Об онтологических основаниях смены художественных парадигм на рубеже XIX - XX веков (Вл. Соловьев, О. Павел Флоренский)

26 Соловьев В.С Поэзия гр. А.К. Толстого // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 303.

27 Соловьев В.С Буддийское настроение в поэзии // Там же. С. 248,

28 Там же. С. 258.

29 Там же. С. 233.

30 Соловьев B.C. О лирической поэзии // Там же. С. 212. 31Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Полн. собр.

соч. и писем. В 20 т. М.: Наука, 2000. Т. 2. С. 260.

32 Там же. С. 195.

33 Иванов Г. Собр. соч. В 3 т. М.: Согласие, 1994. Т. 1. С. 258.

И.А. ЕДОШИНА

Костромской государственный университет

им. Н.А.Некрасова

ОБ ОНТОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ СМЕНЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАДИГМ

НА РУБЕЖЕ XIX - XX ВЕКОВ

Разве небо, голубое небо, покоило бы землю в такой красоте своей, если бы за пределами земли не ожидало нас нечто светлое и музыкальное, некая баюкающая мелодия, которая залечивает раны,

которая прощает и утешает.

Василий Розанов

Возникновение, развитие и смена художественных парадигм той или иной эпохи напрямую связаны со спецификой ее умостроя. Причем не только в случае их органического событий-ствования, но и при условии «выламывания» сознания (художественного в том числе) за пределы современного ему дискурса, что автоматически влечет конфликтную ситуацию. Именно в такой ситуации оказались славянофилы, величайшая заслуга которых заключается не столько в области утверждения оппозиции западной и восточной моделям бытия, сколько в возвращении просвещенного ума в область религии, но не религиозности вообще, значимости которой никто, за исключением всякого рода револю-

ционно настроенных разночинцев и примкнувших к ним некоторых представителей дворянства, в общем-то не отрицал.

Славянофилами было актуализировано именно и сугубо православие в качестве подлинного основания русской культуры и всякого образованного человека, осознающего свою органическую причастность к русской культуре. В приоритете Благодати над Законом, еще в XI веке сформулированном Киевским митрополитом Иларионом, отразилась та самая, если угодно, загадка русскости, смысл которой располагается вовсе не в этнической области, но в утверждении созерцательного отношения к жизни. Думаю, не вызывает сомнения тезис, что без культурной деятельности славянофилов никакой «духовный ренессанс» в России конца XIX - начала XX веков был бы просто невозможен. Учение И.В. Киреевского и A.C. Хомякова о соборности как органическом единстве во множественности, о «живознании», доступном только «целостному духу», напрямую апеллировало к онтологическим основаниям бытия в противовес господствовавшему повсюду в Европе и России позитивизму, а также психологическим и гносеологическим трактовкам онтологии. Обозначенный мировоззренческий «сдвиг» не мог не отразиться и на понимании сути искусства. Так, в статье «Картина Иванова» (1858) A.C. Хомяков пишет: «Есть такие явления в истории человечества, которые созидают целую область жизни и мысли: они делаются внутренними этому народу или этой области - своему созданию, — оставаясь внешними для всех других. Их отражение в сознании народа или жизненной области, ими созданных, есть... их собственное самосознание, вполне зависящее от их собственного характера; и будь это отражение в художестве слова, звука или очертания, оно будет песнею, музыкою, пластикою самих исходных явлений. Когда художник дошел до такой высокой простоты, что он вполне сово-плотился с тою жизненною областью, которая создана этими явлениями, — произведения его освобождаются от всякой примеси его тесной и скудной личности и получают значение всемирное, как самоотражение явлений исторических, мировых»1. Из приведенного размышления Хомякова со всей очевидностью вытекает новое понимание места и роли художника, который перестает быть мерой миру, но готов воспринимать мир как нечто целост-

ное, обладающее собственным, не зависящим от человека бытием. Отсюда и задача художника: постижение скрытых сущностей этого бытия. И все критические замечания Вл. Соловьева и отца Павла Флоренского в адрес славянофилов не могут затемнить их единства в области постижения места и роли искусства в жизни общества. Единство же это рождается из общности мировоззренческих установок, располагающихся в области христианства.

И все-таки, кажется, нет более сходно-несходных личностей, чем Вл. Соловьев и священник Павел Флоренский, биографический параллелизм которых представляется весьма символичным.

Оба исторически связаны со священством. Но в семье Соловьевых к религии относились довольно серьезно, да и дед со стороны отца был священником, отец по воскресеньям всегда ходил в храм. Домашняя обстановка явно способствовала тому, чтобы «религиозная потребность» (Л.М. Лопатин) начиная с детских лет не затихала во Владимире Соловьеве. Хотя эта же самая «религиозная потребность» никогда не была безоблачной, как, впрочем, и сугубо ортодоксальной. Дед отца Павла, получив духовное образование, порвал со священством раз и навсегда. В родительской семье Павла Флоренского о религии просто не говорили, отдавая предпочтение научному (опытному) познанию мира. Неясные детские религиозные впечатления ребенка получили развитие только во время учебы в университете, приобретя окончательную форму в решении поступить в Московскую духовную академию.

Обоим знакомо состояние духовного кризиса и духовного прозрения, но каждый по-разному проживал и понимал происходившее в нем. В результате Флоренский принял священство, а Соловьев увлекся католицизмом в контексте идеи создания единой Вселенской Церкви. Но и священство отца Павла было не совсем «таким» - «правильным». Приведем характерное воспоминание А.Ф. Лосева: «Компания, в которой я оказался с епископом Феодором, не очень казенная была. Я спросил: Как Вы такого декадента и символиста, как Флоренский, поставили редактором «Богословского вестника» и дали ему заведовать кафедрой философии? - Все знаю... Символист, связи с Вячеславом Ивановым, с Белым. Но это почти единственный верующий

человек во всей Академии был!»2. Мне думается, что в конце XIX века Соловьев тоже был одним из немногих искренне верующих представителей интеллигенции. Не случайно даже такой антагонист Вл. Соловьева, как православный мыслитель И.М. Андреев, вынужден был признать: «Конец жизни B.C. Соловьева был христианской кончиной... Отец С. Беляев сообщил, что Соловьев исповедался с истинным христианским смирением!»3

При всех своих влюбленностях Вл. Соловьев так и не встретил, да, наверное, и не мог встретить спутницу жизни, хотя производил на женщин определенное впечатление. В этом контексте сравним два словесных портрета Владимира Соловьева: «У Соловьева замечательно красивые сине-серые глаза, густые темные брови, красивой формы лоб и нос, густые, темные, довольно длинные и несколько вьющиеся волосы; не особенно красив рот, главным образом из-за слишком яркой окраски губ на матово-бледном лице; но самое это лицо прекрасно и с необычайно одухотворенным выражением, как бы не от мира сего; мне думается, такие лица должны были быть у христианских мучеников»; «Весь он - со своей тонкой и высокой фигурой, бледным лицом и курчавившимися седоватыми волосами, со своим нелепым, совершенно единственным смехом, со своими глубокими чудесными глазами - был благороден и необыкновенен»4. Первый портрет принадлежит Елизавете Михайловне Поливановой, слушательнице Высших женских курсов, где преподавал Соловьев, одно время влюбленный в нее. Второй портрет набросан младшей сестрой (Екатериной Михайловной Ельцо-вой) с детских лет близкого Соловьеву философа Л.М. Лопатина. Обе знали Соловьева и в неформальной обстановке, которая фактически ничего не изменила в их возвышенном восприятии личности философа. Может быть, и права сестра (В.Н. Горемыкина) одного из приятелей Соловьева, когда разъясняла причину его семейной неустроенности: «Он три раза в жизни собирался жениться, но всегда страх его разбирал перед объяснением»5. Приведенная причина не единственная, существуют и другие, в том числе и сугубо физиологического свойства. Но, думаю, одиночество Владимира Соловьева имеет все-таки иную природу. Ему всех земных женщин заменила одна небес-

ная - София Премудрость Божия. Под влиянием напряженной духовной жизни присущая Соловьеву чувственность, о которой вспоминали современники, постепенно утрачивала сугубо плотские очертания, обретая творческий облик в любви, понимаемой как свет, преобразующий и одухотворяющий форму внешних явлений. По мысли Соловьева, «сила же этого духовно-телесного творчества в человеке есть только превращение, или обращение внутрь, той самой творческой силы, которая в природе, будучи обращена наружу, производит дурную бесконечность физического размножения организмов»6.

Впечатляющей внешностью обладал и Павел Флоренский. Приведу фрагмент из книги диакона Сергия Трубачева: «Чтобы понять притягательную силу личности Флоренского, сопоставим живые впечатления его современников. По словам С.Н. Булгакова, друга и единомышленника П.А. Флоренского (оба они изображены на двойном портрете работы М.В. Нестерова), «отец Павел был <...> не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ». «... Самое впечатление от о. Павла было впечатление силы себя знающей и собой владеющей. И этой силой была некая первозданность гениальной личности, которой дана самобытность при полной простоте, естественности и всяческом отсутствии внутренней и внешней позы. « И другое свидетельство - скульптора A.C. Голубкиной, передаваемое И.С. Ефимовым: «Ух, какая красота ума! Как держательно все, что он говорит! Каждое слово подперто годами!» Даже черты внешнего облика поражают проявлением внутренней силы, величия: «Жесты его (их мало) - такой силы, что запоминаются на несколько лет - иногда малейший»; «Каждый раз у о. Павла разный характер внешности. На этот раз внешность была величава, как будто написана Тицианом» (Н.Я. Симонович-Ефимова). Единство мировоззрения и жизненной деятельности, соответствие мира идей с конкретным воплощением в созидаемой им жизни, красота внутреннего и внешнего облика Флоренского воспринимались современниками как неотъемлемое качество его личности»7. Тем не менее Павел Флоренский хотел принять монашество, однако духовником - старцем Антонием Флорен-совым - ему было велено жить в миру. Он женился (летом 1910

года) скорее от отчаяния, чем по любви, на сестре своего друга Василия («Васеньки») Гиацинтова. Но Господь послал ему в жены девушку мудрую и благочестивую, потому отец Павел был счастлив в браке и детях, о чем наглядно свидетельствуют строки из «Завещания»: «Милые мои детки, тоскует мое сердце по вас. Когда вы вырастете, то узнаете, как тоскует отцовское и материнское сердце по детям. И тоскует оно по моей бедной маме, которая сидит одинокая и к которой нет сил приблизиться внут-ренно. Много-много хочется написать мне вам. Приходят вереницы мыслей и чувств, но нет ни времени, ни сил записывать»8. А.Ф. Лосев, бывавший в доме Флоренских в Сергиевом Посаде, вспоминал, что у отца Павла «была идеальная семья»9.

Оба обладали завораживающей внешностью и почти гипнотическим воздействием на собеседников. Но в Соловьеве гармония подчас нарушалась его «демоническим» смехом, резко искажавшим благообразие черт лица, а во Флоренском - невероятной обидчивостью и ревностью.

И, наконец, последнее. Художественные пристрастия Вл. Соловьева не отличались особой изысканностью: из музыки он любил цыганское пение и, кажется, был абсолютно равнодушен ко всему иному, упоминания о Сальери и Бетховене в целом картины не меняют; «признавая живописность одним из видов красоты», он не уходит далее Г.И. Семирадского и общих рассуждений, в лучшем случае отсылающих к Чимабуэ и Джотто; в области скульптуры ограничивается примерами из творческого наследия М.М. Антокольского; имена драматургов встречаются чаще (Аристофан, Эсхил, Мольер, Шекспир, Сухово-Кобылин, Грибоедов), но, например, русским драматургам, в частности Грибоедову и Островскому, отказывается в каком-либо значении, кроме «специального»10. Пожалуй, в большей степени повезло литературе, но только классической - Пушкин, Лермонтов, Л.Н. Толстой, Тургенев, Достоевский в качестве усвоенной философом классики довольно часто появляются на страницах статей Соловьева. Но вот уже символисты вызывают резкое неприятие, и он разражается известными рецензиями под общим названием «Русские символисты» (1894 - 1895). Главная претензия Соловьева к «русским символистам» заключается в несовпадении заявленного созданному: «Когда живописец на своей кар-

тине собственноручно обозначил: се лев! - а между тем всякий видит на ней дурно нарисованную собаку, причем намерение живописца изобразить льва в осуществлении своем ограничилось лишь желтым цветом собачьей шерсти, то всякий свидетель такой неудачи, не впадая в субъективизм, может признать картину неудовлетворительною»11.

Приведенная цитата дает исчерпывающее представление о литературных пристрастиях Соловьева и наглядно демонстрирует корни его «положительной эстетики», кои легко обнаруживаются в известном сочинении Чернышевского под названием «Эстетические отношения искусства к действительности». Отсюда - бесконечные рассуждения Соловьева о природе и искусстве, но в отличие от Чернышевского он не отказывает «чистому искусству» в праве на существование. И здесь рождается самое удивительное: сей почти что крошечный «зазор» (далее Соловьев откажет «частной функции» в специальной значимости) рождает созвучные «идеям времени» рассуждения о сути и смысле искусства.

В работе «Общий смысл искусства» (1890) Соловьев задается вопросом, суть которого касается миметических оснований классического искусства: «Зачем это удвоение красоты?» И сам же отвечает: «Природная красота уже облекла мир своим лучезарным покрывалом, безобразный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса и не может сбросить его с себя ни в беспредельном просторе небесных светил, ни в тесном круге земных организмов»12. Но нерешенной осталась главная задача искусства - «делать добро и знать истину». Для решения этой задачи необходимо, чтобы добро и истина стали «творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отражающею только действительность»13. По Соловьеву, в искусстве должны органично соединяться мир идеальный и мир чувственный через материализацию духа и одухотворение материи. В результате средствами искусства дается образ полноты бытия, когда «все частные элементы» находят «себя друг в друге и в целом, каждое» полагает «себя в другом и другое в себе», ощущает «в своей частности единство целого и в целом свою частность, - одним словом, абсолютная солидарность всего существующего, Бог все во всех»14. Собственно, основой искусства должна быть

идея всеединства, которая только одна и обладает особого рода энергийностью, могущей преобразовать мир.

Подобные рассуждения выглядят более чем удивительно для человека, обладавшего столь неприхотливым художественным вкусом.

Думается, что на Соловьева значительное действие оказали христианство (шире - религиозность) и поэзия.

В христианском аспекте имеет смысл сопоставить взгляды Вл. Соловьева и отца Павла на понимание сути теургии в ее творческой ипостаси. Так, в «Философских началах цельного знания» (1877) Соловьев понимает теургию как единство мистики, изящного и технического художества, слитых в единое целое15. В «Философии культа» (1918) отец Павел уточняет: «Фе-ургия - искусство богоделания» - в древности «была точкой опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств»16. Таким образом, используемое Соловьевым расплывчатое понятие «мистика» в сочетании с художеством заменяется отцом Павлом на совершенно конкретную задачу искусства - «богоделание». Мистическая цель теургии, по Соловьеву, заключается в общении «с высшим миром путем внутренней творческой деятельности»17. Отец Павел уточняет: «Феургия есть средоточная деятельность духа»18.

Эти нюансы в понимании смысла творческой деятельности, естественно, ведут к разным выводам. Так, Соловьев различает теургию органическую и расчлененную. Однако при условии субстанционального единства творчества, «поглощенного мистикой», именует это единство «свободной теургией или цельным творчеством»19. Но подобный вывод в корне расходится с утверждением отца Павла: «Но когда единство человеческой деятельности стало распадаться, когда феургия сузилась только до обрядовых действ, до культа в позднейшем смысле слова, то деятельности жизни», творческой в том числе, узаконили «свое блудное существование»20.

Из приведенного сопоставления становится более ясной граница расхождений отца Павла с Соловьевым, которая располагается в области сугубо мировоззренческой: ортодоксия священника явно не совпадает с религиозностью интеллигентского типа. Потому одному видится подлинный смысл искусства в бо-

годелании, в восхождении творческой личности к Богу, а художественная практика есть всегда и только - нисхождение; другому достаточно мистической окрашенности творческого процесса, в которой микшируются его возможные органика и расчлененность.

Глубокое проникновение в поэзию тогда совсем не прочитанного Ф.И. Тютчева открывало Соловьеву антиномизм мироустройства: «Главное проявление душевной жизни человека, открывающее ее смысл, есть любовь, и тут опять наш поэт сильнее и яснее других отмечает ту самую демоническую и хаотическую основу, к которой он был чуток в явлениях внешней природы»21. Но этот антиномизм свидетельствовал о целости мира. И только поэтическому слову дано было передать смысл глубинной связи явленного и промыслительного:

Смерть и Время царят на земле, -Ты владыками их не зови; Все, кружась, исчезает во мгле, Неподвижно лишь солнце любви22.

И в этом отец Павел солидарен с Соловьевым, героем поэмы «Святой Владимир», к работе над которой Флоренский приступил в 1904 году:

«Мистик белый» этого пугался - ведь Владимир ...

Соловьев не признан Церковью. «Правда, - он сказал, - что в Соловьеве было очень-очень много... но святой... но святой - такое слово... неужели можете ему молиться?» - «Да, могу молиться, как перед иконой, пред иконой Серафима иль Франциска.» «Белый мистик» побледнел весь от испуга, от испуга сделался белее. «Но Владимир Соловьев, сказал он, Только Логос знал он и едва-едва Софию, хорошо же знал одну лишь Матерь. Жизнь он всю свою боялся черта и стонал в неведеньи Христовом. Наконец, вы знаете, как жил он?

Узнавали ли вы частности всей жизни?» -«Некто» был испуган очень сильно этим резким заявленьем, хотя был в святом своем уверен -твердо был святом своем уверен23.

Даже этот небольшой фрагмент свидетельствует, что Владимир Соловьев не просто входил в круг читаемых отцом Павлом авторов, но он был прекрасно осведомлен о различных нюансах жизни философа и поэта. И сам отец Павел явно (и замечу, справедливо) не отделял Соловьева от символистов, усматривая в нем предтечу русского символизма. Хотя, как известно, подобное восприятие, как уже отмечалось, было абсолютно чуждо самому Соловьеву.

При всем том отец Павел, в отличие от Соловьева, был человеком утонченного вкуса, явно сочувствовавший художественным исканиям своего времени. Он был лично знаком со многими из тех, кто создавал новое искусство, да и сам в немалой степени способствовал его осмыслению в таких работах, как «Мнимости в геометрии» (1922), «У водоразделов мысли» (1924), «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» (1926) и др. Наконец имеет смысл напомнить о его сотрудничестве с журналом «Ма-ковец», в двух вышедших и одном не вышедшем номерах которого он публиковал свои статьи, активно поддерживая искания художников. Внимательно изучая современное ему искусство, Флоренский провиденциально угадал самую суть смены художественных парадигм в начале XX века. И результаты его наблюдений поразительным образом совпадают с итоговыми размышлениями Владимира Соловьева.

Флоренский вычленяет графику как наиболее ясный случай современного ему художественного дискурса. По его мнению, в графике Истина бытия представлена в своей сущности, потому «чистая графика сродни философии творения, ибо художник из ничто плоскости хочет создать всю полноту ее образов, обходясь вовсе без чувственного»24. В его представлении графика более, чем всякий иной способ художественной рефлексии, приближена к орнаменту, «огромному искусству метафизи-

ческих схем бытия». В орнаменте отражается целое культуры, где Красота служит лишь критерием воплощенной Истины. Актуализация отцом Павлом онтологической составляющей в орнаменте, этой идеальной, по его утверждению, мыслеформе, неизбежно выводит к постижению Откровения, данного в образах предметного мира.

Между тем художественная форма в изобразительном искусстве XX века менее всего ищет коррелят этим образам. Более того, повсеместно наблюдается либо отказ от фигуративности вообще, либо ее специальная деформация. Но обозначенное отношение к фигуративности не есть анархическое самоутверждение «я» художника: здесь проявляется новое понимание собственно формы, что и сформулировал отец Павел.

Не принимая единства формы и содержания, постулируемого классическим искусством, он выдвигает тезис об их противоположности в силу разнонаправленности действия. В терминологии отца Павла форма соотносима с конструкцией, а содержание - с композицией: «Конструкция есть форма изображаемого произведения, или, иначе говоря, способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности», а «композиция есть форма самого изображения, как такового, т.е. способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, примененных в данном произведении»25. И конструкция, и композиция есть сотворение формы с тою разницей, что первое воплощает форму предметного мира, а второе - форму внутреннего мира художника. Каждая из них сама по себе обладает органичностью и цельностью, в силу чего, оказавшись в общем художественном пространстве, оба единства проявляются как «антиномически сопряженные номосы... друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга»26. Речь идет о наличии во всяком внешнем (телесном) предмете его скрытой сущности, энтелехия которой отлагается в чувственно воспринимаемой форме, но к ней не сводима. В то же время придает форме внутреннее напряжение, свойственное эпохе. По этой причине «встреча» внутреннего «я» предметного мира с творческим «я» художника осознается отцом Павлом как преодоление внешнего через постижение скрытого, которое получает чувственное воплощение.

Вот почему художественные формы в искусстве XX века оказываются столь причудливыми, вот почему художник, уходя от психологизма мимесиса классики, находит в беспредметном, абстрактном, бессюжетном аналогию сверхчувственному, или, в терминологии В.В. Кандинского, идеальную форму для воплощения духовного в искусстве.

В работах Владимира Соловьева и отца Павла Флоренского обозначаются онтологические основания нового искусства, подчеркивается природный антиномизм целостности бытия27. Эти итоговые наблюдения объясняют появление новых художественных форм, которые обретают статус содержания. Так смена художественных парадигм отражала изменения, происходившие в «картине мира».

1 Хомяков A.C. Избранные статьи и письма /Общ. ред., сост., подгот. текста, коммент. Л.Е. Шапошникова, О.В. Парилова, И.А. Треушникова. М.: ОАО «Издательский дом "Городец"», 2004. С. 264 - 265.

2 Цит. по кн.: БибихинВ.В. Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев. Институт философии, теологии и истории св. Фомы, М., 2004. С. 69.

3 Вл. Соловьев: pro et contra. В 2 т. Т. 2 /Сост. и примеч. В.Ф. Бойкова; послесл. и примеч. Ю.Ю. Булычева. СПб.:РХГИ, 2000. С. 32.

4 Вл. Соловьев: pro et contra. Т. 1. С. 91 - 92, 448.

5 Там же. С. 96.

6 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика /Вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. М.: Искусство, 1991. С. 160.

7 Трубачев Сергий, диакон. Избранное: статьи и исследования /Сост. игумена Андроника (Трубачева), М.С. Трубачевой, О. С. Никитиной. Биограф. очерк игумена Андроника (Трубачева). М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С. 367 - 368.

8 Флоренский П., свящ. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание /Сост. игумен Андроник (A.C. Трубачев), М.С. Трубачева, ТВ. Флоренская, П.В. Флоренский; Предисл. игумена Андроника (A.C. Трубачева). М.: Моск. рабочий, 1992. С. 443.

9 Цит. по кн.: Бибихин В.В. Алексей Федорович Лосев. Сергей Сергеевич Аверинцев. С. 172.

10 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. С. 233.

11 Там же. С. 510.

12 Там же. С. 76.

13 Там же. С. 77.

14 Там же. С. 80.

15 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания / Сочинения. В 2 т. Т. 2 /Общ. ред. A.B. Гулыги, А.Ф. Лосева; Примеч. С.Л. Кравца и др. М.: Мысль, 1988. С. 156.

16 Флоренский П.А., свящ. Философия культа (Опыт православной антроподицеи) /Сост. Игумен Андроник (Трубачев); ред. Игумен Андроник (Трубачев). М.: Мысль, 2004. С. 56 - 57.

17 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания. С. 174.

18 Флоренский П.А., свящ. Философия культа. С. 58.

19 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания. С. 174.

20 Флоренский П.А., свящ. Философия культа. С. 57.

21 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. С. 477.

22 Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 25.

23 Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка /Сост., подгот. текста и коммент. Е.В. Ивановой. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 226.

24 Флоренский П., свящ. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии /Сост. игумена Андроника (A.C. Трубачева); Подгот. архив. материалов игумена Андроника (A.C. Трубачева), О.И. Генисаретского, М.С. Трубачевой; Вступ. ст. О.И. Генисаретского. М.: Мысль, 2000. С. 136.

25 Там же. С. 157.

26 Там же. С. 158.

27 Об этом см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetia. В 2 т. Т. 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. С. 287 - 288, 310 - 314.

И.А. АЗИЗЯН

Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства

Москва

О ДИАЛОГЕ ИСКУССТВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Воспринимаемая сегодня целостность культурного феномена Серебряного века, остро ощущавшаяся его представителями, порождалась не просто «духом» эпохи, но многосторонними