М.В. Проблема ритма в драме А.П. Чехова «Три сестры»

Герасимова Марина Валерьевна / Gerasimova Marina Valeryevna - учитель русского языка и литературы, МКУ Уковская СОШ, Иркутская область, Нижнеудинский район, посёлок Ук

Аннотация: ритм художественной прозы и драмы - одна из актуальных и малоисследованных проблем литературоведения и представляет значительный интерес для изучения поэтики произведений. Данная исследовательская работа является опытом филологического прочтения художественного произведения, выявляет ритмическую организацию драмы А.П. Чехова «Три сестры», рассматривая ритм как синтезирующую категорию композиционного (структурного) и сюжетно-образного (содержательного) уровней изучения художественного произведения.

Ключевые слова: ритм, макро и микро структура произведения, единство действия, психологизм и лиризм действия.

«Что такое ритм, - спрашивал Д. Голсуорси, - как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью, точное соотношение, тайну, которую легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевлённое создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей целого - иными словами, жизнестойкость и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства» [10, с.14].

Ближе всего для понимания - ритм музыки и поэзии. Музыкальный ритм захватывает нас с самых первых тактов произведения, потому что сама музыка и есть ритм, воплощенный в музыкальных звуках. Благодаря ритму чувствуется настроение музыки мажорное или минорное. Ритм задает определенный темп музыке: быстрый, умеренный, медленный.

В поэзии ритм организует рифма. Ритмическая структура текста, наряду со звуковой и графической, является одной из важнейших особенностей поэтических жанров. По словам литературоведа С. И. Кирсанова, «поэзия - это речь с повышенной внушаемостью. Стихи должны вызывать в воспринимающем такое же психологическое состояние, в котором находился поэт, создавая свое произведение. Наиболее же распространенный способ повышения внушаемости речи и заключается в её ритмизировании» [21, с. 118]. Но поэзия понимается и более широко, нежели собственно стихи, это, прежде всего, определённая форма эмоционально окрашенной речи, которая присуща всем литературным жанрам. Поэтому проблема ритма охватывает в неменьшей степени и прозу, и драматургию. Но в прозаическом и драматическом произведении дело обстоит несколько иначе, ритмика здесь не так явна, как в поэзии или в музыке.

Ритм художественной прозы и драмы - одна из актуальных и малоисследованных проблем литературоведения. Малоизученность этой проблемы объясняется тем, что долгое время категорию ритма относили к атрибутам поэзии, лирики, И хотя присутствие определённого ритма в произведениях художественной прозы, драмы не исключалось, но на этом, как правило, внимание не заострялось. Проблема ритма художественной прозы (драмы) считалось малоинтересной и не стоящей детального анализа. Ритм прозы сводили, обычно, к ритмизированным лирическим отступлениям, тяготеющим к стихотворениям в прозе, а ритм драмы - к сценическому темпоритму.

На самом деле эта проблема представляет значительный интерес для изучения поэтики произведений.

До сих пор не выработано чёткое определение ритма, так как ритм - сложная категория и современное литературоведение ещё не пришло к единому мнению по этому вопросу, да и вряд ли, по- моему, можно дать универсальное определение ритму, которое бы выявляло всю его многогранную, всеохватывающую сущность.

Если изучение ритма поэтических произведений, особенностей стихосложения имеет глубокие исторические корни (мы находим освещение этой проблемы ещё в «Искусстве поэзии» Аристотеля 336- 332 г. г. до нашей эры), то начало изучения ритма художественной прозы (драмы) было положено только в 20-х г. г. 20 века в трудах представителей «формальной школы».

Хотя ещё во времена античности ритмическая организация речи, присущая всем видам сочинений - от стихов до философских трактатов, осознавалась как непременное условие художественного совершенства и залог логичного и убедительного изложения мысли... и уже, начиная с Аристотеля, большое внимание уделяется содержательной функции ритма» [23, с. 181].

Среди учёных 20 -30 -х годов 20 века, внесших существенный вклад в разработку теории ритма художественного произведения, включая поэзию и прозу, можно назвать имена Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Л. И. Тимофеева, В. М. Жирмунского, В. В. Виноградова, Б. М. Эйхенбаума.

Интерес к ритму прозы возобновился в конце 60-х- начале 70-х годов. Литературоведы снова ставят так и не разрешённые ранее вопросы: под каким углом зрения рассматривать ритм непоэтического произведения, какими критериями руководствоваться, оценивая ритмическую систему, созданную писателем.

В 1965 году в журнале « Русская литература» появляется статья стиховеда С. Боброва «Синтагмы, словоразделы и литавриды». По мнению С. Боброва, «одной из основ исследования ритма художественной прозы, как и стиха, является ударность, существует глубокая и неразрывная связь ритма и содержания произведения» [3, с.81]. Он и считает, что одну из основных функций в ритмизации текста выполняет функциональный синтаксис - « ритм есть спектр синтаксиса» [3, с.81].

В 1972 году в том же журнале была опубликована статья М. М. Гиршмана и Е. Н. Орлова « Проблемы изучения ритма художественного произведения». В ней уточняются основные понятия статьи Боброва. « Ритм прозы не только порождается синтаксисом, но и порождает то особенное синтаксическое построение фразы, на котором лежит отпечаток основного мотива, тона, пронизывающего весь художественный текст. И смысл, и построение ритмических единиц проясняется только в целостном ритмическом единстве» [9, с. 101].

Связь ритма и содержания несомненна. Но ритм не исчерпывается критерием ударности и не только не определяется синтаксисом текста, но и сам ритм определяет синтаксическую структуру произведения.

М. М. Гиршман и Е. Н. Орлов вводят в свои исследования определение минимальной ритмической единицы текста. Это не слово, как считают некоторые литературоведы, а колон (термин ритмики, впервые предложенный Б. В. Томашевским в книге « Ритм прозы»).

Авторы статьи большое внимание уделяют статистическому подсчёту количества слогов в колоне, сравнительной характеристике зачинов и окончаний синтагм. Они пишут: «Ритмика, стилевая организация художественного произведения во многом определяется количеством слогов в каждом колоне, регулярность среднего слогового объёма определяет ритмичность» [9, с.101].

По моему мнению, такой подход к изучению ритма художественного произведения предполагает в большей степени автоматический перенос стиховедческого анализа на анализ прозы и драмы, это больше лингвистический анализ текста, чем литературоведческое исследование.

На мой взгляд, наиболее близким к рассмотрению художественной прозы (драмы) с точки зрения литературоведческого анализа является изучение ритма на композиционном (структурном) и сюжетно-образном (содержательном) уровне, включая исследование ритмической организации языка персонажей.

Хотя, бесспорно, литературоведение неразрывно связано с лингвистикой, и постижение образной системы во многом достигается благодаря ритму в лингвистическом понимании. И синтагматический анализ текста, изучение динамики, урегулированности в синтаксическом построении, конечно, представляет определённый интерес и является одной из составных частей целостной характеристики ритма художественной прозы и драмы.

Подробно специфику прозаического ритма М. М. Гиршман рассмотрел в своей монографии «Ритм художественной прозы» (1982). Автор не отрицает, а подчёркивает смыслообразующие и композиционные функции ритма, выявляет связи микро- и макроструктур, но, в то же время, основное внимание уделяет исследованию речевого, интонационно-синтаксического слоя.

Среди исследований ритма художественной прозы выделяются также работы Н. М. Фортунатова «Архитектоника чеховской новеллы» (1975), «Музыка прозы» и т. д.

Статьи Н. М. Фортунатова интересны тем, что автор, анализируя чеховские произведения, исследует их ритмическую структуру с музыкальной и поэтической точки зрения, не забывая при этом, предметом анализа является поэтический текст. Н. М. Фортунатов выявил структурные черты прозы, родственные природе музыкальных форм.

Он считал, что в чеховской прозе «тончайшие душевные движения, эмоциональные состояния, находя своё выражение в сложных отношениях и связях художественных элементов, укладываются одновременно в очень строгие, рационалистические композиционные структуры», [26, с. 214] музыкальное же искусство, по Гегелю, также сочетает в себе две крайности, «где неудержимый порыв чувства сочетается с обнажённой рассудочностью» [26, с. 214].

В неменьшей степени эти выводы относятся и к драматургии А. П. Чехова. Драматургия А. П. Чехова так же, как и проза, сочетает в себе тончайший лиризм и строгость композиционных структур. И именно ритм является той скрытой, потайной силой, которая объединяет в себе эти две крайности.

Целью моей работы является исследование ритмической организации драматургии А. П. Чехова (90 -х г. г. конца 19 -начала 20 века)- на примере пьесы 1900 года « Три сестры». В центре внимания моего исследования ритм как синтезирующая категория композиционного (структурного) и сюжетно-образного (содержательного) уровней изучения художественного произведения.

Все жизненные явления происходят во времени и обладают определенной динамичностью.

Литература, как один из многочисленных способов отражения действительности, вместе со всеми другими особенностями жизни впитывает в себя и ее ритм. Так же, как для жизнедеятельности нормального здорового организма человека необходимо сердцебиение, так и для существования произведения необходим ритм; своеобразный пульс, ниточка которого тянется от реального бытия к миру художественного произведения.

В художественном произведении, как и в жизни, всё взаимосвязано: «биение сердца влияет на ритмическое движение целой комнаты, - в той же степени перебои в одном образном звене заставляют звенеть фальшиво или прекрасно всю цепь поэмы» [18, с.20].

В этой взаимосвязанности, в этом взаимопроникновении образных звеньев улавливается целостность произведения, его композиционная стройность, определенная направленность развития образов, подчиненность всех переплетающихся сюжетных линий одной главной идее, определяющей замысел всего произведения.

Реальная действительность запечатлевается в художественном произведении в определенной форме. Но форма, находясь в неразрывной связи с содержанием, не остается статичной, она приобретает подвижность благодаря динамике развития внутренних элементов произведения и их соотнесенность друг с другом и общим целым.

Динамика формы и содержания в своей совокупности ритмически организуют произведение, но это не механическое сложение ритмов двух разных уровней, а их своеобразный синтез, который определяет последовательное развитие художественного целого.

Ритм является одной из основных структурно-композиционных единиц, он вносит в произведение определённую тональность, внутренне организует его, подчёркивает единство действия, определяет общее настроение, наконец, характеризует стиль писателя.

Помимо всего этого, ритм произведения во многом помогает разобраться в психологии героев. Помогает до конца понять мотивы поступков, позволяет проникнуть в эволюцию образа.

Таким образом, ритм берёт на себя как функцию формальной организации произведения (структурно-композиционную), так и содержательную. Ритм как категория содержательная «несёт и созидает конкретный смысл, отражает представления художника о динамике самой действительности, её гармоничности и дисгармоничности, упорядоченности или хаотичности, регресса или прогресса, о взаимоотношениях человека и общества, о внутреннем развитии личности» [23, с.181]. Шеллинг Ф. в «Философии государства» даёт определение ритму именно как смыслообразующей категории. «Ритм есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе» [30, с. 198].

Ритм художественного произведения складывается из тесных взаимосвязей макро - и микроструктур. Структурными единицами макроритма являются «чередующиеся бессобытийные и наполненные действием эпизоды, переплетающиеся сюжетные линии; мотивы, сквозные детали, противоположные черты характера, сменяющиеся точки зрения».

Структурные единицы микроритма выявляют лексические и интонационно-синтаксические особенности текста произведения, включая речевую характеристику (ритмическую организацию языка персонажей), таковыми являются колоны, синтагмы, ударные и безударные фразовые окончания и т. д.

В центре внимания моей работы - макроритм драмы. Но ритмические единицы макроуровней лишь относительно самостоятельны и прочно опираются на речевой пласт и, постепенно срастаясь с ним, образуют общий ритм повествования. Поэтому полностью абстрагироваться от микроритма произведения невозможно. Причём точка отсчёта ритма находится именно в поэтическом строе речи, в интонационной и синтаксической форме; дальнейшее развитие ритм получает во внутренней и внешней структуре образов и итоговый ритм - в движении сюжета.

«Художественное произведение - особо организованный мир. Согласованный и сопряжённый во всех своих «составляющих» и лишь в этой целостности воплощающем духовное содержание. Не случайно произведение искусства уподобляют живому организму, который перестаёт жизнедействовать и умирает, как только лишается какого-либо своего органа» [4, с.194-201].

В драматургии А. П. Чехова внутренняя спаянность и взаимозависимость всех структурных и смыслообразующих элементов такова, что, действительно, невозможно вычленить из этой художественной системы ни одной лишней детали.

У Л. Н. Толстого есть такие слова: «Каждый большой художник должен создавать и свои формы... Чехов, как Пушкин, двинул вперёд форму. И это большая заслуга» [25, с.570]. В большей степени это относится к драматургии Чехова 90-х годов 19 века - начала 20 века («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»). Чехов выступил истинным новатором в построении драматических произведений. Много усилий потребовалось писателю, прежде чем он достиг гармонического единства между внутренним развитием действия («подводным течением» пьесы) - словом - внешним действием (жестом, мимикой, поступком героя) - настроением. «Чехов любил говорить, что беллетристика - его законная жена, а драматургия -это шумная и утомительная любовница» [12, с.230].

Ещё в юношеские годы А. П. Чехов пишет большую пьесу « Безотцовщина» («Платонов»). Пьеса получилась громоздкая, её постановка на сцене оказалась невозможной, она не укладывалась во временные рамки спектакля. Но при всех недостатках уже здесь проступают черты будущих преобразований. А. П. Чехов отказывается от театральных условностей, на первый план выдвигается повседневное течение жизни, бытовая, «домашняя» речь - это вносит в произведение ощущение полноты жизни, её разнообразия.

В пьесе «Иванов» Чехов концентрирует внимание вокруг личности главного героя, тщательно отбирает лишь те элементы бытовой речи. Которые необходимы для развития действия. В «Лешем», помимо необходимых эпизодов, возникают отвлечённые, случайные эпизоды. Существенное и индивидуально - случайное - это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Люди говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают ещё и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и носят свои пиджаки. Освободиться от этого человек не может» [28, с.200].

Так, шаг за шагом, находясь в постоянном поиске, изменяя уже написанные произведения. Чехов шёл к своему драматическому идеалу.

Драматургия Чехова 90-х годов 19 века и начала 20 века проникнута глубоким лиризмом. В ней звучат мотивы грусти, поиска гармонии; всё глубже автор проникает в психологию души человека.

Настоящим манифестом чеховского драматургического новаторства явилась пьеса «Чайка». Её создание послужило переломным моментом всего драматического творчества писателя. Пьеса «Чайка», по словам К. С. Станиславского, «самая парадоксальная из всех пьес Чехова». Это создание искусства порой заводило в тупик даже самых талантливых знатоков сценического искусства. «Чайка» открыла театру новые источники драматизма - в каждом мгновении бытия и капле быта, в каждой человеческой судьбе, в словах и в том, что скрыто за ними» [29, с. 14].

Чехов мастерски показывает постижение героями глубинной философии жизни на фоне будничных повседневных зарисовок. Драматург раскрывает всю сложность человеческих отношений, драматизм жизненных противоречий, утончённость душевных переживаний. Мысли, высказанные героями, не замыкаются в рамках быта, они философичны и всегда заставляют вдумываться в вопросы о смысле жизни, заставляют героев искать истину, вовлекая в этот процесс и читателя (зрителя).

В чеховских драматических сюжетах нет замкнутого узла событий. Единое действие у Чехова не просто ослабляется, а исчезает совсем. Драматург отказался от внешней прямой связи между сюжетными линиями. Но сумел создать детально разработанное внутреннее композиционное единство.

Пьесы Чехова построены на глубоко продуманных сопоставлениях персонажей, событий, сценических эпизодов, реплик. Тем самым Чехов отходит от традиционных канонов драмы, проникая в глубины души человеческой. Оценка человека происходит через его мироощущение: как он воспринимает мир, искусство, красоту природы, красоту человеческих отношений. И кульминационной точкой человеческой драмы всегда является внутренний перелом в душе героя, способного осмыслить окружающую его жизнь, но, чаще всего, не способного что-либо изменить в ней.

Размеренность быта создаёт впечатление статичности драмы, её бессобытийности. Действительно, ритм драм Чехова замедлен, но действие, весь ход событий движет внутренняя эволюция героев. Можно сказать, что все чеховские герои - в поисках себя, в поисках истины. И сами драмы состоят из маленьких истин, которые в финале перерастают в большую правду жизни, намеренно скрытую автором, но угадываемую в ритме постижения мира героями. Рождение каждой истины - это событие, это переосмысление мира, это победа над собой.

Лирическая тональность, композиционное совершенство пьес достигается посредством их стройной ритмической организации, которая позволяет почувствовать выверенность каждого элемента пьесы, необходимость каждой бытовой детали. Ритмическая система выстраивается благодаря сквозным мотивам, равномерным повторениям словесных единиц, своеобразной пульсации мысли в поэтически-ритмической речи героев, благодаря периодическим повторам психологически насыщенных пауз; и уже символические образы, создавая определённый лейтмотив, связывают воедино все компоненты ритмической структуры.

Драма А. П. Чехова «Три сестры» (1900), также, как и другие его пьесы, не имеет единой фабульной устремлённости, между репликами героев порой отсутствует причинно-следственная связь, в их поступках прослеживается внешняя немотивированность, что создаёт эффект мозаичности, как бы искусственного склеивания отдельных кусков пьесы. Но если идти вслед за автором, не скользя по поверхности пьесы, а исследуя внутренние эмоционально-смысловые связи, можно войти во внутреннее состояние каждого персонажа, понять глубинный смысл изображаемого.

В пьесе «Три сестры» внешние события, казалось бы, достаточно значительные по своей сути (появление Вершинина в доме Прозоровых, женитьба Андрея, ухаживания Вершинина за Машей, Тузенбаха за Ириной, наконец, дуэль Тузенбаха и Солёного), ничего не меняют в судьбе героев, не приносят никаких результатов. А поскольку нет изменений, значит, нет движения (развития), нет и ритма. Но при внешней неизменности обстоятельств происходят существенные сдвиги в чувственно-психологическом мире героев. «Внутренний переворот в душе героя - главное событие, раскрывающее наивысшую степень драматизма. Событием у Чехова является любая перемена чувств и настроения героев» [14, с.25].

Значит, ритм чеховской драмы - это внутренняя пульсация мыслей и чувств персонажей. «В момент наивысшего душевного подъёма или кризиса душевных сил героев выявляются их характеры, максимальные возможности, появляется положение человека, прогнозируется его судьба» [22, с. 188].

Композиция драмы « Три сестры» выстраивается по принципу зеркального отражения. 1 и 4 акты подчёркнуто лиричны, 2 и 3 - носят бытовой характер. «Финальная сцена возвращает нас к мотивам, звучащим в начале. Жизнь в своём движении приносит лишь новые страдания, не приближая, а отдаляя от желаемого счастья. Конструкция пьесы подобна поэтической строфе с опоясывающей рифмой» [22, с.188]. По словам И. С. Тургенева, в литературном произведении, как и в музыке, «необходимо под конец напомнить первоначальный мотив».

Но в «Трёх сёстрах» мотивы, контуром обозначенные в 1 действии, «напоминают» о себе не только в финале, но и на протяжении всей пьесы. Такое звучание мотивов можно сравнить с эхом. Основной звук как бы распадается на многочисленные отголоски, различные по силе звучания, чтобы в финале снова слиться в единую ноту.

По словам Н. Я. Берковского, «принцип построения чеховских драм - «симфонический», он выделяет отдельные голоса лишь настолько, чтобы они могли и сливаться друг с другом» [20, с.205-206].

На каждом новом уровне развития внутреннего действия происходит трансформация мотивов. « Происходит то, что в музыке: развитие мотива, который каждый раз, повторяясь, приобретает новые призвуки, новое развитие» [2, с. 315].

Таким образом, структура сюжета образует своеобразные витки, действие развивается как бы по спирали. Кроме того, драма композиционно строится по законам лирического стихотворения. В лирическом стихотворении основная идея отражена в конечных строфах. Так и у Чехова, в последнем действии мы находим сгусток, сплав тех идей, которые звучат на протяжении всей пьесы. Развитие сюжета происходит, как в лирике, от частного (эмпирического) к общему, от материального содержания жизни к её душевному переживанию, от внешних единичных явлений к суммирующему итогу.

«Лирическое стихотворение представляет собой чаще всего сочетание отдельных мотивов, связанных путём наводящих намёков. Затем эта тема развивается путём сопоставления различных мотивов» [1, с.94]. В драме Чехова, среди многочисленных мотивов, доминирует один, который одновременно и концентрирует в себе все остальные мотивы и излучает их.

В «Трёх сёстрах» нельзя не обратить внимание на подчёркнуто повторяющуюся тему далёкой столицы, невозможности сестёр покинуть опостылевшую провинцию и уехать в Москву. Образ Москвы настолько часто повторяется в тексте драмы (40 раз), что невольно концентрирует на себе внимание. Казалось бы, ничего не мешает сёстрам исполнить желаемое, но смысл здесь гораздо глубже.

Москва - это символ лучезарного идеала, мираж, видение лучшей жизни, светлого будущего. Это образ-символ, лейтмотив пьесы, своеобразный психологический центр, к которому тяготеют все остальные сквозные мотивы драмы.

Основной лейтмотив с развитием действия преобразуется в многочисленные вариации центральной темы - темы поиска человеком путей к новой счастливой жизни; возникает разветвлённая система сквозных мотивов, через которую мы легко проникаем в образный мир пьесы.

С одной стороны появляется особая система мотивов, порождающая все более настойчивое стремление к новой жизни.

• мотив неудавшейся жизни;

• мотив несчастной любви;

• мотив одиночества;

• мотив ухода.

С другой стороны возникают мотивы, направленные на противоборство с трагическими мотивами, по принципу контраста:

• мотив веры в счастливую жизнь (философствования Вершинина и Тузенбаха);

• мотив веры в счастливую любовь;

• мотив труда-источника человеческого благополучия (физического и духовного).

Все мотивы находят реализацию в первую очередь в речи героев (речевая ситуация может повторяться в тексте много раз, варьироваться, окрашиваясь в новые тона; может приобретать символическое значение, но всегда неизменно подчиняясь общей идее произведения). В этом основа внутренней структурно-ритмической организации пьесы, фундамент ее цельности.

Но реализация мотивов в тексте драмы не ограничивается словесными повторами, она находит свое воплощение в ритме внешних действий, поступках героев, жестах.

«Чеховский жест самостоятелен: он существует рядом с репликой персонажа, постоянно выходя за ее пределы, а иногда и вопреки реплике. Часто жест нейтрален, он не имеет цели что-либо подчеркнуть, но иногда жест героя, а не реплика отражает внутренний смысл его поведения» [17, с. 142-143].

Самостоятельность жеста в драме ведет к переосмыслению роли ремарки как основной области функционирования жеста в тексте произведения. Чеховская ремарка становится одним из средств новаторской организации художественного произведения. Драматическая традиция преподносит ремарку как факультативные указания исполнительно той или иной роли. У Чехова нарушены логические связи ремарки с репликой, часто ремарка выступает в противовес речи персонажа.

Например, во втором действии драмы «Три сестры» Маша, отвечая на признания в любви Вершинина, пытается скрыть свои чувства за словами безразличия. Но равнодушные реплики Маши остаются в тени, т. к. их заслоняет прерывистый жест. Невольный порыв закрыть лицо руками - желание скрыть счастливый блеск глаз выдаёт истинные чувства, внутреннее состояние Маши. Внешнее действие становится двигателем внутреннего развития пьесы.

Помимо этого, сквозные мотивы в драме получают свое развитие по отношению к каждому герою индивидуально, так или иначе затрагивая почти всех персонажей произведения.

Кроме разветвленной системы мотивов и их реализации в композиционной структуре пьесы (т. е. кроме значащих, сообщающих смысл структурных элементов пьесы) выделяются также элементы, выполняющие побочные, символически-экспрессивные функции. Это слова, жесты, предметы-символы внешне ничего не значащие, но сигнализирующие о появлении того или иного персонажа, об изменении его субъективного состояния. Это своеобразные метки, выражающие всю «философию» героя, весь внутренний смысл происходящего. Такие экспрессивные структурные элементы могут появляться в пьесе один раз - предметы-символы (ядовито-зеленый пояс Наташи на розовом платье; торт, принесенный Протопоповым; самовар, подаренный Ирине Чебутыкиным; часы покойной матери, которые разбивает Чебутыкин; осколки часов, которые подбирает Кулыгин).

«Символами служат у Чехова не некие специальные предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения. Символы Чехова отличает непреднамеренность, его символы непроизвольно врастают в действительность» [28, с. 171]. Но некоторые слова и жесты-метки появляются в тексте драмы несколько раз и, в связи с этим даже образуют новый дополнительный мотив, характеризующий субъективный смысл той или иной сценической ситуации.

Так в «Трех сестрах» возникает мотив потерянного ключа (Ирина-Андрей), мотив гаснущей свечи (Наташа-Андрей), мотив перелетных птиц, мотив безразличия, равнодушия (чебутыкинские «Все равно!» - [22 раза повторены в тексте], «чепуха», «реникса», тара.. .ра... бумбия) и т. д.

Раскрывая тот или иной образ, Чехов вводит в пьесу новый круг повторяющихся деталей. Герои произносят или бессмысленные слова, или реплики, сами по себе осмысленные, но не имеющие отношения к ситуации.

«Почти не значащие, свободные от объективного смысла-значения слова и фразы «значат» в другом отношении, как психические реакции на среду, реакции почти не произвольные». [12, с.230]

Маша повторяет фразу: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том.» - возникает дополнительный мотив страдания и тоски, вплетающиеся в сквозной мотив неудавшейся жизни.

Кулыгина отличают повторения латинских философских сентенций, ссылки на мнения директора и уверения, что он любит свою Машу.

Вершинин везде говорит, что у него жена и две девочки.

Для Наташи характерны навязчивые пошлосамодовольные разговоры о своих детях.

Андрей: 1д. играет на скрипке

2д. всегда с книгой

4д. в глубине сада провозит колясочку с Бобиком

Соленый все время опрыскивает себя духами, заводит бессмысленные споры, грубо острит, считает себя внешне похожим на Лермонтова, цитирует стихи поэта.

Чебутыкин всегда погружен в газеты и в те «новости», которые он там узнает.

Федотик все время делает фотоснимки и преподносит подарки.

Таким образом, мимоходом сказанная фраза или, казалось бы, случайный жест, обладают характерологическими свойствами и выполняют в тексте драмы структурную функцию.

«Образ, возникший в первый момент как случайная, «проходная» деталь, невольно подчеркиваясь повторениями, еще более закрепляет соотнесенность фрагментов текста между собой, сопрягая отдаленные фрагменты текста, повторяющиеся детали дают возможность читателю почувствовать напряженнейшее развитие, организуют произведение как внутреннее единство» [26, с.210].

Таков сложный ритмический комплекс структурных единиц, составляющих композицию драмы, питающих ее содержательность.

Как уже указывалось выше, большую роль в этом комплексе играет ритм эмоционального ряда, который необходимо выделить особо, т. к. именно эмоциональность (степень ее выраженности) является одним из основных критериев оценки внутреннего состояния личности.

Драма «Три сестры» - драма настроения, психологическому развитию действия дают импульс многочисленные столкновения настроений.

Эмоциональное состояние предстает как процесс, причем смена настроений порой происходит настолько стремительно, что невозможно определить общую тональность произведения. Нарушается выдержанность не только одного действия, но даже одной сцены, монолога, фразы.

Прослеживаются противоречивые сочетания печали и жизнерадостности; тревоги, волнения и безразличия, равнодушия. «Один и тот же момент может быть причиной смеха и слез, одно и то же событие - причиной убийства и безмерного восторга. Чехов утверждает относительность жизни и ее восприятия, непредсказуемость следующего момента» [19, с.24-25]. Страстное напряжение, бурные порывы переходят в буднично-уравновешенный тон и, наоборот, сдержанная тема переполняется с трудом сдерживаемым волнением; наблюдается сочетание лиризма с фарсом, драматической ситуации с комедийной.

«Чехов - это вечер, сумерки, далёкий перезвон, свеча трепещет, занавеска, он и она, «люблю, люблю», и вдруг в окне волосатая, пьяная морда мужика: «Овес засыпать лошадям?» [1, с.93].

Пьесу «Три сестры» нельзя оценивать однозначно как оптимистическую или пессимистическую, сентиментальную или порывистую, мажорную или минорную.

Герои драмы - люди, тоскующие по лучшей жизни, а у таких «не может быть безнадежного пессимизма, их спасает, при всем отвращении к современности, вера в будущее. Но, в то же время, им несвойствен безоговорочный оптимизм» [24, с.57].

Настроение тоски нельзя передавать в этой драме как настроение слезливости, «тягуче-скучно и анемично, а какими-то энергичными мазками» [24, с.57], именно такое понимание при постановке пьесы на сцене отвечает замыслу автора.

Динамика настроения драмы «Три сестры» протекает в тоне все более повышающегося раздражения, резкости, чтобы в кульминации средней части (3 действие) неожиданно вылиться в огромной силы лирическое переживание.

В 3 действии - [Пожар, ночь - окно красное от зарева] - возникает особый ритм световых ощущений, общая атмосфера напряженности, эмоциональные взрывы в психологическом развитии каждого образа; наружу прорывается все, что томило героев ранее.

В финале оптимистические нотки возрождаются вновь, голоса трех сестер сливаются в единый аккорд, в котором звучит всепоглощающая жажда жизни, вера в прекрасное будущее. Звучит интонация незавершенности, но это не отсутствие конца - это «бесконечность, та победительная, жизнеутверждающая бесконечность, которая неизменно открывается нам во всяком создании подлинного искусства» [11, с.286-300].

Степень выраженности эмоциональности во многом зависит от характеристики музыкально-звукового сопровождения пьесы, от системы пауз.

Музыкальный ритмический звукоряд драмы «Три сестры» является одной из характерологических черт настроения персонажей, отдельно взятых сцен и пьесы в целом. В тексте драмы музыкально-звуковой ряд выявляется через ремарки. Музыка сопровождает пьесу, определяя настрой каждого действия, создавая особый эмоциональный фон, соотносимый с внутренними переживаниями и чувствованиями героев, а также с внешней атмосферой происходящего. За каждым актом закреплен определенный комплекс музыкальных и немузыкальных звуков, которые несут в себе эмоциональный ритм, ритм настроения в тот или иной момент времени. Музыка может подчеркивать лиричность, замедленность, плавность течения действия (Тузенбах наигрывает на пианино; за сценой играют на гармонике; поет нянька, укачивая ребенка; Федотик и Родэ напевают тихо, наигрывая на гитаре; в доме играют на рояле «Молитву девы») - может выдавить грусть, надрывность, тревогу - (Андрей играет на скрипке, где-то далеко играют на арфе и скрипке бродячие музыканты).

Музыка в пьесе может передавать радость, веселье героев (Поют: «Ах вы сени, мои сени..., Тузенбах играет на пианино вальс) и т. д. Музыкальность пьесы время от времени прерывается внедрением звуков немузыкальных (стук; звонок; шум в печке; набат - [символ наивысшей драматической напряженности, характеризующий кульминационный момент, внутренний перелом в сознании и чувствах героев], глухой далекий выстрел). Немузыкальные звуки - атрибуты быта возвращают «на землю» лирически настроенных персонажей. Это не случайные бытовые детали, некоторые из них повторяются в тексте несколько раз. Чехов как бы подает сигнал героям, отвлекая их от сиюминутных лирических переживаний, переключает героев на осмысление реальной жизни.

Система пауз в чеховской драме играет особую роль в создании ритма эмоционального ряда. «Дочеховский театр старался избегать долгих томительных пауз, старый театр двигался вперед событиями и речами, которые подготовляли

события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни» [15, с. 13].

В пьесах Чехова роль пауз многофункциональна, во-первых, это эмоциональная функция - невысказанность, недоговоренность как следствие внутреннего переживания героя. Во-вторых, пауза выделяет определенные реплики из общего потока речи. Течение диалога прерывается, тем самым автор задерживает внимание читателя на определенном чувстве персонажа, акцентирует его. В данном случае функция паузы - сюжетная.

И, конечно, пауза в драме Чехова выполняет ритмическую функцию. «Распределение пауз по актам, их группировка внутри каждого акта задают определенный ритм драматического действия, его возрастающий или затухающий темп» [17, с.149].

В драме «Три сестры» наблюдается увеличение количества пауз с развитием действия, возникает эффект замедленности течения действия к финалу произведения. [ Если в 1 акте - 8 пауз, во 2-акте -15, в 3-ем акте - 16, то в 4 акте - уже 23 паузы]: «Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной» [13, с.72-73].

Во время паузы внешнее действие приостановлено; но развитие внутреннего действия не прекращается, напряжение чувств, переживаний героев возрастает с каждым актом.

Пауза оказывает сильное психологическое воздействие лишь на сцене.

Внимание зрителя собирается в один фокус - в чувство ожидания. Читателю значение пауз в драме постичь гораздо сложнее; человек должен слышать музыку тишины, лишь тогда роль паузы станет явной, лишь тогда произведение будет понятно именно так, как его задумал автор, лишь тогда читатель-зритель сможет переживать вместе с героями.

Читая драму «Три сестры», мы почти физически ощущаем ритм движущейся жизни, у которой нет начала и нет конца, и герои проверяются этой жизнью, подвергаются ее размывающему влиянию, воздействию.

На создание целостной ритмической системы произведения Чехова работают и категории пространства и времени.

Время в пьесах Чехова тянется ровно и медленно, кроме того, к финалу притормаживается. Монотонность течения времени давит героев, они чувствуют, что их время уходит бессмысленно и напрасно, жизнь не приносит желаемого - она предстает как постоянная потеря данного человеку времени, его трагическая растрата.

Ощущение замедленности времени нужно автору для воссоздания течения мыслей героев, их сосредоточенности на своем внутреннем состоянии.

Традиционное сценическое время - настоящее. А. П. Чехов хотя и не отходит от традиции, но в его драме настоящее время относительно, размыто. Настоящее время - лишь звено бесконечности, звено перехода от прошлого к будущему. Прошлое в драме Чехова неистребимо, оно постоянно просвечивает в настоящем, а настоящее обращено в будущее. В один и тот же момент времени мы видим и события настоящего, и историческое прошлое, и устремленность в будущее. Происходит как бы наложение одного времени на другое; наложение временных пластов друг на друга «можно сравнить с лессировкой в живописи. При лессировке глаз одновременно воспринимает два и даже несколько цветов, лежащих один под другим и видимых потому, что краска, которая находится внизу, просвечивает сквозь верхний прозрачный лессировочный слой» [15, с.23]. В чеховской драме настоящее, оставаясь основной точкой отсчета жизни героев, является тем лессировочным слоем, сквозь который проступает безвозвратное прошлое и мечтаемое счастливое будущее.

Для героев «Трех сестер» настоящее время - это лишь прелюдия будущего, черновая жизнь, порождающая лишь страдания, которые необходимо терпеть для достижения желанного счастья.

Действующие лица пьесы верят, что через несколько лет они смогут прожить свою жизнь набело, а когда иллюзии рассеиваются, герои готовы отказаться от личного счастья - в надежде на то, что через 200-300 лет счастливы будут потомки.

В драме А. П. Чехова явно прослеживается соотношение исторического времени и времени природного. Смена периодов жизни - молодости, зрелости, старости, смерти соответствуют смене времен года в природе. Действие в пьесе протекает с весны по осень; календарная символика, отражая границы сценического времени, в то же время дополняет ритм эмоционального ряда. 1 действие - весна, масса света, весело, именины, рождение надежд, новые встречи, мечты о счастье, 4 действие - осень, крушение всех надежд, прощание. Контраст между 1 и 4 действиями подчеркивается автором через смену времен года.

Таким образом, время в драме Чехова как структурно-организующая категория поэтизировано как и все остальные элементы композиции.

Что касается пространства пьесы, то оно также не замыкается в рамках сценического интерьера. Незримо на сцене присутствуют внесценическое пространство; весь реальный мир становиться действующим лицом пьесы.

Сценическое пространство в драме Чехова поэтизировано (городская усадьба, при доме - сад, за домом - длинная еловая аллея, ведущая к реке, река и лес на другом берегу).

Но большее значение приобретает пространство закулисное, упоминание о котором мы находим в диалогах действующих лиц. «Место действия, не показанное на сцене, зритель чеховской пьесы видит благодаря своей фантазии, разбуженной диалогом театральных героев». [15, с.96] Перед нами достаточно зримо предстает Москва, Старая Басманная, где раньше жили сестры, Красные казармы, где служил Вершинин, Московский университет, где мечтает работать Андрей и т. д.

Возникает пространственный контраст жизни провинции и жизни столицы. Чехов не отождествляет жизнь столицы со счастливой жизнью, напротив, он подчеркивает такое отождествление как заблуждение героев. В понимании автора для гармонической счастливой жизни человеку необходим весь мир.

Соотнесенность пространства и времени в драме определяет не только своеобразие симметричной, художественной цельной, музыкальной формы, но и вечное, бесконечное течение жизни из прошлого в будущее: жизнь героев

растворяется вне сцены в непоказанной реальной жизни, окрашивающей сценическую реальность то в радостные, то в тревожные тона.

«Как возникает ритм, интонация ответить сложно. Это вопрос средств выражения, что особенно разительно отличает одного писателя от другого... Невыносимо трудно нащупать нужную интонацию вещи, ритм; но без этого не стоит писать: все будет сухо, добротно, но с тупыми нервами» [5, с.8].

Рассмотрим структуру пьесы А. П. Чехова «Три сестры» с точки зрения ее ритмической организации.

Пьеса начинается с ремарки, казалось бы, казалось бы, явно характеризующей общее настроение 1 действия: полдень -солнечно - весело.

Затем из монолога Ольги, мы узнаем, что в доме Прозоровых праздник - именины Ирины. Все действующее лица находятся в состоянии предчувствия близкого счастья. Они чувствуют необычность этого состояния, необычность этого весеннего дня, который вселил в них новые надежды.

1 д.

Ольга: Сегодня тепло. Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну. захотелось на родину страстно.

Ирина: Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло!

Сегодня утром. почувствовала радость и вспомнила детство. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли.

Ольга: [Ирине] Сегодня ты кажешься необыкновенно красивой. И Маша тоже красива. Сегодня я свободна и у меня не болит голова, я чувствую себя моложе, чем вчера.

Ирина: Отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы.

Вершинин: Сколько, однако, у вас цветов. У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов. Если бы начать жизнь снова. устроил бы себе такую квартиру с цветами, массою света.

Родэ: Погода сегодня очаровательная, одно великолепие [27 с.66].

Но вместе с праздничным настроением на протяжении всего действия все чаще и чаще проявляются мрачные нотки, вселяющие во всех грусть и настороженность.

Воспоминания уводят сестер в прошлое, в тот самый день, когда умер их отец [он умер в день рождения Ирины] и уже в этом трагическом совпадении чувствуется какая-то обреченность, рождение и смерть как бы совмещаются в одном дне, не оставляя места жизни.

Прошлое настойчиво проступает в настоящем, перебивая светлые тона мрачными - по принципу контраста.

Ольга: Отец умер ровно год назад. в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет [27 с.65].

По принципу контраста построена вся пьеса. Создается неспокойный ритм, чувствуются резкие перепады настроений, атмосфера внутренней надломленности, надрывности жизни.

Хотя в 1 акте преобладают светлые радостные тона, но на их фоне темные краски выглядят еще контрастнее.

В 1 и 2 действиях драмы наиболее настойчивое звучание приобретает центральный лейтмотив - мечта о далекой столице, символ счастливой полноценной жизни. Здесь Москва - это еще светлая мечта, надежда на будущее, это освобождение от неудовлетворенности жизнью. Хотя уже в 1 действии в лирические мечтания сестер врывается символически-пророческие реплики Чебутыкина и Тузенбаха, ведущих между собой разговор, который не имеет отношения к словам трех сестер. Опять же действует принцип контраста, кроме того, в словах Чебутыкина и Тузенбаха, внешне ничего не значащих для развития внутреннего действия, угадывается скрытый смысл /подтекст/, их реплики звучат как предсказание несбыточности, зыбкости мечты сестер, ее иллюзорности.

1 действие

Ольга: Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну. захотелось на родину страстно.

Чебутыкин: Черта с два!

Тузенбах: Конечно, вздор!

Ирина: Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву!...

Ольга: Да! скорее в Москву.

Чебутыкин и Тузенбах смеются -

Ольга:. мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше. Я бы любила мужа.

Тузенбах: (Соленому) такой вы вздор говорите, надоело вас слушать [27 с.66].

Развивает и углубляет тему Москвы в драме появление в доме Прозоровых Вершинина. Его приход имеет символический смысл, ведь Вершинин приехал из города мечты сестер, значит, он одного, близкого им духовного мира.

В сцене знакомства сестер с Вершининым ярко проявляется широта эмоционального диапазона пьесы. Небольшой эпизод вмещает в себя смех и слезы, неуемный восторг и скрытую глубокую тоску, взволнованность и нетерпеливость, внутреннее бессилие и тайную надежду.

Ирина:. вы из Москвы. вот неожиданность.

Ольга: Ведь мы туда переезжаем.

Ирина: Думаем к осени уже будем там.

Обе смеются от радости.

Вершинин: Вы давно из Москвы?

Ирина: Одиннадцать лет. Ну, что ты, Маша, плачешь, чудачка.

(Сквозь слезы) И я заплачу [27 с.70].

Однако Вершинин не разделяет восторгов сестер в отношении столичного счастья. Человек может быть одинок и несчастен в столице и вполне счастлив в провинции, в любой самой глухой деревне.

Вершинин: (О Москве) Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становиться грустно на душе . А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!

Ольга: Да, но только холодно. Здесь холодно и комары.

Вершинин: Что вы! Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река. и здесь тоже березы. Милые, скромные березы. Хорошо здесь жить [27 с.70].

Во 2 действии тема Москвы звучит еще более настойчивее, но эффект иллюзорности, несбыточности мечты усиливается. Автор, включая в излияния героев сторонние, ничего не значащие реплики, высказывания, то и дело «снижает» их лирические возвышенные мечтания. Будничные реплики звучат как бы ответом реальной жизни на стремления героев.

2 действие.

Андрей:... с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском.

Ферапонт: А в Москве в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины, один, который съел 40 блинов, будто помер .

Андрей: сидишь в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим.

Ферапонт: И тот же подрядчик сказывал, будто поперек всей Москвы канат протянут [27 с.78].

Здесь между репликами персонажей имеет место не внешняя причинно-следственная связь, характерная для любого обычного диалога, а внутренняя, ассоциативная, эмоционально-смысловая связь. Слова Ферапонта как бы внедряются в мечту, изнутри разрушая ее. Подобные перекрестные реплики, контрастные смысловые перебои подчеркивают драматическое несоответствие желаемого и действительного.

Кроме того, во 2 действии образ Москвы сдвигается во времени, перемещается из времени реального - в ирреальное. Москва снится Ирине, Андрею.

Ирина: Господи, боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная [27, с.80].

Андрей: Мне снится каждую ночь, что я профессор Московского университета, знаменитый ученый [27, с.80].

Заветная мечта осуществляется во сне. Но сбудутся ли сны? В сознание героев закрадывается сомнение. Ирина раскладывает пасьянс, гадая, сбудется ли желаемое?

Ирина: Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве!

Федотик: Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется) Значит, вы не будете в Москве [27, с.83].

Постепенно нарастает неясная смутная тревога, возникает предчувствие чего-то неизбежного, неумолимо надвигающегося. Странный шум в печке при объяснении Вершинина с Машей как бы предсказывает дальнейшие события.

Маша: Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так [27, с.79].

Скрытые предсказания 1 и 2 действий сбываются в 3 и 4 действиях, сестры начинают осознавать недостижимость своей мечты, невозможность что-либо изменить в своей жизни, бессилие.

Чувствуется постепенное угасание мечты; если в 1 действии Москва упоминается 15 раз, во 2 действии - 17, то в 3 действии уже 5 раз, а в 4 лишь 3 раза. В последних двух актах - это уже не мечта, а скорее лишь воспоминания о ней.

Пожар в 3 действии знаменует крах всех надежд. Горит не только квартал провинциального городка, горит неодолимая мечта героев вырваться из узких рамок повседневной жизни. Ночь, звуки набата, пожар - внешняя тревожная обстановка 3 действия соотносима с динамикой внутренних переживаний каждого из героев. Как очередной намёк воспринимаются слова Ферапонта в начале действия:

Ферапонт: В двенадцатом году Москва тоже горела [27, с.88].

И как отчаяние, смятение чувств звучат слова Ирины:

Ирина:. ..никогда, никогда мы не уедем в Москву. Я вижу, что не уедем [27, с.94].

[в финале]. я выйду за него (Тузенбаха), согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем! [27, с.97].

3 действие в пьесе - кульминационное. Но течение действия становится не стремительным и порывистым, а напротив - более размеренным, даже несколько притормаживается. Автор как бы даёт возможность героям более глубоко осмыслить происходящее, постепенно подводя их к постижению истины, освобождению от иллюзий, подготавливая их сознание к внутреннему перевороту.

«Чехову было важно, чтобы люди задумались. Пережили нравственный толчок, потеряли спокойствие. Человек внезапно, точно от какого-то удара или толчка, прозревает, расстаётся с прежней бездумностью и переоценивает свою жизнь.

Чехов ведёт своих героев к возрождению и заставляет пережить кризис под влиянием внезапного нравственного толчка» [6, с.7-10].

Часы покойной матери, разбитые пьяным Чебутыкиным символизируют безвозвратно ушедшее время, разбито последнее воспоминание о прошлом. Попытки вернуть счастливые радостные дни оказались неудачными. Мечта разбилась на мелкие осколки. Здесь время замирает, пауза, которая следует после этого эпизода, как «немая сцена» в

«Ревизоре», концентрирует внимание зрителя, обнажает эмоции героев. Для каждого из героев драмы разбитые часы -это не просто огорчение, сожаление об утраченной вещи - это символ утраченного счастья.

Счастье не состоялось, как не состоялось незапланированное веселье; вечер в доме Прозоровых не получился, так как новая хозяйка дома [Наташа] «наложила запрет» на праздник. Несостоявшееся веселье предопределило несостоявшееся счастье.

В 4 действии в словах трёх сестёр уже нет того порывистого стремления вернуться в столицу, которое звучит в начале пьесы. В последнем акте сёстры до конца осознают неосуществимость своей мечты. В их словах проскальзывают нотки смирения, жертвенности, покорности судьбе.

4 действие

Ирина: Если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть, значит, судьба. Ничего не поделаешь. Всё в божьей воле [27, с.99].

Ольга: Всё делается не по-нашему... В Москве, значит, не быть [27, с.105].

Таким образом, символический образ Москвы, являясь главным лейтмотивом драмы, её психологическим центром, не остаётся неизменным, а постоянно трансформируется от действия к действию.

На каждом новом витке развития внутреннего действия пьесы лейтмотив преобразуется, обрастая многочисленными мотивами, некоторые из которых питают его содержательность, а другие из них сами рождаются у истоков центральной темы.

Мотив неудавшейся жизни, мотив несчастной любви, мотив одиночества, мотив ухода.Эти сквозные мотивы являются в драме причиной возникновения и усиления темы поиска человеком путей к новой счастливой жизни.

Но возникают сквозные мотивы, которые как бы излучаются центральной темой, исходят из лейтмотива пьесы -мотив веры в счастливую жизнь, мотив веры в счастливую любовь, мотив труда.

Каждый из этих сквозных мотивов в свою очередь разветвляется на множество дополнительных мотивов, которые возникают из определённого круга повторяющихся деталей, характеризующих того или иного персонажа произведения.

Рассмотрим, как реализуется эта сложная, разветвлённая система мотивов в контексте драмы.

Почти все персонажи пьесы несчастны, неудовлетворены жизнью, это и служит внутренним толчком для их душевных исканий. Не удалась личная жизнь у старшей сестры Ольги, на протяжении всей пьесы она жалуется на неустроенность своей жизни, на скучную, нелюбимую работу, на усталость и головную боль.

1 действие.

Ольга:... у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. Я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость.

.я постарела, похудела сильно... [27, с.66].

2 действие.

Ольга: Совет только что кончился. Я замучилась. Голова, голова болит, голова. Голова болит, голова. Голова болит, голова. [27, с.87].

3 действие.

Ольга: Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю. я просто падаю духом! [27, с.87].

Головная боль выступает здесь как признак физического и духовного нездоровья, признак дисгармоничности, конфликтности окружающего мира.

Чувствуется беспомощность Ольги перед обстоятельствами, духовное истощение, слабая надежда обрести счастье после приезда в Москву. Но надежда на счастье, хоть и слабая, остаётся. Ольга мечтает выйти замуж, покинуть провинцию, начать новую жизнь.

1 действие.

Ольга: Всё хорошо, всё от бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше. Я бы любила мужа [27, с.66].

3 действие

Ольга: Ведь замуж выходят не из любви, а для того, чтобы исполнить свой долг. и я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, всё равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла. [27, с.94].

Мечты Ольги не романтичны, ее стремления звучат как проповедь самоотречения, самопожертвования. И когда слабые надежды на личное счастье гаснут, Ольга готова отречься от своей мечты, в надежде на то, что счастливы будут потомки.

4 действие [финал]

Ольга:. страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь.

. кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем.. Если бы знать, если бы знать! [27, с.107].

В отличие от Ольги, Маша сохраняет в себе страстную убежденность в своем праве на счастье. Она рано вышла замуж, но, обманувшись в своих чувствах, разочаровалась в семейном счастье. Жизнь не удалась, все оказалось совсем не так, как виделось ранее. Маша углублена в размышления о смысле своей личной жизни и жизни вообще, ей характерна замкнутость в своих мыслях, склонность затаенно переживать свою драму.

Подчеркнутая грубоватость в поведении, насвистывание - это лишь искусственная сдержанность в проявлении душевных волнений, напускное внешне безразличие.

Черный цвет ее платья постоянно бросает тень на все кратковременные светлые проявления чувств, подчеркивает трагичность ее внутреннего состояния.

С 1 действия мрачное настроение Маши выдает ее глубочайшую неудовлетворенность привычным укладом жизни, а ее немногословные реплики звучат как отчаяние.

1 действие.

Маша:... Опять, черт подери, скучать целый вечер у директора.... Эта жизнь проклятая, невыносимая... Выпью рюмочку винца! Эх-ма жизнь малиновая, где наша не пропадала [27, с.74].

2 действие.

Маша: Меня выдали замуж, когда мне было восемнадцать лет, и я своего мужа боялась, потому что он был учителем, а я тогда едва кончила курс. Он казался мне тогда ужасно ученым, умным и важным. А теперь уж не то, к сожалению. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа! [27, с.79].

3 действие.

Маша: (Кулыгину) Надоело, надоело, надоело. [27, с.93].

4 действие.

Маша:... Неудачная жизнь... ничего мне теперь не нужно.... Все равно. [Рыдает, но тотчас же останавливается] [27, с.106].

Маша несколько раз повторяет фразу: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том.» [2 раза в 1 действии и 2 раза - в 4-ом], которая приобретает символический смысл, как бы прикрепляясь к переживаниям, угадывается подтекст. Для Маши ее жизнь - «тяжелые оковы», для нее Москва с первых страниц пьесы не достижима.

Кулыгин - муж Маши - [своего рода «человек в футляре»], интеллигент, до предела обезличенный службой в гимназии; человек, ограниченный узким кругом школярских истин и философских сентенций А. П. Чехов характеризует Кулыгина как человека, который видит лишь форму явлений, не замечая их сущности, как человека, задавленного учеными дежурными фразами.

Возникает дополнительный мотив кулыгинского пустословия: повторение вечных латинских изречений; постоянные ссылки на мнения директора, восторженность по отношению к гимназическому начальству; уверения, что он любит свою Машу.

1 действие

Кулыгин: Наш директор говорит: главное во всякой жизни - это ее форма [о директоре] Превосходная, светлая личность. Великолепный человек [27, с.73].

3 действие.

Кулыгин: Наш директор хороший человек, даже очень хороший, умнейший. [27, с.91].

4 действие.

Кулыгин:. Директор у нас с выбритыми усами, и я тоже, как стал инспектором, побрился. Никому не нравится, а для меня все равно. Я доволен. С усами я или без усов, а я одинаково доволен [27, с.98].

Ритм речи Кулыгина плавный и гладкий без лишних эмоций, как будто он объясняет урок в гимназии; Кулыгин может одинаково монотонно изрекать латинские афоризмы, вести разговор о бытовых мелочах [о коврах и нафталине] и тут же, не меняя интонации, как бы мимоходом замечать, как он любит свою Машу.

1 действие.

Кулыгин: Ковры надо будет убрать на лето и спрятать до зимы. Персидским порошком или нафталином. Римляне были здоровы, потому что умели трудиться, умели и отдыхать, mens sana in corpore sano. Здоровый дух в здоровом теле. Маша меня любит. Моя жена меня любит. И оконные занавески тоже туда с коврами [27, с.73].

Кулыгина также затрагивает мотив несостоявшейся жизни, он не перестаёт повторять о своём семейном благополучии, хотя и понимает, что Маша его уже давно не любит, но боится это признать. Его признания в любви выглядят смехотворно, он жалок, потеряв своё счастье, он старается прикрыть неблагополучие внешней лакировкой, чтобы, самое главное, сохранить форму.

3 действие.

Кулыгин: Я её очень люблю, Машу. Она славная. Милая моя Маша, дорогая моя Маша.Жена моя хорошая, славная.Люблю тебя, мою единственную. [27, с.91].

.Нет, право, она удивительная. Женат я на тебе семь лет, а кажется, что венчались только вчера. Я доволен, я доволен, я доволен [27, с.93].

4 действие.

Кулыгин:... Я её люблю, Машу. Маша хорошая, честная женщина, я её люблю и благодарю свою судьбу. [27, с.99].

.. .Хорошая моя Маша, добрая моя Маша. Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было [27, с. 105].

Слова Кулыгина выглядят как самоубеждение, создаётся впечатление, что он сам себе пытается доказать, что он счастлив и вполне доволен жизнью. Он пытается собрать осколки им же самим разбитого счастья, как собирает осколки часов, разбитых Чебутыкиным.

«Самое страшное открытие Чехова состоит в том, что человек, который скупо жил для того, чтобы нажить себе маленькое именьице, перед смертью ест кислый крыжовник и доволен. Страшно, что так много довольных людей» [31, с.216].

Тягостное, нудное существование с опостылевшим мужем заставляет Машу искать выхода из этого душного мирка. Появление в доме Прозоровых Вершинина - честного, порядочного, мыслящего человека - становится для Маши кратковременным освобождением; Вершинин для Маши, как посланник призрачного счастья, и Маша создаёт в своём воображении обособленный от всех мир своего счастья, своей долгожданной любви. Она живёт в нём, купается в своём мимолётном счастье.

Настроение Маши во 2 и 3 действиях противоположно общему настроению.

2 действие.

Тузенбах: Что вы?

Маша: Не знаю. Сегодня весь день смеюсь с утра. [Ниже] (Маша тихо смеётся [27, с.81].

Вершинин и Маша напевают странную мелодию, понятную только им двоим. Это диалог

без слов, подчёркивающий духовное родство, внутреннюю близость, понимание друг друга. Признание в любви Вершинина в полумраке 2 акта загадочно - романтично.

Вершинин: Вы, великолепная чудная женщина. Великолепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз. Я люблю, люблю, люблю... Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся...Великолепная, чудная женщина! [27, с.80].

Его монолог лиричен, ритмизирован, музыкален, благодаря напевности, восклицательным интонациям, благодаря своеобразной тональности речевого стиля, задушевности, повышенной эмоциональности.

Внутренняя сила излучения света, необычный блеск глаз Маши рассеивают полумрак, вокруг влюблённых как бы возникает ореол света, источник которого виден лишь им двоим.

В сквозной мотив неудавшейся жизни, несчастной любви Маши, опять же контрастно вплетается мотив неистребимой веры в счастье, в чистую настоящую любовь.

2 действие.

Маша: Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста. [27, с.82].

И хотя счастье Маши оказалось хрупким и ненадёжным, надежда на будущее не умерла.

4 действие.

Маша: О, как играет музыка! Они уходят от нас,...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить. Надо жить... [27, с.107].

Вершинин не смог дать счастье Маше. Поглощённый мечтами о прекрасном будущем, о грядущей прекрасной жизни через 200 - 300 лет, он практически не способен что-либо изменить в настоящем. В отличие от других героев вершининские мечты о счастье устремлены в бесконечность, в них звучат нотки самоотречения и жертвенности (чувствуется перекличка со словами Ольги в финале 4 действия).

1 действие.

Вершинин: Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной [27, с.72].

2 действие.

Вершинин: Через двести, триста лет, наконец, тысячу лет. настанет новая счастливая жизнь. Счастья нет, не должно быть и не будет для нас. Мы должны только работать и работать, а счастье - это удел наших далёких потомков [27, с.81].

3 действие.

Вершинин: А пройдёт ещё немного времени, каких-нибудь двести, триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь так же будут смотреть со страхом и насмешкой. [27, с.92].

4 действие.

Вершинин:... Жизнь тяжела,. но, по-видимому, недалеко то время, когда она станет совсем светлой [27, с.105].

Жизнь тяготит Вершинина, надеясь на будущее, он разочарован в настоящем.

1 действие.

Вершинин: А я всю жизнь свою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят.

.что, если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая - начисто [27, с.73].

2 действие.

Вершинин: Если послушать здешнего интеллигента,. то с женой он замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился [27, с.79].

Вершинин этими словами как бы изобличает самого себя. Он « замучился» со своей полоумной, сумасбродной женой, со своими двумя девочками, со своими несчастьями, со своей неустроенной, кочевой военной жизнью.

Жизнь для Вершинина - тяжёлая ноша, неполноценность действительности гнетёт его мыслящую философскую натуру. Счастье, как мираж, отодвигается всё дальше, а чеховские герои как бы пишут черновик своей жизни, мечтая когда-нибудь переписать его набело, хотя сознают, что время неумолимо и жизнь прошла, оставшись на черновике.

Наиболее страстно верит в возможность полноты жизни и счастья младшая сестра - Ирина. В 1 действии создаётся иллюзорное впечатление, что Ирина счастлива. Именно она излучает жизнеутверждающий свет. В 1 действии Ирина в белом платье (Чебутыкин сравнивает её с белой птицей), своей сверкающей радостью она вселяет во всех окружающих огромную надежду, её окрылённая мечта витает в воздухе и заставляет думать всех только о счастье, о радости, о любви.

Но тем контрастнее на фоне светлой мечты выглядит жизнь реальная. Уже в 1 действии белое платье Ирины приобретает серый оттенок, на него бросает тень чёрный цвет платья Маши. « Происходит то же, что в живописи: белый цвет рядом с красным не будет белым, отблеск красного цвета сделает его розоватым» [1, с.100]. И уже в самом начале пьесы прорывается мрачная нотка, казалось бы, не свойственная Ирине.

1 действие.

Ирина: У нас, трёх сестёр, жизнь не была ещё прекрасной, она заглушала нас, как сорная трава. [27, с.75].

Тем сильнее жажда жизни Ирины, её стремление найти удовлетворение в труде. Появляется сквозной мотив труда -источника физического и духовного благополучия, тесно связанный с мотивом веры в счастливую жизнь.

Ирина: Человек должен трудиться, работать в поте лица. и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне хочется работать [27, с.67].

... Работать нужно, работать. Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда [27, с.75].

Но Ирина повторяет судьбу своих сестёр, она не находит счастья ни в труде, ни в любви. С 1 по 3 действие происходит постепенное угасание мечты, растёт разочарование и отчаяние.

2 действие.

Ирина: Как я устала!... Отдохнуть. Устала.... Устала. Нет, не люблю я телеграфа, не люблю. Чего я так хотела, о чём мечтала, того-то именно и нет.... Труд без поэзии, без мыслей .Я не могу... устала.. .Не задавайте вопросов.Я устала [27, с.80].

3 действие.

Ирина: (Плачет). Я не могу, не могу переносить больше! Не могу, не могу! (Громко рыдает). Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!... Куда? Куда всё ушло? Где оно? (Рыдая). Жизнь уходит и никогда не вернётся.. О, я несчастная. не могу я работать, не стану работать. (Сдерживаясь). работаю уже давно, и мозг высох, похудела. Подурнела, постарела и ничего, ничего, никакого удовлетворения [27, с.94].

Отчаяние Ирины, выплеснутое в истерических рыданиях, расценивается как кульминация развития образа, высшая точка постижения истины. Улавливается перекличка слов Ирины со словами Ольги (1 действие) - нелюбимая работа, жалобы на усталость.

Младшее поколение приходит на смену старшему. Проходят годы, но жизнь остаётся прежней со своими страданиями. В жизни не существует «идеальной гармонии», какую часто рисуют в своём воображении эмоционально настроенные люди. Их поиски этой гармонии в окружающем мире тщетны. Мир сложен и разнообразен, и жизнь всегда выдвигает перед людьми препятствия, которые человек должен сам преодолеть на пути к своему счастью.

Пессимистические нотки гаснут в 4 действии, Ирина окрылена новым взлётом своей мечты, возобновляется мотив труда.

4 действие.

Ирина: Мы с бароном (Тузенбахом) завтра венчаемся, завтра же уезжаем на кирпичный завод, и послезавтра я уже в школе., начинается новая жизнь.. у меня вдруг точно крылья выросли на душе, я повеселела, стало мне легко и опять захотелось работать, работать [27, с.99].

И даже уже узнав о гибели Тузенбаха, Ирина произносит слова, обращённые в будущее, слова, созвучные монологам её старших сестёр в финальной сцене.

4 действие.

Ирина: Придёт время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания., а пока надо жить., надо работать, только работать.

. я буду работать, буду работать [27, с.107].

Мотив труда, зародившийся в словах Ирины, подхватывается Тузенбахом и находит своё дальнейшее развитие в характеристике этого образа. Происходит слияние голосов Тузенбаха и Ирины, их голоса то приобретают самостоятельность, то опять сливаются воедино.

1 действие.

Тузенбах: Тоска по труде, о, боже мой, как она мне понятна. Я не работал ни разу в жизни. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять, тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!. чтобы участвовать в ней [в жизни] теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать. Да, нужно работать [27, с.67].

[Ирине]. У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда и эта жажда, в душе слилась с любовью к вам, Ирина. [27, с.75].

2 действие.

. Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же......Пять лет все раздумывал и, наконец, решил. Буду работать.

. Буду работать [27, с.82].

3 действие.

. Скоро поеду на кирпичный завод, начну работать.

[Ирине] О, поедемте со мной, поедемте работать вместе . [27, с.93].

В отличие от Вершинина, представления о жизни Тузенбаха устремлены не в далекое будущее, а в настоящее реальной жизни. В философствованиях Тузенбаха находит свое дальнейшее развитие мотив предчувствия близкого счастья.

Тузенбах утверждает, что жизнь никогда не изменится, она всегда остается трудной и счастливой. Он считает, что человек и сейчас имеет право быть счастливым и не стоит искать смысла в жизни, нужно просто жить.

1 действие.

Тузенбах: Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку.. Быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. [27, с.67].

2 действие.

Жизнь остается все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая.

... Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была [27, с.82].

Но и Тузенбаху, человеку, полному надежд и стремлений свойственны, как и всем остальным героям драмы, разочарования в жизни, в любви. В 4 действии он с горечью говорит Ирине:

4 действие.

Тузенбах: Вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда. И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она? [27, с.93].

Любовь Тузенбаха к Ирине безответна, и хотя Ирина соглашается выйти за барона замуж, она не любит его. Ее светлая мечта о возвращении в Москву истаяла, и вместе с ней исчезла мечта встретить там своего единственного избранника.

3 действие.

Ирина: Я все ждала: переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила. Но оказалось, все вздор, все вздор. [27, с.94].

4 действие.

[Тузенбаху] Я буду твоей женой и верной, и покорной, но любви нет, что же делать. (Плачет) [27, с.104]

Тузенбах:... Этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать [27, с. 102].

Возникает новый дополнительный мотив потерянного ключа. Ирина сравнивает свою душу с дорогим роялем, ведь в ее душе так долго и настойчиво звучала музыка заветной мечты. Потерянный ключ символизирует утрату этой мечты, невозможность услышать эту музыку еще и еще: мечту можно теперь только хранить и любоваться ей, как можно лишь любоваться красивым дорогим роялем, не извлекая из него ни одного звука. Иллюзия внешнего благополучия, созданная Ириной и Тузенбахом, рассыпается, тоненькая ниточка искусственно созданного счастья обрывается внезапной гибелью Тузенбаха на дуэли с Соленым.

Зловещая фигура Соленого появляется в драме уже в 1 акте. Его появление заглушает лирический настрой течения внутреннего действия, внося в него надрывность, предрекая будущее главных героев. Этот человек с самого начала пьесы как - будто призван вносить дисгармонию, хаос в мерное течение жизни. А. П. Чехов наделяет образ Соленого определенным комплексом повторяющихся деталей. Бессмысленные реплики и грубые остроты Соленого постоянно врываются в диалоги других действующих лиц, разрушая нити причинных связей диалога, внушая всем тайный страх, тревогу, недоумение.

Неприязнь Соленого к Тузенбаху вызвана ревностью Соленого. [С первого взгляда может показаться, Соленого так же затронуло чувство безответственной любви. Но его любовь к Ирине и ревность - это скорее лишь чувство зависти к людям, которые духовно богаче его, чувство неполноценности человека с уязвленным самолюбием.]

Мысль убить соперника, возникает у Соленого не внезапно, а, зародившись где-то в глубине сознания, растет и зреет постоянно. Соленый в 4 действии сам объясняет смысл своего привычного жеста (опрыскивание себя духами). Этот жест регулярно повторяется в тексте драмы (в авторских ремарках), тем самым заявляя о своей неслучайности, композиционной обусловленности.

1 действие.

Соленый: [Тузенбаху] Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете, слава богу.. я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой. (Вынимает из кармана флакон с духами и опрыскивает себе грудь, руки) [27, с.67].

2 действие.

Соленый:. (Достает из кармана флакон с духами и льет на руки) [27, с.84].

2 действие

Соленый: [Ирине]. Счастливых соперников у меня не должно быть. Не должно. Клянусь вам всем святым, соперника я убью [27, с.86].

3 действие.

Соленый: (Вынимает флакон с духами и прыскается) [27, с.93].

3 действие.

Соленый: Я позволю себе немного, я только подстрелю его, как вальдшнепа. (Вынимает флакон и брызгает на руки). Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом [27, с. 102].

Все поведение Соленого предопределяет предстоящее трагическое событие. Характерологические лексические повторы дают возможность достаточно полно ощутить сущность этого образа.

Единственный образ драмы, которого не коснулся ни один из центральных сквозных мотивов - это образ Наташи, жены Андрея Прозорова. Но, не смотря на некоторую отстранённость от звучания ведущих аккордов пьесы, образ Наташи дан Чеховым достаточно ёмко. На фоне остальных персонажей Наташа выглядит странно, чуть ли не экзотически. С её образом связывается быт, проза скудных, безрадостных будней, темнота и скука жизни, нечто беспросветное, тупое, мертвенное.

С приходом в дом Наташи (2 акт) резко меняется ритм световых ощущений. По светосиле 2 акт противоположен первому, в котором было с избытком солнечного света и тепла. 2 акт проходит под знаком угасания, уменьшения света.

2 действие

[ремарка] Нет огня. Наташа входит со свечей

Наташа: Огня нет ли. [Андрею] Смотрю, огня нет ли.. .

. Наташа уходит. Андрей, нагнувшись к забытой ею свече, читает книгу [27, с.77].

. Горничная зажигает лампу и свечи.

. Входит Андрей с книгой тихо и садится у свечи [27, с.79].

. Анфиса и горничная тушат огни [27, с.86].

. Наташа проходит со свечой [27, с.87].

Отголосок этого мотива улавливается и в 3 действии.

3 действие.

[ремарка] Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча [27, с.94].

А. П.Чехов воспроизводит облик Наташи через восприятие других героев.

Мрак вползает в дом вместе с приходом Наташи, она как бы гасит солнечный яркий свет и зажигает свои разрушительные огни. Прослеживается мотив тлеющей свечи, создающий сумрачный гнетущий фон.

1 действие

Маша: Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка. И щеки такие вымытые, вымытые! [27, с.94]

2 действие

Маша: Не Бобик болен, а она сама. Вот (стучит пальцем по лбу) Мещанка! [27, с.85]

3 действие

Чебутыкин: Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым [27, с.91].

4 действие

Андрей:. в ней есть нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек.

.иногда она кажется мне удивительно пошлой. [27, с. 101].

Ядовито-зеленый пояс на розовом платье Наташи выступает как символ - метка, символ ее примитивности, пошлости. Ее неуместности в доме Прозоровых.

Наташу отличают беспрестанные, навязчивые, разговоры о своих детях, которые у всех вызывают чувство раздражения. Даже детский облик в ее устах опошляется.

Изображая Андрея Прозорова, А. П. Чехов демонстрирует падение талантливого, разностороннего ученого, которому пророчат блестящее будущее, и который на деле оказывается дряблым и никчемным человеком, потерявшим чувство собственного достоинства. Автор показывает, как человек вязнет в провинциальном семейном быте, попав дома под башмак своей жены, на службе - под начало ее любовника.

4 действие.

Маша:... Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился.. Так и Андрей [27, с.100].

Андрей, подобно Кулыгину, пытается уверить себя в том, что он счастлив и доволен жизнью - «любит и уважает свою жену, прекрасную и честную» женщину, весьма удовлетворен своей службой в земской управе. Но тут же, в его же словах слышится разоблачение этого самообмана.

3 действие

Андрей: Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы.. Но, боже мой. (Плачет) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте [27, с.96].

4 действие

Андрей: О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, не интересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны. [27, с. 103].

В трактовке характера Андрея возобновляется и своеобразно варьируется мотив потерянного ключа.

3 действие

Андрей: [Ольге] я пришел к тебе, дай мне ключ от шкапа, я затерял свой. У тебя есть такой маленький ключик. (Ольга подает ему молча ключ.) [27, с.95].

Потерянный ключ - символ потери внутренних связей между Андреем и сестрами, символ отдаления, отчуждения родственных душ. Андрей теряет ключ от шкапа, в который запер свою душу, свои искренние чувства. Его просьба -дать ему ключ - попытка вернуть прежнее взаимопонимание с сестрами, жалкое покаяние перед ними.

Но малодушие и безволие Андрея Прозорова ставят свои заслоны на пути к его духовной свободе. Повторяющиеся в 4 действии ремарки свидетельствуют о том, что Андрей и впредь останется на «службе» у своей жены, обрекая себя на вечное порабощение и душевное одиночество.

4 действие.

. В глубине сада Андрей провозит в колясочке спящего ребенка [27, с.95].

. В глубине Андрей провозит колясочку.

Маша: говорит (глядя на брата Андрея, который провозит колясочку).

Андрей: [Ферапонту] (нервно) Отстань от меня! Отстань! Умоляю! (Уходит с колясочкой) [27, с.100].

Наташа: С Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иваныч, а Бобика пусть покатает Андрей [27, с. 102].

[в финале] Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик [27, с. 107].

Единственное, что осталось у Андрея - это вера в будущую счастливую жизнь как последнее прибежище, вера бездеятельная и неясная, но настойчивая и необходимая.

4 действие

Андрей: Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то так хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства [27, с. 103].

Страстный порыв Андрея вкрапляется в общий поток мечтаний чеховских героев о будущем счастье.

Мотив неудавшейся разбитой жизни оттеняется в пьесе мотивом одиночества, разобщенности людей, который, будучи сквозным, приобретает относительную самостоятельность, хотя все сквозные и дополнительные мотивы содержательно связаны воедино и, в какой-то степени, зависимы друг от друга.

Мотив одиночества душевной пустоты подчеркивает разобщенность людей, их замкнутость в себе. У каждого героя в пьесе как бы существует свой обособленный дисгармоничный мир, который тяготит и угнетает их.

1 действие

Чебутыкин: Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик.

Вершинин: Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе.[27, с.69].

1 действие

Андрей:. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой. Чужой и одинокий.. [27, с.70].

Чебутыкин: Одиночество. Как там ни философствуй, а одиночество страшная штука. [27, с.86]

4 действие

Андрей:. Опустеет наш дом. Уедут офицеры, уедете вы, сестра замуж выйдет, и останусь в доме я один [27, с. 101].

Но в то же время «герои заражены единым чувством. Между ними установилось сердечное единение. Все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» их чувств разрозненные струи сливаются, потому что все охвачены той же неудовлетворенностью и теми же предчувствиями. Эти предчувствия не имеют определенных очертаний, но они сродни мечтаниям и мировой гармонии» [6, с.19].

Значительное место в ритмической структуре пьесы занимает эволюция образа Чебутыкина, которому отведена А. П. Чеховым странная роль стороннего наблюдателя. Чебутыкин свободен от всяческих иллюзий, он трезво смотрит на жизнь - у него выстраданные представления о жизни - следствие его нескладной судьбы, одиночества, душевной усталости. Он многого ждал от жизни, но тщетно, все его мечты остались неосуществленными, жизнь в целом не удалась. И, как результат длинной, печальной цепи разочарований - ужасающий нигилизм, безразличие, равнодушие ко всему, пьянство, мысли о самоубийстве, медленная деградация человека.

1 действие

Чебутыкин: Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь [27, с.71].

2 действие

[Андрею] Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому что безумно любил твою матушку, которая была замужем. [27, с.86].

3 действие

. Может быть, я и не существую вовсе, а только кажется, что я хожу, ем, сплю. О, если бы не существовать! [27, с.90].

. Может быть нам, только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет [27, с.91].

. Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что мы существуем. [27, с.101].

Единственное утешение в жизни Чебутыкина - жить в доме всю жизнь безответно любимой им женщины, которая давно умерла, видеть ее детей, жить их радостями печалями. Но семья Прозоровых разваливается у него на глазах. Чебутыкин переживает еще одну драму своей жизни.

Его сценический жест - постоянная погруженность в газеты и в те «новости», которые он оттуда извлекает, свидетельствует о его ничтожной отрешенности от всего происходящего. Ремарки [Чебутыкин читает газету], [Достает из кармана другую газету] и т. п. повторяются в тексте драмы 11 раз, причем в 1 акте - 3 раза, во 2 акте - 4 раза, в 4-ом - 4 раза. В 3 акте подобных ремарок нет, и это не случайно. В 3 действии Чебутыкин пытается вырваться из своей философии отрицания. Его пьяный бред - самое трезвое и правдивое место во всей роли. Его бессвязные слова звучат как исповедь отчаявшегося человека, испытавшего боль и стыд за свою попусту растраченную жизнь, за свое невежество и пассивность, за всю грязь и пошлость окружающего его мира. Но уже в 4 действии Чебутыкин снова старается уйти от этого мира, очиститься от его грязи, спрятаться в своем равнодушии.

Неоднократно повторяющиеся реплики Чебутыкина «Все равно!», «чепуха» - «реникса» (4 действие - 3 раза), «Тара-ра-бумбия, сижу на тумбе я» (4 действие - 4 раза) все более ярко подчеркивают его духовную опустошенность, нежелание вникать в суть происходящего, отрицание смысла жизни человека. Реплика «Все равно!» звучит в тексте драмы 22 раза, причем она произносится не только Чебутыкиным, но и другими персонажами (Машей [1, 2 действия]), Вершининым [2 действие], Тузенбахом [2 действие], Соленым [2 действие], Кулыгиным [4 действие].

Реплика перерастает в мотив, но этот мотив нельзя назвать сквозным, т. к. для всех персонажей драмы -безразличие это лишь выражение минутной слабости, не характерная для них черта.

Для Чебутыкина же «Все равно!» - философия всей его жизни, поэтому мотив безразличия, равнодушия выступает здесь в большей степени как одна из характерологических черт образа Чебутыкина.

Последнее действие драмы - сцены прощания, расставания - подготавливает мотив ухода, который, растекаясь по всей пьесе, концентрируется и звучит наиболее явственно в 4 акте.

Уже в 1 акте намечается развитие этого мотива:

1 действие.

Ольга:. Андрей, не уходи! У него манера - всегда уходить. Поди сюда. [27, с.101].

Во 2 акте расстроенное веселье является причиной ухода гостей из дома Прозоровых.

2 действие.

Чебутыкин:. Нам пора уходить .

Тузенбах: Спокойной ночи. Пора уходить [27, с.85].

Ирина: Все ушли. (Одна) Все ушли. Никого нет [27, с.88].

Мотив ухода сочетается с мотивами грусти, несостоявшейся жизни, одиночества.

3 действие.

Вершинин: Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко.

Тузенбах: Что же? Город тогда совсем опустеет.

Ирина: И мы уедем [27, с.91].

В последнем действии уходит из города бригада военных, [Маша прощается с Вершининым], уходит из жизни Тузенбах, собирается уезжать Чебутыкин, Ирина. Сестры уходят из своего родного дома, вытесненные новой хозяйкой имения [Наташей], Андрей навсегда «отходит» от своих сестер.

4 действие.

Федотик: Сегодня уйдут три батареи. завтра опять три - и в городе наступит тишина и спокойствие [27, с.97].

Родэ: Прощайте, надо уходить, а то я заплачу [27, с.98].

Чебутыкин: Впрочем, скоро увижусь с ними, ухожу завтра.. [27, с.98] [Андрею] Я. завтра уезжаю, может, никогда не увидимся, так вот тебе мой совет. Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи.. уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше. [27, с. 101]

Ирина:. завтра мы уезжаем на кирпичный завод. [27, с.99].

Вершинин: Сейчас уходим.. Мне пора. Я тороплюсь [27, с.104].

Маша: Уходят наши. Ну что ж. Счастливый им путь!. Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда. [27, с.107].

Мотив ухода вмещает в себя безысходную грусть, но вместе с тем рождает манящий облик вольных перелетных птиц, которые, покидая родные места, всегда возвращаются к ним, которым свободный парящий полет никогда не заменит никакое заточение.

4 действие.

Ирина: Точно я на парусах надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы [27, с.67].

2 действие.

Тузенбах: Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли не бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. [27, с.82].

4 действие.

Чебутыкин: Остался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь. Летите мои милые, летите с богом! [27, с.99]

Маша: А уже летят перелетные птицы. (Глядит вверх) Лебеди или гуси. Милые мои, счастливые мои. [27, с.101].

Символический образ перелетных птиц олицетворяет стремление героев приподняться над суетной человеческой жизнью; обрести, подобно птицам, свободу от земной несчастливой жизни, унестись в поднебесье навстречу новой жизни.

Так выстраивается ритмическая система произведения А. П. Чехова «Три сестры». Ритм действий, всей жизни каждого отдельного героя вливается в симфонию пьесы, выделяясь при создании характера и одновременно сливаясь с общим звучанием, с главной идеей произведения.

Чеховская драма «являет черты такой художественной системы, которая, подобно лирике, способна вызывать в сознании воспринимающего «неназванные представления» [26, с.214-215] - обобщенно-философского характера, затрагивающие общечеловеческие категории.

В этом смысле драма как род литературы, подобно лирике, тяготеет к общечеловеческому, проза - к конкретному, индивидуальному.

«Ритм придает драматическому произведению тем большую значимость, что он, подчиняя все характеры и все ситуации одному закону и выражая их. в одной и той же форме, вынуждает тем самым поэта и его читателя требовать от того, что так естественно различается между собой, чего-то всеобщего, чисто человеческого, и это в первую очередь.

Художник создает атмосферу поэтического творения, все более грубое устраняется, и лишь духовное может найти опору в этой разреженной стихии» [26, с.214-215].

Чехов поэтизировал композицию драмы, он придал ей черты, сходные поэтико-музыкальным структурам. Музыкальность и глубокий лиризм чеховской драмы, главным образом, является результатом ее стройной ритмической структуры.

А. П. Чехов был поистине новатором в форме, которая и по сей день остается современной и действенной. «.Чехова можно перечитывать десятки раз, открывая для себя все новые и новые глубины, радуясь и скорбя, смеясь и плача, - он свеж, он не теряет своей поэтичности, должно быть, свежесть Чехова определена и той великой простотой формы его вещей, которой так виртуозно владел этот великолепный художник и стилист» [5, с.21].

Литература

1. Аникиева И.В. О структурной функции «вишнёвого сада» в одноимённой пьесе А. П. Чехова. // Жанр и композиция

литературного произведения. Петрозаводск. 1981.

2. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. 638 с.

3. Бобров С.П. Синтагмы, словоразделы и литавриды. // Русская литература. 1965. № 4.

4. Богданов В. Невторостепенные герои.// Литературная учёба. № 4. 1985.

5. БондаревЮ.В. Хранители ценностей. М.: Правда, 1987. 384 с.

6. Бялый Г.А. Современники. // Чехов и его время. М.: Наука 1977.

7. Гете И., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т Т. 1. М.: Искусство. 1988. 540 с.

8. ГиршманМ.М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982. 368 с.

9. Гиршман М.М. Орлов Е.Н. Проблемы изучения ритма художественной прозы. // Русская литература. 1972. № 2.

10. Михалков-Кончаловский А. Остаюсь советским гражданином (о пьесе А. П Чехова «Чайка») // Искусство. № 8. 1989.

11. Основин В. «Три сестры» // Литературная учёба. № 4. 1985.

12. Ритм, пространство, время в художественном произведении. Алма-Ата, 1984. 133 с.

13. СемановаМ.Л. Чехов - художник. М.: Просвещение, 1976. 224 с.

14. Стеценко Е.А. Ритмическая композиция художественного произведения. // Контекст - 1988. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1989.

15. Строева М. Работа В.И. Немировича-Данченко над спектаклем «Три сестры» // Театр. № 7.1954.

16. Толстой Л.Н. О литературе. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. 764 с.

17. Фортунатов Н.М. Музыка прозы. // Чехов и его время. М.: Наука, 1977.

18. Чехов А.П. Три сестры. Собрание сочинений. Том 13. М.: Наука, 1986. 524 с.

19. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 290 с.

20. Шах-Азизова Т.К. Пьесы Чехова и их судьба. // А. П. Чехов. Драматические произведения: В 2-х т. Т. 1. Л.: Искусство, 1986.

21. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.

22. Шкловский В. Гамлет и «Чайка». // Вопросы литературы. № 1. 1981.