Что есть «рок», или экзистенциально-трагедийное начало как смысловая доминанта рок-жанра

Н.В. РОЙТБЕРГ

Донецк

ЧТО ЕСТЬ «РОК», ИЛИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНО-ТРАГЕДИЙНОЕ НАЧАЛО КАК СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА РОК-ЖАНРА

Процесс формирования, развития и исчезновения определённых жанров является отображением пульсации и движения самой действительности, индикатором общей картины соотношения между этой действительностью и аудиторией, её осмысливающей. Рок-жанр стал одной из форм проявления молодёжного протеста на художественном уровне, предлагая свои принципы мировосприятия и модель поведения. Хотя року присущи свойства и признаки, «общие для литературы и аудиовизуального искусства»1, неоспорима его вписанность в историю отечественной словесности. Расценивая явление русского рока как явление поэтической культуры, мы хотим рассмотреть своеобразие содержательно-смысловой стороны произведений этого жанра, опираясь на бахтинское понимание последнего как «определённого типа единства слова и внесловесной действительности»2. Достаточно много исследовательских работ посвящено проблеме особенностей русской рок-культуры, специфике рок-поэзии как малоизученного феномена современной литературы, своеобразию субъектной организации рок-произведений, их тематике, проблематике, идентификации рок-жанра и пр. Тем не менее, не вполне прояснена жанровая сущность произведений с пометкой «рок».

Каков критерий принадлежности того или иного произведения художественного творчества року? Почему предтечей русского рока называют В. Высоцкого, а не, например, Б. Окуджаву или А. Галича? Почему песни А. Макаревича, одного из наиболее известных и талантливых рокеров, принимаются многими исследователями и самими реципиентами как подлинно роковые нехотя, с оговоркой? С другой стороны, по какой причине культовой фигурой отечественной рок-поэзии признан череповецкий бард А. Башлачев, который, казалось бы, имеет к року весьма опосредованное отношение? Иными словами, в чём заключается так называемая «роко-вость» - свойство, характеризующее определённый тип произведений художественной культуры (точнее, субкультуры), та легко уловимая и безошибочно определяемая аура, настроение, идейно-смысловая направленность, которые позволяют однозначно маркировать то или иное произведение как рок-произведение, и идентифицировать того или иного исполнителя как рокера? В данной работе мы хотели бы показать, что принадлежность року во многом обусловлена экзистенциально-трагедийным характером художественного сознания рок-поэтов.

Основные черты искомой нами величины - «роковости» - очевидно, следует искать в специфике образа мышления и мироощущения рокеров.

Подобно тому, как существуют романтический тип мышления, постмодернистская, реалистическая модели мировосприятия, рок также представляет собой сложившуюся систему ценностей и координат во взаимоотношениях человека с окружающим миром, с другими людьми, с Абсолютным началом.

Посмотрим, что происходит с фольклорным или поэтическим произведением, которое, будучи вырванным из своей «аутентичной» среды, помещается либо частично (как цитата, эпиграф), либо полностью в контекстуальное поле рок-культуры. Возьмем для примера произведения Я. Дягилевой, в которых часто встречаются обращения к детскому фольклору и произведениям устного народного творчества. Последние, попадая в рок-контекст, становятся индикаторами абсурдности и жестокости окружающего мира. Игровая присказка «Выше ноги от земли» трансформируется в констатацию неизбежной конечности и смертности человека («Кто успел - тому помирать, / Кто остался, тот и дурачок»)3, шуточное «Дом горит - козёл не видит» и задорное «Гори, гори ясно» - в изображение картины вселенского безумия и апокалипсиса («Солнышко смеётся громким красным смехом»). Претерпевая авторскую «правку», пословицы и поговорки превращаются из мудрых афоризмов в апофеоз цинизма и озлобленности, при этом теряя свою первоначальную семантическую наполненность: «Без труда не выбьешь зубы», «Зима да лето - одного цвета». Среди литературных аллюзий можно отметить обращение Дягилевой к трагически-экзистенциальным мотивам творчества зарубежных (Г. Маркес -«Столетний дождь»; Ф. Кафка - «Пауки в банке») и отечественных (М. Г аршин - «Нам уже пора обрывать последний стебель красного цветка») писателей как свидетельство того, что трагедия человеческой личности «лишь косвенно связана с недостатками общественной системы, корни её лежат в самой сути человека», «жить вообще страшно»4.

В произведениях других рок-поэтов наблюдаем схожую тенденцию к переосмыслению литературно-поэтического наследия: лермонтовская

строка из «Паруса» в контексте изображения неминуемой авиакатастрофы в тексте З. Рамазановой («Белеет парус одинокий <...> Мы с тобой - ещё секунда - и взорвёмся»5), блоковские, лермонтовские, пушкинские реминисценции у А. Башлачева как гротескное изображение нелепости жизни («И каждый вечер в ресторанах / Мы все встречаемся и пьём. / И ищем истину в стаканах, / И этой истиной блюем»; «Погиб поэт - невольник чести, /Сварился в собственном соку»; «Не мореплаватель, не плотник, / Не академик, не герой, - / Иван Кузьмич - ответственный работник, / Он заслужил почётный геморрой»6), некрасовские, толстовские, пушкинские аллюзии, например, у Е. Летова («Сеяли доброе, разумное, вечное / Всё посеяли, всё назвали / Кушать подано - честь по чести / На первое были плоды просвещения / А на второе - кровавые мальчики»)1, грибоедовская цитата, указывающая на предельную безысходность и безверие («И лампа

не горит, / И врут календари <...> И чёрный кабинет, / И ждёт в стволе патрон»)8 и буквальное толкование чеховского высказывания о ружье, которое непременно должно выстрелить, у А. Васильева («Любой имеющий в доме ружьё приравнивается к Курту Кобейну, / Любой умеющий читать между строк обречён иметь в доме ружьё»). Сходным образом переосмысливаются и произведения фольклора: «В трёх сосенках / Блуждая, насмерть / Замёрзли оба / Раба божьих - это я и ты»; «Нищий платит дважды», «Всему своё бремя»; «Кашу слезами не испортишь нет» (Е. Летов), «Сегодня любая лягушка становится раком / И сунув два пальца в рот, свистит на Лысой горе» (А. Башлачёв). Можно сделать вывод, что рок-произведения представляют собой художественное осмысление «заброшенности» человека в мир, описание ужаса и страха, обусловленных «оголением» существования, и в этом плане они близки жанру трагедии, изображающему действительность «наиболее заострённо, как сгусток внутренних противоречий», вскрывая «глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме»9 (ср.: «рок - «живой» жанр, ориентированный на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории»10; он «обязывает жить в жанре <...> нас выбирает и с нас спрашивает» 11). Оговоримся, что слово «рок» только в русскоязычном восприятии является синонимичным словам «доля», «участь», «судьба», «жребий», «фатум», то есть некая пред-решённость и неизбежность. Этимология англо-американского инварианта «rock» не имеет такого семантического наполнения и подтекста. «Rock» -это лишь название определённого музыкального стиля, образованное от глагола, обозначающего специфичные танцевально-кинетические действия, сопровождающие выступления рок-команд (to rock - «качать(ся)»). Именно в таком понимании это слово было заимствовано множеством других языков тех стран, где рок стал популярен. И только на постсоветском пространстве, в русском языке оно получило семантический «прирост», ставший смыслообразующим и задающим установку на восприятие («злой рок над русским роком» - довольно часто обыгрываемая исследователями отечественного рока тавтология)12. В этом контексте русский рок изначально трагедиен.

Подобно герою трагедии, рок-герой - это «без вины виноватый, обречённый» 13 (ср.: «Нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева)), его главное предназначение - повлиять на ход событий, складывающихся роковым образом, «перекроить» реальность. Экзистенциальная трагедия состоит в том, что данная задача априори неосуществима -ценой за попытку противостоять устоявшимся нормам и законам или изменить окружающую действительность, игнорируя власть фатума, нередко становится собственная жизнь (ср.: «Хочешь ли ты изменить этот мир? / Сможешь ли ты принять как есть? / Встать и выйти из ряда вон, / Сесть на электрический стул или трон?» (В. Цой14)). Поэтому арена действий рок-

героя - это крайние, предельные ситуации, обуславливающие «высочайшее напряжение существования», столкновение с «ничто», которое «отбрасывает человека к самому себе»15. Бунт героя рок-произведений против существующего миропорядка («Я чувствую, закрывая глаза, - / Весь мир идёт на мня войной» (В. Цой)). Нельзя не отметить, что своеобразие субъектной организации рок-произведения, инспирированное принципами жизнетвор-чества и создания персонального поэтического мифа, усиливает трагичность и переводит её на личностно-интимный уровень.

В поэтике рока лирическое «я» максимально приближено к эмпирической личности и биографическому «я» и интерпретируется как двуединство «я» и «другого», автора-творца и героя, что делает допустимым отождествление лирического героя и лирического «я» с биографическим автором. Кроме того, рок-прозведение как жанр «поющегося слова» тяготеет к субъектному синкретизму, для которого характерны единство автора и героя. Поскольку лирический герой субъектного синкретизма соотносится с умирающим божеством, в рок-творчестве наблюдается установка на христо-логию и аутомессианство, популяризацию суицидальной эстетики, обращение к танатологической тематике, что демонстрирует культурную традицию эстетического отношения к герою как «имеющему умереть» (М.М. Бахтин). Отметим также, что архаический поэт-лирик «единичен» и «множествен» одновременно, по меньшей мере «двойственен»: это и сам поющий, и бог-дух: «Пение в своём генезисе - одна из сакральных форм речеведения: оно построено на «инверсии», перемене голоса. Перед нами своего рода «несобственная прямая речь», разыгрывающая голос не только поющего, но и «другого» - первоначального божества-духа, к которому обращена речь <.> пение по своей природе является «персонологическим двуголосием»16. В отличие от «обычного» лирического автора, автор рок-произведений совмещает в одном лице поэта, музыканта, лицедея, а это позволяет говорить о лирико-драматической природе рок-творчества.

Рок-герой тяготится ощущением и переживанием экзистенциального ужаса от осознания абсурдности существующего мироустройства («Чёрное солнце» Д. Арбениной, «Мама, мы все сошли с ума» В. Цоя, «Палата № 6» А. Башлачева и др.), состояния напряженного ожидания неотвратимой беды, катастрофы («Ты нарисуешь круги на стенах, / Закроешь сына от взрыва телом» (А. Васильев)). Возможные варианты освобождения от «тошноты», «нудительности» бытия - сон, смерть, сумасшествие («Только сон вселенский нас утешит» (Я. Дягилева), «Когда я усну мудро и далеко<.> / Не надо меня шевелить» (Е. Летов), «Убей меня, убей себя, ты не изменишь ничего, / У этой сказки нет конца» (Г. Самойлов11), «И сойти с ума не сложней, чем порвать струну» (А. Башлачев) и т.д.). Любопытно, что смерть в рок-произведениях нередко представлена как явление циклического характера: «Я разбегусь и - с окна. / Я помню, как это делать» (З. Рамазанова), «Скоро он снова шагнёт из окна, и всё будет

кончено» (А. Васильев). Рок-герою, признавшему могущество фатума, остаётся лишь риторически вопрошать «Как же сделать, чтоб всем было хорошо?» (Я. Дягилева).

Тяготение рока к тематике и проблематике кризисных, предельных ситуаций и состояний (собственно, «экзистенциальность» рока) отражено в преобладании военных мотивов в творчестве, по сути, невоенного поколения: рокеры обращаются к теме войны из-за необходимости показать человека в переломные моменты жизни (ср. с названиями самих рок-групп: «Арсенал», «Инструкция по выживанию», «Гражданская оборона», «Ночные снайперы» и др.). Рок-герой изначально идентифицируется как «боец», «Солдат Вселенной» в «Мировой войне Добра и Зла» (А. Романов18); «оловянный солдат» - «Я несу это время в себе оловянным солдатом» (А. Васильев). Состояние окружающего мира в поэтике рок-произведений - это состояние непрекращающейся войны. Точнее, поэты акцентируют внимание на инспирированности сознания и мировосприятия военными мотивами, что создаёт мощное внутреннее напряжение экзистенциального плана (ср.: «Духовная ситуация человека возникает лишь там, где он ощущает себя в пограничных ситуациях»19).

Принимая экзистенциальный принцип ответственности за других, за всё человечество, рок манифестирует свою «открытость» и диалогичность. Потому не вполне справедливо, на наш взгляд, утверждать, что диа-

20

логическое сознание «оппонирует» экзистенциальному , поскольку последнее представляет человека как «тревогу» и эта тревога объясняется прямой ответственностью за других людей: «чтобы получить какую-либо истину о себе, я должен пройти через другого»21. Осознание этой «страшной ответственности» обуславливает трансформацию поэтического мифа в персональный. Спасение человечества как сверхзадача оборачивается невозможностью уберечь даже одного человека - самого себя. Несомненно, данный тезис справедлив для многих творческих сфер, но в большей степени - для литературы, особенно лирики так называемых рубежных, переломных этапов развития («проклятые поэты», романтизм, поэзия Серебряного века, рок-поэзия). Массовость, техницизм рока, его принадлежность аудиовизуальным жанрам лишь усиливают танатологические тенденции (интерес к феномену смерти, мотивам саморазрушения, суицида и пр.), провоцируя гибель самих рок-поэтов: «Артизация творческого пути художника приводит к конфликту реальной творческой личности и имиджа, формируемого массовой культурой, что, в свою очередь, нередко разрушает творческую

личность»22.

Нельзя категорично заявлять, что рок-поэтика основывается исключительно на трагедийности: рок-жанру присущи и комическое, и лирикодраматическое, и эпическое начала (можно выделить, например, в особую группу целый ряд шуточно-развлекательных песен у В. Высоцкого, А. Башлачева и др.). Кроме того, трагедийность в творчестве некоторых

рок-исполнителей выражена в так называемых «латентных» формах - элегии, философски-медитативном размышлении и т.п. (например, у А. Макаревича, Б. Гребенщикова). Тем не менее, жанроопределяющим для рока, по нашему убеждению, является его инспирированность экзистенциально-трагедийным пафосом. Так, рок-аудитория, состоящая преимущественно из подростков, которым присуще максималистски-романтическое мировосприятие, склонна в большей мере принимать рок именно в трагедийном амплуа со всеми вытекающими из этого требованиями к «чистоте» жанра. Это в какой-то мере может дать ответ на поставленные нами в начале работы вопросы.

Подведем итоги. Художественному сознанию рок-поэтов присущи абсолютизация состояния конфликтности индивида с окружающей реальностью, педалирование тем смерти, войны, безумия как экспликантов крайних, предельных состояний и ситуаций, обостряющих саморефлексию и переживание человеком «чтойности» бытия. Радикальное переосмысление литератруно-поэтического наследия и фольклора и их трансформация в парадоксально-гротескные афоризмы указывает на попытку противопоставить существующей традиции мировидения свою собственную, отвечающую реалиям и запросам сегодняшней действительности. Размывание границ между лирическим «я» и биографическим автором создаёт прецедент жизнетворчества, где гибель героя рок-произведения есть предугада-ние реальной гибели автора. В этом аспекте рок близок жанру трагедии (ср. также с трагедийностью таких рок-опер как «Юнона и Авось», «Жизнь и смерть Хоакина Мурьеты»). Экзистенциально-трагедийный аспект рок-произведения является, таким образом, одним из главных признаков его роковости. Немаловажную роль при этом играет харизма рок-исполнителя и специфичная (с надрывом) манера подачи (ср. «Очи черные» в исполнении В. Высоцкого, «Шар голубой» в исполнении З. Рамазановой и др.).

1 Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. - М.: РГГУ, 2000. - С. 33.

2 Гиршман М.М. Избранные статьи. - Донецк: ООО «Лебедь», 1996. - С. 42.

3 Здесь и далее тексты Я. Дягилевой цитируются по: «Русское поле экспериментов»: Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. - М.: ТОО «Дюна», 1994. - С. 165-242.

4 Мутина А. С. «Выше ноги от земли», или Ближе к себе (о некоторых особенностях фолькло-ризма в творчестве Янки Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып.4. - С. 187.

5 Здесь и далее тексты З. Рамазановой цитируются по электронному ресурсу: 1упсз^еу1ап1ги/...резш/.../2етйга/2етйга.Ыт

6 Здесь и далее тексты А. Башлачева цитируются по: БашлачевА. Как по лезвию. - М.: Время, 2005.

7 Здесь и далее тексты Е. Летова цитируются по: «Русское поле экспериментов»: Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. - М.: ТОО «Дюна», 1994. - С. 7-162.

8 Здесь и далее тексты А. Васильева цитируются по электронному ресурсу: 8р11п-rock.narod.rU/1 .Ыт1.

9 Википедия [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Трагедия.

10 Достай СА. Рок-текст как перевыражение национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов: Сб. науч. тр. - Тверь: ТвГУ, 1996. - Часть I. - С. 72.

11 Блюз из подвала: Советская рок-музыка в стихах, фотографиях и размышлениях. - Ставрополь: Кн. изд-во, 1990. - С. 111.

12 См. например: Саенко А. Рок-н-ролл мертв? //tm.guzei.com/prss/p130.htm.

13 Волькенштейн В., Лысков И. Трагедия // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. - Т. 2. - С. 962.

14 Здесь и далее тексты В.Цоя цитируются по: Цой В.Р. Все песни. - Ростов-на-Дону: Фе-нискс, 2001.

15 Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма: Философия существования - СПб.: Лань, 1999.[Электронный ресурс] - Режим доступа: http://elenakosilova.narod.ru/studia/bollnow.htm.

16 Бройтман С.Н. Историческая поэтика: Учеб. пособ. - М.: РГГУ, 2001. - 420 с. - С. 95. См. также: Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 447 с.

17 Русский рок. Опыт антологии. - Челябинск: Аркаим, 2003. - С. 57.

18 Там же. С. 18.

19 Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. - М.: Политиздат, 1991. - С. 321.

20 Нежданова Н.К. Антиномичность как доминанта хулдожественного мышления рок-поэтов // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып.4. - С. 15.

21 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм - это гуманизм //Сумерки богов. - М.: «Политиздат», 1989. - С. 319-344.

22 Соколов Д.Н. Творческий и жизненный путь Александра Башлачева - к проблеме взаимодействия личности и массовой культуры // http://www.bash1achev.spb.ru/archive/pubs.jsp. См. также: Лексина А.В. Танатология в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. - Вып.7. - С. 186-193; КипеловаИ.В. Проблема разрушения личности в отечественной рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь, 2010. - Вып. 11. - С. 34-38.

© Н.В. Ройтберг, 2010

Д.И. ИВАНОВ

Иваново

ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ РОК-КУЛЬТУРЫ

В современной лингвистике актуальным и перспективным является комплекс проблем, связанных с определением внутренних механизмов формирования русской языковой личности на рубеже XX - XXI веков. Приоритетным направлением в данном контексте является проблема эволюции русской языковой личности в конце 1980-х - начале 2000-х годов. Для решения этой проблемы необходимо выяснить, во-первых, какие уровни структуры языковой личности подвержены наибольшему изменению; во-вторых, как трансформируется связь уровней языковой личности в пространстве дискурса; в-третьих, как изменяется характер взаимодействия параметров и компонентов дискурса («состав лексикона и жизненные идеалы, или иерархия ценностей в картине мира и моральные ценно-сти»1).

Укажем, что данный временной интервал (1980 - 2000) выбран неслучайно. Дело в том, что именно в это время в рамках пространства рок-