Нарративная стратегия романов К. Вагинова

Г.А. Жиличева НАРРАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ РОМАНОВ К. ВАГИНОВА

В статье анализируются особенности реализации нарративной стратегии провокации в романах К. Вагинова. Сюжеты романов рассматриваются в контексте идеи гибели культуры, характерной для творчества писателя. Нарративная картина мира повествователя исследуется в соотношении с литературным контекстом «творчества» персонажей романов.

Ключевые слова: нарративная стратегия, повествователь, сюжет, персонаж.

Исследователи творчества Вагинова отмечают экспериментальный характер его прозы, отличающийся и необычной формой, и необычной тематикой. Изображенный мир в романах писателя - это мир подчеркнуто неподлинный, иллюзорный, декоративный (герои называются «тенями» и «фигурами»). Задача наррации -его переоформить, поэтому повествователь выполняет функцию лжедемиурга, манипулирующего знаками распавшейся культуры, и своеобразного «гробовщика» (так называет себя эксплицитный автор «Козлиной песни»), вторгающегося в жизнь персонажей.

Можно предположить, что данная парадоксальная интенция обусловлена нарративной стратегией провокации. В.И. Тюпа предлагает рассматривать нарративную стратегию, то есть «позиционирование когнитивным субъектом коммуникации (автором) вербального субъекта (нарратора) относительно объектов и реципиентов рассказывания»1, как фундаментальную категорию.

Эффект провокации создается с помощью нарушения читательских ожиданий. Мы наблюдаем нейтрализацию привычных оппозиций (жизнь-искусство, истинное-ложное, патология-норма) и вынуждены каким-то образом взаимодействовать с произведением, в смысловом центре которого находится идея деградации культурной коммуникации. М. Липовецкий приходит к выводу, что романы Вагинова «...становятся манифестацией разрушений трансцендентальности, воплощают трагическое по своей природе

© Жиличева Г.А., 2013

осознание невозможности выхода за пределы катастрофической истории в область высшей (творческой) гармонии, в область вечности, которая творится культурой»2.Смерть - ключевой концепт художественного мира Вагинова именно потому, что она занимает позицию абсолютного Другого по отношению к иерархиям реальности: языку, литературе, социуму, и т. п.

Рассмотрим, как сюжет гибели культуры сочетается с литературным контекстом, актуализированным в кругозоре героев и повествователей К. Вагинова.

Еще в так называемой «поэме о Филострате» 1925 г., которая является сюжетным зерном вагиновской прозы, духовная катастрофа изображается на фоне двух архетипических сюжетных моделей -«Пира во время чумы» Пушкина и «Божественной комедии» Данте. Но героев поэмы, собирающихся победить страх смерти культурной практикой («Избрали греческие имена синьоры, / Ушли из города, засели в замке / Поэзию над смертью развели»3), постигает неудача. Неудача мотивируется и событийно - вместо дружеского пира герои находятся в ситуации уединения, и метафорически -тождественность литературы и жизни оказывается губительной.

Даже Филострат - центральный персонаж вагиновской поэтической мифологии, воплощение идеальной ипостаси поэта-провидца - не может противостоять разрушению и страху, проникающему как из реальности в искусство, так и из искусства в реальность: «Страшнее жить нам с каждым годом, / Мы правим пир среди чумы, / Погружены в свои печали <...> / И мифологией случайно / Мы вызываем страшный мир / В толпу и город малолюдный» (с. 71). Внимание к проблеме «опасной» культуры привлекается описанием странной «читательской» реакции на «Божественную комедию» Данте. Один из персонажей гибнет, читая пятую песнь «Ада»: «Наш дивный друг, всегда такой веселый / Повесился над Данта песнью пятой. / Нам Дант становится опасен, / Хотя ни в ад, ни в рай не верим мы» (с. 73).

Почему же Дант опасен? Заметим, что нарушение границы между жизнью и литературой встречается как раз в пятой песне «Ада». Любовь Паоло и Франчески вызвана чтением романа о Ланцелоте, книга соблазняет, толкает к грехопадению. Герои как бы попадают в трагический литературный сюжет, на что указывает уподобление книги рыцарю Галеоту.

«В досужий час читали мы однажды

О Ланчелоте сладостный рассказ;

Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз, И мы бледнели с тайным содроганьем; Но дальше повесть победила нас.

Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем Прильнул к улыбке дорогого рта, Тот, с кем навек я скована терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста. И книга стала нашим Галеотом! Никто из нас не дочитал листа».

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец, Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец4.

Характерно, что рассказчик у Данте падает, как мертвец, предвосхищая читательскую реакцию сеньора из поэмы Вагинова -умереть, повеситься над историей о Паоло и Франческе. Но если у Данте дальнейший путь в рай возможен, то у Вагинова - нет. Дан-товское искусство, дискурсирующее мир, созданный Творцом, невозможно в новой реальности. Культура, лишенная трансцендентного измерения, губительна для героев.

Заданность поступков книгой, словом, сюжетной ситуацией, которая для героев Данте является эксцессом, становится у Ва-гинова постоянным, «будничным» условием существования персонажей, которые ощущают вторичность жизни по отношению к искусству. Если у Данте искусство - медиатор, структурирующий откровение с помощью композиционных, строфических форм, и между видением автора и фантазмом читателя есть ряд посредников: Вергилий, Беатриче, Данте, то у Вагинова границы между языком и реальностью может не оказаться. В «Козлиной песне» читаем: « <...> И кто разберет, кто кому пригрезился - Филострат Тептел-кину, или Тептелкин Филострату»5.

Подобная проницаемость границ приводит к невозможности отличить прозрение и игру, искусство теряет способность передавать откровение. Поэтому эксплицитный автор-повествователь «Козлиной песни» приветствует исчезновение реальности, замещаемой словами:

Никто не подозревает, что эта книга возникла из сопоставления слов. Это не противоречит тому, что в детстве перед каждым

художником нечто носится. Это основная антиномия (противоречие). Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познает свою душу <...> И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью (с. 79).

Однако в условиях, когда нет смыслополагания, а знак целиком равен объекту, останавливается процесс семиозиса - воплотиться нельзя ни в творчестве, ни в жизни. Поэтому ассоциации с Данте (и итальянской культурой в целом) служат в сюжетах романов своеобразным сигналом катастрофы.

С одной стороны, Италия, в соответствии с традициями русской литературы, символизирует духовную родину главных героев, которые говорят и читают по-итальянски, приобретают предметы, связанные с Италией.

Персонажи Вагинова полагают, что Рим и Итальянское Возрождение станут для них экзистенциальным убежищем. Поэтому окружающий мир преобразуется в их галлюцинациях в мир прошлого, а современность начинает описываться с помощью существовавших в прошлом культурных кодов. Однако размышления персонажей об Италии удивительно часто сопрягаются с их смертью (физической и метафизической). Так, Неизвестный поэт - герой «Козлиной песни» - стреляет в себя после написания стихотворения о Флоренции. «Советский Калиостро» Психачев из романа «Труды и дни Свистонова» духовно убит писателем Свистоновым, поместившим его в свой текст. В романе «Бамбочада» Евгений перед смертью от туберкулеза читает трактат итальянского алхимика. Анфертьев, герой «Гарпагонианы», сын певицы итальянской оперы, душит своего приятеля Локонова.

Корреляция смерти и Италии объясняется несовпадением миропорядка и культурного архетипа. Так, Тептелкин пытается «возродить Италию» на лекциях в южном городке (его студенты учат итальянский язык, чтобы читать Петрарку, он комментирует строфы о Паоло и Франческе), но проект не удается. В финале романа перед смертью жены Тептелкин размышляет о несоответствии воображаемого и реального:

В дремоте ужасало Тептелкина то, что все говорят о гниении, а никто не говорит о возрождении <...> Вселенная чуткий сад, где бродят Данте и Беатриче <...> И начало его мучить несоответствие его фигуры идеальному образу. «<...> никто не думал о Возрождении, только я. За что же такая мука!» - И опять он провалился в реальность (с. 144).

В ситуации краха мира слово, которым обречены пользоваться герои Вагинова, перестало быть творящим. Функцию знаков потери смысла поэтического творчества выполняют в романах и упоминания Пушкина.

В «Козлиной песне» сын поэта Сентября спрашивает родителей о том, не является ли Неизвестный поэт Пушкиным. Но Пушкин в данном мире невозможен. В 11-й главе романа Неизвестный поэт говорит о планах создания поэмы, о пире во время чумы: «в городе свирепствует метафизическая чума, синьоры избирают греческие имена и уходят в замок». Однако ни поэма, ни жизнь персонажей в «башне культуры» не состоятся, а кульминацией сюжетной линии поэта становится самоубийство.

Предшествуют смерти эпизоды написания двух стихотворений. После написания первого (в конце 33 главы) он входит в гостиницу, ставшую его последним убежищем, после написания второго (в 34 главе) стреляет себе в висок.

Первое стихотворение герой сочиняет, сидя на скамейке в Летнем саду после блужданий по городу. Этот текст создан после долгого молчания и должен стать «пропуском» в культуру. «Он вошел в гостиницу, держа, словно пропуск, листок.

Война и голод, точно сон, Оставили лишь скверный привкус. Мы пронесли высокий звон, Ведь это был лишь слабый искус.

И милые его друзья Глядят на рта его движенья, На дряблых впадин синеву, На глаз его оцепененье.

По улицам народ идет, Другое бьется поколенье, Ему смешон наш гордый ход И наших душ серцебиенье» (с. 130).

Однако стихотворение оказывается «пропуском» в смерть. Отметим, что конфликт ожиданий героя и наличной реальности оттеняется пушкинскими ассоциациями. В эпизоде присутствует онегинский локус (Летний сад) и упоминание настоящей фамилии поэта - Агафонов (по мысли Т. Никольской, Агафонов вызывает ассоциации с Агафоном из «Евгения Онегина»6).

Текст Неизвестного поэта - своеобразный диалог с Пушкиным. Во-первых, в нем присутствуют интонационно-ритмические отсылки к стихотворению «Во глубине сибирских руд». В большинстве строк Неизвестного поэта не только сохраняется четырехстопный ямб, но и воспроизводится пушкинская вариация ямба с пиррихием на третьей стопе. Во-вторых, есть очевидное сходство звучания начальных строк стихотворений: «Во глубине сибирских руд» - «Война и голод, точно сон». В-третьих, в стихотворении Неизвестного поэта как бы повторяются пушкинские рифмы на - е: терпенье, стремленье, подземелье, веселье (Пушкин) - оцепененье, движенья, поколенье, серцебиенье (Вагинов). В-четвертых, обнаруживаются смысловые повторы на уровне лексики. Пушкинский «глас», доходящий до Сибири, отзывается в стихотворении «звоном» культуры, «высокое стремленье» трансформируется в «высокий звон», «гордое терпенье» - в «гордый ход».

Но есть и значимые контрасты. У Вагинова нет четвертой строфы, то есть нет аналога пушкинскому финалу, изображающему торжество свободы. Происходит замена будущей радостной встречи «братьев» на противопоставление поколений, значимо подменяется эмоция финала: вместо «Вас примет радостно у входа» - «Ему смешон наш гордый ход», вместо «Оковы тяжкие падут» - «На глаз его оцепененье» (метафорика «цепей» здесь усилена).

Таким образом, героическая перформативность («Не пропадет ваш скорбный труд») заменяется на пессимистическую идею бессмысленности стремления к предназначению. Получается, что пушкинская модель не работает в мире тотального распада, изображаемого Вагиновым, ассоциации с текстом эйдетического поэта русской литературы не помогают Агафонову преодолеть время чумы.

Более того, встреча с идеальным миром культуры для Агафонова смертельна. В 34 главе финал жизни героя описан следующим образом:

Сел за столик, выпил винца, положил листок и стал читать свои последние стихи: Нам в юности Флоренция сияла, Нам Филострата нежного на улицах являла -Не фильтрами мы вызвали его, Не за околицей, где сором поросло. Поэзией, как утро, сладкогласной Он вызван был на улице неясной.

А когда прочел вслух, то ясно увидел, что стихи плохи <...> отошел в уголок комнаты и выстрелил в висок (с. 132).

Важно, что смерть наступает из-за текста, который соотносится с предполагаемой поэмой о преодолении смерти. В стихотворении упоминаются главные способы «бытия в культуре» всех персонажей романа.

Прежде всего имеется в виду прозрение трансцендентного с помощью коллективной личности - поэта Филострата. Но комментарии повествователя на протяжении всего текста «Козлиной песни» подчеркивают несбыточность культурной мечты героев: «Мне кажется, что мои герои мнят себя частью некоего Филост-рата, осыпающегося вместе с последними осенними листьями, падающего вместе с домами на набережную, разрушающегося вместе с прежними людьми» (с. 44).

Если в поэме о Филострате люди еще надеялись спастись в замке от чумы, то в романах смерть проникает в литературный мифологический круг, которым герои пытаются отгородиться. Жизнь описана как смерть и распад уже на первой странице «Козлиной песни»: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек <...>» (с. 15). Утрата способности прозревать в окружающем мире мир трансцендентный выражается в постепенной деградации образа (идеальный юноша Филострат превращается в старичка). Сокровенный фантазм персонажей - лишь иллюзия. Личное прозрение подменяется штампом, воспроизведением отработанного культурного поведения (герои собираются в башне, но это не символистская башня, а купеческая дача, снятая на лето). В заемном мире, пусть и прекрасном, жить невозможно.

Кроме того, Неизвестный поэт в своем последнем стихотворении соотносит воображение и реальность. В тексте возникает противопоставление двух локусов (улиц, где появляется Филострат и улиц, по которым «народ идет»). Эта ситуация отсылает к основному сюжетному приему романа - столкновению галлюцинаций героев и реальности улиц Ленинграда. В книге «Ткач и визионер» М. Ямпольский указывает, что в романе Вагинова «<...> происходит удивительный процесс трансформации визионерского видения в реалистическую видимость советской жизни <...> в самом начале романа Вагинов заявляет, что Петербурга как видения больше нет, а есть Ленинград, что Петербург как видение - это тяжелая иллюзия умершего города <...> Видения перестают подчиняться

принципу идентичности. Они больше не сохраняют неизменности умозрительных образов»7.

Флоренция, упомянутая в стихотворении Неизвестного поэта -родина Данте, но в данном случае сравнение своего мира с эйдетическим миром итальянской культуры оборачивается катастрофой.

Неизвестный поэт умирает в точке полной автореференции, читая собственный текст. Последние строчки стихотворения и примыкающая к нему фраза повествователя обыгрывают тему ложного прозрения. «Не за околицей, где сором поросло / Поэзией, как утро, сладкогласной / Он вызван был на улице неясной. А когда прочел вслух, то ясно увидел, что стихи плохи». Оппозиция «неясно»-«ясно», слово «околица», каламбурно связанная со словом «око», указывают на тематику границы взгляда. Прояснение оказывается смертельным, поскольку нет читателей и друзей, нет принимающего и понимающего Другого.

В случае провокационной нарративной стратегии свобода читателя, альтернативность мнений конструируется с помощью указания на смертельно опасный эффект тождественности. Герои Вагинова не могут существовать во всеобщем, поскольку окружающий мир похож на ад. Они стремятся погрузиться в мир текстов, создание культурных феноменов становится заменой человеческого существования. Поэтому в случае потери дара жизнь для героя перестает представлять ценность. Автореференция без индивидуально значимой картины мира приводит не к торжеству творческой свободы, а к смерти творца.

Искусство и ад в романе напрямую соотносятся в медитации Неизвестного поэта: «Поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой - искусством» (с. 267). В этом высказывании налицо определенная доля самообмана, ведь возвращение Эв-ридики невозможно. Но тематика «искусственного ада», обыгрывающая, возможно, «Искуственный рай» Ш. Бодлера, задает символику гипертрофированной литературности.

Закономерно, что в галлюцинациях Неизвестного поэта Данте, отсылки к творчеству и биографии которого означали для героев «Козлиной песни» возможность после пребывания в аду попасть в рай, оказывается главным судьей Страшного суда:

Что делал ты там, на земле? - поднимается Данте. - Не обижал ли ты вдов и сирот? Я не обижал, но я породил автора <...> я растлил его душу и заменил смехом. Не моим ли смехом, - подымается Гоголь, - сквозь слезы? Не твоим смехом <...> Может быть, моим

смехом? - подымается Ювенал. Увы, не твоим смехом. Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться. И качает головой Гораций, и что-то шепчет на ухо Персию. И все становятся серьезными и страшно печальными <...> Нет тебе места среди нас, несмотря на все твое искусство, - поднимается Дант. Падает неизвестный поэт. Подымают его привратники и бросают в ужасный город (с. 67).

Даже нисхождение в ад не помогает поэту получить место среди авторов прошлого. Наказание постигает его за «неправильное» искусство. «Я позволил автору погрузить в море жизни нас», - признается неизвестный поэт. Таким образом, выясняется, что эксплицитный автор романа - профанная ипостась поэта. Нарциссическое замыкание литературной коммуникации, когда герой равен автору, а автор герою, приводит к «убийственной» тождественности слова и жизни.

Поддержание образа культуры оплачивается в мире Вагинова смертью. Рядом с книгой Данте «Vita nuova», принадлежащей Теп-телкину, оказывается листок со стихотворением «Мой бог гнилой», посвященным Аполлону. Сочетание духовной жизни и смерти, гниения в одном контексте не случайно, ведь Аполлон еще в одном из ранних текстов Вагинова «Монастырь господа нашего Аполлона» наделяется способностью питаться плотью и кровью жрецов.

Тептелкин, занимаясь филологией, надеется, что после смерти его «изобразят хитроумным Одиссеем, оставшимся на острове Цирцеи (искусство), бежавшим от моря (социология)» (с. 35). Однако как предупреждение о недостижимости духовной родины звучит и двустишие Неизвестного поэта: «Ты говорила: нам не вернуться в Элладу, / Наш потонет корабль, ветер следы заметет» (с. 28).

Интересно, что во втором романе писателя («Труды и дни Свистонова») тема итальянской культуры заявляется уже не в видениях поэтов и исследователей, а в деятельности фокусника Пси-хачева, названного советским Калиостро. Эпитет «советский» указывает на профанацию архетипа. Вместо магических ритуалов маг совершает манипуляции с предметами, вынужден разоблачать собственные фокусы, продавать бусы. Фамилия героя, который подписывается цифровым кодом так, чтобы вместо «психа» выходило «псиша» (душа), акцентирует невозможность духовной практики в условиях нового мира, где духовное заменено материальным.

Глава масонской ложи Психачев привозит из Неаполя статуэтку Гекаты, рассказывает о мистериях, но тайное общество нужно не для духовного совершенствования, а для продажи бус его членам.

Статуэтка Гекаты является не символом, а сувениром. Поскольку фокусник сравнивается со Свистоновым, то и творчество соотносится не с эйдосом, а с трюком.

В сцене «изготовления» Свистоновым нового героя овеществление внутреннего эмблематизируется: Свистонов рисует татуировки на теле героя, затем одежду, повествователь же комментирует рисунок следующим образом: «Государственные гербы, женщины, звери - скрылись, стали духовными и душевными свойствами и стремлениями еще одного появляющегося героя» (с. 160). Превращение картинки в духовные свойства («он стал наносить знаки разными красками» (с160.)), отсутствие попыток Свистонова осмыслить внутренний мир своего героя акцентирует саркастическое опустошение знака, переставшего указывать на сущность. В ситуации «нового барокко» человек понимается как муляж, марионетка. В третьем романе цикла - «Бамбочаде» - сюжетным аналогом сцене создания Татуированного служит изготовление чучела кота таксидермистом Девицыным, которого знакомые называют «душа-Тряпичкин» (Отсылка к Гоголю оттеняет символику материализации души).

В результате операций по изъятию внутренностей и «заполнению пустот» кот выглядит «как живой»: « <...> опять разлегся Мурзилка наверху лестницы» (с. 292). Поскольку в тексте Гоголя Тряпичкин связан с письмом Хлестакова, с писательской деятельностью, то эпизод с чучельником в романе Вагинова акцентирует еще один момент - симулятивность творчества в абсурдном мире «бытового театра», «живых картин», «богатых зрелищ».

В «Бамбочаде» также встречается упоминание итальянской культуры. Евгений Фелинфлеин перед смертью читает трактат Борри: «Ах, Борри, Борри, - думал Евгений, - итальянский авантюрист, придворный алхимик Христины, искатель философского камня <...> "Граф Кабалис" затмил твой трактат, комментаторы Гофмана и Франса не подозревают о твоем существовании! И черт знает как в Ленинграде твой трактат попал в мои руки. И вот эта книжечка, пожалуй, опять затеряется после моей смерти <...> Ты долго валялась в подвале, затем на миг появилась и теперь должна исчезнуть!» (с. 320) Алхимический трактат, попадающий в кругозор героя, - инструкция к Великому деланию, которая, однако, не может быть исполнена в заданной исторической действительности. Зато тема исчезновения задает ключ для понимания происходящих событий.

Концептом «исчезновение» герой неоднократно характеризует свою жизнь (в предсмертной записке он пишет: «я попал в закол-

дованное царство <...> и скоро я исчезну» (с. 334)), присутствует в тексте и сравнение Евгения с призраком и недорисованным наброском. В связи с этим чтение трактата может расцениваться как встреча копии с прототипом. Ведь Евгений - игрок, авантюрист, соблазнитель женщин, который родился невовремя. Т.В. Казарина отмечает: «Тактика Фелинфлеина - нарушение предсказуемости: он действует вопреки логике, здравому смыслу, читательским ожиданиям <...> Последнее письмо Евгений пишет от собственного имени, и оно остается неотправленным - герой умирает, как только прекращает играть и совпадает с самим собой»8.

Декоративность окружающей реальности («природа как бы давала представление»), выраженная в тексте описанием мира как театра («бытовой театр»), цирка («санатория напоминала цирк») провоцирует восприятие игровой природы жизни. Евгений - игрок («Среди мира игры он чувствовал себя первым игроком, игроком по природе» (с. 326)), однако переиграть смерть ему не удается («Он чувствовал приближающуюся смерть как поражение, как не предусмотренный им проигрыш» (с. 329)). Поражение связано не только с индивидуальной гибелью, но и с изменением модели мира, для ее описания больше подходят не карнавальные, а «механические» образы.

Не случайно перед тем, как сесть читать трактат алхимика, Евгений разглядывает панно, изображающее коллективное механическое тело.

В просторных помещениях человека-машины работали люди: одни лазали по лестницам <...> другие подавали; третьи служили привратниками; четвертые мыслили по поводу прочитанного; пятые сидели на деревянных кобылах; шестые снимали аппаратом (глаз); седьмые слушали у телефона (ухо); девушки <...> сидели у аппаратов (нервы); в человеке-машине были проведены голубые и красные трубы, двигались колеса, вагонетки, работали приводные ремни (с. 320).

В данном описании легко обнаруживается смена аллегорического кода:

Евгений от скуки стал рассматривать это условное и аллегорическое изображение <...> цель его была заставить трудящихся запомнить, какие органы где находятся и как действуют; а для Евгения этот плакат выражал целое мировоззрение, он мысленно сравнивал его с гравюрами, на которых изображался человек с различными планетами на лбу, на щеках, на груди, на руках и на ногах (с. 411).

Алхимическое понимание человека как микрокосма трансформируется новой реальностью, вместо соотнесения тела человека и внешнего мира (планеты на теле) происходит механизация внутреннего пространства («работали приводные ремни»). Противопоставление нарочитой механистичности настоящего и несбывшейся мечты персонажа о самореализации в других эпохах говорит о безнадежности попыток переиграть мир, смерть и историю, то есть воплотиться до конца.

Деградация культурного архетипа наиболее полно проявляется в последнем романе цикла. Жулик Анфертьев, «владелец воображаемых магазинов», рассказывает Локонову об умопостигаемой Италии.

Иногда мне хочется уехать в Италию, не в политическую Италию и не в географическую, а в некую умопостигаемую Италию, под ясное не физическое небо и под чудное, одновременно физическое и не физическое солнце.

Локонов давно уже сидел на ступеньках и делал вид, что дремлет. Ему мучительно было слышать слова Анфертьева. Ведь то, что называл Италией Анфертьев, была его страна сновидений.

И женщины в моей Италии, - продолжал Анфертьев, - совсем другие, вернее, там нет множества женщин, они все сливаются в один образ, образ той, которую мы ищем в юности. И вот, собственно говоря, что же остается, когда мы достигаем сорокалетнего возраста <...> от этой женщины и от этой прекрасной страны Италии. Они превращаются в сновидение, и мы начинаем предполагать, что мир вокруг зол и пошл, и прекрасное пение соловья превращается для нас в темпераментную песенку. «Мы двойники, - подумал Локонов, -совсем двойники» <...> (с. 415).

Перенос Италии из внешнего во внутренний мир (интериори-зация) объясняет, почему герои не могут совершить пространственный переход к «земному раю» (в современную им географическую Италию они не попадают), но желают осуществить переход во времени (в прошлое, к началу, истоку). Анфертьев, вспоминая Италию, вспоминает и детство, мать, певицу итальянской оперы, ее дом, ее комнату. Но хотя откровения и сны фигурируют в романе так же как вещи, как предмет торговли, духовную родину купить не удается, вернуться в культуру нельзя.

Контрапунктом рассказу об умопостигаемой Италии выглядит другой услышанный Локоновым рассказ о путешествии в Венецию:

Что я могу предложить моей возлюбленной - какое палаццо, с какими иностранцами познакомить? <...> Правда у меня есть знакомые, путешествующие по Западу, но это все мрачные, в

лучшем случае пожилые фигуры. Локонов вспомнил согбенную восьмидесятидвухлетнюю, одетую во все черное вдову тайного советника <...> Венеция мрачна, - говорит она, - лодки, эти гондольеры все в черном <...> Все черное, все - вода и дома на четверть в воде стоят и все внизу мохом покрыто <...> В соборе святого Марка внутри очень темно, конечно. Наши мужья пошли осматривать - где инквизиция, говорит она, задыхаясь, - через мост, кто прошел - к смертной казни назначен. Они пошли осматривать инструменты. Вечером на площади святого Марка поют и кушают и оркестр играет, но все довольно молча. Все в городе тихо, серьезно. О, эта церковь святого Марка, очень большая, вроде нашего Казанского собора. Тишина, неуютно очень в церкви самой. Локонов подумал, что от подобного описания путешествия его любовь, пожалуй, сбежит.

Несответствие образов умопостигаемой и постигнутой Италии в «Гарпагониане» дается через подмену света тьмой. Налицо распад культурного наследования: Петербург уподоблен не Венеции как земному раю, а Венеции как миру смерти. У Данте осиянная светом Беатриче появляется после «прохождения» земного рая -Венеции, персонажи Вагинова вместо похожей на Беатриче «умопостигаемой итальянской женщины» встречаются с восьмидесятидвухлетней старухой в черном. Ее рассказ актуализирует тему мрака, инквизиции, смерти и тишины.

Необходимо отметить, что Анфертьев всем рассказывает, что его мать - француженка и племянница Гюстава Доре. Доре - иллюстратор Данте, и, таким образом, в сюжет опять вводится тема ада. Персонажи-коллекционеры выглядят как помещенные в круг ада скупцы, которые Италии-рая достичь не могут. Флоренция, Венеция, которые должны быть спасительны как эйдосы мировой культуры, не облегчают земного существования героев.

Трагическая интенция в нарративах, актуализирующих стратегию провокации, не реализуется, культура не принимает в жертву «балаганных» персонажей с «пустым мозгом», «выветрившейся душой».

Примечания

1 Тюпа В.И. Нарративная стратегия романа // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 9.

2 Липовецкий М. Паралогии. Трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.: НЛО, 2008. С. 222.

3 Вагинов К.К. Поэма // Вагинов К.К. Стихотворения и поэмы. Томск: Водолей, 2000. С. 74. Далее цитаты из поэмы указываются по этому изданию.

4 Данте А. Божественная комедия. М.: АСТ, 2006. С. 72.

5 Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб.: Академический проект, 1999. С. 19. Далее все цитаты из романов указываются по этому изданию.

6 Никольская Т.Л., Эрль В.И. Примечания // Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. С. 513-586.

7 Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 586.

8 Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 381-394.