Оркестровая педаль: история, классификация

Исторические науки

ОРКЕСТРОВАЯ ПЕДАЛЬ: ИСТОРИЯ, КЛАССИФИКАЦИЯ

С. В. Буймистр

Аннотация. Статья посвящена одному из важных и малоисследованных элементов оркестровой фактуры - оркестровой педали - и отражает основные научные выводы одноименного диссертационного исследования. На основе анализа многочисленных произведений композиторов разных эпох автор раскрывает эволюцию и предлагает классификацию этого элемента музыкальной ткани.

Ключевые слова: оркестр, оркестровая фактура, оркестровое письмо, инструментовка, элемент фактуры, оркестровая педаль.

Summary. The article is devoted to one of important and less explored element of orchestral texture - orchestral pedal - and reflects the main conclusions of the thesis with the same name. Analyzing numerous works of composers of different times, the author examines the evolution and offers a classification of this element of musical fabric.

Keywords: orchestra, orchestral texture, writing for orchestra, instrumentation, element of the orchestral texture, orchestral pedal.

#

Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, эстетике и средствах оркестровки - тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, оркестровой стилистике и методах обучения. Составная часть науки об инструментовке - оркестровое письмо, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, оркестровая фактура и ее элементы, среди которых весьма значимым является оркестровая педаль.

О роли педали в становлении и эволюции инструментальной музыки пишет Б. Асафьев: «...чтобы стать искусством, музыка должна была стать гибкой, как языковая речь. В сложном непрерывном потоке и за пестрым чередованием слов наличествует их опора, некий тон. Конечно, завоевание опорного тона - стержня инструментальной речи, того, что с первого раздавшегося звука держит связь и устанавливает непрерывность звучания и неразрывность ткани, - было стадией длительных усилий» [1, с. 247]. Именно педаль, подчеркивает Б. Асафьев, и есть интонационный стержень, ствол, скреп, связующий звучание оркестра.

Более того, данный элемент оркестровой ткани Б. Асафьев определяет как важнейший в инструментальном мышлении.

3 / 2010

Преподаватель XXI

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ

268

По его мнению, он прошел длительный эволюционный путь - от стадии «волы-ночных» тянущихся кварт-квинт до сложных приемов, позволяющих избегать грубого показа «лежачей» педали, подменяя ее целым комплексом интонационных акцентов или тембров. Ее зарождение связано с формированием оркестра, хотя совместная игра на музыкальных инструментах известна с глубокой древности.

В вокальных и инструментальных произведениях композиторов периода, непосредственно предшествовавшего зарождению оркестра и формированию оркестровой музыкальной ткани - Г де Машо, Ж. Окегема, Я. Обрехта, Жоске-на де Прэ и др., прослеживаются выдержанные «добавочные» голоса. Главная задача подобных голосов-партий - связать воедино все элементы музыкальной ткани. Проявляется и иная функция выдержанных звуков - функция «тоновых равнодействующих». Эти две функции нередко совмещаются в выдержанном голосе, который чаще всего вводится в теноровой тесситуре при интенсивном движении основных голосов.

На пороге XVII в. постепенно утверждается новый музыкальный стиль - гомофонный, зарождается оркестр, формируются разнообразные способы использования инструментов. Дж. Габриели, К. Монтеверди, Ж. Люлли, Г Перселл, А. Скарлатти, И.-С. Бах, Е- Ф. Гендель -композиторы конца XVI - первой половины XVIII вв., с именами которых связано зарождение оркестровой педали, способов педализации и соответствующих приемов оркестрового письма. В их инструментальном творчестве в качестве основных определяются функции оркестровой педали - «скрепа», «остова» и «тоновых равнодействующих», а также зарождаются новые функции - колористическая и «движения».

У венских классиков - Й. Гайдна, В. Моцарта - педаль становится весьма важным элементом оркестровой фактуры. В их произведениях прослеживается неразрывная связь способов педализации со структурой музыкальной ткани и типом изложения, с образностью и формой, с тематическим и динамическим развитием, с тембром и регистром, находят применение сочетания разных функций и способов педализации в одновременном звучании.

С началом XIX в. оркестровая педаль обретает новый виток развития. У Л. Бетховена связующим элементом становится одно-двухголосная мелодическая фигурация, Г. Берлиоз вводит педаль с целью создания конкретной образности и определенного колорита, Дж. Россини достигает значительных динамических градаций при общей монолитности музыкальной ткани.

Русские композиторы - М. Глинка и М. Мусоргский, Н. Римский-Корса-ков, П. Чайковский и др. связывают оркестровую педаль в первую очередь с характерной образностью и ярким колоритом, выводят педаль на новый содержательный уровень. У П. Чайковского высвечивается роль оркестровой педали как колористического средства, образного и весьма самостоятельного элемента музыкальной ткани. Нередкие в сочинениях Н. Римского-Кор-сакова одновременные сочетания нескольких способов педализации свидетельствуют о становлении нового явления, связанного с оркестровой педалью, - оркестрового фона. Заметной чертой у него становится использование ударных инструментов в функции скрепа музыкальной ткани.

У Ф. Листа и Р. Вагнера на первый план выдвигается образность оркестрового фона, Дж. Верди одним из первых

Преподаватель XX

3 / 2010

Исторические науки

применяет созвучие нетерцового строения - кластер, Р. Штраус весьма часто использует оркестровую педаль для подчеркивания граней музыкальной формы и постепенного изменения динамики.

К началу XX в. оркестровая педаль в различных ее формах предстает одним из важнейших элементов музыкальной ткани. Сочетание различных способов педализации в одновременном звучании с целью создания конкретной образности стало характерной стилевой чертой М. Равеля и Г Холста, И. Стравинского и Н. Скрябина, С. Рахманинова и др. В их сочинениях оркестровый фон, часто включающий неаккордовые звуки, берет на себя функции главного и единственного носителя музыкального содержания. В этот период - рубеж XIX-XX вв. - формируется новый прием педализации - многорегистровый органный пункт.

Новой чертой оркестровой педали, прослеживающейся у Н. Мясковского, С. Прокофьева, П. Хиндемита, представляется гармоническая самостоятельность этого элемента - своеобразная «независимость», а сочетания таких педалей и фигураций образуют полигармонический оркестровый фон.

Д. Шостакович широко применяет оркестровую педаль в виде остинатных ладово неустойчивых мелодических фигураций, ритмических рисунков и т.п. для создания определенной образности, а также нередко использует в этих целях ударные инструменты - литавры, малый барабан и др. В творчестве А. Хачатуряна формируется своеобразный прием педализации - национально окрашенный оркестровый фон, основанный на остинатных характерных ритмах армянского фольклора.

Комбинируя чистые и смешанные тембры, регистры, способы звукоиз-влечения, штрихи и т.п., применяя

разнообразные кластеры и алеаторические приемы письма, композиторы второй половины ХХ - начала XXI вв., в числе которых Б. Бриттен, А. Эшпай, С. Слонимский и др., обогатили палитру оркестрового фона - способа оркестровой педализации, ставшего одним из важнейших элементов оркестровой музыкальной ткани.

Таким образом, история оркестровой педали свидетельствует о том, что ее определяющими содержательными характеристиками являются функция в музыкальной ткани и внутренняя структура. Исходя из этого, оркестровая педаль - это самостоятельный, разнообразный по внутренней структуре элемент оркестровой фактуры, первородной и главной функцией которого является объединение всех компонентов музыкальной ткани в единое целое, наполненность и характерность общего звучания.

К числу основных функций оркестровой педали относятся:

• связующая (технологическая) -«скреп», «остов» музыкальной ткани;

• «тоновых равнодействующих» -объединение родственных гармоний;

• «тоновых опор» - подчеркивание изменений тональности, утверждение главной тональности;

• колористическая;

• содержательная - выразительная и изобразительная, формообразующая;

• функция «движения»;

• функция постепенного изменения динамики.

При сочетании двух функций оркестровая педаль становится бифункциональной, трех и более функций - многофункциональной.

Некоторые функции оркестровой педали в гомофонной и смешанной фактуре могут выполнять разные элементы -мелодия, гармония, различные фигура-

269

3 / 2010

Преподаватель XXI

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ

270

ции и т.д., содержащие выдержанные звуки или движение остинатного характера. В подобных случаях музыкальная ткань становится «самопедализирующей». Полифоническая музыкальная ткань, как правило, не нуждается в специальных приемах педализации, поскольку сочетающиеся на основе принципа комплементарной (дополняющей) ритмики голоса содержат выдержанные звуки.

С учетом специфических факторов, связанных с художественными и техническими возможностями инструментов, с технологией оркестрового письма, оркестровая педаль по внутренней структуре (количеству голосов и их характеру) подразделяется на такие типы:

• выдержанная - «лежачая» одно-, двух-, трех-, многоголосная, органный пункт, кластер;

• мелодизированная - одно-, двух-, трех-, многоголосная;

• подвижная - остинатная ритмическая, гармоническая или мелодическая фигура (фигурация), рифф;

• основанная на специфических исполнительских приемах и способах звукоизвлечения;

• смешанная - сочетание двух и более выдержанных, мелодизированных и подвижных педализирующих элементов; к этому типу относится оркестровый фон - особая многоэлементная форма сочетания педализирующих элементов.

Способы (приемы) оркестровой педализации, накопленные в практике симфонического оркестра, нашли широкое применение в музыке для оркестров разных типов - духового, эстрадного и народного. Поэтому выявленные функции и типы оркестровой педали относятся к числу системных закономерностей оркестрового письма. Прослеживающиеся особенности и предпочтения в применении тех или иных из них обусловливают-

Преподаватель XX

ся репертуарной практикой, жанром произведения, а также инструментарием этих оркестровых коллективов.

Результаты проведенного исследования позволяют судить о дальнейшей эволюции способов оркестровой педализации.

Во-первых: если в оркестровой музыке второй половины XIX в. стремление к многофункциональной и многоэлементной форме оркестровой педализации - оркестровому фону -лишь обозначилось, то в ХХ в. это стало наиболее яркой тенденцией.

Во-вторых: заметная особенность инструментальной музыки ХХ в. - усиление роли ударных инструментов, в том числе и их применение в качестве связующих элементов оркестровой ткани.

В-третьих: творческий поиск композиторов всех эпох связывался с тембровой стороной звучания - конкретным инструментом, особенностями регистров, штрихами и т.п.; внимание современных композиторов направлено на особые способы звукоизвлече-ния и исполнительские приемы, на необычные сочетания тембров, на широкий спектр искусственных тембров.

Таким образом, материалы исследования полностью подтверждают справедливость высказываний Б. Асафьева относительно особого элемента оркестровой музыкальной ткани - оркестровой педали. Этот элемент эволюционировал вместе с музыкальным языком и техникой оркестрового письма, расширялись его функции, обогащалась внутренняя структура, при этом неизменной оставалась его главная функция.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б. Избранные труды. - М.,

1952. - Т. I.

-3 / 2010