Собрание злоключений

В фонде In Artibus открылась выставка «Архив Харджиева», представляющая материалы, вероятно, главного в истории частного собрания русского авангарда. Публичный показ редчайших книг, рукописей, рисунков, фотографий футуристов, супрематистов и конструктивистов — вряд ли финал, но важный этап в долгих приключениях харджиевской коллекции. Одновременно фонд совместно с РГАЛИ начал публикацию текстов из харджиевского архива. В первом томе помещены главным образом документы, относящиеся к деятельности круга Малевича самого утопического витебского периода начала 20-х

1 / 5

Филолог, искусствовед, писатель Николай Иванович Харджиев — важнейшая фигура в истории русской культуры прошлого века. Важен он в первую очередь не собственными текстами, не идеями и открытиями, а определенным местом. Харджиев — комментатор, публикатор, хранитель, но прежде всего всеобщий спутник, завязывающий в узел все важнейшие линии русского модернизма. В том числе и вроде бы несовместимые друг с другом. Есть известная байка о том, как он скрывал от ненавидевших друг друга Малевича и Татлина, что дружит с обоими. Но из сегодняшнего дня гораздо страннее выглядит роль одного из главных комментаторов Маяковского и Мандельштама, многолетнее близкое общение с Ахматовой и Крученых, определившая многое в жизни дружба с Багрицким и Хармсом. Харджиевским талантом было быть рядом. Он рано понял, что это не удовольствие, а миссия, требующая большой внимательности.

Харджиев начинал свой литературный путь в Одессе, оказался в Ленинграде в конце 20-х. Но методичные занятия «историей русского футуризма» он начал уже в 30-х в Москве. Тогда же стал формироваться архив, постепенно превратившийся в самое большое собрание русского и советского авангарда.

Единственную сравнимую коллекцию уже в послевоенные годы собрал Георгий Костаки. Однако греческого дипломата интересовала прежде всего живопись. Харджиев же собирал все: книги, самодельные журналы, эскизы, черновики, наброски манифестов, письма, дневники. Заставлял художников писать воспоминания, и их автографы тоже становились частью его коллекции.

Интереснее всего в этой деятельности — своего рода рассогласование со временем. Начав свою научную карьеру в лефовской среде, Харджиев не был типичным левым интеллектуалом 20-х. Его больше интересовало не героическое настоящее, а былая слава, прежде всего период до 17-го года. В том, что было дальше, художественные прозрения оказались важнее социальных утопий.

Харджиев иногда писал собственные вполне авангардистские тексты (полу-в-шутку подражая то Хармсу, то Крученых), но сам он абсолютно не был человеком авангарда. Для устремленного вперед авангардистского сознания, его деятельность историографа, собирателя клочков и бумажек, была более чем странной. Настоящее для него с самого начала было частью не будущего, а прошлого. Возможно, именно это и сформировало в нем стойкость, сопротивляемость катастрофам, позволило стать одним из главных мостов между великой эпохой своих друзей, из которых мало кто пережил 30-е и 40-е, и новым временем. В оттепель, проявляя громадное хитроумие, Харджиев устраивал выставки Малевича, Филонова и прочих в музее Маяковского. Без них, вероятно, не было бы всего послесталинского модернизма (которым, впрочем, Харджиев — в отличие от Костаки — практически не интересовался).

К тому времени, как русский авангард стал общепризнанной в мире ценностью, его коллекция превратилась в сокровище уже в финансовом смысле. Тогда и начались приключения. Пролог триллера происходит в конце 70-х, когда шведский исследователь футуризма Бенгт Янгфельдт, обещая Харджиеву помощь в эмиграции и эвакуации за границу всего архива, крадет у него четыре картины Малевича. Основное действие разворачивается уже в начале 90-х: девяностолетний ученый решает все же вывезти свою коллекцию в Голландию и становится жертвой грандиозной аферы. В ней фигурируют десятки персонажей от славистов до министров, люди пропадают с миллионами, жена Харджиева погибает при невыясненных обстоятельствах, а сам он умирает через полгода в полном недоумении относительно судьбы своей коллекции. Огромное количество вещей в итоге исчезает, часть оседает в Стеделейк-Мюсеум, еще одна часть, арестованная на таможне, оказывается в РГАЛИ. Потом долгие годы ведутся переговоры об объединении, в итоге которых архивная (но не живописная) часть коллекции возвращается из Голландии в Москву. Часть этого объединенного архива и представлена на выставке в In Artibus. Это — остатки былого великолепия, но и эти остатки все равно грандиозны.

«Архив Харджиева». Фонд In Artibus, до 30 января

Избранные места из архива Харджиева

«Мы», 1920

«Пролетариат не базируется на красоте и эстетизме, его дело — совершенства, изобретение живых действующих форм, динамизм движения в будущее и бесконечное из машин в машины новых форм <…>. Какая может быть речь о художестве в депо, где изобретаются аппараты, преодолевающие стихию пространства, воды, огня, газов, не странен ли покажется человек с длинными волосами в бархатном костюме, с большим галстуком в горошек, украшенном, с этюдником в руке людям, зашитым в особые материи, с аппаратом на голове, отправляющимся в войну с бесконечностью»

«Мы, мировая революция творческой жизни человечества...», 1920

«Мы, мировая революция, творческой жизни человечества.

Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств.

Наши мастерские есть те лаборатории, через которые должно пройти все человечество для творческой жизни.

Носите черный квадрат как знак мировой экономии, основы всего дальнейшего вашего существования»

Письмо Петру Митуричу, 1920

«Была у Татлина. Не показал ни одной работы <...>. Относится так враждебно к "Уновису" и главное Казимиру Севериновичу, что из ваших слов я даже и не заключала. Обвинения, которые он нам предъявил, просто лишают возможности отвечать.

Формула такая: "Все мое. Но если у вас что есть, вы это взяли у меня, и вообще нет ничего, кроме меня, Татлина"»

Письмо Уновису, 1920

«Магнитная сила стягивает слепые глыбы заумных и всяческих слов через "маршрут шаризны" / творческую восьмерку хитробствующую случайку / в самую прочную крепь, хотя без всяких заклепок и штанов союз площадей, плит держащихся спинами.

С лицами, обращенными в сторону полюса магнита — слепозрячие / не только крайности сходятся, а даже случайности»

« Супрематизм строительства мира», 1920

«Только в панике захлопавшим дверями кабинетов индивидуализма черный квадрат Малевича несет смерть, вам, молодым да послужит он трамплином, с которого вы прыгнете в совершенно новый вид и строй мира.

А он уже приближается, и старый мир сам себя пожирает, пожирает свою протараканенную и пронафталиненную мерзость. <...>

Художники, вперед.

К супрематии, показавшей вам новый путь творческой перестройки всего сущего.

На путь освобождения от всех предрассудков.

На путь динамической монументальности.

На путь суперколлектива.

На путь установления оси мира через мозг человеческий.

На путь в бесконечность через пространство»

Дневник, 1923

«Малевич дикарь, его жена, ребенок тоже. Полученное "от культуры" — кубизм, футуризм — для него это так же занятно, как для дикаря — цилиндр, фрак, часы и пр. <...> Его сильный ум дикаря ставит крепкий анализ и синтез западным знаниям и делает неожиданные выводы, о которых эта культура и не подозревала. Но вместе это все имеет у него вид православия в Абиссинии. Его нищенство — то же нищенство дикаря, но от лукавого. Самое скверное, что эта игрушка ему уже надоела, а новой он еще не находит. Он ходит между жизнью и ее не видит и ничем не воспринимает. Он думает найти игрушку за границей, но этого еще там нет! Не так-то скоро является новое и сильное! Он там заскучает еще хуже и пожалеет о потерянном дикаре»