О влиянии абсурдистской прозы Франца Кафки на творчество своременной китайской писательницы Цань Сюэ

О ВЛИЯНИИ АБСУРДИСТСКОЙ ПРОЗЫ ФРАНЦА КАФКИ НА ТВОРЧЕСТВО СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ПИСАТЕЛЬНИЦЫ ЦАНЬ

СЮЭ

Н.К. Хузиятова

Ключевые слова: абсурд, архетипы, Кафка, модернизм, современная китайская литература, Цань Сюэ.

Keywords: absurd, archetypes, Can Xue, contemporary Chinese literature, Kafka, modernism.

Китайская модернистская проза 80-х годов ХХ века открывается новой гранью благодаря творчеству Цань Сюэ, которое углубило и развило представления о модернизме. Если китайская модернистская проза в массе своей тяготела к «черному юмору» и новому роману, то проза Цань Сюэ - это пример другого рода. Творчество Цань Сюэ ассоциируется прежде всего с Ф. Кафкой, сюрреализмом и психоанализом. Индивидуальные, личностные «раны» писательницы определили ее творческую позицию и позволили ей не ограничивать себя существующими тенденциями, а предпочесть поиск новых путей, разработку глубинных пластов сознания во внутреннем мире отдельно взятой личности.

Творчество всех китайских модернистов того времени развивалось в двух направлениях. Первое можно обозначить как «экстравертное». Писатели, придерживавшиеся этого направления, предпочитали останавливаться на литературных темах, которые, несомненно обладая модернистским наполнением, были уже заявлены и признаны в ходе осуществления реформ как проблемы общественного звучания. Лю Сола, Сюй Син, Чжан Синсинь - наиболее типичные представители этого направления. Второе направление -«интравертное». Писатели этого направления не обращали никакого внимания на уже сложившиеся предпочтения, они стремились к тому, чтобы показать внутренний мир человека через особенности его индивидуального восприятия и индивидуальное выражение этого восприятия; им хотелось усилить свои произведения глубинным смыслом и символическим звучанием. Вот именно к таким авторам можно отнести Цань Сюэ.

Цань Сюэ, настоящее имя которой Дэн Сяохуа, родилась в городе Чанша в 1953 году. В юном возрасте она на собственном опыте узнала, что такое постоянные политические кампании, поскольку ее отец был представителем коммунистической номенклатурной элиты и подвергся репрессиям сначала в 1957 году в ходе «борьбы с правыми элементами», а затем во время «культурной революции» 1966-1976 годов. Детство Цань Сюэ было отмечено отчужденностью, одиночеством, фрустрацией, болью и постоянной борьбой за существование, и именно в нем лежат корни вновь и вновь возникающих в ее произведениях мотивов. Десять лет «культурной революции» оставили свой след как в сознании, так и на еще более глубоком уровне, в подсознании впечатлительной девушки.

Цань Сюэ начала вести дневник, не думая о том, чтобы публиковаться. Ее подруга случайно прочитала заметки и, заинтригованная их необычностью, убедила ее опубликовать их. Эти записи впоследствии легли в основу ее первой повести «Улица желтой грязи» (1986), которая представляет собой рассказ о безумном, разлагающемся мире улицы, предположительно во время «культурной революции». Начиная с середины 80-х годов публиковались «Буйвол», «Домик на горе», «В диком поле», «Мыльная пена в грязной воде», «Седое плывущее облако» и немало других рассказов и повестей.

Читатели и критики как в самом Китае, так и за его пределами признают, что Цань Сюэ - аномальное явление в китайской литературе. Большинство критиков отдает должное оригинальности ее творчества и находит его сложным для восприятия. Произведения Цань Сюэ чаще всего заслуживают эпитеты «кошмарные», «безумные», «истерические», «нечитабельные». Китайский критик Ли Цзе называет эти произведения «имитирующими сны» и утверждает, что единственный способ для читателя разобраться в них - это расшифровывать их таким же образом, каким психоаналитик расшифровывает сны пациента. Эти произведения, имитирующие сны, по мнению критика, характеризуются «небрежным и беспорядочным повествованием», напоминающим «закуски, среди которых там торчит свиная нога, а тут - куриные лапы» [Ли Цзе 1988, с. 123].

Эта забавная кулинарная аналогия, с помощью которой Ли Цзе описывает произведения Цань Сюэ, показывает, что их содержание и форма рассматриваются как некая повествовательная несуразность. Сюрреалистическое, похожее на ночные кошмары описание алогичного мира людей в ее произведениях идет вразрез с представлениями читателей и критиков о том, какой должна быть художественная реальность или какой должна быть реальность человеческой жизни, отображенная в художественном произведении. Необычная форма презентации, которая не следует никакому временному или пространственному порядку и не предполагает никакой сюжетной завершенности, нарушает негласное соглашение между читателем и писателем и несет в себе угрозу привычным представлениям о том, как именно художественные произведения должны повествовать о реальности человеческой жизни.

В произведениях Цань Сюэ такие основополагающие элементы реализма, как сюжет, прорисовка характера и даже здравый смысл сведены к минимуму, а то и вовсе отсутствуют. И хотя Цань Сюэ пробовала себя в реалистической прозе, с самого начала она подсознательно чувствовала, что то, о чем хочется писать, находится за пределами общепринятого, где-то «в зоне небытия» [Цань Сюэ 2000, с. 2]. Произведения Цань - это своеобразная реакция на хаос, вызванный постоянными политическими кампаниями в Китае, которые привели к смерти и душевным и физическим травмам многие тысячи людей. Цань Сюэ подвергает обломки маоистского Китая тщательному рассмотрению, используя литературу как своеобразный микроскоп, выходя при этом за рамки породившей маоизм сиюминутной исторической ситуации и обесценивая реалистические детали. В ее произведениях центральную роль играет ущерб, который политические кампании причиняют базовым внутрисемейным связям. И Цань Сюэ продолжает эту тему с какой-то непреодолимой одержимостью. «Основная тема - разрушенные межличностные отношения, - кажется, пронизывает всю сферу литературного воображения писательницы», - подчеркивает американский исследователь Цай Жун [Rong Cai 1995, с. 140].

В произведениях Цань Сюэ реализуется небольшой диапазон тем, которые она рассматривает в последовательной, но чрезвычайно своеобразной манере. Вместо того чтобы - как это делали другие китайские писатели - подчеркивать социально-политические факторы, которые привели к появлению извращенных человеческих отношений, Цань Сюэ фокусирует внимание на самих гротескных отношениях. Ее произведения - благодаря тому, что относят социально-политические причины на периферию повествования и тем самым заставляют читателя концентрироваться на одних только их последствиях, -представляют собой новаторскую попытку исследовать метафизические, а не политические или исторические аспекты существования индивидуума в современном Китае.

Как правило, в рассказах Цань Сюэ описывается лишь один день из жизни героев - один из череды многих похожих друг на друга. В рассказы вводится относительная датировка: «в тот день на улице моросил дождь», «когда опустились сумерки, с горы донеслись всхлипывающие звуки эрху», «после обеда он опять пришел», «со вчерашнего дня он не приходил» и т.п. Но нет указаний на промежутки времени, поэтому непонятно, как долго длится действие. Герои зачастую не могут понять, спят они или бодрствуют. Впечатление длительности происходящего создается круговым построением сюжета. Герои находятся в паутине своих галлюцинаций и заключены в пределах замкнутого пространства либо комнаты, либо дома, и им даже не приходит в голову мысль вырваться оттуда. В рассказе «Буйвол», например, героиня не выходит из дома, а буйвола видит лишь через окно или дырку в стене. Буйвол стучится в дверь, а когда она открывает ее, то видит только его бок или круп, но не пытается его догнать. Она как прикованная стоит и смотрит ему вслед.

Образ дома в исследованиях З. Фрейда и К.Г. Юнга рассматривается как символ человека. Мотив одиночества, замкнутости героини в самой себе, в своем сознании, зацикленность на своих галлюцинациях тесно переплетаются в произведениях Цань Сюэ именно с этим символом. Дом, в который заточают себя герои Цань Сюэ, - это внутренний мир человека, а все, что его окружает, - символы внешнего мира. Всякое проникновение внутрь дома - проникновение внутрь героя - воспринимается как агрессия.

Мир прозы Цань Сюэ творится лирической героиней, рассказывающей о себе. Он призрачен и неустойчив, не имеет форм и границ. Это «фантом субъективности, прихотливо усваивающий все, что попадает в сферу личных ощущений» [Торопцев 1993, с. 190]. Эти особенности хронотопа позволяют говорить о том, что «повествование Цань Сюэ - это переживание заново, а не объяснение того, что нельзя выразить словами» [Yang Xiaobin 2002, с. 83]. У Цань Сюэ все входит в текст лишь через сознание лирического героя и самостоятельно не существует. Это именно самовыражение, а не выражение каких-то внешних событий. Все проникнуто духовной субстанцией собственного «я». «Нет мира вне «меня», -настаивает Цань Сюэ, - есть лишь мир «во мне», есть событие «через меня» [Торопцев 1993, с. 191].

Майкл С. Дюк считает Цань Сюэ «самой нетрадиционной и модернистской китайской писательницей в настоящее время» [Duke 1989, с. XII]. Одобрительные отзывы западных критиков можно объяснить вовлеченностью творчества Цань Сюэ в контекст западной литературы ХХ века. Произведения Цань Сюэ, с их экзистенциальными вопросами, исследованием субъективного жизненного опыта индивидуума, отказом от таких традиционных элементов дискурса, как создание образов и сюжета при отображении реальности человеческой жизни, явно связаны с театром абсурда, представленным такими драматургами, как Сэмюэл Беккет и Эжен Ионеско, и абсурдистской прозой Франца Кафки.

В произведениях Цань Сюэ ощущается непреодолимое стремление проникнуть в глубинные уголки человеческого сознания. Одна из традиционных составляющих представления о реальности, которой противостоит Цань Сюэ, - это проведение границы между внутренним и внешним миром. Ее произведения в значительной степени являются заметками о блужданиях и заблуждениях сознания, которое сталкивается с человеческим миром, где официальная идеология все отчуждает и все подавляет. «Когда сознание индивидуума, освобожденное от осознанных запретов, честно реагирует на жестокое и враждебное окружение, которое сводит индивидуальное существование к одиночеству и постоянной тревоге, мир кажется фантастическим, галлюцинаторным и абсурдным», - отмечает Цай Жун [Rong Cai 1995, с. 151].

В произведениях Цань Сюэ, как и в произведениях абсурдистов, которые отказались от рациональности как от темы и способа выражения, отсутствуют рациональность и правдоподобные персонажи и события. Произведения Цань Сюэ трудно читать, поскольку разум и рациональность не могут

служить ориентиром в этом чтении. Читатель не может идентифицировать себя с персонажами Цань Сюэ и их поступками, поскольку у них отсутствует понятная мотивация. Конфликты в человеческих отношениях также представлены у китайской писательницы как неразрешимые и никуда не ведущие. Повторяющиеся темы и образы в произведениях Цань Сюэ бросаются в глаза настолько, что ситуации в ее мире становятся шаблонами, в которых безумие и абсурдность изображены как обычное условие человеческого существования. Эти повторяющиеся модели поддерживаются яркими, незабываемыми образами - образами, которые чаще всего являются отвратительными, жуткими и отталкивающими. О наличии своеобразных шаблонов в прозе Цань Сюэ написано в работе Цай Жуна [Rong Cai 1995], а также в статье Г.А. Юсуповой [Юсупова 2004].

Сходство между произведениями Цань Сюэ и произведениями абсурдистов, несомненно, есть, но не следует его преувеличивать. Общность проявляется скорее в выборе темы и в понимании индивидуальной чувствительности, хотя порой мы встречаем и знакомые образы, которые из-за их причудливости можно также назвать «кафкианскими» [Rong Cai 1995, с. 154; Yang Xiaobin 2002, с. 286]. Подтверждением увлечения Цань Сюэ кафкианством служит серия ее литературоведческих эссе, посвященных роману Ф. Кафки «Замок» [Цань Сюэ 2004].

Действительно, в творчестве Франца Кафки и Цань Сюэ много общего. Общее обнаруживается и в их судьбах. Цань Сюэ, подобно Кафке, рано поняла, что значит быть непохожей на других, ей знакома горечь утраченных возможностей, она испытала недоверие и презрение со стороны общества. Сыграло свою роль и время, в которое жили писатели. Для Цань Сюэ это тяжелое время «культурной революции». Для Франца Кафки - тревожное начало ХХ века, ощущение надвигающейся Первой мировой войны. Ощущение трагизма и неустойчивости мира звучит в каждом романе и каждой новелле писателя. Не случайно всеобщее внимание обратилось на Кафку только в 40-е годы, когда мир охватил пожар новой (Второй мировой) войны, когда тоталитаризм захлестнул Европу и человек остро почувствовал свою незащищенность, хрупкость собственного существования. Общество перестало восприниматься как общность, человек уже не видел в нем опору и защиту, он чувствовал исходящую от него угрозу. Терялась вера и в Бога, и в Разум, мир казался абсурдным [Дмитриева]. Интересно, кстати, что и Цань Сюэ осознавала, что ее проза не будет принята сразу.

Мотивы отчуждения присутствуют и у Кафки, и у Цань Сюэ. Герои китайской писательницы разговаривают друг с другом, но не понимают, что их не слышат, что они, по сути, говорят сами с собой. В романе Кафки «Замок» сюжет строится вокруг того, что некий К., назначенный в замок землемером, пытается попасть внутрь замка. Он изыскивает всевозможные способы, хитрит, ищет окольные пути, но свои попытки совершает без раздражения, не сердясь и не отчаиваясь. С озадачивающей читателей верой К. прокладывает путь к должности, которую ему доверили. Каждая глава - это очередная неудача, но также и начало новой попытки, не логическое начало, а как бы возобновление некой последовательности. Великая надежда К. - добиться того, чтобы его приняли в замке. Так как он не может попасть туда самостоятельно, то стремится заслужить эту милость, став жителем деревни и тем самым перестав быть чужим в ней, что всегда дают ему почувствовать. Размах этого упорства составляет трагическое начало в произведении. Когда К. звонит в замок, он различает неясные голоса, смех, далекие призывы. Этого достаточно, чтобы насытить его надежду.

Герои Цань Сюэ также не теряя надежды, упорно ищут выход из тупика. Таковы, например, героини в рассказах «Буйвол» и «Домик на горе». В «Буйволе» попытки женщины рассказать мужу о своих переживаниях сталкиваются с равнодушием, действия же рассказчицы в «Домике» вызывают общую враждебность. Таким образом, эмоциональная вовлеченность героев в «Домике» гораздо выше, чем в «Буйволе».

Образ домика в рассказе «Домик на горе» ассоциируется с образом принадлежащего рассказчице выдвижного ящика. Каждый день рассказчица пытается убраться в ящике и созерцает домик на горе. Почему-то оба эти занятия очень не нравятся ее семье, которая пользуется любой возможностью, чтобы нарушить ее планы. Однажды, когда рассказчица отправляется на гору, семья устраивает беспорядок в ее ящике. Рассказчица говорит: «Я обнаруживаю, что они воспользовались моим отсутствием, чтобы перевернуть мой ящик и навести ужасный беспорядок, вытряхнув нескольких мертвых бабочек и стрекоз на пол. Они прекрасно знают, что это мои любимые вещи».

Ящик, в котором, как говорит рассказчица, хранятся ее «любимые вещи», явно символизирует ее личное пространство. Когда в результате вмешательства семьи из ящика пропадают некоторые вещи, сознание рассказчицы приходит в смятение. Постоянные попытки рассказчицы навести порядок в ящике, таким образом, явно представляют собой стремлене понять себя, разобраться с путаницей в своем сознании. Домик на горе может рассматриваться в этом свете как проекция запутанного внутреннего мира рассказчицы вовне. Из домика ей слышатся чьи-то стоны, и жилец домика, по ее описанию, идентичен ей самой. Однажды, вернувшись с горы, рассказчица смотрит на себя в зеркало и видит, что «ее глаза (в зеркале. - Н.Х.) обведены двумя темными кругами». Позднее она пытается рассказать своей матери, что «там (в домике. - Н.Х.) кто-то притаился, и у него тоже лиловые круги под глазами, потому что он не спит по ночам». Изможденный вид обитателя хижины напоминает о еженощном наведении порядка в комоде рассказчицей. Постоянные помехи, которые семья чинит рассказчице, вероятно, являются вторжением в ее личное пространство - актом, целью которого является не только не дать рассказчице прийти к пониманию

и осознанию свое собственного «я», но и, возможно, разрушить это «я». Проблему в отношениях между рассказчицей и ее семьей, несомненно, составляет право рассказчицы на собственный мир. Враждебность семьи и неустанная бдительность героини / рассказчицы обрекли ее поиск собственного «я» на неудачу. Это символически отражено как в ее нереализованном желании навести порядок в ящике, так и в неспособности выяснить, существует ли домик.

Несмотря на безысходность, в произведениях Кафки и Цань Сюэ нет отчаяния, они оставляют надежду. «Существуют разные надежды. Произведение, бывшее лишь бесконечным повторением бесплодных усилий, становится колыбелью иллюзий. Оно объясняет надежду и придает ей форму. Автор уже не может расстаться со своим творением, которое не является больше трагической игрой, каковой оно должно было быть. Оно придает смысл жизни автора» [Камю].

Роднят Ф. Кафку и Цань Сюэ аналогичные приемы построения хронотопа. Отсутствие указания на место и время действия рождает универсальность. «При таком подходе нельзя свалить вину за происходящее ни на особенности исторического периода, ни на местные, национальные традиции» [Дмитриева].

Анализируя творчество Ф. Кафки, А. Камю утверждает, что этому писателю свойственна естественность. Однако, считает А. Камю, здесь следует сделать оговорку, поскольку «есть произведения, где события кажутся естественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место странный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности жизни и той естественности, с которой он ее принимает» [Камю]. А. Камю подчеркивает, что через все творчество Ф. Кафки проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл.

Героев Цань Сюэ читатель наблюдает в естественных для них условиях, но от этого все, что происходит с ними, кажется ему еще более абсурдным и вместе с тем трагическим. Герои Цань Сюэ пребывают в полной уверенности, что их поведение абсолютно логично и естественно, но со стороны читателя это выглядит по-иному. Обычному человеку кажется абсурдным ставить на окна металлические решетки, чтобы ветки дерева не могли проникнуть в дом («Седое плывущее облако»); травить мышей, которые поселились в зубах («Буйвол»); пытаться поймать дикую кошку в поле, которого не существует («В диком поле»).

Подобно Ф. Кафке, использование образов-символов - характерная особенность творчества Цань Сюэ. Посредством общечеловеческих образов-символов, именуемых архетипами, таких как зеркало, дом, дерево, ветер, змея, рыба и многих других, в произведениях Цань Сюэ реализуются архетипические мотивы. Творчество Цань Сюэ пронизано мотивами сна, одиночества, всемирного потопа, проникновения. Главными, на наш взгляд, являются мотивы сна и одиночества. Эти два мотива тесно переплетены и проникают друг в друга.

Символ предполагает два плана, два мира - идей и ощущений, а также словарь соответствий между ними. Труднее всего установить лексику для такого словаря. Но осознать наличие двух миров - значит уже начать разгадывать их тайные связи. У Ф. Кафки эти два мира - мир повседневной жизни и фантастический. По мнению А. Камю, здесь точка соприкосновения всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд [Камю].

У Цань Сюэ также очевидно раздвоение на два мира, которые могут быть обозначены как «свой» и «чужой» или как «я» и Другие. Свой мир, мир собственного «я» - фантастический, где обитают странные существа, совершающие не менее странные поступки. Реальный же мир - мир, где обитают Другие, -воспринимается как враждебный, поэтому герои неизбежно погружаются в глубины своего сознания и подсознания и закрываются там, как в скорлупе.

В «Замке» действительно переплелись сон и явь. «Заснеженный пустынный край, таинственный недосягаемый замок, странные люди, лабиринты канцелярских коридоров, рассыпающиеся горы бумаг, блуждающие листки... Но этот мир состоит из обыкновенных вещей, в персонажах узнаваемы черты живых людей, все происходит в обстановке простейшего быта, стиль изложения ясный, подробный, даже деловой. Мистика соседствует с реальностью. Даже личность главного героя остается неясной до конца, откуда он явился - тоже не известно. В романе он засыпает и просыпается, ночует всегда на новом месте, выспаться ему удается редко, что подчеркивает впечатление грез наяву» [Дмитриева].

Именно благодаря умелому использованию приема сна произведения Цань Сюэ приобретают фантастичность. В них трудно разграничить сон и явь, автор нарочно не указывает на момент пробуждения, чтобы усилить фантастический эффект. Так, героиня рассказа «В диком поле» жалуется мужу, что не может понять, когда она спит, а когда бодрствует, и поэтому ей страшно, что сослуживцы узнают об этом и сочтут ее сумасшедшей.

По мнению А. Камю, мастерство Ф. Кафки состоит в том, что он заставляет читателя перечитывать свои произведения. Развязки его сюжетов подсказывают объяснение, но оно не обнаруживается сразу, для его обоснования произведение должно быть перечитано под иным углом зрения. Именно этого и добивается

автор. Но напрасно пытаться все внимание сконцентрировать на деталях. Произведения Цань Сюэ, подобно работам австрийского писателя, в силу возможности неоднозначного толкования заслуживают неоднократного прочтения. Сравнив основные черты творчества Ф. Кафки и Цань Сюэ, можно констатировать, что произведения писателей отмечены сновидческим характером, им свойственны алогичность, двуликость, расплывчатость, таинственность, символичность. Произведения Цань Сюэ являются «кафкианскими» и по праву причисляются китайскими и западными исследователями к произведениям мирового абсурда.

Литература

Дмитриева Л. Проблематика романа Ф. Кафки «Замок». [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Заглавие с экрана. - Режим

доступа: lrttp://www.proza.m:8004/texts/2003/03/24 - 117.html

Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Ф. Кафки. [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Заглавие с экрана. - Режим доступа: http://www.kafka.ru/about/kamu.htmi

Ли Цзе. Лунь чжунго дандай синьчао сяошо // Проза новой волны в современном Китае // Чжуншань. - 1988. - №5. Торопцев С.А. Цань Сюэ. Рассказы // Иностранная литература. - 1993 - №8.

Цань Сюэ. Хэйань линхунь дэ удао. Танец черной души // Избранные произведения современных китайских писателей. - Пекин,

2000.

Цань Сюэ. Чэнбао дэ циюань (Происхождение замка). Хэйань дэ ай (Сумеречная любовь). Чэнбао дэ ичжи (Воля замка) // Цань Сюэ. Цань Сюэ цзы сюань цзи. Сборник избранных произведений Цань Сюэ, отобранных самой Цань Сюэ. - Хайкоу, 2004.

Юсупова Г.А. Диалоги в раю или на земле. Творчество Цань Сюэ // Ван Мэн в контексте современной китайской литературы. -М., 2004.

Duke Michael S. Introduction to Modern Chinese Women Writers: Critical Appraisals, ed. Michael S. Duke. - Armonk, New York, 1989. Rong Cai. The Subject in Crisis in Contemporary Chinese Literature. - Missouri, 1995.

Yang Xiaobin. The Chinese Postmodern: trauma and irony in Chinese avant-garde fiction. - Ann Arbor, 2002.