Литература как природно-эстетический и синхронистический феномен

УДК 82.9 ББК 83.01

Н.П. Антипьев

ЛИТЕРАТУРА КАК ПРИРОДНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ И СИНХРОНИСТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Художник и литература - прежде всего природная целесообразность. Художественное дарование определяется не человеком и обществом, но природой. По своему природному предназначению художник - творец. Своим даром он выделен среди людей. Это телесно-психологически неповторимый феномен. У него уникальная возможность внедрения в бессознательное и сознание человека. Эстетическое - чувственная синхронистическая реальность.

Ключевые слова: художник и литература; природная целесообразность; природа вопреки обществу вечна; синхронистичность; сознательное и бессознательное; синхронистическая реальность

N.P. Antipiev

LITERATURE AS NATURAL AESTHETIC AND SINCHRONISTIC PHENOMENON

The artist and the literature are the products of natural reasonability. Artistic faculties in a person are determined by the nature, not by the person him/herself or by society. As the nature predetermined it, the artist is a creator. His or her faculties make them unique among other people. They are characterized by distinctive abilities to penetrate into the subconscious and conscious. The aesthetic basis of this phenomenon is sensual synchronistic reality.

Key words: natural reasonability; creator; synchronistic reality; subconscious and conscious

Давайте посмотрим феноменологически на эти стихи и зададим некоторые вопросы, которые запрещены феноменологией. В каком году написаны стихи? В каком обществе жил поэт? Кто поэт по происхождению? Какие социальные мотивы явлены в этом стихотворении? Каковы интеллектуальные посылки, толкнувшие поэта на создание этого стихотворения? Вряд ли мы сможем корректно ответить на эти вопросы. Они требуют знаний, которых нет в самом произведении. Тогда появляется другой вопрос: если этого

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья -Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

(Пушкин. Т. 5. 1949. С. 419).

всего нет в стихах, тогда зачем задавать такие и подобные вопросы по отношению к этому замечательному поэтическому произведению? Наверное, потому, что теория литературы и критика подобное ищет и в этих, и в других произведениях поэтов и прозаиков. Ведь стихи эти - ребенок поэта... А коли так, то поэт и ребенок живут по разным законам. Они проявляют то, что заложено в них природой. Стихи Пушкина можно воспринимать как безымянные - это идеально, потому что знание родословной Пушкина, место его обитания в

данный момент, знание социальных условий существования поэта, его тайного дневника, могут далеко увести воспринимающего стихи от самого произведения. Вряд ли возможно подлинно восстановить истину чувств человека Пушкина. Мы удивляемся, что стихи Пушкина совсем непохожи на реальные чувства Пушкина по отношению к Керн. «Гений чистой красоты» трудно соотнести с реальными чувствами гения. В приведенных стихах нет реальности Пушкина-человека, но есть эстетическая реальность поэта, которая вбирает в себя не сиюминутность реальных обстоятельств, но вечность. Мы сопереживаем стихам Пушкина, забыв, в каком он жил веке. В стихах одна эстетическая природа и эстетические чувства. И все. Этого вполне достаточно, чтобы жить во всех временах. Забегая вперед, можно сказать, что в стихах нет ни времени, ни пространства и, следовательно, начисто отсутствует известная нам отмычка: причина всех и вся мировых явлений и событий. Если попробовать этот «причинный» ключ применить к стихам, то сразу появятся вопросы, на которые мы никогда не дадим полноценных ответов. Логика чувства всегда алогична. В стихах, конечно, есть ответы, даже когда их нет. Но ответы всегда эстетически неопределенны, иносказательны и многозначны. Очевидно, стихи не требуют обязательных ответов. Они рассчитаны на другую реакцию. В самом деле, в стихах явлена парадоксальная логика восторга от того явления, от которого мы в реальности восторга не испытываем. Скорее всего, нас охватывает страх, смятение, ужас.

Но Пушкин берет обыденные, в основном, природные образы и помещает их эстетическую реальность - стихию природных и человеческих чувств. И поэтические строки сами находят в ответ в единстве головокружительных страстей. Кажется, Пушкин из своего XIX в. вторит почти непонятому философу-феноменологу XX в. Хайдеггеру о мерцании Бытия в своем умопомрачительном Ничто - сокрытии Бытия и через этот предельный образ во стократ увеличивающей ценность бытия-жизни на ее пределе. Совсем не обязательно привлекать сюда вечно современную философию. Можно всмотреться лучше всего в сами стихи и увидеть некий ассиметричный эмоциональный и смысловой центр: «Бессмертья, может быть,

залог». Строка поставлена в рифму: «мог-залог». Это выразительный акцент - рифма через строку

И, кроме того, дан еще один четкий акцент через скрытый повтор - вариацию: И бездны мрачной на краю - Бессмертья, может быть залог. Обрамление стихов и есть непрямое, но образное прояснение стиха. И экстатичность, эмоциональный предел избранных слов и строк. Кстати, эта предельная, эмоциональная стихия и превращает слова в образ. И это есть эмоциональное явление многозначного смысла. Можно до бесконечности его проявлять, следуя по намеченному пути, за теми образными акцентами, которые обозначил сам поэт.

Мир природы целостен. Ее движения определены и непредсказуемы для человека. Наверное, синхронистичность всех явлений, порожденных природой, - есть самый главный признак его необходимости вне скрытой зависимости от человека. В этом спасение природы и самого человека. Человеку только дай абсолютную волю, он не только Бога заменит, но и природу тоже. Но природа заботится о своих непослушных детях, и запускает в жизнь некоторых своих посланцев, чтобы мир не сошел окончательно с прежде заданной орбиты. К этому относятся создатели, творцы эстетической вселенной. Потому достаточно трудно ответить на вопрос: зачем они нужны в человеческой реальности. Это не фантастика. Я говорю о творцах, создателях той вселенной, которая называется искусством. Пожалуй, никто и не задумывается над целью пришельцев - создателей мира искусства и литературы. Их просто человек, самое главное, не человеческое сообщество, определяет эту цель и значимость, но идея и идеолог общества, как правило, халифы на час. Мы имеем такие образцы. И в недавней истории. И сегодня.

Здесь слово природа прозвучало не

напрасно. Подлинное искусство и литература синхронны, рождаются и живут в лад с природой. Все общественные установления всех времен и народов они на час. А искусство и литература вечны. Человек вычеркивает самые талантливые произведения, а

природа их восстанавливает. Почему в

данном случае речь зашла о соприродности искусства и литературы? Первый и вполне очевидный ответ: создатель художественного произведения рождается как бы вопреки обществу. И действительно творец литературы

и искусства правит черновик жизни-общества. И человека. И кто ему дает на это право? Природа. Возможно, общество совсем бы не хотело, чтобы появился Данте, Гете, Шекспир, Фолкнер, Хемингуэй, Платонов, Булгаков, Солженицын. Но они вопреки общественному заданию появились. Почему? Да, потому что природа дала им охранную грамоту в виде таланта, называемого Божьим даром. Это самый главный контроль природы. И его невозможно пройти: Талант выносят свой вердикт. И второе

- органическая возможность воздействия на читателя. Здесь природа и эстетика вторят друг другу в унисон. Пожалуй, самый жесткий и вечный идеолог - религиозный ревнитель вечной истины - церковник. Давайте обратимся к одному из самых честных, не поддающимся приглаживанию своих непослушных чувств, а пытающийся вынести честный приговор в распре эстетического чувства и идеологического назидания. Речь идет об Августине, его правдивой книге «Исповедь».

Там есть один замечательный фрагмент:

«Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того, чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии» [Августин, 2012]. Так тонко и точно Августин проникает в столкновение Природы и природы искусства. Идеология устава Церкви и свободное и потому прекрасное переживание. Но Августин не может не сказать, что первична здесь ЭСТЕТИКА переживания, а только затем просыпается голос, голос догмы, шелест назидания. Вначале сама неподкупная Природа звучит в природе художника и произведения, художественная истина, голос не скованного ничем эстетического чувства, а потом уж тяжкие оковы послушания. Вначале личное чувство, а потом разумная, читай, рациональная мысль.

К. Юнг выдвигает также на первый план природные, соприродные ощущения: «Поток мощного всеощущения... неудержимо прорвавшийся наружу и опьяняющий чувство. Подобно крепчайшему вину. Это опьянение в самом высшем смысле слова.

В таком состоянии. элемент ощущения

- чувственного ощущения или ощущения

аффективного - принимает самое сильное участие. Речь, стало быть, идет об экстраверсии чувств, неотличимо связанных с элементом ощущения, почему мы и называем их чувство-ощущениями. Можно потому сказать, что в таком состоянии больше вырываются наружу аффекты, т. е. нечто носящее характер влечения, слепо понуждающее, выражающееся специально в возбуждении сферы тела» [Юнг, 1995, с. 186].

К. Юнг спорит с эстетическим описанием Ницше аполлонического и дионисийского явлений в Древней Греции, противопоставляя их, видя в аполлоническом начале в противовес дионисийскому «восприятие внутренних образов красоты, меры и чувств, покорившихся законам пропорций» [Там же].

Мы согласны с Ницше, но сам принцип описания восприятия дионисийского начала К. Юнгом, по нашему мнению, подходит к описанию первоначального этапа восприятия художественного произведения. Вглядитесь в словарь самого К. Юнга: гений мысли выражает свою идею на языке чувства. И очень важно, что здесь чувства и ощущения сближаются, воссоединяются и в конце периода звучат весьма выразительные и для нас концептуальные слова: «выражаюшееся в возбуждении тела». Если через эти юнговские слова посмотреть на приведенную цитату из Августина, то можно отметить два этапа (они оба описаны швейцарским ученым) в восприятии художественного произведения вообще. Для нас очень важно замечание К. Юнга о возбуждении тела. Ему вторит Августин, когда говорит о плоти как первоначале эстетического восприятия. Не случайно в свое время Баумгартен эстетическое определял через чувственное. Чувства при восприятии действительно воссоединяются с ощущениями, этот процесс

- два этапа восприятия. Иногда читатель останавливается только на чувственном (это, нельзя абсолютизировать), Августин расставил правильные акценты: у него реакция плоти - это реакция на чувственное (для нас в Баумгартовском смысле), а вмешательство религиозного назидания выглядит скорее как взгляд со стороны, нарушающий эстетический процесс восприятия.

Таким образом, участие природы в создании произведения через рецепцию и возбуждение ощущений чувств реципиента,

очевидны. Здесь можно вспомнить эксперименты Л. Выготского, который реакцию воспринимающего «Легкое дыхание» Бунина, выявлял через запись биения сердца реципиента.

В XXI в. последователь Карла Юнга Эрих Нойман определил цель всякого искусства в жизни отдельных людей и человеческого сообщества. Его идея о необходимости искусства и литературы выводится из анализа взаимодействия сознательного и бессознательного в человеке и воздействии на сегодняшний конфликт коллективного бессознательного и преобладающем влиянии рационального сознания, порождающего

риск опасного столкновения сознательного и бессознательного.

Художественное произведение, будучи синхронистической системой, содержит два плана - буквальный - текст - иносказательный -художественное произведение. Самое главное, они внешне как бы сливаются. Но здесь есть внешнее и внутреннее, видимое и невидимое. С помощью текста создается произведение. Это происходит через вариацию слов. Именно вариация слов способствует превращению слова в образ. Это прямой путь перехода от сознательного (значение слов и предложений) к бессознательному, внутреннему, невидимому Процесс этот начинается с текста. Особенно внимательным нужно быть к тропам. Потому что троп - модель художественного образа. Именно тропы способствуют превращению текста в иносказание художественного произведения. Уже в тексте видны ключевые слова и образы. Как правило, эти слова объединяются в противоречивые комплексы

- основной материал для построения сюжета. Именно противоречивые комплексы слов, повторяющиеся слова и сочетания слов. Это второй момент, который позволяет от слов перейти к образу, и, значит, способствовать превращению текста в художественного произведения. Эти наблюдения подсказывают путь к бессознательному художественного произведения. Когда мы в тексте видим метафору или сравнение - знак, который позволяет от внешнего перейти к внутреннему, и это начало превращения целого, состоящего из слов, в целостное, позволяющего воспринимать иносказательное художественное произведения.

Например, мы читаем о том, что в романе

Лермонтова «Герой нашего времени» молодежь называет доктора Вернера Мефистофелем. Его галстук и жилет были черного цвета. В данном случае перед нами литературный архетип. Он в романе примет соответствующую смысловую окраску. Это будет ясно по мере воссоздания целостного произведения. Но уже чуть ли не с первого знакомства идет формирование обстоятельств. И эти обстоятельства - есть образ театра. Роман насыщен театральными терминами. И не только термины, слова, жесты, позы, физическое поведение способствуют созданию театрального действия. И главные действующие лица этого театра, конечно, Печорин и доктор Вернер. Доктор Вернер полностью вписывается в содержательную структуру оксюморона. Самое сочетание доктор и Мефистофель в сочетании с черным по цвету одеянием опережает последующие действия героя. Театр начинает Печорин с помощью доктора Вернера « Завязка есть! О развязке этой комедии мы похлопочем». И заканчивается этот театр репликой Печорина после убийства Грушницкого: Finita 1а comedia! Страшноватый образ театра объясняет всех протагонистов романа, и образно их характеризует. Интересно работает в романе такой троп, как метонимия. В театре Печорина и Вернера формируется об театральный гардероб: шляпы, трости, лорнеты, сюртуки. В центре знаменитая шинель Грушницкого, с помощью которой Грушницкий хочет покорить мир. Но назойливость Грушницкого ничего не дает ему, кроме единственного: в контексте целостного она становится заменителем Грушницкого. Действия Грушницкого, связанные с шинелью, обесценивают героя, происходит чуть ли не отождествление человека и шинели. Попутно заметим, что воссозданию целостности романа и целостного восприятия способствует именно образ театра. Потом происходит вариация образа театра. Ближе к концу действия проявляется фокусник который добавляет ироническо-драматические светотени Печорину, Вернеру, княжне Мери, Грушницкому.

Без воссоздания целостного невозможно слово превратить в образ и нельзя сформировать художественную реальность. Сам принцип воссоздания целостного достаточно прост, но в принципе он замаскирован и потому трудно уловим. Необходимо провести все знаменательные образы через три этапа:

прямой повтор слов, иносказательный повтор, укрупнение образа - кульминация его развития и разрешения углубившегося противоречия в ту или иную сторону. По существу, каждый лейтмотив формируется по одному принципу: прямой повтор, скрытый, иносказательный повтор. При этом непременно всегда учитываются все противоречия развивающихся лейтмотивов. И затем все и соотносятся с восстановленными противоречивыми лейтмотивами. Так формируется целостное художественного произведения. Полностью восстановить целостное никогда не удается. Поскольку это целостное образно. Многозначно. И невозможно восстановить всю полноту образных связей художественного произведения. Его неисчерпаемость, бесконечность - один из основных признаков подлинной талантливости. Своей способностью к бесконечному развитию во времени художественное создание обязано природе.

«Здесь я бы хотел привлечь внимание к возможности недоразумений вокруг «термина» «синхронистичность. Я выбрал этот термин потому, что главным критерием является одновременное возникновением двух событий, связанных не причинно, а по смыслу. Поэтому я использую общую концепцию синхронистичность в особом смысле совпадения во времени двух или более причинно не связанных между собой событий, которые имеют одно и то же или сходное значение. Эту концепцию не следует путать с «синхронностью», которая просто означает одновременность протекания двух событий.

Особенно здесь надо обратить внимание на такое понятие, как «причинность». Это принципиально для К. Юнга, имеет для него принципиальное значение. «Постоянная связь посредством следствия, (Причинность) и «непостоянная связь посредством случайности, Эквивалентности или «Смысла» «Синхронистичность» [Юнг, 2012].

И еще один важнейший момент: «За

пределами психологического параллелизма, которое мы в настоящий момент не понимаем и даже не можем притвориться, что понимаем, синхронистичность не является феноменом, регулярность которого не так уж легко продемонстрировать. Человека одинаково сильно впечатляет отсутствие гармонии в жизни и удивляют приуроченные

к отдельному моменту случаи гармонии в ней. В противоположность идее изначально установленной гармонии (Лейбниц)» [Юнг, 2012].

Открытие Юнга приближает к загадке образного в художественном произведении вообще. Здесь всегда подстерегает случайная неслучайность. Кроме того, любой художественный мир строится как немотивированная мотивированность. И как нельзя лучше кхудожественному произведению подходит, описанная Юнгом, акаузальность, которая является следствием беспричинности поведения героев. При этом главным является бесцельность цели. Отсюда - абсолютная парадоксальность художественного произведения. И парадоксальность соотносимая со сверхиинтуицией (М. Менский), пронизывающей каждый компонент художественного произведения. И в этом же долговечность - неисчерпаемость, бесконечность художественного смысла художественного создания. В связи с этим приобретает значение такая категория художественности, как формируемая образом читателя и непосредственно читателем целостность эстетического творения. Именно формируемая всякий раз заново целостность «снимает» причинность всех взаимодействия и взаимосвязей художественного произведения. Целостность создания и восприятия художественного произведения нарушает последовательность всех компонентов художественного произведения, предлагая вместо этого одновременность всех составляющих художественного создания и его восприятия. При этом читатель волей-неволей усваивает художественную логику автора, и воспринимает художественное творение как образную неисчерпаемость и бесконечность. Целостное восприятие - сотворчество писателя и читателя, причем без авторского насилия и искажения читателем алогичной художественной логики.

Органическая жизнь, целостный человек не вписывается как органическая система в каузальность, в причинное объяснение бытия человека и всегда непознанной реальности. Многозначность художественного образа, его относительная познаваемость объясняются эстетической неопределенностью и акаузальностью. Неизвестное всегда неопределенно и, следовательно, акаузально.

Все открытия искусства, споры об этих открытиях объясняются образностью, немотивированностью поведения героя-протагониста. Акаузальное - бессознательное. Как подступиться к бессознательному каузальному разуму, воспринять

некаузальное. Немотивированное - образно мотивированное. В жизни человек реагирует как целостная личность. Он воспринимает действительность, не осознавая, опираясь, и на инстинктивное, бессознательное, иррациональное, интуитивное воссоздает целостное. Здесь за него часто работает природа, веками, приспосабливая человека в борьбе за сохранение вида. Поэтому стихийно человек готов войти в художественный мир. Но привычка к реальному слову, реальному восприятию реальности и людей сильнее, потому он по инерции отождествляет жизнь и эстетический мир.

Дарвосприятиялитературногопроизведения сродни дару писателя. Правда, он живет внутри каждого реципиента всего лишь как возможность. И эта возможность драгоценна, потому что без нее человек бы остался глух к красоте природы и человека и, конечно, не смог бы воспринимать произведения искусства.

Бесценными здесь являются работы К. Юнга. Они действуют на читателя как эстетическаятерапия.Всеегоработыобостряют эстетическую интуицию читателя. Потому что и синхронистичность, и бессознательное, и архетип - ключ к тайнам человеческой натуры, и Юнг помогает обнаружить этот ключ к художественному произведению. Он своими работами помогает воспринимать образный язык творческого создания. Ведь художественное произведение обращено к сознанию и бессознательному. Оно создано по образу и подобию человека. В какой-то степени оно берет модель внешнего и внутреннего человека, сознательного и бессознательного. Мы, так или иначе, вынуждены «читать» сознательное и бессознательное человека. Грубо говоря, слово в произведении -сознательное, образ - некая аналогия бессознательному. Здесь, конечно, опасно отождествление. Это всего лишь аналогия. Все это можно увидеть в романах Достоевского. Но у него явлено бессознательное не только героя, но также и автора. Потому оно не так опасно, как бессознательное реального человека. Черт, явившийся Ивану, - это образ, который ставит

свою печать и на Иване, и на Смердякове, и на Федоре Павловиче. Черт Карамазова рожден полифонией всех грешников романа. Не исключая и образа автора. Для всех это невидимый бес. Но ивановскому, чуть ли не свихнувшемуся разуму - особая «честь». И это видение вдруг придает «зрительную» отчетливость всем грешникам. Для Ивана в реальности - Смердяков, в «грезах» - черт. Вездесущий, всевидящий, все понимающий Смердяков всех обошел, но все-таки повесился. Кого испугался? Самого себя, Ивана или Черта? Бессознательное у Достоевского представляет невидимую реальность, которую «заговаривают» все без исключения. И в конце концов посланец реальности является. Черт со всей его нечеловеческой и человеческой атрибутикой - это и есть образ бессознательного в семействе Карамазовых. Но их бессознательное не сводится только к этому. Каждый согласно своей личности и физиономии проявляет своего нечистого. Но является во всей красе Он только разумнику Ивану. Слишком уж он своим умом стал похож на Смердякова. Ведь Иван ничего не делает, он говорит, что все дозволено. Сам себе дозволил (в мыслях) - помешался, Смердяков - позволил (в поступках) - повесился. Федор Павлович всегда следовал за своим грехом и породил своего убийцу. Может, вся тайна романа не в Алеше, а в Федоре Павловиче. Не зря он в отличие от всех и больше всех выговаривает свои подсознательные, потаенные мысли. Ведь его вечный страх - предупредительные знаки его бессознательного. Любит папаша Алешу, но смотрится как в свое зеркало, в Ивана. Это два самых главных «умника» в романе. Карамазов старший грешит, а Иван грешен в мыслях, но в реальности гордость не пускает. Вот и исходит в заманивающих всех разговорах. Потому и предстает ему видение Смердякова и беса чуть ли не в одном лице.

Думается, кроме бессознательного очень важным является открытие К. Юнгом архетипа, вполне приложимым к познанию тайны художественной действительности. Может быть, это позволит выработать понятие, открывающее доступ к неизвестному в искусстве, объяснит взаимодействие каузального и акаузального, видимого и невидимого.

К. Юнг придает архетипу первостепенное значение. Архетип выходит за границы образа

и символа, скорее всего, в произведениях формируется литературный архетип и

архетипические, акаузальные обстоятельства.

Архетип, по К. Юнгу, наследуемая часть психики, структурирующая образцы психической деятельности, связанные с инстинктом, гипотетическая сущность, непредставимая сама по себе и свидетельствующая о себе лишь посредством своих проявлений [Юнг, 2012].

К. Юнг связывает архетип с коллективным бессознательным, отграничивая от личного бессознательного.

В описании К. Юнга необходимо обратить внимание на «гипотетическую сущность, непредставимую саму по себе» и видимую только в своих проявлениях.

К. Юнг конкретизирует архетип: «Архе-типическое поведение особенно очевидно в критические моменты, когда эго наиболее уязвимо. Архетипические качества обнаруживаются в символах, и это частично объясняет их повторяемость. Боги - это метафоры архетипического поведения, а мифы

- архетипические узаконивания» [Там же].

Художественное произведение представляет из себя ряд параллельных линий, их сближение, когда они попадают на пересечение неких одномоментных, одновременных событий. Это не всегда доступно персонажам. Их притягивает или отталкивает какая-то непостижимая сила. События завязываются на эмоциональной глубине. Неосознанная цель не имеет под собой видимой причины, но властно управляет ими.

У современной писательницы французской писательницы Франсуазы Саган есть рассказ «Бархатные глаза». Участвуют в рассказе две пары. Муж - преуспевающий модный архитектор. Его жена - очаровательная Моника. Жером сумел обеспечить ей благополучную, полных удовольствий жизнь. Но временами он не мог не задаваться вопросом, что таят эти темные, безмятежные глаза его красавицы жены. Вторая пара - школьный приятель Бертье - Станислас, недавно разошелся с женой, сейчас он с новой подружкой Бетти для уикенда. Компания собралась для охоты на серну. Это не в первый раз. Моника никогда не участвует в охоте. Она сопровождает мужа. Франсуаза Саган виртуозно сводит эту парочку для того, чтобы через некоторое время неожиданно изменить ситуацию. Это изменение предвосхищено названием

новеллы: «Бархатные глаза». До некоторых пор это имя уходит в подтекст, тем выразительнее действует на подсознание. Образуется совершенно неожиданный параллелизм: синхронистичность. Квартет уютно устраивается перед охотой на ночлег. Моника ласково отводит притязания Жерома, ссылаясь на усталость. Жером вытягивает бутылку «Вильгельмины». Потом все благополучно засыпают. Франсуаза Саган музыкально выстраивает полифонию отношений. И только в нужные моменты происходит сбой, но тут же как бы забывает об этом сбое. Она натягивает до напряжения струны, а потом снова чуть опускает. Еще в машине, которую безумно быстро ведет Бертье, в повествование ворвался музыкальный дивертисмент: ария Тоски, которую исполняет великолепная Ла Кабалль. И эту арию воссоздает Жером Бертье. Кажется, ее никто не слушает. Кроме мужа красавицы Моники, Ла Кабалль приводит Жерома в непривычное экстатическое состояние: «Жером вдруг почувствовал, как к его глазам подступают слезы, и машинально включил “дворники”, еще не вполне понимая, что не осень повинна в том, что у него туман перед глазами. Вдруг ему подумалось: “люблю эту погоду. Люблю эту страну. Люблю эту дорогу, люблю эту машину. Но более всего я люблю темноволосую женщину, что сидит там, на заднем сиденье. Женщину, которая принадлежит мне и сейчас с таким же, как и я, с наслаждением слушает голос другой женщины”». Вначале думаешь: неужели для Саган эта тирада мужа Моники нужна лишь для того, чтобы объяснить стремительное без пауз последующее изменение. И прослушивание замечательной арии в замечательном исполнении вдруг станет для мужа Моники какофонией, и у него появится мысль о смерти и убийстве. Этот совсем не музыкальный аккомпанемент совсем не звучит музыкой. И такой сумбурный ряд «любвей», и нудный ритм повторяющихся скучных, затертых слов. Не зря Моника в самый неподходящий момент произнесет ироническую фразу: «Романтик». Возможно, возможно. Но вспомним про название. Это совсем не глаза любимой женщины, и вообще не женщины. Но прекрасной дикой серны. Когда Жером хочет убить серну, он назовет ее Моникой. Хотя ему захотелось убить Монику гораздо раньше, чем серну. Можно позавидовать

Франсуазе Саган. Она так умело, прозрачно явила нам одновременность бессознательных мотивов всех героев. Полифоническая синхронистичность. Когда герою сразу, мгновенное приходит решение, то каким-то десятым чувством слышишь чей-то тоскливый голос: этого никому не разрешить, ни решить все идет своим чередом. У Франсуазы Саган свое представление и о любовных бессознательных мотивах нашего квартета, потому она найдет всему этому счастливый для Моники и Жерома Happy end. А как же «соблазнитель, весельчак, чуточку вырожденец, чуточку плейбой, чуточку хищник Станислас Брем»? Успокоится его сердце с новой девочкой на уикенд.

Есть одна загадка в поведении Жерома. Он хотел, чтобы его поглотила ледяная вода. Но голос трезвости спас его. А вот почему он не убил серну и как следствие вообще никого не убил? Рассказ называется «Бархатные глаза». Серна потрясающе красива. Ее видит Жером. Но он и до этого знал, что это очень грациозные животные, чуть ли с женскими глазами. Они необыкновенны. Конечно, это не совсем попытка на самоубийство: загадки бессознательного. Хотя, может быть, потому что серна как-то соотносится с Моникой? Но серна здесь жертва. И мужчина хочет принести ее в жертву своего желания: покончить с Моникой раз и навсегда. Но здесь есть один тонкий нюанс. В истории с Моникой Жером

- сам жертва. Может быть. А , может быть, прозвучал «романтический» финал потому, что Моника-любовь сказала перед охотой, что она не любит охотиться на этих красивых, безобидных животных. «Видишь ли - говорит она мужу, - я очень люблю диких зверей, они близки мне, что ли.»

Это осторожное объяснение человеческих сердец через тонкую вязь сознательных и бессознательных, подспудных, скрытых, едва ли уловимых чувств называется по-сагановски: «Немного солнца в холодной воде».

Профессор Хенрик Эршон, которого знает весь нейробиологический мир, раскрывает тайны человеческого мозга: «Я был поражен тем, как легко обмануть мозг, вместе с тем я был заворожен иллюзиями, мне хотелось испытывать снова и снова эти сюрреалистические ощущения. Итак. Тело

- это просто такая область пространства, где синхронно срабатывают несколько органов чувств. Влияя на чувства, можно

запрограммировать мозг так, чтобы он приписал другой области пространства (например, резиновой руке те же свойства, и тогда эта область для нашего мозга “станет” частью тела» [Калмановский, 2012]. Отсюда следует, что мозгом можно манипулировать, внушать ему что угодно. Я привожу это к тому, чтобы возвеличить другой наш орган - сердце. Известно, что есть организмы, живущие без мозга. Также известны поразительные факты, что во время аварии на атомной установке начисто был поражен мозг, и человек жил. Ученые пришли к выводу, что сердце человека первично. Сердце - орган чувства. И именно это управляет всем в человеке и мире. Данное открытие сделал академик Иван Павлов. Но это открытие скрыли от всех. И только в XXI в. обнаружили это открытие. Первичен не мозг. Первично - сердце. Без мозга человек может жить. Без сердца он не протянет и секунды. Сердце с жизнью человека одновременно -исток искусства. Ритм сердца уникальный, неповторимый порождает художника. Искусство - источник жизнетворной силы человека и жизни. «Больше ни у одного органа чувства нет столь разветвленной системы восприятия внешних раздражителей», - писал в потаенной работе Иван Павлов. «Сердце страдает», болит», «тоскует», «радуется». У современного человека сердечная недостаточность чувств. И это укорачивает жизни человека. Сердце, по мнению, великого сердцеведа, связано с духовным состоянием человека и человечества. В здоровом сердце

- здоровый дух. Литература, искусство

- здоровое сердце человека. Оно борется с нашей духовной недостаточностью. Без литературы слабее бьется сердце человека. Без литературы не тренируется жизненная мышца человека. Человек разучился пользоваться этой удивительной жизненной силой. Он разучился понимать искусство, литературу

Xочется показать, что природа участвует и соучаствует человеку в художественном произведении. Главным природным образом в творчестве Андрея Платонова является сердце. Достаточно открыть любой его рассказ, чтобы увидеть, как сердце создает живую атмосферу переживания героя, оно включается в сюжетное действие, передавая глубину чувств и переживаний героя, находящегося в эстетической действительности. В рассказах «Фро», «Афродита» и в других повестях и

романах превращается в метонимию, являясь главным образом рассказа. В рассказе Андрея Платонова «Фро» есть некая кульминация поведения главной героини Фроси-Фро.

Уезжая, Федор обещал Фросе сразу же сообщить адрес своей работы: он сам не знал точно, где он будет находиться. Но вот уже прошло четырнадцать дней со временем его отъезда, а от него нет никакой корреспонденции, и ему некуда писать. Фрося терпела эту разлуку, она все более разносила почту. Все более часто дышала, чтобы занять сердце, посторонней работой и утомить его отчаяние. Но однажды она нечаянно закричала среди улицы - во время второй почты. Фрося не заметила, как в ее груди внезапно сжалось дыхание, закатилось сердце, и она протяжно закричала высоким поющим голосом. Ее видели прохожие люди. Опомнясь, Фрося тогда убежала в поле вместе с почтовой сумкой, потому что ей трудно стало терпеть свое пропадающее, пустое дыхание; там она упала на землю и стала кричать, пока сердце ее не прошло.

Фрося села. Оправила на себе платья и улыбнулась, ей было теперь хорошо, пока сердце ее не прошло».

А вот примеры из «Афродиты»:

Потеряв свою единственную, любимую Наташу-Афродиту Наташу, Назар Фомин обращается к природе, к небу, к звездам, и горизонту, и к мертвым предметам. Однако ни в природе, ни в людях нельзя было заметить никакого голоса и содрогания, отвечающего печальной вестью, открытому, ожидающему сердцу человека, и Афродита должна быть живой на свете. Для него было достаточно одной счастливой уверенности, что сумрак, покрывающий мир и затеняющий человеческое сердце, не вечная тьма, а лишь туман перед рассветом. Сердце его, наученное терпению, былоспособноснести,можетбыть,дажевечную разлуку. Не рожденные Афродитой дети Назара, томят его сердце тоской по Афродите. Это иная, в отличие от Пушкина, не сказочная условность, но реальная, всамделишная, увеличивает чувственную нагрузку на сердце читателя. И в «Реке Потудань» сердце является эмоциональным центром развернувшейся драматической перипетии. Два параллельных мира, воссоздаваемых Платоновым, их одновременность порождают синхронистический эффект.

«Физическое здоровье этого органа всегда связано именно с духовным состоянием» [Калмановский, 2012]. Павлов объясняет более широкое распространение сердечных заболеваний у людей творческих профессий, не занятых тяжелым физическим трудом, по сравнению с работниками специальностей, менее подверженных психологическим нагрузкам.

Видимо, о таком значении сердца люди, пусть на интуитивном уровне, знали давно. Во всяком случае, по Библии функция сердца

- ощущение Бога и непосредственная связь с ним [Калмановский, 2012].

И в «Реке Потудань» сердце является эмоциональным центром развернувшихся драматической событий. Два параллельных мира, воссоздаваемых Платоновым, их одновременность порождают синхронистический эффект.

Платонов абсолютно необычен. Больше таких писателей нет и не будет. У него нет предшественников, он сам из себя родился. У Платонова образ рождается из реальной мысли и в образ мысли превращается. Его проза уникальна. К ней трудно подыскать ключ. Возможно, потому что она не имеет аналогов. Его можно анализировать исходя только из него самого. Его образ равен мысли. Иногда даже слову. Его проза, как у всех, иносказательна. Возможно потому что в разгадке его мысли остается еще несколько мыслей. И они - то как раз и придают иносказательную глубину его прозе. Отношение Платонова к миру тоже иносказательно. Он видит мир из себя, но в то же время из самого мира. Его взрослая проза иногда похожа на сказку. Но эта сказка, как цветок вырастает полностью из земного семени. Из неопубликованного появился рассказ, который называется очень просто. Но это важное слово для всех. Не только для Платонова. Это слово земля. В рассказе говорится совсем не о земле, а о чуде первый раз рожденного ребенка. А сюжет рассказа заключается в том, что сын родился прекраснее матери. И она очень рада тому. Ведь из нехорошего рождается хорошее. Эта мысль прекрасна, но она получает еще более прекрасное развитие.

Человек придает особенное значение сознанию. И это оправдано. Социальная жизнь сотворена в основном сознанием. Наше время, скорее всего, гипертрофирует сознание и это

становится опасным. Ведь в человеке есть две сферы равно необходимые: сознательное и бессознательное. Как пишет К. Юнг, сознание тенденциозно направленно. Рациональный компонент сознания жестко однонаправлен. Однонаправленность развивается, подавляя все ей противоречащее. Что ведет к тенденциозности поведения и догматизму. Опыт аналитической психологии красноречиво свидетельствует о том, что сознательное и бессознательное редко приходят к согласию касательно содержимых и их тенденций. Это отсутствие параллельности не просто случайно или непредвидимо, оно объясняется тем фактом, что бессознательное стремится компенсировать или дополнить сознание». Между сознательным и бессознательным существует подвижная перегородка. У рационалиста нет живой подвижности между сознанием и бессознательным. До поры до времени сознанию удается угнетать бессознательное, но это может привести к взрыву бессознательного. Юнг отдает должное сознанию: «Без конкретности и направленности осознающего разума были бы невозможны наука, технология и цивилизация, поскольку все они предполагают непрерывность и направленность идущих в сознании процессов, индивид становится бесполезным для общества в той степени, в какой эти качества ослаблены бессознательным» [Юнг, 2012]. Отсюда можно сделать вывод: эти качества приоритетны, их усиленно тренируют, тем более, что они в сравнении с бессознательным легче поддаются тренировке. Они более доступны и отдельному человеку, и обществу. Школа в основном работает на тренаж этих необходимых обществу свойств. Можно сказать: эти качества во многом -создание и развитие общества и цивилизации. Но тот же К. Юнг пишет: «Разумеется, великие художники и прочие творчески одаренные люди являются исключением из этого правила. Преимущество таких индивидов как раз и заключается в проницаемости перегородки, разделяющей сознательное и бессознательное» [Юнг, 2012]. Гипертрофия сознания ведет к сциентизму во всех сферахжизни. Чрезмерность бессознательного может обернуться всеобщим неврозом. Фашизм - это и есть гипертрофия бессознательного. Поскольку сознание всегда с нами, мы сравнительно легко с учетом нашей индивидуальности усваиваем плоды

сознания. Но есть в жизни сферы, где разлад между сознательным и бессознательным ведет к войне всех против всех: нравственность, суждения о человеке, различные формы общения. Все общественные оценки не всегда можно оценивать с точки зрения жесткого сциентизма. Особенно опасны абсолютно рациональный рационализм в семье. Мешают они и в конфликтах отцов и детей. Вообще человека нельзя судить только с позиций целесообразности. Невозможно применять эти оценки в искусстве, в отношениях к людям искусства. Нельзя судить врага только с позиций врага.

Xудожественное словесное создание состоит из двух неравных пластов: текст и художественное произведение. Можно говорить о том, что перед нами не совсем обычный вид синхронистичности. Текст и художественное произведение одновременны. Но первичным здесь для читателя может представляться текст. Это создает иллюзию, что первичен здесь словесный текст. Тем более, что и слово и образ здесь всегда синхронистичны. Можно провести вполне допустимую аналогию - слово - сознание, или точнее сказать - апеллирует к сознанию воспринимающего словесный текст. А образ - бессознательное. И оно естественно обращено к или к подсознательному, иногда и бессознательному. К. Юнг ввел понятие трансцендентная функция. И смысл этой функции объединять сознательное и бессознательное. Это вполне подходит и в нашем случае. Между бессознательным и сознанием есть перегородка. Она в какой-то степени индивидуальна. Подвижность этой перегородки зависит от особенностей личности. К. Юнг выделяет писателей, художников в отдельную категорию одаренных людей, у которых связи между бессознательным и сознательным более подвижны нежели у других людей. Если перед нами художественное произведение, то связи между текстом и художественным произведением более интимны, более проницаемы. Для тех, кто в первую очередь одарен эстетически мощным сознанием и не входит в группу, скажем так, эстетически одаренных достаточно сложно будет переходить от вербального текста к образному, но, тем не менее, это возможно. Первый слой литературного произведения доступен всем. Это восприятие значения слов. Когда лингвисты

обращаются к литературе как материалу научного исследования, они усложняют себе задачу. Потому что в первом пласте уже заложены все возможности художественного произведения. Уже скрыто присутствует художественная выразительность. Например, текст может быть перегружен метафорами, звук здесь не просто звук, но выразительный звук. Например, в начале романа «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова читаем: «Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Койшаурскую долину. Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, чтоб успеть до ночи взобраться на Койшаурскую гору, и во все горло распевал песни». Весь период озвучен. Слышна гортанная песня осетина. Наше бессознательное улавливает замечательную инструментовку на «р»: хребет. Кошаурскую гору, горло». Мы сразу оказываемся в горах, слышим гортанную песню, эхо в горах. И все это выполняется с помощью филигранной инструментовки. Мы не только слышим, мы видим, потому что звук-звучание восстанавливает зрительные картины. Думаю, что для лингвиста, который работает с первым слоем - текстом - это будет избыточностью. Или такой пример из того же «Героя нашего времени»:, а внизу Арагва, обнявшись с другой безымянной речкой, шумно вырывающегося из черного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею. Литературовед воспринимает всеми чувственными составляющими, смотрит, видит, слышит, обоняет. Для него образным сигналом является, выступающий из текста образ обнявшихся двух рек, и целое текста отсылает его к образному целостному, и начинает прояснять название этой повести: ведь Бэла - образ загубленной любви и, кстати, здесь Арагва, обнявшись с другой безымянной речкой. И важно, что одна река имеет имя, а другая - безыменная. И мгла, и черное ущелье. Как видим отрывок не только звучит, но он бьет и по глазам своей образной окрашенностью. У литературоведа-читателя свои знаки, нежели у лингвиста. Они ближе бессознательному, нежели сознанию. Искусство литературы обращено к чувственной, телесной сферам человека. И звукопись, и цвет они скрыты, естественным образом замаскированы. Тем сильнее они воздействуют на бессознательное читателя. Это все открывается целостному восприятию. Если текстовый слой - это

последовательность слов, то образный текст -это одновременность. Но эту одновременность надо восстановить, увидеть образные акценты и сблизить далековатое. Текст дается и воспринимается неким «сплошняком», то художественное произведение - некое единство образных узлов и точек, разделенных пространством, иногда удаленных на значительные расстояния друг от друга. И искусство чтения - умение увидеть эти узлы и воспринять это как одновременность. Именно эта разноцветная одновременность превращает первый слой - текст - в художественное произведение. Этот самый главный пласт произведения и создается и воспринимается как создание самой природы. Кроме того, здесь находится личное бессознательное -подсознание, коллективное бессознательное, выявленные и преобразованные эстетикой и поэтикой данного творения автора. Надо отметить художественное произведение - это единство сознательного и бессознательного. Иначе говоря, явление синхронистичности. В свою очередь, синхронистичность задает особенности формирования целостного. Она разрушает рационализм восприятия художественного образа и произведения в целом. Идея художественного произведения реализуется как многозначная эстетическая идея. Она не сформулирована, но растворена во внутренней действительности произведения

- в надсловесной - звучащей, обонятельной, осязательной, цветовой части художественного произведения. Скрытая вариация образа антоновских яблок в одноименном названии пробуждает у читающего чуть ли не первобытные инстинкты восприятия живого мира. Это мощный тренинг, высвобождение всех скрытых в подсознании архетипов. Можно архетип видеть не только в определенных бессознательно коллективных типах и ситуациях, но и в осязательных, обонятельных, зрительных комплексах, которые когда-то помогали человеку жить в природе.

Синхронистичность в художественном произведении развивает и поддерживает при восприятии чисто природные качества воспринимающего: естественное прозрение

будущего, угадывание по выразительной части целостное, обостряет интуицию. Без этих природных свойств невозможно полноценное восприятие художественного произведения. Восприятие второго невидимого пласта

2З8

возможно только с помощью натренированного чтением литературы воображения. Э. Ильенков определил воображение как умение смотреть на отдельное явление глазами другого человека и человечества. Когда речь идет о человечестве, здесь, как правило, должны быть задействованы архетипические образы: архетип Бога, матери. Отца, ребенка и т. д. Мифологические образы - это образы живые. Кроме того, здесь могут помогать и литературные архетипы. Проявленные в художественном произведении архетипы бессознательного приобретают дополнительную окраску целостного определенного литературного произведения. Например, Каин и Авель в трагедии Шекспира, приобретают окраску общей атмосферы Эльсинора и всей трагедии в целом. Так архетипический тип становится литературным образом, сохраняя содержание, присущее данному, так сказать, классическому архетипу. Художественное произведение часто предстает как акаузальное создание. Надо особенно подчеркнуть, что

УДК.882

ББК.83.3 Р7д

образная природа произведения не позволяет точно формулировать причину. Если даже произведение и называет причину каких-то внутренних действий и поступков, она все равно в своей основе многозначна и не сводится к одной причине. Причина в произведении как правила заявляет о себе из целостного подтекста. Место причины в художественном произведении занимает не формулируемая цель, образная цель.

Библиографический список

1. Августин, А. Исповедь [Электронный ресурс] / А. Августин. - Режим доступа : .Psylib.org.ua/books/ abryso//index.htm (дата обращения : 10.09.2012).

2. Калмановский человек как измерительный

прибор [Электронный ресурс]. - Режим доступа : Snob.ru (дата обращения : 12.10.2012).

3. Юнг, К.Г. Психологические типы [Текст] /

К.Г. Юнг - СПб.-М. : Прогресс-Универс, 1996. - 716 с.

4. Юнг, К.Г. Аполлоническое и дионисийское начало [Текст] / К.Г. Юнг // Психологические типы. - СПб. : Ювента, 1995. - С. 186-189.

5. Юнг, К.Г. Синхронистичность [Электронный

ресурс] / К.Г. Юнг. - Режим доступа : plisand.narod.ru/

psyche/sincron.htm (дата обращения : 05.09.2012).

А.Г. Бичевин

СУБЪЕКТНЫЕ ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ЛИРИКЕ Н.С. ГУМИЛЕВА

В статье проанализирована субъектная структура сборника Н.С. Гумилева «Колчан». Основу статьи составляет дифференцированное описание субъектных форм выражения авторского сознания. Анализ субъектных форм ориентирован на выявление авторского присутствия в тексте, определение черт «концепированного автора».

Ключевые слова: автор; авторское сознание; «концепированный автор»; лирический субъект; субъектные формы выражения авторского сознания; лирическое «Я»; лирическое «мы»; лирический герой; лирический повествователь; герой «ролевой» лирики

ЛМ. Bichevin

SUBJECT FORMS OF AUTHOR’S CONSCIOUSNESS EXPRESSION IN GUMILEV’S LYRICS

The article analyzes the subjective structure of Gumilev’s collection «Quiver». The essence of the article is based on differentiated description of subjective forms of the author’s consciousness expression. The analysis of subjective forms is focused on the identification of the author’s presence in the text and on the definition offeatures of «the author as a concept».

Key words: the author; the author’s consciousness; «author as a concept»; lyrical subject; subjective forms of expression of the author’s consciousness; a lyrical «I»; lyrical «we»; the lyrical hero; lyric narrator, the hero of the «role» lyrics

Вестник ИГЛУ, 2013

© Бичевин А.Г., 2013