Категория темпоральности в структуре лирического произведения (на материале болгарской поэзии начала XX века)

УДК 8Г366.58; 801.676 - 811.163.2

Сивенкова Н. В.

Категория темпоральности в структуре лирического произведения

В работе представлены результаты исследования категории темпоральности как элемента комплекса, определяющего структуру текста. Представлены некоторые модели темпоральных рисунков поэтического текста, полученные в результате анализа болгарской поэзии начала XX века. Обращается внимание на смысловые доминанты, формирующие структуру поэтического текста.

The work represents the study of such category as temporality as a part of a complex including key points of the text structure. Some models showing the temporal structure of poems are described as a result of analysis of Bulgarian poetry written in the beginning of the 20th century. The attention is paid on so called “sense dominants” that form poem’s structure.

Ключевые слова: темпоральность, структура текста, структура поэтического текста, болгарская поэзия, смысловые доминанты, П. К. Яворов.

Key words: temporality, text structure, poem’s structure, Bulgarian poetry, sense dominants, P. Yavorov.

В современной филологии подходы к исследованию текста многообразны. Одним из активно разрабатываемых и перспективных направлений является путь к «целому» тексту через синтаксис/грамматику текста. В таком понимании объект может быть представлен как совокупность сверхфразовых единств, объединенных в сложное синтаксическое целое. При этом для определенных типов текстов, например, для поэтических, можно выделить ключевые, доминантные единицы текстообразования.

Одним из наиболее важных, то есть в наибольшей мере нагруженных в плане семантики, элементов в стихотворении является первая строка, т.н. фраза-зачин, которая определяет перспективу всего межфразового единства. Для прозаического текста принято считать, что фраза-зачин «автосе-мантична, т.е. самодостаточна в смысловом отношении, даже будучи вырванной из контекста целого» [4, с. 38]. Однако необходимо учитывать, что не все обобщения, сформулированные для прозаического нехудожественного текста, могут быть применимы к тексту художественному, в особенности, к лирическому произведению. Отнюдь не всегда приходится говорить о самодостаточности первой строки стихотворения. Напротив, эта строка лишь бросает намек, демонстрирует свою незавершенность, неполноту замысла, лакуну, для заполнения которой и конструируется весь дальнейший текст. Вспомним слова В.М. Жирмунского, который при

© Сивенкова Н. В., 2015

78

рассмотрении вопросов поэтического синтаксиса обращал внимание на следующее: «Мы очень часто встречаем лирические стихотворения, замкнутые в кольцо повторяющихся строф. <...> В конце возвращаются те же слова, что и в начале, замыкая стихотворение, как это часто бывает в романсах, но повторяющаяся строфа при своем возвращении получает уже новый смысл. Первая строфа - это тезис. Потом этот тезис развивается, и когда в конце появляется опять первая строфа, то она звучит примерно так, как если бы мы сказали: «Вот почему не пой, красавица при мне.» (то есть в результате всего того, что сказано)» [5, с. 368-369].

Среди поэтических текстов есть и такие, в которых смысловая доминанта «зачин» повторяется не только в конце текста, ноявляется рефреном, довольно жестко определяющим структуру стихотворения. В стихотворении П.К. Яворова1 «Стонъ» (в поздних изданиях «На Лора») зачин «Душата ми е стонъ» повторяется в начале каждой из двух строф, изменения в содержании второй строфы не очень ощутимы, они лишь усиливают семантическое поле первой строфы.

СТОНЪ

Душата ми е стонъ. Душата ми е зовъ.

Защото азъ съмъ птица устрЬлена:

На смърть е моята душа ранена,

На смърть ранена отъ любовь...

Душата ми е стонъ. Душата ми е зовъ.

Кажете ми що значатъ срЬща и разлжка?

И ето азъ ви думамъ: има адъ и мжка -И въ мжката любовь! <.> [11, с. 166].

Композиция другого стихотворения этого же поэта гораздо более экстравагантна: каждая фраза первой половины текста повторяется, но не последовательно, а получает зеркальное отражение.

ДВЪ ХУБАВИ ОЧИ

ДвЬ хубави очи. Душата на дЬте Въ двЬ хубави очи; - музика - лжчи.

Не искать и не обЬщаватъ тЬ .

Душата ми се моли,

ДЬте,

Душата ми се моли!

Страсти и неволи Ще фърлятъ утрЬ върху тЬхъ Булото на срамъ и грЬхъ.

Булото на срамъ и грЬхъ -

1 Пейо Крачолов Яворов (1878-1914) - болгарский поэт, один из родоначальников болгарского символизма.

79

Не ще го фърлятъ върху тЬхъ Страсти и неволи.

Душата ми се моли,

ДЬте,

Душата ми се моли . . .

Не искать и не обЬщаватъ тЬ! -

ДвЬ хубави очи. Музика, лжчи

Въ двЬ хубави очи. Душата на дЬте [11, с. 97].

Обращает на себя внимание графика данного текста (рисунок, создаваемый неравными строками похож на крылья летящей птицы, возможно, ангела). С одной стороны, это дань модерну, декадентские игры, но, несмотря на нарочитость «дизайна», данный текст уже сто с лишним лет является одним из известных и любимых болгарами стихотворений.

В связи с вопросом о роли фразы-зачина как носителя тезиса, впоследствии раскрываемого и возвращаемого при кольцевом построении текста, отметим, что первая строка этого стихотворения изменений не претерпевает. Трансформации (интерпретация состояния лирического героя, назовем ее «мучительные размышления о судьбе девушки, в которую влюблен герой») происходят при чередовании безглагольных и глагольных предложений. Поэт словно бы ведет нас от безглагольных форм («настоящее») к глагольным («будущее»), далее - через отрицание обозначенного «будущего» - происходит возврат в «настоящее», к повтору безглагольного зачина. Создается эффект «вспышки», озарения, прозрения (стихотворения второго периода творчества поэта, символистские, объединены им в сборник, который так и называется - «Прозрения») героя. Фиксируется его попытка мысленным взором проникнуть на несколько лет вперед и изменить судьбу волевым решением (семантика предложения «Душата ми се моли» во второй половине текста отличается от семантики точно такого же набора лексем в первой и приобретает оттенок причины). В игре «Ego» лирического героя со «Временем» заключен более глубокий смысл, совсем не вытекающий из кажущегося простым содержания; смысл, который было бы трудно усмотреть, если бы не намеренно «ненормативная» (новаторская для того времени) форма текста. Подчеркнутая структурированность, неоправданное с точки зрения языковой экономии дублирование строк, несвойственная естественной речи зеркальность изложения дают нам классический, хрестоматийный пример того, что и форма сама по себе имеет значение.

Как отмечает Н.С. Валгина, «фразы-зачины (первые высказывания межфразовых единств) выполняют важную роль и в структурном, и в смысловом отношении: они представляют собой тематические вехи тек-ста.<...>если в порядке эксперимента стянуть первые фразы-зачины в единый текст, опустив все другие компоненты межфразовых единств, то получится сжатый рассказ без детализации, пояснений и разъяснений» [4, с. 39-40]. Такой принцип пригоден для работы над созданием систем автоматического аннотирования и реферирования текстов. Однако механи-

80

ческое «стягивание» первых строк каждой строфы стихотворения (!) вряд ли приведет к созданию такого текста, который был бы адекватно развернут в процессе декомпрессии без потери хотя бы содержания (не говоря уже «о смысле». - см. об этом: [3, с. 4]). Можно предположить, что при компрессии текста художественного произведения (в особенности, лирического произведения), носителем микротемы является не столько сама фраза-зачин, сколько концепты, возникающие в сознании реципиента при восприятии этой фразы (образ в сознании читателя может весьма сильно отличаться от содержания самой фразы). Стоит помнить о том, что «концепт обладает сложной, многомерной структурой, <...> которая не столько мыслится носителем языка, сколько переживается им, она включает ассоциации, эмоции, оценки, национальные образы и коннотации, присущие данной культуре» [6, с. 47].

Если говорить о поэзии, то при компрессии (в ходе понимания текста) процесс «сжатия» микротем может протекать не последовательно, как это происходит при восприятии прозаического нарратива, а иначе. При одновременно протекающем «расшифровывании» значений и вплетении дополнительных затекстовых ассоциаций в содержательную канву в сознании реципиента, вероятно, остается некий базовый концепт, а вовсе не цепь «сжатых» высказываний. Иными словами, в отношении текста лирического произведения вопрос можно поставить двояко: что такое стихотворение - компрессия содержания или содержание компрессии (сгустков-концептов)? Вспомним слова М. М. Бахтина: «Содержание лирики обычно не конкретизировано (как и музыки), это как бы след познавательноэтического напряжения, тотальная экспрессия - еще не дифференцированная - возможной (?) мысли и поступка. Поэтому формулировать тему должно чрезвычайно осторожно, и всякая формулировка будет условна, не будет выражать адекватно действительный прозаический контекст» [1, с. 205].

Важными смысловыми доминантами для поэзии являются такие единицы, как повтор (в его разнообразных проявлениях) и порядок слов (в безглагольных текстах он, например, формирует представление о временном порядке). «Текстообразующую роль выполняют не только анафорически употребляемые местоименно-наречные слова, различные виды повторной номинации, но и порядокслов, особенно в тех случаях, когда лексико-грамматические средства связи отсутствуют» [4, с. 34]. Отметим, что в поэтическом тексте роль повтора больше, нежели в прозаическом нехудожественном тексте: от повтора вышеупомянутого зачина до повтора размера или повтора длины отдельных строк в текстах, имеющих неоднородную структуру. Например, в стихотворении П. Яворова «ДвЪ души» наблюдается противопоставление двух первых строк строфы (в которых из-за пиррихия происходит «ломка» размера) третьей и четвертной строкам (где ямб практически ничем не нарушается), это противопоставление обозначается графически:

81

ДВЪ ДУШИ

Азъ не живЪя: азъ гор^.. Непримирими Въ гърдитЪ ми се борятъ двЪ души:

Душата на ангелъ и демонъ. Въ гърди ми ТЪ пламъци дишатъ и пламъ ме суши.

И пламва двоенъ пламъкъ, дЪто се докосна,

И въ каменътъ азъ чуя двЪ сърца . . .

НавсЪкждЪ сЪвга раздвоя несносна На чезнящи въ пепелъ враждебни лица.

И подиръ мене съ пепелъ вЪтъра навсждЪ СлЪдитЪ ми засипва: кой ги знай?

Азъ самъ не живЪя - гор^! - и ще бжде

СлЪдата ми пепелъ изъ тъменъ безкрай [11, с. 182].

Еще одной (на наш взгляд, весьма важной) смысловой доминантой, определяющей структуру текста, в том числе поэтического, является темпоральность и способы ее выражения в тексте. Ц. Тодоров выделяет в тексте три плана в зависимости от отношений между пропозициями (план логики, темпоральный план и пространственный план), отмечая, что темпоральный план присутствует лишь в тех текстах, которые считаются с темпоральным измерением, и отсутствует в лирической поэзии: «Темпоральный план отчасти формируется последователностью фактов, излагаемых в дискурсе - она будет присутствовать лишь в случае референтного (репрезентативного) дискурса, который учитывает темпоральное измерение, как в истории или в рассказе и будет отсутствовать в нерепрезентативном дискурсе (например, в лирике), как-то и в описателном дискурсе (например, в синхронном социологическом исследовании)» [9, с. 112] (перевод наш.- Н.С.). Выделение нескольких планов, которые присутствуют в тексте одновременно, важно. Однако согласиться с тем, что темпоральный план в лирике отсутствует, сложно. Можно предположить, что темпоральность в лирике имеет существенные отличия по сравнению с прозой, но текст, в котором не было бы темпо-ральности вовсе, на наш взгляд, невозможен, как невозможно с философской точки зрения представить человека (его сознание, представление о мире) вне времени вообще.

Говоря о времени как о филологическом термине, следует различать ряд омонимов: 1) грамматическая категория, 2) текстовая категория (темпоральность), 3) один из элементов хронотопа в художественном произведении. Принято считать, что «грамматическое время глагола текстового значения, как правило, не имеет. Лишь в разговорной речи эта категория семантизована: грамматическое настоящее время указывает на время протекания речи, прошедшее и будущее время - на соответствующие сферы реального времени. В остальных стилях с помощью глагольно-

82

грамматического времени осуществляется деление текста на фрагменты и устанавливается связь этих фрагментов, то есть осуществляется внутритекстовое упорядочивание информации» [8]. Так же важно помнить о том, что грамматическое время глагола - одна из наиболее «востребованных» категорий. Безглагольные тексты хотя и существуют, но их количество по сравнению с числом текстов вообще - ничтожно. Но даже в безглагольных текстах имеются особые средства экспликации темпорального значения, ибо ни один текст без выражения одной из двух основных форм существования материи немыслим.

Широкая гамма значений, выражаемых формами времен изъявительного наклонения, наличие в болгарском языке относительных времен, таких как будущее в прошедшем, будущее предварительное, наличие переносных значений практически у всех основных времен - все это указывает на особую роль, которая отводится глаголу как основному средству выражения темпоральности в любом высказывании, то есть и в тексте. В нарративе монотонность, создаваемая обилием однотипных форм (чаще всего форм прошедшего времени) может создавать иллюзию малой значимости грамматической формы глагола, но подчеркнем, что в первую очередь это связано с объемом и типом текста. Лирика, в силу ее малого формата, дает исследователю возможность выделить в тексте все словоформы и, соотнося их порядок с «объективным» хронологическим порядком событий текста, определить ряд моделей темпоральной организации текста. Отмечая, что временной порядок может выражаться и через использование в тексте безглагольных конструкций, и относя такие случаи к периферии поля временного порядка, А. В. Бондарко подчеркивает, что именно глагольные формы (и их сочетание) формируют представление о линии времени: «Одним из основных средств выражения рассматриваемой семантики является последовательность глагольных форм» [4, с. 215-217].

Болгарский язык с его развитой системой глагольных времен (с учетом относительных времен в изъявительном наклонении их девять) предоставляет исследователю богатый материал для изучения категории темпоральности в поэзии. Проведенный ранее (см.: [7] анализ стихотворений болгарских поэтов первой половины XX века, позволил наметить предварительные выводы об особенностях реализации этой категории в отдельных поэтических текстах и, в частности, вывод о том, что каждое из стихотворений имеет свой индивидуальный «темпоральный рисунок». При этом есть возможность группировать тексты на основе общих признаков и выявить своеобразные модели темпоральной организации текста. В качестве гипотезы выдвинуты предположения о том, что поэтические тексты можно разделить на тексты, в которых конструктивные элементы темпорального комплекса находятся в пределах одного периода времени (чаще всего это «настоящее», реже «прошлое», очень редко «будущее»), и тексты, в которых прослеживаются «перемещения по оси времени», то есть

83

такие, в которых элементы комплекса локализованы и расположены более чем на одном отрезке оси времени. По-видимому, порядок появления в тексте темпоральных маркеров отражает ход мысли автора при написании произведения, и игнорировать эту последовательность не следует.

Тексты можно разделить на: а) линейно-организованные тексты, то есть такие, в которых действия/события совершаются последовательно (например, происходит векторное перемещение по временной оси в направлении «прошлое - настоящее - будущее», часто в поэзии встречается усеченный вариант этой модели: «прошлое - настоящее», бывает и обратный вектор - от форм будущего к формам прошедшего времени); б) тексты, в которых появление темпоральных маркеров имеет нелинейную природу.

В некоторых текстах темпоральный рисунок имеет весьма сложный характер, так как элементы комплекса локализованы не на единой временной оси реально существующего времени (или хотя бы преподносимого автором как «внешнее», реальное, достоверное), а расположены на осях, отражающих субъективные представления о временном потоке и принадлежащих иногда нескольким героям произведения. Так, в стихотворении Д. Дебелянова «Аз искам да те помня все така»1 прослеживается последовательный переход от оси «реального» времени к некоторой воображаемой оси времени, на которой расположены воспоминания героя (они соотносимы с осью реального времени и локализованы в прошлом), и далее - к представлениям о времени, принадлежащим уже не автору, а героям стихотворения, через прямую речь которых в тексте реализованы субъективные представления о будущем.

Очевидно, что различные элементы темпорального комплекса и, прежде всего, сама возможность представить время в тексте как «время в событиях», играют огромную роль при формировании смысла художественного текста. То, что каждый из поэтических текстов обладает своим неповторимым темпоральным рисунком - с одной стороны, и то, что отдельные тексты схожи в плане темпоральной организации - с другой, наводит на мысль о возможности выявления моделей темпоральной орга-

1Аз искам да те помня все така: / бездомна, безнадеждна и унила, / в ръка ми вплела пламнала ръка / и до сърце ми скръбен лик склонила, // градът далече тръпне в мътен дим, / край нас, на хълма, тръпнат дървесата / и любовта ни сякаш по е свята, / защото трябва да се разделим. // «В зори ще тръгна, ти в зори дойди / и донеси ми своя взор прощален, - / да го припомня верен и печален / в часа, когато Тя ще победи!» // -О, Морна, Морна, в буря скършен злак, / укрий молбите, вярвай - пролетта ни / недосънуван сън не ще остане / и ти при мене ще се върнеш пак! // А все по-страшно пада нощ над нас, / чертаят мрежа прилепите в мрака, / утеха сетна твойта немощ чака, / а в свойта вяра сам не вярвам аз. // И ти отпущаш пламнала ръка / и тръгваш, поглед в тъмнините впила, / изгубила дори за сълзи сила, - / аз искам да те помня все така... [10, с. 126].

84

низации текста даже в лирическом произведении. Классификация же моделей, в свою очередь, может помочь в решении вопроса о том, связаны ли реализации темпоральности в поэтическом тексте, в частности, темпоральный рисунок, с другими составляющими эмоционально-смысловой структуры стихотворения, и как именно реализуется эта связь. Например, стихотворение П. Яворова «Родина»1 - это текст-рассуждение, он является монотемпоральным, модальность его также достаточно однородна, на этом «ровном» фоне особое значение приобретает использование лексических единиц.

Темпорально-модальный комплекс объединяет в себе единицы разных языковых уровней. Семантика прошлого может выражаться посредством личных форм глагола: аориста, плюсквамперфекта, будущего в прошедшем и др. Важную роль имеют собственно «темпоральные» слова, в первую очередь, наречия времени, а также слова, которые опосредованно связаны с представлением о времени (например, усъмних се, спомени, мечта и т. п.). Темпорально-модальный комплекс является сквозной текстовой категорией, которую невозможно убрать из текста. Даже при минимизации связности, даже если от средств выражения временного порядкаостается лишь порядок словоформ, нет повода говорить об отсутствии темпоральности. Изучение роли данной категории в лирическом произведении представляется перспективным направлением, а результаты исследований могут оказаться значимыми и для лингвистики текста, и для теории текста в целом.

Список литературы

1. Бахтин М. М. К философии поступка // Анализ художественного текста: Лирическое произведение: Хрестоматия. - М., 2005. - [Эл. ресурс]: http://www.infoliolib.info/ philol/bahtin/postupok3.htmlG (дата обращения: 15.05.2015).

2. Бондарко A. B. Основы функциональной грамматики. - СПб., 2001. - 260 с.

3. Бондарко А. В. Лингвистика текста в системе функциональной грамматики // Текст. Структура и семантика. - М., 2001. - Т. 1.

4. Валгина Н. С. Теория текста. - М., 2004. - 259 с.

5. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. - СПб., 1996. - 440 с.

1 Обичамъ те, родино, и ме трови /Поради тебе често ядна скръбь, /Подъ гнетъ стоимененъ прЬвивамъ гръбъ / И влача азъ, неволникъ, твои тЬ окови... /Но що си ти? Земя ли въ нЬкои прЬдЬли? /Пръстьта на тоя долъ, на оня хлъмъ, / Еднакво мрътва въ зной, подъ дъждъ и гръмъ, /Която днесъ единъ - другъ утрЬще насели? /КждЬ си ти, родино моя? /Нима срЬдъ тая повилнЬла сбирь / Отъ вълци и кози - на длъжъ и ширъ /Потирена, чието име е безброя?/ Не си ли ти на майчиното слово, / Що най-напрЬдъ погали моя слухъ, / Не си ли откровителния духъ: / На словото, - на битието вЬчно ново? / Но то... но то е въ мене, тукъ, къдЬто / Ридае миналото - тъменъ екъ, /И дЬто бждащето - зовъ далекъ, /Нашепва сънищата здрачни на сърцето. /И ти си въ мене - ти, родино моя! / И азъ те имамъ: радостьта е скръбь... / Че подъ неволно брЬме вия гръбъ. /И азъ те имамъ - за да бжда самъ въ безброя [11, с. 159].

85

6. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие. - М., 2008. - 272 с.

7. Сивенкова Н. В. Темпоральность как ключ к исследованию поэтического текста // Материалы XI Державинских чтений. - СПб., 2006.

8. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной. - М.: Флинта; Наука, 2006. - 696 с.

9. Тодоров Ц. Семиотика. Риторика. Стилистика. - София, 2000.

10. Христоматия по литературе за 10 клас / под ред. на проф. д-р С. Хаджикосев. -[Пловдив]: Анубис, 1992.- Т. 1: Поезия.

11. Яворов П. К. Подир сенките на облаците. - София, 1910.

86