Лети и смотри

Лети и смотри

Кино Михаила Калатозова как история СССР, борьбы идеологий и покорения неба

120 лет назад родился Михаил Калатозов — режиссер, изменивший мировое кино. Он умел все — быть экспериментатором, чиновником, пропагандистом, поэтизировать время, прославлять его и упрощать. Он вошел в историю кино главной советской драмой ХХ века — фильмом «Летят журавли». Но все остальные его фильмы делали то же самое: фокусировали запросы эпохи. Просто это были разные эпохи и разные запросы.

Михаил Калатозов и Татьяна Самойлова на съемках фильма «Летят журавли», 1957

Фото: предоставлено телеканалом «Мосфильм. Золотая коллекция»

Книга режиссера Михаила Калатозова «Лицо Голливуда», выпущенная в 1949 году, начинается словами «Большой советский самолет держит путь на Аляску».

Калатозов, снимавший фильмы революционные и фильмы о революции, авангардист и соцреалист, пропагандист и романтик, чиновник, а может, и шпион, лауреат Сталинской премии второй степени за «Заговор обреченных» и «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля за «Летят журавли», Калатозов, предпочитавший «кино поэтической образности» и изучивший в Голливуде весь процесс создания «зрительского» фильма,— в сущности, он и есть большой советский самолет. Посмотришь с земли — еле заметная в небе серебряная искра, покоряющая пространство, сплошная поэзия и подвиг. Вблизи — тяжеленная неповоротливая махина, какие-то рычаги, кнопки, приборы. Грузы.

В конце декабря этого года Калатозову исполняется 120 лет. Его ругали, превозносили, изучали, забывали и превозносили снова, но, наверное, за всю историю советского и российского кино не было другого режиссера, кто умел бы так фокусировать требования времени, показывать самую его суть, исследовать его рычаги, кнопки, приборы. И небеса.

По фильмам Калатозова можно изучать хоть историю СССР, хоть теорию кино, хоть историю идеологической борьбы систем, хоть историю любви/ненависти художника и власти. И конечно, историю покорения неба. Калатозов почти во всех своих фильмах с детским, неподдельным восторгом показывал землю с птичьего полета, человека в небе, человека, глядящего в небо, человека, подчинившего себе воздух.

Тридцатые: сапоги, гвозди, небеса

1 / 4

Михаил Константинович Калатозишвили родился в Тифлисе в декабре 1903 года, и, как и у всех в ХХ веке, все в его жизни было перемешано. Происходил из древнего княжеского рода, учился на рабфаке, с 20 лет работал в тресте «Госкинпром Грузии» — был механиком, склейщиком лент, ассистентом оператора, оператором, актером, сценаристом, режиссером, наконец, директором Тифлисской киностудии.

«Соль Сванетии» (1930), первый великий фильм Калатозова, родился из неудавшейся драмы «Слепая», которую запретили «за формализм» и съемок быта сванов, сделанных в Ушкуле, поселении, практически отрезанном от «нижнего» мира. Виктор Шкловский рассказывал, что картина была слишком насыщенной, «как соляной раствор»: «Мы сели и вклеили в нее куски какого-то спокойного фильма». «Соль Сванетии» считается документально-художественным, но на деле это мифологическое кино, в котором племенные традиции неотличимы от поэтического преувеличения. Мужчины здесь бросаются в могилу на чужих похоронах, или долго и мучительно откалывают от скалы плиты, чтобы покрыть крышу, или загоняют лошадь, пока у нее не разорвется сердце, а женщины отказываются рожать, потому что рождение — это проклятие, и, оплакав смерть новорожденного, они кормят своим молоком землю. Это мир, в котором животным не хватает соли, людям — воды, земле не хватает дорог, а средневековью — революции. Следующая его пропагандистская притча «Гвоздь в сапоге» (1931) была не только раскритикована за формализм, но и положена на полку на многие годы. В ней бойца судят за то, что не привел вовремя подмогу команде бронепоезда и вся команда погибла. Не сразу выясняется, что погибшая команда как раз и судит бойца: на самом деле это были учебные маневры. Но боец оправдывается: виноваты бракоделы, пошившие его сапоги,— он поранил ногу и не мог идти быстрее. «Погибшая» команда бронепоезда как раз из этих обувщиков и состоит, выходит, они своей плохой работой «убили» сами себя. Страшный эпизод, когда виновными признают себя и судьи, и подсудимый, и «мертвые», и живые, предвосхищает все тридцатые годы.

Но кроме того, тридцатые — время летных подвигов и лихой героики, и Калатозов, отучившись в Государственной академии искусствознания в Ленинграде, снимает на «Ленфильме» приключенческое кино «Мужество» и байопик «Валерий Чкалов», полный ухарской романтики. Оба фильма — о советских небесах, которые никогда не бывают пустыми, и о богатстве советских людей, за которыми стоят миллионы таких же советских людей. И о том, откуда берется подвиг советского человека: «Горючее кончится — на самолюбии прилетит», как говорят о Чкалове в фильме.

Сороковые: война, Голливуд, Канн

1 / 2

В сороковых речь уже не о героике — о героизме. В начале Великой Отечественной войны Калатозов с Сергеем Герасимовым сняли «Непобедимых», военную драму о блокаде: настоящий Ленинград первых месяцев блокады, настоящие рабочие Кировского завода, настоящие ополченцы, настоящая техника,— как вспоминал Герасимов, «мы были участниками, а не свидетелями, наблюдающими события через форточку». Заканчивали фильм в Алма-Ате, в эвакуации.

А в июле 1943-го Калатозов начал работу в США в качестве «специального представителя советской кинопромышленности» — в сущности, его можно было назвать кинодипломатом. Он исследовал всю голливудскую систему технологии и экономики кинопроизводства, восхищаясь ее простотой. «Наши производственники и экономисты значительно усложняют этот вопрос»,— писал он в Москву. Еще он отправлял отчеты о состоянии кинопромышленности США, рассказывал о «подготовке всех крупнейших кинокомпаний к захвату кинорынков на очищенных от фашизма территориях», и в первую очередь о том, что «отношение к нашей кинематографии меняется всецело в зависимости от политической конъюнктуры и ежедневной военной сводки». Он возмущался: «Компания, у которой мы сейчас покупаем "Эдисона", требует, чтобы в контракте было указано следующее: "Последующая демонстрация картины в СССР разрешается в пределах границ до 1939 года", ибо с границами 1940 года они не согласны!»

Калатозов занимался не только пропагандой кино, он отбирал американские фильмы для СССР. Именно его надо благодарить за такую популярность в Союзе «Тетки Чарлея» Арчи Мэйо.

Вернувшись в СССР, он стал заместителем председателя комитета по делам кинематографии. И в 1946-м возглавил советскую делегацию на 1-м Каннском фестивале, который воспринял как попытку «всячески поднять престиж французской культуры в глазах прибывших иностранцев». Фестиваль, по Калатозову, оказался чем-то вроде ринга, где американцы пытались побить советских, а советские — превзойти американцев. Калатозов назвал это плацдармом борьбы противоположных идеологий, причем утверждал, что «буржуазно-реакционная» идеология, в первую очередь американская, пыталась увести человечество «в область мистики, клинического психоанализа, наркомании и зубоскальства, приправленного порнографией». В той борьбе победили Советы, получившие в Канне восемь премий, в том числе «Премию мира». У США было три премии, и, когда вручали призы, делегация США демонстративно покинула зал. Калатозов делал вывод, что «никогда еще Голливуд не представал перед миром в таком творческом убожестве, как на Каннском фестивале», и предлагал срочно решать вопрос о пропаганде советских идей за рубежом средствами кино.

В конце сороковых Калатозов выпустил книгу «Лицо Голливуда», ту самую, начинавшуюся с «большого советского самолета». В книге он пересказывал фильмы и бродвейские постановки, подробно разбирал работу голливудского «конвейера фильмов», рассказывал о любви простых американцев к кино, а американских полицейских — к хорошему коньяку.

Пятидесятые: все, что угодно

1 / 8

Смену эпох можно изучать по картинам Калатозова пятидесятых годов. Идеологическая плакатность «Заговора обреченных» (1950, с Александром Вертинским в роли злодея-кардинала) уступила место лубочной революции «Вихрей враждебных» (1953), раскрашенной всеми оттенками красного. Потом — время тихого отдыха на воде: не самая смешная комедия «Верные друзья» (1954), в которой люди среднего возраста отправляются в отпуск, чтобы немножко пересмотреть свою жизнь. Целинная романтика «Первого эшелона» (1955) — и оттепель, внезапно сбивающая с ног: «Летят журавли» (1957).

Этот фильм о двоих влюбленных, которых разлучила и сломала война, изменил советский кинематограф. А может, и мировой. Хотя тогдашним студентам ВГИКа его экспрессионизм казался архаичным, критики утверждали, что в фильме большие жизненные вопросы размениваются «на мелочь душевных изломов и киноэффектов», а Хрущева настолько возмутила героиня, что он назвал ее «шлюхой».

Этот фильм заставил Клода Лелуша заняться кино, а Пикассо после просмотра сказал, что «за последние сто лет не видел ничего подобного». Великий оператор Сергей Урусевский перечеркнул все правила предыдущей эпохи: ручная камера там, где привыкли к штативу, широкоугольный объектив, глядящий туда, где не на что смотреть, короткофокусный объектив там, где он противопоказан, фильтры и двойная экспозиция, потому что весь внутренний мир человека — это сплошные фильтры и двойная экспозиция. Урусевский был уверен, что «камера может выразить то, что не в состоянии сыграть актер».

Камера Урусевского бежала рядом со временем, задыхалась и дышала вместе с ним. Оттепель отвернулась от коллектива — и обратила свое внимание на личность, она, устав от пропаганды и идеологического воспитания масс, оживала в чувствах конкретного — счастливого, растерянного, отчаявшегося — человека.

Это фильм о войне — о том, каким катком она проходит по людям и душам. О тех, кого она убивает, и тех, кого она убивает другим способом. Калатозов говорил: «Не мы изломали Веронику, ее изломала война».

Его следующий фильм — «Неотправленное письмо» (1959) с той же Самойловой, со Смоктуновским, Ливановым и Урбанским — был еще более эффектным с точки зрения кинематографии, но любовный треугольник ему только мешал, а история о поиске алмазов казалась второстепенной. Это был фильм о том, как природа побеждает человека, растворяет его в пейзаже: профиль замерзающего Смоктуновского выглядел, как горный рельеф, а камера то и дело уносится в небо, откуда люди кажутся лишь черными точками. Бессмысленными точками.

Киновед и критик Юрий Богомолов видел прямые параллели между калатозовским «Неотправленным письмом» и «Ивановым детством» Тарковского: в этих работах «подвергается деконструкции традиционный лирический герой, соответствовавший прежней политической и социальной, довоенной, повестке: человек лишь часть целого, он — социальная функция, а не его внутренний мир». Иван хочет быть лишь разведчиком. Герой Смоктуновского становится, по Богомолову, «сигналом, посланным будущим, и все».

Герой «Неотправленного письма» сам превращается в письмо — вот только неизвестно, дойдет ли оно до адресата. Посланник — это и есть послание, каждая история — это разговор одновременно с прошлым, архаичным и устоявшимся, и будущим, которое ты делаешь вот сейчас, в эту минуту.

Шестидесятые: спи и мечтай

1 / 4

«Я — Куба», последний великий фильм Калатозова, был задуман как поэтическое повествование, сценарий писал поэт Евгений Евтушенко, уверенный, что в кубинской революции «Россия видит молодость свою».

Урусевский считал, что в этом фильме поэтику можно передать лишь при помощи изображения, которое будет гораздо важнее психологических нюансов. Поэтому нюансов не было вовсе, лишь плакаты. Снимая героев короткофокусным объективом, искажающим лица, он сравнивал такие искажения с картинами Матисса и Пикассо. Этот фильм не мог быть цветным — чтобы не проступала рекламная экзотичность, многоцветье туристических буклетов. Черное небо, дым, оружие, белые пальмы, солнце, листовки; черно-белый флаг, черно-белые одежды, черно-белое будущее. «Ты стреляешь не для того, чтобы убивать,— говорит Куба своим детям.— Ты стреляешь в свое прошлое. Ты стреляешь, чтобы защитить свое будущее». Это не столько история революции, сколько история поэтического осмысления революции — и фильм не был понят и принят ни советской, ни кубинской публикой. Его практически забыли. Только в середине девяностых благодаря Фрэнсису Форду Копполе и Мартину Скорсезе фильм был отреставрирован и возвращен зрителям.

«Красную палатку» (1969) Калатозов снял за четыре года до смерти. Этот международный проект, в котором снимались Клаудия Кардинале и Шон Коннери,— еще один фильм о полетах: об экспедиции Нобиле, пропавшей во льдах и спасенной ледоколом «Красин». По фильму, старик Нобиле вспоминает ту экспедицию и сам себя судит, пытаясь понять, можно ли было спасти людей и собственную честь. К нему приходят мертвые, становясь свидетелями обвинения. «Спи и мечтай»,— отпускает его грехи в финале Амундсен (его совершенно неубедительно играет Шон Коннери). «О чем?» — «О великих делах века. Обо всем, что нам довелось увидеть».

В «Красной палатке» есть и парадоксы «мертвых живых», знакомые по «Гвоздю в сапоге», и чкаловская тяга к небесам, и холод «Неотправленного письма», и даже театральность «Заговора обреченных». Камеры Урусевского здесь уже нет, оператором был Леонид Калашников. Наверное, главное в этом фильме — рассказ о том, как в конце жизни человек пытается договориться с собственным прошлым, осудить себя и простить, вспомнить, каково это — находиться в воздухе, видеть землю с огромной высоты, слышать команды начальства, видеть, как земля неумолимо приближается,— и не содрогнуться.

Кажется, это конфликт всей жизни Михаила Калатозова, всех его фильмов. Все его картины формально «о великих делах века» и о том, как человек выходит победителем в борьбе. В схватке с природой, с чуждой идеологией, с бюрократизмом, с косностью, с собственными силами, которые вот-вот закончатся, с собственной памятью. С небесами. На деле же получается, что победы быть не может, потому что единственный приз в этой схватке — счастливое будущее. А оно никогда не бывает таким, каким его видят сражающиеся.

Ретроспектива Михаила Калатозова. «Иллюзион», с 19 до 29 декабря

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram