Зрелые оперы Даргомыжского. К проблеме анализа оперного либретто

Н. Самоходкина

ЗРЕЛЫЕ ОПЕРЫ ДАРГОМЫЖСКОГО. К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО

По сложившейся в музыковедении тради ции, анализ любого оперного произве дения почти всегда начинается с рассмотрения его литературной первоосновы и ее модификации - либретто. Вместе с тем, подход исследователей к предмету долгое время характеризовался некоторой односторонностью. Его изучение нередко сводилось к раскрытию минимальных сведений об авторе литературного сочинения и либреттисте, некоторым сравнениям первоисточника и его сценической обработки. Вопрос же о рассмотрении либретто в отдельности - как важной составляющей оперы, как некоей литературной целостности, имеющей свои индивидуальные качества, - практически никогда учеными не поднимался.

«Классики жанра» Б. Ярустовский и М. Друскин в своих фундаментальных трудах по оперной драматургии указывают на безусловную важность и значимость словесной основы оперы, которая не только намечает план всего произведения, но и «обусловливает словесное выражение поступков и переживаний действующих лиц» [28, 148]. Тем не менее, ученые не дают «установок» для его анализа, не указывают его пути и методы.

Глобальные изменения в вопросах изучения либретто наметились лишь в последние десятилетия XX века. Показательны в этом отношении работы Т. Ниловой, обнаружившей новый подход к проблеме. Исследователь исходит из того, что литературный слой, зачастую предвосхищая появление музыкального, накладывает отпечаток на формирование последнего. На основе либретто Т. Нило-ва выводит типологические сценические ситуации,

которые характерны для целого ряда опер (например, «рассказ», «предсказание», «встреча», «расставание» и т. д.) Таким образом, автор выявляет один из методов анализа оперного текста (см. [19; 20]).

В более широком плане к проблеме либретто подошли Г. Ганзбург и Ю. Димитрин. Последний даже создал Интернет-сайт «Либретто во сне и наяву». Оба исследователя задаются вопросом: к области какой же науки принадлежит проблема либретто?

Г. Ганзбург считает, что нет науки, изучающей деятельность либреттиста, в результате чего «обширная область художественного творчества по существу выходит из поля зрения теории искусства и в силу своего пограничного положения между видами искусства образует как бы нейтральную, „ничейную" зону, которая затрагивается учеными лишь косвенно, видится „боковым зрением", что зачастую мешает верному ее пониманию» [9]. Исследователь видит здесь лишь один выход: создание новой науки - «либреттологии», которая бы имела свой научный аппарат. Его поддерживает и Ю. Димитрин, отмечая, что существуют теории музыки, театра, драмы, а теории либретто, без которого музыкальный театр не прожил и часа, нет (см. [12]).

В настоящей статье рассматриваются либретто зрелых опер Даргомыжского - «Русалки» и «Каменного гостя». На этом материале делается попытка обнаружить некоторые универсальные принципы анализа либретто.

Несмотря на то, что русалки присутствуют в древнейших мифах народов мира, в искусстве их образ стал актуальным лишь с пришествием романтичес-

кой эпохи. «Если бы нужно было выбрать эмблему романтического XIX века, ею, пожалуй, могла бы стать русалка, - пишет Л. Кириллина. - Причем любая русалка - из высокой литературы, из оперы или с трогательно-аляповатого вышитого деревенского коврика. Ни в какую другую эпоху этот символ не имел столь важного значения для европейской культуры. За ним стояла не просто мода... а потребность эпохи выразить нечто существенное для себя и отнюдь не свойственное другим временам» [15, 60].

В XIX веке русалок можно обнаружить и в музыкальном театре, и в литературе, и в изобразительном искусстве.

Впервые на оперной сцене «русалка» появилась благодаря поэме Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина» (1816). На основе этой поэмы были написаны оперы Э. Т. А. Гофмана, А. Лортцинга, И. Зейфрида, К. Ф. Гиршнера. После перевода ее на русский язык В. Жуковским «Ундина» появляется у А. Львова (1848), а позже у П. Чайковского, впоследствии уничтоженная автором. Интересно, что Даргомыжский был знаком с произведением Львова: «Недавно здесь давали оперу Львова „Ундину", - сообщает композитор своему другу В. Г. Кастриото-Скан-дербеку. - Труд большой, много есть и хороших мелодий, а публика морщится» [10, 38]. В этом же письме Даргомыжский пишет и о своей «Русалке».

Но еще до того, как умами романтиков завладела «Ундина» Фуке, переведенная на ряд европейских языков, породившая множество «римейков» и легшая в основу нескольких опер и балетов, по оперным сценам прошел другой «бестселлер» - знаменитый зингшпиль Ф. Кауэра на слова К. Ф. Ген-слера «Дунайская русалка», впервые поставленный в Вене в 1798 году. С 1803 года произведение Кауэра - Генслера ставилось в Санкт-Петербурге в русифицированной версии под названием «Днепровская русалка». Фурор, произведенный премьерой, затмил многие другие постановки того времени.

Опера пользовалась невероятным успехом и постепенно превратилась в своеобразный «сериал». Она не сходила со сцен театров более 50 лет, завершившись последней «серией» «Лида, дочь русалки и злой волшебник Черногор» (1851). Л. Кириллина отмечает, что «„Русалка" Пушкина несет в себе следы влияния либретто Генслера» [15, 67]. Еще в 1900 году на прочную связь между двумя «Русалками» указывал И. Жданов в специально посвященной этому вопросу работе. Исследователь обнаруживает целый ряд параллелей между немецким

текстом Генслера и драмой Пушкина, несомненно знавшего этот текст: место действия - берег Днепра, подводный дворец; Леста иногда предстает в образе дочери Мельника и др. Словом, сюжетный план пушкинской «Русалки» в целом очень напоминает «Днепровскую русалку». Разумеется, существенны и различия между ними. «.Сопоставление двух „Русалок" открывает нам и глубокую разницу „беззаконного рисунка" и гениальной картины. .В переделке великого поэта и основной сюжет драмы, и ее частности получили не только новую, более блестящую оболочку, но и новый, более глубокий смысл. <...> Все, напоминающее театральную феерию и фарс, все превращения и шутовские сцены исчезли.» [18, 17].

Популярный зингшпиль во многом повлиял на русскую оперу начала века. В частности, русалки появляются теперь в операх Верстовского «Сон наяву, или Чурова долина» (1844) и «Аскольдова могила» (1835).

Пришли они и в балет. «„Русалочий" топос, - пишет Л. Кириллина, - трактовался в балете подчас более разнообразно и утонченно, чем в опере. Существовали балеты на сюжет „Ундины" (Гировец, 1825), однако стихия танца больше подходила к другим фантастическим созданиям, не плавающим, а летающим: сильфидам, виллисам, девушкам-птицам» [15, 67]. К ним можно отнести балеты «Сильфида» Ж. М. Шнейцхеффера (1831) и «Жизель» М. Адама (1835). Л. Кириллина отмечает связь «Жизе-ли» и «Русалки» Пушкина - Даргомыжского, считая их сюжетно-эквивалентными: обе раскрывают тему «погубленной души».

Очень странно, что при таком обилии «русалок» на театральной сцене, М. Пекелис, написавший самый обстоятельный труд о Даргомыжском (см. [21]), совсем их не упоминает, отмечая только параллель с дуэтом «Русалки», принадлежащем перу самого композитора и затем вошедшим в оперу. Очевидно, что переполненность музыкального театра «русалками» не могла не повлиять на замысел композитора. Но между «русалочьими» операми XIX века и произведением Даргомыжского есть существенное отличие. Все варианты «Днепровской русалки» принадлежали к «развлекательному» жанру оперы-феерии, были насыщены различными эффектами, а для романтических «Ундин» главным было раскрытие лирических переживаний главных героев. Для Даргомыжского, вслед за Пушкиным, важным было передать

внутреннее психологическое состояние героев, их развитие и изменение на протяжении драмы.

Но помимо «русалок» на театральной сцене, нельзя не упомянуть еще об одном источнике. Композитор долго занимался изучением народной песни и народных обрядов и, следовательно, был хорошо знаком со славянской мифологией. М. Пекелис отмечает влияние украинского фольклора на колорит русалочьих сцен у Пушкина, которому, в этом отношении, композитор безоговорочно следовал. Причем Даргомыжский, по мнению ученого, пытался усилить украинские фольклорные истоки и даже планировал предпринять поездку в Малороссию для собирания материала (см. [22]).

Многое из русалочьего «набора» в опере присутствует, поэтому обойти эту сторону мы не можем. Исследователь Г. Белякова констатирует: «Русалка - олицетворение влаги - живет в хрустальном чертоге, на дне реки, в глубоком омуте. Ночью речная полубогиня выплывает на поверхность воды, подвижная и прозрачная, как создавшая ее влага. Она играет с волной, путает и рвет рыбацкие сети, разрушает плотины, затопляет поля. Усаживаясь на мельничном колесе, она вертится вместе с ним или расчесывает свои длинные, спадающие до колен волосы...» [6, 56-57].

В «Энциклопедии русских преданий» русалки характеризуются следующим образом: «Как и многие другие призрачные, водяные девы, русалки - это души усопших, но точнее - погибших неестественной смертью, самоубийц, ну и, конечно, красавиц, утопившихся от несчастной любви. Первые четыре года они еще могут вернуться к живым людям, если найдется знающий человек, который вовремя подаст русалке крест. Через четыре годы обращение становится невозможным. Тела красавиц настолько нежны, что их можно проницать взором, однако из объятий русалок никому не вырваться, да и не всякий смертный захочет променять обольстительную русалку на привычных земных жен!..» [26, 535].

Как видим, в опере находят отражение многие мотивы, обязанные своим происхождением славянской мифологии - вплоть до характерных подробностей (соседство с мельницей, упоминание о рыбацких сетях, образно-смысловая оппозиция с земной женщиной).

Отмечая распространенность образа русалки в XIX веке, нельзя не упомянуть о живописи и поэзии. Помимо пушкинских русалок, о которых пойдет специальный разговор, они появляются в сти-

хах Ю. Лермонтова (позднее В. Брюсова, С. Есенина, А. Ахматовой) и прозе Н. Гоголя, на полотнах К. Маковского, Ф. Моллера, И. Крамского.

Обратившись к «Каменному гостю» Пушкина, Даргомыжский снова оказывается в орбите весьма распространенного, «бродячего» сюжета.

История о соблазнителе существует уже много веков. Начав литературную жизнь в творчестве Тирсо де Молины (драма «Севильский обольститель, или Каменный гость»), а фольклорную еще раньше - в испанском народном романсе «В одно злополучное утро», сюжет продолжает интерпретироваться и в наши дни. В XVII веке он приобрел известность в Италии. Дон Жуан стал героем commedia dell'arte, где проявлялась тенденция социального протеста против пороков знати. В 1669 году появилось первое музыкальное произведение - опера композитора А. Ме-лани «Наказанный нечестивец». В Англии Дон Жуан действует в пьесе Т. Шелдуэлла «Повеса», к которой в 1692 году пишет музыку Г. Перселл.

Особенно знаменательной оказалась судьба прославленного севильца во (Франции, куда он попал благодаря итальянским актерам. После нескольких сценических обработок, принадлежавших разным французским авторам, к легенде обратился Мольер. Именно в его творчестве возник тот «дон-жуановский стандарт», который стал инвариантом для множества интерпретаций, регулярно появляющихся на протяжении более трех столетий. Дон Жуан у Мольера -обаятельный обольститель, он умен, холоден, жесток и циничен. Его увлекает не столько чувство, сколько стремление властвовать, подчинять своей воле. «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера (1665) сыграл роль поворотного пункта в истории образа.

В начале XVIII века севильский соблазнитель проник в Петровскую Россию, где появился частичный перевод одной из пьес о Дон Жуане. Приблизительно в это же время (1713) в Париже был поставлен водевиль «Каменный гость» с музыкой композитора Ле Теллье. В 1761 году большим событием явилась постановка в Вене балета «Дон Жуан» К. В. Глюка. Конец XVIII века характерен обилием опер о севильском обольстителе. Большинство из них написано итальянцами: «Дон Джованни» В. Ригини (1779), «Дон Джованни» Дж Альбертини (1784), «Дон Джованни Тенорьо» Дж. Гаццанига (1787).

Опуская бесчисленное множество трактовок, нужно отметить важность либретто Да Понте к опере Моцарта. Д. Благой указывает на связь меж-

ду оперой Моцарта и трагедией Пушкина (см. [7, 657-658]). Связь эта подчеркивается выразительной деталью в пушкинском цикле: перед «Каменным гостем» расположен «Моцарт и Сальери», и в нем эта опера упоминается (Слепой скрыпач играет отрывок из «Дон Жуана»).

Основываясь на моцартовском образе Жуана, Э. Т. А. Гофман положил начало его новой, романтической трактовке. В одноименной новелле (1812) он представил Дон Жуана не ловким обольстителем, а романтиком, стремящимся найти в земной любви свой идеал. В «Дон Жуане» Байрона (1824) герой уподобляется самому поэту-романтику. Он предстает более тонкой, искушенной натурой, глубоко чувствующей и переживающей, но внешне прикрытой холодным цинизмом.

В 1834 году появляется новелла «Души чистилища» П. Мериме, в которой писатель фактически предлагает своеобразную классификацию. Первый тип, по мнению П. Мериме, восходит к Дон Хуану Тенорио, известному благодаря шедеврам Мольера и Моцарта. Свою новеллу писатель посвящает второму - Дон Хуану де Маранья, который, совершая бесчисленное множество неблаговидных поступков, раскаивается под мистическим воздействием религиозной картины, уходит в монастырь, а после смерти почитается как святой (см. [18, 229]).

Тенденция, заложенная П. Мериме, продолжилась в драмах «Дон Жуан де Марана, или Падение ангела» А. Дюма-отца (1836), «Дон Хуан Тенорьо» Х. Соррилья, поэме «Дон Жуан» А. К. Толстого (1859), посвятившего свое произведение памяти Моцарта и Гофмана, в которых жизненный путь героя заканчивается покаянием.

Интересна трактовка легенды в одноактной пьесе Н. Гумилева «Дон Жуан в Египте», где главный герой, выбравшийся из ада, попадает в Египет, и ничуть не изменяясь, а, только подстраиваясь под современный уклад жизни, продолжает выступать в «амплуа соблазнителя». В этой пьесе также присутствует связь с Моцартом, пусть и не такая отчетливая: «И мне так родственен ваш вид: / Я все бывала на Моцарте / И любовалась на Мадрид.», - говорит увлеченная Дон Жуаном Американка.

На связь многих «Дон Жуанов» эпохи романтизма с оперой Моцарта указывает и В. Багно, отмечая, что «любовь сродни музыкальным импровизациям, вариациям на заданную тему. Каждая новая вариация радует больше, чем та, которую он уже слышал. Каждая новая девушка притягательнее той, которую он уже познал» [3, 13].

И, наконец, самой новой версией можно считать пьесу «Последний Дон Жуан» Э. Радзинско-го, в которой герой перевоплощается в популярного ди-джея Москвы, опять-таки преследуемого бессмертным Командором.

Этот неизменный персонаж сюжетов о Дон Жуане заслуживает отдельного внимания. Образ оживающей статуи был очень популярен в музыкальном театре. Отметим только некоторые из опер. В первую очередь, это, конечно же, «Дон Жуан» Моцарта. На русской сцене ставились оперы «Бронзовый конь» Обера (1837), «Цампа, или Мраморная невеста»1 Герольда (1830-1840), «Роберт-дьявол» Мейербера (1840).

Статуи присутствуют не только в музыкальном театре, но и поэзии. Так, Р. Якобсон в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» констатирует: «... Среди выдающихся созданий Пушкина выделяются три произведения, названия которых указывают не на живое действующее лицо, но на статую, скульптурное изображение, и в каждом случае эпитет обозначает материал, из которого сделана статуя: трагедия „Каменный гость", поэма „Медный всадник" и „Сказка о золотом петушке"» [27, 147].

Не задаваясь целью отыскать все статуи в позднейших литературных произведениях, обратим внимание на стихотворение А. Блока «Шаги Командора», сюжет которого, несомненно, навеян трагедией Пушкина. Неоднозначна роль этого образа и в фильме М. Формана «Амадей» (автор пьесы и сценария Питер Шеффер). Сальери берет на себя роль «мстителя», что явствует из его монолога: «И появился страшный призрак. Следующая его (Моцарта. -Н. С.) опера была самой мрачной. На сцене стояла фигура мертвого Командора. А я понимал, лишь я один понимал, что это странное видение, этот страшный призрак - Леопольд, отец Моцарта, восставший из мертвых. Вольфганг вызвал из могилы собственного отца, чтобы тот перед всем миром обвинил его во всех прегрешениях. Это было ужасающе и в то же время удивительно прекрасно. И вот тогда мной стало овладевать безумие, которое стало раздваивать меня». Черный человек в этом фильме становится похожим и на отца Моцарта, и на статую Командора из оперы «Дон Жуан».

Параллели между двумя пушкинскими сюжетами, «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость», об-

1 Интересен сюжет оперы: Корсар Цампа, погубивший прекрасную Алису, посягает на честь добродетельной Камиллы. Его постигает небесная кара: статуя Алисы увлекает нового Дон Жуана в ад.

наруживает и Ю. Лотман:

Представь себе. кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка -

С красоткой (с Донной Анной? - Ю. Л.), или с другом -

хоть с тобой (т. е. с Сальери. - Ю. Л.),

Я весел. Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое.

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместимы, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, „виденье гробовое"» [17, 139].

Таким образом, можно сказать, что Даргомыжский обращается к достаточно распространенным сюжетам, но трактует их по-своему. Попытаемся установить основные идейные мотивы на уровне либретто как литературного целого. Попутно мы убедимся, что идейно-образные миры зрелых опер

Так, судя лишь по словесному тексту, мы видим, что Княгиня является своеобразным отражением Наташи. Действительно, судьбы обеих героинь очень похожи, несмотря на то, что характеры их абсолютно противоположны: Наташа - страстная, действенная натура, ей свойственны резкие смены настроений, она горячо любит и также истово мстит за потерянное счастье. Напротив, Княгиня отличается характером спокойным, немного меланхоличным, она не способна постоять за себя. Подобную пару героинь можно будет впоследствии увидеть в операх Римского-Корсакова: Марфа и Любаша, Снегурочка и Купава, Волхова и Люба-ва.

В «Каменном госте» также встречаются переклички словесных реплик:

Монах: «Бессовестным, безбожным Дон Гуаном».

Дон Карлос: «Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец».

Даргомыжского не изолированы друг от друга, что между ними существуют тонкие, но ощутимые связи.

В учебнике «Формы музыкальных произведений» (в главе, посвященной анализу оперы) В. Холопова отмечает важность переклички словесных реплик, которые могут «в сжатом виде воплощать важнейшие линии драмы», а также перерастание словесных реплик в «словесные лейтмотивы» [25, 363].

Отталкиваясь от этой мысли, в тексте «Русалки» на протяжении всего действия мы находим некоторые слова или целые фразы (словесные реплики), которые повторяются несколько раз, приобретая тем самым, более глубокий смысл. Они становятся своего рода словами-символами, помогающими раскрыть главную идею оперы. При этом очень часто похожие по смыслу слова или фразы появляются у разных героев. Показательно в этом плане сопоставление высказываний Наташи и Княгини.

Донна Анна: «Вы, говорят, безбожный развратитель,

Вы сущий демон». Среди словесных лейтмотивов особое место в обеих операх занимает пара понятий: «воля» (с синонимом «свобода»2) - «неволя» и «счастье» - «несчастье». В «Русалке» одной из главных становится темы неволи. Это слово является сквозным и появляется в характеристиках почти всех героев. Князь:

Я не волен дни с тобою дни мои делить. Разлучен с тобою я невольно был.

2 Категории «воля» и «свобода» мы будем употреблять как синонимичные понятия, руководствуясь тем, что по содержанию они практически идентичны. Различие их заключается скорее в культурном подтексте - «воля» принадлежит русской культуре (с ней связана проблема своеволия и моральных ограничений, особо важная в условиях общинного образа жизни, необходимость духовных регулятивов, ярчайшем показателем чего является понятие соборность как центральная категория необходимая для описания духовной жизни русских людей), а «свобода» - западноевропейскому мышлению, больше заключая в себе проблемы права.

Наташа

Меня предчувствие не может обмануть

Княгиня

Черных предчувствий рой.

Ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать, должно нам всегда с расчетом волю сердца покорять. Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила. Или в поступках своих неволен? Невольной силой меня влечет.

Да, в волшебный край, душа невольно к ней стремится.

Наташа:

Прости, мой друг, невольное сомненье.

Ах, невольной силой без тебя тоской унылой я томлю себя. Прости, мой друг, в том не вольна.

Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать. Разве я не раба твоя.

Княгиня:

Прости мне, Князь, слезу невольной грусти. Невольный страх мою волнует грудь.

Из этого следует, что все герои не вольны. Князь - потому что стоит перед выбором, и делает его против своей воли; он обретает свободу, лишь идя на смерть, преображаясь духовно. Наташа - из-за своей любви к Князю; даже когда становится Русалкой, она несвободна, пока не отомстит. Княгиня вступает в брак с Князем по любви, но затем становится зависимой от нее, когда Князь охладевает к ней.

Показательным и в какой-то мере подтверждающим наши догадки о значимости для композитора проблемы «воли - неволи» является небольшой фрагмент из письма М. Глинки: «Скажите А. С. Даргомыжскому, что я прошу у него прощения в невольном моем преступлении. Сообщите ему также, что дурная постановка его оперы на либретто Пушкина вывела бы меня из терпения. Скажите ему также, что его люблю и уважаю, как всегда, и очень искренно радуюсь его успеху» [11, 137]. Слово «невольном» дано разрядкой, но, к сожалению, редактор никак не комментирует смысл выделения.

Глинка не присутствовал на премьере, потому что уже находился в Берлине. Такие, с одной стороны, извинительные слова, но с другой, содержащие легкую «язвительность» говорят, скорее всего, о ревнивом отношении Глинки к лирико-драматическим опытам Даргомыжского. На этом поприще великий русский композитор «пропустил вперед» своего младшего современника. Подобное предположение делает и Т. Ливанова: «Быть может, Глинка отчасти потому и забросил к концу 1855 года свою работу над„Двумуж-ницей» (не будучи удовлетворен разработкой сюжета, драматически-либреттной основой оперы), что он в этом жанре оперного искусства как бы „уступал дорогу" опере Даргомыжского.» [16, 336].

Нужно заметить, что эта тема «воли - неволи» появляется впервые не в «Русалке», а в романсах Даргомыжского. Приведем несколько примеров. В романсе «Я все еще его люблю» неволя выражена в

том, что героиня зависит от своих чувств. К тому же, слово неволя появляется в поэтическом тексте: «И взор горячею слезой невольно блещет». Оно подчеркнуто и с помощью музыкальных выразительных средств (помещается перед кульминацией, выделено ритмически более долгой длительностью). В романсе на стихи А. Пушкина «О, дева роза, я в оковах» неволя представляется желанной и сладостной, как неволя чувства, любви: «В неволе сладостной живет, / И нежно песни ей поет».

Интересные аналогии возникают между «Русалкой» и романсом «Песнь рыбки» на стихи М. Лермонтова. Как и в опере, где русалки чувствуют себя привольно и свободно, рыбка уговаривает свое дитя: «Останься здесь со мной, / В воде привольное житье / И холод и покой». И тут же воля ассоциируется с любовью: «О, милый мой! Не утаю, / Что я тебя люблю, / Люблю как вольную струю, / Люблю, люблю как жизнь мою!» В фантазии «Свадьба» более значимым становится слово «свобода», к которому по смыслу приближается любовь (далее мы увидим это и в «Русалке»): «На страже стояли утесы да бездны, венки нам сплетали любовь да свобода». Помимо этого, в тексте появляются и такие фразы: «Посетили нас гости по своей доброй воле!», «Не неволюшка злая - разбудило нас утро».

Но есть романсы, где слова «воля - неволя» в стихотворении не звучат прямо, но становятся скрытой идеей, подтекстом произведения. Таковы романсы «Без ума, без разума» (подчинение воли героини выбору родителей при замужестве), неоконченный романс «Безумная» (невозможность «молиться Богу» на чужой стороне и стремление к родному, отеческому дому), «И скучно, и грустно» (неволя души, так как герой отрицает все жизненные ценности - любовь, свободу, желанье жить - «Все так ничтожно!», «Такая пустая и глупая шутка!..») Сюда можно отнести и «Старого капрала», где воля ассоциируется с домом, а неволя - с невозможностью выбора своей судьбы, права на свободную жизнь. Но Даргомыжский понимает, что существует и другая воля, свобода «со знаком минус», не знающая границ и пределов. В романсе «На раздольи небес» на стихи Н. Щербины такая воля является природным явлением: «Дикой воли полна, / Заходила волна, / Жемчугом убирая залив».

Тема «воли - неволи» находит свое продолжение в «Каменном госте». Так, в третьем действии в сцене Дон Жуана и Донны Анны встречаются такие фразы:

Донна Анна:

Нет, мать моя велела мне дать руку Дон Альвару, мы были бедны, Дон Альвар богат (вспомним романс «Без ума, без разума»). Я грешу, вас, слушая, - мне вас любить нельзя. Так-то вы моей послушны воле!

Дон Жуан:

Я был раб священной вашей воли.

Поначалу и Дон Жуан, и Донна Анна представляют нам каждый свой личный мир, свою субъективную свободу - безграничность, стихийность, своеволие Дон Жуана и отрешение от жизни, самовольное заточение, закрытость от окружающего Донны Анны. Эти две «точки», притягивая друг друга, соприкасаются и меняют полярность. Любовь как высшее духовное проявление «перерождает» грешника Дон Жуана и освобождает от «ледяных оков» Донну Анну.

Нужно упомянуть и о том, что тема «воли - неволи» характерна и для всего цикла «Маленьких трагедий». Приведем несколько примеров: «Скупой рыцарь» Альбер:

Меня держать как сына, не как мышь, Рожденную в подполье.

Барон:

И вольный гений мне поработиться, И добродетель и бессонный труд Смиренно будут ждать моей награды. Я свистну, и ко мне послушно, робко Вползет окровавленное злодейство, И руку будет мне лизать, и в очи Смотреть, в них знак моей читая воли.

«Моцарт и Сальери» Сальери:

Я слушал и заслушивался - слезы Невольные и сладкие текли

Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей

«Пир во время чумы» Молодой человек:

.спой

Нам песню вольную, живую песню.

Председатель:

.меня когда-то

Она считала чистым, гордым, вольным.

Помимо темы «воли - неволи», чрезвычайно важной становится тема счастья, причем появляется она еще в «Эсмеральде»: после всевозможных перипетий положительные герои обретают долгожданное счастье, но в силу вмешательства Рока теряют его, погибая. Утрачивают счастье и герои «Русалки».

Виноваты ли они сами, сложились ли так обстоятельства, предначертание ли это судьбы, но предчувствие потери счастья проникает в словесные реплики героев уже с первых страниц. Наташа:

И сердцем снова я к счастью ожила. И с твоей любовью счастье отжила. И приветным взором счастье возвращаешь. Грусть и слезы - все забыто, и опять счастлива я.

Князь:

Наташа, ангел мой, как счастлив я.

Ведь счастье скоро изменяет.

И мы, неправда ли, мой друг, мы были счастливы.

Одна забота, одна мечта у меня - счастье твое.

Увы, ненадолго нам счастье дано.

Не сам ли, безумец, я счастье утратил.

Счастливый любовью, заботы и горе все забывал я.

Княгиня:

Теперь мне нечего мечтать о счастии земном, теперь мне нечего желать и счастие мое в тебе одном. Не видать мне дней счастливых. Жалобный стон вещает нам несчастие. Былого счастья уж мне не воротить.

Все четверо, один за другим, теряет свое счастье, причем каждый из них в какой-то мере виновен в несчастье другого: Князь оставляет Наташу; совершая самоубийство, Наташа лишает счастья Мельника; Княгиня же не может вернуть своего счастья, так как Князь вспомнил «былые счастливые дни».

В «Каменном госте» перед нами предстает еще один вариант - недостижимость, невозможность счастья. Несбыточность любви Дон Жуана и Донны Анны обусловлена прожитыми жизнями, совершенными поступками, обстоятельствами, наконец, роком.

Нужно заметить, что тема счастья была важна не только для Даргомыжского, но и для Пушкина. «Пушкин так же боялся счастья, как другие боятся горя. И насколько он всегда был готов ко всяким огорчениям, настолько же он трепетал перед счастьем, то есть, разумеется, перед перспективой потери „счастья"», - проницательно замечает А. Ахматова [2, 374]. «В письмах из Болдина лейтмотивом звучит суеверный отказ от счастья - так отказываются от самого дорогого в страхе его потерять, - развивают мысль современные исследователи. - В „Маленьких трагедиях" Пушкина 21 раз встречаются слова счастье и несчастье» [5, 78].

Категории любви, жизни и счастья в творчестве и жизни поэта интересовали и философа А. Позо-ва: «.Вершиною жизни и любви является счастье. Эти три понятия: жизни, любви и счастья неотделимы друг от друга и почти совпадают». Здесь же он отмечает «отождествление счастья и любви. У Пушкина это звучит так: „Нет счастья без любви"

(Блаженство), или „Любви нет боле счастья в мире" (К Батюшкову).» Исследователь утверждает, что «подлинное счастье исчезло, люди гоняются за миражом, за призраком счастья. Вся жизнь и все творчество Пушкина служат подтверждением этой истины. Счастье изменяет даже там, где оно казалось прочным и подлинным. Счастье оказывается не только непрочным, но и неизвестным. „Обманчивый, но сладкий сон, неведомая наука счастья" (Всеволжскому). „И счастья в томном сердце нет" (Наслаждение)» [24, 99-100]. Автор убедительно показывает, как трансформируется идея счастья на протяжении жизненного и творческого пути Пушкина: это и погоня за ним, и отрицание, и попытка замены его «суррогатами». И в итоге обретение - женитьба на Наталье Гончаровой: «Я женат - я счастлив. Одно желание мое, -чтоб ничего в жизни не изменилось: лучшего не дождусь» [24, 103]. Но даже это, идеальное, «подлинное» счастье оказалось таким недолгим.

Видимо, не случайно Даргомыжский выбирает именно те произведения поэта, в которых важнейшими становятся категории любви, свободы, счастья и их антиподы. От любви отказываются, над ней насмехаются, свобода выходит за рамки дозволенного, невольными становятся не только поступки, но и душа.

Во весь голос звучит в операх Даргомыжского и тема возмездия (или мести). Но прежде чем анализировать ее раскрытие, обратимся к процессу написания либретто «Русалки», а точнее ее финала.

«Что меня мучает - это либретто, - сообщал композитор В. Кастриото-Скандербеку. - Вообрази, что я сам плету стихи. Поэты у нас все гении: ни одного нет просто с талантом, как ты да я; и с ними ладу никакого нет: смотрят на тебя с высоты-высот и презирают» [10, 38]. Как известно, сохранились четыре варианта либретто, весьма отличающихся друг от друга. Любопытно, что первые три достаточно далеки от первоисточника. Лишь окончательный вариант наиболее приближен к тексту пушкинской драмы.

Очевидно, самым трудным явилось для Даргомыжского создание заключительной сцены, отсутствующей у поэта. Нужно заметить, что мы привыкли к существующему завершению оперы и просто не представляем себе иного. А ведь в раннем либретто финал прямо противоположен окончательному варианту. Татьяна (так звали героиню), увидев глубокое раскаяние Князя, готова простить и спасти его: «Нет, я не в силах мстить, погасла месть моя. Беги, беги, тебя прощаю я». Вместо

Князя в жертву русалкам приносит себя Мельник: «Скорей, чем Князь, погибнуть должен я. В несчас-тьи дочери вина моя!». Татьяна прощается с Князем:

.. .мой бог, заря уж занялась, Я в Днепр должна спешить. Прости, прости, мой Князь, Люби свою жену. Я обо всем забуду... Тебя тревожить я не буду И навсегда покину этот край,

Далеко уплыву, прощай, мой Князь, прощай! [23, 65—67].

В таком варианте сюжет очевидно сближался бы с «Жизелью» Адама, где главная героиня не только сама прощает принца Альберта, но и вымаливает ему прощение и свободу у безжалостных виллис3.

Но Даргомыжский останавливается в своих поисках на трагическом финале.

Можно предположить, что после череды «русалок» с окончанием в духе «happy and», композитор намеренно отказывается от счастливого завершения, подчеркивая тем самым острый драматизм ситуации. После такого развития событий - сумасшествия Мельника, неиссякающей жажды мести Наташи - другое окончание просто невозможно.

Возможно, что Пушкин завершил бы драму так же. Доказательством тому служат два других стихотворения поэта - «Русалка» и «Яныш-короле-вич», в которых, особенно в первом, написанном значительно раньше (1819), финал очевиден:

На третий день отшельник страстный Близ очарованных брегов Сидел и девы ждал прекрасной, А тень ложилась средь дубров. Заря прогнала тьму ночную: Монаха не нашли нигде, И только бороду седую Мальчишки видели в воде.

В «Яныше-королевиче» вообще точно предвосхищается сюжет драмы (только это более краткий вариант). Показательно, что Даргомыжский не оставил без внимания это стихотворение, написав романс4. Таким образом, из трех пушкинских «русалок» композитор обратился к двум.

В финале, созданном Даргомыжским, тема мести выходит на первый план. Ведь Наташа-Русалка и продолжает жить только благодаря этому мрачному чувству.

Тема возмездия еще более явственна в «Каменном госте». Дон Жуан нарушает законы бытия и

3 Между произведениями есть еще несколько сюжетных параллелей: обман героини, ее отчаяние, смерть, раскаяние героя, возвращение к погибшей возлюбленной.

4 «Яныш-королевич» тоже весьма загадочное произведение. Ни стихотворение Пушкина, ни романс Даргомыжского не были закончены. Пушкин, как известно, перевел только первую часть «Яныша-королевича», входящего в цикл «Песни западных славян».

свободы, и за это его постигает кара. «Абсолютной свободе героя противостоит в „Каменном госте" жестокая предопределенность возмездия. .Это история отмщения и возмездия, в которой участвуют Анна, Карлос, Командор», - пишут исследователи творчества Пушкина [5, 81].

Важен и тот факт, что в обеих операх возмездие свершается с помощью потусторонних сил - фантастической Русалки и ожившей статуи, которые появляются в мире живых, чтобы наказать виновного. Такой принцип обнаруживают и исследователи-пушкинисты: «Он (Пушкин. - Н. С.) с необыкновенной смелостью вводит фантастику, фантастические образы и фантастические повороты сюжета,- пишет С. Бонди.- Каменный гость, пришедший погубить Дон Гуана в самую счастливую минуту его жизни; „холодная и могучая" русалка, мстящая своему соблазнителю; призрак мертвой старухи, открывающей Германну „против своей воли", исполняя чье-то „веление", тайну обогащения; Медный всадник, целую ночь преследующий по улицам Петербурга „бедного Евгения", смирившегося наконец перед необоримой силой „чудотворного строителя"» [8, 159].

Интересно трактована тема возмездия в «Каменном госте» в одной из последних постановок оперы (речь идет о Пермской пушкиниане). В соответствии с замыслом режиссера Г. Исаакяна, не Командор вершит возмездие, а «Анна убивает возлюбленного . Убивая, она навсегда оставляет возлюбленного при себе. Не Командор, а не желающая быть покинутой женщина уводит Гуана за собой.» [14]. Такая трактовка, конечно же, имеет право на существование, но, на наш взгляд, она в корне меняет основную идею и трагедии, и оперы, превращаясь практически в любовно-бытовую драму.

Нужно отметить, что тема мести появляется еще в «Эсмеральде» (месть Клода Фролло) и в начатой Даргомыжским опере «Мазепа». Знаменательно, что в последней композитором написан всего лишь один дуэт, в котором эта тема и нашла воплощение:

И первый клад мой честь была, Клад этот пытка унесла. Другой мой клад невозвратимый -Честь дочери моей любимой. Но сохранил я клад последний, Мой третий клад: святую месть. Ее готовлюсь Богу снесть.

Возвращаясь к зрелым операм и проблеме их сю-жетно-смыслового единства, необходимо упомянуть

о том, что в отыскании параллелей между сюжетами «Русалки» и «Каменного гостя» больше преуспели литературоведы. Так, В. Белинский не только сближает «Русалку» с маленькими трагедиями по «необыкновенной зрелости таланта Пушкина» [4, 491 ], но и - что в высшей степени примечательно -помещает анализ драмы между «Скупым рыцарем» и «Каменным гостем», подчеркивая тем самым их близость.

А. Ахматова указывает, что «Лирическое нача-ло„Каменного гостя" устанавливается связью с „Русалкой", которая вкратце (как и подобает предыстории) рассказана в воспоминаниях Гуана об Ине-зе. И там и тут это дочь мельника. И Гуан не случайно говорит своему слуге: „Ступай же ты в деревню, знаешь, в ту, Где мельница". Окончательная редакция стихов стерла это сходство.» [2, 379380]. Позже Д. Благой дополняет эту параллель темой «любви к мертвой возлюбленной. Название Инезы „дочерью мельника" связывает ее образ с главным женским образом „Русалки". Образ мертвой возлюбленной - русалки стоял перед творческим сознанием Пушкина и во время работы его над „Каменным гостем"» [7, 600-601 ].

В одном ряду упоминает оба произведения и Ю. Айхенвальд, анализируя «тему угрызений совести» в творчестве Пушкина: «Совесть стучится у него под окном у крестьянина, который не похоронил утопленника; она в черный день просыпается у разбойников; докучный собеседник, она когтистым зверем терзает Скупого рыцаря и окровавленной тенью Ленского стоит перед Онегиным; в тихую украинскую ночь обвинительными очами звезд смотрит она в сумрачные помыслы Мазепы; жалобной песней русалки, бредом сумасшедшего мельника онатревожит изменническое сердце князя; тяжелыми стопами Каменного гостя проходит она в греховную душу Дон Жуана и в звуках мо-цартовского Requiem'а вольется в черную душу отравителя Сальери.» [1, 384].

Таким образом, анализ либретто двух зрелых опер Даргомыжского, столь разных по сюжетному материалу, демонстрирует целый ряд точек соприкосновения на уровне как ведущих тем и образов, так и отдельных словесных перекличек и «лейтмотивов». Эти аналогии могут служить важной предпосылкой для поиска параллелей в области жанра и драматургии «Русалки» и «Каменного гостя», шире - в оперном стиле композитора в целом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Айхенвальд Ю. Пушкин // А. С. Пушкин: Pro

et contra. Антология. В 2 т. Т. 1. СПб., 2000.

2. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина //

Ахматова А. Стихи и проза. Л., 1976.

3. Багно В. Расплата за своеволие, или Воля к жиз-

ни <Вступ. статья> // Миф о Дон Жуане / Сост. В. Багно. СПб., 2000.

4. Белинский В. Сочинения Александра Пушки-

на. М., 1985.

5. Беляк Н., Виролайнен М. «Маленькие трагедии»

как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин А. С. Исследования и материалы. В 14 т. Т. 14. Л., 1991.

6. Белякова Г. Славянская мифология. М., 1995.

7. Благой Д. Социология творчества Пушкина //

А. С. Пушкин: Pro et contra. Антология. В 2 т. Т. 1. СПб., 2000.

8. Бонди С. О Пушкине: Статьи и исследования.

Изд. 2-е. М., 1983.

9. Ганзбург Г. Для чего нужна либреттология? //

http: / / www. ceo.spb. ru

10. Даргомыжский А. С. Избранные письма. Вып. 1. М., 1952.

11. Глинка М. Литературные произведения и переписка. Т. 2Б. М., 1977.

12. Димитрин Ю. Либретто во сне и наяву // http:/ /www.ceo.spb.ru

13. Жданов И. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера. СПб., 1900.

14. Исаакян Г. Режиссерский портрет на фоне А. Пушкина // Петербургский театральный журнал // www.theatre.ru

15. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Муз. академия. 1995. 1 1.

16. Ливанова Т. Даргомыжский и Глинка // Памяти Глинки: Исследования и материалы. М., 1958.

17. Лотман Ю. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

18. Мериме П. Души чистилища / / Миф о Дон Жуане. СПб., 2000.

19. Нилова Т. Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии // Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. трудов. М., 1988.

20. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993.

21. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и его окружение. В 3 т. М., 1966, 1973, 1983.

22. ПекелисМ. А. С. Даргомыжский и его окружение. В 3 т. Т. 2. М., 1973.

23. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и народная песня. К проблеме народности в русской классической музыке. М.-Л., 1951.

24. Позов А. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967.

25. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб., 1999.

26. Энциклопедия русских преданий. М., 2001.

27. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

28. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1953.