Мифопоэтика "Тангейзера" Рихарда Вагнера в интерпретации Шарля Бодлера

Н.Ю. Бартош

Новосибирский государственный университет

Мифопоэтика «Тангейзера» Рихарда Вагнера в интерпретации Шарля Бодлера

Аннотация: Статья посвящена проблеме интерпретации Шарлем Бодлером музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Тангейзер». В эссе «Рихард Вагнер и "Тан-гейзер" в Париже» (1861) поэт предлагает рассматривать драму Вагнера в контексте мифоцентрического движения эпохи. Отношения главных героев драмы (Венеры и Тангейзера) разбираются Бодлером через сюжет священного брака (любовь Великой богини к умирающему-воскресающему богу, его жертвоприношение, смерть и воскресение). Этот архетипический сюжет поэт переносит и на героев своего «Парижского сплина» - «Маленьких стихотворений в прозе» (1869).

This article is devoted to the problem of interpretation of Charles Baudelaire music drama Tannhäuser by Richard Wagner. The poet recommends regarding the Wagner's musical drama in a context of the myth-centric motion of that epoch in his essay Richard Wagner et Tannhäuser à Paris (1861). The relationship between the main characters (Tannhäuser and Venus) are regarded like the subject of the holy marriage of the dying and reviving god with the Great goddess. Baudelaire transfers this archetypical subject to characters of Paris Spleen or Petits Poèmes en prose (1869).

Ключевые слова: Шарль Бодлер, Рихард Вагнер, «Тангейзер», музыкальная драма, архетип, священный брак, Великая богиня.

Charles Baudelaire, Richard Wagner, Tannhäuser, musical drama, archetype, the holy marriage, Great goddess.

УДК: 821.111.

Контактная информация: Новосибирск, ул. Пирогова, 2. НГУ, кафедра истории культуры. Тел. (383) 3634430. E-mail: bartosh@academ.org.

Эстетические поиски Рихарда Вагнера, философа, композитора, поэта, - духовного кумира Х1Х века - во многом не только предуготовили направление эстетического вектора в литературе и искусстве конца XIX - начала XX в., но и определили общий пульс культуры XX века.

Первое знакомство французской художественной элиты с произведениями Вагнера состоялось в январе - феврале 1860 г. в Париже, где композитор давал три концерта в Итальянской опере. Под его управлением звучали фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина», знаменитая увертюра к «Тристану». Публика была восхищена и обескуражена одновременно: эксперименты Вагнера вызвали настоящий шок в художественных кругах Франции. Уже в январе 1860 г. брошюру о композиторе публикует Жюль Шанфлери, а Катюль Мендес, один из инициаторов парнасского искусства, пишет статью в «Ревю фантэзист» об эстетическом прорыве «вагнеризма». Целое десятилетие (с середины 60-х до середины 70-х годов) французские поэты, писатели, композиторы устраивают своеобразное «паломничество» к Вагнеру в надежде «найти подтверждения новаторского значения собственных поисков» [Энциклопедия символизма, 1999, с. 290]. С 1885 по 1888 г. под руководством Эдуарда Дюжардена выходит журнал «La Revue

wagnérienne» («Вагнеровское обозрение»). Его задачей было знакомство с музыкой, поэзией, философией немецкого гения (см.: [Там же, с. 288-292]).

Современники Вагнера понимали, что в его музыкальных драмах происходит «рождение новой эстетики» [Лиштанберже, 1997, с. 163], возвращения «целостности» искусства, открытие новых художественных возможностей мифа1. Вагнер выявляет глубокое внутреннее родство мифа, слова и музыки, позволяя следующему поколению художников-творцов не только ощутить тесную связь между параметрами мифологического мышления и «музыкальными» (лейтмотивными) принципами построения произведений литературы и живописи (а в дальнейшем драмы и кинематографа), но и почувствовать себя демиургами, создателями эстетического универсума. Масштаб мифотворческой деятельности Вагнера был осознан как его современниками, включая Ницше, так и последующими поколениями критиков и художников модерна и модернизма, а также современными

2

исследователями его творчества .

Последователей Вагнера привлекает, прежде всего, обращение композитора к эйдическому3 модусу и отход от исторического, который обусловливал развитие европейской культуры начиная с Ренессанса. Можно выделить несколько уровней влияния эстетики Вагнера на художественный процесс последней трети XIX в. - начала ХХ в. Первый, так называемый «поверхностный», представляет заимствование сюжетных мотивов, сценических приемов, а также тем, образов и художественных деталей, важных для литературы и искусства fin de siècle в целом4. Второй, более значимый для эстетического сознания символизма, связан с переосмыслением Вагнером эстетической традиции. Художники и поэты-символисты творчески перерабатывают вагнеровский метод превращения объекта в миф, при этом происходит своеобразный демонтаж «реальности» миметического пространства, вместо которого художник стремится к «реальности» мифа. Рассмотрим процесс реализации данных методов на примере позднего творчества Шарля Бодлера.

Сразу после первого выступления Вагнера французы разделились на его противников и сторонников, никому не позволяя остаться равнодушным к мифотворческой эстетике композитора. К лагерю сторонников примыкает Шарль Бодлер. К этому времени автор «Цветов зла» (1957) и известный художественный критик, он выступает в поддержку «творческой революции» Вагнера. Через несколько дней после концерта в Итальянской опере, глубоко потрясенный, Бодлер пишет письмо композитору. В нем поэт выражает восхищение музыкой, способной передать «торжественность страстей человеческих и <...> поистине чувственный восторг» [Бодлер, 2001а, с. 284]. Бодлер отмечает в творчестве Вагнера отражение нового мироощущения в создании «языка чувств» и в изображении «царственности жизни» [Там же]. Поэт признается, что произведения Вагнера в «своей глубокой гармонии» напоминают ему наркотик, так как вызывают подобный эффект - открывают «пламенные глубины» его души [Там же]. Но прежде всего, по утверждению Бодлера, музыка Вагнера - это путь самоидентификации: «Вы вернули меня к самому себе.» [Там же, с. 285]. О возможностях «узна-

1 Об эстетике мифа см. работу Вагнера «Музыка будущего» [Вагнер, 1978, с. 510].

2 О влиянии музыкальных моделей Вагнера на литературу и искусство конца XIX -начала XX вв. писали такие авторы, как Томас Манн, Теодор Адорно, Филипп Лаку-Лабарт, Алексей Лосев, Борис Гаспаров, Абрам Гозенпуд, Борис Соколов и другие.

3 А.Ф. Лосев определяет эйдос как «мыслеформу» или «живое бытие предмета, пронизанное смысловыми энергиями, идущими из его глубины и складывающимися в цельную живую картину явленного лика сущности предмета» [Лосев, 1990, с. 163].

4 Исследователи творчества композитора отмечают, что «творческие личности, попавшие под обаяние искусства <...> Рихарда Вагнера, почти неизбежно усваивали часть его сценических образов» [Соколов, 2000, с. 89].

вания» собственного Я в «музыкальных фигурах» Вагнера Бодлер напишет и через 13 месяцев в эссе «Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже».

Еще до анализа эссе Шарля Бодлера следует обратиться к мифотворческим замыслам Вагнера, высказанным в его теоретических работах. В трактате «Опера и драма» (1851) Вагнер пишет о творчестве как о сакральном космогоническом акте, в основе которого находится ритуально-мифологическая схема священного брака1. Как объясняет сам композитор в первой части трактата «Опера и драма»: «Всякий музыкальный организм по натуре своей - женский, он организм рождающий, а не производящий. <...> Музыка родит, поэт оплодотворяет. <...> Музыка - женщина. Природа женщины - любовь, но любовь эта пассивная, отдающаяся всецело в зачатии» [Вагнер, 1978, с. 336-337, курсив Вагнера - Н.Б.].

Ориентация Вагнера на мифологический модус, опора на сакральные реестры культуры заставляют его обратиться к данной ритуально-мифологической схеме, состоящей из ритуального сочетания Великой богини с умирающим-воскресающим богом, ее сыном и возлюбленным, и его последующего жертвоприношения. Вагнер делает основанием образов своих героинь архетип Великой богини (megale ШеоБ), дарующей своим сыновьям-возлюбленным жизнь, познание чувственной любви, а также смерть - ритуальное жертвоприношение ради их вечного иератического возрождения.

В индоевропейском архаическом сознании Великая богиня «соотносилась с землей и <.> с женским творческим началом в природе» [Мифы народов мира, 1991, т. 1, с. 179]. Она считалась символом плодородия и процветания, ей поклонялись как богине чувственного наслаждения и эротизма, и она же несла смерть обрученному с ней царю-жрецу или влюбленному в нее растительному юноше-богу. «Включение Богини-матери в круг мифологических представлений о вечном возрождении было причиной того, что именно она рассматривалась как источник жизненной силы и бессмертия как высшего проявления этой силы» [Там же, с. 180]. Для Вагнера схема священного брака находит подтверждение в нерасторжимом единстве любви и смерти, вечных праоснов бытия, которые обретают целостное эйдическое воплощение в его музыкальных драмах. В «Тристане и Изольде» (1859 г.), «Кольце Нибелунга» (1848-1874) и даже драме «Парсифаль» (1877-1882) «мужское» и «женское» сливаются в священном браке, подобно древнейшей хтонической паре - Земле и Небу.

Эта мифологическая схема зарождается в «Тангейзере», но не в «дрезденской» версии музыкальной драмы (1842-1845), а во второй ее редакции - «парижской» (1861 г.). Венера «Тангейзера», первая из героинь Вагнера, образ которой восходит к архетипу Великой богини и обладает харизмой мифологической целостности. Она появляется перед зрителем в «алой дымке сгущенной чувственности»2 [Коломийцов, 1914, с. 3], представляя чувственно-телесную языческую красоту. Образы Тангейзера и Венеры, с их яркостью, лаконизмом, предельной эмоциональной концентрированностью и очевидной отсылкой к мифологическим архетипам, становятся своеобразными эталонами для создания других пар героев опер Вагнера (Тристана и Изольды, Зигфрида и Брунгильды, Парсифаля и Кунд-

1 А.Ф. Лосев, анализируя природу творческого акта у Вагнера, приходит к выводу: «Все художественное творчество и создаваемый им предмет Вагнер понимает как область любви. Мужским началом для Вагнера является здесь поэтический вымысел, или поэтический образ. <...> Этому поэтическому образу противостоит бесконечная и никак не расчлененная стихия абсолютной музыки (т.е. женское начало. - Н.Б.). Зато это женское музыкальное начало призвано воплощать в себе поэтическую образность, и тем самым лишать ее абстрактности, раздробленности и превращать в творческое становление» [Лосев, 1978, с. 28-29, курсив мой - Н.Б.].

2 Определение Виктора Коломийцова (1868-1936) - поэта, переводчика оперных либретто Вагнера. Его комментарии к текстам Вагнера отличаются глубиной и тонким пониманием авторской позиции.

ри). В них, как уже было отмечено, композитор повторяет ритуально-мифологическую схему священного брака: богиня Венера вступает в брачный союз с поэтом-рыцарем Тангейзером, выполняющим функции ее умирающего-воскресающего возлюбленного-божества, его уход от богини Вагнер связывает с духовным возрождением, укрепить которое возможно только сильной духом новой возлюбленной Тангейзера - дочери герцога Елизавете, но герой слаб и не выдерживает испытания (гибель), только молитва и смерть Елизаветы спасают его (новое и окончательное возрождение). Венера становится символом телесного эротического начала, «пленяющего» героя своей чувственностью. Однако чувственная услада плоти подавляла, сковывала не только духовные, но и творческие способности героя: «волшебное великолепие античного царства Венеры» [Коло-мийцов, 1914, с. 3] становится своеобразной гробницей духа Тангейзера. Поиск рыцарем-поэтом прощения папы воспринимается как попытка обращения к новой духовной реальности. Исследователи отмечают, что подобно Исиде-Иштар - героине древнейшего мифа о священном браке, Венера скрывает под землей (т.е. в царстве мертвых) своего возлюбленного Тангейзера (Таммуза) [см.: Брим, 1932, с. 37-47].

В первоначальном варианте «Тангейзера» равно сосуществовали две «возлюбленные» Тангейзера-поэта: Венера и Елизавета, соответственно воплощавшие красоту чувственную и красоту духовную. В «парижской» редакции образ Елизаветы «бледнеет» и отходит на второй план, тогда как Венера появляется в контексте «упоительной вакханалии» [Коломийцов, 1914, с. 4].

Шарль Бодлер, переживая трагедию Тангейзера как свою, пишет о второй редакции музыкальной драмы. Он переносит «материальное и духовное пространство оперы» в глубину собственного сознания, сравнивая воздействие музыки с «головокружительным эффектом опия» [Baudelaire, 1976, р. 61]. Бодлер пишет, что «любой мозг несет в себе две бесконечности, небо и ад, и в любом образе одной из этих бесконечностей он внезапно узнает половину самого себя» [Ibid., р. 64]. «Узнавание» открывается поэту в музыке, построенной на олицетворении «борьбы двух принципов, которые выбрали человеческое сердце полем боя: плоти с духом, Ада с Небесами, сатаны с Богом» [Ibid.]. Провозглашенная Бодлером ментальная антиномия духа, разрывающая «внутренний космос» творцов, в дальнейшем найдет свое отражение в поэтике fin de siècle через творчество Суинберна и Уайльда.

К «дуализму» «Тангейзера», главному идейному и композиционному стержню произведения1 , Бодлер подходит крайне односторонне, видя в нем лишь «яростную песнь плоти, абсолютное знание дьявольской стороны человека» [Baudelaire, 1976, р. 41]. Тема духовного религиозного искупления, столь важная для Вагнера, превращается Бодлером в мотив «возвращения к себе» [Лаку-Лабарт, 1999, с. 62], т.е. к «чистому», не испорченному плотским грехом состоянию, а не к христианскому преображению очищенной от скверны души.

Интерпретируя образы «Тангейзера», поэт чутко улавливает схему «вечного» мифа о священном браке, на которую опирается Вагнер: любовь умирающего-воскресающего бога (поэта) к Великой богине, его гибель и воскресение. Как и дионисийское божество, Тангейзер-поэт в восприятии Бодлера обладает оргиа-стической, стихийной природой, ему присуща «сладострастная, в унисон с мелодией, вибрация плоти» [Baudelaire, 1976, р. 61]. Будучи любовником богини, Тан-гейзер живет с «идеалом абсолютной радости, c королевой всех diablesses» [Ibid., р. 41]; но, «пресыщенный изнурительными усладами, стремится к боли» [Ibid.,

1 Для Вагнера «дуализм» проявляется в противостоянии главных героинь: Венеры, воплощающей доминанту телесного начала, и Елизаветы - символ христианской духовности.

р. 61], поскольку только через боль, считает Бодлер, «бедное человечество возвращается на родину» [Baudelaire, 1976, р. 61].

Рассматривая фабулу оперы, Бодлер сопоставляет путь Тангейзера в Рим со спуском в мир мертвых1, отмечая в нем инициационные черты «смерти» - испытания. В контексте поэтического сознания французского декаданса Бодлер, в отличие от Вагнера, связывает христианство с идеей смерти, «царством тления» -зла, где властвуют «упреки жертв и кощунственные осанны жрецов» [Ibid.]. Встреча Тангейзера с Понтификом подобна встрече с владыкой мира мертвых, который «показывает поэту непоправимый характер его преступлений» [Ibid.] -бездну, в которой ему суждено пребывать. Так же, как и культ умирающего-воскресающего бога включает обряд инициации - временной смерти - для последующего изменения статуса бытия, страдания Тангейзера, его страшная «радость в проклятии» («la joie dans la damnation») [Ibid., р. 62] позволяют ему обрести самого себя, т.е. вернуться к Творчеству («найти ту загадочную тропу, что ведет к пещере, чтобы получить <...> благословение от ада и его дьявольской жены» [Ibid.]).

Бодлер не упоминает ни об отказе Тангейзера от любви богини, ни о его раскаянии и смерти. Все эти эпизоды оперы Вагнера находятся вне контекста декадентского мировоззрения поэта. Говоря о любви и духовных поисках рыцаря, он не называет имя второй возлюбленной поэта, его спасительницы Елизаветы. Для Вагнера образ христианской молитвенницы не менее значим, чем образ Венеры. В статье Бодлера отсутствует образ Елизаветы как символ души, устремленной к Богу, так же, как отсутствует и мотив Божественного прощения Тангейзера, символом которого является сухой посох, покрывшийся зелеными побегами и цветами. Распустившийся посох Тангейзера является дериватом расцветшего посоха Аарона (Чсл. 17: 1-10), символом чудесного рождества Христова. Но в покрытом зеленью посохе Бодлер видит параллели с увитым плющом и виноградом тирсом Диониса, который является символом оплодотворяющей природной силы. В музыкальной драме Вагнера Елизавета - душа-путеводительница, в общей культурологической парадигме ее можно сопоставить с фигурой дантевской Беатриче. Однако после эссе Бодлера образ Елизаветы уже не появится в произведениях поэтов и художников fin de siècle, обращавшихся к теме Тангейзера2.

Образ Венеры «Тангейзера» Бодлер репрезентирует в контексте архетипа Великой богини. Это не олимпийское божество, исполненное «классической красоты» язычества, как задумывает ее Вагнер. Бодлер видит богиню, которая «принуждает дух к воспоминанию о мистериях эпохи католичества» [Ibid., р. 65], «схожую с великими видениями средневековья и романтизма». Поэт считает, что, «спустившись под землю, Венера приблизилась к преисподней и наверняка оказывает там <. > знаки почтения архидемону, князю плоти и господину греха» [Ibid.]. В любви Венеры, «необузданной, безбрежной, хаотичной» [Ibid., р. 66], проступают хтонические древнематриархальные черты. Бодлер часто упоминает о плотском, сладострастном характере ее любви, которая несет экстаз наслаждения. Для поэта она олицетворение «хаоса, бьющегося в смертных муках сладострастия» [Ibid., р. 67]. Но Бодлера также пугает, что в чувственной неге богини кроется для ее возлюбленного-поэта опасность потери своей творческой индивидуальности, опасность раствориться в бездне плотского наслаждения.

Французские исследователи творчества Вагнера отмечают, что в статье о Вагнере Бодлер передает не художественные идеи и образы немецкого компози-

1 Вагнер, для которого смерть - это пребывание в плену плоти, создает этот сюжетный эпизод с диаметрально-противоположным смыслом.

2 Алжернон Суинберна Laus Veneris (1866), Эдварда Берн-Джонса Laus Veneris (18731875), Обри Бердслея Under the Hill (1895-1896), In the Venusburg (Tannhauser) (1901), Т. Манн и др.

тора, а свое представление о них с мировоззренческих и эстетических позиций французского декаданса: «там, где указания Вагнера <...> побуждают его к переводу в терминах блаженства и благолепия <...>, Бодлер переводит в терминах упадка, чрезмерного непереносимого наслаждения, выхода из себя» [Лаку-Лабарт, 1999, с. 60].

В интерпретации Бодлером вагнеровской Венеры угадываются черты будущих героинь его «Стихотворений в прозе» (1869). «Венера» поэта - «дорогая, восхитительная и ненавистная. таинственная женщина, которой он обязан столькими наслаждениями и столькими страданиями, а может быть, и значительной долей своего гения» [Бодлер 2001, с. 94]. Повторяя мифотворческие идеи Вагнера, Бодлер видит в ней мифологический символ «вечноженственного» начала. Присущую «Тангейзеру» «двойственность» женских персонажей, поэт переносит и на образ своей героини. Он мыслит ее в двух ипостасях. В одной - это Мать-земля (Деметра), дарующая поэту «музыку жизни», «с ее шумами, ее страстями, ее удобствами, ее праздниками» [Там же, с. 82]; прожорливость героини ассоциируется с мифологическим мотивом голода, который несет семантику плодородия и жертвоприношения1, а ее желание оплодотворения (метафора сева) переходит в стремление к смерти (метафора жатвы). Другой образ - «избалованное дитя» (Кора-Персефона), девственная и «холодно-бесчувственная», поэт сравнивает ее с «черным солнцем» [Там же, с. 83] или с Луной, «зловещей и пьянящей <...> свергнутой с неба, побежденной и мятежной» [Там же, с. 84]. Как и богине Луне, одной из ипостасей Великой богини, ей присуща «упорная воля и жажда добычи» [Там же]. Бодлер отмечает, что ее нельзя покорить или насладиться ее телом. Подобно вагнеровской Изольде, возлюбленная-луна Бодлера соединяет жажду любви с жаждой смерти: «. только медленно умирать желал бы я под ее взглядом» [Там же]. Метафорический ряд, в котором поэт представляет свою возлюбленную («море, необъятное и зеленое», «вода, лишенная образа и многообразная», «чудовищные цветы», «ароматы, заставляющие бредить», «сладострастные и дикие звери» и т.п. [Там же, с. 85]) - это модификация архаических символов Великой богини в декадентском сознании. Соединяя первобытные символы с образами Вагнера и перенося их в традиционный декадентский топос, Бодлер провозглашает внутреннюю структуру образа женщины-богини, подчеркивает универсальность ее поступков, а также переводит образы и мотивы из бытового, житейского в мифологический, вневременной, сакральный пласт. Себя - поэта - Бодлер видит в роли шута, «поддельного безумца», находящегося у подножия мраморного изваяния «колоссальной» и «неумолимой богини» [Там же, с. 19-20].

Отношение Бодлера к Вагнеру и тот резонанс, который получают его отзывы о композиторе у «алкающих экстаза символистов и поклонников art suggestif» [Манн, 1961, с. 170], точно отразил в своих размышлениях о композиторе Томас Манн. В раннем творчестве он был близок к художественным поискам fin de siècle, и его отзыв об эссе Бодлера можно считать «документальным свидетельством» эпохи: «В Бодлере есть много от Вагнера. <...> Счастье узнавания самого себя в творческих устремлениях другого художника, которое Бодлер обрел в музыке Вагнера <. > перед нами встает мир красочный и фантастический, влюбленный в смерть и красоту, мир западноевропейской романтики в последнюю пору ее рассвета, мир пессимизма, искушенности в редчайших наркотических снадобьях, мир переутонченной чувственности, упивающийся мыслями о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана-Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино» [Там же].

1 См. на эту тему работу: [Фрейденберг, 1997, с. 52-61].

Творчески анализируя произведения Вагнера, Бодлер первым выразил основные положения нового мировоззрения, которые станут базовыми при формировании мифопоэтической парадигмы fin de siècle. С начала 60-х годов XIX в. пленительная харизма идей и музыкальных образов композитора захватывает всю европейскую культуру. Для творческой элиты конца столетия - Малларме, Суин-берна, Уайльда, Бердслея и др. - эстетические эксперименты Вагнера и Бодлера с мифом определят как художественный, так и жизнетворческий вектор их мен-тальности.

Литература

Бодлер Ш. Благодеяния Луны // Шарль Бодлер. М., 2001.

Бодлер Ш. Искусственный рай. Клуб любителей гашиша. М., 2001а.

Брим В. А. Иштарь-Исольда по германским материалам // Тристан и Исольда. Труды ИЯМ. Л., 1932. Вып. II.

Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

Коломийцев В. Рихард Вагнер и музыкальная драма в России // Музыкальный календарь на 1913 г. А. Габриловича. СПб., 1913.

Лаку-Лабарт Ф. Música ficta. Фигуры Вагнера. СПб., 1999.

Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.

Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990.

Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера. (1933 г.) // Собр. соч.: В 10 т. М.,1961. Т. 10.

Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М., 1991-1994.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., 1999.

Baudelaire Ch. Richard Wagner et Tannhâuser à Paris // Baudelaire Ch. Oeuvres completes. Paris, 1975-1976. T. 2. 1976.