Преодоление смерти: литературный эксперимент Л. Н. Андреева и Х. Л. Борхеса

УДК [821.161.1+821.134.2(82)]:128/129

С. В. Зеленцова, Е. А. Михеичева

Преодоление смерти: литературный эксперимент Л. Н. Андреева и Х. Л. Борхеса

В статье на примере рассказов Л. Н. Андреева и Х. Л. Борхеса рассматриваются проблемы преодоления смерти и бесконечности времени. Акцент делается на анализе пространственно-временной структуры текста, а также на исследовании концепции «авторского мифа». Отличаясь художественной манерой, стилем, способом письма, писатели близки в ключевом философском обобщении: лишь конечность бытия открывает человеку смысл и непреходящую красоту жизни.

Ключевые слова: Л. Н. Андреев, Х. Л. Борхес, категории пространства и времени, авторский миф, проблема бессмертия

Svetlana V. Zelentsova, Ekaterina A. Mikheicheva

Conquering death: literary experiment by L. N. Andreev and J. L. Borges

In the article problems of death and infinite time are examined through the example of short stories by L. N. Andreev and J. L. Borges. The emphasis is made on analysis of spatial-temporal text structure and «authorialmyth» conception. Being quite different in the literary style, manner and the way of writing, the authors are allied in key philosophical conclusion: only the ending of existence opens meaning and eternal beauty of life to a human being.

Keywords: L. N. Andreev, J. L. Borges, categories of space and time, authorial myth, problem of immortality

Сравнение художественных миров Л. Н. Андреева и Х. Л. Борхеса может на первый взгляд показаться парадоксальным: один - писатель, творивший в эпоху русского модернизма, реалист, но «особый» - с экспрессионистическими и даже сюрреалистическими мотивами и образами; другой - представитель аргентинской литературы, но обращенный к универсальной, «всемирной» проблематике; автор, в текстах которого уже очевидно «начало» постмодернизма. Однако художественно-философские произведения Андреева и Борхеса поражают сходством и в выборе тем, и в представлении материала: нередко в центре странный, поражающий воображение читателя случай, который подается, однако, как совершенно реальный. Внимание и Андреева, и Борхеса в значительной мере сосредоточено на различных формах проявления фантастического и философского в литературе; очевиден также интерес к каноническим книгам мировых религий, особенно к Библии, к различным теологическим учениям (включая и всевозможные ереси).

И Андреев, и Борхес выстраивают свой художественный мир в русле особого -рефлективного, интеллектуального - отношения к мифу, вообще свойственного ХХ веку, результатом которого становится авторский миф или «субъективно-объективная структура мифа на основе индивидуалистических моделей»1. В текстах, которые работают с мифологическим, религиозно-философским и даже фантасти-

ческим материалом, в особенно концентрированном виде проявляются онтологические проблемы бытия, фундаментальные принципы устройства мира и человека, достигается модус сопряжения национального с универсальным. При этом писатели всегда предлагают неожиданную интерпретацию традиционных сюжетов и образов, переосмысляя, переворачивая ту или иную историю, рассматривая ее в ином, неклассическом, ракурсе.

Примечателен в этом плане рассказ Л. Н. Андреева «Елеазар» (1906), в основе которого лежит евангельский сюжет о воскрешении Христом Лазаря. Символично, что писатель дважды обращается к этой легенде (ранее - в «Жизни Василия Фи-вейского» (1903)), которая появляется в более позднем евангелии - от Иоанна - но отсутствует в трех других евангелиях. Толкователи Нового Завета объясняют этот факт следующим образом: «Воскресение Лазаря не могло показаться им (синопти-стам. - С.З.,Е. М.) большим чудом, чем другие, о которых они рассказывали. Событие происходит в Иудее, а три первых евангелиста сосредоточили внимание на событиях в Галилее, и только св. Иоанн повествует об учении в Иудее», - пишет Ф. Фер-рар, библеист XIX века.

Это не слишком значительное для евангелистов чудо Андреев избирает для создания авторского мифа. Лазарь в Евангелии - брат Марии и Марфы, в доме которых часто останавливался Иисус. Лазарь заболевает и умирает, но возлюбивший его Учитель сотворил чудо - и Лазарь воскресает, выйдя из могилы на четвертый день, и возвращается в свое жилище.

Центром евангельского сюжета становится чудо, совершенное Спасителем, судьба самого Лазаря, его дальнейшая жизнь не попадают в фокус повествования. Андреева же интересует сам воскресший, то, что увидел он по ту сторону человеческого бытия, и то, каким он стал после этого «видения». Философской темой произведения становится вопрос: возможна ли жизнь в полном смысле этого слова для человека, видевшего смерть и ее преодолевшего, прикоснувшегося к тайне и «грозному ужасу Бесконечного»2?

Рассказ Х. Л. Борхеса «Бессмертный» - «прозаическая фантазия», также связанная с мифом - о вечной жизни, которой можно достичь, совершив определенный ритуальный поступок (испив воду из реки, дарующей бессмертие). В рассказе возникает сходный андреевскому тексту мотив «продления жизни человеческой»: герой-повествователь отправляется на поиски Города Бессмертных и «потаенной реки, что смывает с людей смерть»3, найдя их и получив бессмертие, стремится избавиться от этого страшного порока-наваждения. Перед нами - зарисовка на тему «индивидуальной» бесконечности времени, мир отдельного человека, когда время его жизни не ограничено.

Если Андреев обращается только к христианским материалам - евангельской истории, то аргентинский писатель, известный своей тягой к энциклопедизму, привлекает более широкий историко-литературный контекст.

Как это часто бывает у Борхеса, рассказ начинается с отсылки к книжному источнику (несуществующей рукописи), в связи с чем в текст постепенно вводятся события римской истории времен правления Диоклетиана, греческой - времени создания поэм Гомера, англосаксонской - сражения XI в., а также географические названия (Гетулия, Салоники, Макао, Фессалия, Булак, Биканер, Коложвар, Абердин,

Эритрея, Бомбей и др.), имена известных исторических личностей (Гомер, А. Поп, Френсис Бэкон, Гераклит Эфесский, Джамбаттиста Вико, Э. Сабато, Бен Джонсон, Сенека, Т. С. Элиот, Б. Шоу и др.), названия произведений, реминисценции из них, имена литературных персонажей («Илиада», «Одиссея», «Песнь о моем Сиде», «Путешествия Синдбада-Морехода» и др.). Это ведет к парадоксальному выводу в конце рассказа: текст есть лоскутное одеяло цитат из произведений разных веков, апокриф, составленный из чужих слов. Все это, однако, разрабатывает мифологический подтекст рассказа, в центре которого миф о вечной жизни, а также представление о бесконечном ее круговороте, цикле перерождений, что приводит читателя к мысли: автор записок - Гомер (по представлениям Джамбаттиста Вико, упоминаемым в тексте, тоже персонаж мифологический, подобно Плутону или Ахиллу), который, возможно, в каком-то варианте своих жизней - Фламиний Руф или Жозеф Картафил - и который, наконец, завершает круг перерождений, становится Никем, обретая вновь свою смертность.

И Андреев, и Борхес работают, по сути, с одним комплексом проблем (вечная жизнь, преодоление смерти, бесконечность времени), который наиболее полно проявляется в пространственно-временной структуре текста. Причем категория времени в обоих рассказах менее значима: андреевский Елеазар, воскреснув, преодолел течение времени; для Бессмертных Борхеса время не релевантно, ибо не ограничено пределами человеческой жизни.

В рассказе Борхеса представлен предельно уплотненный пространственный мир (на это указывает количество уже упомянутых географических объектов), но главное, прослеживается связь между образом пространства и его обитателями. Так, в экспозиции рассказа упоминаются два города, Лондон и Смирна; один представляет типично западный топос, предвещающий, однако, появление города Бессмертных (Лондон изображается как символ лабиринтообразного пространства, например, в рассказе «Алеф»4). Другой - экзотически восточный, часто упоминаемый как одно из наиболее вероятных мест рождения Гомера (что в конечном итоге указывает на протагониста рассказа). Дикие, пустынные места, по которым герой путешествует в поисках Города Бессмертных, связаны с народами, которые их населяют, определяют особенности их поведения и образа жизни (троглодиты, «которые питаются змеями и не научились еще пользоваться словом»; гараманты, «у которых женщины общие, а пища - львятина»; жители Авгилы, «которые почитают только Тартар»5). Борхес подчеркивает: пространство влияет на человека, за каждым топосом скрыто трансцендентное значение, и, если герой отыщет Город (сакральное место), его личность неизбежно и глубоко изменится. Основная тема рассказа - тема бессмертия - также спаяна с описанием пространства, через которое проходит путешествие: это раскаленные пустыни, «где песок черен», а «дневной зной нестерпим», которые поглощают человека, лишают его ощущения правильности пути и дают только нестерпимый «страх перед жаждой»; время же, которое обозначает писатель, - «бескрайняя ночь»6.

Такие же пространственно-временные координаты заданы и в «Елеазаре»: у самого порога дома героя - великая пустыня, «холодная, жадно рыскающая», в которой днем царствует беспощадное солнце - «убийца всего живого», а ночью -«великая тьма»7. Не случайно оба писателя избирают подобные образы: пустыня

демонстрирует пространство пустое, лишенное жизни - это и есть воплощение смерти. У Андреева такой пейзаж символически изображает жизнь Елеазара после воскресения; это «жизнь-в-смерти», объятая холодом и мраком, это и опыт познания смерти, после которого возможна лишь «великая пустота». У Борхеса -подготавливает картину безумного «Города сверхчеловеков», с его «безграничностью, безобразностью и полной бессмысленностью»8, и одновременно становится эквивалентом «жизни в бессмертии», пустого существования, лишенного всякого смысла. Образ пустыни в рассказах не имеет традиционного христианского значения - не воспринимается как место испытания веры и очищения и одновременно близости богу, но все же связан с мотивом духовного поиска, стремления познать что-то за гранью реальной действительности. Андреевский Елеазар каждый вечер во время заката уходит вглубь пустыни, вслед за солнцем, как будто пытаясь поймать уходящую жизнь и ее тепло, ибо после таинственного возвращения из смерти в нем нет жизни, есть только «холод трехдневной могилы»9. Но мотив поиска смысла жизни в рассказе связан, скорее, с фигурой Августа, который воплощает силу «духа, помогающего человеку выстоять перед лицом Вечности»10.

Героя рассказа Борхеса в безбрежную пустыню заводят поиски потаенного Города и желание увидеть людей, в своем бессмертии равным богам, и, возможно, смутная надежда самому обрести такое качество. Далее философская проблема бессмертия в рассказе находит свое еще более яркое воплощение в предельно уплотненном образе мира, в образе города-лабиринта.

«Город сверхчеловеков» у Борхеса представляет собой путаницу из бесконечных переходов, колодцев, подземелий и коридоров; это мрачное, подобное лабиринту, пространство, из которого невозможно выбраться, которое затягивает и подчиняет себе человека. Город Бессмертных оказывается даже не лабиринтом в полном смысле слова, ибо в нем нет никакой цели; он и замкнут, и бесконечен одновременно, в нем нет центра, а значит, нельзя представить его общую картину, возможно лишь увидеть отдельные части, фрагменты, из которых он состоит: «роскошные двери, ведущие в крошечную каморку или в глухой подземный лаз, невероятные лестницы с вывернутыми наружу ступенями», которые никуда не ведут и умирают «через несколько витков»11. Не случайно герой путает то, что он видел в действительности, и свои позднейшие кошмары: пространственно-временная архитектоника борхесовского мира одновременно и сновидческая, и лабиринтоо-бразная: «пространство, поставленное под знак лабиринта, неминуемо принимает характер сна»12.

В рассказе Андреева время тоже «перестает быть потоком... а становится неподвижным измерением - тем, что для нас теперь пространство»13. Елеазар, время для которого когда-то остановилось, а потом повернуло вспять, сливается с окружающим его пейзажем (пустыня, «тяжелая чернота ночи», дуновение холодного ветра) и описывается через пространственные образы: с ним связано ощущение великой тьмы и великой пустоты мироздания. «Бесконечно равнодушный всему живому» взгляд Елеазара как будто страшную тень опускает на души людей и новый облик дает «старому знакомому миру»14. От взгляда героя земную жизнь поглощает «черная утроба Бесконечного», течение времени останавливается, а «начало всякой вещи сближается с концом ее»15.

Возвращение к жизни мертвеца, воспетое Евангелием, представлено Андреевым как трагедия самого воскресшего и всех тех, с кем он соприкасается в своей «второй жизни». Воскресший вызывает лишь страх и проклятие у окружающих, на все распространяется мертвенный свет, который он принес из Бесконечности. «Печальной и сумрачной» становилась жизнь людей, когда на них падал «загадочный», «тяжелый и страшный» взгляд Елеазара, из которого смотрело «само непостижимое Там»16. Его присутствие ослабляло волю к жизни, мир переставал радовать и виделся человеку объятым великой пустотой и молчанием. Музыканты, весело игравшие на тимпанах, свирелях, цитрах и гуслях, вдруг начинают извлекать из своих инструментов «странный, разноголосый шум». Интересно, что среди образов рассказа есть близкий форме и пространству борхесовского города-лабиринта - это последняя скульптура великого Аврелия, представляющая собой «нечто чудовищное, не имевшее в себе ни одной из знакомых глазу форм, но не лишенное намека на какой-то новый, неведомый образ»; это «слепая, безобразная, раскоряченная груда чего-то ввернутого внутрь, чего-то вывернутого наружу, каких-то диких обрывков, бессильно стремящихся уйти от самих себя»17. Данная картина становится иллюстрацией к теме поиска смысла за пределами жизни, бесплодных попыток постичь мир, отрицая смерть.

Пространство обоих произведений построено на контрасте жизни земной (Древний город у Андреева пестрит цветами и счастливыми людьми, влюбленными парами, а «Стовратные Фивы» у Борхеса - процветающая территория, которую воспевает Гомер) и неземной (у Андреева - пещера, куда погребли Елеазара и место его вечного изгнания - пустыня, у Борхеса - непосредственно Город Бессмертных с его дикой ассиметрией и хаосом). Очевидно одно: там, где отметилась вечность, пространство бесконечно расширяется под ее давлением. Непрекращающееся время создает такое же непрерывное пространство, которое вынуждено продолжаться.

Сюрреалистическая картина Города в рассказе Борхеса, кошмар, который может явиться только в самом страшном сне, становится символом бессмертия «безумных богов». Бессмертные жители Города - такая же его «архитектура», неподвижные объекты, подобные застывшему пространству, они не проявляют никакой жизненной активности, не покидают своих вечных пристанищ.

Получив вначале пространственное воплощение, идея вечной жизни содержательно раскрывается в четвертой части рассказа: это пустое, лишенное морально-нравственных основ существование, в котором «ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью»18. Концепция бессмертия, представленная у Борхеса, отличается от той, что исповедуют монотеистические религии - христианство, ислам, иудаизм; она близка индуизму, где жизнь воспринимается как некий круговорот перерождений, замкнутое колесо без начала и конца. Бесконечное время такой жизни лишено логики, морали, этики, ибо любые поступки, благородные и добродетельные, «мерзопакостные» и предательские, в ней возможны и неизбежны. Бессмертные осознают, что «на их безграничном веку с каждым случится все», а значит все дела их «совершенно никакие»19, ни нравственны, ни рациональны. В таком существовании нет ни счастья от упоения своей «бесконечностью», ни познания, обретения и осуществления себя как личности, ибо «каждый

бессмертный - сразу все люди на свете»20, что на деле означает: индивидуальности как таковой не существует. Абсурд и ужас «жизни в бессмертии» передается иррациональными, странными, мрачно-гротескными пространственными образами; при этом неясность и странность обнаруживается и в особенностях повествования в рассказе: нам достоверно неизвестна личность героя-повествователя, является ли рукопись оригинальным произведением или это контаминация из разных цитат, когда и кем она была создана и т. п. Такая двойственность в изложении истории, в обрисовке той или иной проблемы, в подаче фактов, в изображении героев - типичная черта борхесовской художественной манеры. Стиль его письма при этом краток, даже сух, нарочито неэкспрессивен; у Борхеса редки сравнения, он очень суров с определениями, которые почти всегда из первого словарного ряда, общепринятые, самые простые и широко распространенные. Это, впрочем, не мешает воспринимать большинство его образов как метафоры, но метафоры не языковые, а скорее, интеллектуальные, в чем-то абстрактные. Так, образ Города Бессмертных становится метафорой вечной жизни, как ее видит писатель, причем каждой его детали, каждому фрагменту возможно подобрать метафорический эквивалент.

Повествовательная техника и стиль Андреева несколько иного порядка. Основная задача писателя в «Елеазаре» - психологически обосновать характер героя, который, пообщавшись с Бесконечностью, перестал воспринимать земную жизнь так, как обычные люди: он фактически перестал быть человеком. Авторский миф требует особых средств художественного воплощения. Как писал поэт и критик И. Анненский, Андреева «замучили контуры, светотени, контрасты, сгущение теней и беспокойные пятна», и «все эти животности, накопляясь в нежной душе художника, создали там муку, безобразие и неразрешимость.»21.

Весь рассказ был построен на контрасте жизни и смерти. Воскресший Елеазар «с лицом трупа», «тяжелый запах», «отвратительная тучность», «сине-багровая рука его» - «светлая радость» друзей и близких, «поклонение чуду», «брачные одежды» на ожившем мертвеце, «божественная красота скульптур Аврелия»22. Эти противоположности, казалось бы, несовместимы, но волею Христа, нарушившего извечно действующий закон о «смерти, которую знал только мертвый, а живой знал только жизнь»23, попытавшегося стереть грань между бытием и небытием, - они сосуществуют, как ни противоестественно их сосуществование. Задачу усилить контраст выполняют в рассказе и антонимы: прекрасный - безобразный, поцелуи - слезы, наслаждение - боль, правда - ложь. Экспрессивно окрашенными оказываются у Андреева разные части речи, усиливающие контраст: глаголы - плакать, уничтожать, умирать, кричать, безумствовать; прилагательные: зловещие, разрушительные, землистые, чудовищное, зловонное, отвратительное; существительные - разложение, смерть, труп, молчание. Частое употребление местоименных форм нагнетает атмосферу страха. Император Август, единственный не поддавшийся убивающему взгляду Елеазара, выносит ему приговор: «Ты лишний здесь. Я не знаю, кто ты, я не знаю, что ты видел там, - но если ты лжешь, я ненавижу ложь твою, но если ты говоришь правду - я ненавижу твою правду». Антитеза «я»(живой) - «ты»(мертвый) не оставляет Елеазару другого выхода, кроме смерти.

Как и в рассказе «Красный смех» (1904), в котором «красный смех» - метафорическое воплощение ужаса войны, экспрессивно окрашенная лексика в «Елеазаре»

нагнетает ощущение безысходности: «густая, землистая синева», «кое-где на губах и на теле лопнула кожа, вздувшаяся в могиле»24. Люди испытывали «губительную силу его взора». Попавший под его взгляд человек «уже не чувствовал солнца», голос его становился «равнодушен и тускл», скука одолевала тела и головы, и человек «умирал на глазах у всех»25.

Обилие экспрессивно окрашенной лексики, сложных синтаксических конструкций, натуралистически откровенных деталей давало повод упрекать писателя в «излишне взвинченной напряженности»26, но эти же черты сближают рассказ Андреева с эстетикой немецкого экспрессионизма, предтечей которого называют писателя в наши дни.

При всем различии художественного стиля, способа письма, оба писателя в одном ракурсе видят проблему «преодоления смерти», оба не принимают идею времени, не имеющего конца. Время - великий регулятор человеческих отношений и поступков, чувств и мыслей, и тот, кто его не ощущает, лишен смысла и цели, живет под знаком «смерти в жизни».

И у Борхеса, и у Андреева мечта о преодолении смерти, о потенциально бесконечной жизни оказывается кошмаром, - эту мысль подтверждают мрачные, во многом антиутопические, пространственные образы в рассказах, и природные, и урбанистические. Опыт преодоления смерти (в произведении Андреева) и перспектива бессмертия (у Борхеса) ужасают больше, чем неотвратимость смерти, которая в обоих случаях оказывается желанной наградой. Андреев развенчивает миф о Лазаре, Борхес - миф о Вечном городе Иерусалиме и о Царствии Божием, о гармонии и порядке, которые должны главенствовать в этом центре мироздания. Мысль о том, что «продлевать жизнь человеческую означает продлевать агонию и заставлять человека умирать множество раз»27, вполне соответствует идее андреевского рассказа.

Однако нельзя сказать, что концепции, которые предлагают писатели в своих текстах, отмечены безусловным пессимизмом. В «Елеазаре» Андреева, где М. Волошин, например, не увидел «никаких дорог», безысходности смерти, представшей в облике главного героя, все же есть альтернатива: это созидательное начало жизни, воплощенное в образе «божественного Августа». Противостоять убийственному взгляду Елеазара Августу помогает мысль о народе, «щитом которого он призван быть», в «страданиях и радости» находит он защиту «от пустоты и ужаса Бесконечности»28; память о мысли, о своем земном назначении воскрешает его «омертвевшее сердце». В этом смысле, справедлива точка зрения Л. А. Иезуитовой о том, что «сюжет рассказа движется к доказательству самоценности земного существования, приводит к его оправданию»29, тайна смерти, постигаемая через Елеазара, открывает прелесть и красоту жизни.

Прочитав рассказ Борхеса, можно прийти к столь же парадоксальному выводу: только смерть дарует смысл и непреходящую ценность человеческой жизни. Именно понимание конечности времени, память о смерти помогают сохранять свежесть чувства и мысли, жить в рамках морально-нравственных категорий, наслаждаться каждым мгновением: «Ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя соответственно; каждое совершаемое деяние может оказаться последним; нет лица, чьи черты не сотрутся, подобно лицам, являющимся во сне.

Все у смертных имеет ценность - невозвратимую и роковую. У Бессмертных же, напротив, всякий поступок (и всякая мысль) - лишь отголосок других, которые уже случались в затерявшемся далеке прошлого.»30. Главный герой рассказа, испив воды из очередного ручья, обретает долгожданное «спасение» - вновь становится смертным, похожим на других людей, и это финальный оптимистический аккорд произведения.

Примечания

1 Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. М., 1971. Т. 4. С. 881.

2 Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 207.

3 Борхес Х. Л. Проза разных лет: сборник. М.: Радуга, 1984. С. 127.

4 «Я...видел разрушенный лабиринт (это был Лондон)» (Там же. С. 195).

5 Там же. С. 127.

6 Там же.

7 Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 196.

8 Борхес Х. Л. Указ. соч. С. 129-130.

9 Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 197.

10 Московкина И. И. Поэтика легенд и притч Л. Андреева // Поэтика жанров русской и советской литературы: межвуз. сб. науч. тр. Вологда, 1988. С. 96.

11 Борхес Х. Л. Указ. соч. С. 130.

12 Дубин Б. Пространство под знаком лабиринта // Иностр. лит. 2005. № 10. URL: http: // magazines. russ. ru (дата обращения: 11.10.2017).

13 Волошин М. А. «Елеазар», рассказ Леонида Андреева. URL: http: // dugward. ru (дата обращения: 11.10.2017).

14 Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 197.

15 Там же. С. 208.

16 Там же. С. 196.

17 Там же. С. 201.

18 Борхес Х. Л. Указ. соч. С. 134.

19 Там же. С. 133.

20 Там же.

21 Анненский И. Вторая книга отражений. Иуда // Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 556.

22 См.: Михеичева Е. А. Творчество Леонида Андреева: особенности психологизма и жанровые модификации: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01 / Моск. пед. ун-т. М., 1996. 433 с.

23 Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 206.

24 Там же.

25 Там же. С. 195.

26 Волжский А. С. О мотивах страха смерти и страха жизни // Вайнберг Л. О Критическое пособие. М., 1915. Т. 4, вып. 2. С. 304.

27 Борхес Х. Л. Указ. соч. С. 127.

28 Андреев Л. Н. Указ. соч. Т. 2. C. 208.

29 Иезуитова Л. А. «Елеазар», библейский рассказ Л. Н. Андреева // Блоковский сборник XIII: русская культура XX в.: метрополия и диаспора. Тарту, 1996. С. 58.

30 Борхес Х. Л. Указ. соч. С. 134.