Алтарное пространство католического храма как западноевропейский аналог русского православного иконостаса

УДК 008

Т. В. Юрьева

Алтарное пространство католического храма как западноевропейский аналог русского

православного иконостаса

Статья рассматривает различные синтетические формы алтарного пространства католического храма, такие как собственно алтарь в западном его понимании, предалтарная преграда, ретабль, полиптих, которые можно рассматривать как западноевропейские аналоги русского православного иконостаса. Богатство и разнообразие материала позволяет автору сделать вывод о множественности форм, по которым может развиваться христианская средневековая архитектура, в контексте которой иконостас занимает свое особое специфическое место, находясь, тем не менее, одним из способов решения задачи символически-образного воплощения алтарного пространства.

Ключевые слова: западноевропейская культура, русское православие, храм, алтарь, предалтарная преграда, ретабль, полиптих, иконостас.

T. V. Yurieva

Altar space in a Catholic church as a Western European analogue of the Russian Orthodox iconostasis

The article looks at different synthetic forms of catholic altar space, such as the western idea of the altar itself, predatory barrier, retable and polyptych which can be viewed as Western analogues of Russian Orthodox iconostasis. Rich and varied material enables the author to draw a conclusion about the multiplicity of medieval architectural forms in Christianity where iconostasis takes a special place being one of the ways to organize the altar space.

Key words: Western culture, Russian Orthodoxy, temple, altar, predatory barrier, retable, polyptych, iconostasis.

Высказывая мысль об исключительности высокого сомкнутого иконостаса как явления русской культуры, долгое время ученые искусствоведы (а они были представителями единственной научной дисциплины, систематически обращавшейся к феномену синтетическому, но изучавшемуся лишь в одном из возможных аспектов) тем самым оставляли без внимания вопрос об аналогиях, о параллельно протекавших процессах в развитии алтарного пространства в православной и католической церкви. Тем не менее, следует согласиться с А. М. Лидовым, который замечает: «Укрупняя проблему и отвлекаясь от восточнохристианской конкретики, можно взглянуть на тенденцию превращения прозрачной преграды в иконную стену на фоне глобальных изменений в христианской храмовой декорации Востока и Запада» Исследователь обратил внимание на видимое созвучие движений духовной культуры: «И в византий-

ском мире, и на латинском Западе стержнем развития был амбивалентный процесс постепенного обособления, закрытия алтарного пространства от верующих, с одновременным усилением частного богослужения» [8, с. 24]. В данной статье мы попробуем изложить некоторые наблюдения над аналогиями, связанными с процессом сложения алтарного пространства в Восточной и Западной христианской церкви, продолжив тему, начатую еще в 2005 году в монографии «Православный иконостас как культурный синтез» [10, 11].

Мы уже писали о том, что в разных христианских конфессиях существуют «различные исторически сложившиеся способы и техники декорации христианского храма», в которых можно усматривать как различия, обусловленные разницей богословских позиций, так и сходства, связанные с общим основанием развития всей христианской

© Юрьева Т. В., 2016

культуры [12, С 245]. Мысль о соотношении по аналогии предалтарной преграды католического храма русскому иконостасу впервые высказал П. П. Вяземский еще в 1878 году в статье «Историческое развитие древнерусского искусства» [5], за что сразу был подвергнут критике Н. И. Троицким, который писал: «При всем сочувствии к этому критику-апологету, однако же, и с ним согласиться никак нельзя, будто католическая предалтарная преграда соответствует, да еще вполне, трех-, четырех-и даже пятиярусным иконостасам наших храмов» [4, с. 139].

Мы же, в свою очередь, учитывая историко-культурный контекст, ситуацию широко отрефлексированного диалога культур, считаем необходимым специально рассмотреть эту проблему, поскольку выявление общих закономерностей в развитии русской и западной культуры свидетельствует о неслучайном появлении иконостасной преграды,

о существовании на это ряда веских причин, обусловленных специфическим историко-культурным развитием.

Как уже отмечалось, в раннехристианских храмах, как на востоке, так и на западе, существовала общая традиция отделения алтаря от основного помещения храма невысокими преградами. Престол и амвон в католическом храме образовывал так называемый пресвитерий (алтарную часть храма), перед пресвитерием находилась невысокая ограда (cancelli), отделяющая его от помещения для мирян. Эта ограда (преграда) имела чаще всего формы балюстрады или решетки, а также глухого парапета.

Момент расхождения восточной и западной традиций наметился в VIII веке. Большинство каролингских храмов по-прежнему имело планировку базилики, но в них появилось и новшество, повлекшее за собой последствия для служения литургии: устраивается множество алтарей - в хоре, в крипте, в поперечных и боковых нефах, над могилами святых и мучеников или над их мощами. Подобная тенденция связывается рядом ученых (Хойслинг, Кунцлер) [7, с. 269] с появлением приватной мессы и полагают, что множество алтарей в каролингском (монастырском) храме является символическим отражением обилия святых мест в Риме. На различных алтарях храма можно было условно воспроизводить

богослужения различных мест Святого Града [7, с. 269]. Это привело к изменению пространственной композиции храма, в котором главный алтарь выдвигается от восточной стены ближе к центру храма, отмеченному трансептом, а за алтарным пространством, именуемым хором, формируется обход -деамбулаторий (сквозной проход вокруг хора в церкви, соединяющий боковые нефы).

Романские церкви средневековья продолжали использовать вышеописанную программу организации пространства. Еще сильнее стала подчеркиваться идея «священной твердыни Божией», а также идея отображения священных мест, отчего количество алтарей все возрастало.

В такой ситуации вопрос создания иконостаса просто не мог возникнуть, так как уже невозможно было отгородить столь развитую архитектурную часть от остального помещения храма. Поэтому даже темплон как таковой здесь не имеет уже никакой перспективы существования.

Тем не менее, как можно видеть из дальнейшего развития традиции устройства храмов, потребность в позиционировании священных образов, отражающих символику алтаря, остается в западном храме актуальной и требует адекватных форм выражения. На рубеже первого и второго христианских тысячелетий алтарь меняет свой внешний облик. На алтарный престол теперь поставляют ковчежцы с мощами, свечи и кресты. Сначала в криптах, а потом и в алтарях церквей саркофаги с телами святых (ранее находившиеся за престолом) теперь были настолько выдвинуты наружу, что стали видны; так возникли реликварные и ретабельные алтари (то есть престолы, над которыми за задней стороной стола-мензы имеется доска с изображениями).

Ретабль (от лат. retrotabulum -запрестольный) - алтарь, представляющий собой высокое многоярусное сооружение, включающее живописные и скульптурные произведения), форма которого утвердилась по всей католической Европе, по мнению М. Кунцлера, происходит от украшенного ковчега с мощами. Наиболее развитой формой ретабля является алтарь со створками (диптих, триптих или полиптих), причем срединная, обычно неподвижная, часть может исполняться

как барельеф и украшаться резными полихромными фигурами. Боковые створки бывают подвижными и могут закрывать среднюю часть; наружная сторона створок, как правило, также заполнена живописью. Подвижность ретабля позволяла менять изображения в зависимости от праздника церковного года; подвижные ретабли исчезают в период Ренессанса. Неподвижный ретабль обычно имеет в средней части богатое резное обрамление с большой картиной или резным барельефом.

Нам, в свою очередь, важно установить, в каком соотношении находятся программы западных алтарей и восточных иконостасов. В своем исследовании, сравнивая иконостас с ретаблем, мы учли замечание А. М. Алпатова, что «сущность иконостаса не только в иконографической программе, но и в особом понимании свободы и необходимости композиции (в этом его отличие от более стабильных полиптихов - алтарных образов Италии)» [1, с. 307]. Тем не менее, улавливается и сходство.

Уже само происхождение ретабля имеет несколько иную, отличную от того, что лежит в основе иконостаса, природу. Как считает Х. Бельтинг, ретабль опирается на развитие идеи алтарного образа, когда в одном изображении пытаются соединить образы всех святых, почитание которых совершается в главном алтаре храма. Поначалу это был иконный фриз, в центре которого находился главный алтарный образ (чаще всего изображение Христа или Богоматери), а остальные образы святых располагались справа и слева в ряд. Например, таким фризом является алтарный образ Гвидо да Сьена (270-е гг., Сиена). В этот период ретабль еще очень похож на византийский эпистилий. Общие черты эпистилия из монастыря св. Екатерины на Синае (XIII в.) и ранних форм итальянского ретабля усматривает Б. Цайтлер [9, с. 727].

В дальнейшем композиция ретабля усложняется, он начинает приобретать многорядность. Так уже выглядит алтарный образ Дуччо (1300 г., Сиена), где над центральным образом Богоматери появляется образ Христа, а над образами святых - образы архангелов. Или алтарный образ Симоне Мартини (1319 г., Пиза), где можно насчитать

уже четыре ряда изображений, организованных с особой иерархической логикой.

«Произведение Симоне Мартини, - пишет Х. Бельтинг, - представляет новую концепцию совершенно теологизированной изобразительной программы, в которой фигуры расположены в четырех зонах, и уподобляет свой внутренний порядок посредством формальных ассоциаций церковному фасаду» [2, с. 450]. Иконы центральной части посвящены местной культовой программе, которая определяется здесь литургической ориентацией ордена, ставшего заказчиком ретабля. Остальные три зоны - яруса - образов расширяют основную тему, выраженную в средней части, до темы истории и спасения церкви, где орден находит свое иерархически вписанное место. Эта система образов включает ряд пророков в верхней части, на фронтонах ретабля; под ним располагается ряд апостолов; а под центральным образом - ряд святых с включенным туда, как указывает Х. Бельтинг, образом Фомы Аквинского, еще не канонизированным на тот момент. Библейский замысел спасения дидактически, в форме визуально соответствующей проповеди, воплощен в образах данного алтаря. При анализе данной программы мы не можем не заметить аналогии с программой православного иконостаса, в которой история спасения занимает важное, с точки зрения смысла, место.

Следующий шаг в развитии алтарного образа в истории Европейской культуры сделал Дуччо, который при создании алтаря главного собора Сиены соединил икону Богоматери и алтарный образ как полиптих. (Дуччо ди Бонинсенья. Маэста. 1311 г. Для алтаря главного собора в Сиене). Синтез двух типов образа был создан на одной доске беспримерных на то время размеров - 498 х 468 см. Центральное изображение алтаря - Мадонна на троне, образ которой фланкируют изображения пяти коленопреклоненных фигур святых города Сиена. В верхней части доски размещен фриз с образами апостолов. Фронтальное изображение фигур фриза, его форма восходят к более ранним ретаблям. Центр же решен несколько иным способом. Центральную фигуру Богоматери окружает полнофигурная композиция - сонм ангелов и святых. Справа и слева от Богоматери изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, затем образы

Петра и Павла, другие святые. Ряды образов святых, фланкирующих главный образ, были, по всей видимости, импровизацией художника, но впоследствии стали традиционными и нашли закрепление в подобных композиициях типа Maesta.

Следующим подобным алтарным образом был алтарь для собора св. Петра в Риме, который был заказан кардиналом Стефанески художнику Джотто. Традиция же создания подобных образов распространяется не только на территории Италии, но и во всем средневековом мире. При изучении собственно западноевропейской традиции создания алтарей, возможно дальнейшее обращение к алтарным образам Франции. Испании, Чехии и др.

Большое распространение форма ретабля (исп. - retablo) получила в Испании. Здесь у алтарного образа также присутствует своя специфика. Тем не менее, аналогии между испанским ретабло и русским иконостасом уже зафиксированы российскими искусствоведами, например Т. П. Каптеревой: «Существует известная аналогия между ретабло и древнерусским иконостасом. Время их возникновения почти совпадает: вторая половина XIV века в Испании, рубеж XIV-XV веков в России. Но в отличие от иконостаса, который отделял алтарь от храма, ретабло помещалось на восточной стене, именно за алтарем, благодаря чему алтарь всегда оставался обозримым. Совпадало и некоторое размещение икон, в обоих случаях подчиненное строгому порядку» [6, с. 372].

К сожалению, дальше констатации существующего в ретаблях и иконостасах порядка иконографических сюжетов, осуществленный до настоящего времени сравнительный анализ не идет.

Происхождение ранних форм ретаблей в Испании многие исследователи относят к началу реконкисты, когда походный алтарь воздвигался перед раскладным деревянным триптихом. Вероятно, эта версия имеет частный характер, не имея подтверждения в опыте создания алтарей во всей Испании, Все-таки, на основании непосредственного визуального изучения рассматриваемых образцов, мы предлагаем вернуться к уже высказанной нами мысли о том, что происхождение алтарного образа здесь также, как и в других случаях,

было связано с развитием и изменением пространственной структуры храмового интерьера. Средоточие росписи на передней стенке алтарного престола (фронталь, о котором шла речь выше) утратило свое значение в условиях огромной горизонтальной

протяженности храма. То, что составляло фронталь, переместилось выше, вглубь алтаря, и значительно увеличилось в размерах.

Наиболее древние из сохранившихся подобных алтарей в Испании датируются первой четвертью XIV века и сделаны мастерами Жауме Кастальсом, Ялои, Жорди де Деу, Пере Оллером.

Сиенская традиция, обозначенная выше, была представлена в искусстве Каталонии середины и второй половины XIV века работами четырех братьев Серра: алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе (Пере Серра), алтарь из Тортосы (Пере Серра).

Алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе (Пере Серра) отличается многочастной структурой, в которой главное место занимает образ Богоматери. Вертикальная доминанта образа складывается из сюжета «Коронования Богоматери», который располагался над центральным, венчает композицию сцена распятия. Под образом Богоматери, на горизонтальном цоколе - пределле - размещена Пьета. Вертикальные тяги типа контрфорсов венчаются пинаклями и заполнены фигурками святых. Горизонтально плоскость алтаря членится на ряды, где верхний составляет ангельский чин, три нижних составляют сцены из священного писания. Иерархический строй ре-табля актуализирует картину мира средневекового человека. Столь развитая программа алтаря восходит к универсальным представлениям средневековья, которые воплотились в данном случае в его форме. Аналогичная потребность символического отражения христианской картины мира приводит православных художников к системе иконостаса.

Традиция создания алтарей развивается в более позднюю эпоху, где можно видеть высокие алтарные конструкции, в которых живопись соединяется со скульптурой, и скульптурный декор начинает преобладать. Таковы, например, высокие алтари Франции и Германии алтарь из Сен-Тибо-ан Аксуа (1300 г.), алтарь из Альтенберга (1335 г.); алтарь

из Мариенштатта (до 1350 г.); алтарь Ганса Лайнбергера в церкви Санкт-Кастулус в Моосбурге (1511-1514 гг.). Или алтари Испании: главный алтарь Королевской капеллы, алтарь Главной капеллы собора Сан Лоренсо в Эскориале, алтарь Главной капеллы собора в Толедо, алтарь Главной капеллы собора в Толедо и др.

Традиция строительства алтарей, широко распространившаяся по всему западному миру, непосредственно оказалась связанной с русской иконостасной традицией, когда западное искусство в XVII веке начинает интенсивно оказывать свое влияние на русскую художественную культуру. В частности, И. Л. Бусева-Давыдова усматривает сходство алтарей польских костелов с «флеммскими» иконостасами по композиции и по мотивам декора [3, с. 628]. Наиболее показательны в этом смысле главный алтарь костела в Шидловце (1618-1627 гг.), алтарь костела Св. Николая в Гданьске (перв. пол. XVII в.), главный алтарь костела в Малогоще (начало XVII в.), главный алтарь костела Опаленицы (втор. четв. XVII в.), алтарь костела в Серакове (1638-1640 гг.) и др.

Можно найти аналогии и в Германии, где также встречается трехчастная ступенчатая композиция алтарей. Таков, например, алтарь церкви в Браунсберге (1640 г.). Еще больше аналогий русских иконостасов с алтарями возникает в XVШ веке, когда мода на все европейское проникла и в русское церковное искусство.

Декорация, позволяющая увидеть аналогию с иконостасной, появляется еще в одном месте западного храмового пространства. Открытое с фасада алтарное пространство - хор -требовало, тем не менее, закрытости со стороны деамбулатория, что также повлекло за собой развитие декора заалтарной, как мы ее назовем, преграды. Здесь обычно помещаются изображения основных событий новозаветной истории, которые горизонтальной лентой идут по всей длине наружной стороны стенки хора. Этот композиционный прием выглядит аналогично ряду праздничных икон в православном иконостасе. Но, поскольку этот фрагмент не является частью целой изобразительной системы, каковой является иконостас, то и не обладает той полнотой

символических и литургических смыслов, которые содержит православный праздничный чин. Приведем лишь несколько примеров. Подобные, украшенные сценами из Нового Завета стенки сохранились в готических соборах Франции. Это, прежде всего, стена хора Собора Парижской Богоматери (Париж, Франция). Изображения идут с севера на юг. На северной стене хора изображены: Благовещение, Возвещение к пастухам, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Избиение младенцев, Бегство в Египет, Принесение во храм (Сретение), Обретение Иисуса Христа во храме, Крещение Иисуса, Брак в Кане, Вербное воскресение, Тайная вечеря, Омовение ног, Молитва в Гефсиманском саду. На южной стене хора изображены: явление Христа Марии Магдалине, Явление женщинам, Явление св. Петру, Явление в горнице, Явление св. Фоме, чудесный лов рыбы, послание апостолов на миссию, Вознесение. Всего - двадцать три сцены, выполненные в технике раскрашенного рельефа. Как видно из списка и количества сцен, они не соответствуют количеству двунадесятых праздников, которые являются основой праздничного чина в православном иконостасе, более того, присутствует иной подбор новозаветных сюжетов, что соответствует другим акцентам, расставленным в цикле праздничных событий католическим вероисповеданием.

Подобным образом декорированные стенки хора можно встретить в храме Богоматери в Шартре, в Дуомо - кафедральном соборе Милана, и ряде других.

Таким образом, множественность форм, по которым развивается христианская средневековая архитектура, и в контексте которой русский православный иконостас занимает свое особое специфическое место, дает возможность сделать вывод, что иконостас, является одним из способов решения задачи символически-образного воплощения алтарного пространства христианского храма.

Библиографический список

1. Алпатов, М. В. Древнерусская иконопись [Текст] / М. В. Алпатов. - М. : Искусство, 1984.

2. Бельтинг, Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства [Текст] / Х. Бельтинг. - М. : Прогресс-Традиция, 2002.

3. Бусева-Давыдова, И. Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа и итоги эволюции [Текст] / И. Л. Бусева-Давыдова // Иконостас. Происхождение - развитие - символика / ред. сост. А. М. Ли-дов. - М. : Прогресс-Традиция, 2000. - С. 68-70.

4. Высокий русский иконостас [Текст] / Сост. Т. Н. Кудрявцева, В. А. Федоров. - М. : Патриаршие пруды, Пульс, 2004.

5. Вяземский, П. П. Историческое развитие древнерусского искусства [Текст] / П. П. Вяземский // Памятники древней письменности. - СПб., 1878-1879. - С. 32-45.

6. Каптерева, Т. П. Искусство Испании. Очерки. Средние века. Эпоха Возрождения [Текст] / Т. П. Каптерева. - М. : Изобразительное искусство, 1989.

7. Кунцлер, М. Литургия церкви. Книга первая [Текст] / М. Кунцлер. - М. : Христианская Россия, 2001.

8. Лидов, А. М. От редактора [Текст] / А. М. Лидов // Иконостас. Происхождение - развитие - символика / ред. сост. А. М. Лидов. - М. : Прогресс-Традиция, 2000. - С. 11-29.

9. Цайтлер, Б. Два иконостасных тябла из Синайского монастыря: аспекты искусства крестоносцев [Текст] / Б. Цайтлер // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. А. М. Лидов. - М. : Прогресс-Традиция, 2000. -С. 726-727.

10. Юрьева, Т. В. Православный иконостас как культурный синтез [Текст] / Т. В. Юрьева. -Ярославль, 2005.

11. Юрьева, Т. В. Православный иконостас как культурный синтез [Текст] : дис.... д-ра культурологии: 24.00.01 / Т. В. Юрьева. - Саранск, 2006.

12. Юрьева, Т. В., Файззулина, Е. С. Художественные особенности православной иконы и западноевропейского витража [Текст] / Т. В. Юрьева, Е. С. Файзулина // Ярославский педагогический вестник. - 2011. - № 4 - Том I (Гуманитарные науки). - С. 245-248.

В1Ь1^гаГ1еЬе8к1] $|м$ок

1. А1ра1юу, М. V. Бгеупеги88ка)а 1копор18' [Те!^] / М. V. А1раЮу. - М. : к^гуо, 1984.

2. Bel'ting, H. Obraz i kul't. Istorija obraza do jepohi iskusstva [Tekst] / H. Bel'ting. - M. : Pro-gress-Tradicija, 2002.

3. Buseva-Davydova, I. L. Russkij ikonostas XVII v.: genezis tipa i itogi jevoljucii [Tekst] / I. L. Buseva-Davydova // Ikonostas. Proishozhdenie -razvitie - simvolika / red. sost. A. M. Lidov. - M. : Progress-Tradicija, 2000. - S. 68-70.

4. Vysokij russkij ikonostas [Tekst] / Sost. T. N. Kudrjavceva, V. A. Fedorov. - M. : Patriarshie prudy, Pul's, 2004.

5. Vjazemskij, P. P. Istoricheskoe razvitie drev-nerusskogo iskusstva [Tekst] / P. P. Vjazemskij // Pa-mjatniki drevnej pis'mennosti. - SPb., 1878-1879. -S.32-45.

6. Kaptereva, T. P. Iskusstvo Ispanii. Ocherki. Srednie veka. Jepoha Vozrozhdenija [Tekst] / T. P. Kaptereva. - M. : Izobrazitel'noe iskusstvo, 1989.

7. Kuncler, M. Liturgija cerkvi. Kniga pervaja [Tekst] / M. Kuncler. - M. : Hristianskaja Rossija, 2001.

8. Lidov, A. M. Ot redaktora [Tekst] / A. M. Li-dov // Ikonostas. Proishozhdenie - razvitie - simvo-lika / red. sost. A. M. Lidov. - M. : Pro-gress-Tradicija, 2000. - S. 11-29.

9. Cajtler, B. Dva ikonostasnyh tjabla iz Sinajskogo monastyrja: aspekty iskusstva krestonoscev [Tekst] / B. Cajtler // Ikonostas. Proishozhdenie - Razvitie - Simvolika / red. sost. A. M. Lidov. - M. : Progress-Tradicija, 2000. - S. 726727.

10. Jur'eva, T. V. Pravoslavnyj ikonostas kak kul'turnyj sintez [Tekst] / T. V. Jur'eva. - Jaroslavl', 2005.

11. Jur'eva, T. V. Pravoslavnyj ikonostas kak

kul'turnyj sintez [Tekst] : dis.... d-ra kul'turolo-gii:

24.00.01 / T. V. Jur'eva. - Saransk, 2006.

12. Jur'eva, T. V., Fajzzulina, E. S. Hudozhestvennye osobennosti pravoslavnoj ikony i zapadnoevropejskogo vitrazha [Tekst] / T. V. Jur'eva, E. S. Fajzulina // Jaroslavskij pedagogicheskij vest-nik. - 2011. - № 4 - Tom I (Gumanitarnye nauki). -S. 245-248.

Дата поступления статьи в редакцию: 06.09.2016 Дата принятия статьи к печати: 29.09.2016