Реальность и вымысел в романе А. Картер «Ночи в цирке»

Н.З. ШАМСУТДИНОВА

РЕАЛЬНОСТЬ И ВЫМЫСЕЛ В РОМАНЕ А. КАРТЕР «НОЧИ В ЦИРКЕ»

Ключевые слова: «магический» реализм, реальность и вымысел, толкование мифологических символов.

Предпринята попытка интерпретации романа Анжелы Картер «Ночи в цирке» как примера произведения «магического» реализма и проводится анализ основных идей романа, в частности в свете феминистской теории. Проблема идентичности главной героини, являющаяся основной в исследуемом произведении, связывает фабулу романа, некоторые вопросы политики и возможные способы толкования мифологической символики.

N. Z. SHAMSUTDINOVA FACT AND FICTION IN THE NOVEL «NIGHTS AT THE CIRCUS» BY ANGELA CARTER

The article deals with the novel «Nights at the Circus» by contemporary British novelist Angela Carter. It Implies analysis of the main ideas of the novel from the viewpoint of the feminist theory and an attempt to point characteristic features of the narration as the example of magic realism fiction. The problem of identity of the heroine connects the plot of the novel with some aspects of politics as well as interpretation of mythological symbols.

Роман Анжелы Картер «Ночи в цирке» был впервые опубликован в 1984 г. В интервью Дж. Хаффендену, Картер призналась, что одна из основных задач произведения - развлекать и поучать, и писательница целенаправленно использовала здесь приемы плутовского романа: персонажи пускаются в приключения, чтобы «оказаться там, где они, не отвлекаясь, могут обсуждать философские проблемы» [7, с. 87].

Выбрав в качестве времени действия конец XIX в., 1899 г., автор не просто смешивает реальность и сверхреальность. В нем перемешаны ссылки на отдельные исторические факты и реальные фигуры с вымышленными персонажами и событиями.

Ряд критиков воспринимают форму романа в терминах карнавальности. С точки зрения П. Палмер, роман «представляет умело придуманное проявление интертекстуальности. Шекспир, Мильтон, По, Ибсен и Джойс - вот лишь некоторые из писателей, аллюзии на которых присутствуют у Картер, создавая эффект полифонической интер-игры европейских культурных воззрений» [8, с. 197]. Фантастика в романе «Ночи в цирке» так же, как и в других произведениях Картер, разворачивается на вполне рациональной основе. Что касается внешних «карнавальных» признаков, то роман воспроизводит традиционные повествовательные формы. В первую очередь, структура романа, как и многие другие произведения писательницы, подчиняется канонам XVIII в. Во-вторых, роман «Ночи в цирке» одновременно следует традиции исторического романа. «Одна из задач, успешно достигнутых в романе, - это не просто установка на гибридность и фрагментарность, но и признание и воссоздание совершенных традиционных форм, служащих для выражения новых идей» [4, с. 171]. Для Картер переписывание мифа -это один из способов переписывания прошлого, что приводит к порождению повествовательных форм, характеризуемых, кроме всего прочего, различными гибридами, так как миф более податлив, нежели история, для того чтобы приспособить себя к прошлому. В этом случае появляются кросс-дисциплинарные бастарды, а для новых идей очень редко можно найти адекватное выражение в старых формах.

Карнавальный аспект романа можно интерпретировать как постмодернистский аспект. В своей работе, посвященной творчеству Рабле, М.М. Бахтин замечает, что карнавальный дух в своей враждебности ко всему, что он формирует, показывает веселую относительность превалирующих истин и авторитетов [1, с. 10-11]. В первую очередь привлекает внимание повествование, которое ведется то от первого, то от третьего лица. Фантастически закрученный сюжет воспроизводит приключения прославленной гимнастки на трапеции Фе-верс (Fevvers), обладающей крыльями.

Первая часть романа, где Феверс изображается вместе с ее приемной матерью и компаньонкой Лиззи, начинается с интервью американскому журналисту Джеку Уолсеру, который решил написать разоблачительную историю о феномене Феверс и ее крыльях. Из рассказа самой Феверс мы узнаем, что в младенческом возрасте ее оставили на пороге публичного дома, где она провела свое детство, изображая маленького купидона в зале для приема клиентов. Когда дом закрыли, Феверс начитает работать в шоу - в музее женщин-монстров - в доме некой мадам Шрек. Затем ее увозит человек, чрезвычайно увлеченный мистикой, который называет себя Кристианом Розенкранцем. Якобы, отождествляя Феверс с Азраилом, он на самом деле собирается совершить ритуальное убийство для получения эликсира молодости. Сбежав от него, Феверс решает зарабатывать на жизнь выступлениями в цирке. Это тот период ее жизни, когда Феверс, уже известная артистка на трапеции, дает интервью Джеку Уолсеру.

Вторая часть романа воспроизводит небольшой промежуток времени после интервью и представляет Феверс, выступающую в цирке под руководством полковника Керни. Цирк находится на гастролях в Санкт-Петербурге и собирается отправиться в Японию через Сибирь. Журналист Уолсер, все еще заинтересованный в том, чтобы собрать больше материала о Феверс, примыкает к цирковой труппе, выдавая себя за клоуна. Следует несколько эпизодов с участием разных артистов труппы. В одном из них труппа обезьян «Ученые обезьяны мсье Ламарка» меняют условия контракта с полковником Керни и решают отправить поезд в Хельсинки, а не в Сибирь. На фоне всех этих происшествий сообщается, что Уолсер влюбляется в Феверс, и Феверс также начинает испытывать серьезную привязанность по отношению к Уолсеру. В середине повествования Феверс снова угрожает преследование, на сей раз Великого Князя. Она опять убегает, в очередной раз оказывается на дороге и садится в поезд, везущий цирк в Сибирь.

В заключительной части романа цирковая труппа попадает в Сибирь; на поезд, в котором они едут, нападают бандиты; Феверс ломает одно крыло. Феверс и Лиззи вместе с другими участниками труппы попадают в руки бандитов. Уолсе-ра, заваленного обломками поезда, некоторое время спустя после похищения Феверс и Лиззи, откапывает группа женщин, только что сбежавших из колонии. После шока, полученного в результате взрыва, Уолсер теряет память и рассудок. Захватившие их крестьяне, как выясняется, хотят получить помилование царя. Они слышали о связи Феверс с Принцем Уэльским (хотя это был слух, распространенный полковником Керни), и надеются, что Феверс сможет убедить Королеву Викторию походатайствовать перед царем от их имени. В то время как Феверс, Лиззи и другие остаются запертыми в сарае, вихрь уносит бандитов и клоунов, которых выпустили развлекать похитителей. Оказавшись среди снегов в поисках спасения, цирковая труппа наталкивается на Уолсера, который живет у местного Шамана. Прогнав Шамана, Феверс обнаруживает, что к Уолсеру возвращается рассудок, хотя он уже сильно изменился после крушения поезда. Заканчивается роман счастливым союзом Уолсера и Феверс.

В такой несколько абсурдной фабуле, тем не менее, присутствуют некоторые исторические черты. Период времени в конце XIX века выбран писательницей не случайно, а вполне сознательно. Действие романа происходит в тот самый момент, когда все вокруг начинает меняться, и Феверс представляет тип так называемой «новой» женщины. Все те женщины, среди которых она выросла, овладевают такими новыми для женщин того времени профессиями, как менеджер отеля или начальник машинописного бюро.

Когда Феверс впервые расправляет крылья, она характеризуется матушкой Нельсон, хозяйкой дома, где она выросла, как истинное дитя своего времени, которое, свернув крылья, находится в ожидании Нового Века. Феверс, таким образом, символизирует возникшую проблему прав женщин и связанное с

ней движение суфражизма. Только в 1918 г. в Англии женщины в возрасте 30 лет и старше получили право голоса.

В романе «Ночи в цирке» Картер осторожно делает наброски на исторический контекст. В романе встречаются аллюзии на реальные исторические фигуры. Когда Феверс, вернувшаяся в Лондон после триумфальных гастролей по континенту, впервые говорит с Уолсером о ее жизни и карьере, она упоминает комика мюзик-холла Дан Лино: «блудная дочь снова в Лондоне...Лондон, как говорит старина Дан Лиино, - это деревушка на берегу Темзы, жители которой освоили два ремесла: мюзик-холл и мошенничество» [2, с. 10]. В ее разговоре о гастрольном турне всплывают несколько французских имен, среди которых упоминается художник Анри Тулуз-Лотрек, драматург Альфред Джерри, писатель Колет, а также непрямая ссылка на работу З. Фрейда:

«В Вене воздушная гимнастка взбудоражила сны целого поколения, которое тут же беззаветно ударилось в психоанализ» [2, с. 15].

В Лондоне Феверс оказывает внимание принц Уэльский:

«Феверс. продолжает посылать воздушные поцелуи неистовствующей толпе. Занавес опускается, оркестр выдает первые аккорды «Боже, храни королеву». Боже, храни матушку заплывающей жиром бородатой пародии на наследного принца, который уже второй вечер подряд со времени первого выступления Фе-верс в «Альгамбре» поглаживает в королевской ложе бороду.» [2, с. 27-28].

Многочисленные ссылки на политические факты и фигуры рассредоточены в тексте всего романа, например, сообщение Феверс Уолсеру о том, что женщины того дома, где она выросла, симпатизировали женскому движению:

«. все мы были суфражистками, а Нельсон даже входила в комитет «Женщины за избирательное право» [2, с. 61].

Кстати, в разговоре с Уолсером, Феверс по секрету упоминает настоящее имя Розенкранца, называя его типичным представителем парламента, который в последние году успешно выступал против предоставления женщинам права голоса: Комичный персонаж Лиззи является иронической миниатюрой английского радикального движения 1790-х годов, которое ассоциируется с именами Уильяма Годуина и Мэри Уолстоункрафт.

В конце романа Феверс объясняет, что она никогда не выполняла хорошо свою работу в доме матушки Нельсон, из-за «ее привычки поучать клиентов на предмет «белого рабства», обсуждать положительные и отрицательные стороны женщин, всеобщее избирательное право, а также ирландский вопрос, индийский вопрос, республиканскую систему правления, антиклерикализм, синдикализм и отмену палаты лордов» [2, с. 473].

Пребывая в России, Лизи убеждает Уолсера включить некоторые из ее писем в журналистские материалы, которые он отправляет в Великобританию. Оказывается, это не личная переписка, а новости русской внешней политики для русских диссидентов: письма, которые они пересылали диппочтой, были новостями о борьбе ссыльных товарищей в России, написанные невидимыми чернилами.

Наиболее важный момент направления фантазии в романе «Ночи в цирке» -это создание ощущения исторического контекста. Это фантазия, смысл которой, с точки зрения Дэя, может быть раскрыт в «рациональных исторических» терминах. Один из наиболее ярких примеров - образ Феверс, женщины с крыльями, что, вообще говоря, является абсурдом. Но символическое направление подтверждается в повествовании при идентификации Феверс как вестницы «Нового века» и в эпизоде, когда позирующая Феверс, расправив крылья, воспринимается как крылатая богиня победы: «В ту ночь мы выбросили лук и стрелы, и я впервые позировала в виде крылатой Ники; видите мои размеры.» [2, с. 39].

Тем не менее, Картер настаивает не только на условности, но и реальности и материальности героини. В романе акцентируется жажда денег у Феверс

как одна из движущих сил ее личности: «Нельзя было и предположить, что по ночам ей снятся банковские счета, а звяканье кассового аппарата заменяет «музыку сфер» [2, с. 17]. Эта жажда иногда приводит Феверс к серьезным и весьма опасным ложным суждениям. Например, когда она соблазняется обещанием diamond reviere , чтобы одной отправиться во дворец к Великому Князю, так как ей хочется to eat diamonds. Она идет, но быстро осознает опасность, которую ей едва удается избежать. Образ крылатой победы является одним из устойчивых образов женщины в западной культуре. Лорна Сейдж замечает, что «победа - как любая привычная аллегория - становится чьей-то собственностью». В 1900 г. она направляла коня Генерала Шермана в Нью-Йорк; в 1911 г. она поселилась на Роллс-ройсе в виде серебряной леди; она также послужила сигаретным лейблом. [11, с. 47-48]. Использование всякого рода изображений женщины крупнее, чем в полный рост, свидетельствует об отсутствии у изображаемой женщины личностных характеристик.

Классический образец крылатой Победы - это мраморная статуя без рук и головы. У Картер Феверс является «ожившей метафорой» [7, с. 93], так как при наличии головы и жизни у героини в романе возникают род, индивидуальность и независимая мотивация.

Феверс заявляет, что она родилась необычным способом - ее высидели. Она сравнивает себя с Еленой, которую классическая легенда описывает как появившуюся из яйца от матери Леды после того, как Леду «обнял» Зевс в образе лебедя: just Helen of troy [I] was hatched. У Картер понятие «высиживания» является метафорой, смысл которой заключается в том, что гендерная идентификация не есть нечто данное, а есть нечто преображенное, которое можно пересмотреть. Феверс - новый тип женщины, так как она сконструирована как новая женщина. Ее лозунг крылатой артистки на трапеции гласит: is she fact or is she fiction? Этот вопрос неоднократно повторяется зрителями, а также Уол-сером. Но этот волнующий многих вопрос понимается неправильно, так как она одновременно и факт, и вымысел. Она была сконструирована, и сконструировала себя сама; она была придумана как существо, и в этом смысле она вымышлена. Она новая, реконструированная женщина. Как таковая она - продукт, в значительной степени, радикализма Лиззи: «Я воспитала тебя для того, чтобы ты парила в небе» - говорит она [2, с. 457]. Феверс подчеркивает, что все, что делает Лиззи, имеет рациональное объяснение:

«О чем бы вы, не имеющие никакого представления о дрожжах, подумали, увидев, как поднимается тесто? А спички? Люциферово порождение; маленькие деревянные воины ангела света, с которым, можно подумать, Лиззи состоит в сговоре, если ничего не знать о фосфоре» [2, с. 323].

О Уолсере Феверс думает как о написании альтернативной истории. Смешение исторического реализма и экстраординарности в этом повествовании наводит на мысль о параллелях с процессами, которые происходят при создании общепринятой истории. В 1974 г. историк Питер Гэй в книге On Style in History обсуждал вопрос о взаимоотношении факта его интерпретации в написании истории. В частности, он отмечал некий скептицизм ряда историков по поводу реальности исторического факта и последующего релятивизма в отношении исторической интерпретации. Он верит в объективные факты и пишет, что давление на объективность реалистично, так как объекты исторического исследования в точности таковы, что находятся в реальном и единственном прошлом.

Важность интерпретации не мешает существованию объективных фактов, насколько трудным бы ни было порой восстановление этих фактов. Значимость интерпретации означает лишь то, что история - процесс бесконечный: каждое поколение должно переписывать истории предшественников. Значение события, как отличное от его современного значения или его причин, всегда открыто

для пересмотра. История не заканчивается в том смысле, что будущее всегда использует свое прошлое новыми способами [6, с. 212].

Фантастическое направление в романе «Ночи в цирке» подкрепляется фактическим обрамлением исторических ссылок, объективной реальностью феминистского движения и т.п., параллельных понятию Гэя о новых использованиях и смыслах, придаваемым событиям прошлого. «Ночи в цирке» отчетливо проговаривают смыслы, ассоциированные с историческими событиями, которые не проговаривались в общепринятой истории. Это переписывание исторических событий с точки зрения феминистской перспективы. Женская история романа никогда не карнавализирует аспект женских страданий и лишений, а предлагает критику высмеивания принципа карнавальности. Этот принцип драматизируется цирковыми клоунами и их лидером Буффо. Буффо описывается как «хозяин беспорядков», или «глава увеселений» (Lord of Misrule). Его действия приводят к ниспровержению порядка и формы, включая его собственную:

«Его лицо искажается самыми невероятными гримасами, словно он старается стряхнуть с себя белила, он начинает трястись: раз! Еще раз! Еще! - вываливаются зубы, и все остальное разлетается в разные стороны в конвульсивном припадке саморасчленения» [2, с. 186]. Это саморазрушение рассматривается как итог. Буффо, в выражении, которое является ироничной аллюзией словам Лира в шекспировском «Короле Лире» (Nothing will come of nothing), утверждает, что «ничто» (nothing) - это именно то, что он празднует: «Из ничего ничего и не выйдет. И в этом вся прелесть» [2, с. 196]. Король Лир ставит под сомнение ценность понятия «nothingness», в то время как Буффо восхищается им.

Клоуны Буффо показаны в момент, когда они всей компанией совершают Dance of disintegration как порождение хаоса. Изображая Буффо и клоунов, сидящих за столом, - пародия на Last Supper - Картер, кроме того, проводит идею бесполезности религии. Насмешка звучит и в адрес Шамана и людей, с которыми Уолсер проживает какое-то время. Их мировоззрение описывается с некоторой степенью презрения, но в то же время как комедия. Абсурдность веры Шамана в то, что составляет мистическую истину, - это сюжет сцены, где Уолсер, все еще находясь не в себе, преследуется как человек-петух. Одержимый мыслью об убийстве, Буффо поедает пищу вместе с шаманом. Это также высмеивание метафизических идей местных жителей, их абсолютного незнания истории.

Рационально-эмпирическая оценка мира у Картер, ее убеждение в том, что существуют факты и реальность вне личной и культурной интерпретации, проявляется, когда она описывает Шамана и представления местных жителей о мире, как те, которые не могут быть связаны с реальностью:

«Даже, когда его глаза были открыты, можно было подумать, что шаман «живет во сне». Впрочем, они все были такими. Они видели общий сон, который был их миром, и правильнее было бы назвать его не «сном», а «идеей», поскольку в нем заключался весь смысл живой реальности, лишь изредка вторгающейся в реальность настоящую» [2, с. 409].

Такое высмеивание Картер Шамана и местных жителей фактически является высмеиванием представителей Запада, которые не пытаются взаимодействовать с представителями не-Запада, но стремятся представить это взаимодействие в соответствии со своими собственными идеалами. Картер воспринимает общепринятую историю как имеющую много общего с природой карнавала. Буффо и клоуны становятся знаками Британской империи и британской имперской истории. Цирковое представление Буффо включает exceedingly large coffin drapped with the Union Jack, и в романе присутствует пародийный образ британской патриотичности. Нам сообщается, что Буффо был британцем до мозга костей; он славился своим патриотизмом, исколесив на службе Потехе почти всю Британскую империю. Связь между клоуном и империей доводит имперскую историю до абсурда.

Картер рассматривает идею американского демократического империализма (эпизод с предприятием полковника Керни провести цирк через Россию) также с точки зрения абсурда. История американской демократии не такая, какой должна бы быть. В гротескности, к которой прибегает Картер при создании образов британского империализма и американского капитализма, можно проследить некоторую неприязнь писательницы к маскараду истории. На протяжении всего романа Лиззи выражает почти марксистские взгляды.

Таким образом, явно прослеживается феминистская точка зрения писательницы, согласно которой ход традиционной истории может быть изменен, так как могут быть реализованы новые возможности для человека. Должна существовать альтернатива (или пересмотр) истории, в рамках которой Феверс и Уолсер могут реализовать себя. В конце повествования Уолсер и Феверс изображаются влюбленными друг в друга. Их взаимоотношения основаны не на принципе доминирующего и подчиненного, а на идее любви между равными.

Главная героиня Феверс - женщина огромного роста, которой удается одержать верх над мужчинами в разных ситуациях. В образе Феверс присутствует как фантазия, так и ирония. Кроме элементов готики структура плутовского романа используется для ниспровержения главной героиней стереотипов женского поведения. Образ Феверс сам по себе является гротескным в силу огромного роста героини и ее своеобразного поведения. То, что она сталкивается с вполне реальными людьми в разных ситуациях, обнаруживает, что этот экстраординарный гигантизм обусловлен в большей мере не сверхнормативными физическими данными, а стремлением к власти [8, с. 194]. И смысл власти она постигает в ее стремлении вести простую обычную жизнь. Если она в каком-то смысле и является особенной, то не из-за их гротескной внешности, а из-за того, что стремится ограничить власть других над нею и использовать собственную власть, чтобы направить свою жизнь в выбранное ею русло.

Сюжет романа, колеблющийся между фантастикой и реальностью, подвергает сомнению саму идею реального, сосредоточившись на вопросе, является ли главная героиня (женщина-птица) чудом или фальсификацией, мошенничеством. Образы ангела (крылатая героиня) и монстра (ее огромный рост) связаны с женской одержимостью внешней привлекательностью и теми крайностями, к которым приводит такая одержимость. Но роман «Ночи в цирке», скорее, прославляет эксцентричную внешность главной героини, нежели протестует против таковой. Для Бернарда Макэлроя, ответ гротеску как в жизни, так и в искусстве в качестве основного компонента имеет то чувство наивности, которое возникает при утверждении примитивного, «магического» восприятия мира [9, с. 14]. Наивность наряду с упрямым ликованием, сопутствующим гротеску, действительно присутствует в романе.

Причудливая внешность Феверс (ее крылья) вызывают ассоциации с голубями Венеры, а утверждение ее самой о том, что ее высидели из яйца, приводит к тому, что она занимает промежуточное положение между человеком и животным. Она также занимает промежуточное положение между викторианским angel in the house и типом новой женщины рубежа столетий. Но ее крылья, являющиеся загадкой для окружающих, имеют больше ограничений, чем крылья настоящей птицы. Крылья Феверс не позволяют ей улететь, что означало бы полную свободу. Символизируя, таким образом, женскую свободу, хотя и не в полной мере, крылья позволяют Феверс успешно выступать в цирке. Ограничения же могут восприниматься как ограничение женских стремлений воспарить над патриархальностью.

Основной причиной повышенного интереса к Феверс у окружающих - это любопытство, подстегнутое вопросом: действительно ли Феверс обладает крыльями, или это всего лишь уловка. Как отмечает Р. Богдан в своей работе Freak Show, «freak» - это качество, которое не принадлежит человеку. Это нечто, создаваемое нами, перспектива или социальная конструкция. То, что привлекает нас в сверх-

нормативности (freak) - это не только наше примитивное любопытство по отношению к бесхитростности и гротеску, а боязнь подвергнуться сомнению для разоблачения иллюзии сверхнормативности [1]. Многие устроители иллюзионов обнаруживали, что толпу привлекает именно желание понять, был ли пример сверхнормативности обманом или чем-то реальным. Феверс является знатоком того, как управлять таким любопытством; она прекрасно осознает, что имеет в виду берущий у нее интервью Уолсер: «in a secular age, an authentic miracle must purport to be a hoax, in order to gain credit in the world”. Далее он замечает:

«.если она на самом деле lusus naturae, феномен, тогда, это уже не чудо.

Она перестанет быть уникальной женщиной, величайшей в мире воздушной гимнасткой. Удивительная - да, но всего лишь удивительный монстр, уникальное существо, лишенное человеческой привилегии на кровь и плоть, предмет постоянного наблюдения, который никто никогда не пожалеет, чужеродная тварь, обреченная на вечные гонения» [2, с. 261-262].

Феверс не выносит даже мысли о том, что она аномалия, выставленная напоказ. Уолсер встречается с ней на пике ее карьеры, когда она достигает эмоционального и финансового удовлетворения, будучи хозяйкой самой себе после периода унижений, когда она была чье-то собственностью. Взгляд Феверс на себя самое позволяет провести аналогию с вполне материальной представительницей современной поп-культуры Мадонной. Она всегда контролирует свой имидж и успешно представляет себя как сверхнормативная женщина - секс-богиня и поп-певица. Так же, как и крылья Феверс, красота и артистический талант Мадонны, являются спорным вопросом, хотя все ее недостатки, скорее, способствуют ее успеху. Вопрос, поставленный Уолсером относительно будущего Феверс (what would she become, if he continued to be a woman?), в равной степени можно отнести и к Мадонне. Так как в конце романа Феверс находит свое счастье вместе с Уолсером, нечто подобное можно предположить и относительно Мадонны. Как считает Сара Мартин, Мадонна и Феверс могут в качестве эталонов занять свое место в истории раскрепощения женщин, так как они обе являются суперзвездами (или примерами сверхнормативности).

Лэсли Фидлер отмечает, что «официальная автобиография» сверхнормативности всегда поддерживается теми, кто выставляет ее на всеобщее обозрение, но в данном случае она написана, и является частью действия, а не способом подглядывания [2, с. 274]. Так как сама Феверс выставляет себя напоказ, она сама выбирает себе биографа Уолсера, симпатичного двадцатипятилетнего молодого человека из Калифорнии, который пишет серию разоблачительных репортажей под общим названием «Знаменитые аферы мира» для одной из американских газет. Феверс является одной из афер, которые он пытается разоблачить, а она, в свою очередь, использует его достаточно наивный подход в своих интересах, очаровывая Уолсера сомнительной версией своей жизни.

Роман «Ночи в цирке» - это также романтическая история женщины, которая хочет стать новой женщиной, и мужчины, которого она сама выбирает на роль нового мужчины. Уолсер, таким образом, скорее не независимый персонаж, а часть характеристики Феверс, такая же, как и ее крылья. Когда Лиззи возражает по поводу ее выбора, так как, с ее точки зрения, Уолсер все еще недостаточно знает жизнь, Феверс восклицает:

«. вспомни его облик. Как будто его вылепила какая-то девочка и так, как ей захотелось» [2, с. 455].

Так получается, что прежде, чем стать новым человеком, Уолсер становится диким человеком, когда обрушившаяся на него в Сибири амнезия готовит героя к тому, чтобы быть разбуженным для новой жизни самой Феверс; т.е. принц и спящая красавица меняются ролями. Кроме того, становясь спасительницей Уолсера, Феверс совмещает роль принца и викторианского angel in the house, в то время как в действительности она очень далека от романтической версии «ангела».

Литература

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М.Бахтин. М.: Худож. лит., 1990. 541 с.

2. Картер А. Ночи в цирке / А. Картер. СПб.: Амфора, 2004. 479 с.

3. Bogdan R. Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit / R. Bogdan. Chicago, University of

Chicago Press, 1988. 186 p.

4. Day A. Angela Carter: The Rational Glass / A. Day. Manchester and New York, Manchester University Press, 1988.

224 p.

5. Fiedler L. Freaks: Myths and Images of the Secret Self / L. Fiedler. New York, Doubleday Anchor, 1993. 214 p.

6. Gay P. Style in History / P. Gay. London, Jonathan Cape, 1975. 281 p.

7. Hafienden J. Novelists in Interview / J. Haffenden. London and New York, Methuen, 1985. P. 76-96.

8. Martin S. The Power of Monstrous Women / S. Martin // Journal of Gender Studies. 1999. Vol. 8, № 2. P. 193-210.

9. McElroy B. Fiction of the Modern Grotesque / B. McElroy. Basingstoke, Macmillan, 1989. 354 p.

10. Palmer P. From Coded Mannequin to Bird Woman. Angela Carter’s Magic Flight. Women Reading Women’s Writing /

P. Palmer. Brighton, Harvester Press, 1987. P. 179-205.

11. Sage L. The Savage Sideshow: A Profile of Angela Carter / L. Sage // The New Review. 1977. № 4. P. 51-57.

ШАМСУТДИНОВА НЕЛЛИ ЗЕФАРОВНА родилась в 1970 г. Окончила Казанский государственный университет. Старший преподаватель кафедры английского языка Казанского университета. Область научных интересов - современная литература Великобритании. Автор 12 научных работ.