Стихотворение в прозе: проблема жанровой идентичности

В.И. Тюпа

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ:

ПРОБЛЕМА ЖАНРОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Стихотворение в прозе - один из наименее изученных литературных жанров. Общим местом в понимании этого жанрового образования является определение М.Л. Гаспарова, перенесенное без изменений из «Литературного энциклопедического словаря» (1987) в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (2001): «лирическое произведение в прозаической форме; обладает такими признаками лирического стихотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не такими, как метр, ритм, рифма»1.

Обобщающую часть данного определения - лирическое произведение в прозаической форме - можно признать бесспорной. Прозаизация лирики - одно из существенных проявлений «романизации» литературного творчества как общей тенденции литературного процесса в XIX столетии. Зачинатель этого относительно молодого жанра Шарль Бодлер в «Цветах зла» (1857) опирался к тому же на французскую традицию передачи иноязычных поэтических текстов - прозой.

Однако последующие компоненты гаспаровского определения вызывают сомнения и возражения. «Повышенная эмоциональность» - характеристика расплывчатая и неубедительная. По своей эмоциональности некоторые эпические тексты (например, сказовые) могут не уступать стихотворениям в прозе, а среди лирических стихотворений встречаются порой выдержанные в безмятежной или подчеркнуто сдержанной тональности. То же самое можно сказать и по поводу «общей установки на выражение субъективного впечатления».

При бесспорности таких характеристик, как «небольшой объем» и отказ прозаической лирики от метра и рифмы, ритм в стихотворениях в прозе (как и в прозе эпической) все же, несомненно, имеется и, более того, приобретает здесь, как кажется, повышенную семантическую нагрузку.

Наименее удачным представляется тезис о «бессюжетной композиции». Во-первых, потому что сюжетность характеризует объектную организацию текста, а композиция - субъектную. Во-вторых, представление о бессюжетности лирики является крайне спорным, в особенности по отношению к стихотворениям в прозе, где нередко может быть обнаружен небольшой эпический сюжет в рудиментарной форме. Приведу своего рода классический образец жанра, каким стихотворение в прозе утвердилось в русской литературе творческими усилиями И.С. Тургенева, - «Воробей» из цикла <^епШа» (1878-82):

«Я возвращался с охоты и шел по аллее сада. Собака бежала впереди меня.

Вдруг она уменьшила свои шаги и начала красться, как бы зачуяв перед собою дичь.

Я глянул вдоль аллеи и увидел молодого воробья с желтизной около клюва и пухом на голове. Он упал из гнезда (ветер сильно качал березы аллеи) и сидел неподвижно, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки.

Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг, сорвавшись с близкого дерева, старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой - весь взъерошенный, искаженный, с отчаянным и жалким писком прыгнул раза два в направлении зубастой раскрытой пасти.

Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище... но все его маленькое тело трепетало от ужаса, голосок одичал и охрип, он замирал, он жертвовал собою!

Каким громадным чудовищем должна была ему казаться собака! И все-таки он не мог усидеть на своей высокой, безопасной ветке. сила, сильнее его воли, сбросила его оттуда.

Мой Трезор остановился, попятился. видно, и он признал эту

силу.

Я поспешил отозвать смущенного пса - и удалился, благоговея.

Да; не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой героической птицей, перед любовным ее порывом.

Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь».

Наличие в данном произведении минисюжета, микрособытия - несомненно. Как несомненно и существенное отличие этого текста от очерковых рассказов того же автора из «Записок охотника». Дело в том, что помимо рассказанного события (курьезное происшествие с охотничьей собакой) и «события самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)»2 здесь не только имеет место, но и выдвигается на передний план еще одно событие - ментальное происшествие с самим рассказчиком. Нежданное «благоговение» перед малым живым существом, которое в восприятии свидетеля из жалкого преображается в «героическое», трансформирует и рассказчика - в лирического субъекта.

Такого рода событийность имеет все основания претендовать на роль конструктивного принципа интересующего нас жанра.

В «Деревне» Тургенева (из того же цикла) вообще ничего не происходит, напротив, разворачивается статичная идиллическая картина здорового и прекрасного деревенского быта, «довольства, покоя, избытка русской вольной деревни». Но созерцание этой картины ведет к событийному сдвигу в сознании лирического субъекта: «И думается мне: к чему нам тут и крест на куполе Святой Софии в Царь-Граде и все, чего так добиваемся мы, городские люди?»

В литературоведческой практике ведущим и почти единственным жанровым показателем стихотворения в прозе часто оказывается сверхмалый объем. Однако, разумеется, не всякая прозаическая миниатюра может быть причислена к данному жанру. Среди широко распространившихся в литературе новейшего времени минитекстов имеются такие малые прозаические формы, как притчи, анекдоты, афористические фрагменты (культивировавшиеся еще йенскими романтиками), микрорассказы, очерковые зарисовки. Для того чтобы подобный текст обернулся стихотворением в прозе, необходим, по всей видимости, конструктивный момент особого - лирического - события. Этим качеством в полной мере обладают многие пришвинские миниатюры. Приведу одну из них («Мертвая бабочка») - из авторской книги стихов в прозе под названием «Глаза земли»:

«У края дороги, среди лиловых колокольчиков, цвел кустик мяты. Я захотел сорвать цветок и понюхать, но небольшая бабочка, сложив крылышки, сидела на цветке. Не хотелось расстраивать бабочку из-за своего удовольствия, и я решил подождать немного и стал записывать, стоя у цветка, одну свою мысль в книжечку.

Вышло так, что я забыл о бабочке и долго писал, а когда кончил, опомнился - оказалось, что бабочка все сидела на цветке мяты в том же положении.

- Но так не бывает! - и чуть-чуть кончиком ноги я толкнул стебелек мяты. Бабочка сильно качнулась, но все-таки не слетела. Неужели она умерла на цветке?

Осторожно я взял бабочку за сложенные крылышки. Бабочка не рвалась, не билась в пальцах, не двигала усиками. Она была мертва.

А когда я стал ее тянуть с цветка, вместе с ней оттянулся скрытый в цветке светло-желтый паук с большим зеленоватым шариком. Он всеми своими ножками обнимал брюшко бабочки и высасывал ее.

А мимо проходили дачники и говорили: “Какая природа, какой день, какой воздух, какая гармония!”

Не ясно ли, что природа никак не гармонична, но в душе человека рождается чувство гармонии, радости, счастья».

На взгляд нарратолога, в данном тексте не представлено никакого события. Ведь последнее, по мысли Ю.М. Лотмана, есть «значимое уклонение от нормы <...> поскольку выполнение нормы «событием» не является» . В миниатюре М.М. Пришвина представлена как раз норма жизни в одном из ее бесчисленных проявлений. Даже мысль о том, что «так не бывает» (событийный казус), оказывается опровергнутой зрелищем редкостным для городского человека, но совершенно естественным для природы. Однако приведенный текст далеко не сводится ни к очерковой записке натуралиста, ни к анекдоту о ненаблюдательных дачниках. И для того, и для другого он явно избыточен. Обобщающая концовка позволяет вспомнить о притче, но моральная императивность этой миниатюре чужда.

В то же время событийную организованность «Мертвой бабочки» трудно отрицать: автору удалось создать легкую интригу, добиться некоторой напряженности читательского ожидания и разрешить ее своеобраз-

ным «пуантом». Попробуем прояснить механизм такого события еще одном произведением Пришвина («Восхищенный человек») из той же книги:

«Зорька нежнее щечки младенца, и в тиши неслышно падает и тукает редко и мерно капля на балконе... Из глубины души встает и выходит восхищенный человек с приветствием пролетающей птичке: “Здравствуй, дорогая!” И она ему отвечает.

Она всех приветствует, но понимает приветствие птички только человек восхищенный».

В данном случае, как и в предыдущем (где это было менее очевидно), читатель становится причастным событию не внешнему, а внутреннему: в обыденной ситуации из обыденного человека, как бабочка из кокона, выходит человек с необыденным видением мира, которое само по себе и оказывается «значимым уклонением от нормы».

Как видно из этих примеров, для прояснения жанровой природы стихотворений в прозе необходимо уточнить различие между эпическим (нарративным) и лирическим (ментативным4) событиями.

Благодаря исследовательским усилиям нарратологии5 событийность предстала в наше время одной из фундаментальных - взаимодополнитель-ных к процессуальности - онтологических характеристик бытия. Поль Ри-кёр в своем нарратологическом трактате справедливо говорит о трех «родовых феноменах» событий, процессов и состояний6. Как процесс, так и событие являются переходами от одного состояния к другому, но природа этих переходов различна.

Теоретическая модель события включает в себя трех участников: актанта, пассиента и актуализатора. Иначе говоря, принципиальная картина любого события может быть сведена к со-бытию трех факторов, каждый

из которых может оказываться как простым (односоставным), так и весьма сложным (многосоставным):

актантный фактор вторжения как отклонения от нормы, прерывания процесса или нарушения ритуала;

итеративный фактор повторяемости, инерционности, пассиентного противостоянию актанту, нормализованного фона событийности;

актуализирующий фактор точки зрения, с которой происходящее может быть наделено статусом события.

Статус событийности определяется набором признаков, который в изложении разных нарратологов варьируется вокруг некоторого общего ядра. На мой взгляд, неэлиминируемыми характеристиками актантного (эпического) события в его противопоставленности природному или историческому процессу являются нижеследующие.

1. Однократность, беспрецедентная выделенность некоторой конфигурации факторов из природной неизбежности или социальной ритуальности.

Напротив, итеративность повторяющегося действия или положения дел перестает восприниматься событийно и предстает «шагом» природного, социального или ментального процесса.

2. Вероятностность, неоднозначность, непредопределенность перехода от предыдущего состояния к последующему, создающая «интригу» события. По определению Рикёра, «событие - это то, что могло произойти

7

по-другому» .

В противоположность сказанному процесс характеризуется стадиальностью. Здесь переходы от состояния к состоянию предопределены некоторой парадигмой стадий данного процесса.

3. Фрактальность, составляющая важнейшую конструктивную особенность нарративного текста - отмечаемую Рикёром неустранимость «эпизодического аспекта построения интриги»8. Любой излагающий неко-

торую историю (фабулу) дискурс - это конфигурация эпизодов (участков текста, характеризующихся единством места, времени и состава действующих лиц), между которыми обнаруживаются разломы. Ибо для идентификации события должен быть обнаружен «разрыв одной или нескольких связей» (Лев Гумилев) из числа пространственных, временных и/или актантных. При максимальном сжатии наррации событие редуцируется до одного эпизода, но по мере нарастания его детализации оно всегда может быть развернуто в некоторую цепь эпизодов.

Фрактальной прерывностью смены ситуаций событийная цепь отличается от процесса, характеризующегося преемственностью своих состояний.

4. Интенциональность, неотделимость события от соответствующей точки зрения на него, поскольку, как говорит Бахтин, «главное действующее лицо события - свидетель и судия»9, в сознании которого актуализируется смыслосообразность происходящего.

Процесс, напротив, внеинтенционален, обладает собственной потенциальностью, которая может быть реализована и без участия наблюдателя.

Онтологическая взаимодополнительность процессуальности и событийности бытия (аналогичная взаимодополнительности корпускулярных и волновых свойств физического микромира) объясняет тот факт, что один и тот же отрезок жизни получает весьма различное освещение в зависимости от избранной говорящим коммуникативной стратегии. В качестве иллюстрации приведу отрывок из «Фацелии» Пришвина (цикл стихотворений в прозе, названный автором «поэмой»):

«Солнечно-росистое это утро, как неоткрытая земля, неизведанный слой небес, утро такое единственное, никто еще не вставал, ничего никто не видал, и ты сам видишь впервые.

Допевают свои весенние песни соловьи, еще сохранились в затишных местах одуванчики, и, может быть, где-нибудь в сырости черной тени белеет ландыш. Соловьям помогать взялись бойкие летние птички - подкрапивники, и особенно хороша флейта иволги. Всюду беспокойная трескотня дроздов, и дятел очень устал искать живой корм для своих маленьких, присел вдали от них на суку просто отдохнуть.

Вставай же, друг мой! Собери в пучок лучи своего счастья, будь смелей, начинай борьбу, помогай солнцу! Вот слушай, и кукушка взялась тебе помогать. Гляди, лунь плывет над водой: это же не простой лунь, в это утро он первый и единственный, и вот сороки, сверкая росой, вышли на дорожку, - завтра так точно сверкать они уже не будут, и день-то будет не тот - и эти сороки выйдут где-нибудь в другом месте. Это утро единственное, ни один человек его еще не видел на всем земном шаре: только видишь ты и твой неведомый друг».

Рассуждая с отвлеченных позиций, ничего не происходит: просто наступает «солнечно-росистое утро», каких было и будет нескончаемое множество. Даже отдых дятла - явление для литературы хоть и непривычное, но в природе естественное и никаким уклонением от нормы не являющееся. И все же здесь нечто происходит: обычный день оказывается единственным и неповторимым, то есть событийным. Но эта событийность (столь же неоспоримая, как и обыденность солнечного утра) - в отличие от эпической - не в прошлом, она актуализирована в настоящем, в «событии рассказывания», в самом коммуникативном акте обращения к читателю с определенной точки зрения, на которую помещается и адресат. Лирическое «ты» здесь своеобразно «мерцает», апеллируя то к себе самому, то к другому.

Коммуникативная стратегия нарративного высказывания может быть кратко охарактеризована словами А.С. Данто: «Всякий рассказ - это структура, навязанная событиям, группирующая их друг с другом и исключающая некоторые из них как недостаточно существенные»10. Стихотворение в прозе организовано иначе: картине утра ничего не «навязывается»; здесь «структурируется» само возможное видение этого (или иного) утра.

Референтную направленность данного жанра составляет, по-видимому, не событие (цепь событий), как в эпосе или драме, и не состояние (ситуация), как в «чистой» лирике, а - процессуальная сторона жизни. Что и приводит, пользуясь характеристикой Н.Д. Тамарченко, к «отсутствию фигуры осуществляющего наррацию посредника» (на месте которого оказывается рефлектирующий лирический субъект) и к превращению сюжета из цепи событий в «процесс <...> возникновения единственного события»11. Этими единственными событиями, при всей своей скромности напоминающими фаустовское «остановленное мгновенье», и венчаются «Воробей» или «Мертвая бабочка».

В чем же состоит подобное событие? Оно состоит в откровении такой нетривиальной точки зрения, которая выявляет самую сущность созерцаемого процесса (точнее говоря, авторскую версию этой сущности). Здесь фигура лирического квазиповествователя интегрирует в себе две событийные функции: актанта и актуализатора, - но не так, как это происходит в эпическом повествовании от первого лица. Там один персонаж оказывается носителем двух функций; в лирическом же событии этого различия функций не остается - они сливаются в единую функцию рефлексии как ментальной акции.

Попробую охарактеризовать лирическое событие в сформулированных выше нарратологических категориях. Рефлективное событие актуализации иной точки зрения, нежели привычная или общепринятая «докса»,

является однократным и вероятностным. Но в отличие от актантных событий оно (в силу своей ментальной, не хронотопической природы) лишено фрактальности, почему и «не поддается пересказу»12.

Будучи своеобразной «вспышкой мысли», оно подлежит не нарративному изложению, а непосредственной манифестации, но, разумеется, не со стороны первичного автора (если текст художественный). Пришвин это специально оговаривал в предисловии к своим стихотворениям в прозе, собранным в книгу «Глаза земли». «О себе я говорю не для себя: я по себе других людей узнаю и природу, и если ставлю “я”, то это не есть мое “я” бытовое, а “я” производственное, не менее разнящееся от моего инди-

13

видуального “я”, чем если бы я сказал “мы”» .

Это свойственное литературе как «искусству непрямого говорения» (Бахтин) напряжение между сознаниями автора и лирического героя и придает лирическому событию ключевой признак событийности - интенциональность. Публикуя подобный текст, автор наделяет манифестированное в нем смещение точки зрения статусом ментального события, откровения мудрости, что сам Пришвин называл «глядеться в зеркало вечности».

Этот «пуант» лирической рефлексии ориентирован на эффект «остановленного мгновения», существенно, как представляется, определяющий тематику, параметры эпизода, детализацию, композицию, стилистику, ритмико-интонационный строй произведения. Для стихотворения в прозе поэтика «остановленного мгновения» является, по-видимому, необходимым конструктивным моментом, компенсирующим отсутствие стиховой упорядоченности текста. В частности, «стансовая структура» (термин В.А. Сапогова), присущая многим лирическим произведениям14, стихотворению в прозе явно противопоказана. Ему скорее органична «сонетная» архитектоника - вопреки неприемлемости жесткой композиционной формы сонета.

Квазиновеллистическая структура лирического события в стихотворении в прозе создает лишь внешнее подобие эпичности. Здесь имеет место иная модальность художественного письма. Если нарратор выступает «свидетелем и судией» свершающихся помимо него или при его участии и излагаемых им событий, то субъект лирического квазиповествования оказывается «вестником» неких откровений. Выступать лирическим субъектом настоящего стихотворения в прозе, а не обнародованного дневникового фрагмента, например, означает присваивать себе статус «аггела» (от греч. aggelos - вестник). По аналогии с утвердившимся в науке термином «наррация» принципиально иную модальность художественного высказывания, присущую в частности стихотворениям в прозе, можно предложить именовать «аггелацией».

Еще одну немаловажную особенность обсуждаемого литературного жанра составляет его, так сказать, принципиальная цикличность. Лирическому роду литературы вообще присуща тенденция к циклизации. По выражению М.Н. Дарвина, «художественная циклизация оказывается как бы встроенной в лирику»15. Но стихотворения в прозе появились в литературе и продолжают появляться практически всегда сгруппированными в циклы. Похоже, что в отличие от обычных «стиховых» лирических текстов они создаются с изначальной установкой на соседство в рамках цикла. Впрочем, эти соседства, как правило, обширны и не отличаются жесткой композиционной структурой, часто свойственной малосоставным лирическим циклам.

Намеченные параметры интересующего нас литературного феномена призваны привлечь к нему дополнительное внимание специалистов и активизировать изучение вполне самостоятельного и, как представляется, исторически перспективного жанра литературы новейшего времени.

I Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 1039.

БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403.

3 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 283.

4 Н.Д. Тамарченко определяет лирическое событие как «совершающееся в сознании говорящего» (Теория литературы: В 2 т. Т. 1 / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройт-ман. М., 2004. С. 353).

5 См.: Шмид В. Нарратология. М., 2003.

6 Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000. С. 212.

7 Там же. С. 115.

8 Там же. С. 186.

9 БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 341.

10 Danto A.C. Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965. P. 132.

II Теория литературы. С. 349, 353.

12 Там же. С. 352.

13 ПришвинМ.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 84.

14 Гегель, например, в лирике, которая «берет свое начало <...> в особенном настроении и ситуации», видел «единство, совершенно отличное от эпоса, - внутреннюю жизнь настроения или рефлексии, ... обретающую право начинать и обрывать почти везде, где угодно» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 496).

15 Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы. Т. III: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 487.