Некоммерческий театр как полноправный участник профессиональной деятельности в США

Д. Г. Самитов

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

НЕКОММЕРЧЕСКИЙ ТЕАТР КАК ПОЛНОПРАВНЫЙ УЧАСТНИК ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В США

Аннотация: Опыт театральной деятельности в США, в стране, где государственное финансирование ограничено, привело к появлению новых негосударственных источников финансирования, без которых было бы невозможно развитие некоммерческого искусства. На примере некоммерческих театров США исследуется рост коммерциализма и появление новых региональных коллективов по всей стране. Эволюция многих театров приводит к их коммерциализации, опасному для художественного развития явлению, ввиду дефицита финансовых средств или государственной поддержки.

Ключевые слова: нонпрофит, Закон о некоммерческих организациях, «Круг в квадрате», «малые» и художественные театры, региональные театры, офф-офф-Бродвей, Нина Вэнс, «Арена Стейдж».

D. Samitov

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THE NON-PROFIT THEATRE AS A FULL PARTICIPANT OF PROFESSIONAL ACTIVITIES IN THE USA

Abstract: The experience of theatre activity in the United States, where public funding is limited, has led to the emergence of new nonstate sources of funding, without which it would be impossible to develop non-profit art. The growth of commercialism and the emergence of new regional troupes throughout the country and in New York are studied on the example of new ensembles. The evolution of many theatres leads to their commercialization, which is dangerous for artistic development, due to the lack of financial resources or state support.

Key words: non-profit, the Law of non-profit organizations, Circle in the Square, little and art theatres, regional theatres, off-off-Broadway, Nina Vance, Arena Stage.

Новые возможности для некоммерческих театров возникли после того, как в 1951 году в США для обозначения некоммерческих компаний был введен новый статус — «нонпрофит» (англ. nonprofit — неприбыльный). Этот термин стал использоваться для обозначения организаций в области образования, здравоохранения, искусства, не имеющих своей главной целью получение прибыли.

До этого момента некоммерческие театры, подобно коммерческим театрам, официально были отнесены к классу учреждений, приносящих прибыль. Существовал единственный способ регистрации и деятельности частных предприятий — одинаковый и для бродвейских, и для некоммерческих театров. Любой театр мог появиться только в качестве частной компании с необходимым первоначальным капиталом, который могли ему преподнести в виде дара, временно одолжить или же предоставить в кредит под определенные проценты. А затем театры вынуждены были платить соответствующие налоги по финансовым итогам своей деятельности. Чтобы вернуть полученные на время ссуды, некоммерческие коллективы должны были непременно заботиться о собственных доходах или иных источниках пополнения своего бюджета. При этом важно то, что забота о прибыли никогда не являлась определяющей целью их деятельности.

Общий вклад некоммерческого сектора в социально-общественную жизнь страны, бесспорно, велик, что в конечном итоге и определило его жизнеспособность. Однако постоянные профессиональные театры были официально включены в систему некоммерческих организаций США только после принятия закона 1956 года о неприбыльных организациях. Именно тогда было признано наличие социальной миссии у некоммерческих театров, что и позволило рассматривать их по закону, как неприбыльную структуру, имеющую право на дотирование, и неподлежащую налогообложению.

Согласно законодательству США, некоммерческие театры, как и другие неприбыльные организации должны были отвечать следующим четырем характеристикам:

— стремиться к служению общественным целям;

— быть организованными как благотворительные или неприбыльные организации;

— исключить в системе административного управления личную заинтересованность работников в получении собственной финансовой прибыли;

— иметь юридический статус, позволяющий получать благотворительные средства, по которым уже уплачены налоги.

Таким образом, главным условием для придания театральному коллективу статуса некоммерческого оказывалась его заинтересованность прежде всего в творческой значимости результатов своей деятельности. Без сомнения, это очень сложная задача, особенно в условиях отсутствия достаточных финансовых средств.

Итак, некоммерческие театры могли теперь легально переходить в число частных бесприбыльных организаций. Статус же nonprofit определил стратегию развития на достижение прежде всего художественных задач коллективов. В последние годы наряду с термином nonprofit для художественных некоммерческих коллективов используется его новый и наиболее верный вариант not-for-profit (не для прибыли), что точнее обозначает суть художественных театров, не имеющих коммерческих целей получения прибыли, но при некоторых условиях получающих доходы и использующих их для постановки спектаклей и своего дальнейшего развития.

Таким образом, к началу 50-х годов XX века движение некоммерческих театров как бы заканчивает свой первый этап возникновения и становления.

Театр «Элли» (Alley Theatre) в городе Хьюстоне был основан в 1947 году, на три года раньше, чем «Арена Стейдж» в Вашингтоне. Но возник он как объединение любителей сценического искусства. Прошли еще долгие и трудные семь лет, прежде чем «Элли» смог претендовать на признание его в качестве профессионального театра. Основательница театра Нина Вэнс начинала свою сценическую деятельность еще у Марго Джонс в «Хьюстон Коммьюнити Плейерз». Когда она решила возобновить театральную деятельность в родном городе, у нее совсем не было денег. Но эту решительную женщину такое обстоятельство не остановило. «Я вырыла

собственными руками этот театр из земли» [1, р. 70], — позднее говорила она. О ранней истории театра подробно рассказывает Дж.у. Зайглер в своей очень содержательной книге «Региональные театры. Революционная сцена», основанной не только на большом материале, почерпнутом из книг и прессы, но и на опыте собственной деятельности в движении региональных театров и личном знакомстве с большинством его деятелей.

3 октября 1947 года, имея в кошельке 2 доллара 14 пенсов, Нина Вэнс приступила к осуществлению своих замыслов по созданию театра Хьюстоне. Она купила 214 почтовых открыток, на каждой из них написала свое обращение и разослала их известным и неизвестнымей любителям театра и искусств в Хьюстоне. На открытках она написала: «Это начало. Вы хотите, чтобы в Хьюстоне был новый театр? Встречаемся по адресу Мейн, 3617. Приведите друга. В пятницу 7 октября в 8 часов вечера. Нина Вэнс».

Пришло более сотни человек. 37 из них дали по 20 долларов на первый спектакль. После шести недель репетиций показали премьеру. Играли ее десять вечеров. До конца сезона поставили еще пять пьес.

Театр начинался как любительский. Никто не получал никаких денег. Нина Вэнс так определяла деятельность руководимого ею коллектива: «Я полагаю, мы были логическим продолжением движения "малых театров", мы были антрепризой по принципу "сделай сам"» [2, р. 27]. Очень трудно было со зданием. Разместились в крошечном зале балетной студии на 87 мест. Но и это помещение закрыли пожарные через два года. Пришлось переехать на бывшую фабрику вееров, где устроили зал уже на 230 мест со сценой-ареной в середине. И в этом помещении проработали еще 19 лет, пока не было построено нынешнее здание.

С самого начала деятельности театра «Элли» Нина Вэнс и ее единомышленники выдвинули программу, в которой ратовали за искусство высоких художественных достоинств и демократического содержания, правды жизни в противовес кисло-сладким «семейным» пьесам, обычно ставившимися любителями. Сразу было невозможно обратиться к смелым и

необычным пьесам, поэтому первое время ставили довоенные социальные драмы Л. Хеллман и К. Одетса, перемежая их модными бродвейскими поделками. Но постепенно, не отпугивая зрителей, переходили ко все более социально значительным и художественно необычным произведениям. Например, открытие нового зала на фабрике вееров ознаменовалось постановкой пьесы «Час детей» Л. Хеллман, более чем смелой для пуританской Америки 1949 года.

Тем не менее популярность театра росла. На всех спектаклях была стопроцентная посещаемость. С начала 50-х годов некоторым актерам стали платить деньги. И тут уже можно было думать о переходе в разряд профессионалов. Именно с этого времени история театра начинает поразительно напоминать историю «Арены Стейдж», проходя через те же этапы и трудности.

Когда в 1954 году «Элли» стал профессиональным театром, такой переход сопровождался резким изменением отношения зрителей к театру. Спасти театр могла только «звезда». Решили поставить «Смерть коммивояжера» А. Миллера и обратились к известному актеру А. Деккеру. После этого можно было приглашать и известных региональных режиссеров, хотя главная политика театра по-прежнему определялась Ниной Вэнс.

К своему 30-летию театр пришел очень любимым и уважаемым в городе. Работает он круглогодично. В сезон 1975/76 годов были поставлены известные произведения лучших драматургов XX века: «Вечеринка с коктейлями» Т.С. Элиота, «Юнона и павлин» Ш. О'Кейси, «Чистилище» у. Б. Йетса. Однако из классиков был представлен только А. Чехов, но не одной из главных пьес, а сценкой «О вреде табака». Основную же часть репертуара составляли известные комедии современных американских драматургов и «Индейцы» А. Копита, правда поставленные намного позже своего появления на сцене «Арены Стейдж».

В юбилейный сезон из современных американских произведений были показаны две серьезные пьесы, а основную часть составили творения англичан: от «Вы бы никогда этого не сказали» Б. Шоу и «Кукуруза зеленеет» Э. уильямса до «Коллекции» Г. Пинтера, «Конца игры» С. Беккета и очеред-

ной комедии А. Эйксборна, очень популярного в Хьюстоне. Все это говорит и о некоторых сдвигах в формировании репертуара, отказе от прежде столь обязательной классики, преобладании комедии, что, впрочем, очень ясно объяснялось переменами в настроении и вкусах абонементных зрителей во времена «нового консерватизма».

К проблеме периодизации послевоенного движения некоммерческих театров впервые подошел С. Литтл в своей обстоятельной истории [3, с. 87]. Он выдвигает концепцию, что некоммерческий театр развивался по пятилетним этапам, но не дает их характеристики, ограничиваясь лишь их выделением и общим названием:

— начальный — 40-е годы;

— официальное признание — первая половина 50-х годов;

— расцвет — середина — вторая половина 50-х годов;

— начинающийся кризис — с начала 60-х годов.

В последующих трудах других исследователей эта периодизация была поддержана и уточнена. Развивая концепцию С. Литтла и используя последующие данные, мы постараемся дать более полную характеристику основных этапов развития движения некоммерческих театров от зарождения до его кризиса.

Безусловно, что каждому этапу, помимо общей направленности движения в целом, присущи свои характерные тенденции и специфические черты. Они, в свою очередь, оказывали влияние на творческие и организационные принципы и статус театров за пределами Бродвея.

Конечно, этапы в истории некоммерческого движения и деятельности рассматриваемых некоммерческих театров после Второй мировой войны условны, но они помогают наиболее глубоко понять и изучить тенденции их развития.

Если считать, что самое зарождение движения произошло в 1946 году, то первый цикл — восстановление, кончается в 1951 году. Как видно из вышеизложенного, этот этап характеризовался не простым возрождением и повторением движения «малых» театров, но обнаружил и ряд новых черт, характерных лишь для послевоенного периода. Можно утверждать, что на этом этапе произошло не только возрождение

движения некоммерческих художественных театров, но свершилось и их профессиональное утверждение.

Конечно, в период создания движения некомерческих театров это было немногочисленным и малозаметным для широкой публики. Но профессиональные работники сцены уже тогда понимали его значение. Большинство трупп создавалось самими актерами, которые, внеся по небольшой сумме денежных средств, снимали театр и оплачивали расходы по постановке спектакля. В те времена чаще всего никто не получал зарплаты, а если и получали, то в размере пяти — максимум десяти долларов в неделю, и то только тогда, когда дела шли хорошо.

Именно в эти годы были созданы такие ставшие впоследствии знаменитыми театры, как «Круг в Квадрате» X. Кинтеро и Т. Манна, «Ливинг» под руководством Дж. Бека и Дж. Ме-лайны, а также «Актерская студия» Э. Казана и Л. Страсберга, определившая эстетический климат американского театра послевоенных лет.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать заключение, что произошедшее в первое пятилетие законодательное оформление некоммерческих театров в отношениях с профсоюзами и государственными фискальными службами к началу 50-х годов окончательно утверждает их профессиональный статус, открывает новые перспективы и означает переход в иное состояние и условия их деятельности.

Начинается новый этап деятельности некоммерческих театров: приходит общественное признание.

В мае 1952 года произошло художественное событие, которое послужило переломным моментом в деятельности некоммерческих театров. Этим событием стал небывалый успех постановки пьесы Т. уильямса «Лето и дым» в некоммерческом театре «Круг в Квадрате». Последствием этого сенсационного успеха стало то, что не только театр «Круг в Квадрате» и его спектакль стали знаменитыми, но все движение некоммерческих театров, дотоле известное в основном узким кругам любителей театрального искусства, отныне стало популярным, превратившись в заметную часть культурной жизни Нью-Йорка.

Многие американские театроведы и театральные критики рассматривают дату постановки «Лета и дыма» как официальное начало движения некоммерческих театров. Даже сам С. Литтл «документальную историю» некоммерческих театров начинает с 1952 года, рассматривая все предыдущее как важную, но все-таки предысторию.

Следует сказать, что хотя, начиная с 1952 года в прессе стали гораздо больше освещать некоммерческие спектакли, точных документальных данных о деятельности этих театров даже в последующий период чрезвычайно мало. Тем не менее на этом этапе создается все больше театральных коллективов, которые обогащают движение.

Это время расцвета влияния «Актерской студии», которая наряду с активной педагогической работой начинает регулярно показывать свои лучшие спектакли на сценах некоммерческих театров. В 1953 году в театре «Де Лис» работает коллектив под руководством Т. Хейден, который в течение сезона при полных аншлагах показывает подготовленные выпускниками «Актерской студии» пять спектаклей. Особым успехом пользовалась постановка пьесы «Конченый человек» К. Уиллингхема, впоследствии перенесенная на Бродвей, где выдержала 158 спектаклей, а затем по ней был снят кинофильм.

1953 год был чрезвычайно щедр на новые антрепризы. В этом году открывается один из самых значительных некоммерческих коллективов — театр «Феникс». В следующем, 1954 году начинает работу Джозеф Папп в Шекспировской театральной мастерской, а также открывается чрезвычайно интересный «Театр Четвертой улицы» Д. Росса, специализирующийся на драматургии Чехова и Ибсена. В сезоне 1954-1955 года некоммерческий театр отважился играть самого Шекспира: две молодежные труппы «Пле-йерз Театр» («Players Theatre») и «Просцениум Продакшнз» («Proscenium Productions»), состоявшие из выпускников университетских драматических школ, играли шекспировские комедии, и по мнению Э. Бентли, весьма удачно.

Первая половина 50-х годов в некоммерческом театре — это время количественного и художественного роста коллективов, когда вырабатывается единая школа, складывается ансамбль, определяется направление художественных по-

исков. В некоммерческих театрах в это время преимущественно ставятся либо пьесы уже известных драматургов, не нашедшие адекватной постановки на Бродвее, либо классические произведения.

Популярность некоммерческих спектаклей растет, и со второй половины 50-х годов движение некоммерческих театров вступает в свою третью фазу — расцвет. В это пятилетие происходит его дальнейший весьма значительный количественный рост. В середине 50-х на офф-Бродвее, по данным К. Гринбергера, ставилось 90 постановок. В сезон 1959/60 года деловая газета шоу-бизнеса «Верайети» («Variety») указывала, что на офф-Бродвее уже действовало 30 театров, всего было поставлено 76 спектаклей, а общее количество вложенных денег перевалило за миллион долларов.

Повысился художественный уровень актеров, режиссеров, оформления. Расширился репертуар. В некоммерческих театрах стали ставить новых европейских драматургов: интеллектуальную драму — Сартра, абсурдистов — Жене, Беккета, Ионеско; а затем и Брехта, О'Кейси.

Что еще важнее — появились и новые национальные драматурги, чьи первые шаги были связаны с некоммерческим театром: Э. Олби, М. Шизгал, А. Копит, Д. Гелбер, Д. Ричардсон.

Расширяются жанровые возможности некоммерческого театра — там начинают ставиться мюзиклы — «Трехгрошо-вая опера» Брехта — Вайля, не сходившая со сцены 15 лет, и еще один долгожитель — «Фантасты», показываемый в течение семи лет.

К концу десятилетия престиж некоммерческого театра вырос настолько, что исследователь Л. Кроненбергер счел возможным объявить его деятельность единственным достижением американского театра за этот период: «В многосторонней деятельности Бродвея в 50-х годах единственным движением, имевшим действительно положительный характер, было, пожалуй, движение, удалившееся от него — движение некоммерческих театров» [4, p. 10].

Постановочный уровень некоммерческих спектаклей теперь не уступает Бродвею, а художественный часто его превосходит. Поэтому популярность некоммерческих постановок

велика, растут доходы. И туда устремляются даже бродвей-ские продюсеры, которые понимают, что в условиях все время растущих расходов на Бродвее некоммерческая постановка при сложившейся конъюнктуре менее обременительна, и способна дать доход. Сначала пришли продюсеры вроде Р. Барра — не столь крупные и с художественным прошлым, а после его успеха с постановками пьес Олби двинулись и главные, которые приносят с собой бродвейский принцип «одного удара» — постановки «хита». За ними на этот принцип начинают ориентироваться все большее количество некоммерческих постановщиков новой волны.

С другой стороны, многие деятели некоммерческих театров, завоевав славу и известность, покидают их ради более денежных сфер — Бродвея и кино.

Отмечая бесспорный финансовый практицизм Бродвея, нельзя не сказать о его высоком профессионализме в период создания и проката постановки в целом. Менеджмент в коммерческом театре отточен до совершенства — в противном случае это может привести к закрытию предприятия. Получить высокие дивиденды можно лишь при высоком профессионализме всех составляющих элементов постановки, начиная с весьма значительных предварительных финансовых вложений в творческие и постановочные ресурсы будущего спектакля. Не случайно благодаря этому многие бродвейские «хиты» получили не только национальную, но и мировую известность. Среди них «Кабаре», «Отверженные», «Кошки», «42 улица», «Мисс Сайгон», «Призрак оперы», «Чикаго», «Продюсеры» и другие.

Хотя социальные и экономические механизмы, которые в свое время создали Бродвей, работают по-прежнему, но в послевоенный период он во многом изменился. По мере того как в течение лет росла стоимость постановок, Бродвей медленно видоизменялся, ориентируясь на более денежную публику, а Голливуд, радио и телевидение захватили массовые развлечения. Если в начале XX века Бродвей был намного значительнее Голливуда, то в последующие годы он постепенно уступил свои позиции и после Второй мировой войны стал весьма зависим и от Голливуда, и от телевидения, потому

как, только продав свой спектакль в кино или на ТВ, бродвей-ский продюсер может рассчитывать на высокие дивиденды — главную цель своей деятельности. Хотя все зависит от уровня постановки — даже в начале XXI столетия на примере фильмов «Призрак оперы» и «Продюсеры» можно констатировать, что мировая киноиндустрия не пропустила достижения коммерческой сцены.

Все это приводит к коммерциализаци и некоммерческих театров на рубеже 50-х — 60-х годов. И в первой половине нового десятилетия некоммерческий театр, бывший некогда оплотом искусства и творчества, становится «младшим братом» коммерческого Бродвея.

Наступает кризис движения некоммерческих театров. Резко возрастает стоимость постановки спектакля. Как только увеличились финансовые вложения, продюсеры стали осторожнее, избегали сильных по содержанию и форме спектаклей. Некоммерческий театр пошел вниз. Число постановок в год уменьшается более чем наполовину. И что еще более печально, ухудшалось качество пьес — они все более напоминали бродвейские. Коммерческий пресс подчинил себе некоммерческий театр, как бы вернув состояние американского жанра к тому, которое существовало сразу после окончания Второй мировой войны.

Взятые в целом эти четыре этапа после Второй мировой войны составляют целостный цикл театрального движения — от зарождения до кризиса. И повторяют в основных чертах движение «малых театров» от зарождения в 10-е годы до гибели в конце 30-х годов, однако они не являются завершающими.

И новый цикл возрождения некоммерческого театра наступает в конце 60-х: офф-офф-Бродвей — движение некоммерческих театров точно так же, как и в предыдущих циклах отталкивается от коммерциализированных структур Бродвея и офф-Бродвея и выдвигает старые, но вечно живые лозунги театра как искусства и театра — общественной службы, правда, окрашенные в новые, бунтарские цвета, соответствующие политической атмосфере своего времени.

Однако были и характерные различия. Движение некоммерческих театров 40 — 60-х годов отличалось от поколения те-

атров «Провинстауна», «Гилда» и «Група» тем, что оно не выдвинуло ни новых направлений, ни новых драматургов, равных О'Нилу. Разумеется, послевоенное поколение «Лета и дыма» открыло дверь новым театральным идеям и тематике, которые отвергались на Бродвее. Ситуация складывалась таким образом, что бродвейские театры в этот период практически отказались от постановок серьезных спектаклей, предоставив эту функцию некоммерческим театрам Нью-Йорка. Как подчеркивает Р. Брустейн, после Второй мировой войны в течение десяти с лишним лет «некоммерческий театр оставался важнейшим источником, питавшим лишенную жизненных сил американскую сцену» [5, р. 21].

Если «малые театры» 20-х годов имели свою миссию — ввести в американский театр все то новое и лучшее, чего достигли европейские театры, утвердить на сцене реализм и экспрессионизм, а театры 30-х годов несли свои социальные задачи, то движение некоммерческих театров 40 —50-х ни таких общих, ни общественных задач не имело. О достижениях европейского сценического искусства послевоенное поколение узнало еще в колледжах, а в условиях маккартизма подавляющее большинство американцев скептично относилось к самой идее какой-либо социальной реформы.

Известный театральный исследователь Ф. Фергюссон справедливо полагает, что движение некоммерческих театров после Второй мировой войны не привело к появлению больших драматургов, кроме Олби, потому что оно не несло с собой какой-то новой большой общественной идеи. Главное внимание этого движения сосредоточилось на совершенствовании форм и методов сценического психологического реализма, в то время как в драматургии это уже было достигнуто такими мастерами национальной драмы как Ю. О'Нил, Т. Уайлдер, Т. Уильямс, А. Миллер. Поэтому наибольшие достижение движения некоммерческих театров лежали в области подготовки нового поколения актеров и режиссеров, совершенствовании национальной актерской школы психологического театра. Значительны также и усилия в отношении дальнейшей разработки и усовершенствования организационных форм некоммерческих театральных кол-

лективов в условиях отсутствия государственного театра и господства коммерческой системы в стране.

Итак, движение некоммерческих театров продолжало и развивало идеи «малых» и художественных театров 10-30-х годов, а своим кризисом предопределяло новый цикл возрождения движения некоммерческого театра, который наступает в середине 60-х годов. Деятельность некоммерческих театров, прошедших четыре этапа развития, составляющих целостный цикл единого театрального движения, была составной частью общего процесса эволюции американских художественных театров XX века.

С массовым появлением и развитием региональных театров США после 60-70-х годов XX века начинается новый расцвет некоммерческого театра — «пятый этап». Появление новых театров в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Чикаго, Сиэтле, Вашингтоне и многих других городах страны ознаменовало новый этап развития репертуарных коллективов Америки. Главное в них — необходимость постоянного генерирования художественных идей, дающего развитие творческому процессу.

Американские исследователи считают, что период зарождения движения региональных профессиональных театров приходится на начало 1960-х годов. Знаменитый театр «Арена Стейдж» стал предшественником этого регионального явления и, в свою очередь, развивал идеи малых и художественных театров.

15 лет «Арена Стейдж» жила в основном только на доходы от продажи билетов. И через пять лет у них было в начале сезона 25 тысяч долларов — даже больше, чем при открытии театра. Но это стоило беспрерывной, безостановочной ежедневной работы, когда пьеса следовала за пьесой, успех — за провалом, когда за эти годы было поставлено 55 спектаклей. В 1955 году обветшавшее здание было закрыто, и пришлось искать новую сценическую площадку. Обосновались в здании бывшего пивного завода. В этом уютном прибежище зал был уже на 500 мест. Здесь «Арена Стейдж» провела следующие пять лет. Работать стало экономически эффективнее, так как большая вместимость зала существенно повысила доходы от кассы театра.

Через два года театральный коллектив получил статус некоммерческого предприятия, что, конечно, облегчило финансовое положение. Но еще долгих восемь лет «Арене Стейдж» в ее развитии предстояло рассчитывать только на сборы от продажи билетов.

Вскоре стало известно, что помещение, в котором располагался театр, должно быть снесено. Снова возникла проблема нового помещения. Руководители театра, заручившись поддержкой Фонда Форда, решили строить собственное здание. В его проектировании участвовала и Зельда Фичендлер.

Первый в стране профессиональный театр со сценой-ареной был открыт в 1961 году. Обратившись в начале своей деятельности к сцене-арене вынужденно, Зельда Фичендлер полюбила ее лаконичность, динамичность, современность и близость к зрителю. Расположенный в центре зала четырехугольник сцены со всех четырех сторон окружают 827 мест для зрителей, при необходимости один из секторов зрительного зала можно было частично или полностью убрать.

Через 10 лет к этому залу присоединился новый Зал Кри-гера (Krieger Hall) на 514 мест, построенный по совершенно другому принципу: веерообразный зрительный зал имел трансформируемую сцену обычного типа с задником. Строительство было закончено лишь после того, как были открыты в 1976 году еще два небольших зала: «Старая бочка» (The Old Vat Room), предназначенное для музыкальных спектаклей кабаре на 180 мест, и сценическая мастерская с трансформируемой сценой и залом на 130 зрителей для экспериментальных работ.

В «Арене Стейдж» строго выдерживались принципы художественного театра: высокий уровень репертуара, постоянная труппа, хотя и очень небольшая, диалог со зрителем. Репертуар всегда строился в соответствии с требованиями исходной программы. Во-первых, классика, известная и редко появляющаяся на сцене, во-вторых, новая драма и оригинальные пьесы, написанные современниками. Зельда Фи-чендлер считала, что только постановка новейших пьес, собственные репертуарные открытия смогут удержать ее театр от скатывания к провинциализму, сделают настоящим художественным центром города и всего региона. В «Арене

Стейдж» никогда не появлялись откровенно коммерческие поделки, хотя вашингтонская публика не отличалась утонченностью вкусов, и для многих театр довольно долго означал бродвейский боевик.

Нужно было менять вкусы зрителей, и это театр последовательно проделывал, несмотря на трудности и сопротивление. Вашингтон, как столица государства, имел свои преимущества и свои дополнительные трудности. С одной стороны, в городе было много людей с большими доходами: государственные служащие, конгрессмены, сенаторы, дипломатический корпус. Но все это население часто менялось и не могло составлять постоянную основу зрительского контингента. С другой стороны, в Вашингтоне очень велика прослойка постоянных черных жителей, но их образование мешало им любить и понимать классику. И в таких условиях театр неутомимо работал, расширял подписку на абонементы, увеличивал зрительскую аудиторию.

«Арена Стейдж» развивалась быстрее, чем другие региональные театры благодаря мудрой и длительной работе своего руководства, его способности предвидеть трудности и умению вовремя и правильно решать художественные и организационные задачи. Зельда Фичендлер, занимая должности художественного руководителя или директора-продюсера, твердо вела свой театр, имея возможность опереться на полное понимание и единомыслие директора-распорядителя Томаса Фи-чендлера, который вскоре целиком посвятил себя работе во все растущем коллективе, когда многое приходилось делать заново, ибо не было готовых организационных форм и образцов.

Определение социально-культурной роли театров «Арена Стейдж» в Вашингтоне, Театра Линкольн-центра в Нью-Йорке, театра «Гатри» в Миннеаполисе и многих других становится важной задачей, тем более их эволюция вписалась в театральный процесс Америки и является его неотъемлемой частью в настоящее время.

Список литературы References

1. Novick J. Beyond Broadway. The Quest for Permanent Theatre. N.Y, 1968.

2. Zeigler J.W. Regional Theater: the revolutionary stage. Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1973.

3. Little S. W. Off-Broadway. In: The Prophetic Theatre. N.Y, Coward, McCann & Geoghegan, 1972.

4. Theatre Arts Magazine by editor Edith Isaacs, January 1960.

5. Brustein R. Off Broadway's Trials and Triumph. The New Republic; 1961; March 6.

Данные об авторе:

Самитов Дмитрий Геннадьевич — кандидат социологических наук, доцент Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: dmitrysamitov@aol.com

ORCID 0000-0003-0593-7540

Data about the author:

Samitov Dmitry — PhD in Sociology, associate professor, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: dmitrysamitov@aol.com

ORCID 0000-0003-0593-7540