Хроникер как художественное решение проблемы соборности в романах Ф. М. Достоевского 1870-х гг

СЕКЦИЯ НАРРАТОЛОГИИ

До Хай Фонг

ХРОНИКЕР КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ СОБОРНОСТИ В РОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО 1870-х гг.

В статье исследуются некоторые функции фигуры Хроникера в произведениях Ф.М. Достоевского, с акцентом на реализации идеи соборности.

Ключевые слова: Достоевский; Хроникер; субъект сознания; автор; нарратор; повествование; соборность; гибридность.

Прежде всего, надо сказать, что проблема Хроникера в романах Достоевского имеет долгую историю в достоевсковедении. В 1918 г. впервые заговорил об этой фигуре С. Борщевский, он настаивал на ее «натуральности», противопоставляя ее тенденциозному замыслу автора1. В 1922 г. И. Груздев сделал первый шаг к проблеме условности Хроникера, считая его «рассказчиком-маской»2. С 1960-х гг. вплоть до наших дней исследование фигуры хроникера ведется в двух направлениях.

Сторонники первого направления (Я. Зунделович, Л. Гроссман, Д. Лихачев, Л. Сараскина, В. Богданов, Д. Кирай, А. Ковач, Е. Иванчикова), опираясь на концепцию «двусубъектного повествования», настаивают на согласованности ведения повествования и от хроникера, и от автора.

Представители второго направления (Ф. Евнин, Г. Фридлендер, Р. Белнэп, Ю. Селезнев, М. Гиршман, В. Ветловская, В. Туниманов, К. Седов, Ю. Проскурина, Т. Родина, Ю. Карякин, П. Гражис), в целом разделяя концепцию «рассказчика-маски», считают, что «все компоненты художественного полотна... даются от лица Хроникера, созданного Достоевским. Автор не выступает в роли повествователя»3, следовательно, ценят многофункциональность Хроникера в структуре романа.

Несмотря на значительные достижения, исследование проблемы Хроникера все же далеко от завершения. Из рассматриваемых нами работ большинство затрагивает эту тему лишь мимоходом. Самостоятельным объектом исследования Хроникер является в весьма немногих работах, посвященных, как правило, отдельным произведениям Достоевского: Хроникер как тип почти не исследовался. Ни в одной работе фигура Хроникера еще не была представлена как полноценный образ. Неразрешимым и неправомерным кажется вопрос о цельности Хроникера. Несмотря на все старания, исследователи первого направления не смогли найти единство Хроникера и целого произведения, а исследователи второго направления -

внутреннее единство самого Хроникера. И те, и другие находят причину своих неуспехов в условности образа: исследователи сошлись в том, что Хроникер - условная фигура.

Проблема цельности, несомненно, связана с проблемой условности. Однако, на наш взгляд. Хроникер как художественный феномен должен быть целостным и органически единым со всем произведением, иными словами, должен быть цельным (иначе мы должны считать его «творческой неудачей», как это сделали, например, Я. Зунделович и С. Антонов). Стало быть, и условность здесь допускается в значительно меньшей степени, чем склонны допускать исследователи. Мы считаем, что причина неудовлетворительных результатов изучения этой проблемы заключается вовсе не в условности Хроникера, а в неясном теоретическом представлении исследователей о Хроникере как образе нарратора4.

Проблему нарратора в русской литературе XIX в., как мы считаем, нужно рассмотреть в тесной связи с проблемой автора, а не изолированно от нее. Нарратор - одна из форм выражения авторской позиции в произведении. Однако авторская позиция реализуется через «точку зрения», «кругозор» нарратора как более или менее самостоятельного образа. Нарратор в русской классической литературе не является «бумажном существом» (Р. Барт), а имеет «не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некую образную идею, принцип, облик носителя речи, или иначе - непременно некую точку зрения психологическую, идеологическую и попросту географическую»5. В отличие от образа героя (или «актора»), образ нарратора выражается в основном не в его действиях и не в прямых излияниях души, а в его отношении к рассказываемому. Эго образ-отношение. В этом и заключается его условность. Отношение нарратора к рассказываемому может частично совпадать с авторской позицией, но полностью - никогда. Во-первых, авторская позиция всегда богаче и «выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения»6. Во-вторых, нарратор включает в себя и авторское, и некое объективное содержание, благодаря чему его «кругозор» никогда полностью не совпадает с авторским, хотя всегда соотносится с ним. Эго объективное содержание обычно олицетворяет определенный тип мироотношения в современной писателю действительности, с которым он хочет сопоставить свое мироотношение. Соотношение авторского и этого объективного содержания сложно и бывает очень динамичным, что приводит к постоянной смене «точек зрения». Цельность образа нарратора заключается именно в единстве авторского и неавторского мироотношений внутри него, в логике его колебания между этими двумя полюсами. Эта логика в каждом конкретном случае обусловлена концепцией произведения и типом художественного мышления писателя. Чтобы охарактеризовать нарратора, необходимо найти эту внутреннюю логику образа.

Соотношение авторского и неавторского в структуре нарратора обеспечивает непосредственный контакт автора и изображаемого мира на повествовательном уровне (в отличие от соотношения субъективного и объективного в структуре «образа автора» как некого единства форм и способов выражения авторского сознания (В. Виноградов), или «абстрактного автора» (В. Шмид), которое обеспечивает не только непосредственное, но и косвенное взаимодействие автора и героев - в плане сюжетной композиции, «внесубъектной организации» (Б. Корман), в «плане судьбы» (Д. Кирай); в сущности, это уже соотношение автора не с изображаемым миром, а с реальной действительностью). Так в структуре нарратора осуществляется «вторичная форма (уровень) дистанции» автора (а в структуре «образа автора» - «первичная»1). «Вторичная форма дистанции» автора играет важную роль в эпическом произведении. Именно в этой форме автор посредством нарратора может выражать свою позицию более или менее открыто, не сливая ее с мнением героев. В повествовании с невы-явленным нарратором или исповеди эта форма проявляется весьма пассивно. Она почти исчезает в «натуралистическом», также в «лирическом» повествовании. В повествовании с «неподвижным» нарратором (например, у И. Тургенева или у Н. Лескова) эта форма тоже не очень активна. Однако с появлением выявленного «динамичного» нарратора-посредника (типа нарратора в «Евгении Онегине» Пушкина и, как впоследствии докажем, Хроникера Достоевского), «вторичная форма дистанции» становится сложнее и активнее. В таком нарраторе сохраняется дистанция между элементами авторского сознания и сознания среды, которая окружает его и героев (обычно это воплощение определенных типов мироотношений, с которыми автор хочет сопоставить свое). Однако они постоянно меняются, что создает внутреннее движение нарратора, которое компенсирует знаковость и собирательность этого образа, делает его в перспективе цельным (движение нарратора в виде колебаний, в конечном счете, показывается как его душевное переживание, его внутренняя борьба за понимание истинного смысла рассказываемой истории). Благодаря динамичности, двойственность данного типа нарратора преодолевается и превращается в гибридность8: авторское и неавторское сливаются в одно целое - создается синтетический образ.

При повествовании с «динамичным» нарратором герои и события получают двойное освещение: одно на эмпирической дистанции (с позиции среды), другое - на эстетической дистанции (с позиции автора). Однако это двойное освещение идет не от какого-нибудь «чистого» персонажа и не от автора, а от лица нарратора, который своим внутренним движением достигает то одного, то другого полюса своего сознания и который в процессе рассказывания пользуется двумя временными перспективами. Дистанция между нарратором и автором, как и дистанция между нарратором и предметом повествования (героями, событиями), таким образом, непостоянна, изменчива.

Проблема дистанцирования автора от изображаемого мира возникла при развитии реализма в искусстве. Она связана с требованием объективности изображения. Однако дистанцирование автора отнюдь не означает «смерть автора». Объективность изображения вовсе не исключает субъективность, активность автора. Дело заключается не в отсутствии активности художника, а в способе ее организовать. Введение фигуры нарратора (или ряда нарраторов), особенно «динамичного» нарратора-посредника, оказывается одним из лучших способов дистанцирования автора, который обеспечивает усиление и объективность изображения, а также активность нарраторов-посредников. Это находка писателя - одновременно и «жестокого» реалиста, и пророка, который всегда желает оптимального сочетания «правдивого воспроизведения фактов жизни» и «непременно указующего перста, страстно поднятого» в своих произведениях.

В творчестве Достоевского Хроникер появляется только в «провинциальных» романах 1870-х гг.: в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Известно, что эти романы выросли на почве общего замысла «Жития великого грешника», где Достоевский хотел остро поставить проблему сознания «благодати» в противоположности «закону», а значит, и решить проблему возрождающегося сознания соборности из сугубо личного сознания. Борьба «за и против» в личном изолированном сознании мыслится Достоевским как путь к воскресению соборности в личном сознании, т.е. не отказ от личного, а выстраданное личностью воплощение идеи соборности. Именно эту мысль прекрасно сформулировал С. Трубецкой: «Сознание не может быть ни безличным, ни единоличным, ибо оно более, чем лично, будучи соборным»9. Хроникер мыслится Достоевским не «технической» фигурой, а именно личностью, осмысливающей весь описываемый в романе процесс борьбы и воскресения на пути к соборности сознаний, как личную подсказку предполагаемому читателю в решении проблемы соборности.

Приступим к синхроническому анализу образа Хроникера в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» как более или менее устойчивой структуры.

Многоголосие повествования в романах Достоевского создает видимую разноликостъ Хроникера. Многие исследователи останавливаются на разноликости как основном свойстве этого образа. Мы же считаем ее именно видимым свойством, так как разноликостъ Хроникера, на наш взгляд, показывается лишь в статичном состоянии повествования, в динамичной же совокупности точек зрения Хроникера отражается его глубинное интегрирующее качество - гибридность.

Считая гибридность основным качеством Хроникера, мы все же не можем обойти проблему разноликости: анализ этой характеристики Хроникера нам необходим для выяснения компонентов гибрида.

Хроникальное повествование в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» ведется с множественных и различных точек зрения, соответственно

Хроникер имеет много «ликов», «личин» или, по Груздеву, «масок». Мы предпочитаем первый из перечисленных терминов: считаем, что, в отличие от «личины» и «маски» «лик», не скрывает настоящее «лицо», а частично выражает его. По принадлежности к той или иной стороне бытия Хроникера как нарратора можно объединить его переменные позиции («лики») в две группы: «персонажную» и «авторскую».

Важнейшим критерием Хроникера-персонажа является не его экзистенциальное участие в сюжете, а его интеллектуально-эмоциональная причастность к эмпирическому миру произведения. Поэтому нет принципиального различия между Антоном Лаврентьевичем Г-вым, лично принимающим участие во многих сценах «Бесов», и безымянным ското-пригоньевским Хроникером, личность которого находится вне действия «Братьев Карамазовых». Выделяются два лика Хроникера-персонажа: Хроникер-очевидец и Хроникер-«медиум слухов».

Хроникер-очевидец присутствует в разных сценах, где происходят конкретные действия. Как правило, в этих случаях Хроникер переносит свой рассказ всецело в «тогда», когда был в одном пространстве и времени с героями (носителями сюжета) в liic et nun действия. Отсюда вытекает непосредственность его отношения к героям и событиям. Хроникер-очевидец занимает внутреннюю позицию по отношению к конкретной ситуации, но внешнюю позицию по отношению к героям. Он проявляет себя персонажем не своим «действием», а своим непосредственным восприятием, которое ограничено ситуацией, но сильно в эмоциональном плане. Хроникер-очевидец может провоцировать героев на самораскрытие и описывать «атмосферу» действия изнутри: подметить малейшие реакции участников сцены на происходящее, проанализировать их извне. Личность Хроникера проглядывает во внимании к чужим точкам зрения, в сочувствии к героям и проникновении в них.

Хроникер-«медиум слухов» «отдаленно» находится в одной среде с героями и распоряжается информацией, которая распространяется в этом обществе в виде слухов. Хроникер становится «медиумом слухов» в «псевдосюжетном повествовании», где для него невозможна непосредственная передача фактов. Хроникер приходится воспроизвести в своем субъективном осмыслении события, которые происходили не «на глазах». Однако для него процесс осмысления событий еще не окончен, ведь слухи появляются тотчас же после конкретных действий, история в целом еще продолжается, ее итоги еще неизвестны. Хроникер-медиум слухов, таким образом, занимает внешнюю позицию по отношению к конкретным событиям (действиям), но внутреннюю позицию по отношению к истории в целом. Он воспринимает переданные слухами конкретные события опосредованно, а сами слухи - непосредственно. Личность Хроникера в этом случае утверждается его отношением к слухам и через слухи к событиям и героям. Отличительными чертами мнения Хроникера от «общественно-

го мнения» (слухов) остаются внимание к чужой личности, стремление к адекватному пониманию ее.

Хроникер является условным автором «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Его «авторство» отличается от настоящего тем, что изображаемый мир в романе мыслится им не как модель действительности, а как сама действительность. В отличие от всех персонажей своего рассказа. Хроникер, вооруженный итоговым знанием, имеет возможность посмотреть на историю со стороны и осмыслить ее. Хроникер в «Бесах» заявляет: «Приступлю к описанию последующих событий моей хроники и уже, так сказать, с знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось теперь» [10,173]10. Именно осмысление всех событий делает Хроникера «автором» своей хроники. Хроникер-«автор» - не автор-творец, но с осмыслением всей рассказываемой истории он может временами становиться «всеведущим» в своем рассказе. Хроникер проводит свою линию двумя способами: открыто личным и скрыто показывающим, соответственно выделяются два его «авторских» лика: Хроникер - «открытый автор» и Хроникер - «скрытый автор».

Хроникер - «открытый автор» появляется в «генерализующем» пласте повествования, где, с точки зрения итогов. Хроникер от своего лица открыто рассуждает о героях и событиях или по поводу них, а также в коммуникативном и метанарративном пластах произведения. Рассуждения такого Хроникера отличаются высокой степенью обобщенности, универсальностью. Они часто носят афористический и сентенциозный характер, например: «В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры» [14, 24]. Как правило, эти рассуждения возникают где-то в стороне от основных линий сюжета и производят впечатление оторванности от конкретного рассказа. И на самом деле они относятся не к конкретным фактам, а к характеру героя или истории в целом. Хроникер - «открытый автор» занимает внешнюю позицию по отношению к рассказываемой истории и внутреннюю позицию по отношению к изображаемой действительности в целом. Несмотря на высокий интеллектуальный уровень рассуждений, безусловно, унаследованный от реального автора. Хроникер - «открытый автор» всеведущ только тогда, когда говорит о рассказываемой истории. Выходя за пределы истории, он становится ограниченным. И в этой роли небезгрешный и не всемогущий Хроникер все же остается личностью, искренне любящей Россию и русский народ, переживающей с ними «бесовство» и надеющейся вместе с ними на лучшее.

Хроникер - «скрытый автор» с точки зрения итогов восстанавливает полную картину событий, которым не был свидетелем. Как правило, он скрывается за осмысленными фактами в камерных сценах, тайных встречах, где происходят интимные разговоры между героями или их внутренняя борьба с самими собой. В этих случаях Хроникер как бы действительно становится сочинителем, домысливая и дополняя все ла-

куны в повествовании. С осмыслением истории в целом Хроникер может представить себе не только внешние события, но и мотивы, внутренний механизм действия. Ему доступен и внутренний мир героев. В отличие от «открытого автора». Хроникер - «скрытый автор» не отвлекается от истории внесюжетными темами, а в пределах рассказа об истории он вполне компетентен. Его компетентность выражается не непосредственно, а посредством представленных им фактов (включая и факты внутренней борьбы героев). Позиция Хроникера - скрытого автора абстрактна. Она выявляется только через сопоставление. Эго позиция организатора. Она близка к настоящей авторской позиции, но не тождественна ей по той же причине: за пределами истории Хроникер - «скрытый автор» является также ограниченным. Таков Хроникер, описывающий ночные визиты Ставрогина в «Бесах». А для Хроникера в «Братьях Карамазовых» такая роль становится преобладающей.

Мы рассмотрели основные лики Хроникера, не забывая, что это только переменные позиции. Гибридность Хроникера сводит эти позиции воедино.

Структурное единство субъекта повествования выражается перенесением деталей из сцен (рассказов), описанных с одной позиции, в сцены (рассказы), описанные с другой позиции. Эго перенесение деталей сигнализирует о синтетичности пространственно-временной организации образа Хроникера.

Меняя свои позиции. Хроникер акцентирует интенсивность времени, но не забывает о его протяженности, «текучести», которое объединяет прошлое, настоящее и будущее в единый «живой поток». Повествование от Хроникера - это синтез мемуарной и дневниковой форм.

В отличие от других персонажей. Хроникер свободно перемещается во времени. Хроникер постоянно «забегает вперед» или оказывается «часом назад», «три дня назад», «четыре года назад» и т.п. Он может брать и «предполагаемое время» «если бы»; или «перцептуальное время», переживаемое героем (с позиции «скрытого автора» Хроникер проникает вовнутрь к герою и вместе с ним переживает это время). Хроникер может принимать точки зрения прошлого (в «предисловных рассказах»), настоящего (в сценах), как и будущего (в анализах прошедшего) по отношению к рассказываемой истории. Граница между «тогда» и «теперь» у Хроникера становится зыбкой. Он использует неопределенность данных временных разграничений одновременно и для смешения, концентрации времен, и для создания эффекта непрекращающегося потока «живой жизни». Такое одновременное и единение, и разъединение времен способствует единству развивающего Хроникера.

Хроникер свободно перемещается и в пространстве произведения.

Хроникер в романе постоянно «суетится», бегает от одного персонажа к другому, стараясь быть «на месте происшествия», постоянно движет -

ся в пространстве. Однако это физическое перемещение в пространстве выражает синтетичность Хроникера лишь отчасти. Меняя свои позиции. Хроникер перемещается в пространстве и незримо. С позиции очевидца. Хроникер лично присутствует в «лиминарном пространстве», где происходит конкретное действие. С позиции «медиума слухов», он несколько отдаляется к общему месту действия, описывая «атмосферу» в окружающем героев обществе. С позиции «скрытого автора», он может проникать во внутренний мир истории и героев. А с позиции «открытого автора». Хроникер способен выйти за пределы рассказываемой истории, мыслить в «космическом масштабе». То, что увидено и услышано Хроникером, сливается с тем, что представлено им. При передвижении с одной позиции к другой все же сохраняется ориентация Хроникера: в центре его внимания всегда стоит человек в его взаимоотношении со своим местом в мире. Взор Хроникера обращен к героям и их месту во вселенной. Активное перемещение Хроникера с внутренней позиции к внешней и обратно обеспечивает и единство сознания нарратора.

Так «вмонтированность» временных пластов и синтетичность описания субъективно переживаемого и объективно существующего пространств определяют структурную гибридность образа Хроникера.

Повествовательная тактика, разумеется, исходит из соображения Достоевского, но она реализуется через нарратора-Хроникера, а не помимо него.

Хроникер смешивает различные повествовательные позиции и своим единым сознанием объединяет их в одно целое.

Единство Хроникера, таким образом, выражается и в семантическом плане. При анализе ликов Хроникера мы видели, что сквозным качеством всех данных ликов является желание понять точки зрения героев, оценить их по объективной значимости, постичь смысл их характеров и истории в целом как смысл существенного явления в мире (для Хроникера изображаемый мир - действительный мир). В целом, рассказ Хроникера можно оценить как творческую деятельность человека, познающего и переживающего за судьбу мира. Однако Хроникер отнюдь не беспристрастный познающий субъект. Как переживающий за судьбу мира, он имеет вполне определенную идейную позицию. Система акцентировок и оценок составляет существенную сторону его бытия. Надо добавить, именно идея соборности и составляет ядро его идеологической системы, и именно в движении его сознания объединяются различные личностные точки зрения в романе, что ориентирует предполагаемого читателя на идеал соборности.

В смене ликов Хроникера - «динамичного нарратора» (он же -гибридный образ) отражается история его развития, его путь познания. Эта история не менее важна, чем рассказываемая история о героях и событиях, хотя Хроникер и не специально рассказывает ее: она в основном не рассказывается, а выражается. Хочется еще сказать о персональности

Хроникера в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» в связи с художественным целым этих романов, но это выходит за рамки статьи.

В заключение напомним, что в смене ликов Хроникера отражается многоступенчатая организация его дистанцирования от предмета рассказа (чтобы объективно рассказать о чем-либо. Хроникер каждый раз должен находиться немного вне предмета рассказа). Каждый лик Хроникер должен выражать некую его «внеположенность» (В. Туниманов), одновременно он стремится высказать свою активную позицию по предмету. Не о таком ли положении «вненаходимости» говорит М. Бахтин, строя свою архитектонику бытия? Не такова ли идея соборности в русском понимании?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Борщевский С. Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре. М., 1918.

Borschevskij S. Novoe lico v «Besah» Dostoevskogo // Slovo o kul’ture. M., 1918.

2 Груздев И. О приемах художественного повествования // Записки Передвижного театра П. Гайдебурова и Н. Скарской. 1922. № 42.

Gruzdev I. О priemah hudozhestvennogo povestvovanija // Zapiski Peredvizhnogo teatra P. Gajdeburova i N. Skarskoj. 1922. № 42.

3 Гражис 77. Своеобразие организации повествования в романах Достоевского. Вильнюс, 1988. С. 17.

GrazhisP. Svoeobrazie organizacii povestvovanija vromanah Dostoevskogo. Vil’njus, 1988.

S.17.

4 В связи с возникшей путаницей, которую вызвали термины «повествователь» и «рассказчик» в русской литературоведческой практике, мы сознательно используем термин «нар-ратор» в смысле «носитель функции повествования». (См. Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 66).

V svjazi s voznikshej putanicej, kotoruju vyzvali terminy «povestvovatel’» i «rasskazchik» v russkoj literaturovedcheskoj praktike, my soznatel’no ispol’zuem termin «narrator» v smysle «nositel’ funkcii povestvovanija». (Sm. ShmidB. Narratologija. M., 2003. S. 66).

5 Гуковский Г. Реализм Гоголя. М.; JL, 1959. С. 200.

Gukovskij G. Realizm Gogolja. M.; L., 1959. S. 200.

6 Корм an Б. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 202.

KormanB. Itogi i perspektivy izuchenija problemy avtora // Stranicy istorii russkoj literatury. M., 1971. S. 202.

7 Кирай Д. К типологии романического мышления в русской литературе XIX века // Studia Slavica Hungarica. 1973. C. 105-115.

Kiraj D. К tipologii romanicheskogo myshlenija v russkoj literature XIX veka // Studia Slavica Hungarica. 1973. S. 105-115.

8 M. Бахтин впервые ввел термин «гибридная конструкция», «гибридизация» как явление стилистического «смешения акцентов, стирания границ между авторской и чужой речью» (Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 130). Здесь мы намерены употреблять слово «гибридность» в расширенном контексте, подчеркивая цельность образования «своего» и «чужого»: под гибридностью мы подразумеваем способность слить воедино в себе различные точки зрения на вещи и явления, различные смысловые или ценностные кругозоры.

М. Bahtin vpervye vvel termin «gibridnaja konstrukcija», «gibridizacija» kak javlenie stilisticheskogo «smeshenija akcentov, stiranija granic mezhdu avtorskoj i chuzhoj rech’ju»

---------------------------------------------------------------------------------------------

(Bahtin М. Slovo v romane // Bahtin M. Voprosy literatury i jestetiki. М., 1975. S. 130). Zdes’ my namereny upotrebljat’ slovo «gibridnost’» v rasshirennom kontekste, podcherkivaja cel’nost’ obrazovanija «svoego» i «chuzhogo»: pod gibridnost’ju my podrazumevaem sposobnost’ slit’ voedino v sebe razlichnye tochki zrenija na veschi i javlenija, razlichnye smyslovye ili cennostnye krugozory.

9 Трубецкой C.H. Сочинения. М., 1994. С. 498.

Trubeckoj S.N. Sochinenija. М., 1994. S. 498.

10 Здесь и далее в тексте статьи ссылки на произведения Ф.М. Достоевского даются по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. JL, 1972-1990.

Zdes’ i dalee v tekste stat’i ssylki na proizvedenija F.M. Dostoevskogo dajutsjapo izdaniju: DostoevskijF.M. Polnoe sobranie sochinenij: V 301. L., 1972-1990.