Г. Р. Державин и русская музыкальная культура его времени

YAK 821.161.1-84 Державин

ББК 83.3(2Рос=Рус)5-8 Державин Г. Р.

А.В. ЛАРКОВИЧ

D.V. LARKOVICH

Г.Р. АЕРЖАВИН И РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЕГО ВРЕМЕНИ

G.R. DERZHAVIN AND RUSSIAN MUSICAL CULTURE OF HIS TIME

В статье рассматривается творческая деятельность Г.Р. Державина в контексте основных тенденций развития русской музыкальной культуры рубежа XVIII-XIX вв. Автор стремится проследить динамику становления музыкально-поэтической стратегии поэта и делается вывод о его ориентации на развитие синтетических художественных форм.

The article concerns the issues of Derzhavin's creativity in the context of the basic tendencies of Russian musical culture development at the turn of XVIII-XIX centuries. The author tries to investigate the dynamics of Derzhavin's musical-poetic strategy and it's concluded that his field of work is the development of synthetic forms of art.

Ключевые слова: Г.Р. Державин, эпоха Просвещения, русская музыкальная культура, музыкально-поэтические жанры, синтез искусств.

Key words: G.R. Derzhavin, The age of Enlightenment, Russian musical culture, musical-poetic genres, synthesis of arts.

Творчество Г.Р. Державина приходится на период весьма интенсивного развития русской музыкальной культуры, когда происходило становление национальной композиторской школы, формирование жанровой системы светского музыкального искусства, профессионализация композиторской и исполнительской деятельности и т. п. Высокая динамика отечественной музыки была обусловлена общей тенденцией роста авторитета искусства в русском общественном сознании XVIII века, развивавшейся в соответствии с эстетическими установками эпохи Просвещения. Тем не менее, в ряду других видов художественного творчества музыка занимала специфическое место в силу своего «прикладного» статуса. Вплоть до середины XVIII века она выступала в качестве звукового оформления государственных церемоний и массовых праздников, эстетизировала досуг аристократии, сопровождала церковно-обрядовые ритуалы и т. п. Однако уже к концу столетия благодаря бурным темпам общекультурного развития роль музыки возросла настолько, что в итоге произошла настоящая «перестройка музыкально-поэтического слуха целой нации» [5, c. 172].

Эпоха Просвещения породила и особый тип культурного деятеля, который не только остро осознавал свою личную ответственность за результаты развития отечественного музыкального искусства, но и активно участвовал в его формировании. В кругу тех, кто непосредственно содействовал становлению русской музыки Нового времени, особое место принадлежит Г.Р. Державину, при жизни которого, по словам Т.Н. Ливановой, «прошёл весь путь русской оперы до Верстовского, выдвинулась русская композиторская школа и родились новые музыкально-поэтические жанры» [6, с. 151].

Как известно, первый опыт приобщения Державина к музыке состоялся в период его обучения в Казанской гимназии, где, по его собственным воспоминаниям, наряду с другими предметами обучали «танцованию, музыке, рисованию и фехтованию» [3, т. VI, с. 419]. Биограф поэта Я.К. Грот в связи с этим уточняет: «В гимназии между прочим учили музыке, и преподавателя его звали Орфеевым. У Державина явилась охота играть на скрипке, но обстоятельства не позволили развиться этому таланту» [3, т. VIII, с. 52]. Тем

не менее данные «обстоятельства» не стали препятствием на пути развития музыкальных интересов Державина. Даже будучи рядовым Преображенского полка и проживая в казарме, где будущий поэт, по его собственным словам, не мог полноценно «упражняться по тесноте комнаты ни в рисовании, ни в музыке», он не утратил тяги к искусствам, так как «сильную имел к ним склонность» [3, т. VI, с. 427].

Реальная возможность удовлетворять свои музыкальные запросы впервые появилась у Державина только во второй половине 1770-х гг., когда после участия в подавлении Пугачёвского бунта он вышел в отставку и поселился в Петербурге. Получив от императрицы имение в Белорусской губернии и определившись на службу в Сенат, поэт с головой погрузился в культурную жизнь столицы. В это время он регулярно посещает концерты, держит в поле зрения текущий театральный репертуар [3, т. VIII, с. 260]. Характерно и то, что одна из первых его встреч с будущей женой Екатериной Яковлевной Бастидон, впоследствии охотно разделившей его музыкальные увлечения, произошла в театре [3, т. VIII, с. 242].

Именно к этому периоду относятся наиболее ранние поэтические сочинения Державина, предназначенные для вокального исполнения и дошедшие до нас в виде рукописной тетради «Песни, сочинённые Г......... Р.........

Д.........». Эти стихотворные опыты относятся к жанру «любовной песни», широко распространённому в поэтической практике второй половины XVIII столетия. Наглядным примером данного вида песенной лирики может служить стихотворение «Разлука», по содержанию, стилю и метрической структуре отмеченное чертами влияния песенно-элегической лирики А.П. Сумарокова и поэтов его школы. В форме лирического монолога Державин воссоздаёт традиционный сюжет расставания возлюбленных, делая акцент на выражении чувства тоски и безысходности:

Обливаюся слезами,

Скорби не могу снести;

Не могу сказать словами -

Сердцем говорю: прости! [3, т. I, с. 28].

В основе лирического переживания данного стихотворения не столько индивидуальное, лично пережитое событие, сколько дань литературной традиции, своего рода стремление постичь выразительные возможности популярного жанра. Поэтому «Разлука» насыщена устойчивыми риторическими фигурами, условно-поэтическими клише («неизбежный рок», «стенание жестокое», «нету силы, нету мочи» и т. п.), придающими песне отвлечённый характер. Следует заметить, что и в дальнейшем любовно-песенная лирика не стала приоритетным явлением державинского творчества, хотя целый ряд его стихотворений данного жанра были положены на музыку известными композиторами рубежа ХУШ-ХК вв. (В.А. Пашкевичем, А. Бюланом, С.Р. Нейкомом и др.). Однако уже здесь, в числе наиболее ранних опытов Державина, проявились тот образный лаконизм и та высокая степень сюжетной динамики, которые стали ведущими стилевыми приметами его зрелой лирики.

К этому же времени относится обращение Державина к сфере торжественного песнопения. В 1777 году в Петербург была доставлена отлитая из бронзы фигура памятника Петру I Э.М. Фальконе («Медный всадник»), официальное открытие которого состоялось в 1782 г. В преддверие этого события Державин написал две песни, непосредственно к нему приуроченные и масштабно представляющие личность и созидательные деяния первого русского императора. Образ Петра в стихотворениях «Петру Великому» и «Монумент Петра Великого» (1776) предельно величествен, монументален, но складывается он из сочетания присущих прототипу противоречивых индивидуальных качеств, которые, вступая во взаимодействие, подчёркивали его оригинальность и усиливали эффект эмоционального впечатления:

Как Бог, великим провиденьем,

Он все собою озирал;

Как раб, неслыханным раченьем,

Он все собою исполнял...

Его младенчески забавы

Родили громы наконец...

Лучи величества скрывая,

Простым он воином служил... [3, т. I, с. 31-32].

Очевидно, оба этих стихотворения создавались как песни, что предполагало их вокальное исполнение. Именно как («песни Петру Великому») они квалифицируются в рукописях поэта и в издании 1798 г. [2, 41-50]. Здесь Державин последовательно придерживается куплетной формы построения текста, причём при каждом двухстишном припеве фигурирует авторская пометка «Хор». Интонационный строй 4-стопного ямба вполне адекватен торжественному содержанию текста, что придаёт ему гимновый характер. Важно отметить и то, что в данном случае авторские ожидания Державина как поэта-песенника оказались в определённой мере оправданы, ибо, по его собственной справке, «песнь сия [«Петру Великому». - Д.Л.] была в великом употреблении в ложах у масонов, почитающих память Петра В.» [3, т. III, с. 636].

Уже в этих ранних музыкально-поэтических опытах Державина ярко проявилась характерная особенность его авторской манеры. Он редко писал подтекстовки, т. е. стихи на готовую музыку. Как правило, сначала появлялся державинский текст, а уж затем на него тем или иным композитором создавалась музыка. Более того, многочисленные авторские пометы в черновых и печатных вариантах, а также примечания в автокомментариях свидетельствуют о том, что ещё на этапе сочинения стихотворного текста поэт заранее слышал то, как он будет звучать в вокальном и инструментальном сопровождении. Так, например, фрагмент державинских «Объяснений», посвящённый стихотворению «Лизе. Похвала розе», содержит указание: «Музыка должна быть для гитары и разложена так, чтоб после каждаго куплета были припевом сии четыре стиха: "Лиза, друг мой милый, юный..."» [3, т. III, с. 719]. Эту особенность Т.Н. Ливанова объясняет тем, что «Державин представлял себе в данных случаях живую перекличку голосов, как бы введённую в музыкальные рамки. Слышал он все это для себя с полной ясностью, ибо обладал превосходным слуховым воображением» [6, с. 168].

В начале 1779 г. происходит тесное сближение Державина с участниками т. н. «львовского кружка», которому суждено было сыграть кардинальную роль в становлении и формировании его дальнейшей творческой стратегии. Именно здесь молодому поэту в полной мере открывается обширная область искусства во всем многообразии его проявлений благодаря общению с ведущими художниками (Д.Г. Левицким, В.Л. Боровиковским, А.Н. Олениным и др.) и композиторами (Ф.М. Дубянским, Е.И. Фоминым, Д.С. Бортнян-ским, В.А. Пашкевичем, О.А. Козловским и др.) конца XVIII столетия. Под руководством искушённых литературных наставников (Н.А. Львова, В.В. Капниста, И.И. Хемницера и др.) он не только осваивает теоретические основы эстетики, изложенные в сочинениях Ш. Баттё, Э. Юнга, Д. Дидро, Ж.Ж. Руссо, И.Г. Гердера и др., не только знакомится с лучшими образцами мирового музыкального искусства, но и постигает само искусство как целостную систему с присущими ей внутренними органическими связями, обусловленными единством цели творческого претворения жизни в её различных формах. Можно с уверенностью утверждать, что именно благодаря продуктивным творческим контактам в рамках «львовского кружка» Державин смог привести в определённую систему свои пока ещё во многом стихийные музыкальные интересы и склонности.

Эти склонности достаточно ярко проявились в период его губернаторства в Олонецком (1784-1785), а затем и в Тамбовском наместничествах (1786-1788). Так, находясь в Петрозаводске и посвящая много времени решению хозяйственных вопросов, Державин, тем не менее, уделял большое внимание развитию музыкальной культуры губернского центра. По справке Е.М. Эпштейна, он «хотел создать в городе школу "городовой музыки" и с этой целью отправил в Петербург музыканта-любителя Аверьянова для закупки инструментов и струн "для городовой здешней музыки". Предполагалось расширить и имевшийся к в городе струнный оркестр, в котором было 11 человек» [7, с. 45]. Не всё задуманное Державин успел реализовать, но примечателен сам факт его стремления приобщить провинциальный центр к достижениям современного музыкального искусства.

Ещё более энергичные культуртрегерские инициативы поэт-губернатор предпринимает в Тамбове, где к созданию музыкальной среды он подошёл со всей ответственностью. В частности, Державин вызвал из Петрозаводска талантливого капельмейстера И.И. Аверьянова, чтобы тот «учил городовую музыку» [3, т. V, с. 644], распорядился о создании при народном училище певческого класса, регулярно выписывал из Петербурга музыкальные инструменты и ноты [3, т. V, с. 622]. При этом Державин не упускал возможности внимательно следить за музыкальными и театральными новинками столицы [3, т. V, с. 567].

Однако подлинным центром средоточия культуры в эти годы стал его собственный дом, о чем позже в своих «Записках» поэт напишет: «У губернатора в доме были всякое воскресенье собрания, небольшие балы, а по четвергам концерты, в торжественные же, а особливо в государственные праздники - театральныя представления, из охотников, благородных молодых людей обоего пола составленныя. Но не токмо одни увеселения, но и самые классы для молодаго юношества были учреждены поденно в доме губернатора, <...> например, для танцовальнаго класса назначено было два дни в неделю после обеда, в которые съезжались молодые люди, желающие танцовать учиться. <...> Тут рисовали и шили, которыя повзрослее, девицы для себя театральное и нарядное платье по разным модам и костюмам, также учились представлять разныя роли» [3, т. VI, с. 579-580].

Именно здесь, на сцене домашнего театра 28 июня 1786 г. Державин дебютировал как драматург, сценарист и режиссёр, когда силами любительской труппы было представлено театральное действо «Торжество восшествия на престол императрицы Екатерины II», приуроченное к приезду тамбовского и рязанского наместника И.В. Гудовича. Праздничная феерия носила аллегорический характер и была синтетической по форме. Она включала в себя танцевальные шествия (кадрили), приветственную декламацию, эмблематические сцены, воссоздающие ряд сюжетов античной мифологии и обрамленные светом праздничной иллюминации. Музыкальный апофеоз праздника составил хор «Гимн Богине», стихи которого Державиным «соображены были с музыкою г-на Паизиэлло» [3, т. IV, с. 2].

Ещё более масштабно прошла 24 ноября 1786 г. постановка «Пролога в одном действии с музыкою, на открытие в Тамбове театра и народнаго училища, представленнаго благородным обществом в день тезоименитства императрицы Екатерины II», музыка к которому была написана местными музыкантами Л.С. Журавченко и Х.Ф. Раупахом. На фоне предшествующего державинского театрального сочинения, «Пролог» выгодно отличался разнообразием сценических и музыкальных форм. Он имел оригинальную композиционную структуру, включающую последовательный сценарный ход, сочетание сольных и хоровых партий, декламационных, речитативных и кантиленных фрагментов, ряд оркестровых увертюр, тщательную подборку декораций и костюмов. Сюжет «Пролога» аллегорически выражал просветительскую идею преображения «дикого леса» провинции в «храм просвещения» посредством воздействия образования и искусств, воплощенных

в образах Гения, Мельпомены» и Талии. Важно то, что особое значение отводилось здесь не только поэтическому тексту, но и музыкальному сопровождению, которое должно было, по замыслу автора, не ограничиваться сугубо фоновой функцией, но играть акцентирующую смысловую роль. Факт семантизации музыкального ряда веско удостоверяют державинские ремарки, нередко встречающиеся в тексте «Пролога»: «Музыка симфониею своей изображает неустройство стихий» (IV, 9), «Музыка соответствует ему [восходящему солнцу. - Д.Л.] радостными и великолепными тонами», «Во все сие явление музыка, подобно раздающемуся эху, отзывается возглашением Гения и ответам мальчиков» [3, т. IV, с. 10] и т. п. С полным правом можно квалифицировать «Пролог... на открытие в Тамбове театра и народнаго училища» как первый подступ Державина к оперному творчеству.

По возвращении в Петербург в 1789 г. Державин вновь становится активным участником столичной музыкальной жизни. С чувством профессиональной заинтересованности он активно посещает спектакли, концерты, оперные и балетные представления. Наряду с этим поэт проявляет живой интерес и к «низовой» музыкальной культуре. Как известно, конец XVIII - начало XIX вв. характеризуются повышенным вниманием к национальной истории и народной культуре. Зримым выражением этого интереса стали, в частности, многочисленные сборники песенного фольклора: «Собрание разных песен» (1770-1774) М.Д. Чулкова, «Собрание русских простых песен с нотами» (1776-1778) В.Ф. Трутовского, «Собрание народных русских песен с их голосами» (1790) И.Г. Прача, «Российская Эрата» (1792) М.И. Попова, «Карманный песенник» (1796) И.И. Дмитриева и др.

Приверженность народно-песенной традиции была присуща и Державину, и не только как слушателю. В его творческой копилке насчитывается более десятка стихотворений, созданных в песенно-лубочном стиле и органично передающих саму суть народного мироощущения («Разные вина», 1782; «Заздравный орёл», 1795; «Зима», 1805; «Пирушка англичан в Петербурге», 1805 и др.). Это подтверждается тем фактом, что целый ряд держа-винских застольных и воинских песен, положенных на музыку известными русскими композиторами, вошёл в широкий культурный обиход и стал неотъемлемой частью народно-исполнительского репертуара. Так, например, «Кружка» (1777, муз. В.Ф. Трутовского), по определению самого поэта, «застольная песнь граждан» [3, т. III, с. 720], долгие годы имела шумный успех среди офицеров Преображенского лейб-гвардии полка, в котором служил сам Державин [3, т. III, с. 730]. Устойчивую популярность песни обеспечила та энергия онтологического оптимизма, который проявляется в сочетании эмоционально-восторженного переживания полноты бытия и мажорно-праздничной музыкальной фактуры, убедительно передающей атмосферу пиршественного экстаза:

Бывало, дольше длился век, Когда диет не наблюдали; Был здрав и счастлив человек, Как только пили да гуляли. Давно гулять и нам пора, Здоровым быть И пить:

Ура! ура! ура! [3, т. I, с. 47].

Как справедливо отмечает Я.И. Гудошников, «"Кружка" оказала воздействие на поэтов последующих эпох и особенно на Дениса Давыдова. Но Державин положил начало этим стихотворением для важного и редкого явления в русской поэзии - создания новых литературных символов общенародного звучания. "Кружка" стала символом русского национального веселья» [1, с. 44].

А песня «Пчёлка» (1796) счастливо разделила судьбу всех фольклорных произведений: вот уже более 2-х столетий она пользуется необыкновен-

ной популярностью в кругах донского и кубанского казачества, хотя первозданный державинский тест и музыка О.А. Козловского претерпели существенные метаморфозы и в настоящий момент бытуют «в вариантах»1.

Тем не менее, основное направление музыкально-поэтических интересов Державина было все же связано с «официальной» и светской жизнью русского общества. Определение на службу в должности статс-секретаря императрицы (1791), а позднее - сенатора (1793) и президента Коммерц-коллегии (1794) способствовало его вхождению в круг столичной аристократии, среди которой было много меценатов и ценителей «изящных искусств» (А.А. Безбо-родко, Е.Р. Дашкова, П.А. Зубов, Л.А. Нарышкин, Г.А. Потемкин, Н.Б. Юсупов и др.), имеющих в собственном распоряжении камерные оркестры и артистические труппы. Общение с ними существенно расширяло искусствоведческий кругозор Державина и стимулировало его музыкально-поэтические импульсы.

В частности, в 1791 г. он создал стихотворение «Любителю художеств», которое было посвящено А.С. Строганову и исполнено в его доме на музыку Д.С. Бортнянского. Сочинение Державина представляет собой яркий образец кантатной формы, обладающий довольно сложной ритмомелодической и интонационной структурой. Тематически кантата делится на пять частей: 1) призывание и явление Эрато, музы любовной поэзии; 2) характеристика самого «любителя муз»; 3) явление муз, предводительствуемых Аполлоном;

4) триумф аполлонических сил, преодолевающих «мрак невежества»,

5) праздничное чествование покровителя муз. Каждая из них в свою очередь включает от 2 до 4 различных по стиховому объёму и метрическому рисунку строф. Характерно, что данный державинский текст вообще отличается чрезвычайно широким диапазоном ритмической структуры, основанной на чередовании строф, написанных 4-х, 6-ти и разностопным ямбом, 3-х и 4-хстопным хореем, логаэдом, 3-стопным дактилем, последовательность которых внешне спонтанна, но обусловлена внутренней логикой эмоциональных контрастов:

Я слышу вдалеке там резкий трубный зык; Там бубнов гром, Там стон Валторн

Созвучно в воздух ударяет; Там глас свирелей И звонких трелей Сквозь их изредка пробегает,

Как соловьиный свист сквозь шум падущих вод [3, т. I, с. 368].

Благодаря этому кантата оказывается насыщена ритмической динамикой, быстрой сменой интонаций и настроений. Этому же способствует и разнообразие вокальной палитры: каждая строфа неизменно содержит авторские пометы «х» (хор) и «а» (ария); либретто предполагает чередование мужских и женских партий, частую смену тональностей.

Событийный ряд стихотворного текста весьма условен, однако это вполне компенсируют богатые возможности словесной звукописи (например: «И гул глухой в глуши гудет», «Сыпьте в злость стрелы» и т. п.) и визуализации, которым Державин отводит роль значимых смысловых акцентов. Эмоциональное развитие кантаты достигает своего апогея в финале, знаменующем окончательное торжество «света искусств» над «над мраком непросвещённости». Настроение безудержного восторга передаётся посредством изображения стремительного танца, в связи с чем Е.Г. Эткинд сообщает: «Для Державина плясовой ритм важней, чем смысл, как и существеннее для него звуковое изображение действия, чем стилистическая организованность речи <...>. Музыкальное, песенное, плясовое начало берет здесь верх над смысловым» [8, с. 197].

1В современном исполнительском репертуаре она широко известна под названием «Пчёлочка златая».

Щёлкайте громко перстами, Черны глаза подводите, Станом вы все говорите! Фертиком руки вы в боки Делайте лёгкие скоки, Чобот о чобот стучите,

С наступью смелой свищите... [3, т. I, с. 372].

Благодаря этой сознательной интеграции различных форм художественной выразительности (поэзия, музыка, танец, живопись) наглядно проявляется стремление автора к эффекту театрализации, которое обнаруживается не только в процессе непосредственного исполнения, но и содержится в самой структуре художественного текста.

Живой интерес к кантатной форме Державин сохранил на протяжении всего своего творческого пути. Размышляя о природе поэтического искусства и обобщая собственный опыт художественной практики в трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде», написанном в последние годы жизни, он характеризует кантату как сочинение, которое «не требует высокого парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякие умилённые благочестивые, торжественные, любовные и нежные чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей» [4, с. 248]. Здесь же он выделяет три её основные разновидности: «канционетту (краткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную)» [4, с. 246].

В державинском музыкально-поэтическом наследии можно найти образцы всех трёх жанровых модификаций. Ему легко удавались лаконичные и изящные кантатные опусы «на случай» («Кантата», 1789; «Песнь брачная чете порфирородной», 1793; «Амур и Психея», 1793; «На крещение великаго князя Николая Павловича», 1796 и др.); большим успехом у публики пользовались его т.н. «церковные гимны», ряд из которых представляли собой стихотворные переложения псалмов («Молитва по высочайшем отсутствии в армию Его Императорского Величества», 1807; «Надежда на Бога», 1807; «Сетование», 1807 и др.); поражали своей масштабностью и силой эмоциональной выразительности его крупные кантатные полотна («Персей и Андромеда», 1807; «Соломон и Суламита», 1807; «На возвращение императора Александра I», 1814 и др.). Продуктивность державинского кантатного творчества удостоверяет и тот факт, что оно было озвучено крупнейшими композиторами рубежа XVIII-XIX вв., такими как Ф. Антонолини, Д.С. Бортнянский, О.А. Козловский, С.Р. Нейком, В.А. Пашкевич, Дж. Сарти.

К кантатной форме приближается и ряд таких поздних музыкально-поэтических опытов Державина, как «Жилище богини Фригги» (1812), «Новгородский волхв Злогор» (1813), жанр которых автор определяет как «баллада» и где строфы сольного исполнения чередуются со строфами хорового. При этом важно отметить, что поэт прекрасно осознавал общественную значимость своих сочинений, и поэтому для него принципиально важным был выбор автора музыкального сопровождения его поэтических текстов, предполагаемых для публичного исполнения. Так, в частности, на предложение А.Я. Нестерова написать гимн по случаю открытия памятника Екатерине в Московском дворянском собрании, Державин отвечал в письме: «...ежели бы надобны были мои песни, <...> то я бы последния истощил силы сделать благородному сословию угодное, с тем однако, чтобы музыка была на оныя сделана русским художником [курсив мой. - Д.Л.] и чтобы по всякий год в Ека-теринин день оне были петы в Собрании» [3, т. VI, с. 229].

И все же особое предпочтение поэт отдаёт театрализованным музыкально-драматическим формам. Как известно, центральной темой дер-жавинского творчества было величие России, а сам он осознавал себя её «органом». Синтетическое театрализованное действо открывало широкие воз-

можности в плане публичной трансляции этой идеи благодаря массовости, зрелищности и высокой степени его эмоционального воздействия на сознание очевидцев. Именно поэтому весной 1791 г. Державин с готовностью откликнулся на предложение Г.А. Потёмкина сочинить хоры к празднику, который фельдмаршал устраивал в Таврическом дворце в честь взятия турецкой крепости Измаил. Довольно быстро 4 торжественных хора были написаны (в том числе и знаменитый полонез «Гром победы, раздавайся», долгое время имевший значение национального гимна), а музыку к ним сочинил О.А.Козловский. Праздничное торжество состоялось 28 апреля 1791 г., и через год было опубликовано его описание, выполненное Державиным по просьбе Потёмкина и представляющее едва ли не больший интерес, чем сами державинские хоры.

Следует заметить, что «Описание празднества» - это вполне самостоятельное литературное произведение, обладающее оригинальной композиционной структурой и особым образом сочетающее признаки очерковости с элементами сценарно-драматургической формы. Оно открывается подробной и живописной характеристикой праздничного пространства: «При первом шаге представляется длинная овальная зала, или, лучше сказать, площадь, пять тысяч человек вместить в себя удобная <...>. Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней вся природа...»; а далее следует краткое перечисление участников предстоящего действия, которое сопровождается уточняющими авторскими ремарками, например: «Все были в маскарадном платье» или «Они одеты были в белое платье столь великолепно и богато, что одних брильянтов на них считалось более, нежели на десять миллионов рублей» [3, т. I, с. 384-395]. Так определяется мизансцена театрализованного действа.

Отдельного внимания заслуживают фрагменты, содержащие описание музыкального сопровождения праздника. Они развёрнуты, композиционно самостоятельны и, наряду с эмоциональными оценками автора, содержат существенные замечания: «Сии танцы кадрили сопровождались громкою музыкою и хорами, воспевавшими победы, кажется, не с иными каким намерением, как чтобы по примеру древних возбуждать юношество к славе. Приятно было видеть некоторых младых людей, столько сим тронутых, что слезы у них на глазах являлись» [3, т. I, с. 402-403].

Далее следует подробное повествование о ходе самого праздника, которое перемежается стихотворными лирическими зарисовками авторского сочинения, представляющими собой персональные (сольные) речевые акценты исторической значимости и знаковости описываемого события. Наиболее масштабным в этом ряду является стихотворный опус «Богатая Сибирь, на-клоншись над столами...», в котором речь идёт о пространственном величии и природном богатстве России. Сами державинские хоры знаменуют моменты наиболее высокого эмоционального накала, ибо их роль - интегрирующая. Они концентрируют в себе общее восторженное состояние, вызванное патриотическими переживаниями участников действа и подготовленное всей логикой сценарного хода. По замыслу автора, именно коллективная, массовая, многоголосая форма вокального и инструментального исполнения1 в сочетании с танцами должна была выразить то общее настроение, которое является условием чувства национального единства: Торжествуйте, Россы бранны, Славой, честию венчанны! Торжествуйте, ликовствуйте, Наполняйте плеском свет! Всей вселенной доказуйте, Что храбрей вас в свете нет [3, т. I, с. 398].

1В «Описании» Державин упоминает о «голосовой и инструментальной музыке, из трёхсот человек состоявшей» [3, т. I, с. 394].

Важно и то, что в общем ряду «авторских» хоров и традиционного бального репертуара (полонез, кадриль и т.п.) значится исполнение «пляски по малороссийским и русским простым песням» [3, т. I, с. 412], в числе которых «На бережку у ставка...».

Несмотря на внешнюю, казалось бы, дискретность и эклектичность, текст державинского «Описания» характеризуется исключительной смысловой цельностью, ибо все разрозненные и разножанровые его элементы прочно взаимосвязаны и взаимообусловлены единством развития идеи воинского и гражданского величия России. Не исключено, что сама синтетическая форма данного театрализованного действа и опыт по созданию его литературного сценария был позднее учтён Державиным при сочинении оперных либретто.

В течение 1790-х гг. Державин ещё не раз предпринимает попытки обращения к сценарной форме музыкально-театрализованного представления. Так, в 1791 г. он создаёт сценарий «Родственного празднества на брачное воспоминание князя Александра Алексеевича и княгини Елены Никитишны Вяземских...», которое было представлено на домашней сцене в их имении Александровском. Помимо прочего, праздничное действо предполагало речитативные и хоровые партии, которые, вопреки обычаю, Державин «под-текстовал» под музыку из опер «Лоретта» Н. Меро, «Добрые солдаты» Г. Ра-упаха и «торжественных хоров г. Козловского» [3, т. IV, с. 22]. Акцентируя внимание в данном случае на жанровом аспекте подбора музыкального сопровождения, Т.Н. Ливанова отмечает: «Державин широко пользуется характерным тогда для русской комической оперы и для песни принципом сочинения поэтического текста "на голоса". Любопытно также откуда он заимствует эти голоса, так как это обнаруживает выразительный замысел поэта в его самом общем смысле» [6, с. 158]. Подобные импульсы на сближение с элементами оперного жанра характерны и для двух других его музыкально-драматических сочинений, написанных в 1799 г.: «Пролога аллегорического на рождение в Севере любви» и «Пролога на рождение в Севере порфирородного отрока, почерпнутого из древнего варягорусского баснословия», которым вообще не суждено было реализоваться в виде театральной постановки. Все это убедительно свидетельствует о том, что намерение Державина «попытаться в драматическом поле» (IX, 323) было отнюдь не спонтанно, но подготовлено всей предшествующей логикой его творческих исканий и обусловлено общим ходом развития национальной культуры. Это намерение поэт полномасштабно осуществил в течение последних полтора десятилетий своей жизни, всё более ясно осознавая масштаб выразительных возможностей синтетического единства поэзии и музыки. Тезис о функциональном единстве поэзии и музыки, восходящий к синкретической практике архаичного искусства, является, по сути своей, одним из ключевых пунктов эстетической программы Державина.

Литература

1. Гудошников, Я.И. Поэтика «Анакреонтических песен» Державина [Текст] / Я.И. Гудошников // Творчество Державина: Специфика. Традиции. - Тамбов : ТГПИ, 1993. - С. 43-47.

2. Державин, Г.Р. Сочинения [Текст] / Г.Р. Державин. - М. : Университетская типография Ридигера и Клаудия, 1798. - Ч. I. - 400 с.

3. Державин, Г.Р. Сочинения. С объяснит. примеч. Я. Грота [Текст] / Г.Р. Державин. - СПб : Типография Императорской академии наук, 1864-1883. -Т. ЫХ.

4. Державин, Г.Р. Продолжение о лирической поэзии [Текст] / Г.Р. Державин // Русская литература XVIII века в её связях с искусством и наукой. XVIII век. Сб. 15. - Л. : Наука, 1986. - Ч. 3. - С. 246-282.

5. Кириллина, Л.В. Музыка в поэзии М.В. Ломоносова [Текст] / Л.В. Кириллина // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнян-ского : материалы междун. науч. конф. - М. : МГК, 2003. - С. 171-190.

6. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века и её связи с литературой, театром и бытом [Текст] / Т.Н. Ливанова. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1952. - Т. I. - 536 с.

7. Эпштейн, Е.М. Г.Р. Державин в Карелии [Текст] / Е.М. Эпштейн. - Петрозаводск : Карелия, 1987. - 134 с.

8. Эткинд, Е. От словесной имитации к симфонизму (принципы музыкальной композиции в поэзии) [Текст] / Е.Г. Эткинд // Поэзия и музыка : сб. статей и исследований. - М. : Музыка, 1973. - С. 186-280.