Современный театр в современном городе

В.Н. Дмитриевский

Российский институт театрального искусства — ГИТИС

Москва, Россия

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР В СОВРЕМЕННОМ ГОРОДЕ

Аннотация:

В статье рассматривается характерный для 1990—2000-х годов процесс энергичного освоения освобождающихся от промышленных объектов городских территорий, так называемых «промзон», и преобразования их в многофункциональные культурные центры. Комплексное развитие культурной жизни Москвы предполагает реализацию многоцелевых художественных проектов, в их программу органично входят традиционные и экспериментальные спектакли, концертные представления, поиски новых сценических форм, проведение театральных лабораторий, творческих семинаров, встреч и иных мероприятий, способствующих приобщению к искусству новых массивов аудитории.

Ключевые слова: культурная политика, сценический эксперимент, художественный проект, аудитория арт-кластеров.

V. Dmitrievsky

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

MODERN THEATRE IN A CONTEMPORARY URBAN SETTING

Abstract:

The article deals with a somewhat energetic process of recapturing of former industrial buildings in the urban areas aiming at transforming and subsequently using them as multi-functional cultural centres, a tendency, which made itself widely known in 1990's and 2000's. A complex development of cultural life in Moscow involves coming into being of multitask artistic projects, that include both traditional and experimental stagings, concerts, attempts at finding new scenic forms, collaboration of various kinds that takes form of theatre laboratories, workshops, meetings and other activities that help to attract new audiences to the art itself.

Key words: culture politics, stage experiment, art project, art cluster audience.

Новый тип театрального сообщества — «арт-кластеры»

На рубеже 1990—2000-х годов в ходе коммерциализации театра в крупных городах страны начался процесс создания так называемых «арт-кластеров» — многофункциональных творческих объединений, открывающихся на территориях производственных объектов.

«Промзоны» столицы составляют около четверти городской территории и нередко располагаются в центре Москвы. Так рядом со станцией метро «Курская» образовано четыре кластера, открытые на месте индустриальных объектов — «ARTPLAY», «Винзавод», «Арма», «Кристалл — Точка сборки». Творческие мастерские и студии, разместившиеся под крышей этих центров, объединяют представителей различных художественных сообществ. Распространенным вариантом перехода от индустриальной эпохи к интеллектуально-цифровой эре следует признать арт-кластер, создаваемый под конкретный целевой художественный проект.

На первом этапе происходит частичное освобождение территории от устаревшего производства, нередко арт-кластер некоторое время сосуществует параллельно с работающими производственными цехами. Когда производство окончательно освобождает площадку, недвижимость сдается представителям арт-общества и помещения оборудуются в соответствии с целями проекта. Индустриальная недвижимость как правило преобразовывается в зрелищные и выставочные центры, где функционируют компании, связанные с изобразительным искусством, музыкой, театром, архитектурой, дизайном. В рабочем расхожем обиходе утвердился термин «креативная недвижимость». В самых известных московских креативных пространствах — «Винзавод», «Красный Октябрь», «Арма», «Artplay», «Flacon» — проходят творческие семинары, лекции, выставки, книжные ярмарки, театрально-концертные вечера, работают рестораны, клубы. Тенденция превращения промышленных зон крупных городов в креативную недвижимость становится в стране распространенной.

В Москве официальное открытие«Политеатра» состоялось 16 марта 2012 года в Большой Аудитории Политехнического музея. Арт-директор театра — режиссер и продюсер Э. Бояков, в прошлом создатель фестиваля и национальной премии «Золотая

Маска», организатор театра «Практика», фестивалей «Новая драма», «Большая перемена», «Текстура» и др.

«Политеатр» функционировал в статусе закрытого акционерного общества «Практика-групп», инициатором проекта выступил Фонд развития Политехнического музея, основанный в 2009 году. Генеральный директор Фонда Ю. Шаховская видела в «Политеатре» конструктивную попытку соединить в целостной творческой программе технологическую и историко-культурную составляющие Политехнического музея [6].

Большая Аудитория Политехнического музея открылась в 1907 году для проведения публичных лекций и за минувший век вобрала богатые традиции. Интерьер Большой Аудитории соответствует принципам открытой сцены, зал, выдержанный в топографии амфитеатра сочетает искусственное и дневное освещение, в потолке сконструирован «выход в небо» — застекленный четырехугольник, размером восемь на четыре метра.

Большая Аудитория становится популярной в Москве арт-площадкой ещё в 1910-х годах. Здесь выступали В. Маяковский, А. Крученых, С. Есенин, в 1918 году титул «короля поэтов» получил Игорь Северянин. В 1915 году здесь состоялся фортепианный концерт С. Рахманинова, в 1926 году в Большой аудитории демонстрировался «Суд над театральным сезоном» с участием Вл. Немировича-Данченко и Вс. Мейерхольда.

В 1962 году, на гребне послесталинской «оттепели» Музей становится местом горячих творческих диспутов. Сегодня в сознании поколений Музей ассоциируется с «поэтами-шестидесятниками», с фильмом М. Хуциева «Мне двадцать лет», где показан поэтический вечер с участием А. Вознесенского, Б. Слуцкого, Б. Ахмадулиной, Р. Рождественского, Б. Окуджавы, Е. Евтушенко и др.

В 2012 году зал Лектория модернизирован в соответствии с брендом «Политеатра». В художественном оформлении интерьеров были использованы высказывания выступавших здесь в разные времена ученых — В. Вернадского, С. Капицы, И. Мечникова, Л. Термена, К. Тимирязева, писателей М. Булгакова, М. Горького, М. Зощенко, архитектора Ш. Ле Корбюзье, поэтов В. Брюсова, М. Волошина, В. Маяковского, И. Северянина, А. Блока, А. Белого и многих известных деятелей науки и культуры.

Хотя Большая Аудитория претерпела капитальное техническое переоснащение, сценографические возможности площадки изначально ограничены. Неглубокая и высокая сцена, отсутствие закулисных помещений обязывает художников и техников использовать вертикальные конструкции, заменять декорации ви-деоартом. Открытие «Политеатра» кардинально изменило инфраструктуру Лектория: в фойе работает канал Wi-Fi, кафе, спроектированное в современных стандартах создателями сети модных московских ресторанов «Жан-Жак», детский клуб «Шар-дам» и др. «Политеатр» доступен широкой публике, но приоритетным, целевым зрителем организаторы видят обеспеченных людей среднего поколения высокого образовательного ценза, много работающих, активно пользующихся современными технологиями и социальными сетями, приобщенных к зрелищным исполнительским искусствам. «Политеатр» целенаправленно строит свою работу и режимные нормы с учетом культурных установок именно такого зрителя. Спектакли начинаются в 20 часов, когда большинство учреждений завершают трудовой день, кассы театра работают до 21 часа. Продолжительность спектаклей — не более двух часов, без антракта, что позволяет решить транспортные проблемы. Комфортное обслуживание, развитая инфраструктура, современный интерьер способствуют созданию привлекательной для публики атмосферы посещения.

«Политеатр» отвергает принцип «театра-дома», не имеет своей труппы, дирекция формирует «команду единомышленников», авторов и разработчиков проектов, но не связанных при этом долговременными обязательствами. Афиша «Политеатра» предлагает пять перспективных репертуарных массивов: драма, документальные спектакли, поэтические вечера, концерты, медиаискусство. «Поли» в названии театра означает его принципиальную ориентацию на мультижанровость репертуара. Предложенная дифференциация афиши достаточно условна: работы медиахудожников «пересекаются», их можно обнаружить и в поэтических, и в драматических спектаклях театра.

Приоритетные направления театра определяет экспертный совет, в него входят поэт Е. Бунимович, главный редактор журнала «Химия и жизнь» Л. Стрельникова, директор Политехнического музея Б. Салтыков. «Политеатр» — частный театр, его

коммерческий успех зависит от зрительских предпочтений и перед ним, как перед любым другим театром стоит задача выстроить репертуар в соответствии с поставленной художественной программой и обеспечить высокую наполняемостью зала. Лидером театра выступает не главный режиссер или художественный руководитель, а арт-директор, продюсер — Э. Бояков.

Театр работает в индивидуальном производственном режиме. Он отказался от утренних и дневных спектаклей, гастрольных выездов. Соотношение поэтических спектаклей, представлений по современным пьесам и классическим произведениям примерно равное. Весьма важным фактором для театра и его публики является острая актуальность афиши, живой, оперативный мобильный отклик на «настроение момента», на события времени, что также входит в смысл сценического эксперимента. Так в спектакле «Полоний» по шекспировскому «Гамлету» главным героем выступал именно «Полоний», его роль играл эпатажный художник Влад Мамышев-Монро (погиб в 2013 году). Спектакль отсылает публику к взволновавшему международное сообщество факту отравления полонием в Лондоне бывшего сотрудника ФСБ А. Литвиненко в связи с «делом олигарха Б. Березовского» и причастных к нему государственных чиновников. Режиссерская концепция реализовывалась в условной сценографической композиции, созданной световыми эффектами, красками музыки, видеоарта, энергетикой актерского исполнительства. Персонажи декламируют тексты в подчеркнуто псевдоклассицистской исполнительской манере, костюмы героев выполнены в стилистике английской моды ХУП века. Вся постановка рассчитана на зрителей радикальных перформансов Влада Мамышева-Монро и близких ему художников-живописцев О. Кулика, Т. Новикова и др.

В лидеры по количеству показов и числу зрителей вышел спектакль «Волны» — своего рода программный манифест «Политеатра». Владимир Сорокин — признанный писатель, создатель множества провокационных и эпатажных произведений. Интерпретацию авторского замысла сценографически развили видеохудожники Ф. Аптекарев и Я. Латушко, композитор-авангардист В. Мартынова. Герой спектакля — известный ученый — уже сама профессия персонажа отсылает зрителя к внимательному осмыс-

лению пространства «Политеатра». Исполнители главных ролей — «звезды сцены» — Вениамин Смехов и Алиса Хазанова, что изначально обеспечивает зрительский интерес к представлению.

Документальный спектакль «Артемий Лебедев: Человек.дос» занимает второе место в прокате, построен на основе интернет-дневника популярного блогера Рунета А. Лебедева (он собрал около 80 тысяч подписчиков). Герой размышляет о судьбах выдающихся современников, причем сами персонажи могут принять живое участие в представлении. В таком качестве выступил Владимир Мартынов — композитор, представитель академического авангарда рассказывал историю своей жизни, иллюстрируя повествование музыкальными фрагментами собственных сочинений.

Работы экспериментального театра получили разноречивую оценку критики. М. Шимадина в портреале Open Spase писала: «В общем "Политеатр", в названии которого читается и "поли" и "полит", вполне мог бы стать местом встречи для тех, кто впервые увидел друг друга на митингах протеста, для тех, кому не все равно. Ведь и знаменитые поэтические вечера, которые Марлен Хуциев запечатлел в своей "Заставе Ильича", проходили под гласным лозунгом "Хватит врать!". Осталось только предложить внятную художественную программу» [12]. О спектакле «Выбор героя» критик Павел Руднев написал в своем блоге: «Скучно, плохо, без деталей написанная пьеса с банальными уже где-то виденными драматургическими ходами. Прямолинейный юмор, за который стыдно почти весь спектакль» [10]. Дина Годер, рецензируя спектакль «Артемий Лебедев: Человек.Дос» в газете «Московские новости» заметила: «Никакого «Человек.док» не получилось — вышел разыгранный на сцене блог-юзера tema, очередная акция Артемия Лебедева» [3, с. 5].

Тем не менее, позитивным итогом деятельности «Политеатра» правомерно считать возвращение в культурный оборот поэтического театра. Интерес к поэзии молодежной аудитории 2000—2010-х годов пробуждают музыканты Земфира, Диана Арбенина, Борис Гребенщиков, Андрей Макаревич, Юрий Шевчук, рэперы Сэт, Смоки Мо, актер Вениамин Смехов и другие известные артисты. В этом же ряду популярная телевизионная программа «Поэт и гражданин» на телеканале «Дождь». «Поли-

театр» осваивает новые методы привлечения зрителей посредством активного освещения спектаклей в СМИ, на сайте и социальных сетях, благодаря чему театр как элемент столичной культуры утвердился в широком сознании новой оригинальной формой взаимодействия публики и художника.

В 2000—2010-х годах наблюдается интенсивное взаимопроникновение форм традиционного и экспериментального театров. «Новую драму» можно увидеть на сцене МХТ им. Чехова, Александринского театра в Петербурге, Московского Театра им. Станиславского и др. В Большом театре ставится опера Л. Де-сятникова по либретто В. Сорокина, показ которой не обошелся без скандалов. На Малой сцене МХТ идет «Околоноля» Н. Ду-бовицкого, «Изображая жертву» братьев Пресняковых, пьесы Е. Гришковца, на Малой сцене МТЮЗа поставлен «Убийца» А. Молчанова. Процесс сближения театральных ориентаций фиксируется и в поведении публики.

В 2005 году Международное агентство социальных и маркетинговых исследований (МАСМИ) провело опрос зрителей московских театров, тяготеющих к традиционным сценическим решениям, однако эпизодически включающих в афишу экспериментальные постановки. Это Большой театр, Театр «Сатирикон», МХТ им. А.П. Чехова, Театр им. А.С. Пушкина, Театр Луны, Театр «Школа современной пьесы», Театр на Таганке, Театр «Ленком», Центральный театр Российской армии, Театр «Сфера».

Исследование показало обобщенные результаты: — 62% опрошенных предпочитают традиционные постановки, 33% — выбирают экспериментальные спектакли, 5% готовы смотреть то и другое. Поклонники экспериментальных спектаклей отмечены рядом особых специфических качеств1. Сотрудники пресс-службы театра «Практика» в 2009 году рассмотрели структуру аудитории своего театра и по некоторым параметрам сравнили ее со структурой аудитории традиционных театров, представленной исследователями МАСМИ2.

1 Профиль театра — результаты исследования Электронный ресурс — реклама, маркетинг, РР. нет электронного адреса ресурса

2 Данные предоставлены Е. Петровской.

Средний возраст зрителей в театре «Практика» 29,1 лет, в традиционном театре — 46 лет.

Исследователи отмечают сближение параметров аудитории театра «Практики» и публики традиционного театра. Образование — высшее — 48%, неоконченное высшее 24%; два и более высших — 4%; среднее профессиональное — 7%.

Профессиональные ориентации зрителей театра «Практика»: в сфере науки и культуры —22%; инженерные профессии — 21%; менеджмент и маркетинг — 13%; юридические профессии — 12%.

Материальная обеспеченность аудитории театра «Практика»: — достаточно обеспечены, но от покупки автомобиля воздерживаются — 40%; обеспечены, могут позволить приобретение автомобиля — 24%; «на еду и одежду хватает, бытовая техника приобретается в кредит» — 17%. Обеспеченность зрителей традиционного театра фиксировалась одним показателем: более 50% зрителей имели ежемесячный доход около 400 долл. в месяц.

В театр «Практика» зрители приходят с друзьями — 55,5%; с семьей — 32,4%; один — 6%.

Предельная сумма, которую готов зритель «Практики» заплатить за билет — 2387 руб. (средняя цена посещения в театрах Москвы — 2 104 руб. — по состоянию на 2009 год).

Информацию о спектакле зрители театра «Практика» получают от знакомых — 64%; через интернет — 59,3%; из печатных изданий — 18,6%, из телепередач — 12,4%. Примечательно: доля Интернет-информации у зрителей традиционного театра составляет всего 25%.

Публика театра «Практика» читает театральную критику: иногда — 53%, не читает — 39,3%;, читает постоянно — 7.1%.

Активность публики театра «Практика» можно расценить как «средне активную» — она посещает театры от 1 до 7 раза в сезон).

Мотивацией выбора спектаклей выступают — имя актера — 85%; название пьесы — 69%; имя театра — 69%; рекомендации знакомых— 41%; доступная цена билета — 17%; помещение театра, его территориальная местоположение — 10%; мнения критики — 10%.

Аудитория экспериментального театра моложе и обеспеченнее, она больше доверяет интернету, чем театральной критике,

она «средне активна» на театральном рынке. Можно предположить, что в «традиционных театрах» работе со зрителем не уделяется серьезного внимания, между тем как «экспериментальные театры» стремятся к «индивидуальному» подходу к зрителю. Здесь часто обсуждают репертуар, знакомят публику с авторами спектаклей и их участниками. Зрители и актеры малых экспериментальных сцен относительно «уравновешены» в своих количественных соотношениях, находятся в тесном пространстве общения, зритель нередко размещается непосредственно на сцене, приглашается освоить «игровое поле», на котором создается представление и сам становится собеседником, соучастником, сотворцом представления. Это обстоятельство — важный стимул приобщения к театру.

Театр «Практика» занял помещение Театра Луны в 2005 году и так или иначе вобрал в себя опыт предшественников в экспериментальных поисках — «Творческих мастерских», «Товарищества актеров и музыкантов», Центра режиссуры и драматургии М. Ро-щина и А. Казанцева, «Театра.Дос» и др. В «Практике» ставятся пьесы отечественных и зарубежных авторов. Это — Иван Выры-паев, Павел Пряжко, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Марк Ра-венхилл, Кшиштов Бизё и др. Один из программных признаков новой драматургии — демонстративно-энергичное плотное сближение человека с окружающей его реальной средой. Драматурги записывают на магнитофон интервью с «прохожими», вступают в диалог на разные «повседневные», «острые» темы, табуированные в традиционном театре — криминал, политика, бизнес, секс, наркотики, проституция, коррупция и пр. Актеры воспроизводят беседы-диалоги с предельной достоверностью в жанре так называемого вербатима. Театр тем самым осваивает широкое поле социально-психологического пространства житейского бытия. Из уже обжитых тесных подвалов, чердаков, подсобных помещений, буфетов, гардеробов и пр., экспериментальный театр выходит на заброшенные заводы, фабрики, гаражи, склады, а также в музеи, лектории и пр. Практика показывает: деятельность современных экспериментальных трупп не только пробуждает творческие поиски, но и рождает новые инициативы, оригинальные административные, организационные, экономически-управленческие менеджерские проекты.

Процессы постиндустриального развития экономики в крупных мегаполисах предполагают вывод промышленных объектов в удаленные и обособленные районы. В результате центр города попадает в распоряжение бизнеса, и фабрично-заводские здания трансформируются в офисные центры или преобразуются в культурные площадки. К 2010 году в центре Москвы существовало около трех тысяч крупных и средних промышленных предприятий: завод «Каучук» в Хамовниках, Сахарорафинадный завод на Пресне, «Рот-Фронт» в Замоскворечье, Хладокомбинат на Верхней Красносельской, Завод тормозной жидкости на Лесной улице и т.д.

Реорганизация промышленных предприятий в Москве осуществлялась в ходе создания бизнес-центров, дорогих в строительстве, однако доходных за счет аренды. Примеры — промышленная зона у метро «Павелецкая», занимаемая заводом «АРЕМКУЗ», территория кожевенной фабрики, ставшая бизнесцентром «Дербеневский», застраиваемые 1-й Кожевнический переулок, Кожевническая и Летниковская улицы и т.д. В итоге полузаброшенные краснокирпичные заводские здания приобретали функциональное значение и смысл как своеобразные архитектурные памятники и одновременно становились прибыльными учреждениями — бывший Московский шелковый комбинат имени Щербакова, преобразованный в бизнес-центр «ЛеФОРТ», Московская ситценабивная фабрика, ставшая бизнес-парком «Новоспасский двор» и др.

Культурная конверсия промышленных пространств предпринималась в Москве с 1990-х годов: именно тогда актуализировалась проблема поиска территорий для организации досуга населения. Инициативные предприниматели искали способы использования так называемых «промзон» для удовлетворения культурных потребностей москвичей. Первыми стали так называемые «сквоттерские проекты»: Фурманный переулок, дом Пет-люры на Страстном бульваре, затем Центр современного искусства на Полянке, система книжных клубов «ОГИ», другие оригинальные модели [7].

Результативным проектом создания нового культурного пространства стал Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), учрежденный Министерством культуры РФ в 1992

году. Центр занял небольшое помещение в одном из корпусов Завода осветительного оборудования: в ту пору предприятие еще функционировало, но обеспечивало выживание в основном за счет сдачи в аренду своих помещений. Позднее вся площадь завода перешла в распоряжение ГЦСИ, и главными мероприятиями Центра стало проведение ежегодного Всероссийского конкурса в области современного искусства «Инновация» и Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?».

Другим известными культурными площадками на бывших промышленных территориях стали Центр Дизайна «ARTPLAY», Культурный центр «АРТ-Стрелка», проект <^абЯика», Центр современного искусства «Винзавод». Центр Дизайна «ARTPLAY» открылся в 2003 году в Хамовниках в корпусах Ткацкой фабрики «Красная роза». Дизайнерская компания Аг1р1ау арендовала здания, отремонтировала их и разместила несколько предприятий, работающих в области дизайна, архитектуры, строительства. Организаторы позиционировали кластер как крупнейшее в России объединение независимых профессиональных фирм, успешно занимающихся строительством и реконструкцией архитектурных объектов, дизайном и обустройством интерьеров. Позднее на фабрике удалось создать особые творческие условия, не только стимулирующие рост производства: само пространство было реконструировано в масштабную выставку-продажу сантехники и строительных товаров и кроме реализации продукции важной целью для ARTPLAY стало регулярное проведение модных акций, фэшн-показов, концертов, выставок, презентаций книг, разного рода художественных изделий и т.д.

Реконструированные корпуса столичного завода «Манометр» на берегу Яузы организаторы кластера преобразовали в 2007 году в дизайн-центр, в территорию проведения досуга и профессионального общения архитекторов, дизайнеров, декораторов и ценителей современного искусства. Творческие сообщества, независимые художники получили возможность арендовать помещения, офисы и мастерские. В новом комплексе, помимо архитектурных бюро и выставочных залов, открылись бары на крышах, катки, бассейны. «Я верю, что наши проекты смогут дать новый облик городу, — заявил руководитель

Центра Сергей Десятов, — Все-таки творчество — это то, что должно двигать общество вперед» [4, с. 3—4].

Опыт первого, «утилитарного» проекта был оперативно перенесен в область некоммерческого современного искусства. В 2004 году напротив Храма Христа Спасителя, в бывших помещениях фабрики «Красный Октябрь» реализовался проект «АРТ-Стрелка». В опустевших цехах разместилось восемь галерей — экспозиция сменялась два раза в месяц, здесь же проводились акции и перформансы совместно с другими культурными институтами. Проект «АРТСтрелка» показал — современное искусство может быть востребовано широкой аудиторией. «Современные художники научились осваивать иные масштабы пространств, нежели обычные галереи, — говорит куратор АРТСтрелки Ольга Ло-пухова, — Сейчас культурные проекты возможны и в открытом поле, и в крошечном гараже и они адекватно воспринимаются и художниками, и публикой» [там же].

Проекты «^абЯика» и «Винзавод» также задумывались как площадки для демонстрации современного искусства. Реализация «^абЯики» началась в 2004 году, когда на территорию еще действующей фабрики технических бумаг вторглось Агентство театров танца «Цех», «Кинотеатр^ое», а также несколько художников и дизайнеров. Проект «^абЯика» ставил своей целью создание независимой площадки для экспозиции и освоение окружающей территории как культурной зоны, повышающей престиж фабрики и способной привлечь к партнерству выгодных инвесторов. Целевой аудиторией кластера стали галерей-щики, кураторы, специалисты различных сфер культуры, «продвинутая» молодежная аудитория, туристы. Так возник уникальный прецедент сосуществования искусства и функционирующего промышленного производства. Директор фабрики А. Филиппова убеждена в эффективности такого сотрудничества: «Отказываться от производства в мои планы ни в коем случае не входило. Но искусство, во всяком случае изобразительное, крепко связано с нашим товаром, бумагой. Поэтому я решила, что совместить на одной территории то и другое вполне возможно» [там же]. Новое пространство открылось во время биеннале современного искусства в 2005 году выставкой молодых российских художников «No Comments?». Потом некоторые цеха

были отданы арт-студии Федора Дубинникова, студии молодой анимации и агентству театров современного танца ЦЕХ Елены Тупосевой, арендовавшего отдельное здание на территории фабрики под театрально-киноконцертную площадку. Ася Филиппова говорит, что «сейчас производство и искусство уравнялись по финансовой отдаче. Но мы думаем, что в ближайшие годы соотношение изменится в сторону искусства. Сейчас проект уже действительно стал кластером — в том смысле, что все стало развиваться само, без каких-то усилий с моей стороны. Недавно, например, Liquid Theatre сам вышел на нас с инициативой провести здесь перформанс. Я им говорю: "У нас ничего не расчищено еще", а они мне: "Тем лучше". И отличный спектакль получился» [там же].)

Культовый центр современного искусства «Винзавод» занял помещения старинного пивоваренного завода «Московская Бавария» (впоследствии — винного комбината). Центр современного искусства «Винзавод» представляет лучшие творческие ресурсы города и создает неожиданную и привлекательную для широкой публики художественную среду».ссылка? На его территории разместились киноклуб, два больших выставочных зала, галереи, дизайн-студии, мастерские художников, дизайнерский, книжный и музыкальный магазины, лекторий, площадка для спектаклей, концертов, фестивалей и презентаций (она была задействована для фаер-шоу и прочих представлений на Ночи музеев в 2009 году). В 2011 году в Центре современного искусства демонстрировался театральный проект «Платформа» под руководством Кирилла Серебренникова.

Исполнительный директор проекта Софья Троценко говорит: «У собственников, увлекающихся современным искусством, уже давно была мысль о том, что в Москве, давшей мировому художественному процессу и авангард, и конструктивизм, до сих пор нет полноценного центра современного искусства. "Винза-вод" подходит для реализации подобного проекта по многим причинам. Во-первых, этот промышленный комплекс соответствует всем техническим требованиям и удачно расположен в центре города. Во-вторых, мы опираемся на опыт многих городов мира, где творческие центры возникали именно на базе старинных фабрик и заводов, красивых и интересных с

архитектурной и исторической точек зрения» [там же].

Освоение индустриальных пространств организациями культуры происходит разнообразными путями. Это могут быть государственные, бюджетные проекты, либо проекты создания новых культурных центров при поддержке меценатов и спонсоров как единая независимая организация, либо проекты, чья финансово-экономическая и содержательная структура наиболее близка понятию творческого (или креативного) кластера — то есть содружества независимых творческих компаний под одной крышей. Однако у московских кластеров существуют специфические черты, отличающие их от аналогичных европейских площадок. Московские площадки создавались, как правило, на энтузиазме организаторов, без государственной поддержки. Высокая «плотность среды» обусловлена дефицитом в городе современных культурных площадок, годных для творческих экспериментов, в результате чего каждое новое пространство оказывается востребованным и популярным. Так Московское биеннале для своих выставок широко и продуктивно использует и Центр современного искусства «Винзавод», и проект «^абЯика».

Кластеры обогащают городское пространство, вносят значимый вклад в развитие инфраструктуры города. Так считает директор Института культурной политики М. Гнедовский: «Творческие предприниматели обычно приходят в бедные, полуразрушенные и вообще проблемные районы города, потому что цены на недвижимость там существенно ниже. Их присутствие довольно быстро облагораживает район: здесь возникают улицы и кварталы, где кипит жизнь, открываются новые кафе и магазины, приводятся в порядок здания и городская инфраструктура. Постепенно такие места становятся известны и популярны не только среди самих художников, но и у широкой публики. В результате цены на недвижимость здесь начинают расти, на место творческих предпринимателей приходят более консервативные компании, а художники идут развивать следующие районы» [там же]. С другой стороны, эксперт «Института экономики города» Денис Визгалов говорит о том, что: «Москва — город слишком мозаичный. ... Структурного планирования развития территории города у нас, по существу, нет, а есть только объектное. Поэтому Курскую ("Винзавод" — прим.

В. Д.) и Бауманскую (проект "FабRика" — прим. В. Д.) превратить во что-то целостное невозможно. Художники, архитекторы, дизайнеры, которые занимаются такими проектами, пока еще не умеют лоббировать свои интересы на уровне властей, а сами власти пока еще не видят в этом необходимости» [2, с. 12—13].

В 2004 году Институт культурной политики совместно с Советом Европы, при участии АНО «Творческие индустрии» провели семинар, целью которого стало обсуждение перспектив развития творческих кластеров в Москве. Участники семинара обозначили это в следующих тезисах:

— Развитие творческих отраслей экономики в регионах Российской Федерации не только является эффективным антикризисным средством, но и открывает новые возможности экономического роста в современных условиях, повышает конкурентоспособность страны в современных условиях. Творческие отрасли экономики — альтернатива «сырьевому проклятию». Необходимо включать этот тезис в повестку дня как на федеральном, так и на региональном уровне.

— Развитие творческих индустрий в России предполагает интеграцию разобщенных сегодня государственных и негосударственных организаций, которые хранят, производят, тиражируют и транслируют творческие продукты. Необходимо создать движение по консолидации предприятий творческих индустрий и включению в программу новых представителей творческих отраслей экономики.

— Полноценное развитие творческих отраслей экономики возможно только в демократическом государстве, при соблюдении демократических прав и свобод, прежде всего свободы творчества. В этом смысле идеология творческих индустрий должна найти поддержку у правозащитных и гражданских организаций.

Развитие творческих индустрий тесно связано с вопросами поддержки малого и среднего бизнеса. Основной тормоз развития творческих отраслей экономики в России — отсутствие настоящей свободы предпринимательства. Идеология творческих индустрий должна найти поддержку в среде бизнеса, а также у организаций, занимающихся поддержкой предпринимательства» [8].

С 2004 года многое изменилось в жизни Москвы, возникли новые культурные пространства, а в старых могли измениться

условия существования, но главные идеи — государственная и общественная поддержка творческих индустрий, интеграция организаций, поддержка со стороны правовых, гражданских организаций и бизнеса — остаются актуальными и сейчас.

Освоение нового театрального пространства

На становление форм отечественного альтернативного театра серьезное влияние оказала зарубежная драматургия 1980— 1990-х годов. Так авангардный театр своей репертуарной основой выбрал «Вербатим» как стремление к точному интонационно-лексическому изображению современной жизни на материале услышанных текстов и увиденных ситуаций. Отсюда — откровенный натурализм, разрушение традиционных канонов драматургии, исключение из оборота принятых категорий теории драмы — завязка, кульминация, развязка. Практически под вопрос ставятся аналитика, художественность, само понятие драматургического и сценического творчества.

Документальный театр достаточно быстро внедрился в отечественное сценическое пространство и нашел своих почитателей и идеологов, его реализация в Москве принадлежала режиссеру Елене Греминой и драматургу Михаилу Угарову. Широкое обращение к сенсационным политическим коллизиям, к густо замешенным коммунально-бытовым и криминальным сюжетам, использование обсценной лексики, установка на шокотерапию и яркую балаганность нередко провоцирует примитивную «общепонятность», преднамеренное снижение эстетической и интеллектуальной установки аудитории. Однако ссылки на «жуткую правду жизни» и необходимость их фотографической фиксации в сочетании с натуралистическим бытописанием часто толкало создателей документального театра к элементарной примитивности, к внешней, иногда спекулятивной эпатажности, к уходу от художественных обобщений. В известной мере именно это обстоятельство — боязнь утери художественной опоры, побудило отказаться от повседневного житейского репортажа и обратиться к истокам — отечественной и мировой классике — Чехову, Толстому, Горькому и др. Так обращение к чеховским мотивам очевидно в творчестве авторов поздней «новой драмы» О. Мухи-

ной, М. Угарова, К. Драгунской, А. Слаповского, Е. Греминой и др. Ремейки-спектакли по мотивам классических сюжетов предложили М. Угаров («Смерть Ильи Ильича» по «Обломову А. Гончарова), И. Шприц («На донышке» по горьковской пьесе «На дне»), А. Слаповский («Вишневый садик» по чеховскому «Вишневому саду»). В сопряженности с западной экзисценциальной драмой и отечественной драмой абсурда (пьесы А. Шипенко, Н. Садур, И. Савельева, А. Казанцева и др.) на сцене «Новой драмы» создавались «интерактивные представления», претендующие на разрушение привычных норм поведения, претендующие на показ ирреальности реалистического и мистического, абсурда повседневного бытия и страданий современного человека. Такого рода альтернативный театр тяготеет к синтезу зрелищных форм искусства, элементов площадного, народного, ярмарочного зрелища, уличного карнавального празднества и пр.

В модернизированных традициях «театра одного актера» успешно выступает Евгений Гришковец. Соединяя в одном лице исполнителя мастерство актера, драматурга, сценографа, музыканта, Гришковец представляет публике монологи-исповеди обычного, «рядового», «простого» человека, приглашая к активному соучастию зал.

Характеризуя состояние современного театра драматурги В. Забалуев и А. Зензинов выделяют следующие формы его существования: Театр текста как основа «новой драмы», нового кино, новых направлений нонфикшн в литературе. Здесь по-прежнему главным является слово. Задача постановщиков — соблюсти «нуль-позицию», то есть все задачи решать, исходя из текста. Театр без пьесы (визуальный театр) — «это возможность сценического самовыражения без прикрытия текстом, без привязки к какой-либо внешней схеме. То есть это все равно театр пьесы, нро пьесы невербальной» [5, с. 173—174].

Одна из распространенных сегодня форм функционирования альтернативного экспериментального театр — импровизационные читки, публичные репетиционные показы с обсуждениями публикой. К таким вариантам представлений обращаются театр «Практика», Центр им. Вс. Мейерхольда, Театр.дос., Коляда-театр в Екатеринбурге и др. Актуальность новой драмы определяют не

только новые истории, конфликты, герои. Спектакли привлекают, а нередко и отталкивают неожиданным видением жизни, нестандартным пониманием театра, серьезным художественным и гражданским опытом осмысления реальности.

Слом социально-исторических эпох, сдвиги художественного сознания, ослабление связей поколений, смена идеологических ценностных ориентаций породили острые духовные и общественные смещения в мироощущении современного человека и целых субкультурных сообществ. Инновационные процессы, происходящие в отечественном театре, сложны и противоречивы. С одной стороны, они способствуют развитию и многообразию в восприятии реальности и искусства. С другой стороны, в некоторых своих проявлениях они несут в себе определенное разрушительное, деструктивное начало. В многообразии сценических инноваций возникает опасность вытеснения гуманистической реалистической основы отечественного сценического искусства. Критик Р. Должанский на пресс-конференции, посвященной фестивалю «Другой театр из Франции и не только», заметил: «Если выражаться концептуально, то постдраматический театр осознает себя существующим в том времени и в том пространстве, в котором драма утратила право, гарантированное театральной традицией, диктовать форму» [1, с. 102].

Постдраматический театр следует неаристотелевской логике, отменяет теорию конфликта и катарсиса. Определяющими чертами постдраматического театра является его тесное переплетение с перформансом, с пластическими искусствами, танцем, музыкой, кино, видео и новыми медиа, в ходе которого театральное развитие нередко подменяется искусственным технологическим развитием. Одновременно это театр эпохи обессиленного постмодернизма, где ирония и игра со стилями и смыслами по сути дела исчерпывает себя как эстетика. Современное разнообразие театральных форм — постдраматический театр, невербальный театр, перформативный театр, цирковой, визуальный театр — чаще пресыщает глаз, нежели воспитывает дух, несет опасность дегуманизации культуры. Эта угроза проявляется в уходе театра от психологического реализма, «жизни человеческого духа» к языку телесному, пластическому, визуальному, «звуковому». На первый план выдвигается физический аппарат актера, моторика, пла-

стика, визуально-акустические технологии. Режиссер не озабочен поисками психологических мотивировок и нюансов сценического поведения, он выстраивает броскую зрелищно-звуковую композицию. Наряду с понятиями «документа», «факта» в альтернативном театре важными составляющими элементами становятся ролевая зрелищная игра, социодрама, «док-движение» вокруг остроактуальных тем, сюжетов из быта маргинальных групп, записанных в технике вербатима. При этом реальность часто предельно упрощается до примитивного схематизма.

Таким образом, сама категория эксперимента в современном театральном пространстве подчас теряет свою природную неповторимость, уникальность, становится явлением распространенным, растиражированным, преходящим. Примечательно в этом смысле признание одного из последовательных лидеров альтернативного театра 2000-х годов:

— Вам не жалко расстаться с визуальным театром? — спрашивает интервьюер А. Могучего, нынешнего главного режиссера Большого драматического театра им. Г.А. Товстоногова в Петербурге.

— Я им занимался с 1989 года — надо же как-то меняться. Визуальный театр так или иначе связан с аттракционом. Но количество аттракционов ограничено. Актер в этом смысле безграничен — онже всегда разный. Человеческая душа, простите за пафос, бездонна, а визуальный образ ограничен. Я согласен с художни-ками-акционистами из группы «Что делать». Они утверждают: «Возможность просто вообразить вопрос «Что делать?» появилась недавно, когда вдруг многим стало ясно, что наступает время серьезных и ответственных высказываний. Любые ироничные, игровые формы репрезентации вдруг стали казаться непристойными. Еще рано говорить о полном преодолении постмодерна, но уже можно констатировать, что он уже стал невозможен чисто эстетически. Настает время возвращения к принципам» [9].

В русле экспериментальных организационных и художественных исканий развивается в последние годы так называемый «Театр в сети».

В век современных технологий ХХ1 столетия в театральную жизнь вошел интернет, сделавший возможным трансляции спектаклей. Сегодня состоявшимся фактом современного искусства считается интернет-фестиваль «Театральная Паутина». Стиму-

лом создания оригинального интернет проекта послужила очевидная востребованность театрального контента во Всемирной паутине. Осенью 2004 года фестиваль «Театральная Паутина» вызвал сотни откликов в газетах и журналах во всем мире, от Нью-Йорка и Парижа до Югры и Владивостока. Спектакли фестиваля посмотрели пользователи-зрители пятидесяти двух стран.

Спустя один сезон, 23 марта 2005 года, показом спектакля Санкт-Петербургского Большого Драматического театра «Мещане» М. Горького в постановке Г. Товстоногова стартовал уникальный интернет-проект «Культу.Ру!», развивающий концепции и формат Первого театрального интернет-фестиваля «Театральная паутина». Главная задача проекта «Культу.Ру!» — дать возможность пользователю знакомиться в интернете с историй отечественного искусства и значимыми художественными событиями сегодняшнего дня. По убеждению авторов проекта И. Овчинникова и Е. Левшиной, интернет становится самым мощным средством воздействия на воображение и умы в современном медиа-пространстве. Поэтому интернет и другие компьютерные технологии должны стать эффективным механизмом повышения общественного интереса к художественной культуре, не только «доставляя на дом» потенциальному зрителю необходимую актуальную информацию, но и помогая ему глубже воспринимать искусство, проникая в тонкости выразительных средств [11, с. 2].

Некоммерческий проект «Культу.Ру!» получил поддержку Федерального агентства по культуре и кинематографии и был включен в федеральную целевую программу «Культура России» как информационный канал отечественной художественной жизни; в центре его внимания — театральная составляющая «Спектакли будут транслироваться в интернете каждую среду. В дни трансляции, с полуночи и в течение полных суток, один и тот же спектакль будет транслироваться в режиме нон-стоп, — утверждает И. Овчинников. — Любой желающий сможет, указав свою часовую зону, выбрать наиболее удобное для себя время просмотра. Большинство показов субтитрированы на английском языке. ... Мы хотели бы подчеркнуть, что спектакли доступны для просмотра, но мы предприняли все меры предосторожности, чтобы их нельзя было бы скачать, скопировать или размножить. Рамки нашего авторского соглашения с те-

атрами подразумевают только трансляцию. Но мы не исключаем возможности создания в будущем театральной онлайн-коллек-ции». Лучшие спектакли российских театров теперь можно смотреть в интернете [там же].

Вскоре проект «Культу.Ру!» вышел за рамки только театральных показов. Были организованы трансляции циркового фестиваля, концертов, проведены эксперименты в области удаленного онлайн взаимодействия театральных деятелей в области дистанционного театрального образования. Осуществляется сотрудничество с органами власти с целью разработки государственной программы создания цифрового художественного контента на основе событий культуры и использования интернета в целях художественного образования молодежной аудитории.

Проект стартовал трансляциями спектаклей «золотого фонда» отечественной режиссуры второй половины ХХ века, работами Г. Товстоногова, О. Ефремова, М. Захарова, П. Фоменко, Л. Додина. За пять лет ( с 2004 г. по 2009) активной деятельности «Культу.Ру!» организовано более 130 трансляций спектаклей и иных событий культурной жизни России . Пользователям интернета были представлены циклы «Великая режиссура», «Великие актерские имена», «10-летие Центра драматургии и режиссуры», «Кинотеатр.дос», «Театр Российских регионов, «Из "Золотой Маски"» и ряд других. Несмотря на многочисленные проблемы, экономический кризис, проект развивается и остается востребованным в интернет аудитории в 80 странах.

Важнейшим направлением деятельности «Культу.Ру!» остается деятельность фестиваля «Театральная Паутина». На первом фестивале в 2004 году спектакли транслировались только из Москвы, куда приезжали театры из разных городов России. В 2005 году организаторы обеспечили демонстрацию спектаклей из Новосибирска. Трансляция четвертого фестиваля велась из Москвы, Петербурга, Омска, Петрозаводска, Алма-аты. В 2006 году участниками стали зарубежные коллективы — Рижский театр русской драмы им. Михаила Чехова выступил с совместным проектом трех русских трупп стран Балтии. В 2007 году в фестивальный марафон вступил драматический театр «Гешер» из Тель-Авива со спектаклем «Якиш и Пупче». В четвертой «Театральной Паутине» также приняли участие кукольные театры из Эстонии и Исландии, по-

казав свои работы в Петрозаводске. Закрывался фестиваль в Петербурге спектаклем «В Париже» режиссера Михаила Левшина.

Одной из главных задач форума его организаторы считают приобщение зрителей к театру и прежде всего молодежи. В рамках IV фестиваля начал работу молодежный Клуб фестиваля, где все желающие могли обсудить виденные спектакли. В 2007 году впервые в «Паутине» добавился еще один проект — Фестиваль российских спектаклей в Интернете.

Конечно, никакие технические средства не могут заменить живой театр и организаторы интерактивного фестиваля «Театральная паутина» согласны с этим утверждением. Их цель — продемонстрировать широкие возможности информационных технологий в общении с театральным зрителем.

В программу юбилейного фестиваля вошли восемь спектаклей из Москвы, Ростова-на-Дону, Кемерова, Новосибирска, Комсомольска-на-Амуре и Владивостока. На открытии фестиваля были показаны записи спектаклей в объемном изображении на плазменных панелях. Интернет-фестиваль продемонстрировал прорыв театра в широкое информационное поле, показал многообразие возможностей использования компьютерных технологий.

«Театральная Паутина» — 2009» была посвящена творчеству Гоголя. Драматические и музыкальные театры Москвы и Петербурга представили сценические интерпретации гоголевской прозы. Студия Soun Drama показала премьеру «Гоголь. Вечера. Часть 3» в постановке Владимира Панкова. В русле образовательного проекта театровед А. Смелянский прочитал онлайн-лекцию, посвященную творчеству Гоголя.

Фестиваль 2009 года транслировал спектакли в просмотровые залы с большими экранами. Зрители «Паутины» оказались поставлены в условия, близкие к традиционному просмотру спектакля. Действие, транслируемое на экран в режиме онлайн, происходит «здесь и сейчас», но — за тысячи километров от сценической площадки. В 2010 году ктеатральным интернет-трансляциям подключилась Пермь.

Список литературы References

1. Бабаева А.В. Современная западная философия о культурном пространстве // Современная философия как феномен культуры: исследовательские традиции и новации: Материалы научной конференции. Вып.7. СПб., 2001.

Babayeva A. Contemporary Western philosophy on cultural space // Modern philosophy as a cultural phenomenon: traditions in research and new approaches: Conference materials. Issue 7.Saint Petersburg, 2001.

Babaeva A. V. Sovremennaja zapadnaja filosofija o kul'turnom pros-transtve // Sovremennaja filosofija kak fenomen kul'tury: issledovatel'skie tradicii i novacii: Materialy nauchnoj konferencii. Vyp.7. SPb., 2001.

2. Гнедовский М. Творческие индустрии: политический вызов для России // Отечественные записки, 2005, №4 (24).

Gnedovsky M. Art industries: Russia's political challenge // Otech-estvennye zapiski. 2005. No. 4 (24).

Gnedovskij M. Tvorcheskie industrii: politicheskij vyzov dlja Rossii // Otechestvennye zapiski, 2005, no.4 (24).

3. Годер Д. Бизнес-презентация героя. // Московские новости, 2012. 12 мая.

Goder D. Hero: a business presentation // Moskovskie novosti, 2012, the 12th of May.

GoderD. Biznes-prezentacija geroja. // Moskovskie novosti, 2012. 12 maja.

4. Дранкина Е. Искусствоведы в фабричном // Деньги, 2006, 19 июня, №24 (580).

Drankina Ye. Art critics in industrial settings // Dengi, 2006, the 19th of June, no. 24 (580).

Drankina E. Iskusstvovedy v fabrichnom // Den'gi, 2006, 19 ijunja, no.24 (580).

5. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы.// Новый мир, 2008, № 4.

Zabaluyev V., Zezinov A. New drama: the practice of freedom // Novyi mir, 2008, no.4.

Zabaluev V., Zenzinov A. Novaja drama: praktika svobody.// Novyj mir,

2008, no. 4.

6. Корецкий В. Музей для героев. [Электронный ресурс] // Русский репортер, 2011, 6. URL: http://www.rusrep.ru/artiele.2011/12/06/heroes

KoretskyV. Amuseum for heroes. [Electronic resource] // Russkyi reporter, 2011,6.URL: http://www.rusrep.ru/artiele.2011/12/06/heroes

Koreckij V. Muzej dlja geroev. [Jelektronnyj resurs] // Russkij reporter, 2011, 6. URL: http://www.rusrep.ru/artiele.2011/12/06/heroes

7. Материал «Новые культурные площадки Москвы» агентства «Творческие индустрии». М., 2006.

"New culture spaces in Moscow", brochure published by "Tvorcheskiye industrii" agency. Moscow, 2006.

Material «Novye kul'turnye ploshhadki Moskvy» agentstva «Tvorcheskie industrii».M., 2006.

8. Материал «Новые культурные площадки Москвы». ГИВЦ МК РФ, М., 2009.

"New culture spaces in Moscow", brochure published by Main Information and Computation centre of the Ministry of culture of the Russian Federation, Moscow, 2009.

Material «Novye kul'turnye ploshhadki Moskvy». GIVC MK RF, M.,

2009.

9. Могучий А. Количество аттракционов ограничено// [Электронный ресурс] URL:http://www/colta/ru/articles/theatre/7188

Moguchiy A. The number of entertainments is limited // [Electronic resource] URL: http://www/colta/ru/articles/theatre/7188

Moguchij A. Kolichestvo attrakcionov ogranicheno // [Jelektronnyj resurs] URL: http://www/colta/ru/articles/theatre/7188

10. Руднев П. Нет такой клятвы. // [Электронный ресурс] URL: http://www.chaskor.ru/article/net_takoj_klyatvy_17864

Rudnev P. There is no such vow. // [Electronic resource] URL: http://www.chaskor.ru/article/net_takoj_klyatvy_17864

Rudnev P. Net takoj kljatvy. // [Jelektronnyj resurs] URL: http://www.chaskor.ru/article/net_takoj_klyatvy_17864

11. Театр, которому нет аналогов в мире// Культура, 2010. 29 июня.

The one-off theatrein the world // Kultura, 2010. The 29th of June.

Teatr, kotoromu net analogov v mire // Kul'tura, 2010. 29 ijunja.

12. Шимадина М. Эдуард Бояков открыл «Политеатр» [Электронный ресурс] URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/35247/

Shimandina M. Eduard Boyakov has opened Politeatr [Electronic resource] URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/35247/

Shimadina M. Jeduard Bojakov otkryl «Politeatr» [Jelektronnyj resurs] URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/35247/

Данные об авторе:

Дмитриевский Виталий Николаевич — доктор искусствоведения, профессор, Российский институт театрального искусства — ГИТИС. Email: producer@gitis.net

Data about the author:

DmitrievskyVitaly —holder of post-doctoral degree in cultural studies, professor, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia. E-mail: producer@gitis.net