Драматургическое новаторство В. Хлебникова

УДК 821.161

Е. С. Шевченко, ОИОЮ Ю: 0000-0003-2400-6856

Самарский научный исследовательский университет имени академика С. П. Королева, г. Самара, Россия

ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО В. ХЛЕБНИКОВА

В статье исследуются драматургические тексты Велимира Хлебникова, а также другие тексты писателя, которые по своей природе тяготеют к драматургическим. Автор отмечает, что новаторский, экспериментальный характер драматургии Хлебникова очевиден уже при первом приближении. На протяжении всего творческого пути писателем было создано около тридцати драматургических текстов или текстов, тяготеющих к драматургическим, - от первой пьесы «Девий-бог» (1904) до последних его творений - «сверхповести» «Зангези» и пьесы «Пружина чахотки» (1922). И все они резко отличаются от традиционных жанрово-стилевых форм, что позволяет трактовать драматургию Хлебникова как уникальное явление в русской и мировой драматургии. Жанровый репертуар драматургии Хлебникова включает пьесу-шутку, пьесу-пародию, рождественскую сказку, драматическую поэму, монодраму, «чудесавль» (мистерию), «сверхповесть» и иные оригинальные авторские жанры. В ходе анализа разнообразных драматических форм автор статьи приходит к выводу, что единство драматургии Хлебникова и художественного мира в целом стало возможным благодаря «метабиозу» различных стилей и жанров.

Ключевые слова: драматургия Хлебникова, игра, пьеса-пародия, футуристический театр, жанровый «метабиоз».

Введение. Велимир Хлебников сыграл значительную роль в становлении футуристического театра - и как теоретик, и как драматург, хотя его вклад в отечественную и мировую драматургию, а уж тем более - театр до сих пор едва ли оценен должным образом.

Уже ранние «дофутуристические» драматические опыты Хлебникова являют зрелище, почти в каждом случае не похожее на остальные, едва ли не уникальное: так, в эпической драме «Девий-бог» действие разворачивается во времена древних славян; в трагедии «Аспарух» (1911) устремляется еще дальше, в глубь веков - события происходят в Скифии времен Геродота; в драматической поэме «Гибель Атлантиды» (1912) действие вообще обретает характер мифический, хотя и в предшествующих пьесах история также напоминает о мифе и стремится к тому, чтобы стать мифом; в драматических пародиях «Чертик» (1909) и «Маркиза Дэзес» (1909, 1911), напротив, перемещается в современность - в среду петербургских эстетствующих поэтов и критиков; а в рождественской сказке «Снежимочка» (1908) -разворачивается и в славянской древности, и в настоящем времени, причем сказочная старина фантастическим образом наслаивается на современность, создавая особое, условное, «квазиреальное» пространство и время. Тем не менее все они корреспондируют с представлениями о сценичности и театральности; и даже нарушая наши представления о «достоверном», «правдоподобном», а вместе с ними - и законы реалистического театра и драмы специфическим «конгломератом» эпох, они, так или иначе, все же остаются в пределах воплотимого на сцене - в пределах условного театра и драмы, еще прежде утвержденных символистами. Однако уже в начале творческого пути отношение В. В. Хлебникова, с середины 1909-го - по начало 1910-го гг. посещавшего ивановскую «башню», к символистскому театру и драме характеризуется двойственностью: отталкиванием-притяжением, сближением-отдалением.

Обзор литературы. Методы. Методология исследования требует специального обоснования в силу уникальности анализируемого художественного материала. Парадоксальная ситуация, сложившаяся вокруг драматургии Хлебникова, обусловлена целым рядом причин объективного характера. Жанры практически всех хлебниковских текстов, а не только драматургических, трудноопределимы, что не раз отмечалось исследователями [4; 11; 12; 16; 17; 18; 20]. Исследователи связывают это с особенностями поэтического слова Хлебникова, его громадным внутренним потенциалом, с его абсолютным характером и универсальностью [4; 13; 14; 18; 19]. Универсальная природа хлебниковского слова, по его мнению, препятствовала конструированию жанра замкнутого и однозначного: «Эстетика абсолютного сло-

ва неизбежно порождала относительность категории жанра. Никаких строгих дефиниций, незыблемо определяющих тот или иной жанр, в произведениях Хлебникова провести невозможно, наоборот, жанры свободно переходят путем непрерывного изменения один в другой во всех мыслимых сочетаниях. Так что любое произведение принципиально представляет собой какой-то обратимый жанр, который в зависимости от тех или иных условий оказывается и лирикой, и драмой, и эпосом» [4, с. 144]. Специалист по идиостилю Хлебникова В. П. Григорьев находит этому феномену сходное с Р. В. Дугановым объяснение, отмечая у поэта «склонность к "смешению" - предметному, жанровому и стилевому "метабиозу"» [2, с. 25]. Еще одной важной мотивацией, на наш взгляд, может служить следующее замечание Сергея Сигова, сделанное им в ходе наблюдений над пьесами Хлебникова: «Хлебников был реформатором драмы, именно в его драматических произведениях русские футуристы разглядели принципиальные для себя новшества» [5, с. 602].

Результаты и дискуссия. В пьесах «Снежимочка», «Чертик» и «Маркиза Дэзес» выразилось разочарование Хлебникова в петербургской жизни, испытанное им после переезда в Петербург из Казани осенью 1908-го года, и, как следствие, ирония и скепсис в отношении литературного Петербурга, о которых свидетельствуют следующие строки из письма его к матери, Е. Н. Хлебниковой (от 28 ноября 1908-го года): «Веду жизнь "Богемы". Петербург действует как добрый сквозняк и все выстуживает. Заморожены и мои славянские чувства. <.. .> В хоре кузнечиков моя нота звучит отдельно, но недостаточно сильно и, кажется, не будет дотянута до конца» [9, с. 142].

«Снежимочка» явилась поэтическим отголоском возвращения «славянских чувств», подражанием «Снегурочке» Островского - самой «русской» пьесе из всех народных пьес Островского. Рождественская сказка «Снежимочка» вобрала в себя не только литературную, сколько фольклорную традицию -весь опыт народного театра и ярмарочных представлений на Руси. Хлебников создает славянскую мистерию, где во время веселой игры совершается чудо: Снежимочка «растаяла цветами», вернув расположение «своих» богов и преобразив мир.

«Чертик» и «Маркиза Дэзес» также обнаруживают свою игровую природу: и их драматические сюжеты построены на гротескной игре «живого» («оттаявшего», «ожившего») и «неживого» («замороженного», «окаменевшего»). В пьесе-шутке «Чертик» мертвый Царевич-Мамонт, на котором из глубины веков примчался Черт, оживает, погруженный в безудержное веселье и игру. Общую атмосферу этих пьес, их балаганный, по преимуществу, тон, также определила упомянутая выше статья Вяч. Иванова «О веселом ремесле и умном веселии», перекликавшаяся со многими идеями Ф. Ницше, само название которой отсылало к его «Веселой науке» («La Gaya Scienza»). В обеих пьесах, особенно в «Чертике», чувствуется всепроникающая ирония Ницше. В качестве еще одного важного источника хлебниковской иронии следует указать шуточную поэзию и драматургию В. Соловьева, прежде всего его мистерию-шутку «Белая Лилия», первая редакция которой, что примечательно, была создана Соловьевым за несколько лет до выхода в свет трактата Ницше. Обозначенная триада «Иванов - Ницше - Соловьев» связывает Хлебникова с традициями веселого, ироничного письма - искусством нонсенса и любой другой «поэзией наизнанку».

Пьеса «Чертик» была написана Хлебниковым «по случаю», на что указывает ее подзаголовок: «Петербургская шутка на рождение "Аполлона"» [8, с.391]. Но в то же время хлебниковский «Чертик» представляет собой спор всего со всем, являясь, пожалуй, самым откровенным выпадом и против лирического театра А. А. Блока, и против символизма и стиля модерн со свойственным, в особенности этому последнему, эстетизмом (в том числе и выпадом против издаваемого С. К. Маковским журнала «Аполлон»), и против любых других художественных и научных абстракций - против отвлеченности как таковой. Удаляясь от символизма, В. В. Хлебников приближается к тому опыту, который символизму предшествовал, - шуточному творчеству В. С. Соловьева, а через него - к прутковской линии в русской литературе и традициям балагана и нонсенса. Дискретность драматического действия и его способного вместить в себя все или почти все, обилие персонажей, обсуждаемых ими тем и вопросов, между собою связанных слабо или же почти не связанных, вследствие чего возникает устойчивое впечатление его эклектичности и случайности, непредсказуемости происходящего, всепроникающий балаганный принцип «алогического эксцентризма» - вот те черты театрального примитива, которыми в первую очередь отмечена эта пьеса Хлебникова.

Действие «Маркизы Дэзес» разворачивается в художественном салоне, где избранная утонченная публика прибывает на открытие выставки. Как и «Чертик», «Маркиза Дэзес» представляет собой пародию на журнал «Аполлон» и его редактора и устроителя выставок С. К. Маковского, выведенного в пьесе в образе Распорядителя. Съезжающиеся на выставку гости неспешно перетекают от одного полотна к другому, отпуская комментарии по поводу увиденного и одновременно с этим интересуясь, где можно выпить и закусить. Все это отдаленно напоминает «грибоедовский» сюжет - влияние на «Маркизу Дэзес» «Горя от ума» отмечал в свое время Р. О. Якобсон [6, с. 398]. Между тем запрятанная в искусство и отчужденная от себя природа стремится вырваться в жизнь, оживает на глазах у праздной публики: Лель протягивает руку и сходит с полотна, которое пожелал купить кто-то из посетителей. В его имени есть [л'] - мягкий звук, который есть в слове «любовь» и в именах самого Хлебникова («Велимир», «Любик») и который, по Хлебникову, как раз и означает «любовь». Но «в наш надменный век» Лель не нужен, и он покидает выставку.

На его место заступает Поэт, одетый лешим, облик которого служит напоминанием о древних оргиях и мистериях. «Полулюд, полукозел, Я остаток древних зол», - говорит он о себе [8, с. 406]. В этом персонаже Хлебников изобразил поэта эпохи модерн, сделав его объектом иронии. На глазах у публики Поэт-леший разыгрывает символистскую мистерию, долженствующую обратить всех и вся в соборное действо, и кажется, что за его заклинанием-посвящением («Взор веселый, вещий, древен, Будь как огнь сотлевших бревен» [8, с. 406]) вот-вот последует желанное преображение мира. Чтобы оно произошло, Распорядитель выставки посылает слугу за вином.

И в этот значительный момент, когда символистская мистерия близка к осуществлению, для чего не хватает сущей малости - вина, на сцене появляются главные герои пьесы - маркиза Дэзес и ее Спутник, как можно догадаться из их же слов, тоже поэт. Но ни маркизе Дэзес, ни ее Спутнику и вина не нужно - они и без того буквально опьянены представленными на выставке экспонатами, в особенности маркиза, которая не перестает восхищаться увиденным («Так здесь умно и истинно-изысканно»; «И здесь совсем, совсем все как в Париже!» и т. п.). Своим появлением они, как может показаться на первый взгляд, привносят в сложившуюся к тому моменту атмосферу видимое оживление, но именно видимое, поскольку буквально тут же в это оживление начинают вторгаться чуждые, враждебные ему знаки смерти. Это происходит в эпизоде, где маркиза Дэзес и ее Спутник рассуждают о пристрастии некоторых писателей к смерти (их слова косвенно указывают на Ф. Сологуба), Хлебников пародийно обыгрывает эту черту сологубовского творчества в одном из монологов маркизы Дэзес:

Обоев тонкая обшивка. В них умирает муха? Мило, мило. Под живописью в порядке расставлены цветки? Духов болотных котелки? Собачки дикой коготки? Не той ли, что, бродя и паки, Утратила чутье в душе писателя с происхождением от собаки?

[8, с. 407]

Кроме того, в своей пародии на Ф. К. Сологуба он прибегает к известному каламбуру Г. Р. Державина «бог рати он - Багратион» (из стихотворной надписи «На Багратиона»), обыгрывая его в диалоге маркизы и Спутника, где он обретает новые значения, контрастирующие с теми, которые были в держа-винском источнике: Сологуб есть не кто иной, как бог рати умерших.

Сюжетом пьесы и далее движет слово, точнее - игра слов, которая замещает собою действие и даже на какое-то время приостанавливает его. Поскольку игра слов представляет мир не в абсолютной данности, а все его явления - друг относительно друга, в хлебниковской игре слов пародийное и серьезное, «отрицаемое» и «утверждаемое», «чужое» и «свое» лишаются четко очерченных границ, прорастая друг в друга неочевидными, подчас парадоксальными, смыслами [15]. Когда Спутник маркизы Дэзес вспоминает свое ратное прошлое, как в далекое героическое время он «искал, упорный, своей смерти» [8, с. 407], тогда пародийно-иронические коннотации каламбура «бог рати он - Багратион», адресованные Сологубу и его героям, сменяются серьезными коннотациями, адресованными Спутнику и

стоящему за ним некоему идеальному образу Поэта - в хлебниковском понимании. Функция Спутника маркизы Дэзес подобна функции миста в древней мистерии - быть посвященным в тайны мира:

Я слышу властный голос: «Смерьте», -

Просторы? Ужас? Радость? Рок?

Не знаю. Нестройный звук нарек развилок двух дорог.

[8, с. 407]

Однако в разыгрывающееся и близкое к совершению таинство мистерии неожиданным образом вторгается балаганное происшествие: вместо заказанного вина с названием «Рафаэль» появляется живой художник, надеющийся встретить своих современников - «Анджело» и «папу Пия» [8, с. 408]. Балаганная игра слов, к которой прибегает Хлебников-драматург, оказывается отнюдь не праздным занятием, не пустословием, но мерой (от «смерьте») жизни и мира, поскольку мистерия, в символистском ее понимании, стать таковой не способна. А еще - зрелищем, поскольку вербальная эксцентрика здесь преобразуется в эксцентрику жеста и действия: слово («Рафаэль») становится в буквальном смысле равно вещи («вину»), а вещь уже в свою очередь - человеку (художнику Рафаэлю). На этом же принципе основан и каламбур «герой Геркулес и каша "Геркулес"» в пьесе «Чертик», где Черт, словно в насмешку над силачом Геркулесом, назвал его именем овсяную муку, тем самым «прославив» его. В самой же «Маркизе Дэзес» выросший на почве каламбура микросюжет с Рафаэлем связан, очевидно, со словесной игрой другого хлебниковского произведения - драматической поэмы «Передо мной варился вар», а через нее укоренен и в игре слов предшественников-символистов. Так, один из самых значительных эпизодов поэмы - явление Богородицы на собрание поэтов - целиком построен на подобной омонимической игре:

- Вы Богородица?

- Да, я Богородица.

- Садитесь. Не хотите ли вина? <...>

- Извините - моя вина - я не знаю, в чем моя вина.

- Ах, вы не желаете вина?

Ну, тогда, может быть, вы хотите чаю?

- Я чаю воскресения мертвых.

[6, с. 422]

Возникшее между собравшимися на «башне» поэтами и Богородицей непонимание обусловлено расхождением «прямого и символико-мистического плана слова» [9, с. 153]. Любопытно, что иронизирует Хлебников над символистами и символистским дискурсом методами и средствами самого символизма: каламбур «вина-вина» восходит к «глупотворчеству» В. С. Соловьева, его строкам - «Отказаться от вина - В этом страшная вина»; а каламбур «чаю-чаю» приводится в воспоминаниях А. Белого как анекдотическое проявление проникнувших всюду, даже в быт, и изрядно надоевших к середине 1900-х годов мистических настроений. У Хлебникова символистский дискурс становится и в поэме и в пьесах одновременно и объектом иронии и материалом для его собственной словесной игры.

Приход «живого» Рафаэля - своего рода тревожное предвестие, сигнал дальнейших метаморфоз, которые вот-вот могут случиться с миром. Рафаэль уходит, так как ждали не его, а вино, - истинному искусству на выставке нет места (так же еще раньше покинул выставку Лель). Вслед за ним появляется другой персонаж - Рыжий поэт, то есть клоун, Арлекин, окончательно превращающий действие в балаган и цирк. Образующийся в этой сцене треугольник «Рыжий поэт - маркиза Дэзес - ее Спутник» можно рассматривать как ироничную реминисценцию блоковского: «Арлекин - Коломбина - Пьеро» (с учетом всех возможных, в том числе и биографического, его «подтекстов»). Сам по себе образ Рыжего поэта представляет своего рода шуточный (правильнее будет сказать - игровой) комментарий к серьезному - размышлениям Спутника маркизы Дэзес и выбору, на пороге которого он стоит:

Рыжий поэт Я мечте кричу: пари же, Предлагая чайку Шенье,

(Казненному в тот страшный год в Париже), Когда глаза прочли: «чай, кушанье».

Подымаясь по лестнице К прелестнице, Говорю: пусть теснится Звезда в реснице. О Тютчев туч! какой загадке, Плывешь один, вверху внемля? Какой таинственной погадка Тебе совы - моя земля?

[8, с. 409]

Монолог Поэта-клоуна, как видим, вырастает из словесной эквилибристики, разного рода каламбуров, зарифмованных друг с другом: «пари же - Париже», «чайку Шенье - чай, кушанье», «по лестнице - к прелестнице» и т.д. И во всех случаях это манипулирование-варьрование одной темой - темой жизни и смерти. Парящая чайка-мечта после казни поэта Шенье превращается в «чай, кушанье», а весь мир - в «погадку совы», то есть комок костей и перьев, которые сплевывает эта хищная птица, но «таинственную погадку». Балаган подхватывает посыл мистерии; сменяя собою мистерию, он тем не менее не отменяет ее, - об этом свидетельствуют последние строки монолога Рыжего поэта. Словесная эквилибристика Рыжего поэта заставляет маркизу Дэзес и ее Спутника прозреть: она видит совершающиеся в мире таинственные метаморфозы - превращение всего живого в «погадку совы», с одной стороны, и высвобождение мертвой материи от прежде сковывавшей ее оболочки, «бунт вещей» - с другой; а он - две дороги, по которым может пойти мир, и выбор одной из них остается за ним. Все судьбы мира даны в «Маркизе Дэзес» в виде каламбура «смерьте - смерти», точно так же как в поздней полностью заумной его пьесе «Боги» (1921) гибель Богов представлена в виде исполинской считалки [1]. Каламбур «смерьте - смерти» и выстраивающийся вокруг него сюжет восходят к гаданию. Мир предстает как загадка, образованная от «смерьте» или от «смерти», то есть от жизни или смерти, - загадка, которую Спутник маркизы Дэзес должен разгадать, разрешить; и он делает свой выбор:

Спутник

<...> Убийца всех, я в сердце миру нож свой всуну!

Божество. Стать божеством. Завидовать

Перуну.

<...> Чертоги скрылись волшебные с

утра.

Развеяли ветра. Над бездною стою. Не «ять» и

«е», а «е» и «и»!

Не «ять» и «е», а «е» и «и»! Голос неумолкший

смерти.

Кого - себя? Себя для смерти! Себя,

взиравшего! О, верьте, мне поверьте!

[8, с. 411]

Жизнь и смерть заключены в сочетании букв: Спутник маркизы решает, что выбрать - «ять» и «е» или «е» и «и»? Выбирая для мира смерть и убивая мир («я в сердце миру нож свой всуну!»), Поэт и самому себе подписывает приговор: он и маркиза Дэзес каменеют, превращаясь, как и все остальные персонажи, в статуи, или, по Хлебникову - в «оснегизненные тела» (любопытная перекличка со «Сне-жимочкой»).

Заслуживает внимания образ самой маркизы Дэзес: хотя пьеса и названа ее именем, но не ее личная судьба является предметом авторской рефлексии, - Хлебников не испытывал интереса к судьбе личности и к индивидууму, как таковому; в этой связи отсылка к Тютчеву в монологе Рыжего поэта («О Тютчев туч!») не случайна. По определению Р.В. Дуганова, «мир Хлебникова - внеличный энер-гийно-смысловой мир» [4, с. 150]. Его интересовало нечто большее, чем индивидуальная судьба, и название «Маркиза Дэзес» означает нечто большее, чем имя героини. В первую очередь обращает на себя внимание тот факт, что Хлебниковым «поименовано» не много персонажей, а также странность имени заглавной героини и затемненная его этимология, которая впоследствии не раз провоцировала иссле-

дователей на самые различные его интерпретации. Заглавие «Маркиза Дэзес» - это не титул плюс имя собственное, в нем заключена столь характерная для Хлебникова игра слов, или, как уточнял Р. В. Дуга-нов в отношении всей хлебниковской драматургии, «это не просто игра слов, это игровое слово, бесконечно изменяющееся и превращающееся слово-оборотень» [4, с. 192]. В своем роде это энигматическое заглавие. Понять его можно, двигаясь от контекстуальных объяснений к объяснениям интекстуальным, через выяснение игрового потенциала слова в самом тексте. Возможными литературными и литературно-биографическими источниками хлебниковского игрословия в данном случае стали следующие имена собственные: Дез Эссент (Des Esseintes) из типично модернистского романа Й. К. Гюисманса «Наоборот» ("A rebours") и Черубина де Габриак - псевдоним поэтессы Е. И. Дмитриевой, придуманный для нее М. А. Волошиным, который, кстати сказать, на тот момент являлся штатным сотрудником журнала «Аполлон» (в пьесе выведен в фигуре Писателя) [см.: 8, с. 689]. На наш взгляд, наиболее глубокая мотивировка имени, соотносимая как с сюжетом пьесы, так и с сюжетом всего творчества Хлебникова, представлена в одной из ранних работ В. П. Григорьева, где он рассматривает «Дэзес» как русскую транскрипцию французского "Des S" [3, с. 193]. Действительно, признание маркизы в кульминационный момент («Я не Дэзес. Я русская, я русская, поверь!» [8, с. 412]) наводит на мысль о том, что ее имя - производное от двух «S» «слово-оборотень» и что драматический конфликт, вырастающий из каламбура «смерьте - смерти», в свернутом виде дан в ее имени и в названии. Сюжет пьесы «Маркизы Дэзес» восходит к гаданию. Ее герои - Поэт и его Судьба, становящаяся Смертью, - причем не только для Поэта, но для мира вообще, так что отмеченное выше ее сходство с блоковской Коломбиной отнюдь не случайно. Смерть у Хлебникова внедряется в жизнь незаметно для самой жизни, становясь ее частью, замещая собою жизнь.

Укрощение смерти, победа над смертью, ее преодоление - сквозной сюжет всего творчества Бу-детлянина и футуристов в целом. В этом смысле весьма характерна для футуризма другая его пьеса -«Ошибка Смерти» (1915), само заглавие которой является полемической перифразой заглавия трагедии Ф. К. Сологуба «Победа Смерти» (на что указывал еще М. А. Кузмин) и в которой противостояние жизни и смерти получает типично футуристическую трактовку. Игровая природа изображаемого подчеркивается двойным финалом, обнаруживающим связь с блоковским «Балаганчиком» (имеется в виду ситуация «театр в театре»). Так, согласно первому финалу, Барышня Смерть умирает, и это «тавтологичное» или «алогичное» событие («смерть Смерти») влечет за собой возобновление или продолжение жизни, - одним словом, победу Тринадцатого. Сообщение Барышни Смерти о собственной смерти («я умираю») сопровождает авторская ремарка: «Двенадцать оживают толчками по мере ее умирания. Веселый пир освобожденных» [8, с. 428]. И за первым следует второй финал, согласно которому все случившееся лишь театральное представление, разыгранное Барышней Смертью; она перелистывает сценарий, «вскакивает с места» (балаганная фигура «Ванька-встаньки») и со словами «Я все доиграла» присоединяется к пирующим. Теперь уже Смерть справляет бал посреди жизни, в то время как раньше - посреди таких же, как и она, мертвецов. Первый финал носит декларативный характер и является художественной манифестацией ценностей кубофутуризма, поскольку демонстрирует победу будетлянина над смертью и его главенствующее положение в мире. Второй финал носит игровой креативный характер и ставит под сомнение справедливость и окончательность первого, а именно: саму возможность переиграть смерть, укротить ее, равно как переустроить мир, одною только личною волею, даже если это воля силача-будетлянина. Второй финал, на наш взгляд, отмечен парадоксальной двойственностью. С одной стороны, привлекаемая Хлебниковым балаганная фигура неожиданно вскакивающей Смерти может быть рассмотрена как ироничный жест драматурга: она заставляет усомниться в триумфе Тринадцатого и склоняет реципиента (читателя или зрителя) в сторону более сложной интерпретации произошедшего. Как мы помним, и в опере А. Е. Крученых победа Будетлянских силачей над Солнцем, стремительная и триумфальная, сменялась сценами из неопределенного, неясного будущего - места, обозначенного автором как «Десятый странъ». С другой стороны, балаганная фигура вскакивающей и присоединяющейся к пирующим Смерти означала полную и безоговорочную победу жизни: для Будетлянина не приемлема смерть в любом виде, даже если это смерть самой Смерти. И то, и другое свидетельствовало об усложнении футуристического сюжета в сравнении с футуристической программой, то есть теми идеями, которые футуристы провозглашали в манифестах.

Смерть выступает у Хлебникова как непременная спутница истинной жизни. Отсюда столь часта в его пьесах балаганная фигура «Ваньки-встаньки», когда мертвый неожиданно вскакивает и продолжает жить как ни в чем не бывало. Позиция "sub specie mortis" для Хлебникова еще и "sub specie ludi". Триада «жизнь - смерть - игра» представлена у него в разной последовательности и разных вариациях, начиная со «Снежимочки», «Чертика» и «Маркизы Дэзес» и заканчивая «Войной в мышеловке» (1915, 1919, 1922), «С богом в железку» (1921, набросок), «Взломом Вселенной» (1921), «Ночным обыском» (1921) и «Пружиной чахотки» (1922). В. П. Григорьев справедливо полагает, что В. В. Хлебникову, предвосхитившему открытия Й. Хейзинги, его "Homo ludens", свойственен «взгляд на все мироздание, а не только на культуру, "sub specie ludi"» [2, с. 561].

В прозе «Ка» и «Ка2» Хлебникова мир предстает как театр:

«— Хорошо, - подумал я, - теперь я одинокий лицедей, а остальные - зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы лицедеями».

[7, т. 5, с. 126];

«Но случалось ли вам играть не с предметным лицом, ... а с собирательным - хотя бы мировой волей? А я играл, и игра эта мне знакома».

[7, т. 4, с. 52]

В воображаемом диалоге «я» с «не-я» Хлебников находит две точки опоры и - одновременно - две предельные координаты своего воображаемого театра: «одинокий лицедей» («Ка2») и «мировая воля» («Ка»). Вот что по этому поводу пишет В. П. Григорьев: «"Одинокое лицедейство" и "игра с Мировой Волей" - это два принципиальных для Хлебникова, но всего лишь «срединных» по времени, между 1900-ми и 1920-ми годами, метафорических обозначения широкого смысла, который он связывал с понятиями игры и театра и для которого в конце жизни нашел, кажется, точный термин - "театр невозможного"» [2, с. 560].

Заключение. Хлебников реализует одну из важнейших установок искусства ХХ века, в первую очередь модернистского и авангардного: не только театром движет игра, но мирозданием в целом. Другими словами, весь мир есть не что иное, как «театр невозможного». Здесь имеет место феномен театрализации: мир у Хлебникова предстает как театр, главными героями и деятелями которого являются, с одной стороны, «одинокий лицедей», а с другой - «мировая воля»; энигматические сюжеты, загаданные «мировой волей», разгадывает «одинокий лицедей». Театр Хлебникова напоминает собою театр райка - и в плане структуры, и в плане семантики. Раек (предтеча кинематографа и телевидения) представлял собою небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди, внутри которого, по воспоминаниям очевидца Д. А. Ровинского, с одного катка на другой перематывалась лента «с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий» [10, с. 374], и заключал в себе целый мир, всю Вселенную - хозяин же, как правило, снабжал свой театр надписью «Всемирная Косморама» [10, с. 375]. Театр Хлебникова и есть в некотором роде «Всемирная Косморама», поскольку в нем вся Вселенная становится зрелищем, открывает зрителю множество больших и малых миров, делая наглядным собственное устройство.

Список литературы

1. ГаспаровМ. Л. Считалка богов. О пьесе В. Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998 / сост. В. В. Иванов, З. С. Паперный, А. Е. Парнис. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 279-294.

2. Григорьев В. П. Будетлянин. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 817 с.

3. Григорьев В. П. Ономастика Велимира Хлебникова. Индивидуальная поэтическая норма // Ономастика и норма: сб. статей / отв. ред. Л. П. Каларуцкая. - М., 1976. - С. 181-200.

4. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. - М.: Сов. писатель, 1990. - 348 с.

5. Сигов С. В. Пьесы Велимира Хлебникова. Некоторые наблюдения // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 1911-1998 / сост. В. В. Иванов, З. С. Паперный, А. Е. Парнис. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 601-605.

6. Хлебников В. Неизданные произведения. - М., 1940. - 329 с.

7. Хлебников В. Собр. произведений: в 5 т. - Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928-1933. - Т. 1-5.

8. Хлебников В. В. Творения. - М.: Сов. писатель, 1986. - 735 с.

9. Шишкин А. Б. Велимир Хлебников на «башне» Вячеслава Иванова // Новое литературное обозрение. - М., 1996. - № 17. - С. 141-167.

10. Фольклорный театр / сост., вступит. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой и Н. И. Савушкиной. - М.: Современник, 1988. - 476 с.

11. Alter J. Performance and performance: on the Margin of Theatre Semiotics // Degrés. - 1982. - № 30.

12. Bowlt J. E. David Burliuk, the Father of Russian Futurism // Canadian- American Slavic Studies. Vol. 20, № l-2. - 1986. - P. 25-35.

13. Faryno J. Корова со скрипкой - слова как мычанье - pojmovnik x... (Алогизм // Изосемантизм авангарда) // Studia Literaria Polono-Slavica 1. Slawistyczny Ozrodek Wydawniczy. - Warszawa, 1993. -S. 143-168.

14. FlakerA. Сверхповесть или сверхзрелище? (Пространство «Детей Выдры») // Russian Literature. 2004. - Vol. LV, № I-II-III. - Р. 77-86.

15. GoldtR. Sprache und Mythos bei V. Chlebnikov. - Mainz, 1987.

16. Hansen-LoveA. A. Die Entfaltung des «Welt-Text» Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikovs // Velimir Chlebnikov. A Stockholm Symposium. Ed. Nils Ake Nilsson. - Stockholm, 1985. - P. 27-87.

17. Hansen-Love A. A. Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Ana-gramm // Wiener Slawisti-scher Almanach. - Wien. - 1988. - B. 21.- P. 135-224.

18. Inqold F. Zur Komposition von Chlebnikov's «Kranich» Poem («Zuravl») // Schweizerische Beitraqe zum VIII Internationalen Slavistenkogress in Zagreb und Ljubljana. - Bern, 1978. - P. 59-76 (Slavica Helvetica, Bd. 12).

19. Kleberg L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. - Macmillan, 1993.

20. Melrose S. A semiotics of the dramatic text. - London, 1994.

21. Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth and Reality / Ed. by W. G. West-steijn. Studies in Slavic Literature and Poetics. - Amsterdam, Rodopy, 1986. - Vol. VIII.

Шевченко Екатерина Сергеевна, доктор филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского государственного аэрокосмического университета имени академика С. П. Королева (национальный исследовательский университет)», г. Самара, Россия.

Ekaterina S. Shevchenko,

Samara State Aerospace University named after Academician S. P. Korolev (National Research University), Samara, Russia

DRAMATIC INNOVATION Of V. KHLEBNIKOV

The article examines the dramatic texts of Velimir Khlebnikov, as well as other texts of the writer, which by their nature gravitate toward dramaturgical texts. The author notes that the innovative, experimental character of Khlebnikov s dramaturgy is evident even at the first approximation. Throughout the entire creative career, the writer created about thirty dramatic texts or texts that gravitate toward dramaturgic texts, from the first play "Devi-God" (1904) to his last works - "the super-story" Zangazi and the play The Spring of Consumption (1922). And they all differ sharply from traditional genrestyle forms, which allows to interpret Khlebnikov's dramaturgy as a unique phenomenon in Russian and world drama. The genre repertoire of Khlebnikov's dramaturgy includes a play-joke, a parody play, a Christmas fairy tale, a dramatic poem, monodrama, miracles (mystery), "superfood" and other original author genres. During the analysis of various dramatic forms, the author comes to the conclusion that the unity of Khlebnikov's dramaturgy and the artistic world as a whole became possible thanks to the "metabiosis" of various styles and genres.

Key words: dramaturgy of Khlebnikov, play, play-parody, futuristic theater, genre "metabiosis".

References

1. Gasparov M. L. Schitalka bogov. O p'ese V Hlebnikova «Bogi» [The gods' account. About V Khleb-nikov's play "Gods"] // Mir Velimira Hlebnikova. Stat'i. Issledovaniya. 1911-1998 [The world of Velimir Khlebnikov. Articles. Research. 1911-1998] / sost. V. V. Ivanov, Z. S. Papernyj, A. E. Parnis, Moscow: YAzyki russkoj kul'tury, 2000, s. 279-294.

2. Grigor'ev V P. Budetlyanin [Budetlyanin], Moscow: YAzyki russkoj kul'tury, 2000, 817 s.

3. Grigor'ev V P. Onomastika Velimira Hlebnikova. Individual'naya poehticheskaya norma [Onomastics by Velimir Khlebnikov. Individual Poetic Norm] // Onomastika i norma: sb. statej / otv. red. L. P. Kalaruckaya, Moscow, 1976, s. 181-200.

4. Duganov R. V. Velimir Hlebnikov. Priroda tvorchestva [Velimir Khlebnikov. The nature of creativity], Moscow: Sov. pisatel', 1990, 348 s.

5. Sigov S. V P'esy Velimira Hlebnikova. Nekotorye nablyudeniya [Plays of Velimir Khlebnikov. Some observations] // Mir Velimira Hlebnikova. Stat'i. Issledovaniya. 1911-1998 [The world of Velimir Khlebnikov. Articles. Research. 1911-1998] / sost. V. V. Ivanov, Z. S. Papernyj, A. E. Parnis, Moscow: YAzyki russkoj kul'tury, 2000, s. 601-605.

6. Hlebnikov V Neizdannye proizvedeniya [Unpublished works], Moscow, 1940, 329 s.

7. Hlebnikov V. Sobr. Proizvedenij [Coll. Works]. in 5-ti v., L.: Izd-vo pisatelej v Leningrade, 1928-1933, v. 1-5.

8. Hlebnikov V V. Tvoreniya [Creations], Moscow: Sov. pisatel', 1986, 735 s.

9. SHishkin A. B. Velimir Hlebnikov na «bashne» Vyacheslava Ivanova [Velimir Khlebnikov on the "Tower" of Vyacheslav Ivanov] // Novoe literaturnoe obozrenie, Moscow, 1996, no 17, s. 141-167.

10. Fol'klornyj teatr [Folk theater] / sost., vstupit. st., predisl. k tekstam i komment. A. F. Nekrylovoj i N. I. Savushkinoj, Moscow: Sovremennik, 1988, 476 s.

11. Alter J. Performance and performance: on the Margin of Theatre Semiotics // Degrés, 1982, no 30.

12. Bowlt J. E. David Burliuk, the Father of Russian Futurism // Canadian-American Slavic Studies. vol. 20, no l-2, 1986, p. 25-35.

13. Faryno J. Korova so skripkoj - slova kak mychan'e - pojmovnik x... (Alogizm // Izosemantizm avan-garda) [Cow with a violin - lowing words like - pojmovnik x ... (illogic // Izosemantizm avant-garde)] // Studia Literaria Polono-Slavica 1. Slawistyczny Ozrodek Wydawniczy, Warszawa, 1993, s. 143-168.

14. Flaker A. Sverhpovest' ili sverhzrelishche? (Prostranstvo "Detej Vydry") [Superpowers or super-spectacle? (Space of "Otter Children")] // Russian Literature. 2004, vol. LV, № I-II-III, p. 77-86.

15. Goldt R. Sprache und Mythos bei V Chlebnikov, Mainz, 1987.

16. Hansen-Love A.A. Die Entfaltung des «Welt-Text» Paradigmas in der Poesie V Chlebnikovs // Velimir Chlebnikov. A Stockholm Symposium. Ed. Nils Ake Nilsson, Stockholm, 1985, p. 27-87.

17. Hansen-Love A. A. Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Ana-gramm // Wiener Slawisti-scher Almanach. B. 21. Wien. 1988, p. 135-224.

18. Inqold F. Zur Komposition von Chlebnikov's «Kranich» Poem («Zuravl») // Schweizerische Beitraqe zum VIII Internationalen Slavistenkogress in Zagreb und Ljubljana. Bern, 1978, p. 59-76 (Slavica Helvetica, Bd. 12).

19. Kleberg L. Theatre as Action. Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics, Macmillan, 1993.

20. Melrose S. A semiotics of the dramatic text, London, 1994.

21. Velimir Chlebnikov (1885-1922): Myth and Reality / Ed. by W.G. West-steijn. Studies in Slavic Literature and Poetics, Amsterdam, Rodopy, 1986, vol. VIII.

Ekaterina S. Shevchenko,. Doctor of Philology, Professor, Samara National Research University named after Academician S.P. Korolyov, Department ofRussian and Foreign Literature and Public Relations, e-mail: slash99@mail.ru

Для цитирования: Шевченко Е.С. Драматургическое новаторство В. Хлебникова // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. 2017. № 2. С. 208-217.

For citation: Shevchenko E.S. (2017). Dramatic innovation of V Khlebnikov. Aktual'nyeproblemyfilologii i pedagogiceskoj lingvistiki, 2017, 2, рр. 208-217 (In Russ.).