Картина мира в понимании художника А. В. Камалова

Вестник ДВО РАН. 2006. № 5

Г.А.КАМАЛОВ

Картина мира в понимании художника А.В.Камалова

Рассматриваются три полотна приморского художника А.В.Камалова («Солнцеблин», «Пассионариум» и «Рыба»), представляющие собой его концепцию картины мира, развития мироздания. В этих работах отражены неомифологические и философские идеи конца ХХ в., сформировавшие переходный период рубежа тысячелетий.

Universe in A.V.Kamalov’s art. GA.KAMALOV (Far East State Technical University, Vladivostok).

This article is devoted to A.V.Kamalov’s (an artist from Primorye) three pictures («Solntseblin», «Passionarium», «Fish»), which represent his conception of the Universe. These works show neomythologic and philosophic ideas of the end of the 20-th century, which formed the transitional period of the millennium.

В академической науке категория «картина мира» вызвала к себе особый интерес в конце 80-х годов ХХ в. Был обозначен новый аспект в исследовании отечественного культурного наследия. Установка определилась следующая: «Картина мира, образ мира, модель - все эти категории в гуманитарных науках, если только не подразумевают простую сумму эмпирических наблюдений, обычно ориентированы или на культурологию, на ее исследовательские задачи, на изучение «типа культуры», или же на постановку общих философско-эстетических проблем художественного развития» [9, с. 3].

С 1980-х годов в искусствознании формируется стремление целостного постижения образа мироздания, культуры, искусства, человека, общественного самосознания исследуемой эпохи, а также потребность обозначить константы бытия, позволяющие найти выход из возникающих кризисных ситуаций. Необходимость осознать ценность культурного наследия в ракурсе целостности, увидеть его свежий срез, ввести в оборот современного культурного обмена стала актуальна не только для научного сообщества, но и для самих создателей культурного наследия.

Наша статья посвящена отражению мировидения в трех полотнах художника Андрея Камалова (05.09.1955-14.07.2002)1.

Все работы А.В.Камалова середины 1990-х годов свидетельствуют о том, что его поиски «картины мира» связаны с необходимостью осознания широкого культурного пространства, главных интенций, способных восстановить его общность, утратившуюся

КАМАЛОВ Георгий Андреевич - аспирант (Дальневосточный государственный технический университет, Владивосток) .

1 Андрей Владимирович Камалов - приморский график и живописец, член Союза художников СССР (РФ) с 1990 г. Участвовал в 11 персональных и 93 коллективных художественных выставках, в том числе 30 зарубежных (в Париже, Роттердаме, Милане, Венеции, Сан-Франциско, Сиэтле, Тояме, Сеуле и др.). Картины Камалова хранятся в 9 галереях, в их числе «Ника» (Пуллман, штат Вашингтон, США), коллекция Дзилиньской академии искусств (Чанчунь, Китай), Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Дальневосточный художественный музей (Хабаровск), Приморская государственная картинная галерея. Множество работ художника находятся в частных собраниях в России, на Украине, в Финляндии, Италии, Германии, Бельгии, Франции, Голландии, США, Южной Корее, Японии, Китае.

после 1991 г. Художник в глубинах национальной культуры, в ее нравственных истоках ищет ту целостность, какой нет в современном мире. Модель мира (космогоническая, пространственно-временная и т.д.), как известно, конструировалась в мифах и легендах народов мира: образы Мирового Древа, Земли, покоящейся на трех рыбах (китах), горы Олимп как обиталища богов и т.п. Модель мира предложена и в Библии, она поддерживается множеством фольклорных источников [11]. А.Я.Гуревич, говоря о средневековой культуре [2, с. 17, 18], определяет картину мира как представление о социальном и природном универсуме, присущее данной цивилизации на определенном этапе ее развития (как историю ментальностей). Очевидно, что образ картины мира осознается как мифологический, исторический, национальный.

В современном словаре культуры ХХ в. В.П.Руднева картина мира - это «система интуитивных представлений о реальности», которую «можно выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы - от нации до этноса, до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности» [8, с. 175]. Каждому историческому отрезку времени соответствует своя картина мира, но можно выделить и универсальную, свойственную всему человечеству. Руднев приводит мысль о том, что картина мира безусловно связана с представлениями творцов культуры, например венской культуры начала века или петербургской культуры «серебряного века». Свои картины мира у символистов, акмеистов, сюрреалистов, постмодернистов и т.п. - т.е. картина мира имеет еще и эстетическое проявление. Большую роль в формировании художественной картины мира, конечно, играют идеалистические, романтические и материалистические представления, философские концепты.

В ХХ в. стремились рассмотреть картину мира с точки зрения научного знания и сердечного импульса. Б.В.Раушенбах писал в этой связи: «Человечеству нужно целостное мировоззрение, в фундаменте которого лежит как научная картина мира, так и вненаучное (включая и образное) восприятие его <...> Лишь совокупность научной и «сердечной» картины мира дает достойное человека отображение мира в его сознании и сможет быть надежной основой для поведения» [7, с. 92]. Таким образом, в осознании картины мира высвечивается еще один аспект - этический.

Поиски адекватной модели мира и ее оценки, диктуемые причинами социально-политического и философско-этического плана, отражены и в творчестве А.Камалова.

Картина «Солнцеблин» (1994, холст, масло, 150 х 150 см; рис. 1 на вкл.) знаменует выход к мифологическим представлениям языческого и христианского толка. Совсем не случайно в основу картины положена идея о празднике Масленицы, которая соединяет обе традиции. Характерный для этого торжества блин (похожий по форме и по цвету на солнце, символизирующий солнце), отраженный в названии работы, сразу влечет ассоциации из сферы солярных смыслов масленичной традиции. Масленица - языческий праздник Ярилы, русского бога Солнца, олицетворяющий встречу зимы и весны, сопровождающийся сжиганием чучела из соломы, народными гуляньями и играми, плясками и песнями скоморохов, ряженых, шутов и дураков с бубенцами, дудками, жалейками и гармошками. Это веселье изобиловало яствами (поедали сметану, сыр, яйца, творог, блины, сырники, пряженцы, лепешки, хворост и т.д.). Масленицу называли «честной, широкой, пьяной, обжорной, разорительницей» [13, с. 50]. Это веселье - своеобразное приобщение к животворному духу Вселенной, знак связи с ней. Приметы масленичных мотивов легко различаются в картине «Солнцеблин».

Вместе с тем художник расширяет смысл солярной тематики. Солнце - верховный бог в языческих религиях. Особенно это характерно для Египта и Передней Азии, а также для Китая и античности [4, с. 461-462]. Камалов опирается на архаические представления, почерпнутые из солярных мифов, из русских сказок, из восточных легенд, из апокрифических сказаний, из Библии. В его изотексте угадывается мотив сотворения солнцем всех

существ, людей, домашних животных, диких птиц и зверей [4, с. 461]. Можно разглядеть здесь и мотив круговращения бытия: Солнце одновременно и источник жизни, и пристанище для смерти - все возвращается на круги своя, и все исходит из круга этого. Солнце - это глаз Вселенной [4, с. 461], награждающий всех зрением. Солнце - начало всего, даже стихии воды и ее обитателей.

Языческое и архаическое в работе Камалова соединены с христианским вероучением: отчетливо видно, что солнечное животворящее начало пронизывает христианскую идею от рождения до смерти и воскресения Иисуса Христа. По логике художника, от Солнца -Ноев Ковчег и от Солнца же - бытие Иисуса Христа. Эти отчетливо различимые сюжеты не случайно расположены на картине «Солнцеблин» друг против друга, словно охватывают всю земную историю цивилизации. С точки зрения художника (такова его картина мира), Солнце - предтеча всему, от него идет вся история Земли.

Еще один смысл читается по краям картины: в свободном поле вокруг Солнцеблина выставлены ^ (ять), Ъ (ер), х (хер), ^ (земля), Ё (люди), ДО (омега), У (червь), Д (добро), ^ (фита), Э (есть), Р (рци), Ь (ерь), э (зело) - символические знаки славянской грамоты, уводящие в глубину истории, национального самосознания, к первоистокам бытия. В этой связи Солнце выступает как метафора света, знания, познания.

Круговорот в «Солнцеблине» обозначен не только образом Колеса, но и образом Зародыша, распрямляющегося в Человека, который отправляется в свой путь по жизни в поисках истины - Судьбы.

Для художника начало начал - именно зародыш, из которого непредсказуемо вызревает кузнечик, коровка, человек (Авель и Каин, Христос и его убийцы). Зародыш пока «вещь в себе», он лишен еще индивидуальности, определенности, и в нем еще не проявились пороки. Вселенское человечество Камалова существует в эмбриональном состоянии. Он словно пробует отыскать для него особый ареал обитания, страну «Солнцеблин» или «Пассионариум» (рис. 2 на вкл.).

Размер последней картины нельзя назвать стандартным: это длинное - 3 м - полотно высотой 90 см. Название «Пассионариум» вступает в перекличку с идеей Л.Н.Гумилева, ставшей особенно популярной в начале 1990-х годов, после смерти русского историка и философа. Вернее, в это время идеи этногенеза и пассионарности получили общенациональное признание, проблема этногенеза вышла за рамки чисто теоретической: в СССР начинался исторический разворот, решалась судьба суперэтноса. Рукопись Гумилева «Этногенез и биосфера Земли», депонированная в ВИНИТИ, по требованию и за деньги ксерокопировалась для заказчиков. Рабочие первыми освоили вид книжного промысла, сотнями делали копии научной работы, вдруг ставшей модной на книжном рынке. Такую ксерокопию привез Камалов во Владивосток из поездки на подмосковную творческую дачу «Челюскинская».

По Гумилеву, пассионарность - это способность и стремление к нарушению инертности, агрегатного состояния среды. Пассионариями были великие люди, например Александр Македонский, Жанна д’Арк, протопоп Аввакум, Наполеон, и многие другие, обладавшие «пассионарной индукцией»: «Пассионарность обладает важным свойством: она заразительна. Это значит, что люди гармоничные (а в еще большей степени - импульсивные), оказавшись в непосредственной близости от пассионариев, начинают вести себя так, как если бы они были пассионарны. Но как только достаточное расстояние отделяет их от пассионариев, они обретают свой природный психоэтнический поведенческий облик» [1, с. 282]. По мысли Гумилева, пассионариев используют в военном деле: из них или формируют отборные, ударные части, или рассылают в массы мобилизованных, чтобы поднять «воинский дух». Как видим, пассионарии повышают уровень пассионарного напряжения этноса в целом. Ученый приходит к гипотезе о том, что этногенез обусловлен внезапным пассионарным импульсом, и о внепланетном происхождении пассионарных толчков. Эти

импульсы рождают в определенных регионах суперэтносы. Оценивая идею Гумилева, В.Н.Фурс отмечает, что этническая история определяется не только ритмом этногенеза, но и особенностями ландшафта, культурными традициями, контактами с соседями и т.п., это и обусловливает внутреннее своеобразие суперэтносов [12, с. 200].

Приведенный комментарий необходим для осмысления камаловского «Пассионариу-ма». Предмет изображения определяется здесь уже названием: не «пассионарии», а «пассионариум», т.е. не субъекты, а среда, пространство. Слово «пассионариум» отсутствует в словарях, а следовательно, не очерчен и объем его значений. Характер его связей со словами «пассионарность», «пассионарий» требует дополнительных уточнений. Конечный его формант заставляет увидеть аналогию с образованиями типа «аквариум», «террариум», «келариум» (кладовая в церкви), «атриум» (в древнеримском жилом доме приемная, главная комната с верхним светом, а также вообще обиталище, жилище) и др.

Мы видим, что в объем лексем со сложившимся значением, построенных по данной словообразовательной модели, обязательно входит сема «помещение». По аналогии, пассионариум - прежде всего вместилище. Однако это значение высвечивает только одну грань. Это понятийное новообразование не укладывается в границы одной семы. Размышляя логически, если террариум - для «террариев», то пассионариум - для пассионариев. Может быть, это опытное пространство, некая замкнутая территория, куда внепланетным способом посылаются пассионарные импульсы, которые всё вокруг насыщают некоей всесокрушающей силой энергии? Может быть, это колыбель для формирования новых суперэтносов? Во всяком случае, художественный образ расширяет наши возможности толкования этого слова-названия.

На камаловской картине люди с искаженными пропорциями (головастики, похожие на эмбрионов) - новое человечество, новая популяция - в едином порыве и целеустремленно рвутся навстречу чему-то. В этом потоке движутся все: взрослые и дети, старые и молодые, здоровые и калеки. Этот поток увлекает живых и мертвых. На этом марше из кого-то вылетает душа, а в кого-то влетает, нет возможности заметить, оглянуться - пассионарная воля безостановочно стремит всех вперед. Нет только уверенности в том, что представители этого суперэтноса осознают, что с ними происходит, понимают, куда их влечет судьба, угадывают свое предназначение.

Неустоявшееся в своем значении слово в сочетании с художественным впечатлением может проявлять все новые смыслы, которые способны свободно возникать из ассоциативных синонимических рядов: помещение, вместилище, объем, пространство, планета, полигон, лаборатория, колыбель, реторта, энергетический приемник, экспериментальный вакуум и т.д.

Художник стремится передать «passion» - страсть, состояние, сгусток энергии, всеобщую волю, первоприродные инстинкты. Скорость движения и сила страстей возрастают в направлении впередсмотрящих. В соответствии с усилением ощущений меняется колористическая гамма: переходы из холодных в теплые, из серо-буро-зелено-болотных в цвет молодой фисташки, в охристые, приглушенные соломенно-желтые; из фиолетово-марен-гово-сиреневых и сине-голубых в сиренево-розовые с красноватыми бликами; из темных закатных в светлые рассветные. В едином устремлении процессия движется к источнику света, в предощущении взыскуемого, но неизвестного. Недовоплощенное человечество мчится по пути своей эволюции, не успевая осознать исторические этапы, эпохи, свое предназначение, цену жизни.

М.Э.Куликова в двух работах (в «Пассионариуме» и в «Бредущих») увидела признаки «эсхатологического коллективного сознания конца ХХ столетия» [5, с. 9]. Вероятно, шествие в тумане без цели, отсутствие пути, биологическая усталость человека, обреченность (картину «Процессия» / «Туман» искусствовед, видимо, приняла за работу «Бредущие», а возможно, это еще одно ее название) вызывают апокалиптические настроения.

Однако при восприятии «Пассионариума» эсхатологических ощущений (растерянности, страха, ожидания конца света, внутреннего смирения перед катастрофой) не возникает. Этого не видно ни в характере движения колонны, ни в настроении ее адептов-пассиона-риев, ни в цветовом решении произведения.

Трудно определить жанровую природу картины. Ее нельзя назвать ни групповым портретом, ни пейзажем, ни интерьером, ни мистической, ни монументальной живописью, ни жанровой, ни социально-бытовой, ни семейной хроникой, ни батальной. Перед зрителем некий синтетический жанр, который изображает переживание философской идеи.

Нечто подобное - переживание философской идеи - можно увидеть в картинах русских художников, изображающих Иисуса Христа как идеальное воплощение гармонии, совершенства, высшей нравственности («Явление Христа народу» А.А.Иванова, «Тайная вечеря», «Что есть истина?» Н.Н.Ге, «Христос в пустыне» И.М.Крамского и др.). В каждой из них, а особенно в картине А.А.Иванова, важнее не сюжет, а идея. Это и затрудняет определение жанра, который обычно ориентирует и при создании работы, и в понимании ее. «Явление Христа народу», по мнению Г.Ю.Стернина, - одна из самых «пространственных» картин: «чем крупнее идея, лежащая в основе мирового бытия, тем величественнее природное зрелище, открывающееся взгляду человека» [9, с. 21]. По признанию художника, он стремился передать «сущность всего Евангелия» [6, с. 278]. Колоссальность задачи потребовала от него огромных сил, умения сопрягать в изображении историческую тему, ее философское звучание и реальные черты палестинского пейзажа. Художник искал методику передачи идеального и понял, что «портретным образом работать ландшафты гораздо легче, чем идеальным» [3, с. 97]. Совсем не случайно портреты он писал с натуры, и среди героев его картины были реальные современники (например, Н.В.Гоголь). Иванов свое переживание идеи выразил, объединяя в целое «зрелищно-пластическую данность изображаемой сцены и ее потаенный смысл, документально-историческое содержание события и его религиозную суть» [9, с. 22]. Безусловно, его многофигурная композиция обладает таким масштабом философского обобщения, какое не свойственно более камерным работам Ге и Крамского. Именно Иванову удалось выявить «самостоятельные фило-софско-созидательные способности изобразительного искусства» [9, с. 21].

У Камалова такие способности изобразительного искусства проявлены в многофигурной композиции «Пассионариум». Нет возможности определить жанровую форму этого произведения, так же как и «Явления Христа народу». В обоих случаях картина мира воспроизводится в многожанровом аспекте, в некоем синтетическом сращении, что позволяет отразить универсальные, обобщенно-символические и философские идеи. Например, Иванов палестинскому пейзажу стремится придать вид вселенского.

Камалов в «Пассионариуме» заменяет пейзаж живописью небесных далей, что сразу же лишает место действия конкретности. Кроме того, изображение стремительного движения колонны не дает вглядеться в пролетающие человеческие лица: они смазаны под воздействием скорости. Зачастую они развернуты в профиль (в этом и проявляется их неполнота, однобокость). Следовательно, портретные характеристики могут быть приняты лишь условно. Движение процессии в «Пассионариуме» символично начинает фигура большеголового Зародыша, пробивающая путь крутолобой стойкой боксера, поджавшегося для рывка, для удара, подобная же фигура (только в зеркальном отражении) в арьергарде завершает колонну. Эти символические образы выполняют для суперэтноса функцию оберегов, сосредоточивают и вырабатывают энергию пассионарности, не случайно они выписаны белилами, т.е. лишены телесности.

В изображении пассионарных персонажей художник руководствуется одним принципом: они слабы на ноги, как и эмбрионы, нижняя поясная часть фигуры погружена в световую завесу. Герои лишены твердой опоры под ногами. Олицетворяя поток философской идеи, они превращаются в заряженный энергией фантом, в некий человеческий снаряд.

Картина мира, ее пассионарное снаряжение, с точки зрения Камалова, проявляют одновременно земной и космический смысл, исторический, текущий, и вечный, бесконечный круговорот биообмена, непредсказуемые (спонтанные, когда подключается межпланетная энергия) всплески новых суперэтносов, извечное повторение биоимпульсов в виде Зародыша. «Пассионариум» передает особую энергию марша на ПУТИ, когда выбор совершен, включены скорости передач: человечество в процессе преображения, суперэтнос - в стадии развития. Это, пожалуй, исторически соответствует состоянию российского общества в середине 1990-х годов: стихия энергетических импульсов выстроила картину пас-сионарности.

Нет ничего более противоположного, чем «Пассионариум» и «Солнцеблин», появившихся практически в одно время, с разрывом в один год. Одно полотно - символ линии, броска, динамики, преображения. Другое - символ круга, статики, традиции. Одно дано в сменяющихся живописных тонах, другое практически монохромно, дано в охристо-песочной гамме. Одно изображает завораживающее движение, другое - завораживающий покой. При всем различии их объединяет одно: эти многофигурные композиции передают образ мира, его модель, его философскую сущность. «Пассионариум» - это устремление в будущее. «Солнцеблин» итожит пройденное, разворачивая новые круги в повторных сюжетах.

Идею начала мира Камалов воплощает в образе-символе, отраженном на полотне «Рыба» (рис. 3 на вкл.).

Известно, что Рыба в «мифологических схемах Вселенной служит основным зооморфным классификатором нижней космической зоны» [10, с. 391]. Демиургическая функция Рыбы проявляется в двух вариантах: в активном, когда Рыба приносит со дна Мирового океана ил, ставший основой Земли (т.е. Рыба является основательницей Земли), и пассивного, когда Рыба (три кита, дельфин) является опорой Земли, на ней стоит мир [10, с. 392]. Есть еще вариант демиургической функции, когда Рыба выступает спасительницей жизни во время потопа.

Кроме того, Рыба символизирует новое рождение. Именно в этой связи не случайна метафорика имени Иисуса Христа. Аббревиатура «Иисус Христос, божий сын, спаситель» по-гречески «рыба» - Ч % v ú ç. Вот почему в раннехристианской литературе Иисуса Христа называют Рыбой, его апостолов и христиан - рыбаками. Рыба - знак плодородия, плодовитости, изобилия, богатства, символ мудрости, храбрости, силы, упорства.

Символический образ Рыбы использовался в средневековом христианском искусстве (сюжет об Ионе, Левиафане). В искусстве нидерландского Возрождения распространены сцены рыбных рынков и лавок, ловли рыбы и т.п., которые наделены широким спектром семантических оттенков (Рыба - олицетворение похоти, Рыба - символ споров о церковных таинствах и иерархии, Рыба - знак, иносказание верховной мощи природы). Символ Рыбы характерен и для искусства модерна.

Камалов, придавая образу Рыбы значение символа начала начал, безусловно, был знаком с традицией истолкования этого образа. Художнику были известны космогонические версии о мировом океане, который объемлет всю Вселенную, где Солнце объезжает Землю сверху на солнечной ладье, а снизу - на Рыбе, выступающей в качестве ездового животного солярного божества [10, с. 392]. В этой связи не выглядит случайным тот факт, что на своей персональной выставке в 1997 г. художник в экспозиции слева от полотна «Солнцеблин» расположил «Рыбу», справа - «Пассионариум», объединяя их таким образом в некое смысловое поле.

Образ Рыбы привлекал Камалова с конца 1980-х годов. Две грани значений его волновали особенно: Рыба как образ Мирового океана и Рыба как символ Иисуса Христа. И то и другое, как видим, для художника было связано с началом начал, с новым рождением, с тем, как складывалась картина мира в его представлении и что ее предопределяло.

Тему первоначала на холсте «Рыба» он усиливает образом Зародыша. В этих перекрещенных образах-символах является камаловская философия изначального, из чего все исходит и куда все возвращается. Здесь мотивы, обозначающие начало и конец бытия в стадии неосознанного, еще не начавшегося или уже завершившегося круга жизни, подчеркнуты образом Колеса. Симптоматично, что этот образ проходит в той же функции бесконечного движения, вечного возвращения и в работах «Солнцеблин» и «Пассионариум».

«Рыба» - это начало мира, его исток. Возможно, именно поэтому художник лишает этот образ завершенности - хвостового плавника. Камаловская Рыба - обитательница Мирового океана. Она выписана на спокойном глубоком фоне сложного цвета морской волны с прозрачными бликами. Рыба уподоблена некоему подводному сооружению с двумя плавниками-лопастями. В ней, как в глубинной морской субмарине, умещаются человеческие эмбрионы и зародыши разных животных, рыб и птиц. Все здесь покоится, ожидая своего часа.

Как видим, образ движущегося времени, образ Колеса и философия Эмбриона связывают «Солнцеблин», «Рыбу» и «Пассионариум» в единую концепцию развивающегося мироздания. Картина мира, следовательно, предстает в трех философемах и одновременно в трех мифологемах. Круг («солнцеблин») размыкается в горизонталь, в идею ПУТИ, в идею эволюции: от «рыбы»-первоначала к «пассионариуму»-цивилизации.

Таким образом, в этих работах художник отражает неомифологические, философские идеи конца ХХ в., сформировавшие переходный период рубежа тысячелетий. Переливы общественных настроений под воздействием этих идеологем нашли отражение в той картине мира, которую представил А.В.Камалов на своих полотнах. Чтобы выразить мир философски, он широко пользуется языком символов, сложных метафор, прибегает к творческой работе с языком, создавая неологизмы, новые понятийные формы. В связи с такой особой оценкой мира сущего и вечного художник выбирает синтетические жанровые формы. Сам материал заставляет его трансформировать традиционные жанры группового портрета, пейзажа, обозначения среды, изображения натуры. Его многофигурные композиции несут информацию всеобъемлющую, помогая осознавать смысл сотворенного художником современного мира на глубине исторического, мифологического, национального опыта.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гумилев Л. Этногенез и биосфера земли. М.: АСТ, 2004. 560 с.

2. Гуревич А.Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. СПб.: Изд-во Санкт-Петербург, ун-та, 2006. 544 с.

3. [Иванов] Александр Андреевич Иванов: Его жизнь и переписка. СПб.: Искусство, 1880.

4. Иванов В.В. Солярные мифы // Мифы народов мира. М.: Сов. энцикл., 1982. Т. 2. С. 461-462.

5. Куликова М.Э. Творчество А.Камалова // Андрей Камалов. Живопись. Владивосток, 1997. 22 с.

6. Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М.: Искусство, 1969. 543 с.

7. Раушенбах Б. К рационально-образной картине мира // Коммунист. 1989. № 8. С. 89-97.

8. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 2003. 600 с.

9. Стернин Г.Ю. Введение. Изобразительное искусство. Картина мира. Образ России. Судьба человека // Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: Наука, 1991. С. 3^4.

10. Топоров В.Н. Рыба // Мифы народов мира. М.: Сов. энцикл., 1982. Т. 2. С. 391-393.

11. Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом завете. М.: Политиздат, 1985. 512 с.

12. Фурс В.Н. Гумилев Л.Н. // Всемирная энциклопедия. Философия. ХХ век. М.: АСТ; Минск: Харвест: Соврем. литератор, 2002. С. 199-200.

13. Шангина И. Русские праздники. От святок до святок. СПб.: Азбука-классика, 2004. 272 с.