Устный и письменный модусы повествования в романе мэри Шелли «Франкенштейн»

И.А. Авраменко (Пермь) ORCID ID: 0000-0002-5730-7789

УСТНЫЙ И ПИСЬМЕННЫЙ МОДУСЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ МЭРИ ШЕЛЛИ «ФРАНКЕНШТЕЙН»

Аннотация. Проблема устной и письменной форм коммуникации (модусов) ставится в данной статье применительно к поэтике романа М. Шелли «Франкенштейн». Несмотря на свою популярность как у читателей, так и среди исследователей, этот роман зачастую описывается некорректно именно в отношении использованных в нем устного и письменного нарративных модусов. В статье подробно представлена сложная система письма и чтения, говорения и слушания, лежащая в основе художественного нарратива «Франкенштейна», чем доказывается принципиальная двойственность модусов повествования, которая отражается в поэтологической системе романа в целом. Анализ обрамляющей композиции романа через призму устного и письменного модуса, через письмо и говорение как нарративно-продуктивные формы деятельности, высвечивает проблему творения и разрушения в ее сложности и противоречивости. Фрагментарность и интегри-рованность как характеристики модусов позволяют точнее раскрыть центральный конфликт романа, в который вовлечены внутренняя (психологическая) и внешняя (социальная) идентичность человека. Нарративные инстанции (от автора и до повествователя третьего порядка) обладают определенным изоморфизмом, взаимоотражаются друг в друге. Вместе с тем, учитывая разную ценность, приписываемую письменному и устному началам внутри самой романной системы, становится возможным выстроить нарративных субъектов в иерархию, которая служит ценностной системой ориентации для читателя.

Ключевые слова: нарратология; поэтика; устный модус; письменный модус; Мэри Шелли; нарратор.

I.A. Avramenko (Perm) ORCID ID: 0000-0002-5730-7789

Oral and Written Narrative Modes in Mary Shelley's "Frankenstein"

Abstract. The article problematizes the relations between the category of oral and written modes and the poetological system of Mary Shelley's Frankenstein. Despite being highly popular with both the readers and the researchers, the novel, nevertheless, tends to be incorrectly described and analyzed in terms of its narrative form. The article provides a detailed description of the novel's system of writing and reading, speaking and listening which form the basis of Frankenstein's narrative. This description allows to prove the idea of a double-natured narrative mode further on to be connected to the poetological system of the novel as a whole. Looking at the embedded compositional

structure through the prism of oral and written modes highlights the problematics of creation and destruction in their dialectics. Fragmentation and integration as the key characteristics of a mode help reformulate the central conflict which involves a person's internal (psychological) and external (social) identity. The novel's narrative levels (from the author to the third-level narrator) appear to be principally isomorphic. Yet taking into consideration the value given to each of the modes, it is possible to put the narrative agents into hierarchy which provides a system orientation for the reader.

Key words: narratology; poetics; oral mode; written mode; Mary Shelley; narrator.

Проблема взаимоотношений устной и письменной форм языковой коммуникации хорошо разработана и имеет давнюю традицию [Tannen 1982], [Redeker 1984], [Chafe, Tannen 1987], [Murray 1988]. В отечественной лингвистике для обозначения различий по каналу передачи информации принят термин «модус» [Кибрик 2009], который и будет использоваться в данной работе. В отношении художественной литературы было бы точнее говорить об устноориентированном и письменноориентированном модусах, поскольку она по определению является письменной и может лишь имитировать устную речь, впрочем, как и другие формы письменной речи, например, письма или дневники. Однако для краткости мы будем пользоваться терминами письменный и устный модусы, вынесенными в заголовок статьи.

Следует также оговориться, что термин обладает омонимией. Так, в работах В.И. Карасика модус - это «эмоционально-стилевая презентация дискурса в его определенной тональности» [Карасик 2015, 73], а теоретики литературы пользуются термином «модусы художественности» в значении «типы художественной целостности» [Тюпа 2008, 127-128].

Проблема письменного и устного модусов редко ставится при изучении художественной литературы в поэтологическом аспекте. Описывая такие особенности романов, как композиция (например, рассказ в рассказе), повествование от первого или третьего лица, стиль речи нарратора и персонажей, литературоведы зачастую совсем не упоминают, преподносятся ли события нарратором как письменный документ или как звучащая речь. Несмотря на неослабевающий интерес к вопросам художественного нарратива и его форм, существуют лишь единичные работы, освещающие проблему соотношения устного и письменного начал в английском романе, см. [Wodzak 1996], [Jackson 2000].

Говоря о соотношении устного и письменного начала в дебютном романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) Тони Джексон называет его «единственном в своем роде пробным камнем в истории повествования» [Jackson 2000, 78]. Однако даже если исследователи и обращают внимание на повествовательную форму романа, они не всегда точны в ее описании.

Один из первых отечественных исследователей, обратившихся к «Франкенштейну», А.А. Бельский отмечает «обрамленную» композицию, введение нескольких рассказчиков, основным из которых он считает

Франкенштейна. «Письма и дневник» Уолтона, по мнению ученого, относятся к прологу и эпилогу. Обращается внимание на перволичную форму истории демона, которая занимает центральную часть романа. Однако устный модус романа совсем не учитывается. Как следствие, повествование Франкенштейна неточно определяется как «внутренняя речь» [Бельский 1968, 298].

В отечественных исследованиях XXI в., обращающихся к нарративной структуре романа, также можно отметить ряд неточностей: «Отрывки (?) из писем подруг (?), капитана Уолтона, встретившего Франкенштейна в его скитаниях и оказавшегося рядом с ним в момент смерти, создают впечатление сложности и прихотливости художественной структуры, в которую вплетаются рассказы (многие?) монстра» [Соловьева 2005, 104]. При формулировке «Главы романа с десятой по семнадцатую представляют собой автобиографическую повесть гомункула и его беседу со своим творцом» [Саркисова 2004, 173] остается непонятным, что беседа демона с Виктором и есть изложение истории первого. Не упоминается и устная форма повествования самого Франкенштейна.

Автор диссертации о М. Шелли И.Н. Павлова констатирует по поводу «Франкенштейна» и «Последнего человека»: «Каждый из рассматриваемых романов является "текстом в тексте", не просто повествованием, но письменным свидетельством произошедших событий. "Франкенштейн" написан в эпистолярной форме (письма, записи устных рассказов)» [Павлова 2011, 25]. Приоритет отдается письменному модусу, а место, роль и удельный вес устного модуса, к сожалению, не раскрываются.

Подобное невнимание к устному элементу, осложняющему нарративную структуру романа, встречается и в зарубежных работах: «"Франкенштейн" - это эпистолярный роман с тремя повествователями: исследователем Арктики англичанином капитаном Уолтоном, немецким [швейцарским!] ученым Виктором Франкенштейном и безымянным "существом", которое Франкенштейн создает из разрозненных частей в ходе электрического [физиолого-химического!] эксперимента» [Alexander 2000, 237-238]; «"Франкенштейн" и новелла 1819 года "Матильда" - оба эпистолярные произведения» [Bennett 2003, 218]; «"Франкенштейн" (1818) Мэри Шелли - эпистолярный роман со структурой, часто уподобляемой русским матрешкам» [Benford 2010, 324].

Цель данной статьи - продемонстрировать, какую роль играют письменный и устный модусы повествования в поэтологической системе романа М. Шелли. Привлечение категории модуса позволит по-новому взглянуть на роман и, возможно, отчасти разрешить «ускользающую загадку, дразнящую неоднозначность Шеллиевого романа» [Струкова 2001, 43].

В упомянутой выше работе Т. Джексон объясняет характеристику романа - «уродливое детище» - данную самой Шелли в предисловии 1831 г., тем, что «Франкенштейн» противоречиво соединяет признаки письменного жанра романа и устного рассказа о фантастическом [Jackson 2000, 76]. Мы стремимся показать, что письменное и устное нарративные начала

Новый филологический вестник. 2019. №2(49). --

находятся в романе не в противоречии, а принципиально смешиваются, дополняют и взаимно обусловливают друг друга. Подобную ситуацию мы определяем как двойственный модус.

Двойственность модуса проявляется с первых страниц на уровне автора: говоря в предисловии об истории создания романа, Шелли упоминает, что он родился из чтения работ Эразма Дарвина, «немецких писателей-физиологов» [Шелли 2010, 9] и «рассказов о привидениях» [Шелли 2010, 12], а также из ее бесед с мужем и Байроном. При этом, скорее всего, имело место чтение вслух, что сближает повествовательную модель автора с де Лэси (см. ниже).

Двойственный модус присутствует и на каждом из «нижележащих» нарративных уровней. Напомним, что композиционно «Франкенштейн» построен как система рассказов в рассказе, что характерно для романтической прозы. Нарративная схема выглядит следующим образом. Роберт Уолтон пишет своей сестре миссис Сэвилл письма, которые постепенно, за неимением возможности их отправлять, трансформируются в дневник. При этом сохраняется адресация во втором лице: «Сейчас разыгралась такая интересная сцена, что я не могу не записать ее, хотя эти записки едва ли когда-нибудь попадут к тебе» [Шелли 2010, 145].

В дневник Уолтон заносит устный рассказ Виктора Франкенштейна. При этом Уолтон дает своим запискам двойственную характеристику: «Даже сейчас, приступая к записям, я будто слышу его звучный голос» [Шелли 2010, 26]. (Здесь и далее курсив в романе наш). Интенцией письменного текста становится то, чтобы читатель слышал голос нарратора. Таким образом «Франкенштейн» вписывается в традицию исповеди (изначально устного жанра), также характерной для романтизма. Повествование должно вызывать у читателя ощущение устного рассказа, что, заметим, вступает в противоречие с его письменным стилем, последовательным, обстоятельным изложением.

В завершающей части романа, которая озаглавлена «Продолжение дневника Уолтона», мы, в добавление ко всему, узнаем, что Франкенштейн выступает первым читателем записок и соавтором уже письменного текста: «Франкенштейн обнаружил, что я записываю его рассказ; он пожелал посмотреть мои записи и во многих местах сделал поправки и добавления, более всего там, где пересказаны его разговоры с его врагом» [Шелли 2010, 142]. Из позиции персонажа он перемещается в позицию автора -это изоморфно тому, что он сделал, когда принял на себя роль Бога, пожелав сотворить живое существо.

Центральную часть в рассказе Франкенштейна занимает история монстра, которую Франкенштейн пересказывает от лица созданного им существа и которую Уолтон также записывает. Кроме того, можно согласиться, что «с самого начала демон представляет свою биографию в речи, которая очень близка к письму» [Jackson 2000, 69], а именно, к защитительной речи в суде.

В свою очередь в центре рассказа монстра находится история семьи

Де Лэси, которую он восстанавливает отчасти по разговорам Де Лэси, а отчасти по скопированным у них письмам.

Исследователи зачастую не уделяют Де Лэси много внимания и не отмечают их историю как еще один нарративный уровень, в то время как она чрезвычайно важна. Благодаря ее наличию каждый из главных действующих лиц романа предстает и «творцом» (автором), и «тварным созданием» (персонажем). Франкенштейн создает демона не только физически, но и нарративно: историю последнего мы знаем только в пересказе. Франкенштейн во всех смыслах автор демона.

Вместе с тем демон принципиально показан в романе как мыслящее и, как следствие, вполне человеческое существо. Способность к мышлению, рефлексии доказывается в том числе его способностью рассказать и свою историю, и историю другого (а также воспринимать художественные нар-ративы: Гете, Плутарха, Мильтона).

С другой стороны, Виктор имеет над собой автора более высокого, в нарративном смысле, порядка - Уолтона, который в своих записках объективирует образ ученого, придает ему завершающую целостность.

Над Уолтоном, в свою очередь, надстраивается нарративная инстанция автора-редактора, проявляющегося в предисловиях к изданиям 1818 и 1831 гг.

Параллели между Виктором и демоном, а также Виктором и Уолтоном стали общим местом в исследованиях романа, см. [Oates 2007], [Струкова 2001], [Дьяконова, Потницева 2010], [Напцок 2012]. В этой связи отметим, что, когда Шелли в предисловии 1831 г. пишет о третьем издании своего романа «И вот я снова посылаю в мир свое уродливое детище» [Шелли 2010, 14], автор романа сближается с заглавным героем, а тема творения изоморфно связывает все нарративные уровни.

Обобщая идею о двойственном модусе романа, сформулируем, что «Франкенштейн» может быть прочитан как роман пересказывания и переписывания. Мы имеем переписывание письменных свидетельств: в формах исправления (Франкенштейн правит записи Уолтона) и копирования (демон копирует письма Сафии, адресованные Феликсу Де Лэси). Излагаются в письменном виде и устные нарративы: Уолтон записывает историю Франкенштейна и, внутри его рассказа, историю демона. С другой стороны, устно пересказываются и устные источники (Франкенштейн от лица демона излагает историю последнего), и письменные (демон пересказывает Франкенштейну содержание писем Сафии, Виктор излагает Уолтону содержание письма Клерваля, а также verbatim воспроизводит в своем устном рассказе письма от Элизабет, Альфонсо Франкенштейна и Клерваля и свой ответ на письмо Элизабет).

Вместе с тем, стоит обратить внимание, что устный и письменный модусы распределены неравномерно среди отдельных персонажей-наррато-ров. Поскольку мы говорим о порождении повествования, то сфокусиру-

емся на продуцирующих видах деятельности (говорение и письмо), а не рецептивных (слушание и чтение).

Уолтон и демон воплощают крайние полюса. У первого письмо как деятельность доминирует над говорением: напомним, весь объем произведения - это письма / дневник Уолтона. Адресат его нарратива, сестра Маргарет, также представлена в понятиях чтения: «Книги и уединение возвысили твою душу и сделали тебя требовательной» [Шелли 2010, 25]. Об отстраненности («уединении») как признаке письменного модуса см. ниже. Уолтон сближается со своей сестрой и в деятельности чтения: «Эту рукопись ты, несомненно, прочтешь с интересом, но с еще большим интересом я когда-нибудь перечту ее сам - я видевший его и слышавший повесть из собственных его уст» [Шелли 2010, 26]. Письмо и чтение для Уолтона, носителя письменного модуса, - логическое завершение устных процессов говорения и слушания, о чем подробнее будет сказано ниже.

Демон, напротив, отдает предпочтение говорению. Значительная, и центральная, часть романа - это его устное сообщение (гл. с 11 по 16). Он почти не причастен к письму, исключение составляют копирование писем Сафии (непродуктивное письмо) и краткие «знаки и надписи» [Шелли 2010, 138] на коре деревьев или камнях для преследующего Франкенштейна. Последний предостерегает Уолтона: «Он красноречив и умеет убеждать; некогда его слова имели власть даже надо мной. Но не верьте им. Он такой же дьявол в душе, как и по внешности; он полон коварства и адской злобы. Не слушайте его» [Шелли 2010, 141]. Ученый оказывается прав: речь демона убеждает Уолтона оставить того в живых.

Виктор находится ближе к полюсу устного модуса: он рассказывает подавляющую часть нарратива «Франкенштейна». Вместе с тем, как было отмечено, он участвует в письменной фиксации своего рассказа, а также является автором дневника, который читает демон (содержание дневника, однако, не входит в текст романа). В своей характеристике Уолтон подчеркивает, однако, особенности не письменной, а устной речи Франкенштейна: «когда говорит, речь его поражает беглостью и свободой, хотя он выбирает слова с большой тщательностью» (напомним, Франкенштейн переходит на неродной ему английский язык); «редкий дар красноречия и голос, богатый чарующими модуляциями» - одно из качеств, которые возвышают Франкенштейна «над всеми, доныне мне встречавшимся» [Шелли 2010, 25]. Показательный пример влияния, которое оказывают слова Франкенштейна - его убедительная речь, адресованная матросам, когда они хотели повернуть корабль назад (письмо от 5 сентября). Сходство с демоном кажется нам очевидным.

Семейство Де Лэси воплощает просвещенческий, а еще точнее, руссоистский идеал. Поэтому неслучайно, что они занимают «золотую середину»: они много общаются устно, но также оставляют после себя и письменные источники. Более того, им присущ нарративный модус, который синкретично связывает письменное и устное, - чтение вслух. Этот вид деятельности в рамках романа связывается лишь еще с одним персона-

жем-воплощением идеала - Анри Клервалем (см. с. 89). Темой отдельного исследования может стать такая уникальная для Де Лэси форма выражения, как пение и ее взаимосвязь с образами природы в романе.

Уоллес Чейф [Chafe 1982] сформулировал две пары признаков, отличающие устный модус от письменного. Первое отличие связано с наличием или отсутствием контакта между производителем и получателем дискурса. Письменный модус характеризуется отстраненностью (detachment), а устный - вовлеченностью (involvement). Второе противопоставление связано со скоростью производства и восприятия дискурса. Более медленный письменный модус способствует интеграции (integration) дискурса, тогда как устный быстрее и более фрагментирован (fragmentation). Следствием становится большая (прежде всего синтаксическая) сложность письменных дискурсов.

Что касается первого противопоставления, устное повествование как Виктора, так и демона, действительно, периодически обращается к присутствующему здесь и сейчас слушателю, учитывает реакцию последнего:

«По вашим глазам, загоревшимся удивлением и надеждой, я вижу, что вы, мой друг, жаждете узнать открытую мной тайну» [Шелли 2010, 40]; «Однако я принялся рассуждать в самом интересном месте моей повести, и ваш взгляд призывает меня продолжать ее» [Шелли 2010, 42]; «Скоро я объясню, куда влекли меня эти чувства. А сейчас позволь мне вернуться к обитателям хижины» [Шелли 2010, 83]; «Я переписал эти письма ... Я дам их тебе, перед тем, как уйти; они подтвердят правоту моих слов, а сейчас солнце уже клонится к закату, и я едва успею пересказать тебе их суть» [Шелли 2010, 85]; «ты подробно, шаг за шагом, описывал свою работу, перемежая эти записи с дневником твоей повседневной жизни. Ты, конечно, помнишь их, вот они» [Шелли 2010, 88] и т.п.

Письменное повествование (письма Уолтона, Элизабет и Альфонсо Франкенштейна) не предполагает незамедлительной реакции и даже учитывает отсроченность коммуникации: «Пиши мне при каждой возможности; быть может, письма твои дойдут до меня, когда будут всего нужнее, и поддержат во мне мужество» [Шелли 2010, 20]; «Сейчас разыгралась такая интересная сцена, что я не могу не записать ее, хотя эти записки едва ли когда-нибудь попадут к тебе» [Шелли 2010, 145]. Письменное повествование в некоторых случаях осознает себя как привязанное к материальному носителю: «Это письмо придет в Англию с торговым судном, которое сейчас отправляется из Архангельска; оно счастливее меня, который, быть может, еще много лет не увидит родных берегов» [Шелли 2010, 21]; «Я хотел бы подготовить тебя к ужасному известию, но это невозможно; ты уже, наверное, пробегаешь глазами страницу в поисках страшной вести» [Шелли 2010, 52].

Второе противопоставление, между интегрированностью и фрагмен-тированностью, развивается в произведении более сложно, и мы сосредоточимся на нем подробнее.

Н.Я. Дьяконова и Т.Н. Потницева связывают эпистолярную форму романа с фрагментарностью, присущей романтической культуре [Дьяконова, Потницева 2010, 512]. Элеанор Салотто видит фрагментированность в композиционной организации романа: «Повествование в этом тексте распределено между тремя нарраторами: Уолтоном, Франкенштейном и его созданием. Рассеяние нарративных голосов указывает на отсутствие цельности нарративного тела, неспособного воспроизвести скрепленное швами повествование о происхождении чей-либо жизни. <...> Рамочное повествование, таким образом, разрушает представление о цельной идентичности, на котором основывается понятие автобиографии» [Salotto 1994, 190].

Нам кажется, что понятия фрагментированности и интегрированности предполагают друг друга и поэтому относительны. Так, демон является по сути фрагментированным существом, полученным из различных частей (биологических органов). Но он одновременно и результат их интеграции. Тем не менее, первая характеристика является для него ведущей, особенно в сопоставлении с остальными персонажами, в биологическом плане значительно более целостными. В своем развитии он идет от интегрированного к фрагментированному восприятию действительности: «Первые мгновения своей жизни я вспоминаю с трудом: они предстают мне в каком-то тумане. Множество ощущений нахлынуло на меня сразу: я стал видеть, чувствовать, слышать и воспринимать запахи, и все это одновременно. Понадобилось немало времени, прежде чем я научился различать ощущения» [Шелли 2010, 72].

Таким образом, предпочтение, которое проявляет демон по отношению к устному модусу, можно напрямую связать с его фрагментированной сущностью. Последняя находит свое отражение и в оторванности демона от человеческого общества (скрывался в пристройке к дому Де Лэси), и в отсутствии привязанности к одному месту (о мотиве бегства и преследования см. [Muriel Spark. 2007]).

В аспекте модуса близкий к демону Виктор также часто описывается исследователями в терминах раскола, внутренней разобщенности: «Создание монстра можно объяснить частичным разобщением между его интеллектом и другими сущностными свойствами. <...> После "рождения" монстра Франкенштейн становится разобщенным существом - воплощением эмоций и воображения, разлученных с интеллектом. Когда в своем последнем рассуждении Франкенштейн осознает, что так было не всегда, и восклицает: "Я был наделен одновременно и живым воображением, и острым, упорным аналитическим умом; сочетание этих качеств позволило мне задумать и осуществить создание человеческого существа" - он напоминает гениев восемнадцатого века (в котором и происходит действие романа), наделенных слишком идеальным сочетанием воображения и рациональности, которое в итоге расщепляло и уничтожало их» [Muriel Spark... 2007, 95-96]. Географическая разобщенность Франкенштейна с другими персонажами также не нуждается в особых доказательствах (об

«изгнании» Франкенштейна и демона см. [МЛапе 2007]).

В отличие от двух описанных выше персонажей Уолтон, по нашему мнению, является интегрирующим началом: его письменный дискурс, как обрамляющее повествование, включает в себя все остальные голоса. Сходный с Виктором в своем исследовательском порыве, вызове, бросаемом самой природе, Уолтон все же способен избежать люциферовской гордыни и сохранить жизни (Франкенштейна и команды корабля) и благополучие связанных с ним людей (собственной сестры). В результате его самость не расщеплена ни преступлением в социальном плане, ни преступлением границ природы. Символически это выражается посредством кольриджевской аллюзии, когда Уолтон обещает своей сестре: «Я не намерен убивать альбатроса» [Шелли 2010, 20]. Он отказывается от попыток преодолеть ледяной рубеж, и его корабль, по мысли автора, должен благополучно вернуться домой.

Нарративная конструкция романа осложняется, далее, различием в оценке модусов. Текст «Современного Прометея» позволяет сделать вывод, что чтение и зрение (письменный модус) аксиологически выше говорения и слуха (устный модус). Уолтон признается сестре, что его вера в правдивость Виктора основана не столько на том, что он услышал, сколько на прочитанном и увиденном: «Его рассказ вполне связен и производит правдоподобное впечатление; и все же признаюсь тебе, что письма Феликса и Сафии, которые он мне показал, и само чудовище, мельком увиденное нами с корабля, больше убедили меня в истинности его рассказа, чем самые серьезные его заверения» [Шелли 2010, 142]. В пользу зрения разрешаются и сомнения Франкенштейна, когда у него была возможность довериться демону: «Его слова производили странное действие. Порой во мне пробуждалось сострадание и возникало желание утешить чудовище. Но стоило лишь взглянуть на отвратительного урода, который двигался и говорил, как все во мне переворачивалось и доброе чувство вытеснялось ужасом и ненавистью» [Шелли 2010, 100]. Подчеркивая превосходство над собой Клерваля, Виктора делает это в терминах письменного и устного: «Увы! Какой контраст составляли мы между собой! <...> И вы, мой друг, получили бы гораздо больше удовольствия, читая дневник Клерва-ля, который умел чувствовать природу и восхищаться ею, чем слушая мои размышления» [Шелли 2010, 105].

Демон, напротив, отдает приоритет слуху перед зрением. Слепой Де Лэси - единственный персонаж, которому демон решается довериться и который относится к нему с пониманием и симпатией. Такого же отношения демон пытается добиться от своего создателя, когда пытается руками прикрыть Виктору глаза и несколько раз просит выслушать его историю (гл. 10). Демон более полагается на слух (и речь) и в процессе обучения языку. Речь для него - это «наука богов» [Шелли 2010, 78]. Но объективно он проходит путь от овладения речью к овладению письмом, доказывая тем самым превосходство второго над первым.

Таким образом, преобладание письменного начала связывается с выс-

шей ценностью, истинностью и красотой, и система рассказов в рассказе приобретает аксиологический вектор: чем более выражено письменное начало, тем значимее стоящая за ним нарративная инстанция. В этой системе координат демон помещается в нижней части шкалы: его творческое начало проявляется только в рассказывании, в остальном он носитель разрушения, являясь причиной смерти невинных «божьих тварей» - маленького Уильяма, кроткой Жюстины, идеальных Клерваля и Элизабет. В конце концов, разрушительное начало обращается у демона само на себя: он собирается закончить жизнь самоубийством.

Виктор находится выше демона, поскольку он творит и в прямом смысле слова. Однако он разочаровывается в своем творении и не способен на продолжение (прекращает работу над подругой демона). Предав свое творение, бросив «новорожденное» существо, Виктор косвенно становится виновен в смерти своих близких, а его собственная смерть определяется его (само)убийственными порывами: «Я должен выследить и уничтожить создание, которому я дал жизнь; тогда моя земная миссия будет выполнена и я смогу умереть» [Шелли 2010, 144]. Таким образом, разрушительное начало в Викторе тоже очень сильно, хотя и не преобладает, как у демона.

Уолтон занимает более привилегированное положение, и как более состоятельный рассказчик, и в силу своей связи с жизненным началом (спасает жизни Франкенштейна и своей команды). Вместе с тем, Уолтон - холостяк и, как Виктор, не имеет детей.

Выше Уолтона оказывается автор, воплощение абсолютного творческого начала и абсолютного письменного модуса (поскольку автор романа в принципе не может в рамках своего произведения вступать в устную коммуникацию).

В заключении отметим, что «Франкенштейн» Мэри Шелли демонстрирует, как категория модуса вступает в системные отношения с другими категориями романной поэтики: композиционной и нарративной структурой, системой, включающей персонажей, нарраторов и образ автора, конфликтом, авторским идеалом и аксиологией. Анализ обрамляющей композиции романа через призму устного и письменного модуса высвечивает проблему творения и разрушения в ее сложности и противоречивости. Фрагментарность и интегрированность как характеристики модусов позволяют точнее раскрыть центральный конфликт романа, в который вовлечены внутренняя (психологическая) и внешняя (социальная) идентичность человека. Нарративные инстанции обладают определенным изоморфизмом, взаимоотражаются друг в друге, но, при учете значимости письменного и устного начала внутри самой романной системы, приобретают разную ценность.

В целом, взаимодействие устного и письменного модусов во «Франкенштейне» вписывается в типологические характеристики романтического сознания. Модель двойственного модуса, которая сводится, по большому счету, к взаимопроникновению противоположностей, соответствует романтической теории двоемирия, иронии и гротеска. В качестве пер-

спективы исследования можно предложить гипотезу о том, что во взаимодействии модусов отражаются принципиальные эстетические принципы произведения как представителя определенной литературной эпохи или периода.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бельский А.А. Английский роман 1800-1810-х годов. Пермь, 1968.

2. Дьяконова Н.Я., Потницева Т.Н. Мэри Уолстонкрафт Шелли: вхождение в XXI век // Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Последний человек / изд. подгот. С.А. Антонов, Н.Я. Дьяконова, Т.Н. Потницева. М., 2010. С. 499-533.

3. Карасик В.И. Интерпретация дискурса: топик, формат, модус // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2015. № 1 (96). C. 73-79.

4. Кибрик А.А. Модус, жанр и другие параметры классификации дискурсов // Вопросы языкознания. 2009. № 2 (март-апрель). С. 3-21.

5. Напцок Б.Р. Функции образа рассказчика Р. Уолтона в романе М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2012. Вып. 3 (105). С. 26-32.

6. Павлова И.Н. Романы Мэри Шелли «Франкенштейн» и «Последний человек» как философско-эстетическая дилогия: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.03. СПб., 2011.

7. Саркисова Н.М. Мэри Шелли // История западноевропейской литературы. XIX век: Англия / под ред. Л.В. Сидорченко, И.И. Буровой. СПб.; М., 2004. С. 166-176.

8. Соловьева Н.А. История зарубежной литературы: предромантизм. М., 2005.

9. Струкова Т.Г. Мэри Шелли, или Незнакомая знаменитость. Воронеж, 2001.

10. Тюпа В.И. Модусы художественности // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 127-128.

11. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Последний человек / изд. подгот. С.А. Антонов, Н.Я. Дьяконова, Т.Н. Потницева. М., 2010.

12. Alexander M. A History of English Literature. Basingstoke, 2000.

13. Benford С. "Listen to my tale": Multilevel Structure, Narrative Sense Making, and the Inassimilable in Mary Shelley's 'Frankenstein' // Narrative. 2010. Vol. 18. № 3. P. 324-346.

14. Bennett B.T. Mary Shelley's letters: the public/private self // The Cambridge Companion to Mary Shelley / ed. by E. Schor. Cambridge, 2003. P. 221-225.

15. Chafe W. Integration and Involvement in Speaking, Writing, and Oral Literature // Spoken and written language: Exploring orality and literacy / ed. by D. Tannen. Norwood, 1982. P. 35-54.

1. Chafe W., Tannen D. The Relation between Written and Spoken Language Source // Annual Review of Anthropology. 1987. Vol. 16. P. 383-407.

2. Jackson T.E. The Technology of the Novel: Writing and Narrative in British Fiction. Baltimore, 2009.

3. McLane M.N. Literate Species: Populations, "Humanities," and Frankenstein // Mary Shelley's Frankenstein / ed. and with an introduction by H. Bloom. New York, NY, 2007. (Bloom's Modern Critical Interpretations). P. 95-123.

4. Muriel Spark on the Shifting Roles of Frankenstein and His Monster (Bloom's Guides) // Mary Shelley's Frankenstein / ed. and with an introduction by H. Bloom. New York, NY, 2007. (Bloom's Modern Critical Interpretations). P. 91-96.

5. Murray D.E. The Context of Oral and Written Language: A Framework for Mode and Medium Switching // Language in Society. 1988. Vol. 17. № 3. P. 351-373.

6. Oates J. C. Frankenstein's Fallen Angel // Mary Shelley's Frankenstein / ed. and with an introduction by H. Bloom. New York, NY, 2007. (Bloom's Modern Critical Interpretations). P. 29-41.

7. Redeker G. On Differences between Spoken and Written Language // Discourse Processes. 1984. Vol. 7. № 1. P. 43-55.

8. Salotto E. "Frankenstein" and Dis(re)membered Identity // Source: The Journal of Narrative Technique. 1994. Vol. 24. № 3. P. 190-211.

9. Tannen D. Oral and Literate Strategies in Spoken and Written Narratives // Language. 1982. Vol. 58. № 1. P. 1-21.

10. Wodzak V Reading dinosaur bones: Marking the transition from orality to literacy in "The Canterbury Tales", "Moll Flanders", "Clarissa", and "Tristram Shandy": PhD Thesis. University of Missouri-Columbia, 1996.

REFERENCES

1. Benford C. "Listen to my tale": Multilevel Structure, Narrative Sense Making, and the Inassimilable in Mary Shelley's 'Frankenstein'. Narrative, 2010, vol. 18, no. 3, pp. 324-346. (In English).

2. Chafe W., Tannen D. The Relation between Written and Spoken Language Source. Annual Review of Anthropology, 1987, vol. 16, pp. 383-407. (In English).

3. Karasik VI. Interpretatsiya diskursa: topik, format, modus [Discourse Interpretation: Topic, Format, Mode]. Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo peda-gogicheskogo universiteta, 2015. no. 1 (96), pp. 73-79. (In Russian).

4. Kibrik A.A. Modus, zhanr i drugiye parametry klassifikatsii diskursov [Mode, Genre and Other Parameters for Discourse Classification]. Voprosy yazykoznaniya, 2009, no. 2, pp. 3-21.

5. Murray D.E. The Context of Oral and Written Language: A Framework for Mode and Medium Switching. Language in Society, 1988, vol. 17, no. 3, pp. 351-373. (In English).

6. Naptsok B.R. Funktsii obraza rasskazchika R. Uoltona v romane M. Shelli "Frankenshteyn, ili Sovremennyy Prometey" [Robert Walton's Explicit Narrator Functions in Mary Shelley's Novel "Frankenstein, Or, The Modern Prometheus"]. Vestnik Adygeyskogo gosudarstvennogo universiteta, 2012, vol. 3 (105), Series 2: Filologiya i iskusstvovedeniye [Philology and Art History], pp. 26-32. (In Russian).

7. Redeker G. On Differences between Spoken and Written Language. Discourse Processes, 1984, vol. 7, no. 1, pp. 43-55. (In English).

8. Salotto E. "Frankenstein" and Dis(re)membered Identity. Source: The Journal of Narrative Technique, 1994, vol. 24, no. 3, pp. 190-211. (In English).

9. Tannen D. Oral and Literate Strategies in Spoken and Written Narratives. Language, 1982, vol. 58, no. 1, pp. 1-21. (In English).

1. Bennett B.T. Mary Shelley's letters: the public/private self. Schor E. (ed.) The Cambridge Companion to Mary Shelley. Cambridge, 2003, pp. 221-225. (In English).

2. Chafe W. Integration and Involvement in Speaking, Writing, and Oral Literature. Tannen D. (ed.) Spoken and written language: Exploring orality and literacy. Norwood, 1982, pp. 35-54. (In English).

3. Dyakonova N.Ya., Potnitseva T.N. Men Uolstonkraft Shelli: vkhozhdeniye v 21 vek [Mary Wollstonecraft Shelley: Entering the 21st Century]. ShelleyM. (author); Antonov S.A., Dyakonova N.Ya., Potnitseva T.N. (eds.). Frankenshteyn, ili Sovremennyy Prometey; Posledniy chelovek [Frankenstein, Or, The Modern Prometheus; The Last Man]. Moscow, 2010, pp. 499-533. (In Russian).

4. McLane M.N. Literate Species: Populations, "Humanities," and Frankenstein. Bloom H. (ed., introduction). Mary Shelley's Frankenstein. Series: Bloom's Modern Critical Interpretations. New York, NY, 2007, pp. 95-123. (In English).

5. Muriel Spark on the Shifting Roles of Frankenstein and His Monster. (Bloom's Guides). Bloom H. (ed., introduction). Mary Shelley's Frankenstein. Series: Bloom's Modern Critical Interpretations. New York, NY, 2007, pp. 91-96. (In English).

6. Oates J.C. Frankenstein's Fallen Angel. Bloom H. (ed., introduction). Mary Shelley's Frankenstein. Series: Bloom's Modern Critical Interpretations. New York, NY, 2007, pp. 29-41. (In English).

7. Tyupa V.I. Modusy khudozhestvennosti [Aesthetic Modes]. Poetika: slovar' aktual'nykh terminov iponyatiy [Poetics: A Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 127-128. (In Russian).

8. Sarkisova N.M. Men Shelli [Mary Shelley]. Sidorchenko L.V., BurovaI.I. (eds.) Istoriya zapadnoevropeyskoy literatury. 19 vek: Angliya [The History of Western European Literatures. The 19th Century: Great Britain]. Saint-Petersburg, Moscow, 2004, pp. 166-176. (In Russian).

1. Alexander M. A History of English Literature. Basingstoke, 2000. (In English).

2. Bel'skiy A.A. Angliyskiy roman 1800-1810-kh godov [The English Novel of the 1800s-1810s]. Perm, 1968. (In Russian).

3. Jackson T.E. The Technology of the Novel: Writing and Narrative in British Fiction. Baltimore, 2009. (In English).

4. Solov'yeva N.A. Istoriya zarubezhnoy literatury: predromantizm [The History of Foreign Literature: Pre-Romaticism]. Moscow, 2005. (In Russian).

--rfi^teSS^--

5. Strukova T.G. Meri Shelli, ili Neznakomaya znamenitost' [Mary Shelley, Or, An Unfamiliar Celebrity]. Voronezh, 2001. (In Russian).

1. Pavlova I.N. Romany Meri Shelli "Frankenshteyn" i "Posledniy chelovek" kak filosofsko-esteticheskaya dilogiya [Mary Shelley's Novels "Frankenstein" and "The Last Man" as a Philosophical and Aesthetic Dilogy]. PhD Thesis Abstract. Saint-Petersburg, 2011. (In Russian).

2. Wodzak V. Reading dinosaur bones: Marking the transition from orality to literacy in "The Canterbury Tales", "MollFlanders", "Clarissa", and "Tristram Shandy". PhD Thesis. University of Missouri-Columbia, 1996. (In English).

Авраменко Иван Александрович, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».

Кандидат филологических наук, доцент департамента иностранных языков. Научные интересы: история английской литературы, нарратология, теория романа.

E-mail: iavramenko@hse.ru

Ivan A. Avramenko, National Research University Higher School of Economics. Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Foreign Languages. Research interests: history of English literature, narratology, theory of novel. E-mail: iavramenko@hse.ru