М. К. Чюрленис и истоки европейского романтизма

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 75.035(474.5)7

Я.Л. Жемойтель

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Ю.В. Линник М.К. ЧЮРЛЕНИС И ИСТОКИ ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА

Статья посвящена влиянию европейского романтизма на творчество литовского композитора и художника М.К. Чюрлениса как творца интровертного типа, тяготеющего к внутренним конструктам. В статье рассматривается позиция наблюдателя с онтологического порубежья, свойственная как родоначальникам европейского романтизма У. Блейку и Новалису, так и М. К.Чюрленису.

М.К. Чюрленис, У. Блейк, Новалис, романтизм.

The article is devoted to the influence of European romanticism on the work of a Lithuanian composer and artist M.K. Churlionis as a creator of an introvertive type, tending to the internal construct. The article considers the position of an observer from the ontological border, peculiar to the founders of European romanticism William Blake and Novalis, and M.K. Churlionis.

M.K. Churlionis, W. Blake, Novalis, romanticism.

М.К. Чюрленис и У. Блейк

На закате XVIII века в европейском искусстве родился жанр, который в академической среде восприняли поначалу как второстепенный. Осмысление того, что случилось, произошло только в середине XIX в., а творчество некоторых романтиков по достоинству оценили только к XX столетию.

Таков Уильям Блейк (1757 - 1827), поэт и художник, которого К. Бальмонт называл «родоначальником английского символизма» и который, несмотря на явную принадлежность к романтическому стилю эпохи, все же стоит особняком в истории искусства как гениальный фантазер, философ и при этом еще самоучка. Отсутствие академического образования и создало персональность Уильяма Блейка: его художественный стиль сочетает в себе архаичные черты, буйную фантазию, композиционную изобретательность и обобщенные символические образы. «Ты человек, - утверждал он. - Бог - не больше, чем ты, научись же поклоняться своей человечности». Человек романтизма - вечно юный персонаж, одухотворенный странник, скитающийся в поисках иного смысла бытия, отличного от рутины будней. Горние порывы - органичное свойство юной натуры.

Строение мира самоучка Блейк, вряд ли знакомый с академической философией, истолковывал, практически перефразируя Платона: «Мир образов является миром Вечности; это лоно Господне, куда мы все отправляемся, когда умрет наша бренная плоть. Мир образов безграничен и бесконечен, тогда как мир растительный и животный ограничен и преходящ. И в этом безграничном и вечном мире существуют вечные реальности, объемлющие все сущее, хотя мы видим лишь их отражение в животнорастительном зеркале нашего земного существования» [2, с. 225]. Уильям Блейк всю жизнь слышал странные голоса и созерцал видения, считая их про-

явлением подлинной (то есть, запредельной) реальности: «Если бы каналы, через кои наши чувства воспринимают окружающий мир, были расчищены, то все сущее предстало бы перед человеком в своем истинном виде, то есть как бесконечная субстанция» [2, с. 37].

Шопенгауэр, слегка подтрунивая над Данте, писал: «...откуда взял Данте материал для своего ада, как не из нашего действительного мира? И тем не менее получился весьма порядочный ад. Когда же, наоборот, перед ним возникла задача изобразить небеса и их блаженство, то он оказался в неодолимом затруднении именно потому, что наш мир не дает материала ни для чего подобного» [9, с. 336]. Блейк брал материал для ада явно не из нашего мира. Ин-троверсия как развернутость внутрь тяготеет к внутренним конструктам, это тип философского мышления Платона, что впервые подробно описал Г.К. Юнг. «Интровертная интуиция захватывает те образы, которые возникают из основ бессознательного духа, существующих априори, т.е. в силу наследственности», - пишет Юнг [10, с. 487]. Блейк прорвался в инобытие даже в портрете Исаака Ньютона, изобразив античную обнаженную фигуру с циркулем в руках. У него получился не реальный Ньютон, а его астральная проекция, или то, как Бог замыслил Исаака. «Ослепнув» для бытовой жизни, Блейк созерцает невидимые, прозрачные планы бытия и изображает их. По мнению Юнга, искусство всякого художника-интроверта «возвещает необыкновенные вещи, вещи не от мира сего» [10, с. 488]. К той же породе относился и Микалоюс Чюрленис, переносивший на бумагу картины внутреннего зрения. О душевном расстройстве Чюрлениса известно всем, однако и Блейка многие современники считали душевнобольным, хотя он ни дня не провел в психиатрической лечебнице. Виной тому размытость онтологического порубежья, характерная для его работ,

когда сновидческое, галлюцинаторное органично вписывается в реальное.

Рис. 1. У. Блейк. Сон Иакова

Лестница в «Сне Иакова» (1800 - 1805 гг.) у Блейка становится платоновской аллегорией пути в любви: «.начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, что же это - прекрасное» [4, 211 С, Б]. Закручиваясь винтовой спиралью, лестница Иакова выходит в беспредельность, уничтожая рубеж прекрасного (см. рис. 1). Винтовая спираль «Сказки замка» Чюрлениса, возносясь в стратосферу, уничтожает горизонт как аллегорию рубежа человеческих возможностей. Если сам творческий путь Уильяма Блейка можно представить как восхождение к познанию прекрасного, то аллегория собственного творческого пути проявляется у Чюрлениса в «Жертвеннике» - в виде ступеней алтаря (рис. 2). Лестницы, ведущие в небо, осуществляют трансгрессию художественного языка за собственные пределы, непреодолимые для обыденного сознания. Это не только расширение нового пространства художественной реальности за счет сновидческого, фантастического, но и подключение новых каналов восприятия, как у слепорожденных. «Ослепнув» для реальности, зритель вслед за художниками выходит в пространство инобытия.

Получив в самом конце жизни заказ на иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, Блейк каждый абзац текста превратил в самостоятельную графическую композицию. В работе проскальзывает созвучие пластичной, упругой линии рисунка и музыкального ритма во многом благодаря тому, что Блейк изобрел новую технику - выпуклую гравюру на меди, добившись особой изысканности рисунка, а также намеренного синтеза текста и изображения. В иллюстрациях Блейка все движется и меняется, люди бесплотны и похожи на тени, пространство закручивается вихрем, взмывает и низвергается потоком,

как, например, на гравюре «Паоло и Франческа» («Вихрь влюбленных»). Турбулентная тяга возносит любовников в небеса, приоткрывая новые измерения-рубежи, поскольку любовь можно также отнести к измененным состояниям сознания.

Рис. 2. М.К. Чюрленис. Жертвенник

В «Союзе Небес и Преисподней» у Блейка неожиданно появляется «черное, но ослепительно яркое Солнце, окруженное расходящимися от него во все стороны огненными тропами» [2, с. 42]. Чюрленис в 1909 году создаст «Балладу о черном солнце», предчувствуя провал в черную дыру небытия. Его попытка превозмочь предел человеческих возможностей обернется скорым коллапсом сознания.

М.К. Чюрленис и Новалис

«Черное, лучащееся тело» в небе есть и в романе «Гейнрих фон Офтердингер» Новалиса - современника Блейка, у Новалиса светило сгорает и пеплом осыпается в море. Немецкий романтик оказал мощнейшее воздействие на все искусство начала ХХ века, хотя и умер в возрасте 29 лет. В начале XIX в. это был все же возраст зрелости (ср.: Лермонтов погиб в 27). Новалис творил мир из обрывков и отзвуков окружающей действительности, в его «Гимнах к ночи» смерть наряду с ночами, «вестницами бесконечных тайн», прославляется как соединение с «настоящим», слабым отблеском которого являются день и жизнь. Это настоящее постигается не разумом, не наукой, а непосредственным проникновением (интуицией) на тонкие планы бытия.

Внешний абрис стремительной судьбы Новалиса (горного инженера Фридриха фон Гарденберга) подобен короткой жизни Микалоюса Чюрлениса. Но-валис был столь же разносторонне образован: в 1790 году он слушал философию в Йене у профессора Фихте, потом изучал юридическое дело в Лейпциге и Виттенберге, учился в горной академии Фрейбурга. Новалис был знаком со многими выдающимися людьми своего времени: братьями Шлегелями, Людвигом Тиком, Шиллером. Бренность сущего мира он, как и впоследствии Чюрленис, пытался противопоставить абсолютному, в котором компенсируются ущербность и шаткость бытия. Отсюда возникает идеал вечно ищущего поэта, образ которого Новалис

рисует в аллегорической сказке «Гиацинт и роза», вставленной в философский фрагмент «Ученики в Саисе» и в наиболее значительном его произведении

- неоконченном романе «Гейнрих фон Офтердин-ген» (1797 - 1800).

Таинственный голубой цветок Новалиса сливается с образом возлюбленной, но символический смысл его гораздо шире. Идеал, воплощенный в голубом цветке, - это само интуитивное познание мира, через которое должен пройти поэт. Философия героя определена как тоска по духовной родине; на экзистенциальный вопрос «Куда же мы идем?» в романе дается странный ответ: «Всякий путь ведет домой», а дом находится на небесах. Герой Новалиса буквально вглядывается в бездну - сияющую голубую бездну, отверстую над головой, и эта бездна совпадает с поэзией, которая пронизывает собой все вокруг. Романтики понимали природу как поэтический текст. Хотя - весьма скоро в исторической перспективе - другой великий немец предупредит мир об опасности вглядываться в бездну. И его, Ницше, вселенская пропасть будет исполнена тварей тьмы.

Новалис, как и Чюрленис, не слышал темных миров, а ведь дыхание смерти коснулось Фридриха еще в юные годы. Сильнейшим испытанием для Новали-са стала любовь к Софи фон Кюн, которая умерла в возрасте пятнадцати лет. Потрясение близостью любви и смерти окрасило все его творчество, как это в свое время случилось с Петраркой и Данте. Любовь для Новалиса - первозданная космическая сила, сплавляющая индивидуальный дух со вселенной. Поэтическим воплощением этого слияния и стали «Гимны к ночи» (1800), в которых любовь и христианство соединились с еврейским и восточным мистицизмом. Новалис отдавал предпочтение мистическому царству ночи любви и веры, нежели здравому смыслу и просвещенному разуму. Он в жизни был, очевидно, человеком играющим. «Мне сны кажутся оплотом против размеренности и обыденности жизни, отдыхом для скованной фантазии; она перемешивает во сне жизненные образы и разнообразит радостной детской игрой постоянную степенность взрослого человека» [5, с. 211].

Новалис предвосхищал стремление к синтезу искусств: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки» [6, с. 97]. Картины новорожденной земли в «Гимнах к ночи» Новалиса столетие спустя вполне мог бы проиллюстрировать Чюрленис: «Земля была бескрайна, обитель богов, их родина. От века высился их таинственный чертог. За красными горами утра, в священном лоне моря обитало солнце, всевозжигаю-щий, живительный Свет. Опорой мира блаженного был древний исполин. Под гнетом гор лежали первенцы Матери-земли, бессильные в своем сокрушительном гневе против нового, великолепного поколения богов и против их беспечных сородичей, людей. Домом богини был зеленый сумрак моря. В хрустальных гротах роскошествовал цветущий народ. Реки, деревья, цветы и звери были не чужды человечности. Слаще было вино, дарованное зримым изобилием юности; Бог в гроздьях; любящая матерь,

богиня, произраставшая в тяжелых золотых колосьях; любовь, священный хмель в сладостном служе-нье прекраснейшей женственной богине. Вечно красочное застолье детей небесных с поселенцами земными, жизнь кипела, как весна, веками, все племена по-детски почитали нежный тысячеликий пламень как наивысшее в мире» [8, с. 23]. Немецкие романтики вообще, как полагает Е. М. Мелетинский, «видели в мифе идеальное искусство и ставили задачу создания новой, художественной, мифологии» [7, с. 284].

Описание юного мира Новалиса совпадает с атмосферой «Сонаты ужа», циклопическими постройками и зеленым сумраком моря - символом первобытного хаоса. Но если Новалис намеренно прячется в сумрак, Чюрленис исполняет торжественный «Гимн Солнцу» (рис. 3), соединяющий в едином порыве всех тварей земных, поклоняющихся языческому богу-Солнце, янтарные осколки которого по сей день скрывают холодные волны Балтики. Силуэты экзотических животных только угадываются на прозрачно-золотом фоне его картины, и все же фигуры, данные намеком, создают мелодию общего порыва, радости, ликования, птицы устремляются вперед, к восходящему светилу. Это мираж далекой Индии, вставший над полем. Следующие слова Но-валиса: «Исполнен ликованья, песнопевец отправился в Индостан - сладостной любовью сердце было упоено и в пламенных напевах изливалось там под ласковым небом; к себе склоняя тысячи других сердец, тысячекратно ветвилась благая весть» [8, с. 35] -адресованы как будто бы Чюрленису, его будущему «Гимну солнцу», хотя и сказаны о Христе. Чюрленис

- солнцепоклонник, он не просто остался внутри общеиндоевропейского солярного культа, он сознательно его взращивал, параллельно тому, как литовская интеллигенция искала корни слов родного языка в санскрите.

Рис. 3. М.К. Чюрленис. Гимн Солнцу

Еще одна черта, общая для Новалиса и Чюрлениса, - стремление к прозрачности образов. В начале произведения «Ученики в Саисе» Новалис использует образ универсального растворителя алхимиков, который делает прозрачными все вещи в мире. Прозрачность соединяет предметы с астральными сферами, позволяет духу покинуть темницу тела и про-

никнуть в бесконечность. Владимир Соловьев полагал прозрачность алмаза примером преображения материи через воплощение в ней сверхматериально-го начала. Алмаз, имея одинаковый химический состав с углем, отличается от него не только красотой, но и степенью воплощения всемирной идеи, в нем материя просветляется видимым светом. Новалис, будучи по профессии горным инженером, видел в земных кристаллах воплощение звезд, он понимал поэзию как просветление, преображение грубой горной породы в астральную материю.

Романтики при всей любви к запредельности не теряли привязки к земле. По этому поводу Гегель говорил: «С чувством возвышенного связано у человека чувство собственной конечности и непреодолимого расстояния, отделяющего его от бога» [3, с. 86]. Уильям Блейк, спускавшийся в ад и посещавший Сатурн, всегда находился бок о бок со своими персонажами: «Я ходил меж кострами Геенны Огненной, наслаждаясь ощущением царящей там свободы...» [2, с. 24]. Блейк умел замечать и кое-что интересное, сокрытое от обычных людей: «. я, до предела напрягши все свои пять чувств, стал всматриваться в то место, где плоские края обрывистой кручи хмуро высятся над нашим миром, и смог разглядеть очертания могущественного дьявола, окутанного черным облаком, нависшим над краем скалы, и дьявол тот испепеляющим пламенем выжигал слова, обращенные к людям и ныне прочтенные и уясненные ими. Вот эти слова:

Вам не изведать радость птиц, несущихся в полете, —

Ведь в тюрьме своих пяти убогих чувств живете.

[2, с. 36].

Чюрленис в подобном пейзаже разглядел ангела и курящийся жертвенник. «Вглядываясь в бездну», он преображал ее.

В начале ХХ века идея выхода за земную орбиту уже витала в воздухе, но это была только идея, нелепая, с точки зрения обыденного сознания. Чюрленису удалось взглянуть на мир из космического далека глазами Создателя. Он вывел радиус трансцендиро-вания в бесконечность, расширив человеческое сознание до состояния, которое Игорь Северянин охарактеризовал как: «Моя вселенская душа». Но бесконечность для Чюрлениса представала не как протяженность, а скорее как многоуровневость мира и самого себя. Его «трансцендентное чувство бытия» [1, с. 219], по выражению Николая Бердяева, не ставило цели создать совершенную, законченную красоту форм. Чюрленис находил красоту в самой незавершенности, в устремлении и порыву за пределы реальности.

Литература

1. Бердяев, Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. / Н.А. Бердяев. - М., 1994. - Т. 1.

2. Блейк, У. Видения страшного суда / У. Блейк. - М., 2002.

3. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. / Г.В.Ф. Гегель. - М., 1969.

4. Диалоги Платона. Пир. - URL: http://www.psylib. ukrweb.net/books/plato01/20pir.htm

5. Избранная проза немецких романтиков. - М., 1979.

6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980.

7. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетин-ский. - М., 1976.

8. Новалис Гимны к ночи / Новалис. - М., 1996.

9. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. Антология мировой философии: в 4 т. / А. Шопенгауэр. - М., 1971. - Т. 3.

10. Юнг, К.Г. Психологические типы / К.Г. Юнг. - М., 1995.