Природа искусства как культурфилософская проблема

ИЗВЕСТИЯ

ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 27 2012

IZVESTIA

PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES

№ 27 2012

УДК 7.01:1

ПРИРОДА ИСКУССТВА КАК КУЛЬТУРФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМА

© В. н. СМИРНОВА, Т. А. КОЗИНА Пензенский государственный университет архитектуры и строительства, кафедра иностранных языков e-mail: english@pguas.ru

Смирнова В. Н., Козина Т. А. - Природа искусства как культурфилософская проблема // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 62-65. - В статье представлены результаты исследования природы искусства на материале отдельных направлений трудов отечественных и зарубежных мыслителей. Рассмотрены теории искусства «объективного» и «субъективного» характера. Сделан вывод о бинарной природе искусства, предполагающей как личностный характер искусства, так и его связь с социокультурной потребностью.

Ключевые слова: природа искусства, личность художника, произведение искусства, художественный текст.

Smirnova V. N., Kozina T. A. - Nature of art as a culturological-philosophical problem // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im.i V. G. Belinskogo. 2012. № 27. P. 62-65. - The article presents the results of the art nature study on the material of several works by native and foreign scholars. The theories of the “objective” and “subjective” character are under consideration. The authors come to the conclusion of a binary nature of art assuming both personal character of art and its associations with a sociocultural need.

Keywords: nature of art, personality of creator, artwork, artistic text.

ВВЕДЕНИЕ

В традиционном толковании искусство - сложное социально-культурное явление, определяемое как специфический вид творческой эстетической деятельности, непосредственной целью которого является создание художественных произведений. Высшая цель искусства заключается в развитии сферы духовных ценностей человека.

Природа искусства как культурфилософская проблема является предметом углубленного анализа мыслителей всех эпох, начиная с классической древности до современности. Обращение к вопросу о природе искусства позволяет показать его многоаспект-ность и многогранность.

Сознавая сложность феномена искусства, нам представляется актуальным обобщить опыт культур-философской мысли о природе искусства, обращаясь к концепциям авторитетных авторов и комплексно рассмотреть специфику соотношения предпосылок художественных поисков творца.

МАТЕРИАЛ И МЕТОДИКА

Материалом исследования природы искусства как теоретической проблемы послужили отдельные направления трудов отечественных и зарубежных исследователей. Следуя принципу С. П. Мамонтова [15], мы выделили различные подходы к пониманию природы искусства: 1) историко-культурное направление,

представленное И. Тэном [16], О. В. Дивненко [4], В. Л. Дранковым [5], А. Ф. Еремеевым [6], М. С. Каганом [7], Д. С. Лихачевым [11], А. Ф. Лосевым [12], Т. В. Холостовой [7]; 2) теории искусства «субъективного характера» Б. Кроче [10], З. Фрейда [19], Й. Хейзинги [20], Ф. Шеллинга [21], А. Шопенгауэра [22], К. Юнга [23], Л. С. Выготского [3], О. Я. Кривцуна [9]. Значим семиотический анализ проблематики искусства, представленный в отечественной науке в исследованиях М. М. Бахтина [1], Е. В. Волковой [2], Г. С. Кнабе [8], Ю. М. Лотмана [13], [14], Б. А. Успенского [17].

Осмысление природы искусства реализуется на основе принципа комплексности, отражающего методологию гуманитарного знания. Опора на данный принцип определила набор соответствующих методов исследования: 1) аналитический, предполагающий анализ существующих концепций природы искусства;

2) метод интерпретации, позволяющий представить авторскую концепцию исследуемой проблемы на основе научных трудов отечественных и зарубежных исследователей.

РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Рассмотрение философских, культурологических, психологических и эстетических концепций искусства обнаруживает различные подходы к пониманию его природы. В основе исследования мы используем принцип классификации культуролога С. П.

Мамонтова, который выделяет: 1) теорию искусства «объективного характера», когда художественный процесс детерминирован внешними обстоятельствами; 2) теорию искусства «субъективного характера», т.е. ищущую его истоки в личности художника [15, с. 58].

К теории искусства «объективного характера» относятся концепции историко-культурного направления, у истоков которого стоял французский философ и. Тэн. исследователь представляет концепцию социальной детерминации художественного процесса и рассматривает искусство в тесной связи с обществом. Правилом понимания какого-либо художественного произведения или художника И. Тэн считал необходимость «... в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат» [16, с. 10]. Выдвигая понятие «основной характер» как главенствующий тип человека, который появляется в конкретном обществе и затем воспроизводится в искусстве, И. Тэн считал его продуктом таких факторов, как а) этнофамильная наследственность; б) окружающая географическая, социальная и политическая среда; в) определенный момент в жизни человека, детерминирующий его действия [16, с. 10].

Концепцию историко-социальной природы искусства представляет отечественный ученый А. Ф. Еремеев, который определяет искусство как «общественный продукт, порождаемый социумом и условиями его существования» [6, с.40]. Доказывая социальнокоммуникативную природу искусства, исследователь выявляет единство таких его сторон, как социальноорганизаторская, воспитательная, гедонистическая, просветительская, компенсационная, оптимизирующая, эвристическая, коммуникативная [6, с. 41].

К сторонникам «объективного подхода» мы также относим отечественных философов А. Ф. Лосева, утверждающего, что «всякое искусство есть продукт общественного развития» [12, с. 317], М. С. Кагана и Т. В. Холостову, в логике рассуждений которых исходным пунктом является «социокультурная потребность» в искусстве, образующемся в результате слияния познавательной, преобразовательной, ценностно-ориентационной и коммуникативной форм общественного сознания [7, с. 20]. Социальную природу творчества утверждает также В. Л. Дранков: в его концепции «предрасположенность к творчеству коренится в самой социальной природе бытия и сознания людей» [5, с. 9].

Другие отечественные исследователи (О. В. Дивненко, Д. С. Лихачев) связывают искусство с проявлением историко-культурного контекста современной исполнителю эпохи как определяющего фактора. Но, если Д. С. Лихачев указывает, в целом, на неотделимость искусства от страны и народа и определяет искусство как «единую движущуюся лаву, подключающую к себе все, оказывающееся на ее дороге» [11, с. 190], то, в соответствии с идеями О. В. Дивненко, историческое движение обуславливает изменение характеристик личности художника: индивидуаль-

ность, тип мышления, ценностные ориентации [4, с. 144]. Поэтому, по мнению О. В. Дивненко, возникает «стиль периода творчества», т.е. стиль, соотнесенный с конкретным хронологическим отрезком культурноисторического континуума [4, с. 144]. Кроме того, в концепции Д. С. Лихачева важна категория времени. К предметам познавательной деятельности искусства он относит явления, «представленные во времени, имеющие начало и конец» [11, с. 16].

Концептуальные положения теории искусства «субъективного характера» представлены зарубежными мыслителями Б. Кроче, Ф. Шеллингом, А. Шопенгауэром, З. Фрейдом, Й. Хейзингой, К. Юнгом, отечественными исследователями Л. С. Выготским, О. А. Кривцуном.

Если у З. Фрейда искусство является превращением инстинкта «либидо» посредством акта «сублимации» в художественные виды творчества и индивидуальные психические комплексы художников преломляются в их произведениях в художественномотивационных решениях [19, с. 290], то Б. Кроче отождествлял искусство с «интуицией» и «экспрессией». Мир искусства в его понимании является продуктом человеческой интуиции, постижения интуиции существуют в выражении, т.е. в экспрессии в конкретных образах [10, с. 64].

Концепцию К. Юнга отличает понятие «коллективное бессознательное». Относя к источнику искусства иррациональные психические процессы, К. Юнг рассматривает психический комплекс индивида в качестве архетипа как «изначального образа», который «всегда коллективен, т.е. одинаково присущ, по крайней мере, целым народам или эпохам» и предопределяет природу творческой фантазии отдельного художника [23, с. 541].

В концепции Й. Хейзинги подтверждением изначально присущих человеку творческих устремлений выступает его способность облекать в формы игрового поведения все стороны жизни. В связи с этим исследователь утверждает «явно выраженные игровые качества» мусических искусств и различное проявление игрового фактора в пластическом искусстве [20, с. 160].

К теории искусства «субъективного характера» относится концепция немецкого философа А. Шопенгауэра, который настаивал на том, что внутренние переживания творца важнее вызывающих их событий и определял искусство как «создание гения», воспроизводящее «постигнутые чистым созерцанием вечные идеи» [22, с. 353].

Ф. Шеллинг рассматривал искусство с точки зрения того, как «я» может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Двойственность творчества Ф. Шеллинг усматривает в том, что искусство «основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности» [21, с. 84]. Сходна точка зрения Л. С. Выготского, который учитывал роль бессознательных и сознательных моментов в искусстве и утверждал искусство как «социальное разрешение бессознательного» [3, с. 113].

ИЗВЕСТИЯ ПГПУ им. В. Г. Белинского ♦ Гуманитарные науки ♦ № 27 2012 г.

Концепция О. А. Кривцуна дополняет изучение природы художественного творчества выявлением интенции как внутренней предрасположенности творца к неким темам и способам художественной выразительности, обусловливающей выбор между различными вариантами художественного претворения [9, с. 323].

Семиотический «срез» исследования представлен в трудах Е. В. Волковой, Г. С. Кнабе, Ю. М. Лот-мана, Б. А. Успенского, настаивающих на признании всеобщей глобальной знаковости искусства.

В концепции Ю. М. лотмана искусство рассматривается как «вторичная моделирующая система», т.е. как семиотическая система, надстраивающаяся над естественно-языковым уровнем и строящаяся по типу естественного языка - первичной семиотической системы [14, с. 21]. Природа искусства определена как знаково-коммуникативная.

Г. С. Кнабе выдвигает триаду «означающее -означаемое - знак», где знаковый образ является результатом процесса восприятия и осмысления, когда «означающее» воспринимается и осмысливается на основе «означаемого», т.е. опыта, «... который человек или люди, группа или общественный слой, эпоха в целом пережили и несут в себе» [8, с. 9].

Е. В. Волкова на примере исполнительского искусства включает непосредственно исполнительство в рамки понятия «перевод», определяя последний как «всякую перекодировку произведения искусства из одной знаковой системы в другую» [2, с. 135].

Значимо положение М. М. Бахтина о том, что «искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)», при этом текст представлен в широком понимании как «всякий связный знаковый комплекс» [1, с. 297]. Ю. М. Лотман в определении текста выделяет такое его свойство, как «выраженность в определенной системе знаков» («фиксация») [13, с. 133].

В концепции Б. А. Успенского утверждается понятие «художественный текст» в искусстве, где «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова "artistic", а слово «текст» - как «семантически организованная последовательность знаков» [17, с. 13].

Таким образом, специфика знаковой природы искусства заключается в том, что процесс передачи художественной идеи связан с созданием художественного текста, объективизирующего эту идею и представляющего собой систему знаков-носителей смысла, которая выступает как материально зафиксированное высказывание на языке какого-либо вида искусства.

Следует заметить, что в понимании искусства как знаковой системы в отечественной науке нет единства. Некоторые исследователи вообще отрицают знаковые процессы в искусстве. Так, А. А. Фарбштейн отмечает, что не все в художественном произведении, в частности, в произведении музыкального искусства является знаковым. Есть в нем и такие «зоны», которые сами по себе не выступают в качестве носителей значений, но как бы «излучают» значения на остальные элементы музыкального текста» [18, с. 184].

ВЫВОДЫ

Таким образом, рассмотрев природу искусства как теоретическую проблему на культурфилософском уровне, мы пришли к следующим выводам:

1) Рассмотрение различных подходов к осмыслению природы искусства обосновывает его бинарную природу и многообразный потенциал, выявляя его связь как с биологически врожденными инстинктами художника и способностью возрождать коллективное бессознательное (личностный характер искусства), так и с социокультурной потребностью, при этом абсолютизация одного из компонентов приводит к одностороннему пониманию процесса художественного творчества.

2) Бинарная природа искусства обуславливает сложность структуры предмета искусства, который возможно определить как продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании самого художника.

3) В рамках семиотического подхода искусство возможно обозначить как сверхлингвистиче-скую семиотическую систему, имеющую знаковокоммуникативную природу. Произведение искусства трактуется как текст, т.е. знаковый комплекс.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

2. Волкова Е. В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.: Искусство, 1988. 240 с.

3. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.

4. Дивненко О. В. Эстетика. М.: Аз, 1995. 279 с.

5. Дранков В. Л. Психология художественного творчества. Л.: Ленинград, 1991. 77 с.

6. Еремеев А. Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. М.: Искусство, 1987. 317 с.

7. Каган М. С., Холостова Т. В. Культура - философия -искусство: (Диалог). М.: Знание, 1988. 63 с.

8. Кнабе Г. С. Семиотика культуры // Искусство. 2001. 1-15 января.

9. Кривцун О. А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. М.: Наука, 1992. 299 с.

10. Кроче Б. Антология сочинений по философии: История. Экономика. Право. Этика. Поэзия. СПб.: Пневма, 1999. 480 с.

11. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: БЛИЦ, 1999. 191 с.

12. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 524 с.

13. Лотман Ю. М. Текст и функция // Избранные статьи. В 3-х т. Таллин: Александра, 1992. Т.1. Статьи о семиотике и типологии культуры. С. 133-141.

14. Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления 1962-1993. СПб.: Искусство, 1998. 704 с.

15. Мамонтов С. П. Основы культурологии. М.: Изд-во Российского открытого ун-та, 1994. 208 с.

16. Тэн И. Философия искусства. М.: Республика, 1996. 351 с.

17. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. 360 с.

18. Фарбштейн А. А. Музыка и эстетика. Л.: Музыка, 1976. 208 с.

19. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Мир философии: Книга для чтения. Ч. 2. Человек. Общество. Культура. М.: Политиздат, 1994. С. 285295.

20. Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры // Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. С. 19-202.

21. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.

22. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Афоризмы и максимы. Новые афоризмы. Минск: Современный литератор, 1999. 1406 с.

23. Юнг К. Психологические типы. М.: Университетская книга, 1998. 720 с.