Зрелищность как принцип изображения в комедии В. В. Маяковского "Клоп"

но находит у Достоевского художественную аналогию лишь в герое "Идиота" — по раду признаков. И прежде всего по уравновешенности, гармоничности всего склада натуры. В обоих случаях перед нами своего рода "идеал", но идеал, воплощенный, реализованный в конкретном и жизненно-достоверном образе. И огромную значимость идеал этот в обоих случаях приобретает в силу своей наглядности и принципиальной достижимости. Если прав Аркадий, когда говорит о Макаре Ивановиче: "... я не встречал еще в людях ничего лучшего в этом роде", — то потому именно, что не суждено было Подростку узнать Льва Николаевича Мышкина.

Примечания

Ссылки на тексты Ф.М.Достоевского даются по изданию: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. JI.: Наука, 1971—1990 с указанием тома и страницы.

Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. С.221, 255.

2 Там же.

3 Долинин A.C. Последние романы Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. С.127,130.

4 Днепров В.Д. Идеи. Страсти. Поступки: Из художественного опыта Достоевского. Л.: Сов. писатель, 1978. С.270—271.

5 Семенов В.И. Роман Достоевского "Подросток": Проблематика и жанр. Л.: Наука, 1979. С.97,101.

6 См.: Михнюкевич В.А. Ф.МДостоевский-художник и русский фольклор / / Творчество Достоевского: Искусство синтеза. Екатеринбург: УрГУ, 1991. С. 105—106.

' Семенов Е.И. Роман Достоевского "Подросток". С.125.

Михнюкевич В.А. Достоевский-художник и русский фольклор. С. 105.

Л.П.Щенникова

ЗРЕЛИЩНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ИЗОБРАЖЕНИЯ В КОМЕДИИ В .В.МАЯКОВСКОГО "КЛОП"

Маяковский в период создания драматургических произведений конца 20-х годов призывал вспомнить о том, что театр — зрелище, и ставил перед собой задачу "вернуть театру зрелищность..."1. Игра всегда содержит скрытую или явную установку на участие в ней коллектива. Итальянский ученый А.Банфи отмечал, что зрелище характеризуют две черты: коллективность и действенность2. Массовые искусства в целом и игра в частности предполагают активную игровую реакцию со стороны аудитории.

В народной игре коллектив существует как своеобразное объединение людей, творящих в данный момент вместе, являющих собой "единое целое", участвующих в пении, пляске,

хороводе и т.д.3 Народно-поэтическое творчество богато драматическими произведениями, которые предполагают соучастие народных актеров и зрителей ("Игрище с боярином", "Как холопы из господ жир вытряхивали"; репертуар театра "Петрушки" и "Медвежьей потехи" и др.). В последней, например, участвовали либо два человека, либо животное, выученное хозяином, и человек, а также зрители, которые приходили потешиться разыгрываемыми сценками. Здесь разделение на актеров и зрителей отсутствует, этот коллектив является создателем и участником картинок — сцен из жизни народа. Зрители, естественно, подсказывали новые сюжеты либо сами становились их исполнителями. С подобным нефиксированным типом коллектива мы встречаемся и в театре "Раек".

В.Маяковский в комедии "Клоп" "выносит на люди" обсуждение вопроса о праве на создание счастья для себя вопреки общему неблагополучию. Для решения задачи, поставленной автором, оправданным является введение коллектива "работающих" актеров. В пьесе коллектив — это большая группа актеров и зрителей, соучастников в игре, предложенной автором. Маяковский, чтобы раздвинуть рамки сценической площадки, приблизить происходящее к зрителям, вовлекает их в "действо", включая в произведение "игровые тексты" (Ю.Лотман).

Рассмотрим структуру и функции массовых сцен в "Клопе". Комедия начинается картиной веселой ярмарки — распродажи товаров на любой вкус и цвет: здесь есть и "голландские самопришивающиеся пуговицы", и абажюры "всякой масти": "голубые для уюта, красные — для сладострастья..." [10,6], и "шары-колбаски", и "точильный брусок" [10,7] (ср. в фольклоре: "Натуральные золоченые грецкие орехи — взрослым для богатства, детям — для потехи. Прошу свериться — Пятьдесят шестой пробы червонного золота, вышли из-под кузнечного молота, ковали три кузнеца в два конца..."4). Содержанием "торговой рекламы" поэт постоянно намекает то на дискуссию о профсоюзах, то на "литературные сражения" с тем, чтобы сразу таким образом заявить о полемичности темы спектакля.

Расширенное сценическое пространство, соединяющее всех, в нем находящихся, делает первую сцену поистине народной. Ощущение массовости усиливается тем, что разговор Присып-кина с Розалией Павловной происходит на фоне нэпмановского "блошиного рынка". Именно здесь мы узнаем о мечте бывшего партийца — зеркальном шкафе — и о том, что молодой человек страстно желает, чтобы его жизнь была "полной чашей". Герой требует, чтобы "за свои деньги" была устроена "красная свадьба" и накакая другая. Ведущий героя к идеальной жизни Баян здесь же рисует словесную картину предстоящего празднества, которая очень нравится жениху. Таким образом, знакомство с жизненными устремлениями Присыпкина происходит на миру. Этот

народный по природе способ дает возможность автору скорее найти отклик на проблему. Дискуссионность вопроса позволяет Маяковскому высказать свое отношение к современным идеям и идеалу. Например, в эпизоде описания Баяном "красной свадьбы" ощутима авторская ирония, направленная на бескультурье современного пролетария, а также на идею классового превосходства пролетариата в целом. То, что Маяковский всерьез пропагандировал в "Мистерии-Буфф", здесь подвергается сомнению, и, может быть, смеховому переосмыслению: "Да что вы, товарищ Скрипкин, не то что понял, а силой, согласно Плеханову, дозволенного марксистам выражения и как бы сквозь призму вижу ваше классовое, возвышенное, изящное и упоительное торжество!" [10,13] (выделено мной. — Л.Щ). Пространство пьессы густо населено, оно подвижно, автором четко не определен перечень действующих лиц: сосуществуют и те, кто "работает" достаточно много, и те, кто просто подает одну-две реплики. Например, в первой сцене ярмарки перед нами проходит галерея разносчиков, которые не обозначены в составе действующих лиц, но которые, как и балаганные зазывалы, торговцы снедью и промышленным товаром, представляют то, что необходимо, т.е. это лица эпизодические, их роль импровизационная.

Подвижность актерско-игрового коллектива подтверждается составом действующих лиц второй картины — в "молодняцком общежитии". В ней множество не указанных автором персонажей: Босой парень, Уборщик, Девушка, Парень, Изобретатель, Слесарь, Парень с метлой, Парень с книгой и др. [10, 16-24]. Нацеленность на народное обсуждение оправдывает участие героев со стороны, что усиливает эффект массового характера сцены. В данном случае сцена населена героями-пролетариями, пытающимися жить бедным, но "единым человечьим общежить-ем". Молодые люди спорят по поводу перемен, происшедших с Присыпкиным. Одни считают, что "культурную революцию на дому" проделывать не возбраняется, что жить в хорошей квартире и смотреть на мир "из окна с цветочками" не так и плохо. Другие, напротив, считают, что "на всех нас нэповских дочек не наготовишься" [10,20], необходимо подождать: "Настроим домов и двинем сразу... — говорит Слесарь. — Сразу все. Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами не вылезем" [10,20]. Разгорается спор, завершающийся утверждением: "... уже Присыпкина из глазной двухстволки подстрелили" [10,20]. В рассматриваемой сцене чуть позже автор вводит героя и его "распорядителя" Баяна в чуждое им пространство. Различие жизненных устремлений подчеркивается, во-первых, тем, что герои-пролетарии (Слесарь, Босой, Изобретатель и др.), "ребята общежития", отворачиваются от вошедших, а, во-вторых, тем, что Слесарь "откалывает" плясовую, а Баян в то же время учит Скрипкина танцевать

"первый фокстрот после бракосочетания" [10,21]. Таким образом, жизненное пространство и связанные с ним интересы разделились. В этой картине ощутима авторская ирония по отношению к современникам, сделавшим целью жизни "отдохнуть у этой речки" [10,23]. В контексте сцены спора возникает мысль о "хорошей жизни", за которую боролись пролетарии и которой они достойны. Идея благоустройства собственной жизни и быта вступила в противоречие с господствующей идеей коллективного "построения социализма в одной стране" [10,22] любой ценой. В.Маяковский иронизирует над лозунгами, существовавшими в 20-е годы. Ирония возникает в сцене обучения Присыпкина "первому фокстроту" и хорошим, изящным манерам. Здесь этот смеховой принцип проступает в том, что идеологу революции, пролетарию теперь дает наставления иной "идеолог", деклассированный поэт-неудачник Баян.

Присыпкин протестует против "грубых агиток" [10,23], с помощью которых друзья из общежития пытаются его вернуть к прежней жизни, он не желает подчиняться диктату коллектива. Очевидно, форма выражения мечты бывшего рабочего пошла и примитивна, но сама потребность быть счастливым здоровая и естественная. Она противоречит тоталитарному режиму, его идеям и способам подчинения личного коллективному. В контексте сказанного органичной является авторская ирония над представлениями о "благоустройстве" современного молодого человека. Процесс переосмысления идеалов и устремлений социалистического общества выявляется в самоцитировании с целью столкнуть традиционные представления о мещанстве с современными. Используя собственные выражения, художественные образы и лексику конца 10-х годов, Маяковский выражает новое отношение к идеалу. Например, в сцене в универмаге Баян говорит о Присыпкине: "Он — победивший класс, и он сметает все на своем пути, как лава, и брюки у товарища Скрипкина должны быть полной чашей" [10,11]. Если в период создания "Мистерии-Буфф" "лавообразный" герой вызывал у автора восхищение, а идея пьесы связана с утверждением способности "нечистых пролетариев" смести все и вся на своем пути в обретении "земного рая", то сейчас эти понятия и лексика включены в ироническо-игровой контекст. Сталкиваются несовместимые понятия и представления: сметающая все на своем пути лава и брюки, которые должны напоминать форму чаши. Маяковский ироничен к постреволюционному молодому мещанину, противопоставляющему канарейке, символу мелких обывательских потребностей, "крупные" запросы — зеркальный шкаф.

В финале рассматриваемой картины Слесарь вышвыривает в дверь героя, который, по словам Уборщика, отрывается "с треском... от класса" [10,24], меняя профсоюзный билет на билеты казначейские. Пространство, в котором действует герой,

становится условно-игровым: выброшенный из комнаты, При-сыпкин орет: "Извозчик, улица Луначарского, 13! С вещами!" [10,24]. Как и в народной драме, все расстояния, которые здесь "проходит" герой, отмечаются словом. Присыпкин, повернувшись, оказывается на улице, ловит извозчика и "уезжает" к невесте.

В третьей картине "красной свадьбы" существует специфический коллектив, нефиксированный, действующий по законам импровизации в народном празднестве: в начале картины появляется гость, вбегающий с сообщением о том, что долгожданного товарища Лассальченко не будет, поскольку "сегодня ... партдень" [10,26]. За праздничным столом находятся Посаженная и Посаженный отец-бухгалтер, раздаются голоса, часто говорят все. Подвижность действию придают эпизодические лица. Участников свадьбы объединяют представления о счастье, о бытии и быте человека. В ремарке автор дает описание комнаты, в которой происходит свадебная игра. Обращает внимание "рояль с разинутой пастью", бумажные "цветища", "печь, заворачивающая трубы по всей комнате" [10,25]. Все эти штрихи в совокупности составляют символический образ совмещанства, причем автор дает почувствовать его агрессивность по отношению к окружающему: желание во что бы то ни стало утвердиться в современном обществе.

Маяковский изображает главного героя в момент достижения цели — это праздник "на миру". Народную свадьбу играют, как правило, на большом, открытом для всех пространстве. Этот праздник, сообразно народным традициям и представлениям, отражает дружелюбные взаимоотношения гостей и хозяев, "молодых" со всем окружающим их миром, чтобы жизнь также была полна любовью, как и в этот праздничный день, поэтому здесь царит атмосфера всеобщей любви, радости, мира. В пьесе "Клоп" свадьба играется в парикмахерской комнате, где царит напряженная атмосфера, доминируют недружелюбие и агрессивность. Характерна ремарка: "Тащат рояль. Голоса: Под крылышко, под крылышко ее берите! Ух, и зубов-то, зубов-то! Вдарить бы!" [10,26].

Картина свадебной игры полна крика, шума, брани. Логическим завершением свадьбы стали драка и пожар, в огне которого сгорают все участники события. Иронически-смеховое отношение автора к персонажам игры, несоответствие современных мещанских представлений народным переносится автором в зрелищный ряд: "случайно" происходит пожар. Если два человека, соединив свои судьбы, не смогли построить семью, то в народе говорят, что "свадьба прогорела". Свадьба, изображенная Маяковским, "сгорела". Автор в произведении зрелищно реализует народную метафору.

Вторая часть произведения изображает картину людей, живущих в 1979 году. Сначала показан "огромный... зал

заседаний, вздымающийся амфитеатром" [10,33], где готовят голосовательные аппараты для того, чтобы провести всемирное обсуждение вопроса о воскрешении найденной "замороженной человеческой фигуры" пятьдесят лет назад [10,35]. Картина голосования наполнена людьми: здесь и три служащих (Молодой, Старый, Оратор), и девять репортеров со всего света, и восемь газетчиков. Взаимообусловленными являются колоссальные пространства, на которых происходит действие, и большое количество участников голосования, подтверждающих значимость этого события. В голосовании участвуют "земледельческие районы, уральские заводы, металлургические курские, Запорожье, все районы Федерации". Здесь же происходит дальнейшее расширение пространства: в обсуждение проблемы сохранения человека включаются жители Чикаго, Рима, Шанхая, Мадрида, Кабула. Таким образом автор пытается создать идеальное мировое пространство, в котором люди живут по гуманистическим демократическим законам. Коллектив героев, двадцать человек, единодушны в своем решении: "Воскресить!".

Шестая картина произведения связана с процессом размораживания человека. В ней участвуют восемь действующих лиц: Зоя Березкина, Профессор и шесть врачей. Пространство, в котором восстанавливают человеческую жизнь, является, по сути, безжизненным. В нем превалирует белый цвет, врачи, — отмечает автор, — "белые и спокойные" [10,42]. Маяковский как бы сталкивает утопию, созданную им самим в конце 1918 года, с антиутопией, поскольку еще в пятой картине указывается на то, что человека необходимо воскресить "во имя исследования трудовых навыков рабочего человечества, во имя наглядного сравнительного изучения быта" [10,38]. Воскрешенный человек интересует это общество прежде всего с точки зрения пользы для коллектива, а потом уже индивид из 1929 года будет изучаться в его бытовом "окружении".

Во второй части Присыпкин является в общество 1979 года "просто человеком", желающим естественных человеческих чувств. Теперь стремление героя обрести счастье, сохранить свою индивидуальность предстает в новом свете. Маяковский опасается, что строители социализма вместе с мещанством могут выбросить из жизни целую совокупность гуманистических качеств и чувств.

Седьмая картина произведения связана с проблемой сильнейшего воздействия "бактерий" человеческих чувств на представителей общества 1979 года. С одной стороны, автор, рассказывая об эпидемии, перечисляет все признаки нравственных заболеваний, существующих в современном ему обществе (подхалимство, алкоголизм), с другой — называет болезнью прекрасные человеческие чувства — влюбленность и любовь. В рассматриваемой картине существует множество героев, позволяющих воспринять ее как коллективную, массовую.

Основными действующими лицами ("зрителями") являются Репортер и "четверо: мужчины и женщины" [10,46]. Перед ними, как перед зрителями, проходят "шатающийся человек, нагруженный корзинками с бутылками пива" [10,47]; "девушка, пораженная "микробами влюбленности" [10,48]; "тридцать ге'рлз... в танце" [10,48]; "директор", "голоса", создающие впечатление двигающейся массы людей, и другие. Коллектив "работающих" в этой картине подвижен: автору важно показать, что "эпидемия" человеческих чувств "океанится". Для того, чтобы защитить человеческое в человеке, Маяковский прибегает к способу от противного. Репортер рассказывает о зарождении влюбленности таким образом, что увлекает этим слушающих: "... и вот ночью, когда город спит, через стенку стали доноситься к ней гитарные рокотанья, потом протяжные душераздирающие придыханья и всхлипы нараспев... Романсы, что ли? Дальше — больше... и несчастная девушка стала сходить с ума... Профессора говорят, что это приступы острой "влюбленности", — так называлась древняя болезнь" [10,48]. Слушающая девушка (закрывает глаза руками): "Я чувствую, — говорит она, — как по воздуху разносятся эти ужасные влюбленные микробы" [10,48]. Автор показывает огромную силу, которую имеют неотъемлемые от человека эмоции, чувства, а также культурный багаж (поэзия, танцы, романсы и др.), и в подтверждении этой мысли автору помогает народно-театральный принцип коллективности и подвижности театрального пространства.

Маяковский, создавая свой вариант общества будущего, также ироничен, как и в сценах из 1929 года. Объект иронии автора в двух частях комедии различен: в первой части он выступает против современного ему мещанства в различных его проявлениях, во второй — Маяковский выступает против тех, кто считает человеческие чувства мещанством.

Девятая, заключительная картина пьесы, связана с изображением и действием, происходящим в зоологическом саду. Это картина массовая: в ремарке автор указывает на то, что вокруг располагаются музыканты, "группами подходят зрители" [10,55]. Здесь же въезжают шесть стариков, "дети маршируют колонной с песней" [10,56], шесть служителей зоосада и множество зрителей, которые подразумеваются автором. "Принародное" обсуждение проблемы права на счастье человека, на сохранение индивидуально-человеческого в каждой личности, завершается. Большое количество участников картины предполагает не меньшее театральное пространство, на котором происходит финальное действие. Такое расширение места свойственно писателям-утопистам (например, в романе А.Платонова "Чевенгур" действие происходит на огромном пространстве). Кажется, что пространство, созданное Маяковским, идеально, но в ремарке, предваряющей действие, указано: "Распорядители с бантами расставляют подошедших — по занятиям и росту"

[10,55]. Автор постоянно сталкивает элементы утопии с элементами антиутопии, заставляя трезво посмотреть на реально существующего человека и общество в целом.

Сцена в зоосаде — изображение героя "на миру". Как и предыдущие, она является народно-театральной по своей форме (нефиксированный коллектив участников, "изображение" героя, чтобы дать возможность его лицезреть) и по содержанию. Такая форма позволяет автору действительно наглядно показать и сравнить личность из 1929 года с предполагаемым обществом 1979 года. Эта сцена заставляет задуматься над проблемой влияния унифицированного коллектива на индивидуальность в обществе, где все подчинено тоталитарным целям. В этой сцене Присыпкин выставляется как экспонат зоосада. Директор его объясняет суть так называемой "зверологии" (В.Маяковский) мещанства, выступая, как раешник на городской площади с рассказом и показом "поразительного паразита": "Клопус нормалис", расжирев и упившись на теле одного человека, падает под кровать. "Обывателиус вульгарис", разжирев и упившись на теле всего человечества, падает на кровать. Вся разница!" [10,61]. Принародное объяснение сути явления само по себе является зрелищным. В контексте сцены автор обыгрывает само понятие "зрелище", поскольку все видят и героя, и "клопа обыкновенного", находящегося с человеком в одной клетке. В речи подчеркивается, что между клопом обыкновенным и обывателем почти не существует различий. Эту мысль автор обыгрывает путем точного сравнения жизненного пространства, на котором обитают два экспоната: "человек — человечество"; "на кровать — под кровать". Как и в народно-театральном искусстве, автор в рассматриваемом эпизоде изображает человека и насекомого в едином жизненном пространстве (в общей клетке).

В финальной сцене Присыпкин бросает взгляд в зрительный зал и вновь "оживает", поскольку видит в нем множество людей, похожих на себя: "Граждане! Братцы!.. Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне! За что ж я страдаю?" [10,62].

Поведение героя может показаться противоречивым, но это не так. Оно алогично с точки зрения рационалистической и закономерно с точки зрения игровой. Игра по своей сути амбивалентна, и этот закон (в качестве одного из многих) реализуется в произведении. Герой Маяковского умирает, затем — оживает, а в финале он, живой биологически, существует в клетке в качестве зооэкспоната. Присыпкина вывели из клетки с целью развлечь публику, убедить ее в том, что "оно ручное". В действительности же происходит естественное игровое перевертывание ситуации: герой, увидев людей и угадав в них близких по сути, приглашает к себе в клетку. Здесь реализуется

закон игрового фольклорного искусства: круг играющих расширяется, в него входят и сидящие в зале. Присыпкин, желая остаться человеком и не желая быть "засушенным", страдает, и переживания обостряют в герое все человеческое. Он видит "засушенных" в зале, называет их родными. Маяковский ставит под сомнение само противопоставление Присыпкина коллективу "работающих" в произведении и сидящих в зале. Герой, подчеркивает автор, ищет сочувствия у таких же, как и он.

Таким образом, в произведении мы встречаемся с нефиксированным (импровизационным) коллективом, участвующим в реализации авторских задач. Подвижность коллектива "работающих" актеров и эпизодических участников спектакля помогла реализовать задачу народного обсуждения современного идеала и его перспективности. Установка на зрелищный принцип коллективности игры, предполагающей подвижность, обусловила и подвижное театральное, по сути народно-театральное, пространство.

Примечания

1 Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12 т. Т.1. М., 1978. С.319. В дальнейшем все ссылки на Маяковского даны по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.

^ См.: Банфи А. Природа зрелища // Избранное. М., 1965. С. 93—94.

См.: Лихачев Д.С. Поэгика древнерусской литературы. М., 1976.

С.183.

4 См.: Иванов Е. Меткое московское слово: Быт и речь старой Москвы. 2-е изд. М., 1986. С.148.