Пространство города в производственных романах второй половины 1940-1950-х годов

УДК 821.161.1

А. А. Иванова

ПРОСТРАНСТВО ГОРОДА В ПРОИЗВОДСТВЕННЫХ РОМАНАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1940-1950-Х ГОДОВ

Статья посвящена исследованию городского пространства в производственных романах, типичных для эпохи соцреализма. Анализируется специфика изображения и восприятия городского пространства у писателей рассматриваемой эпохи (Вс. Кочетов, В. Панова, Г. Николаева), предпринимается попытка выделить особенности городского текста в производственных романах.

Ключевые слова: соцреализм, производственный роман, пространство, городской текст.

Вторая половина 1940-1950-е годы в Советском Союзе связаны в первую очередь с восстановлением государства после Великой Отечественной войны. Люди стремились в города, их жизнь напрямую была связана с производством: они устраивались работать на заводы, фабрики и другие промышленные предприятия для того, чтобы помочь своему государству возродиться после великих военных событий. Литература, пытаясь отразить действительность, рисует читателю жизнь людей на том или ином предприятии. Так, одним из самых распространенных в литературе соцреализма в 1950-е годы становится жанр «производственного романа», который неоднозначно воспринимался критикой советского и постсоветского периодов. На первый план в рамках производственного романа выдвигается тема труда, что подчеркивали в своих работах как советские, так и позднейшие исследователи (Г. Бровман, М. Синельников, В. Панков, В. Кожинов, А. Гаганова-Гранатова, Д. Быков и др.). События производственных романов разворачиваются на фоне городов, которые являются центром развивающейся в послевоенные годы промышленности. Таким образом, обращение к теме города в романах соцреализма уместно, поскольку литература исследуемой эпохи, опираясь на опыт прошлого, впитывала в себя определенные черты и особенности, модифицируя их согласно новому восприятию действительности. Как известно, исследование городского текста началось еще в первые десятилетия XX века, и связано с тем, что город необходимо было осмыслить как феномен культуры, как определенное пространство, наделенное своими характерологическими свойствами. Существует обширный круг работ, посвященных городскому тексту, среди которых труды Н. П. Анциферова, В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана, И. М. Грев-саидр. [1,9, 10, 18].

Многие русские писатели XIX века воспринимали город как субстанцию, которая разрушает человека. Так, Н. В. Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящей смертью... Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование бездеятельности жизни всего человечества в массе» [4, с. 405]. Подобное отношение к городу связано с тем, что в XIX веке начинался распад деревни, потеря ценностей, связанных с землей-кормилицей, и процесс урбанизации. Ю. М. Лотман рассматривает город как сложный семиотический механизм, «противостоящий времени <...> потому что он заново рождает свое прошлое, которое получает возмож-

ность сополагаться с настоящим как бы синхронно» [9, с. 453]. В. Н. Топоров предлагает рассматривать город как «гетерогенный текст, которому приписывается некий определенный смысл и на основании которого может быть реконструирована система знаков, реализуемая в тексте» [18, с. 227]. Исследователь, занимаясь рассмотрением Петербургских текстов, приходит к выводу, что город на Неве как текст узнаваем, так как во всех произведениях, где фигурирует названный город, встречаются его яркие характеристики: климатические, ландшафтные, культурные. Городской текст, по мнению В. Н. Топорова, — это то, «что город говорит сам о себе» [18, с. 368]. То есть город как материал исследования в литературе будет определяемым независимо от того, как его назовет автор (ярким примером может послужить город Энск из романа В. Каверина «Два капитана»). Как писал Н. Анциферов в «Книге о городе»: «Все пути в город ведут. Города — места встреч. Города — узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась всевозрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм» [1, с. 3].

Обращаясь к художественному произведению, мы, безусловно, сталкиваемся с пространством города, пытаясь осмыслить его как текст: по замечанию Л. Флейшма-на, город имеет двойную природу — «как изображения и реальности одновременно» [19, с. 252]. Город как текст уместно выделить в рамках эстетики социалистического реализма, поскольку в романах исследуемой эпохи он обладает своей структурой, собственной социальной и культурной топикой — ее составляют роддома, больницы, клубы, училища, кафе, рестораны, но главное — научные институты, заводы и фабрики.

Как отмечает А. А. Степанова в статье «Город на границах: эстетические грани образа в литературе переходных эпох»: «Формирование новых поэтологических доминант в структуре образа города, на наш взгляд, во многом было связано со спецификой переходных процессов в литературе» [17, с. 25]. По мнению исследователя, литература и культура в целом диктовали восприятие города человеком, и город под влиянием литературы начал выступать в качестве эстетического объекта. Но в искусстве соцреализма эстетическая сторона в изображении города определяется социальной, человек становится равным машине, объекту труда, орудию производства. Доказательством этого могут послужить полотна таких художников, как Г. Клуцис «Динамический город» (1919-1920), П. В. Вильяме «Автопробег» (1930), Ю. И. Пименов «Новая Москва» (1937), В. Г. Цыплаков «После трудового дня» (1954) и др., где город предстает как вечно движущийся механизм, которому присущи скорость и динамично сть.

Кроме того, на картинах художников, следующих методу соцреализма, изображены приметы XX века, связанные с интенсивным развитием промышленного производства. Так, центром города писатели эпохи соцреализма делают фабрики, заводы и научные институты. В романе Вс. Кочетова «Журбины» (1951) находим следующее описание: «Местность, где стоял завод, имела своеобразный характер. На участке, который ныне занимал огромный литейный цех, два предприимчивых инженера заложили в последней четверти прошлого века заводик чугунного литья. Пришлось это в самом устье Лады, при впадении ее в залив, или, как местные старожилы называли, в бухту, в двух километрах ниже уездного города» [6, с. 32-33], «Впереди раскрыва-

лась панорама завода, уже виденная из окна вагона. Она шла вразмах, становилась шире и шире; можно подумать, что завод занимает всю западную, приморскую часть города» [6, с. 81]. Как подчеркивают ученые, город, являясь центром, ориентируется на центрическую модель мира. А. А. Степанова, исследуя процесс развития художественного образа города в литературе переходных эпох, выделяет несколько этапов формирования изучаемого образа. Первый этап развития, по мнению исследователя, пришелся на период перехода от Средневековья к Возрождению и, будучи связанным с процессом урбанизации, осмыслялся жителями как пространство для жизни. Таким предстает город в романах «Город солнца» Томмазо Кампанелло, «Новая Атлантида» Френсиса Бэкона, «Миры» Антонио Франческо Дони. Второй этап — от Просвещения к Романтизму и от Романтизма к Реализму (ХУШ-Х1Х вв.) — связан с овладением и освоением города как пространства, которое способно повлиять на сознание героя, причем не в лучшую сторону (элегии Э. Юнга, «Бедная Лиза» Карамзина). Третий этап — рубеж Х1Х-ХХ веков, который связан с завершением формирования городского сознания, где человек ощущает себя частью пространства, в котором живет (А. Платонов «Чевенгур», В. Маяковский «Рассказ о Кузнецкстрое») [17]. Н. Шром, исследуя творчество латышского поэта Ояра Вациетиса в статье «Топос рынка в латышской и русской поэзии XX века», обращает внимание на то, что: «При взгляде на пространство любого европейского города как на пространство культуры в нем выделяются три доминантные точки: храм, замок и рынок. При всей значимости первых двух с точки зрения градообразования наиболее важным является именно рынок. Согласно определению Макса Вебера, город это поселение, в котором действует рынок» [21, с. 144]. Исследователь отмечает, что образ рынка как центра города преобладал в творчестве Н. Заболоцкого, А. Чака, А. Вознесенского, Л. Арон-зона, Яниса Петерса и свойственен, большей частью, поэзии XX века.

Соцреализм как метод пластичный мог бы следовать структуре города, выведенной Н. Шром. Но, имея установку на изображение действительности в ее революционном развитии, авторы производственных романов противопоставляют историческому центру новый, принадлежащий современности; воспринимаемой как статика традиции — живой динамический процесс. Образуются два «центра»: один в буквальном смысле (со времен Средневековья и Возрождения им являлись храмы, монастыри или площади), другой — в проекции на будущее, начинаясь, о чем свидетельствует приведенный выше отрывок из романа Вс. Кочетова, с периферии. Возникает оппозиция «центр города — периферия». Н. Шром, в связи с творчеством Андрея Левкина, придает такой оппозиции дополнительный смысл: противопоставление «старого» — «новому». Подобное толкование оппозиции можно отнести и к романам эпохи соцреализма, поскольку авторы стремятся исследовать личность строителя нового общества — творца и созидателя. Герой романа «Братья Ершовы», Степан, приехав в родной город, смотрит на завод с базарной площади: «Побывал Степан на базарной площади, откуда, с горы, был отлично виден весь завод — от доменного цеха до складов готовой продукции, до третьей, дальней, проходной. Четыре домны стояли несокрушимо-грозной ширенгой, их отчетливо отражала зеленая вода бассейна, в который заходили корабли-рудовозы, доставлявшие руду из-за моря» [8, с. 119]. Мы видим, что город расположен на реке, также как и в романе «Журбины», завод находится в центре и виден с любой точки города (как храм в древнерусском тексте). Кроме того, названные пространственные реалии дают понять, насколько

мощной силой является этот механизм производства: поражают его всеохватность, величие, основательность. В романе «Молодость с нами» Вс. Кочетова мы также видим, что завод изображен на краю города: «Лет двадцать назад под Институт металлов — в ту пору это была экспериментальная металлургическая лаборатория — выбрали место в отдаленной тихой части города — в Сосновке. Вокруг было тихо и безлюдно» [7, с. 45]. Расположение заводов на периферии стоит также рассматривать с точки зрения прагматизма: действующее производство лучше располагать на краю города, чтобы жители не страдали от шума, который связан с процессом производства.

В романе «Журбины» часто употребляется эпитет «наш завод», что, безусловно, создает домашнюю атмосферу: завод начинает восприниматься как родной дом. Если мы сравним роман «Журбины» с другим романом Вс. Кочетова «Братья Ершовы» (1958), то существенных отличий в организации городского пространства не найдем.

Но не только завод как центр находится на периферии: рабочие в романах эпохи соцреализма зачастую живут на окраинах, даже несмотря на то, что в их домах может решаться судьба всего предприятия. Так, в романе «Журбины» Вс. Кочетова не говорится напрямую, что семья живет на окраине, но мы понимаем это по деталям: «Агафья Карповна сажала огурцы, помидоры, сеяла морковь и свеклу и непременно фасоль, которая цвела яркими, огненными цветами» [6, с. 34], «Лида, жена старшего сына Виктора <...> Усядется с книгой <...> на лавочке в палисаднике среди клумб <... >и читает, читает» [6, с. 34].

Таким образом, в романах эпохи соцреализма происходит реорганизация художественного пространства, где идеологическим центром становится периферия с ее неотъемлемой частью — производством: складывается ощущение, что города специально строились вокруг заводов, видных с любой точки населенных пунктов, а не заводы встраивались в архитектуру города.

Ученые, занимаясь исследованием Петербурга как текста, сходятся в мысли, что этот город поглощает литературных героев. Петербург отчужден от своих обитателей и выступает в качестве враждебной силы, с которой героям тяжело совладать («Шинель» Н. В. Гоголя, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Петербург» А. Белого). Напротив, город в романах соцреализма существует в тесной связи с героями, и пространство этого города устанавливается самим человеком. Павел Петрович Колосов, герой романа Вс. Кочетова «Молодость с нами» (1954) говорит дочери Оле и ее подруге Варе: «Для меня в нашем городе — два города. Один тот, о котором наговорено всякой всячины в старых путеводителях, город на Ладе, с памятниками, соборами, мостами и мостиками, историческими местами. <...> Этот город как бы накрыт колпаком — идут годы, века, — ну что изменилось? Ничего. Те же дорожки... те же решетки... те же памятники, набережные... А я, как ты знаешь, не любитель музейных редкостей, я люблю живое. — Заборы? — То, что за ними. — А что за ними? — Умей видеть. — Я, кажется понимаю, о чем говорит Павел Петрович, - сказала Варя. — Об этом, да? — Она указала рукой на строительный кран, который возвышался над кирпичной пробкой будущего здания. — Совершенно верно, — ответил Павел Петрович. — О втором, о новом городе в городе» [7, с. 50].

Пространство города ограничено, замкнуто, даже само определение «город в городе» позволяет понять его закрытость. В приведенном отрывке возникают материальные пределы (в виде заборов), которые стесняют жизнедеятельность человека,

строителя нового государства (см. также романы Вс. Кочетова «Журбины», «Братья Ершовы» и «Сентиментальный роман» (1958) В. Пановой). С одной стороны, замкнутое пространство противоречит методу соцреализма, поскольку тот направлен на масштабное изображение действительности. Однако, с другой стороны, «замкнутые», ограниченные пределами города в романах соцреализма могут восприниматься как уменьшенная модель Советского Союза: государства огромного по масштабам, выход за пределы которого практически невозможен. Сопоставив романы В. Пановой «Кружилиха» (1947) и Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866), мы можем отметить, что роман соцреализма в изображении города перенимает существенную черту: из ограниченного пределами пространства-города выхода нет: герой может либо смириться со своим положением и совершенствовать себя духовно (что происходит после морального падения с Раскольниковым и Сонечкой Марме-ладовой), либо умереть и выйти, таким образом, из этого замкнутого пространства «по вертикали» (именно такой путь выбирают Свидригайлов и Мармеладов). Но в романе «Кружилиха», в отличие от романа «Преступление и наказание», трагическая ситуация приглушена, ее разрешает естественный ход вещей: Клаша, которую не устраивает ее семейная жизнь и которая не может разделить и понять интересов мужа, связанных с жизнью завода, умирает при родах, таким образом, освобождаясь от тяжести, лежащей на ее душе.

В то же время классическая традиция ощущается в самой концепции города. Ю. М. Лотман отмечает, что «Город — механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно» [10, с. 9]. Город в романе «Журбины» также трансформируется, но его история сохраняется: «Домик за домиком разваливались в Старом поселке под топорами плотников, жители переезжали на новоселье за Веряжку. Была когда-то в Старом поселке Лоцманская улица. Теперь ее здесь не стало, — она за рекой. Была Мачтовая, — тоже «уехала» целиком. Сильно укоротилась и Якорная» [6, с.15]. Стоит отметить, что город начали строить еще до войны, но в связи с началом этого события не получилось завершить его строительство. В романе «Кружилиха» В. Пановой также узнаем, что улицу строили до войны, но тогда достроить не смогли, поэтому на ней чередовались «дом — пустырь, два дома — опять пустырь на полкилометра» [14, с. 255]. Важным является соотнесенность строительства улицы и города именно в довоенные годы: прослеживается связь с историческим событием, которое разделило весь XX век на «до» и «после».

Проблема сопоставления истории и современности поднимается и в романе Вс. Кочетова «Молодость с нами», в эпизоде, связанном с раскопами в Новгороде: «В Новгороде под землей лежат неразрушенными целые деревянные замощения древних улиц, остатки площадей, домов, хозяйственных сооружений, колодцев, дренажная система, так называемые водоотливы, трубы для которых изготавливались из половинок древесных стволов...». Все вчетвером подошли к раскопу, который охватывал довольно большую площадь и углубился в землю уже более чем на два человеческих роста <...> Оля смотрела на эти очищенные от земля мостовые, которые сохранились так, будто они были уложены не тысячу лет, а два года или от силы пять лет назад» [7, с. 293-294]. В приведенном отрывке мы как раз и встречаемся с городом, о котором, по мнению Павла Петровича, говорится в путеводителях: древние сооружения остались целыми, даже не смотря на то, что находились много сотен

лет под землей. Безусловно, этот «подземный» город интересен с точки зрения истории, но не может представлять интереса для человека нового времени (по мнению Колосова). Тем не менее, Оля заинтересовывается раскопами, что, как выясняется несколько позже, связано с зарождением на этих раскопах новой науки, связанной с расшифровками древних текстов: «Слушая старого историка, Оля мысленно дала слово посвятить себя этой новой науке» [7, с. 301]. Эти строки еще раз подтверждают мысль о том, что человека, образ которого формирует эпоха соцреализма, влечет еще непознанное, то, что необходимо прорабатывать и создавать заново.

В романе Вс. Кочетова «Молодость с нами» мы находим изображение Софийского собора в городе Великий Новгород, который рассматривается исследователями как исторический город или как один из текстов древнерусских городов (на ряду со Псковом и Тверью). «По мостику через крепостной, заросший деревьями ров они прошли в кремль. Внутри кремля было чисто, тихо, уютно, всюду цвели шиповники. Тут высился древний Софийский собор, на кресте которого сидел серый металлический голубь. <...> через другие ворота в кремлевской стене вышли на крутой обрыв над Волховом. Немцы взорвали мост, который когда-то вел на ту сторону Волхова <... > Варя показала вправо: «Видишь, там колокольня, купола? Это Юрьев монастырь. <...> А там, видишь, еще колокольня, купола, белая стена вокруг? Это Антониев монастырь». <...> Оля разглядывала многочисленные церкви и церковки на Торговой стороне, где, она знала, собиралось знаменитое новгородское вече» [7, с. 283-284]. Великий Новгород в древние времена играл большую роль на Руси. Он являлся культурным, политическим и экономическим центром, через который проходил знаменитый путь «из варяг в греки». Как отмечает в своей кандидатской диссертации «Исторический город как текст русской культуры» М. Н. Весе-лова: «К середине XI в. Новгород имел характерную двухчастную планировочную структуру, состоявшую из зачатков Торговой и Софийской сторон, напоминая в целом неправильный круг. Она была организована в соответствии с космологическими и религиозными представлениями древней Руси. Центр города (планировочный и сакральный) образовывал Детинец с Софией, органичным дополнением которого был комплекс Ярославова дворища во главе с Николо-Дворищенским собором на противоположном берегу Волхова» [3]. К. Г. Юнг подчеркивал: «Город, точнее его старая центральная часть — цитадель или кремль — и, наконец, храм стали символами психической целостности и в этом своем качестве оказывают специфическое воздействие на всякое человеческое существо, живущее или входящее в это место». В приведенном из романа отрывке мы видим преображение девочек: они заинтересовываются этим историческим местом и видят, как оно отличается от города: «И в самом деле, куда ни взгляни, всюду возводились корпуса кирпичных зданий, во всех направлениях, утопая в лужах и проминая глубоченные колеи в зыбкой почве, ползли грузовики и самосвалы с кирпичом, камнем, цементом в кузовах» [7, с. 283]. Таким образом, изображая в своем романе древнерусский город, Вс. Кочетов позволяет читателю сравнить старый и новый миры, сопоставить их ценности и приоритеты.

Ю. М. Лотман выделяет несколько критериев, по которым можно рассматривать семиотическую систему города: город как время, город как имя, город как пространство. В статье «Символика Петербурга и проблемы семиотики города», рассматривая город как пространство, ученый говорит о городах концентрического и эксцентрического типов: «Концентрическое положение города в семиотическом пространстве,

как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это «вечный город». Эксцентрический город расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза «земля/небо», а оппозиция «естественное/искусственное». Это город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии» [10, с. 10].

Ладога, где происходит действие романа Вс. Кочетова «Журбины» — город, расположившийся в устье реки Веряжки, где «За рекой открывалась панорама большого города. Белые здания, кроны деревьев, заводские дымы» [6, с. 70]. Если следовать классификации Ю. М. Лотмана, Ладога относится к городу концентрического типа (по В. Н. Топорову — «город-дева») (даже несмотря на то, что он расположен в устье реки), здесь природное защищает искусственное: «Берега бухты, у которой стоял завод, были в песчаных дюнах, поросших соснами; дюны и сосны защищали рабочий поселок от морских ветров, в поселке было всегда тихо. На самой же Ладе, прорываясь с моря через бухту, зимой и осенью в период штормов ветры буйствовали, как в узком коридоре, в обоих концах которого настежь распахнуты двери» [6, с. 33]. Интересен в данном романе образ реки, являющийся центральным: мы находим эпитеты «темная вода», «огненная вода», сравнение «вода, как текучее пламя». С одной стороны, на ассоциативном уровне возникает образ металла, который, плавясь, течет, как река. С другой стороны — в образе реки, сосредотачиваются две противоположные стихии: огонь и вода — мужское и женское начала. Н. Е. Меднис в статье «Городские тексты» говорит о том, что с развитием цивилизации в городской текст вводится оппозиция «мужское — женское»: «Так, именно через эту оппозицию могут рассматриваться постоянно сопоставляемые Петербург и Венеция» [12]. В романе «Журбины» оппозиция применяется на символическом уровне и проявляется в образе реки, которая соединяет прошлое с настоящим: темные, огненные воды хранят память о событиях войны, а сейчас видят процесс восстановления государства. Кроме того, в приведенном отрывке встречаются образы дерева и воды, которые являются необходимыми составляющими для города-рая (см. об этом 20, с. 159-167). Действие другого романа Вс. Кочетова «Молодость с нами» также разворачивается в городе на реке Лада: «По Ладе, заполнив ее всю от берега до берега, медленно, с тугим скрипом шел с верховьев лед» [7, с. 109], «Шел день, один из чудеснейших в Олиной жизни. Они с Виктором катались по Ладе на шлюпке» [7, с. 221], «Он [Колосов] ехал в такси через завечеревший город вдоль Лады. С набережной открывалась даль залива, где в синих сумерках стояли яхты с распущенными парусами» [7, с. 461]. Город на Ладе в обоих романах Вс. Кочетова приближается к идеальному городу, где стихия воды не угрожает человеку, а, напротив, живет с ним в гармонии.

В романе Г. Николаевой «Битва в пути» (1957) мы также находим образ водоема: «Тина лежала над обрывом в кустах. Ручей прыгал по камням у самого лица. На том берегу стоял лес, и близ ручья росли три сросшиеся ели» [13, с. 98]. В приве-

денных строчках есть явная отсылка к стихотворениям А. С. Пушкина «Вновь я посетил» (1835) и М. Лермонтова «Три пальмы» (1839). Оба стихотворения относятся к философской лирике каждого из поэтов, и одной из тем в обоих стихотворениях является обращение к проблеме взаимосвязи природы и человека. Данная проблема затрагивается и в романе Г. Николаевой, поскольку еще маленькая Тина встречается с мараленком, и тот, как показалось девочке, оставил ей на память свой отпечаток на камне. Эпизод у ручья позволяет приблизиться к пониманию Тины как героини романа: встретившись взглядом с детенышом марала, девочка не испугалась, а попыталась погладить животное. Упорство, настойчивость, смелость являются теми качествами характера, которые позволили Тине в дальнейшем стать хорошим инженером и уважаемым сотрудником на заводе.

Постоянным проводником городского пространства соцреализма является заводской гудок. Так, роман Веры Пановой «Кружилиха» (1947) открывается видом посёлка, а точнее, массы людей, спешащей на работу и образом гудка, который вписывается в пространство: «Гудок утихает медленно, он словно спускается с высот — ниже, ниже, — припадает к земле, распластывается по ней, замирает где-то в недрах глухой басовой нотой. Протекли, разлились по цехам людские потоки...» [14, с. 4], «Гудит гудок на Кружилихе, сзывает людей на работу» [14, с. 154]. Образ звуков в пространстве мы встречаем и в романе Галины Николаевой «Битва в пути»: «За тёмными окнами жил и дышал бессонный завод. Подходили составы с грузами. Перекликались гудками паровозы... Не прекращался далёкий грохот кузницы...» [13, с. 200]. В романе «Журбины» находим: «Заводские шумы и гулы умолкли ровно в пять часов вместе с гудком, который хриплым басом протрубил конец дневной смены» [6, с. 48]. Таким образом, город в соцреалистических произведениях становится не только видимым, но и слышимым. Образ гудка мы можем воспринимать как символику рабочего города. И, если петербургский или древнерусский тексты сопровождаются знаками в виде исторических мест и событий (Петр I, княгиня Ольга, князь Довмонт), то в романах соцреализма эти знаки преобразовываются, ориентируясь на сам метод. Помимо слышимого символа в текстах встречаются отсылки к деятельности предприятия: «Яркими огнями были обозначены этажи домов, похожих во мраке наогромные медлительные корабли» [6, с. 15], «КогдаЖурбины собирались по утрам на работу, в доме бывало так шумно, такая поднималась толчея, будто на корабле во время аврала» [6, с. 30]. Весь город в романе «Журбины» напоминает корабль. Связь города с кораблем неслучайна: завод, находящийся в центре общественной жизни и занимающий центральное место в душах главных героев, производит корабли.

В связи с темой города интересным кажется наблюдение А. Маркова в статье «Город как текст»: «...городской текст во многом создается расположением домов, инфраструктурой транспорта, распределением учреждений и удобством средств коммуникации. Поэтому архитекторы, планировщики, специалисты по логистике думают, что именно они делают город удобным для проживания. Но у них нет настоящей власти над городом. Только жители, осуществляя различные «социальные практики» (пространственное передвижение, карьерный рост, наблюдение друг за другом), организуют город так, как им удобно. В городе может на первый взгляд ничего не меняться (никто не сносит дома и не прокладывает магистрали, пока этого не потребует центральное правительство), но на самом деле он становится другим, не похожим на тот, которым он был раньше» [11]. Получается, что город постоянно

меняется, преобразовывается, следуя за внутренними изменениями своих героев. И эти преобразования мы находим в текстах писателей эпохи соцреализма: «Все было необычно в эту ночь, но невероятное воспринималось как должное, а обыкновенное вдруг поражало своей противоестественностью. К ночи скопище людей на улицах не уменьшилось, а разрослось. Беспорядочная людская лавина, захлестнув и мостовые и тротуары, безостановочно катилась в одном направлении; оттесненные ею машины едва ползли вдоль обочин узкой цепью, одна к одной, осторожно, покорно, в строгом порядке. Безжизненные жестянки ослепших светофоров висели не мигая, и не они, а иная сила направляла движение в одну сторону — к центру. Народная лавина была слишком молчалива и трагична для демонстрации, слишком стремительна и беспорядочна для траурного шествия. Слово «смерть» стояло в воздухе, но слово это, обычно связанное с торжественной неподвижностью, в этот раз вызвало движение, подобное обвалу» [13, с. 7]. В городское пространство вписывается физиологический процесс конца жизни, связанный с уходом из жизни И. В. Сталина. Обращение к деперсонализованному образу улицы связано с тем, что смерть правителя коснулась без исключения всех, каждой семьи и с масштабом личности усопшего. Обращение к теме смерти мы встречаем и в других романах писателей эпохи соцреализма: романы «Времена года» (1953) и «Сентиментальный роман» (1958) В. Пановой рисуют картину похорон В. И. Ленина. Обращение к теме смерти правителя в неполитических романах показывает, что политический деятель воспринимался как бы членом семьи каждым из выведенных героев: «Двадцать седьмого января тысяча девятьсот двадцать четвертого года смертный был холод... Ни разу не глянуло солнце, под темно-мрачным небом лютовал беспощадный ветер, продувая улицы насквозь, будто стремясь выдуть из них все живое. И все равно Дорофея и Леня вышли на улицу, как вышел весь рабочий народ: и не подумалось сидеть в этот день дома... Шли люди, вели закутанных детей» [15, с. 53]. Не случайно возникает образ метели, бурана, который в классической литературе воспринимается как предвестник перемен (А. С. Пушкин «Бесы», «Метель», А. Блок «Двенадцать»), Стоит отметить, что глава государства воспринимается как человек только после своего ухода из жизни: «Обычный смертный лежал в гробу... Смерть словно сняла с него монументальные мраморные шинели и глянцевый, нестареющий блеск кожи», «Перед Бахиревым лежал человек, способный, как и все смертные, седеть и стареть, слабеть и ошибаться» [13, с. 12]. Согласно Н. Бердяеву «только факт смерти ставит в глубине вопрос о смысле жизни. Жизнь в этом мире имеет смысл только потому, что есть смерть, и если бы в нашем мире не было смерти, то жизнь лишена была бы смысла» [2]. Применительно к романам соцреализма подобное отношение к смерти возникает не только в случае ухода из жизни правителей, которые становились для героев ближе, нежели их родные люди, но и в случае с молодыми героями, которые еще только начинают строить свою жизнь, возрождая государство после военных событий и устраивают свою жизнь как члены общества.

Проследить концепцию А. Маркова, речь о которой велась выше, можно и по эпизоду из романа Вс. Кочетова «Братья Ершовы». Одно утро показано глазами Секретаря городского комитета партии Горбачева: «Утро было солнечное, свежее. Море, открывавшееся по временам за домами, лежало в дымке, по нему катились волны с белыми гребнями, в порту густыми голосами разговаривали пароходы. Пахло цветами. После дождей они вдруг расцвели к осени в городских скверах, разбла-

гоухались. По центральным улицам стало просто приятно пройтись. А сколько труда и всяческих совещаний понадобилось, прежде чем посадили эти цветы весной!» [8, с. 34]. С одной стороны показано спокойствие не только утреннего города, но и умиротворение в душе героя; с другой же, любуясь на красоты природы: на расцветшие цветы — Горбачев не может не думать о работе, о том, как много усилий, труда было затрачено на создание приятного глазу пейзажа и, таким образом, в самом обычном, простом человек выявляет значение труда для общества, считает этот труд неотъемлемой, важнейшей его частью [5, с. 100]. И даже не так важны масштабы труда: посадка цветов или строительство новых городов — ведь все силы направлены на преобразование и улучшение жизни страны.

В романе В. Пановой «Кружилиха» пространство города изменяется в день празднования годовщины Красной армии: «Двадцать седьмая годовщина Красной Армии не была отмечена в городе ни парадами, ни салютами. Заводы работали как обычно; только были вывешены красные флаги. И все-таки было у людей ощущение праздника... потому что Красная Армия — это сын, брат, муж, отец, жених...» [14, с. 128-129].Несколько преображенное городское пространство создает ощущение праздника и объединяет действующих лиц романа в одну большую семью, что доказывается определением «Красная Армия — это сын, брат, муж, отец, жених...».

Елена Петровская в статье «Соцреализм: высокое низкое искусство» отмечает: «соцреализм, обращенный к массам и придуманный для них, есть искусство высокой анонимности» [16]. Под данным определением понимается безликость искусства, которое создается при помощи одних и тех же художественных средств, за которыми скрываются одинаковые смыслы и идеи. Но, несмотря на это, романы исследуемой эпохи интересны с точки зрения рассмотрения города как пространства (по Ю. М. Лотману). Проанализировав романы писателей эпохи соцреализма, мы можем выявить основные черты, присущие «соцреалистическому городу как тексту»: масштабность, перенесение центра на периферию и, как следствие, возникновение оппозиции «старое» — «новое», утверждение связи времен, главенство человека над городом (человек сам устанавливает границы города). «Соцреалистический город» можно «прочитать» по присущим только ему символам: гудки, множество производственных звуков, повторение в городской архитектуре устройства предприятия. Безусловно, писатели эпохи соцреализма опирались на опыт предшествующей литературы, но, как видно из приведенных выше текстов, имели свои представления об организации пространства современного им города.

Литература

1. Анциферов Н. П. Книга о городе. JL: Брокгауз-ЕфронД926.

2. Бердяев Н. О назначении человека. Опыт парадоксальной этики. [Электронный ресурс]: URL: http://www.magister.msk.ruAibrary/philos/berdyaev/berdnO 11 .htm

3. Веселова М. Н. Исторический город как текст русской культуры. Дис. <...> канд. культурологи. СПб., 2009. [Электронный ресурс]: URL: http://www.dslib.nel7teoija-kultary/istoricheskij-gorod-kak-tekst-russkoj-kultury.html

4. Роголь Н. В. Черновые записи к «Мертвым душам» // Роголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 7. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952.

5. История русского советского романа. В 2 кн. М.; JL: Наука, 1965.

6. Кочетов В. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1987.

7. Кочетов В. А. Собрание сочинений. В 6 т.: Т. 3. М.: Худож. лит., 1988.

8. Кочетов В. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М.: Худож.лит., 1988.

9. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: «Искусство — СПб.», 2000.

10. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2.

11. Марков А. Город как текст / Культиватор № 4 / Медиа как предчувствие. [Электронный ресурс]: URL: http: //www. intelros.ru/pdf/Kultivator/2012_4/6 .pdf

12. Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Городские тексты. [Электронный ресурс]: URL: http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=35&id=5

13. Николаева Г. Е. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1987.

14. ПановаВ. Собрание сочинений:В 5 т. Т. 1. Л.: Худож. лит.,1987.

15. Панова В. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Л.: Худож. лит.,1987.

16. Петровская Е. Соцреализм: высокое низкое искусство. [Электронный ресурс]: URL: http://xz.gif.ru/ numbers/43-44/socrealism/

17. Степанова А. А. Город на границах: эстетические грани образа в литературе переходных эпох // Уральский филологический вестник: Русская литература XX-XXI веков: направления и течения. 2004. №4. С. 25-38

18. Топоров В. Н. Петербургские тексты и Петербургские мифы // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогесс — Культура, 1995.

19. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981.

20. Шром Н. Рижский текст Андрея Левкина / Rigasteksts. Рижский текст. Сборник научных материалов и статей. Рига, Изд-во Латвийск. ун-та, 2008.

21. Шром Н. Топос рынка в латышской и русской поэзии XX века. // Ojars Vacietis un vina laiks Tatviesurakstnieciba. 2. StarptautiskazinatniskaconferenceRiga: Izdevnieclbaratvijasuniversitates,2012.

Об авторе

Иванова Анастасия Александровна — аспирант кафедры литературы, Псковский государственный университет, Россия.

E-mail: ladiymka@yandex.ru

A. A. Ivanovo

THE CITY SPACE IN PRODUCTION NOVELS OF THE SECOND HALF OF 1940S-1950S

The article is devoted to the study of urban space in production novels, typical of the socialistic realism era. The specificity of urban space image and perception by the writers of the considered period (V. Kochetov, V. Panova, G. Nikolaeva), attempts to identify features of urban text in production novels are analyzed.

Key words: socialistic realism, production novel, space, city text.

About the Author

Anastasiya Ivanova — PhD candidate, Department of Literature, Pskov State University, Russia.

E-mail: ladiymka@yandex.ru