Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза в становлении образования в области промышленного дизайна

УДК 7.012 Койнова Н. В.

Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза в становлении образования в области промышленного дизайна

В статье рассматриваются опыт, роль и влияние ВХУТЕМАСа и Баухауза на систему обучения дизайну, выявляются параллели и связи между ними, проводится сравнительный анализ проектной методологии Баухауза и ВХУТЕМАСа и прослеживается формирование дизайн-образования на основе опыта этих школ. Автор констатирует разработку концепции эстетического формообразования и создание одной из ранних систем дизайн-образования.

Ключевые слова: ВХУТЕМАС, Баухауз, сравнительный анализ методологии, методика преподавания, универсальнопроектный метод, дизайн-образование, промышленный дизайн.

KOYNOVA H. V

ROLE VHUTEMAS AND BAUHAUS IN THE FORMATION OF EDUCATION IN THE FIELD OF INDUSTRIAL DESIGN

The article deals with the experience, the role and influence of the VKHUTEMAS аnd Bauhaus on the training system design. The author reveals the connections between them and provides a comparative analysis of design methodology. On the experiences of these schools can be traced the formation of design education. Developed the concept of aesthetic shaping and creating one of the early systems design education.

Keywords: VKHUTEMAS, Bauhaus, a comparative analysis of methodologies, teaching methods, universal-design method, dessiign educattiion,, iindussttriiall dessiign..

Койнова

Надежда Викторовна

аспирантка УралГАХА ст. преп. ЕАСИ E-mail: nadine1974@rambler. ru

К самым сильным и значительным школам, начавшим подготовку и выпуск дипломированных специалистов в области дизайна, относятся германский Баухауз (1919) и советский ВХУТЕМАС (1920). В настоящее время, время перемен в мировой экономике и системе образования, рассмотрение опыта ВХУТЕМАСА и Баухауза является актуальным и полезным. Экономические изменения, кризис мировой экономики, происходящая перестройка организации и проектного дела, радикальные изменения в образовании и профессиональной подготовке инженеров, архитекторов и дизайнеров послужили поводом для рассмотрения роли ВХУТЕМАСА и Баухауза в становлении дизайн-образования и их значения в развитии промышленного дизайна.

Сегодня наследие Баухауза хорошо изучено и широко распространено в мире, тогда как наследие ВХУТЕМАСа недостаточно исследовано и не имело такого повсеместного распространения и признания, как опыт Баухауза. По идеологическим и политическим причинам наследие ВХУТЕМАСа оставалось забытым до начала

1960-х гг. Тем не менее, во время своего существования ВХУТЕМАС сыграл в Советском Союзе не меньшую роль в формировании нового стиля в технической эстетике, становлении первой школы дизайн-образования, развитии новой архитектуры, градостроительства и дизайна, чем Баухауз в Европе и Америке.

Сравнительный анализ Баухауза и ВХУТЕМАСа проводился многократно, цель данной статьи заключается в сравнении общих принципов подхода к дизайну, т. е. методологии этих двух школ на основе анализа, а также раскрытии понимания дизайн-образования специалистами этих инновационных учебных центров. Две школы сравниваются по таким аспектам как основы педагогической деятельности, учебные программы, структура обучения, методология, принципы преподавательской деятельности, эксперименты и т. д. Сравнение помогает вычленить наиболее продуктивные моменты трактовки дизайн-образования, вероятнее всего, не утратившие значения до наших дней.

Нужно отметить, что в 1920-1930-е гг. между Баухаузом в Германии и ВХУТЕМАСом в СССР существовали активные профессиональ-

ные, творческие и дружеские связи. Профессиональный обмен, постоянные выставки, публикации и переписка оказали большое влияние на формирование методологии и творческой атмосферы в этих школах. Почти одновременно эти учебные заведения стали первыми школами дизайн-образования. ВХУТЕМАС и Баухауз стояли у истоков промышленного проектирования. Именно две эти

школы были центрами инноваций и концепций в области стандартизированного массового дизайна.

Проведя сравнительный анализ первых школ дизайна по наиболее значимым педагогическим и профессиональным показателям, можно вывести следующее:

Формы Баухауз ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН

1. Основа педагогической системы (художественные направления) экспрессионизм, абстракционизм, функционализм рационализм, конструктивизм, «объективно-формальный метод»

2. Учебная программа 1. В основе программы лежала идея «формообразования» как единства материальной и духовной,технической,эстетической и художественной деятельности, как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. 2. Целью программы была подготовка учеников к созданию функциональных вещей, пригодных для массового промышленного производства, обладающих определенными эстетическими качествами. 3. Неотъемлемой частью программы являлся курс практической гармонии. Этот курс должен был дать понятие о взаимодействии звука, цвета и формы, а также научить проводить в соответствие многообразные физические и психологические факторы. 1. В основе программы лежала эстетическая концепция вопросов формообразования. 2. Целью программы была подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования.

3. Структура обучения Программа предусматривала: а) пропедевтический вводный курс; б) академический курс (техническо-ре-месленная + художественная подготовка); в) курс различной деятельности развития таланта для особо одаренных студентов (аспирантура). Программа предусматривала: а) пропедевтический вводный курс; б) академический курс (художественная подготовка + работа в мастерских); в) дипломный проект.

4. Пропедевтика Давал основы знаний о материалах и приемах работы с ними, о форме и цвете. Основное отделение велось по концентратам: а) графический, б) плоскостно-цветовой, в) объемно-пространственный, г) пространственный

5. Факультеты 1) работа по дереву, 2) работа по металлу, 3) керамика, 4) каменная скульптура, 5) рисунок на ткани, 6) живопись на стекле, 7)настенная живопись, 8) рекламы (1926), 9) полиграфии (1926), 10) архитектурный (1927) 1) деревообрабатывающий, 2) металлообрабатывающий, 3) керамический. 4) скульптурный, 5) текстильный 6) живописный, 7) полиграфический, 8) архитектурный

6. Художественная подготовка на академическом курсе Художественная подготовка обучала студентов языку пластических форм, основанному на объективных законах формо- и цветообразования. Художественная сторона творчества проявлялась, прежде всего, как изобретательная деятельность, направленная на поиски оригинальной функционально-технической оправданности конструкции.

Как видно, учебную подготовку объединяют схожие художественные основания, а также цели, которые педагоги ставили перед студентами: быть не просто создателем оригинальных форм, а уметь проектировать для производства, знать техническую и технологическую сторону проекта. Кроме того, дизайн-образование строится на комплексе теоретических знаний, адаптированных к задачам проектирования. Среди них можно увидеть как теории, имеющие довольно длительную традицию (учение о цвете, форме и т. п.), так и идеи, относящиеся целиком и полностью к XX в. (синестизия, зачатки семиотики и т. п.). Судя по набору дисциплин и задач, это образование нельзя назвать

чисто художественным, поскольку оно имеет качественные отличия от него.

В ноябре 2010 г. в Москве в рамках Международного фестиваля, посвященного 90-летию ВХУТЕМАСа, состоялась Всероссийская научная конференция «Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации».

Культурологи, искусствоведы, исследователи, архитекторы, дизайнеры, все, кто интересуется деятельностью, достижениями, творчеством, наследием ВХУТЕМАСа и Баухауза, прибывшие из разных стран и городов России, принимали участие в этой конференции, чтобы осветить неизученные факты, вспомнить и исследовать роль

Рисунок 1. Реконструкция работ А. Родченко: пространственная конструкция, 1918 (а); складной стул для спектакля «Инга», 1929 (б); настольная лампа для спектакля «Инга», 1929 (г); костюм распорядителя для спектакля «Клоп», 1929 (д) [2]

наследия ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа и Баухауза.

В рамках этой конференции в галерее ВХУТЕМАСА была организована выставка, подготовленная на основе подлинных материалов МАРХИ. На ней было представлено широкое собрание документального и изобразительного наследия всех факультетов ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа.

Рассматривая, сохранившиеся курсовые и дипломные работы студентов ВХУТЕМАСа, можно отметить их высокий уровень. Как указывает С. О. Хан-Магомедов, студентами руководил цвет советского художественного авангарда, среди которых были: А. Веснин, Н. Ладовский, В. Татлин, Л. Лисицкий, В. Мельников,

А. Куприн, И. Нивинский, Р. Фальк,

А. Шевченко, Л. Попова, А. Родченко, И. Голосов, В. Кринский, А. Лавин-ский, В. Степанова, В. Фаворский, Г. Клусис, В. Мухина, А. Голубкина, М. Гинзбург, И. Леонидов и др. Следует отметить, что многие из них были не только профессиональными художниками или архитекторами, но уже имели опыт сотрудничества с молодой советской промышленностью, создавали проекты одежды, фарфора, мебели и т. п. Этот личный проектный опыт преподавателя имеет огромное значение в формировании специалистов, что показывают работы учеников школы.

В Баухаузе тогда также преподавали крупнейшие деятели искусства того времени: Иоханнес Иттен, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фейнингер, Герхард Маркс, Оскар Шлеммер, Ласло Мохой-Надь, Георг Мухе, Ханнес Майер. Позднее их дело продолжили их бывшие ученики: Иозеф Альберс, Геберт Байер, Иост Шмидт и др.

Поскольку на протяжении всего существования Баухауза и ВХУТЕМАСа между этими школами были активные профессиональные и творческие связи, случалось так, что некоторые преподаватели в разные периоды своей деятельности преподавали и в Бахаузе, и во ВХУТЕМАСе. Так, например, Василий Кандинский в 1921 г. вел мастерскую во ВХУТЕМАСе, а с 1922 по 1933 г. был профессором Баухауза.

Ханнес Майер, после своей отставки с поста директора Баухауза, в начале октября 1930 г. прибыл в Россию для помощи строительства Советского Союза. В конце октября того же года Майера назначили профессором ВАСИ, преемника ВХУТЕМАСа-ВХУ-ТЕИНа. Почти в это же время Хан-

нес Майер был направлен советским правительством на ответственную работу в Главпромкадр ВСНХ «с целью продолжения на самом широком фундаменте работы по созданию пролетарской архитектуры, которую он вел в Баухаузе в Дессау, и для участия в развитии гражданской инженерии в Советском Союзе» [8].

ВХУТЕМАС и Баухауз явились основными учебными заведениями, где под руководством лидеров новаторских творческих течений развивался новый профессиональный язык. Архитекторы, художники и скульпторы, преподававшие тогда в этих вузах, разрабатывали и внедряли новую методологию преподавания. Они не просто искали новые формы обучения студентов уже отработанным в практике профессиональным приемам и методам, но и в ходе учебного процесса экспериментировали с различными материалами и вырабатывали новые универсальные проектные приемы и средства художественной выразительности. Это можно рассмотреть на примерах деятельности следующих педагогов-новаторов и авангардистов.

В Баухаузе

Иоганнес Иттен, выдающийся педагог и теоретик дизайна, внес неоценимый вклад в разработку и развитие пропедевтического курса. Создал форкурсы на основе абстрактного композиционного моделиро-

вания. В своих абстрактных композициях студенты часто использовали реальные материалы - куски железа, кожи, ткани, древесной коры, гвозди, металлические прутки, деревянные бруски и др.

Пауль Клее на пропедевтическом курсе преподавал формальную композицию и теорию цвета. Разработал спецкурс по основам и принципам формообразования. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. При пересечении

Рисунок 2. Универсальный трансформируемый стол, 1936. Дизайнер И. Морозов. ВХУТЕМАС, мастеская А. Родченко [9]

Рисунок 3. Прототипы стульев, выполненные в Баухаузе. Дессау, 1926. Дизайнер М. Броейер [9]

линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Его методика преподавания проектирования текстиля совмещала в себе и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы - совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм.

П. Клее совместно с В. Кандинским разработали «Визуальную форму» для курса «Свободные живописные классы».

В. Кандинский разработал учение об «элементах формы». Ввел курс «Аналитический рисунок», благодаря которому у студентов развивалось восприятие, точность наблюдения и воспроизведения - не внешнего облика вещей, а элементов, из которых они созданы. В учебных упражнениях перед студентами ставилась задача изобразить постановочный натюрморт в виде композиции из простых геометрических фигур с графическим

выявлением доминанты, равновесия, динамики и т. д.

В. Кандинский создал сложную науку об абстрактном искусстве, где подверг глубокому анализу два основных элемента формы - точку и линию. На основе этого анализа сформулировал принципы новой формальной логики, основанной на внутреннем «резонансе» форм, провозгласив синтез искусств через эквивалентность используемых ими «языков». Грамматика визуального языка занимала значительное место на его теоретическом курсе. Кандинский полагал, что визуальный «язык» позволит понимать внутренние эмоционально-духовные смыслы художественных произведений и вызывать адекватное замыслу художника восприятие у зрителей.

Ласло Мохой-Надь преподавал дисциплину «Фотодело». На своем курсе он проводил эксперименты с новыми материалами, техниками и технологиями. Одним из упражнений для студентов были фотограммы - различные предметы компоновались на фотобумаге и затем засвечивались. Следы вещей становились геометрическими фигурами, объемы изображались плоскими, объекты превращались в жесты. Предметы сводились к форме. Мохой-Надь ввел такую дисциплину, как проектирование, на отделении работы по металлу и отделении мебели. Образцы изделий стали изготавливать для массового промышленного производства.

Йозеф Альберс вел пропедевтику. Его занятия заключались в изучении основных свойств и характеристик различных материалов, в практической работе с ними - от металла и камня до ткани и стекла. Студентам ставилась задача работать в материале без каких-либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставились во главу угла, чтобы студенты на практике учились оптимально использовать имеющиеся ресурсы. В выборе материалов и в процессе проектирования студенты должны были избегать традиционных решений. Альберс излагал на лекциях концепцию функционализма в дизайне. Он был одним из создателей стилистики Баухауза. Он и его студенты занимались разработкой стилистики мебели, шрифтов, изделий из стекла и металла и т. д.

Оскар Шлеммер преподавал курс аналитического рисунка. Он сфокусировал внимание, в первую очередь на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела,

формальных, биологических и психологических характеристиках. Под влиянием кубизма Шлеммер учил изображать женские стилизованные фигуры в виде геометрических структур. Стремление к абстракции нашло свое отражение и на курсе объемной композиции, где модели реального мира изображались как абстрагированные кубистические формы.

Геберт Байер и его ученики проектировали и создавали мебель с использованием хромированных трубок.

Ханнес Майер ввел новый пропедевтический курс, основанный на знаниях, полученных из гештальтпси-хологии. По мнению Майера, ее положения стимулировали формирование эстетических идей и теорий формы в архитектуре и дизайне. Сходство, «общая судьба», «хорошая» линия, замкнутость - факторы, определяющие выделение объекта, его формы из фона. Будучи директором Баухауза в 1930-е гг., Майер принципиально пересмотрел учебные программы и методы преподавания. Система подготовки была приближена к требованиям практики. Свободные проекты на всех отделениях были вытеснены заказами для серийного производства.

Во ВХУТЕМАСе

А. Веснин и Л. Попова в своей методике стремились через анализ реальных элементов объективного мира вскрыть сущность вещей, показать их природу. Студенты рисовали не сами предметы, а композиции, в которых анализировали и разлагали на формы эти предметы. При этом активно применялся «метод иссечения предмета цветными плоскостями», с их помощью исследовалось соотношение формы и воздуха в предмете

[7].

Веснин и Попова трактовали восприятие цвета через смысл - как конструктивный материал разных видов художественного творчества. Они занимались поиском новой синтетической общности искусств, основанной на единстве законов художественного формообразования. Учебные упражнения Л. Поповой, связанные с переходом «от изображения - к вещи», где построение велось по единым принципам формообразования, со временем стали основами дизайнерской пропедевтики.

Б. Королев, А. Лавинский,

А. Бабичев преподавали дисциплину «Объем». Они начинали занятия со студентами с анализа простых геометрических форм и сочетаний. От студентов требовалось изобразить в

глине не буквально натуру, а передать свое видение композиции в ее своеобразном пластическом преломлении.

A. Родченко на дисциплине «Графика» постоянно экспериментировал, в своих постановочных натюрмортах использовал нетрадиционные предметы и требовал от студентов выявления центральной конструкции постановки. Он внедрял в сознание своих учеников представление о линии как элементе, при помощи которого можно конструировать и созидать.

Александр Родченко разработал концепцию проектирования (одну из ранних систем дизайн-образования) и концепцию формообразования новой образцовой среды. Он учил находить творческий подход к простейшей обыденной вещи и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы, чтобы потом это решение можно было применить для массового производства в промышленности. Своим ученикам он давал задания на упрощение и улучшение существующих вещей, разработку новых форм вещей для промышленных массовых способов изготовления и т. д.

Н. Ладовский разработал «Психоаналитический метод» преподавания, на основе которого была создана пропедевтическая дисциплина «Пространство» для основного отделения. Он предложил метод от абстрактного к конкретному, что быстро развивало у студентов объемно-пространственное мышление. Ладовский учил двигаться от абстрактной композиции, поэтапно детализируя, уточняя ее и добавляя новые элементы, к реальному проектируемому объекту. Как отмечает С. О. Хан-Магомедов, программа обучения была построена таким образом, что предусматривала не только постепенное усложнение в «отвлеченных» заданиях пространственных форм, окружающей формы среды и точек зрения на форму, но и постепенное усложнение в учебном «производственном» задании художественно-композиционных и функционально-конструктивных требований [6].

B. Кринский, единомышленник Ладовского, много сделал для совершенствования методики преподавания дисциплины «Пространство». В частности, он разработал экспериментально-методические проекты «Форма и светотень», «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения» и т. д.

А. Лавинский, Л. Лисицкий,

А. Родченко разработали учебные программы для дерметфака. Они

ориентировали студентов на разработку вещей массового производства. Профилирующей дисциплиной стало проектирование изделий для дерево-и металлообрабатывающей промышленности. Цель проектирования они видели в функциональности предмета и создании дополнительных удобств.

В. Татлин на своей универсальной дисциплине «Культура материала» выявлял выразительность различных сочетаний. Он экспериментировал с разнообразными материалами: деревом, керамикой, металлом, стеклом, бетоном и т. д. В упражнениях по проектированию вещей студентам нужно было учитывать сопоставление фактур. В. Татлин считал необходимым свойством вещей, изготавливаемых для человека, упругость конструкции, гибкость, «бионику».

Вышесказанное определяет, что методология Баухауза и ВХУТЕМАСа развивалась по двум взаимосвязанным направлениям: «от конкретного к абстрактному» (А. Родченко, Б. Королев, А. Лавинский, А. Бабичев,

В. Кандинский, О. Шлеммер и др.) и «от абстрактного к конкретному» (А. Веснин, Л. Попова, Н. Ладовский, Н. Кринский и др.). В первом случае, в процессе аналитических действий реальный объект абстрагируется до простых композиций или выразительных форм. В своих упражнениях преподаватели ставили перед студентами задачу изображать не реальные формы предметного мира, а их проявление в виде композиций из простых геометрических фигур. Большое внимание уделялось таким важным элементам, как линия, форма, цвет, движение, фактура, текстура. Постоянно проводились эксперименты по взаимодействию различных материалов, фактуры и текстуры, цвета и формы и т. д.

Во втором случае проектирование реального объекта происходит путем пошаговой конкретизации начальной абстрактно-графической или абстрактно-объемной композиции. Ключевым моментом и в первом, и во втором случае было абстрактно-композиционное моделирование.

«Очищение художественного образа» от лишней декоративности было важным принципом преподавательской деятельности ВХУТЕМАСа и Баухауза. Изображая простейшие формы, преподаватели-новаторы и авангардисты формировали «азбуку композиционной грамоты». На примере формообразования из простых геометрических форм закладывались универсальные проектные приемы и

Рисунок 4. Открытка «Выставка Баухауза в Веймаре 1923 г.», Пауль Клее, 1923 г.

URL: Ь)Мр: // www.moma.7org/collection/ browse_result

средства художественной выразительности проектируемого объекта [2].

Постоянно экспериментируя в области формообразования и исследуя свойства различных материалов, студенты Баухауза и ВХУТЕМАСа изучали и применяли на практике законы гармонии, ритма, пропорций, симметрии, масштаба, выразительности цвета и его восприятия. В Баухаузе основное внимание уделялось экспериментам в области формообразования и эмпирическим исследованиям свойств различных металлов. Студенты ВХУТЕМАСа экспериментировали с отвлеченной формой («от изображения - к конструкции»), что затем сменялось «выходом» из изобразительного искусства в предметный мир (этап «от конструкции к производству»). В мастерских этих школ разрабатывались прототипы дизайна для промышленного производства.

В Баухаузе большое внимание уделялось дизайну посуды. Отделение по металлу полностью перешло на проектирование осветительной аппаратуры для массового производства. Отделение мебели заменило выпуск декоративной мебели на изготовление образцов для промышленного производства.

Во ВХУТЕМАСе дерметфак выполнял социальный заказ на разработку вещей для массового производства. Студенты проектировали многофункциональные, мобильные предметы, среди которых были движущиеся витрины, складные киоски и крова-

Рисунок 5. Часть чайного сервиза, 1924. Дизайнер Марианна Брандт. Баухауз. URL: http: // imgcultyre.ru/2010/09/08/seriya-bayhays-predmety-mebeli/

ти, столы, посуда и другие разборные вещи. И в этом состоял приоритет ВХУТЕМАСа перед Баухаузом и другими западноевропейскими школами.

Заключение

На основании сказанного можно сделать следующие выводы:

1 ВХУТЕМАС и Баухауз, создали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом модели художественно-промышленных вузов. Именно две эти школы стали первыми учебными центрами, целью которых была подготовка худож-ников-мастеров высшей квалификации для промышленности. Преподавая и экспериментируя в этих школах, художники авангарда, скульпторы и архитекторы разработали концепцию эстетического формообразования и создали одну из ранних систем дизайн-образования.

2 Многие пропедевтические дисциплины ВХУТЕМАСа и Баухауза сегодня интегрированы в учебные программы архитектурно-художественных вузов.

3 Методология, методика преподавания, организация учебного процесса, разработанные в этих учебных заведениях, являются ярким примером для современных художественно-пр омышленных вузов и дизайн-школ.

4 Универсальный проектный метод, теоретическое и методическое наследие этих важнейших центров формирования нового стиля до сих пор продолжают питать стилеобразующие процессы в сфере архитектуры, дизайна и художественного творчества.

Список использованной лирературы

1 Михайлов С. М., Михайлова А. С. Становление универсального проектного метода в первых школах дизайна - Баухаузе и ВХУТЕМАСе в 1920-е гг.// Мир науки, культуры, образования. 2008. № 5 (12).

2 Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники : учеб. пособие : в 2 кн. Кн. 1. М., 2006.

Хан-Магомедов С. О. Владимир Кринский. М., 2008. Хан-Магомедов С. О. Александр Веснин и конструктивизм. М., 2007.

Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. Кн. 1. М., 1995. С. 15б. Хан-Магомедов С. О. Николай Ладовский. М., 2007. C. 42. ПРОСТРАНСТВО ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации : мат. Всероссийской. науч. конф., 17-19 ноября 2010 г. М., 2010. Siebenbrodt M. Деятельность директора Баухауза Ханнеса Майера как преподавателя и архитектора в Москве в 1930-193б гг. // ПРОСТРАНСТВО ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации : мат-лы Всероссийской науч. конф., 17-19 ноября. 2010 г. М., 2010. С. 145. Raymond Guidot. Histoir du design de 1940 nos jours. Editions Hazan, Paris. 2004.

3

4

5

б

7

8

9