Символ и образ в авангарде ХХ века

УДК 7.0

А. В. Серяков

СИМВОЛ И ОБРАЗ В АВАНГАРДЕ ХХ ВЕКА

Рассматривается символичность и образ в художественном авангарде началаXXв. Авангард анализируется в контексте переходных процессов, связанных со сменой визуальной культуры на идеациональ-ную. Черты художественного авангарда сравниваются с эстетическими воззрениями периодов перехода от крито-микенской культуры к архаической греческой и от римско-эллинистической к христианской.

Ключевые слова: художественный авангард, переход, символ, художественный образ, символизация, произведение искусства, идеациональный, визуальный типы культур

Интерес к сверхчувственной сфере реальности в период конца XIX - начала XX в. явился следствием перехода от чувственной культуры к идеациональной. Но эта культура в большей степени выражает интегральный характер, включающий в том числе черты идеациональ-ности. В искусстве это выразилось в возникновении авангарда, представители которого хотели с помощью видимых знаков передать трансцендентную, сверхчувственную реальность. Подобные периоды уже происходили, как отмечал П. Сорокин, при переходе от крито-микенской культуры к архаической греческой, или от рим-ско-эллинистической к христианской [12, с. 145-146], но они значительно отличаются от перехода конца XIX - начала XX в.

Искусство явилось сферой, продолжавшей сохранять сверхчувственное начало, демонстрируя связь художника с трансцендентными реальностями, свойственную романтикам на рубеже XVIII - XIX вв. и спустя столетие -символистам, считавшим, что содержание произведения необходимо выражать условно, через ассоциации. «Символизм, - писал А. Белый, - это метод выражения переживаний в образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично» [1, с. 160]. Художественный авангард был схож с символизмом в стремлении к передаче сверхчувственного начала трансцендентной реальности, но в то же время отличался от него более радикальным, антагонистическим характером, резко порывающим с традициями создания реалистического художественного образа. Концепция художественного авангарда была подготовлена

философией и эстетикой символизма. Необходимо отметить свойственные символизму черты, позволяющие лучше понять символическую природу художественного авангарда. Во-первых, это обращение к сверхчувственному началу. Во-вторых, в основе интереса символистов были семиотические формы, которые они пытались возродить и наполнить новым смыслом. Поэтому не стоит удивляться утверждению А. Белого, согласно которому в начале XX в. «стали мыслить витражами XIII века и орнаментом» [1, с. 172]. Следующей чертой символизма является возрастающий интерес к различным культурам и цивилизациям, которые символисты пытались наполнить новыми смыслами, в том числе - интерес к мифу. «Символисты подхватили начатую романтиками эстафету. Эта эстафета касалась неприятия рационалистического проекта и вообще всего, что связано с так называемой "чувственной" культурой (П. Сорокин). Символисты ощутили тяготение к сверхчувственной стихии, что так привлекало романтиков в средних веках. Но эта сверхчувственная стихия предстала в формах мифа» [13, с. 78]. Чтобы понять символ, теоретики данного направления ставили вопрос о наличии в искусстве сверхчувственного начала. Среда сверхчувственного без мифа невозможна, поэтому философская рефлексия символизма наполнена глубокими суждениями о мифе, как элементе художественной реальности в ее прошлом и настоящем.

О роли символических форм писал Э. Кас-сирер. Природа символического мышления, в его понимании, позволяет постичь свойствен-

53

ный интегральной культуре специфический синтез, помогает в языке, мифе и искусстве обнаружить духовное содержание, которое, «облекаясь в форму чувственного, в форму зрительного, слухового и осязательного, - выводит нас, рассмотренное в себе и для себя, далеко за пределы всякой чувственности» [4, с. 201]. Художественный авангард всегда символичен, художники этого направления стремились передать не внешнюю форму предметов или явлений, а их содержание, сущность. Теоретик художественного авангарда В. Кандинский считал, что форма должна являться выражением внутреннего содержания [3, с. 113].

Осмысление символичности неразрывно связано с понятиями знак, знаковость цвета. Современные исследователи отмечают знаковую функцию цвета в живописи. «Цвета играют информативную роль в окружающей среде, - пишет Л. Сивик, - и поэтому стали общими символами для обозначения различных понятий и явлений» [11, с. 96]. Однако цвет полисемантичен. Л. Н. Миронова считает, что цвет при восприятии приобретает разного рода значения, она отмечает четыре рода ассоциаций: 1) визуальные, когда цвет ассоциируется с видимыми предметами и явлениями; 2) абстрактные, когда цвет ассоциируется с физическими, эмоциональными, антропологическими характеристиками предметов и явлений; 3) социально-культурные; 4) чувственные [8, с. 32]. Так и в художественном авангарде картина может строиться по принципу ассоциации, где каждый цвет имеет не только свое значение, но и может рассматриваться как законченное произведение.

В каждой культурной традиции устоялись определенные цветовые значения, считает А. Г. Устинов, и каждый цвет психологически детерминирован [14, с. 9-11]. Его восприятие связано с двумя типами мышления - мыслительным (рациональным) и художественным. В повседневной жизни цвета, взятые по отдельности, как знак не воспринимаются. Если символ носит общекультурный характер, он легко декодируется. К общекультурным символам можно отнести, например, крест как символ

христианства. В иконе Андрея Рублёва «Троица» изображены три ангела, символизирующих три ипостаси Божества, которые являются также примером общекультурного символа. О знако-вости языка С. Махлина пишет: «Каждая эпоха рождает свою систему знаков, которая получает наиболее полное отражение и выражение в специфике выразительных средств искусства» [7, с. 170]. Художественный авангард можно назвать символом начала XX в.

Говоря о знаковости, Ч. Пирс выделял в семиотике три типа знаков: изображения, признаки и условные знаки (символы). Знаки-изображения выражают чувственные образы, знаки-признаки - эмоции, условные знаки (символы) - понятия, мысли. В живописи цвет несет функцию знака-признака. Экспериментально доказано, что «каждый цвет определенным образом действует на человека... некоторые возбуждают, другие, напротив, успокаивают. Красный цвет - возбуждающий, согревающий; оранжевый цвет - веселый, жизнерадостный; желтый цвет - теплый, бодрящий, веселый; зеленый цвет - спокойный, создает приятное (уютное) настроение; синий (и голубой) цвет -спокойный, серьезный, нежный, мирный...» [9, с. 239]. Многие художники этого периода используют в своих работах выразительные средства живописи, например, у П. Гогена упрощение формы компенсируется обострением цвета, способствующим эмоциональному воздействию произведения. В. Кандинский рассматривает эмоциональное выражение ритма, формы, цвета, для него каждый цвет в работе - знак-признак определенной эмоции [3, с. 114]. К. Малевич считал, что цвет является не только вспомогательным средством передачи формы, но также может играть самостоятельную роль [6, с. 83]. Цвет выступает в живописи не только как знак-изображение, знак-признак, но и как знак-символ, условный знак, репрезентирующий понятия и мысли.

Интересна точка зрения Ю. К. Лекомцева, который разделяет понятия символ и символизация. Он пишет: «Символизацией мы называем взаимодействие двух особым образом сходных знаков (перцептивных образов), а символом -

54

результат такого взаимодействия, связанный с заменой формы одного образа формой другой, носящей фасцинирующий характер» [5, с. 127]. Значит, символизация определяется как процесс, а символ - как результат этого процесса. Проблема художественной символизации отражена в работе В. В. Бычкова, определяющего ее как диалектически-диалогический процесс творчества-восприятия-сотворчества, в центре которого находится художественный символ. Символизацию также можно понять как творческий акт, становление любого художественного произведения, структура которого выглядит следующим образом. Некий смысл (эйдос) как метафизическая сущность бытия, какого-либо события, явления втягивается в некую чувственно воспринимаемую субстанцию, которая выражается в уникальной системе художественных средств и интуитивно гармонизируется художником в данном произведении искусства. Далее символически выраженная смысловая предметность раскрывается в момент непосредственного восприятия произведения искусства зрителем. Эстетическое восприятие реципиентом произведения искусства является здесь эксплицитным творческим процессом личностной актуализации символа. Художественный символ и процесс символизации находят свое завершение только в результате непосредственного эстетического восприятия произведения искусства реципиентом. Символ в самом широком смысле есть результат символизации, как выражение некоторой реальности (смысловой предметности) в конкретной форме, которая передает сущностные характеристики этой реальности. По Платону, символ есть интуитивно постигаемое указание на высшую идеальную форму объекта. Философ отмечал, что символ включает два плана действительности: мир чувственных вещей и сверхчувственных идей. «Чувственные вещи - не адекватные копии идей и не произвольные их знаки, это символы, намекающие на идею» [10, с. 93], т. е. символ выражает соединение двух планов действительности. В искусстве авангарда, это чаще всего выражение не изоморфной реальности «в силу ее принципиальной а-морфности (отсутствие чувственно

воспринимаемой формы-морфэ)» [2, с. 84]. В определении образа присутствует принцип изоморфизма, т. е. сохранение в образе некоторых черт чувственно воспринимаемой формы, что наиболее характерно для визуальных видов искусства. Но принцип изоморфизма не утрачивает своего смысла и в таких видах искусства, как музыка, абстрактная живопись, лишенных чувственно воспринимаемого прототипа. В изобразительном искусстве структура и бытие художественного символа неразрывно связано с понятиями художественный образ и произведение искусства, последнее понимается как образно-символический феномен, где художественный символ спрятан «под яркой, многомерной оболочкой художественного образа» [2, с. 85]. Таким образом, сущностной основой любого художественного образа является художественный символ. В широком смысле образом называют некую субъективную копию объективно существующей реальности. Иногда художественный образ практически возведен до символического, он словно выходит за его границы. Мы можем это проследить, например, в искусстве Древнего Египта, готической архитектуре, византийско-русской иконе. Эти произведения называют символическими, в них преобладает символический художественный образ, или художественный символ. Подобные произведения пытались создавать художники-символисты XIX - XX вв., не случайно для символистов высказывание о символичности всякого подлинного искусства стало программным. В концепции В. В. Бычкова произведение искусства включает в себя художественный образ, внутри которого скрыт символ. Представители художественного авангарда не ставили перед собой задачу отобразить художественный образ, а стремились к передаче символа, сверхчувственного начала почти обнаженным, минуя образ, путем отказа от традиционных средств выразительности.

В отдельные периоды исторического бытия искусства художественная символизация реализует себя по-разному. В Средние века символизация выражает себя как художественная канонизация. В эпоху Возрождения - это «принцип

55

цветоформной идеализации», тяготеющей к аллегории [2, с. 83]. Романтизм внес в символизацию иронию, которая усилилась у некоторых символистов. Искусство русского символизма тяготеет к мистериальности и теургизму. В художественном авангарде символизация усиливается в плане «цветоформной экспрессии, высокого напряжения цветовых и конструктивных отношений, метафизических и сюрреалистических прорывов на иные уровни реальности. Постмодернизм демонстрирует активное затухание художественной символизации и манифестирует антипод художественного символа - симу-лякр в модусе иронической игры с классическим символом...» [2, с. 85]. Действительно, в современном искусстве, с развитием коммуникационных процессов, симулякр приобретает глобальный характер.

Необходимо сделать вывод, который поможет понять особенность природы авангарда начала XX в. В различные периоды развития культуры художественная символизация выражала себя по-разному, отображая особенности своей эпохи. Символичность свойственна авангарду, возникновение которого совпало с переходом от чувственной культуры к интегральной (идеациональной), что вызвало интерес к сверхчувственной сфере реальности. Подобные периоды уже происходили при переходе от крито-микенской культуры к архаической греческой IX - VI вв. до н. э., от римско-эллинистической к христианской IV -V вв. Для искусства этих периодов характерен орнамент, символ, религиозная и сакральная тематика, которая через видимые формы пе-

редавала идеациональные ценности, отражающие сверхэмпирическую, трансцендентную реальность. Как правило, эти произведения носили анонимный характер, к ним относятся, например, икона, изображение святых, а также другие символы, выражающие духовные ценности. Художественный авангард начала XX в. значительно отличается от подобных периодов прошлого: его отличительной чертой является резкий разрыв с традицией создания реалистического художественного образа. В произведении художественный образ заменяется символом, который представители авангарда пытались передать открытым, обнаженным, без связи с образом. К другим чертам авангарда относятся: поиск новых путей в искусстве, плюрализм, недолговечность направлений, эпатажность, теоретические манифесты, антагонизм, концептуальность, массовый характер. Авангард возможен только при наличии крупных и авторитетных художников. Представители авангарда стремились к элитарности, но вопреки этому авангард оставался массовым искусством. В авангарде, несмотря на его символичность, отсутствует сакральный характер, хотя представители этого направления стремились показать с помощью символов, зашифрованности, различных других приемов трансцендентную, сверхсенсорную реальность. Следовательно, художественный авангард начала XX в. обладал другими чертами, которые значительно отличались от подобных переходных периодов, когда визуальный тип культуры сменялся идеацио-нальным.

1. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый. - Москва : Республика. 1994. - 528 с.

2. Бычков, В. В. Символизация в искусстве как эстетический принцип / В. В. Бычков // Философия и культура. - 2012. - № 3. - 83 с.

3. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - Ленинград, 1989. - 73 с.

4. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. - Москва : Гардарика, 1998. - 784 с.

5. Лекомцев, Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотике / Ю. К. Лекомцев // Семиотика текста: труды по знаковым системам. - Тарту, 1979. - Вып. 11. - 144 с.

6. Малевич, К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Собрание сочинений : в 5 т. Т. 3 / К. Малевич. - Москва : Гилея, 2000. - 390 с.

7. Махлина, С. Т. Словарь по семиотике культуры / С. Т. Махлина. - Санкт-Петербург : Искусство - СПБ, 2009. - 752 с.

8. Миронова, Л. Н. Цветоведение : учебное пособие / Л. Н. Миронова. - Минск, 1984. - 286 с.

56

9. Пирс, Ч. С. Элементы логики Grammatika speculative / Ч. С. Пирс // Семиотика. - Москва, 1983. - 633 с.

10. Платон. Законы // Сочинения : в 3 т. Т. 3. Ч. 2. / Платон. - Москва : Мысль, 1971. - 620 с.

11. Сивик, Л. Цветовое значение и измерение восприятий цвета: исследование цветовых образов / Л. Сивик // Проблемы цвета в психологии. - Москва, 1993. - С. 96.

12. Сорокин, П. Социальная и культурная динамика: исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права, и общественных отношений / П. Сорокин; пер. с англ., коммент. и статья В. В. Сапова. - Санкт-Петербург : РХГИ, 2000. - 1056 с.; ил.

13. Хренов, Н. А. Культура в эпоху социального хаоса / Н. А. Хренов. - Москва : Едиториал, УРСС, 2002. - 448 с.

14. Устинов, А. Г. Цветовая форма: Вопросы семиотики / А. Г. Устинов // Техническая эстетика. - 1998. -№ 12. - С. 9-11.

Сдано 20.12.2013 A. V. Seryakov

THE SYMBOL AND IMAGE IN THE AVANT-GARDE OF THE 20TH CENTURY

Discusses the importance and the way in artistic avant-garde of the early 20th century. Avant-garde analyzes in the context of transitional processes, connected with the change of visual culture on ideationally. Features of the artistic avant-garde compared with aesthetic approaches periods of transition from the Mycenaean culture to archaic Greek and Roman-Hellenistic-Christian.

Keywords: the artistic avant-garde, transition, symbol, artistic image, symbolization, work of art, ideational, visual types of culture

1. Beliy, A. Simvolizm kak miroponimanie [Symbolism as the perception of the world] / A. Beliy. - Moscow : The Republic, 1994. - 528 p.

2. Bychkov, V. V. Symbolization in art as an aesthetic principle // Filosofiya i kul'tura [Philosophy and culture]. -2012. - № 3. - 83 p.

3. Kandinsky, V. V. O dukhovnom v iskusstve [On the spiritual in art] / V. V. Kandinsky. - Leningrad, 1989. - 73 p.

4. Cassirer, E. Izbrannoe. Opyt o cheloveke [Favorites. An essay on man] / E. Cassirer. - Moscow: Gardarika, 1998. - 784 p.

5. Lekomtsev, Yu. K. The process of abstraction in art and semiotics / Yu. K. Lekomtsev // Semiotika teksta: trudy po znakovym sistemam [Semiotics text: works on sign systems]. - Tartu state University, 1979. - Vol. 11. -137 p.

6. Malevich, K. Suprematism. The world as pointlessness, or Eternal peace // Works : in 5 volumes. Vol. 3 / K. Malevich. - Moscow : Gilea, 2000. - 390 p.

7. Makhlina, S. T. Slovar' po semiotike kul'tury [Dictionary on semiotics of culture] / S. T. Makhlina. - St. Petersburg : Art of SPB, 2009. - 752 p.

8. Mironova, L. N. Tsvetovedenie [Chromatics] : textbook / L. N. Mironova. - Minsk, 1984. - 286 p.

9. Peirce, Ch Elements of logic Grammatika speculative / Ch. Peirce // Semiotika [Semiotics]. - Moscow, 1983. - 633 p.

10. Plato. Laws // Sochineniya [Compositions] : in 3 volumes. Vol. 3. P. 2. / Plato. - Moscow : Mysl, 1971. - 620 p.

11. Civic, L. Color value and measuring perceptions of color: a study of colour images / L. Civic // Problemy tsveta v psikhologii [Problems of color in psychology]. - Moscow, 1993. - P. 96.

12. Sorokin, P. Sotsial'naya i kul'turnaya dinamika: issledovanie izmeneniy v bol'shikh sistemakh iskusstva, istiny, etiki, prava, i obshchestvennykh otnosheniy [Social and cultural dynamics: a study of changes in large systems art-STV, truth, ethics, law, and public relations] / P. Sorokin, translated from English, the comments and article by V. V. Sapov. - Saint-Petersburg: RGGI [Russian Christian humanitarian Institute], 2000. - 34 p.

13. Khrenov, N. A. Kul'tura v epokhu sotsial'nogo khaosa [Culture in the era of social chaos] / N. A. Khrenov. -Moscow: Editorial URSS, 2002. - 448 p.

14. Ustinov, A. G. Color form: Questions semiotics / A. G. Ustinov // Tekhnicheskaya estetika [Technical aesthetics]. - 1998. - № 12. - P. 9-11.

57