Симфония в контексте симфони ческого творчества: эстетико-аналитические эскизы на тему «Гия Канчели» (окончание)

Е. А. Яблонская

СИМФОНИЯ В КОНТЕКСТЕ СИМФОНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА: ЭСТЕТИКО-АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭСКИЗЫ НА ТЕМУ «ГИЯ КАНЧЕЛИ»

ИНТЕРЛЮДИЯ 6

О явлении полистилистики

Проявления полистилистики становятся всеобъемлющими, характеризующими течение стилевых процессов в музыке в 70-е гг. XX в. Понятие полистилистики было введено в обиход советского музыкознания А. Шнитке [17], который, однако, не дал его теоретического объяснения. Полистилистика рассматривается им как некая объективная данность современного этапа музыкального творчества. Разграничиваются два ее типа - цитирование и аллюзия, которые, в свою очередь, дифференцируются на различные виды. «Принцип цитирования, - пишет А. Шнитке, -проявляется в целой шкале приемов, начиная с цитирования стереотипных элементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы), и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами» [Там же, с. 289]. Сюда же автор относит и цитирование техники чужого стиля.

В качестве причин оформления полистилистики в сознательный прием приводятся «...предпосылки как технологические, так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, "поли-фонизация" человеческого сознания в связи с возрастающим потоком инфор-

мации и полифонизации искусства)» [Там же, с. 289].

Развитие теории полистилистики представлено в трудах М. Арановс-кого, который говорит о третьем современном этапе развития метода цитирования - полистилистике, синтезирующем два предыдущих (первый - классический - связан с введением в авторский текст внетекстовой структуры без признаков обостренного контраста, второй представлен в методе стилизации, в частности - в творчестве И. Стравинского). Автор пишет: «Полистилистика - особый вид композиторской техники, более того - особая концепция индивидуального стиля... В основе этой концепции лежит принцип свободного оперирования чужими стилями, при котором тот или иной стиль становится средством, а в целом достигается стилевая многослойностъ произведения» [2, с. 152]. Далее М. Ара-ндвский отождествляет технику полистилистики с техникой цитирования: «Чужой стиль входит в собственный стиль именно как цитата, т. е. как фрагмент другого текста» [Там же, с. 153]. «Фрагмент стиля, - пишет он, -структура с заданным значением»; это открывает возможности «...оперирования стилевыми фрагментами (цитатами) в качестве знаков» [Там же, с. 155].

В статье В. Медушевского дано достаточно широкое понимание полистилистики: «Понятием полистилистики мы будем охватывать все те случаи, когда стилистический образ, создаваемый произведением, отличается

155

неоднородностью, когда стилистическая тоника окружена "побочными", порой контрастными представлениями» [12, с. 37]. Далее автор вводит противоположное понятие - моностилистики (однородность, гомогенность стиля). По его мнению, между ними не существует четкой границы; промежуточным типом он считает «стилистический синтез» в разных формах [Там же, с. 38]. Концепция Медушевского строится на базе семиотических (знаковых) представлений о стиле; явление полистилистики оценивается с широких культурологических позиций, понятие используется в историческом контексте.

Композиторское творчество 70-х гг. в в контексте стилевого развития музыки XX в. заставляет оценивать полистилистику с двух точек зрения -более широкой и более узкой.

Очевидно, что стилевой плюрализм, сложившийся еще в начале столетия, стал естественной базой для постепенной кристаллизации множественности стилевых тенденций. В этом смысле «полистилистичностъ» («множественность стилей», «многостиль-ность») выступает синонимом стилевого плюрализма и органично вписывается в ряд таких свойств музыки XX в., как политональность, полифункциональность (в разных аспектах — гармонии, формообразования, фактуры), поли-хронностъ (в области метроритма). Политенденции — неотъемлемое свойство всех уровней организации художественного творчества. В этом - широкое понимание полистилистики, вписывающейся в современную многомерную систему взаимосвязей (видов искусств, типов мышления, жанров, «техник», стилей).

В узком понимании полистилистика представляет собой тип композиторской техники, который связан с включением цитатного и псевдоцитатного плана, «игрой стилей» (аллюзии) и прочими способами намеренных стилевых конфронтации. Именно так понимается полистилистика в большинстве посвященных ей работ. Появление термина «полистилистика» отразило новую тенденцию в композиторской практике. В дальнейшем в связи со складывающейся практикой «неотенденций» (неоромантизм, неоклассицизм, неофолькло-ризм в специфически «стадиальных» формах) способы стилевых взаимодействий значительно усложнились.

ВАРИАЦИЯ 10

Искусство как целостная система, принадлежащая культуре, отражает духовный мир времени посредством многих дифференцированных художественных языков. «Знаковая» роль музыки, склоняющейся к «матрицам» классицизма, глубоко и тщательно проработана Канчели в ряде произведений («эпизод с челестой» в Четвертой симфонии, музыка струнных и челесты в третьей картине оперы «Музыка для живых») [18, с. 35], и во всех случаях очевидна ассоциация с образами нетленной чистоты и духовности.

Однако тема клавесина заключает в себе не только образно-ассоциативный смысл. В ней словно запрограммированы элементы будущего развития музыки симфонии. Равномерная пульсация восьмых как бы олицетворяет собой неумолимый бег времени. Менее ощутима, хотя и более тра-диционна роль звуковысотного элемента темы - она дает интонационную основу мелодических

156

построений и гармонических комплексов: восходящий секстовый ход и речи-тация на одном звуке - составные будущих тематических образований. В теме заложена взаимосвязь вертикали и горизонтали, когда гармонический комплекс является результатом мелодического движения голосов, и мелодия, свернутая в вертикаль, способна вновь вернуться в прежнем качестве (см. нижний пласт звукового потока). Стремление унифицировать вертикаль и горизонталь сближает поиски композитора с ладовым конструированием, свойственным европейской традиции. Идея полипластово-сти и многомерности звукового пространства выражена в теме разнонаправ-ленностью движения мелодико-гармонических

пластов. Идея «расширения» звукового пространства реализована здесь как расширение диапазона в процессе мелодического движения и се-квенцирования.

Каждый звук темы полон внутреннего конструктивного смысла, насыщен зернами будущего развития. И в этом - несомненные черты истинного симфонизма.

ВАРИАЦИЯ 11

Силы, участвующие в симфонической коллизии Пятой симфонии, не поддаются однозначной образно-эмоциональной классификации. Бесконечно длится ситуация выбора их значения, они лишены безоговорочно положительного или отрицательного знака.

Грозный смысл прерывающих тему клавесина судорожных унисонных фраз напряженно звучащих высоких деревянных и струнных (низкие - в высоком регистре) невольно корректируется следующей за ними тишиной или (при втором проведении - ц. 1) долгим зату-

ханием отдельного звука, приостанавливающим течение времени. Странная двусмысленность этого тематического образования - в его судьбе: олицетворяющее то ли агрессивность, то ли жизненную энергию и волю к действию, оно в момент наивысшего напряжения сил сталкивается с какой-то неведомой силой, скрытно режиссирующей все действие.

Роль начального двутакта Пятой симфонии для дальнейших событий трудно переоценить, и последующий анализ подтвердит его прогнозирующе-перспективное значение. Ясна и его важнейшая интроспективная значимость - выражение идеи внезапного срыва на пороге наибольшего приближения к идеалу. Поражает необычайная концен-трированность изложения.

Постараемся более точно определить функциональную сущность начала симфонии, его роль по отношению к произведению в целом.

ИНТЕРЛЮДИЯ 7

О параметрах функциональной характеристики музыкальных построений

В настоящее время принято считать, что функция любого музыкального построения определяется двумя параметрами: процессуально-логическим и структурно-композиционным. Первый из них обуславливается тем, что принято называть типом изложения данного построения, и является собственно временным параметром; второй определяется местом данного построения в какой-либо структурной системе и представляет собой некий «пространственный» эквивалент временного явления. Однако реальная конкретная функция содержит еще третий параметр, который следует назвать образно-

157

смысловым; его «определяющей» служит степень значимости, весомости данного построения как в смысле яркости и развитости самого материала, так и в смысле его важности для последующего драматургического процесса. Поэтому самая полная функциональная характеристика построения, очевидно, будет возможна только в результате взаимодействия всех трех параметров.

ВАРИАЦИЯ 12

В свете композиционно-структурного параметра первые такты Пятой симфонии могут выступать в роли вступления, ибо являются начальным моментом данной структурной системы. В свете логического параметра они явно дают первичный импульс движению (чему способствует окончание мотива деревянных и струнных на вводном тоне а'тоН' -оно ощущается как доминантовая подготовка последующего материала). Впечатление устремленности - характеристика опять-таки именно вступительного раздела.

Но ситуация усложняется при освещении начального двутакта с позиции образно-смыслового параметра, здесь уже ничто не говорит в пользу традиционного вступления. Перед нами своеобразная экспозиция лаконично изваянных образов, осуществляемая в отношении второго из них без помощи классического экспозиционного типа изложения, что и сообщает высказыванию особо напряженный характер. Эти такты играют роль некоего афоризма, цель которого -создать первичный импульс максимального информационно-прогнозирующего наполнения; роль эпиграфа-шойо подобно тем литературным эпиграфам, детали или варианты которых затем вкрапляются в основной текст повествования (из-

любленный прием Д. Лондона, А. Грина, О. Генри).

ИНТЕРЛЮДИЯ 8

Типы изложения музыкального

материла и психологические состояния

Первоисточником и первопричиной процессуальных искусств в значительной мере являются процессы жизнедеятельности и функционирования нашего организма. С позиций этих последних принципы («типы») изложения представляются художественно и эстетически адекватными тем импульсам жизни, которые вызывают реакции возбуждения и торможения в коре головного мозга и которые, образуя, согласно учению И. Павлова, доминанты психической деятельности человека, порождают различие темпераментов, манер поведения и характеров в целом.

В связи с этим интересна та условная аналогия между различными типами изложения музыкального материала и человеческими темпераментами, которую приводит Р. Н. Берберов. Он пишет: «...Развивающий принцип допускает уподобление холерическому темпераменту, экспозициионный - сангвиническому, а заключительный - флегматическому. Пре-дыктовый же принцип изложения не имеет аналога естественному человеческому состоянию и может быть соотнесен только с явлением душевного стресса» [3, с. 89].

ВАРИАЦИЯ 13

И вот motto отзвучало... Каким может быть наиболее естественное продолжение действия? Несомненно, что следствием такой «стрессовой» ситуации мог бы быть резкий сдвиг, контрастное

158

«смещение» звукоматериала. И действительно, возникающая после окончания motto глубокая цезура, несомненно, служит переключению в новое психологическое русло и, может быть, в иную временную плоскость. Вслед за звучанием темы клавесина разверзается «пространство молчания» - тягучие напластования тонов деревянных инструментов, постепенно образующих кластер. Холодноватые тембры, заторможенность хоралооб-разного движения рождают ощущение мгновенного превращения острой боли настоящего в приглушенную тоскливость прошедшего.

ВАРИАЦИЯ 14

Среди «персонажей» Пятой симфонии большую роль в создании атмосферы трагической напряженности играет ритм сарабанды, истоком которого можно считать мотивы с синкопированными ритмами, которые впервые появляются в партии арфы (3 т до ц. 1). Эта ритмическая формула встает непреодолимой преградой на пути динамических волн кульминационных зон (т. 3—4 после ц. 4; ц. 8 -скандированные аккорды меди). Столь же грозно первое появление ритма сарабанды (т. 2 после ц. 3). Однако о контробразе здесь можно говорить весьма условно: материал многогранно повторяется в отзвуках piano (т. 4 до ц. 5, ц. 27, ц. 30). И все же эта сарабанда проявляет внутреннюю собранность, волю к становлению.

ИНТЕРЛЮДИЯ 9

Антиномия forte и piano: семантический аспект

Ставший традиционным прием скрещения фабульно-тематических нитей (Г. Малер, Д. Шостакович) образу-

ет глубинный смысловой пласт драматургии Пятой симфонии Канчели. На поверхность же выступает прежде всего антиномия forte U piano (fortissimo-pianissimo). Персонификация громкост-ной динамики - привилегия особого композиторского слуха, которым в высшей степени одарен Канчели.

Никогда еще fortissimo и pianissimo не способствовали в такой мере воссозданию картины мира, как в последней трети XX в., когда реальные звуки и ритмы промышленности и техники безвозвратно вытеснили звуки старого города и природы, вошли в жизнь человека, став его реальностью, допингом или болезнью, угнетая или взвинчивая его психику. Звук ритмически равномерный, к которому привыкаешь, и звук, лишенный равномерности, возобновления которого напряженно ждешь, звук, внезапно включенный, глушащий все вокруг, - и столь же неожиданно смолкающий, когда вдруг становится слышным утонувший в нем обрывок фразы, - все это присутствует в симфониях Канчели, в том числе и в Пятой. Условный язык музыки, представленный в знаках forte и piano, включен композитором в систему макрокосма; антиномия forte и piano - в систему общечеловеческих антиномий, где forte и piano приобретают значимость символов, подобно тому, как некогда верхний и нижний регистры звукоряда стали символами света и тьмы.

ВАРИАЦИЯ 15

Ход дальнейших событий во многом уже предопределен введением в действие главных его участников, что позволяет несколько «укрупнить» изложение.

159

Музыкальное пространство симфонии организовано постоянной сменой интенсивности и плотности звучания. Зачарованная неподвижность педали валторны после первого сопоставления хрупкой темы клавесина и судорожного всплеска струнных и деревянных - лишь первый из цепи эпизодов чисто сонорного звучания. Аморфность этого материала, однако, последовательно преодолевается с приближением кульминационных зон: постепенно расширяется диапазон этого пласта звучания (секунда - 3 т. до ц. 1; сцепление тонов в пределах кварты - 1 т. после ц. 1; далее - 1 т. после ц. 2); значимость каждого из последовательно взятых тонов звучащих кластеров нередко подчеркивается последовательным вступлением различных духовых инструментов, ибо и в pianissimo сохраняется энергия at-tacca. Кульминационный момент в развитии этого композиционного приема - финальный эпизод первого раздела симфонии, где процесс собирания вертикали завершен (ц. 13). Пространство получило лишь одно измерение-вертикаль1.

ИНТЕРЛЮДИЯ 10

Гармоническая вертикаль в современной музыке

Вертикальные созвучия в современных партитурах обычно далеки по своей структуре от классических типов аккордики, да и отношения их друг с другом редко напоминают традиционные функциональные связи. Вместе с тем анализ часто показывает строгую

С точки зрения функционально-гармонического развития эти комплексы можно было бы определить как усложнение оборота Т-Д-Т-Т, составляющие которого отделены друг от друга и окружающего материала генеральными паузами.

логическую обоснованность и взаимосвязь типов созвучий и их последований. Наличие этой логики, ясность композиционных задач позволяют говорить о новой функциональности (в широком смысле)2. В условиях эмансипировавшегося диссонанса типичный контраст «диссонанс-консонанс» уже не играет существенной роли в формообразовании. Однако степень диссонантности созвучий может быть весьма различной, и усиление или ослабление фонической стороны определяет направленность процесса. Большое значение имеет плотность звучания, которую И. Стравинский считал проявлением функциональности современной гармонии. Зависящая от интервального состава, регистра, расположения, тембровой характеристики, она контролирует движение вертикальных комплексов, управляя ими с помощью своего сгущения или разрежения.

Один из частных случаев сгущения плотности - устремление к двена-дцатизвучию. Реализуясь путем постепенного наслаивания все новых и новых голосов, оно может создавать эффект накопления волевого потенциала, почти зримого напряжения мускульной энергии. На участках, воссоздающих мобилизацию «силовых» ресурсов (часто пре-дыктового типа), этот прием чрезвычайно эффективен и эффектен. Многое зависит не столько от конечного итога, сколько от исходного пункта движения: инерционный разбег от одного звука до двенадцатизвучия гораздо сильнее, чем, скажем, от шести-восъмизвучия.

2 Об этом убедительно пишет Ю. Холопов [16, с. 41].

160

ВАРИАЦИЯ 16

Самое полезное - это слушать с партитурой в руках хорошо известное тебе и любимое произведение. Вдруг начинают высвечиваться какие-то ранее незамеченные детали.

А. Эшпай

Нотная графика начала второго крупного раздела формы (ц. 14), а также эпизода, непосредственно предшествующего лирической теме симфонии (3-4 т. после ц. 16), напоминает некоторые страницы партитур А. Веберна. Но любая нотная запись представляет собой не более чем кодирование сочинения, реально существующего лишь в его исполнительской реализации. В последней же нет ничего подобного пуантилисти-ческой изоляции отдельных тонов. Вот как сам композитор характеризует этот фрагмент: «Во многих моих партитурах целое часто складывается из отдельных звуковых "бликов": первую ноту берет исполнитель на клавесине, следующую -первый скрипач, находящийся в середине оркестра, третью - арфа, четвертую -исполнитель с последнего пульта вторых скрипок, пятую - литаврист, сидящий где-то в глубине эстрады. Мелодию, составленную вот таким образом, очень трудно "выровнять". Но если это получается, то каждый ее звук имеет свою индивидуальную окраску и доносится из разных точек сцены» [14, с. 27]. Подобное использование пространства сцены, берущее свое начало в искусстве режиссуры, свойственно и другим произведениям Канчели - это стереофонические эффекты в Четвертой симфонии (звучание колоколов за кулисами), в Шестой симфонии (эпизод, начинающий и заканчивающий сочинение, когда играют два альта, разведенные в разные концы сцены). По своей природе эти эффекты театральны.

161

Сценичность музыки Пятой симфонии Канчели получила подтверждение постановкой балетного спектакля Ленинградским театром современного балета под руководством Б. Эйфмана (постановка Г. Алексидзе, сценография Г. Алекси-Месхишвили) [1, с. 23], хотя подобное «прочтение» крупного симфонического сочинения композитором не предполагалось.

ИНТЕРЛЮДИЯ 11

К проблеме синтеза искусств в современной культуре

Музыка как род искусства переживает ныне не самые безмятежные времена. Причины трудностей глубоки и многообразны, причем многие из них лежат за пределами собственно творчества. Искать эти причины нужно в общественном развитии человечества, в «атмосфере века», которая, будучи субстанцией, вроде бы, нематериальной, всегда наиболее ощутимо отражалась именно в музыке.

XX век справедливо называют «веком великого синтеза». Его искусство отмечено ростом синтетических художественных форм, современный зритель-слушатель в значительной степени нуждается в этом - многоликость окружающего мира, перенасыщенного информацией, требует от искусства сильных и быстро воспринимаемых выразительных средств.

Гия Канчели, возможно, неосознанно, но чутко уловил социальную потребность: музыка его обращена к новому слушателю, воспитанному на нашей концертной жизни, интересующемуся музыкальной классикой, испытавшему опыт «погружения», отражающий и распространение грамзаписи, и

какие-то элементы джазовой и поп-культуры. Воздержимся от дальнейших конкретизации типа слушателя (это должно стать очередной задачей музыкальной социологии); приведем лишь мнение философа-эстетика: «Понятия "театральная публика ", "любители музыки ", "поклонники поэзии " и т. п. представляются на фоне <...> действительности узкими, устаревшими, или, во всяком случае, изменившими свой смысл... Сегодня одна и та же аудитория становится и театральной и музыкальной одновременно. Происходит интеграция видов и элементов художественной деятельности на уровне потребителей искусства - интеграция, особым образом отражающаяся и на характере функционирования всей художественной культуры в целом, и на особенностях взаимодействия отдельных видов художественного творчества в системе искусств» [8, с. 6].

ВАРИАЦИЯ 17

Семь симфоний, созданных Канчели за период с 1967 по 1986 гг., представляются одной большой эпопеей -настолько цельны и взаимосвязаны они по своему внутреннему содержанию. В Пятой симфонии композитор остался верен своим излюбленным выразительным приемам. Здесь он прибегает к автоцитированию (ц. 15), вводя в сочинение один из красивейших фрагментов Четвертой симфонии (см. ц. 36), связанный с объективным планом в драматургическом развертывании произведений .

1 В середине Allegro Второй симфонии имеется цитата лейтмотива Первой симфонии. «Светлая печаль» для двух солистов-мальчиков, хора мальчиков и большого симфонического оркестра, произведение, продолжающее основные тенденции симфонического творчества Канчели, имеет коллаж одного из финальных фраг-

ИНТЕРЛЮДИЯ12

Автоцитата как многозначный символ

Феномен автоцитаты затрагивает гораздо более общую проблему, выходящую за рамки данного случая. Прием автоцитирования служит мощным средством конкретизации образного содержания, становится для композитора своего рода семантическим эталоном, оптимальным образцом выражения определенной мысли и одновременно ее символом, знаковым эквивалентом. Поэтому явление автоцитаты можно определить как осознанный специальный стереотип, т. е. стереотип на уровне не общих категорий языка и стиля (как, например, явление жанра), но частных понятий конкретного замысла и воплощения. Именно в таком смысле и применяли обычно автоцитирование В. Моцарт (опера «Дон Жуан»), Ф. Шуберт (темы песен в камерных сочинениях), Н. Римский-Корсаков (опера «Царская невеста»), Д. Шостакович (лейтмотив Б8СИ).

Соотношение осознанного стереотипа со стилевым, неосознанным, сложно, так как обе эти категории находятся одновременно и далеко и близко друг от друга. Так, если представить себе гипотетический случай чрезмерно частого применения автоцитирования, то рано или поздно столь обильные осознанные стереотипы начнут восприниматься уже как стилевые, невольно возникающие моменты, как более или менее общие, нейтральные по смыслу элементы музыкального языка автора.

ментов Шестой симфонии. В Седьмой симфонии в точке «золотого сечения» (ц. 32) возникает тема, которая в фильме «Кин-дза-дза» звучала на 162 обугленной планете Хануд.

Поэтому в творчестве композиторов, чьи звукоресурсы весьма специфичны и склонны к инвариантности (мастера предклассики и раннего классицизма, С. Рахманинов, Э. Григ, поздний А. Скрябин и ряд других), прием автоцитирования семантически неэффективен. Любопытно, что в таком же положении оказываются и те композиторы, стилистика которых совсем не оперирует ин-

дивидуализированными или сколько-нибудь устоявшимися звукоформулами (музыка глубокого средневековья или современная сонористика и алеаторика).

ВАРИАЦИЯ 18

Музыку Канчели трудно себе представить без непосредственного воплощения лирической экспрессии. Рожденная из внеиндивидуального мелодического потока лирическая тема Пятой симфонии (2 т. до ц. 17) мучительно долго обретает себя в смутных интонационных бликах (ц. 5, партия флейты), в нисходящих «стонах» оркестра, которые могли бы показаться сентиментальными, как и вырастающая из них тема с «ро-мансовыми» секстовыми скачками и вальсовым аккомпанементом. Но эта тема предстает перед нами очищенной в горниле трех кульминаций предыдущего раздела и озаренная светом образов Вечности.

Еще во Второй и Третьей симфониях Канчели открыл для себя нежный, отрешенный, несколько сумрачный и в то же время близкий человеческому голосу тембр низкой флейты. Альтовая флейта солирует и в лирической кульминации Пятой симфонии. Композитор трактует здесь тембр не только как краску, но как средство становления образа.

Тембровый контраст активно движет содержание симфонии, раскрывающееся в резком столкновении образных начал.

ВАРИАЦИЯ 19

Внемузыкальная, театральная природа резких контрастных сопоставлений является одной из первооснов монтажных приемов в музыке [11, с. 175-188]. «В симфонических концепциях Канче-ли.. , опирающихся на сугубо монтажную логику, за контрастными, конфликтными сопоставлениями звуковых блоков" кадров"... стоит некое сверхмузыкальное единство, множественное в его трактовках» [Там же, с. 181].

«Включение» или «выключение» той или иной плоскости тематического развития, подобно, например, аналогичным приемам в театральном и киноискусстве, изменяет привычное ощущение времени в произведениях Канчели. Ход его то странным образом замедляется, то, напротив, приводит к напластованию, сгущению событий. Замена ресурсов модуляционной энергии тональными сопоставлениями (С-ёиг - а-шо11 в начале Пятой симфонии), короткими малосе-кундовыми политональными наложениями (3 т. до ц. 1), сдвигами (2 т. после ц. 2) вызывает ассоциации с приемом наплыва в кино1.

Правда, иногда политональность служит иным целям, например, в момент

1 Вспомним в связи со сказанным успешное сотрудничество Канчели в театре и кинематографе. Композитор использует терминологию кинематографа в рамках симфонических партитур. Одна из кульминаций Четвертой симфонии «срывается» длинной паузой, сопровожденной ремаркой: «Драматургический эффект, напоминающий "стоп-кадр"».

163

бурного движения, нагнетания сил (см. 4 т. до ц. 12) qvasi-алеаторический эффект достигается не только стремительностью набегающих друг на друга унисонных пассажей струнных и деревянных духовых, но и политональным сочетанием их с планом медных духовых инструментов (d-moll - a-moll). Сочетание тех же тональных уровней появляется в симфонии еще раз (ц. 25), но в совершенно ином контексте (сфера pianissimo).

Эффект сгущения событий представляется интересным проследить в эпизоде, который начинает новый этап развертывания музыкального материала симфонии - после коллизий динамических кульминаций началось постепенное погружение в сферу pianissimo (2 т. до ц. 16 - 3 т. после ц. 16). Этот эпизод по своему содержанию аналогичен эпизоду, следующему за первым контрастом fortissimo-pianissimo в начале произведения (4 т. до ц. 1-6 т. после ц. 2): тема клавесина, постепенно складывающийся кластер, синкопированный ритм арфы. Далее следует материал, являющийся интонационной основой данного раздела формы (первый раздел - унисонные пассажи tutti, второй - «стоны» альта solo -прообраз лирической темы). Исходные же эпизоды разделов отличаются своими масштабами - второй значительно сжат во времени.

ВАРИАЦИЯ 20

Итак, совершился сдвиг с арены действия, всплеска эмоций, напряжения духовных и мускульных сил в психологический план, углубленное самосозерцание, что обуславливает и соответствующие выразительные средства...

ИНТЕРЛЮДИЯ 13

О так называемом «медитативном» симфонизме

В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно.

Ю. Олеша

В 80-е гг. XX в. в творчестве ряда композиторов (Е. Станковича, А. Тертеряна, Л. Сумеры) представлено направление, которое очень условно может быть охарактеризовано как «медитативный симфонизм». Предмет художественного исследования в таких сочинениях познается в процессе протяженного всестороннего созерцания. Отличительными свойствами «медитативного» симфонизма служат длительное пребывание в одной эмоциональной сфере, сосредоточенное внимание к каждому звучащему мигу, преобладание повторения (разумеется, вариантного) над развитием, более полное выражение единства образов, нежели их контраста (противоположности часто оказываются лишь разными сторонами единого образа), отказ от обобщения, вывода в конце (сочинение часто не завершается, а прекращается).

Сказанное выше может быть отнесено и к Пятой симфонии Канчели.

ВАРИАЦИЯ 20

Многократные повторы тематиз-ма, ситуаций, приемов изложения материала в симфонии готовят ощущение катарсиса, наступающего в конце произведения. Композиционные единицы складываются в своего рода циклы, соотносятся друг с другом по принципу подобия (сферы fortissimo-pianissimo вновь

164

сопоставляются при дальнейшем продвижении звукового потока: 2 т. до ц. 21 -ц. 27). Их воспроизведение, правда, более сжатое, символизирует в контексте сюжета идею замкнутого круга: все приходит к своему началу и в принципе не может быть изменено. Отработанная длительным музыкальным опытом ре-призность (возвращение начального темпа: ц. 24 - Tempo I; появление приемов замыкания из первого раздела формы - многократные повторения устремленного к тонике восходящего хода баса вц. 11 и ц. 28) решают проблему архитектонического закругления произведения лишь отчасти.

Первичная жанровость траурного марша с типизированной трелью духовых приобретает в заключение симфонии сугубо личностный оттенок выражения (см. ц. 28). Эта тема дает основу последней, пятой кульминации, не превышающей предыдущие ни по громко-стной динамике, ни по масштабам. Последнее переключение - и клавесин играет свою тему, олицетворяющую в нашем толковании идею высшей гармонии, нетленности Красоты, Человечности, Добра. И эта тема остается недопетой...

ИНТЕРЛЮДИЯ 14

О неоромантизме

Усиление объективной окраски звуковых образов, их яркая эмоциональность, красота и возвышенность музыки в ряде сочинений, появившихся в 70-е гг. XX в., позволяют говорить о своеобразном возрождении романтизма.

«Музыка так же, как и сама жизнь, немыслима вне романтизма. В таком случае романтизм — это неотъемлемая часть вдохновения, это высокая мечта о былом, настоящем и будущем, сила той непобедимой красоты,

которая возвышается и торжествует над силами невежества, ханжества, насилия и зла. И если то, к чему я стремлюсь в музыке, дает повод для подобных размышлений, для меня это звучит как высокая оценка», - говорит Г.-Канчели [5, с. 79].

«Новый романтизм» и так называемая «новая простота» в современной музыке связаны с возрождением в музыкальных произведениях мелодически ясной, индивидуально неповторимой темы, естественности ладогармоническо-го развития, ощутимой взаимосвязи с народно-национальной стихией. Неоромантизм впитал в себя экспрессионизм нововенцев, импрессионизм французской композиторской школы, отдельные тенденции авангардизма и иные элементы стилевых систем нового времени. Истоки неоромантизма - в XIX в. В труде Э. Курта, посвященном Р. Вагнеру, можно обнаружить констатацию многих существенных моментов, предопределивших важнейшие особенности композиторской техники XX века. Интересными представляются указания Э. Курта на тенденции микротематиз-ма [10, с. 399], возникающего на основе лейтмо-тивной техники, на существенные преобразования ритмики в сторону нестабильности [Там же, с. 400], повышенной роли красочных оркестровых эффектов, он говорит о возникшей уже около 1900 г. тенденции «...разбухания единичной звучности от единичного тона до целого аккорда» [Там же, с. 343]. Так предвосхищается появление специфической для второй половины XX в. со-нористики и кластерной техники. Весьма актуально и такое наблюдение: «Под напором сталкивающихся друг с другом и насыщенных напряжений невидимых силовых волн вся атмосфера приводится в движение. Все вибрирует» [Там же,

165

с. 43]. Э. Куртом подробно исследованы нарождающиеся полифонические тенденции («преодоление гомофонии», «предельная эластичность» музыкальной ткани), предвосхитившие тотально-линеарные принципы в музыке XX в.

«Реанимирующая механика» композиторской техники ХХв., с легкостью апеллировавшая к той или иной грани романтического искусства, приводила к совершенно различным результатам. «Неоромантизм ...выполнял функции не столько эстетической тенденции, сколько выдержанной композиторской позиции... Неоромантическая позиция -это прежде всего творческая спонтанность, своего рода alter-Ego композитора или, говоря иначе, - некое психоделическое состояние сознания, вызывающее определенный ассоциативный пласт... Печать авторской неповторимости так или иначе находит отражение в отборе и трактовке всего ретроспективного материала. Именно благодаря данной особенности стилевой анализ каждого отдельного композитора индивидуализирован и по своей методологии» [15, с. 49].

ВАРИАЦИЯ 21

После внутреннего кризиса, пережитого и преодоленного в Пятой симфонии, художественное пространство нового цикла Шестой симфонии (1981) раздвинуто почти до беспредельности, насыщено событиями и внешними впечатлениями. Символом изначальной гармонии и духовной опоры здесь выступает «тембровый рефрен» альтов (А. Шнитке), кажущийся цитатой из грузинского фольклора - остраненное воспоминание (за кулисами, рр, sul ponti-cello, sempre non vibrato). В полном молчании огромный оркестр в течение двух

минут вслушивается в это «повествование из тишины», предопределяющее драматургию Шестой симфонии.

ИНТЕРЛЮДИЯ15 О феномене тишины в музыке

Тяга к тишине - общая тенденция 80-х и особенно 90-х гг. XX в. Среди причин, поднявших статус образов и идей, связанных с тишиной, исследователи отмечают экспериментальную направленность в развитии музыкального искусства, сделавшую тишину альтернативой звуку, его контекстом, истоком и исходом; стремление к «экологической чистоте» в агрессивной и утомительной звуковой среде эпохи мультимедиа; соприкосновение с ментально-стъю и музыкой Востока и европейской древности и, наконец, некоторые общие идеи современной философии (экзистенциализм, теория бессознательного) [9, с. 54].

Проявления тишины в музыке включают в свой спектр как особым смыслом окрашенное беззвучие (речь идет о тишине как фоне для экспрессии и ее потенциальной наполненности звуком и смыслом, которые остаются принципиально множественными до момента их выявления), так и создаваемые музыкой образы «тишины». Тихая динамика и медленный темп, статичность, связанная с неторопливым развертыванием, замедленностью смен музыкальных событий или полным их отсутствием (в сфере гармонической, фактурной, тембровой, регистровой, тематической), актуализируя опыт психоэмоциональных переживаний и вызывая сенсорно-акустические ассоциации, воплощают весьма различные эмоциональные модусы - от созерцательности, тихого любования, душевной уми-

166

ротворенности или глубокой задумчивости до изумленного оцепенения и горестной опустошенности.

Тишина постоянно и неуловимо присутствует в музыке Канчели с ее особой культурой вслушивания в звучание и ощущением непреходящего, становится отличительным свойством эмоционального и стилистического колорита. «Тихая» музыка Канчели, непрерывно длящаяся (в противоположность дискретности «громкой»), обладает способностью вбирать происходящие события, не теряя надвременного характера, объединяя настоящее и вечное. В этом видят проявление характерного для грузинской культуры мировосприятия, но это и осознанное устремление композитора; «Моя мечта - достичь такой тишины, которая исходила бы из самой музыки и в то же время сама была бы музыкой» [Там же, с. 49].

ВАРИАЦИЯ 22

В аннотации к лейпцигской премьере Шестой симфонии Г. Канчели А. Шнитке писал: «...Трепетное, прерывистое дыхание жизни, сосредоточенное размышление, неожиданная судорога, трагическое похоронное шествие, удары неведомой злой силы, лирическое откровение, исступленное насилие, гордый стоицизм смирения - все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам (как и происходит все в жизни). И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной "неоформленности"...» [7, с. 130].

«Стадии приближения» к смыслу

- восемь минут планомерного, но не навязчивого нагнетания чувства томительного ожидания

- уничтожение всяких иллюзий, завершающее натиск бездушной механистической массы чудовищным прессом предельно усиленных фортепианных кластеров. Кода (Lento molto, 5 т. до ц. 39) -та мысль, которая одна и может поддержать Жизнь...

ИНТЕРЛЮДИЯ 16 К проблеме музыкальной драматургии симфоний Г. Канчели

Примечательна уникальность драматургического решения симфоний Канчели - явления, органично вплетающегося в общее русло поисков в области драматургии в музыке последних десятилетий XX в. (их можно охарактеризовать в противоположность типизированному прошлому симфонии как ати-пизацию).

В музыкознании до сих пор не сложилось общепринятого определения музыкальной драматургии. В самом общем виде ее можно определить как «систему отношений элементов музыкальной структуры по их выразительному значению» [б, с. 12]. Однако бесконечное многообразие, свойственное как самим элементам, так и их сочетаниям, делает понятие весьма емким, допус-

167

Е. А. Яблонская Симфония в контексте симфонического творчества: эстетико-аналитические эскизы на тему «Гия Канчели»

кающим множество аспектов исследования.

С точки зрения типологии музыкальной драматургии, обычная классификация - драматический, эпический тип - оказывается достаточно универсальной, чтобы вместить многие явления симфонического жанра. Нередко исследователи подчеркивают взаимосвязь между культурно-исторической эпохой и преобладанием тенденции к тому или иному типу [13, с. 98]. Существуют иные классификации симфонической драматургии: намечен четкий абрис драматургических типов - повествовательный и событийный - в теории Медушевского [12], различаются драматургические решения -одно-, двух-, трех-, многоэлементная драма - в функциональной теории Бобровского [4].

Драматическая

форма театра

Обычно музыкальная драматургия рассматривается в двух взаимосвязанных аспектах: во-первых, как развитие образного строя; во-вторых, как организация материальной субстанции сочинения [13, с. 98]. Выбрав в своей работе, посвященной драматургии симфоний Канчели, второй аспект рассмотрения, Е. Михалченкова утверждает, что «концепции симфоний Канчели эпичны» [Там же, с. 103]. Установив наличие корреспондирующих явлений в области музыки, с одной стороны, и кино, литературы, современного театра, - с другой, автор приводит схему Б. Брехта, которая дает представление о различиях драматического и эпического театров, и выделяет конструктивную сторону эпического [Там же, с. 108]:

Эпическая форма театра

Действие

Переживание

Предыдущая сцена обуславливает последующую

Развитие

Повествование

Мировоззрение

Каждая сцена Независима

Эволюционная неизбежность

В общих конструктивных положениях таблицы Брехта, помогающих распознать эпическое, можно найти соответствие конструктивным началам музыки Канчели. Возможны параллели между принципами независимости сцен и автономией блоков, монтажем на сцене и в музыке. Е. Михалченкова уточняет, что под тенденцией к эпическому подразумевает «стремление к непредугаданно-сти сочетаний, кажущейся случайности композиций, кото-

Монтаж Скачки

рые возможны в условиях конструктивных законов эпического» [Там же, с. 102].

Хотя полной и строго научной типологии феномена «эпос» пока не существует, можно тем не менее утверждать, что так называемая эпическая музыка способна моделировать не столько процесс или достижение результата, сколько состояние и констатацию данности. Она отключает и личное соучастие автора, и динамический

168

ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2005 /1

фактор «бегущего» времени, отчего сама провозглашаемая данность словно бы совмещает в себе мгновение с вечностью, имеет черты чего-то бесстрастно-временного, извечного, статуарного.

Несомненно, что погружение в одно состояние характерно для симфонических произведений Канчели. Несомненно также, что с эпикой музыку Канчели сближает значительность поднимаемых им коренных проблем бытия - история, культура, человек. Но в его музыке совсем нет эпической неторопливости, объективной уравновешенности и бесстрастного повествования. Концепции композитора абсолютно чужд брехтовский принцип отчуждения актера от образа — один из ведущих принципов эпического театра (равно как чужд и принцип масок театра Мейерхольда). «Лицо» музыки Канчели - это всегда более или менее его автопортрет.

Давно миновал тот исторический период, когда эпика была социально обусловленным явлением, представляя собой тип мировосприятия целых народов, ощущавших себя как бы частью природы и принимавших все происходящее как естественно-должное, целесообразное и не подлежащее морально-критической оценке. Богатый конфликтными столкновениями XX в. дает благодатную почву для воплощения драматических ситуаций. А драматическая сфера в музыке немыслима без выражения личностного начала. И усиление конфликтности неизбежно вызывает стремление более четко изложить авторскую позицию. В наше время эпичность может быть только типом мироощущения отдельных индивидуумов, обусловленным определенными психофизиологическими чер- 169 тами личности. Яв-

ляется ли Канчели именно подобной личностью? Судя по тому, что мы знаем о нем, нет!1 Думается, что эпичность в произведении Канчели является выражением глубинной сущности его отношения к жизни (отношения активно-пристрастного, очень ответственного и достаточно «аналитического»), категорией эстетико-эмоциональной, социально-психологической и этически-волевой. Тесное переплетение эпоса, драмы и лирики, объективного и субъективного является во многом определяющим фактором при попытке конкретизировать (конечно, в разумных пределах) идейно-образное и эмоционально-психологическое содержание симфоний Канчели, все время балансирующее на грани эпоса и одновременно лиричнейшего углубления, «ухода внутрь» или откровенно драматического «взрыва».

В свете сказанного можно говорить о сосуществовании в симфонических полотнах Канчели двух противоположных драматургических принципов. Один, условно определяемый как принцип централизации, подразумевает такое воплощение музыкального процесса, при котором любая единица звукового потока в итоге оказывается направленной к главной точке - драматургическому центру сочинения. Другой принцип - нецентрализованной или рассредоточенной драматургии - повышает роль каждого отдельного момента звучания, важного самого по себе [6, с. 13-14].

1 Г. Алекси-Месхишвили так охарактеризовал личность композитора: «Знаете, в Гие как бы живут два человека. Первый - очень энергичный, общественно активный, деловой, остроумный. А второй - тонкий, легко ранимый. .. В этом втором человеке много грусти, и я всегда слышу ее в музыке Канчели» [1, с. 31].

Лирический склад дарования композитора (лирика понимается в самом широком смысле, как самовыражение, монологизация высказывания) требует применения первого принципа; эпический тип мышления вводит в действие второй.

ВАРИАЦИЯ 23

«Я твердо решил, что Шестая симфония будет для меня последней... Мне пришлось нарушить данный себе завет. Когда Джансуг Ка-хидзе исполнил Шестую симфонию в Праге с тамошним филармоническим оркестром, художественный совет обратился ко мне с просьбой написать для них Седьмую симфонию, а к Джансугу - продирижировать ее премьерой. Если бы речь шла не об оркестре такого класса, я, безусловно, отказался бы. Но на этот раз я окончательно закрыл себе пути для дальнейших отступлений, назвав Седьмую «Эпилогом» [7, с. 127-128].

«Эпилог» (1986) не просто подытоживает симфонический макроцикл Канчели, он еще доводит до логического конца трагическую линию этого цикла: Первая - Пятая -Седьмая симфонии. В Первой симфонии порыв Allegro con fuoco приводил к апофеозу, к «метафоре взлета». Безмерная скорбь по духовной гармонии, разрушаемой неподвластными человеку силами, - содержание Пятой. В «Эпилоге» жестокая прямолинейность, ощущение усталости и безысходности, томительно долгая демонстрация черных бездн человеческой души есть суть повествования.

Различные ракурсы эмоциональных состояний в темпово и динамически однородных эпизодах в сочетании с ярчайшими контрастами нерасторжимых полюсов, доходящих до критического предела амбивалентности, опираются на исключительно свободное ассоциа-тив-

ное развитие интонаций. «В Седьмой симфонии очень много тем, - пишет Н. Зейфас, - их даже трудно точно сосчитать, поскольку далеко не всегда интонация, гармония или ритм отливаются в завершенный, самостоятельный образ. Иногда это едва намеченные точки, пау-тинно-прозрачные контуры, свободно перетекающие друг в друга, прежде чем успеешь уловить и определить их характер. Иногда, напротив, новое музыкальное построение звучит цитатой, неожиданно всплывшей в памяти, чтобы через мгновение исчезнуть навсегда. Но все образы - слитные, распыленные в пространстве воспоминаний или до боли знакомые, - ирреальны: вехи памяти, по которым пролистывается собственная жизнь» [Там же, с. 232]. При этом Седьмая симфония Канчели, своим появлением отсрочившая прощание композитора с жанром, возвращающая нам поэтику и символику предыдущих симфонических опусов композитора, утверждает своим «многоступенчатым» финалом идею постоянной отсрочки конца.

CODA

Симфоническое творчество

Г. Канчели являет собой пример самобытности, яркой индивидуальности. Одновременно каждая его симфония есть образец частного случая реализации тех художественных закономерностей, что в своей совокупности позволяют говорить о стиле. Конкретные симфонические опусы композитора в этом случае соотносятся с гипотетическим стилистическим инвариантом симфоний Канчели так, как могут соотноситься в вариационной форме тема и ее видоизмененные повторения. Структуру работы, следовательно, следует рассматривать в качестве известного литературно-словесного аналога такой композиции характерных

170

вариаций, в которых постоянная верность той или иной грани темы свободно совмещается со значительным удалением от ее внешнего облика, где наблюдается стремление достаточно полно раскрыть сущность основного вопроса и вместе с тем высказать ряд мыслей, ассоциативно возникающих по поводу и ходу этого раскрытия и по своей значимости нередко соперничающих с «собственно темой». Таким образом, симфоническое творчество Канчели и его Пятая симфония выступают в работе и как

цель, и одновременно как средство. Внесением элементов «симфоничности» во взаимоотношения вариаций и интерлюдий, сплетением частного и общего, конкретного и «абстрактного» автор стремился создать посильный эквивалент всей диалектически сложной драматургии Пятой симфонии Канчели, ее непрестанно вибрирующей между различными полюсами звуковой «атмосферы», богатой сдвигами, перепадами и сломами.

1. Алекси-Месхишвили Г. Живая опера // Сов. музыка. - 1987. - № 3. - С. 23-32.

2. Арановский А. Симфонические искания. - Л., 1979.

3. Берберов Р. Н. «Эпическая поэма» Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления.-М., 1986.

4. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М., 1978.

5. В мире музыки: Ежегод. за 1985 год. - М., 1984.

6. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. тр. - М., 1983. -Вып. 69.

7. Зейфас Н. Песнопения: О музыке Гии Канчели. - М., 1991.

8. Зись А. Искусство - система искусств - художественная культура // Сов. музы ка.- 1983. -№> 11.

9. Коробова А. Т., Шумкова А. А. Музыкальные коды тишины // Приношение музыке XX века. - Екатеринбург, 2003. - С. 34-56.

10. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. - М., 1957.

11. Курышева Т. Театральность и музьпса. - М., 1984.

12. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. - 1979.-№ 3.-С. 30-39.

13. Михалченкова Е. Драматургия симфоний Канчели (к проблеме современной симфонической драматургии) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. тр. - М., 1980. - С. 97-114.

14. Петров Арк. Симфонии Канчели // Клуб и худож. самодеятельность. - 1983. -№ 18.-С. 26-28.

15. Саркисян С. Ностальгический романтизм Эдуарда Айрапетяна // Муз. академия. -2000.-№ 2.-С. 49-51.

16. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. - Л., 1974. - Вып. 8.

17. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыкальные культуры народов: Традиции и современность. - М., 1973. - С. 289-291.

18. Юзефович В. Две недели с грузинским оперным: Спектакли Роберта Стуруа // Сов. музыка. - 1985. - № 7. - С. 29-38.

171