К вопросу о мелодраматизме в ранней прозе А. П. Чехова

УДК 821.161.1

Оверина К. С.

К вопросу о мелодраматизме в ранней прозе А.П. Чехова

В статье рассматривается проблема функционирования мелодраматических элементов в ранней прозе А.П. Чехова. Сочетание мелодраматизма с усложнением повествовательной структуры позволило писателю выстроить особого рода коммуникацию между своими текстами и читателями.

The article is dealing with the problem of melodramatics as the literary device functioning in early prose by Anton Chekhov. Using melodramatic elements and transforming narrative structure of his texts Chekhov created the unusual type of communication between his texts and readers.

Ключевые слова: А.П. Чехов, история русской литературы, массовая литература, повествование, рецептивная эстетика, интертекст.

Key words: Anton Chekhov, history of Russian literature, narrative, popular literature, reader-response criticism, intertext.

Мелодрама является, пожалуй, одним из самых интересных жанров массовой литературы. За время своего развития мелодрама успела преодолеть границы драматического рода и теперь понимается как понятие не только межродовое, но и трансжанровое [12]. Т.И. Вознесенская говорит о ее родстве с готическим романом и волшебной сказкой [3, с. 14-16]. Мелодраму связывают с творческими принципами писателей-романтиков [10, с. 133; 14, с. 43], поэтикой городского фольклора [13, с. 85]. Элементы, которые в совокупности дают формулу этого популярного жанра, широко распространены как в классике, так и в беллетристике [1; 3; 14; 16]. Пронизывающий, по сути, всю систему литературы, мелодраматизм понимается современными исследователями как свойство художественного текста, которое призвано отвечать за контакт читателя и произведения, обеспечивая наиболее сильное воздействие литературы на реципиента. Э. Бентли сравнивает впечатление зрителя (читателя) от мелодрамы с переживанием катарсиса в том смысле, что произведения этого жанра должны заставить своего реципиента испытывать жалость к герою, которая, благодаря механизму вчувствования, превращается в жалость к себе и страх перед злодеем [2, с. 231]. И, тем не менее, практически все исследователи сходятся на том, что по каким-то причинам мелодраму невозможно поставить в один ряд с «высокими» жанрами, и, как следствие, мелодраматизм всегда привносит в текст черты популярной литературы: «Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей не хватает зрелости. При богатстве воображение, ей не хватает интеллекта» [2, с. 248]. Так, очевид-

© Оверина К.С., 2014 Работа выполнена при поддержке гранта СПбГУ 31.38.301.2014.

18

ным кажется, что адекватно воспринимать мелодраму может только определенным образом настроенный реципиент. По мнению А.Д. Степанова, «эффект мелодрамы - эффект узнавания (вспоминания) себя. Поэтому существует лишь одно условие ее безусловного воздействия: зритель должен принимать ее всерьез. В идеале это должен быть зритель, не понимающий разницы театра и жизни, героев и живых людей, зритель, способный выстрелить в актера» [14, с. 55]. Наивный читатель (или зритель) «несет с собой сочувствие к простому человеку, к “униженным и оскорбленным” и жажду - пусть наивную - немедленного торжества справедливости» [10, с. 132]. В работе С.Д. Балухатого высказана мысль о том, что чистая мелодрама будет воздействовать только на «примитивных» зрителей («круг зрителей с открытыми для эффективных переживаний, готовыми переживать сердцами <...> приходящих в волнение от соприкосновения с простейшими, но усиленными лишь в степени выражения, элементами художественности» [1, с. 77]). Такой наивный или «мелодраматический» реципиент по сути является массовым читателем (зрителем). Поэтому явление мелодраматизма, по всей видимости, следует понимать как общее для всех популярных жанров, а не литературы вообще. Использование приемов мелодрамы в серьезных произведениях является авторской игрой с читателем, одним из способов сложной организации художественного целого, тогда как в популярной литературе их появление неизбежно. Так, по словам Т.С. Шахматовой, «<р>ецепция мелодрамы связана, с одной стороны, с ироничным отношением к преувеличенным эффектам "дешевой театральности". С другой - с эмоциональной доверчивостью, основанной на фундаментальных качествах человеческой психики: жалость к «жертве», страх незащищенности перед судьбой» [16, с. 13]. Данное утверждение по большому счету повторяет то, что Дж.Г. Кавелти определяет как признаки популярной литературы: массовая аудитория знает о «легкости» предлагаемого ей текста, и поэтому автор, отвечая на ее запрос, должен создать знакомую историю, не забывая при этом добавить в нее какие-то новые элементы [6]. Популярное искусство рефлексивно по своей природе, оно всегда озабочено вопросами обновления и устаревания формы, всегда находится в поиске новых приемов, стараясь всеми средствами заинтересовать видавшую виды публику, предложив ей новую версию старой истории.

Учитывая все сказанное выше, невозможно не признать, что мелодраматические элементы оказываются очень важны для поэтики раннего Чехова, активно работавшего с литературными приемами массовых жанров. Как отмечает В.Б. Катаев, «.удивительно не то, что молодой автор использовал эффектные приемы современного ему театра, а то, какое ограниченное, периферийное место заняли они в его первой пьесе <... > Чехов рано и быстро избавился от подчинения такой влиятельной силе современного театра, как мелодрама. Большинство искусственных театральных приемов и уловок он сразу и навсегда оставил в стороне» [9, с. 120-121]. Трансформация популярных приемов в «Безотцовщине» и внимание, кото-

рое писатель уделял мелодраматическим клише [11] в позднем творчестве, позволяют с уверенностью говорить о том, что мелодрама, так сильно повлиявшая на чеховскую драматургию, не могла не оказать воздействия на его прозу. Это тем более очевидно, если принимать во внимание своеобразную «синкретичность» «малой прессы», для которой характерно соединение элементов разных жанров и даже родов в рамках одного текста. Так, можно вспомнить о востребованном в конце XIX века жанре сценки - прозаического произведения, стремящегося к драматургической форме. В этом смысле неудивительно, что рассказ «Ночь перед судом» (1884) Чехов впоследствии попытался переделать в водевиль1 - мелодраматические ситуации, заложенные в нем, с одинаковым успехом могли быть реализованы как в рамках анекдота, так и смешной пьесы.

В исследованиях о Чехове часто замечают, что писатель «уже в ранней прозе <...> сопротивляется инерции жанра мелодрамы» [17, с. 120], однако если понимать мелодраматизм как неотъемлемый элемент популярной литературы, это «сопротивление» можно, кроме всего прочего, рассматривать как стремление к остранению приема, имеющее целью привлечь внимание читателя к изменению привычной формы. Функционирование мелодраматических элементов в прозе отличается от того, как они проявляют себя в драме. Несмотря на то, что театр позволяет максимально устранить дистанцию между зрителем и сценическим действом, прозаическая реализация мелодрамы может захватывать реципиента гораздо сильнее. Дело в мелодраматическом преувеличении - эффектных приемах, которые на сцене выглядят не слишком естественными, а в воображении читателя реализуются вполне гармонично.

Как справедливо замечает Э. Бентли, «.наиболее яркие образы демонических злодеев были созданы не драматургами, а романистами. Сценические злодеи, несмотря на их репутацию, все-таки не выглядят чудовищными исчадиями ада. Если их страшные угрозы кажутся только смешными, то происходит это потому, что вся их инфернальность лежит на поверхности. Право же, злодей не должен слишком усердствовать в своем злодействе» [2, с. 232]. Кроме того, проза создает посредника между реципиентом и художественным миром - повествователя, который способен вставать на точку зрения того или иного героя, информировать читателя о происходящих событиях или не сообщать о них, занимать внешнюю по отношению к героям позицию и иронизировать над ними. Все это характерно для зеркального двойника мелодрамы - водевиля. По словам Ю.В. Калининой, « .основная эстетическая установка жанра - создание стремительно развивающихся ярких комических ситуаций. Эта установка, определяющая в водевиле тему, сюжет и композицию, координирующая характеры и их поведение, часто реализуется в водевиле в форме пародии

1 «.мелодрама - это грустный водевиль, а водевиль - веселая мелодрама» [16,

с. 8].

и «самопародии», проявляется в игровой стихии. Водевиль отличается вниманием к игровому поведению человека, связанному с состязанием, мистификацией, нарочитой или невольной, примериванием "маски"» [7, с. 6-7].

В чеховской прозе «самопародия» превращается в иронию субъективного повествователя. Удачным примером может послужить рассказ «Скверная история» (1882). Повествователь в нем иронизирует как над жанром мелодрамы, так и над литературными клише вообще: «Но всему на этом свете бывает конец. Будет конец и этой повести. Кончилась и неопределенность отношений художника с Лелей. Развязка романа произошла в средине июня. Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» [15, I, с. 220]. Повествователь намеренно открывает читателю мысли героини и скрывает внутренний мир героя. Женская точка зрения позволяет сделать сюжет «мелодраматическим» (или шире - «романным»), сконцентрировав внимание реципиента на проблеме «несчастной любви» и неизвестного непреодолимого препятствия, судьбы, не позволяющей героине достичь желаемого. Однако остранение, обусловленное ироническим тоном повествователя, замещает «женскую» точку зрения «мужской» (об этом говорят интонации, выбор слов, сарказм, подпись «Антоша Чехонте»). Комический по своей сути, рассказ завершается анекдотическим пуантом qui pro quo или реализованной юмористически ситуацией «казалось - оказалось» [8, с. 21], нарушая ожидания героини и - отчасти - читателя.

В раннем творчестве писателя можно обнаружить рассказы со сходным сюжетом, но иной формой повествования. Например, рассказ «Из дневника одной девицы» (1883), в котором речь также идет о разочаровании романтически настроенной барышни, принявшей кредитора, выслеживавшего ее брата, за своего тайного поклонника. Текст написан в форме дневника героини, читателю открыты все ее мысли и чувства, тогда как герой подается только с внешней точки зрения (он показан глазами девушки, наблюдающей за ним из окна). Это подготавливает неожиданный финал, анекдотический пуант, когда героиня и читатель понимают, что таинственный незнакомец на самом деле является вовсе не тем, за кого его принимали. При этом читатель не должен чувствовать себя полностью отождествленным с героиней, как бы к тому не располагала выбранная автором форма, иначе финал вызовет не смех, а разочарование - ведь именно это чувство испытывает девица. Если в «Скверной истории» дистанция между героиней и реципиентом устанавливалась благодаря иронии субъективного повествователя, то в данном случае повествователь «устранен» из текста, его действия ограничиваются отбором элементов - он задает рамки текста, отвечает за границы отрывка, «вырезанного» из дневника.

Ирония же проявляется как минус-прием - слово повествователя оказывается ненужным, так как речь героини смешна сама по себе. Например: «Сестра Варя говорит, что он в нее влюблен и что ради нее мокнет на дожде. Как она неразвита! Ну, разве может брюнет любить брюнетку?» [15, II, с. 267. Курсив Чехова. - К. О.]. Или: «Сегодня он остановил городового и долго говорил ему что-то, показывая на наши окна. Интригу затевает! Подкупает, должно быть... Тираны и деспоты вы, мужчины, но как вы хитры и прекрасны!» [15, II, с. 267]. (Курсив Чехова. - К. О.).

Лексика героини комична, речь ее наполнена стилистическими перебоями, пафос здесь смешивается с просторечием. Мелодраматизм в рассказе существует только как фон, контрастный по отношению к реальности текста. Романтически настроенной девице, безусловно, далеко до мелодраматических героинь, да и сюжет о несчастной любви, бегстве, трагическом нарушении спокойного хода жизни не реализуется в рамках текста. Таинственный незнакомец оказывается «не прочь, только после» [15, II, с. 267] - барышня не отвергнута. И даже разочарование в «статном брюнете с глубокими черными глазами» [15, II, с. 267] не становится для нее трагедией, в конце рассказа девица пишет: «Скотина. Показала ему язык» [15, II, с. 267].

Чехов часто использовал сюжет, построенный на обманутых ожиданиях героев, внося в него некоторые изменения. Особенно интересными в данном случае являются изменения на уровне повествования. Так, сюжетная схема, лежащая в основе «Скверной истории» воспроизводится в рассказе «Дочь коммерции советника» (1883), однако рассказчик в данном случае - мужчина. Форма, использованная Чеховым в «Дневнике одной девицы» появляется в другом рассказе, написанном в форме дневника, -«Двадцать шесть» (1883), с заменой точки зрения на мужскую. Мужская точка зрения позволяет разнообразить водевильную фабулу злободневной проблематикой: героиня привлекает рассказчика своей «недюжинной натурой», ему кажется, что девушка разделяет его политические убеждения. Однако выясняется, что она читает «Г ражданина» и намеревается «спасти» своего поклонника от губительных «заблуждений». Ситуация любовного свидания («Будьте сегодня в десять часов в мраморной беседке. Умоляю вас! Я вам все скажу! Все» [15, II, с. 257]) оборачивается идеологическим диспутом, а героиня («Она прекрасна, глядит, как Диана, и вечно молчит» [15, II, с. 256]) теряет свою прелесть в глазах рассказчика («Одна во всем Лохмотьевском уезде недюжинная натура, да и та. и та дура!» [15, II, с. 258]).

Ирония повествователя, как и в рассказах «Скверная история» и «Из дневника одной девицы» в данном случае также присутствует и выражается в речи рассказчика, который здесь является писателем, о чем сам прямо заявляет: «Состояние нажил я литературой» [15, II, с. 257]. Собственное описание он словно составляет из литературных штампов: «Я - к чему скромничать? - обаятельный мужчина. Рослый, статный, с черной, как

смоль, бородой. В голубых глазах и на смуглом лице сквозит разочарованность. И кроме всего этого, я богат» [15, II, с. 257]. Очевидная ирония над собой как над героем разворачивающейся истории (а также над литературными клише и образом сочинителя) появляется и в следующем его рассуждении: «В десятом часу я уже сидел в беседке и умирал от ожидания. В моей голове и в груди шумела буря. В сладкой, мучительной истоме закрывал я глаза и во мраке своих орбит видел Зину... Рядом с ней во мраке торчала почему-то и одна ехидная картинка, виденная мной в каком-то журнале: высокая рожь, дамская шляпка, зонт, палка, цилиндр... Да не осудит читатель меня за эту картинку! Не у одного только меня такая клубничная душа. Я знаю одного поэта-лирика, который облизывается и причмокивает губами всякий раз, когда к нему, вдохновенному, является муза... Ежели поэт позволяет себе такие вольности, то нам, прозаикам, и подавно простительно» [15, II, с. 257]. Образ рассказчика совмещает в себе две точки зрения: точку зрения героя и создателя произведения.

Таким образом, комический эффект в чеховском рассказе оказывается обусловлен нарушением ожидания не столько героя, сколько читателя. Ситуация qui pro quo здесь применима практически ко всем уровням текста. Мелодраматическая ситуация любовного объяснения оборачивается идеологической дискуссией, а повествователь «превращается в автора».

В ранних чеховских рассказах, задействующих мелодраматические приемы, нередко встречаются отсылки к текстам Ф.М. Достоевского. Так, рассказ «Братец» (1883) содержит явную аллюзию на роман «Преступление и наказание», отсылая к эпизоду, в котором Раскольников беседует с сестрой о ее желании выйти замуж за Лужина: « - Да... был так добр... Дуня, я давеча Лужину сказал, что его с лестницы спущу, и прогнал его к черту...

- Родя, что ты! Ты, верно... ты не хочешь сказать, - начала было в испуге Пульхерия Александровна, но остановилась, смотря на Дуню.

Авдотья Романовна пристально вглядывалась в брата и ждала дальше <...>. - Дуня, - с усилием продолжал Раскольников, - я этого брака не желаю, а потому ты и должна, завтра же, при первом слове, Лужину отказать, чтоб и духу его не пахло.

- Боже мой! - вскричала Пульхерия Александровна.

- Брат, подумай, что ты говоришь! - вспыльчиво начала было Авдотья Романовна, но тотчас же удержалась. - Ты, может быть, теперь не в состоянии, ты устал, - кротко сказала она» [5, V, с. 204].

У Чехова читаем: «- Опомнись, сестра! Еще не поздно! Сделай такую милость! Откажи ты этому пузатому лабазнику, кацапу этому! Плюнь ты на эту анафему толстомордую, чтоб ему ни дна, ни покрышки! Ну, сделай ты такую милость!

- Не могу, братец! Я ему слово дала.

- Умоляю! Пожалей ты нашу фамилию!» [15, II, с. 82].

Правда, в отличие от Раскольникова, чеховский вспыльчивый братец сразу же соглашается на брак сестры, как только будущий зять присылает ему щедрый подарок. При чтении этого рассказа в сознании реципиента неизбежно возникает текст Достоевского и новеллистическая концовка чеховского рассказа оказывается неожиданной не только как внезапный сюжетный поворот, но и как резкое изменение знакомой литературной темы.

Другой рассказ «Слова, слова и слова» (1883) является очевидной аллюзией на «Записки из подполья» и романы о спасении падших женщин. Второе предстает как фон, героиня сама понимает, что сложившаяся ситуация напоминает сцену из прочитанной когда-то книги: «И Катя вдруг остановилась говорить. Сквозь ее мозг молнией пробежал один маленький роман, который она читала когда-то, где-то... Герой этого романа ведет к себе падшую и, наговорив ей с три короба, обращает ее на путь истины, обратив же, делает ее своей подругой... Катя задумалась. Не герой ли подобного романа этот белокурый Груздев? Что-то похоже... Даже очень похоже» [15, II, с. 115].

Резкое отличие литературы и жизни, слова и дела можно считать основной темой этого далеко не смешного рассказа. Однако именно в сравнении с соответствующим эпизодом «Записок из подполья» данная тема раскрывается наиболее полно. Несмотря на сюжетные несовпадения (истории падения героинь неодинаковы), чеховский текст проникнут атмосферой, характерной для произведений Достоевского. Это заметно даже на уровне хронотопа.

У Достоевского: «Мокрый снег валил хлопьями; я раскрылся, мне было не до него <...> Пустынные фонари угрюмо мелькали в снежной мгле, как факелы на похоронах. Снег набился мне под шинель, под сюртук, под галстук и там таял; я не закрывался: ведь уж и без того все было потеряно!» [5, IV, с. 205].

У Чехова: «На дворе был один из самых скверных мартовских вечеров. Тусклые фонарные огни едва освещали грязный, разжиженный снег. Всё было мокро, грязно, серо... Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!» [15, II, с. 113].

Несмотря на отличия в этих описаниях (метель и слабый ветер), в них присутствуют и очевидные сходства. Чехов фокусирует внимание на тех же деталях, что и Достоевский: грязь, снег, ветер, тусклые фонари. Ощущение тошноты, приписываемое Чеховым природе, в тексте Достоевского принадлежит героям («Это так означало: отвяжись, тошно. Мы замолчали. Бог знает почему я не уходил. Мне самому становилось все тошнее и тоскливее» [5, IV, с. 208]. (Курсив Достоевского. - К. О.). Обостренные ощущения персонажей Достоевского, их реакции на свет и резкие звуки также в несколько измененной форме находят свое отражение в чеховском рассказе.

Достоевский: «.Где-то за перегородкой, как будто от какого-то сильного давления, как будто кто-то душил их, - захрипели часы. После неестественно долгого хрипенья последовал тоненький, гаденький и как-то неожиданно частый звон, - точно кто-то вдруг вперед выскочил. Пробило два» [5, IV, с. 206].

Чехов: «Катя сделала большие глаза, побледнела и вдруг взвизгнула. В соседнем номере кто-то уронил что-то: испугался, должно быть. Мелкий, истерический плач понесся сквозь все тонкие номерные перегородки» [15, II, с. 114].

Оба героя пытаются наставить падшую женщину на истинный путь. Герой «Записок из подполья» восклицает: «Очнись, пока время есть. А время-то есть. Ты еще молода, собой хороша; могла бы полюбить, замуж пойти, счастливой быть...» [5, IV, с. 210]. Чеховский Груздев говорит: «Послушай, Катя! Не мое это дело, не люблю вмешиваться в чужие дела, но лицо у тебя такое несчастное, что нет сил не вмешаться! Катя, отчего ты не исправишься? Как тебе не стыдно? По всему ведь видно, что ты еще не совсем погибла, что возврат еще возможен... Отчего же ты не постараешься стать на путь истинный? Могла бы, Катя! Лицо у тебя такое хорошее, глаза добрые, грустные... И улыбаешься ты как-то особенно симпатично...» [15, II, с. 114].

Можно сопоставить также и действия персонажей.

У Достоевского: «Она лежала ничком, крепко уткнув лицо в подушку и обхватив ее обеими руками. Ей разрывало грудь. Все молодое тело ее вздрагивало, как в судорогах. Спершиеся в груди рыдания теснили, рвали ее и вдруг воплями, криками вырывались наружу <.>.

- Лиза, друг мой, я напрасно... ты прости меня, - начал было я, - но она сжала в своих пальцах мои руки с такою силою, что я догадался, что не то говорю, и перестал» [5, IV, с. 220-221].

У Чехова: «Груздев взял Катю за обе руки и, заглядывая ей сквозь глаза в самую душу, сказал много хороших слов. Говорил он тихо, дрожащим тенором, со слезами на глазах... Его горячее дыхание обдавало всё ее лицо, шею <.>. Через десять минут Катя лежала на диване и рыдала:

— Подлая я, гадкая! Хуже всех на свете! Никогда я не исправлюсь, никогда не исправлюсь, никогда не сделаюсь порядочной! Разве я могу? Пошлая! Стыдно тебе, больно? Так тебе и следует, мерзкая!» [15, II, с. 114].

Сходство этих текстов не вызывает сомнения. Однако между ними есть одно серьезное различие. Если Достоевский показывает ситуацию глазами героя, то у Чехова представлена в основном точка зрения героини. Смятение чувств, искренний порыв подпольного человека в чеховском тексте воплощены в образе Кати. В начале рассказа повествователь характеризует героиню иронически, словно бы удивляясь ее сходству с книжными падшими женщинами: « Катя робко поглядела в глаза Груздеву. Глаза честные, теплые, искренние - так показалось ей. А эти падшие соз-

дания так и лезут на честные глаза, лезут и налетают, как мотыльки на огонь. Кашей их не покорми, а только взгляни на них потеплей. Катя, теребя бахрому от скатерти, конфузливо рассказала Груздеву свою жалкую повесть. Повесть самая обыкновенная, подлая: он, обещание, надувательство и проч.» [15, II, с. 113]. Однако дальше практически вся история подается с точки зрения Кати, которая искренне верит в то, что между нею и Груздевым возникло понимание, и начинает надеяться на возможное спасение. Деталью, разрушающей эту иллюзию, оказывается взгляд героя на часы, демонстрирующий его нетерпение. Фабула рассказа повторяет историю, случившуюся с героем «Записок из подполья» и Лизой (встреча героя с падшей женщиной - откровенный разговор - надежда на спасение - крах надежды).

Однако поданная с точки зрения героини, эта история приобретает иное звучание, в ней появляется особого рода мелодраматическая катар-сичность. Несмотря на то, что для Лизы развязка оказывается печальной, и деньги, врученные ей героем, унижают ее так же, как и Катю, - Достоевский с присущей ему диалогичностью показывает момент очевидного контакта между персонажами. В случае Чехова этот контакт невозможен, и героиня по принципу «казалось - оказалось» осознает тщетность своих надежд. Воздействие на читателя в данном случае оказывает изображение Чеховым внутренней точки зрения героини, включение в ее кругозор литературных клише и использование отсылок к тексту Достоевского. Начинаясь с иронии повествователя по отношению к популярному сюжету, рассказ ведет читателя к отождествлению с чувствами Кати, все больше наполняясь атмосферой, заимствованной из произведений Достоевского. Финал, ознаменованный событием прозрения, максимально аккумулирует в себе все свойства этой атмосферы. На уровне коммуникации читателя и текста событийной становится невозможность контакта между героями. Катарсическое переживание у Достоевского было основано на том, что в трагической ситуации понимание оказывалось возможным, тогда как у Чехова эта схема работает наоборот.

Таким образом, мелодраматизм в ранних чеховских рассказах является одним из приемов, позволяющих заинтересовать читателя, вовлечь его в художественный мир текста и оказать на него определенное воздействие. Этот прием одновременно осознается реципиентом как художественное средство и оказывается способным влиять на его восприятие.

Список литературы

1. Балухатый С.Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. - С. 30-83.

2. Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Айрис-пресс, 2004.

3. Вознесенская Т.И. Литературно-драматический жанр мелодрамы. Конспект лекций. - М.: Мир книги, 1996.

4. Вознесенская Т.И. Художественные принципы мелодрамы // К 60-летию профессора Анны Ивановны Журавлевой: сб. ст. - М.: диалог-МГУ, 1998. - С. 71-90.

5. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 10 т. - М.: ГИХЛ, 1956-1958.

6. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22. - С. 33 - 64.

7. Калинина Ю.В. Русский водевиль и одноактная драматургия А. П. Чехова: ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. - Ульяновск: Ульяновский гос. ун-т, 1991.

8. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Изд-во МГУ, 1979.

9. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989.

10. Крутоус В.П. О «мелодраматическом» // Вопросы философии. - 1981. -№ 5. - С. 125-136.

11. Кузнецов И. Мелодраматические клише в драматургии Чехова и Зудермана // Чехов и Германия. - М.: Филологический факультет МГУ, 1996. - С. 61-70.

12. Медарич М. Мелодраматизм в русском романе ХХ века // Russian Literature. XXVII. - 1990. - P. 41-52.

13. Поддубная Е.Я. Жанрово-стилевые особенности русской мелодрамы XIX -начала ХХ веков // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX-XX веков. Свердловск: Свердл. пед. ин-т, 1986. - С. 84-89.

14. Степанов А.Д. Психология мелодрамы // Драма и театр. - Тверь: ТвГУ, 2001. - Вып II. - С. 38-51.

15. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1974-1983.

16. Шахматова Т.С. Традиции водевиля и мелодрамы в русской драматургии XX - начала XXI веков: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Казань, 2009.

17. Шахматова Т.С. Мелодраматизм в жизни или мелодраматизм взгляда на жизнь? (О тональности поздних пьес А. П. Чехова) // Проблемы художественного ми-ромоделирования в русской литературе: сб. науч. тр. / под ред. С. И. Красовской. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2006. - Вып. 8. - С. 117-126.