Традиции драматургии XIX века: И. А. Салов, предшественники и современники

Библиографический список

1. Жердев, Е.В. Художественная семантика дизайна. Метафорика / Е.В. Жердев. - М.: Изд- во АУТОПАН, 1996.

2. Кнабе, Г.С. Вещь как феномен культуры / Г.С. Кнабе // Музеи мира. - М.,1991.

3. Сомов, Ю.С. Художественное конструирование промышленных изделий / Ю.С. Сомов. - М.: Машиностроение, 1967.

4. Даниляк, В.И. Концепция управления эргономическим уровнем качества продукции и организационно-психологические методы ее реализации: автореф. дис. ... д-ра психол. наук. - М., 2004.

5. Эргономика: человекоориентированное проектирование техники, программных средств и среды: учебник / В.П. Мунипов, В.П. Зинченко. -М.: Логос, 2001.

6. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г.Б. Миневрин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов и др.; под общей редакцией Г.Б. Миневрина и В.Т. Шимко. - М.: «Архитерктура-С», 2004.

7. Грашин, А. А. Дизайн унифицированных и агрегатированных промышленных изделий. Теоретические и методические основы / А.А. Грашин. - М.: ВНИИТЭ, 2002.

8. Тупталов, Ю.Б. К анализу эстетических суждений о продуктах дизайна / Ю.Б. Тупталов // Проблемы художественной выразительности современной предметной среды. - М., 1985.

9. Быстрова, Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна / Т.Ю. Быстрова. - Екатеринбург: Издательство Уральского Университета, 2001.

10. Жердев, Е.В. Метафорическая образность в дизайне / Е.В. Жердев. - М.: Изд-во МСХА, 2004.

Статья поступила в редакцию 21.08.09

УДК 821.161.1

А.В. Себелева, аспирант ТюмГУ, г. Нижневартовск, E-mail: sebelevaa@mail.ru ТРАДИЦИИ ДРАМАТУРГИИ XIX ВЕКА: И.А.САЛОВ, ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И СОВРЕМЕННИКИ

В статье используется механизм творческого диалога И. А. Салова и драматургов XIX века. В этом плане рассматривается значение «провинциального» в русской литературе. И. А. Салов, как и многие русские драматурги XIX столетия, обращается к «провинциальным сюжетам». Но он меняет представление о провинции как таковой. Драматургия Салова сыграла свою роль не только в раскрытии характеров провинциального типа, но и явилась важным звеном принципиально нового явления русской драматургии - театра Чехова.

Ключевые слова: провинция, провинциальные сюжеты, русский театр, русская драматургия XIX века.

В современной науке исследователи заговорили о значении «провинциального» в русской культуре, пытаясь прояснить феномен «провинциальной ментальности», присущей как неотъемлемая характеристика едва ли не каждому культурному факту [1, с. 184].

Со второй половины XVIII века, с труда Н.И. Новикова «Древняя российская библиофика», появление которого доказало, что русской литературе, чтобы свободно развиваться, необходимо всмотреться в свою историю, осознать всю длину пройденного ею пути, начинается новая русская литература. Примерно тогда же начинается и русский театр: его зарождение связано с именем Федора Волкова. К середине XIX века русская литература стала абсолютно самостоятельным фактором мировой культуры, а русская сценическая школа достигла серьезных высот, сформировала важнейшие принципы и постулаты драматического искусства. Но что из себя представлял репертуар русских театров? Самобытные, яркие пьесы отечественных авторов были явлением крайне эпизодическим. «Горе от ума» лишь в 1862 году впервые увидел зритель; из всех пьес Н.В. Гоголя в театрах шел только «Ревизор»; драматургия А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова русскому театру была вообще неизвестна. Основную массу постановок осуществляли на материале переводных французских пьес и подражательных русских; излюбленным жанром стал водевиль, и значение театра воспринималось как развлекательное, увеселительное. Итак, к середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам. И к середине века русская литература уже была готова к встрече с новым театром.

«Провинция» становится необходимой частью жизни, представляемой на сцене, публика начинает ее активно переживать и усваивать те, весьма разнообразные, смыслы, которые предлагаются ей авторами сценических текстов. Так, в конечном итоге, и формируется «ментальность», имеющая в себе чрезвычайно важную долю «провинциальности» [1].

Концепция «провинциального» на протяжении XIX века подвергается определенным трансформациям, претерпевает эволюцию, отражающую изменения тех культурных идей и ценностей, из которых и складывается ментальность.

Проследим эту эволюцию, начиная с комедией в 5 действиях М.Н. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» (1817) [2], показывающей, насколько далеко еще русское культурное сознание от воплощения «провинциальной ментальности» как глубокой культурной проблемы. Комедия построена по европейскому образцу. Многие сцены, в которых провинциала обманывают корыстолюбивые обитатели столицы разных сортов, имеют почти водевильный или даже фарсовый характер. Можно, конечно, сказать, что М.Н. Загоскин в определенной степени русофил и поэтому неслучайно, что положительные лица комедии - тоже провинциалы - добропорядочные владельцы земель, и развивающихся на этих землях заводиков и фабрик. Но здесь это еще не характеры, и не типы, а, прежде всего - условные фигуры, выполняющие некую драматургическую функцию.

Итак, в этой комедии и вообще в ранней театральной традиции провинциал - это некий субъект, пытающийся предстать перед публикой не тем, что он есть на самом деле; в силу своей доброты, наивности, необразованности и вообще, культурной неискушенности терпящий фиаско во всех своих начинаниях, чем вызывает смех и желание не быть «провинциалом».

В 1840-е годы на русской сцене можно наблюдать тенденцию создания подобных «провинциальных сюжетов», мотивов и образов, выраженную целым рядом комедий и водевилей: Н.И. Куликов «Представление французского водевиля в русской провинции» (1841) [3]; П.Г. Григорьев «Утро провинциала в столице, или Как быстро время проходит» (1842) [4]; его же «Дружеская лотерея с угощением, или необыкновенное происшествие в уездном городе» (1845) [5]; А.Н. Андреев «Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе» (1848) [6]; К.Д. Ефимович, Н. Крестовский «Нашествие иноплеменных, или уездный наезд» (1850) [7]; Н.И. Филимонов «Провинциальный братец» (1851) [8].

«Провинциальный сюжет» здесь - явление, безусловно, комическое, чаще даже водевильное. Пестрое многообразие таких пьес создавало, при всей водевильности, нечто вроде картины провинциальных типов и нравов в целом, какой она отражалась в сознании столичного жителя - носителя идей цивилизации. Причем, гротескные образы «провинциалов» не вызывают в названных пьесах гневного осуждения - здесь

больше снисходительной иронии, иногда немного лирики -наивность и простота провинциалов могут помочь в решении каких-либо значимых для драматической фабулы вопросов, могут просто вызывать умиление. Но в целом, провинциальный мир лишен пока каких бы то ни было внутренних ценностей, он ориентируется в лучших образцах все на те же ценности цивилизации, но, по крайней мере, теперь он получает право на существование.

Именно провинциальное пространство может порождать коллизии, которые никогда не возникнут в пространстве столичном. В 1840-е годы это было нужно для создания комического эффекта, много выигрывающего, благодаря неожиданной ситуации - как, например, в фарсе-водевиле П. Г. Григорьева «Дружеская лотерея с угощением...», где бедный и отчаявшийся канцелярист решается предложить себя в качестве объекта розыгрыша в лотерею одиноким провинциальным старушкам для того, чтобы в конечном итоге собрать деньги на собственную женитьбу - это рождает много смешных и нелепых положений. Позже, когда отношение к «провинциальному» в русском театре существенно изменится, это пространство по-прежнему будет рождать непредсказуемые коллизии, правда, пафос их тоже будет иным.

На этом фоне и появляются первые «уездные» пьесы А. Н. Островского, как диалог с имеющей место традицией: «Не в свои сани не садись» (1852); «Бедность не порок» (1853) [9]. Однако А.Н. Островский сразу же заявляет о провинциальном в культуре с совершенно иной интонацией. Для А.Н. Островского принципиально важно противопоставить светской развращенности столицы добропорядочную мораль патриархальной провинции.

К началу 1860-х годов угол зрения А.Н. Островского на провинцию значительно меняется и он создает «тяжелые драмы» из провинциальной жизни - «Воспитанница» (1858), «Гроза» (1859) [9, с. 170-202], «Грех да беда на кого не живет» (1862) [9, с. 246-304]. В этих пьесах А.Н. Островский, подобно водевилистам 1840-х годов, создает развернутый образ провинциальной среды и нравов: дикое, ничем не ограниченное самодурство, невежество.

Но к этому водевильному прибавляется и драматическое, иногда мелодраматическое, а иногда даже трагическое. Причем, трагическое может, действительно, рождаться внутри, казалось бы, комических ситуаций. Например, в монологах Дикого - персонажа, создающего типичный, может быть, несколько утрированный образ провинциального невежи, а в то же время, его комические, в общем, реплики, доведенные до абсурда, рождают ощущение безумия ситуации в целом.

На основе выявления «дикого» в провинциальном, появляется драматургия И.А. Салова: «Гусь лапчатый» (1890) [10], «Дармоедка» (1890) [11], «Степной богатырь» (1892) [12], «Золотая рыбка» (1889) [1з].

Знавший жизнь деревенской интеллигенции изнутри, И.А. Салов меняет представление о провинции как таковой. В его драматических произведениях поднимаются острые проблемы времени, реалистически рисуются картины жизни русской деревни. Значительное место в них занимает изображение распада уездного дворянства, утраты им господствующего положения под напором нового.

В драме «Степной богатырь» изображается оскудение и разорение поместного дворянства и приход на смену ему «нового хозяина» - разбогатевшего провинциального буржуа. В этом отношении данная пьеса имеет много сходного с «Лесом» Островского (1870), пьесой «Светит да не греет» (1881), а в чем-то предвосхищает «Вишневый сад» Чехова» [14].

С другой стороны, выбор темы свидетельствует о близости Салова-драматурга к задачам «массовой» драматургии конца 80-х - начала 90-х годов, в первую очередь, к поиску положительного героя как носителя новых идеалов. Однако к решению этой проблемы Салов подходит иначе, чем, к примеру, его современники, П.П. Гнедич, И.В. Шпажинский, П.Д. Боборыкин. В пьесах этих авторов выводится провинциальный дворянин, ставший настоящим хозяином своих владений и постепенно превращающийся в буржуа. Таковы помещики

Чагодаев и Третьякова из пьесы П.П. Гнедича «Перекати поле», Волынцев, герой драмы А.Н. Сумбатова - Южина «Цепи». Они сумели не только укрепить свои владения в новых для них условиях, но и сохранить прежнее общественное положение.

Совсем иначе подходит к изображению поместного дворянства Салов. Не лишенные симпатии, его герои, тем не менее, жить в новых условиях не могут, разоряются и погибают. Таковы помещица Алпатова из драмы «Степной богатырь», бабушка-генеральша из пьесы «Гусь лапчатый».

Гораздо резче, в отличие от персонажей вышеназванных авторов, охарактеризованы Саловым и герои «нового типа провинциалов»: в духе щедринских традиций в них глубже, острее подчеркнуты отталкивающие качества. На первых порах саловский герой Крутовертов пытается выдать себя за человека, стремящегося приобщиться к культуре. Дочь помещицы Алпатовой Валентина, решившая стать деревенской учительницей, восторженно говорит о Крутовертове как о русском богатыре, способном на великие дела: «Натура у него русская, широкая... таких натур у нас еще много на Руси, и с такими людьми можно жить и дышать свободно» [12, с. 29-30]. Однако постепенно раскрывается натура этого «богатыря». Он дотла разоряет помещицу Алпатову. Голодная, не имеющая денег даже на лекарство для больной дочери, она доживает свои последние дни.

Еще печальнее судьба Валентины, ставшей женой Кру-товертова. Муж не только не исполняет ни одного из своих щедрых обещаний, но и издевается над занятиями Валентины в деревенской школе, считая их «глупой модой, филантропией». «Вы школой-то модничать вздумали, - заявляет он учительнице, - а другие маскарадами, балами да концертами» [12, с. 38].

Женившись на Валентине по расчету (подобное стремление породниться с известными родовитыми дворянскими фамилиями было характерным явлением в среде новой провинциальной интеллигенции), Крутовертов вскоре начинает высказывать свое недовольство: «Мне требовалась такая жена, которая бы мою амбицию соблюдала, барыней была бы, сделала бы мой дом первым во всей губернии... - упрекает он Валентину. - Я хотел, чтобы все видели и знали, что я не на какой-нибудь шмоньке женился, а на генеральской дочери» [12, с. 38]. «Степной богатырь», став полновластным и единственным хозяином во всей округе, грубо издевается над Валентиной и ее матерью.

По своему лицемерию и предательству Крутовертов не уступает мольеровскому Тартюфу и щедринскому Иудушке. Сам автор, отмечает эту связь в характеристике действующих лиц: «В первых двух действиях «тартюфничает», прикидывается мягким, ласковым, в остальных же - весь на лицо» [12, с. 19].

Отношение Салова к «новым хозяевам» определеннее, чем у А.Н. Сумбатова-Южина или И.В. Шпажинского, позиция которых не отличается последовательностью. Он откровенно и непримиримо разоблачает «степного богатыря». Драма завершается сценой смерти Валентины. Болью и горечью проникнута заключительная реплика доктора: «Но когда же рассвет... Когда же рассвет!..» [12, с. 46]. Салов не оставляет зрителю никаких иллюзий по поводу «богатыря века» и его жертв. Подобная резкость или, как подчеркивали современники, жестокость Салова в изображении трагизма человеческих судеб [15, с. 326] оправдана. Драматург стремился точно и достоверно изобразить то, что происходило в русской жизни 70 - 80-х годов XIX века. «Я срисовывал то, - писал Салов, -что происходило перед моими глазами чуть не ежедневно. Все мои кулаки, как-то: Обертышевы, Облапошевы были списаны с натуры... В некоторых из типов я изменял только фамилии, но все мои читатели, проживающие в одной со мной местности.., тотчас узнавали их не по собственным фамилиям, а по именам, мною вымышленным» [16, с. 170].

Рассмотренный материал позволяет говорить о том, что драматургия Салова сыграла свою роль не только в раскрытии характеров провинциального типа, но и явилась важным зве-

ном в изучении истории русской драматургии XIX века, когда совместными усилиями целенаправленно и последовательно создавался русский национальный театр. Формировалась школа актерского мастерства, разрабатывалась устойчивая и необходимая классическому театру система амплуа. И самое

главное - сформировался новый актер и новый зритель. Все эти метаморфозы подготовили возможность переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX -началу XX века, предвосхищали принципиально новое явление русской драматургии - театр Чехова.

Библиографический список

1. Миловзорова, М. А. «Провинциальные сюжеты» в драматургии XIX века: А.Н. Островский, предшественники и современники. I М. А. Милов-зорова - Вестник гуманитарного факультета ивановского государственного химико-технического университета 2006. - Вып. 1.

2. Загоскин, М.Н. Господин Богатонов или провинциал в столице I М.Н. Загоскин. - М., 1823.

3. Куликов, Н.И. Представление французского водевиля в русской провинции I Н.И. Куликов. - М.: Литогр. изд. 1888.

4. Григорьев, П.Г. Утро провинциала в столице, или Как быстро время проходит I П.Г. Григорьев. - СПб., 1842.

5. Григорьев, П.Г. Дружеская лотерея с угощением, или Необыкновенное происшествие в уездном городе I П.Г. Григорьев. - СПб., 1845.

6. Андреев, А.Н. Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе I А.Н. Андреев. - М., 1848.

7. Ефимович, К. Д. Нашествие иноплеменных, или Уездный наезд I К. Д. Ефимович, Н. Крестовский II К. Д. Ефимович - Сын отечества, 1850. -№1.

8. Филимонов, Н.И. Провинциальный братец II Н.И. Филимонов - Репертуар русской сцены, 1851. - №2.

9. Островский, А.Н. Полное собрание сочинений. В 16 т. I А.Н. Островский. - М., 1950.

10. Салов, И.А. Гусь лапчатый II И.А. Салов - Артист, 1890. - № 11.

11. Салов, И.А. Дармоедка II И.А. Салов - Артист, 1890. - № 8.

12. Салов, И.А. Степной богатырь II И.А. Салов - Артист, 1892. - № 9.

13. Салов, И.А. Золотая рыбка II И.А. Салов - Артист, 1889. - № 3.

14. Тиме, Г.А. Поиски героя в русской драматургии 80-х - начала 90-х годов. II Русская литература 1870-1890 годов. - Свердловск, 1979.

15. Скабичевский, А.М. История новейшей русской литературы. 1848 - 1892. I А.М. Скабичевский. - СПб, 1897.

16. Салов, И.А. Из воспоминаний. I И.А. Салов - Исторический вестник, 1906. - №10.

Статья поступила в редакцию 12.07.08

УДК 800:159.9

М.С. Власов, канд. филол. наук, ст. преп. БПГУ, г. Бийск, E-mail: vlasov@bigpi.biysk.ru

ПРОСОДИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ЭМОТИВНОЙ СЕМАНТИКИ ОККАЗИОНАЛЬНЫХ ОБРАЗОВАНИЙ, ПОЛУЧЕННЫХ В ХОДЕ ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ЭКСПЕРИМЕНТА

Данная статья посвящена ритмико-интонационному аспекту проблемы окказиональной вербализации эмотивной семантики неречевых сигналов носителями русского языка в условиях прямого и обратного психолингвистического эксперимента.

Ключевые слова: порождение и восприятие речи, окказионализмы, вербализация эмотивной семантики невербальных сигналов, психолингвистический эксперимент.

«Окказиональное порождение и восприятие эмотивных составляющих невербальных знаков носителями монгольского и русского языков». В рамках исследования ставится вопрос: способен ли носитель языка в условиях психолингвистического эксперимента выражать эмотивную семантику невербальных сигналов не с помощью узуальных, а с помощью окказиональных лексических единиц, не получивших языковой кодификации и не употребляемых в речи. Если да - то опирается ли при этом носитель на какие-то универсальные фоносемантические характеристики звуков (в нашем эксперименте - звукобукв).

На данном этапе исследования в качестве вербализуемых неречевых стимулов нами используются музыкальные сигналы, моделирующие разную эмотивную семантику. Основным условием проведения прямого эксперимента является недопустимость использования носителями языка узуальных языковых единиц (в том числе кодифицированных междометий типа фу, ха-ха, ох, тю и т.д., широко употребляемых в речи для выражения конкретных эмоций). Что касается употребления звукоподражаний, то здесь грань между кодифицированными тра-та-та, дзинь-дзинь, бум, бряк2, и некодифициро-ванными ля-ля-ля, пам-пам-пам, тыц-тыц, там-там-там, тарарам, ду-ду-ду, ла-ла-ла, на-на-на и. т. п. очень нечеткая. Учитывая семантическую диффузность и неустойчивость формы данных единиц, отсутствие «закрепленности» значения этих звукоподражаний за конкретными эмоциями и зву-

2 Например, в словаре русского языка 1981 г. под ред. Евгеньевой А.П. дана дефиниция звукоподражанию бряк - звук, шум удара металлических или стеклянных предметов. Реально данный ономатоп может употребляться не только для подражания неречевых звуков, но и для передачи эмоций, например: «У меня не машина, а так «бряк-бряк» или «И тут он - бряк - и остановился на полуслове.».

ками музыкальных инструментов, мы сочли возможным рассматривать их в дальнейшем именно как окказионализмы, в одном ряду с другими лексическими «новообразованиями», порожденными носителями языка в условиях психолингвистического эксперимента. Кроме этого, в рамках исследования был проведен обратный эксперимент на восприятие и вербализацию эмотивной семантики окказионализмов, полученных в результате прямого эксперимента с целью верификации полученных данных. Методика эксперимента апробирована в диссертационных работах М.Э. Сергеевой [1] и Е.Ю. Филипповой [2].

В прямом эксперименте в качестве стимулов используются законченные музыкальные отрывки без речевого сопровождения, не являющиеся общеизвестными («узнаваемыми») для рядовых носителей языка. Экспериментальные мелодии подбирались нами на гитаре, поскольку выбор звучания данного инструмента позволяет несколько снизить информационный шум, связанный с уже имеющимися узуальными ономатопами (например, ту-ту-ту - для духовых инструментов, тыц-тыц, тум-тум - для ударных инструментов, пам-пам-пам - для фортепиано и т.д.). При этом мы стремились подобрать такие мелодии, каждая из которых «выражала» бы эмоцию (или группу эмоций), контрастирующую с другой эмоцией.

Обратившись к анализу способов моделирования разных эмоций средствами музыки, мы обнаружили значительное количество работ музыковедов и психологов, посвященных данной проблеме. Так, ряд исследователей выделяют несколько закономерностей, которые следует учитывать при восприятии музыки для понимания заложенных в ней эмоций: 1) медленный темп с минорной окраской звучания в обобщенном виде моделируют эмоцию печали и передают настроения грусти, уныния, скорби, сожаления об ушедшем прекрасном прошлом; 2) медленный темп с мажорной окраской модели-