Безличный герой современной драмы

С. Козлова

БЕЗЛИЧНЫЙ ГЕРОЙ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

Проблема личной идентичности человека, определяющая драматизм современной жизни, связана как с переменами социальных условий в России, так и с более общими тенденциями глобализации, обусловленной средствами массовой технической коммуникации.

Следуя своей моделирующей, или «демонстрирующей» (Ежи Фа-рино1) природе, современная драматургия особенно остро и откровенно эту проблему освещает. При этом, отражая кризис самоидентичности, современная драма производит «опустошение» образа человека, согласуясь не столько с проблемой, сколько с экспериментирующими стратегиями обновления, раскрепощения театрально-зрелищных форм.

Крайними пределами деперсонализации драматического героя здесь оказываются, с одной стороны, постмодернистская аннигиляция человека: замещение его образа в пространстве мира-текста симулякрами, гибридно-цитатными персонажами, концептами, с другой, аннулирование художественно-творческой, условной природы драматического искусства в экспериментах нового «документального театра». Примером первой тенденции, доведенной до логического конца, то есть создания абсурдного драматического текста, может служить пьеса концептуалиста Д.А. Пригова «Пятьдесятая азбука»2. Пьеса не имеет и не может иметь традиционного списка действующих лиц, вследствие их количества — свыше 350. Обозначенные порядковыми числами, они появляются, согласно своему номеру, на сцене, чтобы произнести одну реплику, произвести какой-то жест. Реплики, также безличные, напоминают математические формулы («119-й. Мысленно вычислив себя из ситуации, мы получим пустой континуум» «133-й. Но мысленно вычислив

1 Faryno J. Wstep do literaturoznawstwa. Czesc II. Katowice, 1980. S. 169.

2 ПриговД. Пятьдесятая азбука // Театр. 1992. № 8. С. 183—191.

себя из континуума, мы получим пустой континуум»)1, слоганы, заголовки, номинации идеологического словаря, отвлеченные, отчужденные от субъекта речи. Вместе с тем авторские ремарки, реплики нумерованных персонажей, их жесты, пантомимы в совокупности воспроизводят жизнь русского человека ХХ века, постигающего «азбуку существования» от первых звуков новорожденного («1-й. А — а — а — а — а», «7-й. Бу — бу — бу — бу») до самосознания своего «Я». Это история уничтожения тоталитарным государством личности, превращение сложнейшей морфологии индивидуальности в «точку», «точки» — в многоточие:

3-й. Я!

4-й. Это Я!

5-й. Я — такого слова нет!

6-й. Как же это нет? (<...>: «173-й. Я — это, пожалуй, точка такая», «175-й. Точка, точка, точка» <...> «...все встают единым дыханием, слышатся здравицы и приветствия, раздаются крики: Да здравствует! Ура! Ура! Ура! Аплодисменты, всеобщие овации, все еще раз встают, слышатся трубные звуки...»2.

Но и обретение личной свободы без опыта культуры личности ведет в пьесе Пригова к личному произволу и взаимному уничтожению. В финале разыгрывается мистерия апокалипсиса: «...тогда вскакивают все вплоть до 300-го и 300а, 300б, 300в, 300г, начинается смертопобои-ще и все, все, все умирают, ложатся телами исковерканными, изуродованными, умирают все, все, все, все»3. Заключительная реплика номера «4 миллиарда 1-го»: «Я!» — это как будто конец старой азбуки, утверждение индивидуума, первого субъекта «нового человечества», но, как и прежде, обозначенный только номером, и этот первочеловек начинает повторение «азбуки» и «арифметики» абсурдной истории, из которой нет выхода.

В новом «документальном театре» («Театр. doc») художественная характерология подменяется техникой вербатим, разработанной на Западе, в частности лондонским театром «Ройал Корт». Способ создания «текстов для театра» в этой технике подробно описан И. Болотян: «Вербатим в переводе с латинского значит "дословно" и представляет собой технику создания текста путем монтажа дословно записанной

1 Пригов Д. Пятьдесятая азбука // Театр. 1992. № 8. С. 186—186.

2 Там же. С. 183, 185, 186.

3 Там же. С. 191.

речи. Схему работы можно изложить по пунктам: драматург выбирает тему, собирает материал, то есть берет интервью у нужных ему людей и записывает их на диктофон, из всего этого делает пьесу и ставит спектакль»1. Три ключевых понятия этого театра: документальность, монтаж и социальная функция — предопределяют безликость героя. Последняя, с одной стороны, обусловлена необходимостью анонимности интервьюируемых, публично разоблачающих шокирующие факты собственной жизни, «чернуху» теневой стороны быта и труда российских граждан или закулисные тайны бизнеса, большой и малой политики госструктур. С другой стороны, монтаж фактографического материала множества разных информантов как соединение нескольких монологов разных лиц или компоновка отдельных реплик из разных интервью не предполагает возможности создания цельного и развернутого характера драматического героя. Кроме того, заданный тематический ракурс требует отбора фактов одного семантического ряда, что также ограничивает возможности психологической, индивидуальной разработки характера. Наконец, выдвигаемая на первый план острая социальная проблема превращает образ человека в социальную функцию, персонифицированное социальное явление. Собственно, в пьесах «Театр.ёое» действует массовый, коллективный герой, главным определяющим признаком которого является принадлежность к какой-либо социальной группе по роду занятий: шахтеры («Угольный бассейн» театра «Ложа»), солдаты («Солдатские письма» театра «Бабы», «Цейтнот» Ек. Садур, Георга Жено), работники телевидения («Большая жрачка» группы Вартанов-Копылова-Маликов), политтехноло-ги («Трезвый PR-1» О. Дарфи) — или по способу существования как асоциальных элементов, «отбросов общества»: бомжи («Бездомные» А. Родионова, М. Курочкина), преступницы-рецидивистки («Преступления страсти» Г. Синькиной, «Яблоки земли» Ек. Нарши), либо по нетрадиционной сексуальной ориентации: гомосексуалисты, педофилы («Гей» А. Вартанова, С. Калужанова, «Первый мужчина» Е. Исаевой)2. Сценическая эстетика «Театр.doc», манифестируемая

1 Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2005.

№ 4. С. 28.

2 Сведения об авторах и спектаклях см.: «Современная драматургия. 2002. № 1;

«Современная драматургия». 2003. № 1; Болотян И. Указ изд.; www.newdrama.ru;

www.teatrdoc.ru

его основателями, также не предоставляет достаточных театральных средств для дополнительной характерологической семантизации персонажей: минимальное использование декораций, исключение музыки, танца или пластических миниатюр как приемов режиссерской выразительности, так же как и режиссерских «метафор»; актеры играют без грима, только свой возраст.

Пьеса и спектакль «Первый мужчина» Елены Исаевой1 по своей социальной проблеме защиты женщины от сексуальных домогательств мужчин также является в первую очередь оциально направленной акцией. Поэтому на первом плане не личность человека, переживающего трагедию рухнувшего интимного, семейного, социального космоса, личность, распадающаяся в своем двойном бытии, а само явление, шокирующее массовостью и неявностью.

В афише пьесы вместо действующих лиц все те же порядковые номера: «Первая. Вторая. Третья» — лица без возраста, имени, индивидуальных примет. Разницу между ними на сцене будут определять только живые, без грима, лица актеров. Диалог, общение, взаимодействие между персонажами исключены. Персонажи, развернувшись прямо к зрительному залу, проговаривают свои монологи-исповеди, перебивая и как бы не слыша друг друга. В первой части в рассказах девушек развертываются как будто традиционные любовные истории, герои которых тоже без имени и лица, обозначенные местоимениями Он и Я. Способом ведения интриги является языковая игра с читателем-зрителем по принципу антиципации — употребления местоимения до прямого обозначения объекта высказывания, что создает эффект «повисания», неопределенности или ложной референции. Читатель-зритель до конца первой части ориентирован на ложную отсылку, он предполагает, что речь идет о нормальных взаимоотношениях мужчины и женщины: «Вторая. Я очень-очень любила с ним смотреть комедии с Депардье, с Луи де Фюнесом. Мы садились на диван. И я хохотала не столько от комедии, сколько от того, как он смеется. Я обожала эти минуты. Я их любила до изнеможения... До определенного момента... Потом про это расскажу...»2.

«Третья. Но когда мы ссорились. обычно... вечером. На следующий день утром иногда лежит письмо от него. И читаю. "Я понимаю,

1 Исаева Е. Первый мужчина // Новый мир. 2003. № 11. С. 103—120.

2 Там же. С. 103-104.

что ты хочешь, но мое мнение тоже важно... Объяснить свое чувство не так легко". У него много мыслей, это мешает откровенно объяснить свои чувства. И я забывала, почему мы ссорились!»1.

Героини описывают отдельные черты портрета, привычки своих первых возлюбленных, откровенничают о своих первых эротических ощущениях — все это в наивно-сентиментальной риторике женского любовного романа. И только к концу первой части истерические вопли всех трех девушек — «Папа! Папа!! Папа!!!» — повергают читателя-зрителя в шок открытием, что речь до сих пор шла об инцесте.

Кроме того, в начале пьесы используется прием двойной отсылки и другого рода: «Первая. Это все не просто так. Я не знаю, что это такое. Какая между нами связь?» Вопрос отсылает к неопределенному объекту, каким оказывается отец как упоминаемое лицо, но также и к партнерам на сцене, намекая, что связывает всех трех девушек общая драматическая судьба. К концу второй части из трех автономных историй связывается конспект одной автобиографии: Первая рассказывает о начале инцестуальных отношений в детстве, Вторая об их развитии в школьном возрасте, Третья повествует о конце инцестуального романа в студенческие годы. Единство судьбы в трех лицах с выходом в социальное пространство моделирует массовое, хотя и скрытое, состояние общественного организма в целом.

Прием антиципации создает для реципиента эффект возвратного восприятия текста (ощущение, что ты что-то пропустил в начале и необходимо вернуться назад, перечитать снова) и в то же время обостряет внимание к содержанию второй части, где уже открыто говорится об инцесте и предпринимаются попытки объяснить причины и следствия ненормальных отношений в семье. Среди них на первом месте влияние масс-медиа: все, как правило, начинается «на диване», «перед телевизором» во время просмотра эротических или страшных теле- и видеофильмов. Затем — невнимание, отчуждение, ревность матери, которая, занятая на работе и кухне, либо не догадывается об отношениях между дочерью и отцом, либо мирится с ними, боясь потерять мужа. Наконец, беззащитность ребенка перед противоправными действиями родителей. Следствием становится саморазрушение личности жертвы инцеста, развитие комплекса вины, социальной неполноценности. Все три героини говорят о своем социально-коммуникативном отчуждении:

1 Исаева Е. Первый мужчина // Новый мир. 2003. № 11. С. 105.

они не могут нормально общаться со своими сверстниками, попытки вступить в любовные отношения с другими мужчинами оказываются неудачными. И в результате — полное разрушение института семьи. Никто из участников инцеста не верит в возможность создания полноценной семьи.

Таким образом, обезличенность героев новой документальной драмы обусловлена специфической эстетикой и социально ориентированными стратегиями последней (драматический герой как социальная функция, персонификация массового социального явления, задача создания оперативного общественного резонанса методами «шокирующей терапии»). В то же время, обращаясь к «запретным» сферам общественной и личной жизни, ссылаясь на достоверность источников, документалисты обнажают отдельные общие и частные причины разрушения личности.

В документальном театре драматург и режиссер оказываются условными фигурами, располагающимися «за текстом» своих персонажей, не одухотворяя и не интерпретируя его, но в другом его варианте, развивающим лирико-публицистическую модальность, напротив, фигура автора, иногда и режиссера спектакля, и актера в одном лице, полностью заполняет и насыщает текст для сцены. Так, в пьесе одного из авторов «Театр. doc» И. Вырыпаева «Кислород»1 ипостасью автора является пара персонажей без имени и лица Он и Она — ведущие действие и говорящие от имени автора: «Он. В маленьком провинциальном городке, Иркутске, жил чувак, которого звали Иван Вырыпаев. Он не слышал, когда говорили «Не выделяйся!», потому что был в плеере, и он пошел, взял ручку и написал пьесу. Потому что в жизни не было кислорода, а кислородом был новый театр. И поэтому он написал пьесу, а назвали ее «Кислород». Истинно говорю вам: блажен умерщвляющий условности театра, ибо всякий, кому удастся превзойти его, достоин похвал из уст рецензентов».

Согласно принципам документального театра, ведущие — актеры без грима, не играющие, а произносящие текст. Это современные люди России, обсуждающие современные проблемы общественной, культурной, нравственной жизни современного мира, обсуждающие не на собрании, не в аудитории, а в свободной беседе, в ритме и темпе стиля

1 ВырыпаевИ. Кислород. Иван Вырыпаев. 13 текстов, написанных осенью. М.: Время, 2005. Цитируется по http://www.vyrypaev.ru/piess/11.html.

«рэп»: «To rap» означает «болтать», «трепаться», что соответствует типу разговора, который ведут Он и Она. Вся пьеса, как гласит единственная лаконичная ремарка в начале текста, — «это один Акт, который нужно производить здесь и сейчас». Но отказываясь от условностей традиционной драмы, Вырыпаев придает своему драматическому тексту условность более высокого порядка, оформляя его как партитуру музыкального произведения. Пьеса «Кислород» представляет собой монтаж из десяти «композиций», каждая из которых имеет название («Танцы», «Саша любит Сашу», «Нет и да» и т. д.) и состоит из двух-трех «куплетов», «припевов» и «финала» — коды заключительной части музыкальной пьесы. «Куплеты» исполняют Он и Она, «припевы» в первых композициях не имеют определенного исполнителя, во всех других частях их произносят ведущие хором. Их речь, ритмически организованная, восходит к речитативу. Музыкальность композиции усиливает лирико-публицистический пафос, а лиризм в какой-то степени объясняет анонимность лирического героя в хоровых и солирующих партиях ведущих. При этом авторское начало отнюдь не приобретает личностного содержания, так как представляющие его резонеры Он и Она говорят на общие темы злобы дня и претендуют на представительство от лица целого поколения.

Тем не менее злобу дня как зло мира (терроризм и террористический акт 11 сентября в Нью-Йорке, мусульманский джихад и война между Израилем и Палестиной, наркомания и факты растления малолетних отцами католической церкви, рост преступности в России и «пропасть», пролегшая между Москвой и российской провинцией) автор осмысливает как человеческий фактор. Поэтому в пьесе есть персонажи — не действующие, но упоминаемые герои историй, былей, рассказываемых ведущими и функционирующие не как характеры, а как материал для реализации авторской нравственно-философской рефлексии, которая развертывается в поэтических метафорах.

Главная метафора-концепт, давшая название пьесе, сводит все многообразие человеческой личности к одному нехитрому механическому устройству: «А в каждом человеке есть два танцора: правое и левое. Один танцор — правое, другой — левое. Два легких танцора. Два легких. Правое легкое и левое. В каждом человеке два танцора — его правое и левое легкое. Легкие танцуют, и человек получает кислород. Если взять лопату, ударить по груди человека в районе легких, то

танцы прекратятся. Легкие не танцуют, кислород прекращает поступать». Развивая эту метафору, драматург показывает, как нехватку кислорода в природной и духовной атмосфере вследствие экологических и социальных катастроф люди компенсируют в соответствии с уровнем умственного и нравственного развития, совершая «поступок», «выделяющий» их из общей «удушающей» среды себе подобных.

Общим, типовым, определением особей «поколения семидесятых» является «некий чувак» в джинсах и свитере, заправленном в джинсы, слепой и глухой к миру и культуре, так как «он в плеере». Испытав однажды острый дефицит кислорода, одни «чуваки», как Иван Вырыпаев из Иркутска, — берут ручку и пишут пьесу, другие возмещают «кислородное голодание» наркотиками, и, по мнению автора, лучше «курить траву», чем «валяться пьяными на полу, перед телевизором, и клясться небом, землей и Иерусалимом, что вас соблазнила реклама внушившая через телеэкран, какие продукты необходимо покупать, чтобы иметь право жить на этой земле». Третьи — тоже в плеере и никогда не слышавшие божественных заповедей «не убий! не прелюбодействуй!» — поступают проще и радикальней, как «Санек из Серпухова». Сообразив, «что его жена не кислород, а Саша (красавица-москвичка — С.К.) кислород, он понял, что без кислорода нельзя жить, тогда он взял лопату и отрубил ноги танцорам, танцующим в груди его жены». А эта Саша «всегда вела себя, как актриса из художественного фильма про любовь», поэтому бросила своего мужа и прелюбодействовала с Саньком-убийцей, и это был ее «глоток кислорода».

Сопрягая бытовые преступления с преступлениями века, драматург утверждает относительность и бездейственность вечных нравственных истин, заповеданных религией и культурой, в ситуации «постистории» человечества, в преддверии «конца света». Индивид последней эпохи, каким он представлен в пьесе Вырыпаева, отчужден, в отличие от социального и экзистенциального героя, от реальности Другого — мира и человека. «Заброшенный» в сеть трансляции, блокированный «плеером», он облекает свои «влечения» и «желания» в навязываемые «имиджи», а их осуществление сообразует с возможными, «подручными» средствами: авторучка, наркотик, лопата. В этом смысле и желание написать пьесу находит форму, не «выделяющуюся» из субкультуры «плеера»: как и пьесы других драматургов документального театра, «Кислород» напоминает сценарий ток-шоу на материалах «жареных

фактов», «желтой прессы», а спектакль, по мнению критиков, похож на «клубный концерт», «является возвращением к театру-кабаре, только с учетом новых зрелищных технологий эпохи «клипов и интерактивного телевидения»1.

Проблема художественной неполноценности произведений «Театр^с» — постоянный предмет театральных критиков, с которым связана в какой-то степени и неполноценность драматического героя в пьесах этого направления. Тем не менее эксперименты драматургов открывают новые возможности освоения «обычных», «массовых» форм человеческого сознания и поведения в соответствующих формах современной массовой культуры. Не случайно техника драматургии вербатим активно используется и в театре «fiction». В то же время драматурги-документалисты отступают от буквализма своих принципов, домысливая свидетельства информантов, наполняя текст метафорической или символической риторикой, используя зрелищно-декоративные элементы. Так что границы между документальной драмой и драмой-fiction нередко оказываются условными, особенно в средствах изображения драматического героя.

Так, пытаясь определить место Е. Гришковца в современном литературном процессе, критики называли его «новым русским сентименталистом», «театральным романтиком», в то же время определяли его пьесы как «документальные импровизации», как «театральный аналог довлатовской прозы» и пр. Драматическую концепцию образа современного человека в пьесах Гришковца точно определил М. Липовец-кий: «Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все свои монологи на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас у всех один и тот же экзистенциальный опыт, одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде, нюхали одни и те же армейские портянки и т.д., и т.п. Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном «прустов-ском» — уровне: запахов, телесных ощущений, не слов, а интонаций. <...> Поэтому герой Гришковца (как и Вырыпаева, как и Курочкина,

1 Данилова И.Л. Стилевые процессы развития современной русской драматургии.

Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. 2002. С. 36.

как и Решетникова, как и Исаевой) постоянно мечется, зависает между безличностью интимного и интимностью коллективного»1.

М. Липовецкому вторит Г. Заславский: Е. Гришковец «дает идеальный вариант "новой драмы" в своем последовательном, хотя, быть может, и помимо воли, стремлении свести к минимуму список действующих (или — что вернее — говорящих) лиц. Даже когда он расширяет этот список до двух ("Записки русского путешественника", "Зима", "Планета") или даже пяти и более того ("Город", "Осада"), <...> по сути, на сцене все тот же один-единственный герой, размножившийся, подобно отражениям в системе зеркал»2.

Таким образом, безличность героя в пьесах Гришковца обусловлена, как и в других рассмотренных случаях, двумя факторами: творческой интенцией автора и концепцией современника. Для Гришков-ца важна структура личности вообще, художественная антропология современного человека, его экзистенция как способность к существованию в окружающей его среде. Гришковец ставит героев в экстремальную ситуацию, чтобы узнать, насколько приобретенный ими социальный опыт соответствует естественной природе человека. Но, испытывая его в этой ситуации, драматург обнаруживает полное опустошение внутренней структуры личности.

В пьесе Гришковца «Зима» — три лица: «Первый солдат. Второй солдат. Снегурочка»3, из которых вполне «действующий» — фантастический персонаж; два других — только «говорящие». Реальные герои — безымянные, без особых примет, отличаются только порядковым номером, их ординарность усугубляется социальным статусом солдат: «Оба одеты в белые маскхалаты, у них вещмешки и разное оборудование». По той же причине детали их появления в «красивом сказочном лесу», зимой, ночью не уточняются: «Они приезжают на лыжах, приползают или опускаются на парашютах — это не имеет значения» [С. 50]. В пьесе нет событий, только ситуация как предмет диалога. Сплошное речевое действие, не разделенное на акты, сцены, явления, прерывается автор-

1 Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 3. С. 246—247.

2 Заславский Г. На полпути между жизнью и сценой // Октябрь. 2004. № 7. С. 17.

3 Гришковец Е. Зима. Все пьесы. М.: ЭКСМО, 2006. С. 49. Далее текст пьесы цитируется с указанием страниц этого издания.

скими ремарками и паузами в диалоге. Динамика создается за счет смены тем разговоров. Тематические блоки отделяются друг от друга более продолжительными паузами.

Первый диалог — экспозиция: попытка осознания героями своего положения, главным результатом которой оказывается отчетливое представление смертельной опасности. Два юных солдатика должны выполнить некое задание, по инструкции оставаясь всю ночь в зимнем лесу, не зажигая огня, без каких-либо других согревающих средств, чтобы в определенный час нажать рычаг автоматического устройства, взрывающего на расстоянии некий невидимый объект. Они не знают ни назначения объекта, ни смысла задания, ни даже того, «учение это или серьезно». Несмотря на осознание своего положения, степень и качество экзистенции молодых людей оказываются нулевыми: по ходу действия два здоровых, в трезвом и здравом рассудке парня замерзают насмерть, даже не попытавшись спасти свою жизнь. Автор предлагает зрителю понять причину полной атрофии главного инстинкта всякого живого существа — самосохранения. Исследование начинается с первоэлемента структуры антропоса — его тела, вернее с самоощущения героями своего тела, что и становится темой следующего тематического блока.

Единственное данное природой и ничем не заменимое собственное тело не имеет для героев ценности, они не знают его. «Селезенка?.. Селезенка, а где у нас селезенка? Нет, наверное, нет. Почему-то кажется, что не селезенка. Вот еще и селезенка у меня тут, где-то есть. Какого только фарша во мне нету.» [С. 51]. Тело как носитель способности жить, незнакомое и словно «чужое» для них, тело как «продукт» не может стать предметом целенаправленной защиты. Это подтверждается далее, когда Второй, дрожа от холода, тешит себя памятью малых радостей, которые, по сути, враждебны, вредны для тела, и оно, естественно, не может отозваться на них здоровым жизненным импульсом: «Второй. Нее..е.. Курить — это здорово, мне нравится, я не брошу! Курить — это. я не знаю. это. так, это ну. это. Вот ты позавтракал вкусно, в воскресенье, как ты любишь, я не знаю. уже позавтракал, и под конец еще маленько кофе налил себе, и закурил. И чтобы можно было курить. свободно. не в подъезд выходить, не на балкон, не в туалете, а вот так. свободно. это просто так хорошо. (Делает жест рукой.)» [С. 54].

Но и большое «тело» единственной во Вселенной, данной человеку для существования, материи земли и неба для них так же неизвестно и чуждо, как и собственное тело: «Первый. (Смотрит вверх) Сегодня все видно. Можно созвездия изучать. вот жаль — я не знаю созвездий. они сегодня. ну, прямо как на карте. <.> А снег откуда, интересно, — на небе ни облачка.» [С. 56].

Не зная ни цены, ни естественных возможностей своего тела в отношениях с неумолимыми законами природы, солдаты пытаются призвать на помощь культурный опыт, вспомнить примеры поведения в подобных ситуациях книжных героев. Но за свою жизнь один не читал ничего, другой освоил «три, четыре» текста по принуждению школьного учителя. В этот школьный минимум вошли «Тарас Бульба» Н. Гоголя и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, которые утверждают героическое самоотречение от жизни в условиях общенародного подвижничества во имя национальной идеи. И солдатики Гришковца, не имея в запасе других «примеров», пытаются спроецировать на себя эти неадекватные для настоящего момента модели поведения, способные привести только к бессмысленной гибели:

«Второй встает с трудом, пытается разминать ноги, падает, опять встает и т.д. Первый поддерживает Второго, они начинают приседать вместе. Давай, давай! Как ноги?

Второй. Не чувствую, не чувствую совсем.

Первый. Ты похож сейчас на этого, как его. «Повесть о настоящем человеке», как его.

Второй. Как же его, вот крутится рядом фамилия.

Первый. Главное, чтобы ноги не отрезали. да черт с ним» [С. 70—71].

В то же время «нарциссическая» саморефлексия, которая могла бы стать спасительной в возникшей ситуации, оказывается тут же блокированной мифами. Второй солдат рассказывает Первому модифицированный в солдатской среде миф о Нарциссе: один из новобранцев чуть меньше суток сидел на берегу реки и не отрываясь смотрел на свое отражение в воде, а потом его поцеловал. Когда пришли другие, парня на этом месте уже не было: «у меня прямо на глазах, из того места, где он сидел. ну, из земли. вот так — раз и вырос цветок, и распустился.» [С. 70].

Показав, что для молодых солдат слишком бедный опыт самосознания тела, природы и культуры оказался безуспешным, автор иссле-

дует глубинные внутренние ресурсы самозащиты организма, одним из которых является власть либидо. В воспоминаниях замерзающих солдат возникают эпизоды первых эротических опытов, неудачных вследствие эмоциональной неразвитости, ложной гендерной амбициозности (презрение к женщинам и нежным чувствам, мужская солидарность и прочее). В действие вступает сказочный персонаж Снегурочка, которая пытается дать им возможность проиграть заново их несостоявшиеся эротические радости и вместе с тем сообщить стимул борьбы за жизнь. Но они не способны преодолеть навязанных обществом стереотипов поведения даже в последние минуты жизни. Первый стесняется перед Вторым, так же как когда-то стеснялся перед своими приятелями выражать свои чувства. Оба стесняются крепко обняться, чтобы согреть друг друга, подчиняясь ложному страху и после смерти быть заподозренными в гомосексуализме. Оба, замерзая, впадают в сонливость. Но и на этой стадии автор ищет в их подсознании архетипы самосохранения, обнажая механизм психической регрессии, возвращение в память детских впечатлений, желаний. Снегурочка, олицетворяющая счастливые праздники детства, пытается воплотить детскую мечту солдата, чтобы вернуть ему ощущение радости и полноты жизни: «Снегурочка. А о чем ты мечтал, что ты хотел? — Второй... Велосипед» [С. 73]. Но когда-то неудовлетворенное страстное желание мальчика, породившее недоверие к обманчивому будущему, разочарование в возможности осуществления любого другого желания, оставило в душе глубокую обиду: с детства он всегда получал не то, что хотел. Устойчивый комплекс подавляет положительные эмоции памяти замерзающего героя, которые могли бы спровоцировать жизненный импульс:

Снегурочка. Ты не расстраивайся, ну, не угадали с подарком и не угадали, мы же тебя любим. И папа тоже, не сомневайся даже, очень любит. И если сейчас он велосипед не найдет — это значит, что нету велосипедов подходящих в продаже. <.>

Она гладит его по голове. Сзади видно, как Первый едет на велосипеде. Велосипед белый, блестящий, дамский. <.>

Второй (громко). Он девчачий!.. Вы с ума сошли, я на него не сяду! Меня же засмеют! (Утыкается лицом в руки)» [С. 75].

Последняя яркая вспышка памяти в меркнущем сознании примиряет детские иллюзии со страшной реальностью, обеспечивая радостную смерть как итог безрадостной серенькой жизни: новогодний

маскарад, сияющая елка, белые маскхалаты солдат преобразуются в костюмы зайчиков, танцующих, скачущих и «исчезающих в морозном мареве зимнего леса».

Сюжет борьбы за жизнь требует героя как самоценной, индивидуальной и волевой личности, безнадежное отсутствие которой констатирует новая драма, вопреки открывшейся свободе личностной самореализации. С этой стороны пытается осветить проблему идентичности современного человека Василий Сигарев, изображая не результат утраты последней, а опыт ее обретения.

Главный герой пьесы В. Сигарева «Пластилин»1, подросток 14 лет, представляет собой не столько индивидуальный характер, сколько возрастной тип — возраст вообще, переходный, переломный, в котором собственно складывается личность человека. Автор в манере натуралистической эмпирии прорабатывает физиологические и психические признаки этого возраста: перепады артериального давления, носовые кровотечения, обмороки, сексуальные, суицидные тревоги и влечения.

Имя героя Максим и его любимое занятие — лепка из пластилина, — давшее название пьесы, выражают два главных свойства психологии этого возраста: максимализм самоутверждения и пластичность, податливость характера. Пьеса Сигарева, как и Вырыпаева, — это тоже пьеса-метафора. Пластилин — точная метафора подросткового возраста — материал твердый, тяжелый, жесткий на вид и мягкий, вязкий, податливый в обработке. Реализацией и развитием метафорических значений имени персонажа и пьесы становится повторяющаяся рефреном сцена, в которой герой пытается залить пластилиновую форму расплавленным свинцом, то есть создать в неоформленной расплывающейся пассивной психике твердое ядро личности. Символична в этом плане и сцена в начале действия: «Максим видит в зеркале свое лицо. Удивленно рассматривает его, словно видит в первый раз».

В художественной антропологии подросткового возраста Сигарев изображает изначально доброе и чистое начало, одаренную природой натуру как залог личности прекрасного человека. Сигарев как будто пытается, подобно Гришковцу, исследовать экзистенциальные ресурсы человека, избрав для этого натуру неординарную, активную, рефлексирующую. Афиша пьесы несет именно этот смысл:

1 Сигарев В. Пластилин // Урал. 2000. № 6. Цитируется по: www.sigarev.narod.ru

Действующие лица МАКСИМ - 14 ЛЕТ ОНА

ИДРУГИЕ.

Она — девочка в розовом, принцесса, олицетворяющая идеал, желание, путь к «Я». Другие — «не Я», воплощение иного, враждебного, несущего. Но вольно или невольно драматург сбивается на накатанную колею натуралистических концепций, выдвигающих в качестве главных формующих и подавляющих личность сил наследственность, среду, жестокие законы борьбы за существование.

Все Другие в мире Сигарева не имеют своего определенного лица, являя собой всеобщее оборотничество (еще одна пьеса драматурга называется «Семья вурдалаков»). Не видя и не признавая в подростке самостоятельной и правовой личности, взрослые, не стесняясь, оборачиваются к нему своей низкой и подлой стороной, вопреки своим благопристойным социальным маскам: благочестивые старухи на похоронах — похотливыми ведьмами, сосед — отец семейства мелким грабителем, жених и невеста — бандитами, учительница — злой фурией, тридцатилетний курсант — садистом-педерастом. Ровесники, подражая взрослым, оборачиваются то друзьями, то врагами. Единственный друг-враг Максима Леха — «со следами вырождения на смазливом личике». Это массовое оборотничество окружающих порождает в душе героя стойкую и агрессивную подозрительность и по отношению к тем, кто проявляет к нему участие: директор, бабушка, женщина в магазине, — оставляя его в одиночестве, на распутье. Автор предлагает герою небольшой и, главное, неполный выбор вариантов пути к какому-либо прочному самостоянию в мире. Первый — самый простой, не требующий усилий, — пластилиновый — отдать себя в руки окружающих, которые вылепят из него свое подобие монстра. Он уже близок к этому: вылепил огромный до колена фалл, у него распухшее от синяков лицо, сломанная рука, сломленная душа, вялое пассивное марионеточное существование.

Второй вариант, которым манит его призрак погибшего мальчика, — путь регрессии, то есть не взросление, а уход в детство (в «открытую калитку детского сада»), в утробу, в небытие — самоубийство. Самоубийство герой рассматривает как «поступок» самостоятельного выбора, самоутверждения, наконец, протеста. Он уже «выбрался через

окно на серую шиферную крышу. Подошел к краю. Смотрит вниз. Там, подобно муравьям, копошатся люди. Идут по своим делам и опаздывают. Приветствуют друг друга и тут же прощаются. радуются и грустят. Любят и ненавидят. Но никто из них не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим. Максим (закрывает глаза). Обломайтесь.».

Третий — самоутверждение средствами, которые предлагает мир насилия: «Максим сидит на полу лепит из пластилина кастет». Залить душу свинцом, отлить ее в кастет, отомстить за отвратительное оскорбление. Но в поединке таких «сил» побеждает более грубая и жестокая: два взрослых садиста против одного мальчишки, которого они избивают, калечат и выбрасывают в окно с пятого этажа. Подобный финал, естественно, не способен вызвать активного волевого импульса в решении задачи самоутверждения, обретения самоидентичности, тем более, что, как говорилось выше, других вполне возможных и более успешных путей самоосуществления личности драматург не предложил. Да и сама проблема противостояния человека враждебному миру тушуется в череде все более безобразных в своей жестокости сцен насилия, в мистическом ореоле ночного колорита, похоронного зачина с символическим гробом, зависшим над толпой уличных зевак, с явлениями призрака-духа повесившегося мальчика «Спиры», с черными кошками и «алхимическими» опытами героя. Страдания, обиды, нелепая гибель мальчика-сироты создают сентиментальный пафос «жестокого романса», которым начинается в качестве эпиграфа пьеса.

Создается впечатление, что новая драма в расчете на зрелищные эффекты, на шокирующую экзотику тем, освобожденных от социальных и нравственных запретов, на авторское самовыражение, на обновление театра собственно человеком как специфическим предметом драматического искусства занята мало, что проблема кризиса самоидентичности человека не столько предмет художественного анализа, сколько фактор оправдания безыскусности безликого героя, что в лучших своих опытах современная драма все еще в промежутке затянувшейся паузы сведения счетов с прошлым и стремлением в будущее, только в преддверии действительных художественных открытий в постижении современника.