Художники красноярского ТЮЗа 1960- 1970-х годов

М. В. Воронова

Красноярский государственный художественный институт

ХУДОЖНИКИ КРАСНОЯРСКОГО ТЮЗА 1960—1970-х годов

При анализе изобразительного искусства XX века исследователь сталкивается с многоликостью и противоречивостью картины художественного процесса. Лишь тщательное изучение деталей этой картины может дать основание для выявления общих закономерностей и направленности художественно-культурного развития. Стилистические, личностные и исторические особенности наслаиваются друг на друга, затрудняя изучение изобразительного материала. Потому в данной статье рассматриваемый период ограничен — это конец 60-х и начало 70-х годов XX века. Это время было выбрано, прежде всего, как отмеченное высоким качеством сценографии, популярностью и возрастанием роли художника театра в современном искусстве.

Рассматривая работы и особенности творческого метода некоторых художников ТЮЗа города Красноярска, мы попытались ответить на вопрос, почему именно этот период выделяется на общем фоне истории развития театрально-декорационного искусства в Сибири, почему случилось так, что красноярский ТЮЗ стал площадкой для художественного эксперимента выдающихся художников и режиссеров.

В начале 70-х годов во многих городах Советского Союза утвердилась такая форма показа новых работ, как выставки «Итоги сезона». Художник-сценограф окончательно сформировался как особенный, работающий по своим законам мастер, к творчеству которого невозможно подходить с привычными критериями, применяемыми к анализу работ живописных или графических. На выставках рядом с эскизами стали появляться простые наброски, схемы трансформации декораций, маленькие рисунки, фотографии. Это свидетельствовало о том, что художников стали

ин-тересовать в первую очередь собственно театральные идеи, театральная пластика, ее выразительность.

Трехмерное пространство театра, свойственная театральному процессу сложность, необходимость специфической подачи материала воздействовали на экспозиционный процесс, расширяя его традиционные рамки. Происходящее в этот период в театре сложно подвести под общий знаменатель. Единого набора определений для понятия «современная театральная декорация», с идентичными приметами и признаками, не существовало. Это стало причиной развития множества направлений и экспериментов в сценографии. Выкристаллизовываются разные театральные системы, каждую из которых характеризовала особая роль художника, свои функции.

Расширяется восприятие сценографии в целом, появляются исследования на эту тему. Поначалу общей методологии в анализе театрально-декорационного искусства не наблюдается (необходимо было собрать исторический материал, восстановить картину развития процесса, незаслуженно обделяемого вниманием исследователей на протяжении многих лет). От апробированного исторического метода анализа переходят к формально-стилистическому и детерминантному — изучению особенностей трансформации формы при изменении стиля и факторов, определявших развитие того или иного направления или творческие предпочтения художника.

Часто акцент делается на развитие образа во времени. Посредством динамики сценического решения художник стремится ощутить «климат действия». Трансформации декораций становятся дополнительным действующим, развивающимся образом спектакля. Но любые средства, применяемые в театре, будь то режиссерские приемы, или приемы оформления сцены имеют свой жизненный срок. Они начинают свое существование как авангардные, иногда даже как новаторские, но неприемлемые. На каком-то этапе они могут стать востребованными, затем их канонизируют, эти средства переходят в разряд академических и, наконец, устаревают и начинают работать «в обратном направлении».

Театр в 1960—1970-е был в моде, и поэтому множество эпигонов, относящихся к оформлению спектакля как к заданному

клише (и отбрасывающих иные его функции), делают то, что принято, тиражируют вне конкретного контекста то, что было найдено в работах других мастеров. Приемы начинают существовать в качестве слагаемых успеха.

Поскольку театр — искусство временное, остро чувствующее тенденции, в нем это устаревание приемов особенно заметно. Зритель ожидает нового, он хочет от театра и художника живого ощущения соединения современной жизни с классикой. Зритель конца 60-х — начала 70-х очень активен, образован, он много ходит в театр чувствует театральную тенденцию, подготовлен к восприятию даже сложного материала. У него свой вкус, свои убеждения, свои пристрастия.

Как следствие, вырастает самосознание театрального художника, для него театр становится способом выражения своего мироощущения, поэтому и появляется в это время так много целостных концепций спектакля, драматургии. Художник в какой-то степени идет впереди актеров, а порой и режиссера в поисках нового языка выражения своих чувств. Декорация становится для него способом самовыражения и размышления о мироустройстве.

В такой ситуации новый провинциальный театр, с его оторванностью от столичной цензуры и свободой от давления традиций, становится идеальной площадкой для творческого эксперимента и успешного старта молодых талантливых художников и режиссеров. Многие из них начинают свой творческий путь в провинциальных театрах. Открытый в 1964 году красноярский ТЮЗ стал одним из ярчайших примеров такой площадки.

Рассмотрим творчество четырех художников, работавших в красноярском театре юного зрителя в период его становления: это С. Е. Ставцева (главный художник, 1965—1969), В. В. Жуйко (1969—1971), О. С. Саваренская (художник, 1972—1974), Э. С. Кочергин (1973).

Они были наиболее яркими представителями основных тенденций и направлений в сценографии 60—70-х годов, со своей программой поиска и эксперимента, способствовавшей формированию неповторимого лица театра, получившей развитие в творчестве этих художников и после работы в Красноярске.

Кроме того, все они были выпускниками ЛГИТМиКа, представителями одной сценографической школы.

Первое, что очевидно позволяет проанализировать изобразительный материал в достаточном объеме, — это театральный плакат. В нем в наиболее яркой форме представлена художественная программа. Всплеск в театрально-декорационном искусстве и, в частности, в создании афиш, произошедший в 60—70-х годах в красноярском ТЮЗе, являлся частью этой программы. Форма театрального плаката проста в техническом исполнении, более индивидуальна (в отличие от коллективного творчества в театре в целом), а потому позволяет автору полнее и свободнее выразить свой замысел. Даже афиша к неосуществленному спектаклю (к такому, как рассматриваемый ниже «Семь этюдов о ветре») является примером творчески осмысленной работы. В области театрально-декорационных эскизов особенно интересен графический: он демонстрирует развитие мысли, ее трансформацию, настолько быструю, что она не успевает отразиться в больших работах. Кроме того, надо признать, что на бумаге, как и в макете, театральный художник высказывается прямо от себя, не будучи откорректированным режиссерским замыслом, подправленным техническим исполнителем театрального цеха, не «искаженным». Он воплощает собственную идею.

Санкт-Петербург (Ленинград) традиционно, еще с XIX века, считается городом именно графической школы (в отличие от Москвы— города школы живописной). Возможно, еще и поэтому именно выпускники ЛГИТМиКа привнесли свежую струю в графическое оформление спектаклей красноярского театра. Необходимо, однако, упомянуть, что общую эстетическую и изобразительную политику театра определял его главный художник, даже если какой-то конкретный спектакль оформлялся другим, например, приглашенным, художником.

Красноярский театр юного зрителя был организован в 1964 году. Первым художником, автором первых постановок с 1964 по 1965 г. была А. П. Корбут-Снитко, имевшая опыт работы в Одесском государственном академическом театре оперы и балета и в Ждановском русском драматическом театре. С. Е. Ставцева в 1965 г. поставила в Красноярском драматическом театре им. А. С. Пушкина дипломный спектакль «На всякого мудреца

довольно простоты» по пьесе А. Н. Островского и проработала в нем четыре года, почти сразу став главным художником, формирующим лицо театра.

За это время она осуществила в ТЮЗе следующие постановки:

«Пассажирка» (З. Посмыш, реж. Г. Опорков) 1965

«Ревизор» (Н. В. Гоголь, реж. И. Штокбант) 1966

«Слуга двух господ» К. Гольдони (реж. Г. Опорков) 1967

«Жаворонок» (Ж. Ануй, реж. Г. Опорков) 1967 «Трень-Брень» (Р. Погодин, реж К. Ежикова,

Г. Опорков) 1968 «Семь этюдов о ветре» (по мотивам поэзии

Серебряного века, инсц. и реж. Ю. Мочалов) 1968 «Испанские комедии» (П. Мериме,

реж. Г. Опорков) 1968

«Юный повелитель» (Д. Нормет, реж. С. Илюхин) 1968 «Фрол Скабеев» (Д. Аверкиев, реж. Ю. Мочалов,

В. Петров-Саввич, В. Туманов) 1968

«Тили-тили-тесто» (Р. Кац, реж. С. Илюхин) 1969 «Как закалялась сталь» (Н. Островский, реж. И. Хаси-на, В. Петров-Саввич) 1969

«Жестокость»(П.Нилин и В. Молько, реж. И. Пеккер) 1969

Работы Ставцевой в Красноярском драматическом театре им. А. С. Пушкина в качестве приглашенного художника:

«На всякого мудреца довольно простоты»

(А. Н. Островский, реж. М. Коган) 1965

«Виндзорские насмешницы» (В. Шекспир,

реж. И. Пеккер) 1969

«Человек на все времена» (Р. Болт, реж. И. Пеккер) 1970

Кроме того, С. Е. Ставцева делала афиши и программки к своим постановкам, была постоянным участником краевых, зональных, всероссийских и зарубежных выставок.

В статье о ней в книге «Галерея искусств. Художник и зрелище» В. Калиш писал об актерской природе в ней как художни-

ке. Возможно, это связано с тем, что в ЛГИТМиКе она училась у профессора Н. П. Акимова, который, как известно, был не только художником, но и театральным режиссером; курс, где училась студентка Светлана Ставцева, впервые был соединен с курсом будущих режиссеров, и художники вместе с ними работали над курсовыми работами.будущих режиссеров, и художники вместе с ними работали над курсовыми работами.

В Красноярске она была одним из лидеров труппы не только по должности, но и по степени увлеченности делом и самоотдачи. Ее работы вступают в открытый конфликт с провинциальным сознанием, предлагая ему вырваться из пределов сценического жизнеподобия.

Когда в 1964 году красноярский ТЮЗ предложил Ленинградскому институту сотрудничество, актеры и режиссеры выпускного курса (среди них И. Р. Штокбант, Г. М. Опорков, Л. И. Малеванная, Н. Олялин, В. Семенов и др.) откликнулись на это с энтузиазмом, но заявили Акимову, что без Ставцевой не поедут. Акимов был против, считая, что ей уготованы надежные перспективы в Москве и Ленинграде. Но Светлана Ставцева не была духовной наследницей Акимова, да и самой собой, если бы в ней не взыграл ее актерский нрав: она поехала, зная, что в Красноярске ее ждало собственное дело.

По воспоминаниям современников, это был уникальный творческий коллектив, в котором царил дух студийности, утверждались принципы нового, интеллигентного театра, репетиции и спектакли были отмечены современной поэтической стилистикой, открытым драматизмом проблем, недогматическими отношениями с публикой.

Ее особенный рисованный шрифт в афишах и образы, навеянные русским лубком, авангардом или даже античностью, отличает ее фирменный стиль. Характерные черты этого стиля — глубокое проникновение в драматургический материал, экстрагирование главной темы и заострение ее до схематизации в сочетании с эстетикой, свойственной автору драматургического произведения. Схематизации не ради самой себя, а ради большей выразительности конкретного образа. Декоративность и насыщенность среды, при непременном соответствии ее колорита колориту эпохи, в которой жил и творил автор соответствующего драматурги-

ческого материала Ее стиль всегда стремится к завершенности, даже при условно-поэтическом живописном языке. Особенности полиграфической печати того времени позволяли использовать только три цвета (плюс цвет фона), однако она умела распорядиться ими так, что создавалось ощущение полихромности.

Например, использование в афише к спектаклю «Пассажирка» (З. Посмыш, режиссер Г. Опорков) черно-белой гаммы, элементов античной маски с пустыми глазницами и монет в сочетании с живой линией заставляет зрителя тревожно вглядываться в изображение. Мы чувствуем, что перед нами трагедия античного масштаба, — независимо от времени действия пьесы, мы понимаем, что она затрагивает вечные темы. И какой контраст с афишей к этому же спектаклю более раннего времени, выполненной другим автором в технике фотоколлажа, глядя на которую мы видим лишь «фотографию красивой жизни». В «Семи этюдах о ветре», пьесе основанной, на стихах поэтов Серебряного века и поэтов 60-х годов XX века (режиссер Ю. Мо-чалов) использование тех же античных образов решается совсем иначе: графика живой линии, развевающиеся ярко-красные волосы крылатого существа, то ли ангела, то ли музы, как огонь вспыхивающие в центре афиши; рисованный шрифт, будто взятый из черновиков поэта, испещренных рисунками и записями на полях. Во втором варианте афиши к этой, к сожалению, так и не осуществленной постановке, - можно увидеть более мягкое решение, без красного цвета, но в серой дымке времени, сквозь которую едва проглядывает античная фигура, держащая в руках факел как символ вдохновения. Античность и классика здесь — как намек на вечность, которой уже принадлежат поэты.

На афише к спектаклю «Жестокость» (П. Нилин и В. Молько, режиссер И. Пеккер) — лицо, искаженное падающим на него светом лампы, лампы, которая высвечивает все недостатки, огня, который выжигает изнутри. Черный, охристый и желтый цвета соответствуют и цветовому решению спектакля — смеси тьмы с прорывающимися сквозь нее пятнами света, озаряющими человеческие лица, военные гимнастерки, — все это создавало эффект неутихающей тревоги, свойственной и произведению П. Нилина.

Талант С. Е. Ставцевой проявился и в постановках детских и комедийных спектаклей. Например, афиша к спектаклю «Фрол

Скабеев» Д. Аверкиева (режиссер Ю. Мочалов) — это новое прочтение темы лубка: русская барыня-матрешка держит в руках коромысло, в ведрах которого с одной стороны сидят герои пьесы, а с другой черт — частый герой русского фольклора. Цвета афиши Достаточно необычны: ярко-розовый порождает ассоциации с современностью — яркими флуоресцентными красками, — намекая на актуальность смысла пьесы.

В афише к спектаклю Р. Каца «Тили-тили-тесто» использован контраст оранжевого и белого — изображение, рождающее ассоциации с солнцем, заполненное стилизованными под детские рисунками. Рассматривая их, узнаешь пальму, игрушечный пистолет, мальчика и девочку, и это рождает ощущение детского чистого счастья.

В решениях сценического оформления Ставцева ставила перед собой очень сложные художественные задачи — при поли-хромном решении спектакля добиться цветовой гармонии. Обладая абсолютным чувством фактуры и учитывая светоотражающую способность тканей, она добивалась цветовой гармонии в динамике спектакля. По рассказам очевидцев — зрителей и участников спектаклей, независимо от количества присутствующих на сцене персонажей, благодаря точному цветовому и фактурному решению гармония не разрушалась, а некоторые спектакли как будто «имели запах». Таков, например, «Фрол Скабеев» Д. Аверкиева, где в качестве основной фактуры мягких декораций использовалась рогожа, а жесткие детали были расписаны в эстетике городецкой живописи, с одной стороны, и иконописи, с другой. При трансформации декораций полностью менялась эмоциональная составляющая всего пространства в соответствии с режиссерским решением.

Помимо живописно-декоративных панно и других видов оформления сцены, в театре второй половины XX века в качестве объектов показа как самостоятельно действующих персонажей нередко использовались и костюмы. Ставцева умело пользовалась этим приемом. Так, в спектакле «Человек на все времена» 1970 г. по Р. Болту она создала ощущение толпы, разместив на заднике объемные костюмы. В спектакле 1978 г. «Человек из Ла-манчи» в театре Моссовета она использует гигантский плащ: он ниспадал с распростертых от кулисы к ку-

лисе рук возвышающейся над сценой фигуры монаха и вместе с движениями рук и фигуры менял рисунок, форму, положение. Впервые это решение она применила в спектакле «Испанские комедии» по П. Мериме в 1969 г. в Красноярске; постановка не была осуществлена, но разработанная идея воплотилась в более поздней работе.

В постановке «Ревизора» 1966 года также используются фигуры в качестве метафорических элементов — обезличенные «портреты» мундиров символизируют победу бюрократической системы и утрату героем индивидуальности. Позднее в постановке «Вверх по лестнице, ведущей вниз» (1981), как продолжение этой мысли, предстало чучело обнаженного безголового гиганта-монстра — экспрессивная визуальная метафора грубой, уродливо-бездуховной действительности, которая окружала юных героев постановки. Возможно, иногда в работах Ставцевой ее индивидуальность даже доминирует, — ярко одаренный человек неизбежно привлекает к себе внимание, и ее работа могла как «вытянуть» слабый спектакль, так и затмить режиссерское решение художественным. Еще одна особенность многих ее работ — их самоценность: эскизы Ставцевой могут служить как оформлением спектакля, раскрывающим его суть, так и самостоятельным произведением искусства — выставочным объектом. Безупречная техническая «сделанность», проработка деталей часто заставляет воспринимать их как сюжетную картину. Меняя стиль в зависимости от задачи изображения, в каждой из них она стремится к завершенности.

В 1969 году С. Ставцева уехала из Красноярска и работала в театрах Риги и Ленинграда, Куйбышева и Петрозаводска. Ее активно приглашали московские режиссеры в театры на Малой Бронной, имени Моссовета, имени К. С. Станиславского, Мимики и Жеста. И несмотря на это, через несколько лет она с энтузиазмом откликнулась на приглашение Омского драматического театра поработать с ними. Ставцева создала и там новую художественно-сценографическую традицию. Это еще раз характеризует ее как ищущего художника, не боящегося все начинать с нуля ради свободы творчества.

Поколение «штокбантовско-опорковское» сменилось поколением «мочаловским», потом третьим, с Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской.

О Юрии Мочалове следует упомянуть отдельно. Будучи известным режиссером и теоретиком театра, абсолютным профессионалом своего дела, он обладал цельным видением образа спектакля. Это не означало деспотизма над художником, а напротив, вело к полноправному сотрудничеству. Он оказал огромное влияние на театрально-декорационное искусство ТЮЗа — художник в его понимании не был просто оформителем, а был таким же творцом, в равной степени с режиссером, отвечавшим за результат.

У В. Жуйко рассмотрим две его афиши — к пьесе К. Гинкаса и А. Яковлева, по мотивам рассказов Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (режиссер К. Гинкас) и к пьесе Я. Мамонтова «Республика на колесах» (режиссер Ю. Мочалов). Первая поражает живыми графическими рисунками существ, похожих то ли на людей, то ли на обгоревшие спички, то ли на пугающих пришельцев. Красно-черно-белая гамма, имитация обугленного края и готический шрифт ассоциируются со средневековьем. Во второй афише, к пьесе Я. Мамонтова «Республика на колесах», использование той же цветовой гаммы с небольшим включением оранжевого порождает совсем иные ассоциации. Диагональная композиция, геометрические фигуры, ломаная линия ассоциируются с авангардом и супрематизмом, сообщая изображению значительность и торжественную доблестность. Однако это ощущение исчезает, когда мы переходим к линейному рисунку внизу листа, который сначала воспринимается как пятно. На нем почти карикатурное изображение революционеров в деревенской обстановке, которое сводит на нет весь пафос серпа и молота и обилия красных флагов.

Еще одно яркое имя в истории ТЮЗа — Ольга Саваренская. Для нее в работе над спектаклем, помимо всего прочего, были крайне важны детали. Театр Саваренской рождается из игры с вещью — золотой клеткой в «Орфее» Л. Жуховицкого, бесподобной кроватью в «Лекаре поневоле» Мольера. Возможно, поэтому наиболее удачными у нее были работы с костюмом, а не с декорацией, где она не всегда добивалась точного решения.

Именитые ленинградские мастера — М. Китаев, Э. Кочер-гин, И. Иванов — приглашали ее делать костюмы к своим спектаклям.

Кроме театра она занималась станковой живописью — писала смелые, необычные натюрморты. Однако и в них прослеживается театральность: очевидно, однажды соприкоснувшись с театром, художник уже в любом виде своей творческой деятельности будет нести на себе его отпечаток.

Она работала и совместно с другими художниками — например, с В. Зюзькевичем в спектаклях «Баня» по В. Маяковскому (режиссер А. Ерин) и «Романсера о любви» по Г. Лорке (режиссер А. Ерин).

Эскизы Саваренской своей простотой и красочностью в чем-то родственны примитиву. Примитив — одна из самых сильных и стойких ее привязанностей, а с и ним все, порожденное полуде-ревенским-полугородским народным творчеством и бытом, стоящее на грани китча. Но в ее манере нет стилизаторства и подражательности, — впечатления, воспринятые от прочтения пьесы, переплавлялись, обогащались, усложнялись собственным живописным чувством. Многое зависело от исходного материала: влияние лубка, городецкой живописи в «Женитьбе Бальзамино-ва» и рисунков Ф. Г. Лорки в «Романсере о любви» по его стихам или авангардистские мотивы в «Бане» В. Маяковского.

Чуткость в соединении с жаждой перевоплощений побуждает Саваренскую существовать и выглядеть по-разному, меняя в эскизах технику и манеру, переходя от живописной насыщенности «Карамболины» к бесплотной контурности черно-белых рисунков для «Романсеры о любви», от цветового напора «Женитьбы Бальзаминова» к пастельной набросочности костюмов «Продолжения Дон-Жуана» Э. Радзинского.

Что касается имени Эдуарда Кочергина, то хотя он и оформил в красноярском ТЮЗе всего одну постановку, она безусловно стала знаковым событием в истории сценографии. Важную роль в этом сыграл режиссер спектакля — К. Гинкас. Кама Гин-кас уделял очень большое внимание моменту сотрудничества режиссера и художника. Он хорошо понимал, что даже великолепно играющий актер в неубедительном оформлении кажется менее правдивым.

В статье «Сверять по замыслу» (в сборнике «Художник, сцена», М., 1978) он пишет:

Когда я работаю с художником, то прошу у него, чтобы эскиз был не техническим, а какой-то записью ощущения от будущего спектакля. Г. Товстоногов говорил нам: «Запишите свои первые ощущения от пьесы: напряженно, светло, зыбко, тягостно». Мне просто необходимы эти записи. И от эскиза, от рисунка жду такой записи, чтобы вспомнить первоначальные ощущения и потом сверить их со строящимся спектаклем. Когда эскиз не звучит, то не понимаю, зачем он? По эскизу, не видя спектакля, можно ощутить замысел: видел на сцене оформление и фотографию декораций, и мне кажется, я видел все, знаю, какой мир должен звучать в этом спектакле.

В этой же статье есть интересный отрывок, рассказываю щий непосредственно о процессе работы над спектаклем «Гам лет» в красноярском ТЮЗе:

Оформление спектакля всегда должно иметь смысловое, театральное, образное, но обязательно еще и самое простое житейское объяснение. Конкретное...

Утро. Старушка уборщица, выметая со сцены щепки, гвозди, стружку и глядя на фанерное сооружение неопределенной формы и назначения, спросила:

— Это тюрьма? -Да.

— Я сразу так и поняла.

Только что кончилась монтировка. Электрик отключил свет. Только дежурная лампа тускло освещает впервые смонтированное оформление «Гамлета» Э. Кочергина.

— Вы знаете содержание пьесы? — спрашиваю я уборщицу.

— Пьесы? Какой?

— Ну, для которой все это...

— Нет.

Перечисляю впечатления зрителей от декорации Ко-чергина к «Гамлету», поставленному в красноярском ТЮЗе:

1. Причудливый, угрюмый лабиринт.

2. Гигантская мышеловка.

3. Загон для скота.

4. Катакомбы первых христиан.

5. Подворотня, где юнцы выясняют свои взаимоотношения.

6. Развалины.

7. Огромная опрокинутая корзина.

8. Остов какого-то животного или, быть может, самолета.

9. Чрево, выбрасывающее своих детей.

10. Прохудившийся сарай — последнее пристанище для шекспировских героев.

В спектакле нет никаких засовов и решеток. Если в наших обговорах речь и шла о тюрьме, то о такой тюрьме, где главный тюремщик может оказаться и главным узником; о тюрьме внутри человека, о той решеточке, которую каждый из героев носит в себе.

По каталогу 1995 года фонды Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова насчитывают в своем собрании около 70 работ художников театра и кино, разных по времени создания и по манере исполнения. 33 из них принадлежат художникам, работавшим в красноярских театрах, из которых семь — С. Е. Ставцевой. Это эскизы декораций и костюмов к пьесе Ж. Ануя «Жаворонок» (1976); эскизы костюмов к спектаклю «Тили-тили-тесто» (1968); эскизы костюмов к пьесам «Робин Гуд» (1969), М.Горького «Мещане» (1968); эскиз занавеса к спектаклю по пьесе Р. Погодина «Трень-брень» (1966); эскиз костюма Плутона к пьесе Аристофана «Лягушки» (1965).

Работы О. Саваренской, В. Жуйко и Э. Кочергина, к сожалению, не представлены в данной коллекции, но в театральных музеях сохранились фотографии спектаклей и макетов, которые позволяют проанализировать их. Поскольку представлены эскизы и декораций и костюмов, мы можем более полно рассмотреть ее творческий метод.

Общая атмосфера декораций к спектаклю «Жаворонок» решена в монохромной коричневой гамме, которая контрастирует с полихромным решением костюмов. Костюмы тонко стилизованы под книжную миниатюру средних веков, отсылая к цветным гравюрам Бургундских мод, отличающихся открытой

декоративностью. Плоскость эскиза за счет разницы масштабов фигур обретает глубину при формально-плоскостном живописном языке. Главные персонажи оказываются выведенными на авансцену.

Костюм дофина, предавшего Жанну, — откровенно черного Цвета. Костюм Жанны подчеркнуто прост— напоминает и современный свитер, и кольчугу, связанную из грубой веревки. Костюм графа, напротив, блистает золотом и подчеркнуто богат. Желтый, красный, ультрамарин точно сбалансированы по тепло-холодности и сдвинуты в холодную сторону, что создает общее ощущение тревоги, неожиданно возникающее при формально-праздничном колорите эскиза.Валерий Жуйко, в отличие от-творчески самостоятельной Ставцевой, предпочитает «идти за режиссером» в оформлении спектакля. В работе сЮ.Мочало-вым, в «Ябеде» В.Капниста, мы видим ажурные станки, разбивающие пространство сцены на три этажа; барочные перила лестниц обильно украшены канделябрами с хрустальными подвесками. Костюмы положительных и отрицательных персонажей в соответствии с дидактическим характером драматургии решены графично: положительные — в белом, отрицательные — в черном, чиновники — в серо-коричневом.

В спектакле К. Гинкаса «451 градус по Фаренгейту» пространство сцены полностью обнажено и на фоне кирпичной стены активно «играют» металлические ворота «технического кармана», с грохотом открывающиеся и закрывающиеся. Персонажи почти не индивидуализированы — грубые комбинезоны и противогазы пожарных, скупая цветовая гамма, выразительные фактуры. Все это вместе заставляет вспомнить «Гамлета» К. Гин-каса и его оформление Э. Кочергина: Гинкас, как режиссер с собственной сильной эстетической программой, влиял на работающего с ним художника.

Но, несмотря на влияние режиссеров, с которыми сотрудничал В. Жуйко, его изобразительный язык в целом графичен. Решение спектакля «в графике» не исключает, а скорее даже подразумевает фактурное разнообразие. И если в «Ябеде» это бархат, атлас и тюль, то в спектакле «451 градус по Фаренгейту» это металл, кирза, брезент на фоне кирпичной стены. Валерия Жуйко отличает еще одно качество выпускников ЛГИТМиКа —

любовь и умение организовать сценическое пространство посредством сложных, жестких декораций — «станков». И если на С. Ставце-ву в учебе больше повлиял Н. Акимов, то на Жуйко — великолепный макетчик А. В. Сологуб.

Сценографический почерк О. Саваренской безусловно женственен, с предпочтением мягких фактур и активным использованием в оформлении «мягких декораций». В «Романсере о любви» Г. Лорки (режиссер А. Попов) на капроновых изумрудных занавесах— имитирующие графику Лорки ярко-зеленые изящные ветви; эти же веточки, как продолжение поэтического языка мягких занавесей, текуче переходят на мебель и другой реквизит. Костюмы решены по принципу асимметрии, много зеленого цвета Кружевная фактура тканей продолжает кружево аппликаций на декорациях. И в декорациях, и в программке, и в афише визуализированы стихи Лорки

Любовь моя, цвет зеленый.

Зеленого ветра всплески.

Далекий парусник в море,

Далекий конь в перелеске...

В спектакле «Женитьба Бальзаминова» по А. Н. Островскому режиссера В. Шабалиной Саваренская вновь использует мягкие ткани, в основном ситцы и аппликации, имитирующие фрагменты городецкой живописи. Эти ткани существуют в спектакле не в виде свободных занавесей, а располагаются на прямоугольных вставках, которые, как шкатулки на подзеркальнике в купеческом доме, помещаются друг над другом, уходя в глубину сцены, отчего все персонажи, мягко-ситцевые, подобно куклам на самоварах, становятся в зрительском восприятии слегка игрушечными. Если провести аналогию с живописью, работы Саваренской напоминают акварапь, мягкую, переливающуюся, прозрачную, где цвета перетекают один в другой.

Единственный, но легендарный спектакль в оформлении Э. Кочергина — «Гамлет» К. Гинкаса заслуживает отдельного внимания. Если Ставцева — живописец, Жуйко — график, Сава-ренская — мастер акварели, то Э. Кочергин представляет в сценографии беспредметную живопись. Неопределенная дырявая корзина — мышеловка или световой тоннель: сооружение на

сцене вызывает целый ряд ассоциаций. Его средневековье, в отличие от средневековья С. Ставцевой, монохромно, неприглядно, состоит из оттенков серого, жухло-охристого, невыразительно-мрачного, и герои пьесы напоминают серых мышей в этой мышеловке. Призрак вполне реален: это не король, а скорее монах в рубище с посохом, на вершине которого нечто напоминающее нимб с голубем. Трон короля, бичующего себя, крестообразной спинкой напоминает распятие. Король не стар и вполне привлекателен в высоких замшевых сапогах и ладно скроенном кожаном колете. Гамлет же, напротив, в овчинной безрукавке, надетой на голое тело, осторожно берущий в руки настоящий череп, скорее отталкивает, чем притягивает.Все изобразительные акценты намеренно смещены и спутаны. Визуальный ряд не иллюстрирует драматургическую структуру, а скорее полемизирует, не соглашается с хрестоматийным Гамлетом в элегантно-черном костюме эпохи Возрождения. Декорации и костюмы подлинностью и однообразием фактуры, мнимостью внешнего и внутреннего по своему изобразительному языку предваряют знаменитый спектакль «Холстомер» Большого драматического театра, поставленный Г. Товстоноговым много позже.

Театр Кочергина существует вне времени и пространства, в нем отсутствует стилизация, иллюстративность, конкретность, привязка к определенной эпохе. Это мир философски-условный, иной космос, иное измерение. Э. Кочергин — атмосферный художник, что не мешает ему существовать в точном совпадении с магистральным направлением западноевропейской сценографии.

Прошедший период 1960-1970-х годов заметно расширил зрительский кругозор, обогатил режиссуру. Художник стал полноправным сорежиссером спектакля, он властелин того, что имеет хоть какое-то отношение к изобразительному искусству в театре. И вместе с тем, он — пленник тех суровых и часто скудных постановочных возможностей, материальных, технических и даже противопожарных ограничений, которые не могли не подавлять его волю, сковывать фантазию.

В заключение уместным будет процитировать высказывание Марка Захарова: «...Даже при самом лаконичном оформлении декорация должна обретать пусть едва уловимые, но каждый раз новые оттенки своего развития во времени и пространстве. Деко-

рация не должна разочаровывать зрителя своей пространственной ограниченностью. Она подобна огню, что с детства обладает для нас неизъяснимой притягательной силой. Огонь необыкновенным и загадочным образом концентрирует наше внимание. Огонь стимулирует самые разнообразные человеческие раздумья. И я пытаюсь каждый раз (иногда просто тешу себя надеждой) найти то волшебное пламя, что будет не просто притягивать зрительское внимание, но формировать и направлять фантазию и волю зрителя в нужном мне направлении... И как знать, может быть, не время рождает художника, а наоборот. Может быть, истинный художник рождает новое время».

Литература

История в лицах: театр. Омск разных лет / Ред.-сост. С. А. Нагни-беда. Омск, 1995.

Ракитина Е. Б. Художник, сцена: Сб. ст. М., 1978.

Советские художники театра и кино. Вып. 5 / Редкол.: А. П. Васильев, М. А. Богданов, В. Я. Левенталь, М. И. Пожарская. М., 1983.

Театрально-декорационное искусство: Каталог Красноярского художественного музея им. В. И.Сурикова / Сост. Е. Езерская. Красноярск, 1995.

Сыркина Ф., Кноблок Б. Г., Мовшенсон А. Г. Художники театра о своем творчестве: Сб. ст. М, 1973.

Художник и зрелище: Сб. ст. М., 1990.

THE ARTISTS OF KRASNOYARSK TUZ (THEATRE OF YOUNG VIEWERS) IN 1960—1970th

M. Voronova

The 60's and the 70's are famous for being the most interesting and spectacular period in the history of the scenery art of Eastern Siberia.