Из истории преподавания гармонии в Саратовской консерватории: имена и школы 

Вишневская Лилия Алексеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Vishnevskaya Liliya Alekseevna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Theory of Music and Composition Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov

E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru

ИЗ ИСТОРИИ ПРЕПОДАВАНИЯ ГАРМОНИИ В САРАТОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ: ИМЕНА И ШКОЛЫ

Статья посвящена истории преподавания гармонии в Саратовской консерватории разными поколениями музыковедов и композиторов. На базе архивных и современных материалов прослеживается преемственность «учитель — ученик», движение от традиций к новаторству, формированию новых традиций в практическом (сочинение), теоретическом и методическом осмыслении вузовского курса гармонии. Отмечаются единые исходные установки отечественной (в том числе саратовской) школы гармонии, восходящие к главенству практической составляющей науки о гармонии. Традиции преподавания гармонии рассматриваются в историческом ракурсе становления и развития Саратовской консерватории и кафедры теории музыки и композиции. Это истоки школы гармонии в педагогике Л. М. Рудольфа (1877-1938) и Г. Э. Конюса (1862-1933); зарождение и развитие новых современных традиций преподавания гармонии в педагогике И. А. Тютьманова (1898-1977), Р. С. Таубе (1908-1994), А. А. Бренинга (1924-2001), Е. Д. Ершовой (1942-2001), Е. В. Гохман (1935-2010). В контексте диалога «учитель — ученик» прослеживается связь традиций преподавания гармонии в Московской и Саратовской консерваториях.

Ключевые слова: Саратовская консерватория, гармония, Л. М. Рудольф, И. А. Тютьманов, Р. С. Таубе, А. А. Бренинг, Е. Д. Ершова, Е. В. Гохман.

FROM THE HISTORY OF TEACHING HARMONY AT THE SARATOV CONSERVATOIRE: NAMES AND SCHOOLS

The article studies ways of teaching harmony by different generation of musicologists and composers at the Saratov conservatoire. Based on the archive and contemporary materials, the succession «teacher — student» as well as the progression form tradition to innovation, forming of new traditions in practical (composing), theoretical and methodical comprehension of the conservatoire harmony course are shown. The unified starting precepts of Russian harmony school (including Saratov one) that go back to the domination ofthe practical aspect of harmony study are demonstrated. The tradition of teaching harmony is viewed from the historical perspective as a part of formation and development of the Saratov conservatoire and its Music theory and composition Department. Saratov harmony school is rooted in the teaching methods of L. M. Rudolf (1877-1938) and G. E. Konus (1862-1933) later developed byl.A. Tyu-tmanov (1898-1977), R. S. Taube (1908-1994), A. A. Brening (1924-2001), E. D. Ershova (1942-2001). E. V. Gohman (1935-2010). In the context of the «teacher — student» communication the connection between the traditions of teaching harmony inthe Moscow and Saratov Conservatories is traced.

Key words: Saratov conservatoire, harmony, L. M. Rudolf, I. A. Tyutmanov, R. S. Taube, A. A. Brening, E. D. Ershova, E. V. Gohman.

Открывшаяся в 1912 г. третья в России Саратовская консерватория поначалу имела несколько классов теоретических дисциплин, среди которых ведущим был класс композиции, контрапункта (полифонии) и гармонии. Подобное название говорит само за себя и отражает структуру исторически сложившегося музыкально-образовательного триумвирата: сочинение — контрапункт — гармония. В этом контексте закономерен факт создания первых отечественных учебников по гармонии именно композиторами: П. И. Чайковским — в Московской, Н. А. Римским-Корсаковым — в Санкт-Петербургской, Л. М. Рудольфом — в Саратовской консерваториях.

У истоков традиций преподавания гармонии в Саратовской консерватории стояли маститые музыканты, которые получили столичное образование и обеспечили высокий профессионализм в изучении и преподавании дисциплины «гармония». Это основатели кафедры теории музыки и композиции Л. М. Рудольф (18771938) — ученик М. М. Ипполитова-Иванова по классу композиции, С. И. Танеева по классу контрапункта и анализа и Г. Э. Конюс (1862-1933) — ученик А. С. Арен-ского по классу композиции и С. И. Танеева по классу контрапункта и анализа.

Рудольф Леопольд Морицевич работал в Саратовской консерватории в 1912-1930 гг., организовал систематическое и серьезное преподавание гармонии как основы профессионального музыкального образования и как специальной дисциплины, наряду с сочинением и контрапунктом (канон, фуга). Обладая энциклопедическими знаниями, способностью создавать на занятиях творческую атмосферу и видеть перспективу совместной работы, Л. М. Рудольф завоевал славу любимого педагога студентов Саратовской консерватории [16, с. 295-296] (ил. 1).

Курсу гармонии Рудольф уделял особенное внимание в аспектах теории, практики и методики преподавания. Так, он неоднократно возвращался к содержанию своего первоначально краткого учебника гармонии, корректируя и дополняя его более сложными разделами, относящимися ко второй части курса гармонии: это систематизация техник модуляции, использование случайных диссонансов (неаккордовых звуков) и гармония хроматической гаммы. Уже в 1921 г., на базе написанного ранее, Рудольф наметил план построения курса так называемой комплексной гармонии. Подобный проект автора вмещал элементы теории, игровой

Иллюстрация 1. Класс гармонии и энциклопедии для обучающихся пению профессора Л. М. Рудольфа

и письменной практики, анализа музыки, создание сборника письменных задач и упражнений, обращение к гармонии современной музыки, а также ряд иных аспектов изучения курса гармонии (слуховой, психофизиологический, методический). В окончательной авторской редакции комплексный учебник гармонии был издан в г. Баку (1938), где Рудольф трудился последние годы своей жизни.

В его классе сочинения, контрапункта и гармонии обучались в будущем известные московские, ленинградские, саратовские композиторы и теоретики Ю. В. Кочуров, В. В. Пушков, К. Я. Листов, И. В. Способин, С. Б. Максимов, А. Н. Дмитриев, В. П. Шокин, Я. С. Со-лодухо, С. И. Левит, П. Д. Линьков, Л. Л. Христиансен, И. А. Тютьманов, Р. С. Израилева и мн. др. В годы работы в Бакинской консерватории (1932-1938) его школу прошли такие известные композиторы, как Дж. Гаджиев и К. Караев. Обширные знания, смелые научно-методические новации, большой опыт преподавания гармонии обобщены в ряде опубликованных работ Л. М. Рудольфа [23-25].

Конюс Георгий Эдуардович работал в Саратовской консерватории в 1912-1920 гг. [22, с. 178-181]. Это был разносторонний музыкант, зарекомендовавший свой талант в области композиции, музыкальной науки и педагогики. Является создателем теории метротекто-низма — оригинальной научной концепции глубинных проблем формообразования в музыке, ставшей, по словам композитора А. К. Глазунова, величайшим открытием в области процессов музыкального творчества. Его опыт в области преподавания теории музыки и гармонии нашёл отражение в учебных пособиях [18; 19] (ил. 2).

Универсализм деятельности Л. М. Рудольфа и Г. Э. Ко-нюса определил статус предмета «гармония» как дисциплины практической, связанной с сочинением музыки, с художественным постижением законов гармонической науки. Другая сторона данной дисциплины выразилась в необходимости ее научного осмысления и обобщения

Иллюстрация 2. Г. Э. Конюс

Ученики

Теоретик, композитор, профессор Г.Э. Конюс

методов преподавания. Практика, наука и методика — это те основы, которые впоследствии стали ведущими традициями преподавания гармонии в работе таких педагогов кафедры, как И. А. Тютьманов (1898-1977), Р. С. Таубе (1908-1994), К. Л. Хмара (1925-2011), Ю. А. Авдеев (1930-1991), А. А. Бренинг (1924-2001), И. А. Никонов (1927-2007), Е. Д. Ершова (1942-2001), Е. В. Гох-ман (1935-2010). Каждый из них был яркой творческой личностью, внесшей свою лепту в практическое и научно-педагогическое осмысление данной дисциплины.

Тютьманов Иосиф Алексеевич — музыковед, педагог, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской консерватории [4, с. 371-372]. В 1923-1928 гг. обучался в Саратовской консерватории (техникуме) в классе Л. М. Рудольфа. В 1931-1936 гг. обучался в Московской консерватории в классе Л. А. Мазеля (дипломная работа по теме «Теоретическая концепция Г. Л. Катуара в его творчестве»). В Саратовской консерватории работал в 1936-1977 гг.: 1940-1943 гг. — проректор по учебной и научной работе; 1948 г. — заведующий кафедрой теории и истории музыки. В 1961 г. защитил кандидатскую диссертацию по теме «Некоторые особенности ладогармонического стиля Н. А. Римского-Корсакова» (науч. рук. Л. А. Мазель). Награжден Почетными грамотами Министерства культуры СССР, медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне» (ил. 3).

Педагогика, наука, методика и творчество Иосифа Алексеевича были тесно связаны с полифонией и гармонией — с научным изучением гармонии русских композиторов и полифонических основ многоголосия русской народной песни, с методикой преподавания полифонии, гармонии, сольфеджио. Еще одна сфера его интересов относилась к архивному изучению истории

Иллюстрация 3. И. А. Тютьманов со студентами музыковедами

консерватории и кафедры теории музыки и композиции. В 1961 г., в связи с 50-тилетним юбилеем Саратовской консерватории, он пишет очерк, в котором скрупулезно, подробно и правдиво, на основе архивных документов и личных воспоминаний, воссоздает историю нескольких поколений музыкантов, которые учились и работали на кафедре теории музыки и композиции в период 1912-1961 гг. Эта его работа уникальна и поразительна, поскольку написана человеком, который был свидетелем становления и развития консерватории и кафедры, лично знал ее участников (в юные годы ему даже довелось недолгое время учиться у С. И. Танеева) и к тому же обладал прекрасной памятью, незаурядным литературным дарованием, способностью объективно оценивать происходящие события [17, с. 55-91]. Очерк И. А. Тютьманова — источник тех реалий прошлого, о которых сейчас уже никто не может поведать.

Несмотря на то что труды И. А. Тютьманова стали библиографической редкостью (в том числе, по причине рукописного формата), их актуальность несомненна: эти работы изучаются, на них ссылаются. Наибольшую известность приобрели исследования, посвященные ладогармоническому языку музыки Н.А. Римского-Кор-сакова [28-31]. Интерес Тютьманова и ряда других отечественных исследователей (Б. Л. Яворский, В. А. Цук-керман, Ю. Н. Холопов) к гармонии Римского-Корсако-ва связан с новаторскими чертами организации его музыки — с симметричными ладами1 и способами их гармонизации. И. А. Тютьманов впервые подходит к изучению симметричных ладов Римского-Корсакова не умозрительно-теоретически, а в тесной связи с реальной практикой и музыкальной эстетикой композитора, с образным строем его музыки.

Обосновывая мажоро-минорный алгоритм как ведущий принцип гармонизации симметричных ладов, Тютьманов приходит к следующим выводам: в гармонии Римского-Корсакова наблюдается эволюция движения от мажоро-минорных систем к увеличенным и от ми-норо-мажорных систем к уменьшенным ладам; тем

самым, эти лады оказываются совсем не «искусственными» (каковыми могут осмысляться в музыке иных композиторов XX в.), а тесно связанными с диатоникой (не менее характерной для музыки Римского-Корсакова), и поэтому симметричные лады естественно и цельно «встраиваются» в мелодико-гармонический язык композитора. Наиболее активному изучению подвергается система «уменьшенного миноро-мажора»2: с одной стороны, самого распространенного симметричного лада, с другой — гармонически и мелодически чрезвычайно разнообразно претворяемого композитором в музыке своих опер. Чуткий образно-эмоциональный подход, с которым Тютьманов подходит к объяснению возможностей гармонического воплощения уменьшенного лада, позволяет говорить о внушительном гармоническом потенциале симметричных ладов в целом и симметричных ладов, образующих сложные хроматические системы в музыке Римского-Корсакова — в частности. Исследователь связывает индивидуальный ладогармонический язык музыки Римского-Корсакова с содержательными контекстами эпохи позднего романтизма и постромантизма, что позже отмечали и другие исследователи гармонии Римского-Корсакова (Ю. Н. Холопов).

Таубе Ростислав Сергеевич — музыковед, педагог, доцент кафедры теории музыки и композиции Саратовской консерватории [12, с. 349-350]. Выпускник теоретического и фортепианного отделений училища (1925-1931) и историко-теоретического факультета Московской консерватории по классу профессора В. А. Цуккермана (1936-1941). Участник ВОВ, обладатель медалей «За участие в Великой Отечественной войне» и «За доблестный труд в период Великой Отечественной войны». На кафедре теории музыки и композиции Саратовской консерватории работал в 1958-1975 гг. Именно в этот период ярко раскрылся его научно-педагогический дар: он вел специальный курс гармонии (музыковеды и композиторы), курс полифонии (хоровые дирижеры), руководил дипломными проектами музыковедов. Все его многочисленные ученики (в том числе автор статьи) отмечают характерные качества преподавания Ростислава Сергеевича: яркий артистизм чтения лекций; донесение теоретического материала через музыку разных композиторов, которую он всегда превосходно, как пианист, исполнял на фортепиано; стремление к контекстному изучению гармонии в аспектах живописи, театрального искусства, индивидуального композиторского стиля (ил. 4).

Первым в Саратовской консерватории и одним из первых в отечественной музыкальной науке он обращается к изучению истории гармонических стилей. Начиная с 60-х гг. XX в., на заседаниях кафедры регулярно обсуждаются его статьи, посвященные гармоническим стилям музыки разных композиторов (Глинка, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Прокофьев, Лист, Дебюсси и др.). Прекрасное знание теоретических основ гармонической

1 Так называемые «круговые» лады (в терминологии композитора).

2 Термин И. А. Тютьманова.

Иллюстрация 4. Р. С. Таубе

I

науки, исполнительское владение музыкой указанных композиторов позволили Р. С. Таубе выявить самое существенное в их гармоническом стиле, представить свою концепцию эволюции гармонических систем.

В трудах Р. С. Таубе наиболее широкое научно-исследовательское освещение получает гармония русских композиторов в аспектах интонационной природы, ладовой организации, гармонической колористики (фонизма), тяготения к моноструктурному воплощению, психологии восприятия. Черты гармонии в русской музыке он связывает с ладовой диатонической системой, которая, в свою очередь, обусловлена фольклорными истоками, драматургией и семантикой музыки русских композиторов. Изучая переменные свойства диатоники в гармонии Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, автор рассматривает их ладовую систему в контексте понятий монодийного мышления (не обращаясь к терминам «монодия», «монодийность»). Следует отметить, что в те времена подобный ракурс изучения гармонии только зарождался, и надо отдать должное научным прозрениям Р. С. Таубе в области теории монодии. На примерах из оперной музыки отмечаются вариантные, полиладовые (по Таубе — «гибридные») структуры, акцентируется роль функции субмедианты (VI ступени) в качестве основных проявлений монодий-ной организации в гармонии русских композиторов.

В контексте сравнения с чертами западноевропейской высвечиваются характерные особенности гармонии русских композиторов — в частности, ее плагально-функциональное наклонение и мелодическое выражение. В качестве примеров автор обращается к стилям и сочинениям, которые редко использовались в учебном обиходе тех лет. Это симфонии Глазунова, оперы «Хованщина» Мусоргского, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Каменный гость» Даргомыжского и др. Глубоко верным представляется отношение Р. С. Таубе к началу начал всякой музыки — к интонационному импульсу как первопричине индивидуально-стилевых признаков гармонии. В этом плане его научная мысль солидаризируется с интонационной концепцией Б. Асафьева. Затрагивая вопросы

связей русской и восточной музыки как сплава западноевропейской академической гармонии и восточной интонации, Таубе опровергает устоявшееся мнение о так называемом «петербургском» Востоке как «надуманном» в музыке русских композиторов. В целом, очерки Таубе о русской гармонии — стилистически окрашенный экскурс в наименее исследованные области науки о гармонии в 60-70-х гг. XX в.

Научные труды Р. С. Таубе по истории и теории гармонии свидетельствуют об остроте мысли ученого, всегда открытой неизведанному, преодолевающей штампы, сложившиеся в музыкальной науке и педагогике. Он искал такие понятия и формулировки, которые помогают объяснить индивидуальные черты гармонии разных композиторов, стремился к уходу от догм и условностей «школьного» понимания термина «гармония». Временная давность исследований Р. С. Таубе не лишает их актуальности в современном учебном процессе [27].

Имя и труды Р. С. Таубе известны в отечественном музыкознании. Ценность его авторской системы родства тональностей, рассматриваемой в зеркале исторических процессов развития тональности и тональных связей (модуляций), отмечает Л. А. Мазель в исследовании «Проблемы классической гармонии» [20, с. 366-368]. Личности и педагогике Р. С. Таубе посвящен очерк автора данной статьи [11, с. 123-127].

Бренинг Арнольд Арнольдович — композитор, педагог, пианист, заслуженный деятель искусств РФ, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской консерватории, музыкально-общественный деятель [21, с. 58-61]. В Саратовской консерватории работал в 19682001 гг., преподавал специальный класс композиции, гармонию, полифонию, сольфеджио, инструментовку. Имя А. А. Бренинга внесено в «Американский справочник выдающихся деятелей культуры XX века».

В воспоминаниях многочисленных учеников и почитателей его творчества А. А. Бренинг предстает блистательным педагогом, ярко-талантливым композитором. Приведем лишь несколько характеристик из сборника статей, составленного по материалам научно-практической конференции, посвященной 80-летию со дня его рождения: «Столетняя история Саратовской консерватории, одного из старейших музыкальных вузов России, знает немало блистательных имен больших музыкантов, составивших ее гордость и славу. Имя Арнольда Арнольдовича Бренинга, композитора, пианиста и педагога — одно из самых ярких и значимых в этом замечательном ряду» [2, с. 8]; «Учительство было образом его жизни» [2, с. 21]; «Лекции его были не просто содержательными, но драматургически выстроенными. Безупречность логики сочеталась в них с продуманностью кульминаций и спадов, направленных на наилучшее усвоение слушателями основных положений и выводов» [2, с. 34]; «Особое внимание он уделял выявлению и последующему развитию индивидуальности каждого из нас, добиваясь, чтобы любое техническое задание было выполнено музыкально и

82

по возможности художественно. Любое, пусть самое скромное проявление "божьей искры", творчества, приветствовалось и поощрялось педагогом» [2, с. 36]; «Главным в занятиях Арнольда Арнольдовича, ведущего спецкурс полифонии и гармонии, была практическая нацеленность на сочинение примеров по изучаемой теме. Даже студенты-музыковеды в его классе обретали композиторские навыки. Творческий уклон выражался, например, в курсе полифонии. Сочинение 12-ти фуг за год (!), что составляло половину баховского "Хорошо темперированного клавира", включало: простые фуги (от двух до пяти голосов), сложные (двойные и тройные с совместной и раздельной экспозицией), четверную фугу и вариации на basso-ostinato» [2, с. 17]. Это всего лишь малая толика благодарных воспоминаний его многочисленных учеников (ил. 5).

Иллюстрация 5. Звучит Соната А. А. Бренинга. За роялем автор

В связи с практической направленностью изучения гармонии в классе А. А. Бренинга нельзя не отметить педагогические заветы И. В. Способина — выдающегося ученого-практика в области гармонии (вспомним начало его вузовского обучения в Саратовской консерватории, в классе Л. М. Рудольфа). Вот как об этом пишет Ю. Н. Холопов (ученик И. В. Способина), комментируя его «Лекции по курсу гармонии»: «Одна из важнейших, руководящих идей школы Способина заключалась в том, что практическая направленность теории понималась как непосредственное служение ее композиции. Не отказываясь от глубокого теоретического и историко-стили-стического объяснения музыкальных явлений, Способин строго отбирает из огромного материала прежде всего то, что может быть незамедлительно "пущено в производство". Этот принцип можно было бы кратко сформулировать следующим образом: "Знать — значит уметь". Знать полифонию — значит владеть умением создавать специфически контрапунктическую ткань; знать фугу — не просто отличать тональный ответ от реального, а уметь сочинить фугу; знать форму — значит уметь ее построить и т. д. Этот принцип школы Способина, пронизывающий весь преподававшийся им специальный курс гармонии, есть прямое развитие заветов замечательных

русских теоретиков-классиков» [26, с. 220-221]. Именно так, в аспекте сочинения понимаемая практическая направленность отечественной науки о гармонии объединяет московских и саратовских педагогов, создающих и проверяющих теорию «практическим композиторским опытом» [26, с. 221]. Поэтому можно увидеть некую связь имен школы гармонии в Саратовской консерватории: Л. М. Рудольф (ученик С. И. Танеева) — И. В. Способин (ученик Л. М. Рудольфа) — И. А. Тютьманов (ученик Л. М. Рудольфа) — Р. С. Таубе (ученик И. В. Способина по классу гармонии) — А. А. Бренинг (ученик Р. С. Таубе по классу гармонии).

Несмотря на то что основное внимание в своем творчестве А. А. Бренинг уделял сочинению музыки и преподаванию, периодически появлялись его научные труды по гармонии и теории музыки. Следует отметить, что появление этих трудов было, опять-таки, связано с педагогикой и практикой. Практическая направленность педагогики А. А. Бренинга нашла мощное отражение в его главном научном труде, в учебном пособии «О линеар-ности в гармоническом письме». Книга была написана в 1982 г., но издана в Казани только в 1995 г. [3]. В данной работе впервые в отечественной музыкальной науке вопросы линейно-мелодического мышления в музыке композиторов Х1Х-ХХ вв. получают аргументированное научное обоснование и стилевое изучение, начиная с самого понятия «линеарность», которое, по мнению автора, было мало и не конкретно освещено в известных трудах на момент написания работы: «Уже тот факт, что линеарностью пронизано, конечно в разных дозах, письмо столь различных по стилю и творческому почерку композиторов, как Вагнер, Дебюсси, Равель, Малер, Чайковский, Рахманинов, Метнер, Мясковский, Прокофьев, Шостакович и другие, говорит о том, что линеарность — явление весьма емкое и многомерное, точнее, это целая область явлений, обнаруживающихся в разных аспектах и на разных уровнях» [3, с. 4]. Рассуждения о многомерно-емком понимании данного явления автор вмещает в семь глав книги, где понятие «линеарность» рассматривается в таких аспектах, как мелодическое колорирование, проникновение в гармонию отдельных приемов мелодической распевности (неаккордовые звуки) и повышенная роль секундовости на всех уровнях гармонического развития; свободное применение аккордовых комплексов в связи с моно-дийно-гармонической ладовой системой, переводящей гармонию (вертикаль) в план горизонтали; принцип скрытого полифонического многоголосия (гармония фактурных пластов) и линеарные свойства техники эллипсиса. Данная работа дает отчетливое представление о научном таланте А. А. Бренинга, позволяет оценить его способность осмыслять теоретические проблемы музыки в контексте истории, философии, а также в контексте эмоционально-исполнительского погружения в изучаемую музыку.

В 80-х гг. XX в. появляются новые векторы преподавания и изучения гармонии, связанные с введением в учебный курс современной и стилевой гармонии.

Следует отметить, что в эти годы указанные аспекты преподавания гармонии уже получили практическую и теоретическую апробацию, прежде всего в педагогике Т. С. Бершадской [1] и Ю. Н. Холопова [32]. Их труды посвящены постижению гармонии через творчество (сочинение) студентов-музыковедов (Бершадская) и студентов-композиторов (Холопов). Продолжение (вернее, возвращение исторически исходных сочинительских установок) этой практики изучения и преподавания гармонии в Саратовской консерватории обрело свою специфику. Ее суть заключается в том, что занятия по гармонии ведутся двумя разными педагогами: музыковедом (лекции) и композитором (индивидуальные занятия). Подобная традиция была заложена музыковедом Е. Д. Ершовой и композитором Е. В. Гохман.

Ершова Елена Дмитриевна — музыковед, педагог, заслуженный деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции, зав. кафедрой теории музыки и композиции (1983-1987), проректор по научной работе (1987-2001) Саратовской консерватории, в которой работала в 19682001 гг. [8]. Благодаря ее инициативе традиционный курс гармонии и анализа музыкальных произведений был дополнен музыкой отечественных и зарубежных композиторов XX в.3 в стилевом контексте изучения. Таково, в частности, ее учебное пособие по современной гармонии, в котором краткая теоретическая информация находит продолжение в обширном практическом разделе, содержащем студенческие сочинения-стилизации, выполненные под руководством педагога-композитора индивидуального класса гармонии [15]. Введение современного музыкального пласта в учебные курсы предметов «анализ музыкальных произведений», «гармония», «специальность» внесло существенный вклад в процесс обновления музыковедческого образования в Саратовской консерватории (ил. 6).

Личность этого неординарного человека, музыканта, ученого, педагога, общественного деятеля получила отражение в мемуарной и энциклопедической литературе [7; 14].

Гохман Елена Владимировна — композитор, педагог, лауреат Государственной премии РФ, заслуженный деятель искусств, профессор кафедры теории музыки и композиции. В Московской консерватории обучалась у Ю. А. Шапорина и Р. К. Щедрина. В Саратовской консерватории работала в 1962-2010 гг. [13, с. 92-94] (ил. 7).

В творчестве Е. В. Гохман сочинение и преподавание обрело не только тесную связь-взаимодействие, но и свою специфику, суть которой состояла в том, что она никогда не имела (и не стремилась иметь) студентов по классу композиции, но была крайне предрасположена к преподаванию теоретических дисциплин, и прежде всего — гармонии, поскольку относилась к этой дисциплине как к некоей творческой «лаборатории» в своих художественно-композиторских поисках. Предмет «гармония» стал для нее не столько учебной дисциплиной,

Иллюстрация 6. Е. Д. Ершова на посту проректора по научной работе

Иллюстрация 7. Е. В. Гохман

сколько продолжением собственного творчества, познанием новых смыслов музыки разных эпох и стилей, а в некоторых случаях и стратегически важным плацдармом для отработки приемов композиции в своих новых произведениях. Например, в период работы над библейскими фресками «Ave Maria»

3 Это сочинения (в алфавитном перечислении) Б. Бартока, Э. Денисова, Г. Канчели, О. Мессиана, Н. Мясковского, Р. Щедрина, С. Слонимского, С. Прокофьева, А. Тертеряна, Б. Тищенко, А. Шнитке, Д. Шостаковича, музыка композиторов-«нововенцев» и др.

84

Елена Владимировна проявляла повышенный интерес к составлению разнообразных заданий по курсу модальной гармонии.

Она не оставила печатных работ по гармоническим стилям. К книжным текстам по теории гармонии относилась уважительно и подозрительно-снисходительно, предпочитая поверять теорию музыкой. В гармоническом анализе умела выявить самое характерное, «изюминку» стиля и при этом, на примере музыки разных школ и композиторов, могла глобально проследить эволюцию того или иного композиционно-гармонического приема. Внушительный объем составленного ею практического материала в виде различного рода упражнений, заданий, студенческих и собственных работ по гармонии дает основание проводить аналогии музыкальной педагогики Елены Владимировны с педагогикой основателей отечественной школы гармонии — Петра Ильича Чайковского и Николая Андреевича Рим-ского-Корсакова. И эти аналогии затрагивают, прежде всего, практико-сочинительский аспект преподавания гармонии, который в Саратовской консерватории был введен Е. В. Гохман.

Оптимальным вариантом преподавания стал тесный контакт и сотрудничество педагога-теоретика и педагога-композитора. Приобщение к гармонической науке через творчество студентов возрождало понимание искусства гармонии в контексте искусства композиции, исполнительской практики генерал-баса. Е. В. Гохман превосходно ощущала и теоретически понимала гармонический стиль музыки самых разных эпох и композиторов, и этот ее дар выразился в сочинительско-сти-левом (исключительно творческом) методе изучения учебного курса гармонии. В этой связи необходимо уточнить понятие «стилизация» как один из принципов педагогики Е. В. Гохман. В студенческих упражнениях и сочинениях данное понятие раскрывалось в контексте

стилевого подражания, воспроизведения самых ярких жанровых, формообразующих, интонационных, ладовых, тонально-модуляционных, гармонических особенностей музыки разных эпох и композиторов. Предтечей подобной практики изучения гармонии стал гармонический анализ как процесс выявления и научно-теоретического постижения типичного, гармонически-характерного в музыке изучаемых эпох и стилей. Такой подход к преподаванию гармонии образовал самостоятельную ветвь в творчестве Е. В. Гохман, для которой эта область композиции была родной по определению. Предлагаемые ею учебные стилизации-импровизации были настолько точны и стилистически узнаваемы, что всегда возникало ощущение перевоплощения, свободного разговора наязыке того или иного композитора, ощущение родства с Лассо и Моцартом, Шубертом и Шуманом, Глинкой, Рахманиновым или Бартоком.

Познание «подобного подобным» стало педагогическим кредо Е. В. Гохман, в классе индивидуальной гармонии которой студенты (музыковеды и композиторы) добивались поразительных успехов в познании гармонии разных эпох через стилизацию. Ряд студенческих и её собственных стилизаций опубликованы в учебном пособии «Гармония в стилях. Теория. Практика» [5]. Автор пособия более двадцати лет проработала «в паре» с Еленой Владимировной, метод преподавания гармонии которой стал в настоящее время определяющим в Саратовской консерватории. Данное пособие получило положительную оценку таких взыскательных рецензентов, как В. С. Ценова (Московская консерватория) и Л. С. Дьячкова (РАМ им. Гнесиных). Позднее более подробное освещение стилевых принципов и упражнений Е. В. Гохман автор указанного пособия приводит в серии «Рабочих тетрадей по вузовскому курсу гармонии» [6; 9; 10], предназначенных для самостоятельной работы студентов музыковедов и композиторов.

Литература

1. Бершадская Т. Нетрадиционные формы письменных работ по гармонии в консерваториях. Л.: Музыка, 1982. 71 с.

2. Бренинг А. А. — композитор и педагог. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2016. 120 с.

3. Бренинг А. А. О линеарности в гармоническом письме. Учебное пособие. Казань: Казанская государственная консерватория, 1995. 82 с.

4. Вартанова Е. И., Малышева Т. Ф. Тютьманов И. А. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 371-372.

5. Вишневская Л. А. Гармония в стилях. Теория. Практика. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2008. 99 с.

6. Вишневская Л. А. Гармония русских композиторов XIX — начала XX веков. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2017. 36 с.

7. Вишневская Л. А. Елена Ершова (1941-2001) // Композиторы и музыковеды Саратова. М.: Композитор, 2008. С. 306-312.

8. Вишневская Л. А. Ершова Е. Д. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 134-135.

9. Вишневская Л. А. Западноевропейская гармония Средневековья, Возрождения, Барокко. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2015. 132 с.

10. Вишневская Л. А. Западноевропейская гармония XIX — начала XX веков. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2016. 108 с.

11. Вишневская Л. А. Ростислав Таубе // Композиторы и музыковеды Саратова. М.: Композитор, 2008. С. 123-127.

12. Вишневская Л. А. Таубе Р. С. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 349-350.

13. Демченко А. И. Гохман Е. В. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 92-94.

14. Елена Дмитриевна Ершова: музыкант, ученый, педагог. Сб. ст. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2012. 148 с.

15. Ершова Е. Д. Современная гармония. Практический курс. Саратов: Библиотека СГК (рукопись), 1999. 129 с.

16. Иванова Н. В. Рудольф Л. М. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 295-296.

17. Иванова Н. В. Тютьманов И. А. // Из архивов Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Научно-педагогической наследие кафедры теории музыки и композиции. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2020. 176 с. С. 55-91.

18. Конюс Г. Э. Пособие к практическому изучению гармонии. М., 1894.

19. Конюс Г. Э. Сборник задач для практического изучения элементарной теории музыки. М., 1892.

20. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 611 с.

21. Малышева Т. Ф. Бренинг А. А. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 58-61.

22. Малышева Т. Ф. Конюс Г. Э. // Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова: 1912-2012: Энциклопедия. Саратов: Изд. ИП Везметинова, 2012. С. 178-181.

23. Рудольф Л. М. Повторительные упражнения по гармонии за фортепиано. Баку, 1936.

24. Рудольф Л. М. Упражнения по гармонии за фортепиано. Баку, 1961.

25. Рудольф Л. М. Учебник гармонии. Практический курс. Баку, 1938.

26. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии (в литератур-

ной обработке Ю. Холопова). М.: Музыка, 1969. 241 с.

27. Таубе Р. С. О системе тонального родства // Научно-методические записки СГК. Выпуск 3-й. Саратов: издат-во Саратовский университет, 1959. С. 163-170.

28. Тютьманов И. А. Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве Н. А. Римского-Корсакова (от симфонической картины «Садко» к опере «Садко») // Научно-методические записки СГК им. Л. В. Собинова. Вып.3. Саратов, 1959. С. 39-51.

29. Тютьманов И. А. Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве Н. А. Римского-Корсакова (уменьшенный мажоро-минор в поздних произведениях Римского-Корсакова) // Научно-методические записки СГК им. Л. В. Собинова. Вып. 4. Саратов, 1961. С. 31-51.

30. Тютьманов И. А. Некоторые особенности ладогармони-ческого стиля Н. А. Римского-Корсакова // Научно-методические записки СГК им. Л. В. Собинова. Саратов, 1957. С. 39-64.

31. Тютьманов И. А. Предпосылки образования уменьшенного мажоро-минора в музыкальной литературе // Научно-методические записки Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Вып. 3. Саратов, 1959. С. 123-167.

32. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. 287 с.

References

1. Bershadskaya T. Netraditsionnye formy pismennyh rabot po garmonii v konservatoriyah [Non-traditional forms of writing assessment works in harmony in conservatoires]. L.: Muzyka, 1982. 71 p.

2. Brening A. A. — kompozitor i pedagog [A. A. Brening as a composer and a teacher]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2016. 120 p.

3. Brening A. A. O linearnosti v garmonicheskom pisme: Ucheb-noe posobie [On linearity in harmony writing: A study guide]. Kazan': Kazanskaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1995. 82 p.

4. Vartanova E. I., Malysheva T. F. Tyutmanov I. A. // Sara-tovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012: Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 371-372.

5. Vishnevskaya L. A. Garmoniya v stilyah. Teoriya. Praktika [Harmony in styles. Theory. Practice]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2008. 99 p.

6. Vishnevskaya L. A. Garmoniya russkih kompozitorov XIX — nachala XX vekov [Harmony of Russian composers of the XIX — early XX centuries]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2017. 36 p.

7. Vishnevskaya L. A. Elena Ershova (1941-2001) [Elena Ershova (1941-2001)] // Kompozitory i muzykovedy Saratova [Composers and musicologists of Saratov]. M.: Kompozitor, 2008. P. 306-312.

8. Vishnevskaya L. A. Ershova E. D. // Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012: Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 134-135.

9. Vishnevskaya L. A. Zapadnoevropejskaya garmoniya Sred-nevekov'ya, Vozrozhdeniya, Barokko [Western-European harmony of the Middle Ages, Renaissance, Baroque]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2015. 132 p.

10. Vishnevskaya L. A. Zapadnoevropejskaya garmoniya XIX — nachala XX vekov [Western-European harmony of the XIX — early XX centuries]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2016. 108 p.

11. Vishnevskaya L. A. Rostislav Taube [Rostislav Taube] //

Kompozitory i muzykovedy Saratova [Composers and musicologists of Saratov]. M.: Kompozitor, 2008. P. 123-127.

12. Vishnevskaya L. A. Taube R. S. [Taube R. S.] // Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012: Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 349-350.

13. Demchenko A. I. Gohman E. V. // Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012: Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 92-94.

14. Elena Dmitrievna Ershova: muzykant, uchenyj, pedagog [Elena Ershova: a musician, researcher, teacher]. Sb. st. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2012. 148 p.

15. Ershova E. D. Sovremennaya garmoniya. Prakticheskij kurs [Contemporary harmony. A practical course]. Saratov: SGK library (manuscript), 1999. 129 p.

16. Ivanova N. V. Rudolf L. M. // Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012: Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 295-296.

17. Ivanova N. V. Tyutmanov I. A. // Iz arhivov Saratovskoj gosudarstvennoj konservatorii imeni L. V. Sobinova. Nauchno-ped-agogicheskoj nasledie kafedry teorii muzyki i kompozitsii [From the archives of the Saratov State Conservatoire. The scientific and methodological heritage of the Music theory and composition department]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2020. 176 p. P. 55-91.

18. Konyus G. E. Posobie k prakticheskomu izucheniyu garmonii [A handbook on practical studying of harmony]. M., 1894.

19. Konyus G. E. Sbornik zadach dlya prakticheskogo izucheni-ya elementarnoj teorii muzyki [A collection of tasks for practical studying of the elementary music theory]. M., 1892.

20. Mazel L. A. Problemy klassicheskoj garmonii [Problems ofclassical harmony]. M.: Muzyka, 1972. 611 p.

21. Malysheva T. F. Brening A. A. [Brening A. A.] // Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012:

Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. So-binov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 58-61.

22. Malysheva T. F. Konyus G. E. // Saratovskaya gosudarstven-naya konservatoriya im. L. V. Sobinova: 1912-2012: Entsiklopediya [Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov: 1912-2012: An Encyclopedia]. Saratov: Izd. IP Vezmetinova, 2012. P. 178-181.

23. Rudolf L. M. Povtoritel'nye uprazhneniya po garmonii za fortepiano [Piano exercises for revising harmony]. Baku, 1936.

24. Rudolf L. M. Uprazhneniya po garmonii za fortepiano [Harmony exercises for piano]. Baku, 1961.

25. Rudolf L. M. Uchebnik garmonii. Prakticheskij kurs [Harmony handbook. A practical course]. Baku, 1938.

26. Sposobin I. V. Lektsii po kursu garmonii (v literaturnoj obrabotke Y. Holopova) [Course of lectures on harmony (edited by Y. Holopov). M.: Muzyka, 1969. 241 p.

27. Taube R. S. O sisteme tonalnogo rodstva [On the system of key relationship] // Nauchno-metodicheskie zapiski SGK. Vyp. 3. Saratov, 1959. P. 163-170.

28. Tyutmanov I. A. Gamma ton-poluton kak naibolee harak-ternyj tip umenshennogo lada, primenyaemogo v tvorchestve N. A. Rimskogo-Korsakova (ot simfonicheskoj kartiny «Sadko» k opere «Sadko») [The tone-halftone scale as the most character-

Информация об авторе

Лилия Алексеевна Вишневская E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Столыпина П. А., дом 1

istic type of the diminished scale in N. A. Rimsky-Korsakov's works (from the symphonic poem «Sadko» to the opera «Sadko») // Nauchno-metodicheskie zapiski SGK im. L. V. Sobinova. Vyp. 3. Saratov, 1959. P. 39-51.

29. Tyutmanov I. A. Gamma ton-poluton kak naibolee harak-ternyj tip umenshennogo lada, primenyaemogo v tvorchestve N. A. Rimskogo-Korsakova (umenshennyj mazhoro-minor v pozd-nih proizvedeniyah Rimskogo-Korsakova) [The tone-halftone scale as the most characteristic type of the diminished scale in N. A. Rimsky-Korsakov's works (the diminished major-minor inthe late works of N. A. Rimsky-Korsakov)] // Nauchno-metodich-eskie zapiski SGK im. L. V. Sobinova. Vyp. 4. Saratov, 1961. P. 31-51.

30. Tyutmanov I. A. Nekotorye osobennosti ladogarmonichesk-ogo stilya N. A. Rimskogo-Korsakova [Some features of harmony and mode of N. A. Rimsky-Korsakov] // Nauchno-metodicheskie zapiski SGK im. L. V. Sobinova. Saratov, 1957. P. 39-64.

31. Tyutmanov I. A. Predposylki obrazovaniya umenshennogo mazhoro-minora v muzykal'noj literature [Suppositions of building diminished major-minor in musical literature] // Nauchno-meto-dicheskie zapiski Saratovskoj gosudarstvennoj konservatorii im. L. V. Sobinova. Vyp. 3. Saratov, 1959. P. 123-167.

32. Holopov Y. Zadaniya po garmonii [Harmony exercises]. M.: Muzyka, 1983. 287 p.

Information about the author

Liliya Alekseevna Vishnevskaya E-mail: liliya-vishnevskaya@yandex.ru

Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.