В контексте сохранения традиций народной культуры: от лубка к абстрактной живописи (на материалах творчества В. Кандинского)

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ. ФИЛОСОФИЯ

Ю.Н. Андреева

В КОНТЕКСТЕ СОХРАНЕНИЯ ТРАДИЦИЙ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ:

ОТ ЛУБКА К АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ

Кк известно, В. Кандинский считался основоположником абстракционизма -одного из самых сложных явлений в искусстве начала XX века. Значительную роль в формировании творческой личности В. Кандинского сыграло обращение к народной культуре России и Германии, прежде всего, древнерусской иконописи, русским и немецким сказкам, мифам, легендам, балладам, на основе которых он создавал свои собственные художественные сказы. Исследование данного вопроса в рамках современной культурологии представляет особый интерес, так как позволяет понять, как традиционная культура русского и немецкого народов повлияла на процесс становления абстракционизма в творчестве В. Кандинского, и одновременно проследить взаимосвязь отдельных элементов двух, на первый взгляд, противоположных направлений в искусстве - народной культуры и беспредметной живописи.

Большое значение для В. Кандинского в контексте сохранения традиций народной культуры имели русские и немецкие картинки лубочного типа. Лубок является неотъемлемым атрибутом традиционной культуры не только русского, но и многих других народов. Сложно назвать точное время и место его появления. Предполагают, что древнейшие народные картинки зародились в Китае в VIII веке, а в Европе они появились в начале XV века. В Западной Европе поначалу в примитивных печатнях делали оттиск с деревянных досок, на которых изображались покровители прославленных монастырей. Такие листы раздавались паломникам, продавались на ярмарках. А вслед за ними очень быстро появились на свет и забавные печатные карикатуры и рисунки на темы народных песен, сказок, популярных повестей. Итак, под лубком понимали народные картинки, отличавшиеся доходчивостью образа и предназначенные для массового распространения.

Красочные народные картинки имели не только развлекательный характер. В годы революционных движений лубок использовался как пуб-

лицистическое оружие (таковы «летучие листки» времён Крестьянской войны в Германии). Так, повествуя об исторических событиях, лубок наряду с развлекательной функцией выполнял и функции средств массовой информации.

Первые известные исследователям отечественные народные картинки появились в начале XVII столетия. Их стали называть «лубочными», и о происхождении этого названия свидетельствуют следующие теории.

Первый слой древесины назывался в России «лубом». Сохранились свидетельства, что луб, так же как и береста, использовался для письма. В царских указах 1697 года говорится, что луб может заменять дорогостоящую бумагу. Кроме того, более 100 лет назад в некоторых губерниях среднерусской полосы липу называли «лубом». Возможно, отсюда, от материала первых печатных досок из липы и пошло название дешевой, общедоступной картинки. Некоторые историки считали, что печатные листы именовали «лубком» от лубяных коробов, в которых бродячие торговцы разносили свой товар. Со временем интерес к лубкам как к картинкам, предназначенным для массового распространения и выполнявшим информационную функцию, угас. Как ни странно, с особой силой он вспыхнул снова, но не у народа, а у художников современного искусства.

В первую очередь, это касается творчества родоначальника абстрактной живописи В. Кандинского. В. Кандинский собрал собственную коллекцию лубочных картинок религиозного, сказочного и бытового содержания. Наиболее ясно концептуальность включения лубков выражена в альманахе «Синий всадник», изданном В. Кандинским в 1912 г. совместно с Ф. Марком. В немецкоязычном издании альманаха [6] в общем можно выделить около 30 русских и немецких народных картинок, в число которых входит и несколько восточных лубков. Следует отметить, что данные произведения не связаны с содержанием включенных в сборник статей. Подписи под

176

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007

© Ю.Н. Андреева, 2007

множеством картинок типа <ЮеШзЛ, 15. Jahrh.» [6, с. 21] или «Russisch» [6, с. 222], указывают, как правило, только страну и иногда датировку, что свидетельствует о принадлежности того или иного изображения национальной культуре соответствующего народа. <ЮеШ5сЬ> представлено преимущественно баварской живописью на стекле (bayerisches Glasbild), наряду с которой встречаются и изображения обетных картинок (ЛЫтуЫЫ), а «Russisch» - картинками лубочного типа в сказочных и бытовых сюжетах. Из числа русских лубков в альманах вошли лубки из общей коллекции В. Кандинского, представленной им в 1912 г. на 2 выставке объединения «Синий всадник».

Проблема обращения В. Кандинского к народной картинке представляет, несомненно, большой интерес. В то же время, сложно однозначно ответить на вопрос, что же побудило художника вернуться к искусству примитива, чтобы использовать его вновь в абстракции. Как впоследствии объяснил сам В. Кандинский, на примере лубка он хотел показать, что «разделение «официального» и «этнографического» искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества» [4, с. 58]. Так, включив в альманах лубки наряду с произведениями других эпох, художник, возможно, хотел символически представить историю развития художественной культуры, процесс ее эволюции и подчеркнуть, что истоки современного искусства, так или иначе, уходят во времена народной культуры. И если обратиться к утверждению самого же В. Кандинского о том, что «... каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля., состоящий из языка эпохи и языка своей национальности.)» [1, с. 58], то можно заключить, что в качестве символа «языка своей национальности» художник выбрал лубок.

Во многом тяга В. Кандинского к народной культуре может объясняться и общими тенденциями в мире искусства рубежа XIX-XX веков, а вместе с тем и изменившимися нормами мировосприятия. Для творческого сознания этой эпохи было характерно ощущение некоего кризиса, который, в соответствии с философскими воззрениями того времени, проявлялся в превосходстве материальных ценностей над духовными. Деятели искусства, прежде всего художники, на-

ходились в постоянном противоречии с окружающей их реальностью и стремились уйти от действительности абсурда в иной мир, туда, где духовное начало могло бы преобладать над материальными ценностями. Именно это и послужило причиной возврата к народной культуре прошлого. Возвращаясь вновь к искусству примитива, художники не могли не обратиться к лубочной культуре. Лубок со свойственной ему гротеско-востью, упрощенной, иногда грубой и причудливой формой изображения как бы превращал и саму изображаемую действительность в некий хаос свободы и естественности, присущей народному духу. На основании этих характерных черт для многих современных художников он стал орудием противостояния внешнему миру, средством противопоставления «доиндустриального» хаоса кризисной ситуации нового времени.

Поиск духовного начала именно в корнях традиционной культуры был обусловлен и новой интерпретацией древнерусской иконы, сюжеты которой также нашли свое отражение в лубочной культуре. Так, например, согласно утверждению В. Цагараева, икона понималась современными художниками «не как задержавшийся в своем развитии этап поступательного движения единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая европейскому пути, способная предложить альтернативу всей западной живописной традиции» [5]. Следовательно, одним из оснований для обращения художников-авангардистов к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства было и их стремление противостоять западным живописным нормам.

Таким образом, традиционная культура, непосредственными символами которой стали народные картинки, явилась в творчестве В. Кандинского средством выражения принципа «внутренней необходимости», элементом вечно художественного. Этот элемент присутствует в искусстве любого народа и эпохи и не знает ни пространственных, ни временных границ. Одновременно, в период противостояния западной живописи, лубок послужил художественным средством для реализации более современных взглядов на искусство, цели и методы обучения художественному мастерству Наряду с другими формами культуры примитива народная картинка подвела художника на раннем этапе творчества

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007

177

к освобождению от предмета и подготовила, тем самым, почву для выхода в абстракцию, став элементами его индивидуального стиля.

Библиографический список

1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. -М.: Архимед, 1992.

2. Лубок. - М.: Советский художник, 1968.

3. Овсянников Ю. Русский лубок. - М.: Совет-

ский художник, 1962.

4. Соколов Б.М. Кандинский - коллекционер русского лубка // Многогранный мир Кандинского. - М.: Наука, 1998. - С. 50-71.

5. Цагараев В. Искусство и время. - Владикавказ: Ир, 2003. //www. anaharsis.ru.

6. Der blaue Reiter. Hrsg. W. Kandinsky und F. Marc. - Munchen: R. Piper and Co. Verlag, 1912. JubilaumsEdition, 2004.

К.Ю. Горбунов

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ШКОЛА В СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

С понятием «академическая школа», прежде всего, мы связываем два термина: «академия», как учебное заведение, и «академизм», как тип художественного мышления и направления в искусстве. Для того, что бы рассмотреть их применительно к проблемам современности, необходимо вернуться в глубь веков, т.к. «академия» - это явление Ренессансной культуры, «академизм» же возникает в процессе перехода от позднего Возрождения к эпохе Нового времени.

Впервые, академии (по аналогии с платоновской), основанные итальянскими гуманистами, появляются в Италии в XV - начале XVI вв. в бесчисленном количестве. На первых порах, они больше походили на кружки по интересам. Интересы были различные и академии были самые разнообразные. Помимо Академий наук или музыки, были Академии медалей и надписей, доблести, славы и т.д. Позднее среди них стали выделяться и художественные академии.

Флорентийская академия искусства создаётся в 1541 г, а в 1542 г. в Риме образовалась Витру-вианская Академия; там же в 1560 г. была открыта Академия Св. Луки, которой с 1593 г. заведовал Цуккари. В 1560 г. Дж. Вазари организовал «Академию рисунка» во Флоренции, а в 1577 г. в Риме. В 1585 г. в Болоньи начала свою деятельность «Accademia degli тсатттай» (Академия вступивших на правильный путь), организованная живописцами братьями Карраччи.

Художественные академии появились на смену ремесленно-цеховым отношениям, построенным по принципу «делай, как я» и системой обмена опытом по схеме «ученик-мастер». Эта си-

стема давала очень ясные ответы на основные вопросы художественной школы «что?» и «как?», но подготавливала специалистов только в узкой профессиональной колее, не давая художнику разностороннего, синтетического образования. Постепенно ремесленная структура художественного творчества распадалась. На смену ей возникали принципы свободного, гуманистического образования.

Появившиеся первые учебные заведения нового типа, создавали новые условия воспитания художника. В Академиях можно было получить сведения по самым различным вопросам: от основ анатомии и перспективы, цвета и света до изучения законов оптики, а так же истории и философии. Академии в самом начале своего существования были открытыми учебными заведениями, работавшими по демократическим принципам -туда мог придти любой желающий слушать лекции и получать знания без оплаты (но, этот принцип был частично нарушен уже в XVII веке). Всё же, итальянские академии первой волны отличались демократизмом и доступностью, поскольку в них не было постоянного членства и контроля со стороны властей, обучение велось на «народном» языке, и они носили, в основном, воспитательно-педагогический характер.

Пришедший на смену XVII век, отождествляется нами с кризисом, развивавшимся в искусстве Италии с середины века. Обычно его характеризуют как «борьбу течений»1. Джулио Манчи-ни, современник тех событий, так описывает расстановку сил в искусстве 20-х годов XVII века: «в нём противостояли: маньеризм во главе с Че-заре д'Арпино, искусство братьев Карраччи и их

178

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007

© К.Ю. Горбунов, 2007