А. Шастель. Алкание красоты

КУЛЬТУРА АНТИЧНОЙ ЭПОХИ,

СРЕДНИХ ВЕКОВ И НАЧАЛА НОВОГО ВРЕМЕНИ

А. Шастель АЛКАНИЕ КРАСОТЫ*

«Именно благодаря этому дивному, бессмертному инстинкту Прекрасного мы смотрим на дольнее и земное как на горнее явление, соответствие Небесному. Ненасытная жажда всего, что говорит нам о Жизни, что не от мира сего, - живейшее доказательство нашего бессмертия. Именно в поэзии - и вместе с тем через поэзию, в музыке - и через музыку душа провидит то сияние, что светит за гробом; и когда от чудного стихотворения у нас наворачиваются слезы на глазах, это не слезы безмерного удовольствия - напротив, они свидетельствуют о растревоженной меланхолии, о зове наших нервов, о природе, изгнанной в мир несовершенства, которая хочет тотчас же, на этой земле получить открывшийся ей рай» (цит. по: с. 367).

Смутное, мучительное влечение, описанное здесь Бодлером, с той же остротой проявилось и в некоторых кругах флорентийского Кватроченто. У этих людей можно встретить свидетельства возбужденности чувства, вызывающей слезы при лицезрении красоты, и ближе к концу века этот «зов идеального» приобретает напряженно-страстный оттенок. Именно он дает настоящий смысл философии

* Шастель А. Алкание красоты // Логика культуры: Альманах. - СПб.: Университетская книга, 2009. - С. 367-390. 132

любви, которую Фичино сделал ключом ко всему своему учению и которая начиная с конца XV столетия будет пользоваться громким успехом. Прославление любви все меньше и меньше будет связано с аффективным путем великих «мистиков», все больше станет служить оправданием поведения, главная ценность которого - Красота.

И Фичино, и Пико, и строгие неоплатоники оставляли за жизнью души всю присущую ей сложность. Любовь, проявляющаяся как тайная ее пружина, подчинена Красоте, поскольку Красота являет самый «лик» божественного. Она так глубоко отзывается в чувствах, что неизбежно возбуждает бесконечную тревогу. Фичино и его друзья хорошо знали ужас, охватывающий душу перед пустотой низменного существования: «одухотворенным натурам» этот недуг был свойствен. Им казалось, что прекрасное лицо, прекрасное зрелище, произведение искусства могут усмирить его. С тех пор как важной стороной духовной жизни стала эстетическая, в ней появились и новая форма интеллектуального блаженства, и новые тревоги. Красота берет за душу потому, что благодаря ей в реальном мире возникают предметы, существующие в мире потустороннем, - там, где уничтожается чувственный облик вещей. Именно эту интуицию Фичино пытается выразить посредством «платонической» градации: «Отними материю, отними опять же и рассудок и вразумись умом вначале своим, а после и божественным» (цит. по: с. 367). Смысл этого принципа полностью раскрывается в диалектике любви и красоты.

Эстетическая мысль Ренессанса не всегда имела такое тонкое доктринальное обоснование. Метафизическая связь Красоты с высшими ценностями и постоянный неприметный переход от Истины к Великолепию, от Добра к Блаженству сами по себе свидетельствуют о смене сигнификативного горизонта, в который включается флорентийский неоплатонизм. Такие ценности, как изящество и красота, легко заместили этические и интеллектуальные нормы; вскоре в них усмотрели и разрешение на гедонизм, свидетельств которого в течение всей этой эпохи очень много, - тот гедонизм, что выражен в знаменитом месте «Придворного» Б. Кастильоне: «В общем, всякой вещи эта изящная и святая красота придает превосходнейшее украшение, и можно сказать, что благое и прекрасное суть в некотором роде одно и то же» (цит. по: с. 368).

Большинство подобных формул восходит, несомненно, к Фи-чино, но у него окончательное превращение совершается лишь в Боге. Когда он, вслед за Фомой Аквинским, Ареопагитом и Платоном, описывает условия и степени красоты, он хочет только лучше уяснить, как происходит (и в природе, и в душе) полное развитие духовных ценностей. Высшее ассоциируется со светлым, а «трансцендиро-вание», как это вообще свойственно человеческому рассудку, - с восходящим движением. Новизна, однако, в том, что впервые собрались воедино качества, обозначающие чистые эстетические ценности: ясность - выразительное движение - гармоническая связь.

Никаких других ценностей помыслить тогда было невозможно: ведь эстетический словарь, определенный этими понятиями, должен был сохранять хоть сколько-нибудь близкую связь с началами Истины и Добра. Оппозиция тьмы и света имеет точное соответствие в области познания, оппозиция освобождающей силы и угнетающей тяжести - в моральной области. Что же до «математических пропорций», которые кажутся специфическим для Красоты элементом, то они как раз даны как недостаточные для нее: это лишь первый ее уровень. Поскольку же она возвышается до абсолюта, все категории идеала - Красота, Истина, Совершенное Благо - нерасторжимо сплавляются вместе, и уверенность в этом открывает новый путь в наслаждении миром и жизненном поведении. Нельзя прийти к Красоте без усилия всего своего существа; она требует способности к созерцанию, свойственной мудрецу, мистику, поэту. Красота есть первоначальная, неразложимая далее данность: подробно разработанная эстетика в эпоху Ренессанса столь же непредставима, как анализ психологии художника. Но в учении Фичино имплицитно содержатся все элементы эстетики, а в определении нового типа философа как «жреца Муз» - данные для психологии творчества. Когда позднее наиболее передовые художники пришли к тому, что стали описывать свою деятельность в терминах умозрения, их осознание цели искусства выразилось или в терминах познания, как у Леонардо, либо в этических категориях, как у Микеланджело.

Леонардо считает целью искусства все бытие в целом; его изумительный и знаменитый пассаж об игре воображения, «господином» которой является художник, завершается философской дефиницией: «Все, что есть во вселенной в сущности, в действительности или в 134

воображении, все то он имеет вначале в уме, а после в руках» (цит. по: с. 369). Здесь виден отзвук томистской и аристотелевской классификации «в сущности, в действительности и в возможности», определяющей модальности бытия. Однако Леонардо путем двойного замещения подставляет на место «возможности» «воображение» и переносит онтологическую дистинкцию на уровень конкретного универсума («вселенной»), что двояким образом нарушает равновесие формулы. Вся его «философия» на то и направлена, чтобы заместить «доктринальный синтез» деятельностью искусства - прежде всего живописи. Микеланджело видел в скульптуре не реализацию познания, а форму духовного спасения: способ вырваться из области материи, тяжести и тьмы, подлинный катарсис. В его поразительных стихотворениях, описывающих освобождение статуи, заключенной в каменной глыбе, творческий процесс представлен как освобождение и очищение души, символически осуществляемое в предмете творчества. Красота - это «идея», которая может и должна преобразить художника. Но в обоих случаях влечение к Красоте должно, согласно основополагающей гипотезе неоплатонизма, описываться в терминах теории любви. «Чем увереннее знание, тем пламеннее любовь» (Леонардо); не менее очевиден неоплатонический принцип и у Мике-ланджело: «Художника может превзойти только он сам» (цит. по: с. 370) - это высказывание парафразирует этическую максиму круга Кареджи.

Новшеством этой эпохи, сохранившимся в культуре, стало родовое понятие Искусства, покрывающее все его технические разновидности, включающие всю человеческую деятельность, происходящую в области конкретного и имеющую дело с формами. Это понятие было одним из главных достижений неоплатонического гуманизма: оно было необходимо ему, чтобы выявить ценность деятельности души. Когда Маттео Пальмиери, Фичино, Пико прославляли власть человека над Вселенной, его роль «земного бога» доказывалась чудесной способностью «мастера», создающего миропорядок. Но понятие это не было развито и не привело к серьезной рефлексии над «творческой деятельностью» человеческого духа. Совершенство искусства было определено, согласно поэтике Аристотеля, как подражание природе: искусство иерархически стоит ниже природы и может отражать ее постольку, поскольку сама природа отражает божествен-

ную мысль. Могущество «мастера» происходит оттого, что он продолжает и осмысляет творческий акт; изъять его из этой перспективы невозможно. Искусство ощущается как привилегированная инстанция в иерархии более общего порядка. Благодаря ему становится понятней смысл человеческой судьбы, а творческий акт - центральное в судьбе событие.

Даже у такого чуткого и беспокойного философа, как Фичино, не могла быть развернута отчетливая теория художественной деятельности, но в учении Фичино о душе растворены ее составляющие. Душа определяется через отношение к природе, совершенно подчиненной Красоте и Богу. Рассматривая, например, какими средствами располагает человек, чтобы на опыте полностью постичь реальность, Фичино выдвигает предположение о том, что в нем происходит непрерывная подсознательная деятельность души, которая всегда откликается на движения ее высших и низших уровней. «Цвета и голоса часто возбуждают глаз и ухо; зрение и слух исполняют свою должность - зрение видит, а слух слышит, - однако душа не сознает, что видит и слышит, если наша срединная способность сама не обратит ее к этому» (цит. по: с. 371).

Эта «срединная способность» есть разум в широком смысле слова, человек как таковой; ничто, не преломленное в ней, не существует для нас. Она может возвыситься и до полного видения вещей. Необходимо лишь одно условие: «Почему не обращаем мы внимания на удивительное зрелище сего присущего нам божественного ума? Быть может, потому, что, постоянно на что-либо глядя, мы утратили привычку восхищаться и замечать. Или же потому, что срединные силы души - разум и воображение, - будучи обращены более к делам повседневным, уже не воспринимают ясно действия сего ума, как бывает, если глаз смотрит на стоящий перед ним предмет, а воображение, занятое другим, не узнает того, что видит глаз. Но когда срединные силы пребывают в покое, тогда искры умного созерцания падают на них, как на зеркало» (цит. по: с. 371).

Так, Фичино, под прямым воздействием Плотина, пришел к тому, что связал понятия «фантазия» и «рацио» для установления механизма чистого, незаинтересованного видения, свойственного лишь душе в состоянии отрешенного восприятия. Красота мира является лишь в результате особого усилия, отвлекающего дух от практиче-136

ской жизни и превращающего его в зеркало истинной реальности. Этот почти бергсонианский анализ духовной деятельности заинтересовал не только философов, но и всех «жрецов муз».

Архитектор, говорит Фичино, «вначале представляет себе понятие здания и как бы идею его в своей душе» (цит. по: с. 372). Здесь удвоение терминов отражает психологическую двойственность, остававшуюся всеобщей на всем протяжении Ренессанса. Ведь «идея» -это лишь другое имя образа. «Картина мира» может быть «умопостигаемой» только на высшем уровне, для ангелов или для душ мировых сфер, в которых обретаются праобразы всех вещей: «Образы, согласно платоникам, у ангелов носят имя первообразов и идей, в душах -смыслов и понятий, и если они ясны и здесь, то тем паче в душе, в наивысшей же мере в ангельском разуме» (с. 372).

«Идея» есть «смысл»; она проявляет первый уровень духовной деятельности, поскольку содержит всецелый порядок математической абстракции. В 1492 г. Фичино писал: «Искусствами именуют такие науки, которые прибегают к помощи рук; проницательностью и совершенством они обязаны математической силе, то есть способности вычислять, измерять и взвешивать, более всех связанной с Меркурием и разумом. Без нее все искусства шатались бы по воле иллюзии, были бы игралищем воображения, опыта и догадок» (цит. по: с. 372). В данном случае речь идет о ремеслах, но все это, как утверждал Альберти, а за ним Пьеро делла Франческа и Леонардо, должно пониматься шире и может относиться к проблемам художественного мастерства.

По мнению Фичино, только в Уме пребывает «красота разумного света», соответствующая «светоносной красоте видимого» и противопоставленная Разуму - «красоте души», соответствующей «гармонической красоте слышимого» (цит. по: с. 372). Аналогия с «музыкой» наводит на мысль, что гармония чисел - лишь подготовка: удовлетворение, которое оно дает душе, только приводит душу в состояние восприимчивости. Красота может существовать тогда, когда внутри этой структуры действует нечто иное - тот свет, который Фи-чино никогда не анализирует и который все, как и он, прославляют: несказанное, божественное сияние, преисполняющее дух.

Фичино подчеркивает органическую сообразность природы, в которой «образ призывает: когда звучит одна кифара, не отзывается

ли ей другая?» (цит. по: с. 372). Вселенная - ткань бесчисленных соответствий, переплетающихся, как на основе, в чувственном мире. Иерархия сущего, установленная онтологией неоплатонизма, предполагает, что надо подняться выше полезных ощущений, чтобы в конце концов улицезреть движение, сияние и постоянный переход одного в другое, составляющие действительность мира в категориях Красоты. Это «великолепие», превышающее нормальные возможности чувств, может быть выражено лишь в световых терминах, поскольку свет - то же, что дух, и является как «некое божество, воспроизводящее бого-подобие в храме нашего мира» (цит. по: с. 373).

Фичино и Пико неустанно указывают на этот верхний предел осуществимости вечных устремлений человека: свойство прекрасного предмета и прекрасного зрелища - пробуждать в душе сознание этой чудесной связи; это относится и к прекрасному лицу, которое можно любить. Все, относящееся к красоте, имеет поистине «священную» ценность.

«Эстетизация» культуры во Флоренции утвердилась со времен Лоренцо. Может быть, она даже была основной отличительной чертой этого города. Все это существенно сокращало дистанцию между «мыслителями» и художниками. Но спекулятивный метод Фичино или эрудиция Полициано удаляли их от сферы, в которой вращались художники. Метафизика Прекрасного и похвала Искусству связаны с такими доктринальными положениями, которые были чужды художественным кругам. Обычно не видят, какие интересные для себя повороты мысли и новые указания могли найти в платоновской теологии и гуманистической поэзии художники, поглощенные конкретными проблемами, хотя их творчество было неотъемлемой частью нового учения.

«Склонен Любовью, Красотою связан», - писал Микеланджело (сонет 31). В культуре, где состояние влюбленности - естественное состояние души, деятелями, выражающими ее глубинное содержание, становятся поэт и художник. «Придворный» Кастильоне ясно выведет такое заключение, завершая линию эволюции, начатую во Флоренции сорока годами раньше.

Именно во Флоренции можно заметить первые проявления интеллектуальной эмансипации художников. Самые блестящие из них сознавали, какая им досталась роль. Вазари сообщает, что существо-138

вали настоящие клубы художников, например мастерская Баччо д'Аньоло, где по вечерам шли жаркие споры о проблемах искусства.

Художники заботились о том, чтобы за ними признали высокий социальный статус. Они добивались не просто почестей и высоких гонораров, а претендовали на привилегии ученых. Многие из них - не только Леонардо - бросали скучный заказ ради более привлекательной работы, которая помогла бы лучше оценить их талант. С непонятливыми и нетерпеливыми заказчиками Леонардо и Микеланджело обходились свысока. Другие следовали их примеру. Они настаивали на достойном месте для искусства в иерархии «свободных» дисциплин, но при этом любой живописец и ваятель имел в виду, что первый его долг - долг перед искусством. Это ясно выразил Леонардо: «Если ты, живописец, будешь стараться понравиться наилучшим живописцам, то будешь писать хорошо, ибо они одни могут по-настоящему быть судьями твоего творчества...» (цит. по: с. 375). У искусства свои законы, и только знаток может оценить, какую задачу разрешил художник. Мастерство состоит не в одной технической виртуозности: оно имеет дело с чем-то более возвышенным, что роднит художника с поэтом.

Некоторые мастера работают просто для себя - явление, ранее совершенно не встречавшееся. Именно в конце Кватроченто сложился новый тип человека - художник, человек искусства.

С.А. Гудимова