Тeоретико-экспериментальный подход к анализу театрального текста мюзикла

Служите Господу со страхом и радуйтесь с трепетом» [Псалт. 2:10-11], «Ибо Ты людей угнетенных спасаешь, а очи надменные унижаешь» [Псалт. 17:28], «Блажен, кто помышляет о бедном! В день бедствия избавит его Господь» [Псалт. 40:2]. Разумеется, этот ряд можно продолжить. Отметим, что употребляемое автором словосочетание «внутренность моя» исходит из славянского перевода Библии: «Благослови, душа моя, Господа, и вся внутренность моя - святое имя Его» [Псалт. 102:1].

Лотман отмечает, что «... секуляризация культуры не затронула глубоких структурных основ национальной модели, сложившихся в предшествующие века [...] Сказанным, в частности, объясняется особая роль, которую сыграли в русской поэзии нового времени переложения псалмов. Западноевропейская поэтическая традиция XVII - XVIII вв. также знала этот жанр, но он никогда там не занимал центрального места [.] Между тем в России переложения псалмов [.] именно в XVIII в. становятся жанром, вытесняющим государственную оду и формирующим в своих недрах гражданскую поэзию. Переложения псалмов вырабатывают образ поэта-пророка, обличителя земных властей» [5, с. 256-257].

Библейские цитаты, реминисценции, аллюзии создают фон для всех описываемых в «Путешествии.» событий; при этом религиозное уживается с утопическим, осмысление взглядов современных и древних философов - с фольклорными представлениями о вече, народном суде и т.п. В этом контексте вспоминается ироничное замечание Державина о том, что он должен доказывать, что «царь Давид не был якобинцем» [5, с.257]. В пределах только указанных глав можно наблюдать взаимодействие и «пересечение» многих философско-аллегорических форм: сказки и одновременно пародии на сказку, диалога, сна-утопии, апологии, аллегории, диатрибы, притчи.

Нынешнему государству противопоставлено «блаженство гражданское». Секулярное сознание ищет ту форму нравственного социального организма, которая была бы проникнута «любовию человечества» [6, с. 80-98]. Утопическое умонастроение созревает на почве сознательного поиска идеала всеобщей любви, но вне Церкви. Кризис религиозно-

го сознания приводит к исканиям царства справедливости на земле. «В XVIII в. идеи терпимости и человеколюбия, развиваемые просветителями сознательно и активно, противопоставлялись христианству как философия права человека на земное счастье, - пишет Лотман, - [...] Однако “антихристианский” не означало “антирелигиозный”. [...] Гораздо чаще мы сталкиваемся с разнообразными, порой причудливыми, смесями философского сенсуализма, деизма, традиционного православия, кощунства, мистицизма, скептицизма, Бог ведает каким образом умещавшимися в головах русских людей XVIII в.» [5, с. 259].

Отметим, что сам стиль повествования в книге Радищева отличает интонация проповеди, скрытого диалога, в котором образ читателя-слушателя соединяется с образами рассказчика и повествователя в едином «мы», что, в свою очередь, отражается в афористичности высказываний, обращенных ко всему и всем. Повтор слов «блаженство», «блаженно» вновь вызывает сопоставления с библейским Словом Нагорной проповеди [Ев. от Матф. 5: 3-11], с Псалтирью.

Однако высокие изречения прочитаны рассказчиком «в замаранной грязию бумаге, которую поднял я перед почтовою избою, вылезая из кибитки» [1, с. 121]. Такова ирония автора. В тексте возвышение и снижение неизменно сопутствуют, обнаруживая амбивалентную связь «сна / утопии / путешествия», за которыми дышит жизнь, почва, «черная грязь» (название последней главки), может быть, несущие семя нового.

«Если, читая, тебе захочется спать, то сложи книгу и усни. Береги ее для бессонницы» [1, с. 178], - прощается автор с читателем, предваряя «чужие» записки («Слово о Ломоносове»).

Так сложилось, что в «Путешествии .» чаще замечается эмоциональная структура повествования, интонирующая негодование и боль автора-рассказчика, на наш взгляд, помимо этого книга насыщена аллегориями, развернутыми символическими знаками, иронией, — все это становится очевидным, если рассматривать ее как развитие философско-дидактических и художественных форм предшествующей литературной традиции.

Bibliography

1. Radishchev, A.N. Works / TSA. Art., composed. and comments. V.A. Zapadova. - M., 1988.

2. History of the Russian translated fiction: Ancient Rus. XVIII century: 2 T. Ed. Ed. Y.D. Levin. - St., 1995. - Volume I.

3. Freydenber, O.M. Utopia / O.M. Freidenberg / / Problems of Philosophy. - 1990. - № 5.

4. Averintsev, S.S. Another Rome: Selected articles. - St., 2005.

5. Lotman, Y.M. On poets and poetry. - St., 2001.

6. Florovsky, G.V. Metaphysical premise of utopianism: Problems of Philosophy. - 1990. - № 10.

Article Submitted 10.12.10

УДК 792.073

О.-Л.Монд, канд. пед. наук, ст. преподаватель, ООО Театральный Центр «Арт-ВояжXXI век», г. Москва, E-mail: lmonde@rambler.ru

ТEОРЕТИКО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ПОДХОД К АНАЛИЗУ ТЕАТРАЛЬНОГО ТЕКСТА МЮЗИКЛА

В работе с позиций театральной герменевтики проводится сравнительный анализ театрального текста мюзикла и драматических постановок; выделены факторы, оказывающие позитивное влияние на понимание театрального текста и приведены результаты экспериментального изучения формирования у зрителя художественного образа спектакля, а также его совпадения с режиссерским замыслом.

Ключевые слова: герменевтика, театральная герменевтика, мюзикл, драматический театр, театральный текст, знак, понимание, интерпретация, художественный образ спектакля.

На основе проведенного анализа литературных источников, а также собственных экспериментальных работ нами разработан подход к изучению понимания театрального текста мюзикла, как несколько отличного от понимания текста в драматическом театре.

Театральное искусство - уникальный вид искусства, отличающийся от иных тем, что его продукт - постановки «живут» только в настоящем времени, существуя в объективной реальности в момент восприятия их зрителем [1]. Конечно, сегодня несложно организовать видеозапись спектакля, но

просмотр такой записи - процесс, уже по сути отличный от просмотра театрального действия. Это, скорее, ближе к восприятию фильма, в основе которого лежат иные процессы и закономерности [2]. Вопросы, связанные с созданием сценария произведения, его постановкой, работой режиссера, актера под теми или иными углами зрения рассматриваются специалистами различных областей знания, в том числе и достаточно далеких от искусствоведения. При этом, если дискуссия ведется социологами, психологами или философами [3; 4; 5], то, соответственно и предмет, и терминология отличаются, например от дискуссий искусствоведов, литературоведов, режиссеров и критиков [6; 7; 8]. Однако, несмотря на очевидную необходимость практического изучения восприятия театральных постановок зрительской аудиторией [9], а также потребность в разработке теоретического алгоритма создания спектакля с учетом художественно-эстетических предпочтений и мотивационного профиля зрителя научных исследований, посвященных вышеперечисленным проблемам единицы. И теория, и практика театроведения сегодня остро нуждаются в синтезе накопленных знаний о театральной постановке, включая всю совокупность составляющих ее элементов. Понимание того, как строится процесс создания спектакля и какие требования являются обязательными в работе создателей, чтобы зритель - для которого, собственно, и дается представление, и без которого невозможно само существование театра, т.е. в этом смысле, лицо в театре самое главное - получил удовлетворение от просмотра спектакля и имел мотивацию для новых посещений.

Очевидно, что создание спектакля и его восприятие зрителем - два разных процесса, имеющих различный подход в методах изучения. Для того, чтобы анализировать их как единое целое, необходим некий научный аппарат, позволивший бы проводить теоретические и практические исследования столь сложной, мультидисциплинарной проблемы. В рамках настоящей работы мы предприняли попытку обратиться для решения этой задачи к такой науке, как герменевтика1, оперирующей понятием текста. Художественные тексты являются предметом рассмотрения филологической герменевтики, театральная герменевтика занимается анализом процесса понимания зрителем театрального текста, под которым понимается определенный набор театральных знаков, передающихся зрительской аудитории в процессе сценического действия [1]. Задачей зрителя является «дешифровка.послания, описывающего некий воображаемый мир, созданный сообща на основе литературного текста - пьесы многими интерпретаторами: режиссером, актерами, художником и др.» [11, с. 147]. По мнению Е.Розака, понимание и есть декодирование театрального текста, базирующееся в первую очередь на процессах восприятия и мышления. Любая постановка, на которую попадает зритель, ставит его в герменевтическую ситуацию, подразумевающую понимание или непонимание текста. Этот кульминационный момент в процессе взаимодействия создателя и зрителя, являющийся основой театральной герменевтики, требует, на наш взгляд, более широкого экспериментального изучения. Что хотят сказать создатели зрителю и совпадают ли шифр создателей с расшифровкой зрителей? Для того чтобы получить ответы на эти вопросы, необходимо не только понять, как создается театральный текст, но и каковы психологические особенности его восприятия зрительской аудиторией [12].

1 Герменевтика (от др. греч. Ёррт^Еитн<т| - искусство толкования): теория и методология истолкования текстов («искусство понимания»); направление в философии XX века, выросшее на основе теории интерпретации литературных текстов. С точки зрения герменевтики задача философии заключается в истолковании предельных значений культуры, поскольку реальность мы видим сквозь призму культуры, которая представляет собой совокупность основополагающих текстов [10].

Основополагающим элементом театрального текста является знак. Не вычленив эту минимальную единицу текста, невозможно проанализировать его как целое. Театральная семиология, в отличие от философии и лингвистики, не создавала знаковых моделей, рассматривая театральный текст не как систему знаков, а как совокупность звуковых и зрительных рядов [1]. Такое упрощенное понимание усугубляется еще и тем, что искусствоведы, разделив театральный текст на элементы для анализа зрительского восприятия, абстрагируются от самого процесса его создания. Это создает определенную путаницу и почву для сентенций о том, что научный подход «убивает» искусство, под которым понимается креативная деятельность создателей театральных постановок. Нам представляется очевидным, что наличие адекватных методов и способов изучения театрального творчества позволит обогатить теорию искусств.

В исследовании И.В. Цунского «Театральная герменевтика и анализ театрального текста» на основе анализа работ режиссеров, психологов и философов, изучавших процесс создания спектакля, приводится обоснование выбора минимальной единицы театрального текста: автор обозначает ее как «образ события» - микроструктуру, создающую художественный образ спектакля [1]. Схематично концепция автора заключается в следующем. Драматург, работая над фабулой и сюжетом пьесы на основе реальных фактов, связанных между собой причинно-следственной или иной связью, создает литературный текст, содержащий внешние и внутренние обстоятельства пьесы. Это этап «первой воображаемой реальности». Затем режиссер, ознакомившись с пьесой, рождает «вторую воображаемую реальность» - образ будущего спектакля. Он выбирает средства для выражения «образа события»: монолог, диалог, движение, танец, пантомима, жест и пр., а также принимает участие в создании эскизов декораций и костюмов, где определенные акценты подчеркивают его режиссерский замысел. Далее актеры воплощают событийный ряд на сцене в цепочку «образов событий», связанных между собой «образами действий», рождая единый образно-событийный ряд спектакля. Так создается театральный текст, который, будучи представленный зрителю, организует «третью воображаемую реальность» - художественный образ спектакля [1].

Для перехода к описанию логики собственного научного поиска нам остается сформулировать те определения, без которых у читателя могут возникнуть разные толкования используемых терминов. Итак, под театральным текстом мы понимали сложную систему совокупности знаков, связанных между собой причинно-следственными или иными связями, определенными литературным текстом (пьесой). Причем текст всегда представляет нечто большее, чем простая сумма знаков, являя собой структурированную целостность, которая может быть организована по-разному из одних и тех же знаков. Мы приняли концепцию минимальной единицы театрального текста - знака - как образа действия, содержащуюся в работе «Театральная герменевтика и анализ театрального текста» [1]. Знак в нашем понимании всегда имеет материальное выражение в действии, как-то: невербальном звуке, речи, пении, позе, жесте, движении, танце. Театральный текст предназначается для того, чтобы быть понятым зрительской аудиторией. В такой ситуации понимание - есть операция опознания/идентификации знаков театрального текста, являющегося зашифрованным посланием от создателей к зрителю. Придя в театр, зритель неизбежно попадает в определенную герменевтическую ситуацию, подразумевающую понимание театрального текста постановки.

В связи с материальностью знаков появляется еще одно неизбежное звено в нашей понятийной системе - интерпретация. По мнению П. Рикера, термин «герменевтика» означает последовательность осуществления интерпретаций [13]. Правда, в его работе «Герменевтика и социальные науки» речь идет о герменевтике литературного текста и автор пред-

лагает слово «интерпретация» употреблять по отношению к пониманию, направленному на письменные знаки, что объясняется некой семантической автономией знаков при письменной фиксации, позволяющей им стать независимыми от рассказчика и слушателя. Все же, в рамках данной работы, мы будем использовать слово интерпретация, подразумевая под ним ту мозговую деятельность, которая обеспечивает рождение художественного образа спектакля - квинтэссенции деятельности зрителя в качестве дешифровщика театрального текста.

Зоной нашего интереса является музыкальный театр, в частности, такой его жанр, как мюзикл. Мы уже осуществляли попытки анализа восприятия мюзикла различными аудиториями [9;12;14]. Целью настоящего исследования стал анализ герменевтических ситуаций, возникающих при просмотре зрителем различных постановок мюзиклов. Необходимость теоретического поиска и экспериментального изучения особенностей восприятия зрительской аудиторией именно этого жанра музыкально-драматического искусства диктуются тем, что мюзикл - единственный вид театрального искусства, превратившийся в индустрию за последние сто лет истории театра. Музыкальный гений американских композиторов, творивших для американского музыкального театра с конца XIX века до Второй мировой войны, а также опыт талантливых продюсеров, приобретенный в шоу-индустрии Бродвея начала XX века, и обеспечили рождение мюзикла, ставшего массово

посещаемым театрализованным действием. В нем выстроилась своя система знаков, отличная от таких жанров, как опера, оперетта и балет. Мы изучали эти различия на примере европейской оперетты, оперетты Гилберта и Салливана, музыкальной комедии, музыкальной драмы, поп-оперы, рок-оперы и современного мюзикла в рамках анализа стилистических особенностей каждой из вышеперечисленных форм театральных постановок [15].

Учитывая тот факт, что мюзикл является жанром, в высшей степени синкретическим, в котором кроме драматической составляющей присутствуют на равных правах еще и музыка, и вокал, и танец, мы сразу оговоримся (понимая спорность этого утверждения), что мюзикл в целом имеет больше выразительных средств для создания художественного образа спектакля, чем драматическая постановка.

В задачу настоящей работы входило определение того, как создается театральный текст и происходит его понимание, как формируется художественный образ постановки мюзикла. Это в теоретической плоскости. А в области эксперимента была предпринята попытка определить соответствие художественного образа спектакля режиссерскому замыслу, выделить и проанализировать факторы, обеспечивающие понимание театрального текста.

Представив себе, что театральный текст есть некий шифр, состоящий из знаков, мы разработали следующую схему формирования художественного образа спектакля (рис. 1).

Рисунок 1

Схема формирования художественного образа мюзикла

Продукт

Участник процесса

Литературный текст Драматург, сценарист

Театральный текст Композитор, режиссер, хореограф, артист, музыканты, художник-постановщик и др.

Художественный образ спектакля Зритель

Первоначально драматург и сценарист работают над созданием литературного текста, плодом такой работы становится появление сценария будущей постановки. С литературным текстом знакомится композитор (и либреттист, если сам композитор не выступает в этой роли) и режиссер. Именно они на этапе создания театрального текста являются главными действующими лицами в выработке проекта шифра, который потом будет доведен до качественно иного, презентационного уровня, после того, как свою лепту в эту работу внесут актеры, хореографы, музыканты, лица, обеспечивающие художественное и инженерно-техническое обеспечение будущего спектакля. После того, как зашифрованное послание создателей будет готово, и способ передачи его отрепетирован, появится зритель. Именно он станет «конечным потребителем» того театрального текста, над которым трудились создатели. Хотя и бесконечно интересен процесс создания театрального текста как произведения искусства, но нас в первую очередь интересует зритель. Что, как и почему воспринимает из зашифрованного послания тот, кто пришел на представление и занял кресло в зале? Ответы на эти вопросы интересны и создателям, и продюсерам, так как и те, и другие мечтают о «бессмертных хитах». Полагаем, что результаты нашего экспериментального исследования могут быть интересны также представителям социальных и искусствоведческих наук.

На основе проведенных опросов и результатов анкетирования зрителей мюзиклов мы убедились в том, что, если представить себе создателей шифра и дешифровщиков (потребителей) в виде двух сообщающихся сосудов, то оказывается, что не все знаки театрального текста «доходят» до зрителя (рис. 2).

Проведя небольшой опрос, в котором приняли участие зрители-волонтеры одного драматического спектакля и одного мюзикла, мы убедились в том, что около 20% знаков послания теряются еще до того момента, как зритель начинает свою работу дешифровщика. Из списка, включающего по 33 «важных» знака, отобранных при участии режиссеров-постановщиков (!), все принявшие в эксперименте зрители драматической постановки «не обратили внимание», «не увидели», «пропустили» и т.п. от 19 до 24 % тех самых «важных» знаков, которые осознанно размещал в послании режиссер. Правда, этот список был достаточно индивидуален, лишь единичные знаки были не восприняты всеми опрошенными. Интересно, что из пяти таких устойчивых с точки зрения невосприятия знаков четыре относились к зрительному ряду, а один - к речевому, вернее, такой его составляющей как «смысловые паузы». После просмотра мюзикла, отвечая на вопросы аналогичного списка, зрители «упустили» от 15 до 21% знаков.

Рисунок 2

Взаимодействие создателей и потребителей театрального текста

Создатели шифра

Детекторная зона

Потребители шифра

Вышеприведенные факты заставил нас предположить, что существует некая детекторная зона на границе соприкосновения этих двух сосудов, которая реагируя только на определенные знаки, служит ограничителем по объему текста для дешифровальщиков (рис.2). Само по себе это явление нам представляется чрезвычайно важным, требующим более детального изучения, так как не исключено, что есть некое постоянное число знаков любого театрального текста, отклонение от которого как в сторону увеличения, так и уменьшения, ухудшают процесс его понимания.

В другом эксперименте, где ставилась задача получить ответ на вопрос о том, как часто художественный образ спектакля у зрителя совпадает с режиссерским видением, мы убедились в том, что это случается реже, чем можно было бы предположить априори. Результаты анкетирования показали, что в драматическом театре среднее значение этих совпадений на разных спектаклях колеблется от 18 до 37%, а в музыкальном театре - в пределах 48-64%. Нам представляется возмож-

ным эти количественные различия объяснить наличием большего числа выразительных средств, находящихся в распоряжении постановщиков мюзикла.

Нетрудно подсчитать, что в лучшем случае зритель мюзикла дешифрует не более 51% объема первоначального послания создателей, принятого за сто процентную величину. При этом мы обратили внимание на то, что те постановки, которые являлись лидерами театрального сезона, имели более высокий процент совпадений понимания театрального текста и режиссерского замысла. Получается, что формула успеха мюзикла в терминах театральной герменевтики может быть определена максимальным процентом дешифровки театрального текста.

Проанализировав результаты анкетирования зрителей различных мюзиклов1 (американских и российских) мы попытались вычленить те факторы, которые можно было бы определить как способствующие пониманию театрального текста (табл. 1).

Таблица 1

Swot-анализ факторов, обеспечивающих понимание театрального текста в постановках мюзиклов

«+» «-»

Четко выстроенная сюжетная линия Аутентичность стиля Большое количество выразительных средств Соответствие системе ценностей аудитории Соответствие эстетическим ожиданиям Традиционное драматическое решение спектакля Запутанная фабула Наличие большого количества условностей, символов, «икон» Отсутствие «подсказок», способствующих идентификации

Swot-анализ показал, что четкая сюжетная линия, аутентичность стиля актерской игры, моды, романтических отношений, взаимодействия с государственными институтами, отношение к власти и религии при наличии ожидаемого от театрального действия драматического развития от завязки конфликта, его развития, кульминации до разрешения облегчают понимание театрального текста. Иными словами, зашифрованное послание создателей тем легче подлежит пониманию, чем проще для зрителя оказывается процесс идентификации совокупности знаков. Напротив, неоднозначная фабула, наличие абстракций, увлечение символами, условностями и прочими неоднозначно идентифицируемыми знаками приводит к трудностям в понимании театрального текста.

Таким образом, предприняв исследование, направленное на изучение понимания театрального текста в постановках мюзиклов мы подготовили почву для следующих трех, на наш взгляд, важных выводов.

Во-первых, театральная герменевтика в приложении к такому жанру музыкально-драматического искусства как мюзикл, имеет свои особенности, что объясняется наличием большего количества выразительных средств в мюзикле по сравнению с драматической постановкой. Музыка как одно из главных действующих лиц, пение как продолжение повествования, танец как дополнительная опция в построении образа действия оказывают благотворное влияние на понимание хоть и более сложного, синкретичного театрального текста музыкального театра. Во-вторых, по сравнению с драматическим театром, формирующийся на представлении у зрителей мюзиклов художественный образ спектакля чаще совпадает с замыслом режиссера. Иными словами, адекватное понимание театрального текста проще происходит на постановках мюзикла. Возможно, именно по этой причине сегодня мюзикл -единственный жанр, который в США можно назвать «народным» и считать частью национальной культуры наравне с кинематографом [16]. В-третьих, существуют факторы, влияющие на понимание театрального текста мюзикла, и они

требуют дополнительного, более тщательного исследования, так как их изучение позволит не только пролить свет на действующие принципы процесса понимания, но и поможет создателям мюзиклов избежать тех ошибок, которые влияют на качество художественного образа спектакля.

Bibliography

1. Tsunsky, I.V. Theatrical hermeneutics and the analysis of theatrical texts / / Social Sciences and the present. - 2000. - № 3.

2. Nazarov, M.M. Mass Communication and Society. Introduction to the Theory and research DOC. - M.: Avanti Plus, 2003.

3. Levada, Y. Game structure in the systems of social action / / System study. - M.: Nauka, 1984.

4. Vygotsky, L.S. Psychology of Art. - Moscow: Art, 1986.

5. Bakhtin, M.M. Aesthetics of verbal creativity. - Moscow: Art, 1979.

6. Armond, F., Fields, L.M. From the Bowery to Broadway: Lew Fields and the Roots of American Theatre / F. Armond & L. Marc Fields. - New York-Oxford: Cambridge University Press, 1993.

7. Shklovsky, V.B. Art as technique. On the theory of prose. - M: Art, 1983.

8. Stanislavski, K.S. My life in art. - M: Art, 1972.

9. Mond, O.-L. The system of values as the foundation of social ideal of society in the musical and its identification of the viewing audience: Proceedings of the XIV International scientific-practical conference "The value system of modern society", Oct. 5. 2010. - Novosibirsk: TSRNS, 2010.

10. Wikipedia - The Free Encyclopedia [E / p]. - Electron. text, graph., Sv. data. / URL: http://ru.wikipedia.org/.

11. Rozik, E. The Language of the Theatre. - Great Britain, Glasgow: Harper Collins, 1992.

12. Mond, O.-L. The study of psychological characteristics of perception of the musical audience and its practical significance: Proceedings of the XVI International scientific conference "Psychology and Pedagogy: methods and problems of practical application, 20 November. 2010. - Novosibirsk: TSRNS, 2010.

13. Ricoeur P. Hermeneutics and social science [E / p] / URL: http://sprach-insel.com/index.php

14. Mond, O.-L. Are there differences in the perception of musical Catholics and Orthodox: to the question: Proceedings of the International Scientific Conference "The Church in the history and culture of Russia, 22-23 October. 2010 [Conf. Memory teachers. Tryphon of Vyatka (1546-1612)]. -

Kirov (Vyatka), 2010.

15. Mond, O.-L. Prospects for the development of schools as a basic element of the musical system of additional vocational training singers. Continuing professional education: tradition and innovation: monograph / ed. prof. VV Cucumbers. - Krasnoyarsk: SibGTU, 2010.

16. Deer J., Del Vera R. Acting in Musical Theatre. A Comprehensive Course / J. Deer and R. Dal Vera / With a Foreword by L. Ahrens. - London; New York: Routledge, Naylor and Franch Group, 2008.

Article Submitted 14.12.10

1 В основу работы легли результаты анкетирования 208 московских и 218 нью-йоркских зрителей, посетивших постановки мюзиклов в 2010 году.

УДК 82-1 /-1

А. С. Чочиева, аспирант ХГУ им. Н. Ф. Катанова, г. Абакан, Республика Хакасия

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПОЭМАХ А. ТВАРДОВСКОГО «ЗА ДАЛЬЮ ДАЛЬ» И М. БАИНОВА «ПУТЕШЕСТВИЕ ВО ВРЕМЕНИ»

Целью данной статьи является анализ замкнутого и открытого пространственного отношения в поэмах. В сопоставительном плане рассматриваются типы, локусы и образы художественного пространства. Выявлены общие и индивидуальные черты в мировоззрении русского и хакасского народов.

Ключевые слова: поэма, пространство, сопоставление, замкнутое, открытое, локус, образ, окно, дом, порог, мировоззрение, функция, культура.

В настоящее время особую актуальность приобретает вопрос художественного пространства в литературном произведении. Любое художественное произведение всегда содержит временную категорию. Особое место при рассмотрении данной проблемы занимают работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана и др. Еще М.М. Бахтиным намечены следующие типы художественного пространства: реальное / условное; сжатое / объемное; ограниченное / безграничное; замкнутое / разомкнутое. Он отмечает «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [1, с. 122]. Другой исследователь Л.О. Чернейко подчеркивает, что «пространство воспринимаемо. Показать, изобразить пространство в художественном произведении можно, описав вещи, предметы, субстанцию» [2, с. 59].

Целью данной статьи является выявление сходства и общности мировоззрения русского и хакасского народов, через анализ замкнутого и открытого пространственного отношения в поэмах А.Твардовского «За далью даль» [3] (1950 -1960) и М. Баинова «Путешествие во времени» [4] (1964), созданных в ХХ веке, составляющих сердцевину национальной самобытности, оригинальности, неповторимости народов.

Как и всякая национальная литература, хакасская литература развивалась под воздействием русской, которая имела свои устоявшиеся традиции. М. Баинов вносит в поэму «Путешествие во времени» свою индивидуальность, своеобразие и неповторимость, опираясь на традиции, выработанные А. Твардовским.

Выявляя сходства и общности мировоззрения русского и хакасского народов в анализируемых поэмах, есть общее и частное. Каждый из разделов творческой деятельности А. Твардовского по-своему значителен и ценен, а их совокупность определяет оригинальность и неповторимость его таланта, занимающей значительное место в истории русской литературы. М. Баинов один из крупнейших поэтов хакасской литературы, оставивший о себе память как блестящий знаток хакасского устного народного творчества, которая представлена широкой символикой философских обобщений.

Наиболее интересен анализ художественного пространства в сопоставительном аспекте. Сопоставление поэм обосновано тем, что они объединены принадлежностью к жанру путешествия и общностью философской основы творчества поэтов.

Пространство художественного произведения рассмотрим при помощи закрытого и открытого типов художествен-