Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

МОЕ ПРОЧТЕНИЕ

УДК 130.2

Н.А. Слюсарева

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

В статье отражено современное понимание музея как особой коммуникативной системы, в которой первое место занимает не экспонат, а посетитель с его индивидуальным опытом. В ходе исследования актуализировался поиск эффективных методов построения экспозиции и моделей ее интерпретации зрителем. Проблема обсуждалась применительно к музеям, коллекции которых обращены к мифу — сложному, неоднозначному явлению, интерпретация которого требует больших усилий и у посетителя, и у экспозиционера. Автор выделил факторы, являющиеся предпосылками конфликта интерпретаций мифа в современной музейной практике. В результате выявлены ценности и смыслы существующих коммуникационных подходов к пониманию музея.

Ключевые слова: музейная коммуникация, музейная экспозиция, посетитель, обратная связь, миф, конфликт интерпретаций.

Во второй половине ХХ века в деятельности музеев произошла своеобразная «переоценка» основных принципов их работы: осуществился переход от внутримузейной работы по формированию и изучению фондов, экспозиций и выставок к представлению о роли музея как социокультурного центра. Модель музея как учреждения, «удовлетворяющего общественные потребности в сохранении и использовании предметов реального мира в качестве документальных средств хранения социокультурного опыта» [4, с. 262] трансформировалась в особую коммуникативную систему, где, по мнению канадского исследователя Д. Камерона, происходит процесс общения посетителя с «реальными вещами».

«Задав» новый формат внутримузейной работе, многие музеи начали разрабатывать различные способы подачи информации и культурно-образовательные программы. И «главным героем» этих научных изысканий стал не застывший музейный экспонат, а посетитель — сложный феномен, обладающий индивидуальным эстетическим и образовательным опытом и требующий такого же подхода к своим

© Слюсарева Н.А., 2015

138

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

предпочтениям. Вопросы о том, как сделать экспозицию доступной для понимания различных категорий людей и какие приемы при этом использовать, коснулись всех музеев, желающих «выжить» в условиях конкуренции (по данным Росстата, в 2012 году число музеев достигло 2687, что в полтора раза превышает показатель 1995 года), а также всеобщей доступности и яркой подачи информации различными электронными ресурсами.

Центральное место человека в экспозиции диктует свои правила — каждый раз запускается индивидуальный механизм коммуникации, и в определенном смысле экспозиция создается заново. До того «экспозиция является лишь потенциальной возможностью». Этот феномен формулирует Х.Т. Грюттер: «Посетитель не только расшифровывает намеренное сообщение создателей экспозиции, он еще и накладывает на него собственные коннотации и ассоциации; он всегда создает... свой собственный “воображаемый мир”. Таким образом, посетитель оказывается. творцом вечно нового смысла» [10, с. 83].

Получается, что один день из жизни музейной выставки создает вокруг нее огромное количество «смыслов», особенных и зачастую противоположных. Они могут не только не совпадать, но и конфликтовать между собой. В чем причины этих конфликтов, всегда ли они со знаком «минус», и какую бесценную информацию предоставляют они создателям выставок?

Особенно актуальны эти вопросы для экспозиций тех музеев, чьи коллекции составляют артефакты, ремёсла и произведения декоративно-прикладного искусства, своим содержанием обращающиеся к мифу — сложному явлению, интерпретация которого требует особых усилий со стороны как посетителя, так и экспозиционера.

Являясь основой для многих экспозиций, миф выступает не «сказкой» или «вымыслом» человека древнего общества (каким его воспринимали до XIX века). Через художественные образы, предметы быта, орнаменты миф несет важную информацию. Он «сообщает, откуда появилась смерть и как справиться с психологическим кризисом, который порожден обретением этого знания; истолковывает причины землетрясений, гроз, болезней; рассказывает о происхождении вселенной и человека, карты звездного неба и особенностей рельефа, нынешних форм растений и повадок животных; регламентирует социальные и брачные отношения, сообщает правила отправления религиозных обрядов и осуществления хозяйственной деятельности» [7]. Он также повествует о «важнейших событиях, в результате которых человек стал тем, кем он является в настоящее время, смертным существом того или иного пола, организованным в общество и вынужденным, чтобы жить и работать, соблюдая определенные правила» [11, с. 21].

Для человека архаического общества знать мифы означало «приблизиться к тайне происхождения всех вещей, воспроизвести их — оказаться способным повторить то, что боги или герои совершили вначале» [11, с. 23]. Современному человеку знание мифов помогает приблизиться к тайне зна-

139

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

чения прошлых и ныне существующих народных традиций, а воспроизведение их в ритуалах позволяет актуализировать мифические сюжеты, которые «вначале» определяли жизнь его предков.

Музей выступает посредником между мифом как основой культурной традиции и человеком. Он становится площадкой, на базе которой появляется возможность «переживания» мифа. При этом формы работы и характер коммуникации с посетителями органично вписываются в модель «музея как театра», где позиции «актер» и «зритель» достаточно условны и место главных героев могут занять сами посетители. Особенно ярко это проявляется в народных обрядах и праздниках, литературных и музыкальных вечерах, знакомстве с материальными предметами (элементами жилища, костюма, орнамента), где в процессе взаимодействия музей делает человека сопричастным к событиям прошлого.

Один из ведущих представителей философской герменевтики Поль Рикёр, характеризуя культурное наследие, приходит к выводу о том, что «наследие есть не запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе. Всякая традиция живет благодаря интерпретации; именно этой ценой она продлевается, то есть остается живой традицией». То же можно сказать и о мифе, который, утратив своих живых носителей, «с неизбежностью подвергается современным интерпретациям» [8, с. 38].

Главным средством коммуникации, позволяющим актуализировать миф для зрителя в современной музейной практике, является экспозиция, выражающая «язык» музея. Она «кодирует» определенным образом мифические образы и сюжеты, а с помощью представленных экспонатов способна не только передавать отношение прошлых поколений к окружающему миру, но и делать акценты на тех мифологических представлениях, которые до сих пор живут в сознании человека.

Эффективность взаимодействия всех участников музейной коммуникации прямо пропорциональна со-участию, со-переживанию, со-понима-нию зашифрованным в экспозиции мифологическим сюжетам. Вопрос о том, как этого добиться, подняли представители теорий музейной коммуникации, которые во второй половине ХХ века сформировали концептуальные подходы к музею как к коммуникативной системе. Проанализируем некоторые из них.

Впервые такой подход сформулировал Д. Камерон в 60-х годах XX века. Он выделил главные компоненты музейного коммуникационного процесса (посетитель, экспозиционер, вещь) (рисунок 1).

Рис. 1. Схема коммуникационного процесса Д. Камерона

140

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

Под музейной коммуникацией исследователь понимает процесс общения посетителя с музейными экспонатами. Экспонаты (артефакты, реальные вещи) передают посетителю информацию при наличии особенных условий. Первое — способность посетителя воспринимать специфический язык вещей, второе — способность автора музейного пространства «переложить» идеи на язык материальных вещей. Сама коммуникационная система, по мысли Д. Камерона, содержит каналы визуальной и вербальной информации. Посетитель получает ее через экспонаты и общение с работником музея [9, с. 245—252].

Исследователь использовал на практике модель, при которой неосведомленный посетитель должен получать максимум вербальной и минимум визуальной информации, в то время как в работе с осведомленным посетителем преобладала визуальная информация. В целях соотношения этих двух каналов Д. Камерон предлагает применять такие методы организации экспозиции, как открытое хранение и создание условий для интенсификации контактов посетителей с хранителями. Экскурсовод в данной модели не просто вербализует визуальную информацию, но и обучает посетителя «языку вещей» [1, с. 108].

Заслуга предложенной Д. Камероном модели в том, что в коммуникационной деятельности музея на первое место он поставил посетителя. Сформулированные им принципы способствовали появлению подхода, который определяет музейную коммуникацию как процесс интерпретации.

Однако некоторые исследователи, например Э. Хупер-Гринхилл, подвергли критике модель музейной коммуникации Д. Камерона за то, что она предполагает линейный вид коммуникации, начинающийся с источника, который сам же и определяет смысл коммуникативного акта. Приемник выступает познавательно пассивным и не делает никакого вклада в процесс. Роль приемника — просто получить. Если этого получения не происходит, коммуникативный процесс можно признать несостоявшимся [12, с. 43].

Для решения проблемы создания успешного диалога между экспозицией и зрителем Э. Хупер-Гринхилл вводит в коммуникационный процесс понятие обратной связи (рисунок 2). Для того чтобы проверить систему, мы должны видеть, было ли сообщение понято. Если оно не было понято, то должно быть изменено, чтобы сделать понимание более вероятным.

Рис. 2. Модель музейной коммуникации Э. Хупер-Гринхилл

141

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

В этом аспекте модель Э. Хупер-Гринхилл расходится с моделью Камерона, сводящейся к передаче заранее заданного сообщения, когда зритель сам не создает новых смыслов, а воспринимает готовые.

Э. Хупер-Гринхилл определила экспозицию как генератора информации, а адресата — как ее потребителя и активного создателя смыслов. Результат коммуникационного процесса в музее обусловлен «упряжкой коммуникаторов», которая определяет область новых, средних значений. Эти значения образуются благодаря тому, что процесс коммуникации, с одной стороны, определяется имеющимися в культуре кодами, с другой, личным багажом адресата (информационным запасом, системой ценностей и др.). В таких условиях экспозиция постоянно передает новые смыслы. И чем больше область совпадения смыслов, заложенных музейными работниками, и смыслов, сконструированных посетителем, тем более успешна коммуникация [6].

Необходимыми условиями функционирования такой системы коммуникации является наличие нескольких факторов. Во-первых, это определенный код, которым владеют все участники коммуникации, во-вторых, стремление к коммуникации участвующих сторон. При этом различают два типа знаков: знак-индекс — индикатор, сообщающий о явлении, не наблюдаемом непосредственно (в музее это сами предметы), и знак-сигнал — искусственный индекс, используемый осознанно с целью передать некую информацию (для всех владеющих данным языковым кодом несет единое значение) [1, с. 108—114].

В музее присутствуют оба типа знаков, так как музейные предметы и обладают значением сами по себе, и несут дополнительную смысловую нагрузку. Использование данной концепции в музееведении, по мнению Э. Хупер-Гринхилл, «позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию, исходя из личного опыта» [1, с. 108—114].

Схема Э. Хупер-Гринхилл предполагает различное восприятие экспозиции посетителями. Этот факт не всегда учитывают работники музея, выстраивающие сюжетную линию выставки в определенном порядке (хронологическом или тематическом) и уверенные в том, что зритель пойдет по заданному ему маршруту. На практике иногда оказывается, что «отрежиссированный» путь посетитель игнорирует, выбирая свой, совсем нелогичный, на взгляд создателя экспозиции.

Исследователь Мартин Шерер объясняет этот факт тем, что, являясь объектом изменений, посетитель никогда не переживает в пространстве экспозиции заданные ему обстоятельства напрямую. Поэтому интерпретации и ценности оказываются неразрывно связанными друг с другом. «Только присутствие посетителя приводит в действие коммуникацию экс-

142

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

позиции; в этом смысле каждый посетитель всегда создает любую экспозицию заново и по-своему» [10, c. 83]. По мнению исследователя, то, что посетитель видит, то есть экспонаты, приводит в действие бесконечно более личные коннотации, которые могут отличаться от задуманного создателями экспозиции послания. И особенно важен здесь последующий процесс осмысления и обсуждения полученного опыта в персональном контексте. «Правильное» послание может быть получено спустя некоторое время после посещения экспозиции.

Как и Э. Хупер-Гринхилл, М. Шерер констатирует, что система «отправитель — послание — получатель» вряд ли может сработать, т.к. не учитывает обратной связи и корректив, а кроме того, в ней практически отсутствуют механизмы проверки.

Создатель коммуникационной модели культуры в целом М. Маклюэн также выступает против того, чтобы рассматривать экспозицию как способ передачи смысла. По его мнению, смысл каждый раз создается заново. Но в современном музее этого не происходит потому, что посетители ориентированы в первую очередь на пассивное получение информации.

В связи с этим М. Маклюэн выдвигает идею создания галереи, которая задает вопросы и не дает готовых ответов, тем самым заставляя людей смотреть на предметы, трогать их, и таким образом получать знания. Исследователь предлагает создать экспозицию без сюжетной линии, организованную из не связанных между собой, на первый взгляд, экспонатов, для того чтобы основное внимание уделялось отдельным экспонатам [3, с. 424—425]. Таким образом, зрителям будет предоставлена возможность самим создавать смысловые последовательности.

Другие авторы, наоборот, предупреждают об «опасности сведения важности подлинных артефактов к какой-то мелкой роли в большом театре мнений и суждений» [5, с. 111].

Исследователь Ян Долак, например, считает отсутствие контекстуаль-ности одной из основных ошибок музейных экспозиций. Включение выставочных предметов в контекст, который будет понят посетителем, — обязательное условие экспозиции, вступающей в диалог со зрителем, а не красующейся в гордом одиночестве в окружении недоуменных взглядов.

При этом наглядность не всегда предполагает готовые ответы, она не исключает творческое и активное мышления зрителя и, даже напротив, умело сочетаясь с приемами «додумывания», игры с посетителем и построения вокруг одного экспозиционного объекта целого сюжета, дает возможность «прожить» маленькую историю за время посещения выставки.

Для этого каждый из выставленных артефактов необходимо рассматривать «как слово, как часть какого-либо высказывания, сообщения» [5, с. 111].

Итак, рассмотренные нами коммуникационные модели специфичны, и каждая из них внесла свои коррективы в систему отношений «посетитель — экспозиция — музейный сотрудник». Отвечая запросам изменившейся в

143

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

музейном деле ситуации, они, во-первых, на первое место в процессе коммуникации поставили посетителя, во-вторых, обозначили его активным создателем смыслов и, в-третьих, ввели ключевое для эффективного взаимодействия понятие обратной связи.

Эти выводы позволяют нам говорить о полноценном диалоге посетителя и экспозиции — двунаправленном общении, в процессе которого два субъекта влияют друг на друга. Влияние экспозиции в том, что она не только демонстрирует артефакты, но и задает «семиологическое поле» понятий и представлений о жизни человека и явлениях природы. И в этом смысле может рассматриваться как своеобразный текст. Причем в качестве текста выступает и сам миф, который, по замечанию Р. Барта, бывает не только устным, но и в виде «письма или изображения, письменной речи, фотографии, кинематографа, репортажа, спортивных состязаний, зрелищ, рекламы...» [2].

Миф-сообщение скрывается в народной вышивке и фольклоре, праздниках и суевериях. Знакомясь с ними через экспозицию, зритель испытывает определенные эмоции: приятия или несогласия, восторга или разочарования; он может понять зашифрованный в сложной композиции смысл, а может, и нет.

Музейная экспозиция, безусловно, является своеобразным видом текста, поэтому многое зависит от его понимания и интерпретации. Как отмечает П. Рикер, позиция воспринимающего субъекта «носит активный и личностный характер» [8, с. 34]. Таким же субъективным является видение музейных работников (представителей администрации и экскурсоводов). Кроме того, уподобляя музейный объект тексту в трактовке П. Рикера, можно определить его особенность в качестве «структурированной целостности, которая всегда может быть создана несколькими различными способами» [8].

И сотрудники музея, «оформляя» миф в контекст выставки или праздника, и зрители, «считывающие» смысл и трактовку этого мифа, преодолевают «культурно-временную дистанцию, отделяющую их от чуждого им текста, и тем самым включают смысл этого текста в нынешнее понимание, которым они обладают» [8]. В ходе интерпретации каждый из участников наделяет воспринимаемый им предмет или обряд значимым для него смыслом, и в момент «пересечения» этих смыслов неизбежен конфликт. И в этом значении разнообразие интерпретаций и даже их конфликт представляют собой не недостаток, а «достоинство понимания, составляющего суть интерпретации».

В определенном смысле конфликт естественен в виду индивидуальности и уникальности каждого, кто участвует в музейной коммуникации. В самом общем виде можно выделить основные факторы, которые становятся предметом конфликта интерпретации мифа в музейной практике:

• организационный: наличие или отсутствие контекстуальности в экспозиции; используемые приемы и средства вовлечения посетителя в информационное поле выставки, ее интерактивность; отношение к личности экскурсовода;

144

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

• мировоззренческий (совокупность имеющихся у экскурсанта убеждений, оценок, стереотипов, определяющих результаты восприятия им экспозиции);

• семиотический (включение смысла текста в понимание, которым обладают посетитель и музейные сотрудники на данный момент, и как следствие, их субъективное восприятие экспозиции, наделение ее собственными ценностями);

• социальный (принадлежность экскурсанта к той или иной социальной группе: профессиональной, возрастной, этнической, религиозной, территориальной и др.);

• эмоциональный (настроение и общее психологическое состояние воспринимающего субъекта).

Очевидно, конфликту индивидуальной интерпретации текста (мифа) в музейной практике нельзя присвоить знак «минус». Если организаторы экспозиции вступают в равноправный диалог со своими посетителями, они не просто пассивно принимают разнообразие мнений и оценок, но и прислушиваются к ним, наблюдают за реакциями, не боятся экспериментировать с концептом выставки и, главное, пытаются включить в сюжетную линию выставки личные истории посетителей.

Эта обратная связь дает намного больше информации о том, как экспонировать и увлекать, чем это могут сделать методические пособия. В свою очередь, и со стороны посетителя, по мнению М. Шерера, посетить экспозицию — значит «договариваться о своем отношении к тому, что на ней представлено (и, следовательно, по необходимости договариваться с тем, кто это представил)» [10, с. 82]. Таким образом, неизбежное «пересечение смыслов» в восприятии мифа идет на пользу тем музейным организаторам, которые стремятся вызвать живой интерес и отклик у разноплановой публики, а потенциал конфликта интерпретаций использовать в сложной, интересной работе по репрезентации мифа в современной экспозиционной практике.

Литература

1. Ахунов В.М. Отечественная школа музейной коммуникации в современном социокультурном пространстве // Образование и общество. 2008. № 4. С. 108—114. [Электронный ресурс]. URL: http://www.jeducation.ru/4_2008/ index_4_2 008. html.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. [Электронный ресурс]. URL: http://www. lib.ru/CULTURE/BART/barthes.txt_with-big-pictures.html.

3. Беззубова О.В. Теория музейной коммуникации как модель современного образовательного процесса // Коммуникация и образование: Сборник статей / Под ред. С.И. Дудника. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2004. С. 424—425.

145

Конфликт интерпретаций мифа в современной музейной практике

4. Грачева ЕС., Муханова С.А. Музей как социокультурное явление современного общества // Вестник Саратовского государственного технического университета. 2009. № 40. С. 262—268.

5. Долак Я. Музейная экспозиция — музейная коммуникация // Вопросы му-зеологии. 2010. № 1. С. 106—117.

6. Музейное дело России / Под ред. М.Е. Каулен, И.М. Коссовой, А.А. Сун-диевой. М.: ВК, 2003. 616 с.

7. Неклюдов С.Ю. Мифология в культуре: 7 фактов о роли мифа в истории культуры и мифотворчестве в современном мире. [Электронный ресурс]. URL: http://postnauka.ru/faq/6599.

8. Рикер П. Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике. М.: Академический Проект, 2008. 695 с.

9. Сапанжа ОС. Развитие представлений о музейной коммуникации // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2009. № 103. С. 245—252.

10. Шерер М. Зритель в экспозиции // Вопросы музеологии. 2013. № 1 (7). С. 70—84.

11. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический Проект, 2010. 251 с.

12. Hooper Greenhill E. The educational role of the museum. 1999. Psychology Press, 1999. 346 р.