Образные системы мистических учений в художественных вселенных русского модернизма ( А. Белый, О. Мандельштам)

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 25 (240). Филология. Искусствоведение. Вып. 58 . С. 147-152.

В. С. Севастьянова

ОБРАЗНЫЕ СИСТЕМЫ МИСТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВСЕЛЕННЫХ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

В статье рассматриваются взаимосвязи художественных миров, творимых поэтами русского модернизма, с мистическими средневековыми учениями. На примере текстов А. Белого и О. Мандельштама автор статьи прослеживает, каким образом в построениях русских поэтов усваивались и трансформировались положения религиозно-философской доктрины И.-С. Эриугены.

Ключевые слова: модернизм, художественная вселенная, мистицизм, не-бытие, тьма, бездна, мир.

«Сияние небытия» и «мрак небытия», «Великое Ничто» и «пустое ничто», «бездна», «тьма» и «пустота» - эти явления и сущности занимают центральные области художественных вселенных, то есть всего множества художественных миров, творимых русскими модернистами. И пусть одни авторы мечтают в небытие упасть и в пустоте раствориться, другие намереваются вступить во мрак только для того, чтобы из него выйти, а третьи призывают всеми силами с небытием бороться; для одних бездна - это лжебытие, для других - мир, болезненный и странный; а для третьих - новый и совершенный универсум. Нет никаких сомнений в том, что образы, репрезентирующие базовые для русского литературного модернизма идеи и оппозиции, имеют общие духовные истоки. Так, например, «пустота» Андрея Белого, разверзающаяся «во всех концах - и в веках, и в планетных системах», приобретает особый смысл в контексте известных поэту доктрин средневековых мистиков. И, в первую очередь, взглядов Эриугены, чей Мрак, становясь завершающим этапом самодвижения Божественного Ничто, «является неограниченным во всех направлениях, неограниченно по сущности, силе и действию, <...> без начала сверху и без конца снизу»1.

Анализируя первые «симфонии» Белого в свете учения ирландского мистика, мы открываем в них схему становления тьмы изначальной во тьму конечную, очень близкую эриугенической концепции самораскрытия Божественной природы. Средневековый мыслитель говорит о движении от Божества в творении - природы первой, «творящей и несотво-ренной», к природе «сотворенной творящей», которая есть совокупность творческих идей

или природа идеальная, переходящая затем в «природу третью», «не творящую и сотворенную», или мир, и, наконец, преобразующаяся в Божество вне творения или в сам последний Мрак2. К сотворению грандиозного полотна, представляющего этот долгий путь превращений, Белый приступает уже в «Симфонии (2-й, драматической)», где у него впервые на сцену выводится образ не-бытия:

«Еще вчера он отправил в сумасшедший дом одного чахоточного, который в больнице внезапно открыл перед всеми бездну. Сумасшедший тихо шептал при этом: «Я знаю тебя.»

«Все ужаснулись, услышав о скрываемом. Там был ужас отсутствия и небытия»3.

Выстраивая свой сюжет таким образом, что «бездна» раскрывается сумасшедшим, автор прибегает к помощи хорошо ему известной и близкой гносеологической формулы, в соответствии с которой только безумное (гениальное) познание позволяет «выйти за пределы представления, посредством интуиции сбросить посредствующие формы познания» и «раскрыть» сокрытую «сущность»4. Помещая же на место раскрываемой сущности свое «небытие», Белый недвусмысленно утверждает его в качестве того «внутреннего существа», которое «<...> открывается нам во всех явлениях, <...> прячется за всеми масками, загримированное», исключая тем самым любые другие варианты интерпретации этого образа и получая возможность сосредоточиться на выписывании следующих стадий его эволюции4.

Заданная тема развивается в следующей «симфонии» - в «Возврате», где о не-бытии как

о «внутреннем существе», скрывающемся под масками «кажимостей», говорится не менее определенно. И здесь надежда героя на то, что

все земное - сон, а на самом деле нет ничего, полностью оправдывается в тот самый момент, когда сознание его «заболевает» (то есть «расширяется») и выясняется, что, действительно, «нет никого <...> ... и бесконечная пустыня протянулась вверх, вниз и по сторонам»5. А подтвердив еще раз особый статус своего ничто, Белый приступает к воссозданию условий, в которых «бесконечная пустыня» могла бы «делать себя из себя самой»6.

Эриугена пишет о своей «второй природе»: «.божественная природа столь же является сотворенной, сколь и творящей. Именно она сотворена сама собой в первообразных причинах, и соответственно она творит саму себя, то есть она начинает проявляться в своих теофа-ниях, желая выступить из потаеннейших углов своей природы. Когда она. восходит к первоосновам вещей и как бы сама творит себя, она начинает быть в некоем нечто»6. «Начинает быть» также и черная пустота «Возврата», творя особый идеальный мир, который соответствует следующему положению Божества в его «самораскрытии» и в котором «серо-пепельное облако дымилось и сверкало своими нижними краями на горизонте. Серо-пепельное море отливало снежным серебром. лизало серые камни.»7. Пространство серого моря и серых камней, без сомнений, представляет собой первый этап в нисхождении тьмы. Ведь в разрабатываемой Белым колористической иерархии серый цвет символизирует воплощение черного в белое, не-бытия в бытие8. И если в метафизике Эриугены онтологическая пропасть между «природами» засыпается, и тварь рассматривается как модус единой субстанции, то и у Белого граница между «черной бездной» и «серым» первобытием оказывается достаточно условной. Не случайно ведь пребывающего в серой «вневременности» ребенка-Хандрикова неодолимо «тянет» вверх, в «черную бездну», «в черные вселенские объятия»9.

Кроме того, на «единосущность» сотворенного с творящим указывает и присутствие в мире «второй природы» «ночного старика»:

«Была ночь. На громадном черном утесе, вонзавшемся в небо, сутулый старик, весь протянутый к небу, стоял, опершись на свой жезл.

Струи холодных ветров били в ночного старика, и риза его была черна как ночь. И она сливалась с ночью.

Струи холодных ветров били в ночного старика, и темнокрылая риза билась у него за спиной, протягиваясь лопастями.

Точно это были крылья ночи, и они сливались с ночью.

Глаза его - две серые бездны, сидевшие в глубоких глазницах, - казались совсем особен-ными»10.

Старик, практически сливающийся с черным не-бытийным фоном, оказывается носителем креативной функции, обеспечивая возможность нисхождения природы «к самым внешним проявлениям, дальше которых она уже ничего не творит, почему в ней имеет силу лишь сотворенность, а не творение»11. Ведь это он, фактически, «разворачивает» конечное из недр мира первообразов, «увенчивая» часть идеальной природы («беззакатное дитя») страданием и отправляя его в мир пространства, времени и магистрата Хандрикова12. И если Эриугена говорит о том, что «мы не должны мыслить тварь и Бога как два различных между собой начала, но как одно и то же. Ибо и тварь находится в Боге, и Бог созидается в твари чудесным и невыразимым путем.», то и «отпавший» Хандриков связь с «причиной», из которой он произошел, не утрачивает, поскольку «Вечность взывала и в душе, и в окнах лаборатории»13.

Особый интерес в контексте нашего исследования представляет также и стихотворение «Просветление», где лирический герой Белого проходит путь, вполне сопоставимый с путем мистического познания, описанным Плотином в «Энеадах». Переживая «отрешение от мира» - испытывая ту особую тоску, которая отвращает от конечного и разворачивает в сторону непреходящего -

Ты светел в буре мировой,

Пока печаль тебя не жалит.

Она десницей роковой В темь изначальную провалит.14

- он погружается в состояние, близкое к экстатическому, испытываемому в тех случаях, когда душа, чувствуя воздействие Блага, «приходит в волнение, в вакхическую восторженность, переполняется жгучим желанием»15: Веселье хмельное пьяно.

Все мнится, что восторг пронижет.

Гортань прохладное вино Огнистою струею лижет.

Испил: - и брызнувший угар Похмельем пенистым пылится.16 Затем же пережитый восторг сменяется ощущением «отрешенности от мира внутреннего» и чувством «просветленности», возникающим, когда «узревается свет, истекающий

от блага», а в постигающем «воспламеняется любовь»17:

Нет, он меня не обожжет:

Я возлюбил души пустыню.

Извечная, она лиет Свою святую благостыню.18 Также и сам процесс нисхождения «блага» имеет неоплатоническую природу. Ведь благодать не просто дается герою, не даруется ему в виде откровения, но изливается из души, которая выступает по отношению к человеку в роли порождающей силы:

Извечная, она, как мать,

В темнотах бархатных восстанет.

Слезами звездными рыдать Над бедным сыном не устанет.18 И, подобно мировой душе Плотина, истекающей из Божества в материальный мир, сама «извечная» душа, будучи для лирического героя «матерью», является лишь эманацией. «Вглядываясь» в нее, воспринимая ее звездные слезы, герой-мистик получает возможность приобщения к первоначалу - непосредственного постижения сущности Абсолютного:

Ты взору матери ответь:

Взгляни в ее пустые очи.

И вечно будешь ты глядеть В мглу разливающейся ночи.18 Однако, вчитавшись в процитированные строфы, мы видим, что уже в первых строках «Просветления» Белый производит своеобразную инверсию плотиновской оппозиции, отождествив мир со светом (охарактеризовав «мировую бурю» как «светлую») и превратив его в производную тьмы, провозглашенной не какой иной, как «изначальной». А когда за «светлым» образом души, льющей «святую благостыню», встает пустота (и сама душа - «пустыня», и «очи» матери «пусты»), становится ясным и смысл представленной здесь идеи «просветления». Ведь внутреннему взору «просветленного» героя рисуется картина творения, носящая на себе явный эриугенический отпечаток:

Вот бездна явлена тоской,

Вот в изначальном мир раздвинут.

Над бездной этой я рукой Нечеловеческой закинут.18 При этом самораскрытие «бездны» Белого, воплотившейся в тоску, «раздвинувшейся» затем в конечное бытие, имеет самую непосредственную связь не только с переходом Божественного Ничто в мир, но и с идеей обратного превращения - растворения сотворенного в последней мгле:

Ее ничем не превозмочь.

И пробегают дни за днями;

За ночью в очи плещет ночь Своими смертными тенями.

Вздохнешь, уснешь - и пепел ты, Рассеянный в пространствах ночи.19 И если Эриугена, обосновывая свою концепцию самодвижения природы все же осторожно оговаривает возможность того, что «недостижимая ясность сил небесных часто называется в богословии тьмою, чему не надо удивляться, ибо и высшая мудрость сама, которой близки эти силы, часто обозначается тьмою», то Белый в своем тексте мрачную доминанту только усиливает20. И эманацией «разливающейся» мглы оказывается у него не только «раздвинутый в изначальном» мир, обреченный на «успокоение в Причине», но и сам герой, предстающий уже не просто мистиком, созерцающим пустую «темень», но органичной частью темного абсолюта.

В «закинутом» над «бездной» внезапно проявляются качества, которые превращают его из «сына» в своего рода модус мглы. Именно он, уподобившись «изначальной» субстанции, -Из подневольной суеты Взгляни в мои пустые очи...

- делает возможным завершение всякого движения:

И будешь вечно ты глядеть,

Ты, - бледный, пленный, бренный житель За гранями летящих дней В теней прохладную обитель.21 Конечно же, такое окончание мирового процесса не является еще концом в полном смысле слова. Здесь «развеиваемый» мир пока еще замирает в полушаге от Последнего Мрака, который только еще начинает ощущаться в прохладе и сумраке новой «обители». И «бренное» существо, вглядывающееся в сверхмир-ную пустоту, оказывается зафиксированным в противоречащем своей природе «вечном» состоянии, увязнув в полутьме мира-эманации.

Однако в творимом Белым художественном универсуме за «фазой обскурации» может следовать лишь падение в полную тьму и абсолютную пустоту22. Именно такое падение мы и видим уже в рассказе «Аргонавты» (1903), где перед героями со всей очевидностью раскрывается только один, безальтернативный исход странствий. Искатели золотого руна, грезившие о том, чтобы пребывать в ноуменальном мире и наслаждаться сияющим здесь светом («Крылатый Арго ринется к Солнцу сквозь

мировое пространство. Земля останется без обитателей, но зато чертоги Солнца наполнятся.»), свое последнее пристанище обретают в совершенно иных обстоятельствах: «Холодные сумерки окутали Арго, хотя был полдень. Ледяные порывы свистали о безвозвратном. Застывший спутник уставился на великого магистра. Так мчались они в пустоту, потому что нельзя было вернуться»23. И если прежде у Белого речь шла о погружении лирического героя во тьму не-бытия, то теперь он уже не ограничивается индивидуальной гибелью и говорит о неизбежном всеобщем уничтожении. Ведь окоченение в ледяной бездне суждено не только первым воздухоплавателям, но и всем тем, кто ринется вслед за ними, всем флотилиям солнечных броненосцев, которые вонзаются в высь, перевозя человечество к Солнцу.

В соответствии с законами, очень похожими на те, что утверждались «пустотой» Белого, творившей мир, а затем поглощавшей свое творение, развивается и «болезненный и странный» мир «пустоты» О. Мандельштама, занимающий особое место в построениях «Камня» и «Tristia». Но особенно заметным сходство становится при анализе мандельштамовских текстов 1920-х годов, в которых «темный» и «светлый» «полюса» изображаемого стремятся к максимальному сближению, как, например, это происходит в следующих строках стихотворения «Я по лесенке приставной.»:

Я по лесенке приставной Лез на всклоченный сеновал, -Я дышал звезд млечных трухой,

Колтуном пространства дышал.24 Образы героя, сеновала, звезд, как видим, здесь переплелись в неразделимое целое. И вот уже «герой дышит то ли светом звезд, то ли трухой сеновала; то ли сама эта труха стала «звездной», преобразившись в переживании героя»25. Да и необъятный образ пространства вдруг становится как бы второй ипостасью образа сеновала («колтун пространства»).

Однако в полной мере осознать смысл происходящего сближения мы сможем, лишь проследив взаимосвязи перечисленных выше образов с родственными образами в контексте всего мандельштамовского творчества. Ведь тогда мы увидим, что то движение «вверх», о котором идет речь, по сути, означает отказ художника от миссии «синтетического поэта современности», в котором «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы»26:

И подумал: зачем будить Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить Эолийский чудесный строй?27 А выраженное здесь сомнение в необходимости чудесного музыкального строя напомнит нам мысль о том, что «музыка от бездны не спасет», устанавливая связь между ночным пространством и пропастью, которая росла, подобно «снежному кому», между «вечной склокой» и миром пустоты, «болезненным и странным. Следующая же строфа анализируемого текста предоставит нам подтверждение этой связи: Звезд в ковше медведицы семь,

Добрых чувств на земле пять.

Набухает, звенит темь И растет и звенит опять.27 Тьма, навстречу которой устремляется лирический герой и которой подчиняются земные чувства (и даже земное небо), уже была прежде и теперь разрастается вновь, втягивая в себя мир, словно черная дыра. И ее вряд ли можно уподобить тютчевской «ночи» - «высшей творческой силе, преображающей поэтический мир, распахивающей его пространственные и временные пределы, открывающей новые «горизонты бытия»28. Думается, растущая у Мандельштама «темь» подобна, скорее, той «теми изначальной», о которой сообщал Белый. Подобна она и эриугеническому «мраку непостижимого и неприступного света, в котором сокрыты причины всего», который «бывает всем во всем и ничем ни в чем, не мыслит и не знает себя»29. Если, по Эриугене, единственная цель существования мира и человека («совершенен ли он, или несовершенен, чист, или осквернен, возобновлен ли во Христе и знает истину, или живет жизнью ветхого человека») есть возвращение в то состояние, из которого он ниспал, и весь мир неудержимо стремится к Началу, от Которого получил бытие, то и мандельштамовский герой поднимается вверх, «вдыхает» тьму, желая забыть о самостоятельном творчестве30. Ведь в том случае, если вся жизнь природы основывается на той тайне, что «всякое движение, всякий процесс опять приходит к тому же положению, с которого начались», то не имеет никакого смысла деятельность поэта, мечтавшего превратить

30

хаос-колтун в строй30:

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.31 Эриугеническое возвращение представляет собой не просто смерть плоти и следующее за

этим воскрешение из мертвых, но «разрешение. в чисто духовное бытие» - «превращение тела в дух и вообще всего низшего в человеческой природе в высшее»; приведение человеческой природы в полное соответствие с «примордиальными причинами» - возвращение в «идеи»32. Как на примеры, доказывающие возможность этого единения, Эриугена указывает на объединение родов в сущности, видов в род, света от нескольких источников, звуков, образующих гармонию. Мандельштам именно о таком воссоединении и повествует: Из гнезда упавших щеглов Косари приносят назад, -Из горящих вырвусь рядов И вернусь в родной звукоряд.33 В соответствии с эриугенической доктриной, в конце концов «человеческая природа в ее причинах, то есть идеях, перейдет в Самого Бога, насколько в нем именно и существуют идеи. И тогда Бог будет всем во всех, когда не будет ни в чем ничего другого, кроме Бога. Святые при этом возвращении всего в Бога как бы выступят своим духом из пределов своей природы и пределов всего сотворенного, объединившись с Богом и в Боге, так что в них как бы не останется уже не только ничего животного и ничего телесного, но и ничего человеческого, ничего природного. Чистейшие духи тогда сверхъестественно как бы исчезнут в самом Боге. И во всем будет виден один только Божественный Мрак»34. Мандельштамовское возвращение «в родной звукоряд», в конечном итоге, к соединению с «мраком» и приводит: Кто знает, может быть, не хватит мне свечи И среди бела дня останусь я в ночи,

И, зернами дыша рассыпанного мака,

На голову мою надену митру мрака.35 Увенчанный вечной тьмой, «возвращающийся» поэт, по сути дела, уподобляется тем, кто «выступает духом из своих пределов», исчезая в первопричине.

Проводя дальнейшие параллели между учением ирландского мистика и текстами Мандельштама, мы убеждаемся также и в сходстве представлений мыслителя и поэта о самой последней стадии движения природы. По мысли философа, когда все, происшедшее от природы не сотворенной и творящей, «снова возвратится к Ней и все найдет в Ней покой себе, Она не будет более творить»36. Мировой процесс кончится, «ибо, что будет Она творить, когда сама будет во всем и ни в чем не будет проявляться ничего, кроме Нее?»36 В

первой и последней редакциях «Я по лесенке приставной.» возникает образ «остановившегося» первоначала:

Распряженный огромный воз Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос Защекочет, запорошит.37 Здесь мы читаем о том, что изначальный «хаос» прекратил свое продвижение, «перегородив» вселенную (тем самым исключив какие-либо иные варианты ее дальнейшего развития), а также о том, что больше никакого движения и не будет (ведь воз уже распряжен). Узнаем мы и то, каким будет конец, когда тьма заполнит собой («запорошит») все мироздание, действуя подобно тому, как действовала «темь» Белого:

...И пепел серый сеет мгла.

Развеивая воздух белый;

Чтоб неба темная эмаль В ночи туманами окрепла, -Там водопадом топит даль Беззвучно рушимого пепла.38 Таким образом, становится очевидно, что художественные вселенные, творимые русскими поэтами начала двадцатого столетия, не только восходят к образам мистических доктрин, но и развиваются в соответствии с принципами, заложенными в генетически родственных религиозно-философских учениях.

Примечания

1 Бриллиантов, А. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. СПб., 1898. С. 214.

2 Там же. С. 127.

3 Белый, А. Симфонии : забытая книга. Л., 1990. С. 94.

4 Белый, А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244.

5 Белый, А. Симфонии... С. 213.

6 Бриллиантов, А. Влияние... С. 217.

7 Белый, А. Симфонии... С. 194.

8 Белый, А. Символизм... С. 201.

9 Белый, А. Симфонии. С. 196.

10 Там же. С. 204.

11 Бриллиантов, А. Влияние... С. 215.

12 Белый, А. Симфонии... С. 209.

13 Там же. С. 217.

14 Белый, А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 263.

15 Плотин. Избранные трактаты : в 2 т. Т. 2. Энеада 7. М., 1990. С. 70.

16 Белый, А. Собрание сочинений... С. 263.

17 Плотин. Избранные трактаты. С. 71.

18 Белый, А. Собрание сочинений... С. 264.

19 Там же. С. 265.

20 Бриллиантов, А. Влияние... С. 216.

21 Белый, А. Собрание сочинений... С. 265.

22 Гумилев, Л. Этногенез и биосфера Земли. М., 1994. С. 547.

23 Белый, А. Симфонии... С. 454.

24 Мандельштам, О. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 90.

25 Чагин, А. Пути и лица : о русской литературе XX века. М., 2008. С. 85.

26 Мандельштам, О. Стихотворения... С. 433.

27 Там же. С. 90.

28 Чагин, А. Пути и лица... С. 89.

29 Бриллиантов, А. Влияние... С. 362.

30 Там же. С. 352.

31 Мандельштам, О. Стихотворения... С. 90.

32 Бриллиантов, А. Влияние... С. 361.

33 Мандельштам, О. Стихотворения... С. 90.

34 Бриллиантов, А. Влияние... С. 361.

35 Мандельштам, О. Стихотворения... С. 151.

36 Бриллиантов, А. Влияние... С. 438.

37 Мандельштам, О. Стихотворения... С. 90.

38 Белый, А. Собрание сочинений... С. 164.