Полифонии XVII века: репрезентация стиля эпохи

М.И. Шинкарёва

ПОЛИФОНИИ XVII ВЕКА: РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СТИЛЯ ЭПОХИ

XVII век привнес много нового в музыкальное искусство. Приобщаясь к культурно-художественному опыту своего времени, музыка, как никогда ранее, демонстрирует свою самостоятельность и сама начинает играть активную роль в формировании стилеобразующих тенденций. Музыка становится столь же разноплановой, как и многие другие культурные формообразования эпохи. Симптоматика культуры барокко с его консенсусом светского и религиозного, с аффектами и рафинированностью, с драматизмом и жизненной энергий обнаруживает себя во многих жанрах. Не составляет исключения и такая, казалась бы, специализированная область музыкального искусства, какой является инструментальная полифония.

Полифония XVII века органично вписывается в амбивалентную атмосферу своего времени. Она столь же неоднозначна, как эпоха барокко в целом, как искусство этой эпохи, как и сам термин «барокко», который невозможно интерпретировать в одном ключе и свести к чему-то одному (1). С одной стороны, барочная полифония вбирает в себя антропоцентризм и идею научного прогресса, столь актуальные для культуры Нового времени. С другой стороны, полифонический «пласт» инструментальной музыки эпохи барокко продолжает нести в себе черты эстетики религиозного соборного искусства. Оба мировоззренческих аспекта выступают в качестве равнозначных детерминант, обуславливающих многоаспектность содержания полифонических сочинений, их жанровое и композиционное своеобразие.

Вместе с тем барочная полифония, разнообразная по темами формам, хотя и имеет отношение к религиозной проблематике, но все-таки не сводится к пребыванию в стереотипах средневекового клерикального мышления. Отличительной её особенностью, как впрочем, и всего академического искусства эпохи барокко, является нарушение строгих норм и правил, выработанных средневековой музыкальной практикой. Не случайно, концепция «сознательной эклектики» художников болонской школы братьев Карраччи приобрела большую популярность не только среди живописцев, но и в композиторской среде (2).

Эксперименты становятся неотъемлемым атрибутом деятельности музыкантов Нового времени, которые больше не признают ограничений для своего искусства. Композиторы создают «тотальное искусство, всеохватный онтологический, антропологический и эстетический проект» (3, с. 59). Примечательно в этом отношении высказывание одного из наиболее ярких представительней музыкального искусства раннего барокко Дж. Фрескобальди. В авторском предисловии к изданию своего опуса «Музыкальные цветы» («Йог! гпизкаН», 1635)композитор пишет: « ...Опыт во всем является лучшим учителем. Тот, кто хочет продвинуться в этом искусстве, пусть проверяет то, что я говорю, и экспериментирует! Он увидит, сколь много пользы он извлечет из этого» (4, с. 8).

Очевидно, что такая позиция художника (творческого человека вообще) восходит к тем преобразованиям в культуре, которые наметились в процессе перехода от Ренес-сансной культуры к культуре Нового времени. Мастера эпохи барокко высвобождаются из-под абсолютного диктата условностей формальной религии; композиторы сознательно расшатывают религиозные ограничения, вводя в церковную культовую практику светскую инструментальную музыку. Ведущим принципом композиторской деятельности становится непосредственное, независимое от каких-либо «установлений» творчество. Именно благодаря установке на творческий эксперимент в музыке происходит ряд важных открытий, сыгравших значительную роль в дальнейшей ее истории: темперация и, как следствие, - реорганизация структуры музыкального языка, совершенствование музыкальных инструментов, переосмысление выразительных возможностей гармонии, ритма, тональности, обновление жанровой палитры и др.

Вместе с тем музыкальное искусство эпохи барокко не отказывается и от синкретической практики средневековой музыки. Достаточно обратиться к творчеству Саму-эля Шейдта, Генриха Шютца, Иоганна Якоба Фробергера, Генри Перселла, чтобы убедиться, как органично соединяются в их музыке религиозное духовное начало и новое светское мышление, как через музыкальное искусство осуществлялся диалог двух

эпох, наконец, какклассические контрапунктические техники перестраиваются для решения творческих задач нового типа. Безусловно, «духовное» продолжает жить в музыкальном искусстве Нового времени, но в том обновленном своем качестве, в котором это понятие трактовал еще Дж. Царлино. Ведь музыка в понимании великого теоретика Возрождения есть «благороднейшее искусство, поскольку она стремиться к высокому и божественному» (5, с. 37).

«Диалог » религиозного и светского начал, пронизывая искусство барокко, существенно раздвигает семантические границы музыкальной формы. Подобный синтетический тип содержания получает разностороннее воплощение в полифонической музыке (6, с. 25).

Безусловное воздействие христианства на культуру Нового времени изучено достаточно глубоко. Марк Блок, Жак Ле Гофф, Й. Хейзинга, Г. Вельфлин, блистательная плеяда русских философов и историков культуры -В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, А.Ф.Лосев, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, АЯ. Гуревич, С.С.Аве-ринцев - активно разрабатывали христианскую проблематику с позиций оптимистической интерпретации ее культуротворческой деятельности. Между тем проблема репрезентации барочной эстетики в музыкальном искусстве по-прежнему остаётся открытой, хотя отдельные её аспектыполучили разработкув искусствоведческих трудах (А. Пирро, М. Бакофзер, А Швейцер, Т. Ливанова, С. Скребков, Вл. Протопопов).

Известный специалист в области средневековой музыкальной культуры итальянский теоретик и композитор XX века Рик-кардо Малипьеро указывает на то, что «...христианская культура отличается стремлением к миру света, небесному раю, воспарению. Из этих предпосылок, рождающих культуру, которая позже отойдет от религиозного духа, но останется бессознательно привязанной к нему, развивается вся западноевропейская культура, следовательно, культура музыкальная» (7, с. 124). Этой точки зрения придерживается отечественный исследователь ренессансной полифонии Т.Н. Дубравская: «Церковное искусство не мыслилось абсолютно отрешенным от мира. Оно как бы вбирало его в себя, преобразуя в свете религиозных представлений. Это касалось и музыки, проявляясь иной раз в ее интонационных элементах (о чем уже у нас много писалось), но также и во всей атмосфере ее бытования» (8, с. 208). Оба ученых касаются мировоззренческих истоков западноевропейской музыки, неразрывно связанных с христианской идеологией.

Между тем актуальным остаётся вопрос о причинах трансформации полифонического мышления, которые лежат за пределами теологической сферы или соприкасаются с ней опосредованно. Это могли быть не только причины, связанные с условиями функционирования музыки в новом социокультурном контексте в результате взаимодействия с другими культурными формообразованиями, но и причины, проистекающие из логики собственного музыкального развития.

Заметную роль в процессе обновления полифонии на рубеже XVI - XVII веков сыграл лингвистический фактор. Реформирование словесной составляющей культовой музыки, изначально связанной с латынью, не могло не сказаться на полифонии в целом и инструментальной её части. Переход литургических форм на итальянский язык, проходивший в последние десятилетия XVI века, был важным шагом на пути преодоления стереотипов церковного мышления и напрямую отразился на «лексике» инструментальной музыки (9, с. 233).

К этому времени уже был создан прецедент, когда реорганизация в области поэтических источников музыки затронула сферу музыкальной композиции и привела к её модификации. Именно так случилось на рубеже XII-XIII веков, когда французский композитор Перотин (Perotin), расширив форму органума, добавив к григорианскому хоралу поэтические тексты, заимствованные из светской музыки на французскомязыке, пришел к созданию многоголосного мотета. В дальнейшем этому процессу способствовали многочисленные аналогичные факты. Искусство слова, неуклонно совершенствуя и обогащая выразительные возможности музыкального языка, искало такие ориентиры, которые позволили бы ему отвечать потреб-ностямвремени, увеличивать эффективность собственного развития, помогая становлению музыкальной жанровой системы.

По мере включения в сферу композиторского внимания новых литературных текстов расширялся диапазон академических жанров полифонии. Важными ответвлениями от мотета стали French chanson, canzon da sonar с текстами на естественных разговорных языках. Исследователь испанской музыки И.А. Кряжева пишет о том, что ренессансная идея литературно-музыкального синтеза и «выразительного стиля» тонко реагировала на смысловые нюансы текста, ключевые выражения и слова. Эта тенденция, наиболее ярко проявившаяся в мотете - в жанре, которому изначально присуща свобода литературного

выражения, позже получила воплощение в мадригалах и в вильянсико - в формах, сориентированных на раскрытие содержания поэтических текстов.

На рубеже XVI-XVII веков наблюдается процесс, когда некоторые типичные для сред-невеково-ренессансной культуры вокальные жанры, начинают утрачивать жанровую идентичность, «растворяясь» в многочисленных новыхформах вокальной и инструментальной музыки. Так случилось с мотетом, итальянской и французской канцон (French chanson, canzon da sonar). Эти жанры теряют типологическую устойчивость и воплощаются во множестве разновидностей, включая инструментальные формы. Теперь все они представляют собой совершенно разные явления.

Композиторы Нового времени пытаются найти новую эмоциональную тональность для инструментальных сочинений. И здесь они активно используют выразительный потенциал «уходящих» из практики вокальных жанров, обогащая рафинированные инструментальные формы свойственной вокальной музыке интонационной пластикой. Как известно, в музыкальном наследии XVII века содержится большое количество инструментальных полифонических сочинений с названием «канцона». Тем не менее такие сочинения по своей сути не являются канцонами в привычном понимании этого жанра. Они -ничто иное, как проявление ричеркарного мышления. Единственное, что выделяет эти сочинения из общей ричеркарной группы, так это характер их тем, очень часто сохраняющий вокальную интонацию одноименных форм. По другим композиционным признакам «канцона» XVII века - типичное проявление ричеркарного мышления.

Многочисленные примеры подобного «синкретизма»,когда признаки жанрового различия практически отсутствуют, содержит творчество Я.П. Свелинка, Дж. Фрескобаль-ди. Примечательно одно извысказываний Дж. Фрескобальди. В авторском предисловии к изданию своих токкат композитор дает специальное указание на то, чтобы исполнители этих органных пьес придерживались вокальной манеры. Дж. Фрескобальди пишет о надлежащем качестве исполнении инструментальных токкат, апеллируя к аналогиям с вокальными жанрами: «.. .манера игрыне должна строго подчиняться такту - также, как это принято в современных мадригалах. Хотя эти мадригалы трудны, но они становятся менее трудными благодаря тому, что их исполняют то медленно, то скоро или даже делают остановку - в зависимости от их выразительности или от смысла слов» (10, с.13).

Проблема лингвистики в ее проекции на музыкальные жанры получила серьезную разработку в итальянской исследовательской традиции, включая современное музыковедение. Достаточно сослаться на работы М. Джулиани, чтобы представить, какое место занимает эта проблематика в современной итальянской науке о музыке. В своих многочисленных работах на эту тему итальянский исследователь систематически об-ращаетвнимание на жанрыполифонии, само появление которых в эпоху барокко могло произойти только благодаря перестройке в области лингвистики. «До сих пор церковь всегда культивировала музыку в вокальных формах исключительно на латыни и приветствовала создание литургических произведений на этом языке, - пишет М. Джулиа-ни, - новшество же связано именно с утверждением нового репертуара, еще более обширного, но уже на итальянском языке. Итак, появляются новые духовные сочинения, но не литургические и теперь уже не с латинскими текстами!» (11, с. 233).

Удивительно, но именно в полифонии, в этой, казалось бы, наиболее консервативной, с точки зрения технических приёмов, области музыки, имеющей устойчивую ла-тино-григорианскую лексическую традицию, в начале XVII века апробируются многие радикальные новшества. Основополагающий принцип музыкального формообразования в мессе - строгое синтаксическое соответствие текста и музыки, с характерной при этом зависимостью музыкального ряда от текстового, - теряет свою актуальность в инструментальных полифонических сочинениях Нового времени. Композиторы-полифонисты ищут средства, соответствующие новым эстетическимкритериям, сформированным на таких основаниях, как новизна, оригинальность, экстравагантность. Заметим, что в лексике теоретиков этого времени появляются термины адекватные идеалу «новой красоты»: сартгссгсно, bгzzarro, stravagante. Соответствующие этим терминам признаки обнаруживает полифония Нового времени. «Каприччио жесткостей», «Бергамаска», «Фантазия на одну тему», «Канцона подназванием «Кривели» Дж. Фрескобальди - неоспоримые свидетельства воплощения новой эстетики.

Отказавшись от традиционной академической схемыжанров предшествовавших столетий, композиторы ставят себе задачу по-новому интерпретировать звуковые образы и, разумеется, изобретаютдля этого новый сло-варьтерминов. Привычными названиями музыкальных сочинений становятся такие

абстракции, как, например, riecercare, (итал. ricercare- «искать, исследовать»), inventio (лат inventio - буквально «изобретение, находка»), phantasia (греч. phantasia - «воображение»), capriccio (итал. capriccio - буквально «каприз, прихоть»).Все эти сочинения поражают воображение своей техничностью и умением из небольшой по размеру тематической ячейки развернуть крупные продолжительные по времени эпизоды, построенные на многочисленных контрапунктических версиях одной или нескольких тем.

Композиторы Нового времени, как и их предшественники, пользуются ставшими универсальными апробированными ранее средствами композиции. Среди них - имитация и сложный контрапункт. При этом каждый композитор строит свои «художественные проекты», пытаясь найти неповторимое индивидуальное решение для каждого сочинения. Все эти начинания радикально меняют типологию полифонии, в которой все большее место занимают абсолютные (имманентные) музыкальные жанры. Уже в начале XVII века все чаще появляются полифонические пьесы виртуозного характера, предназначенные для концертного репертуара. Появляются также программные полифонические сочинения: «Каприччио «баталия», «Каприччиона "ку-ку"», «Песня под названием 'Фреско-бальда"» Дж. Фрескобальди и др.

Для того, например, чтобы Дж. Фрескобальди могв «образах» «Музыкальныхцве-тов» («Fiori musicali») показать, что кончается целая эпоха полифонической истории, неразрывно связанная слитургическими сюжетами, и правила церковной музыки постепенно утрачивают свое абсолютное главенство, композитор объединяет в этой полифонической «книге» темы и формы, несовместимые друг с другом с точки зрения правил ранней литургической практики. В «Музыкальных цветах» сочетаются три «органные мессы» со светскими пьесами - «интермедиями», которые могут исполняться на органе в различные моменты богослужения до или после литургических частей. Среди них - пьесы, разные по интонационно-тематическому генезису, в основе которых лежат фольклорные истоки, литургические темы, оригинальные авторские темы (13). В структуру «Fiori musicali», наряду с традиционными Kyrie, Credo, включены пьесы с экстравагантными названиями, такие, например, как «Бер-гамаска»(контрапунктическая пьеса на тему народной песни), «Каприччио на "Джирольметту"» (символический музыкальный автограф композитора).

«Музыкальные цветы» Дж. Фрескобальди, несмотря на четкое основание в виде трех месс, содержится смелое подтверждение «организованной эклектики», к которой призывали живописцы Каррач-чи и которая очень быстро - уже в начале столетия - превратилась в стилистическую норму эпохи барокко. Это сочинение может рассматриваться как своего рода модель, позволяющая понять суть процессов, происходящих в искусстве.

Как было показано выше, смысловая многогранность барокко достаточно тонко «схвачена» в таком сегменте его искусства, как полифония. С особой силой она воплощена в новом жанре полифонии - ричерка-ре. Ричеркар - своеобразный музыкальный символ эпохи барокко, одна из тех академических форм музыки, которая рождает ощущение, что музыкальная композиция и есть самоценный художественный процесс. «'^сегсаге" - значит прилежно исследовать, выяснять, поэтому при его исполнении нужно размышлять, рассматривать все детали с большим прилежанием, чтобы понять, как и каким путём все объединено, сплетено, сдвоено прямым или обратным способом, с искусством и привлекательностью соединено в одно целое и доведено до конца», - так описывал этот жанр один из ярких представителей теоретической мысли XVII века Преториус (14, с. 168).

Но ричеркар - это не только искусство абсолютной музыкальной формы. Сам принцип творческой свободы, положенный в основу жанра и зафиксированный в его названии, обеспечивает мощный заряд новаторства. Не случайно, что именно этот жанр притягивал к себе внимание многих композиторов Западной Европы на протяжении всего XVII века.

В ричеркарной композиции сосредоточены многие музыкальные открытия. Экспериментирование с тематизмом, формой, тональностью, гармонией, ритмом, фактурой становится здесь приоритетной художественной целью. Композиторыпредельно внимательно прописывают «крупный план» формы, но столь же внимательны к многочисленным ее деталям. В тематическом отношении ричеркар многогранен: его форма открыта для самых разных типов тем-сольмизаций, выстроенных по образцулитургических архетипов, тем-символов, заимствованных из средневековых религиозных песнопений, фольклорных тем, оригинальных авторских тем. Столь же многообразна интонационная сфера, здесь простая диатоника сочетаются с хроматизмом, рационально выстроенная форма

с «иррациональным» ритмоми т.д. Антитеза «консонанс» - «диссонанс», получившая философское осмысление в трактате «Слово о музыке» Дж. Мариино, обстоятельное практическое развертывание получает именно в ричеркарной композиции (например, «Каприччио "жесткостей"» Дж. Фрескобальди).

Ричеркар отразил не только смену эстетических ориентиров, но и рост потенциальных возможностей музыкального языка, его лексики, стиля, образности. Перед нами искусство, «богатство и неповторимость которого ощущается даже в том случае, когда

отсутствуют торжественные, патетические приемыи большие и великие мифы» (А. Яки-мович). В этом жанре барочного наследия сосредоточено все то, что характеризуется ёмким словом «новация», и все то, что составит фундамент для многих музыкальных открытий будущих эпох. Это искусство и есть тот эпохальный эксперимент, который значительно позже - лишь в конце XIX века - благодаря исследованиямБургхарда, Вельфлина получитметафорическоеназвание «барокко» и будет признан как важный культурный этап в истории художественной культуры.

Примечания

1. По словам А. Якимович, «эпоха барокко» есть странное, сомнительное и изломанное определение, термин с бурной и драматической биографией. Термин, вызывающий множество вопросов и недоумений. Термин, с которым очень трудно обращаться. Его приходится ставить в кавычки. Он подразумевает выражение "как бы"» (см.: Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004).

2. Итальянские художники болонской школы, представители академизма в живописи братья Карраччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь», назначение деятельности которой заключалась в сознательном эклектическом соединении приемов великих мастеров Возрождения с новыми формами и жанрами.

3. Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004.

4. Frescobaldi G. Ausgewählte orgelwerke Fiori musicali ( H. Keller). С.8.

5. Преториус М. (Шульце) Синтагма Мусикум // Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971. Цитируется по: Холопов Ю. Н., Поспелова Р. Л. Теория музыки времени Палестрины. О трактате Дж. Царлино «Установление гармонии» // Русская книга

0 Палестрине. М., 2002.

6. Эта практика восходит к средневековой музыкальной традиции. Отдельные примеры подобного слияния (религиозного и светского начал) можно найти в ранних средневековых мотетах XII-XIII веков. См., например, Мотет «Eius In Oriente»: школа Нотр-Дам (XIII в.): К. Перриш, Дж. Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха (Л., 1975).

7. Малипьеро Р. Вклад музыкальной культуры Западной Европы. М., 1973.

8. Дубравская Т. Н. Звуковые образы ренессансной мессы // Музыкальная культура христианского мира. М., 2001.

9. Изучая процессы перехода литургических синкретических форм на естественный язык слов, М. Джулиани акцентирует внимание на количественном показателе, как критерии поступательности процесса: «Это столь значительный в количественном отношении репертуар (свыше 4200 произведений), - пишет он о вокальных произведениях полифонического репертуара на итальянском языке, - что трудно оправдать такое несправедливое и долгое невнимание к нему со стороны музыковедов...» (цит. по: Giuliani M., 1563: Madrigals spirituali dopo il concilio di trendo. 1963: canzonette da chiesa dopo il concilio Vaticano II. Le edizioni a tema spirituali e le Raccolte collettive su testo Italiano , dopo I due concili // Музыкальная культура христианского мира. М., 2001).

10. Цитируется по изданию «Джироламо Фрескобальди. Избранные клавирные сочинения. Составление, редакция и перевод Н. Копчевсокго» (М., 1983).

11. Giuliani M. 1563: Madrigals spirituali dopo il concilio di trendo .1963: canzonette da chiesa dopo il concilio Vaticano II. Le edizioni a tema spirituali e le Raccolte collettive su testo Italiano , dopo

1 due concili // Музыкальная культура христианского мира. М., 2001.

12. Теоретики времени барокко выделяют «capriccioso» как признак красоты. Г. Вельфлин писал по этому поводу: « . теперь у теоретиков искусства появилось несколько новых определений признаков красоты, ранее не известных: capriccioso, bizzarro, stravagante и др. Благосклонно принималось все оригинальное, нарушавшее правила. Тяга к бесформенному стала всеобщей» (см.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004).

13. Титульный лист «Музыкальных цветов» имеет авторский подзаголовок: «Музыкальные цветы, состоящие из различных сочинений, токкат, Kirie, канцон, каприччио и ричеркаров в виде четырехголосной партитуры, полезные для музыкантов; автор Джироламо Фрескобальди, органист собора св. Петра в Риме. Сочинение двенадцатое. С привилегией. 1635».

14. Преториус М. Синтагма Мусикум // Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.