Проблема художественного пространства в «Горе от ума» А. С. Грибоедова

№ 3 (41), 2011 "Культурная жизнь Юга России"

^— 65

Трибуна молодого ученого

С. А. КОЛЕСНИКОВА

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В «ГОРЕ ОТ УМА» А. С. ГРИБОЕДОВА

Рассматривается вопрос о художественном пространстве комедии «Горе от ума» как содержательном факторе, помогающем адекватно интерпретировать это классическое сочинение.

Ключевые слова: сценический хронотоп, поэтический текст, семантическое развитие, художественный синтез, драматургия.

Проблема художественного пространства великих пьес мирового репертуара тесно сопрягается с их сценическим воплощением: только в реальности театрального спектакля наблюдается прямое отражение единства места и времени. Применительно к живому театру и науке о нем (находящейся на стыке теории литературы, теории игры, живописи, музыки и др.) утвердился термин сценический хронотоп, вошедший в аналитический обиход театроведения из теоретико-литературных трудов М. Бахтина.

Специфичность данного понятия как нельзя лучше подчеркивает единство и сопряжение категорий пространство / время именно в драматургии (эстетические принципы пьесы как таковой). «Горе от ума» Александра Грибоедова к тому же стихотворная драма (комедия), что особым образом - метро-ритмически - организует сценическое действие. Пространство, время и поэтический язык, как в античной драме, являют собой базовые композиционные элементы «Горя от ума». Важно, что комедия не только несет их в себе, но как бы формирует, выявляет через них самое себя. Идейно-тематические и формальные признаки так тесно слиты друг с другом, что любая попытка разделить их (рассмотреть обособленно) обречена на неудачу. Здесь случай изначального, идущего от автора художественного синтеза, который переплавляется в театральный спектакль и озвучивается, почти инструментально, многоголосием сценической речи - бунтарской, афористичной, меткой по слову и программной по идейному и гражданскому наполнению.

Разговор о понятии пространства в «Горе от ума» требует установочного предуведомления. Мы различаем две вещи: пространство конкретное (оно же место действия комедии) и абстрактное (метапространство, возникающее как результат ассоциативных процессов, рефлексий, отсылок и пр.), иными словами, те смысловые трансформации, что рождает текст комедии в своем действенном развитии от исходного события до финала. И, наконец, третий аспект пространства - то, как оно понимается и каким воссоздается на подмостках во время спектакля. Это весьма проблемное измерение «Горя от ума», особенно в ХХ веке, когда, с появлением режиссуры как самостоятельной профессии, театр смело, а иногда и самонадеянно вступает в сотворческие отношения с драматургом.

Рассмотрим эти три стороны вопроса.

Композиционный план комедии Грибоедова очень прост, драматург демонстрирует почти минималистскую скупость внешних средств. Четыре

действия, частая смена явлений, преимущественно диалогическая форма общения героев, единая декорация, вернее, место, где разворачивается комедия: дом Павла Афанасьевича Фамусова, видного московского чиновника первой четверти XIX века. Сценическое повествование занимает чуть менее одного дня. Но время суток меняется, и это важно автору. Он словно ограничивает себя и своих героев в пространстве, но разворачивает содержание по иным направлениям и иными средствами. И это содержание вырастает в своей огромности. Мебель та же, стены те же, обитатели дома те же. Не сдвинув с места до поры ни одного стула, Грибоедов невероятно электризует атмосферу дома, разжигает конфликт протагониста последовательно со всеми, кто встречается ему на пути.

Александром Андреевичем Чацким буквально с порога и до последней минуты пребывания на сцене движет не встречавшаяся ранее в русской драматургии и воплощенная исключительно в речевом потоке активность. Главенствующая роль слова в комедии была осознана современниками сразу при ее появлении. Но исключительное достижение русского гения следует осмыслить не только как самоценную поэтическую структуру (которой она, несомненно, является), а как выражение главных жанрово-композиционных принципов грибоедовской комедии.

Конфликт задается в форме общественно-политического спора и сохраняется таковым до конца пьесы. Таким образом, в поэтике этого сочинения мировоззренческий диспут как способ высказывания и позиционной борьбы имеет характер не просто конструктивный (формальный) или идейный (содержательный). Претворенный в речевую стратегию персонажей [1], он словно силится «раздвинуть стены». Это особенно ощутимо на протяжении двух первых действий и трех первых явлений третьего действия.

Но вот комедия подходит к важнейшему, переломному моменту развития - циферблат фа-мусовских часов показывает вечер того же дня. Зрители видят ту же гостиную, все двери в ней, по ремарке, отворены настежь, «в перспективе раскрывается ряд освещенных комнат». Однако происходит ощутимое изменение сценического хронотопа: «Самые странности комедии Грибоедова, - проницательно заметил П. А. Вяземский, -достойны внимания, расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он (Грибоедов), без сомнения, расширял и границы самого искусства» [2]. Пространство заполняется не просто «действующими лицами»; вместе с ними, через их

"Культурная жизнь Юга России"

№ 3 (41), 2011

голоса и смех, даже короткие реплики, на сцену явлен огромный мир людей, о которых до того момента говорилось в речах Фамусова, Чацкого, Софьи и Молчалина. Вся столица вместилась в эти стены, растеклась от передней до бальной залы -сплоченное большинство, выражаясь сегодняшним языком. Характеристики «места действия» обретают напряженную семантику: при сохранении пространственных координат растет в своем значении, расширяется внутренний смысл пьесы. Это мастерски было воплощено в постановках Малого театра (1938), МХАТ им. М. Горького (1938), Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького (1963).

И до третьего действия в тексте было много отсылок за пределы комнат Фамусова: заграница, откуда якобы приехал Чацкий; «кислые воды», где он мог лечиться; «Кузнецкий мост» - московская улица, на которой было много модных магазинов и пр. В сцене бала процесс расширения семантического пространства достигает кульминации. Возникают прямые отсылки на известные московские дома, влиятельные фамилии. Но рождаются и иные ассоциации - уже как продукт сознания и результат нашего токования комедии, включая ее политизацию и социально-классовые трактовки.

И здесь на первое место выдвигаются понятия Петербург, Сенатская площадь (определения географические, но и символические, закрепившиеся в нашем литературоведении, а также дававшие о себе знать на отечественной сцене). В частности, при постановке «Горя от ума» Вс. Мейерхольдом в театре его имени в 1928 году пьеса переименовывалась в «Горе уму» (первоначальное авторское название). В этом спектакле соратники Чацкого по борьбе за либерализм возникали на сцене (прием «наплыва») как сходка тайного общества, где читают вольнолюбивую лирику [3].

Подобные повороты в эволюции сценического языка и пространства историчны, связаны с социально-классовым сознанием. Они отражали перемены, происходившие в течение времени. Комедия более века живет в нашей литературе и царит в театральном репертуаре.

Свой путь к символическому расширению пространства пьесы продемонстрировал в 1963 году Малый театр: режиссер Р. Н. Симонов обрамил пьесу бессловесным прологом и эпилогом. Герой давался в окружении товарищей - молчаливой группы сосредоточенных молодых людей на фоне рассветного зимнего неба (декорации художника М. В. Добужинского). Кроме того, полукруглый зал внутренних покоев периодически размыкался, контуры особняка Павла Петровича Фамусова растворялись в холодной предрассветной мгле, и вновь возникало «странное видение» из пролога: над размеренной жизнью фамусовской Москвы уже нависла угроза вторжения.

Способы освоения художественного пространства грибоедовской комедии литературоведением и живым театром, как понятно, отличаются друг от друга - соответственно инструментарию обеих творческих сфер. Важно подчеркнуть, что в разные исторические периоды наука и искусство (книга или спектакль), словно обгоняя друга, вырывались вперед в анализе комедии, в обнаружении новых смысловых ресурсов.

Проследим за трансформациями семантического пространства «Горя от ума» после центральной и переломной (бальной) сцены, за их воздействием на процесс идейно-тематического развертывания проблем. После того, как запущена и разрослась светская «шутка» о том, что юноша безумен, мы становимся свидетелями последствий этого удара по самолюбию. С каждым эпизодом образ героя драматически накаляется, но при этом Чацкий теряет инициативу и словно «убывает» по ходу пьесы. Перелом наступает вслед за всплеском отчаяния - монологом о «европейской интеграции», которая необходима России, - произнеся который, Чацкий обнаруживает за своей спиной полную пустоту: «Все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам» (ремарка, венчающая третье действие).

Переход в четвертое действие ознаменован переменой декораций: парадные сени дом Фамусова, крыльцо, с которого съезжают гости. Здесь случается удивительное с точки зрения сценического хронотопа превращение, влекущее за собой последние аккорды драмы героя.

Смело сотрясавший стены фамусовской крепости горячечными речами герой прячется в швейцарскую, спасаясь от назойливости Репети-лова. А когда дом затихает, «прячется за колонну» (ремарка) - таится, подслушивает и подсматривает, чтобы, наконец, узнать правду о самом себе и Софье. Создатель пьесы, так или иначе, приводит Чацкого в трагикомическое положение. Вспомним других героев мирового драматического репертуара, которые подслушивают. Подслушивает Полоний, министр Датского королевства в «Гамлете». Но подслушивает под балконом ночную исповедь девушки и Ромео («Прислушаться или ответить сразу...»). А что же Чацкий? - Грибоедов, безусловно, дегероизирует его, унижая до роли подслушивающего. Куда бы легче представить на этом месте Молчалина... Чацкий вынужден ворваться в подслушанный интимный разговор; бросаясь между Софьей и Молчалиным, напомнить о себе: «Он здесь, притворщица!». Гончаров отвел Чацкому в этой сцене роль еще одного шекспировского героя - сказал, что тот ведет себя как Отелло, «не имея на то никаких прав» [4].

Случается событие, которое затрагивает не кого-то одного. Оно касается всех: переворачивает жизнь Чацкого, отменяет идиллию Софьи и Молчалина... Зритель явственно различает уже не одну, а две настоящие драмы. Драма Чацкого имеет сложный состав. Из страдающего от несовершенств общества он наконец становится просто страдающим человеком. Социальное и личностное нерасторжимо являют удивительную драматургическую диалектику Грибоедова: не будь Софьи на пути Чацкого, герой так и ушел бы со сцены таким, каким пришел - остался бы резонером. Мы, пожалуй, имели бы все основания отмахнуться от его речей из-за их известной отвлеченности, надуманной абстрактной человечности. Но - Софья! Вот кто довершает его драму, заставляя договориться до точки. И делает Чацкого тем самым страдающим героем.

Знаменитый, гениальный в каждом слове ночной монолог Чацкого - казалось бы - кладет конец

№ 3 (41), 2011 "Культурная жизнь Юга России"

истории героя, замыкает самое на себя пространство его драмы. В формальном отношении это так. Но бегство Чацкого из московского дома, по-разному трактованное русской общественной мыслью, словно открывает новую судьбу героя: распахивает дверь в огромное пространство, лежащее за пределами комедии Грибоедова, - в беспредельный простор русской литературы и истории.

В контексте рассмотренной нами темы допустимо следующее итоговое обобщение.

Ранний приход Чацкого (в начале комедии) «из ниоткуда» и его бегство глубокой ночью «в никуда» (финал комедии) образуют символичную смысловую арку. Исторически очень молодой трибун, не имеющий предъявить ничего, кроме речей, завершит свою судьбу, реализует свои нравственные и идеологические постулаты в широком литературном пространстве, открывающемся вслед за «Горе от ума». В первую очередь - в «Евгении Онегине»: герой пушкинского романа в стихах будто повзрослевший Чацкий. Он уже не врывается в московские гостиные, не требует к себе внимания. Онегин тенью бродит по залам, ездит с одного бала на другой, лорнирует из-за колонн - всем видом показывает лишь формальную причастность к окружающему. И. А. Гончаров, сравнивая пушкинского и лермонтовского героев с грибоедовским, говорил: «Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те - паразиты, изумительно начертанные великими талантами как болезненные порождения отжившего века» [5].

Резонерство Чацкого заменено у Онегина на иронию, иной тип психологической реакции на действительность - переход от крика к саркас-

тичному молчанию, загадочной усмешке, позе. Онегин в противоположность Чацкому не бросает вызов свету, а подчиняется его законам. Вослед Онегину придет лермонтовский Арбенин и начнет уже свой - со смертельным исходом для возлюбленной - «диалог с обществом». Такая цепь преемственности ведет в поле иных, более широких обобщений: проблема сценического хронотопа приобретает универсальные черты.

На наш взгляд, самой убедительной интерпретацией диалектики пространства / времени в «Горе от ума» стала постановка Московского Малого театра в 2000 году (режиссер С. В. Женовач, художник А. Д. Боровский). В ней достигнут синтез художественных средств, дающий объемное представление о конкретно-исторической сути и образно-символическом наполнении бессмертной комедии Грибоедова.

Литература и примечания

1. Более подробно об этом см.: Колесникова С. А. Отражение мировоззренческого диспута в языке и культуре речи сценического персонажа / Проблемы прикладной лингвистики: сб. ст. меж-дунар. науч.-практ. конф. Пенза, 2008. С. 101-106.

2. Вяземский П. А. Фон-Визин // Современник. 1837. Т. 5. С. 70.

3. Описание спектакля см.: Тарабукин Н. М. Анализ композиции «Горе уму» в постановке В. Э. Мейерхольда // Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде / изд. О. М. Фельдмана и В. А. Щербакова. М., 1998. С. 83-92.

4. Гончаров И. А. Мильон терзаний // А. С. Грибоедов в русской критике: сб. ст. М., 1958. С. 260.

5. Там же. С. 249.

S. A. KOLESNIKOVA. THE PROBLEM OF THE ART SPACE IN A.S. GRIBOEDOV'S «WOE FROM WIT»

The problem of the comedy's «Woe from the Wit» art space as a substantial factor that helps to interpret this classic work adequately is considered in the article.

Key words: stage chronotop, poetic text, semantic evolution, art synthesis, drama.

Е. С. ГРАЧЕВСКАЯ

ТВОРЧЕСТВО В. М. ГАРШИНА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ А. ШОПЕНГАУЭРА - Э. ГАРТМАНА

Автор рассматривает творчество В. М. Гаршина через призму идей немецких философов-пессимистов А. Шопенгауэра и Э. Гартмана.

Ключевые слова: пессимизм, эгоизм, страдание, прозрение, любовь, самопожертвование.

В. М. Гаршин являлся центральной фигурой споров о пессимизме в русской публицистике и критике 80-х годов XIX века. В его творческом наследии не встречается упоминаний об основоположнике этой философии А. Шопенгауэре, а Э. Гартман назван лишь раз - в послании к Н. С. Дрентельну (1876). Однако это не исключает возможности поставить имя Гаршина в один ряд с именами названных немецких философов: в произведениях русского писателя есть точки соприкосновения с системой Шопенгауэра -

Э. Гартмана. Попытаемся рассмотреть наиболее показательные из них, для этого обозначим общие моменты нравственных исканий.

Шопенгауэр выделил три этапа развития человеческой личности: эгоизм - отрицание эгоизма -отрицание воли к жизни. Мировая воля объективируется в различных формах, высшая из которых -человеческий индивидуум. Он всегда себялюбив: «Каждый <...> умаленный индивидуум <...> готов уничтожить мир, чтобы только свое собственное Я, эту каплю в море, поддержать доле» [1].