Франсиско руис Гихон последний мастер испанской скульптуры Золотого века

УДК 73.03 ББК 85.1

М.А. Прикладова

ФРАНСИСКО руис гихон - ПОСЛЕДНИЙ МАСТЕР ИСПАНСКОЙ

скульптуры золотого века

Сделан хронологический обзор творчества Франсиско Руиса Гихона, рассмотрены его работы в контексте испанской культуры Золотого века. Проводится сравнение с деятельностью других мастеров XVII столетия, в первую очередь с произведениями Хуана Мартинеса Монтаньеса и Педро Ролдана. Наиболее полно художественное дарование Фр. Руиса Гихона раскрывается в драматических образах. Он предпочитает изображать кульминационные моменты, оказывающие наиболее сильное воздействие на зрителя. К концу творчества нарастает тяготение к декоративности, усиливается динамичность и экспрессивность представленных образов. При создании женских образов характерен преобладающий интерес к демонстрации национального типа красоты. Деятельность Фр. Руиса Гихона подводит своеобразный итог испанской скульптуре Золотого века, а сам он является выдающимся представителем севильской школы рубежа веков и искусства эпохи барокко.

Ключевые слова:

Испания, барокко, скульптура, Франсиско Руис Гихон.

Т

о

О

3

ю О

На протяжении долгого времени в литературе существовало убеждение, что с последней трети XVII века происходит упадок испанской скульптуры. Подобная точка зрения характерна для авторов, которые стремились проследить развитие скульптуры Испании XVII столетия. Это касается как западных, так и отечественных исследователей. О постепенном упадке пишут А.Ф. Калверт [6], Р. де Оруэта-и-Дуарте [9], К.П. Малицкая [2] и др. Последняя, указывая на ухудшение качества скульптурных произведений, относящихся ко второй половине XVII в., подчеркивает его выражение в «некоторой слащавости и сентиментальности» [2, с. 106]. Лишь ближе к концу XX в. появляется тенденция к пересмотру точки зрения об упадке испанской скульптуры. В этих условиях становится особенно актуальной и необходимой переоценка деятельности мастеров, работавших во второй половине XVII - начале XVIII в.

Подобное касается в первую очередь творчества Франсиско Руиса Гихона (ок. 1653 - 1720), продолжившего развивать традиции, характерные прежде всего для севильских скульпторов. Недостаток сведений о жизни мастера, а также работа на протяжении всей второй половины XVII столетия крупнейшего андалусского скульптора Педро Ролдана (1624-1699), последователем которого стал первый, привели к тому, что имя Франсиско оказалось в тени других художников эпохи барокко. Более того, в трудах, касающихся испанской скульптуры, деятельность Фр. Руиса Гихо-на определяется прежде всего созданием образа Христа, относящегося к 1682 году и находящегося в церкви Патросиньо в Се-

вилье [7; 8]. Однако в последнее время усилился интерес к творчеству данного скульптора, о чем, в частности, свидетельствует появление работ Хосе Рода-Пенья [10; 11]. Задачей данной статьи является выявление основных вех творчества Фр. Руиса Гихона, рассмотрение его работ в контексте испанской культуры XVII столетия и определение его места в кругу мастеров Золотого века.

Фр. Руис Гихон создавал только скульптурную часть произведения. Однако имена живописцев, сотрудничавших с ним, в большинстве случаев неизвестны. Вследствие завещания, оставленного им в 1693 г. во время крайне тяжелой и длительной болезни, сохранилось достаточно много сведений, касающихся деятельности мастера вплоть до этой даты. В меньшей степени известна его жизнь до 1704 года, после которого информация о Фр. Руисе Гихоне исчезает. Это приводит к тому, что практически ничего не известно ни о его деятельности в поздние годы творчества, ни даже точная дата его смерти. В частности, Х. Рода-Пенья относит ее не к 1720-му, а приблизительно к 1721 году [10].

Родившийся в Утрере, Фр. Руис Гихон связал свою жизнь с Севильей, в которой и начал свое профессиональное обучение у малоизвестного мастера Андреса Канси-но (1636-1670). В свою очередь последний некогда являлся учеником Хосе де Арсе (ок. 1600-1666). Вследствие этого опосредованно Фр. Руис Гихон мог приобщиться к основным принципам, характерным для творчества Арсе - скульптора фламандского происхождения, который способствовал появлению черт итальянского барокко в се-вильском искусстве. Отсюда Фр. Руис Гихон

сосредотачивает внимание на движениях, совершаемых героями и раскрывающих перед зрителем сущность изображенного. Динамичность, асимметрия, стремление к изображению героя в кульминационный момент - черты, присущие образам, созданным данным мастером рубежа столетий. Скульптор акцентирует внимание на противоречивости, изменчивости и динамичности, которые свойственны окружающей действительности. Как пишет М.И. Свидерская, «образ остается точкой приложения внешних сил, поверхностью или экраном, отражающим их борение и игру в живописно-пластических категориях ритма, светотени, линии, массы» [4]. Это утверждение, сказанное об искусстве эпохи барокко в целом, справедливо и для творчества Фр. Руиса Гихона. Деятельность последнего подводит своеобразный итог испанской скульптуре Золотого века.

В искусстве эпохи барокко находят свое отражение значительные изменения, произошедшие в европейском сознании. Переосмысление принципов, характерных для ренессансного мировоззрения, начавшееся в XVI столетии, в большей степени продолжилось в XVII веке. Это совпадает также с изменениями в политической, экономической и социальной карте мира. Неудачная внешняя политика, проводимая испанцами и приведшая к утрате ими части территорий, прекращение главенства средиземноморской системы, вследствие которого данный регион оказался «за пределами большой истории» [1, с. 75], последние годы правления в Испании династии Габсбургов являются частью этих перемен. Наряду с ослаблением при Карле II (1665-1700) власти испанского короля становится все более характерным усиление католической церкви. Данное обстоятельство подчеркивает А.М. Родригес [3, с. 594], отмечающий, что иезуиты и высшие церковные чины назначались на важные государственные должности. Подобные факты демонстрируют также свойственную Испании данного периода приверженность католической вере.

Мировоззрение переломной эпохи, изменение восприятия человеком своего положения в окружающем мире, приобретающее трагический характер, частое соприкосновение со смертью приводят к утверждению мысли о бренности человеческого существования. Идея победы над смертью, характерная для эпохи Возрождения, превращается в XVII столетии в заботу о спасении человеком своей души. В свою очередь мысли о скоротечности земного существования приводят к тому, что внешняя красота является, главным образом, отражением внутренней, отблес-

ком божественного. В то же время красота земных вещей, наоборот, подвержена быстрому увяданию. Последнее утверждение находит отражение прежде всего в литературе Золотого века, которая по своему развитию опережает испанское изобразительное искусство. Подобное характерно, в частности, для произведений Луиса де Гонгоры-и-Арготе (1561-1627), Франсиско де Кеведо (1580-1645), Бальтасара Грасиана (1601-1658) и других. Сама жизнь нередко представляется как некое сновидение. Эта мысль раскрывается в творчестве Педро Кальдерона де ла Барка (1600-1681), среди произведений которого пьеса «Жизнь есть сон», представленная зрителю в 1635 году.

В условиях утверждения мнения о быстротечности и сиюминутности земной жизни тем более важной оказывается забота о спасении человеком своей души. Последнее возможно лишь благодаря искренней вере, покаянию и добрым делам, совершенным людьми при жизни. Добродетель раскрывается именно в действии. Стремясь потрясти, взволновать и обратить помыслы зрителя к Богу, художники тяготеют к обращению к кульминационным моментам. Большему воздействию на человека способствуют и театральные черты, нередко присущие образам, исполненным в эпоху барокко. Подобная трактовка отражает взаимовлияние жизни и искусства, преобразующееся в некое неразрывное целое. Барокко показывает, что судьба каждого человека театральна и тем самым драматична (или драматична и тем самым театральна) [5, с. 61]. Созерцание религиозного образа рождает с помощью веры у человека чувство сопричастности к религиозным событиям, изображенным перед ним.

Вместе с исполненным динамики, стремительно меняющимся окружающим миром противоречиями оказывается охвачен и человек, являющийся частью данной среды и выступающий в качестве ее отражения. По мысли людей эпохи барокко, человек становится обладателем совершенно противоположных качеств. Выступающий в качестве носителя дисгармонии, раздираемый внутренними противоречиями, он является неразрешимой загадкой. Вновь распространяются идеи философии стоицизма. Несмотря на фатальную предопределенность человеческого существования, у человека существует свобода воли, позволяющая ему примириться с роком. Отсюда и внимание мастеров в искусстве второй половины XVII столетия сосредоточено на отображении противоречивости и изменчивости, свойственных как характеру самого героя, так и его отношениям с окружающим миром.

Данные черты, характерные для мировоззрения эпохи барокко, находят отражение в работах Фр. Руиса Гихона. В первую очередь это касается его обращений к темам, связанным с трагическими событиями из Священного Писания, относящимся прежде всего к сценам из Страстной недели.

Начало самостоятельной деятельности Фр. Руиса Гихона относится к 1671 году. Именно тогда было исполнено первое, дошедшее до нашего времени произведение, созданное данным мастером. Скульптор изображает Христа во время шествия на Голгофу. Работа была исполнена для Аль-кала дель Рио. Положение рук героя выдает влияние образа Иисуса из церкви Эль Сальвадор в Севилье, относящегося к 1615 году и созданного Хуаном Мартинесом Монтаньесом (1568-1649), крупнейшим се-вильским мастером первой половины XVII века. Сходство также касается и положения фигуры Спасителя. Как и Хуан Мартинес Монтаньес, Фр. Руис Гихон стремится натуралистично передать физические страдания Христа. При этом более поздний мастер также наделяет образ элементами стоицизма, подчеркивая как смирение и принятие Иисусом своей судьбы, так и усиливая героический характер изображенного.

Лик Иисуса схож с изображениями Спасителя, исполненными Педро Рол-даном. Однако черты лица отличаются большей заостренностью, подчеркивающей физические и душевные страдания Христа. Наряду с этим подобная трактовка способствует ощущению большей индивидуальности, почти портретности представленного образа по сравнению с работами Ролдана. В результате, несмотря на заимствования, Фр. Руис Гихон уже в первой, дошедшей до нас работе проявляет себя как самостоятельный мастер.

Вслед за барочными скульпторами Фр. Руис Гихон также обращается к теме религиозной экзальтации, получившей наибольшее распространение в испанском искусстве во второй половине XVII столетия. Данный сюжет давал скульптору возможность соединить в одном произведении реальное и ирреальное, показать героя в мгновение, когда он достигает наибольшей степени выразительности, продемонстрировать красоту и величие святого, а вместе с ним и католической веры. Демонстрация красоты представленного момента позволяет Фр. Руису Гихону сосредоточить свое внимание на большей декоративности и изяществе, свойственных созданным им изображениям. Эти качества усиливаются благодаря работе живописца. Нарочитая пышность и деко-

ративность подчеркиваются богатой полихромией с использованием большого количества золота. Подобное характерно даже для изображений святых, известных своим аскетическим образом жизни.

В первую очередь это касается изображения святого Иоанна Креста, исполненного около 1675 года и находящегося в настоящее время в Вашингтоне, в Национальной галерее искусства. Изображение горы, возвышающейся над страницами книги, которую держит святой на руках, отсылает к написанному им труду «Восхождение на гору Кармель». Эта деталь символизирует путь духа к некоему совершенству, способствующему в свою очередь соединению верующего с Богом. Зримое воплощение мистической составляющей придает произведению сходство с образом святого Иоанна Евангелиста, принадлежащим Педро Ролдану (1665, Монтилья, церковь Санта-Клара).

Однако Фр. Руис Гихон проявляет себя как один из выдающихся мастеров Испании конца XVII столетия именно в драматических сюжетах. Это можно видеть на примере созданных им Распятий, одно из которых относится к началу следующего этапа его творчества, длившегося с 1677 по 1682 год. Произведение датировано 1677 годом и находится в настоящее время в церкви Эскардьель в Кастильбланко-де-лос-Арройос. Стремление к анатомической правильности изображения, воплощению красоты человеческого тела сочетается с тяготением к подчеркиванию трагического характера представленного момента. Ясность, плавность контура, силуэта, даже некоторая статичность, основанная почти на симметрии, свойственной изображению, усиливают драматический характер представленной сцены, подчеркивают монументальность данного образа.

Именно драматическая сторона дарования Фр. Руиса Гихона становится заметнее при сравнении с другими произведениями, также относящимися к данному периоду. В частности, с образом святого Иосифа с младенцем Христом, исполненным в 1678 году и находящемся в церкви Сан Николас в Севилье. Фр. Руис Гихон следует иконографии, пришедшей в испанское искусство в середине XVII столетия благодаря деятельности Педро де Мены и Педро Ролдана. Как и его старшие современники, он представляет святого Иосифа, несущим на руках младенца Христа. Однако если П. де Мене и П. Ролдану подобная трактовка позволяла передать эмоциональную связь между героями, глубину родительской любви, то Фр. Руис Гихон сосредотачивает свое внимание на внешней красоте и динамичности, при-

сущей образам представленных святых. Декоративность, пышность и причудливость складок одеяния, усложняющих силуэт фигуры святого Иосифа, создают ощущение того, что прямая линия практически исчезает. Увлекшись подчеркиванием живописности и красоты данного изображения, Фр. Руис Гихон лишает образы эмоциональной выразительности. Наряду с этим утрачивается также дидактическая составляющая, напоминающая зрителю о важности семейных уз и роли отца.

К 1682-1693 годам относится расцвет деятельности Фр. Руиса Гихона. Он начинается с нового обращения к теме Распятия в произведении, находящемся сейчас в церкви Патросиньо в Севилье. В противовес предыдущему варианту Руис Гихон изображает умирающего Христа. Подобный выбор позволяет мастеру представить кульминационный момент и продемонстрировать образ, исполненный динамики. Изломанные, почти рваные линии складок ткани, прикрывшей тело Спасителя, экспрессивность его движений усиливают ощущение агонии, переживаемой Иисусом. Демонстрация мольбы, страдания и одновременно смирения перед судьбой становится в центре внимания Фр. Руиса Гихона, отражая двойственность и противоречивость, характерные мироощущению эпохи барокко.

1693-1704 годами датируется последний этап деятельности мастера, о котором сохранились достаточно отрывочные сведения. В этот период Фр. Руис Гихон обращается преимущественно к темам, которые позволяют сосредоточить внимание на декоративной стороне его работ. При этом в женских образах иногда ощущается чрезмерная увлеченность скульптора внешней миловидностью, украшательством, появляется некоторая сентиментальность. Мастер создает произведения, воспевающие национальный тип женской красоты, изящество, хрупкость форм. Подобное

Список литературы:

Франсиско Руис Гихон. Дивина Пастора, 1704 г.

можно сказать об изображении Марии в образе Дивина-Пастора, относящемся к 1704 году и находящемся в Кантильяне.

Подводя итог, отметим, что Фр. Руис Гихон является последним представителем испанской скульптуры Золотого века. Можно сделать вывод, что в его творчестве отражаются характерные черты искусства эпохи барокко. Стремление к экспрессивности, пышности, внешней миловидности представленных образов сочетается с вниманием к натуре. Влияние наследия таких скульпторов, как Хосе де Арсе, Хуан Марти-нес Монтаньес и Педро Ролдан существенно обогатило его художественный талант и позволило говорить о нем, как о выдающемся мастере конца XVII столетия.

[1] [2] [3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика, капитализм XV-XVIII в. Ч. 3: Время мира / Пер. с фр. Л.Е. Куббеля. - М.: Прогресс, 1992. - 679 с.

Малицкая К.П. Испанская архитектура и скульптура XV-XVIII веков // Искусство. - 1937, № 5. -С. 91-108.

Новая история стран Европы и Америки XVI-XIX века. Ч. 1. / Под ред. А.М. Родригеса, М.В. Пономарева. - М.: Владос, 2010. - 528 с.

Свидерская М.И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль. Интернет-ресурс. Режим доступа: http://sviderskaya.philos.msu.ru/index.php?id=473 (30.06.2014) Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 466 с. Calvert A.F. Sculpture in Spain. - London-N.Y.: John Lane, 1912. - 174 p.

Gomez-Moreno M. The Golden Age of Spanish Sculpture. - N.Y.: New York Graphic Society, 1964. - 63 p. Hernandez Redondo J.I. Baroque Sculpture in Spain // Baroque. Architecture. Sculpture. Painting. - Koln: H.F. Ullmann, 2010. - P. 354-372.

Orueta y Duarte R. La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. - Madrid, 1914 - 340 p. Roda Peсa J. De Nuevo con Francisco Antonio Gijon // Laboratorio de arte. - 2008-2009, № 21. - P. 437-449.

[11] Roda Peca J. Francisco Antonio Ruiz Gijon, escultor utrerano. - Utrera: Siarum Editores, 2003. - 67 p.

3

vo О