Мотив «Поэзия-сон» в лирике К. Фофанова

Е. 3. ТАРЛАНОВ

Петрозаводский государственный университет

МОТИВ «ПОЭЗИЯ-СОН» В ЛИРИКЕ К. ФОФАНОВА

Эпоха 80-х—90-х годов XIX в., оцененная К. Фофановым как «век больной», блуждающий «в потемках», представлялась его современникам концом предшествующей стиховой традиции — русской классической поэзии. Возможности изображения реального мира в лирике казались тогда исчерпанными, поскольку «ряды развенчанных кумирен, потухшие безмолвно алтари»1 народничества («Два мира»), мелочность и пошлость обыденной жизни для многих приобретали облик вселенской банальности. Особое неприятие вызывало эпигонское пользование поэтической фразеологией реалистического искусства.

В этих условиях поэты рубежа веков обращались к традициям романтизма первой

трети XIX в., пытаясь в новой литературной ситуации увязать опыт прошлого с идеей

самоценности искусства. Тонкий и проникновенный лирик, легко владевший очень

музыкальным и изящным стихом, К. Фофанов — одна из самых активных фигур русского

предмодернизма — создал неповторимый художественный мир причудливых грез и

фантазий, упоительных мечтаний и снов, мимолетных впечатлений и смутных образов.

Его творчество развивалось более всего в русле идеалистических представлений

неоромантиков о художнике как творце некоего идеального мира, царства гармонии и

красоты. Однако в этот иллюзорный мир, созданный воображением поэта, по-своему

вторгались «вопли бытия» реального Петербурга, в котором поэт постоянно ощущал свое

«горькое» и «одинокое» противостояние со своей «беззащитной Музой» («Дай мне

звуков, дай музыки стройной...»). Мысль В. Я. Брюсова о «темной борьбе в душе поэта

" 2

между тем, что он сам считал «поэтическим», и смутным влечением к действительности» , ужасавшей его, сохраняет свое значение и поныне. Именно в этой борьбе был заложен центральный, сквозной нерв поэзии Фофанова.

В представлении К. Фофанова, берущем свое начало от рус-

1 Здесь и далее, если нет специальных оговорок, тексты цитируются по изд.: Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1962 (Библиотека поэта. Большая серия).

2 Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2-х т. М., 1955. Т. 2. С. 228.

145

ской романтической школы В. А. Жуковского, «идеальный» поэт перманентно находится в состоянии экстаза, особого «поэтического безумия», некоего блаженного «полусна». Такая интерпретация поэтического творчества восходила к трактатам йенских романтиков (А. и Ф. Шлегелей, Л. Тика), Людвига Улланда, подробно развивалась в постулатах романтической эстетики Ф. Шеллинга, а затем нашла свое выражение в эстетических воззрениях А. Шопенгауэра, оказавшего сильное воздействие на А. Фета: искусство — форма познания существа мира, основанная на интуиции. Вполне в духе романтической эстетики поэтическое творчество осмысляется Фофановым как иррациональное проявление божественного начала человеческой личности, как экстатический порыв к возвышенному эстетическому идеалу:

Какой-то сон, как тайна, непонятный, Ко мне слетал, — в восторге тихом я Воображал прекрасные края, И шум лесов, и ветер ароматный. Волшебное с возможным сочетал И плакал я над вымыслами сладко, Грядущее мечтой переживал И старился душою я украдкой

(«Любил я с детства темные леса...»).

Мотив поэзии-сна широко варьируется во многих стихотворениях Фофанова, посвященных поэтическому творчеству. При этом автор, подчас даже с убедительной психологической достоверностью, живописует пробуждение творческого сознания, тот момент, когда «Еще к земле прикован чуткий слух, Но к небесам уже подъяты крылья... Для жарких снов раскрыт чертог ума» («Вдохновение», с. 102), усматривая импульсы к нему то в красоте окружающего мира («Лунный свет», «Прекрасна ты, осенняя пора», «У прилива» и др.), то в «преданиях радушной старины» («К сказкам», «Наш домовой»), то в случайных звуках «тоскующей» шарманки или незамысловатого песенного мотива («Шарманщик», «Мечтательно-возвышенный...»).

Эпитеты, украшающие слово сон как ключевое понятие фофановской эстетической системы, в его идиостиле почти в той же степени употребительны и приложимы ко всему семантическому комплексу, обозначающему творческую фантазию, — т. е. к словам «греза» — «мечта» — «сказка»: сны чудные, пленительные, волшебные, счастливые, любовные, благославенные, прекрасные, милые, жаркие, живые, греховные, несбыточные, девственные, молодые, святые, божественные, загадочные, таинственные... См.: Рождал в душе, взволнованной невольно, прекрасные, пленительные сны (с. 131); Бывало, все в душе моей будило Святые сны и звуки песнопенья (с. 131); Не грели душу сны живые (с. 48); Ночь диктует волшебные сны (с. 88). В контексте всего творчества Фофанова слово сон как идейно-стили-146

стическое ядро его поэтики обретает особую ассоциативно-смысловую глубину, превращаясь в один из главных лирических символов его образной системы и подчиняя себе другие элементы стиля.

Тропеические значения слов «сон», «сновидение», «полусон», «спать», «дремать» — своего рода «магический кристалл» Фофанова, через который он воспринимает реальность как эстетическую ценность: «Уснули и травы, и волны, Уснули и чудному внемлют» (с. 61); «Я люблю в ночные новолунья Бледный сон заплаканных цветов» (с. 240); «Исторгали цветы сновиденья И предсмертным дыханием жгли» (с. 218); «Дремлет, и бредит, и движется сад» (с. 179); «Воздух сладко уснул, убаюканный» (с. 198); «Спит и дремлет полночь вешняя, Робким холодом дыша» (с. 152); «Дремлет липа молодая В очарованной печали» (с. 257). Примеры очень легко умножить. Как правило, лирический контекст строится на иррадиации экспрессии, заключенной в ключевом слове, представляя собой развернутую согласованную метафору:

И сердце в чуткой тишине Предсмертным снам природы внемлет, И, очарованное, дремлет, Весну почуяв в полусне

(«Как будто раннею весною...»).

Именно с лейтмотивом сна связано основное художественное открытие Фофанова — создание особой поэтической модальности, с размытыми очертаниями действительного и воображаемого, когда материальный и идеальный мир художника тесно сливаются и непостижимым образом взаимодействуют друг с другом. Ср.:

И бродят в серебряном мраке Толпою прозрачные грезы, Роняя на сонные маки Стыдливые слезы

(«Уснули и травы, и волны»);

Тогда по саду негустому Бродили сны, восторги, лень

(«Лето»).

Отталкиваясь от штампов созерцательного романтизма в традиционно-поэтическом образе Музы («Ты, Муза снов, волшебница моя»), Фофанов воплощает в Музе, явившейся во время «мятежного бреда», существенные черты эстетического идеала кризисной эпохи: «Грустен был ее лик полудетски-больной И несмелы шаги на дощатом полу...». Поэт хорошо сознает, что благословение этой Музы не сулит ни душевного покоя, ни сладостного блаженства:

147

Позвала меня вдаль, осенила венцом, Окрылила мечтой пробужденную грудь, И разверзла мне небо пурпурным

перстом,

И обмыла слезами обманчивый путь.3

В этом лирическом откровении о напряженно-мучительном характере творчества, о душевном непокое и смятенности поэтической личности Фофанов выходит за пределы романтической трактовки творчества как волшебных сновидений художника, приобщенного к «пленительным тайнам Бессмертного, божественного сна» («Была ль то песнь, рожденная мечтою...»).

В отличие, например, от А. Фета, который прочно стоял на здоровой, ясной почве гедонистического наслаждения красотой, Фофанов, по словам Д. С. Мережковского, «полюбил красоту мученической любовью»4. Процесс приобщения к прекрасному (т. е. творчество) вносит во внутренний мир Фофанова мучительный диссонанс, в некоторых случаях даже ломая его психику, — отсюда в его лирике возникает новый мотив «бреда души больной», «больных грез», «недужной страсти», «больного безумия». Ср. его многочисленные признания, отраженные уже в первом сборнике5:

Опять отрава вдохновенья Течет из ран моей души, — Опять больные сновиденья Меня приветствуют в тиши

(«Когда отрава вдохновенья...»);

Везде живут больные грезы Моей взволнованной души («Грезы»);

И мнится — вот придут, вот встанут на ступени... Давно забытые и призраки, и тени Души моей больной

(«В церковной ограде»).

Соответствующая поэтическая фразеология расширяется в последующем творчестве Фофанова: «сны безумные», «кошмар больного сна», «больные сны», «зловещий сон», «недужные сны», «бред больной мечты». По мере усиления в его лирике конфликта тривиальной прозы жизни и несбыточных грез мотив «больных сновидений» переплетается с мотивом лжи и обмана:

3 Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 1.

4 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. С. 86.

5 Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1887. 148

Не пой с безумной жаждой славы При встрече розовой весны, —

Полны губительной отравы Ее пленительные сны

(«Не пой с безумной жаждой славы...»)6;

Все мимо! Все летит, как вольная мечта, Как жизнь с обманчивыми снами («На поезде»).

Ощущение «земных корней» из всей лирики Фофанова сильней всего пронизывает его сборник «Тени и тайны» (1892). Тяжелые размышления лирического героя о судьбе поэта и самой поэзии «зияющими пучинами сумрака и зла» воплощены в «грозном сне» о том, как поднявшиеся из этих «пучин» «коршуны голодные» «расклевали уста... очи и сосцы» его Музы («В эту ночь мне снилось чудное и грозное...»). В этой зловещей аллегории нашел свое выражение фофановский ужас «разъятия прекрасного», разрушения самой идеи искусства в прагматическом мире реальности — то, что несколько позже Вл. Кранихфельд назовет его «испугом к жизни, под впечатлением которого прошло у нас кошмарное существование целого поколения»'.

С конца 80-х годов «поэтические грезы» Фофанова приобретают некую «таинственную тень», символизирующую их мистическое раздвоение, призванное передать идею непознанного мирового зла, иррационального по своей сути. Наиболее ярко эта идея отразилась в знаменитом фофановском «Чудовище», живописующем «зловещее и смутное» в «природе бесконечной» в предельно дематериализованном и алогичном образе «бредовой» авторской фантазии8.

В пластике художественных образов Фофанова получила свое воплощение новая, развивающаяся эстетическая идея иррациональности, иллюзорности всякой красоты.

Как известно, вопрос о сущности прекрасного тесно связан с вопросом о природе искусства. В романтической эстетике, признающей интуитивные основы любого творчества, прекрасное имело трансцендентальную сущность, но проявлялось в реальных, чувственно осязаемых образах. Неоромантизм Фофанова представлял собою художественное воплощение несколько иных эстетических принципов, так как структура его лирических образов и сама его стилистика были подчинены идее субъективно-

6 Фофанов К. Тени и тайны. СПб., 1892.

7 Кранихфельд Вл. П. В мире идей и образов. Т. 2. СПб., 1911. С. 317.

8 Подробнее об этом см..: Тарланов Е. 3. Проблема импрессионистического образа в зрелой лирике К. Фофанова//Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 140—146.

149

го сближения реального и ирреального9. Эту особенность фофановской эстетики хорошо почувствовал С. А. Андреевский, когда писал о нем: «Фофанов — лунатик, взирающий на жизнь, как на загадочный призрак»10.

Мотив иллюзорности искусства присутствовал уже у раннего Фофанова, однако лишь в «Тенях и тайнах» он стал не только более определенным и всеобъемлющим (как мотив иллюзорности всякой красоты), но и ведущим принципом, основой образности и стилистики всей лирики, и это было подчеркнуто уже заглавием. В открывающем сборник стихотворении утверждалась именно неземная, неуловимая и иллюзорная красота:

И тени, и тайны нам сердце тревожат Загадкою вечной, как сон, неизвестной: Что тайны подскажут, то тени умножат И смертных обвеют печалью небесной

Согласно такой эстетике, достойно поэтизации прежде всего неуловимое и незавершенное, иллюзорное и мимолетное: тени, призраки, сны, видения, мгновения, ароматы, дуновения, дыхания и т. п. Из этой творческой посылки вырастает не только

образность лирики Фофанова (в том числе лейтобраз сна, грезы, мечты и цементирующий образ лирического героя — мечтателя с «земными цепями»), но и сама структура художественной ткани его стихов. «Нервными узлами» этой ткани, вершинами ее экспрессии оказываются блеклые цвета, неясные звуки, слабые запахи, метафорические ряды и типичные сравнения с непременным участием сна, грез, тени, призрака, облака, дыма, дымки, тумана, мглы, пара и т. д. Ср.: Если розы, росой ослезенные, Сладко дышат в вечерней тени, — Им не снятся ли тихие радуги И весенние, теплые дни?

(«Если розы, росой ослезенные...»);

И тайный призрак ночи южной Глядит ревниво из куста — Благоуханный и недужный, Как обманувшая мечта...

(«Из старых снов»);

И тени, печальные тени обманчивой дымкой Над нею шуршали — и странен был шорох смущенный («Забытая арфа»).

9 Ср. рассуждения немецкого философа новейшего времени Н. Гартмана, пытающегося примирить материалистическую и идеалистическую эстетику введением «ирреального» плана в искусстве, соответствующего «ирреальному» слою красоты (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 244).

10 Андреевский С. А. Литературные очерки. 3-е изд. СПб., 1902. С. 446. 150

Взятые нами наугад (ибо такие примеры бесчисленны) образы сонных роз, южной ночи, забытой арфы объединены эстетическим замыслом создания некой полуреальной художественной модальности: все лексические и стилистические средства «работают» на создание неясных и смутных очертаний, бестелесной воздушности и неземной легкости объектов избражения.

Мотив иллюзорности красоты, проведенный в лирике Фофанова как эстетический принцип, безусловно, связан с новыми идейно-философскими и идейно-эстетическими течениями русской и европейской общественной мысли.

Идеи неоплатоников Шопенгауэра (и прежде всего, его идея искусства как паллиатива жизни, временного иррационального прибежища жизненных страданий) и Эд. Гартмана (который на основе признания иррациональности Вселенной разрабатывает этику пессимизма) активно пропагандировались и развивались в России как философами, так и поэтами того направления, которое получило название «чистого искусства».

Характерно, что в стихотворении «А. А. Фету» («Есть в природе бесконечной...») Фофанов определяет сущность поэзии Фета как «тайные мечты» «природы бесконечной», как «волшебного эфира тени и огни», рожденные «не от мира, но для мира». Этот образ запредельной красоты тесно смыкается с прозрениями философа и поэта В. Соловьева («...все видимое нами — только отблеск, только тени От незримого очами»11) и поэтическими декларациями другого философа и поэта Д. Н. Цертелева («...мир есть только знак условный В движеньи сущего... И каждое живое существо Есть только буква вечного глагола, Минутный отблеск дня его»)12.

«Тайные мечты», «тени и тайны», «божественные грезы», «пленительно-загадочные сны» — все эти амбивалентные фофановские образы подразумевают соприкосновение его поэзии с мистическими силами мирозданья. И в этом Фофанов выступает прямым предшественником русского символизма, ставящего себе целью интуитивно постичь в своих лирических образах некую Вечную идею мирового процесса.

Глубоко волнующий автора лейтмотив природы поэтического искусства

разрабатывается в очень существенном для понимания концепции сборника стихотворении «Белая женщина», отразившем эстетические искания Фофанова в начале 90-х годов. В вещем и «чудном сне» лирического героя постижение идеи Прекрасного происходит через явившийся ему женский образ, к ногам которого фофановский герой поклялся сложить «лю-

11 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. М.; Л., 1974. С. 93.

12 Цертелев Д. Н. Стихотворения//Поэты 1880—1890-х годов/Под ред. Г. А. Вялого. Л., 1972. С. 214 (Библиотека поэта. Большая серия).

151

бовь и прелесть бытия». В такой трактовке земного чувства Фофанов, как и многие поэты рубежа веков, близок концепции любви Вл. Соловьева, в которой она сопряжена с постижением высшей сущности мира: земная любовь является необходимой прелюдией к философскому познанию гармонии Вселенной. Однако если представление о красоте в поэзии этого видного философа-идеалиста сугубо интеллектуализировано, то образ «белой женщины» Фофанова несет в себе яркие черты романтической поэтики:

И вдруг, обвеян мглою серой, Во мраке сонной тишины — Новорожденною Венерой Встал белый призрак из волны;

Под легким ветром развевалась Его прозрачная фата, — И жадным взорам открывалась Эфирной тени нагота... То образ женщины был стройной, — Я видел блеск ея очей, Подобный блеску степи знойной, Подобный отблеску морей...

И с уст ея, как звук Эола, Как вещий шепот божества, Слетели райского глагола Неизреченные слова...

Вместе с тем процитированное стихотворение является декларацией идеи Вечной Женственности как потусторонней сущности. На трансцендентальный характер образа указывает и самый эпитет «белый» (призрак), имеющий в идиолекте поэта значение «сумеречный», «сопутствующий творческой мечте» («Полосы лунного света легли...»). В самой же «белой женщине» Фофановым напрямую предвосхищается образная система русского символизма.

В этом отношении показательно стихотворение-манифест одного из наиболее многообещающих, по мнению Брюсова, поэтов этого времени — рано умершего И. О. Лялечкина:

Прочь, бездушная действительность!.. Я хочу лучистых грез, Мотыльков, веселых ласточек, Белых ландышей и роз.

Я хочу упиться чарами Смутных чувств и белых снов — При волшебном лунном трепете В царстве фей и соловьев! Я хочу безмолвной музыкой, Точно воздухом, дышать; Уловить неуловимое, Непостижное понять!13

13 Лялечкин И. О. Стихотворения//Поэты 1880—1890-х годов. С. 579. 152

Цитируемое стихотворение названо красноречиво и в духе времени «Символическим», что подчеркивает выраженный в нем порыв в идеальный мир трансцендентальной красоты. В самой его образной ткани, словаре и стилистике без труда можно усмотреть фофановское влияние (см., например, отражение в цветах, мотыльках, соловьях земных воплощений вечного эстетического начала). Образ «белого» («белые сны») как знака принадлежности к миру потусторонних озарений и иррациональных стихий был хорошо знаком и читателю, и литератору тех лет. Показателен рассказ о литературных вечерах в Петербурге в воспоминаниях А. Руманова к 25-летию литературной деятельности Фофанова: «Центром интеллигентных верхов были... религиозно-философские собрания... Здесь Мережковский бредил «белым Иоанном» — «святым самодержцем», воплощающим идеи Царя и русского Бога... Здесь Розанов звал к «белой плоти», «еврейскому Христу», «неслиянной святости». Здесь «белая диаволица» З. Гиппиус в антракте между двумя спорами о двух текстах твердила о своей бессмертной влюбленности в мистическое число 28... Тогда и зародился лиловый «Новый путь». В первой книжке новопутейцы провозгласили отцом всего этого шабаша К. М. Фофанова»14.

В контексте сказанного «Белая женщина» Фофанова выступает как некая персонификация мирового эстетического начала, познаваемого в «чудном сне» поэтического экстаза, как ясно очерченный образ Красоты. Если до этого Прекрасное представлялось поэту родом умозрительной абстракции, противостоящей земной юдоли (любимый Фофановым астральный образ), то теперь оно реализуется в образе призрачной, воздушно-легкой женщины с божественными «глаголами» на устах. «Чудный сон» лирического героя о неземной «эфирной тени» под «прозрачною фатой» воплощает субъективно-идеалистические идеи конца века об иллюзорности Прекрасного. Благодаря женскому образу, эта эстетическая платформа оказалась в сборнике «Тени и тайны» включенной в интеллектуальный и психологический портрет героя Фофанова как существенно важный аспект его мировоззрения.

В художественном решении мотива сна у Фофанова все чаще проявляется формирующийся и углубляющийся принцип эстетики рубежа веков — идти не от действительности к мечте, как это было в классическом романтизме, где их конфликт разрешался разочарованием, но напротив — от мечты к действительности в духе новейшей концепции жизнестроительства. Именно поэтому действительность как бы растворяется в активном творческом сознании Фофанова и теряет свои реальные очертания:

14 Биржевые ведомости от 1 августа 1906 г., № 9419.

153

Не сами ль мы своим воображеньем Жизнь создаем, к бессмертию идя, И мир зовем волшебным сновиденьем Под музыку осеннего дождя!

(«Под музыку осеннего дождя»).

Гармония высокого и низкого, поэзии и прозы оказывается достижимой и истинной только в мире юношески прекрасных грез (стихотворение «Ты помнишь ли, подруга юных дней»), а давнее и длительное «знакомство» с «миром иллюзий» превращает «мрак степей мирских» в «мираж», в «родное воспоминанье Заоблачной страны иллюзий золотых» («Иллюзии»).

Глубинная лестница смыслов метафоры «сон» (сон как пленительная греза — сон как содержание поэтического творчества и вместе с тем состояние души художника — сон

как жизнь вообще с ее красотой и безобразием одновременно — и, наконец, сама смерть как «сон небытия») является цементирующим мотивом лирического сборника «Снегурка»15. Так, своеобразным тематическим пунктиром пронизывают весь сборник образы «чудесных снов» и «лучезарных грез» как вестников трансцендентальной красоты — «отблесков небесной отчизны»: см. два первых стихотворения «Снегурка» и «Сны одиночества», далее дистантно расположенные «Над бездной», «Призыв», «Шествие ночи», «Сон», «Серебряный вечер», «Два брата» и замечательное стихотворение «Соловей». Ключевой образ фофановских «снов» (сны чудные, райские, вечные, властительные), как всегда тесно сливающийся с «мечтами» (мечты светлые, туманные, гордые) и «грезами» (грезы лучезарные, светлые, лазурные), в контексте целого характеризует не столько поэтическую фантазию, сколько лирическое состояние души художника. Ср.: «Душа полна прекрасного, несбыточного сна»; «Прошедшие годы — забвенные сны Мне сердце больнее терзали»; «Сумрак соткал нелюдимые сны в белую ночь и в закаты».

С лейтмотивом «снов» тесно сопряжен другой характерный лейтмотив — «обманутых грез», утраченного блаженства, «разбитых струн разбитой души» («Снегурка», «Вчера мечтал цветок тепличный...», «У порога», «Заглохшая тропа», «У старого храма», «Шарманщик», «Три блага» и др.).

Целостное художественное впечатление вырисовывается также из пейзажных зарисовок, собранных в сборнике («Ночью», «Игра теней», «Notturno», «После грозы» и др.), поскольку они, всецело в духе романтического пантеизма, поэтизируют ее как универсальное творческое начало и пронизаны идеей внеопытного познания «тайной жизни природы», при котором явь и греза сливаются в единую сверхчувственную эстетическую реальность:

15 Фофанов К. М. Стихотворения в 5 частях. Ч. 3. Снегурка. СПб., 1896. 154

Навеяла ль печальная природа Мне эту грусть, иль сам я грусть вдохнул В ее черты — в сиянье небосвода, В дыханье трав и в леса смутный гул, Я — сон ее, она ль мое виденье — Мне все равно. Печаль ее близка...

(«Меланхолия»).

Подключаясь к ключевому образу фофановских «снов», углубляются мотивы смерти и двойничества, столь важные для поэтического мира Фофанова как поэта эпохи духовного и социального кризиса. С одной стороны, смерть рисуется как чудесное избавление лирического героя от зловещих призраков и мук, как «сон без сновидений» (стихотворение «Смерть» 1892 г., написанное в дни болезни поэта); как простая и безмолвная «встреча с вечным», не различимая со сном («Отшельник»); как победа вечности над людским тщеславием («Упраздненное кладбище», «В музее»).

С другой стороны, роковая обреченность частного человеческого существования пронизывает глубоким трагизмом и даже мучительным кошмаром зловещие «сны» лирического героя:

Мне чудятся ужасные картины: Весь мир объял предсмертный жар кончины, Над городом в туманных облаках Смерть носится, рождая скорбь и страх («Мутные дни»).

В качестве кульминационного идейно-смыслового центра цикла «Снегурка» с его доминирующим лирическим образом «снов одиночества» выступает впервые

опубликованное в этом сборнике стихотворение «Лабиринт». Сама жизнь с ее томящею тоскою и зловещими предчувствиями здесь предстает кошмарным сном, от которого «дрожишь и не можешь проснуться». Из таинственного и бесконечного жизненного лабиринта, в котором блуждает лирический герой, убегая от страшного конвоя смерти, нет выхода, ибо конечная победа инфернального призрака роковым образом предрешена:

А как же от жизни проснуться Изнывшему в трудной борьбе, Где смерть, точно демон, хохочет: Не скрыться, не скрыться тебе!

Сознание роковой обреченности в мироощущении героя тесно связано с мотивом мучительного раздвоения личности («Призрак», «Двойник»), тягостной рефлексии, граничащей с безумием («Безумный»). Он ощущает себя как бы сразу в двух ипостасях — реальной и потусторонней, отсюда возникает иррациональный образ призрачного двойника, от которого «веет и не-

155

бесным, и земным». Туманные и расплывчатые образы «вечного призрака», «тени», «alter ego», «таинственного друга» — двойника тесно связаны с общей импрессионистической поэтикой его лирики и новой модернистской эстетикой и вместе с тем олицетворяют «тоску и муку сердца», выражая «боль времени». Фофановский «безумный», мучительно вглядываясь «страдальческим взором» в «сонную загадочную мглу», бьется над тем, что составляло главный «труд души» поэта Фофанова:

В незримое ль проникнуть он пытался, Иль зримое стремился разгадать?

При этом разорванную, страдающую душу лирического героя умиротворяет не только природа. Ее врачует также слияние с вечным божественным началом, которое избавляет от «сомнений и страха» и порождает сладостный экстаз земной отрешенности («Милосердие», «Утешитель»).

Таким образом, Фофанов не только избирает в своем сборнике «Снегурка» мотив сновидения с соответствующим комплексом идей и образов в качестве конструктивных элементов для организации лирического макроконтекста, но и предлагает концептуальное осмысление соотношения окружающего мира с лирическим «я» в русле той же сверхъестественной эстетической реальности.

Возрастающая роль контекста и развитие циклообразующих связей также подготавливало почву для художественных открытий символистов на пути развития сложных иерархических единств как новых жанровых образований, что позволяло им еще более углублять смысловую структуру лирических образов.

Итак, мотив поэзии-сна для неоромантизма Фофанова имел несомненное концептуально-эстетическое значение и тесно взаимодействовал с ярко выраженными импрессионистскими тенденциями его поэтики. Это определило историческое место Фофанова между «золотым» и «серебряным» веком русской лирики. 156