Электронная библиотека

Арнольд Берлеант

Историчность эстетики*

Эстетическая деятельность всегда имела большое значение для человеческого общества. Возникшая еще в классической Греции, теория искусства не только всегда отражала эту деятельность, но и чутко реагировала на изменения, происходящие в объектах и функциях: которые конституируют сферу искусства. Теория с необходимостью следует за фактами; так и должно быть. Однако история эстетики иногда изображается неверным образом, с попытками теоретиков выступить для художника законодателями в отношении приемлемых форм, стилей и материалов искусства и предписывать ценителю должные способы восприятия. Эстетика часто значительно отставала от современного состояния художественной деятельности и опыта и говорила о нем языком архаизмов.

Интенсивная деятельность, которая концентрируется в настоящее время вокруг искусства, является удивительным примером этого несоответствия между искусством и эстетикой. С одной стороны, мы имеем столетие необыкновенной инновации и экспериментирования во всем искусстве, распространяющихся и расширяющихся во всех отношениях, от метода и материала до рода объектов и обстоятельств их восприятия. С другой стороны, находятся преобладающие суждения теоретиков эстетики, и нередко и критиков, суждения, характерным образом отражающие мнения, которые берут свое начало в восемнадцатом веке. Теперь эти идеи широко значимы в истории художественного освобождения от более раннего принуждения со стороны церкви и государства, так как это столетие было периодом, требовавшим, чтобы художественная свобода достигалась через отделение и независимость, через эмансипацию объекта искусства от социального подавления и религиозных целей принуждения и посредством пристального взгляда, не отягощенного практическими целями и свободного двигаться в эстетическом созерцании ясно и открыто...

* Berleant A. The Historicity of Aesthetics // British Journal of Aesthetics. Vol. 26. N 2–3. Spring 1986.

Возникает много вопросов: каковы основные теоретические идеи, которые родились в дискуссиях прошлого? Насколько действительно их представление об искусстве более ранних периодов? Куда указывают векторы более современного искуcства? Какова их величина и запросы? И самое важное – каким образом мы можем развивать теоретическую позицию, способную отражать и поддерживать жизненную художественную активность в настоящее время, и вместе с тем дать правильное представление об искусстве других периодов?

Когда в восемнадцатом веке автономия эстетики была заявлена, оказалось, что в конце концов некая значительная сила социальной активности получила наконец интеллектуальное признание. С этого времени эстетика пользуется независимостью как дисциплина, которой, как представляется, дает право на существование отчетливость определения искусства и важность эстетического опыта.

До некоторой степени это таки есть. Работы Ализона, Шефтсбери, Аддисона, Хатчесона и других авторов Британской школы развивали понятие незаинтересованности, чтобы обозначить восприятие объекта «ради него самого». Эта центральная идея становится отличительным признаком нового и определенного типа опыта, называемого эстетическим, вида опыта, отличного от столь многих альтернативных распознаваемых типов опыта, таких как инструментальный, когнитивный, моральный и религиозный. Именно в начале этого столетия в работах многих из этих авторов различные изящные искусства объединялись в некий общепринятый набор, в котором они друг с другом сравнивались и организовывались по одним и тем же принципам. В итоге в последней части столетия, и особенно в Германии, общая теория изящных искусств получила статус отдельной дисциплины, и в работах Канта достигла того, что заняла заметное и интегральное место в философской системе.

В более современной литературе по эстетике можно идентифицировать непрерывную последовательность доктрин, происходящих от сформулированной в восемнадцатом столетии концепции. Так вне этого первоначального периода в современной мысли развивался связный набор убеждений, касающихся искусстве, принятых и изменившихся в течение последующих двух столетий, но редко оспаривающих теоретические основания. Таким образом, в конце концов сами эти идеи установились в философской литературе настолько, что они, как казалось, приобрели догматический статус, подразумеваемый столь же часто, сколь и формулируемый, сделавшись содержательной и мощной суммой идей, которые

продолжали доминировать в эстетической теории и в критике до настоящих дней. Краткое знакомство с работами этого периода, особенно с работами Шефтсбери, первого, кто сформулировал большинство из этих идей, послужит иллюстрацией их характерных тем.

Работа британских Теоретиков восемнадцатого века имеет дело не столько с характеристиками искусства вообще, сколько с типами и определением места прекрасного и способа, каким оно постигается. Проблема для них состоит в определении того, в чем можно находить объекты прекрасного и какие свойства воображения должны отвечать за то, что он нравится. То, что прекрасное есть свойство объектов, считается бесспорным: задача состоит в его отождествлении. Таким образом, в 1711 году Шефтсбери написал о художнике, что «если его создание будет прекрасным и будет нести в себе правду, оно само по себе будет целым, законченным, независимым, а стало быть, столь великим и всеобъемлющим, как это только возможно для художника»1. Такая красота должна находиться не в материале, из которого изготавливается произведение искусства, но возникать только когда этот материал приобретает нечто, что делает его прекрасным. Именно искусство придает красоту, и поскольку принципа прекрасного в физическом объекте нет, то принцип смысла, регуляции и др. должен поддерживаться разумом. Для постижения такой красоты нужен особый сорт внимания, такое, которое рассматривает объект сам по себе, ради него самого, имея в виду дальнейшие намерения. Уже хорошо описано, как возникло это понятие незаинтересованности, как оно освободилось от морального рассмотрения цели и следствий и как оно начало устанавливаться в качестве главной черты эстетического отношения.

Это относится к тому требованию, чтобы объект искусства был отделен от окружения и оттенялся как независимое и интегральное произведение, вместо того, чтобы быть рассеянным «на стенах, сводах, потолках и куполах и прочих выдающихся местах дворцов и храмов». Как полагает Шефтсбери: «Но «табулатурой» мы называем живописное произведение тогда, когда это произведение на деле является отдельной вещью, которую взгляд охватывает сразу и которая создана в соответствии с одним-единственным уразумением, значением, замыслом – она составляет действительное целое, поскольку все части находятся в необходимой взаимосвязи, как члены живого тела»2. Хатчесон и Рид впоследствии развили эту характеристику, и когда Кант, на закате столетия, остается верным классическому взгляду на искусство как на деятельность

изготовления, то он различает эстетическое восприятие через его отделение от интересов, которые имеют практическое значение или цель.

В этом предобразовательном периоде в истории современной эстетики возникает определение объекта искусства как отдельного и отличающегося от того, что его окружает, и требующего специального отношения для его истинного понимания. Последующие теоретики продолжили эту традицию, как в понятии Мюнстерберга об изоляции, Балло – психологической дистанции, Ортеги – дегуманизации. Стольниц суммирует двухсотлетнюю дискуссию, когда он определяет эстетическое отношение как «незаинтересованное и сочувствующее внимание к чему-либо и созерцание некоего объекта любого сознания исключительно ради него самого»3.

Теперь, когда двадцатое столетие стало почвой для великих сдвигов во всей сфере культуры, включая искусство, самым поразительным является то, насколько мало участвует эстетическая теория в процессе культурной эволюции. В то время, как художники действовали с неукротимой изобретательностью новых способов активности и опыта, а наиболее восприимчивые критики нам показывали, как за ними следовать, философы искусства часто довольствовались перепахиванием одной и той же почвы, рассекая надоевшие произведения на составные части и используя ту же интеллектуальную машину, что и их предшественники в Просвещении.

Здесь следует отметить два момента. Один касается постоянного присутствия этих идей восемнадцатого века в современной эстетике; другой – их неадекватности по отношению к искусству нашего времени. Эти идеи являются центральными для этой эстетической литературы, принципами, редко признаваемыми, но предполагаемыми как самоочевидные (весьма тенденциозное выражение), настолько обычным среди широко обсуждаемых писателей, что они могут считаться стандартами догматического мнения.

Далее я продемонстрирую три такие догмата последней литературы и покажу их извращающее влияние. Я тем не менее убежден, что принципы эти являются анахронизмами и что – они явным образом не удовлетворительны в отношении большей части искусства прошедшего столетия. В самом деле, они точно так же вводят в заблуждение даже когда их применяют к искусству более ранних периодов. Во второй части этого эссе, далее, я разверну эту критику и представлю некоторые теоретические альтернативы.

1. Искусство прежде всего состоит из объектов.

Последняя дискуссия об искусстве, об общетеоретических оснований до поисков определения искусства и критической работы над этими разнообразными случайностями, сходятся в попытке идентифицировать и охарактеризовать искусство. Оправданное и даже благородное усилие, но попытка, которая почти всегда таит в себе предположение, что рассматриваемый субъект есть набор объектов, которые писатель как-нибудь должен идентифицировать, объяснить или оценить. Согласно этимологии тем не менее термин «искусство» подходит по значению к классу «объектов» скорее, чем деятельность, в которой они изготовляются, точно так же, как это происходит и в обыденном сознании, где произведение искусства ассоциируется с экономической ценностью и обладание объектом искусства становится средством достижения социального престижа. Под искусством понимается, в некоем некритическом смысле, поэма или живопись, скульптура или роман, музыкальное произведение или фильм.

Несмотря на трудности в точной локализации того, что есть объект искусства, представляется, что у большинства людей почти не вызывает сомнения, что искусство, если определить его, есть некая «вещь», на которую некто направляет особое внимание, называемое иногда эстетическим отношением. В критике принято вообще рассматривать искусство как артефакт, по отношению к которому тщательный контроль управляется аналитическим осведомленным умом, а в своих лучших образцах – хорошим знанием прошедшей и настоящей практики. А рассматриваемое исторически, искусство представляется как тщательно отобранная коллекция объектов, общепризнанных после их тщательного изучения, ради их вклада в эволюцию мастерства и их влияния на последующее искусство. Тенденция концентрировать внимание на объекте осталась устойчивой, становясь особенно ярко выраженной и подчеркнутой в современной эстетике, и она наблюдается в ряде изданий, где до недавнего времени она занимала мысли теоретиков искусства, в определениях, в теории, в критике. Посмотрим на некоторые характерные примеры.

Вплоть до недавнего времени определение искусства занимало многих философов в Великобритании и Соединенных Штатах. Определение понималось характерным образом как поиск свойств произведения искусства, «art work» , как его иногда называли, эстетического объекта или просто «искусства», понимаемого как

объект, свойства которого дают ему право быть квалифицированным как искусство. Совсем недавно эпистемологические и концептуальные издания привлекали большое внимание многих философов англо-американской традиции и они проводили там дискуссии об искусстве, обсуждая общетеоретические проблемы представления, подлинности и определения искусства как вопросов, относящихся к постижению объектов искусства скорее, чем процесса их создания или опыта. Анализ Гудманом искусства как конвенциональной символической системы отражает как раз такую установку4. Он почти полностью посвящает свое внимание рассмотрению того, как различные искусства могут рассматриваться в качестве собрания объектов искусства в различных модальностях и быть поняты по образу и подобию языка как система символов. Работа Данто отражает эту объективацию искусства иным способом. Он рассматривает существенный вклад интерпретатора, позволяющего воспринять объекты, неразличимые от других вещей в реальном мире и с помощью знания истории и теории искусства рассматривать их как часть искусственного мира, который есть мир интерпретируемых объектов. В самом деле, он придерживается мнения, что произведение искусства предстает перед нами как воплощение видения художника, экстериоризация его сознания5.

С другой стороны, можно найти небольшое количество дискуссионных утверждений, полагающих, что функцией критики является объяснять объект искусства, идентифицировать его особенности, объяснять их особое использование как посредника, соотносить их стилистические особенности с другими искусствами прошлого и настоящего, оценивать мастерство и успешность, с которыми произведен этот продукт. И полагать, что философия критицизма должна опираться на философские основания критицизма, включая его разновидности, статус, уместность, тип и меру очевидности, на которые он может рассчитывать, значит оставаться на тех же самых предположительных основаниях, что и практика самого критицизма. Не только неокритицизм, но и вообще литература, к нему относящаяся, отражает то же самое теоретическое предположение. Будет ли это в определении, онтологии или в критицизме, но та же самая превалирующая тенденция рассматривает искусство исключительно как объект.

2. Объект искусства обладает особым статусом

Выделение объекта искусства является основанием, на котором покоится множество соответствующих доктрин. Поскольку искусство отождествляется с его объектами, постольку нет ничего удивительного в желании приписать этим объектам особое положение. Это усиливает их отдельность. Можно сказать, что это есть движение от отличного к обособленному. Современная эстетика предложила впечатляющее число черт, которые предположительно оттеняют объекты искусства от других вещей.

Немногие идеи получили такое бесспорное признание, как мнение, что искусство состоит из совершенно отдельных и распознаваемых объектов. Обычная задача комментаторов в таком случае принимала вид определения того, что делает такой объект особенным. Читатели современной эстетики быстро сталкиваются с концепцией значащей формы, которая получила господствующее положение благодаря работам Роджера Фрайя и Клайва Белла. Здесь имеются в виду отношения и комбинации линий, цветов, масс, пространства, света и уровень, на котором в искусстве возникает непосредственный и прямой эмоциональный призыв. Значащая форма рассматривалась как представляющая собою «единое качество для всех произведений искусства» и «качества, отличающего произведения искусства от всех других классов объектов»6. Еще ближе к нам, в дискуссии о роли критика, выступающего против моралиста, Хэпшире утверждал, что целью критики является подготовка людей к тому, чтобы они смотрели на произведение искусства как на уникальный объект, видели бы его не как представителя некоего класса объектов, а как индивидуальный и неповторимый7. В другом случае Сибли предпринял исследование эстетических понятии, определения которых требуют вкуса или способности восприятия, чтобы применять их. Он полагал, что они различимы в языке искусства описания и критики, хотя и отчаивался в нашей способности устанавливать достаточные условия их применения, поскольку эстетическое качество принадлежит исключительно лишь комбинации таких черт8. Марголис заинтригован своеобразием произведений искусства9, в то время как в интересном исследовании понятия уникальности, прилагаемом к произведению искусства, Раби Мигер изучает, возможна ли универсальная оценка, но кончает утверждением общепринятого мнения, согласно которому уникальность произведения искусства

предполагает оценку его ради него самого, а не ради того использования, которому оно может быть подвержено10.

Я привожу эти дискуссии в литературе в качестве примера преобладания точки зрения, согласно которой объект искусства обладает особым положением. Какие бы ни появлялись разногласия, они, вероятнее всего, возникли вокруг этого мнения, нежели совместно с ним. Это убеждение не ограничивается только учеными; оно имеет физическое выражение в западных обществах в виде ограничений пользования объектами искусства, помещая их в музеи, культурные центры и другие подобные освященные помещения. Как практически, так и теоретически искусство должно держаться отдельно и изолированно.

3. Объект искусства должен рассматриваться уникальным образом.

Есть еще один общий принцип, тесно связанный с понятием искусства, состоящего из объектов, которые обладают особым статусом. Определив и изолировав такие объекты, далее предполагается, что эти объекты должны рассматриваться своим собственным особым образом. Это понятие восемнадцатого века о незаинтересованности, оно вновь появляется в ином облике. Связанное со специальным статусом, придаваемым объекту искусства, оно коррелятивно понятию о том, что для оценки его должным образом следует подходить к этому объекту с особой установкой, установкой собственно, присущей созерцанию искусства. Эта эстетическая установка, как она может быть названа, отсылает к характеристике воспринимающего, а не объекта, и отличается некоей опознавательной чертой.

Эстетическая установка привлекла особое внимание в современной эстетике, развернувшись до той точки, на которой установка, а не объект, стала в некоторой степени исключительным основанием для обозначения искусства. Еще недавно, однако, идея о том, что искусство требует особой установки, снова стала дискуссионной, и некоторые комментаторы изменяли или отбрасывали ее в полемике, являющейся одной из самых интересных из проходящих диспутов.

Понятие Баллоу «психической дистанции», возможно, является наиболее широко известным и влиятельным из последних попыток сформулировать отличительные особенности эстетического восприятия11. Метафора дистанции принята, чтобы представить

чувство разобщенности, в котором и заключается различие между практическим отношением к объекту и эстетическим. Это чувство психологического удаления он называет психической дистанцией, а функция ее – устранить практическое отношение и освободить нас для специального рода опыта, который он называет эстетическим. Следуя по тому же самому пути, Ортега противопоставлял живую реальность гуманной точки зрения дегуманизированной реальности, которая позволяет пышно расцвести эстетическим чувствам12. Много позже К.Льюис разделял сходное представление, различая, в кантовском стиле, эстетическую установку, в которой объект берется только в его качестве представленности, чуждом морального отношения, при котором он подготавливается для деятельности, и также чуждом когнитивного отношения, относящегося к знанию и предсказанию13.

Понятие об особом эстетическом способе внимания продолжало доминировать в представлении об искусстве, проявляясь в преобладающем и не подвергаемом сомнению использовании таких понятий, как незаинтересованность и дистанция, так и в простом утверждении особой установки. Возможно, что эта третья аксиома является самой решающей из всех, поэтому, не пытаясь обозреть всю полноту и влияние современного понятия эстетической установки, позвольте мне рассмотреть эту идею более детально, как представляющую синдром, который я здесь описываю.

Стольниц следует традиции «незаинтересованности», считая ее достижением воли, которая тем не менее направляется на качественную индивидуальность объекта. Искусство, которое это незаинтересованное внимание делает непригодным, в особенности, искусство авангарда, программно отбрасывающее такую установку, уступает свое достоинство снисходительному к себе восприятию. От «одобрения особой ценности искусства зависит культивируемая способность воспринимать незаинтересованно». Способность поддерживать незаинтересованное внимание становится в действительности определяющим условием искусства; все, что этому мешает, остается по ту сторону границы. Кроме того, следствием для нашего общества такой отторгающей незаинтересованности являлся утрата способности понимания традиции классического искусства14.

Вёджил Олдрич также придерживается учения об особом модусе эстетического взгляда, он использует дискуссию Витгенштейна о двузначных фигурах как аналогах способности менять характер взгляда. Так же, как мы можем воспринимать нарисованного

кролика-утку либо как возникающую голову кролика, либо как голову утки, принимая один из модусов смотрения на того или другого, но нельзя видеть нарисованное одновременно как две фигуры, так же дело обстоит и с искусством. Мы можем принять неэстетический способ восприятия по отношению к физическому объекту, который Олдрич назвал «наблюдением», или эстетический способ, направленный на эстетический объект, который он назвал «схватывание». Олдрич определяет этот феномен как «категориальная аспекция», то есть как смену категориальных аспектов, при которой первый объект видится под одним аспектом, а другой – под другим15.

Бёрдсли представляет сходную позицию, когда предполагает, что «Произведение искусства (в общем смысле) есть некий перцептуальный или интенциональный объект, намеренно рассматриваемый с эстетической точки зрения». Такая точка зрения принимается, когда мы заинтересованы в объекте эстетической ценности, и он приобретает такую ценность благодаря своей способности производить эстетическое удовольствие. Только с этой точки зрения происходит обнаружение свойств объекта ради удовольствия, происходящего от сопутствующего им формального единства и/или его частных качеств16. Стоит еще отметить, что поскольку это свойства перцептуального или интенционального объекта, то они продолжают оставаться в акте сознания оценивающего его лица, что возвргщает Бёрдсли к эстетической точке зрения.

В еще более недавнем исследовании Ричард У.Линд развил весьма изысканное понятие об эстетическом объекте, зависящем от перцептуального внимания: «В «эстетическом объекте» проступает бытие некоего феноменального целого, структура или текстура которого постоянно образуется от упорядочивания данных через прояснение процесса спонтанно дискриминирующего внимания в форме результата этого процесса». Не только объект есть продукт процесса внимания в форме результата этого процесса; «он есть процесс как он застывает в своем собственном растворенном прошлом...» Таким образом, именно внимание определяет, действительно «продуцирует» эстетический объект, и любой объект такого определения вниманием может быть эстетическим17.

Интересно представить себе настойчивость, с которой такие психологические теории продолжают, меняя акценты, править эстетикой. Хотя кое-кто время от времени отказывается от идеи особой эстетической установки как иллюзорной, другие отменяют это необходимое требование, только лишь переодевая его. Много

обсуждаемая интенциональная теория искусства Джерджа Дики есть свидетельство такого построения на основе отказа от этой установки. Вместо особого способа внимания, определяющего эстетический объект, Дики использует термин «мир искусства», имеющий в виду обширный социальный институт устоявшейся практики, в котором произведение искусства находит свое место. Оно включает способность присвоения артефакту статуса произведения искусства и определения того, что объекты предназначаются быть кандидатами для эстетической оценки. Действительно оценка существенна для того, чтобы быть произведением искусства, поскольку, как пишет Дики, «Если нечто не может быть оценено, оно не может быть произведением искусства»18. Искусство есть, таким образом, присуждаемый статус, и «оно есть институциональная структура, в которой встроен объект искусства, а не особый вид оценки, который создает различие между оцениванием искусства и неискусства»19.

Конструируя это социологическое значение искусства и оценки, Дики хочет казаться избегнувшим психологической сети, в которой запуталось столько много усилий объяснить оценку как принятие особой установки. Несмотря на всю важность социальной конвенции в представлении принимаемых границ искусства и эстетики, такое (их) расположение скорее отражает восприятие, чем определяет или устанавливает его. Действительно, можно говорить о мире искусства, в котором деятельность художников, критиков, дилеров, хранителей музеев имеет более надежное руководство для придания формы границам искусства, чем теоретическое определение, тем не менее это заменяет психологизм на установку теоретиков социо-психологизма со всеми его атрибутами, так как вместо того, чтобы основывать оценку на личном принятии установки, институциональная теория сохраняет определение искусства и его оценки через коллективную установку, и поведение это выявляет. Но это не объясняет того, что заставляет индивидуального художника действовать в новом направлении и что вынуждает мир искусства принимать такие изменения. Предполагать, что велосипедное колесо Дюшана становится искусством через признание его таковым миром искусства, но что обосновывающая это перцептуальная концепция Дюшана выбора, монтажа, выставления колеса к нему не относится, значит смешивать публичное принятие искусства с бытием искусства, порождаемого бытием. Вместо психологии искусства мы имеем социологию или социальную психологию искусства; вместо индивидуального психологического состояния или способа восприятия мы имеем условие социальной

восприимчивости. Требования к произведению искусства или к творческой и выставочной ситуации, в которой оно функционирует, пересматриваются. Институциональная теория, таким образом, в значительной степени продолжает традицию, утверждающую, что искусство должно рассматриваться особым образом.

Здесь, конечно, иное историческое влияние, чем то, о котором я здесь говорил. Кое-кто, исходя из преобладания, признаваемого за рациональностью в классический период, утверждает познавательный характер искусства и коррелятивное понятие созерцательного ответа на него. Другие влияния все же исходят из всеобъемлющих потребностей систематической философии включать искусство в единый порядок, чьи требования могут быть эпистемологическими (современная философия науки), метафизическими и моральными (Платон), формальными и эпистемологическими (Кант), метафизическими (Шопенгауэр, Кроче), историческими и диалектическими (Гегель), научными (Дьюи) или социально-политическими (марксизм). Все это вредит теории искусства через внушение ей чуждых и, может быть, неприемлемых стандартов.

Все же именно восемнадцатый век оказал очень сильное воздействие на современную эстетику. Три тесно связанных между собою принципа, которые я здесь обсуждал, приняли на себя роль эстетической идеологии, которая руководит скорее не через посредство аргументов, а через их впитывание в концептуальное сознание западной культуры...

Поскольку мы распознали нищету принципов искусства прошедшего столетия, мы можем начать рассматривать, какие другие темы могут вести нас к более содержательному и удовлетворительному ответу на вопрос, с которого мы начали...

Нашим обязательством перед искусством является то, что эстетика ответственна за объяснение и освещение его и что все теоретические утверждения должны в конечном счете зависеть от их способности делать это. Хотя искусство прошлого, как может казаться, подтверждает привычные объяснения, я убежден, что это только видимость и что оценке традиционного искусства препятствуют и искажают ее доктрины, которые в ложном свете представляют эстетическую деятельность. Однако при рассмотрении искусства в перспективе настоящего состояния неадекватность этих доктрин весьма поразительна и несомненна.

Эволюция искусства в двадцатом столетии часто описывалась как экспериментальная, дискуссионная и даже хаотическая. Эти эпитеты едва ли не впервые появились в истории искусства,

однако, может быть, было бы справедливо сказать, что сегодня существует большее разнообразие различных, независящих друг от друга, конфликтующих или каким-нибудь иным образом несовместимых движений и стандартов развития, чем в предшествующий период. Некоторые комментаторы превозносят новое за его отличие и свежесть, другие его осуждают за его неизобразительность, сенсационность или его оппортунизм. Но художественный импульс к свежим восприятиям упорно сохраняется и с ходом времени история сама приспосабливается к разнообразию и перемене расширением своего охвата; так «дикие звери» настоящего становятся мастерами недавнего прошлого.

Однако современное искусство обнаруживает нечто большее, чем экспансию стилей, материалов и техник. Технические инновации не остаются в стороне, они создают не просто формы искусства, но и способ, которым мы вовлекаемся и оцениваем их. И как раз в нашем отношении к искусству происходит большинство глубоких изменений, потому что художник задевает нашу настоящую способность определять, что есть искусство и нашу способность иметь опыт искусства. Это событие, которое имеет величайшее значение для эстетики. Через модификацию природы того, что мы принимаем в качестве искусства и ре-упорядочивания условий и характера нашего опыта, но касающегося его, эти изменения в то же самое время подрывают эстетическую привычку, благодаря которой мы принимаем, понимаем, оцениваем и почитаем искусство. В свете этого развития для теории искусства является слишком самонадеянным законодательствовать в практике искусства и осуждать инновации. Обратное отношение более подходит к случаю: теория должна меняться следом за таким изменением. Так следует эстетике обдумывать, как лучше отвечать на расширение и изменение традиционного положения искусства.

История современного искусства в таком случае показывает направление, для которого аксиомы традиционной эстетики становились все более и более неадекватными. Позвольте мне проиллюстрировать непригодность этих принципов, выставляя их по очереди по отношению к тем случаям, которые представляют большую часть изменений в недавней истории искусств. Многие из этих движений теперь приобрели «официальный» статус и включены в основные линии истории искусств, в то время как их подлинное присутствие в этой истории отрицает эти общепринятые принципы, так как если аксиомы неадекватны для какого-нибудь важного момента, то они неадекватны вообще. Кроме того, эти

изменения нельзя отклонять просто как исключения из правил, когда согласно универсальному требованию до сих пор исключения ему противоречили. Ради ясности последующее обсуждение будет рассматривать эти принципы последовательно, придавая особое значение последнему, но многие из случаев, которые будут упоминаться, отвергают их все. Потому что в действительности они не были независимыми аксиомами, а были взаимозависимой поддержкой одной-единственной устаревшей философской структуры.

Предположение, что искусство главным образом состоит из объектов, было поколеблено и нарушено одновременно и очевидным и тонким образом. С возрастающей частотой в течение последнего столетия объект искусства становился все менее важным фактором в художественной ситуации, и по временам он совсем скрывался. В визуальных искусствах это исчезновение объекта постепенно происходило через растворение представления объекта в живописи и последующего перемещения значения в сторону перцептуального опыта. Это отразилось в последовательности движений, известных как импрессионизм, кубизм, футуризм, дада, экспрессионизм, абстрактный экспрессионизм и оптическое искусство. Вспоминается утверждение Брака: «Я пишу не объекты, я пишу отношения между объектами», а также сходное утверждение Матисса, что он пишет не объекты, а различи» между ними...

Дадаистская трансформация объекта искусства в его значение достигла своей высшей степени в концептуальном искусстве. Здесь значение настолько доминирует в эстетическом сознании, что объект часто переходит в тривиальную жестикуляцию, как в «Шесть тысяч двести пятьдесят пять линий» Соломона Льюита, где поверхность покрыта тридцатью тремя рядами коротких, параллельных вертикальных линий, проведенных от руки, или «След постепенного» (Step Piece) Вито Аккончи, регистрация ежедневной последовательности оставления следов от табурета с постоянной скоростью, исполняемая как ежедневная серия в течении месяца. Действительно, объект может исчезнуть совсем, как в концептуальной скульптуре Ричарда Фляйшнера «Сидячая работа» (Sited Werks), в которой фотографии поразительно натуральных и созданных человеческими руками фигур расположены в различных местах, где зритель предполагает их воображаемое присутствие.

Хэппенинги есть другой недавний пример растворения независимого объекта. Это – нечто тождественное развитию театра, в котором нет зрителей, а только участники, которые реализуют в свободной импровизированной манере указания, содержащиеся в

сценарии. Известно, что искусство представления (перформанс арт) придерживается того же самого направления, считывая, что в этом случае для представления и участия в нем объект заменяется деятельностью. Ради протеста против коммерсализации и эксплуатации объектного искусства произведение художника «искусства представления» намеренно становится эфемерным. Более того, здесь характерным образом не принимаются во внимание конвенциональные границы между традиционными искусствами, через смешанного посредника представления, так что даже если и есть какой-нибудь объект, то его нельзя идентифицировать. Точно так же, как Ньютон предвидел в семнадцатом столетии, что цвет не есть свойство материи, но скорее света, когда он взаимодействует с объектами, художник в этом столетии показывает нам, кажется, что искусство не есть свойство объектов, но порождается восприятием человеческого существа при взаимодействии с объектами или событиями.

Театр дает нам яркую иллюстрацию отрицания второй аксиомы, которая соответствует особому статусу объекта искусства. Некоторые художники этого столетия были заинтригованы обычностью вещей с теми настоящими чертами, которые делают их неразличимыми, и где их значение заключается не в том, что представлено, но в том, что поднимается среди развалин, как это и было. Трагический герой стал чем-то неопределенным, неудачливым продавцом: в драматической ситуации ясно различается копирование тривиального; поэтика языка принесена в жертву скучной мирской вульгарной речи. «В ожидании Годо» есть, может быть, лучший из известных примеров такого развенчивания объекта, где красноречие слова и жеста заметным образом отсутствует, действие фактически не существует, и сила ситуации появляется от намеков, которые возникают из, по-видимому, бесцельного повторения банальностей или, может быть, даже в большей степени от молчания, прерывающего их.

Дада, по-вивимости, отрицает этот второй принцип умышленно, в случае готовых изделий (реди-мейд) Дюшана. Велосипедные колеса и унитазы пародируют наши поиски значимой формы и наше восприятие эстетических качеств. Что касается уникальности, то готовое изделие по определению есть стандартизированный объект, и поставив его на пьедестал, просто вверяет его заурядность – зрителю. Более недавние примеры искусства, которое отрицает требование особого статуса, находятся в монтажах, в которых часто используются отдельные предметы, обычно встречающиеся в окружении скульптуры и на живописных поверхностях; конкретная

музыка, которая использует случай аранжировки звуков, которые составляют слуховoe окружение нашей индустриальной культуры; поп-арт, который типичным образом представляет неукрашенные формы и поверхности, пропитанные популярной культурой; найденные стихи, сделанные из аранжировки по случаю найденных слов в мирских источниках; «найденные объекты», скульптуры, сделанные из отбросов нашего индустриального общества. Кроме того, старые и новые технологии одинаково порождали литографии, гравюры на дереве, фотографии, фильмы и музыкальные записи, среди которых ничего оригинального, кроме копий нет, обходясь таким образом без священных черт уникальности и редкости.

Однако самым интересным из всего является изобретательность, с которой многие художники противостоят предписанию, что объектное искусство должно рассматриваться с особой установкой. Действительно, большая часть недавней истории искусств читается почти как намеренный отказ от учения о незаинтересованности, так как художники создали произведения, используя любого посредника, в котором активное участие ценителя является существенным для его эстетического воздействия.

Оценивающее участие принимает разные формы и требует великого разнообразия видов явной активности. Большая часть очевидных примеров суть тс, в которых ценитель должен выполнять несколько особых действий, чтобы произведение искусства полностью функционировало. Художники моделируют живопись так, что нужно приближаться к ней вплотную, что порождает отзвук у него, или смотреть на нее во время хождения мимо нее, когда меняется ее внешний вид. Скульптуры для их оценки требуют, чтобы в них входили или проходили сквозь них, взбирались на них или переставляли их. Такова и музыка, которую должна завершать аудитория, подпевая или издавая ударные звуки, или детективные романы, читаемые и находящие разрешение на компьютере. В театре также введены инновации, которые опровергают драматическим способом конвенциональное сохранение дистанции, посредством таких преобразований, как театр в круге, ставшие теперь общим местом. Ритуалистический театр Гротовского и еще позже его паратеатр, который отменяет всякое разделение между актером и зрителем.

Неадекватность этих принципов по отношению к искусству прошлого поразительна. Отказ от этих принципов, однако, не является местным решением сиюминутной проблемы. Мы нуждаемся в расширенной теории, которая может обнять в равной мере как традиционное, так и современное искусство, по почти такой же

модели расширения, которую представляет теоретическое развитие в науках. Возможно, что здесь более, чем параллельное совпадите с тем способом, которым релятивистская физика оставляет абсолютизм некоторых ньютоновских понятий, а другие включает в более широкое, все-таки релятивное целое, заключающее в себе наблюдателя как интегральный фактор.

Что касается искусства, использующего более традиционные формы и технологии, то оно может быть понято по своему действию сходным с другими современными феноменами способом, требующим активного участия и воспринимающего. Наибольший скульптурный объект требует от обходящего его воспринимающего зрителя активизировать свои способности переключения на разные поверхности, планы и взаимодействия объектов, напоминая одно из признаний Барбары Хэпворт: «Я люблю работать в больших масштабах, так чтобы все тело зрителя вовлекалось». Такая активная проницаемость и вовлеченность есть потребность всей живописи, начиная от традиционного пейзажа и портрета и до недавнего «цветового поля» и «минималистского искусства», где дистанция и управление зрителем, также как и его активированный глаз, приводит в движение все силы живописи. В театре аудитория часто себя сознает и становится в действительности хором, функционирующим как молчаливый свидетель и комментатор, к которым нередко актеры обращаются с вопросами, репликами, объяснениями, ходатайствами. Архитектура и градостроительный дизайн не предлагают объекты для созерцания, а требуют человеческой активности для их восполнения, как перцептуально, так и функционально. Роман характерным образом вовлекает читателя как личность, присутствующую при событиях повествования. Даже музыка, обычно рассматриваемая как рецептивное удовольствие, может. заключать в себе требование активного вклада, при котором «слушатель реагирует и становится партнером в игре, инициированной творцом», как полагал Стравинский.

Утонченные способы участия к тому же были общими как для традиционного, так и для сегодняшнего искусства. Здесь скорее имеются в виду перцептуальные требования и запросы, чем открытые физические действия, но в каждой форме они далеко уводят нас за психологическую модель оценивающего удовольствия, происходящую от предполагаемой установки, воплощающей психическую дистанцию. Если в этом состоит отличительная черта как традиционного, так и современного искусства, то оно есть постоянное настойчивое требование оценивающего вовлечения.

Каким образом, в таком случае, мы должны понимать набор постулатов, которые как законное наследие истоков современной эстетики доминируют в нашем представлении относительно искусства два последних столетия? Можем ли мы рассматривать художественное развитие, считая его простым исключением, может быть, даже аберрацией в истории искусств? Могут ли быть такие инновации легкомысленным призывом к самопотаканию и ребяческим интересам или капитуляцией перед непостоянными вкусами ищущей сенсации публики, цинично эксплуатируемой художниками и интерпретаторами?

Конечно, судить новое и отличающееся по стандартам старого и привычного есть легкий способ доказать факт провала. Однако такое «доказательство» происходит от тенденциозного выбора данных. Теория должна соответствовать тому, что сделано в искусстве и с ним; и как искусство и наши перцептуальные способности меняются вместе с изменяющейся культурой, так же точно должно меняться и их истолкование. Через посредство исторического понимания мы можем обрести возможность поместить эстетику восемнадцатого века в такую перспективу, которая признает в ней теорию, идентифицирующую особый тип опыта, называемого эстетическим. Это теория, посредством которой эстетический опыт впервые получает специальное значение и достигает самоопределения. Как еще давно заметил Аристотель, различение не есть разделение. Придание эстетическому познанию индивидуальности не гарантирует его произведению онтологической дискретности. Настаивать, таким образом, на незаинтересованности эстетического внимания и неоправдано и излишне. Теория, которая заставляет быть эстетический опыт незаинтересованным созерцанием объекта с различимыми эстетическими качествами, сама есть результат исторического развития и того, что сильно выходит за рамки данных опыта. Она более понятна как стадия в истории эстетики, порожденная определенными традициями и влияниями, абстрагированная от особых исторических условий. Однако есть мнение, берущее начало в западной интеллектуальной традиции, которая чтит когнитивное положение об освобожденном от особого и отдельного объекта созерцании как самую уважаемую установку. Оно полагает, напротив, такое понимание искусства, непосредственно включенного в опыт, для которого искусство в большинстве человеческих культур и большей части истории искусства служило его возможностью. Незаинтересованное созерцание является, таким образом, академическим

анахронизмом. Вспоминается заключение Кристлера относительно развития изящных искусств, наблюдение, поразительно подходящее к истории эстетики: «Лучшее понимание различных техник разнообразных искусств привело к неудовлетворенности большинства художников и критиков общепринятыми положениями эстетической системы, основанной на существовавшей ситуации, эстетики, которая больше не существует, относительно которой напрасно скрывать тот факт, что ее основная система изящных искусств едва ли есть нечто более, чем постулат и что большинство ее теорий абстрагируется от частных искусств и более или менее неприложимы к другим... В любом случае, эти современные изменения могут помочь открыть нам глаза на понимание исторических корней и ограничений современной системы изящных искусств. И обратно, такое историческое понимание может помочь освободить нас от некоторых конвенциональных предубеждений и прояснить наши идеи относительно современного статуса и перспектив на будущее искусства и эстетики»20.

Вопрос в том, какое альтернативное объяснение может считаться до некоторой степени более приемлемым для феноменов искусства как наиболее прямое и объемлющее отражение художественной практики и эстетического опыта? Очевидно, что здесь не место развивать подобную теорию, но можно наметить четкие очертания как бы отчета о том, что лучше бы соответствовало практике искусства.

Такая теория, во-первых, должна признавать, что искусство состоит не из объектов, но из ситуаций, в которых случается опыт, и что оно обычно, но не постоянно содержит в себе объекты. Эта ситуация является единым полем взаимодействующих сил, вовлекающих воспринимающего, объекты или события, творческие начинания и исполнение или действия различного рода. Эти четыре фактора – оценивающий, независимый, творческий и исполняющий – служат описанию конститутивных составляющих интегрированного и единого опыта. Выбирать один из них как локус искусстве означает искаженно представлять целое эстетического поля через его часть. Скорее, они обладают чертами, которые в силу их свойств (т.е. их качеств, степени, взаимоотношения) делают такие объекты особенно эффективными для функционирования в эстетической ситуации. Как объекты искусства не отделены от объектов, которые обычно не используются в эстетическом контексте, так же искусство идентифицируется не через отличие от других видов деятельности. Родовым отличием являются не объекты искусства, а ситуация, называемая нами эстетической. Эстетический опыт есть

такой тип опыта, который связан с другими типами опыта, такими как практический, социальный, религиозный опыт, но который соединяет черты особым и идентифицируемым образом.

Так что эстетическое, включающее в себя все относящиеся к нему данные, должно формироваться в границах, совершенно отличных от традиции мышления восемнадцатого века. Каковы бы ни были детали, я полагаю, что основные принципы любой такой теории в конце концов суть следующие два: непрерывность и вовлеченность. Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрированно во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определенного типа опыта. Должны быть прослежены линии непрерывности между объектами искусства и другими объектами человеческого производства, между художественным и социальным, историческим и культурным факторами, которые влияют на характер и использование искусства, между эстетическим опытом и рядом значений, ассоциаций, воспоминаний и образов, которые пронизаны эстетическим восприятием, между пребыванием в эстетической ситуации и широким социальным и личностным использованием искусства.

Принцип же вовлечения ставит ударение на активной природе эстетического опыта и его сущностном качестве участия. Такое вовлечение имеет место во многих различных порядках деятельности, таких как перцептуальный, сознательный, физический и социальный. Это надо исследовать и иллюстрировать изучением конкретных искусств, жанров, движений и отдельных объектов искусства. В действительности, может быть, именно этот фактор участия в наибольшей степени противостоит традиционной эстетике, тем не менее он отражен в современном функционировании искусства и потому должен быть центральным в альтернативной эстетике.

Тем не менее, как я уже подчеркивал, эстетика двадцатого столетия, которая приспосабливает изменения в способе и методе искусства, не обязана отвергать искусство прошлого. Такая теория может оживлять как само искусство, так и объяснять его заново, включая прошлое искусство в живое настоящее, тем, что делает его доступным современному способу чувствования. Важно признать, что история оценки является независимой от истории теории оценки и что относительно последней было мало написано. Уолес Стивенс напоминает нам о замечании Адамса в его работе о Вико о том, что «подлинная история человеческой расы есть история его прогрессивных умственных состояний»21. Искусство других времен

может пережить теорию, которой оно первоначально объяснялось, и достичь того, с помощью включающей его эстетики, что сможет более свободно и действенно войти в наш опыт. Теория, которая может тем самым помочь нам восстановить контакт с прошлым искусством, равно как и ему стать жизненным влиянием вместо достопримечательности, активной силой в настоящем, расширяется этим историческим резонансом.

По сути дела, альтернатива тому, что внушает этот опыт, основывается в традиции еще более старой и строгой, чем теория эстетической незаинтересованности. Некоторые стороны этой традиции коренятся в исходном понятии мимезиса и в аристотелевской теории катарсиса, и позднее они появились у столь различных писателей, как Шиллер и Ницше, Дьюи и Деррида. Действительно, направление, которое я здесь подчеркнул, отражает почти всю историю искусств, как они функционировали в различных обществах. Принять такое утверждение означает признать, что искусство и его опыт не ограничены или замкнуты, но свободно входят в продвигающуюся вперед человеческую культуру, что нами часто реализуется без принесения в жертву их определенности. Признавая это, мы можем начать понимать, каким образом искусство сразу свободно и влияет и отвечает на те силы, которые делают человеческую культуру одновременно и притягательной и непредсказуемой. Таков творческий обмен между искусством и культурой, который отчасти никогда не может быть полностью предсказан или объяснен. Здесь нет недостатка в удивлении, которое для эстетики будет концом, а для философии – началом.

Перевод Т.Б.Любимовой

1 Цит. по рус. изд.: Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 325.

2 Там же. С. 459.

3 Stoiniz J. Aesthetics and Philosophy of Art Criticism. Boston, 1960. P. 35.

4 См.: Goodman N. Languages of Art. Indianapolis-N.-Y., 1968.

5 См.: Danto A. The Transfiguration of the Commonplace Philosophy of Art. Cambridge, 1981. PP. 164, 204, 207.

6 Bell C. Art (19l3). N.-Y., 1958. P. 17, 18.

7 См.: Hampshire S. Logic and Appreciation in William Elton, ed. Aesthetics and Language. Oxford, 1954. P. 165.

8 См.: Sibley F. Aesthetic Concepts, in J.Margolis, ed. Philosophy Look at the Arts, rev. ed. Philadelphia, 1978. PP. 64, 65, 74.

9 Cм.: Margolis J. The Ontological Peculiarity of Works of Art // Op. cit PP. 213–220.

10 См.: The Uniqueness of Work of Art // Jevich M. Aesthetics and the Philosophy of Criticism. N.Y., 1963. PP. 520–540.

11 См.: Bullough E. «Psychical Distance» as a Factor in Art and an Esthetic Principle // British Journal of Psychology, V (1913); reprinted in Melvin Rader. ed., A.Modern Book of Esthetics. N.-Y., 1960, PP. 394–411.

12 См.: Ortega у Gasset J. The Dehumanization of Art. Garden City, 1956.

13 См.: Lewis С.I. An Analysis of Knowledge and Valuation La Salle. Illinois, 1946. PP. 437, 444.

14 См.: Stolnitz J. The Artistic and Aesthetic «In Interesting Times» // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1979. XXXVII, 4. P. 411, 412.

15 См.: Aldrich V.C. Philosophy of Art. Englewood Cliffs, New Jerse, 1963.P. 19–24.

16 См.: Beardsley M.C. The Aesthetic Point of View // Contemporary Philosophic Thought. Albany, 1970. Vol 3. PP. 219–237.

17 См.: Attention and the Aesthetic Object // Journal of Aesthetics and Art Criticism. Winter, 1980. XXIX. PP. 140, 141, 142.

18 Quoted in Danto // Op. cit P. 91.

19 Art and the Aesthetic. Ithaca and London, 1974. P. 91.

20 Kristeller. Renaissance Thoughts II. N.Y., 1965. P. 227.

21 The Necessary Angel. N.Y., 1951. P. 6.