Специфика трактовки тембра классической гитары в творчестве C. Губайдулиной. "Токката" и "Серенада"

УДК 787.61

Ю. А. Финкельштейн, Н. В. Маковская

СПЕЦИФИКА ТРАКТОВКИ ТЕМБРА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ С. ГУБАЙДУЛИНОЙ. «ТОККАТА» И «СЕРЕНАДА»

Одним из ярчайших явлений в музыке ХХ в. с полным правом можно назвать Софию Губайдулину (р. 1931). Она — живой классик современной музыки, наряду с такими композиторами, как Альфред Шнитке и Эдисон Денисов, является представителем русского музыкального авангарда. Высоко оценивает творчество Губайдулиной В. Холопова: «С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука — характера его тембра, исполнительского приема» [3].

Именно о вопросах тембра пойдет речь в данной статье. Двадцатый век подарил огромную свободу в выборе музыкальных средств, фактически «подорвал устои» в понимании музыкантов, принадлежавших классико-романтической эпохе. Эксперименты в области звука стали общей тенденцией времени. «Именно звукокрасочность стала той областью, где происходили всеобщие поиски и открытия современных композиторов» [8, с. 95]. София Губайдулина, как и многие другие ее коллеги, искала новые точки опоры для своей музыки. В 1960-70-е гг. композитор увлекалась написанием камерной инструментальной музыки, интересуясь прежде всего вопросами тембра, его разнообразия.

«Токката» и «Серенада» для гитары соло, написанные Губайдуллиной в 1969 г., представляются нам весьма интересными в качестве объекта анализа образного строя этих произведений, выразительных средств в контексте творчества композитора, ее экспериментов в области тембра. Несмотря на очевидную значимость и оригинальность, «Токката» и «Серенада» редко становились объектом исследования музыковедов.

Поиски новой музыкальной выразительности привели композитора к использованию новых тембров. Источниками вдохновения для нее на этом этапе становятся не только традиционные, привычные инструменты оркестра, но и всевозможные ударные, в том числе восточные: композитор использовала китайские тарелки, индийские колокольчики в пьесе «Шум и тишина» (1974), бянь-джунь в «Музыке для клавесина и ударных» (1972), китайские яогу, баньгу, чукотский ярар в «Юбиляции» (1979) и т. д. При этом Губайдулиной были изобретены некоторые новые способы звукоизвлечения на ударных, которые раньше не применялись [5, с. 109]. В результате обращения к тембру виолончели возникают «Десять этюдов» (прелюдий) для виолончели (1974), которые становятся своеобразной школой техники звукоизвлечения на этом инструменте. На новых приемах основаны инструментальная и вокальная партии в кантате «Рубайят»

(1969) — здесь композитор вступает в область инструментальной и вокальной со-норики. Новаторские открытия в области музыки для баяна были сделаны Губайдулиной в 1978 г., когда ею была написана пьеса «Бе рго1:ип&8» («Из глубины взываю») для баяна соло, ставшая одним из самых исполняемых в мире современных произведений для этого инструмента. Тембры виолончели и баяна объединяются композитором в выдающемся по глубине музыкальной мысли сочинении, посвященном виолончелисту Владимиру Тонха и баянисту Фридриху Липсу — «Семь слов» (1982) для баяна, виолончели и струнных.

Необходимо заметить, что немало отечественных композиторов, не владеющих искусством игры на гитаре, писали музыку для этого инструмента. Среди них И. Стравинский1, А. Волконский2 (которые ввели гитару в состав ансамбля), Э. Денисов3 (создавший для гитары несколько крупных циклических произведений, в том числе и Концерт для гитары с оркестром). Большой вклад в пополнение гитарного репертуара внесли композиторы И. Рехин, написавший два концерта для гитары с оркестром (1983 и 1988 гг.), цикл 24 прелюдии и фуги для гитары соло (1992) и несколько сонат для гитары (1983-1984 гг.), В. Бикташев, создавший четыре концерта для гитары с оркестром (2000 и 2001 гг.), Г. Джапаридзе (в списке его сочинений — ряд произведений для гитары соло, гитары в составе ансамбля), Е. Подгайц — его перу принадлежит Концерт для гитары и камерного оркестра (2001).

Обратим внимание на то, что европейские композиторы в этот период времени (вторая половина ХХ в.) испытывают интерес к гитарному тембру и вводят гитару в состав ансамбля. Среди таких сочинений наиболее яркими примерами могут стать «Молоток без мастера» Пьера Булеза (1953-1955), «Камерная музыка-1958» Ганса Вернера Хенце для тенора, гитары и восьми солирующих инструментов, а также «Салют Кодуэллу» Хельмута Лахенмана для двух гитар (1977). Из отечественных композиторов, обратившихся к гитаре в составе ансамбля, необходимо упомянуть Андрея Волконского, создавшего «Сюиту зеркал». Об этом неоднозначном сочинении упоминает Т. Чередниченко: «Слушателей в 1959 году поразила "Сюита зеркал" на стихи Ф. Гарсиа-Лорки для сопрано и инструментального ансамбля. Она была написана Волконским под впечатлением знаменитого цикла Пьера Булеза «Молоток без мастера» на стихи Стефана Малларме (1954)» [7, с. 56]. Кроме ансамблевых появляются оригинальные сочинения и для гитары соло.

1 В 1953-1954 гг. композитор создал транскрипцию своего же сочинения 1918-1919 гг. для голоса и фортепиано «Четыре русские песни для голоса, флейты, арфы и гитары».

2 Ему принадлежит вокальный цикл «Сюита зеркал» на стихи Федерико Гарсиа Лорки для сопрано, флейты, скрипки, гитары, ударных и органа (1960).

3 Денисов является автором Сонаты для флейты и гитары (1977), Сонаты для гитары-соло в 3х частях (1981), «In Deo speravit cor meum» для скрипки, гитары и органа (1984), Концерта для гитары с оркестром (1991). Некоторые их этих сочинений были написаны специально для немецкого гитариста Райнберта Эверса, который и стал их первым исполнителем. Композитором был задуман и начат концерт для флейты и гитары, однако воплотить замысел он так и не успел.

В конце 1960-х гг. гитара постепенно получает признание в сфере современной авангардной музыки — благодаря вниманию таких композиторов как Булез, Хенце, Крумб, Фосс, Ричард Родни Беннет, Пер Норгард, Пендерецкий, Мадерна, Бизотти, Герхард и др. На наш взгляд, стремительный взлет гитары произошел на пике интереса композиторов к тембровой выразительности. Во второй половине ХХ в. гитара начинает активно использоваться композиторами в экспериментах разного рода. Она становится источником неакадемического звукового материала, а также объектом джазового искусства, новой сферы музыки — рок-культуры. В этот период появляются новые экспериментальные виды гитары, электрогитара и ее модификации. Композиторы используют акустическую гитару, электрогитару. Налицо факт неослабевающего интереса профессиональных композиторов к этому инструменту. Так сложилось, что гитара, инструмент, никогда не входивший в состав симфонического оркестра, становится одним из самых популярных. Однако некоторые исследователи отмечают, что «временами партия гитары во многих таких произведениях явно говорит о том, что композиторы не владеют всеми тайнами этого инструмента» [9].

Даже несмотря на последнее утверждение, ценность произведений для гитары композиторов, не играющих на гитаре, невероятно высока4. Возникновение произведений для гитары, написанных композиторами-негитаристами, стало одной из основных причин вхождения гитары в основное русло музыкальной жизни, огромных изменений в характере ее репертуара. Эти опусы содержат ранее неизвестные приемы звукоизвлечения на инструменте, уводят слушателя и исполнителя от привычных звучаний (тех, что «под рукой»), наполняют пространство сочинения современным музыкальным языком.

«Токката» и «Серенада»

Произведения С. Губайдулиной для гитары соло появляются в ее творчестве в период, который исследователи считают зрелым. В. Н. Холопова пишет о том, что в стилевой эволюции композитора 1965 г. становится рубежным — границей между ранним и зрелым стилем. Первым сочинением, обозначившим этот рубеж, стали «Этюды для арфы, контрабаса и ударных» (1965). Это миниатюры для ансамбля, уточненные и оригинальные по звуковым краскам, в которых раскрылся индивидуальный стиль композитора. Кроме фортепианной музыки («Музыкальные игрушки». 14 фортепианных пьес для детей. 1969) Губайдулина создает композиции для нестандартных составов: Соната для ударных инструментов, «Пантомима» для контрабаса и фортепиано (1966 г.), вокально-инструментальные циклы5.

4 Одним из наиболее ярких и действительно ценных сочинений для гитары соло в ХХ в. стал «Ноктюрнал» Б. Бриттена (1963).

5 «Ночь в Мемфисе» — кантата для меццо-сопрано, мужского хора (на магнитофонной пленке) и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой (в 7-ми частях), 1968; «Рубайят» — кантата для баритона и камерного оркестра на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма, 1969.

Известно, что большая часть музыки Губайдулиной — это сочинения для камерных составов. Для композитора, желающего, чтобы его музыка звучала как можно больше и была в репертуаре, это самый лучший вариант. Однако не только практическая сторона вопроса волновала композитора. Губайдулина, воспринимая с трепетом каждый отдельно взятый звук музыкального инструмента, нашла для себя новую экспрессию и шла в направлении ее углубления. «Музыкальный звук для нее — целый мир. Вслушивание без счета времени в струны рояля, виолончели, в душу ударного инструмента открывает безбрежные просторы ее композиторской фантазии. Поэтому даже один, солирующий, инструмент таит для Губайдулиной богатейшие возможности» [5, с. 114]. Показательно то, что композитора волнуют тембры практически всех инструментов: она включает в состав ансамблей виолончель, баян, арфу, контрабас, голос, клавесин, трубу. Особое место в этом ряду занимают струнные инструменты. «Упиваясь звучанием струны тара, кружевом тончайших обертонов, она проделывала и акустические расчеты» [5, с. 116].

Камерная музыка становится для Губайдулиной лабораторией экспрессии. Ключевым моментом здесь является экспериментирование со звуком и тембрами. «Камерные сочинения предназначены в основном для неклассических составов. Но главное в них — радикальное расширение экспрессии звука, нахождение новых выразительных приемов игры на инструментах. Губайдулину увлекает возможность использовать в качестве солистов довольно непривычные для этой роли инструменты», — констатирует В. Холопова [6, с. 4].

К экспериментам в области звука можно отнести и «Токкату» и «Серенаду» для гитары соло. Этот мини-цикл стал первым прикосновением композитора к тембру гитары, знакомством с ее возможностями.

Классическая гитара — инструмент, обладающий огромным звуковым спектром, целой палитрой красок. Тембровые и акустические возможности гитары поражают. В каждом ее звуке сосредоточен целый космос резонирующих голосов. Вероятно, красота и богатство обертонового ряда повлияло на желание композитора создать музыку для этого волшебного инструмента. Концепцией сочинения Губайдулиной стал оригинальный взгляд на гитару и ее звучание.

Исследователи отмечают, что Губайдулина удивительным образом обладала знаниями о возможностях инструментов. Она использует любой повод для изучения инструментов, всегда и везде на протяжении жизни, в консерватории, на концертах, по партитурам, даже считает инструменты загадочными живыми существами. Сама Губайдулина говорит о том, что ей в написании музыки для незнакомых инструментов помогали «главным образом — собственный риск и личное общение с музыкантами» [Цит. по: 5, с. 116]. Практически все произведения для солирующих инструментов написаны композитором для каких-то конкретных исполнителей; «в потоке сочинений Губайдулиной образуются "зоны", связанные с наиболее значимыми для нее мастерами-исполнителями: "зона" Тонха, "зона" Пекарского, "зоны" Кремера, Попова, Липса, Бахчиева и других. Их музыкальные портреты скрыто присутствуют во вдохновленных ими произведениях» [6, с. 7].

В случае с классической гитарой отметим, что нам неизвестен исполнитель, на исполнительский опыт которого могла опираться Губайдулина. Мы предполагаем, что это был случай собственного опыта в практике композитора.

В списке сочинений Губайдулиной цикл обозначен следующим образом — «"Токката". "Серенада". Пьесы для шестиструнной гитары, 1969 год». У композитора индивидуальный замысел произведения всегда «коррелируется со спецификой избранного музыкального инструмента» [5, с. 216]. Исторически гитара всегда была предназначена для уютного домашнего музицирования, интимного и романтического, и композитор пишет о своей трактовке инструмента: «Гитара меня привлекает не только тем, какие выразительные средства имеет этот инструмент, но, прежде всего, своей интимностью и поразительной глубиной. У них приглушённый, немного тихий звук. Фортиссимо — это не их сфера» [Цит. по: 1].

Цикл, как мы видим, состоит из пары пьес, — пары дополняющих друг друга противоположностей. Дихотомичность, парная контрастность присуща стилю Губайдулиной как одно из ее глубинных свойств -- она является проявлением тяготения к западному типу мышления и философии, западному сознанию (в противовес восточному монизму). «О роли парных контрастов в произведениях Губайдулиной красноречиво говорят сами названия, кратко формулирующие центральную идею каждой вещи: "Шум и тишина", «Сад радости и печали», «Чет и нечет» < ... > Та или иная «бинарная оппозиция» (Губайдулина пользуется как раз этим термином) действует почти в каждом ее сочинении и является тем ключом, без которого не может быть открыт и понят его художественный смысл» [5, с. 101].

Показателен выбор композитором жанров мини-цикла. Впервые обратившись к гитаре, Губайдулина воплощает музыку для нее в жанрах токкаты и серенады. Появление «Токкаты» в роли вступительной композиции вполне объяснимо — это было когда-то типично для барочной музыки. Серенада, возможно, первый жанр, который мог возникнуть в воображении художника по ассоциации с гитарой: это песня, посвященная любимой женщине, исполняемая в ночное время под ее окном.

Почему же композитор, обращаясь к классической гитаре, воплощает образы, возникшие в ее воображении при соприкосновении с инструментом, в средневековых жанрах? Как она трактует эти жанры?

«Токката» — виртуозная импровизационная пьеса быстрого, чёткого движения равными короткими длительностями, что характерно для жанра6. В начале «Токкаты» Губайдулиной устанавливается оживленный ритм шестнадцатых, характерный для жанра токкаты, который пронизывает всё произведение и становится фоном для всего остального материала. На этом фоне рождается мелодия первого раздела. Вначале она состоит из кратких несмелых, «рваных» интонаций, затем разрастается, гаммообразные движения в ней чередуются с выразительными романтическими интонационными ходами. Завершается первый небольшой раздел формы хроматическим взлетом в пределах октавы.

Во втором разделе7 сохраняется основной ритм, однако несколько меняется фактура: композитор расширяет диапазон звучания, в ритме появляется триоль-ный элемент, постепенно увеличивается количество голосов:

6 Из композиторов, владеющих искусством игры на гитаре, в жанре токкаты писали Л. Брауэр (Соната № 1 «La Toccata de Pasquini», 1990), Н. Кошкин (Пассакалия и токката «Падение птиц», 1978), Д. Павлович (III часть сонаты «Stormbird sonatа», 1997) и др.

7 «Токката» написана в двухчастной форме: А-В-А1-В1.

1.

Guitar

Allegretto {J =92)

—t 4nJ r ^ 7

» ^rpf fc-UJ

t) И—Щ 1-4«

2.

-ЗиЛ r1 l

à УЧ—t ±f> * -i i # • _ -4 : t> F__ f- --IfÎ .1 я-*--- :X 1 w ¡04,-

tot = «L ф— —r~r ¡r * НТГГ7 J

i. J  J J f—Г+ Л 7/L ? л

m J J J J ===*:3lf = to Lb1 ......

С. Губайдулина, изучив особенности инструмента, очень умело использует в «Токкате» его возможности. Так, прием, при котором один голос представляет собой репетицию на одной ноте, а другой — развитую мелодическую линию, возможен на гитаре и других струнных инструментах только при использовании открытых струн.

Необходимо отметить, что в этом произведении используется движение параллельными аккордами, что обусловлено особенностью гитары (передвижение одной позиции по грифу вверх или вниз). По поводу этого приема можно привести следующие слова композитора: «Меня очень привлекают свойства некоторых инструментов, которые позволяют совершать переход из одного измерения звукового пространства в другое, не меняя позиции пальцев на струне или клавиатуре» [Цит. по 5, с. 324]. Гитаристы отмечают, что этот момент несложен для исполнения: «Цепь параллельных аккордов извлекается путем перемещения ее вверх по грифу без изменения аппликатуры, при этом в басу звучит открытая струна "ми"» [2, с. 61]:

В «Токкате» композитор использует весь диапазон гитары. Звучание инструмента подобно оркестру, задействованы все регистры, они вступают в диалог друг с другом, гитара звучит масштабно и мощно, особенно в кульминации.

В этом смысле «Серенада» сильно контрастирует с «Токкатой» — в ней чувствуется интимность и камерность «ночной песни». Несложно предположить, что выбор жанра продиктован именно свойствами тембра: гитара, камерный инструмент, исторически предназначенный для аккомпанемента песне на свежем воздухе, ассоциировалась у композитора именно с серенадой.

В первом разделе «Серенады» (1-21 тт.) экспонируется лирический образ. В нем звучит певучая мелодия, в которой господствуют романсовые интонации. Очевидно жанр серенады (ночная песнь), предполагающий кантиленность, определил концепцию композиции и облик ее тематизма. В начале пьесы звучит довольно продолжительная монодия — что не так часто случается в музыке Губайдулиной. Эту монодию исполнителю следует трактовать как выразительный речитатив, обогатить его экспрессией и динамическим развитием. Мелодия

первого раздела содержит гаммообразные подъемы и спады, изредка ее поддерживают краткие аккорды:

Интонационно тематизм «Серенады» близок музыке И. С. Баха, с другой стороны — содержит интонации русского романса. Пьеса состоит из ряда реплик, весьма выразительных и ярких, композитор проводит их в разных регистрах гитары, чем достигается эффект диалога тембров. Так, первая фраза звучит в среднем регистре, ее мог бы «спеть» альт; вторая же реплика могла бы прозвучать у виолончели. бедующие такты музыки могли бы быть поручены скрипкам. Одноголосные реплики поддерживаются краткими аккордами.

В начале следующего раздела меняется фактура изложения, композитор вводит новый материал, характеризующий более экспрессивный образ. Элементом второй темы становятся репетиции, что роднит ее с музыкой «Токкаты», динамика становится богаче.

При приближении к кульминации количество голосов разрастается, появляются терпкие гармонии:

За кульминацией следует динамическая реприза. Возвращаются элементы первой темы — одноголосная певучая мелодия проходит в несколько измененном виде. Элементы второй темы — репетиции и аккорды — чередуются с реминисценциями основной мелодии и завершают композицию.

В завершении «Серенады» гаммообразная мелодия медленно поднимается вверх, к самой высокой ноте на грифе; таким образом, Губайдулина использует весь диапазон инструмента. Она заканчивает минорную пьесу мажорным аккордом — в традициях барочной музыки. В разговоре о своей музыке композитор отмечает: «Мне очень нравятся те художественные произведения, которые имеют в своем завершении нечто светлое, светящееся, непротиворечивое» [Цит. по: 5, с. 322]. Мажорное окончание композиции становится разрешением внутреннего конфликта цикла.

Вся «Серенада» представляется миниатюрой, в которой самоцелью становится звук — в ней в медленном темпе появляются и гаснут резонирующие обертоны, она целиком подчинена идее вдумчивого вслушивания в звучание струны. Паузы, возникающие на границах реплик, линий, предназначены для осмысления слушателем вышесказанного, для того, чтобы он успел уловить и понять гармонию постепенно растворяющихся звучаний. Поэтому цикл видится нам не сочинением, в котором вершатся эксперименты со звуком, — в нем звук осмысливается как данность, ценность, самодостаточная красота.

Говоря о драматургии цикла, отметим, что, как и многие произведения Губайдулиной, он выстраивается по законам драмы. «Для автора важна сама ситуация драмы, трагедии, то есть ситуация высокого психического накала. По словам Губайдулиной, ее интересует "все, в чем присутствует трагизм"» [5, с. 102]. Трагизм данного мини-цикла — это романтический трагизм мятущейся души, которая, разбив вдребезги свою мелодию в «Токкате», все-таки находит силы для того, чтобы собрать ее по мельчайшим частичкам в «Серенаде», восстанавливая свое спокойствие. Таким образом, трагическая кульминация приходится на первую

часть цикла. Собственно, цикл почти сразу начинается с кульминации. «Серенада» содержит мысли и чувства по поводу утраты, в ней происходит успокоение и умиротворение. Основной тематизм концентрируется во второй пьесе — в мелодии «Серенады»; ее осколки мы улавливаем в бурлящем потоке пассажей «Токкаты».

В условиях мини-цикла «Токката» берет на себя роль импровизационной вступительной части, что и было исторически свойственно этому жанру, а «Серенада» становится при этом лирическим «задумчивым» центром8. Единство циклу придают тематические переклички, а также фактурная «рифма» — репетиции на одном звуке, которые присутствуют в обеих пьесах, параллельные аккорды, приемы glissando, гаммообразные взлеты.

Исполнительские интерпретации «Токкаты» и «Серенады» встречаются довольно редко. Известны исполнения одной «Серенады», без «Токкаты». Среди гитаристов, в репертуар которых входит «Серенада», нужно назвать Наталию Маковскую, Александра Рогачева, Патрика Клеемолу. Также существует интерпретация всего цикла Василием Чарнецким, который исполняет пьесы в обратном порядке — вначале следует «Серенада», затем «Токката». В такой трактовке «Серенада» берет на себя роль прелюдии, а «Токката» становится стремительным финалом9.

Необходимо отметить, что цикл очень удобен для исполнения. Удивительно, как умело С. Губайдулина использует возможности гитары. Композитор применяет штрихи, характерные для струнных инструментов. Например, чередование параллельных аккордов (47-48 тт.): без изменения аппликатуры один и тот же аккорд переносится вверх по грифу.

Прием glissando, который С. Губайдулина применяет в «Серенаде» (22, 25, 27, 32 тт.), служит для связывания больших скачков и придания им певучей интонации. Также этот прием используется и в «Токкате» (62 т., 98 т.), но с другой целью — для усиления эффекта кульминации.

При исполнении «Токкаты» и «Серенады» для исполнителя важно максимально широко использовать свою собственную фантазию, а не только тембровые возможности гитары. Обе пьесы написаны в довольно импровизационной манере, и это может позволить исполнителю интерпретировать сочинение свободно. В этой связи можно вспомнить слова композитора о том, что любое ее сочинение — это живая импровизация, постоянное творчество, и произведение предстает в окончательном виде только лишь при исполнении на сцене.

Переходя к выводам, отметим, что «Токката» и «Серенада» явились для композитора первым опытом сочинения для сольной шестиструнной гитары, результатом которого стал миниатюрный шедевр, жемчужина среди сочинений для гитары соло в ХХ в. Любопытно, что прикоснувшись однажды к гитаре,

8 Можно вспомнить также, что в «81:огтЫМ Бопа1а» Дэвида Павловича для гитары соло «Токката» тоже является первой частью.

9 Как раз такое же чередование частей в Пассакалии и Токкате «Падение птиц» для гитары соло (1978) Н. Кошкина.

С. Губайдулина оставляет ее почти на сорок лет10, и лишь в 2007 г. снова включает шестиструнную гитару в состав ансамбля.

Сочиняя музыку для гитары, С. Губайдулина (вопреки ожиданиям) не пытается изобрести какие-то новые методы звукоизвлечения на этом инструменте. Пьесы написаны в традиционной манере, они тональные, ясные по форме, эксплуатируют выразительную пластичную мелодику. Необходимо отметить наличие в них звучаний, возникающих от специфики гитары, ее строя: в них имеют место квартовые созвучия, цепи параллельных аккордов, которые извлекаются перемещением их по грифу без изменения аппликатуры, и тому подобные моменты. С. Губайдулина использует в пьесах приемы, характерные для гитары: квартак-корды, легко образующиеся на этом инструменте, glissando, двухголосие, один из голосов которого — репетиции на открытой струне.

Ключ, открывающий нам причины подхода композитора к инструменту, возможно, таится в высказывании Валентины Холоповой: «Загадочность Софии Губайдулиной как духовного явления стала, пожалуй, вопросом вопросов ее творчества. Она не похожа ни на кого и никто не похож на нее» [4, с. 300]. Творчество Губайдулиной, безусловно, загадочно. Однако многое в нем подчинено определенной логике, которая в данном случае коррелирует с концепцией самого инструмента, возникшей в сознании композитора. Своеобразие авторского замысла обусловлено, прежде всего, глубоко личным восприятием шестиструнной гитары. Губайдулина трактует ее как инструмент с богатым внутренним потенциалом, скрытым от внешнего взора. Именно интимность гитары, ее глубина, скрытая мощь низких тонов, ослепительная возвышенность флажолетов прорастают в цикле для гитары соло.

Отметим, что тембр и строй гитары стали звеньями, определившими и жанровую концепцию цикла, и его тематизм, приемы развития, драматургию и образность, а также, безусловно, весь ряд выразительных средств и приемов исполнения. Даже при использовании гитарных клише композитор никогда не выходит из зоны созданной ею образности ради простоты и удобства звукоизвлечения. Репетиции на одном звуке создают тревожное состояние, гитарные пассажи, аккорды и взлеты glissando усиливают эффект кульминации.

10 Сочинение Губайдулиной, о котором идет речь, имеет три версии: «Ravvedimento» для виолончели и четырех гитар (2007), «Petimento» для контрабаса и трех гитар (2007), «Repetance» для виолончели, трех гитар и контрабаса (2009). Общее русское название — «Раскаяние». Вот что пишет сама композитор о «Ravvedimento»: «Самым волнующим для меня было: встреча виолончели со звучанием нескольких гитар, которые могут образовывать совершенно иррациональное звуковое пространство. Чисто инструментальные загадки этих инструментов, такие, например, как глиссандирующие флажолеты, позволяют образовать неожиданный контраст с экспрессией виолончели. Звуковое течение вещи, ее основную фабулу можно был бы уподобить жанру исповеди путешественника. Поэтому исповедальный характер партии виолончели естественно соединился с идеей путешествия в этом пространстве и нескольких встреч с иррациональным звучанием гитар. Во время этого пути мы также множество раз встречаемся со статикой молитвенного состояния путешественника. Так что в форме этого сочинения ясно высвечиваются черты вариационности и рондо» [5, с. 332.]. Также гитара используется композитором в «Sotto voce» («Вполголоса») для альта, контрабаса и 2-х гитар (посв. А. Суслину, 2010).

Нужно сказать, что гитара трактуется композитором и как полифонический инструмент, в цикле возникает многоуровневое музыкальное пространство, присутствует динамический контраст: эмоционально насыщенная, темпераментная, мощная «Токката», звучание гитары в которой можно сравнить со звучанием целого оркестра, противопоставлена «Серенаде» — интимной, несколько медитативной, созерцательной. Таким образом, композитор демонстрирует способность инструмента к контрастному перевоплощению.

«Токката» и «Серенада» Софии Губайдулиной являются неотъемлемой составляющей наследия композитора, запечатлевшей особенности ее стиля и художественного мышления, безусловно обогащающей современный гитарный репертуар.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александров В. Репортаж об открытии московского фестиваля «Софии с любовью». 2011. URL: http://www.muzcentrum.ru/news/2011/11/item5622.html

2. Маковская Н. В. Сочинения Софии Губайдулиной для гитары соло: образный строй, средства воплощения и особенности исполнения // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: материалы Восьмой международной научно-практической конференции: 13-14 апреля 2013 г. / Под ред. В. Р. Ганеева. Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2013. С. 58-65.

3. Холопова В. Н. София Асгатовна Губайдулина. URL: http://www.belcanto.ru/ gubaidulina.html

4. Холопова В. Н. София Губайдулина 1990-х: сплетение духовных нитей // Музыка России: от средних веков до современности. Сборник статей. Вып. 1. М., 2004. С. 300-324.

5. Холопова В. Н. София Губайдулина. М.: Композитор, 2011. 408 с.

6. Холопова В. Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Издательство «Квадривий», 1992. 32 с.

7. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портрет. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.

8. Чурикова О. Системная организация музыкального языка С. Губайдулиной // Семантика музыкального языка. Материалы научной конференции 15-16 марта 2004 года / РАМ им. Гнесиных. Москва, 2005. С. 95-99.

9. Шнайдер Дж. Гитара ХХ века: Второй золотой век / Перевод Ольги Владимировой. URL: http://guitar.ru/articles/instruments/instruments_454.html