Первые шаги кинематографа в Японии на рубеже XIX-XX вв

Е.И. Нестерова

ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕМАТОГРАФА В ЯПОНИИ НА РУБЕЖЕ Х1Х-ХХ вв.

Статья посвящена истории возникновения в Японии в конце XIX в. кино как нового вида искусства. Автор выявляет особенности раннего японского кинематографа, национальной системы кинопроизводства и кинопоказа. Рассматривается специфика первых японских фильмов.

Ключевые слова: кинематограф Японии, бэнси, дзидайгэки, гэндайгэки.

Можно считать установленным, что японцы познакомились с кинематографом в последние годы XIX в. Однако о точной дате и месте проведения первого киносеанса историки, вероятно, будут спорить еще долго. Практически одновременно на Японские острова были завезены кинетоскоп и витаскоп Эдисона, кинематограф братьев Люмьер, аппарат З. Любина. По мнению Ж. Садуля, в 1896 г. итальянец Пранчини, работавший в токийском арсенале, выписал кинетоскоп Эдисона из Европы и устроил первый показ «движущихся фотографий» («кацудо сясин»)1. Заметим, что произошло это спустя всего два года после премьеры кинетоскопа в Нью-Йорке в 1894 г. Согласно сведениям Дж. Дима, пионером кинопоказа (в том же 1896 г.) был Такахаси Синдзи (1851-1915)2. Ту же дату называет и Дж. Уолкер3, но Дональд Ричи полагает, что первый киносеанс состоялся в Осаке в 1897 г. с использованием аппарата Люмьеров4. Такой же точки зрения придерживаются Токи Акихиро, Мидзугути Каору5, П. Хай6. Согласно их данным, инициатором кинопоказов стал японец Инабата (Инахата) Кацута-ро, соученик Огюста Люмьера по Политехнической школе в Лионе в 1877-1885 гг. Как и многие другие молодые люди, посланные за границу правительством Мэйдзи, Инабата стремился внедрить в Японии европейские новинки. Во второй половине 1890-х гг.

© Нестерова Е.И., 2011

он встретился во Франции со своим знаменитым однокашником и впервые посетил киносеанс. Позже Инабата вспоминал о своем отношении к новому оптическому оборудованию:

Я считал, что это будет наиболее подходящим устройством для введения современной западной культуры в нашей стране, и поэтому я попросил доктора Люмьера (курсив мой. - Е. Н.) о монопольном праве в Японии и вернулся с одним инженером и несколькими единицами оборудования7.

Инабата Кацутаро действительно купил два киноаппарата и 50 коротких фильмов. Согласно контракту, он должен был отчислять 60% от всех кинопоказов в Японии, а также работать совместно с представителем компании Люмьер киномехаником Конста-ном Франсуа Жирелем (1873-1952)8. В 1897 г. Инабата вернулся в Японию в сопровождении Жиреля, отношения с которым у него не сложились: в начале знакомства он называл его «мой ревизор», в конце совместной работы - некомпетентным «дурачком с бегающими глазами»9.

Чтобы наладить новое оборудование, Инабате пришлось преодолеть множество чисто технических трудностей: в Японии электроэнергия только начала использоваться, и каждый запуск киноаппарата сопровождался снопом искр, которые могли вызвать пожар. Выяснилось, что необходим трансформатор, который и был разработан с помощью инженера Хасэгава.

Первый показ фильмов прошел 15 февраля 1897 г. в театре Нанти в Осаке, что стало настоящей сенсацией. В утреннем выпуске «Осака Майнити Симбун» от 16 февраля можно было прочитать такое свидетельство удивленного репортера, демонстрирующего особенности японского склада ума:

Человек ныряет в воду с утеса, и мы видим, собственными глазами видим, фонтан брызг. Клубы дыма вокруг стреляющей пушки, пожар, и мы видим ужасающий порыв тяжелой конницы. Как будто мы сами были на месте, все эти вещи, быстро изменяясь, разворачиваются на наших глазах как великий свиток. <...> И если мы объединим эту машину с фонографом Эдисона, то спустя десять или двадцать лет мы будем в состоянии сидеть и смотреть на давно умерших родителей, слыша их слова любви10.

Итак, кинематограф с энтузиазмом был встречен и в Киото, и в других городах западной Японии. Однако конкуренты не дремали: спустя неделю после успеха аппарата Люмьеров в Осаке состоялся

премьерный показ фильма с помощью кинетоскопа Эдисона. Ина-бата отказался участвовать в соперничестве на новом рынке этих технических новинок: в 1901 г. он передал все свои права, оборудование и фильмы братьям Ёкота - Масуносукэ и Эйносукэ (последний возглавлял компанию до 1912 г.).

Ёкота Эйносукэ, в отличие от Инабаты, был из числа тех людей, которых в Японии тех лет называли «амэ-горо»11. Еще в начале 1890-х гг. Ёкота уехал в США, где вначале мыл посуду в Сан-Франциско, потом торговал вразнос продуктами на Среднем Западе. Вернувшись в Японию, Ёкота привез из Чикаго рентгеновский аппарат, который начал демонстрировать (вместе с другими приборами) в деревянной хижине, помпезно названной им «Зал тайн». Ёкота гастролировал со своими диковинками по Японии и благодаря навыкам торговца собирал толпы любопытных. Этим он и привлек внимание Инабаты.

Получив аппарат Люмьеров, Ёкота Эйносукэ отправился в Токио, намереваясь быстро открыть свой кинотеатр. Однако он обнаружил, что его конкурент Араи Сабуро (владелец витаскопа) уже арендовал с той же целью небольшое помещение театра Кинки-кан в районе Канда. Там уже был установлен газовый генератор, необходимый для приведения в действие проектора. Город наводнили музыканты и зазывалы, а улицы пестрели афишами, которые гласили: «Телефон соединяет через тысячу миль; электричество изгнало из мира ночь; фонограф говорит громкими голосами там, где нет ни одного говорящего, а теперь уже умершие существа дви-гаются!»12

Араи Сабуро был владельцем торговой фирмы, расположенной в Гинзе, и тоже относился к амэ-горо. Именно он проектировал традиционный японский дом с садом, показанный в 1893 г. на Всемирной выставке в Чикаго. Когда Инабата еще вел переговоры с Люмьерами, Араи в студии Эдисона купил за 3000 долл. два вита-скопа и фильмы для них. Он хотел стать первым кинопрокатчиком и не жалел средств, чтобы взять Токио штурмом. Сначала Араи попытался арендовать для премьеры кинопоказа престижный театр Кабуки, но получил отказ и вынужден был снизойти до театра Кинкикан.

Таков был расклад сил, когда в Токио появился Ёкота, решивший бросить вызов Араи. Ёкота назначил свой показ в соседнем театре Каваками на 8 марта - через два дня после премьеры витаско-па. В отличие от конкурента, Ёкота сделал ставку на патриотизм японцев, написав на афишах: «Синематограф послан нам французскими братьями Люмьер как личный вклад в расцвет власти и усиление величия японской Империи»13.

В театре Кинкикан была особая приманка - молодой человек по имени Комада Коё, стоявший рядом с экраном на возвышении. Это был бэнси - рассказчик о том, что происходит на экране. В зависимости от сюжета фильма, его костюм варьировался «от облачения ковбоя до стилизованной военной формы эпохи Эдо»14. Бэнси станет неотъемлемой частью японского немого кино - не менее важной, чем экран, проектор и пленка. Зато Ёкота, чтобы привлечь зрителей, продавал значительно более дешевые билеты, чем у конкурента. Оба показа пользовались огромным успехом, и полиция вынуждена была блокировать входы, чтобы толпа не прорвалась внутрь без билетов.

В том же 1897 г. на японском кинорынке появился третий заметный игрок. Импортер оптических приборов, волшебных фонарей и диапозитивов (фирмы «Кинетоскоп Эдисона») Ёсидзава показал в Токио «живые фотографии»: сцены под открытым небом, полет птиц, волнение на море и т. д. Некоторые из этих сцен, возможно, были сняты в Японии15. Кинофильмами занялся представитель компании Ёсидзава по имени Каваура Кэнъити - успешный делец, способный превращать в золото все, к чему он прикасался. Четвертым стал Араки Кадзуйти, который, правда, вскоре оставил этот рынок.

На вопрос о начале кинематографа в Японии существуют разные ответы в зависимости от того, считают ли историки точкой отсчета первый показ фильма или первый публичный его показ. В 1896 г. японцы впервые познакомились с кинетоскопом Эдисона, а 15 февраля 1897 г. - с аппаратом братьев Люмьер. В любом случае кинематограф начал свою жизнь в Японии весьма активно.

Естественно, что первые фильмы, показанные в Японии, были иностранного производства. К 1908 г. свои активно действующие агентства имели в Токио кинофирмы Патэ, Урбана, Уорвика, Гомона, чуть позже появились агентства итальянских и американских кинофирм.

В отличие от других стран, ранний кинематограф в Японии не был «театром для бедных»: его фильмы скорее служили развлечением для представителей среднего класса, интересующихся Западом. Т. Сато16 писал:

Поскольку Запад для большинства японцев был недосягаем, иностранные фильмы представляли увлекательную и редкую возможность познакомиться с западной цивилизацией, западным образом жизни, неизменно вызывавшими удивление и зависть - особенно у молодых интеллектуалов. <...> Эти фильмы привлекали их возможностью увидеть действительно свободных людей и свободное обще-

ство, где женщины привлекательны уже потому, что, в отличие от подобных куклам героинь японских картин, они активны17.

Довольно рано формируются различные вкусовые пристрастия японской публики: интеллигенция предпочитает иностранные фильмы, простые люди - японские.

Впервые полнометражный художественный фильм - «Робинзон Крузо» - японская публика увидела в 1902 г. В 1911 г. шумный успех имел французский фильм-детектив «Зигомар». Компании Ёсидзава и М. Пате сняли даже несколько японских детективов в подражание «Зигомару». Некоторые молодые японцы стали подражать персонажам фильма - преступникам. Газета «Токио Асахи Симбун», воспользовавшись моментом (трауром по умершему императору Муцухито), начала крестовый поход против «Зигомара» и подобных ему фильмов. В результате в Японии появилась довольно строгая цензура: запрещались сцены с поцелуями (они считались непристойными) и все кадры, где били полицейских или издевались над ними. Национальный закон о цензуре обрел окончательный вид в 1925 г.

Кроме детективов, японцам нравились кинокомедии, драмы. Итальянская историческая драма Джовани Пастроне «Кабирия» (1914), показанная в Японии в 1916 г., пользовалась огромным успехом. С 1915 г. большую популярность приобрели американские сериалы-боевики.

Одновременно с появлением на Японских островах оборудования для показа фильмов были приобретены и приспособления для киносъемки. Еще осенью 1897 г. фотомагазин Кониси первым в Японии начал импорт кинокамер Бакстера и Рея18; в том же году был привезен съемочный аппарат братьев Люмьер.

Как и в других странах мира, первые фильмы, снятые в Японии иностранными операторами, показывали короткие сценки из повседневной жизни: «Обедающие японцы» (Жирель, 1897), «Прибытие поезда» (Жирель, 1897), «Сцены из японского театра» (Жи-рель, 1897), «Японские танцовщицы» (Жирель, 1897), «Понтонный мост в Киото» (Жирель, 1897). Как отмечает М. Норнис, от многих таких фильмов веет ароматом ориентализма, сам выбор темы указывает на «очарованную иностранную субъективность позади камеры»19.

Тем не менее некоторые из этих фильмов запечатлели уникальные моменты японской повседневности. Используя импортные камеры, первые японские операторы Асано Сиро, Сибата Цунэкити, Кандзо Сираи снимали уличные сценки, поезд, прибывающий в Нагою, танцы айнов, выступления гейш, спектакли театра Кабуки.

Однако все эти сюжеты укладываются в типовой набор сюжетов компании Люмьер.

В конце 1890-х гг. появились первые японские игровые фильмы. В 1899 г. Цунэдзи Цутия снял фильм «Плавающее гнездо маленькой птички-поганки», а Сибата Цунэкити - «Два человека в храме Додзё» (это была первая «цветная» японская кинокартина). Раскрашивание ее пленки (колорирование) было произведено специалистами компании Ёсидзава20. Когда этот фильм впервые демонстрировался в 1900 г. в здании театра Кабуки, перед экраном был выстроен макет долины, окруженной горами, с озером, наполненным рыбками; зрителей овевал прохладный ветерок, создаваемый электрическими вентиляторами. Подобного рода изыски были характерной чертой сеансов в ранний период японского кинематографа.

Старейший сохранившийся японский фильм «Момидзигари» («Любование кленовыми листьями») был снят в 1899 г. Сибата Цунэкити, работавшим у фотографа Асано Сиро; его съемки проходили ветреным ноябрьским днем под открытым небом. По сути, этот фильм является образцом простейшей формы кинонарратива21: пленка запечатлела выступление двух знаменитых актеров театра Кабуки Итикава Дандзюро IX (1838-1903) и Оноэ Кикугоро V (1844-1903). Они участвовали в 1887 г. в первом спектакле театра Кабуки, который посетил император Мэйдзи. В конце XIX в. в Японии кино, в отличие от театра, считалось низкопробным зрелищем, недостойным участия ведущих театральных актеров; Итикава Данд-зюро IX согласился на уговоры продюсера сняться в фильме, чтобы «сделать подарок потомству», но при условии, что фильм будет показан только после его смерти. Поэтому впервые «Момидзигари» был представлен публике лишь четыре года спустя после съемок, а повторно - в 1907 г. Сюжет этой картины вызвал волну повышенного интереса к традиционным японским сказаниям22.

Первый шаг к созданию более сложного кинотекста был сделан во время восстания ихэтуаней в Китае. В августе 1900 г. операторы фирмы Ёсидзава Сибата Цунэкити и Фукая Комакити взяли камеру «Гомон», двадцать рулонов пленки и отправились в Китай вслед за японским военным контингентом. Уже в октябре 1900 г. в Японии были показаны результаты их усилий - появились первые фильмы в жанре «дзидзи эйга» (о текущих событиях). Эта форма вскоре стала чрезвычайно популярной и прибыльной23: начались киносъемки похорон членов королевской семьи и известных актеров, соревнований борцов сумо, ежегодного фестиваля в Киото, сцен из спектаклей театра Кабуки.

Особый подъем этот жанр переживает во время Русско-японской войны, когда не только компания Ёсидзава, но и другие кино-

производители послали своих операторов на фронт. В послевоенном каталоге компании Ёсидзава за 1910 г. перечислены названия более 90 фильмов о Русско-японской войне. Их можно типологи-зировать следующим образом: битвы на суше, сражения на море, триумфальное возвращение домой, проводы героев на поля сражений, известные люди на фронте. После победы 1905 г. лучшие из фильмов были в торжественной обстановке показаны наследному принцу Ёсихито (1879-1926). Снятые в этот период фильмы преобразовали кино из развлечения в средство массмедиа.

Документальная хроника пользовалась в Японии большой популярностью: иногда напор желающих ее посмотреть приходилось сдерживать полиции; люди хотели своими глазами увидеть те далекие места, куда отправили их родственников и друзей. Нужно напомнить, что в это время еще на подходе к кинотеатру зрителя встречали флаги, транспаранты и ораторы, призывающие посмотреть фильм ради укрепления национального духа. Уличные торговцы перед кинозалом успешно распродавали военно-морские флаги, показ фильма сопровождался военной музыкой и ура-патриотическими комментариями бэнси (которые могли иметь лишь косвенное отношение к происходящему на экране). Приведем пример из речи известного бэнси Комада Коё:

Каждый кадр был сделан непосредственно на местах, освященных кровью наших соотечественников. Когда вы видите бросок наших солдат вперед, я хочу, чтобы вы все кричали «банзай», чтобы подбодрить их24.

Иногда показ был устроен как «рэнсагэки»: демонстрация фильма чередовалась с игрой живых актеров и декламацией патриотических стихов.

Кинохроника, снятая после войны и до начала 1920-х гг., служила иллюстрацией событий, о которых писали газеты. Эти фильмы балансировали на грани между жанром репортажа и простой фиксацией событий на фоне пейзажа. Их съемки проходили нерегулярно либо при финансовой поддержке крупных газет, либо делались небольшими компаниями на свой страх и риск.

К началу второго десятилетия ХХ в. на японском кинорынке прошла перегруппировка сил: к двум компаниям, стоявшим у истоков киноиндустрии - Ёсидзава и Ёкота, добавилась новая - М. Пате. Ее создателем был Умэя Ацукити, связанный как с китайскими революционерами из Гонконга, так и со зловещими фигурами преступного мира в Сингапуре. Говорили, что этот «китайский ронин» ворвался в киномир Токио, как Бонапарт. А произошло это так. Во время войны Умэя удалось стать главным агентом французской

кинокомпании Пате в Юго-Восточной Азии и завладеть изящно раскрашенной (вручную) копией фильма Ф. Зекка «Жизнь Христа». После этого Умэя без разрешения присвоил известный бренд «Пате» (добавив к нему букву М) и распустил слухи о своем огромном богатстве. В результате он сумел одолжить необходимые средства для создания собственной студии, школы для бэнси и национального агентства по продвижению фильмов.

Вторая новая кинокомпания - Фукуходо - была основана владельцем фармацевтической фирмы Тахата Кэндзо. Поверив слуху, что в Токио планируется ввести ограничения на количество кинотеатров в каждом районе, Фукуходо, надеясь быстро обогатиться, скупил по дешевке участки земли и начал строительство кинозалов. Слух оказался уткой, а компания Фукуходо к августу 1910 г. стала собственником восьми кинотеатров в разных районах Токио.

Развитие кинематографа в Японии на начальном этапе осложнялось тем, что вплоть до 1908 г. в стране не было ни одного кинопавильона. Все фильмы снимались на открытом воздухе, включая выступления актеров театра Кабуки. Ситуация изменилась после того, как Каваура Кэнъити (глава компании Ёсидзава) посетил студию Эдисона в США. Вернувшись, он построил на северо-западе Токио в районе Мегуро стеклянный кинопавильон, введенный в действие в январе 1908 г. Вскоре после этого кинокомпания М. Пате построила павильон в Окубо (Токио), компания Ёкота обосновалась в Киото, а годом позже компания Фукуходо начала производить фильмы на студии Ханамидера (Токио). Эти четыре фирмы заняли лидирующее положение в японском кинопроизвод-стве25; началось систематическое производство фильмов, главным образом художественных.

Игровое кино развивалось в двух направлениях: в Киото создавались исторические и «фольклорные» фильмы («дзидайгэки»), а в Токио - фильмы, построенные на современном материале («гэндай-гэки»). Фильмы-дзидайгэки состояли из коротких сцен и базировались на давно сложившейся традиции театра Кабуки, а гэндайгэки были значительно длиннее и требовали подробных разъяснений. Оба направления находились под влиянием театральных традиций: женские роли исполняли актеры-мужчины (ояма), съемки велись с одной точки, фронтально, длинным кадром.

В сентябре 1912 г. компании Ёкота, Ёсидзава, М. Пате и Фуку-ходо объединились в корпорацию «Нихон кацудо сясин», сокращенно - «Никкацу» (Японская кинематографическая компания). В распоряжении новой корпорации были четыре студии и около 70 постоянно действующих кинотеатров по всей стране26. Директором, а позже президентом траста стал Ёкота Эйносукэ. Ушла в про-

шлое фигура независимого импресарио, который сам производил и сам показывал свои фильмы. Кинобизнес становился частью большого бизнеса, озабоченного корпоративной прибылью и колебаниями фондовой биржи.

В октябре 1903 г. в Токио появился первый постоянный кинотеатр. Им стал «Денкикан» («Зал электричества») - павильон, в котором за умеренную плату демонстрировались чудеса современной науки. Посетитель мог ощутить слабый удар током, опустив руку в емкость с водой, или посмотреть на кости собственной руки, сделав рентгеновский снимок. В историю японского кинематографа Денкикан попал потому, что его генератор электрического тока идеально подходил для работы проектора. К 1905 г. в Токио в парке Асакуса27 действовал постоянный кинотеатр Ёсидзава. В 1907 г. первый постоянный кинотеатр был построен и в Осаке. Кино пользовалось огромным успехом у японцев.

С развитием киноиндустрии в Японии появилась и кинокритика. Первые киножурналы издавались компаниями, производящими фильмы, позже появились и независимые издания. В 1909 г. увидел свет первый номер киножурнала «Кацудо сясинкай»28. В 1913 г. группа поклонников кино (среди них были Сигэки Иваса-ки (псевдоним Токоси), Юкиёси Сигэно, Норимаса Каэрияма (псевдоним Какэйсандзин)) выпустила сначала небольшой киножурнал «Кацудо но Томо», а потом «Film Record» (позже переименованный в «Kinema Record»). Фактически все эти издания были брошюрами аннотированных программ; их авторы чаще всего хвалили иностранные фильмы и критиковали японские.

Журнал «Film Record», выходивший дважды в месяц, собирал для публики точную информацию о каждом новом фильме (сюжет, состав исполнителей, число копий и т. д.). Постепенно в журнале расширялось пространство для обзоров и эссе, посвященных фильмам и кинокритике. В третьем номере журнала (ноябрь 1913 г.) было напечатано программное заявление редакции:

Наша критика не только даст личное мнение самого автора, но также представит и другие мнения. Это потому, что наша критика должна высказать беспристрастное мнение по каждому фильму. Наша критика оценит фильм с точки зрения драматургии, игры и фотографии29.

В седьмом выпуске журнала (февраль 1914 г.) Сэйдзи Огава поставил вопрос о роли сценариста в кинопроизводстве, подвергнув критике безразличие японских кинофирм к сценариям фильмов.

В 1918 г. был основан новый киножурнал - «Kinema Record», который начал выходить дважды в месяц. Его издатели придерживались той же стратегии, что и редакции первых журналов: они пуб-

ликовали критические обзоры ради поклонников кино и статистику коммерческого успеха фильмов ради дельцов киноиндустрии.

Первым профессиональным японским кинокритиком считается Ёсияма Кёкко (1881-1944). С июля 1911 г. он начал публиковать свои еженедельные обзоры кинофильмов в газете «Мияко Сим-бун». Сначала это были просто аннотированные афиши, затем -сравнения японских и иностранных фильмов, оценка экранизаций известных романов и пьес (в отличие от их постановок в театрах). В итоге Ёсияма выпустил две книги с анализом особенностей японского кино.

Таким образом, в начале второго десятилетия ХХ в. Япония уже обладала всем необходимым для собственного кинопроизводства. Была осознана та роль, которую могло сыграть это западное заимствование в Японии. Пришло понимание, что кино - это самостоятельный вид искусства, отличающийся и от театра, и от фотографии. С легкой руки Норимаса Каэрияма фильмы начали называться уже не «движущимися фотографиями», а «эйга» (кино) - термином, который используется и сегодня.

Примечания

1 Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1961. Т. 3. С. 233.

2 Dym J.A. Benshi and the Introduction of Motion Pictures to Japan // Monumenta

Nipponica. 2000. Vol. 55. № 4. Р. 511.

3 Walker J. The Cinematic Art of Higuchi Ichiyo's Takekurabe (Comparing Heights,

1895-1896) // Word and Image in Japanese Cinema. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Р. 37.

4 Richie D. A hundred years of Japanese film: A Concise History, with a Selective Guide

to DVDs and Videos // Kodansha International. 2005. Р. 17.

5 Toki Akihiro, Mizuguchi Kaoru. A History of Early Cinema in Kyoto, Japan

(1896-1912). Cinematographe and Inabata Katsutaro [Электронный ресурс] // CMN (Cinemagazinet). 1996. № 1. URL: http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/ NO1/SUBJECT1/INAEN.HTM (дата обращения: 18.12.2010).

6 High P.B. The Dawn of Cinema in Japan // Journal of Contemporary History. 1984.

Vol. 19. № 1. Р. 24.

7 Из письма Инабата Кацутаро к Танака Дзюн-Итиро от 27.12.1924. См.: Toki

Akihiro. Mizuguchi Kaoru. A History of Early Cinema.

8 Другой европейский оператор, работавший в Японии в это время, - Габриэль

Вейр. Он прибыл в Японию после съемок в Центральной и Южной Америках, Соединенных Штатах и голландской Ост-Индии. Nornes M. Japanese documentary film: the Meiji era through Hiroshima. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2003. Р. 2.

9 High P.B. Op. cit. P. 24.

10 Ibid. P. 24.

11 «Амэ-гору» можно перевести как «американское перекати-поле» («амэ» - Аме-

рика, «горо» - от глаголов «корогару» и «корогасу» (катиться и катить)). Так в Японии в конце XIX в. называли молодых людей, отправлявшихся в Америку, где они колесили по стране, перебиваясь случайными заработками. В среде японских иммигрантов в Америке так называли сутенеров, живших за счет проституток. См.: Japanese American History: An A-To-Z Reference from 1868 to the Present / Ed. by Brian Niiya. N.Y., 1993. P. 100.

12 Ibid. P. 25.

13 Ibid. P. 26.

14 Ehrlich L.C. Talking about Pictures: The Art of the Benshi // Cinemaya: The Asian

Film Quarterly. 1995. Vol. 27. P. 34.

15 Садуль Ж. Указ. соч. С. 234. Дж. Дим придерживается другой версии: она счи-

тает, что Ёсидзава купил у Инабата аппарат братьев Люмьер. См.: Dym J.A. Op. cit. Р. 511-512.

16 Сато Тадао (род. 1930) - кинокритик и теоретик кино, автор более 30 книг по ис-

тории японского кино.

17 Сато Т. Кино Японии. М.: Радуга, 1988. С. 22.

18 The Oxford history of world cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 177.

19 Nornes M. Op. cit. P. 2.

20 The Oxford history P. 177.

21 В 2009 г. было выдвинуто предложение присвоить этому фильму статус «на-

ционального достояния»: Film as an Important Cultural Property // Tangemania. URL: http: //www.aarongerow.com/news/film_as_an_important_cultur.html (дата обращения: 18.12.2010).

22 McKernan L. Danjuro IX (Kawarazaki Gonjuro I) [Электронный ресурс] // Who's

Who of Victorian Cinema. URL: http://www.victorian-cinema.net/danjuro.htm (дата обращения: 18.10.2010).

23 Nornes M. Op. cit. P. 3-4.

24 High P.B. Op. cit. P. 35.

25 The Oxford history. P. 177.

26 Anderson J.L., Richie D. The Japanese Film: Art and Industry. Princeton: Princeton

University Press, 1982. Р. 31.

27 К середине XVIII в. за районом Асакуса прочно утвердилась репутация центра

популярных развлечений. Markus A.L. The Carnival of Edo: Misemono Spectacles from Contemporary Accounts // Harvard Journal of Asiatic Studies. 1985. Vol. 45. №. 2. Р. 507.

28 Gerow A. The Word before the Image Criticism, the Screenplay, and the Regulation

of Meaning in Prewar Japanese Film Culture // Word and Image in Japanese Cinema. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 5.

29 Iwamoto Kenji. Film Criticism and The Study of Cinema In Japan: A Historical

Survey [Электронный ресурс] // URL: http://www.raizofan.net/eng/ history1.htm (дата обращения: 18.12.2010).