Камерно-инструментальная музыка на современном этапе развития: тенденции и перспективы

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ РАЗВИТИЯ: ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

© Грушина Е.Е.*

Российский государственный социальный университет, г. Москва

Камерно-инструментальная музыка всегда представляла собой тонкую материю, чутко откликающуюся и реагирующую на все явления современной ей эпохи: революции (социальные и культурные), глобальные общественно-политические события, научно-технический прогресс, возникновение новых тенденций и течений в различных областях искусства. Не стал исключением и XXI век. на данном этапе, одной из основных тенденций в современной камерно-инструментальной музыке является синтез, в широком смысле этого слова: синтез искусств, синтез различных жанров и направлений музыки - то есть, синтез в значении диалогичности и гибкости музыкального пространства. Потребность в музыкантах-ансабмлистах, открытых в поиску, диалогу эпох и культур; профессиональных творческих единицах.

Ключевые слова камерная музыка, камерный ансамбль, новые тенденции, world music, универсальный ансамбль.

Камерно-инструментальная музыка всегда представляла собой тонкую материю, чутко откликающуюся и реагирующую на все явления современной ей эпохи: революции (социальные и культурные), глобальные общественно-политические события, научно-технический прогресс, возникновение новых тенденций и течений в различных областях искусства. По справедливому мнению И.Польской, именно в камерно-ансамблевой музыке обнаруживаются доминирующие эмоциональные настроения времени [4].

XX век, а так же и наступивший полтора десятилетия назад век XXI, не только не стали исключением, но, напротив, явились еще одним важным звеном на пути развития искусства камерно-ансамблевого исполнительства. Как отмечает Л. Раабен в своем труде « Камерно-инструментальная музыка первой половина XX века: «Развитие музыки в XX веке характеризуется заметным увеличением значения и удельного веса камерно-инструментальных жанров. Причины указанного процесса множественны и различны по идейно-эстетическим предпосылкам. Противоречивой и изменчивой стихии музыкального искусства XX века камерные жанры ответили чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностями отображения философско-эстетических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализма и психологизма [5, с. 5].

* Аспирант кафедры Философии и социологии культуры. Научный руководитель: Щербакова А.И., профессор кафедры Философии и социологии культуры, доктор педагогических наук, доктор культурологии.

Действительно, именно жанровое поле камерно-инструментальной музыки в ХХ-ХХ1 веках предстает перед своими исследователями неким маркером психологического состояния как современного социума в целом, так и различных его областей. Постепенно утрачивая свою излишнюю декоративность, в определенной степени свойственную жанру в отдельно взятые музыкально-исторические периоды (к примеру итальянское Барокко), уходя от мира романтического персонажа, с его концентрацией не на глубоком психологизме, но на внешних проявлениях движений души, камерно-инструментальное исполнительство тем самым, в немалой степени, оставило себе обширные возможности для включения в себя более тонких, глубоких аспектов философии и психологии, большей детализации, и, как следствии этого, достижения внутрижанрового разнообразия, немыслимого ранее.

В силу своей специфичности как музыкального жанра, апеллирующего, в первую очередь, ко внутреннему миру слушателя (позволим себе оговориться, подготовленного слушателя: не случайно именно искусство камерно-инструментального исполнительства считалось наиболее рафинированной областью музыкального искусства в целом) и композитора, именно эта жанровая область смогла вместить в себя практически весь широчайший спектр философско-эстетических концепций как прошлого, так и нового, и новейшего времени, позволила углубить связь музыкального искусства с психологией, при всей своей сложности, разнообразии и, в некоторых случаях неоднозначности, обрести своего слушателя, знатока, исполнителя. Так, в музыке минимализма (в частности, американского минимализма), в определенной степени, нашли отражение философская концепция дзен-буддиз-ма, эстетические концепции, родственные образцам китайской, японской поэзии. Эстетика символизма (как явления, в большой степени, литературного, ярко представленного Малларме, Метерлинком), наложила отпечаток на творчества целой плеяды композиторов, таких как Клод Дебюсси и его последователи. «Символизм обращен к сфере дyxa, «внутреннего видения». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром ви-димыхвещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Поэзия должна подходить к действительности через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Вер-лен). Искусство рассматривается поэтами-символистами как средств духовного познания и преображения мира» [6, с. 25].

Идеи Лосева о связи музыки и математики нашли воплощение в произведениях Игоря Стравинского, музыка которого, абсолютно новаторская для своего времени, до сих пор остается актуальной и крайне современной, а философия техники во многом повлияла на музыку авангарда. Индивидуализация авторских, композиторских музыкальных миров явилась в современном музыкальном искусстве как некая идея эскапизма, и ухода в них (что можно рассматривать как явление, в немалой степени, психологиче-

ское, обусловленное, в том числе, и увеличением удельного веса массовой культуры в рамках музыкального искусства), не мешая, впрочем, дальнейшему развитию музыкального реализма.

Очень верным представляется высказывание А.И. Щербаковой: «Сохраняя и преображая в своем пространстве высшие ценности бытия, музыка несет в себе обязательную аксиологическую составляющую, что позволяет музыканту-исследователю, постигая ее, открывать для себя и осмысливать ценности прошлых эпох, вступая в бесконечность духовного пространства. Более того, сам музыкальный текст, заключающий в себе смыслы и ценности человека как центра социума, с помощью специфического музыкального языка доносящий до слушателя образ мира, - это, несомненно, особый философский текст, несущий в себе ответы на множество вопросов о сущности бытия и роли человека, его преображающего в великих творениях искусства» [10, с. 97].

Представляя собой крайне сложное, многоуровневое явление, музыкальное искусство ХХ века явилось как «феноменальное в «революционности» своей стилевой эволюции, представило невиданные возможности бесконечного обновления средств музыки. <...> Происходит процесс стремительной эволюции музыкального мышления» [7, с. 123]. Фактически, жанровое поле камерно-инструментальной музыки, вышло на первый план композиторских и исполнительских интересов, и, благодаря таким специфическим особенностям жанра, как вариативность, внутрижанровое разнообразие, широкий спектр возможностей в плане высказываний и выражения композиторской и исполнительской мысли - от глубоко интимного и интро-вертного до, практически, плакатно-манифестного, к эпохе XXI века сформировало свою, особую нишу в культурной и концертной жизни общества, наряду с жанром симфонии, инструментального концерта, вокальным исполнительством.

Современная ситуация, которая сложилась в области камерно-музыкального исполнительства в последние годы крайне интересна с точки зрения разнообразия новых тенденций. С одной стороны, существенно возрос интерес к произведениям композиторов предшествующих эпох, в том числе и малоизвестным. Появившиеся в 90-е годы XX века учебные и профессиональные коллективы, факультеты, открытые в музыкальных ВУЗах (к примеру, в Московской Государственной консерватории им. Чайковского и ГМПИ им. Ипполитова-Иванова), занимающиеся историческим исполнительством, неоднократно доказывали, что далеко не все ресурсы музыки прошлых эпох исчерпали себя, что существует масштабный пласт музыкального материала, достойный крайне внимательного изучения и активного продвижения на концертной сцене. Преподаватели и студенты факультетов исторического исполнительства, музыканты, играющие в профессиональных музыкальных коллективах вносят огромный вклад в пополнение этого материала, занима-

ясь исследованиями, открывая новое в наследии предыдущих эпох. Ранее неизвестные произведения композиторов эпохи Барокко, эпохи классицизма, произведения малоизвестных композиторов прошлых веков существенно обогатили репертуар концертных камерных коллективов.

Так, музыкальный мир заново обрел произведения композиторов эпохи Барокко, более ранней музыки, которые были ранее либо незаслуженно забыты или малоизвестны - либо считались утерянными. В данной плоскости музыкально-исследовательской деятельности, вне сомнений, как никогда уместным представляется проведение параллели с археологической наукой -кропотливыми исследованиями, раскопками, колоссальным трудом, направленным на обретение знаний о предыдущих эпохах. Благодаря возникновению этой тенденции, в концертных залах звучит музыка Перселла Ф. Купе-рена, Дж. Булла, ранее неизвестные произведения семейства Бахов, оживают голоса старых инструментов, успешно функционируют и вновь создаются камерные концертные коллективы, специализирующиеся на исполнении старинной музыки, игре на аутентичных музыкальных инструментах.

В то же время, появилась целая плеяда молодых композиторов, область творческих интересов которых включает в себя, не в последнюю очередь (скорее даже в первую), жанр инструментальной камерной музыки - жанр, который, по сути своей, явился наиболее благодатной почвой для творческого эксперимента. Появляются новые произведения, написанные как в рамках привычных стилистических направлений (классицизм, романтический стиль, ранний авангард, импрессионизм, минимализм), так и произведения абсолютно новые, непривычные, интересные своей свежестью и уникальностью индивидуального композиторского стиля (сюда же хотелось бы включить и произведения, созданные в синтетических жанрах performance, crossover и им подобных).

Так, примером могут служить произведения молодых композиторов Алексея Курбатова (Россия), Роберто Пиана (Италия). Так, небольшая инструментальная пьеса Курбатова «Караван-танго», написанная для экспериментального состава (в данном случае, для ансамбля «Scherzo-Ensemble»), в жанре, родственном стилю crossover, сочетает в себе классическую трехча-стную форму, современные тенденции синтеза стилей (мотивы «Каравана» Дюка Эллингтона, присутствие в экспозиции ритмических фигураций танго). Кроме того, партия каждого инструмента требует от исполнителя виртуозной техники и хорошего владения навыками ансамблевой игры. Произведение итальянского пианиста и композитора Роберто Пиана «Вариации» для скрипки и фортепиано и три для скрипки, виолончели и фортепиано являются примерами классического подхода к жанру камерного инструментального ансамбля.

Так же следует отметить и такую заметную тенденцию (отчасти, возникшую в тесной связи с вышеупомянутым интересом к исконно народному

искусству), возникшую в рамках возрождения традиционной музыки, как проникновение в составы камерных коллективов инструментов совершенно другой природы - этнических. Интерес к синтезу утонченной сферы камерной музыки и этники, традиции особенно ярко прослеживается с 90-х годов XX века. Возникает большое количество как коллективов народных (этнических) инструментов, которые играют академическую музыку, так и традиционных по своему составу камерных ансамблей, которые включают в свой репертуар произведения, имеющие в своей основе этнические, джазовые корни.

К примеру, представляется крайне интересным и примечательным то, что в XX веке ярко проявила себя тенденция ко включению в состав камерных инструментальных коллективов инструментов группы ударных, существенное увеличение доли их присутствия в данном жанровом поле. Стихия ритма, поистине ставшая символом XX столетия, завоевывала свое место и в данной сфере - место не фона, шумовой атмосферы, но полноправного персонажа той или иной музыкальной истории. Такими произведениями стали сочинения А. Шнитке Серенада для скрипки, контрабаса фортепиано и ударных и Cantus Perpetuus для клавишных и ударных; С. Губайдулиной «Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных инструментов» и «Музыка для флейты, струнных и ударных»; Сюита «Amores» для двух подготовленных фортепиано и ударных Дж. Кейджа. В новейшем времени данная тенденция продолжилась, и, более того, обрела новые краски и смыслы, включив в себя использование этнических ударных инструментов в камерной музыке. Тем самым, мы подходи к крайне важному с точки зрения исследователей современной камерно-инструментальной культуры явлению - World music.

Корни данного явления, следует искать в боле раннем периоде развития камерно-музыкального искусства XX века, а точнее, в таком явлении, как расширение географических границ жанра. Действительно, если ранее в авангарде оказывались такие страны как Германия, Австрия, Италия - то в XX (особенно во второй трети столетия) происходит выдвижение и активное развитие национальных композиторских школ Испании, Европейских стран, до этого момента бывших на периферии музыкальной культурной жизни, стран Латинской Америки, США. Кроме того, возрастает интерес к использованию исконно народной музыки, ее тем, мотивов и ладово-гармо-нических основ в музыке академической, интерес к подлинно народному искусству, традиции. Причем, не в узком понимании его, как области интересов исключительно музыкантов, занимающихся исполнительством на народных инструментах или народным пением, но в понимании этого явления как синтеза, казалось бы, настолько различных областей музыкального исполнительского искусства как народное творчество и рафинированное искусство квартета, камерно-ансамблевого музицирования. Большая заслуга в этом, безусловно, принадлежит, к примеру, Игорю Стравинскому, который, будучи ярчайшим представителем неофольклоризма (неоварваризма) ис-

пользовал народные (не поздние авторские, по традиции русского композиторского искусства XIX века, а именно исконно народные) мотивы и попев-ки как в своих камерных сочинениях, так и в вокальных и в симфонических.

Феномен World music, выросший из данных тенденций, берущих начало в первой половине XX столетия, стал одним из значимых явлений конца столетия, безусловно повлиявшим на современный облик камерно-инструментальной музыки. Данное направление, представляющее из себя синтез искусств, некое мультикультурное явление, объединяющее в себе базовые принципы классической музыки и феномен этнической музыки разных народов, зародилось и получило развитие в конце XX столетия. Бурное развитие его было обусловлено расширением межкультурных границ, международной интеграции, созданием глобального информационного поля. Безусловно, возникновение феномена World music повлияло и на облик современной камерной музыки, не исказив облик жанра, но, наоборот, существенно обогатив. Появляются композиторы, создающие музыкальные произведения на грани классики и этники, коллективы, работающие в рамках данного направления, которые, однако, не теряют и связи с миром академической музыки, оставаясь востребованными как на филармонических сценах, так и на различных межкультурных фестивалях и событиях. Возникает совершенно новый стиль, чрезвычайно важный не только в значении явления чисто музыкального, но и, будучи по своей сути процессом взаимопроникновения и синтеза различных мировых, ранее обособленных культур, но и как явления общекультурного, политического и социального: некоего глобального средства коммуникации, средства расширения международных и межкультурных связей, преодоления существующих коммуникационных барьеров.

Происходящая в рамках данного культурного явления интеграция этнических традиций стран Азии, Африки, Латинской Америки, расширение диапазона выразительных средств музыки, обогащение традиционного инструментария - все это, при поверхностном рассмотрении феномена World Music могло бы показаться существенны уходом в поле массовой культуры. Однако, благодаря высокому (и все возрастающему) уровню мастерства отдельных музыкантов и коллективов, успешно функционирующих в его рамках, постоянному их творческому поиску и исследованиям в области синтеза искусств, взаимной интеграции академической музыки и этнической, поиску путей межкультурного взаимодействия, можно говорить о том, что современное сообщество обрело еще одно средство, способное внести свежую и абсолютно новую струю в замкнутый мир академической музыки. Тем более, что данной музыкальное (и общекультурное) явление изначально связано, как уже было сказано выше, не только с музыкой этнической, но и с творчеством музыкантов XX века, работавших как в области развития национальных композиторских школ, так и в рамках неофольклоризма.

Так, хотелось бы отметить, что в настоящее время в мире камерной инструментальной музыки возникает потребность в типе ансамбля, по своей сути, являющимся универсальной концертной единицей: профессиональном, гибким в плане восприятия современных тенденций, с широким спектром технических и музыкальных возможностей, способным быть интересным публике. Таким коллективом является, к примеру, американский коллектив Kronos Quartet - созданный в 1973 году струнный квартет.

Kronos Quartet, будучи по своему составу классическим струнным квартетом, профессиональным в истинном значении этого слова, как раз и представляет собой ту самую универсальную концертную единицу: ансамбль, состоятельный в таких, казалось бы, полярных жанрах как академический авангард, классика XX века, минимализм, новый джаз, концептуальный пер-форманс, этническая музыка, обработки рок-музыки. В обширном репертуаре коллектива фигурируют такие имена как Антон Веберн, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Альбан Берг, Сэмюэль Барбер, Филип Гласс, Кшиш-тоф Пендерецкий, Арво Пярт. Широко известны и из неакадемические проекты с Астором Пьяццоллой, музыкантами Азии, Африки, стран Европы, представляющими этническое направление в музыке1. Многие композиторы различных стран и континентов пишут музыку специально для этого коллектива. Kronos Quartet совершил, казалось бы, невозможное: оставаясь профессиональным коллективом, представляющим мир академической музыки, он успешно интегрировал в нее наиболее интересные и плодотворные идеи других музыкальных «миров», оспорив мнение о неприкосновенности классики, о том, что музыкант-академист не может быть музыкальным «полиглотом».

В этой связи вспоминается сравнение языка музыки с мировыми языками, которое сделали Алексей Любимов и Наталия Гутман, сформулировавшие кредо своего факультета (ФИСИИ) так: «Старинная музыка, классика, романтизм, авангард - как разные языки. Чтобы добиться подлинности, музыкант должен стать полиглотом...»2. Безусловно, данное сравнение кажется абсолютно верным и точным. В 1997-98 гг. Kronos Quartet был с гастролями в нашей стране с 4 концертами. Все концерты были различными по своей стилистике: коллектив представил публике программы квартетов А.Шнитке, авангардный театр с инсталляциями и, обработки рок-музыки, современную электронную музыку, показав широчайший спектр своих профессиональных возможностей и открытость новым интересным веяниям и идеям, и доказав, что, вопреки существующему мнению об ограниченности и конечности замкнутого жанра, являющегося частью не массовой, но элитарной культуры, о невозможности его развития в тесных рамках академизма, для по-

1 По материалам сайта http://www.kronosquartet.org/.

2 По материалам сайта http://www.russ.ru/afisha/10-06.

добных универсальных концертных коллективов нет подобных пределов. По мнению американской прессы (Los Angeles Times), «Kronos Quartet обеспечивает жанру струнного квартета глобальное будущее»1.

Резюмируя все вышесказанное, можно сказать, что, на данном этапе, одной из основных тенденций в современной камерно-инструментальной музыке является синтез, в широком смысле этого слова: синтез искусств, синтез различных жанров и направлений музыки - то есть, синтез в значении диалогичности и гибкости музыкального пространства. Потребность в музыкантах-ансабмлистах, открытых в поиску, диалогу эпох и культур; профессиональных творческих единицах. «Интерпретация музыки как вида искусства, открывающего человеку путь к познанию и самопознанию, более того, несущего в себе способ восстановления духовной целостности человека, позволяет говорить о необходимости значительного повышения статуса музыканта и одновременно о той ответственности, которая ложится на его плечи. Именно он призван с помощью музыкального искусства показать своим слушателям, своим ученикам, что каждый из них обладает особой исторической памятью, активизация которой дает возможность проникать через время и пространство, позволяет жить в многослойном и многоплановом мире, наполненном духовной энергией, накапливаемой человечеством на протяжении тысячелетий неустанного труда по «возделыванию души» (Цицерон). Выполнение столь важной и ответственной миссии возможно лишь в том случае, если музыкант стремится к постоянному расширению своего профессионального и духовного пространства, к ценностному осмыслению и оценке всех явлений, характерных для современного этапа развития музыкальной культуры, к социально-философскому анализу музыки как глобальной системы, неустанно осуществляющей процесс саморазвития в пространстве планетарной культуры» [8, c. 20].

Именно формирование универсальных музыкантов-ансамблистов, способных выстраивать межкультурный, межэпохальный диалог, является одной из задач музыкальной современности. И именно в синтезе достижений камерно-инструментальной музыки прошлых эпох и современных течений и тенденций лежат широчайшие возможности дальнейшего развития жанра. Все это, безусловно, требует глубочайшего осмысления, исследования, в том числе и в плоскости современного музыкального образования. «Обращение к философскому осмыслению музыки в образовательном процессе на современном этапе представляется абсолютно необходимым, так как стремительное расширение музыкального пространства, ускорение разнонаправленных процессов, характерных для современной музыки с одной стороны, и удаление во времени музыки старых мастеров, потеря ориентиров, недостаточное представление о тех ценностях, которые являлись основой

1 По материалам сайта http://ateatr.pro/txt/pr/kronos.htm.

создания шедевров прошлого, становятся препятствием для рождения полнокровных, талантливых и убедительных интерпретаций, наполненных жизнью творческого духа» [9, с. 152].

Список литературы:

1. Аркадьев М.А. Временные структуры новоеропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. - Изд. второе доп. - М., 1992. - 168 с.

2. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. - М., 1927.

3. Мантов Р.Е. Виды эскапизма и современное искусство: на материале кинематографа: дисс. ... канд. философ. наук. - Москва, 2002.

4. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. - Харьков: ХГАК, 2001.

5. Раабен Л. Каерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование. - Л.: Советский композитор, 1986.

6. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В. Стригина. - Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. - С. 280.

7. Царегородцева, Л.М. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано: диссертация кандидата искусствоведения. - Тамбов, 2005.

8. Щербакова А.И. Музыка. Человек. Культура: Опыт социально-философского анализа: моногр. / А.И. Щербакова.- М.: РГСУ 2009. - 306 с.

9. Щербакова А.И. Музыкальное искусство и образование сквозь призму философского знания / А.И.Щербакова // Казанская наука. - 2011. -№ 8 (32). - С. 151-153.

10. Щербакова А.И. Музыкальное искусство в современном пространстве культуры // Ученые записки РГСУ. - 2012. - № 5. - С. 97-100.

11. Richard Taruskin. «Alte Musik» or «Early Music»? [Электронный ресурс] // Twentiethcentury music. - 2011. - № 8. - Р. 328. - Режим доступа: http://journals.cambridge.org/abstract_S1478572211000260. - doi:10.1017/ S1478572211000260.