Идентификация художественных материалов при научной атрибуции и реставрации произведений живописи

Идентификация

художественных

материалов

при научной атрибуции и реставрации произведений живописи

Михаил Бельков,

заместитель директора Института физики НАН Беларуси, кандидат физико-математических наук

Елена Шабуня-Клячковская,

старший научный сотрудник Института физики НАН Беларуси, кандидат физико-математических наук

Произведение искусства -это летопись, углубившись в которую можно узнать себя и свой народ, как и чем жили наши предки много веков назад, во что они верили и кем стали. Но следует признать, что артефакты очень редко доходят до нас в своем первоначальном виде, а изменения, которым их подвергает время, могут быть самыми различными. Истории бытования историко-культурных

ценностей часто напоминают сюжет криминально-детективного романа. Так, некоторые оригинальные детали произведений живописи могли быть утрачены или вовсе изменены в соответствии с эстетическими взглядами той эпохи, в которую выполнялось их понов-ление. В XVIII - первой половине XIX в. не была редкостью перемена формата картины: ее могли обрезать или, наоборот, нарастить, подгоняя размер к интерьеру. Но чаще случалось так, что работы теряли имена написавших их художников, либо терялись сами, а через некоторое время их находили, и они начинали жить под новыми именами. В каждом музее под великолепными шедеврами можно встретить таблички, осведомляющие нас о том, что эти творения исполнены «неизвестным французским мастером XV века» или вообще «неизвестным мастером».

Копии и подделки - это еще одна наболевшая тема, которая

вносит хаос в судьбы многих произведений. Согласно общепризнанной классификации вторичных картин, существуют авторские повторения оригиналов, работы, написанные учениками и подписанные мастером, вольные копии оригиналов и, наконец, подделки.

В истории живописи XVII век отмечен массовой фальсификацией произведений итальянских мастеров. Голландский антиквар Г. Улен-борх организовал мастерскую, в которой молодые художники в соответствии со своими вкусами и способностями занимались фабрикацией фальшивок. В XVIII в. вошли в моду голландские жанристы XVII в., и как следствие тут же появились картины, выдаваемые за работы этих живописцев. В XIX в. их подделывали наряду с произведениями фламандских мастеров. Правда, не все эти «шедевры» были написаны заново. Часто фальсификаторы на безымянных оригиналах

Рис. 1. Картина Н. фон Бооля «Девушка с соломенной корзинкой» и результаты послойного элементного анализа ее красочного слоя

ставили автограф популярного художника, либо, наоборот, закрашивали его и ставили новый. Встречаются и противоположные случаи: сделанная чужой рукой подпись стоит на бесспорно подлинной картине автора.

В мире насчитывается от 60 до 75% подделок и большинство их обладателей счастливы в своем неведении.

Вплоть до середины XX в. считалось, что отличить подлинник от фальшивки можно, используя сравнительно-стилистический анализ живописи, личный опыт искусствоведа и его интуицию. Между тем множество историй о фальсификации в области искусства говорит о том, что такой подход часто оказывается несостоятельным по отношению к мастерски исполненным имитациям. В качестве примера можно привести одну из самых громких сенсаций послевоенного времени - атрибуцию произведения «Ученики в Эммау-се», которую доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, признал первоклассной картиной Вер-меера Дельфтского. Через некоторое время стало известно, что «Ученики в Эммаусе», как и четырнадцать других работ

«классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермеера), «открытых» и проданных в период между 1937 г. и концом Второй мировой войны, являются подделками голландского художника Хана ван Меегерена. И выяснилось это только благодаря его чистосердечному признанию в момент выбора между смертной казнью «за продажу национального достояния лидерам фашистской Германии» и тюремным заключением «за подделку произведений живописи». Последующая технологическая экспертиза подтвердила его слова.

Простое созерцание не поможет увидеть первоначальный облик шедевра, узнать имя его создателя. Однако художественная культура каждой большой эпохи - будь то романское искусство или готика, Возрождение или барокко - отмечена принципиально отличными друг от друга технологическими приемами, типичными для определенного стиля или направления. В результате изучения произведений живописи естественнонаучными методами появилась возможность провести строгую научную дифференциацию этих особенностей и сделать очевидной определенную закономерность,

присущую живописи отдельных эпох, национальных и местных школ, конкретных мастеров. Поэтому с помощью технологического исследования удается не только отличить подлинник от позднейшей копии или подделки, но и воспроизвести процесс его создания.

Основная задача, стоящая перед исследователями, работающими в этом направлении,- идентификация материалов, использованных в том или ином произведении, без нарушения его эстетической и художественной ценности. Современная белорусская оптическая школа обладает комплексом высокочувствительных методов атомно-молекулярно-го анализа, дающих объективную информацию о структуре изучаемого материала, и поэтому так востребованных при решении прикладных задач искусствоведения.

Произведения живописи имеют сложную стратиграфическую структуру и состоят из большого количества компонентов со специфическими физико-химическими свойствами, вследствие чего идентификация художественных материалов является нетривиальной задачей. Поэтому к методам анализа структуры их свойств предъявляется ряд требований, наиболее важные из которых - недеструктивность, экс-прессность, чувствительность и многоэлементность. Для методов оценки элементного состава также предъявляются особые требования. Для успешной интеграции спектрально-аналитических методов в общую практику технико-технологической экспертизы объектов культурного наследия ученым Института физики необходимо было оптимизировать проводимые исследования

и разработать методики с повышенной чувствительностью.

Сотрудничество между физиками и лириками началось в восьмидесятые годы прошлого века. Тогда под руководством кандидата физико-математических наук С.А. Батище была создана установка, предназначенная для лазерной очистки художественных произведений из античного мрамора, бумаги, пергамента, дерева и металлов. Данный аппарат позволяет одновременно воздействовать на поверхность на-носекундным излучением основной частоты лазера на АИГ: N<1 и одной из его гармоник. Кроме этого, прибор оборудован специальным механизмом, обеспечивающим получение оптимального для каждого типа искусства соотношения ин-тенсивностей УФ- и ИК-компо-нентов. В то время технологии и установка не имели аналогов в СНГ и по ряду параметров превосходили зарубежные образцы.

Установка была апробирована реставраторами Национального художественного музея при работе с металлическими экспонатами. Затем она использовалась в Греции для очистки произведений искусства из античного мрамора.

В повседневную практику технико-технологической экспертизы в Национальном художественном музее Беларуси, а также в Национальном Полоцком историко-культурном музее-заповеднике и Национальном историческом музее вошли исследования элементного состава художественных материалов с помощью лазерной эмиссионной спектроскопии. Метод прекрасно зарекомендовал себя при анализе сплавов металлов, определения состава керамики или бумаги.

При исследовании произведений живописи, в силу их сложного стратиграфического строения, помимо распределения элементов по поверхности образца, необходимо также учитывать их распределение по глубине. Поэтому учеными Института физики в начале 2000-х гг. был разработан высокочувствительный способ послойного анализа, основанный на использовании сдвоенных лазерных импульсов. По изменению интенсивности и набора линий в эмиссионных спектрах можно делать выводы о химическом составе каждого красочного слоя. Например, исходя из результатов исследования элементного состава картины Николая фон Бооля «Девушка с соломенной корзинкой», представленных на рис. 1, можно сделать вывод, что в качестве красного пигмента художник использовал киноварь ЫдБ и цинковые белила 7пО, а для приготовления грунта - свинцовые 2РЬСОз • РЬ(ОЫ)2.

Результаты, полученные с помощью этой методики, позволяют определять как основной, так и примесный состав материалов. В 2005 г. эта разработка была отмечена первой премией на конференции по спектральному анализу в Технологическом университете Фрейберга (Германия). В 2011-2013 гг. в Институте физики был создан макет мобильного лазерного эмиссионного спектрального анализатора, который позволяет полностью отказаться от отбора проб при исследовании объектов культурного наследия (рис. 2).

Поскольку художественные материалы представляют собой сложные многокомпонентные системы, состоящие из большого количества органических и неорганических

веществ, для однозначной идентификации всех составляющих грунтов и красочных паст, помимо элементного анализа, необходимо использовать и молекулярный. Идентифицировать не только химический состав различных веществ, но и их кристаллическую модификацию позволяет спектроскопия комбинационного рассеяния (КР). Однако поскольку это слабое по интенсивности излучение, метод требует большого количества исследуемого вещества для анализа, в связи с чем его возможности при изучении объектов культурного наследия долгое время были ограничены. Открытие гигантского комбинационного рассеяния (ГКР) повлекло за собой развитие методик его применения для решения различных прикладных задач.

Эффект ГКР заключается в том, что если исследуемую молекулу поместить вблизи нанотекстурирован-ной поверхности благородного металла, в месте их непосредственного контакта вследствие плазмонного резонанса происходит многократное усиление взаимодействия света с веществом, что проявляется как резкое увеличение

Рис. 2.

Макет мобильного лазерного эмиссионного спектрометра

интенсивности ГКР-спектров в 104106 раз. ГКР-спектроско-пия - сверхчувствительный метод материаловедческого анализа, который на протяжении многих лет успешно применяется для идентификации органических художественных пигментов. Для ее проведения достаточно 1 мкг вещества. Тем не менее исследование

Рис. 3.

Икона «Богоматерь Умиление» (1656 г.) и результаты исследования красочного слоя методом спектроскопии гигантского комбинационного рассеяния

неорганических художественных материалов с помощью этого метода по разным причинам до сих пор представляет собой сложную задачу для мирового научного сообщества. Одна из причин, по-видимому,- наличие в красочных пастах различных органических компонентов (масла, смолы, лаки, клеи и пр.), которые,

как правило, флуоресцируют под действием лазерного возбуждения, в результате чего комбинационное рассеяние пигментами маскируется интенсивным флуоресцентным фоном.

В 2009 г. нашими учеными впервые было зарегистрировано систематическое увеличение КР неорганическими пигментами в присутствии нано-частиц благородных металлов. В результате многолетних экспериментов в Институте физики НАН Беларуси была разработана уникальная методика, позволяющая идентифицировать как органические, так и неорганические художественные пигменты в красочных слоях произведений живописи методом ГКР-спек-троскопии. Данная методика - пример нанотехнологий в действии.

На рис. 3 представлена белорусская икона XVII в. «Богородица Умиление» из фондов Национального художественного музея, надпись на обратной ее стороне свидетельствует о том, что она была подарена Семеховичской церкви, «построенной в единстве с Костелом Римским Католическим» (Пинский р-н, Брестская обл.). Сейчас в деревне Семехо-вичи известна только одна церковь - Рождества Богородицы, принадлежащая православной епархии и построенная в 1830 г. на средства помещика-мецената Войцеха Пусловского. В ходе исследований было установлено, что икона подвергалась реставрационным вмешательствам не менее четырех раз. Одно из поновлений носило тотальный характер, в результате чего, несмотря на удовлетворительное состояние сохранности оригинального красочного слоя, икона была почти

целиком записана. С помощью ГКР был идентифицирован кадмий желтый, который содержался в красках в столь малых концентрациях, что не был обнаружен другими аналитическими методами. Это имело огромное значение при выяснении истории бытования данной иконы. Дело в том, что краски на основе кадмия вошли в употребление только в 30-х гг. XIX в. Можно предположить, что реставрационные вмешательства были обусловлены необходимостью помещения иконы в новый алтарь.

Идентификация художественных материалов является важным этапом не только при научной реставрации или атрибуции, но и при заполнении пустых листов истории технологии живописи. В результате сотрудничества Института физики НАН Беларуси с Национальным художественным музеем Республики Беларусь, Полоцким Национальным историко-культурным музеем-заповедником, Национальным историческим музеем Республики Беларусь и Музеем древнебелорусской культуры и быта НАН Беларуси за последние десять было исследовано более ста произведений станковой живописи, иконописи, фресок, древних книг и манускриптов, а также предметов ювелирного и кузнечного ремесел из металлов и сплавов. Ученым и искусствоведам удалось выявить национальные технико-технологические особенности создания этих произведений и проследить направления культурно-экономических связей белорусских земель на протяжении значительного хронологического отрезка. СИ

ff See: http://innosfera.by/2016/07/ Art_materials_identification