Закон сохранения творческой энергии в ранних рассказах А. Ф. Косенкова

мерность времени, призрачность его течения. На ход времени указывает и косвенно изображенная смена периодов суток (солнечные лучи, лунный свет, освещение комнат, фонари на улице): «серые сумерки», «опускалась ежевечерняя тень», «зеленовато-бутылочный сумрак» [3, с. 49].

Несомненно значение воспоминаний персонажей (Коробкин живет в Табачихинском переулке 25 лет, 35 лет назад был он еще «без усов, бороды, но — в очках, в сюртуке и жилете» [3, с. 34], Киерко захаживает к профессору биться в шахматы уже 25 лет) и исторических событий (в памяти Коробкина живы годы правления царя-миротворца, события революции 1905 г.).

Таким образом, приемы художественной | передачи «времени города» в прозаических произведениях А. Белого включают как прямые (точное указание на время совершения действия, длительность события), так и косвенные (изображение перемещений героев, изменений окружающей среды, истории города). Прием расширения романного пространства использован в «Петербурге». Образ Москвы — это образ города кривых переулков, в которых все сжато до предела. Время в «дряхлой» Москве подчинено процессам торможения в отличие от «Петербурга», где времени словно не существует ввиду эфемерности и подчеркнутой нереальности жизни персонажей.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Амусин М. Текст города и саморефлсксия текста / М. Амусин // Вопр. лит. — 2009. —

М» 1. — С. 34-49.

2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М., 1986. — С. 121—291.

3. Белый А. Сочинения : в 2 т. / А. Белый. — М. : Худож. лит., 1990. — Т. 2 : Проза. — 671 с.

4. Долгополое Л. Андрей Белый и его «Петербург» : монография / Л. Долгополов. — Л. : Сов. писатель, 1988. — 416 с.

5. Кожевникова Н. А. Улицы, переулки, кривули, дома в романе Андрея Белого «Москва» / Н. А. Кожевникова // Москва и «Москва» Андрея Белого. — М., 1999. — С. 213 — 245.

6. Пискунов В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» / В. Пискунов // В. Пискунов. Андрей Белый : Проблемы творчества : статьи, воспоминания, публикации. — М.,

1988. - С. 193-215.

7. Чернейко О. А. Способы представления пространства и времени в художественном тексте / О. А. Чернейко // Филол. науки. - 1994. - № 2. - С. 58-70.

Поступила 18.11.09.

ЗАКОН СОХРАНЕНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЭНЕРГИИ В РАННИХ РАССКАЗАХ А. Ф. КОСЕНКОВА

А. И. Николаев

Статья посвящена трансформации романтической традиции в ранних рассказах А. Ф. Косенкова «Рождение мелодии» и «Зеленые звезды» в контексте отечественного литературного пространства.

Преломление романтической традиции в отечественной литературе привлекает особое внимание исследователей. Зародившись и оформившись в качестве ведущего идейного и художественного направления в первой половине XIX столетия, романтизм и в по-

следующие периоды не утратил значения, лишь несколько трансформировавшись в соответствии с социокультурными требованиями новой эпохи. Каждая эпоха предлагает собственный образец романтического героя, человека удивительно многогранного, беско-

«Финно-угроведение. Филологические науки»

© А. И. Николаев, 2011

123

нечно ищущего и самосовершенствующегося, нередко имеющего отношение к искусству, стремящегося привнести Прекрасное в свою профессию.

Например, Володя Агелов, персонаж рассказа А. Ф. Косенкова «Рождение мелодии» (1966), даже внешне отличается от окружающих: «Большеголовый и рослый, в огромных очках. Он выглядел гораздо старше своих шестнадцати лет и внушал нам с первого взгляда некоторое почтение к себе» [1, с. 3]. Строитель по профессии, в душе он неистовый музыкант: музыка звучит в нем, терзая невозможностью переложения на ноты, каждый раз убеждая в бездарности, поскольку «вместо звучных музыкальных мелодий на бумаге оставались аляпистые канцелярские крючки, лишенные чувства и грубые, как лубочные картины» [1, с. 5]. Невозможность выразить чувства, душевная немота заставляла его замыкаться в себе, гнала прочь от людей, принуждая сторониться их общества, не отвечать благодарностью на предложенную помощь или даже отвергать ее. Замкнувшись в себе, он не видел очевидного человеческого участия, не стремился к постижению тайны человеческих отношений, хотя порой его глубоко трогало отношение коллег: «На другой день, поразмыслив всей группой, мы пошли в детскую музыкальную школу и договорились с одной старой учительницей, чтобы она давала ему уроки игры на аккордеоне» [1, с. 5]. Или: «Мы все старались ему помочь, кто чем. Смогли уговорить его участвовать в художественной самодеятельности» [1, с. 4]. Или: «...и однажды вечером, когда он самозабвенно исписывал лист за листом, к нему в общежитие ввалилась вся бригада — принесли новый, сверкающий яркими красками радуги аккордеон» [1, с. 10].

Не менее интересен герой рассказа «Зеленые звезды» (1969) Егор Левкасов, унаследовавший от деда удивительное чутье цвета: «Ему нужен был новый необыкновенный цвет, которому еще не было названия, но который должен по-настоящему выразить назначение здания, чтобы у человека при посещении дворца сама собой появилась мысль: „Это здание электроников" Егор чувствовал каждой клеткой своего мозга, что находится на грани рождения новой цветовой гаммы. Десятки лоскутков толстой оберточной бумаги, замазанных разноцветными красками, на обратной стороне которых записан состав красителя, он ежедневно уносил домой. Из этих разрозненных пятен получится новый цвет. Этот цвет часто снился ему ночами, а иногда он довольно четко ви-

дел его в предутренней полудреме, но стоило взяться за краски, как все терялось, и на обрывках бумаги оставались грубые, тусклые, лишенные света и жизни, пятна» [2, с. 27]. Одержимость цветом влечет за собой производственное неподонимание и конфликты, однако Егор не сдается и вновь добирает колер.

Герои А. Ф. Косенкова живут в сложной атмосфере мира, разделенного на две части: одухотворенный и материальный. Для Агелова это так мучительно, что даже вызывает галлюцинации: вещи предстают перед ним в форме застывших звуков. В начале деятельности юноша старается определиться с профессией. На последнем курсе, не пытаясь сдать дипломный проект, он бросает строительный техникум, отдав предпочтение музыке. Но и консерватория не приносит ему долгожданного облегчения, поскольку он не в силах преодолеть своего фанатичного отношения к музыке, напоминающего слепое идолопоклонничество. Соседство человека и музыки воспринималось им как грубейшее, безобразнейшее кощунство. В поисках душевной гармонии Володя вновь возвращается к строительству. Теперь Агелов постоянно совмещает два одинаково дорогих ему мира: «...внутренняя музыка бетона представлялась в виде торжественной могучей симфонии с преобладанием низких тонов, в кирпичной кладке он слышал спокойные, четкие тона, чередующиеся в строгой пропорциональности» [1, с. 10].

Левкасов с первых рабочих дней также сталкивается с непониманием соратников, поскольку помимо его мира, наполненного цветовой фантазией, существуют официальные рамки, скучный строгий регламент, выходить за пределы которого запрещается. По собственной инициативе оказавшись в управлении отделочных работ, он составляет особые цветовые рецепты, по которым красятся помещения в городе. «Окрашенные им квартиры вызывали одновременно и восхищение, и возмущение — равнодушных не было никогда... Цвета были необычные, не утвержденные никакой колерной расцветкой и не имеющие определенного названия». И далее: «Старичок остывал, но для острастки обещал:

— Ох и доиграешься ты у меня, парень, в следующий раз все заставлю переделать. — И ставил за малярные работы пятерку.

И все же Левкасов чувствовал, что ему не удается выразить цветом то задуманное, что мучило его и не давало покоя. „Как заставить стены говорить языком цвета? — ду-

124

ВЕСТНИК Мордовского университета | 2011 | 1

мал он. — Почему мы взяли на вооружение каких-то десять-пятнадцать оттенков и отделываем все наши здания этой однотонностью?"» [2, с. 26].

Душевный дискомфорт, неудовлетворенность, поиск «голубого цветка» роднят героев А. Ф. Косенкова с героями романтиков, поэтому их поступки кажутся закономерными. Агелов в поисках музыкального идеала, призванного выразить его стремления и донести их до слушателей, избегает людей, не умея пока совместить собственные интересы и требования окружающей действительности. Он пока не может понять, что музыки нет без людей, но у него хватает мудрости прислушаться к словам наставника, директора консерватории, посоветовавшего ему «повариться в рабочем коллективе» [1, с. 8]. Иименно там наступает прозрение Володи: «...в простой рабочей семье, он впервые прозрел: напрасно он думал, что музыка понятна лишь избранным. Творения Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина с упоением слушали бетонщики, каменщики, землекопы — люди самых грубых профессий, но самой чуткой и нежной души»- [1, с. 9].

Левкасову привести, мировосприятие в стройную систему, упорядоченную в соответствии с окружающей Действительностью, помогает начальник, Евсей Макарович Тек-ман, строитель с тридцатилетним стажем, который, как и Егор, прочувствовал на себе мук% творческого поиска. Именно он отправляет молодого человека туда, где он сможет в полной мере насладиться красотой и радужностью мира, — к морю, бесконечности романтиков, скрывающей в себе тайну идеала: «Среднерусская полоса слишком спокойна и однообразна для твоей восприимчивой натуры. Здесь нет колоритных красок. Вот юг — другое дело. Я даю тебе сейчас путевку, и ты немедленно едешь на южное побережье Кавказа» [2, с. 31].

В отличие от Володи Егор с самого начала стремится донести бесконечное многоцветье мира до людей: «Человечество достигло совершенства, передавая языком музыки все эмоции человеческого духа, а почему нельзя это сделать с помощью цвета? Основа музыки — семь звуковых тонов. А смотрите, что она делает с человеком? Так почему же нельзя достичь этого цветом, почему не может разбудить цвет человеческое чувство?» [2, с. 38]. Однако и здесь возникает преграда непонимания, возведенная, правда, не главным героем.

В отличие от классических романтиков, бунтарей и одиночек, героям ранних расска-

зов А. Ф. Косенкова удается найти основополагающее для себя решение. Володя постигает основную ценность человеческой жизни — жить с людьми и для людей: «Он видел, как от его песни и от его игры смягчались лица людей, как утихали раздоры, — это приносило необъяснимое удовольствие» [1, с. И]. Егор Левкасов тоже открывает для себя эту истину: «...а сам в мечтах давно был в своем городе. Пусть он небольшой и не такой яркий, как южные города, но он его город, и Егор знал, что приложит все силы, чтобы дома города заискрились тем же солнечным светом и необыкновенными расцветками, которые в изобилии наполняли его воображение» [2, с. 43].

И Володя, и Егор прозрели благодаря именно «социальному», а не природному началу. Кульминацией поисков Агелова становится свадьба коллеги, где молодой человек, не выдержав плохой игры баяниста, берет в руки старенький инструмент. Вновь окунувшись в родную стихию, которой он многие месяцы сознательно избегал, заглушая зов сердца изнуряющей работой, он все-таки дает ей волю, создавая ораторию о "стройке.

Егор сталкивается с «противоположным» * лагерем, с компанией художников, высокомерно считающих свое искусство гениальным и значительно превосходящим уровень развития обычных людей. Затянутый в водоворот рассуждений о раскрепощении живописи от догматических рамок, о творческом воображении художника, Егор соглашается принять участие в совместной выставке работ. Однако его конечная цель — научить людей выражать душу при помощи красок — не совпадает со стремлением профессиональных живописцев привлечь к себе внимание, пусть и негативное. Сумев вовремя прислушаться к себе, Егор преодолевает соблазн и остается верен выбранному пути. Заслуженной наградой ему служит телеграмма Текмана: «Дворец „Электроники" ждет тебя».

Именно вовлеченность героев А. Ф. Косенкова в круговорот человеческих отношений, а не изолированность от них помогает постичь сущность желаний, определиться с направлением дальнейшего самосовершенствования. В этом они созвучны героям М. Горького, утверждавшим, что жизнь — это движение к совершенствованию духа.

Ранние рассказы А. Ф. Косенкова в полной мере подтверждают «закон сохранения творческой энергии» филолога и культуролога П. Н. Сакулина: «Каждый писатель есть носитель творческой энергии, и каждое

«Финно-угроведение. Филологические науки»

125

произведение есть аккумулятор творческой энергии. От нашего прикосновения к ним энергия эта разряжается и действует в той или иной исторической среде на протяжении многих десятилетий и даже веков», — полагает ученый [3, с. 80]. Творческая энергия, однажды проявившая себя в материальных формах, не умирает бесследно, а продолжается как элемент творческой традиции:

/ \

{

I {

Словосочетание женская литература вызывает довольно широкий диапазон эмоций: недоумение, пренебрежение, любопытство и даже обиду. Последнее во многом касается создательниц этого феномена, не оставляющего равнодушными читателей вот уже более двухсот лет. (Первое стихотворе-| ние, вышедшее из-под пера женщины, было опубликовано в журнале в 1759 г.) Дело даже не в сочетании слов, а в некоторой неопределенности значения, которое оно в себе несет. На начальном этапе существования женская литература была синонимом литературы дилетантской, находящейся на периферии российского литературного пространства и не делающей попыток претендовать на что-то другое. Однако с на-1 чала XIX столетия произведения, созданные женщинами, проблемно-тематическим выбором, во-первых, и профессионально создан-

язык, стих, литературные жанры, мотивы, сюжеты, типы, целые стили и культурные стихии как ингредиенты литературного творчества. Однажды вошедшее в культурное и литературное сознание будет проявлять себя в том или ином виде вплоть до наших дней, что и показало преломление романтической традиции в ранних рассказах А. Ф. Косенкова.

ными средствами его раскрытия, во-вторых, заявляют о праве не только на существование, но и на достойное место в литературе.

Мы не будем касаться взглядов профессиональной литературной критики на достоинства и недостатки женской литературы. Нас интересуют ее содержание и специфические особенности. Определяя женскую литературу как вербальное воплощение женской ментальности посредством системы культурно-опосредованных символов женственности, апробированной не одним столетием, мы переводим ее в несколько иное измерение, позволяющее выявить специфику женского литературного творчества, несколько отличную от точки зрения лингвистов и литературоведов. Поскольку основу женской ментальности (женственности, феминности) составляет архетип Матери,

© Е. А. Николаева, 2011

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Косенков А. Ф. Рождение мелодии / А. Ф. Косенков // Косенков А. Ф. Рождение мелодии. — Саранск, 1966. — С. 3 — 11.

2. Косенков А. Ф. Зеленые звезды / А. Ф. Косенков // Косенков А. Ф. Запоздавшее откровение. — Саранск, 1969. — С. 22—43.

3. Сакулин П. Н. Филология и культурология / П. Н. Сакулин. — М. : Высш. шк., 1990. -

240 с.

Поступила 11.01.10.

ПАРАДОКС «ОГОЛЕННОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДИНЫ РУБИНОЙ

Е. А. Николаева

В статье рассматривается проза Дины Рубиной в контексте женской литературы, пони маемой как вербальное воплощение женской ментальности.

ВЕСТНИК Мордовского университета |2011 | 1