Отечественная киноведческая проблематика 60 -х гг. Хх в

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ КИНОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА 60 -Х ГГ. ХХ В.

Лубашова Наталия Ивановна - доктор философских наук, профессор КГАКИ, Краснодар.

Аннотация: в контексте художественной культуры эпохи «оттепели» рассматриваются точки зрения отдельных советских киноведов и кинокритиков, раскрывающих общие закономерности художественного творчества в кино, проблемы взаимодействия кино с другими видами искусства, теоретические вопросы изобразительной формы и другие вопросы.

Ключевые слова: кинематография, советское кино, отечественное киноведение,

социокультурный феномен.

Особенности исследования отечественного кино в 60-е гг. ХХ в. многоплановы, из большого числа мы выделим следующие: активное освоение новой проблематики и процессы эволюции киноведения.

Большой вклад в решение этих проблем внесли А. С. Вартанов, В. П. Демин, Н. М. Зоркая, А. И. Липков, А. В. Мачерет, В. И. Михалкович и другие, а также социологи кино - Е. М. Вейцман, И. А. Рачук и др. (1).

Анри Суренович Вартанов - киновед и кинокритик - одним из первых обратил внимание появление новых жанров в советском кино 60-х гг. ХХ в. Объясняя это явление, он писал: « ...для понимания того, что происходит сегодня с киносюжетом, важно осознать те сдвиги, которые произошли в мироощущении современного человека - героя наших фильмов и одновременно зрителя, воспринимающего произведения кино с экрана» (2).

По убеждению автора, эпоха исторической «оттепели» дала возможность самому массовому виду искусства заявить фильмы, в основе которых разные сюжетные основы: «9 дней одного года» (М. И. Ромм), «Иваново детство» (А. А. Тарковский), «Чистое небо» (Г. Н. Чухрай), «Операция ”Ы” и другие приключения Шурика» (Л. И. Гайдай), «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» (Э. Г. Климов), «День счастья» (И. Е. Хейфиц). Анализируя эти и др. киноленты, А. С. Вартанов верно уловил главное - любой факт жизни и любое событие в художественном произведении не может быть отвлечено, изъято из контекста всеобщей, всемирной взаимосвязи.

Эта точка зрения А. С. Вартанова представляется нам сегодня крайне актуальной.

Виктор Петрович Демин (1937 - 1999 гг.) в заметках о дебютах молодой советской режиссуры 70-х гг. ХХ в. (Д. Асанова «Не болит голова у дятла», В. Бортко «Канал», Р. Балаян «Каштанка», С. Дружинина «Исполнение желаний», Н. Михалков «Свой среди чужих, чужой среди своих», Б. Оганесян «Терпкий виноград», К. Геворкян «Здесь, на этом перекрестке.», В. Абдрашитов «Слово для защиты» и др.) предсказал многие тенденции российского кино, четко определившиеся в конце ХХ в. (3).

В частности, направление жанрового кино, обозначенное Н. Михалковым, получило мощное развитие в творчестве режиссеров А. Прошкина, А. Балабанова, А. Рогожкина и др. Социально

- философский кинематограф А. Тарковского и В. Абдрашитова зазвучал в 90-е гг. ХХ в. в фильмах А. Сокурова, К. Муратовой, А. Германа и др.

В. П. Демин очень точно подметил и повышенную музыкально - эмоционально -визуальную выразительность многих работ молодых режиссеров, что, собственно, стало характерным и для современных отечественных фильмов. В известной степени многие выводы киноведческих исследований В. П. Демина в 70-х гг. явились предвестниками нового российской кинематографии на рубеже ХХ - ХХ1 столетий.

В известной степени работа Валентина Ивановича Михалковича «Изобразительный язык массовой коммуникации» подтверждает процессы научной эволюции в советском киноведении второй половины ХХ в. Автор рассматривает ряд теоретических позиций отечественной науки о кино с точки зрения философии, истории.

В частности, согласно В. И. Михалковичу, функции пространства и времени в изобразительной речи кино семантически воздействуют на зрителя и погружают его в сюжетное пространство и время киноленты.

С философской точки зрения им рассматривалась и проблема киносемиотики, парадокс которой, по убеждению В. И. Михалковича, выражался по двум линиям. Одна - в качестве аналога слова как носителя информации избрала самоизображение. Другая линия - синтагматическая, определяемая В. И. Михалковичем как интонационно - смысловое единство.

В историческом ракурсе В. И. Михалкович рассматривал отдельные темы мирового и отечественного киноискусства, например, «Линия Люмьеров», «Линия Мельеса», «Русский монтаж», «Непрерывность пространства и времени» и др.

Точка зрения В. И. Михалковича о том, что «технические искусства изобретались и совершенствовались с мыслью о доставке изобразительной информации массовой, пространственно рассредоточенной аудитории», в эпоху новых аудиовизуальных технологий не утратила своей актуальности (4).

Евгений Михайлович Вейцман (1918 - 1977 гг.) - известный философ, социолог и киновед довольно плодотворно работал над важнейшей проблемой взаимоотношений киноискусства с философией. Им была написана интересная книга «Очерки философии кино», в которой автор убедительно обосновал необходимость философского рассмотрения теорий кино. В работе Е. М. Вейцман анализировал, например, теоретические концепции советских режиссеров С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и западных теоретиков кино - А. Базена, Г. Лукача, В. Беньямина и др.

В контексте нашего раздела особенно ценным нам кажется материал озаглавленный Е. М. Вейцманом как «О некоторых теориях кино», поскольку актуальности он не утратил и сегодня. Тезис ученого о том, что необходимо обратить внимание на поиски философских обоснований киноискусства, был сформулирован в основном при анализе зарубежной кинематографии: программных фильмов об Орфее Ж. Кокто, Ф. Феллини и теоретических концепций В. Беньямина, Г. Лукача, А. Базена, З. Кракауэра и др. Однако, выводы, сделанные Е. М. Вейцманом, очень своевременно ложились на многие российские киноленты рассматриваемого периода. В частности:

- « ... кинематограф вполне способен включать в себя с помощью своих средств обсуждение философских проблем» (См., например, фильм М. И. Ромма «9 дней одного года»);

- « .главная идея кино - «семья человеческая» (См., например, фильм С .А. Герасимова «У озера»);

- «.социальная функция кино - соединять людей, поднимать их, внушать им веру в свои силы.» (См., например, фильм А. А. Тарковского «Андрей Рублев»);

- «.экранные формы есть способы созерцания, отражения действительности человеком и не содержатся априори в созерцаемой реальности как специально экранные» (См., например, фильм А. А. Салтыкова «Председатель» (5).

Практически все труды Александра Вениаминовича Мачерета (1896 - 1976 гг.) (книги о кино, научная публицистика и др.) были подчинены одной задаче - выявлять и решать проблемные вопросы советского киноискусства. В контексте раздела рассмотрим наиболее популярную его работу «Художественность фильма», в которой присутствует ряд верных наблюдений, указаны некоторые особенности теории и практики советского кино второй половины ХХ в.

Не случайно именно в это время А. В. Мачерет в своей концепции о художественных течениях в кинематографии на первое место выдвинул положение о том, что «существование в советском искусстве разных течений не нарушает их идеологической общности» (6).

Другой тезис кинокритика, как нам представляется, был важен для понимания метода социалистического реализма, о котором говорилось выше: «. каждое из художественных течений нашего искусства является особой, своеобразной разновидностью осуществления принципов социалистического реализма» (7).

Однако сегодня, в ХХ1 в., это высказывание уже не так убедительно, поскольку и идеологическая основа, и марксистско-ленинское мировоззрение в рамках современного отечественного киноведения не играют особой роли.

По мнению А. В. Мачерета, внешние и внутренние особенности актера - исполнителя роли очень важны, и во многом это ключ к удачному решению кинообраза. Он приводил ставшие классикой, примеры: В. И. Караваева и Е. Я. Урбанский в фильмах Ю. Я. Райзмана «Машенька» и «Коммунист».

О важности режиссерского замысла и его воплощении А. В. Мачерет говорил, опираясь на фильмы С. А. Герасимова («Молодая гвардия», «У озера»), М. М. Хуциева («Июльский дождь», «Был месяц май») и др.

Присутствие документальности (документальной эстетики, формы, факта) в кинематографической практике, по убеждению А. В. Мачерета, возможно, что в свою очередь ведет к формированию разных типов художественности в киноискусстве.

«Не менее важную роль в формировании разных типов художественного отражения мира,

- писал А. В. Мачерет, - играет категория жанра» (8). Именно жанровая форма, по его убеждению, способна раскрыть замысел автора. А раскрывал понятие жанра А. В. Мачерет на примере приключенческих и детективных фильмов В. Я. Мотыля «Белое солнце пустыни», Л. И. Гайдая «Двенадцать стульев», М. А. Швейцера «Золотой теленок», Е. И. Ташкова «Адъютант его превосходительства», В. М. Шукшина «Калина красная».

Общий вывод ученого таков - жанр произведения выражает особый для данного типа формы характер сходства и отличия между самой действительностью и ее художественным отражением.

Таким образом, при общей оценке позиций ученого необходимо учитывать: труды А. В. Мачерета отражали результаты советской киноведческой науки, позже названной эпохой застоя; труды А. В. Мачерета явились основой дальнейших киноведческих исследований в области художественной формы, эстетики и образности отечественного кино в конце ХХ в.

Следующий этап развития советского киноведения связан с новыми именами в истории и культуре нашей страны, который в постперестроечные годы в России получат незаслуженное, с нашей точки зрения, название как «период застоя».

Завершая небольшой дискурс об киноэпохе 60-х гг. ХХ в., необходимо отметить, что в вопросе о формировании наших душ, нашей нравственности, нашей морали, мы все чаще и чаще обращаемся к советскому кино и не потому, что советская культурная киноэпоха это наше детство, юность и молодость. Уже всеми признано: советские фильмы искренне несут мир и добро, положительные эмоции, веру в Человека. А это и есть смысл и форма жизни. Следует также подчеркнуть и то, что советская кинематография - есть проявление социальной жизни, есть социокультурный феномен определенного периода в истории кинематографической культуры России ХХ в.

Литература:

1. Вартанов А. С. Самое массовое. - М., 1967; Демин, В. П. Человек на земле. - М.,1982; Зоркая, Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. - М., 1981; Ее же. Уникальное и тиражированное. - М., 1981; Липков, А. И. Шекспировский экран. - М., 1975; Его же. На пороге видеокомпьютерной эры. - М., 1988; Мачерет А. В. Художественные течения в советском кино. - М., 1963; Михалкович В. И. Зритель перед телевизионным экраном. -М., 1983; Его же. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. - М., 1986; Вейцман Е. М. Киноэкран размышляет, спорит, доказывает. - М., 1969; Его же. Очерки философии кино. - М., 1978; Рачук И. А. Твой большой друг. - М., 1965; Его же. Зовущие на подвиг. - М., 1972 и др.

2. Вартанов А. С. Самое важное. - М., 1967. - С.19.

3. Демин В. П. Позиция дебютанта // Кинопанорама. - М., 1977. - С. 60 - 91.

4. Михалкович В. И. Изобразительный язык массовой коммуникации. - М., 1986. - С. 209.

5. Вейцман Е. М. Очерки философии кино. - М., 1978. - С. 144 - 145, 220. (примеры,

выделенные курсивом, мои - Н. Л.)

6. Мачерет А. В. Художественность фильма. - М., 1975. - С. 101.

7. Там же. - С. 101.

8. Там же. - С. 202.