Франц Легар на русской сцене в начале ХХ века

T. JU. GORDEEVA. АNALYZES OF «INTONATION CHRONOTOPOS» IN TERMS OF CLASSIFIKATION OF VOCAL CULTURES.

This article aims to analyze one of the base music chronotopos - the intonation chronotopos. This chronotopos emerges thanks to activity of decorative mental structures, as affected by extern space-time perceptions of a certain tradition by collective consciousness. In a broader sense the intonation chronotopos is a phenomenon that forms melos- and rhythm-intonation, thus, coming to the fore in various seemingly unlike cultures. Key words: singing culture, tradition, space-time relations, Melos, rhythm, intonation chronotopos, decorative mental structures.

А. Г. КОЛЕСНИКОВ ФРАНЦ ЛЕГАР НА РУССКОЙ СЦЕНЕ В НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА

В статье рассматривается история взаимоотношений отечественной музыкальной сцены и творчества Франца Легара (1870-1948), классика неовенской оперетты. Его произведения оказали больше влияние на традиции русского театра, однако эта тема до настоящего времени практически не освещалась в нашей научной литературе.

Ключевые слова: музыкальный театр, неовенская оперетта, русская культура, театральная критика.

Долгий и плодотворный путь вместе с классиком неовенской оперетты австро-венгерским композитором Францем Легаром (1870-1948) прошел отечественный музыкальный театр, совершенствуясь на его сочинениях и одновременно углубляя художественные качества, в них заключенные. Большая история отношений Легара с Россией начинается с 1905 года и продолжается до наших дней. К началу ХХ века оперетта заняла собственное и заметное место в театральной культуре нашей страны, не растворилась в напряженном художественном контексте времени, спорах литературных и художественных течений. Российские театральные деятели активно усваивали и заимствовали новинки венской и берлинской сцен. В Санкт-Петербурге и Москве действовали несколько профильных антреприз, была развита структура опереточного производства. Музыкальный жанр в России к этому времени также в определенной мере осмыслен: критике оперетты посвящали свои труды поэт и переводчик Михаил Кузмин, театроведы Борис Варнеке, Стефан Мокульский, Алексей Гвоздев, режиссер Николай Евреинов, музыковед Иван Соллертинский и др. [1].

В строгом смысле началу знакомства с Легаром в России положил его вальс «Золото и серебро» (опус 79). Вскоре после первого его исполнения в Вене в 1902 году он был издан в Англии и США и как новый венский вальс начал завоевывать внимание публики. Но главным фактором проникновения сочинений композитора в Россию и началом их освоения был театр.

10 октября 1905 года в Петербургском «Зимнем Буффе» состоялась премьера «Божественного супруга» под названием «Шалости богов» при дирекции русского антрепренера П. В. Тум-пакова. Это первая из известных нам документированных в прессе постановок Легара в России. В начале того же года, 27 января, было получено

разрешение цензуры на постановку «Венских женщин» (в русском переводе «Венские дамы» и «Учитель музыки»). Пьеса существовала в рукописном, затем литографированном виде и издана С. Рассохиной. Судя по экземпляру, хранящемуся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке, оригинал претерпел значительные изменения. О сценической истории этой оперетты в России данных пока не обнаружено. А «Божественный супруг», наоборот, быстро был реализован на сцене.

«Биржевые ведомости» первыми сообщали о премьере: «Вчера в 1-й раз шла немецкая оперетта малоизвестного композитора Легар [так. - А. К.] под названием "Шалости богов". Содержание оперетки можно рассказать в нескольких словах». Далее излагается и комментируется суть пьесы: «Сюжет довольно забавен, но разработан автором не совсем удачно: оперетка скучна и, по-видимому, не понравилась публике». Затем кратко характеризуются профессиональные качества каждого исполнителя - Дальского, Бауэр, Блюменталь-Та -марина (он же режиссер), Рутковского, Никитина, Вилинского [2]. Эстетику спектакля и уровень рецензентских ожиданий передал автор еженедельника «Театр и искусство». Он отмечал, что новинка смотрится не без интереса, недурно звучит квартет второго акта, налицо приметы эффектной блюменталевской постановки: живые мраморные группы, балет амуров, шествие богов, апофеозы. Также уделяется внимание артистам [3].

Это краткие, но очень важные свидетельства первого знакомства России с «малоизвестным немецким композитором». Он как бы не имеет явного выражения собственного лица и потому его вписывают - и постановщики, и исполнители, и рецензенты, и, видимо, публика - в общий сравнительный опереточный ряд, в данном случае -оффенбаховский. И пьеса к тому располагает. В ней ищется, скорее, сходство с контекстом, а не

его отличия. И как изменится вскоре тон и отношение к нему после «Веселой вдовы», премьера которой пройдет в Вене и менее чем через год - в Санкт-Петербурге.

В России первое сообщение о «Веселой вдове» с развернутым суждением на страницах еженедельника «Театр и искусство» публикует А. Р. Кугель, приехавший из Европы: «Берлин в настоящее время "сходит с ума" от новой оперетки Легара - "Die Lustige Wittwe" - "Веселая вдова" <...> Театр был набит битком <...> Оперетка Легара идет каждый день уже целых два месяца. Она точно очень недурная и остроумная вещица» [4]. Спектакль натолкнул его на ряд размышлений: «Наша русская опереточная сцена обладает более яркими и оригинальными дарованиями, чем тот "гамбургский ансамбль", который играет в переполненном изо дня в день театре "der Westens". Но вместе с тем, русской оперетке нечего и мечтать о том тонком тоне комедии, о том изяществе и страстной гармонии исполнения, каким отличается немецкая опереточная сцена» [5].

«Веселую вдову» поставили одновременно в двух петербургских театрах. 23 сентября 1906 года - в «Пассаже», в антрепризе В. А. Неметти и А. Б. Вилинского (в переводе М. В. Шевлякова); солисты Р. М. Раисова (Ганна), М. С. Дальский (Данило), А. Д. Кошевский (посланник). Через неделю - в «Зимнем Буффе» (в переводе Л. Л. Паль-мского и И. Г. Ярона); режиссер А. А. Брянский; солисты Н. И. Тамара (Ганна) и И. Д. Рутковский (Данило).

Отзывы на первую постановку были преимущественно благожелательными. «В режиссерском отношении оперетка поставлена образцово» [6]. «Новейшие оперетки, приспособляемые к русской сцене, напоминают, скорее, феерии с бесконечными шествиями и массовыми сценами <...> Поставлена заботливо и красиво. Костюмы очень богаты» [7]. Замечание автора только одно, но красноречивое: в посольстве (даже в оперетте) нельзя все же выстраивать альков с прикроватным столиком. Есть отклики, отмечающие новизну материала, появление нового содержания и смысла при старом, привычном антураже, рассчитанном на эффекты [8].

Имела резонанс и вторая постановка - А. А. Брянского в «Зимнем Буффе». Есть публикации фотографий: Ганна - Н. Тамара; сцена «У Максима» [9]. Самостоятельное значение быстро приобрел вставной номер с качелями - замечательно красивая песня композитора В. Голлендера, под которую настоящие качели раскачивались в такт музыке со сцены в зал. Аттракцион имел столь горячий отклик, что закрепился как сценическая традиция и стал включаться в концертные программы как фрагмент из «Веселой вдовы». Часто афиша объявляла, что постановка именно с качелями, и это придавало ей особую, волнующую подлинность. Берлинский корреспондент «Театра

и искусства», наоборот, сообщает, что здесь оперетта идет без «пресловутых качелей».

После Санкт-Петербурга «Веселую вдову» начали показывать в Москве, Киеве, Вильно, Ковно, Ростове, Новочеркасске, Кисловодске, в 1907 году -в Уфе и Челябинске. Она включается в репертуар антреприз Н. Г. Северского, А. Б. Виллинского, М. С. Дальского и А. Н Шульца, Л. Б. Яворской, С. Н. Новикова, С. И. Крылова, П. В. Тумпакова, Е. Ф. Щипилло и др. К тому времени «Веселая вдова» существует в нескольких переводах. Под влиянием своего рода рынка развлечений оперетта претерпевает ряд изменений: ее играют в «свернутом», одноактном варианте; объявляют гвоздем вечера, после которого начинаются ночные развлечения в духе московского «театра» Омона. В Гельсингфорсе, например, «Веселая вдова» предшествует «гонкам с увеселительными прогулками». «Веселая вдова» постепенно смещает репертуарный канон антреприз, содержащий обязательный набор произведений («Птички певчие», «Красное солнышко», «Цыганский барон», «Мон-на Ванна», «Корневильские колокола» и т. д.).

Кроме того, она составляет серьезную конкуренцию другим видам музыкального искусства. Так, в 1907 году спектакли итальянской оперы под эгидой В. Адельгейма в театре Солодовнико-ва (Москва) были прерваны как не выдержавшие конкуренции. «Веселая вдова» быстро входит в репертуар звезд русской оперетты: В. В. Кавец-кой, В. И. Пионтковской, Н. Ф. Монахова. Сохранилось множество свидетельств их выступлений в разных городах страны и связанных с гастролями легенд и анекдотов.

Дальнейшая история «Веселой вдовы» в России связана с очень качественной постановкой известных драматургов и киносценаристов В. З. Масса и М. А. Червинского (1955). Этот тандем определил высокий класс текста, культуру слова, остроумие и элегантность стиля. Расхождения с венским оригиналом были минимальными: сохранено почти дословно содержание вокальных партий, они удобны для пения.

После успеха «Веселой вдовы» интерес к личности композитора закономерно возрос, и помимо рецензий появился первый в российской печати биографический очерка о нем в «Театре и искусстве» [10]. Легар стал героем массовой печати; как сегодня говорят, медийной фигурой. Отсюда, из этих лет берет начало огромный, не подсчитанный поток публикаций, увеличивающийся с каждой новой постановкой, с каждым его визитом в ту или иную страну. К 1930-м годам архив посвященных Легару статей составлял более ста тысяч единиц хранения.

Особый интерес представляет «Решетник», который был написан раньше, но поставлен в России позже «Веселой вдовы». «Решетник» в русском переводе А. Э. Блюменталь-Тамарина получил название «Вольф Пфефферкорн» (второе название

«Комиссионер»). А спектакль в петербургском «Летнем Буффе» назвался «Зуза и Янко». Труппа Тумпакова была серьезным опереточным предприятием и перед показом провела своего рода рекламную кампанию. Сообщалось, что вещь дается в качестве бенефиса главного режиссера и актера А. А. Брянского в его собственной постановке. Излагалось содержание пьесы хорошо известного Легара. Автор «Обозрения театров», подписавшийся просто «О» (видимо, Осипов, он же Илья Осипович Абельсон, известный театральный критик в Одессе, затем Санкт-Петербурге, ставший собственником этого издания), говорит, что видел оперетту в Вене и она произвела хорошее впечатление: «Вместе же - либретто и музыка - находятся в полной гармонии, а введенные в оперетку в должной мере комический и сатирический элемент дополняют это поистине талантливое произведение, которое при удачной постановке способно вытеснить из опереточного репертуара надоевшую уже "Веселую вдову". Оперетка эта была бы шедевром в своем жанре, если бы не нелепый 3-й акт, напоминающий по своим коллизиям специфическую оперетку современного репертуара. Любопытно, что в либретто "Зуза и Янко" некоторые характеры обрисованы детальнее, чем во многих комедиях современного драматического репертуара» [11].

Премьера состоялась 15 июня 1907 года и вызвала несколько рецензентских отчетов в «Биржевых ведомостях», «Театре и искусстве», «Обозрении театров» и др. [12]. Из них ясно, что каждый из участников театрального процесса понимал задачу и конечный результат по-своему. Режиссер-бенефициант стремился представить вещь во всем возможном блеске, отсюда роскошь костюмов, постановочный размах. Понятен и актерский подход: все сыграть и спеть максимально убедительно. И вместе с тем, очевидцы сходятся на том, что «Зуза и Янко» - что-то странное, очень честное и художественно обособленное. Важное наблюдение, формирующее постепенно репутацию автора. Никаких споров, как играть Оффенбаха и Штрауса на тот момент не существовало, и в дальнейшем, с появлением Оскара Штрауса и Имре Кальмана, не было. Все знали, как играть: «Оперетта состоит, так сказать, из трех элементов - слова, музыки и канкана», читаем в одной из статей того времени [13]. Явление Легара - и на венской, и на русской сцене - произошло «наперекор опереточным стихиям». Его теплый тон и есть одно из первых, за неимением точных формулировок, объяснений новизны жанра, начинающей себя проявлять. Следующим большим этапом русского Легара стали постановки 1910-х годов.

В Россию «Графа Люксембурга» - через три дня после венской премьеры! - завезли либреттист Л. Л. Пальмский и комик, антрепренер А. С. Полонский. То есть, 15-16 ноября 1909 года стали разучивать ноты и переводить пьесу. И 18 декабря

состоялась премьера в «Зимнем Буффе». В России, таким образом, была первая зарубежная постановка «Графа Люксембурга». Затем оперетта пошла в Москве в «Буффе» и «Эрмитаже» (в переводе В. П. Валентинова) и с тех пор не сходила со сцены русских театров. Были случаи, когда ее (как и «Веселую вдову») сводили в один акт. Г. Ярон приводит эпизод: «Не могу не вспомнить такого факта: летом 1918 года в Петрограде в театре "Пассаж" шел "Граф Люксембург" в постановке К. Марджа-нова. Главные роли играли известные оперные артисты: М. Кузнецова-Бенуа, Г. Поземковский и артисты оперетты Е. Зброжек-Пашковская, Н. Ра-дошанский и пишущий эти строки. Дирижировал маститый Гуго Варлих. В антракте он привел к нам за кулисы А. Глазунова, который сказал: "Я первый раз в жизни слышу "Люксембурга". Это замечательная музыка. А ваш Легар-то - типичный верист, очень яркий, самостоятельный, блестящий"» [14].

Это наблюдение показательно - Легар в то время, видимо, все еще невольно ориентировался на какие-то стороны веризма, чувственная сфера прописывалась им ярко, прослеживалась в любом сюжете. По его собственному мнению, в «Графе» была и торопливость, он, видимо, не все успевал осуществить к сроку, как хотел и как мог бы. Попытка преодоления торопливости была предпринята в 1937 году в постановке в Берлине.

Так же быстро, через год после премьеры в Вене, пришло в Россию «Княжеское дитя». Осенью 1910 года оперетту поставили в Санкт-Петербургском «Пассаже» при дирекции С. Н. Новикова и в Московском театре «Эрмитаж» труппой под руководством Н. Г. Северского (он же исполнитель главной роли). В московской постановке участвовала знаменитая тогда актриса Сара Лин. Через год на этой сцене ее сменила другая знаменитость - берлинская примадонна Мицци Вирт, чей исключительный успех зафиксировали газеты. В Одессе под названием «Хаджи Ставрос» оперетту также показывала в декабре 1910 года труппа А. И. Сиби-рякова. Известный антрепренер тщательно готовил постановку, «не остановился перед затратами» и якобы из Вены выписал прекрасные декорации (так считала пресса). Весной 1911 года «Княжеское дитя» показал в Москве ансамбль Венской оперетты под руководством Юлиуса Шпильмана, регулярно со своей антрепризой приезжавшего в Россию (Петербург, Москва, Одесса).

С триумфом шли постановки и «Цыганской любви». 18 сентября 1910 года состоялась премьера в «Зимнем Буффе» в живом переводе В. П. Валентинова, ставшем эталоном и дошедшем до наших дней. Издательством В. Бесселя был издан двуязычный клавир и четырехручное переложение. На обложке некоторых массовых изданий красовалась знаменитая примадонна Наталия Тамара в роли Илоны. Далее «Цыганскую любовь» ставили многие другие российские театры.

"Культурная жизнь Юга России" № 3 (54), 2014

Интересный факт приводит в своих воспоминаниях О. Грекова-Дашковская. «Цыганская любовь» была в арсенале опереточного товарищества Константина Грекова и Федора Валентетти, развернувшем деятельность осенью 1917 года в Харькове и в средине 1918 гг. - в Киеве, где впервые работали в оперном театре. «Вскоре в Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с известными премьерами - Корди Милович и Нестельбергером. Открываться они должны были опереттой Легара "Цыганская любовь". Но, посмотрев ее в нашем театре, главный режиссер немецкой труппы Поппер прислал Грекову письмо, в котором сообщал, что они снимают свой спектакль с репертуара, так как он не может выдержать сравнения с постановкой и составом исполнителей Грекова. Действительно, Кавецкую и Дашковского в партиях Зорики и Сан-дора перепеть никто в немецкой труппе не смог бы. Весь актерский состав у нас был крепче, чем у них, а постановка всего спектакля была грандиозна. Оркестр, дополненный еще музыкантами оперного театра под управлением Валентетти, был на очень высоком уровне» [15].

В 1923 году Московская оперетта показала «Цыганскую любовь» в постановке Грекова, ставшую во многом историческим спектаклем. Партию Зорики пела В. К. Павловская, впоследствии известная вагнеровская певица, солистка Большого театра (также прославившаяся исполнением главной партии в «Саломее» Рихарда Штрауса). В 1935 году так же в Москве оперетта пошла в новой постановке Н. Бравина и И. Донатова и новом переводе В. Лебедева-Кумача (стихи) и В. Регинина (проза). В 1930-х годах ее также играли на наших сценах под названием «Сандор-скрипач».

Русская «Ева» начала свой путь в трех театрах и иногда в афишах именовалась как «Модная Ева» а также «Дочь улицы» - под этим названием первым выпустил оперетту в постановке А. С. Полонского «Палас-театр» с Викторией Кавецкой в главной роли. В откликах отмечалось ее превосходное пение [16]. После нее в этом же театре выступила солистка Мюнхенской королевской оперы Кар-лотта Редер. Вторым был «Буфф» (вскоре потерпевший финансовый крах). Настоящей премьерой «Евы» в России можно считать день, когда за дирижерский пульт театра «Пассаж» стал сам Легар. 24 января 1912 года по прибытии в Петербург он провел репетицию спектакля К. Грекова.

Накануне громкой премьеры, 26 января, «Обозрение театров» публикует интервью Легара [17]. Ежедневно с 28 по 31 января автор дирижирует «Евой» в «Пассаже». Полный отчет о спектакле содержит журнал «Театр и искусство», в нем, в частности, отмечается: «Ажитированная видом энергичного композитора-дирижера публика требовала повторения всякого номера, так что оперетка шла "двойной тягой" и, превратившись в концертное ристалище, затянулась далеко за полночь.

Не только публика - актеры тоже были ажити-рованы <...> Ф. Легар провел оперетку с темпераментом и вызывал аплодисменты среди действия, но уже как композитор, за свои вальсы - любит публика, чтобы вся оперетка танцевала. Не сцена -целый танцкласс! После бурных приветствий, золотого и лавровых венков от столицы белых медведей Легар наклонился к г. Дальскому и пошептался с ним. Потом на весь затихший зал произнес с поклоном: "Спасибо!"» [18].

29 января Легара чествовали в артистическом ресторане «Вена» (на ул. Гоголя, 18), там он по традиции этого места оставил нотный автограф (тему октета из «Евы»). 1 февраля Легар покинул Петербург. Его связи с Россией и театрами укрепились. Летом того же года в Вене, в «Гранд-отеле», состоялась встреча Легара с выдающимся русским артистом Николаем Федоровичем Монаховым, тогда работавшим в оперетте, и Яковом Васильевичем Щукиным, владельцем Московского театра «Эрмитаж». Они приглашали композитора теперь приехать в Москву дирижировать. Легар пожелал подарить русским свою ближайшую оперетту.

Быстро подключаются к легаровскому репертуару также русские нотоиздатели: В. В. Бессель и Н. Х. Давингоф, за ними подтягиваются «вторым эшелоном» более мелкие издательства: в Санкт-Петербурге «Северная лира», «Эвтерпа», «Октава», «Нева»; в Москве - С. Я. Ямбор и даже однажды П. И. Юргенсон. Их труд чрезвычайно важен еще и потому, что последующие интерпретаторы многое искажали, порой до неузнаваемости - в драматургии, музыке и соответственно в исходном замысле сочинения [19].

После приезда композитора в Россию, после успешных постановок «Веселой вдовы», «Графа Люксембурга», «Цыганской любви» и «Евы» премьеры каждой новой оперетты Легара становятся обязательными. На волне увлечения Легаром появляется на наших сценах «Идеальная жена». Русский корреспондент «Театральной газеты» транслировал из Берлина: «Первый акт был принят холодно, а потом успех шел по нарастающей» [20]. В 1914 году ее поставили в Петербургском «Летнем Буффе». И там же повторно в Палас-театре в 1916-м. Шла она также в Москве в 1915-м в Театре И. Зона. В Харькове, осенью 1917-го, куда только что вошли кайзеровские войска, ее играли в антрепризе К. Грекова. А затем они же в Киеве осенью 1918-го. Никакие политические катаклизмы и даже опасность не остановили опереточное производство ни в Австрии, ни в Германии, ни в России. «Идеальная жена» набирала популяр -ность, а на подходе была уже следующая новинка.

В январе 1915 года Никитский театр в Москве представил «Наконец, одни». «Рампа и жизнь» сообщает о переполненном зале. Успех спектакля особый - он не тривиален, в нем оригинальность этого сочинения, понятая и оцененная: «Второй акт происходит на горе, под которой плывут облака, а еще

ниже синеют пропасти. В этом акте никому не разрешалось даже пройти за кулисами, чтобы не шелохнулся сплошной круглый задник, изображавший небо и продолжение гор <...> И особенно хорош был конец акта, когда в сгустившемся мраке ночи, мгновенно наступившей в горах, лишь только скрывалось солнце, мужчина заботливо и нежно укрывал прикорнувшую на скале уставшую и озябшую женщину, несмотря на ее к нему суровость» [21].

Примечательным фактом постановки стало участие в ней молодого Игоря Ильинского, тогда артиста Театра Ф. Комиссаржевского. Он вспоминал: «Я придумал себе особую походку винтом, когда нес поднос к столику в ресторане. У меня была единственная смешная фраза в третьем акте. На спектакле в первом же акте Ярон передразнил мою походку, сказав в публику: "Это еще что за винт?" В конце первого акта он сказал мою смешную фразу из третьего акта. Я довольно юмористически отнесся к происшедшему...» [22].

В 1916-м «Наконец одни» играли в Петербурге.

С началом Первой мировой войны и вызванного ею бойкота австро-немецких авторов русская легариада прервалась на три года, чтобы возобновиться с новой силой в 1920-х годах и впоследствии развиться в яркое художественное явление отечественного театра.

Литература

1. Их работы см.: Библиография / Свердловское отделение Союза театральных деятелей РФ, Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии, Творческая комиссия по оперетте и мюзиклу СТД РФ (Москва), Свердловская областная универсальная научная библиотека им. В. Г. Белинского; автор-составитель А. Г. Колесников; ред.-сост. Е. И. Якубовская. Москва-Екатеринбург. 2013. См. именной указатель.

2. М-в. Театр «Буфф»: [Около театра] // Биржевые ведомости. СПб. 1905. 11 окт. № 9070. С. 2.

3. И. И. З. «Буфф» // Театр и искусство. 1905. № 42-43. С. 668.

4. Кугель А. Берлинские впечатления // Театр и искусство. 1906. № 34. С. 522.

5. Там же.

6. Еремеев Н. Петербургские письма // Новости сезона. № 1299. 1906. С. 2.

7. О. К. Новая оперетка в «Пассаже» // Театр и искусство. № 39. 1906. С. 592.

8. М. Театр «Пассаж»: Около рампы // Биржевые ведомости. 1906. 20 сент. № 9501. С. 3.

9. Театр и искусство. 1906. № 40. С. 612; № 41. С. 625.

10. Негарев Н. Там и сям // Театр и искусство. 1908. № 24. С. 425.

11. О. «Зуза и Янко»: [По театрам и садам] // Обозрение театров. 1907. № 117. С. 12.

12. В. И. Р. Около рампы: Театр Буфф // Биржевые ведомости. СПб. 1907. 16 июня. № 9949. С. 3; О. К. Театр «Буфф» // Театр и искусство. 1907. № 25. С. 406; О. Бенефис А. А. Брянского // Обозрение театров. 1907. № 122. С. 12.

13. Театр и искусство. 1907. № 27. С. 437.

14. Ярон Г. Ференц Легар - классик оперетты: К десятилетию со дня смерти // Советская музыка. 1958. № 10. С. 68. Он же. О любимом жанре. С. 108.

15. Грекова-Дашковская О. П. Старые мастера оперетты. М., 1990. С. 112.

16. Вольмар. Палас-театр // Театр и искусство. 1912. № 4. С. 77.

17. Обозрение театров. СПб. 1912. № 1648; Звон. У автора «Евы» - Франца Легара // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1912. № 12757. 27 янв.; Дмитриев А. // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1912. № 12761. 30 янв.

18. П. Ю. Пассаж // Театр и искусство. СПб. 1912. № 6. С. 124-125.

19. Более подробно см. работы: Колесников А. Г. Проблема «серьезного» и «легкого» музыкальных жанров в издательской политике России в XIX -начале ХХ вв.: первые русские нотные издания Франца Легара // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. 2010. № 1. С. 83-88; Колесников А. Г. Франц Легар и жанр оперетты в нотоиздательской политике России в XIX - начале ХХ вв. // Румянцев-ские чтения-2011: Материалы межд. научн. конф. (19-21 апр. 2011): в 2 ч. Ч. 1. М., 2011. С. 226-231.

20. К. Берлинские письма // Театральная газета. М. 1913. № 4. С. 10.

21. Грекова-Дашковская О. Старые мастера оперетты ... С. 73-74.

22. Ильинский И. Сам о себе: Актерская книга. М., 2008. С. 128-129.

A. G. KOLESNIKOV. FRANZ LEH^R ON RUSSIAN STAGE IN THE BEGINNING OF THE XXTH CENTURY

The article examines history of relations between domestic music scene and creativity Franz Leha'r (1870-1948), classic Neo-Viennese operetta. His work has had more influence on Russian theatre traditions, but this topic up to the present time virtually no coverage in our scientific literature.

Key words: musical theatre, Neo-Viennese operettas, Russian culture, theatric critics.