Джузеппе Верди и итальянская музыка ХХ века (на примере творчества Луиджи Даллапикколы)

Раффаэле Поцци

Джузеппе Верди

и итальянская музыка ХХ века

(на примере творчества Луиджи Даллапикколы)1

Статья посвящена рецепции творчества Верди итальянскими композиторами и музыковедами XX века. Дается обзор полемики в музыкальной прессе начала XX века о роли оперного жанра в итальянской музыкальной культуре. Автор анализирует значение наследия Верди для творчества Луиджи Даллапикколы. Изучая стиль и драматургию Верди, Даллапиккола выработал оригинальный аналитический метод, в котором особое внимание уделялось тесной взаимосвязи поэтического и музыкального текстов. В заключение, автор прослеживает параллели между драматургическими приемами в операх Даллапикколы и Верди.

Ключевые слова: Даллапиккола, Верди, Казелла, Малипьеро, Пиццетти, Бузони, Торрефранка.

Итальянские композиторы, родившиеся в первое десятилетие XX века (Луиджи Даллапиккола, Гоффредо Петрасси и другие) продолжали творчество композиторов, родившихся в 1880-х годах,—Альфредо Казеллы, Джан Франческо Малипьеро и Ильдебрандо Пиццетти. Именно они в поисках вдохновения обратились к итальянской музыке прошлого, в особенности к инструментальной и вокально-полифонической, что способствовало восстановлению музыкальных традиций, которые в Италии XIX века отошли на второй план в связи с господством оперного жанра.

1 В основу данной публикации легла лекция, прочитанная в 2013 году в Санкт-Петербургской консерватории. Благодарю ректора Консерватории Михаила Гантварга и заведующую кафедрой истории зарубежной музыки Наталию Брагинскую за приглашение и Ольгу Максименко за перевод текста на русский язык.

Это, естественно, не означает, что инструментальная и вокально-полифоническая традиции итальянской музыки были совершенно забыты в XIX веке, или что они не оказали влияния на оперу. Чтобы выявить связи между творчеством Верди и итальянских композиторов начала XX века, необходимо проанализировать ситуацию, сложившуюся в оперном театре Италии в 1910-х годах. Обратимся к дискуссии, которая развернулась в 1913 году, в преддверии первого столетия со дня рождения Верди.

В это время Западная Европа и, в частности, Италия переживали подъем национализма. После объединения в период Рисорджименто в Италии были популярны либеральные идеи Джованни Джолитти; в стране происходил сложный процесс художественно-культурного самоопределения нации. Начинаются жаркие споры о том, какие жанры способны наиболее полно выразить в музыке итальянское начало. Для одних это начало заключалось в оперной традиции, в частности в опере XIX века, для других — в возрождении инструментальной музыки XVII-XVIII веков (Скарлатти, Корелли, Вивальди) и старинной вокально-полифонической традиции XVI века (Маренцио, Джезуальдо, Монтеверди).

В полемике между традицией и современностью мишенью стали Джа-комо Пуччини, а также веристы — Умберто Джордано, Руджеро Леонка-валло и Пьетро Масканьи. Споры о самом «итальянском» жанре стали одним из примеров того, что оперный жанр в Италии постепенно утрачивал первостепенное значение. В 1920-е годы кинематограф сменил оперу в качестве массового театрального зрелища. В этом смысле смерть Пуччини в 1924 году ознаменовала конец целой эпохи.

Антиоперная направленность нашла яркое отражение в памфлете музыковеда Фаусто Торрефранки «Джакомо Пуччини и международная опера» (1912), направленном против Пуччини и веристов 2. Торрефран-ка полагал, что развитие итальянской оперной традиции от Монтеверди до Верди и Пуччини, затмило инструментально-симфонические жанры, которые автор памфлета ставил выше оперы в силу их чисто инструментальной природы. Напомнив об идеалистически-романтической эстетике оперного жанра, находящейся под воздействием философии Бенедетто Кроче, Торрефранка обвинил Пуччини и его последователей в том, что они забыли национальную традицию инструментальной музыки и в угоду презренной коммерции создали международный оперный стиль (stile melodrammatico internazionale). Альфредо Казелла, в то время живший и творивший во Франции, опубликовал 8 сентября 1913 года в парижской газете L'Homme libre статью под названием «Музыкальное буду-

2 Torrefranca F. Giacomo Puccini e lopera internazionale. Torino, 1912.

щее Италии». Оценив итальянскую оперу на удивление нелестно, автор назвал Доницетти и Верди «коммерсантами», а Жюля Массне обвинил в негативном влиянии на итальянских композиторов. «Результаты заальпийского влияния,— пишет Казелла,— зовутся „Тоска", „Сельская честь", „Паяцы". Бедная Италия!» 3 В статье Казеллы очевиден французский шовинизм. В годы перед Первой мировой войной подобного рода критики не избежал даже Дебюсси. Идея модернистского обновления итальянской музыки, проповедуемая Казеллой, была пронизана антиоперным и антиромантическим духом.

В защиту Верди высказался Ильдебрандо Пиццетти в статье под названием «Итальянский музыкант — заальпийским собратьям», опубликованной 26 октября 1913 года во флорентийской газете II Маггоссо 4. Критикуя Казеллу с позиций итальянского национализма, Пиццетти отводит Верди роль выразителя чаяний народа, связанных с движением Ри-сорджименто. Именно народная основа и связи с драматическим периодом истории Италии оправдывают, согласно Пиццетти, характер музыки Верди, временами «грубоватой» и «неотесанной».

Альфредо Казелла, вернувшийся в Италию в годы Первой мировой войны, впоследствии признал, что ошибался, критикуя творчество Верди и итальянскую оперу XIX века, хотя исповедуемый им модернизм парижского образца был очень далек от мира национального оперного романтизма автора «Риголетто».

В целом ситуация в итальянском оперном театре в период между смертью Верди в 1901 году и празднованием столетия со дня его рождения в 1913 году была довольно запутанной. На оперной арене соседствуют творчески разнонаправленные и порой прямо противоположные тенденции; яркие краски и сентиментализм веристской оперы конца XIX века сменяются декадентством нового века, причем именно вокальное и оркестровое письмо и гармонический язык Пуччини в его «Девушке с Запада» (1910) демонстрируют свойственную XX веку тревожность.

В 1913 году в Ла Скала была поставлена опера Пьетро Масканьи «Пари-зина». Это произведение поствердиевского периода поразительным образом демонстрирует дух времени и кризис оперной модели XIX века. Прежде всего, Масканьи взял за основу лирическую трагедию Габриеле Д'Аннунцио — писателя и поэта, в полной мере воплотившего декаданс на итальянской почве. «Паризина» — это «литературная опера» (litera-

3 Casella A. l'Avenir musical de l'Italie // L'Homme libre. 1913. 8 settembre.

4 Pizzetti I. Un musicista italiano ai "confrères" d'oltraple // Il Marzocco. 1913. 26 ottobre.

м мАигоссо

Ил. 1. Статья Пиццетти в газете II Маггоссо 26 октября 1913 года

turoper), хотя сам Д'Аннунцио считал, что его трагедия рано или поздно должна быть положена на музыку. Первоначально он предложил сюжет «Паризины» Франкетти и Пуччини, однако те отказались. «Паризина» — вторая часть трилогии Д'Аннунцио «Малатеста», и в ее сюжете много общего с сюжетом первого эпизода трилогии — трагедии «Франческа да Римини». История, взятая из хроники XV века, рассказывает о любви между Паризиной Малатеста и Уго, внебрачным сыном ее супруга, Николо III д'Эсте. Любовники, застигнутые мужем, в конечном итоге погибают: взбешенный граф приговаривает обоих к усекновению главы одним и тем же топором.

В поисках новых творческих решений, в «Паризине» Масканьи пробует объединить декадентскую драматургию Д'Аннунцио с чувствительностью, свойственной веризму. Необходимость положить на музыку объемный литературный текст привела к созданию оперы огромных размеров (с антрактами первое исполнение длилось более пяти часов). Стремление же к новизне определило сложный, в некотором смысле эклектичный характер сочинения, снизивший драматическое напряжение. Хроматические гармонии, лейтмотивы и оркестровые приемы указывают на влияние Вагнера (Паризина читает в опере роман «Тристан и Изольда») и Рихарда Штрауса: исполнение «Саломеи» в 1906 году в Ла Скала произвело на Масканьи большое впечатление. Кроме того, ощущается влияние Пуччини и Дебюсси, а также, в связи с особенностями сюжета, в хоровых фрагментах оперы заметны отсылки к фольклору, старинной музыке, григорианскому хоралу и вокальной полифонии Возрождения.

В опере использован типично декадентский сюжет: пересечение мис-тико-религиозной и эротической линий, а также мотив дьявольского заклинания. По возвращении с войны Уго видит Паризину в городе Лорето в храме Святой Марии. Паризина пытается противостоять страстному порыву Уго, но в конце концов сдается. Плотная хроматическая музыкальная ткань «тристановского» дуэта Паризины и Уго из II акта в сочетании с чувственными мелодическими волнами, призванными обрисовать сладостные мучения их греховной любви,—лишь одно из многих проявлений вагнеризма, который в полемике 1913 года составлял самую серьезную конкуренцию творчеству Верди в Италии конца XIX века.

В год столетия со дня рождения Верди новая итальянская опера, впитывающая влияния декадентства, окончательно отдалилась от вердиев-ской эстетики. В этом смысле пример «Паризины» Масканьи можно считать показательным. В статье «Характерные особенности итальянской оперы в сочинениях Верди и его предшественников» музыковед Гвидо Гасперини назвал музыку Верди неактуальной: «Большая часть тех опер

явно уступала по качеству современным, или, лучше сказать, в их создании использовались иные формулы и иная техника развития музыкальных идей» 5.

В эпоху Джолитти за Верди признавалась роль Отца Нации, носителя национальной славы, однако социально-исторические реалии, вкусы публики и творческие приоритеты итальянских композиторов значительно изменились. Казалось бы, Вагнер уже мог праздновать победу над Верди. Анализируя историко-музыкальный контекст, мы наблюдаем постверистский эклектизм и эпигонство, развивающееся под влиянием декадентских и символистских идей. Однако в плане музыкального языка и драматургических концепций итальянская оперная традиция эволюционирует в направлении вагнерианства (ощутимо также влияние Штрауса.) Культ оперы XIX века был в принципе отвергнут — во имя возрождения старинной итальянской инструментальной и вокальной музыки (вспомним о статье Казеллы 1913 года), а также в связи с необходимостью обновления оперного жанра в целом.

Mолодое итальянское музыковедение также отчасти поддерживало эту позицию — неприятие традиционной оперы и возрождение инструментальной музыки. Помимо уже цитированных авторов, Гасперини и Торрефранка, необходимо упомянуть такие фигуры, как Луиджи Торки и Джаннотто Бастианелли.

Несмотря на кризис итальянской оперной модели XIX века, интерес к музыкальному театру как таковому не исчез. Именно закат традиционной оперы способствовал возникновению в Италии нового типа музыкального театра: не являясь оперой в традиционном понимании, эти театральные произведения впитали в себя революционные изменения в искусстве XX века, как в области музыкального языка, так и в сфере музыкальных форм.

Ярким примером тому является творчество итальянского композитора Ферруччо Бузони, жившего и работавшего в Германии. Его опера «Выбор невесты» по рассказу Гофмана была завершена в 1911 году, то есть сразу после написания трактата «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» б, в котором композитор дистанцируется от веристской эстетики и разрабатывает проект нового волшебно-фантастического театра, где «персонажи с самого начала действуют, распевая, в сфере невероятного, нереального, неправдоподобного, причем одна неестественность служит опорой для другой, и таким образом обе становятся естественными и при-

5 Gasperini G. I caratteri peculiari del melodramma italiano nell'opera dei predecessori ed in quella di Verdi. Parma, 1913. P. 36.

6 Busoni F. Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst. Trieste, 1907.

емлемыми» 7. Бузони, поклонник «Фальстафа» Верди, следует в драматургии принципам антинатурализма и высказывает парадоксально-ироническое отношение к традициям «номерной оперы». Новое обращение к оперной условности было не бездумным возвратом к старому, а взвешенным синтезом традиции и новаций, характерным для идеала новой классичности (Junge Klassizität), к которому стремился Бузони и который предвещал развитие новой концепции музыкального театра в целом.

В период между 1910 и 1920 годами важную роль в поиске новых путей развития музыкального театра, возникших в связи кризисом оперного жанра в Италии, играло творчество Джан Франческо Малипьеро. Два его театральных сочинения стоят в стороне от развития веристской оперной традиции. О первом сочинении, «Пантеа» (1917), сам композитор говорил: «Я написал эту симфоническую драму из любви к музыкальному театру, и чтобы не писать оперу» 8. О втором же — «Семь канцон» (1919), «семь драматических экспрессий» 9, которые представляют собой серию идущих attaca и не связанных между собой единой драматургической линией эпизодов, своего рода «мозаику»,—Малипьеро писал: «„Семь канцон" появились на свет как результат борьбы между двумя началами: очарование театром и пресыщение оперой» 10. Луиджи Даллапиккола не случайно подчеркивал важность и новаторское значение творчества Бузони и Малипьеро. Как и его современник Гоффредо Петрасси, Даллапиккола был полностью согласен с Бузони в том, что необходимо обновление. Вместе с тем он позиционировал себя как наследника той линии новаторства в итальянской музыке, которую начали Казелла, Малипьеро и Пиццетти. В отличие от Петрасси, чья поэтика ориентирована в большей степени на инструментальную музыку, в творчестве Даллапикколы музыкальный театр занимает важное место. Он не только написал три оперных произведения, но и выступил внимательным исследователем итальянской оперы, в особенности творчества Верди.

Даллапиккола внес весомый вклад в возрождение интереса к творчеству Верди, подхватив почин музыковеда Массимо Мила, который после дол-

7 Ibid. P. 17-18.

8 Malipiero G. F. L'armonioso labirinto. Teatro da musica (1913-1970) / M. Pieri. Venezia, 1992. P. 67.

9 С. Н. Богоявленский характеризует «Семь канцон» как «короткие театрализованные мадригалы для голосов и оркестра..., цепь оперных миниатюр на старинные тексты XIV-XVI веков». См.: История зарубежной музыки. Вып. 6. Начало ХХ века — середина ХХ века. СПб. : Композитор, 2001. Глава 101 «Малипьеро. Музыкально-театральные и духовные произведения. Хоры». — Прим. ред.

10 Ibid. P. 71.

гих лет критики автора «Риголетто» в 1933 году выпустил исследование под названием «Мелодрама Верди» (Il melodramma di Verdi), давшее новый импульс изучению наследия Верди ". «Вердиевский ренессанс» начался в Германии с выходом в свет в Берлине романа Франца Верфеля «Верди. Роман об опере». Он был опубликован в 1924 году, в крайне неблагоприятном климате растущего нацизма Веймарской республики с его вагнерианским культом. Чтобы творчество Верди снова было оценено по достоинству, необходима была смена историко-культурного контекста, в котором декадентский эстетизм даннунцианско-вагнерианского толка, помпезная риторика фашистского национализма и неоклассицистский модернизм уступили бы место новой политической и гражданской этике. Эти условия в Италии сложились благодаря тому, что интеллектуалы и художники постепенно осознавали ту катастрофу, которой стало принятие фашистским режимом антиеврейских законов в 1940 году, ускорившее вовлечение Италии во Вторую мировую войну. Как рассказывает Даллапиккола в своих автобиографических заметках, эти события имели прямое отношение к его жизни: жена композитора Лаура была еврейкой. Опера «Узник», второе сочинение Даллапикколы для театра, поднимала злободневную проблему свободы личности. Композитор начал работу над ней в драматические военные годы и закончил в 1948 году. Не случайно рост исследовательского интереса к фигуре Верди и его творчеству начался именно в годы борьбы итальянского народа за освобождение от фашизма, и послевоенного восстановления страны — то есть в тот период, который получил название Второго Возрождения.

В 1951 году, по случаю пятидесятой годовщины со дня смерти Джузеп-пе Верди Гоффредо Петрасси в статье «Верди сегодня» обратил внимание на связь искусства и морали, которая характеризует музыку композитора: «Если какой-то критик задался бы целью пересмотреть отношения между искусством и моралью в свете изменившейся эстетики нашего времени <...>, путеводной звездой для него могло бы стать творчество Верди» 12. Чтобы усвоить урок Верди, для будущих поколений необходимо «принять во внимание морально-этический ореол, окружающий его искусство» . С 1950-х годов число музыковедческих исследований о Верди значительно выросло, появились новые подходы к жизни и творчеству композитора, возрос методологический уровень работ.

Начало интереса Даллапикколы к творчеству Верди восходит к 1930-м годам — композитор был восхищен исполнением оперы Верди «Симон

11 Mila М. Il melodramma di Verdi. Bari, 1933.

12 Petrassi G. Scritti e interviste / R. Pozzi, Milano, 2008. P. 184.

13 Ibid. P. 185.

Бокканегра» в 1930 году в Берлине 14. Методологические подходы и многочисленные конкретные примеры анализа вердиевских опер Даллапик-кола обобщил в лекции «Слово и музыка в опере», опубликованной в журнале «Музыкальное обозрение» в 1965 году

Ил. 2. Луиджи Даллапиккола читает лекцию «Слово и музыка в опере». Дублин, Институт Итальянской культуры, апрель 1963 года

Важный принцип, принятый Даллапикколой за основу в его музыковедческом анализе, заключается в неразрывной связи политической истории Италии с идеалами движения Рисорджименто и музыкой Верди. «Эпо-

14 Dallapiccola L. Parole e música / F. Nicolodi. Milano, 1980. P. 103-109.

15 Dallapiccola L. Parole e música nel melodramma // Quaderni della Rassegna musicale. 1965. № 2. P. 117-139.

ха мелодрамы,—утверждает Даллапиккола,— была эпическим периодом в истории итальянской музыки» 16. Даллапиккола развивает неувядающий миф о Верди-патриоте, но в последующем анализе и трактовке музыкальных и драматургических механизмов его сочинений он предлагает совершенно оригинальный герменевтический подход к предмету исследования. Его мысль заключается в том, что во взаимоотношениях между словом и музыкой «слова являются своего рода отправной точкой для

17

развития драматической ситуации» ', и что внимание к «распевам слогов в словах» 18 должно лежать в основе выбора композитором тех или иных текстов.

По мнению Даллапикколы, мелодрама является «сюрреалистическим спектаклем» (spettacolo surrealista), либретто которого обладает высокой степенью стилизации. Смысл происходящему на сцене дает «формульный стиль» 19, то есть использование условностей (по терминологии Гарольда Пауэрса) или топиков (по семиологической терминологии Фрица Носке). Понятие «формульного стиля» (например, обращение к уменьшенной септиме в сценах ужаса или к акцентированным и отрывистым музыкальным фигурам в сценах заговоров) Даллапиккола приравнял к понятию «постоянный эпитет», используемому в исследованиях творчества Гомера и эпоса в целом для описания риторических фигур типа «розовоперстая Аврора», «быстроногий Ахиллес» и т. д. Популярность Верди в данном контексте, по мнению Даллапикколы, приобретает особое значение: это не просто подтверждение того, что его творческий путь совпал с историческими событиями Рисорджименто и объединения Италии, но и начало формирования народного эпоса с присущими ему повторениями и характерными структурными формулами.

Кроме того, на основании некоторых структурных процессов Далла-пиккола анализирует вердиевскую трактовку поэтического четверостишия. Например, драматический финал II акта «Травиаты».

Alfredo:

Ogni suo aver tal femmina Per amor mio sperdea Io cieco, vile, misero, Tutto accettar potea,

16 Ibid. P. 67.

17 Ibid. P. 68

18 Ibid.

19 То есть риторические фигуры.—Прим. ред.

Ma e' tempo ancora! tergermi Da tanta macchia bramo Qui testimoni vi chiamo Che qui pagata io l'ho

Дословный перевод:

Альфред:

Каждая встреча с этой женщиной Ради любви меня губит. Я слеп, я мерзок, жалок, Я мог бы все принять.

Еще не все потеряно! Чтобы

Очиститься от страшной червоточины страстного желания, Зову свидетелей для подтверждения, Что я ей заплатил 20.

Альфред поет два лирических четверостишия, написанных семисложни-ком. Даллапиккола видит в этом проявление условности, которая постоянно присутствует в музыкально-драматургическом наполнении поэтических четверостиший вердиевских арий, ариозо и каватин в большинстве романтических итальянских мелодрам. Структура данного четверостишия основывается на «эмоциональном крещендо», которое достигает вершины в третьей строке с последующим разрешением напряжения в четвертой. Подобный принцип использован в обоих четверостишиях. В первом из них, в третьей строке — «Я слеп, я мерзок, жалок» — мелодический ритм ломается, чтобы восстановиться в четвертой. Во втором четверостишии продолжается ритмическая формула аккомпанемента из третьей строки первого четверостишия, чтобы, в свою очередь, достигнуть кульминации в третьей строке: «Зову свидетелей для подтверж-

20 Перевод Владимира Алексеева:

Растратила, любя меня, Она все состоянье — И что же?.. Жалкий, низкий я, Я принял то даянье. Но мне настал расплаты час, Я честь восстановляю И плату ей вручаю За все теперь при всех при вас!

дения»,— кульминации, подчеркнутой многочисленными мелодическими повторами и шестой неаполитанской ступенью.

Музыкально-драматургическая микроструктура поэтического четверостишия Верди, обозначенная Даллапикколой, встречается также и на мак-роструктурном уровне и организует более масштабные разделы оперы. Разберем с этой точки зрения фрагмент из «петербургской» оперы Верди «Сила судьбы»: первый дуэт Альваро и Леоноры из третьей сцены первого акта. История любви Альваро и Леоноры — один из главных драматических узлов оперы. В дуэте Верди использует четыре восьмисложных четверостишия, чтобы достичь подобной игры эмоционального напряжения. Выявленное Даллапикколой эмоциональное крещендо между строками четверостишия здесь перенесено на более высокий уровень. Первые два четверостишия идут в темпе Allegro (четверть = 138). В третьем четверостишии («Но любви чистой и святой») в момент драматического апогея, когда Альваро поет о неизбежности святой любви, соединяющей его с Леонорой, Верди меняет темп на Cantabile (четверть = 120) и тональность с ми-бемоль мажора на соль-бемоль мажор. Последнее четверостишие возвращает нас к первоначальному темпу.

Идея Даллапикколы о том, что структурная организация текста является отправной точкой для развития драматической ситуации, продолжает мысль самого Верди о так называемом «сценическом слове». Верди неоднократно повторял эту мысль и лучше всего сформулировал ее в письме к Гисланцони от 17 августа 1870 года: «Не знаю, понятно ли мое выражение „сценическое слово": я имею в виду слово, которое обрисовывает и проясняет драматическую ситуацию» 21. Несмотря на то, что мысль Верди допускает различные трактовки, суть ее ясна: слово в опере должно обладать концентрированной драматической энергией и быть пригодным для перевода в музыку. В этом смысле понятие «сценического слова» является прямым аналогом театрального слова в понимании Даллапик-колы как отправной точки для развертывания драматической ситуации.

Исследования Луиджи Даллапиккола предвосхищают изучение условных структур в итальянской и, в частности, вердиевской опере, которые стали общепринятыми в музыковедении начала 1980-х годов (понятие Абрамо Базеви «обычная форма» (solita forma) приобрело особенную популярность).

Обратимся к Прологу оперы «Узник», второго из трех театральных сочинений Луиджи Даллапикколы, созданного в 1944-1948 годах и испол-

21 I Copialettere di Giuseppe Verdi / G. Cesari e A. Luzio. Milano, 1913. P. 641.

ненного впервые на Фестивале «Флорентийский музыкальный май» в 1950 году.

Ил. 3. Луиджи Даллапиккола. «Узник». Первая сцена. Флоренция, Флорентийский музыкальный май, 1950 год. Первое исполнение

Во второй половине 1930-х годов Даллапиккола был одним из тех композиторов, кто, несмотря на враждебную атмосферу эпохи фашизма, увидел в додекафонном методе Шёнберга, Берга и Веберна наиболее адекватный для современного композитора музыкальный язык. Опера «Узник» — это додекафонное сочинение. Либретто написал сам композитор, использовав различные литературные источники, в частности новеллу «Пытка надеждой» Огюста Вилье де Лиль-Адана и роман «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Шарля де Костера.

Действие оперы происходит в Испании, в городе Сарагоса во второй половине XVI века и повествует о садистских пытках Узника, осужденного на смерть инквизицией. Вначале Узнику дается надежда на побег, а впоследствии, когда ему кажется, что он вырвался на свободу, его ведут на костер. Все иллюзии терпят крах. Связи этого сочинения с миром вердиевской оперы многочисленны и символичны, хотя и косвенны: они были творчески переработаны в новой концепции музыкального театра — современного театра XX века. Даллапиккола никогда не был эпигоном оперной традиции, в отличие от многочисленных менее значимых итальянских композиторов того времени, которые слепо следовали ей

до 1950-х годов, превращая оперные сезоны в академические упражнения, лишенные оригинальности.

Не случайно в военные и в первые послевоенные годы (в годы сопротивления фашизму и укрепления в Италии освободительного движения) Даллапиккола в опере «Узник» развивает типично вердиевскую тему свободы. Однако эта тема представлена здесь вне конкретного историко-по-литического контекста. С тревогой, характерной для XX века, музыкант ставит вопрос о философской сущности понятия «свобода». В этом отношении Даллапиккола, как и Петрасси, находился под влиянием французского экзистенциализма Сартра и Камю.

Действие «Узника» разворачивается в мрачный период тирании Филиппа II и фламандского восстания против испанского владычества — недвусмысленная параллель с исторической обстановкой «Дон Карлоса» Верди и «Эгмонта» Бетховена, также посвященных освободительной борьбе в Нидерландах.

Одна из основных проблем современного музыкального театра состоит в отсутствии традиционного тонального формообразования. Чтобы создать цельную форму, композиторы экспериментируют с другими элементами — например, лингвистическими или конструктивными, которые связывали бы элементы формы в единое целое. В «Узнике» эта проблема решается единством архитектурно-драматургической концепции оперы в целом.

Даллапиккола, несомненно, был знаком с «Воццеком» Альбана Берга, пятнадцать сцен которого основаны на логике инструментальных музыкальных форм. Написав третью сцену «Узника» в форме ричеркара, он следует традиции номерной оперы. В прологе, перед встречей с заключенным в тюрьму сыном, его мать вспоминает мучительный вещий сон, в котором Филипп II превращается в образ смерти. Написанный в доде-кафонной технике, с точки зрения структуры музыкального материала и типа вокализации, этот рассказ подан Даллапикколой в типичной для итальянской оперы форме повествовательной баллады, использованной в VI сцене пролога «Симона Бокканегры» Верди, в рассказе Бокканегры «От моря на побережье среди враждебных людей».

Творческое преломление традиций итальянской оперы еще более очевидно в «Арии в трех строфах», как определяет ее Даллапиккола в либретто «Узника»,— арии из второй сцены оперы, где описывается победное восстание гёзов 22 за обретение Фландрией свободы. Не случайно компо-

22 Гёзы (нидерл. Оеигеи) — участники восстания против испанского владычества в Нидерландах в XVI веке. веке. — Прим. ред.

зитор помещает эту арию в центр драматической конструкции, задуманной им в форме симметричной арки. Ось симметрии приходится точно на центральную точку оперы в целом. Ария строится на восьмисложных поэтических строках, с которых, как свидетельствуют наброски Далла-пикколы, и началось написание всего сочинения. Именно с этой арией связана одна из главных додекафонных серий оперы, так называемая «серия Свободы». Именно в ней концентрируется главный драматический узел оперы: с одной стороны, здесь представлен живописный рассказ о победоносной освободительной борьбе гёзов, с другой — этот рассказ воплощает заблуждение, в котором находится главный герой.

Ил. 4. Л. Даллапиккола. «Узник». Сцена II. Ария в трех строфах, «серия Свободы» '

23 Текст Арии в трех строфах (начало): Тюремщик

По Океану, по Шельде, С солнцем, с дождем. С градом и со снегом, На судах — с радостными лицами — проходят оборванцы. С открытыми ветрам парусами, белые лебеди свободы, которые парят на ветру, лебеди свободы! Узник

Лебеди свободы!

Ил. 4. Л. Даллапиккола. «Узник». Сцена II. Ария в трех строфах, «серия Свободы»

Ил. 4. Л. Даллапиккола. «Узник». Сцена II. Ария в трех строфах, «серия Свободы»

Вот как выглядит драматическая структура оперы, образующая симметрическую арку с Арией в трех строфах в центре: Пролог

Первое хоровое интермеццо

I Сцена

II Сцена a) Диалог между Тюремщиком и Узником

b) Aрия в трех строфах

c) Намерение бежать из тюрьмы

III Сцена

Второе хоровое интермеццо

IV Сцена

Размещение основной драматической и музыкальной развязки в центральной точке сочинения, чтобы усилить еe драматическое и символическое значение,— прием, которым неоднократно пользовался и Верди. Терцет Риккардо, Амелии и Ренато из третьей сцены второго акта «Бала-маскарада» Верди, которым восхищался Даллапиккола, является ярким примером номера, исполненного особого драматического и символического значения и смысла, суммирующего драматическое и эмоциональное напряжение оперы и размещенного на оси симметрии всей формы, что

подчеркивает стройность задуманной Верди драматургической конструкции. Неслучайно впоследствии Даллапиккола выполнил подробный анализ этой великой страницы в истории оперы.

Интерес Даллапикколы к творчеству Верди — один из самых ярких и значительных примеров творческой переработки оперного наследия Верди итальянскими музыкантами ХХ века. Он проявился, с одной стороны, в скрупулезном музыковедческом анализе его музыки, а с другой — в оригинальном переосмыслении структурных закономерностей оперы.

В первой половине ХХ века закат оперного жанра на его родине не означал потери интереса к музыкальному театру в целом. Как и жанры симфонии, сонаты или квартета, опера, которая уже не властвовала над воображением массового потребителя культуры, находилась в социально-историческом, а также культурном и духовном кризисе. ХХ век — пожалуй, самый жестокий в истории человечества — посеял в душах людей неуверенность и боль. Искусство — летопись истории, память о «накопленной и немой боли» 24, по выражению Теодора Адорно,— возвращает нам этот тревожный образ. В этом кроется смысл последнего слова, финального вопроса, которым завершается «Узник» Даллапикколы. «Свобода?» — произносит главный герой оперы с вопросительной интонацией прямо перед закрытием занавеса. Вопрос остается без ответа.

В статье 19б0 года «Заметки о современной опере» Даллапиккола, комментируя оперу Бузони «Доктор Фауст», ясно выразил мысль, которая ранее привела его к завершению оперы «Узник» вопросом без ответа: «„Доктор Фауст" не завершается. <...> Больше не существует никакой определенности. Сомнение вошло в оперный театр» 25.

Перевод Ольги Максименко

Литература

1. Busoni F. Scritti e pensieri sulla musica / Luigi Dallapiccola e Guido M. Gatti, con una introduzione di Massimo Bontempelli. Milano : G. Ricordi e C., 1954. 176 p.

2. Dallapiccola L. Parole e musica. Milano: Il Saggiatore, 1980. 608 p.

3. Gasperini G. I caratteri peculiari del melodramma italiano nell'opera dei predecessori ed in quella di Verdi. Parma : Regia Deputazione di Storia Patria, 1913. 42 p.

4. I copialettere di Giuseppe Verdi / Pubblicati e illustrati da Gaetano Cesari e Alessandro Luzio e con prefazione di Michele Scherillo. Milano : Stucchi Ceretti, 1913. XX. 759 p.

5. Kämper D. Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. Firenze : Sansoni Editore, 1985. 351 p.

24 Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М., 2001. С. 62.

25 Dallapiccola L. Parole e musica. P. 118.

Рa<£<£aэпе nomui. flxy3enne Bepgu u HTa^bflHCKaa My3biKa XX BeKa

55

6. Malipiero G. F. L'armonioso labirinto. Teatro da musica (1913-1970) / M. Pieri. Venezia : Marsilio, 1992. 611 p.

7. Mila M. Il melodramma di Verdi. Bari : Laterza, 1933. 154 p.

8. Musica italiana del primo Novecento: «La Generazione dell'Ottanta» / F. Nicolodi. L. S. Olschki. Firenze : Leo S. Olschki, 1981. XII. 448 p.

9. Noske F. The Signifier and the Signified: Studies in the Operas of Mozart and Verdi. Oxford : Oxford University Press, 1990. 430 p.

10. Petrassi G. Scritti e interviste / Raffaele Pozzi. Milano : Suvini Zerboni, 2008. XXIX, 417 p.

11. Pozzi R. «Jeunesse et indépendance». Alfredo Casella e la Societé Musicale Indépendante // Musica e Storia. 1996. No IV. P. 325-348.

12. Pozzi R. L'ideologia neoclassica // Enciclopedia della Musica, Il Novecento / J.-J. Nattiez (ed). Torino : Einaudi, 2001. P. 444-470.

13. Powers H. S. «La Solita Forma» and «The Uses of Convention» // Acta Musicologica. 1987. No 54, P. 65-90.

14. Torrefranca F. Giacomo Puccini e l'Opera internazionale. Torino : Fratelli Bocca, 1912. 136 p.