Эстетика символизма: от оптической к тактильно-осязательной системе видения

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 008:1-027.21, 008

Н. А. Хренов

Эстетика символизма: от оптической к тактильно-осязательной

системе видения

Статья представляет собой продолжение культур-философского исследования символизма в контексте циклической логики истории искусства. На основе систематизации актуальных для мыслителей и художников Х1Х-ХХ веков в России суждений об искусстве Э. Кречмера, С. Маковского, А. Белого, Ф. Шмита раскрыт переход символизма от оптической к тактильно-осязательной системе видения.

Ключевые слова: символизм, эстетика, цикличная логика истории искусства, оптическая и тактильно-осязательная система видения.

CULTURAL SCIENCE

N. A. Khrenov

Symbolism Aesthetics: from the Optical to Tactile and Sensible

System of Vision

The article is a continuation of the cultural-philosophical research of symbolism in the context of cyclic logic of art history. Transition of symbolism from the optical to tactile and sensible system of vision is revealed on the basis of systematization of relevant, for thinkers and artists of the XIX - the XX centuries in Russia, ideas of E. Krechmer, S. Makovsky, A. Bely, F. Schmitt.

Keywords: symbolism, aesthetics, cyclic logic of art history, optical and tactile-sensible system of vision.

Продолжая наше исследование, обратимся к осмыслению эстетики символизма с точки зрения циклической логики истории искусства. Может быть, самое интересное в символизме - это то, что связано с реабилитацией художественного наследия, возникшего на самой ранней стадии становления Духа - символической стадии. С одной стороны, символизм подхватывает и продолжает импрессионизм как стиль финальный, заканчивающий целый большой цикл развития искусства. С другой стороны, тот же самый символизм устремляется к исходной точке этого закачивающегося импрессионизмом цикла, реабилитируя первый, то есть самый ранний стиль предшествующего большого цикла. Это предстает в геометрическом стиле, орнаменте и наскальном рисунке, если иметь в виду живопись, мистерии, если

иметь в виду театр и, наконец, заумь, если иметь в виду литературу.

Как это возможно? Возможно ли это вообще? Ведь все эти элементы ассоциируются лишь с искусством архаических народов и разве что с теми изображениями, которые мы видим у детей. Но не только. Например, психологи утверждают, что в том случае, когда в силу каких-то причин у человека нарушается деятельность высших уровней сознания, связанных с абстрактным мышлением, причинно-следственными связями, логикой и т. д., то есть с тем, что сформировалось на поздних фазах истории, активизируются примитивные, ранние уровни сознания, реальные до возникновения абстрактного мышления. В качестве иллюстрации такого возвращения к древним формам мышления, что может проявляться в художественных формах, например, Э. Кречмер, к которому часто

© Хренов Н. А., 2017

обращается С. Эйзенштейн, пытаясь осмыслить активность архаических слоев сознания в восприятии фильма, ссылался на искусство душевнобольных, которое оказывалось похожим на то, что известно по кубизму, экспрессионизму, сюрреализму. Так, для душевнобольного (как и для архаического) человека, характерны асинтаксиче-ские конгломераты образов, что очень похоже на то, что позднее назовут «заумью». «В каждом виде искусства... - пишет Э. Кречмер, - сильные, темные конгломераты образов и чувств, которые скрываясь в неоформленном виде за непосредственно изображаемым, дают созвучный отзвук, составляют глубину эстетического действия. При экспрессионизме многозначительный, сценически упорядоченный передний план отодвигается в сторону и на его место в центре сознания ставятся сферические образования в их кататимно-асинтаксическом, фрагментарном, беспорядочно-перепутанном виде, которые и могут быть воспроизведены с помощью живописи. Таким образом, экспрессионистские картины, нарисованные одаренными шизофрениками, а не теми, кто гоняется за модой, представляют прямые иллюстрации процессов возникновения образов в сфере нашего сознания и поэтому обладают высокой психологической ценностью» [4].

Но то же самое мы обнаруживаем не только в символизме, но в экспрессионизме и в кубизме. Эти течения реабилитируют формы, что имели место на символической фазе становления Духа. Такой прорыв архаических форм мышления и есть следствие бифуркационного взрыва в культуре. «Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира, - пишет Э. Кречмер, - Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим фигурам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве и в аналогичных работах шизофреников. Экспрессионизм сам признал свое внутреннее сходство с ранними ступенями развития душевной жизни, с архаическими формами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей. Глядя на кубистические и шизофренические художественные произведения, мы непроизвольно

вспоминаем об усматривании фигур животных в геометрических орнаментах и многих других вещах, которые были нами установлены в отношении первобытных народов» [4].

Именно оживление примитивного образа мира и объясняет столь очевидное тяготение символизма, а потом и вышедших из него разных течений авангарда к архаике. Так, сближая живопись Н. Рериха с примитивизмом Гогена, С. Маковский улавливал в нем тяготение к воссозданию «безликой души ранних людей». «Его (Рериха - Н. Х.) образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чем бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьем и знанием археолога, мысль его хочет глубины, ее манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков. Человек Рериха - не русский, не славянин и не варяг. Он - древний человек, первобытный варвар земли» [6].

Поворот к византийскому искусству особенно заметен у М. Врубеля. По мнению С. Маковского, гений молодого Врубеля связан именно с византийской традицией. «Он почуял, - первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, - что родники неиссякаемые „воды живой" таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иера-тизма суждено и нам, маловерным и омещанившимся, приобщиться к истинно храмовому религиозному искусству: к декоративности его и мистической духовности» [5].

Этот поворот касается еще более глубинных и древних слоев культуры, которые и представляют символическую фазу в истории искусства. Как известно, с этой фазой Гегель связывал Восток. Этот поворот к Востоку на рубеже Х1Х-ХХ веков улавливает и А. Белый. «Плодотворное развитие европейской культуры, - пишет он, - началось с момента возвращения к язычеству, с эпохи Возрождения. И, однако, эта же культура, сходя на нет, обращает взоры на Восток» [1]. Вот как это начавшееся тяготение к Востоку представляет теоретик неопримитивизма. «Россия и Восток, -пишет А. Шевченко, - нераздельно связаны еще со времен татарских нашествий, и дух татар, дух Востока так вкоренился в нашу жизнь, что подчас трудно отличить, где кончается национальная черта и где начинается восточное влияние» [8].

Что же из этого проистекает? Вроде бы получается, что символизм иллюстрирует созданную Гегелем философскую концепцию истории искус-

ства. Но как иллюстрирует? Ведь для Гегеля все три названных ступени в истории возникают, сменяя друг друга, причем последовательно, а не одновременно. Конечно, Гегель не отрицал консервацию на новой стадии каких-то остаточных от предшествующей стадии художественных форм. Но он имел в виду, что эти остаточные формы сохраняются лишь как частные и второстепенные. Лишь в этом виде они включаются в структуру культуры. Символизм же демонстрировал выделенные Гегелем исторические формы одновременно.

А вот этого Гегель допустить никак не мог, ведь он придерживался принципа линейности в истории, а этот принцип возвращений в прошлое реабилитацию угаснувших эпох и культур не допускает. С одной стороны, Гегель позволяет углубить понимание символизма и значение для него древних символических форм выражения, а с другой - символизм с идеей Гегеля расходится, эту логику не подтверждает. Символизм демонстрирует новое, не предусмотренное Гегелем соотношений стадий. Так или иначе, но опыт символизма свидетельствует о реабилитации тех форм, что были вызваны к жизни на ранних этапах истории искусства. В этом он предвосхищает эстетику тех визуальных форм, что в ХХ веке возникают на основе технологии.

Как это представить конкретно? В данном случае может помочь не столько философия, сколько искусствознание, а именно концепция Ф. Шмита. Символизм, если иметь в виду в данном случае живопись, отрекается от того, что Г. Вельфлин называет оптическим способом восприятия живописи и реабилитирует тактильно-осязательный способ восприятия. Но это как раз и свидетельствует о реабилитации архаических форм, о возвращении к символической фазе истории становления Духа. Вот почему авангард в живописи с его беспредметностью и абстракцией, что в начале ХХ века воспринималось настоящей новацией, обязывает видеть в его экспериментах возвращение к геометрическому стилю, что имел место на архаической стадии в истории культуры, в том числе, античной культуры.

О чем свидетельствует эта тенденция интереса к архаическим способам коммуникации, которую можно уловить, например, в поздней живописи и, в особенности, в живописи рубежа Х1Х-ХХ веков? Чтобы это понять, необходимо снова вспомнить представителей венской школы в искусствознании, и прежде всего А. Ригля и Г. Вельфлина. Казалось бы, именно они проследили логику раз-

вития изобразительного искусства. Эта логика связана с постепенным ослаблением моторно-осязательного способа восприятия живописи, что предстает в господстве линии, и с возникновением чисто живописного принципа, что предстает в активности света и цвета. Живопись постепенно освобождается от связи с рукой и всецело становится выражением глаза. На поздних этапах истории она будет иметь чисто оптический смысл.

Эту логику великолепно продемонстрировал Г. Вельфлин, сопоставив ренессансный классический стиль и стиль барокко. Но Г. Вельфлин не прослеживал эволюцию живописи на всем протяжении истории, ограничив себя лишь поздней эпохой, эпохой перехода западного изобразительного искусства к барокко, которое отождествлялось с вырождением искусства, его упадком. Поэтому трудно пользоваться выводами Г. Вельфлина И, скажем, переносить утверждающийся в барокко оптический принцип на последующую историю изобразительного искусства, а тем более на новые формы визуальности, связанные уже с техническими видами искусства, которые в эпоху символизма все больше будут обращать на себя внимание, в том числе, символистов. Ведь к моменту расцвета символизма фотография, возникшая уже в середине XIX века, продемонстрировала новый принцип визуальности и, несмотря на подражание ею живописи, воспринималась чем-то таким, что явно выходило за границы привычного в изобразительном искусстве. Что уж говорить о кино, которое на рубеже Х1Х-ХХ веков оказалось в центре внимания и, естественно, мимо символистов не прошло.

Тот слом и переход, что развертывается в эпоху символизма, видимо, может быть осмыслен лишь в том случае, если логику истории искусства рассматривать в соответствии не с линейным, а с циклическим принципом, с тем принципом, который когда-то предложил Ф. Шмит, а позднее в обиход искусствознания заново в конце 80-х годов ввел В. Прокофьев [7]. Иначе говоря, Ф. Шмит, которому, конечно же, были известны идеи А. Ригля и Г. Вельфлина, проделал то, что должен был бы проделать сам Г. Вельфлин. Но концепция Г. Вельфлина исходила из гегелевской концепции, а эта концепция базировалась на принципе линейности.

Воображение искусствоведа этот принцип сдерживал до XX века. В соответствии с идеей Ф. Шмита, история искусства, а под ней он подразумевал именно историю изобразительного искусства, начиная с неолита и палеолита (открытию

искусства этих эпох человечество обязано археологии XIX века, которыми так восхищались М. Волошин [3], а также В. Брюсов в своей известной лекции [2]), не является линейной. Она предстает как история смены циклов. Когда заканчивается один цикл, история каждый раз возвращается к своей исходной точке, и все начинается заново. «Вся история каждого исторического цикла подобна итальянской commedia dell, arte, -пишет Ф. Шмит, - заранее дана общая фабула (законами периодичности и преемственности), даны характеры действующих лиц (законом диапазона), дан порядок их выступлений (законом перемещения центра) - но каждый акт, тем не менее, полон неожиданных инцидентов, вследствие которых историческое действие становится разнообразно -пестрым и волнующим, даже для самих актеров: из истории ни «случая», ни «личности» выкинуть нельзя!» [9].

При этом каждый цикл у Ф. Шмита состоит из шести фаз (ирреализм, идеализм, натурализм, реализм, иллюзионизм, импрессионизм). Следует отметить, что приводимые обозначения фаз, видимо, были навеяны дискуссиями начала века, в которых почти все эти термины выражали сосуществование и смену художественных течений. Если каждый новый цикл начинается с ирреализ-ма, что получает выражение, например, в наскальных изображениях, орнаменте и так называемом «геометрическом стиле», то заканчивается он импрессионизмом, то есть фиксацией того неуловимого и постоянно ускользающего, что сопровождает каждое мгновение воспроизводимого предметно-чувственного мира.

Если следовать обнаруженной Ф. Шмитом циклической логике и в соответствии с ней пытаться осмыслять искусство рубежа XIX-XX веков и, в том числе, символизм, то можно точней уяснить новации, вносимые символистами в историю искусства. Представляется любопытным рубеж веков соотнести с выделенными в истории циклами и фазами, как их представлял Ф. Шмит. Это позволяет точнее осознать те художественные сдвиги, которые затрагивали и мировосприятие символистов.

Конечно, как уже отмечалось, символисты и сами ощущали переходность, причем, в ее тотальном проявлении, то есть на уровне культуры. Но в эту эпоху идея цикличности еще не была сформулирована, хотя к ней уже близко подходил П. Флоренский. В ее наиболее явном виде сформулировал уже в 20-е годы Ф. Шмит, ссылаясь на Д. Вико, который, как известно, уже в XVIII веке

пытался обосновать циклический подход. К Д. Вико, кстати сказать, проявлял интерес еще И. Винкельман, хотя в своем видении истории искусства его идеями не воспользовался. Удивляться этому не приходится. ХУШ век, загипнотизированный идеей прогресса, был к такому видению истории глух. Приходится констатировать, что XIX век успел позабыть те идеи, к которым вернутся на рубеже Х1Х-ХХ веков, поскольку возникший в результате бифуркации хаос объяснению в соответствии с линейным принципом не поддается.

В соответствии с Ф. Шмитом, каждый большой цикл замыкает импрессионизм, который он находил даже в античной культуре. У него каждый новый цикл начинается с ирреализма с присущими ему условными формами. Ирреализм постоянно возвращает к первоначалу, то есть к наскальному рисунку, орнаменту, «геометрическому стилю», к тем способам восприятия, которые, как доказывал А. Бакушинский, еще сохраняются в детском мышлении и, соответственно, в рисунках детей, взятых на вооружение разными направлениями выходящего из символизма авангарда, прежде всего, экспрессионизмом и сюрреализмом.

Пожалуй, самоопределение символизма в этом переходе и развертывается, причем даже не в переходе от фазы к фазе, то есть от импрессионизма к ирреализму, под которым следует понимать примитивизм, а в переходе от цикла к циклу, что можно интерпретировать в соответствии с представлениями физиков о бифуркации. Пожалуй, и в самом деле лишь физики и могут помочь разгадать смысл ситуации, что произошла в эпоху символизма, получив выражение в эстетике символистов. Видимо, уязвимой стороной многих исследователей, когда они обращаются к опыту символизма, было то, что они исходили из линейного представления об истории искусства. С этой точки зрения символисты оказывались лишь продолжателями импрессионизма.

Кроме того, складывалось ощущение, что они оказываются чрезмерно всеядными и всепроникающими. В самом деле, кажется, что они опробовали все формы и стили. Но констатация этой их всеядности сути дела не проясняет. Драматизм ситуации с символистами, видимо, возникает в результате не просто смены одной системы видения другой или даже одновременного их существования, а смены в истории искусства больших циклов. Этим и объясняется тот удивительный парадокс, в соответствии с которым они одновременно и продолжают финальную фазу цикла в

истории искусства, что соотносится с импрессионизмом, и возвращают к начальным формам искусства, с которых начинается каждый новый цикл. Эти начальные формы будут абсолютизированы в новой системе визуальности, возможной на основе технологий.

Вот, наверное, почему еще символизм имеет в последующей истории искусства обращающий на себя внимание резонанс. Многие формообразования в истории искусства (как в прошлой, так и в будущей) символизм в своей практике актуализировал. Поэтому его связь с другими формами и видами искусства оказалась столь интенсивной и плодотворной.

Библиографический список

1. Белый, А. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый. - М., 1994. - С. 253.

2. Брюсов, В. Учители учителей. Древнейшие культуры человечества и их взаимоотношения [Текст] // В. Брюсов Собрание сочинений в 7 т. : т. 7. - М., 1975. - С. 279.

3. Волошин, М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст) [Текст] // Аполлон / М. Волошин. - 1909. - № 1. - С. 44.

4. Кречмер, Э. Строение тела и характер [Текст] / Э. Кречмер. - М., 1995. - С. 128.

5. Маковский, С. Силуэты русских художников [Текст] / С. Маковский. - М., 1999. - С. 82.

6. Маковский, С. Страницы художественной критики. Кн. 2. Современные русские художники [Текст] / С. Маковский. - СПб., 1906. - С. 95.

7. Прокофьев, В. Федор Иванович Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства [Текст] // Советское искусствознание / В. Прокофьев. - 1981. - № 2.

8. Шевченко, А. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения [Текст] / А. Шевченко. - М.. 1913. - С. 17.

9. Шмит, Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории [Текст] / Ф. Шмит. - Л., 1925. -С.172.

Bibliograficheskij spisok

1. Belyj, A. Simvolizm kak miroponimanie [Tekst] / A. Belyj. - M., 1994. - S. 253.

2. Brjusov, V. Uchiteli uchitelej. Drevnejshie kul'tury chelovechestva i ih vzaimootnoshenija [Tekst] // V. Brjusov Sobranie sochinenij v 7 t. : t. 7. - M., 1975. - S. 279.

3. Voloshin, M. Arhaizm v russkoj zhivopisi ^ей^ Bogaevskij i Bakst) [Tekst] // Apollon / M. Voloshin. - 1909. - № 1. - S. 44.

4. Krechmer, Je. Stroenie tela i harakter [Tekst] / Je. Krechmer. - M., 1995. - S. 128.

5. Makovskij, S. Silujety russkih hudozhnikov [Tekst] / S. Makovskij. - M., 1999. - S. 82.

6. Makovskij, S. Stranicy hudozhestvennoj kritiki. Kn. 2. Sovremennye russkie hudozhniki [Tekst] / S. Makovskij. - SPb., 1906. - S. 95.

7. Prokofev, V. Fedor Ivanovich Shmit i ego te-orija progressivnogo ciklicheskogo razvitija iskusstva [Tekst] // Sovetskoe iskusstvoznanie / V. Prokofev. - 1981. - № 2.

8. Shevchenko, A. Neo-primitivizm. Ego teorija. Ego vozmozhnosti. Ego dostizhenija [Tekst] / A. Shevchenko. - M.. 1913. - S. 17.

9. Shmit, F. Iskusstvo. Osnovnye problemy teorii i istorii [Tekst] / F. Shmit. - L., 1925. - S. 172.

Дата поступления статьи в редакцию: 17.06.2017 Дата принятия статьи к печати: 23.06.2017