Современный Российский танец в поиске культурной самоидентификации

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ

УДК 008:792.8

Л. А. Богданова

СОВРЕМЕННЫЙ РОССИЙСКИЙ ТАНЕЦ В ПОИСКЕ КУЛЬТУРНОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ

В статье дается анализ состояния российского современного танца. Автор, исследуя wntemporary dance, делает выводы, что данный танец актуален, постоянно видоизменяется, вбирает в себя все новые тенденции и течения современного искусства и создает свои. Рассматривая характеристику основных принципов новой стилистики современного танца за рубежом, автор формулирует теоретические основы состояния современного танца в России.

The article gives an analysis of Russian contemporary dance. The author draws conclusions that the given dance is actual, it constantly changes, incorporates all new tendencies and trends of modern art and creates its own ones. Scrutinizing the main principles of the new stylistics of contemporary dance abroad, the author formulates theoretical basis to describe the condition of contemporary dance in Russia.

Ключевые слова: модерн, современный танец, балет, экспрессивный танец, ассоциативность, много-стилье, эксперимент.

Keywords: modernist style, contemporary dance, ballet, expressive dance, associativity, polistilistics, experiment.

Искусство современного балета представляет сегодня чрезвычайно многообразное, динамично меняющееся сценическое пространство. По словам известного балетного критика А. Фирера, «все в мейнстримно-полноводном потоке современного балета неопределенно, неоднородно и напоминает размытую галактику». Тем не менее сегодня мы можем говорить о несомненных лидерах, ярких постановках и фестивалях, представляющих своего рода значимые точки, узлы и развязки на карте современного танца XXI в.

В словаре английского языка и modern, и contemporary переводятся как «современный». Тем не менее в контексте исторического развития определилась разница в этих видах танца.

Модерном в мировом танцевальном искусстве принято называть сложившуюся систему современного танца Америки. В частности, так обозначается канонизированная, подобно классичес-

© Богданова Л. А., 2009

кому танцу, четко структурированная система движений. Contemporary dance - это актуальный танец, не имеющий явной структуры, постоянно видоизменяющийся в зависимости от носителя стиля, вбирающий в себя все новые тенденции и течения современного искусства и создающий свои. Он адекватен сегодняшнему «вавилонскому» смешению кодов, стилей, техник современного танца.

О contemporary dance впервые заговорили в начале прошлого века в Германии, когда Рудольф фон Лабан, художник, путешественник, актер, начал серьезно экспериментировать с движением. Результатом его опытов и стал первый «манифест независимости танца» - независимости от сценического пространства, от содержания и длительности звучания музыки, от школы и техники и, само собой, от вкусов буржуазной публики. Ла-бан создает свою систему танца, где движение осуществляется в объемном пространстве с различными направлениями и где пространство перемещается вместе с танцором. Позже Лабан знакомится с Куртом Йоссом, который вводит в немецкий экспрессивный танец понятие «танцтеатра».

Ученики Рудольфа фон Лабана по всей Европе создают свои труппы и школы. В это время Мари Вигман приглашается в Америку для создания школы, где осуществляется окончательное зарождение неоклассического танца и начинается развитие американского абстрактного танца. Школа Курта Йосса, открытая для всех стилей и направлений, рождает будущую звезду, гениального хореографа XX в. Пину Бауш, чье влияние на свое творчество испытали и еще будут испытывать многие поколения молодых хореографов. Она прошла путь от выразительного танца до театра танца, созданного ею вместе со знаменитой труппой «Вуп-пертальский театр танца». В ее постановках нет четко очерченных и объясненных образов; картины и сцены воспринимаются интуитивно, чувственно, а не с помощью разума. Сила и дерзость ее театрального воображения неоспорима, а великолепная многогранность ее артистов непревзойденна. Спектакль Пины Бауш «Мазурка Фого» разворачивается в головокружительном каскаде эпизодов и картин, как будто и не связанных между собой. Это коллаж образов и звуков, который оставляет зрителю массу пространства для определения тех нюансов смысла, которые он сам пожелает найти.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», - в этих часто цитируемых словах Пины Бауш - философия, мировоззрение и манифест целого поколения танцовщиков и хореографов, в последней трети двадцатого века совершивших не просто физическую, а интеллектуальную революцию в танце. Театр танца изменил статус хореографа, танцовщика и даже зрителя. Сам танец стал разновидностью современного театра - с все возрастающими полномочиями и расширяющимися выразительными средствами.

Отличительной чертой развития современного танца в этот и последующий периоды стало тесное взаимодействие хореографов с представителями других видов искусства: музыкантами, скульпторами, живописцами, архитекторами и дизайнерами.

Россия, пусть с опозданием, но осваивает полярные идеи и находки зарубежного театра, чтобы потом сотворить нечто свое. Сподвижничество авторов, исполнителей и менеджеров современного танца, признание наших лучших трупп в России и за рубежом, появление самобытных идей и спектаклей в этой области, наконец, большой интерес к этому искусству самой разной публики послужили импульсом к появлению ярких, творческих инициатив.

Следует отметить, что современный танец в родном отечестве длительное время считался искусством андеграунда, каждый спектакль воспринимался как проявление инакомыслия в строгой системе координат взвешенного и рационального искусства. Но «даже в те времена, когда современного танца в его сегодняшнем понимании в стране не было (едва наметившаяся линия модерн-танца пресеклась в России в 1924 г. специальным декретом о запрете пластических студий), он жил в инакомыслящих инженерах, агрономах, врачах, музыкантах, архитекторах - тех, кого питала энергия самостоятельности и увлеченности делом» [1]. Даже став частью мирового танцевального сообщества, российские хореографы и исполнители на уровне едва ли не генетическом помнят недавнюю историю, понимают, что такое жить и выживать в одиночку, и слово «борьба» для них - не пустой звук. «Ситуация с новыми хореографами - это отражение одной большой проблемы, которую десятилетиями пытались не замечать, отгородившись то стенами, то идеологическими, то консервативными традициями» [2]. На Западе существует традиция, непрерываемая линия развития современного танца, которая у нас была оборвана.

Особого уважения заслуживает то, что делают Татьяна Баганова в Екатеринбурге, Ольга Пона в Челябинске. Эти люди уже сознательно приезжают на западные мастер-классы, чтобы связать разорванные традиции.

Театр «Провинциальные танцы» Татьяны Бага-новой славится во всем мире своей самобытностью, уникальным узнаваемым стилем, поиском новых идей и средств выражения, синтезом хореографии, акробатики, пластических и драматических искусств.

«Провинциалы» стремятся создавать космополитичное искусство вне времени и национальных особенностей, поэтому создатели не пишут либретто к своим спектаклям, оставляя зрителю возможность для свободной интерпретации увиденного. «Одной из особенностей багановского стиля кажется профессиональный микс современных техник в авторской транскрипции, неизменно, хотя и неявно положенных на русскую архаическую танцевальную культуру» [3].

В спектакле «Свадебка» Татьяна Баганова виртуозно жонглирует культурными пластами - то отсылая зрителя к архаической статике Вацлава Нижинского, то включая фольклорную «память тела», то используя рваные ритмы современного рэпа - и при обилии цитат создает язык удивительной цельности. Легко манипулирует предметами и пространством, выстраивая сложнейшую полифонию визуальных эффектов. Скупые и точные мизансцены, острая пластика, тонкая игра с цитатами, осторожное использование фольклора - все рассчитано, точно и лаконично. Но внешняя сдержанность только усиливает глубину эмоций.

Для театра «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой, на наш взгляд, особенно характерны такие черты современного танца, как полистилизм (многостилье, предполагающее включения многих элементов разных видов танца - классического, народного, эстрадного, а также пантомимы, йоги, акробатики) и деканонизация (стремление современного танца к максимальной свободе, непривычной для людей, создающих себе рамки, стереотипы, классические каноны).

Челябинской театр современного танца под руководством Ольги Пона - лидер современной российской хореографии. Работы хореографа окрашены тонким юмором и чисто женской мудростью. В них есть печаль, но нет безысходности. Извечное русское всепрощение и желание быть чуточку счастливее присутствует практически в каждом ее спектакле. В отличие от многих своих коллег, Ольга Пона использует минимальный набор театральных средств и делает ставку на сам танец. Ее пластический язык очень разнообразен: умно отработанная техника импровизации, почти акробатические по сложности поддержки. Хореографический текст является не набором движений, а именно осмысленной пластической речью.

Спектакль «Ожидание» Ольги Пона насквозь пропитан знакомыми, но постепенно уходящими из нашей жизни образами русской глубинки. В течение всего спектакля жесткий ритм неожидан-

но сменяют мягкие, фольклорные мотивы; контрастные мелодии пронзает звенящая тишина. Русский деревенский быт середины прошлого века для Ольги Пона становится неким кодом для понимания современной России. Впрочем, сами загадки эти не так и сложны. Ожидание - перманентное состояние любого русского человека.

Для творчества Ольги Пона особенно свойственны такие черты современного танца, как деидео-логизация (хаосоподобность композиций подчеркивает торжество визуальной культуры, подобно дефиле) и ассоциативность (провокация, эмоциональный и интеллектуальный шок, направленный на расширение нашего сознания).

Современный танец адаптирует самые нетрадиционные пространства - от драматического до циркового, легко находит контакт с литературой, музыкой, живописью, драмой, из которой он и вырастал. От разрушения навыков драматических актеров к новой телесной выразительности шел Геннадий Абрамов в своем «Классе экспрессивной пластики». Драматический режиссер Александр Пе-пеляев начал соединять движение и литературные тексты, играя на двусмысленности того и другого в зависимости от предложенного контекста.

Борис Эйфман, оставаясь верным классической основе, дерзнул создать современный балет, переведя условный язык балета на язык драмы. Такие попытки предпринимались и до него, но он сделал это своей программой, своим фирменным знаком. Эйфман - противник бессюжетных, абстрактных балетов, которыми в свое время прославился Ба-ланчин. Высокую технику, лишенную содержания, он не признает и остается уверенным, что балет может передавать и тончайшие нюансы человеческой психики, и высочайший накал трагедии. Хореограф убежден, что балет может быть даже философским «текстом». Примером тому являются балеты: «Карамазовы», «Реквием» по Моцарту, одноактный спектакль «Мой Иерусалим».

Преступив через множество балетных табу, Эйфман дерзко соединил классический балет с авангардным, а их, в свою очередь, с акробатикой, художественной гимнастикой, драматической экспрессией, кино, цветом, светом и, наконец, словом. Обладая чувством пропорции, Эйфман так органично переплетает между собой все искусства, что не поймешь, где кончается одно и начинается другое. Компьютерное цветосветовое решение спектаклей и их сценография находятся на грани фантастики (художник - сценограф и дизайнер костюмов - Вячеслав Окунев).

Но создать новую хореографию еще не значило сделать новый театр, нужно было создать совершенный инструмент для ее воплощения. Эйф-ман-педагог (и в этом его заслуга не меньше, чем хореографа) воспитал новый тип танцовщика-универсала, который умеет все. Танцовщики Эйфмана

парят в воздухе, словно лишенные земного притяжения. Они не знают границ во владении своим телом. Им по плечу самые сложные акробатические трюки и самые немыслимые па. В танце участвуют не только руки и ноги, но все тело. Балерины Эйфмана бескостны и бесплотны: в дуэтах они обвиваются вокруг партнера, как лианы; лихо отплясывают чарльстон, как заправские красотки кабаре; встают на пуанты. Эйфман создал редкий по синхронности, выразительности и отточенности каждого движения кордебалет. Массовки в его спектаклях приобретают то гротесковую заостренность, как, например, в сцене демонстрации революционного плебса в «Красной Жизели», то скульптурную выразительность, как в «Реквиеме» Моцарта, то классическую завершенность, как в «Чайковском».

Историю любви провинциальной девушки и столичного повесы спустя 200 лет в новом балете «Онегинъ. Online» рассказывает Борис Эйфман. Для него это последняя часть трилогии, состоящая из балетов по мотивам романа «Анна Каренина» Толстого, «Чайка» Чехова.

Именно в 90-е гг. XX в. режиссер и перенес действие пушкинской поэмы. Но история любви молодого повесы Евгения и деревенской девушки Татьяны не претерпела очевидных изменений.

Спектакль насыщен спецэффектами: компьютерная проекция, игра света, но главное, представлен современный балет и новые движения танцовщиков. Еще одно новшество - музыка Петра Ильича Чайковского вперемешку с музыкой рок-группы «Автограф».

Борис Эйфман - народный артист России, хореограф, который стремится дать новую жизнь балетному театру, раздвинуть рамки дозволенного, рамки возможного, рамки традиционного представления о балетном театре, существующие сегодня в обществе. Для спектаклей Бориса Эйфма-на характерны: новое техническое «высокое» качество танца на грани человеческих возможностей (невероятный темп, микронная проработка мелких движений), артистизм дионисийского характера (искусство не переживания, а представления), телесное предметное переживание реальности (на смену бинарной оппозиции «высокое/низкое» пришло осознание их единства).

Жизнь привносит в танец новые хореографические изменения, новые пластические интонации, и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических «красок», пластических образных ресурсов. «Среди разновидностей танцевальных движений философский интерес вызывают прежде

всего "мудрые движения", по которым можно судить о проявленности особых аспектов сознания, определяющих специфику когнитивной ситуации в ту или иную конкретно-историческую эпоху»

[4].

Современный танец сегодня отличается свободой, а свобода никогда не строится по схеме. Движения артистов представляют нечто большее, чем просто движения - завораживающие, заставляющие отрешиться от окружающего мира, передающие глубину танца, погружаясь в которую ты остаёшься наедине с собой. Так создаётся двойное прочтение - объективная реальность и реальность внутренняя. И пожалуй, это один из немногих случаев, когда эти две реальности не конфликтуют.

Для того чтобы выразить сложный мир современного человека, танцовщик должен обладать не только совершенной техникой, но и иным интеллектуально-психологическим уровнем, широким диапазоном знаний в различных сферах искусства, умением применить эти знания в собственном творчестве. «Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить свой внутренний эмоциональный строй, чувство сопричастности к окружающему миру» [5]. Чем богаче танцовщик изнутри, тем богаче его тело и он на взгляд зрителя выносит свой собственный богатый материал.

Современный танец, философия которого ассоциативна и иносказательна, адресован умному и развитому зрителю. Зачастую это провокация, эмоциональный и интеллектуальный шок, направленный на расширение нашего сознания. Современный танец не развлекает, не иллюстрирует, а побуждает к мысли и эмоциональному переживанию. Многие проблемы его развития связаны с недостаточно ясным пониманием танца именно как современного искусства, требующим адекватной системы художественного мировосприятия и мышления. «Произведения постмодерна приглашают зрителя к интеллектуальной игре, открытому диалогу, интенсивной рефлексии» [6].

Главное в современном танце - его изменчивость, подвижность и необходимость постоянного, ежедневного обновления. Надо уметь видеть, слышать, чувствовать, понимать все через призму собственных реакций и ощущений.

Подводя итоги, можно выделить основные характерные черты российского современного танца:

- полистилизм (многостилье, предполагающее включения многих элементов разных видов танца -классического, народного, эстрадного, а также пантомимы, йоги, акробатики);

- деканонизация (современный танец должен стремиться к максимальной свободе, непривычной для людей, создающих себе рамки, стереотипы, классические каноны);

- новое техническое «высокое» качество танца на грани человеческих возможностей (невероятный темп, микронная проработка мелких движений);

- артистизм дионисийского характера (искусство не переживания, а представления);

- деидеологизация (хаосоподобность композиций подчеркивает торжество визуальной культуры, подобно дефиле);

- ассоциативность (провокация, эмоциональный и интеллектуальный шок, направленный на расширение нашего сознания);

- телесное предметное переживание реальности (как в гуманитарных науках произошло движение к глубинному постижению повседневности, точно так же в хореографии на смену бинарной оппозиции «высокое/низкое» пришло осознание их единства).

Таким образом, contemporary dance проецирует на экране динамику телесных состояний, очищенных от внешних для него социально-культурных факторов и воздействий. Он погружает человека в некие коммуникативные процессы, оставляя то, что происходит с его телом, включая бессознательную сферу. В этом и заключается главное гуманистическое значение contemporary dance.

Примечания

1. Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги. М.: Emergency Exit, 2005. С. 5.

2. Соломинская Е. Третья версия // Балет. М., 2007. № 2. С. 41.

3. Васенина Е. Указ. соч. С. 55.

4. Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. № 4. С. 50.

5. Морина Л. П. Ритуальный танец и миф // Религия и нравственность в секулярном мире: м-лы науч. конф. СПб: СП философское общество, 2001. С. 118.

6. Грязева-Добшинская В. Г. Феномены субъективности в современном искусстве // Вопросы психологии. 2006. № 1. С. 191.