Нина Александровна Цыркун

| | | | |
| --- | --- | --- | --- |
| Нина Александровна Цыркун | | | |

Аспирантка сектора в 1972-1975 гг., кандидат философских наук, доктор искусствоведения, старший научный сотрудник, зав. отделом современного экранного искусства научно-исследовательского института киноискусства ВГИК им. С.А. Герасимова.

В 1972 году я поступила в аспирантуру Института философии, в Сектор современной западной философии. Думаю, что попала сюда благодаря Людмиле Анатольевне Шершенко (моему будущему научному руководителю), которая, понятия обо мне не имея и в глаза меня не видя, отличила мой реферат, написанный на основе студенческой работы по философии Альфреда Айера, с которой я стала лауреатом Всесоюзного конкурса студенческих работ. Потом я на отлично сдала экзамены, прошла конкурс и была принята – при том, что для меня это была чистая авантюра: я не имела специального образования, закончила педагогический институт во Владимире по специальности «английский язык». Дело в том, что меня всегда привлекала междисциплинарная область лингвистики и философии и она конкретизировалась в лингвистической философии, особенно в философии Людвига Витгенштейна. В 1977 году я защитила кандидатскую диссертацию по теме «Критика методологических основ философии лингвистического анализа». (Конечно, без слова-пароля «критика» было в ту пору не обойтись). А в 1978 году я, с благословения Ирены Сергеевны Вдовиной, видимо чутко уловившей мою склонность к работе на междисциплинарных полях, что называется «с повышением» перешла на работу в Институт истории и теории кино. Для меня этот переход был травматичным. Трудно было адаптироваться в институте, курировавшемся государственным ведомством, после академической свободы, царившей в ИФАН и, в частности, в нашем Секторе. Он, на мой взгляд, был генератором свежих идей, рождавшихся благодаря исследованиям в новейшей западной философии, проводившихся И.С. Вдовиной, Б.Т. Григоряном, Г.М. Тавризян, А.Б. Зыковой, Т.А. Кузьминой, Л.Н. Митрохиным, Н.С. Юлиной и др. Наш Сектор делил комнату с Сектором научной информации, где в то время работал Владимир Вениаминович Бибихин, и можно было подсесть к нему и побеседовать о философии. Живейший интерес представляли доклады и их обсуждение в Секторе Эриха Юрьевича Соловьева, Нелли Васильевны Мотрошиловой, а тот интеллектуальный экстаз, который я испытала на семинаре Мераба Константиновича Мамардашвили, случился со мной еще только один раз – на лекции Умберто Эко в Венеции. Запомнилось выступление Сергея Сергеевича Аверинцева на «Платоновских чтениях» в честь юбилея Платона. В зале, выходившем окнами на бассейн «Москва» (бывшего тогда на месте восстановленного впоследствии Храма Христа-Спасителя), помню, как Сергей Сергеевич, показывая глазами на выходившую из бассейна публику, сказал, что, мол, вот остановите сейчас любого человека на улице и спросите, чем знаменит Платон, и тот ответит: учением об идеях. И вправду, нам казалось, что если не мир, то интеллектуальная жизнь вертится вокруг нашего Института философии…

Сотрудники Сектора, владевшие иностранными языками, привлекались к участию в международных связях Института. Меня ввели в оргкомитет по подготовке к XVI Всемирному философскому конгрессу в Дюссельдорфе. В тематику конгресса входила проблема рациональности: каковы ее критерии, как научная рациональность связана с философским рационализмом, а также с рациональными структурами нравственного и эстетического освоения действительности. По ходу дела выяснилось, что на одну из секций (проблема универсалий) не было представлено ни одной заявки от видных отечественных философов (самоуважение требовало ответа буржуазным ученым по всем фронтам), а я как раз довольно близко с этой темой соприкасалась. Таким образом, я со своим докладом вошла в представительную советскую делегацию. В кулуарах конгресса советским философам нельзя было не столкнуться с Александром Александровичем Зиновьевым, как раз только что после публикации за рубежом «Зияющих высот», высланного из СССР и лишенного советского гражданства. Он, конечно, прекрасно понимал, что не может броситься с объятьями к вчерашним коллегам (разумеется, все мы находились под пристальным вниманием), но я видела, как он просто перемигивается с ними… (У меня-то здесь проблемы не было, я не была знакома с АЗ).

После конгресса я опубликовала три соответствующие статьи: К дискуссии об универсалиях в англо-американской философии и лингвистике // «Вопросы философии», 1978, №5; Проблема рациональности в современной буржуазной философии (по материалам XVI Всемирного философского конгресса) // «Философские науки», 1979, № 4; Эстетические аспекты философии Л. Витгенштейна // «Вопросы философии» // 1981, № 10.

Проблема рациональности, а также «контркультурного» иррационализма и гипертрофированной рациональности, интересовала меня и дальше, уже на материале кино. По инициативе возглавившего издательство «Искусство» Олега Алексеевича Макарова, бывшего заведующего сектором, где я работала в Институте истории и теории кино, в 1986 году была опубликована посвященная этой теме моя монография «Разрушение разума».

Тема моей диссертационной работы оказалась эффективным инструментом для анализа кинопроцесса. На протяжении уже более чем столетней истории самосознание кинематографа интуитивно-конгениально (или изоморфно) повторяет мыслительные ходы Витгенштейна. В «Логико-философском трактате» (ЛФТ) Витгенштейн обрисовал упорядоченную структуру мира-универсума, завершив трактат пассажем о «невыразимом» мистическом. Посвятив львиную долю книги анализу (точного) языка науки, он высоко оценил роль недискурсивного мышления: мысль вносит порядок в хаос в виде бессознательного проникновения, в форме образа, достигающего цели не через проговаривание, а через показ, «манифестацию»: «То, что не может быть сказано, может быть показано». «Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа... Не надо живописи... Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны... Сверхъестественное – вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути... С другой стороны, кино – это язык», – писал в те же годы режиссер и теоретик кино Жан Эпштейн. А в конце 1960-х в книге «Хичкок – Трюффо» французский режиссер, почти дословно повторяя Витгенштейна, сформулировал «основной закон кинематографа»: все, что говорится, но не показывается, не входит в восприятие зрителя. Рассматривая действенность этого закона на примере фильмов Хичкока, Трюффо подчеркивал мнимую упрощенность его визуальных решений. Художественный принцип Хичкока – зазор между изображением и диалогом, в котором на фоне очевидного выявляется то, что Зигфрид Кракауэр назвал сокровенным. Примерно тогда же Жан-Люк Годар начинает фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» прямой цитатой из ЛФТ: «Границы моего языка – это границы моего мира».

Описанный Витгенштейном способ освоения реальности, пользуясь термином Бергсона, но вкладывая в него другое содержание, можно назвать кинематографическим. Киномышление не стремится напрямую раскрыть причинно-следственную соотнесенность, но прорывается через изменчивый визуальный строй к невидимым структурам запечатленной «в становлении» реальности. Каждая ситуация разложима на простейшие события (атомарные факты), в своем простейшем, физически достоверном виде репрезентирующие некие действия и в то же время открывающие сокровенное, таящееся на их стыке. Однако интерес к «жизни врасплох», нанизывание ситуаций, в которых по-разному высвечивается наше поведение, интерес к обыденности – это как раз составляет суть перехода, совершенного Витгенштейном от ЛТФ к «Философским исследованиям». С ним произошло то, что Михаил Бахтин отметил при переходе к научному изучению человека: идеал точности описания сменяется более высокой категорией глубины проникновения. Тут имеет место своего рода принцип дополнительности: чем глубже мы проникаем в предмет, тем более размытыми, неопределенными оказываются используемые при этом средства (понятия). Проделав путь от анализа языка науки к исследованию обыденного языка, Витгенштейн пришел к картине мира, раздробившегося в множественности характеристик; мгновенный интуитивный охват явлений произвел эффект «околдовывания». (Дерек Джармен, поместив в своем фильме «Витгенштейн» заглавного героя в кинозал, вкладывает в его уста документально подтвержденное признание в пристрастии к жанрам вестерна и мюзикла, основывающимся на чистом действии, «манифестации»). Вслед за Витгенштейном запутывающую, обманную работу языка, в том числе кинематографического, почувствовал Годар. Монтаж, по Годару, уже не может служить надежным средством порождения смыслов, как на это уповал Эйзенштейн; «третий кадр» следует освободить от ложных корреляций, от случайностей, мыслительных предрассудков, манипулятивных наслоений и мифологем. Пример описанного Витгенштейном мира, ограниченного логикой, Годар дал в «Альфавиле», где каждый наделен своим языковым набором, а нарушители правил поведения подвергаются наказанию в Институте общей семантики. Строго логический язык есть средство контроля, регулирования и подавления. Акт трансцендирования за пределы своего ограниченного языка и есть выход в безграничный, свободный мир. Пробуждение сознательного отношения к миру, который хочет поймать нас в клетку языка – или в которой мы от рождения пребываем, - и осознание того, что прорваться за границы своего мира возможно, – вот пафос философии Витгенштейна, реализовавшийся в духе кинематографа. Мне кажется, это неплохой жизненный девиз, который я усвоила в нашем Секторе много лет назад, но и никогда не забывала.

Основные публикации:

Монографии:

Разрушение разума. М.: Искусство, 1986. 173 с.

Американский кинокомикс. Эволюция жанра. М.: НИИ киноискусства ВГИК, 2014. 240 с.

Девятое поколение. Режиссерские дебюты в российском кино XXI века. Saarbrueken: Lambert Academic Publ., 2015. 212 с.

Cтатьи:

Эстетические аспекты философии Л. Витгенштейна // Вопросы философии. — 1981. — № 10. — С. 83—94.

Протестантский морализм и американский кинематограф // Американский характер. Очерки культуры США. – М.: Наука, 1991. – С. 319-334.

Логоцентризм vs визуализация. От «Видимого человека» к феминистским концепциям современной кинотеории» // Киноведческие науки. – 1994 . – №25. – С. 209- 217.

Кино исчезает // Искусство кино. - 1995. - № 11. - С.140-146.

Фабрика эксцентрической философии. Людвиг Витгенштейн и кинематографическое мышление // Киноведческие науки. – 1996 . – № 30. – С. 243-250.

Трансвестизм в кино. Природа и эволюция // Киноведческие науки. – 1997. – № 34.- С. 219-227.

Кросс-культурные взаимодействия в современном западном кинематографе // История кино: современный взгляд. – М.: Материк, 2004. -С.135-139.

Постсоветское кино: от лингвоцентризма к оп-арту // Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций. – Воронеж: Воронежский государственный университет. - 2005. – С. 323 – 328.

Оп! – Арт? // Искусство кино. – 2004. - №7. - С. 62 -65.

Американские граффити // Искусство кино. – 2007. - № 10. - С. 41-43.

Логос, этос и пафос // Искусство кино. – 2010. - № 5. – С. 131-137.

Россия в зеркале кинематографа// Культура России. Образ России в меняющемся мире// ГИВЦ Минкультуры России, - 2011. - 136-149.

Герой и его маска в кинокомиксе // Вестник ВГИК. – 2012. - № 14. – С. 28-37.

Ко-микс. Героический эпос как жанровый гибрид // Искусство кино. — 2012. - № 2. — С. 124-135.

Маска… Я тебя знаю? // Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог plus. М.: Прогресс-Традиция, 2013. - С. 443- 457.

Эстетика кэмпа и кинокомикс // Вестник ВГИК. – 2013. - № 17. – С. 86-94.

Супергеройский кинокомикс: гендерная рокировка // Вестник ВГИК. – 2014. - № 20. – С. 94-103.

Супергерои комиксов и обратная сторона титанизма // Вестник РГГУ (Серия: Культурология, Искусствознание, Музеология). – 2014. - № 7. - С. 293-301.

Супергеройский кинокомикс: гендерная рокировка // Вестник ВГИК//– 2014. - № 21.

Травестия сакрального в постмодернистском вестерне // Вестник ВГИК//– 2016. - № 4. – C.110-124.

Индивидуализм как «культурный синдром» в новейшем американском кинематографе // Вестник ВГИК – 2017. - № 2. – C.114-121.

Nina Tsyrkun. Tinkling Symbols: Fragmented Society – Fragmented Cinema– Russia on Reels. The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. – London – New York: I.B.Taurus Publishers, 1999. - P . 57-65.

Nina Cyrkun. Die exzentrische Komӧdie – ein Stiefkind des sowjetischen Films // Eisensteins Erben / hrsg. von Eva Binder und Christine Engel. – Innsbruck: Leopold-Franzens-Universität, 2002. - S. 19-25.

Tsyrkun, N. Film comics in Russia and their genesis // Studies in Russian & Soviet Cinema. - 2013. - Vol. 7, № 3. - P. 295–310.