2013.03.007. ШОМОН Б. ЗА ЗРЕЛИЩНУЮ ИСТОРИЮ: МОТИВ ПРАЗДНИКА В ДРАМЕ И ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА. CHAUMONT B. POUR UNE HISTOIRE à GRAND SPECTACLE: ETUDE DU MOTIF DE LA FêTE DANS LE DRAME ET LE ROMAN HISTORIQUE ROMANTIQUES // AD HOC [REVUE éLECTRONIQUE]. – RENNES: CELLAM, 2012. – N 1: LE SPECTACULAIRE. – MODE OF ACCESS: HTTP://WWW.CELLAM.FR/WP-CONTENT/UPLOADS/2012/ 07/POUR-UNE-HISTOIRE-à-GRAND-SPECTACLE-VERSION-DéFINITIVE.PDF

политические суждения, ясно демонстрирует противоречие французского романтизма, одновременно обвиняемого в увлечении формальными красотами и в политизированности (при этом политические взгляды писателя, в отличие от йенских романтиков, про-грессистские). Снятие данного противоречия - характерная особенность именно французского романтизма, считает автор статьи. Здесь утверждается необходимость совпадения формы и содержания. Уже в предисловии к «Ориенталиям» Гюго высказывается о «цели этого издания». Отвечая Бодлеру, защищающему принцип «искусства для искусства», Гюго говорит об «искусстве ради прогресса» (письмо 1859 г.). В статье «Вильям Шекспир» (1860) он пишет о «прекрасном служителе истины» и т.д. Такое погружение псевдокантианства в платонизм вытекает из тех противоречий и перетолкований при чтении Канта, которые происходили во Франции.

Таким образом, можно провести различие между немецким и французским вариантами романтизма: в немецком основным является антикантианский принцип единства субъекта и объекта; тот же принцип во французском романтизме имеет псевдокантовскую природу. Нет ничего удивительного в том, что романтики во Франции соединяли и смешивали антиформализм и антикантианство: А. де Виньи говорил о плохом стиле немецкого философа, В. Гюго -об отсутствии в нем поэтичности и т.д. Их главным стремлением при этом было превзойти то, что они называли формализмом.

Н.Т. Пахсарьян

2013.03.007. ШОМОН Б. ЗА ЗРЕЛИЩНУЮ ИСТОРИЮ: МОТИВ ПРАЗДНИКА В ДРАМЕ И ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА.

CHAUMONT B. Pour une histoire à grand spectacle: Etude du motif de la fête dans le drame et le roman historique romantiques // Ad hoc [Revue électronique]. - Rennes: CELLAM, 2012. - N 1: Le spectaculaire. -Mode of access: http://www.cellam.fr/wp-content/uploads/2012/ 07/Pour-une-histoire-à-grand-spectacle-version-définitive.pdf

Реферируемая статья помещена в выходящем с 2012 г. во Франции литературно-критическом журнале «Ad hoc», созданном

по инициативе молодых ученых, членов Центра исследования древних и современных языков и литератур (CELLAM1). Исследователь французской литературы XIX в. аспирантка университета Нанта Беранжер Шомон рассматривает место мотива праздника в литературе эпохи романтизма, в частности в драматических произведениях и исторических романах, а также его связь с понятием зрелищности («spectaculaire»). Автор статьи отмечает, что одна из основных тем в литературе после 1820 г. - тема истории, присутствующая и в драме, и в романе, - выдает свойственную данному периоду романтически многозначную зрелищность. Живописная история, воссоздаваемая романтиками, обращается непосредственно к воображению читателя, цель ее - поразить, произвести впечатление. По мнению Б. Шомон, это доказывает встречающийся повсеместно в произведениях того времени мотив праздника: «Будь это придворный праздник или народное гулянье, бал-маскарад или уличный карнавал, он непременно воссоздается на страницах произведения. Присутствующий в историческом театре со времен Шекспира праздник завоевывает понемногу новый исторический роман, начиная с "Сен-Мара" (1826) А. де Виньи». Такое внимание к сценам праздника, в конце концов, выдает особую концепцию истории: обращение к исторической хронике - не только предлог для создания зрелищных постановок, поражающих романтическую публику, и воссоздания живописных картин прошлого. Само прошлое начинает восприниматься как спектакль, зрелище.

Б. Шомон рассматривает, какое место занимает мотив праздника в драме и какова его роль в драматических произведениях романтизма. Например, отмечает, что нередко участником сцен праздника / пира / застолья становится народ: таверны и трактиры создают непременный антураж для романтического театра. Кроме того, именно в этих местах зарождаются социальное недовольство и протест. В тавернах собираются заговорщики драмы В. Гюго «Кромвель», встречаются герои «Ричарда Дарлингтона» А. Дюма. Эти живописно изображенные собрания позволяют увидеть стрем-

1 Centre d'Etudes des Littératures et Langues Anciennes et Modernes.

ление нового типа историографии показать политику народа, акцентировать на ней внимание зрителя.

Изображение истории всегда зрелищно, и «обращение в данном случае к мотиву праздника позволяет использовать все приемы зарождающегося искусства постановки». Автор приводит в качестве примера драматургию В. Гюго («Эрнани», 1830; «Король забавляется», 1832; «Лукреция Борджиа», 1833), где автор, рисуя сцены праздника, выступает не только в качестве драматурга, но и в качестве постановщика, обращая внимание на свет, музыкальное сопровождение, костюмы, аксессуары.

В статье отводится место и мотиву праздника в жанре исторического романа. Исследовательницу интересует, как зрелищ-ность переходит с театральных подмостков на страницы романов. Б. Шомон приводит три способа театрализовать повествование, выведенные Агатой Новак-Лешевалье, современной французской исследовательницей театральности в романе. Роман может заимствовать у театра повествовательную манеру (постановка диалога), структуру и производимый эффект. Именно с этим последним пунктом, касающимся риторики произведения и его рецепции, связано, по мнению автора, понятие зрелищности. Зрелищность в литературе Б. Шомон определяет как непосредственный эффект от прочтения, плод визуально привлекательной и впечатляющей репрезентации. Следовательно, мотив праздника является «не только драматическим или театральным мотивом, перенесенным в роман, но и мотивом зрелищности, использующим в данном случае "визуальные" техники, свойственные роману». Наличие мотива праздника отмечается в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), где сцена народного праздника появляется в самом начале произведения и играет определенную роль: выборы шутовского папы с первой книги романа позволяют наилучшим образом обрисовать колорит Парижа 1482 г. и ввести в повествование такого персонажа как Квазимодо.

Историческое событие может служить не только фоном, рамкой для приключений вымышленных героев, но и находиться в центре романической интриги. Примером данного типа исторического романа может служить, по мнению исследовательницы, «Сен-Мар» А. де Виньи. Зрелищные сцены следуют одна за другой, задавая тон роману, в частности впечатляющи описания на фоне

ночного неба (сжигание на костре Урбена Гранде). Кроме того, А. де Виньи делает ключевыми для интриги две сцены праздника: бал в салоне Марион Делорм в XX главе, на котором рождается заговор, и спектакль при дворе, устроенный Ришелье в конце романа (глава «Празднество») спустя всего лишь несколько часов после казни заговорщиков.

Даже если романической истории и не чужд некоторый драматический эффект, тем не менее для воздействия на воображение читателя она, прежде всего, использует средства, присущие именно роману. Благодаря зрелищности историй, воссоздаваемых в исторических романах романтизма, «роман не только создает у читателя впечатление, что он находится в театре, он дает ему возможность увидеть жизни людей прошлого, восхититься ушедшими эпохами во всем их своеобразии, и это оказывается возможным только благодаря воображению, освобожденному от материальных границ сцены».

Б. Шомон также отмечает, что зрелищное изображение истории свидетельствует о понимании исторической реальности как спектакля, зрелища, «театра образов, который современный человек наблюдает спокойно и со стороны, будто "сидя в кресле"1; использование мотива праздника, этого "настоящего" спектакля прошлого, доказывает это в полной мере». Говоря о воссоздании исторической реальности в романах романтизма, автор статьи обращается к предисловию А. де Виньи к роману «Сен-Мар», «Размышлениям об истине в искусстве», где писатель разделяет «правду искусства» и «правду факта». Это оригинальное понимание истории, при котором созданные воображением образы служат для заполнения лакун в истории фактов, объясняет, по мнению исследователя, повсеместное присутствие сцен праздника.

В статье рассматриваются и другие признаки, указывающие на видение исторической реальности как спектакля. Вслед за А. Новак-Лешевалье Б. Шомон отмечает, что в произведениях романтиков многие «спектакли» основаны на событиях, не имеющих ничего общего с театром, однако они эксплицитно представлены

1 «Dans un fauteuil». Автор статьи использует в данном случае выражение А. де Мюссе: «Un spectacle dans un fauteuil» (1834).

текстом как спектакль, воздействуя на воображение зрителя, воспроизводя механизм «сцена / зрительный зал». Мотив праздника с присущими ему декорациями, моделью «зритель / актер» способствует формированию такого понимания исторической реальности. Кроме того, «благодаря живописным и грандиозным сценам праздника романтический историограф перемещает интерес читателя с представляемых исторических фактов на сам акт репрезентации».

Часто в исторических романах и драмах в качестве зрелища, спектакля представлены сцены казни (А. де Виньи «Сен-Мар», «Стелло»): «Смерть для людей самый привлекательный спектакль»1. В драме «Мария Тюдор» (1833) В. Гюго сама смерть описывается как настоящий праздник, город преображается, чтобы отпраздновать казнь фаворита Фабиано Фабиани.

Таким образом, делает вывод автор статьи, частое присутствие мотива праздника в драмах и романах эпохи романтизма, которые в большинстве своем историчны по своему сюжету, демонстрирует стремление романтиков к воссозданию зрелищной истории. Сцена праздника воздействует непосредственно на визуальное восприятие и воображение читателя, она впечатляет с целью пробудить определенные эмоции и навести на размышления о политическом смысле представленной таким образом истории. По мнению исследовательницы, зрелищность в литературе часто путают с театральностью. Б. Шомон стремилась отразить сложное взаимодействие зрелищности собственно театральной и зрелищности романической: при наличии «постановки» в первом случае используется чисто сценическая техника, а во втором действуют воображение, фантазия, разнообразные литературные приемы. Кроме того, любая реальность может быть зрелищной, и зависит это только от того, под каким углом ее рассматривают. Что касается писателя-романтика, то он воспринимает историческую реальность как зрелище, спектакль, «связывая при этом незримое прошлое со своим воображением, со своей способностью рождать образы и их воссоздавать в произведении».

П.А. Макарова

1 Vigny A., de. Stello. - Paris: Flammarion, 2008. - P. 108.