История русского театра - история частной инициативы

С. Б. Войтковский

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА - ИСТОРИЯ ЧАСТНОЙ ИНИЦИАТИВЫ

Аннотация:

Статья посвящена размышлениям о развитии русского театра, в основании которого лежит частная инициатива: с момента появления интереса к театру — до сего дня. Автор отмечает, что уже к концу XIX — началу ХХ в. в России работало около 500 антрепренеров (около 200 из которых посвящали свои усилия сценической реализации опер). По мнению автора, именно поэтому в первой четверти ХХ в. русский театр достиг художественного совершенства и получил мировое признание.

Ключевые слова: театр, частная инициатива, антрепренер, труппа, императорский, стационарный, публичный, некоммерческий.

S. B. Voytkovskiy

Russian University of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THE HISTORY OF THE RUSSIAN THEATRE AS

THE HISTORY OF THE PRIVATE FINANCIAL INITIATIVE

Abstract:

The article presents a set of reflections on the history of theatre in Russia to the extent it was funded by private financial initiatives, including the present-day state of such beginnings. The author points out that by the beginning of the XX century the number of impresarios in Russia reached 500, 200 of whom specialised in opera stagings. It is claimed by the author that the aforementioned circumstances contributed greatly to the strife for artistic perfection and to winning worldwide recognition the Russian theatre enjoyed in the first quarter of the XX century.

Key words: theatre, private financial initiatives, impresarios, theatre troupe, imperial theatre, stationary theatre, public theatre, non-commercial theatre.

Исстари повелось, что исследователи описывают историю отечественного театра как историю театра государственного, но такой подход правомерен лишь отчасти.

Последние десятилетия выдвинули плеяду исследователей, которые сделали попытки описать историю театрального искусства в России в целом или по частям (по интересующим периодам) в более полном объеме, в новом контексте, с пониманием места и роли частной инициативы и предпринимательства в зарождении и развитии отечественного театра.

Театр в России — инициатива изначально частная (пусть и государя). Известно, что Алексей Михайлович, которому принадлежит сомнительная «честь» сведения с исторических подмостков скоморошества — отечественного аналога института независимого профессионального актёрства, озаботился отсутствием светской потехи. В этот момент все оказалось для России впервые, и не только комплекс организационных проблем. Впервые была найдена и апробирована в деталях вся ныне существующая схема и структура сценического производства и представления спектакля, вплоть до его приемки перед премьерой (или открытой генеральной репетиции).

Оркестр составили из немцев, дворовых людей Матвеева да церковных музыкантов [1, с. 23].

И благодаря инициативе частного лица в России 17 октября (по старому стилю) 1672 года состоялась, выражаясь современным языком, презентация нового вида сценического искусства под названием театр, которое, благодаря успешной премьере и дальнейшему царскому содействию, нашло понимание и поддержку у заинтересованных зрителей.

Царь увлёкся новой забавой. Ею, как водится, увлеклись и ближайшие сановники. По имеющимся сведениям, свои домашние театры вскоре завели князья Милославский, Матвеев, Долгорукий и Шереметев.

Особо необходимо подчеркнуть, что проблемы частной инициативы в России теснейшим образом связаны с личностью инициатора, его статусом, положением в обществе и персональным благополучием. Этим определяется всё. Весной 1776 года царь Алексей Михайлович преставился. «Зрелища прекратились, но осталась мысль, что они позволительны, если сам великий государь потешался ими» [1, с. 29].

Поэтому театральное дело постепенно принимается боярством, помещиками, купечеством, мещанством. Оно прочно

проникает в быт и попадает в общественно-любительский оборот. «Феатрон» становится любимой забавой, что уже во второй половине XVIII века даёт поразительные результаты: плеяду отечественных драматургов, композиторов, художников, актёров, певцов, музыкантов, танцоров, хореографов, декораторов и т.д., отечественный репертуар и отечественную театральную школу, сыгравших огромную роль в развитии национального театрального искусства вообще и оперного искусства в частности.

Тому были веские основания. Возникнув в России, театр до известных времен развивался исключительно в условиях публичной деятельности. Это накладывало отпечаток на всё: на способы ведения дела и формирования состава артистов, на постоянную актуализацию репертуара и своевременное представление ходовых жанров (следование тенденциям моды и зрительским симпатиям), на необходимость иметь собственную уникальную афишу и на особое отношение к рекламе и т.д.

Публичность — огромная ответственность театра. Только публичная деятельность способна показать, насколько театр актуален и необходим зрителю. Ровно настолько же он от зрителя и зависим.

Касса играла, играет и будет играть в жизнедеятельности любого публичного предприятия важнейшую роль. Она — мерило всех мерил, основа производственно-хозяйственной деятельности антрепризы. На её объем ориентируются, с вожделением ожидают её наполнения, по её поступлениям рассчитывают доходы и расходы, составляют годовые и проектные бюджеты и прочее, и прочее...

Сколько разочарований и несбывшихся надежд принесла касса. Пыл скольких бесталанных и беспочвенных начинаний она остудила и пресекла. Какие только противоречивые чувства не всплывают у любого практика при одном упоминании о ней.

Но касса — это не только барометр общественно-публичного интереса, который вызывает или нет деятельность того или иного театра (труппы). Касса — главное средство поощрения обществом искусства с тех пор, как искусство перешло на общественное содержание.

Поэтому в кратчайшие сроки репертуар переделывается под русскую публику, под максимально широкую городскую аудито-

рию. Переводятся тексты зарубежных пьес, и они идут на сцене на русском языке (при этом были и казусы, и огромные проблемы адаптации иностранных сюжетов к российским представлениям и реалиям). Стремительно формируется корпус не только отечественных драматургов-литераторов, но и литераторов-переводчиков. Таким же образом возводятся здания новых театров или приспосабливаются уже готовые строения, чтобы более полно удовлетворять и размещать самую разнообразную разносословную публику.

Раз частная инициатива, предпринимательство, значит антреприза и антрепренёрский театр. Поэтому В.Е.Чешихин, анализируя состояние театрального дела в России, в начале ХХ века отмечает: «Главнейшие недостатки русских частных опер сводятся <...> к основному недостатку их организации — к вопросу о неправильной системе антрепризы.» [1, с. 569]. И выделяет семь её видов: 1) единоличная, 2) «товарищеская», 3) «городская», 4) государственная — в императорских театрах, 5) частных музыкальных обществ, 6) земств и 7) попечительств общества о народной трезвости [1, с. 570].

Обратим внимание, что одним из видов антрепризы выделяется (sic!) государственная в императорских театрах. И поэтому еще раз подчеркнём, что даже самый влиятельный и богатый человек России — государь-император — не мог себе позволить иметь на содержании более семи театров: четыре в С.-Петербурге и три в Москве (до 1908 года). Правда, управлял он своими театрами через Дирекцию императорских театров, иногда напрямую подписывая контракты с особо влиятельными артистами (любимчиками). Тогда как значительно менее обеспеченные, но знающие толк в театральном деле и непосредственно управлявшие текущей оперативной работой отечественные антрепренеры годами содержали по несколько трупп, иногда по договору с городом имея одну из них оперную, а другую — драматическую.

Официальная дата основания русского профессионального театра — 30 августа 1756 года. Его созданию предшествовала активная деятельность в обеих столицах гастролирующих зарубежных театральных трупп. Некоторые из них задерживались в

Петербурге и Москве на многие годы и становились придворными театральными труппами. Так случилось с французским драматическим театром, руководимым Шарлем Сериньи и итальянским оперным театром, возглавляемым известным композитором Франческо Арайей. С этим последним и связано первое представление в 1735 году в России оперного спектакля.

Федор Григорьевич Волков, великий русский актер, «основоположник русской актерской школы», был привезен в Петербург по приказу императрицы Елизаветы из Ярославля, где держал любительский театр — снова частная инициатива. С этой любительской труппой приехали в Петербург актеры, которых назовут первыми «звездами» русского театра — Федор Волков и Иван Дмитревский. Они стали основой труппы первого русского профессионального театра.

После Указа Екатерины Великой 1783 года Российский придворный театр стал именоваться Императорским. Тогда же появились в России русские театры оперы и балета в Петербурге и Москве, Русский драматический театр в Москве, постоянные иностранные труппы. Все они были в подчинении у вновь образованной на основе Придворной конторы Дирекции императорских театров, находящейся в ведении Министерства двора, и поэтому именовались императорскими. Императорскими театрами в России позднее стали: Мариинский и Александрин-ский — в Петербурге, Большой и Малый — в Москве. Среди постоянных иностранных трупп императорскими театрами, находящимися в подчинении Дирекции императорских театров, были французские и немецкие труппы Петербурга и Москвы, Итальянская опера.

Так исторически складывался в России стационарный тип театра, многими сегодня именуемый (по недоразумению) репертуарным, полностью зависимый от властных структур (государственных чиновников).

«При закреплении в XVIII веке и распространении в начале XIX века антреприза в России — частные зрелищные предприятия иностранцев в крупных городах» [2, с. 14].

Нужно отдать должное точности этого определения с одной единственной оговоркой. Частные зрелищные публичные предприятия (кроме, конечно, придворных императорских и далее

казённых, которые также изначально были публичными и по В.Е.Чешихину — тоже антрепризы), поскольку одновременно в России активно развивался дворовой, усадебный и помещичий (крепостной) театр.

По сведениям Т. Дынник, в период ХУШ-начала XIX века в России их насчитывалось 173. Из них в Москве — 53, Петербурге — 27, усадьбах — 52 и в других городах — 41. История сохранила сведения о театрах, где, судя по репертуарным спискам, игралась опера — театры Шереметева, Нарышкина, Хорвата, Каменского, Волконского, Воронцова, Шаховского, Познякова, Барсовых, Апраксина, Щербатова, Гладкова, Горихвостова, Танеева, Волькенштейна, Столыпина, Есипова, Ягужинского, Колычева, Красовских.

Вклад этих театров в становление отечественного оперного искусства значителен. Здесь профессионально обучали певцов, наиболее одарённых посылали учиться и стажироваться за границу. Здесь ставили сценические эксперименты и русские оперы, давшие толчок к дальнейшему становлению русской композиторской школы и национального музыкального театра, получившие в последней четверти XVIII века широкое признание. Хозяина театра не занимала проблема продажи билетов. Он диктовал моду, он выбирал произведения по собственному вкусу.

В этих театрах работали не только блестящие артисты и музыканты. Спектакли, как правило, оформлялись художниками первого ряда. Эти театры стали главными заказчиками и основными потребителями услуг учителей и репетиторов практически по всем видам искусства, а также подписчиками и читателями начавших активно развиваться издательств и библиотек. Поэтому в российском театральном искусстве и на театральных сценах долгое время процветали и занимали в труппах ключевые позиции именно выходцы из крепостного или мещанского сословий. Или зарубежные артисты/тки и танцоры/вщицы.

Национальная частная инициатива и предпринимательство в искусстве также пробуждались постепенно. По мере того, как осваивались основы сценической деятельности, в дело включались новые отечественные свободные творческие силы. Уже на рубеже ХУШ—ХГХ веков стали выдвигаться первые российские антрепренеры. Они начинали осваивать российскую глубинку (к

примеру, Т.В. Константинов), закладывать основы будущей системы провинциальной антрепризы.

В многотомном справочнике «Театральная энциклопедия» насчитывается свыше 550 имён, действовавших в России антрепренеров. Деятельность же многих из представленных в энциклопедии антрепренеров приходится как раз на вторую половину XIX — начало ХХ века — 220 деятелей театрально-сценического искусства конца XIX — начала XX века посвятили свои организационно-производственные и художественно-творческие устремления именно опере. Это ли не показатель того, какое место занимал этот, далеко не эстрадно-коммерческий жанр в художественно-культурном ландшафте российского обывателя (прежде всего в провинции) указанного периода.

И это также не случайно. К середине XIX века окончательно угасают экономические возможности экстенсивного метода барского хозяйствования, и последние провинциальные помещичьи сценические затеи с карты России исчезают. На смену приходит плеяда талантливых антрепренеров новой формации с новым пониманием театральной организации и новым видением постановки дела.

Важнейшей заслугой частных оперных театров и оперных антреприз была пропаганда русской оперы. Именно частные музыкальные театры по-настоящему открыли публике оперный мир Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, А. Даргомыжского, П. Чайковского, здесь нередко ставились новые сочинения А. Серова, А. Аренского, С. Рахманинова, С. Танеева. В частных антрепризах И. П. Прянишникова, С. И. Мамонтова, С. И. Зимина постановка новых русских опер была насущной творческо-производственной необходимостью, зависящей от зрительской потребности.

В советское время принцип организации театров фактически сохранял опыт императорской (стационарно-крепостнической) сцены. То есть театры находились в подчинении государства (и его всевозможных и бесчисленных ведомств и общественных организаций). По крупному же счёту, сначала — в ведении Народного комиссариата просвещения, затем — Всесоюзного комитета по делам искусств, позднее — Министерства культуры. В это время постановка современных опер и балетов

была госзаказом. Театры обязывали разнообразить репертуар, включая в него современные опусы, создаваемые часто к определенным государственным датам.

В годы «перестройки» (с конца 1980-х годов) отечественные театры стали свободнее и в выборе репертуара, и в своей хозяйственной деятельности, получив возможность пополнять кассу дополнительными спектаклями; актёры стали более активно участвовать в новых формах театрального предпринимательства (в советские годы решительно неприемлемого), в формах антрепренёрского театра.

В современной же театральной жизни по факту существует только два базовых типа театральной организации:

— во-первых, это стационарный (репертуарный, бюджетный) театр, сложившийся на протяжении столетий, имеющий постоянную труппу, репертуар, выступающий в переданном ему в оперативное управление здании;

— во-вторых, это театр антрепренёрский, предпринимательский, начало которого также уходит вглубь веков, но традиции которого не смогли пресечь долгие десятилетия изгнания из делового оборота.

Жаль, отсутствует дворовой, усадебный и помещичий частный некоммерческий театр (исчезнувший к середине XIX века) — бесценный инкубатор, где в домашней обстановке взращивались артисты и готовилась качественная смена деятелей сцены.

Последние годы мы переживаем процесс обновления давно сложившейся структуры организации театрального дела. В этой связи возникает необходимость осмыслить всё то, что в разные исторические эпохи определяло предпринимательские формы в сфере театрального искусства и что ныне может дать новый стимул дальнейшему плодотворному развитию отечественного театрального искусства.

Наиболее же существенные итоги исторического развития театрального дела в России таковы:

1. Театр в России — изначально инициатива частная (пусть и государя). Однако, поскольку это была инициатива государя, то вся история развития театра в России описывается исследователями как история государственного театра. Настойчиво пропагандируемая последние 90 лет, эта точка зрения вводит общество

в заблуждение: основой и корневым началом российского театра был театр частный.

2. Поскольку это была частная инициатива, никак организационно не подготовленная, то первый же опыт её практического воплощения объективно вынужден был решать весь необходимый для организации театральной деятельности комплекс вопросов: производственно-творческих, организационных, коммуникационных, информационных и социально-экономических.

3. Опасность частной инициативы в России объясняется самой природой социальных отношений в стране. Высокий статус личности инициатора — инициатива расцветает, дело спорится. Нет — инициатива замалчивается, окружается информационным вакуумом, тихо проваливается. Такова традиция, которая опирается на действующий испокон веков в России и имеющий силу объективного закона механизм социально-иерархического ориентирования. Высшая власть в России всегда является целеуказующей и целеполагающей. Кто хочет быть в фаворе и иметь социальные и карьерные перспективы, должен поддерживать цели и устремления власти. Сегодня же есть надежда (и даже возможности) решить проблемы частной инициативы путём принятия соответствующих законодательных актов.

4. Возникший в России по частной инициативе (царя) театр был быстро скопирован его ближайшими сановниками. Таким образом, прививка театром в России состоялась. Кончина Алексея Михайловича на дальнейшее развитие театра на отечественной почве в исторической перспективе не повлияла. Но именно благодаря поддержке государя Театр стал общественным достоянием и начал укореняться.

5. С самого зарождения и до известных времен театр в России развивался на двух основаниях: 1) коммерческих, связанных с регулярной публичной деятельностью и 2) некоммерческих, связанных с дворовыми, усадебными и помещичьими театрами. Их появлением мы также обязаны частной инициативе. При всей значимой разнице подходов и экономических оснований эти сектора не конкурировали (хотя, порой случалось, что выдающиеся достижения вторых становились значительной проблемой и головной болью для первых).

6. Некоммерческий сектор был бесценным инкубатором, где в домашней обстановке «выращивались» артисты и готовилась смена деятелей сцены (даже императорской). Поэтому дворовой, усадебный, помещичий театр был главным потребителем услуг учителей и репетиторов и главным подписчиком издательств и библиотек.

7. Отсутствие целевой специализации театров в XVIII веке исторически не даёт достаточных оснований для определения влияния оперного жанра на вкусы и уровень художественно-эстетической жизни этого времени. Мы можем его определить лишь по косвенным данным. Соотношение музыкальных театров к общей сети театров в конце XVIII —начале XIX века не в пользу оперы: 1 к 10.

8. Спустя сто лет данное соотношение уже иное: 1 к 2,5. И это связано прежде всего с постепенно нарастающим, начиная с конца XVIII и весь XIX век (особенно во второй его половине), развитием частной инициативы и предпринимательства в культурной жизни общества и формирования в России основ художественного рынка.

9. Отсутствие почти сотню лет на театральной арене отечественных антрепренеров объясняется тем, что национальная частная инициатива и предпринимательство в искусстве пробуждались постепенно, по мере роста национального самосознания и понимания особого интереса в художественно-творческой сфере. Долгие годы театр не считался делом, в смысле профессии, направления для предпринимательства, престижа или поприща для карьеры для высших сословий России, хотя многие из них театром увлекались профессионально. Поэтому и почти две сотни лет спустя на русской публичной (коммерческой) сцене фактически хозяйничали лишь иностранные антрепренёры.

10. К концу XIX — началу XX века картина кардинально меняется: в России более полутысячи доморощенных антрепренеров, более двух сотен из которых занимается исключительно делами оперы. Теперь уже соотношение активных деятелей оперной антрепризы к драматической, как видно, 1 к 2,5. Прошло менее ста лет, а насколько качественно преобразились художественная топонимика России, эстетические вкусы и ожидания зрителей.

11. В эти годы выдвигается плеяда талантливых антрепренеров новой формации, с новым пониманием театральной организации и новым видением постановки дела. Многим из них посчастливится стоять у основания династий (к примеру, Дю-ковы и Медведевы), остаться в истории по именам построенных театральных зданий (к примеру, Плотников Н. И. [1889] в Астрахани; Ганиловский Иван [1845] в Ставрополе; Шереметевы, Юсупов Н. Б., Лианозов Г.М. [1882], Корш Ф. А. [1885 — на земле Бахрушина А. А.] и Солодовников Г. Г. [1895] в Москве, Каменский С. М. в Орле [1815], Млотковский Л. Ю. [1842] в Харькове и многие другие).

Некоторые войдут в историю не только отечественного, но и мирового театра как выдающиеся деятели России, внесшие весомый вклад в историю мирового сценического искусства (к примеру, Балиев Н. Ф., Дягилев С. П., Церетели А. А., Воскресенский В. Г., ряд других).

Многим удастся побороть засилье иностранных трупп в России, за что и не без оснований им нужно поклониться. Многие оставят свои записки и мемуары, что даёт пищу для осмысления следующим поколениям служителей Мельпомены и науки.

Некоторые же заложат основание профессии и, как выяснится позже, они окажутся первыми и последними антрепренёрами-профессионалами, кто жил и творил в России и для России (к примеру, Зимин С. И., Корш Ф. А., Собольщиков-Самарин Н. И., Незло-бин К. Н., Сабуров С. Ф., ряд других).

Список литературы

1. Чешихин В. Е. История русской оперы // Издательство Юрген-сона. СПб., 1905.

2. Стрельцова Е. И. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. М., 2009.

References

1. Cheshikhin V. The history of Russian opera // Jurgenson publishing house. Saint-Petersburg, 1905.

Cheshihin V. E. Istorija russkoj opery // Izdatel'stvo Jurgensona. SPb., 1905.

2. Streltsova E. Private theatre in Russia. From its outset through to the beginning of the XX century. Moscow, 2009.

Strel'cova E. I. Chastnyj teatr v Rossii. Ot istokov do nachala XX veka. M., 2009.

Данные об авторе:

Войтковский Сергей Брониславович — соискатель кафедры продю-серства и менеджмента исполнительских искусств продюсерского факультета Российского университета театрального искусства — ГИТИС.

Data about the author:

Voytkovskiy Sergey — applicant for a degree, Department of management and producing of the performing arts, Russian University of Theatre Arts — GITIS.