Принцип двоения в романе Д. С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)»

Сер. 9. Вып. 1.4.1 2007

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

И.М. Михайлова

ПРИНЦИП ДВОЕНИЯ В РОМАНЕ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО «АНТИХРИСТ (ПЕТР И АЛЕКСЕЙ)»

Специфика мифопоэтики Д.С. Мережковского исследовалась в работах З.Г. Минц, A.B. Лаврова, И.С. Приходько и др.1 В русле этой проблематики написана настоящая статья. Ее задача - проанализировать образы-символы романа Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)», показать действие принципа двоения центральных образов Петра и Алексея, а также образа Петербурга.

Основатель теории «нового религиозного сознания», один из первых провозвестников «религии будущего», Д.С. Мережковский во всех своих сочинениях предстает одновременно как писатель, философ и религиозный проповедник.

На рубеже XIX-XX веков неотъемлемой частью русского духовного сознания становится мифологизация. Стремясь создать универсальную культуру, символисты в мифе увидели метаисторический принцип постижения бытия, источник вечных сюжетов и образов, а также возможность выхода за пространственно-временные и социально-исторические рамки. «Метаисторичность» и «метапсихологичность» художественного метода Мережковского делают его одним из первых, кто «стал на позицию мифотворчества в эпическом повествовании»2.

Символистское мифомышление в самом общем виде развивалось в двух направлениях: во-первых, как воскрешение древней мифологии в архетипических образах, сюжетах, и, во-вторых, как неомифологизм, предполагающий авторское преображение историко-культурного мифа и создание собственного концепта мифа.

Внимание к мифопоэтике у Мережковского определяет осознанную ориентацию на сюжетно-образную систему исконных мифов; центром создания образов и композиции сюжета явился важнейший для писателя принцип неомифологизма, основу которого составляет авторская религиозно-философская концепция, органически связанная с философскими учениями Ф. Ницше и В. Соловьева. В начале 1900-х годов религиозно-философские воззрения Мережковского имеют сложный генезис: эволюцию от антитетической идеи двоемирия (Ницше) к мифопоэтической концепции «тройственного устройства мира» (Соловьев). Основой всего творчества Мережковского была мысль об объединении диаметральных противоположностей бытия в единое целое, поиски их сложного антиномического синтеза.

Поэтому попытки анализа романического творчества Мережковского, в частности романа «Антихрист (Петр и Алексей)» (1895-1905), в рамках реалистического искусства представляются ошибочными с точки зрения методологии, ибо при создании романа автор стремился не столько к реконструкции картины переломной петровской эпохи, сколько к созданию историософской, символически-провиденциальной концепции, проливающей свет сквозь образы прошлого на грядущие судьбы России и мира. Как любая философская концепция, философия истории Мережковского выражает индивидуально-авторское понимание исторического процесса.

© И.М. Михайлова, 2006

Центральные образы романа - образы Петра I и царевича Алексея - воплощают, соответственно, «языческие» и «христианские» устремления в их противоположной направленности, являя тем самым две «человеческие», исторические, философские правды и две неправды одновременно. Сопоставление образов дает Мережковскому возможность раскрыть своеобразие каждого из них. В свое время Ю.И. Айхенвальд говорил о «коренной антитезе, на которую все время опирается Мережковский»3.

Не теза, а антитеза являет собой содержательный центр, с помощью которого формируется основная антиномия, раскрывающая противоречия и трагизм образа первого русского императора в трактовке Мережковского, сложное и неоднозначное отношение к нему писателя: «Это человек и очень хороший, и очень дурной»; «Рядом с набожностью кощунство»; «Вместе с дикою застенчивостью - дикое бесстыдство»; «Дикарь и дитя»; «Циническое любопытство и циническое милосердие»; «...в нем слились противоречия двух родных ему стихий - воды и огня - в одно существо, странное, чуждое - не знаю, доброе или злое, божеское или бесовское - но не человеческое»4. Двойственна натура Петра: «родственность» стихийному природному началу сближает ее с хаосом, со смертью, и - одновременно - идея возрождения России, воплощенная в петровских свершениях, является символом, который можно интерпретировать как символ творческой «космизую-щей» деятельности или как деятельности разрушительной. Горькое предчувствие неизбежности катастрофы звучит в словах царевича Алексея: «Падет сия кровь от главы на главу, до последних царей, и погибнет весь род наш в крови» (241), но спокоен Петр и уверен в своей правде: «Крепок наш новый корабль: выдержит бурю. С нами Бог!» (241).

Подчеркнуто неоднолинейное истолкование Мережковским личности Петра и его дела доказывает, что наиболее близка писателю пушкинская традиция изображения Петра: это, скорее всего, должно означать принятие всех «за» и «против» в петровских свершениях, но никак не отрицание ни в духе старообрядцев, ни в духе славянофилов.

Таким образом, двоящийся герой, каким является в трактовке Мережковского Петр I, воплощает диаметральные противоположности в одном лице - это полный (или синтетический) «двойник». Помимо этого внутреннего двоения, существует также двоение внешнее - антагонистическая пара, члены которой - Петр и Алексей - идейные противники -тоже являются двойниками. Сопоставление образов Петра и Алексея обнаруживает не только их противоположные черты, но и глобальное (земное) их сходство, единство. В каждом из них - своя правота и своя односторонность. При этом следует обратить внимание на то, что в глазах иностранцев, как правило, Петр - прогрессивный монарх, с именем его связано будущее страны и даже - шире, глубже - миссия России - объединение Востока и Запада (эмпирического и рационалистического) - по мысли Лейбница. Народ, напротив, не понимает и не принимает политику царя, по-разному толкуя поведение его, недостойное благочестивого самодержца: царь болен, одержим бесами, нужно молиться за него; и царь - проклятый, враг, чужой (Мережковский реконструирует миф о «подмененном царе» в разных его версиях в устах раскольников: самозванец, нерусский, немец, жидовин из колена Данова, наконец антихрист), поэтому его презирают, боятся, ненавидят и жаждут его смерти.

К интерпретации концепта переломной петровской эпохи Мережковский подходит, включаясь в создание мифа о Петербурге. Образ «страшного Парадиза» столь же противоречив, как и образ его демиурга.

Исследуя «природно-культурный» синтез Петербургского текста, В.Н. Топоров отмечает, среди прочих, мотив «вертикального снизу вверх движения снега»5, являющегося в природной сфере предвестником метели, хаоса, а в материально-культурной - рождающей

мысль о надвигающейся ситуации абсурда, непредсказуемости, гибельности. Топоров касается лишь одного из полюсов трактовки природно-культурного явления. Исходя из положения, что основой символистского мировидения была направленность духа вверх - к трансцендентному, это явление можно интерпретировать иначе - как движение к свету. Таким образом, вводя упомянутый мотив в главе, начинающейся известием о болезни Петра («Снег не падал сверху, а снизу клубился по ветру столбами...») (199), писатель вновь не дает возможности одностороннего понимания личности Петра и его дела. «Смерть Петра грозила переворотом в судьбах не только России, но и всего мира» (198) - в чем смысл этих слов: смерть, несущая хаос, или смерть, дарящая мир?

Необходимо обратиться к парадоксальному сочетанию, выделенному Топоровым применительно к Петербургскому тексту, позволяющему глубже постичь духовную, метафизическую суть Петра и Парадиза - сочетанию «двух очень важных определений - призрачный и прозрачный»: «...эти определения применительно к петербургским условиям оказываются предельно сближенными, вступают в обоюдную игру, вовлекая в нее и читателя, погружая его в пространство иллюзий - как от неясного видения, так и от сверх-видения»6. Игра-спор о духовном смысле этого петербургского двоения широко развертывается в романе, где и Петр, и его творение неопределенны, двусмысленны, призрачны, недоступны и - одновременно - открыты, зримы, легко достижимы. В начале романа (третья глава первой книги) Петербург и его ваятель, «похожий на титана Прометея», предстают в двух «прозрачных, светящихся картинах-транспорантах» (32-33); однако дальнейшее повествование развивает мысль о «призрачности» образов демиурга и его творения: «Туман густел. Все расплывалось в нем, таяло, делалось призрачным - и вот-вот, казалось, весь город, со всеми своими людьми и домами, и улицами, подымется вместе с туманом и разлетится как сон»; «Алексей молчал, опустив глаза. Лицо его казалось теперь такою же мертвою маской, как лицо Петра. Маска против маски - и в обеих внезапное, странное, как будто призрачное, сходство - в противоположностях подобье»; «Царевич тоже встал и посмотрел на отца в упор. Опять они стали похожи друг на друга мгновенным и как будто призрачным сходством» (100; 228-229; 214).

Двойственность Петербурга обнаруживается как в том, что это псевдозападный город (парадокс «нерусскости» православного государя народное сознание проецировало на царское детище, Петербург), так и в системе бинарной оппозиции: Петербург - Москва. Вначале «выморочный» «нерусский» Петербург противопоставляется уютной православной Москве. Но значения эти, разворачиваясь в ряду конкретных образов, доходят до смысла, совершенно противоположного первоначальному: так, самосожжение раскольников обнаруживает идею насильственного разрушения и уничтожения, а сцена петербургского наводнения и центральная в ней фигура Петра несет в себе идею сохранения, спасения и созидания.

В романе «Антихрист (Петр и Алексей)» наиболее ярко воплотились особенности мифопоэтического принципа мышления автора. На основе исторических событий и лиц Мережковский выстраивает собственную мифологическую концепцию, которая явилась зеркалом души писателя и, в определенном смысле, его современников, зеркалом, где нашла свое отражение русская духовно-религиозная мысль рубежа веков, мучительно, взыскательно и страстно искавшая ответа на вечный вопрос о самом важном: «Мы Бога хотим. Мы Бога любим. Нам надо Бога. Но и жизнь мы любим. Значит, и жить нам надо. Как же нам жить?»7.

'Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та, 1979. Вып. 459; Лавров А. В. Мережковский // Русские писатели. Биографический словарь. М., 1999. Т. 4; Приходъко И. С. «Вечные спутники» Мережковского (к проблеме мифологизации культуры) // Мережковский Д. С. Мысль и слово. М., 1999.

2Рудич В. Дмитрий Мережковский // Серебряный век. М., 1995.

ъАйхенвальд Ю. И. Мережковский о Лермонтове // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М., 1994. 4Мережковский Д. С. Христос и Антихрист: Трилогия. Т. IV. Антихрист (Петр и Алексей). М., 1990. С. 131-132; 124-127 (далее страницы на это изд. даны в тексте).

5Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ. М„ 1995. С. 339. ''Топоров В. Н. Указ. соч. С. 294.

1Гиппиус 3. Н. Критика любви. Декаденты - поэты // Мир искусства, 1901. № 1. С. 31.

Статья принята к печати 18 сентября 2006 г.