Взаимовлияние режиссера и художника в русском театре конца XIX - начала ХХ века

О. В. Зайчикова*

ВЗАИМОВЛИЯНИЕ РЕЖИССЕРА И ХУДОЖНИКА В РУССКОМ ТЕАТРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Одним из активнейших участников любого театрального зрелища всегда был и остается художник — представитель искусства изобразительного. Никак нельзя себе представить спектакль современного театра и без режиссера — руководителя творческого коллектива. Сам же режиссер немыслим без всех остальных многоликих и абсолютно необходимых участников театрального содружества. В статье рассматриваются принципы совместной работы Виктора Андреевича Симова с Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Особое внимание уделяется постановкам пьес А. П. Чехова как драматурга «новой волны» начала XX века.

Ключевые слова: сценография, художник, режиссура, пространство.

O. Zaychikova. AN INTERACTION BETWEEN DIRECTOR AND ARTIST IN RUSSIAN THEATRE AT THE TURN OF THE XX CENTURY

An artist has always been one of the most active participants of any theatre performance. However, it is impossible to conceive a contemporary theatre show without a director who is the head of a creative team. Moreover, the role of a director is inseparable from all the other members of any theatre community, versatile and just as important. This article focuses on the model of professional interaction established among Victor Andreevich Simov, Konstantin Sergeevich Stanislavskiy and Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. Special attention is drawn to the plays of Anton Chekhov, a 'new wave' playwright of the beginning of XX century.

Key words: setting, artist, directing, space.

* Зайчикова Ольга Вячеславовна — аспирантка кафедры истории русского театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: olga.zaychikova@gmail.com.

В театре конца XIX — начала XX века утверждение режиссуры как особой области сценической деятельности повлекло за собой радикальное изменение роли художника в спектакле, а сама профессия сценографа заняла одно из престижных мест в подвижной иерархии пространственно-временных искусств. На смену декораторам, писавшим пейзажные или архитектурные фоны, переходившие из спектакля в спектакль, на подмостки сцены вышла плеяда талантливейших живописцев-профессионалов, решавших все детали оформления — от занавесей и задников до мельчайших предметов — в едином стилистическом ключе. Декорационные решения находились в прямой связи с той или иной режиссерской концепцией, с общим замыслом спектакля и были революционными по своей сути. Открывшиеся художнику возможности творить в пространстве новые формы резко умножили ранее неведомые приемы оформления спектакля. Художник театра становится сорежиссером, а в большинстве случаев ведущим и определяющим в спектакле пластику актеров, характер мизансцен, динамику действия, его темп и ритм. Сейчас невозможно представить работу режиссера без сотрудничества с художником. Без работы сценографа трудно предположить, что может получиться высокохудожественное произведение под названием спектакль. Понимание декорации как реальной бытовой среды жизни персонажей наиболее последовательно утверждалось на русской сцене в спектаклях Московского Художественного театра, осуществленных К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко с помощью художника В.Симова. В ориентации именно на бытовое правдоподобие, на создание ощущения «обжитости» изображаемого пространства действия, наконец, в отказе от иллюзорности живописной декорации, в стремлении превратить условное пространство сцены в пространство реальной комнаты, сада, улицы и т.д. Даже когда режиссеры и художник МХТ создавали на сцене, скажем, Москву времен царя Федора Иоанновича или Рим времен Юлия Цезаря, они ставили своей задачей представить зрителям «вырез» из той далекой жизни, взятой в ее не репрезентативной, а характерной, бытовой повседневности.

В декорации здесь стремились передать настроение и атмосферу, показать ее живую характерность, придать ей лирическую одухотворенность. Среда не столько противостояла персонажам

чеховских спектаклей, сколько им соответствовала. Она была местом их жизни. В каждом предмете, в каждой вещи, во всей обстановке ощущалось тепло человеческих рук, биография героев, их вкусы и привязанности, их социальное положение, материальный достаток. Симов, выполняя требование поэтики чеховской драматургии и режиссерского замысла Станиславского, показывал и изменчивость состояний среды: утро, вечер, жара, дождь, весна, осень и т.д. Декорации спектаклей МХТ воспринимались в результате, как «сама жизнь».

«Приветливая комната, в светлых обоях, с тахтой, покрытой недорогим текинским ковром, на желтом некрашеном полу — потершийся ковер...» — такой представала перед зрителями (как вспоминал сам Симов в своих мемуарах «Моя работа с режиссерами») гостиная дома Прозоровых из первого акта «Трех сестер» А. Чехова.

В чеховских и других постановках МХТ в оформлении В.Си-мова, а затем и других художников (М. Добужинский, А. Бенуа) была достигнута максимально возможная для того времени степень адекватности декорационной среды реальной обстановке конкретного места действия, какой она была или могла быть в самой жизни.

Можно смело утверждать, что творчество Виктора Андреевича Симова в стенах МХТ дало мощнейший толчок новой школе художников театра, осуществлявших в своей практике поиски образной трактовки темы спектакля, органически связанные с новыми принципами режиссуры. Двадцатый век стал веком режиссуры и полновластного ее правления, но невозможно представить себе творчество режиссера без взаимодействия с художником. В XX веке власть великих актеров сменилась владычеством великих режиссеров. Вспоминая имена Вс. Мейерхольда, А. Таирова, следом мы называем имена Л. Поповой, Н. Сапунова, С.Судейкина, В. Дмитриева, А. Экстер, Г. Якулова, А. Головина, Н. Гончаровой.

Художник участвует в создании всего того, что мы видим на сцене. Это и общее решение пространства, и окружающая актера материально-вещественная среда. И реквизит, с которым он играет. И надетый на него костюм, и накладываемый на его лицо грим или маска. Лишь сам актер — его эмоционально-духовный

мир, его голос, пластика — вне непосредственной компетенции искусства художника.

С первых дней существования деятельность Московского Художественного театра была насыщена открытиями и завоеваниями, обогатившими изобразительный язык театра, расширившими круг возможностей сценического воздействия. У театра было много друзей, но и противников тоже хватало. Уже к концу первого периода работы Художественного театра критика его реформы все более обостряется. Противники МХТ выступают с утверждением, что его режиссерские и декорационные нововведения якобы уничтожают «примат актера», хотя истинные знатоки понимают, что это вовсе не так.

До МХТ у драматического театра не было цели использовать так полно и всесторонне синтетическую силу театрального искусства. Он не умел слить воедино цвет, свет, звук на сцене и достичь того, чтобы декорация стала неотделимой от жизни действующих лиц и помогала раскрывать психологическую и социальную атмосферу пьесы, как подлинный соучастник сценического действия. Возможно, задачи такой не было. Выдающуюся роль в создании спектакля как законченного сценического произведения сыграл Московский Художественный театр, искавший, как писал П. А. Марков, «такого единства всех частей спектакля, при котором обстановка, свет, звук сливались в одно неразрывное целое» [П. Марков, 1974, с. 174].

Очевидно, что опыт предыдущих лет заложил основу для дальнейшего развития всего искусства театральной декорации в целом. Именно это дало возможность создателям МХТ многое переосмыслить и внедрить новые идеи, о которых речь пойдет ниже. В. А. Симову принадлежит оформление большинства спектаклей основного репертуара МХТ.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» вспоминал легендарную беседу с В. И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре». В плане, выработанном двумя преобразователями русской сцены, многое подлежало уточнению только в дальнейшей работе. Зато отчетливо формулируются требования, предъявляемые к зрелищным основам спектакля.

В. И. Немирович-Данченко впоследствии вспоминал тот разговор и особо указывал на те пункты, которые касались ра-

боты художника и его роли в театре. Занавес будущего театра должен быть скромным, одноцветным, раздвижным, а не подъемным и пышно разукрашенным, как было принято раньше.

Второй пункт гласил: каждая пьеса должна иметь свою обстановку, то есть свои, только в этой пьесе идущие декорации, свою мебель, бутафорию, свои, только для этих ролей сделанные костюмы.

Декорации будут служить как бы почвой, на которой должно расцвести искусство сценического ансамбля, они должны поразить зрителей своей правдивостью и помогать актеру на протяжении всего действия жить в образах пьесы. На первых порах декоративная реформа проводилась в МХТ даже более решительно, чем все остальные пункты его программы обновления театра.

Как в любом живом деле, возникали и спорные вопросы. Не обошли они и деятелей МХТ. Утверждая искусство жизненной правды, чуждое парадности и идеализации, основатели Художественного театра объявили войну старой, ложной театральности. Но как приблизить театр к жизни, изгнать из него рутину и штампы, устаревшие приемы, фальшь, не перейдя границ сценической условности, не нарушая законов самой природы театра? Эти вопросы волновали деятелей МХТ, над ними они думали, их решения искали в своих спектаклях.

Начинать новое дело всегда безумно сложно. Но главная трудность заключается в выборе союзников. Константин Сергеевич мог обратиться к Виктору Васнецову, Константину Коровину, Василию Поленову, Валентину Серову или Михаилу Врубелю, так превосходно зарекомендовавших себя у Мамонтова. Все эти мастера высоко ценились Станиславским; некоторые из них были ему лично знакомы по совместной работе в Обществе литературы и искусства или по выступлениям в Ма-монтовском любительском кружке, и все же у него были веские причины отказаться от сотрудничества с ними. Художники, привлеченные Мамонтовым, дали новое направление русской оперно-балетной декорации. Художественный театр в лице Станиславского и Немировича-Данченко мечтал о решительном и далеко идущем пересмотре оформления в целом, для них бесспорной была необходимость разграничить по всем линиям драматический театр и оперный. К. С. Станиславский вспоминает:

«Во всех работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций.

На наше счастье, в лице В. А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В. А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки» [К. Станиславский, 1988, с. 179].

Следует помнить, что МХТ искал не просто художника, способного копировать жизнь, послушно, по воле режиссера расставлять реальные вещи в трехмерном пространстве сцены. Задача была сложнее. Речь шла о таком союзе с художником, который в корне менял бы все старые взаимоотношения между ним и театром, обогащал бы последний его опытом, его специфическими методами познания жизни и вместе с тем способствовал более полному слиянию декоратора с коллективным искусством театра. Художественный театр искал декоратора, в котором ничто не напоминало бы о театральных штампах: мастера, умеющего принести в жертву постановочному замыслу и свои живописные поиски, чье искусство смогло бы быть полностью подчинено режиссеру-постановщику и актеру. «Мы зависим от автора и добровольно должны слиться с ним» [там же, с. 256], — говорил позднее Станиславский о роли художника в театре.

Оформление в спектаклях МХТ должно было создавать жизненно характерную и психологически насыщенную атмосферу действия, где актер легко обретал непринужденность сценического поведения. И поэтому Художественный театр нуждался не только в режиссерах и актерах нового типа, но и в равной мере в совершенно ином, чем прежде, художнике-декораторе.

Будучи в Обществе искусства и литературы, Константин Сергеевич пригласил Виктора Андреевича работать над пьесой Г. Гауптмана «Потонувший колокол». Станиславский нашел в нем художника, не только владеющего техникой декорационного дела, но и воспитанного на замечательных образцах театральной живописи, страстно ненавидящего рутину, готового к творческим поис-

кам. Во время встреч у макетов к спектаклю «Потонувший колокол» Станиславского поражала способность художника с одного слова понимать режиссерские задания, а Симова — кипучая творческая фантазия режиссера, искушенного во всех тонкостях декорационного осуществления сложных постановочных замыслов.

То, что сделано Симовым в постановках Художественного театра, действительно чрезвычайно трудно, а порой и невозможно рассматривать изолированно от задач режиссуры, выделить из целостной образной структуры спектаклей. Широко известны и неоднократно повторялись слова Станиславского, называвшего Симова «создателем новой эры в области художественного оформления, родоначальником нового типа сценических художников-режиссеров» [там же, с. 180]. Но таким художником-режиссером Симов стал в совместной работе со Станиславским и Немировичем-Данченко. К моменту его прихода в Художественный театр он еще не обладал этими качествами, хотя в его творчестве имелись многие необходимые предпосылки, чтобы их приобрести.

В первых же декорациях к спектаклям Художественного театра Симов проявляет себя как решительный и смелый новатор. Роль Симова не ограничивалась непосредственным и активным его участием во всех начинаниях МХТ. Он был одним из важнейших руководителей этого коллектива. Он обладал в высшей мере той внутренней артистической чуткостью к художественной правде, которую Станиславский считал основным качеством театрального деятеля мхатовского типа. В способности Виктора Андреевича проникновенно понять и творчески воспринять то, к чему стремился Станиславский, сказалось его основное качество: по складу своего дарования Симов был художником и вместе с тем подлинным, прирожденным режиссером. Он умел глубоко проникнуть в психологию образов пьесы, настолько верно ее осмыслить, насколько это доступно и режиссеру, и актеру.

Первой работой в Художественном театре была постановка пьесы «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Для художника были сформулированы основные проблемы, на которые стоило в первую очередь обратить внимание: во-первых, это положение актера на сцене; во-вторых, подлинность; в-третьих, точное выражение идей драматургии. Создателям хотелось проникнуться

подлинным духом прошлого, «схватить» неповторимые черточки, «подоплеку» навсегда ушедшего уклада жизни. Место действия трагедии — старая Москва, Кремль, которые с детства были родными большинству создателей спектакля. Однако ни Станиславский, ни Симов не хотели ограничиться впечатлениями только от тех памятников старины, которые находились у них «под боком». Поиски отпечатков действительности были главной целью тех своеобразных экспедиций для сбора жизненных впечатлений, которые предшествовали постановке «Царя Федора» и стали традицией в работе Художественного театра. Вот как описывает сам режиссер некоторые сцены спектакля, к примеру, пир у Шуйского: «Декорация изображала крытую террасу в русском духе, с громадными деревянными колоннами. Она занимала левую — от зрителя половину сцены и была отделена от рампы и зрителей балюстрадой, отрезавшей до половины туловища всех артистов, находившихся за ней. Это придавало своеобразную остроту постановке. Правая половина сцены изображала верхушки кровель с удаляющейся перспективой и видом на Москву» [там же, с.260].

В сценических картинах разрушалась традиционная фронтальность — они разворачивались на зал по диагонали, охватывали высоту и глубину сценической коробки, размыкались в пространство. Режиссер с художником давали угадать весь старый дом Шуйских — разрастающийся, с множеством хором, прирубленных по мере надобности в разное время и разновысоких; главный сруб опоясан широкой крытой галереей, стоящей как бы на крышах нижних пристроек. На этой за угол уходящей галерее, откуда видны московские кровли и недальний Кремль, идет пир, вяжется заговор — все на вольном воздухе. Стольничие выносят караваи и блюда с поросятами и лебедями, обносят гостей медом. Сочно играют старинные кубки, братины, ковши. Усиливалось, если не первенствовало строящее назначение ритма, угаданное Станиславским. Сценическая рамка сдвигалась Симовым, чтобы придать камерное звучание игре актеров, усилить психологическую сгущенность атмосферы трагедии, увязать в один крепкий композиционный узел все детали планировки. Встречались текучий ритм домашности и ритм разработанного, условного этикета, ритм государственного ритуала и ритм бунта — захватывающий, почти радостный. Дышащая, богатая и драматичная русская

жизнь представала в ее расцвете и на сломе, в ее пленяющей занимательности, во взаимном ожесточении ее крайностей, связанных, однако, между собой кровным родством.

Картина сада во втором действии производила особенно сильное впечатление на зрителей. Смело видоизменяя кулисно-ароч-ную композицию, декоратор рассыпает по переднему плану сцены легкие, хрупкие силуэты берез, маскируя линию портального обрамления. Написанные на ажурной сетке и вырезанные деревья художник расставляет свободными живописными группами; они заполняют всю сцену. Перебегая от одного дерева к другому, прячутся за их стволами Мстиславская и Шаховской. Неясными силуэтами вырисовываются в ночном саду их фигуры, подсвеченные из глубины. На сцене царила чуткая настороженная тишина ночи, и так поэтично свеж был облик притихшего сада.

Критик С. Глаголь писал по поводу премьеры: «Все декорации, утварь, костюмы, каждое движение каждого отдельного лица, — все переносит вас в старую Москву. Написана большая часть декораций очень хорошо. Они натуральны, стильны и красивы и ни на минуту не отвлекают к себе внимание зрителя. Некоторые декорации взяты чрезвычайно оригинально и смело. Например, сад с силуэтом целой сети деревьев и прямо у самой рампы» [Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898—1905, 2005, с.32].

Живые и естественные мизансцены в постановке «Царя Федора» сливались воедино с настроением, которое создавала обстановка, жизнь света и звука: «звуковая стихия — отдаленный тихий колокольный звон, световое оформление — рассвет в окнах, беспокойное мерцание свечей, тускло отсвечивавших от расшитых золотом и каменьями одежд действующих лиц; декоративное оформление... все это окружение наряду с игрой актеров составляло органический и стройный ансамбль, который явился одним из огромных завоеваний Московского Художественного театра» [там же]. В этой целостности, слитности было очарование спектакля, которое, по словам Н. Е. Эфроса, «растопило лед и подчинило себе предвзято настроенную публику первого представления» [там же, с.37].

И Симов, и режиссура отступали от скрупулезного следования источникам во имя художественной правды и сценичности.

Живописная разработка интерьеров, умелое применение «цветовых пятен», «репинские гримы», смелость и своеобразие живых мизансцен, полное слияние синтетических средств театра в лучших картинах спектакля и крепкий связующий центр всего этого — трагическая сила игры Москвина — заставляли даже принципиальных противников МХТ признавать, что уже первый его спектакль стал значительным явлением в истории театра.

Вначале существования Художественного театра К. С. Станиславский, чтобы помочь неопытным молодым актерам, считал необходимым предоставить им наибольшее количество точек опоры, предметов для игры, облегчая тем самым возможность реально жить и действовать на сцене. Подобно тому, как менялся способ присутствия актера в роли, менялась роль предметов на сцене. В МХТ предпочитали неподдельные вещи былой или нынешней жизни, отдававшие в общении с актером некую энергию. Для «Царя Федора» послужит кое-что из рухляди упраздненного монастыря, а, скажем, в «Вишневом саде» пойдет в ход мебель из усадьбы Немировича. Оформление «Царя Федора» создавало тонкую эмоциональную атмосферу действия и вместе с тем обеспечивало актерам множество великолепных игровых точек, свободу и естественность передвижения по сцене. Правдивость и естественность сценической обстановки, которым уделяла такое большое внимание режиссура МХТ в ранний период его деятельности, иногда их излишне подчеркивая и утрируя, нельзя отрывать от принципов искусства «переживания», которые воплощались в игре актеров и стали основой последующей работы Станиславского над его «системой». Вводя актеров в совершенно иную, чем в других театрах, обстановку, в иные, подсказанные опытом мизансцены и планировки, Симов помогал Станиславскому в создании новой школы актерского искусства, в выработке новых принципов. Художник умел так планировать декорацию, расставлять в ней мебель и утварь, что, находясь на сцене при закрытом занавесе, вы чувствовали себя в реальной жилой комнате. При этом все условия сцены и требования со стороны зрительного зала были отлично учтены и предусмотрены художником. Ни одна мизансцена не пропадала, актеры не заслоняли друг друга в ответственные моменты, важнейшие пункты в развитии действия были поданы в наиболее

выгодном положении. Это чувство сценичности, чувство зрительного зала и вместе с тем полная жизненная правда на сцене были в высшей степени присущи таланту Симова.

Наряду с воспоминанием, воображением и фантазией громадное значение для артиста имеют внешние условия (внешняя форма спектакля, обстановка, свет и т.д.), которым Станиславский впоследствии дал название возбудителей чувств живой правды. Точное воспроизведение бытовой среды не было для театра самоцелью. Не просто жизненную правду, но правду художественную стремились передать режиссеры МХТ и Симов. И если в некоторых ранних спектаклях театр и его художник не могли еще порой воплотить этот поэтический образ, в нем была закономерность поступательного движения искусства МХТ, шедшего к своему поэтическому реализму через жизненное и историческое правдоподобие.

Симов предпочитал работать в макете, ибо только в макете мог воссоздать трехмерную пластическую среду, в которой он вместе с постановщиком как бы проигрывал весь строй будущего спектакля, отыскивая наиболее выразительные и удобные планировки. Обдумывая и компонуя макет, Симов мысленно ставит себя на место актеров, ведущих сцену, стараясь внутренне оправдать, пережить каждую мизансцену, проверяя, насколько планировка декорации, обстановка, каждая жизненная деталь соответствуют определенному моменту в развитии сценического действия. Поэтому актерам всегда было так легко и удобно играть в симовских декорациях: они чувствовали себя в них «как дома», в естественной, обжитой, а не условно-театральной атмосфере. И Станиславский предпочитал с самого начала работу с макетом, которые впоследствии стали постоянной формой предварительной работы над декорациями. Тонкое понимание законов сцены помогало Симову легко и свободно идти за режиссером и полностью подчинять свое изобразительное решение постановочному замыслу, актеру. В спектаклях МХТ, особенно раннего периода, наибольшее развитие получила самая сильная сторона Симова — разработка новых пространственно-планировочных решений.

Обладая талантом художника, Симов правильно ограничил себя именно этой областью, где сумел полно и всесторонне рас-

крыть собственное дарование. Симов не брал на себя прямой роли режиссера-постановщика, но в пределах, отведенных художнику в создании спектакля, он проводил ту же работу над пьесой, над изучением и воплощением изображенной в ней жизни, какую проводит и режиссер. Подчиняясь ансамблю, замыслу режиссуры, Симов часто сознательно ограничивал свои живописные, колористические стремления, подчиняя форму, цветовое решение декораций общему настроению, тону, помогающему раскрыть образ, идею, мысль постановки. Он убежденно считал, что задача художника в спектакле — это аккомпанемент к главной мелодии, которую ведет актер. Симову как художнику часто приходилось многим жертвовать, идти на компромисс, заглушать в себе желание быть «солистом», так как, по его глубокому убеждению, истинный художник театра не солист, а необходимый соучастник коллективного творчества. «Такая позиция очень важна особенно для постановки пьес Чехова, в лице которого театр нашел своего драматурга» [И. Гремиславский, 1953, с. 39].

Первой пьесой Антона Павловича, которую поставили на сцене Художественного театра, была «Чайка». В работе над современной драматургией наиболее полно осуществилось то принципиально новое, что внес Художественный театр в искусство декорации. Именно здесь особенно неразрывной стала связь между игрой актера и окружающей его обстановкой, связь, которая раскрывалась то как созвучие, то как контраст, но всегда свидетельствовала о поисках психологической атмосферы действия.

В первом акте «Чайки» Симов следовал предначертаниям режиссера, оберегая молодых актеров и декорации от слишком назойливого света рампы. Эта затемненность сцены стала одной из самых характерных черт чеховских спектаклей.

Станиславский писал в «Моей жизни в искусстве»: «.только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство» [К. Станиславский, 1988, с. 285].

Творчество Чехова подсказывало новые сценические приемы режиссеру и художнику, обязывало их искать это новое. «Чехов

заставил приглядеться к драме внутренней, выражаемой не воплями и биением в грудь, а скупым жестом — красноречивее потока слез, — писал Симов в мемуарах, рассказывая, что именно чувствовал он в Чехове, что стремился передать как художник при постановке чеховских пьес на сцене. — Преобладание психологизма, который пронизывает собой все — от декораций до безмолвного статиста или звуков закулисных. МХТ понял, что тут играют одинаковую роль и люди, изображаемые на сцене, и стены, в которых живут они, и вещи, которые их окружают, и звучание мира, долетающее до них извне» [В. Симов, д.5132/3, л.11].

В «Чайке» МХТ, продолжая свою смену театральных ориентиров, отзывался на новые композиционные принципы пьесы: подвижный, незакрепленный центр, не столько действенные противостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний. У режиссера отыскивались средства вести чеховский «подтекстовый сюжет». В «Чайке» жизнь томила тем, что истекает. Скука усадебного дня — позже изобретут жаргонный образ: «перетирают время»; время, перетертое в порошок и рассыпающееся прахом, есть между тем единственное время твоей жизни. К каждому из действующих лиц в спектакле в свой час приходило это ощущение, пронизывало. «Режиссеры нашли разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро» [И. Соловьева, 2007, с. 45].

Режиссера, очевидно, озадачивала непривычная форма драмы, где динамика спрятана, борьба не выявлена, действие не организовано, как будто нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки в обычном смысле слова. Стараясь разгадать эту динамику, вытащить драму, спрятанную за поверхностью слов, Станиславский невольно ощущал особую внешнюю сдержанность. Ему словно приходилось насильственно сковывать самого себя. Но, быть может, именно это психологическое состояние сжатой пружины и привело его к открытию в чеховских диалогах «подводного течения», подтекста.

Симов любил и умел отыскивать неожиданную правду, улавливать в жизни ее причудливые формы. Умел подмечать ту теа-

тральную выразительность, которая не нарушала верности действительности, но, наоборот, подчеркивала, как он любил говорить, «выпуклость бытовых отношений» [К. Станиславский, 1988, с.293]. Он видел ее и в различных бытовых несуразностях, архитектурных нелепицах, в занятном вторжении позднейших добавлений в стильную старинную обстановку и т.д. «Я люблю их, эти характерные неожиданности, — писал он в мемуарах. — Они уносят от обычного» [там же, с.297]. Найденные режиссурой и Симовым детали сценической обстановки, предметы быта важны были не сами по себе, а потому, что за ними видели характерность человеческой жизни. И нельзя забывать, что подобная трактовка среды действия была нова и в те годы имела иное эстетическое звучание, воспринимаясь как открытие. Станиславский почувствовал, что за случайными, мелочными разговорами, за событиями малозначительными и преходящими кроется нечто большее: в глубине души человека нарастает настроение неудовлетворенности, тоски по жизни. И потому надо играть не слова, а то, что наполняет, питает и гонит вперед то «подводное течение» [там же, с. 300], тот внутренний подтекст, который вступает в напряженный конфликт с открытым текстом — с будничным обиходом людей, с эпическим началом пьесы, уходящим своими корнями в общую структуру современной жизни. Неоспоримо одно: в «Чайке» родилось новое качество театрального искусства. Вскоре оно было определено словом «настроение» [там же, с. 178]. Слагалось оно из многих компонентов, впервые получивших права сценического гражданства и объединенных в единое целое. Лирически грустная, поэтическая атмосфера разлита была и в декорациях заросшего сада, где сквозь стволы деревьев блестело озеро и доносились крики коростелей. И люди, вышедшие в вечерний сад послушать треплевскую пьесу, непринужденно садились спиной к зрителям на скамью, словно бы зала вовсе и не было. И речь их звучала на полутонах, прерывалась паузами, глаза говорили больше, чем слова, а слова неожиданно обретали противоположный смысл.

Вместе с новой, жизненно оправданной и для того времени небывалой выразительной планировкой декораций и мизансцен Симов вводит в спектакль такой же новый, до Художественного театра не бывший на сцене элемент постановки — настроение, то

есть создание эмоционально-психологической атмосферы действия. Для передачи настроения на сцене имеется немало средств, среди которых свет и звук играют главную роль, и если Симов не был создателем звуковой партитуры, то в создании света он выступает как полный хозяин. Хорошо поняв и продумав всю силу воздействия света на сцене, Станиславский и Симов полностью используют имеющиеся технические возможности и изобретают много новых приемов, помогающих преодолеть трафаретные сценические условия. Особенно упорно Симов и Станиславский добивались того, чтобы освещение декораций передавало естественный свет природы.

Последнее произведение Чехова — «Вишневый сад» — готовилось театром особенно тщательно. К этому времени он уже располагал всеми возможностями создания иллюзии беспредельной дали в пейзажных картинах, и Чехов, работая над пьесой, на это рассчитывал. Очевидно было также искреннее желание театра считаться с его вкусами и указаниями при оформлении спектакля. Творчество Чехова подсказывало новые сценические приемы режиссеру и художнику, обязывало их искать это новое. В письме Станиславскому Чехов подробно рассказал о характере места действия: «Дом в пьесе двухэтажный, большой. Ведь там же, в третьем акте говорится про лестницу вниз. Кстати сказать, этот третий акт сильно волнует меня» [А. Чехов, 1951, с. 256].

Чеховское творчество подсказывало театру новые приемы. МХТ овладевал такими деталями, связывал воедино сценическую жизнь актера, окружающих его предметов, света, звука. Но прийти к обобщенности образа спектакля в целом в то время он еще не всегда умел.

Ближе всего и режиссура, и художник подошли к решению этой задачи в последнем спектакле, осуществленном при жизни Чехова, — «Вишневом саде». Расхождения с автором были и здесь, и, как известно, очень серьезные, остро ощущавшиеся Чеховым.

После первого же прочтения между Станиславским и Чеховым появились разногласия в определении жанра. Автор упорно считал свое создание «водевилем», почти «фарсом»; режиссер — «трагедией». Точнее всех определил жанровую принадлежность произведения М. Горький, назвав его трагикомедией или лирической комедией [цит. по: А. Чехов, 1984, с.199].

Тем не менее поэзия Чехова и то новое, что она принесла в театр, раскрылись в этом спектакле с покоряющей силой. Те, кому довелось видеть его в те годы, пронесли эти воспоминания через всю жизнь.

Немногословная ремарка Чехова, в которой говорится, что время действия май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник, стала основой создания одной из самых замечательных декораций Художественного театра. Переход от темноты раннего часа, когда начинается действие пьесы, к предрассветным сумеркам, а затем к восходу солнца, сначала чуть трогающего своими лучами белые гроздья, прижимающиеся к оконным стеклам, но постепенно заливающего ослепительным светом все кругом, был замечательно осуществлен театром. Здесь было схвачено и передано именно то движение жизни, которое так характерно для Чехова, и передано не просто реально, но поэтично, сценически ярко.

П. С. Коган писал: «Деревья вишневого сада, глядящие в окна, пение птиц, врывающееся в комнату, обстановка комнаты, бал, настоящий помещичий бал с неутомимым танцором-гимназистом и бравым военным, — от всего этого веяло чем-то уютно-патриархальным, невозвратным прошлым» [Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898—1905, 2005, с. 45].

Атмосфера спектакля «Вишневый сад» не сгущалась, не нависала от акта к акту, — электризуясь, пронизываясь ожиданием, исполняясь печали, она обретала легкость. Зритель, до поры вместе с Лопахиным то и дело всплескивавший руками — да как же так можно, да о чем же они думают, да надо же что-то делать! — мог угадать в беспечности разрозненных владельцев вишневого сада что-то большее, чем беспечность: благородство приятия исполнившейся судьбы.

Было понятно, что исчезнут вещи этого дома, потеряют себя, став достоянием антиквариата: книжный шкап с отставшими за сто лет его существования филенками, гнутый маленький диван, изобретательно сделанный крепостным мастером для уютство-вания вдвоем. Исчезнут и потеряют себя люди.

Симову декорация первого действия далась не сразу. Вместе со Станиславским он долго искал и саму планировку комнаты, и иллюзию сада за окнами. Вначале он думал показать через окна

и балконную дверь цветущий сад в полной красе, с протянувшейся ровной, как ремень, дорожкой. Но позднее стал искать целостного решения в духе чеховской простоты. Он попытался изобразить близость сада видом лишь одной веточки, которая протянула к окну свои белые лепестки. «Если Чехов умел изобразить серебряную ночь лунным отблеском на бутылочном осколке, то почему же нельзя дать впечатление сада на крошечной его детали?» [В. Симов, д.5132/3, л.16] — вспоминал о своих размышлениях в момент подготовки спектакля Симов. Но оказалось, что у сцены свои законы и одна веточка выглядит бедно и неубедительно. Тогда Симов поставил перед окнами несколько бутафорских деревьев, а за ними поместил изображение вишневого сада, написанное на холсте. Поэтическая разработка света дополняла декорацию, и достигалась необыкновенная целостность общего впечатления. Когда Раневская распахивала окно, то усыпанные белыми цветами ветки тянулись прямо в комнату, слышалось пение птиц и казалось, что веет чистотой, свежестью, бодростью этого раннего весеннего утра.

Еще одной находкой театра было перенесение последнего действия в декорацию, с которой начинался спектакль. И хотя Чехов предполагал, что его пьеса будет заканчиваться в другой, еще не показанной зрителю комнате дома, он согласился с редакцией театра, принял ее, так как в ней таился глубокий смысл. В ремарке первого действия значится: «Комната, которая до сих пор называется детскою» [А. Чехов, 1951, с. 135]. В точном названии комнаты Симов увидел не простую случайность. Сюда приезжает из далеких странствий Раневская, и отсюда уезжает вся семья, навсегда покидая родное гнездо.

Та же бывшая детская, но опустевшая, загроможденная ящиками, тюками, приготовленными к отъезду, была контрастом овеянной дыханием весны декорации первого действия, несла тему кончившейся старой жизни, которая навсегда уходит из этого дома. Сила впечатления дополнялась светом ясного осеннего дня, проникавшим сквозь щели закрытых ставен, голосами уезжающих, постепенно удаляющимися, все глуше доносящимися извне сюда, в полутемную комнату.

На диване безмолвно и неподвижно лежал забытый человек. Отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, прозвенев,

замирал, и в наступившей тишине становились слышны далекие удары топора по дереву. Следуя идее спектакля, связывая эпизоды логически, режиссер все же пришел к выводу, что тема гибели вишневого сада сценически прозвучит весомее, если будет показана не роскошная усадьба, а жалкий фон, на котором завершается горькая судьба ее последних хозяев. Симов пошел еще дальше: снять занавески с окон не хитрость, но гораздо сильнее подчеркивалась ликвидация «гнезда» отсутствием портретов. В спектакле зрители видели знакомую уже по первому действию бывшую «детскую», но оголенную — окна без штор, пятна невыцветших обоев на месте портретов. Мебель, испуганно сбившуюся в кучу, за окнами, сквозь голые деревья, ярко зеленели озимые, темнела пашня и полоса далекого леса.

Художник отмечает, что ни первый, ни последний акт не произвели на него впечатления веселой комедии — начало согрето нежностью, финал овеян печалью, несмотря на отдельные вкрапления смеха [цит. по: В. Симов, д. 5132/3, л.14]. Естественно, что соответственно режиссерскому замыслу и собственному пониманию жанра пьесы он определяет общую эмоциональную тональность декорационного решения как лирико-трагическую. Разрабатывая разные варианты, Симов вспоминает многократно виденные богатые имения и приходит к выводу, что под детскую в них отводили не самые лучшие комнаты. Кроме того, можно предположить, что за длительное время детская не раз меняла свой облик. И вот, в следующем макете, чтобы показать переделки — следы времени, — художник кладет под потолок балку — остаток от некогда снятой перегородки, а часть комнаты отделяет занавеской; между разновысокими дверями ставит огромный книжный шкаф в стиле «буль»: у противоположной боковой стены — печь с лежанкой, рядом, на стене — фотографии в самом обычном обрамлении. Фронтальная стена с окнами «сгибается», и одно окно ставится перпендикулярно. Планировка становится похожей на два вдавленных друг в друга треугольника. Это открывает массу возможностей для создания ближних, дальних, боковых мизансцен; придвигает окна, а с ними и сад — к зрителям. В окончательном варианте декораций — на сцене окна увеличены в размере, остатки гарнитура детской мебели, большой восьмигранный полированный стол, в котором отражается свет, излучаемый цветущими вишнями.

В этом общем решении финала были строгость, освобождение от всего лишнего, почти музыкальность. Театр поднимался до Чехова. И это особенно важно потому, что в «Вишневом саде» сценичность Чехова уже иная, чем в остальных его пьесах. Определения эти означали понимание идейной направленности пьесы, ее стилистики. Режиссер и художник задумали показать поэзию прекрасного цветущего сада, обреченного под топор, выразить печаль по уходящему и одновременно — радость от сознания, что уходит жизнь бесполезная. Однако радость эта в пьесе раскрывается отнюдь не «по-водевильному». Расстаться с прошлым, только смеясь над ним, Чехов не мог. Он, как всегда, симпатизировал своим героям: образы Гаева, Раневской даются двупланово — и комически, и трагически. Угадывая неизбежность социальных изменений, видя появление в обществе новых активных сил, писатель не ограничился осмеянием страданий людей добрых, честных, интеллигентных, хотя и несостоятельных, ненужных.

В спектакле свет стал одним из главных выразительных приемов. Сквозь окна свободно пробивается солнце, озаряя хаотический беспорядок. После суеты отъезда наступила тишина. Старая жизнь оборвалась. «Где же тут "водевиль", — полемизировал с драматургом Симов, — в особенности, когда выходит дряхлый Фирс и произносит трагическую фразу: "Про меня забыли."» [М. Строева, 1973, с. 93]. Вывод художника оспорить невозможно.

Строго рассчитывается партитура света в первом акте: тихо открывается занавес, и будто растворяется стена. В темноте — спящая комната. На полу, белом чехле кресла — отсветы огоньков топящейся печи. Но вот первые лучи прорисовывают стекла и кисею штор. Рассвет медленно вливается, окутывая предметы. Входит горничная с горящей свечой. Утренняя дремота медленно развеивается. Декорации развивают лирико-трагическую линию сценического действия.

Следующий этап не столько развитие пространства, сколько поиски стилевой несуразицы. Полукруглый вырез окна с аляповатой рамой-решеткой соединяется с квадратной колонной, упирающейся в тяжеленную балку; арочный проем поддерживается еще четырьмя тяжеленными колоннами, а они к тому же украшаются и накладными толщинками. Ощущение несуразицы усиливает несоответствие тяжелой мебели карельской березы,

бронзовых канделябров и зеленовато-грязных стен с росписью доморощенного живописца, жиденькими колоннами в древнерусском стиле, лепными кистями синего винограда, огромных дверей и парадного освещения. Былой солидности нет. И усадьба, и вещи состарились вместе с хозяевами бывшей детской. А живой обломок крепостного права — престарелый лакей Фирс — лишь напоминает о минувшем величии.

По макетам можно проследить поиски этой «несуразицы» в архитектуре. Вначале разностильность фиксируется в объемных блоках, создающих архитектурную выгородку. В одном из вариантов намечается прорыв зала вглубь, где ставится дверь, — намек на анфиладу. В следующем варианте пространство разрабатывается от центра — влево. Появляются арка и колонна, определяющие еще одно движение интерьера; кроме того, центральная его часть соединяется с боковой. Справа на потолке образуется треугольный выступ, подпираемый столбом.

Чеховское направление не было лишь одной из многообразных линий, по которым шло развитие театра в эти годы. Оно стало главным направлением, к нему так или иначе подключались все остальные, с ним невидимыми нитями связываясь, многое, заимствуя от него и в свою очередь новыми красками, подчас очень существенными, его одаривая. Здесь раскрылось самое ценное, что было создано Симовым как художником театра. В том, что чеховские спектакли МХТ покоряли зрителя правдой чувств, волновали и захватывали, показывая близкую знакомую жизнь современников, ту жизнь, которой жил и сам этот зритель, была большая заслуга Симова. Именно в постановках пьес Чехова, в их декорациях воплотились те основные принципы Художественного театра, которые имели не временное, не преходящее значение, а сохранили свою ценность и для искусства театра наших дней, принципы изобразительной режиссуры.

Стоит упомянуть еще один спектакль в постановке В. И. Немировича-Данченко «Юлий Цезарь» У. Шекспира. Недаром Немирович-Данченко считал декорации к «Юлию Цезарю» одним из высших достижений всей творческой жизни Симова. Они отмечены превосходным знанием законов сцены, остротой и органичностью сочетания архитектурно-объемных и иллюзорно-живописных элементов оформления. Все в этих картинах было поставлено в мас-

штабно-соизмеримые отношения с фигурой актера, с действиями больших людских масс. Незабываемое впечатление оставляла пустынная равнина, ограниченная на горизонте мягкими очертаниями гор. Это была подлинная арена исторической драмы. Безошибочен был и архитектурно — сценический расчет уходящей вглубь и круто подымающейся вверх улицы древнего Рима в сцене триумфа Цезаря.

Внимание Станиславского привлекают выразительность неожиданных для того времени планировок, излом сценического пола (именно это новшество было им высоко оценено), сочетание живописных и строенных частей декораций. В целом ряде зарисовок большое внимание уделено тем моментам спектаклей, где важную роль играло освещение: то это вырисовывающаяся в сумраке за аркой каменная лестница, на площадку которой из отворенной двери падает яркий луч света, то сводчатый коридор, освещенный луной, то мрачная комната, озаренная мерцанием канделябров. «Наброски сцен и планировки Станиславский снабжает подробными описаниями наиболее выразительных режиссерских приемов и эффектов освещения» [А. Бассехес, 1960, с. 43].

Исключительный интерес по замыслу и выполнению представляла декорация пятого, последнего акта трагедии. Перед постановщиками стояла задача показать различные участки одного и того же поля, где разыгрывается битва при Филиппах и свершаются трагические события финала. В трех картинах пятого акта перед зрителями последовательно являлись — равнина при Филиппах, где встречаются, становясь друг против друга, обе враждебные армии и где затем происходит прощание Кассия и Брута перед боем; поле сражения, где войска Кассия терпят поражение и он приказывает своему рабу умертвить его; наконец, другая часть равнины, где остатки разгромленных легионов Брута спасаются бегством, и сам Брут оканчивает жизнь самоубийством. Для оформления этого акта постановщики прибегли к принципу единой панорамы, используя для смены картин вращающийся круг сцены.

Когда распахивался занавес, перед зрителем открывалась далеко уходящая в глубину сцены унылая равнина, которой, казалось, не было ни конца, ни края. Это не была равнина в полном смысле слова, так как вся она состояла из набегающих друг на

друга, как волны, пологих скалистых холмов; кое-где гребни этих отдельных возвышенностей поднимались и застывали более резкими контурами. Так, вдали, справа от зрителей, возвышалась седлообразная вершина горы, заканчивающаяся двумя острыми зубцами, а слева у первого плана громоздились скалистые уступы.

С помощью открытого люка по второму плану, параллельно рампе, Симов показывал глубокую расщелину, по которой в первой картине передвигались войска. Это ущелье казалось целиком заполненным массой воинов и давало возможность подчеркнуть расстояние, лежащее между вождями двух враждебных армий при их встрече. Брут и Кассий стояли на уступах скалы слева, на первом плане, тогда как Октавиан и Марк-Антоний находились на холме, правее от центра, в глубине за рвом, из которого поднимались древки штандартов, боевых значков, блестящие шлемы и пики проходивших там войск.

За ущельем-люком Симов давал одну за другой объемные гряды холмов, тянущиеся среди них вдали стены военного укрепления, уводя глаз зрителя все дальше и дальше к линии горизонта. И там, как огромная туча, заслонившая небо, возвышался пологий скат какой-то очень далекой и высокой горы. Ее темный, могучий, поднимающийся к небу контур заставлял воспринимать холмистый пейзаж, раскинувшийся внизу, как равнинный. Повороты круга изменяли ракурс этого пейзажа, показывали его с новых точек зрения, и только огромные горы вдалеке оставались неизменными, объединяя все три картины.

В «Юлии Цезаре» режиссер «увидел широкое социально-историческое полотно, грандиозную эпопею, вскрывающую неумолимый ход событий, приводящих к концу Римской республики» [К. Станиславский, 1988, с. 320]. В постановочном замысле Немировича-Данченко главенствовало эпически-повествовательное начало. Яркие картины жизни Древнего Рима, шумного, разноязычного, проходили перед зрителем: узкие улочки с лавками торговцев, заполненные пестрой толпой, строгие покои Цезаря, украшенные помпейской мозаикой, с курящимся жертвенником и статуями музы и победы, Форум с базиликами и храмом Весты, где возбужденная толпа слушает речи Брута. Во всех сценах режиссер и художник стремились передать значительность происходящего, масштабность исторических событий.

Значение этих спектаклей велико. В них были заложены те новые режиссерские и постановочные принципы, без которых достижение жизненной правды на сцене было невозможным.

Но поистине изумительна способность Симова владеть ее трехмерным пространством, предугадывать каждое движение актера в этом пространстве, организовывать эти движения так, чтобы сама среда помогала актеру раскрывать зерно роли, а режиссеру — стрежневую ось спектакля. Наконец, его уменье находить самые разнообразные вещи, штрихи, детали, создающие атмосферу пьесы, выявляющие характер и настроение отдельных сцен спектакля. Все это, конечно, коренные черты родоначальника нового племени театральных художников. Но самым ценным, самым важным даром Симова был его безошибочный глаз художника, глубоко проникавшего в нетронутые еще сценическим искусством пласты жизни. Эта сторона творчества Си-мова наиболее полно выражена в тех поисках нового слова художественной правды, которыми открывалась история МХТ.

МХТ шел от исканий новой внешней среды спектакля к раскрытию его содержания в соответствии с тем идеалом верности жизненной правде, который в конечном счете мог быть выражен на сцене только новым драматургом и новым актером. Режиссер и художник здесь сознательно брали на себя обязанности родо-восприемников нового театрального стиля в целом. Надо при этом сказать, что пресловутый натурализм первых постановок МХТ, который так часто служил мишенью для нападок врагов театра, вовсе не был чем-то наносным и случайным. Напротив, так называемый мхатовский натурализм при всех его крайностях был воинственно направлен против фальши и условностей старого театра, служил рычагом его переделки и являлся необходимой и закономерной ступенью в творческом становлении МХТ. Реалистическое первородство этого театра было засвидетельствовано еще той серией ранних постановок, которые К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» назвал ис-торико-бытовыми. Они носили ярко выраженный прогрессивный характер. Вчитываясь в пьесу, анализируя ее по частям, он раскрывал ее содержание, ее смысл, настроение и применял открытые Станиславским и Немировичем-Данченко законы, получившие позднее наименование «сквозного действия», «второго

плана» и «сверхзадачи» [К. Станиславский, 1988]. Художник умел находить неожиданные и верные изобразительные средства для их выражения в спектакле и всячески помогал актеру, давая ему возможность таких движений, переходов, остановок, опорных пунктов, в которых актер был поставлен в наиболее удобные условия для действия, для общения с партнером, для наилучшего выполнения своей психофизической задачи. Драматургия Чехова явилась важнейшим этапом в творческом развитии МХТ. В чеховских постановках Художественного театра сложился новый тип сценического реализма, рождался спектакль настроения, глубокой и тонкой психологичности. За кажущейся внешней обыденностью пьес Чехова театр увидел скрытый драматизм, трагедию повседневности, светлую мечту о счастье, о новой прекрасной жизни. МХТ уловил тонкий аромат непередаваемых словами настроений, сложные подтексты как будто обыденных реплик, хрупкие движения эмоций — всю тонкую духовность чеховских чувств.

Список литературы

Бассехес А. Художники на сцене МХАТ. М., 1960.

Гремиславский И. Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. М., 1953.

Давыдова М. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУШ—Х1Х вв. М., 1974.

Марков П. Из истории русского и советского театра. М., 1974. Т.2.

Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898—1905. М., 2005.

Симов В. Моя работа с режиссерами // Музей Художественного театра, д. 5132/3, л.

Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения одной идеи. М., 2007.

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1988.

Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917. М., 1973.

Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978.