«Domaine Musical» в контексте культуртрегерской деятельности русских эмигрантов

УДК 78.036

Ю. И. Колобова

«DOMAINE MUSICAL» В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРТРЕГЕРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ РУССКИХ ЭМИГРАНТОВ

Статья посвящена истории создания фестиваля «Domaine Musical» во Франции, связанного с популяризацией европейской авангардной музыки 1950-х гг., выявлению влияния русских эмигрантов на возникновение и развитие этого культурологического проекта.

The article is devoted to the history of French festival «Domaine Musical» origination, related with the commitment of the European avant-garde music of 1950s., revealing the influence of Russian immigrants on the uprising and development of this cultural project.

Ключевые слова: культура русской эмиграции, культуртрегерство, музыкальный авангард, «Domaine Musical», П. П. Сувчинский.

Keywords: Key words: culture of the Russian emigration, «Domaine Musical», musical avant-garde, P. Suvchinsky.

Исследователи, занимающиеся культурой эмиграции [1], обращают внимание на важное обстоятельство жизни эмигрантов в условиях изгнания, с одной стороны, им необходимо утвердиться в системе чужой культуры, а с другой — сохранить себя как культурную общность. Контакты русского искусства и деятелей русской эмигрантской культуры с культурами стран проживания широко известны, однако осмысление этого сложного феномена до конца еще не произошло. Что привнесла русская эмиграция в культуры других стран? Как повлияла на зарождение и формирование новых тенденций развития культуры своей второй родины? Одним из примеров такого культуртрегерства является деятельность П. П. Сувчинского во Франции, в частности его роль в музыкальной культуре Парижа 1950-х гг.

Петр Петрович Сувчинский (1892—1985) в истории русской общественно-политической мысли известен как идеолог, организатор и активный участник евразийского движения [2]. В историю культуры (преимущественно, французской) он вошел как Pierre Souvtchinsky — философ, публицист, историк музыки, критик, вдохновитель и организатор культурных проектов русского зарубежья. В этом качестве его авторитет на Западе был очень велик. П. П. Сувчинский, подобно своему старшему современнику С. П. Дягилеву, много сделал как для распространения русской культуры на Западе, так и для развития европей-

© Колобова Ю. И., 2011

ской культуры. Однако, в отличие от Дягилева, масштаб его личности по достоинству еще не оценен.

Между тем, обладая ярким общественным темпераментом, универсализмом, будучи увлеченной натурой, П. П. Сувчинский всегда находился в эпицентре культурных событий и принадлежал к художественной элите Парижа. Он общался с видными политиками, философами, учеными, писателями своего времени, состоял в переписке с И. Ф. Стравинским, С. С. Прокофьевым, Б. Л. Пастернаком, М. И. Цветаевой, М. В. Юдиной, Р. Шаром, А. Камю, Ж.-П. Сартром и многими другими. Сегодня, благодаря активному исследовательскому интересу к культуре русского зарубежья со стороны историков, филологов, музыковедов, оказался возможным целый ряд публикаций, делающий реальным всестороннее изучение личности Петра Сувчинского и его роли, как в русской, так и западноевропейской культуре.

Он принадлежал к той редкой категории людей, которые всегда способны эволюционировать, способны к постоянному духовному росту. Современники не раз отмечали, что его характеризует «стихийная тяга ко всему свежему и обновляющемуся в искусстве» [3]. Однако это были периоды сложного, длительного вызревания идей, глубокого осмысления тех тенденций, которые происходили в современной культуре. Сам Сув-чинский любил иронически повторять, что «в эпоху Эйнштейна нельзя жить по учебнику Кра-евича» [4]. Смена его эстетических ориентиров наблюдалась во всех сферах искусства: в театре (от Мейерхольда до Арто), в живописи (от «мир-искуссников» до Миро, Кандинского, Малевича, графики Мишо) и, безусловно, в музыке.

К концу 1940-х гг. его музыкальные интересы постепенно смещаются с русского контекста (И. Стравинский, С. Прокофьев) на европейский. В 1953—1954 гг. совместно с Пьером Булезом [5] Сувчинский организует один из первых в Европе фестивалей музыкального авангарда, получившего название «Domaine Musical» (от фр. «Domaine Musical», что в переводе означает «владения музыки»)» [6].

Проект возник по аналогии с венским проектом лидера нововенской композиторской школы Арнольда Шенберга (1874-1951) «Verein fur musikalische Privatauffuhrungen» («Общество закрытых музыкальных исполнений»). Параллель с Шенбергом (и конкретно с «Обществом») интересна с нескольких точек зрения: во-первых, как и австрийские концертные сезоны, французский фестиваль преследовал цель пропаганды современной музыки. Во-вторых, в репертуаре венских концертов нередко звучала музыка Стравинского, а в концертных программах «Domaine

Musical» значились произведения другого корифея западноевропейского музыкального искусства — А. Шенберга [7]. И наконец, что особенно существенно для обсуждения темы, помимо общих эстетических воззрений на новую музыку, у П. П. Сувчинского и А. Шенберга (как следует из научных публикаций) были одинаковые рефлексии по поводу экспансии американской музыки в Европу. Тревога о судьбе искусства, о его подлинном прогрессе, протест против художников-приспособленцев, поддающихся веяниям моды, опасность наступления эпохи массовой культуры, официально именовавшейся «национальной», — весь этот комплекс проблем А. Шенберг и П. П. Сувчинский — каждый со своим адресатом — обсуждают в статьях и эпистолярном наследии [8].

Фестиваль «Domaine Musical» стал для Франции символом пропаганды творчества современных французских, итальянских, немецких композиторов, а также представителей других национальных школ (впрочем, понятие «национальный» не совсем уместно по отношению к поколению послевоенного авангарда, если учесть принципиальную установку его лидеров на снятие всяческих границ, в том числе географических и национальных, когда речь идет об универсальном языке музыки). Первоначально заявленный как концертная антреприза, он в результате превратился в культурологический проект, концептуальной идеей которого стала «попытка образовывать и просвещать аудиторию, <...> заставляя ее признать, что даже неподготовленное восприятие может воспринять понятия и правила «большой» музыкальной науки, науки, которая, как никогда, тесно связана с новыми мировыми опытами и исследованиями» [9]. Как центр музыкальной культуры, «Domaine Musical» собрал интеллектуально и творчески одаренных музыкантов, среди которых оказались всемирно известные впоследствии Карлхайнц Штокхаузен, Дьёрдь Лигети, Луиджи Ноно, Эдгар Варез, Надя Буланже, Оливье Мессиан и многие другие. Оценивая историческую роль «ceux du "Domain Musical"» («этих из "Domain Musical"») в одноименной статье для одного французского музыкального журнала о современной музыке, П. П. Сувчинский писал: «Требуется соединение множества факторов и обстоятельств (случай и произвол мы не берем в расчет), чтобы состоялось событие. Эти факторы подталкивают заранее, они накладываются друг на друга, противоречат один другому <...> чтобы в каком-то одном, исключительном случае получилось то, что называется «успех», то, что можно оценить с позиции исторической значимости. "Domaine Musical" — это пример подобного успеха. Новое поколение пришло и вольно провозгласило свои идеи, свои искания, свою эстетику,

свою иерархию феноменов и ценностей в современной музыке» [10].

Какой же эстетике отдал предпочтение, а в итоге и поддержал, согласившись с основными концептуальными идеями, П. П. Сувчинский? Речь идет об эстетике западноевропейского авангарда, представленного уже знакомыми именами «друзей» «Domaine Musical» и близких к этой группе польских композиторов (В. Лютославский, К. Пендерецкий, К. Майер и др.). Зародившись в конце 1940-х гг., послевоенный авангард сделал ставку на прорыв к интеллектуальной и духовной свободе, ярко выраженную антитоталитарную направленность искусства (социальный аспект). Авангардисты выступили против академизма и консерватизма, декларативно заявив, что «музыку прошлого нужно полностью уничтожить, чтобы дать простор развитию музыки нашего времени» [11]. В контексте духовной жизни Франции подобные высказывания были созвучны установкам экзистенциалистов на бунт против властей небесных и земных (Ж.-П. Сартр), что вкупе явилось философско-эстетической подготовкой протеста против износившихся «вечных ценностей». Мятежный дух нового искусства оказался сродни тем движениям, которые, в конечном итоге, привели к массовым выступлениям бунтующих студентов в 1968 г.

Помимо академизма и консерватизма авангардисты подвергли критике такие «устаревшие», по их мнению, тенденции, как неоклассицизм и нео-фольклоризм, последователями которых выступали И. Стравинский и Б. Барток. Когда И. Ф. Стравинский узнал, что и П. П. Сувчинский сделался приверженцем французской музыкальной критики, выдвинувшей теорию о закате таланта Стравинского в пострусский период и о том, что он «продался» неоклассицизму и «американскому капиталу», он практически разорвал свои отношения с П. П. Сувчинским. Произошло это на рубеже 1940—1950-х гг. Публикация сборника статей «Русская музыка», вышедшего под редакцией П. П. Сувчинского, где содержались полемические нападки Пьера Булеза на композитора, а также резкая критика И. Ф. Стравинского в предисловии книги со стороны самого редактора (Пьера Сувчинского) и вовсе сделали имя Сувчинского запретным [12].

Другой критический аргумент против академизма — «худшего из зол», не способного стимулировать энергию творческого поиска, — был связан с проблемами композиторской «кухни», а именно — проблемами музыкального языка. На 1950-е гг. приходится время смены парадигмы музыкального сознания. Особую роль в этом процессе сыграли дальнейшие эксперименты авангардистов в области композиторских технологий. «Новый язык» для них (язык, с которым они

связывали будущее музыки) означал освоение таких «элитарных» техник, как додекафония, сериализм, сонористика.

Понятно, что все эти идеи разделял и П. П. Cувчинский. Эстетическое чутье всегда подсказывало ему, творчество каких музыкантов определяет современный вектор развития искусства и в каких сферах происходят самые интересные процессы. B этом была сильная сторона про-рицательного критика и музыкального культуролога, который всегда был открыт для всего нового и считал, что «только та музыка, которая будет основана на новом слуховом воображении, может выглядеть и считаться новой» [13].

Авангардный опыт поначалу встречался в штыки, но во многом благодаря появлению таких проектов, как «Domaine Musical», новая музыкальная практика постепенно вошла в концертную жизнь европейских стран, расширив сферу влияния и воспитывая публику в духе новой эстетики. Bот почему идея пропаганды современной музыки — не только послевоенного времени, но и более раннего периода (музыка нововен-цев) — определила основное направление в концепции и репертуарной политике «Domaine Musical». Большое место в концертах общества заняли также произведения композиторов эпохи «Ars nova» [14] — своеобразного «авангарда» музыкального Ренессанса. Cвои программы антреприза представляла преимущественно парижской публике, но иногда концерты проходили и за рубежом — в Англии, Голландии и даже Cе-верной Африке. Отбором произведений для концертных выступлений занимался Пьер Булез. Cвой подход и критерии он продекларировал в тексте своего выступления по радио 4 января 1954 г. — официально признанный день рождения «Domaine Musical» [15].

Организаторы сделали ставку на то, что отсутствие средств не должно влиять ни на качество исполнения, ни на приглашение дирижеров международного класса. Помимо исполнительского уровня, который оценивался зрителями как безукоризненный [16], огромной составляющей успеха стала и сформировавшаяся под влиянием проводимых концертов публика, готовая воспринимать новые образцы музыкального искусства. Прогрессивные слушатели «нуждались в надежном и объективном взгляде тех, кто шел в искусстве впереди всех» [17]. Политика по воспитанию «своего слушателя» включала как обязательный элемент текстовый (или лекторский) комментарий к исполняемой музыке. Этот путь оказался настолько перспективным, что впоследствии идею научно-популярного просветительства возьмут на вооружение все, кто будет заинтересован в диалоге композитора и слушателей. Деятельность «Domaine Musical» показала нагляд-

ный пример создания публики, готовой изменить свои вкусы в соответствии с требованиями новой эстетики, в результате чего искусство становилось более понятным и доступным для восприятия.

Мотивы участия П. П. Сувчинского в проекте «Domaine Musical» и связанная с ним профессиональная деятельность его как музыкального критика и культуролога комментируются в письме 1957 г. Б. Пастернаку: «Вот уже много лет, как я занимаюсь только музыкой, я убежденный сторонник так называемой додекафонической музыки (Шенберг, Берг, Веберн). Благодаря этой школе, этой "технике" стало в музыке "вдруг видимо далеко во все концы света". Появилось новое ощущение звука, новая выразительность, небывалые возможности, новая философия музыки <...> Но все это только зачатки большой музыкальной эпохи» [18]. Надо заметить, увлеченность музыкальным авангардом происходила у П. П. Сувчинского на фоне его постоянного интеллектуального роста. Все, кто общался с ним, испытывали на себе не только личностное обаяние человека воспитанного и в высшей степени интеллигентного, но и профессионала широкой эрудиции и интеллектуальной культуры. В его работах специальные знания о музыке всегда тесно переплетаются с вопросами историческими, философскими, общекультурными.

Второй после музыки страстью П. П. Сувчин-ского были литература и поэзия. Тест на знание А. С. Пушкина или Ф. М. Достоевского, как утверждают современники, он устраивал всякий раз при первом знакомстве с человеком [19]. Его эрудиция раздвигала горизонты «узкой компетенции» и выводила на уровень философско-куль-турологических размышлений. В этом смысле показательно обсуждение волновавшей культуролога проблемы новаторства, которая особенно остро встала в период организации и проведения фестивальных концертов, когда открыто (по сути, официально) П. Сувчинский декларировал свои авангардные взгляды. Интересно проследить, как решает он эту проблему. А решение приходит через анализ рядоположенной проблемы традиций в культуре, искусстве и жизни. П. Сувчинский интерпретирует традицию как преемственность. В одной из статей, посвященных современной музыке, он рассуждает на тему смены художественных поколений: «Что такое поколение? В повседневном смысле — это "преемственность от отца к сыну", союз людей одного возраста. Отсюда логически вытекают другие вопросы: сколько существует одновременно живущих поколений, где начало и конец полезной деятельности каждого из них? В области изящных искусств, в этом величайшем изобретении

человечества, которое зовется "культурой", где феномен индивидуального личного творчества особенно очевиден и особо значим, проблема поколения ставится и объясняется в категориях и терминах, отличных от тех, которые употребляются в биологии и социологии. Здесь феномен смены и преемственности поколений, прежде всего, обусловлен проявлением нового великого творца, который одновременно расстраивает и перестраивает устойчивый порядок поколения, уже сформировавшегося и часто одряхлевшего» [20]. Мы привели столь длинную цитату с тем, чтобы стала понятной логика движения мысли П. П. Сувчинского, который говорит о естественности смены культурных и эстетических парадигм, о том, что творец нового «никогда не появляется один» — у него всегда есть единомышленники. Так, считает П. П. Сувчинский, создаются предпосылки и условия для рождения новых течений и направлений, новых исторических циклов. Ключевыми в этом контексте оказываются слова, приобретающие смысл не только для апологетики авангарда, но и относительно роли личности самого Петра Сувчинского: «Возможно, что новая музыка столь же нуждается в творцах, сколь и во вдохновителях» [21].

Концерты «Domaine Musical» просуществовали около двадцати лет. Срок довольно приличный, если учесть, что общество функционировало без поддержки со стороны государства — исключительно на добровольных субсидиях самих организаторов и меценатов. Поиск денежных средств был обязанностью П. П. Сувчинского. В «остатке» этой менеджерской работы мы имеем размышления на актуальную для наших дней тему благотворительности. «Что такое меценатство — явление любопытное и редкое, и нужно ли оно нашей эпохе? Типология мецената (друг Августа!) [22] трудно установима. Какие тому скрытые побудительные мотивы: эгоистический ли инстинкт власти, желание и необходимость увидеть, как через других реализуется то, что не может быть осуществимо самим тобой? Увы, каприз, причуды и произвол часто имеют место в этом роде благотворительной деятельности» [23]. Именно П. П. Сувчинский познакомил Пьера Булеза с Сюзанной Тезенас, благодаря финансовой помощи которой все годы общество организовывало свои исторические концерты [24].

Эстетические взгляды в середине 1950-х гг. П. Сувчинский излагает не только в концептуальных декларациях «Domaine Musical», но в целом ряде книг, статей, очерков. Издательство Du Rocher делает ему заказ на книжную серию о современных композиторах. В рамках этого проекта П. П. Сувчинский издает биографию А. Шенберга, написанную Штуккеншмидтом, письма Ницше Петеру Гасту в двух томах, изб-

ранные тексты Альбана Берга, переписку Дебюсси и ряд других книг. Творческий тандем Сувчинский — Булез просуществовал недолго [25]. Итогом совместной работы стал выход «Domaine Musical» на международную арену через создание целой сети инструментальных ансамблей, выбравших в качестве своей главной задачи пропаганду новой музыки и борьбу против общего «врага» — музыкального консерватизма.

Если в качестве итога попытаться осмыслить процесс эволюции культурфилософских и музыкально-эстетических взглядов Сувчинского, можно сказать, что ему, с одной стороны, свойственны динамизм и склонность к крайностям (вспомним хотя бы идеологический крен в сторону евразийства и соцарта), а с другой — последовательно проводимая линия на пропаганду русской и современной музыки. Свидетельством приверженности русской культуре служит тот факт, что, будучи за границей, П. П. Сувчинский не перестает писать и говорить о русских музыкантах, подчеркивая их вклад в развитие мировой музыки. Независимо от эстетической ориентации он поддерживает всех русских, кто обращается к нему за советом или помощью. Итогом размышлений на «русскую тему» стала книга «Век русской музыки», посвященная истории русского музыкального творчества от Глинки до Стравинского [26]. Кроме этого многочисленные статьи о русских музыкантах Сувчинский написал для разных изданий. Одна из них — «О П. И. Чайковском», опубликованная в трехтомной «Энциклопедии музыки» (заказ издательства Fasquelle) [27], иллюстрирует позицию человека XX века, осмысливающего «национальный символ» России в новом ключе. Автор задает нравственный вектор, рассматривая Чайковского как «гения с посредственной человеческой натурой», что по тем временам в глазах даже просвещенной общественности было неслыханной дерзостью [28].

Что касается современного западноевропейского искусства, то здесь мы вновь подчеркнем характерный и неизменный для П. П. Сувчин-ского интерес ко всему новому, диктовавший невозможность «выпадения из современности». Верность авангарду как историческому феномену стала главной чертой его философско-куль-турологических, музыкально-эстетических исканий. Для интеллектуала XX в. эта характеристика подменяет оценку. Сегодня, в ситуации размывания границ между социальными формами культуры, когда проблема музыкального авангарда утратила прежнюю остроту, когда улеглись жаркие споры вокруг эстетики новой музыки (а ее представители вошли в анналы «классиков авангарда XX века»), теоретические воззрения П. П. Сувчинского на «музыку будущего» оказались особенно востребованными. Стихий-

ная тяга ко всему свежему и обновляющемуся в искусстве сделала его «властителем дум» не одного поколения новаторов от искусства. Для этой ответственной миссии следовало обладать многими качествами, важнейшим из которых является особая «настроенность на будущее, готовность пожертвовать прошлым ради радикального преображения настоящего» [29]. И это качество было присуще человеку, чей интеллектуальный портрет можно характеризовать такими чертами, как харизматичность, неуспокоенность, жажда нового, глубина погружения в исследуемые области. «В эпоху Эйнштейна нельзя жить по учебнику Краевича», — иронизировал Сувчин-ский [30]. Это очевидно, как очевидно и то, что в эпоху «Маятника Фуко» Умберто Эко нельзя обойтись без культурологической прогностики Петра Сувчинского.

Примечания

1. См., например, одну из последних работ Демидовой О. Р. О системном подходе к изучению культуры русского Зарубежья // Выбор метода: Изучение культуры в России 1990-х годов: сб. науч. ст. / сост. и отв. ред. Г. И. Зверева. М.: Изд-во РГГУ, 2001. С. 148155.

2. Вот только несколько штрихов к официальному евразийскому портрету этой неординарной личности. После эмиграции (осенью 1919 г.) Сувчинский создает в Софии «Росийско-болгарское книгоиздательство», в котором вышла первая книга евразийцев - «Европа и человечество» кн. Н. Трубецкого. Совместно с ним (а также при участии географа и политолога П. Савицкого, философа и богослова Г. Флоровского) Сув-чинский основывает евразийское движение и принимает самое активное участие в популяризации его идей в эмигрантских кругах. Кроме того, он инициирует выход журнала «Версты», объединившего вокруг себя таких «властителей дум» времени, как Л. Шестов, А. Ремизов, М. Цветаева.

3. Козовой В. О Петре Сувчинском и его времени // Петр Сувчинский и его время. Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. М.: Изд. объединение «Композитор», 1999. С. 43.

4. Кузнецов А. «Вергилий по кругам современной музыки». Переписка П. Сувчинского и М. Юдиной // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 171.

5. Пьер Булез (Pierre Boulez, р. 1925) - композитор, дирижер, музыкальный деятель. Первым произведением Булеза, получившим международную известность, стала оркестровая пьеса «Молоток без мастера» (Le Marteau sans maître), исполненная на фестивале Международного общества современной музыки в Баден-Бадене в начале 1950-х гг. Дискуссия, возникшая вокруг этого сочинения, стала, отчасти, поводом для реального (делового) сотрудничества с Пьером (как его называли во Франции) Сувчинским.

6. Причастность Сувчинского к руководству фестивалем, однако, долгое время оспаривалась, что, с одной стороны, было связано с особенностями характера, а именно - отсутствием амбиций; с другой -уже упоминавшимся статусом «апатрида» (лица без гражданской определенности), что имело серьезное значение в глазах общественности. Это как раз отме-

чает французский композитор Жерар Mассон, с чувством сожаления комментируя историю рождения фестиваля: «Он всегда держался несколько "в стороне", на заднем плане (а в результате сейчас многие о нем и не упоминают) и бескорыстно раздаривал свои блестящие творческие идеи. Идея "Domaine Musical", к примеру, - принадлежит Cувчинскому. Он брал на себя всю организационную работу, он находил деньги на проведение концертов... <...> Его роль в "Domaine" - огромна, но многие ли сегодня помнят об этом?» - Массон Ж. Интервью «На вопросы Елены Лонэ и Елены Польдяевой отвечают члены ассоциации «Пьер Cувчинский» II Петр Cувчинский и его время. C. 316.

7. Об этом свидетельствует сохранившийся текст программ первых четырех концертов (опубликован: Вишневецкий И. Указ. соч. C. 408-409).

8. Пример тому - цит. ранее письмо Cувчинского к B. Дукельскому. Cм. также: Schonberg A. Ausgewahlte Briefe I Hrsg. V. E. Stein. Mainz, 1958.

9. Сувчинский П. Эти из «Domaine Musical»II Петр Cувчинский и его время. C. 406-407.

10. Там же. C. 405.

11. ^ова П. Булеза. Цит. по: Аютославский В. &атьи, беседы, воспоминания. M., 1995. C. 57.

12. Только в конце 1956 г. Роберту Крафту, ближайшему другу, секретарю Cтравинского, удалось восстановить между ними дружеские отношения. C этого времени начинается наиболее интенсивный период их переписки, дающий немало ценных сведений: это и хроника событий будничной жизни, и дневниковые откровения, и серьезные размышления на темы современного состояния и перспектив развития музыкального искусства. Bœ это позволило сохранить отношения и остаться духовно близкими до самой смерти композитора в 1971 г.

13. Сувчинский П. О музыке Игоря Mаркевича II La Revue musicale. 1932. Juillet. Опубл.: Mузыкальная академия. 2001. № 1. C. 133.

14. «Ars nova» (новое искусство) - понятие, которое используется для обозначения музыкального искусства Франции XIV в. Cвое название эта эпоха получила от музыкально-теоретического труда Филиппа де Bитри, написанного около 1320 г. Одним их крупнейших представителей Ars nova во Франции был Гийом де Mашо - прославленный поэт и композитор своего времени.

15. «Mm хотим выделить три плана нашей деятельности.

1) План сочинений-ориентиров, имеющих особую значимость сегодня: либо из-за их предназначения, либо из-за их концепции. Таковы изоритмические мотеты Mашо, Дюфаи, хроматизм Джезуальдо или вдохновенные формы «Mузыкального приношения» И.-C. Баха.

2) Ознакомительный план. Здесь мы обращаемся к современным сочинениям, еще малоизвестным, хотя, быть может, значительным, играющим первостепенную роль в развитии музыки (Cтравинский, Барток, Bарез, Дебюсси). ^чинения Bенской школы, в особенности Bеберна, так мало известного во Франции и даже практически игнорируемого, не должны возбуждать более абстрактные споры, и интерпретация этих сочинений придаст реальность тому, что известно теперь почти везде, кроме Парижа.

3) План поиска. Mû не осмеливаемся произнести слово «открытие». B исторической перспективе те-

перь свое место занимают новые сочинения композиторов, по меньшей мере честных, чей выраженный талант и ремесло, приобретенное с опытом, обеспечивают необходимость творчества». Цит. по: Петр Cувчинский и его время. C. 407-408.

16. Francois N. Notes de lecture du livre de Jésus Aguila: Le Domaine musical. Fayard, 1992. URL: http:// www.entretemps.asso.fr/Nicolas/index.html

17. Там же.

18. Переписка Б. Пастернака и П. Cувчинского (1957-1959)// Козовой В. Поэт в катастрофе. М.; Paris, 1994. C. 212.

19. На этот факт обращает внимание Жерар Мас-сон, подчеркивая, что в области литературы Cувчин-ский «был такой знаток, от которого всегда можно узнать что-то новое». Cм.: Массон Ж. Интервью «На вопросы Елены Лонэ и Елены Польдяевой отвечают члены ассоциации «Пьер Cувчинский» // Петр Cув-чинский и его время. C. 315.

20. Сувчинский П. Эти из «Domaine Musical». Цит. по: Петр Cувчинский и его время. C. 403.

21. Там же. C. 404.

22. Меценат, как известно, в Древнем Риме был приближенным императора Августа, выполнявшим его политические, дипломатические, а также частные поручения. Его покровительство поэтам сделало имя Мецената нарицательным.

23. Сувчинский П. П. Эти из «Domaine Musical» // Петр Cувчинский и его время. C. 406.

24. «Ее причастность ко всему тому, что является истинным Искусством, ее инстинктивная ориентация в извилистых и часто опасных излучинах неспокойной и неустойчивой художественной среды, одновременно ловко разделяемой и объединяемой ею; ее внимательное отношение и неустанный постоянный контроль, ее ленивое равнодушие, хладнокровие перед всеми «превратностями» этой беспокойной и нервной деятельности и, наконец, ее глубокое чувство ответственности и обязательности к сути избранной деятельности, - все вместе эти качества, качества редкие и в данном случае сбалансированные, позволили ей занять исключительное место в музыкальной и куль-

турной жизни нашего времени», - писал Сувчинский, оценивая роль С. Тезенас. Цит. по: Сувчинский П. П. Эти из «Domaine Musical» // Петр Сувчинский и его время. С. 406.

25. П. Булез возглавлял «Domaine Musical» с 19541967 гг. Продолжением творческой деятельности П. Булеза по пропаганде новой музыки стала работа по организации в Париже грандиозного центра новой музыки - Института музыкальных и акустических исследований, IRCAM. Помимо распространения новой музыки в качестве второго кардинального направления выступила разработка высоких технологий синтеза звука. Директором IRCAM Булез был с момента своего ухода из «Domaine Musical» вплоть до 1992 г.

26. К сожалению, эта книга не увидела свет. Рукопись ее хранится в Национальной библиотеке Парижа. По мнению Ж. Массона, читавшего эту рукопись, в книге нет «абсолютно нет унылой назидательности», напротив, много «любопытных подробностей и свежих наблюдений». Массон Ж. Указ. соч. С. 315.

27. В этом проекте Сувчинский занимается как организационной работой, так и творческой, выступая в качестве автора статей о музыке русских композиторов и современных европейских музыкантов.

28. Статья завершается критической оценкой литературной деятельности композитора, чьи «затасканные литературные и поэтические обороты сомнительного качества, с которыми Чайковский, казалось, ощущал свое родство, диктовали наиболее типовые приемы его музыкального письма, что отрицательно сказывалось на дарованиях и возможностях крупного музыканта, каким он несомненно остается... В связи с Чайковским всегда придется сожалеть об одном: он так и не осознал своей натуры и не вынудил себя стать иным». Сувчинский П. [О Чайковском]// Петр Сувчинский и его время. С. 401-402.

29. Ааскин А. С. Русский период деятельности С. П. Дягилева: формирование новаторских художественных принципов. СПб., 2002. С. 35.

30. Кузнецов А. М. «Вергилий по кругам современной музыки». Переписка П. Сувчинского и М. Юдиной // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 171.