Особенности онейросферы в творчестве В. Набокова и г. Газданова

УДК 821.161.1

Н.И. Шитакова

канд. филол. наук, ст. преподаватель, кафедра философии и истории, ФГБОУ ВПО «Орловский государственный аграрный университет»

ОСОБЕННОСТИ ОНЕЙРОСФЕРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ В. НАБОКОВА И Г. ГАЗДАНОВА

Аннотация. В настоящей статье рассматриваются вопросы о месте и роли онейросферы в творчестве «молодых» представителей русского зарубежья, в частности, внимание сосредоточено на основных антиномических составляющих сферы снов и сновидений, обусловленных амбивалентностью художественного сознания В. Набокова и Г. Газданова.

Ключевые слова: онейросфера, сон, сновидение, русское зарубежье, антиномии, амбивалентность, художественное сознание.

N.I. Shitakova, Orel state University

FEATURES OF ONEYROSPHERE (THE SPHERE OF DREAMS) IN THE WORKS OF V. NABOKOV AND G.

GAZDANOV

Abstract. In the present article the questions of the place and the role of the oneyrosphere (the sphere of dreams) in the works of the «young» representanives of the Russian Abroad are reviewed. In particular the attention is focused on the antinomic components of the sphere of dreams conditioned by the ambivalence of the artistic consciousness of V. Nabokov and G. Gazdanov.

Keywords: oneyrosphere (the sphere of dreams), dreams, the Russian Abroad, antinomic components, an ambivalence, an artistic consciousness.

Сопоставление творческого наследия Владимира Набокова (1899-1977) и Гайто Газданова (1903-1971), заслуженно отнесенного в наше время к выдающимся образцам русской литературы XX века, обусловлено актуальными задачами современного литературоведения. В настоящий момент активизация внимания со стороны исследователей к периоду русского зарубежья может обозначить ряд ключевых проблем, среди которых изучение не так давно осваиваемой страницы литературной эмиграции: творчества писателей молодого, или «незамеченного», поколения (авторы белой эмиграции): В. Набокова, Г. Газданова, Б. Поплавского, Н. Берберовой, В. Гальского и других.

Интерес к онейросфере прослеживается как в литературном наследии старшего поколения литературы зарубежья, так и в творчестве «молодых». Так, анализируя рассказ И. Бунина «Сны Чанга», написанный автором в период эмиграции, Д. Нечаенко делает вывод о том, что в эту эпоху «... идея иллюзорности бытия, философема «сновиденности» жизни ... витала, можно сказать, в самом воздухе русской культуры» [5, с. 36]. Доминирование сновидческой реальности над материальной исследователь Ю. Славина определяет как тенденцию времени 20-х годов XX века, а главной задачей художников данного периода (как советских писателей, так и авторов-эмигрантов) считает построение сновидческой модели из материалов окружающей действительности [6].

Термин «онейросфера» является калькой с греч. onejros (сновидение) и трактуется как сфера снов. Изучение онейросферы художественного мира предполагает исследование сновидений не просто как набора отдельных явлений, но как феномена творческого сознания, обладающего своей уникальной спецификой, структурой, набором функций, пространственно-временными характеристиками, связанного с философско-этическими взглядами художников и воплощающегося на стилевом уровне произведений.

В художественной системе Набокова и Газданова номинатив «сон» идентичен и понятию «смерть», и одновременно представлению о жизни. Основной коллизией текстов этих писателей является так называемое «двоемирие», а отсюда осмысление человеческой природы как

двойственной. Это обусловлено острым конфликтом между миром «феноменальным», действительным, и миром «ноуменальным», ирреальным, часто воплощенным во сне.

Помимо традиционной для онейросферы психологической и сюжетообразующей функций, сны в творчестве Набокова и Газданова становятся формой отражения действительности. Трагическое восприятие окружающего мира и в то же время стремление к созданию «внутренней вселенной» формируют особую интеграцию сновидения и яви: реальность приобретает сновидческие черты, в то время как сновидение формирует Истинное бытие.

Синонимизм пары «сонный-пошлый» представлен в рассказе В. Набокова «Картофельный эльф» (1924), главным героем которого стал цирковой карлик Фредерик Добсон. С самого рождения Фред обделен вначале родительской, дружеской, а затем женской любовью. Никогда и ни в ком он не вызывает сочувствия, жалости, хоть какой-либо симпатии. Всю жизнь его преследует лишь громкий смех толпы, безучастные лица, калейдоскопом сменяющие друг друга, и бесконечные издевательства: «Мира он не видел. В памяти у него осталось только: все та же безликая бездна, смеющаяся над ними, а затем - после спектакля - тихий, мечтательный раскат прохладной ночи...» [3, с. 380]. Однако обойденный природой в физиологическом плане, он одарен добротой, способен к искренней симпатии и привязанности к окружающим, не лишен чувства собственного достоинства и понимания прекрасного.

Небольшой провинциальный городок, в котором поселился после ухода из цирка Фред, предстает средоточием пошлости. При описании города и характеристики его жителей автором акцентируются черты пошлости, стандартизации, стагнации.

Одновременно с этим неподвижность, неизменность существования всегда ассоциировалась со снами (метафорическая пара «ленивый-сонный»). Именно этим обусловлено употребление онейрической лексики при изображении города и его жителей: «Городок Драу-зи, в северной Англии, был такой сонный на вид, что казалось, будто кто-то позабыл его среди туманных, плавных полей, где городок и заснул навеки» [3, с. 390]. Эпитеты «сонный», «туманный», «плавный» создают атмосферу особого пространства: вне времени, вне изменений, вне человеческого сознания. «Сонный» в таком случае синонимизирует с прилагательным «пошлый» и употребляется при описании ленивого, статичного существования. Постепенная интеграция героя в этот сонный, ленивый мирок обусловливает атрофирование у Фреда, наделенного творческим сознанием, любых воспоминаний. Он становится неотъемлемой частью городка. Не случайно в его портретном описании доминируют такие элементы, как халат и ночная рубашка, в психологической характеристике преобладает прилагательное «заспанный», а изображение жизни Фреда в городке сводится к упоминанию его снов. Таким образом, свойство призрачности, стагнации мира снов проецируется на окружающую действительность.

Только во снах к нему возвращаются воспоминания о прошлом: о цирке, о дружбе с фокусником Шоком, о единственном счастливом мгновении в жизни Эльфа - любви к жене фокусника. Данные сны номинируются нами как кратковременные прорывы в его Истинное существование, характеризующие Фреда как мечтателя: «А потом Фред стал забывать, полюбил уют, до сих пор ему неведомый... Редко вспоминал он свою прежнюю жизнь. Только во сне порою чудилось ему, что звездное небо наполняется зыбким трепетом трапеций ... и Фред просыпался со стоном на своей широкой постели в тихой и темной спальне...» [3, с. 392].

Осмысление данного сна важно как для архитектоники произведения, так и для идейно-тематического комплекса рассказа. В отрывке фокусируются, пересекаясь, все сюжетные линии, отражая настоящее героя (его жизнь-сон в городке), его прошлое - цирковую деятельность и будущее - трагическую развязку. Вместе с этим автором вновь проводится параллель «сон-явь»: и в реальности, и во сне герой чувствует свое одиночество, равнодушие окружающего мира по отношению к нему. При помощи онейросферы писателем создается также

основное настроение рассказа: для Фреда, воплощающего собой творческое сознание, Истинное бытие возможно только в цирке.

Внезапное появление Ноны в городке и ее известие о сыне Фреда служит толчком к его пробуждению. Его движения из медленных превращаются в стремительные, костюм заменяет привычный халат. Ослепленный собственным счастьем, сразу осознавший смысл жизни, карлик не понимает слов Ноны о гибели мальчика. Бег Фреда за уходящей Норой, символизирующий движение героя к мечте, пробуждает город от мещанской спячки. Эльф, как и в начале своей деятельности, привносит смех и радость в окружающую действительность, вызывая эмоции и чувства окружающих: «На пороги выходили женщины, щурились от солнца, громко смеялись, указывая друг другу на пробегавшего карлика. Проснулись все собаки в городке; прихожане в душной церкви невольно прислушивались к лаю, к задорному улюлюканью» [3, с. 396].

Набоков раскрывает перед нами сущность героя с расколотым, двойственным сознанием. С одной стороны, Фред - мечтатель, творец, живущий в цирке, способный открыть окружающим красоту и радость мира. С другой, представитель пошлой, сонной действительности. На противоречивость сознания указывает и двойное имя героя: если псевдоним - Эльф - ассоциируется с чудом и используется автором рассказа во время описания цирковой деятельности, то реальное имя - Фред - неотъемлемо связано с мещанством и употребляется писателем при характеристике героя в сценах, изображающих пошлость существования. В финале Эльф, подобно героям других произведений Набокова («Катастрофа», «Пильграм»), уходит в мечту, в ирреальность, обретая собственную истинную сущность, «довоплощаясь» в героя-мечтателя.

В творчестве Г. Газданова амбивалентность авторского взгляда на онейросферу раскрывается в рассказе «Третья жизнь» (1932). Оппозиция явь/сон в произведении выражена с помощью лексемы с семантическим центром «видение» в описании действительного мира: «... это мог быть Рим, или Петербург, или Севилья, - затем это расплывалось в чем-то ином, где наряду с видениями снега и зелени появлялась мысль о бесплодности и бессилии всего существующего; она продолжалась недолго, затем возникал неизменный вопрос: что же дальше? -и тогда наступала новая, глубочайшая темнота ...» [1, с. 377].

При изображении онейрического состояния, напротив, герой испытывает чувства и эмоции свежие и ясные, лишенные какого-либо намека на иллюзию земного бытия, разнящиеся со всем предшествующим - неполным и расплывчатым, как сон, существованием, характеризующие мир истинный, действительный: «Очнувшись, я увидел, что продолжаю идти по тротуару; но все, что окружало меня, и все свои ощущения и мысли я почувствовал с такой необычайной свежестью, с такой ледяной ясностью, с какой должен их видеть человек, внезапно исцелившийся от долгого сумасшествия, или многоглазое существо нечеловеческого вида. Этот было как бы последним зрением, не допускавшим возможности ошибки ...» [1, с. 369-370].

Г. Газданов подчеркивает хрупкость, иллюзорную видимость человеческой жизни, еще более призрачную и эфемерную, чем сновидение. Подобная ясность восприятия непосредственно связана с открывшимся герою откровением. Так, посредством Истинного, ноуменального видения мира рассказчик ощущает призрачность самого человеческого существования по сравнению с миром идеальным, воплощающимся во сне.

Отражение философемы «жизнь есть сон» в данном рассказе происходит с помощью передачи автором чувств героя, преследующих его в действительности, и его желания «раствориться», «исчезнуть». Подобные стремления являются по сути метафорически выраженной жаждой «уйти в небытие», что часто происходит во сне - растворение или изменение физической оболочки человека, воплощение собственного «я» в физическом теле иного либо трансформация вообще в бестелесный дух, призрак.

Если в творчестве В. Набокова изображение сна как метафоры смерти достаточно фрагментарно по сравнению с описанием сна как Истинной реальности, то в раннем творчестве Г. Газданова (рассказы 1930-х годов) мифологема «сон есть смерть» становится одним из элементов авторской картины мира. На наш взгляд, это обусловлено тем, что онтология Набокова уже была связана в начале творческого пути с осознанием смерти как сферы воплощения мечты, Газданов же пережил эволюцию взглядов на метафизическом уровне. Если его раннее творчество характеризуется синонимией понятий «смерть» и «пустота», то эволюционный этап (1940-60-е годы) связан с осознанием смерти как нового витка развития личности в познании Истины.

Изображение сна как смерти дано Набоковым в романе «Король, дама, валет» (1928). В сцене переезда из провинциального городка в столицу образ спящего Франца коррелируется с образом мертвеца. Набоков акцентирует внимание читателей на деталях, с помощью которых воссоздается изображение «живого трупа»: «Он спал с разинутым ртом, так что были на его бледном лице три дырки: две блестящих, - стекла очков, и одна черная - рот... Они [Марта и Драйер - Н.И.] молча переступили через протянутую мертвую ногу... Марта, оставшись одна, откинулась в угол, посмотрела, зевнув, на мертвеца в очках, равнодушно подумала, что он сейчас съедет на пол... В следующем вагоне он [Драйер - Н.И.] отыскал свое купе, опять переступил через мертвую ногу и тихонько сел» [2, с. 123-124]. Данный сон несет двойную смысловую нагрузку. Во-первых, с его помощью раскрывается авторская идея о жизни Франца в столице как о дурном сне. Во-вторых, этот сон выполняет прогностическую функцию: попадая в столицу, Франц постепенно утрачивает волю и энергию. По мере развития любовных отношений с Мартой он становится все более инертным, статичным, полностью подчиняясь желаниям героини. Его внутренний мир, мир воспоминаний, надежд, стремлений и желаний оказывается уничтоженным, что формирует ситуацию духовной и нравственной гибели героя.

Тождественность состояний сна и смерти иллюстрирует рассказ Г. Газданова «Гавайские гитары» (1930), действие которого воссоздает жизнь эмигрантов в Париже. Сестра героя умирает, и описание ее предсмертного сна коррелируется со смертью: «Сестра ... спала и ничего не слышала. Она лежала на кровати в обычной своей позе, вытянув руки вдоль тела; нижняя челюсть ее беспомощно отвисала, как у мертвой... Она тяжело дышала; но грудь ее не поднималась, и только пустая чашка, оставшаяся на одеяле, опускалась и двигалась ...» [1, с. 626]. Подобное единство жизни и смерти, онейрического и смертного состояний, выраженное на стилистическом уровне (например, спала, но уже ничего не слышала, не ощущала; дышала, но движение ее дыхания не чувствовалось; лежала в позе, характерной для сна в обыденной жизни и в то же время подчеркивается статичность ее позы), отражает амбивалентность восприятия не только категорий жизни и смерти, но и категории сна как явления, синтезирующего в себе жизнь и смерть, реальность и инобытие.

Во всем облике сестры, от позы до описания лица и волос, автор подчеркивает ее неподвижность, стагнацию, характеризуя состояние не жизни, но смерти, поскольку для Газдано-ва остановка в развитии, стагнация есть смерть, конечность, умирание как человека, так и всей цивилизации (в творчестве Г. Газданова отражена и смерть европейской цивилизации, например, в романах «Ночные дороги», «Возвращение Будды»).

Природа сна у Набокова и Газданова, таким образом, синтетична: в ней интегрированы психологическая (характеристики персонажей), сюжетная (сон образует некую парадигму всего существования героев) и философская (сон отражает этико-эстетические позиции писателей) функции. При этом, с одной стороны, писатели синонимизируют сновидение и жизнь, подчеркивая статику, догматизм, пошлость реального существования, с другой стороны, авторы коррелируют понятия сна и смерти.

Список литературы:

1. Газданов Г. Собр. соч.: в 5 т. - М.: Эллис Лак, 2009. - Т. 1. - 882 с.

2. Газданов Г. Собр. соч.: в 5 т. - М.: Эллис Лак, 2009. - Т. 3. - 738 с.

3. Набоков В.В. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 1. - 414 с.

4. Набоков В.В. Собр. соч.: в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 2. - 445 с.

5. Нечаенко Д. Тема Иллюзорности бытия в рассказе И.А. Бунина «Сны Чанга» // Творческое наследие И.А. Бунина: традиции и новаторство: материалы междунар. науч. конф., посвящен. 135-летию со дня рождения И.А. Бунина, 22-24 сент. 2005 г. / ОГУ, ИРЛИ РАН, ОГЛМТ, ИСМО РАО НИИ филологии. - Орел: Картуш, 2005. - С. 207-213.

6. Славина О.Ю. Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов): дисс. ... канд. филол. наук. - СПб, 1998. - 228 с.